Las «peliculas-catastrofe» norteamericanas: ficciones para una crisis Cuando un orden econémico ya viejo, supuesta- mente eficaz, se agrieta, se tambalea y amenaza con desplomarse suscita indefectiblemente una nebulosa de signos en el campo sociocultural que refleja la angustia, la turbacién y los temores de los beneficia- rios de este orden. Dada su confusién y su extravio, tocritica, suelen olvidarse de los principios de su sistema; es ajenas (siempre «imprevisi- dificultades y Ja calami- entonces la gran tenta- rzas oscuras, con las y como ignoran la au impugnar la légica y prefieren buscar razon bles») que les expliquen sus dad que les aqueja. Sienten cién de especular con las fue potencias ocultas, con la magia 0 la irracionalidad. Al socaire de la crisis econémica que empez6 en 1974, florece en todos los campos esta tendencia a la explicaci6n magica; y de este crujido interminable que no cesan de producir casi todas las economfas occidentales nos llega hoy un eco dislocado, pertur- bado, sobre todo a través del cine. Procede en parti- cular de EE UU, donde las alarmas coyunturales y las nuevas amenazas se afiaden de pronto a los con- tratiempos politicos, experimentados casi simulta- 39La goer . atergale. dolar, petréleo) = (Vietnam. Wale 3 > que eamente (Vietnal ret - n ocaban una grave aceleracion de la inquietud i pvacade * 6 s de . 7 ya prov bite fendmeno de desplazamienty pha i 4 ssn ¥es . Por ur produccion de peliculas cuya inicio la ywood inicio . Ment Holly rasa esencialmente en un cataclismo, ung intriga se base catastrofe que sobreviene de ee Ee y trastoma la fragil armoma de una come ac nt sta Calamidad posee. en nuestra opinion. una funcion de verdadero objeto fabico que permite que el publico localice, circunscriba y fije la tremenda angustia, el estado de sitado en su mente por la situacién agitacion real traumatica de crisis. Hoy en dia dificilmente podemos negarnos a admitir las cualidades de guia sociologica que tiene el cine. El andlisis de una pelicula (en su estructura, en su relato, en su forma o su economia) nos ayuda a descubrir con bastante precisién las tendencias implicitas de la sociedad que la produce ', la socie- dad en donde acttia, dada su condicién de producto cultural, como uno de sus indicadores sociales privi- \cgiados. Por consiguiente, es natural que los perio- dos de alta intensidad conflictual (por ejemplo, las crisis économicas) susciten a menudo Ia creacion de vbllares ficciones que reflejan (directa o indirect €, de modo latente o manifiesto) las grandes Vease Sie te, Ladsane 17 ite De Catigari a Hitler Eiions de V’ Age # Hom Vision, S.A... Buc Ok easellana: De Caligari w Hitler, Ediciones NUS’ mmudeme: Dens. Goins ies: 1961); Annie Goldman, Cingna €t 300% tmadernu, Editorial Funct Pais. 1974 (versién castellana: Cine y soctele Suse de socieis, Machen, pe tis, 1972), Mae Ferro, Analyse de 8 al POF Editorial Gage? (obra incluida en otra mae genet astellany Nitulo 6 0 el © Cine € Historia) avo Gill, §. A., Barcelona, 1980 °°" 40Las «peliculas- trofe» norteamericanas angustias y las Perspectivas de una sociedad ator- mentada. Por lo demas, la Historia del Cine confirma esta observacion, y advertimos en particular que las peliculas expresionistas alemanes, en los afios veinte y principios de los treinta, coinciden con Ja fase mds agitada de la Reptiblica de Weimar; o que los mons- truos delirantes y apocalfpticos (Godzilla) del cine Japonés surgen después de los cataclismos atomicos de Hiroshima y de Nagasaki. En el transcurso de estos dos periodos tan sintométicos, los miedos mas recOnditos, las angustias mejor disimuladas encon- traron una forma, una expresi6n en las pantallas y, confusamente, el ptblico experimenté dentro del cine una extrafia catarsis y una gratificacion intensa (y perversa) (véase, por ejemplo, la pelicula de Woody Allen La rosa purpura de El Cairo, homena- je al cine popular de los aiios treinta en pleno perio- do de crisis econémica y social). Por su parte, Hollywood siempre ha sabido apro- vechar las crisis elaborando con notable perspicacia unas ficciones a la medida capaces, al mismo tiem- po, de alimentar la inquietud y de alejar el abati- miento. La actitud que adopté con respecto a la gran depresion de 1929 resulta tan particularmente signi- ficativa que no dejaremos de recordarla. Cuando, a partir del martes negro del 29 de octu- bre de 1929, la economia del pats capitalista mas potente se derrumba por culpa del crash de la Bolsa de Nueva York, sumiendo al pais en el negro abismo de una crisis economica sin precedentes y provocando brutalmente un aumento espantoso del paro, EE UU conoce un fenémeno sorprendente: la espectacular 4lLa golosina visual reactivacién de los negocios cinematograficos Yel auge total de Hollywood. No s6lo proliferan y se mul. tiplican las salas de cine, sino que ademas Crece ¢ numero de espectadores de un modo extraordinario, y todo ello gracias a una considerable revolucién técnj. ca que acaba de producirse en los estudios: Jag image. nes. mudas hasta entonces, se ponen a hablar, Primero las «peliculas cantadas» y luego las «peliculas habla- das al 100 por 100» reemplazan triunfalmente las obras mudas, crecen las recaudaciones por taquilla en un pais herido por la depresin y cada vez son mag los obreros parados que se refugian en la