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TALLER DE FORMACION ACTORAL

TEORIA Y PRACTICA
POR PATRICIO LOPEZ TOBARES

✓ EJERCICIOS BASICOS DE VOZ Y PALABRA

✓ LA MASCARA
✓ ANEXO HISTORICO
✓ EL SIMBOLISMO OCULTO EN LA MASCARA
✓ ACERCA DEL RITO
✓ RITOS DE PASO

LA VOZ

“Buscá tu voz y la encontrarás.”

Ejercicio 1

Pronunciar el nombre de uno en distintos tonos: rápidamente, lentamente, gritando,

murmurando, ya sea solo, por ejemplo, sentado de cara a la pared, o con otros.

Ejercicio 2

Inventar, expresar el máximo de sonidos con la voz. En este ejercicio se dejará total
libertad a los participantes para que puedan practicar los graves y los agudos, y para
que den rienda suelta a su creatividad vocal.

Ejercicio 3

Dos participantes se sitúan frente a frente. En lugar de dialogar con las palabras y su
significado, “hablarán” sólo con el sonido, la música producida por las frases que
quieren expresar. Uno de ellos cuenta al otro, por ejemplo, una historia divertida sin el
soporte de la palabra, sólo con el sonido.
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Ejercicio 4

Cada miembro del grupo elige un sonido que repetirá para formar un ritmo. El
conjunto de participantes podrá crear una le, especie de orquesta sonora.
Variante: se podrán formar dos grupos, uno orquesta y otro de baile que podrán
expresarse corporalmente siguiendo el ritmo creado de forma colectiva.

Ejercicio 5

De dos en dos o entre varios, soltar interjecciones: uy, uff, zas, ehhh, ayyy,… mismo
ejercicio pero con onomatopeyas: oink, miau, pio, tic-tac, cricrí, muuu… Estos
ejercicios favorecen la expresión de nuestro lado infantil y reducen lo que siempre nos
corta más: el sentido del rídiculo.

Ejercicio 6

Una persona se imagina que está encerrada dentro de un espacio dentro del espacio
de la sala. Otras personas se pasean alrededor de este espacio y se establece un
diálogo entre prisionero y personas libres. ¿Cómo reaccionar? ¿Con compasión? ¿Con
burla? ¿Con sadismo?

Ejercicio 7

Leyendo un texto en voz alta, no dar importancia o evidenciar que las palabras que nos
“afectan”, que nos “hablan” nos remiten a ¿qué situaciones?

Ejercicio 8

Leer un texto en un tono y ritmo que nada tengan que ver con el contenido del mismo.
Este ejercicio de diferenciación entre voz y texto favorece el dominio de la dicción, no
nos dejamos llevar por el significado de las palabras, sino que mantenemos cierta
distancia, cierta perspectiva, entre el ojo y el oído.

Ejercicio 9

Un grupo “actuación”, otro “dicción”. Este último lanza una frase corta que expresará
el leitmotiv de un ritmo. El grupo “actuación” se expresará corporalmente. La frase
puede o no tener un significado.

Ejercicio 10
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Ejercicios para cuidar, relajar, y distender los instrumentos de la elocución, de la

dicción, de la emisión sonora:

• Imaginar que se está masticando un chicle de gran tamaño para abrir la boca al
máximo.
• Hacer muchas muecas con los labios.
• Girar la lengua varias veces en todos los sentidos.
• Masajearse los labios, las mejillas.
• Respirar lentamente para notar la respiración en la garganta, en el abdomen.

Para cerrar estos ejercicios:

Expresarse claramente y encontrar las palabras adecuadas suele evitar muchos

conflictos e implica una mejor comunicación. Algunos dicen que la voz es un reflejo de
nuestra personalidad más profunda. No cabe duda. Lo que sí es cierto es que se
transforma a medida que avanzamos en los ejercicios.
Entonces digo, en voz alta: “¡Buena práctica!”

LA PALABRA

“Lo que da fuerza a una palabra es el silencio que la precede y que la

sigue”

Ejercicio 1

Un participante se sienta en el centro del grupo. Los demás, por turnos, van a decirle
algo. El participante intenta vivir corporalmente lo que le dicen.

Ejercicio 2

Interpretar corporalmente: la lectura de un texto no teatral. Este ejercicio implica el

dominio de la capacidad interpretativa y de la expresión espontánea del mundo
imaginario.

Ejercicio 3

Se lanza una palabra: un grupo expresa con el cuerpo las imágenes asociadas a ella
(palabras tales como calvario, contaminación, discurso, nieve, martillo, playa, etc)

Ejercicio 4
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Repetir una misma frase con una entonación, un ritmo y una fuerza distintos para
darse cuenta de que su significado puede cambiar totalmente:

➢ Este es un día hermoso. ¿Este es un día hermoso? (murmurando) – Este es un

día hermoso.
➢ Busco un poco de alegría. ¿Busco un poco de alegría? (murmurando) – Busco
un poco de alegría.

Ejercicio 5

De forma individual o en grupo, representar (no graficar) corporalmente las palabras:

amor, inmensidad, nacimiento, religión, guerra, paz, espíritu, política, maldad, coraje,
ironía…

Ejercicio 6

Encontrar palabras que empiecen con una letra elegida al azar e interpretarlas
corporalmente.

Variante: encontrar palabras con la misma letra. Interpretar corporalmente estas

palabras creando lazos entre ellas (escenario, cuadro o sucesión de absurdos…)

Ejercicio 7

Interpretar (no graficar) corporalmente los siguientes adverbios:

Lentamente, pesadamente, furtivamente, ágilmente, rápidamente, secamente,

fuertemente, torpemente, peligrosamente, violentamente, pausadamente,
repentinamente, salvajemente.