oscuridad de los cines para olvidar sus problemas. La Warner Bros, que en 1927 se hallaba casi en quiebra, se recupera apostando a fondo por el sonoro; no tardan en imitarla todas las dems compaiifas, que vivian del cine mudo a escala internacional, hasta alcanzar una prosperidad que resulta paraddjica en medio de un ambiente eco- ndémico horrible. Tras esta habilidad en encontrar una defensa, una réplica a la crisis y, a la vez, una especie de antidoto contra el pesimismo que pudiera apoderarse de la Poblacién, Hollywood, a principios de la Gran Depte- sion, qued6 preservado de las quiebras y bancarrolas que como reguero de pélvora se fueron sucediend® por todo el pais. Semejante apogeo no deja nada indiferentes # i financieros y, en poco tiempo, el Chase National oe del grupo Rockefeller, y la Atlas Corporation, del 8 Po Morgan, tomaron el control de las ocho compa” cinematogrdficas ms importantes de Hollywood © 0. virtiendose asi en los duefios del cine norteamen los 42Las «peliculas-catastrofe» norteamericanas Por otra parte, hubo unas cuantas organizaciones puritanas (como la «Legién de la Decencia») que opinaban que esa aficién publica por el espectéculo cinematografico tenia algo de indecente durante un periodo de austeridad y de miseria generalizadas. Dichas organizaciones exigian la aplicacién de un auténtico «cddigo del pudor» que vigilara el contenido de las ficciones filmadas y verificara si se respetaban y se ponian como ejemplo los «valores norteameri- canos». Asi se establecié el Cédigo Hays, verdadera censura que, so pretexto de velar por la moralidad de las obras, pretendia inspeccionar sobre todo el trato que recibfan en la pantalla los problemas politicos y morales. De esta forma, ya a comienzos de esta gran cri- sis. que Ilena de millones de gentes sin trabajo las carreteras norteamericanas y que asistid, después de diez afios de desmantelamiento, al resurgir vigoroso de los sindicatos progresistas, toda la produccién hollywoodiense qued6 controlada financieramente por los banqueros y, politicamente, por los puritanos. Este doble control explica por qué las peliculas nor- teamericanas, sobre todo las pertenecientes a los afios més duros de la crisis (que coincidieron con el perfodo del presidente Herbert C. Hoover, 1929- 1933), no abordan directamente los problemas politi- cos de la sociedad y del hombre norteamericanos. Durante esta época de ansiedad se hacia mas necesa- rio que nunca que Hollywood fuera una fabrica de esperanzas, una industria de suefios. Sin embargo, al amparo de la crisis se desarroll6 un nuevo tipo de pelicula cuyo argumento recogia de 43forma evidente los efectos de la depresién: la «pels cula de gangsteres» 0 «cine NCBFOr, género Feallist, que dejaré que afloren como telon de fondo algunas aspectos deprimentes de la sociedad norteameric ing Recordemos. por cjemplo, los tres (ftulos matrices de la Warner: Hampa dorada (Little Caesar, \9 40), de Mervyn LeRoy, con Edward G. Robinson: 7), Public Enemy (1931), de William A. Wellman, con James Cagney. y sobre todo Soy un fugitive (fam a fugitive from a Chain Gang, 1932), de Mervyn LeRoy. con Paul Muni. No obstante, no nos propo- nemos estudiar aqui esta categoria de peliculas (ni su subgenero: las «peliculas de presidiarios» 0 «de car celes», como El presidio (The Big House, 1930), de George William Hill, constitutivas de una nueva eta- pa). puesto que su relacién con la crisis nos parece demasiado evidente. Preferimos recordar otro género, nacido asims- mo con la crisis: un género mas neurético, destinade 4 esa poblacién urbana que se componia en gran P¥ te de farmilias Hegadas a EE UU en busca de El Dor? y sumidas bruscamente en Ja ruina y la angust't sobrevivir. Un género concebido de cara a 6° net teamericanos que, tras pasar por la eufor'é valegres anos veinte», convencidos de que Y* " e podria frenar su prosperidad irresistible, habia! mw senciado, aterrados, como se instalaban €2 , res el panivo y la intranquilidad. Este gene!” pate is a refleyar mejor que cualquier otro la ps ost crisis, es el cine de terror ihe La pelicula de miedo, con sus monsi¥e? ¥ manos, logra que la apagada uivialidé vias e leo 44 JLas «peliculas-catastrofe» norteamericanas convierta en algo casi familiar y también que la miseria resulte casi tolerable, soportable. Recurrien- do a unos medios brutales y, sin embargo, poéticos, el cine de terror canalizard la angustia y el extravio; procurard situarlos, dejar que estallen en alaridos de terror, para luego dominarlos gracias al inevitable happy end y a la comparacion con la realidad que, aunque dificil, nunca resultard tan terrorifica como el nivel imaginario de esas pesadillas filmadas. Por sus afinidades profundas, intimas, con la cri- sis econémica (observemos que, a fin de reflejar el impacto de la depresion sobre los norteamericanos, las palabras utilizadas con mayor frecuencia por los medios de comunicacién fueron: «pdnico», «mie- do», «enloquecimiento», «estupefaccién», «espan- to», etc.), y sobre todo porque afectaba al espectador en sus fantasmas més personales y en lo que podria- mos denominar sus estados afectivos fundamentales (angustia de abandono, pérdida de identidad, miedo ala desintegracién, a la castracién, a la disolucion, pulsion de muerte...), el cine de terror constituye sin duda alguna una privilegiada ficcin de crisis. En 1931, James Whale rod6 la primera pelicula sobre Frankenstein, El doctor Frankenstein, con Boris Karloff en el papel del monstruo. El éxito alcanzado por esta adaptaci6n de la novela de Mary Shelley fue inmediato e impresionante; toda Améri- ca se precipité a la oscuridad de las salas de cine para exorcizarse. Este mismo aiio, Tod Browning dirigfa Drdcula, con Bela Lugosi en el papel del conde vampiro. A continuacién, Hollywood produ- cfa, con un éxito extraordinario de publico El hom- 45pre y ef monstruo (Dt Fekyll and Mr. Hyde, 193) de Rouben Mamoulian: King Keg (1922), de Emeg B. Schoedsack y Merian c.¢ oper. ¥ 141 isla de las almas perdidas (Island of Lost Souls, 1933), de Erle C. Kenton, Observemos. de paso, que cagj todas ones volvicron a la pantalla en los Afiog estas fice! 4 setenta, aprovechando el clima creado Por la nueva crisis. En pocos altos. y coincidiendo con e] Punto Algido de la depresion, todos los grandes mitos de] cine de terror encontraron su expresion filmica defj. nitiva. En las pantallas, ante los ojos incrédulos y fascinados de los estremecidos parados, se materialj- zaban todas las obsesiones de las pesadillas infantj- les. Y el Cédigo Hays se olvidé de censurarlas. Aun asi, todas estas ficciones terrorfficas Tepre- sentan. mejor que cualquier «pelicula social», la amedrentada imaginacion de un Estados Unidos que padece neurosis de angustia. Tales obras responden, mediante una histerizacién, a los miedos de la época. Constituyen auténticos ritos de desposesidn que cuentan con la participacién de los espectadores dis- puestos a librarse de las obsesiones cotidianas: traba- Jo. dinero, subsistencia... De mercaderes de sueiios, los productores hollywoodienses pasaron a set comerciantes de pesadillas; y tal actitud resulta rer table, porque el sistema capitalista norteamericano. descrito entonces por la critica marxista como un sis- tema que Ileva a extremos caricaturescos el fetichi- mo de la mercancfa, del dinero y del capital, proP™ nia nuevos fetiches para superar la crisis, nUCY* fetiches mas primitivos que se |amaban Franke™’ tein, Dracula, King Kong, la Momia... «Todo ocurt fa 46 _Las «peliculas-catastrofe» norteamericanas como si, en el proceso de fetichizacion, la industria Sociocultural [en este caso el cine] se encargara de suplir al desfalleciente sistema econémico»?, La crisis de los aiios setenta, aunque no menos amplia gue la de 1929, carecié, sin embargo, de unos rasgos similares, porque el sistema econémico era menos andrquico que el que existia con anterioridad a 1930. No obstante, serfa precisamente este sistema «moderno», «racional», «cientifico»..., sostenido por todos los recursos de la economettia, de la informati- ca, etc., el que de pronto se tambalearia y amenazara con quebrar. Vale la pena advertir que se trataba de una Revolucion Cientifica y Técnica (RCT) la que ha abonado el desarrollo de una crisis suscitada pro- bablemente por el encarecimiento del petréleo, medida que adoptaron el presidente Richard Nixon y el secretario de Estado Henry Kissinger en otofio de 1973. Desde esa fecha, la progresion economica nor- teamericana fue nula y el nivel de vida de la clase obrera retrocedi6 al de 1969. En el plano interior, la crisis econémica se incre- mento con otros dos desastres de considerable magnitud: Ja derrota militar (la primera en la histo- ria de EE UU) en Vietnam y en Camboya, asi como el escd4ndalo extraordinario del Watergate (al que deberiamos anadir las revelaciones sobre las intervenciones politicas de la CIA o sobre los métodos de marketing de la compafia Lockheed). De este modo, la arrogante década de los anos ? Léase al respecto ¢! texto fundamental de Roger Dadoun, «EI fetichismo en el cine de terror», en Nouvelle Revue de Psychanulyse, nim. 2, Paris, otono de 1970, pags. 227-247 47La golosina visual aba naufragando, para asombre de " . ‘ia, en el paro, la derrota yel €Sc4n. inmensa mayor ¢. quedaban desquiciadas, go, dalo, De Cee ee tisil, tres pilares de] Poderio das y Sei la omnipotencia del Ejército, la viemplaridad del Presidente y la invulnerabitidag = Sie acumulado y difuso de estos ¢ sucesivos obtuyo en la pantalla Una ilustracj nua. primitiva, mediante ficciones de nue: las peliculas de catdstrofes. Conviene recordar que a Principios de Ja década de los setenta la situacién de casi todas las grandes compafiias hollywoodienses es critica: desmantela- mento de muchos estudios, traslado de sus sedes Sociales a Nueva York, subasta de decorados y ves- tuario: las compafiias (a €xcepcién de la 20th Cen- ‘ary Fox) habjan quedado absorbidas en su mayor fon ae lomerados multinacionales a perdien- hacia te ta me — “ “specificidad al a “amente, como. ne ° ja edicién, Pita oe % que permits Uae la crisis sera la Se Wood, y en esta be eh mas el resurgir de oe SPE CAC Uae 4s16n de forma absolutame acabi sesenta acal la Cava. ‘ambiog On inge- ‘VO Cuiio: Boca eo; / - PCa coincide Con la aparicién de un Craci6n d © Productores; éstos compre ka yg PORiGy gr oe ta L Vey Wn 84 Gu Unies Aces 1966p absorbida Hal Kanuiey (POF tsamericg (AMOUR Io Man tay *Poratign Yen Tet Potation Yen luge Cor Por el conglomerado ae 190! fue por Gull’ & Westen: € Natit” sen 1969, Warner Bros Peet ko VONSUO-Goldwyn-Mayer por KitLas «peliculas-catéstrofe» norteamericanas ban que