Ejercicio 8

Interpretaciones corporales a partir de estas expresiones:

- Dormirse en los laureles.

- Poner los puntos sobre las ies.
- Tirar la casa por la ventana.
- No tener pelos en la lengua.
- Tener el corazón en un puño.
- La procesión va por dentro.
- Meter la pata.
- No tiene dos dedos de frente.
- Tirar la toalla.
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- Estar a la altura.
- Ser fuerte como un toro.

Ejercicio 9

A partir de una palabra, trabajar con los tres modos: relación, identificación,
representación.

Ej: Lluvia.
Relación: estoy mojado.
Identificación: soy la lluvia.
Representación: represento lluvia.

Nieve, máquina, puerta, cuchillo, silla, árbol, agua, cuerda, barco, fuente, muñeca,
pelota, perro.

Ejercicio 10

Desplazándose por el espacio de trabajo, los participantes se darán los buenos días
entre obreros, campesinos, hombres de mundo, snobs, comerciantes, políticos,
hombres de negocio, niños, etc. Expresar matices en la forma de dar los buenos días:
cordialmente, con simpatía, con prisa, con rencor, por obligación, jovialmente, con
indiferencia, malhumoradamente, con alegría, en un reencuentro, huraño. Variar las
frases (buenas noches, Hola yo soy…, etc)

Ejercicio 11

Trabajar corporalmente el aura poética de algunas expresiones: una iglesia en silencio,

solo en la multitud, viaje a la luna, negras tinieblas, fuego del infierno.

LA MASCARA
El adulto con su máscara olvida que, de niño, tenía un rostro.

“Llevo sobre mi rostro cien máscaras de ficción […]. Acaso mi verdadero gesto no se ha
revelado todavía. Acaso no pueda revelarse nunca bajo tantos velos acumulados día a
día y tejidos por todas mis horas.” Ramón del Valle-Inclán

De la mañana a la noche, todo el mundo lleva una máscara, reflejo más o menos claro
de las preocupaciones de cada momento. Es lo que se llama “máscara social”.
Trataremos de aligerarla, hacerla más flexible y luego le devolveremos su función de
comunicación.
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La otra máscara es la que, una vez fabricada (material o simbólicamente), nos

ponemos sobre nuestro rostro: los factores que pueden conducir a esta función son
múltiples:

➢ Afán de construir otro mundo, irreal. Sin embargo, muy pronto comprendemos
que, por el contrario, nuestra careta nos hace descubrir nuestra “esencia
profunda” y que surjan nuestras verdades interiores.
➢ Fijar de forma permanente la característica principal de un personaje (congelar
una determinada expresión fisonómica)
➢ Mostrar a los demás solo lo importante.
➢ Deseo de acentuar la unidad de un espectáculo.
➢ Búsqueda de un lenguaje universal.
➢ Vencer el tiempo para que solo quede el presente.
➢ Sorprender la imaginación y provocar un cierto sentimiento, atraer las miradas.
➢ Dar seguridad a un rol.

LIBRAR EL ORIGEN TEATRAL DE LA PALABRA PERSONA

En primer lugar, reparamos en que los dos autores actualizan el origen teatral de la
palabra persona. Boecio deriva persona del verbo latino personare («resonar a través
de una máscara»). Recordemos que los actores del teatro usaban máscaras para salir a
escena y que ellas tenían una doble función: la de representar ante los demás un
personaje determinado, bien de los dioses o bien de los hombres, y la de proclamar en
alta voz, resonar con potencia, servir de altavoz para el auditorio. Esta máscara tenía
un orificio a la altura de la boca y daba a la voz un sonido penetrante y vibrante. En ese
contexto festivo y de apariencias, tiene su origen la persona como «ser enmascarado».

La evolución del significado fue por sus pasos: «persona» significaría primero
«máscara», «papel del actor», «carácter» y finalmente «persona» con el sentido de
«individuo de la especie humana». En la lengua y cultura griega hay otro vocablo
análogo para expresar la misma realidad de la máscara, es la palabra provwpon, que
significa el rostro, o lo que se pone delante del rostro, la máscara. El desarrollo
semántico ha sigo análogo al del vocablo persona: de la máscara al personaje, del
provwpon a la provopopeya, del teatro a la vida normal de los hombres.

Decíamos que persona tiene dos significados, uno externo de origen teatral, que se
acomoda mejor al aparecer, y otro interno, que expresa la singularidad irrepetible de
cada ser.

EL ACTOR Y LA MÁSCARA ANTE LA CREACION DEL PERSONAJE CONTEMPORÁNEO

Aquí trataremos sobre la importancia de la máscara en el teatro. De su realidad actual,

de sus posibilidades en la interpretación, y del uso que le puede dar al actor / actriz en
el proceso de creación del personaje en el teatro contemporáneo.
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¿QUÉ ES UNA MÁSCARA?

Si nos atenemos a la definición del diccionario de la RAE,
máscara es: Figura que representa un rostro humano, de animal o puramente
imaginario, con la que una persona puede cubrirse la cara para no ser reconocida,
tomar el aspecto de otra o practicar ciertas actividades escénicas o rituales. Lo
fundamental: cubrirse la cara.

Por eso también en el teatro hay quien cree que la máscara es sólo aquello que nos
cubre o modifica el rostro. Y si hablan de teatro de máscaras sólo ven personajes de
este modo, y piensan que sólo sirven para representar farsas, comedia del arte o
variantes, alguna relectura trágica y poco más. El teatro contemporáneo con un
universo más realista ha apartado a un segundo plano la utilización de máscaras
fisonómicas en las representaciones.