el efecto novedoso de la television se ha debilitado ampliamente y que la juventud considera la pequefia pantalla como un sfmbolo de la reclu- sién familiar y del embrutecimiento colectivo. Estos nuevos productores perciben que el cine goza de una innegable modernidad remozada; también perciben, con notable intuicién sociolégica, el des- concierto politico, econémico y moral de una Amé- rica en crisis. Adivinan que la América de Nixon se halla azotada por los demonios, minada por fuerzas oscuras, encerrada en una situacién inextricable, traicionada por la tecnologia y, entonces, de forma confusa, recurriendo al rechazo de los temores colectivos, elaboran artificialmente las ficciones dominantes de la época, las superproducciones de la crisis. Una pelicula ejemplar, con valor de matriz, habria de desencadenar el movimiento: La aventu- ra del Poseidén, de Ronald Neame, estrenada en Nueva York en diciembre de 1972. De produccién discreta y lanzada al mercado sin mucha publici- dad para sondear la opinion, su éxito extraordina- rio desbord6 todas las previsiones y sorprendio a los profesionales del cine; revela, en el seno del publico, una mal saciada demanda de ficciones de crisis, Desde ese mismo instante, Hollywood, enganchéndose a la locomotora Poseidén, procuraré Salisfacer dicha demanda y salvar simultaneamente Ja produccién cinematografica, segiin reconocia Emile Buyse, director de relaciones internaciona- les de la 20th Century Fox, al declarar: «La recu- Peraci6n del cine norteamericano se inicia con 49ina vical lar ura del Poseideén, pelicula que ha Festa ae) pablicos * La avent do muy provechosa pat _ Que prover ho cs ese? St queremos definyrl,, dehemos recordar cl pu6N de C8 OTA IN Paquehnae Hamade Poseidon, procedente de Estados Unides 5 cruzando el Mediterraneo con rumbo a Grecia. autres el embatc de una ola gigantesca que lo vuelea com pletamente. cast todos Jos pasayeros perecen en jy catastrofe. al salir expelidos contra los techos, pers, hay un grupito de superviy jenles que se Organiza en torno aun policia y un sacerdote y que, siguiendo las bolsas de aire, asciende penosamente hacia la parte de! casco donde se halla la hélice con esperanzas de encontrar una salida; acabardn salvandose gracias a jw ontervencion de un helicoptero de la Marina sta anecdota, tan sencilla, expresa en realidad uns verdadere trayectoria mitica cuyos fundamentos se ajustan perfectamente al momento histénco. La nevesidad de recurrir a las estructuras narrativas de jos mutos para una mejor lectura de la obra se ve jus ulicade por el utulo de la pelicula (que cita al dio» Poseidon, sebor de las profundidades del mar y Je jos seismos submarinos en la mitologia greg?! Msislichdo UD mas en este aspecto la propia feewe® que designe Como protagonista al reverend Sot un sacerdote (privilegiado interlocutor de un dies) Este pastor pronuncia un sermon al conuetlZe la pelicula, en el puente, de cara al cielo, que Ie Vira para explicitar el proyecto ievlogice de Is Ms 160, con pasinosa claridad: «Pelead svlos». SHY * ‘Le Hi film Francais, Paste, 25 de iaren de 1977 SOLas «peliculas-catdstrofe» norteamericanas los estupefactos pasajeros, «y la parte de Dios que est4 en vosotros peleard con vosotros. A Dios le gus- tan los vencedores, no le gustan los vencidos». Hablando claro, el pastor, que de hecho se esta diri- giendo a Estados Unidos, les reprocha su falta de voluntad, su escasa iniciativa, su embrutecimiento general y, sobre todo, el olvido de sus raices profun- das; en el transcurso de su larga perorata sugiere a los norteamericanos que inviertan, que corrijan la situacién. Se expresa la metdfora, llega el maremoto y el pastor ve cémo el siniestro, la catdstrofe, asienta sus propésitos. Los cédigos de las acciones que se iran sucedien- do aludiran todos ellos a este nticleo de significacién central. Especialmente, la idea de re-nacimiento, de re-novacion, indicada muy a las claras por la fecha en que se produce el cataclismo: a medianoche del Ultimo dia del afio, fiesta de san Silvestre (la fiesta también es el momento de mayor despreocupaci6n, de maxima irresponsabilidad), fecha de ruptura, de interrupcién y asi pues, de posible regeneracién. Esta idea se incrementa con el largo periodo de los personajes en el vientre del paquebote, a través de los conductos de ventilacion, equivaliendo natural- mente a una gestaci6n; imagen que se repite en la secuencia final cuando el grupo de salvamento extrae, «alumbra», da a luz a los supervivientes mediante una auténtica cesdrea del casco. También se percibe, con gran insistencia, la idea de una electividad: aparece referida cuando la fic- ci6n se cifie a la decena de protagonistas supervi- vientes, los que después de la catastrofe deciden 51YS Por Perecersy a inmensa Stiga q los © clegidos I de Nayj. de regene. La golosina visual seguir al pastor: constituyen el «grupo clegido,, el contrario, los que se MIEZAN SSE con é victimas como en la tradicion biblica de un tromba de agua, a modo de diluvio, que Ca sinerédulos>, mientras que el grupito d logra ponerse a salvo escalando un arbo dad, simbolo, como sabemos, de vida y racion. . En el itinerario, que empieza y que va a Ser una larga travesia de peligros, el reverendo Scott hace de profeta y de guia del grupo elegido; los conduce hacia una nueva tierra Prometida a través de los dé- dalos internos de una Nave entregada al fuego y al agua. Conviene observar que este viaje laberintico, igual que los que antafio efectuaban los Peregrinos Pobres a través del ficticio laberinto grabado a la entrada de las iglesias, equivale simbélicamente a un auténtico peregrinaje Purificador, a una penitencia de Tedencién (por lo dem: . ds, ya antes de iniciarla, algunos mnémbros del grupo, ‘enidos por impuros —Ias mujeres Sobre todo, han debido aj Plegarse a un ritual de des- i ndigencia, de humildad). eatin de los elegidos no obedece en abs0- lut : finda” SINO que se Cumple rigurosamente en © unas cual, a oncre- ‘as: hay tres Wades espirituales muy ci que son nia Un estado de ; Tihos y, Posesi6n, de in Por tanto, se hallan e cl estatus pn ooencia; otros dos ya han alcanzado Sel, la Treen 4 Peregrinos, pues se dirigian i S una esnec: ‘ometida biblica; la sexta person atrepenti ida dis = Magdalena, una pron Tedimirge. other we8ta a todos los sacrificios pat > Otro, Namadg alegéricamente Marti. 52Las «peliculas-catastrofe» norteamericanas hace gala de una abnegacidn constante y no cesa de dar pedazos de su simbdlica capa; finalmente, los dos tiltimos son los protectorres de la horda: el pastor, jefe espiritual, y el policia, fuerza complementaria. Con respecto a estos guias, conviene advertir que el conjunto de supervivientes de la nave, repartidos en tres grupos distintos, se sittia bajo la proteccién de tres entidades diferentes, a saber: la autoridad legal, la ciencia progresista y la regresién fecunda. El grupo més nutrido escucha las 6rdenes del oficial de a bor- do que aconseja que la gente permanezca en su sitio y espere inmévil la ayuda exterior: todos pereceran ahogados. Un grupo importante sigue al médico que sugiere un camino hacia delante, progresando hacia proa: perecerdn igualmente. Son s6lo unos pocos los que siguen al pastor y al policia, convencidos de que la salvacién est en ir hacia atrds, retrocediendo has- ta el fondo del paquebote: seran los tinicos que se salven, tras rechazar tanto al inmovilismo como al progresismo. Hay otros temas ademas que se mezclan con las ideas directrices que acabamos de recordar: por ejem- plo, los de la purificacién, los del sacrificio (el grupo s6lo avanza, y sdlo se constituye precisamente como grupo social diferenciado, gracias a los sucesivos sacrificios de algunos de sus miembros); también el de Ja ascensi6n, subrayado por la misma verticalidad de] intento que consiste en ir elevandose a través de rampas, escalas y conducciones, hacia el sitio donde se encuentra Ja hélice (figura matematica del infini- to, que debemos leer aqui como simbolo evidente de Ja salvacion, de Ja vida eterna), hasta obtener la libe- 53s 1a golosina vienal racian por obra de un helicéptern que. « Ton real. se los Heva al cielo como ¢i se tran ‘ . atara de resurrecci@n. La multiplicacién de log ‘a insiste. formalmente. en este tema de la ee at Asi pues. La aventura del Poseidén an como relato, funciona segtin un modelo Miticn : ~ sipnificacion, u objetivo, seria la de eVitar oe hombre y sus valores se degraden, SO8teniende 4 cambio la idea de que, si uno se lo Propone de ee dad. Jas cualidades espirituales pueden impc las fuerzas materiales. Por otro lado, creemos que el éxito de esta obra responde a su caracter propiamente mitico. Con res. pecto a un mito ofdo por enésima vez, el hombre pr- mitivo siempre establece una relacién de escucha despierta, atenta; por lo que se refiere a la pelicula ei publico manifest6, en general, una actitud similar aunque la narraci6n se nutra de ideas arquetipicas y aus que nadie ignorara el desenlace, el espectador se ren» lalaba en una especie de inocencia inicial, de canter primero, de pureza fundadora, con objeto de 4¥« relato pudiera desempefar su funcion onl Sabemvos, ademas, que el paso de la narrscie iso a la representacién de un mito requiere la ineneor de un mediador simbdlico muy concrete’ la if de! creemos que en una ficcion como La ane : Poseidon, plenarnente situada en el regisue weave . tambien en el conjunto de las peliculas oo niet elemento ceremonial que asume ta pee pula’ la mascara es el wucaje, esa summa de mote técnicas que, muy significativament™ pe . les hollywoodienses denominan efectos © 54 ad mere y Ke aLas speliculas-catistrofes norteamericanas Tiles selectos» permiten la organizacién de un especticulo realmente catirtico, de desinhibicién, durante el cual el espectador se atreve a tomar con- ciencia de su situacién en el universo; ve su vida y su muerte inscritas en un drama colec trofe que les confiere un sentido. De esta forma, durante los periodos de crisis, la tuncion de la catdstrofe resulta evidente: permite for- mular una propuesta al espectador (que la necesita absolutamente para su identidad, en un momento en que todas las certezas vacilan), la propuesta de un mito de su fin, al igual que en otros tiempos le habfan propuesto mitos de origen (por ejemplo, los wes- terns, cuya casi desaparicién no ha de extrafiarnos en tiempos de crisis). Todas las descripciones complacientes de cala- midades (que pueden ser de tres 6rdenes: naturales, accidentales o criminales) exorcizan un panico: el panico, ancestral, hacia el fin del mundo. La catds- trofe, al escapar a la raz6n humana (en la medida en que la ciencia no puede