Pero entiendo que la máscara es más que eso, mucho más. Una máscara es todo
aquello que externamente define rasgos característicos del personaje y que permite al
espectador identificarlo con facilidad. Esto podría ser una definición a grandes trazos,
porque también, como apuntaremos, hay máscaras ocultas que el espectador no
percibe y son básicas para la construcción del personaje por parte del actor.

Incluso podríamos decir que todos llevamos una máscara puesta, nuestra cara, nuestra
jeta, sus propios rasgos son los que nos hacen identificables y diferenciadores. Y
proclamar entonces, que todo el teatro es un gran juego de máscaras, de personajes a
los que hemos prestado nuestra propia jeta para que sean Hamlet, Bernarda,
Antígona, etc. Es el espectador quien toma nuestro rostro como máscara del personaje
que representamos. Todo el teatro, entonces, sería de máscaras. Pero sin tener que
llegar al máximo y rizar el rizo, pasaremos a entrar en el mundo de las máscaras
teatrales, porque lo que nos interesa es acercarnos a su realidad en el teatro actual y a
la creación del personaje desde la máscara por parte de los intérpretes.

MASCARAS CLASICAS

Cuando hablamos de máscaras clásicas en el teatro, siempre nos referimos a los dos
tipos que más han influido en la historia del arte dramático, estás son: la griega y la de
la comedia del arte.

La máscara griega es grande, cerrada, y oculta por completo el rostro del intérprete,
que pasa a ser anónimo. La máscara destaca por una gran boca abierta que permite
proyectar con fuerza la voz para que esta llegue a todos los espectadores. La máscara
griega mantiene, como es lógico, siempre el mismo gesto, la misma expresión e
idéntica mirada. Es la voz la que da las intenciones, junto con el movimiento corporal,
el rostro del intérprete queda totalmente anulado. Es un actor secreto.

Por otra parte, la máscara italiana de la comedia del arte trabaja sobre el medio rostro
o parte de él. Esta máscara define unos rasgos o características que serán inmutables
del personaje, pero dejando parte de las facciones del intérprete (entre otras los ojos)
para ayudar y potenciar la expresión del personaje. Por ejemplo Arlequín, aunque
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tiene una media máscara con aires gatunos que le cubre nariz, pómulos y frente,
permite la posibilidad de potenciar la expresividad en parte del rostro del actor, en la
boca y sobre todo de los ojos.

LA MASCARA CONTEMPORANEA

Es algo muy extendido la expresión máscara contemporánea. Hay cursos, cursillos o

jornadas específicas que tratan de una forma u otra sobre el tema. Los asistentes
trabajan para aprender a construir una máscara contemporánea. Pero lo que hoy
llamamos máscara contemporánea, no es más que la creación de lo que en nuestro
teatro español siempre se ha conocido y denominado como los tipos: el bobo, el
aldeano, el soldado…, la zarzuela es pródiga en ellos.

En este trabajo llamado la máscara contemporánea lo que se busca es la creación de

tipos actuales, de personajes o profesiones de hoy que son fácilmente reconocibles
por el espectador. Por ejemplo: futbolista, butanero, profesora, cantante de ópera,
ama de casa, pescadero, taxista… Pero en ningún momento el intérprete oculta el
rostro con máscara al modo clásico definido anteriormente.

Quedamos así que decir máscara contemporánea es igual a decir tipos. Y su utilización
en el teatro es por consiguiente el mismo. Sirve para comedias farsescas, pasos,
comedietas, vodeviles…, pues los personajes son dibujados por un par de brochazos y
sin profundidad. Dramáticamente se suele desarrollar sobre una situación de conflicto
básico que es lo que se va a solucionar a lo largo de la pieza. Hay sobre todo exposición
y poco o nada de profundización.

Es la máscara contemporánea sólo una nueva definición terminológica de algo que

siempre ha existido en el teatro español, y tiene una vertiente límite o punto de
encuentro en las actuales corrientes del clown teatralizado.

TIPOS DE MASCARAS

Entendemos que no es máscara solamente aquello que se acopla al rostro, si no que el

sentido de máscara debemos asimilarlo como algo más amplio, vamos a acercarnos
aunque sea de forma general a las diversas variantes que podemos definir como
máscaras.

1. Máscaras visuales.

De rostro: las que cubren, modifican o alteran la cara del intérprete, bien por medio de
máscaras clásicas, antifaces, gafas, u otro tipo de aditamentos y postizos, como por
ejemplo una nariz, verrugas, deformación de cejas, un bigote, etc. O el maquillaje,
donde ligeros toques llegan a transformar expresiones determinantes en el rostro.

De cabeza: las que modifican parte de la cabeza (que no sea el rostro), aquí nos
encontramos desde deformaciones craneales, hasta las clásicas calvas, pelucas, gorros,
sombreros, etc.
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De cuerpo: la expresión corporal, o el lenguaje corporal de un determinado personaje

pasa a ser también parte de su máscara. A veces transcendental y definitorio de las
características del personaje. Por ejemplo, Arlequín se mueve de forma diferente al
Doctor en la comedia del arte, su forma de andar, de correr, de girar o de enfrentarse
a una situación es totalmente diferente. Incluso en una pieza realista entendemos que
el cuerpo de Bernarda Alba, con su bastón, no se moverá ni expresará lo mismo que el
de su joven y rebelde hija Adela.

De vestuario: los ropajes con los que va vestido un personaje dicen mucho, o todo, de
él. La calidad de las ropas, los colores, los volúmenes… todo suma y determina esa
máscara social que nos lo retrata, enmarca y define. En nuestra vida cotidiana
podemos identificar claramente sin intercambiar una palabra, un mendigo de un
ejecutivo, una monja de un policía municipal… etc.

2. Máscaras sonoras.

La voz: la forma de hablar de los personajes, sus tonos, timbres, cadencia, ritmo,
musicalidad… etc., también marcan y definen al personaje. Una voz aguda, o aflautada,
o grave, da particularidades a los personajes, y eso sin entrar en tartamudeos,
guturalidades, etc. Por lo tanto la voz trabajada, esculpida y moldeada acorde a las
necesidades construye una fenomenal máscara.

Hemos por lo tanto ampliado el sentido de máscara. Ya no es sólo la que se acopla al

rostro del personaje si no que es mucho más. Caracteriza y define al personaje de un
modo externo sirviendo tanto para que el intérprete cree, desarrolle y haga el
personaje, como para que el espectador lo reconozca y le dé unas características.

Entendemos también que la máscara no es sólo para un teatro específico de los que
llamamos teatro de máscaras, si no que existe en todo tipo de teatro. Incluso en
cualquier tipo de teatro realista, naturalista o psicologista, también se puede
conformar un trabajo de máscaras para ayudar a la construcción del personaje.

LA MASCARA OCULTA

Definimos máscara oculta aquella que no ve el espectador y sin embargo es

importante para que el intérprete organice y desarrolle el personaje.

Trabajé con un actor que en el proceso de ensayos descubrió que para sacar adelante
su personaje necesitaba de una faja que le oprimiera un poco (una talla menor a la
suya), así lo hizo y pronto obtuvo resultados halagüeños. Estrenó y siempre
representaba con su faja, un día que se le olvidó y actuó sin ella, nos contaba después,
que se sintió perdido, que sus palabras parecía que no tenían sentido y que fue una
auténtica tortura sacar adelante aquella representación. Otro actor encontró en unas
alzas en los zapatos el camino para sacar adelante su personaje. Una actriz necesitaba
que el peinado le provocara una cierta tensión detrás de las orejas. Otra, ponerse unas
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lentejas dentro de los botines… Sólo ellos sabían que su personaje precisaba de una
cierta máscara para salir adelante, el espectador no era consciente de ello.

El trascurso de búsqueda, creación y finalmente interpretación de un personaje es

largo y complejo. Los actores y actrices pasan por diversos etapas y además cada uno
de ellos es un mundo e infinitos son los caminos de la creación. Lo cierto es que
existen máscaras ocultas, o apoyos físicos dicen otros, que a veces son determinantes
para dar vida a un personaje.

COMO ACERCARNOS A LA CONSTRUCCION DE LA MASCARA DE UN PERSONAJE

A la hora de la construcción y creación de un personaje, es habitual que los jóvenes

intérpretes le den suma importancia al mundo interno del personaje (características,
emociones, intenciones, relaciones e inter-relaciones, etc.), tal vez influenciados por
métodos, teorías, técnicas y algunos profesores o profesionales que se olvidan del
externo, y por ello de las posibles máscaras que puede asumir ese personaje, es lo que
también llamamos su cuerpo externo. Sabemos que todo personaje se compone de un
mundo interno y de un cuerpo externo.

¿Por qué mayoritariamente siempre se empieza la creación trabajando el interno? He

visto y trabajo con actores profesionales, es cierto que son pocos, que les preocupa
sobre manera crear el externo del personaje, su forma de andar, de moverse de
hablar, alguna pequeña máscara, e ir poco a poco integrando sus características
internas hasta ponerles un alma. Los resultados siempre son positivos y en algunos
casos extraordinarios.

El cuerpo externo, las máscaras, son trabajos primeramente físicos, muy técnicos, que
necesitan de una preparación especial para llevarlos a cabo. Y sobre todo de un
profesor o director que racionalice la búsqueda e investigación en el proceso creador
de las máscaras. Es un esfuerzo que tarda en dar frutos, nadie espere obtener
resultados de un día para otro.

La dirección es fundamental para que el actor/actriz siempre se mantenga en las líneas

características definidas para el personaje. Es fácil en este trabajo desviarse y
acomodarse más a posibilidades o intereses del intérprete que a las marcas
fundamentales de cómo debe ser el personaje.

Para que los jóvenes estudiantes de interpretación, así como aquellos que interesados
en este proceso de creación del personaje a través de la máscara, tengan una guía
referencial, indico los pasos básicos por donde se suele transitar en trabajos de
máscaras o de cuerpo externo. Todo se retoca y modifica, hasta donde queramos, en
montajes realistas o de cualquier otro tipo donde las máscaras pasan a ser un leve
detalle.

Cuando la máscara o el cuerpo externo toman la delantera en la creación del personaje

hay que trabajar en tres direcciones, y son:
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1. Conocerse físicamente. Cuántas veces hemos visto que los actores se quedan
alucinados cuando se descubren en el espejo del camerino antes del estreno, cómo
lucen, se ven distintos, extraños con esos ropajes, el maquillaje… En el trabajo de
máscaras hay que mirarse al espejo, sin miedo y mucho. Descubrirse cómo se va
haciendo el personaje. Encontrar el peinado, el maquillaje, el detalle de un pequeño
lunar, la expresión de los ojos realzarla o apagarla con maquillaje. No hay que tener
miedo al espejo. Debe ser nuestro aliado. No entiendo como en las clases donde se da
interpretación no hay espejos. El actor se imagina pero no se ve. No quiero decir que
se esté mirando al espejo mientras interpreta, si no que se vea quieto, que se vea
físicamente y sobre todo en la cara, en la máscara, cómo es el personaje que da vida. Y
sobre todo descubrir sus expresiones.