preverla), supone un auténti- co reto para el grupo, exige una respuesta colectiva y simbélica, suscita la pasién por lo artificioso, por lo ficticio, que es al mismo tiempo la pasién sacrifica- dora. A ojos de la civilizacién occidental, que ya no tiene un rito eficaz de absorcién de la muerte ni de su energfa de ruptura, recurrir al fantasma del sacrifi- cio, del violento artificio de la muerte, es un resorte que estructura contra las amenazas de dispersion. Por consiguiente, las peliculas-catastrofe se pre- sentan como los simulacros de nuestros ritos desapa- ‘Oo, en una catas- 55La golosina visual recidos. Su mismo éxito hace que Supongan Yer. deras ceremonias magicas y colectivas de Comba contra las influencias maléficas; conjuran (al re re. sentarlos) los peligros que amenazan UN Sistema Vul- nerable. Por el hecho de excitar nuestros Miedos mig recOnditos y las pasiones mejor disimuladas » Stas obras ponen de manifiesto nuestro deseo inconscien. te de autodestruccién; ayudan a imaginar Una tabla rasa general y un nuevo punto de partida desde ottas bases cientificas, morales y polfticas. Nos dan la oportunidad de una especie de desquite universal contra las normas de la raz6n cientifica (contra la traicion tecnoldgica) y contra sus nes insalvables, Porque, en definitiva, todas estas ficciones se elaboran a partir de un fondo oscurantista de para- noia colectiva; sin duda, cada catastrofe es un fallo de la raz6n y, sobre todo, un fallo inconcebible de la técnica y, en Consecuencia, una especie de sabotaje. Sise descompone la maquina civilizadora occidental (norteamericana) es Por la existencia de una causa Precisa; de modo que hay que presentar a un respon- sable. Las Peliculas-catdstrofe se encargan de esta tarea: todo accidente se convierte entonces en atenta- do y la verdad €$ que el mismo azar no es mas que Subversi6n, No abundan te dichas; tipol aquéllas cuyo Salaclismos a I Apacal Puritanos Propias imposicio- las peliculas-catastrofe propiamer lSgicamente podemos limita 8uidn repite como base uno de a nciados por Juan el Evangelist@ : 'PSis, libro que siempre ha asustado ile Por agudizarles el instinto de culP™ 36Las «peliculas-catastrofes norteamericanas dad: la «furia gigantesca de los mares» inspira La aventura del Poseidon (The Poseidon Adventure, 1972), de Ronald Neame; // enigma se llama «Jug gernaut» (Juggernaut, 1974), de Richard Lester: Aeropuerto 77 (Airport 77, 1977), de Jerry Jame- son... Un alud, E/ tren de los esptas (Avalanche Express, 1979), de Mark Robson (su pelicula postu- ma): El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974), de John Guillermin e Irwin Allen... Las per- turbaciones atmosféricas, Aeropuerto 1975 (Airport 75, 1974), de Jack Smight; Hindenburg (The Hin- denburg, 1975), de Robert Wise; Aeropuerto 80 (Airport 80. The Concorde, 1979), de David Lowell Rich... Los temblores de tierra, Terremoto (Earth- quake, 1974), de Mark Robson. La accién de todas estas peliculas se desarrolla en los afios setenta, con un decorado que nos resul- ta familiar, un lugar por lo comtin bien definido (la unidad de lugar es condicidn indispensable para que una pelicula-catdstrofe proporcione el maximo de intensidad emocional). Este espacio cerrado puede ser una ciudad (en Terremoto) 0 un estadio (en Panico en el estadio |Two Minutes Warning, 1976}, de Larry Peerce), pero la intriga de la mayor parte de las peliculas transcurre a bordo de los modernos medios de transporte, a causa de la claustrofobia y de Jas angustias que inspiran: aero- haves (Aeropuerto 1975, Aeropuerto 77, Hinden- burg, Aeropuerto 80), buques (La aventura del Poseidon, El enigma se llama «Juggernaut» y tre- nes (Pdnico en el Tokio Express [Shinkansen Dai- bakuha], 1976), de Junya Sato; El puente de Cas- 57= La golosina visual sandra |The Cassandra Crossing}, 1976, de ge Pan Cosmatos). : En su mayoria, las peliculas caldstrofe se clabo ran esencialmente a partir de la cuenta atras cede a la calamidad; una lenta Progresion del gus. Pense constituye el elemento fundamental Para e} acierto dramitico del relato, Natural, accidental o criminal, la catistrofe permite que el guionista red. na. asocie en funcién de un mismo objetivo (la Salva- cion) a distintos personajes que hasta €ntonces se movian dispersos por la ficcién, Cuando estalla, la catastrofe posee la virtud de transformar en héroes a unos seres a menudo triviales y cotidianos, n compaiieros de viaje o nuestros vecinos. N. aqui los superhéroes, el género tiende ma: Geor que pre. © caben S bien a La catastrofe no se produce jams al principio: anunciada a bombo y Platillo por la publicidad de la Pelicula (suele ser el tema del cartel) y presentada como la estrella Principal, exige un compas de espe- Ta, un hacerse de Fogar; cosa normal, por lo demés, Pues no debemos Olvidar que la palabra «catdstrofe» ng ot Primer lugar, un término de Tet6rica que desig- na «el tltimo y Principal acontecimiento de un poe- ma © de una tragediay, Constituye, por tanto, el ee S que, mientras dura la pelicula-catés- ‘4 ficcién en tres Partes; antes, durante ¥ calamidad, 98 los casos, e| Siniestro provoca una espe después de la En tod 58Las «peliculas-catastrofe» norteamericanas cie de estado de excepcion que confiere a las autori- dades todos los poderes de la ciudad 0 del transporte: policia, ejército, tripulacion. Estas