2. Encontrar el cuerpo. El cuerpo es fundamental en cualquier personaje. Su forma de

moverse, de estar, de sentarse, todo el cuerpo manda informaciones concretas sobre
las características del personaje. Por eso en un trabajo de máscaras hay que ir
descubriendo el detalle del movimiento del personaje, cómo anda, cómo se queda
quieto, cómo se sienta, cómo realiza cualquier otra acción cotidiana… y las manos, ay
qué peligrosas son las manos para tantos actores/actrices que no saben qué hacer con
ellas. El proceso de encontrar y desarrollar un cuerpo para un personaje es un trabajo
arduo y de largos y extenuantes ensayos, pero cuando se llega al final el resultado
siempre ha merecido la pena.

3.Encontrar la voz. Y el personaje necesitará una voz acorde con lo que estamos
creando. Y hay que buscarla, trabajarla para hallar detalles específicos del personaje,
estirar determinadas vocales, subir o bajar medio tono, ahuecarla… Tiene tantos y
tantos matices la voz. Para encontrar la voz se suele utilizar partes del texto que dice el
personaje en la obra buscando los más significativos. Hay actores/actrices que
prefieren definir la voz antes que el cuerpo pues es en el aparato sonoro donde se
encuentran más seguros. Sí, es totalmente válido, lo importante es el resultado.

Y por último llega la parte de la verdad. De darle un alma a la máscara, a ese cuerpo
externo, de buscar el mundo interior del personaje, sus emociones, sus sentimientos,
sus sentidos, sus deseos… Entonces es cuando llega lo bueno, pero siempre con la
seguridad que nos da una estructura física externa definida, y que empieza cobrar vida
de verdad a lo largo del proceso de ensayos.

Abordaremos cuatro puntos básicos:

1. Trabajo sobre el rostro:

Automasaje: a través del tacto, permite sentir tanto los huesos como la textura de la
piel del rostro. Facilita la percepción de las tensiones y crispaciones, y, a través de
determinadas manipulaciones, disminuirlas, para como mínimo reducir sus
consecuencias (rostro en tensión, crispado…) y aportar al cuerpo, al igual que todos los
tipos de masajes, los beneficios de la relajación…

2. Posibilidades de expresión de la máscara social:

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La cara posee múltiples posibilidades de expresión a pesar de que en los cambios de

expresión solo intervienen tres elementos: la boca y las dos cejas. Ofrezco a
continuación una lista de sentimientos cotidianos: serenidad, felicidad, tristeza,
sorpresa, preocupación, desconsuelo, desánimo, dolor, enfado, sarcasmo, furia,
pereza, decepción, benevolencia, cálculo, indignación, timidez, sumisión, resolución,
pena, inquietud, burla, desconfianza, escándalo, altenería, condescendencia,
desprecio, sospecha, aburrimiento, desenfreno, hipocresía, socarronería, apertura,
prudencia, vacilación, hastío, tensión, rigidez, obstinación, complicidad, interés,
vejación.

3. Ejercicios con máscara simbólica:

En los ejercicios con máscara, la personalidad, las sensaciones, los sentimientos que
exigen el tema propuesto se deben trasladar al cuerpo con la mayor claridad y
precisión posibles. Esto llevará al actor/actriz a pasar de lo concreto a lo abstracto, de
la observación a la imaginación, de lo particular a lo general, de lo sencillo a lo
complicado.

Ejercicio 1
Frente a un espejo, pondremos la mano izquierda como si tuviésemos una máscara.
Miramos nuestro rostro en posición “neutra” e imaginamos como será la máscara que
tenemos en la mano. Luego “colocamos” la máscara tapándonos el rostro con la mano.
Al quitar a mano, debemos trasladar la máscara que imaginamos a una gestualidad de
rostro. Jugamos con diferentes máscaras. Cada cambio exige el movimiento
correspondiente.

Ejercicio 2
Tomando la lista del punto 2, armar diez papelitos con una posibilidad de expresión.
Cerrarlos y ponerlos en una bolsita o recipiente. Sacar de a uno al azar (trabajar con
cinco). Al sacar el papelito, primero se reflexionará sobre la idea que le provoca esa
palabra. Primero, sin moverse, y luego, poco a poco, pasará a transferir el sentido de
término al cuerpo. Permanecerá un rato sin moverse en esa pose para tomar
conciencia de ella y, tras una señal acordada, volverá a una posición relajada.

Ejercicio 3
Variación del anterior, pero en esta oportunidad se trabajan sensaciones: Frío, Calor,
Cansancio, Alegría, Vigor.

Ejercicio 4
Las representaciones:
➢ Volverse: un maniquí, una estatua, un anciano en un banco
➢ Representar ideas: la fuerza, la gloria, la murmuración, la publicidad.

Ejercicio 5

El monitor pronunciará una palabra y el estudiante reflexionará sobre la idea

transmitida. Primero, sin moverse, y luego, poco a poco, pasará a transferir el sentido
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del término al cuerpo. Permanecerá un rato sin moverse en esa pose para que tome
conciencia de ella y, tras una señal acordada, volverá a la posición relajada.

Ejercicio 6

En este ejercicio se propone el manejo de objetos ficticios. Todos los gestos deben ser
lo más precisos y minuciosos.