instituciones apa- recen como el tltimo recurso, como las tinicas que, por medio de su organizacién y de sus conocimien- tos técnicos (aunque también gracias a la audacia personal de sus miembros menos disciplinados, como por ejemplo en Terremoto o La aventura del Poseidén), son capaces de oponerse a los peligros, a los desérdenes y a la descomposicién que se ciernen sobre la sociedad. Los protagonistas de estas obras encarnan y defienden siempre esa extrafia mezcla de individualismo y civismo que se asocian t6picamen- te a los «valores norteamericanos». Otra constante, corolario de la anterior, es Ja infan- tilizacién de los civiles; éstos suelen ser mantenidos en la ignorancia de las dimensiones reales de la catastrofe y de los riesgos que corren; permanecen al margen de cualquier decisién, salvo en el caso de que se trate de cuadros y técnicos (ingenieros, arqui- tectos, empresarios) que, cuando la ocasién lo requie- re, intervienen de forma determinante aunque a fin de cuentas siempre acaben sustituidos por los apara- tos estatales. Se les distrae con espectaculos imbéci- les (véase El enigma se llama «Juggernaut») y se les incita a obedecer disciplinadamente a una autoridad «paternal y condescendiente» que hace todo lo posi- ble (sacrificandose si es necesario) para protegerlos. Estos aspectos, entre otros, demuestran muy a las claras que, por encima de sus anécdotas de distrac- cin, las peliculas-cat4strofe también proponen solu- ciones politicas para superar la crisis. Con toda su 59Ta golosina visual mitica ingenuidad, estas peliculas nos Manifiestan my anhelo de que determinados aparatos Fepresivng policfa, 0 clertos «hombres Pro. videnciales». se encarguen de restaurar, de rec ‘ons trum, una sociedad en crisis, aunque para e}je haya que sacrificar la democracia La politica. que casi siempre se halla explicita- mente ausente de estas ficciones, figura en el Nacleo de relatos que, sin pertenecer Propiamente al género, se sirven de su estructura y de sus Caracteristicas, Pero proponen, en lugar de la catdstrofe como nude de la ficcién, un acontecimiento Premeditado: la toma de rehenes. El rehén, como recuerda Jean Baudrillard, pro- porciona «un rendimiento simbdlico cien veces Superior al de la muerte en accidente de automévil. que a su vez es cien veces superior al de la muerte natural» *. E] transito de la catdstrofe al rehén funcio- nz de acuerdo con el siguiente Principio: el individuo ue soporta una catdstrofe, al igual que el que se convierte en rehén, no ti Causas de Ja vio! Totalmente inme: aruficial, e] como el eyérceitlo 0 enen nada que ver con las lenta aventura que les envuelve Tecido y, por tanto, perfectamente nificio del rehén, su sufrimiento, > 0 Con valor de escandalo (ya no » lo era la Caldstrofe, sino police) 1a primera Pelicula, montada con grandes medi0> que trataba de ‘ svg cool la toma de rehenes, mostraba ye * LE inforiunio, aclu; HOlOgICO, Com, lhage Syd . Por supueai aleligue tla wrt, Galinugsd, Pasi, 197 jecusre (Oma de tehenes eo tnditios aul de Las nuuchas peliculas ue ® ee Murus‘ds TE 4 wa ficci6n meramente pobicucs OT, de periys | des The L Desperate Hours, 1955), de Williain Wy! © 10s (Dy 6 DG) Afternoon 1975), de Sidney Lumet 60Las «peliculas catastrofes norteamericanas. claridad el parentesco entre ambos temas. Es Pelham 1, 2, 3 (The Talking of Pelham 1, 2, 3, 1974), de Joseph Sargent, obra hfbrida que repite una situacién frecuente en las pelfculas-catastrofe (apacibles viaje- ros —en este caso de metro— stibitamente enfrentados aun peligro mortal) y una intriga, m4s convencional, basada en la lucha de gangsteres (secuestradores de rehenes) contra policias. Vale la pena subrayar que, salvo esta pelicula- matriz, los demas largometrajes, cuya accién funcio- na en torno a una espectacular toma de rehenes, alu- den a Ja resistencia palestina; ésta, con toda seguridad, constituye el grupo activista que alcanza mayor impacto politico. Brigada antisecuestro (Raid on Entebbe, 1976), de Irving Kershner; Victoria en Entebbe (Victory at Entebbe, 1977), de Marvin J. Chomsky; Veintiuna horas en Miinich (21 Hours at Munich, 1976), de William A. Graham, 0 Domingo negro (Black Sunday, 1976), de John Frankenheimer, convierten a los militantes palestinos en auténticos «angeles negros de una muerte ciega»; son la encar- nacion de la cat4strofe y poseen todos los rasgos de su fatalidad. Frente a ellos, las fuerzas de siempre, Policia y ejércitos, se nos presentan una vez mas como garantia de Ja proteccién civil, como modelos del cuerpo social. La pelicula-catastrofe sirve a menudo también Como modelo narrativo para los relatos de rebeliones animales; estas ficciones filmadas nos presentan a un anima! cualquiera (casi siempre elegido en funcién de su valor emblematico: gorila, tiburén, cocodrilo, Cachalote, bisonte..., asf como serpientes, ranas, olpertos, hormigas, abeqas...) que se ha Vue por culpa de un agente desconocido (nae cuencia de la contaminacion almoslér animal irrumpe entonces en 1a vida soe Ito Agro id Beng con re Wea) Dj ‘Bad, “ho Ca de uy, comunidad. La mayoria de estas peliculas (tanto las : lieu. las-catastrofe propiamente dichas como SUS deriv, dos) tienen mas O menos su orlgen teméaticg en est controversia, ya caduca, sin embargo, SUScitad, sistematicamente por la conciencia