➢ Pelar una manzana

➢ Deshacer un nudo
➢ Afeitarse
➢ Ordenar libros
➢ Llena y llevar un balde de agua
➢ Secar los platos
➢ Pintar un cuadro
➢ Doblar un trapo

Ejercicio 7

Cambios de personalidad:
Se trata de pedir al estudiante que observe y prepare un tipo humano bien definido,
con una edad y una clase social precisa, un trabajo y un origen en especial, y que tenga
una forma del cuerpo en concreto. En el último momento, el monitor propondrá un
tema específico.
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HISTORIA DE LA MASCARA EN LA HUMANIDAD

A lo largo de la historia humana, las máscaras han sido utilizadas con propósitos muy
diferenciados, de acuerdo con la cultura y la religión de las personas que han adoptado
este objeto. Por lo general, permiten el acceso a universos regidos por la imaginación o
las dimensiones espirituales invisibles. Los narradores a menudo suponen el uso de
máscaras para dar más vida a sus narraciones, mientras que muchos de los eventos de
la propia naturaleza que no se podían explicar eran comprendidos a través del recurso
de estas herramientas de ilusión e imaginación.

Las máscaras tuvieron un papel activo en muchas civilizaciones. En el ámbito religioso,

jugaron un rol espiritual como instrumentos esenciales para rituales sagrados. Así fue
en África, cuando eran elaboradas de manera artesanal, con rasgos distorsionados,
proporcionalmente más grandes de lo normal, hechos de cobre, madera o marfil; en el
Antiguo Egipto, utilizaron las máscaras hechas con piedras preciosas sobre momias
listas para ser enterradas; entre los indígenas americanos, habitantes del noroeste de
los actuales Estados Unidos, así como los Hopi y los Zuni, usaron las máscaras en
ceremonias para llorar a los seres queridos que habían perdido.

Los indígenas brasileños llevaron máscaras en sus ceremonias que simbolizaban

animales, aves e insectos; en Asia, eran asumidas tanto en ritos espirituales como en la
ejecución de enlaces matrimoniales; en varios tribus primitivos, los indios más viejos
usaban las máscaras en ceremonias de curación para expulsar entidades negativas con
el propósito de unir parejas en matrimonio o en los rituales de transición, momentos
de cambios marcados por el paso de la infancia para el mundo de los adultos.

Las máscaras también tenían rasgos simbólicos, como se ve en las tribus de esquimales
que viven en Alaska. Ellos creían en la doble vida de todo ser humano, de un lado
humana, de otro animal. De esta forma, las máscaras también eran producidas con
una función duplicada; en algunas fiestas se levantaba la más externa, revelando la
otra máscara hasta entonces oculta.

En el mundo occidental, los griegos antiguos fueron pioneros en el uso de máscaras

con la adopción de las fiestas dionisíacas, perpetradas en honor de Dionisos, un dios
responsable de los rituales del vino y la fertilidad. En estos momentos de festejo, todo
el mundo bailaba, cantaba y realizaban orgías evocando la presencia de dios a través
del uso de la máscara. Grecia también es la cuna del teatro, modalidad artística que
recurría constantemente al encantamiento de las máscaras. Actualmente este hábito
se perpetua en Japón bajo diversos géneros teatrales.

Con la caída del Imperio Romano, los primeros cristianos prácticamente prohibieron el
uso de máscaras, teniendo en cuenta que eran instrumentos de paganismo. En
América, las máscaras desembarcaron junto con los europeos y de allí se transfirieron,
tanto como juguetes infantiles como para bailes y otras fiestas.

Ya en Venecia, en el siglo XVIII, las máscaras se convirtieron en objetos de uso

cotidiano por todos y cada uno de sus habitantes, revelando únicamente nariz y ojos.
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Pronto fueron prohibidos debido a la dificultad de las fuentes policiales para la

identificación de criminales que proliferaron durante la época.

Actualmente se utilizan en las fiestas tradicionales y fechas especiales como

Halloween, el famoso Día de las Brujas y en el Carnaval. Las máscaras también se
utilizan en determinadas prácticas profesionales como manera de protección, como en
los apicultores para protegerse del ataque de las abajes. En ciertas modalidades
deportivas también existe el uso de máscaras, como la esgrima.

El simbolismo que oculta la máscara

POR PATRICIO LOPEZ TOBARES

La máscara no es solo un objeto que tiene múltiples formas, usos y funciones, además
es un símbolo. Es un signo que establece una relación de identidad con una realidad,
generalmente abstracta, a la que evoca o representa. En mejores palabras, es un
objeto que se aprecia y se puede entender, pero el contenido que representa puede
escapar de nuestros sentidos y entendimiento. La máscara puede evocar a otro plano
del ser, es decir, al plano espiritual y transcendental. En este caso hablar de la máscara
es hablar de lo visible e invisible.

¿Cúal es la etimología de la “Máscara”?

La procedencia etimológica de máscara se entrecruza ya de entrada con tres vocablos
de procedencias distintas, pero sistemáticamente relacionados.
La palabra “máscara” procede del árabe “máshara“, que significa bufón, payaso,
persona risible. A su vez deriva del verbo “sáhir“, cuyo significado es “burlarse”, pero
“de alguien”. Por otro lado, la palabra árabe se mezclaría con una antigua raíz europea
“masca“, que significa “bruja”. El tercero, sería de otro verbo, que se documenta en
Europa, llamado “mascarar“, cuyo significado es “tiznar”. En este caso la palabra se
emparenta sistemáticamente con la palabra “máscara” (careta), porque la forma de
ocultar la cara de una persona es tiznándolo; y con la palabra “másca” (bruja), porque
la brujas para ocultar su rostro se tiznan para iniciar su labor en la oscuridad.
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La máscara en este caso se relaciona con lo oscuro, tanto físico (tizne) como espiritual
(la maldad, los poderes diabólicos, la estupidez) y con la ocultación social
(marginalidad de las brujas y los bufones). Dentro de la oscuridad inmaterial se
encuentra una dualidad, es decir, una oscuridad cómica, la del bufón que hace reír, y
una oscuridad trágica, la del miedo, terror, los demonios o brujas. No obstante, la línea
diferenciadora no está clara. Una bruja puede producir risa, o regocijo, pero un payaso
puede dar terror y sobrecoger a las personas.
La oscuridad se relaciona con la ocultación, la identidad y sus manifestaciones. La
oscuridad como identidad nos lleva a lo desconocido, es decir, a lo sobrenatural.

¿Qué simboliza la máscara?

Una máscara es la cara de un dios que la imaginación le ha atribuido. Para el ser
humano es un instrumento de expresión psicológica humana, es decir, una forma de
representar el drama de la vida en sus múltiples aspectos. Es una forma de revelar a
veces nuestro verdadero yo.

Máscara veneciana
La máscara es usada como representación de los dioses para sanar, para mantener la
autoridad colectiva y las costumbres sociales. También para la iniciación o para escapar
de la realidad. Un compendio de poderosas emociones arquetípicas (miedo, ira,
decepción, alegría) cobra una forma artística impersonal en las máscaras, que
paradójicamente soporta tanto la catársis como la desidentificación. La máscara no
solo oculta el rosto de quien lo lleva, sino que hace brotar su instinto personal al
suministrar vida temporalmente a un dios.
 17

“El hombre es menos él mismo cuando habla por cuenta propia. Dele usted una
máscara y dirá la verdad“.
Oscar Wilde

La máscara en ritual de iniciación representa la protección frente a los malvados y

brujos por su revestimiento de una potencia mágica. Además, es el guía que muestra la
luz, la claridad, la verdad a lo ciegos, los que desconocen la verdad. La máscara es
usada como símbolo de lo aterrador en los ritos de iniciación tribal para disciplinar la
conducta y mantener la catarsis colectiva.

Breve historia de las máscaras

El origen de la máscara se remonta a la antigüedad. Desde el Paleolítico el uso de las
máscaras ha sido una constante. Actualmente disponemos de múltiples tipos y de
diversos materiales, como madera, paja, tela, tintes, cartón, piedra, latéx, plásticos,
cráneos humanos, etc.
A diferencia de la máscara nos encontramos con la careta. Ésta suele solo tapar el
rostro de manera parcial o disimular rasgos de la cara. En cambio, la máscara puede
cubrir todo el cuerpo o la cabeza por completo.

Máscaras funerarias del Antiguo Egipto

Las excavaciones arqueológicas en Egipto han permitido hallar máscaras mortuorias.
Gracias a ellas sabemos que los egipcios usaban las máscaras mortuorias para
perpetuar en el tiempo los rostros de los muertos. Éstos tenían los rasgos de las
personas fallecidas. Su función era de la de conectar el espíritu del muerto con el
espíritu del mundo, además de honrar al difunto.

Máscara mortuoria de Tutankamón

Los materiales que usaban era el cartón con lienzo o papiro, el cual iba revestido de
estuco. Éste se tenía que secar, pero una vez seco presentaba una gran consistencia.
Las láminas de oro eran para personas de cierta clase social, pero en caso de colocarlas
no se hace ni en los ojos ni la boca. Esas partes eran representadas con incrustaciones
o pintura. La máscara de los difuntos tenía también la función de protegerlos de los
malos espíritus, ya que creían que la máscaras los asustaban.
 18

Las máscaras teatrales de la Grecia Antigua

Las máscaras de teatro griego en un principio estaban asociadas a los cultos religiosos,
pero más adelante pasaron a formar parte del teatro. El dramaturgo Tespis fue el
primero en usar la mascara para caracterizar a sus personajes, los cuales interpretaban
dramas, actos religiosos o políticos, e incluso escenas de la vida cotidiana.
El nacimiento de las máscaras griegas consistió en aplicar maquillaje de pigmentos
blancos, marrones o grises. No obstante, tenemos máscaras elaboradas con lino
moldeado, maderas talladas y algunas rematadas con pelos.

Máscara de teatro griego

Las máscaras son de naturaleza inmóvil, es decir, son rostros con expresiones fijas de
tragedia o comedia. Los actores podían variar su rostro para variar el estado de ánimo
del personaje o interpretar a varios personajes. En un principio los interpretes de la
obra eran hombres, por lo que las máscaras empezaron a ser cada vez más naturales.
En este caso los griegos usaban tres tipos de máscaras:
• Máscara de comedia: son toscas y ridículas. Usan una sonrisa en la que los
rasgos del personaje o los gestos quedan deformados.
• Máscara satírica: de fantasía y con fisiomías zoomorfas.
• Máscara de tragedia: representa a jóvenes, mujeres o viejos con rostros
trágicos o severos. Se usaban para expresar los sentimientos de amor o
pérdida.
Dependiendo de la máscara a usar el personaje sabía que tipo de traje va a utilizar y la
personalidad, la emoción y el género a interpretar. Gracias al uso de la máscara se
permitía a los espectadores identificar a cada uno de los personajes dentro de una
obra.