Colectiva Cuando Se pregunta si hay que estar a favor o en Contra de| dominio actual de la tecnologia. Dichas Peliculas son al mismo tiempo un testimonio de admiracién hacia la técnica y una demostracién de tecnofobia En general, filmar una catdstrofe supone Presentar una maquina (avién, Nave, tren..., aunque también Tascacielos, ciudad moderna, esta Precaria y demostrar que, Tecurmir ala tripulacion, a fesionales de] Poder, En 1930, Io que mas inquietaba en el cine ‘erT0r era el hombre artefacto (Frankenstein, el doc- ‘or Jekyll, la Momia, Drécula, el doctor Moreau.) } 4! sabio (siempre un Médico) que.detentaba el a generar itracionalidad. A partir de 1974, en A Peliculas-catastrofe, 1o que mas preocupa ® rnquina anefacto y el poder detentado por 10s “4 deo humanos ue Controlan sus mandos. p esion Ue Todas las peliculas son tanto la expres of! UNA Visign dramética ih tinal y 4N2UStiogg, | dio...) en situacin Pase lo que pase, hay que las autoridades y a los pro- a] avisds del mundo como el pean anzado contra una Mas ii 4 una o Masiady Ngenua. ste aviso equivale @ ull 62> Las epelicuilas-catistrofes norteamericanas cie de rifo pasajero que nos Heva a admitir una nueva fase de la tecnologia mediante la proyeccion alucina tona de sus presiones. «Las cat una amenaza lejana», admitia Samuel Z. Arkoff. presidente de la American International Pictures |. trofes representan quicn afiadia a continuacién, subrayando su caracter protector (que, por consiguiente, favorece, en defini tiva. el statu quo): «Las peliculas-catastrofe permi- ten que todo el mundo se distraiga sin riesgos.» Tan favorable fue la acogida que el puiblico nor- teamericano dispens6 a estas peliculas, que la indus- tria cinematografica hollywoodiense se salvé de una quiebra inminente. Gracias a ellas crecié el indice de espectadores de cine, aparentemente condenado a disminuir sin remedio (por ejemplo, en 1976, el namero de personas que acudia al cine se increment en Estados Unidos en un 15 por 100 con respecto a 1969): de repente, los beneficios alcanzaron unas proporciones jamas conocidas hasta entonces. Lo mismo sucedié en lugares como Canada, Japén y sobre todo Europa, donde dichas obras obtuvieron un éxito inmenso: las ganancias conseguidas en estos mercados pasaron de 360 millones de dolares en 1970 a 592 millones en 1975. El éxito Hevé consigo el resurgir de la actividad hollywoodiense; por otra parte, los productores com- prendieron que la demanda de peliculas-catdstrofe implicaba un deseo de efectos especiales. Estos se convertirén rapidamente en la estrella principal de las nuevas ficciones (La guerra de las galaxias {Star ” Le Film Francais, Paris, 4 de febrero de 177 63La golosina vis 7}. de George Lucas: Encuentros en Ia ler. cera fase [Close Enc ounters of the Third Kind, 1077). de Steven Spielber; Superman, 1978, de Richard Donner). de tal modo que rel empleo Intengj- vo que realizan en materia de techaleald Supondra una habil respuesta a la angustia tecnofsbica Vuelven a funcionar (reequipandose espectacy- Jarmente) los estudios cinematograficos (desmante- lados en casi todos los pafses a raiz de la moda de los rodajes ligeros, en exteriores y sobre temas naturalis- tas). Esa transformacién de Hollywood hizo que competir con el cine norteamericano resultase muy dificil. pues los demas productores no tuvieron mds remedio que luchar en un terreno (la pelicula de gran espectaculo con profusion de efectos especiales) ele- gido por los norteamericanos. «Los franceses come- terian un error si quisieran copiarnos», advirtié Emi- le Buyse, director de relaciones internacionales de la 20th Century Fox, «nunca podran ganarnos en nues- to propio terreno. Estamos mucho mejor equipados que ellos» *. Cuando algunos paises, haciendo caso omiso de tales advertencias, produjeron por su parte peliculas- Catastrofe (por ejemplo, Italia con El puente de Cas- sandra, México con Supervivientes en los Andes ee René Cardona, 0 Japén con a eh ee a Conseguian remedar, a nivel met a ideologta que las ficciones norteamer “id Re consiguiente, Contribufan a propaga! la Mat americana del mundo, secundando sv UP Wars, 197 ‘heh “Film Francais, Pasts, 25 de marzo de \9T7. 64Las «peliculas-catastroten Norleamericanas lismo cultural por repeticion y complicidad. Ademias. el marketing de choque que utilizan las companias norteamericanas Y que invierte hasta el 40 por 100 del Presupuesto de produccién como pro- medio en la promociin publicitaria de sus Superfic- Ciones. apenas concedia posibilidades reales 4 estas imitaciones extranjeras ya que dentro de este contex- to la competencia dehe cameri seguida en su momento por el Dino de Laurentis) 0 desaparecer, La Pelicula-catdstrofe, pese a ion financiera de Hollywood, no s€ exclusivamente como un «recurs Sxato da cuenta del clima cultural ba en Estados Unidos, Calaclismaticos, las do le crisis de la co de Jos estadouniden: firmes conviecion Probidad de su p, aulosuficiencia e| canizarse» (Ifnea productor italiano suponer la salva- puede considerar- $0 comercial», Su de crisis que reina- Al acumular unos ¢stercotipos Peliculas-catéstrofe han refleja- Nciencia colectiva (la Paranoia) ses EN UN Momento en que sus mas es (omnipotencia de su ejército, residente, supremacta del d6| N materia de energia) se estaban Siluyendo, por ravones historicas ar, Os