Las máscaras romanas

En Roma nos encontramos con una evolución. Las máscaras se usaban en los cortejos
fúnebres por actores para que se reconocieran y recordaran el rostro del difunto.
Los romanos usaban las máscaras para muchos fines. Uno de ellos fue para el teatro.
Los actores usaban máscaras con grandes frentes y bocas abiertas, que impresionaban
 19

al espectador. Les evocaba misterio, miedo, interrogantes. La forma de la boca

permitía crear una especie de trompetilla que permitía que su voz llegase a todo el
público. El material con el que se elaboraban las máscaras era con piedra tallada o
cartón.

Máscara de teatro romano

El uso de las máscaras doble compuesta era para enseñar al público la emoción en
cada momento. Por un lado, lleva la comedia, por el otro la tragedia. Eran máscaras
que se usaban en comedias y pantomimas. En Roma comenzaron a usar las
conocidas carátulas o personae. Éstas máscaras son realizadas con telas empapadas,
las cuales se dejaban endurecer para luego darle forma. La boca era muy abierta y
había huecos en los ojos para ver. Además, solían ir pintadas y pesaban menos por lo
que eran más cómodas para los actores.
El uso de la máscara se adoptó a las fiestas saturnales en Roma. En este caso las
máscaras y los disfraces permitían mimetizarse con aquello que se quería llegar a ser.
Permitían alejarse de la realidad cotidiana con los bailes, la música y los banquetes que
daba un respiro a una sociedad con sus normas, jerarquías y prejuicios. Las saturnales
son el origen de lo que hoy es nuestro carnaval. Por último, tenemos constancia de la
existencia de máscaras-casco, que se usaban para lucirlas en la práctica de deportes de
caballería.
Las máscaras en la Edad Media
La máscara era considerada durante la Edad Media como una intervención del
demonio al considerar como una manera de falseamiento. Además, era rechazada por
alterar el aspecto que Dios ha dado al ser humano.
 20

Máscara medieval
Tenemos un descenso del uso de las máscaras en las obras teatrales medievales. Sin
embargo, su uso no era inusual en ritos funerarios y fiestas carnavalescas. Las
máscaras eran caras artificiales, monstruosas, casi animalescas. Las personas que
portaban estas máscaras permitían liberarse de sus ataduras sociales y provocar la risa
entre el público. Su uso tenía un efecto en las personas que provocaba salir de su
verdadero ser. Incluso, permitía al espectador tirar basura al enmascarado sin sentir
vergüenza.

¿Que función tiene la máscara?

Las máscaras son variadas en su tipo y función. Cuáles son:
Función religiosa y social
El uso de las máscaras en un contexto social y religioso tenía el objetivo de mantener
el equilibrio de poderes y estructuras sociales dentro de una cultura. Es por ello que
tenemos la representación en diversas máscaras de espíritus potencialmente
malvados. Con ello se da un halo de misticismo y secretismo tanto a las ceremonias y
rituales como a los participantes. Por ejemplo, en los rituales nocturnos de sociedades
secretas, donde el iniciado tiene su máscara.
Tenemos constancia de que las máscaras en un contexto social se usan como
herramienta disciplinaria. En el caso de las iglesias, usaban máscaras con piezas
bucales de hierro, que, a la vez de disciplinar, también eran usadas para humillar al
portador de la máscara de hierro en las plazas públicas, donde los asistentes podían
golpearles.
 21

Máscara de hierro
El uso de las máscaras en tribus era de carácter religioso, donde las personas
representadas eran jefes, amigos o enemigos. Era sentido como una conexión con el
pasado y una forma de fortalecer sus lazos sociales. Además, se hacen ofrendas a los
espíritus encarnados en las máscaras.
En el caso de los chamanes, sus máscaras, poseían una fuerza poderosa. que le
permitía exorcizar espíritus malignos, hacer predicciones, curaciones, etc. Por último,
habían máscaras con partes móviles que, por un lado, mostraban a un animal, pero
abajo mostraban la imagen de un hombre. Esto simboliza el animal en el que podía ser
transformado el chaman.

Función funeraria
Las máscaras funerarias podían ser representaciones de los fallecidos o presentar
formas antropomorfas asociando a la muerte con la salida de los espíritus. La
representación del difunto, como en el Antiguo Egipto, es una forma no solo de honrar
al muerto, sino de proteger al difunto de los malos espíritus.

Máscara mortuoria de rey Pakal

Función festiva y teatral
La máscara se usa desde la antigüedad para representaciones teatrales, pero es a
partir del siglo XX cuando se generaliza el uso de las máscaras para la festividad. En
América Latina y Europa se usan en fiestas de carácter religioso como el carnaval o
cambios de estaciones, fin de ciclos, etc.
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Mascara de demonio
El uso de la máscara en representaciones teatrales viene desde los griegos, pasando
por los romanos hasta nuestros días. Se usa para comunicar, junto a al conjunto de la
obra, una realidad. El tipo de máscara en el teatro varía tanto como el teatro mismo.
Tenemos desde las máscaras de drama y comedia griega a las máscaras del teatro Noh.

Función Terapéutica
En este caso la máscara es usada por miembros enmascarados de tribus que limpian y
curan enfermedades. Éstos guían a los demonios enmascarados fuera de los pueblos.
Además, a través de una serie de rituales, limpian y curan los malos espíritus. Tenemos
máscaras como la de la peste que tiene un aspecto tenebroso con el fin de asustar a
los causantes de ese mal.

Máscara de la Peste
Por otro lado, tenemos el uso de máscaras para la fertilidad. En sus rituales realizan
ofrendas de la cosecha anterior y se vierten elementos del cultivo en las máscaras. Por
ejemplo, el espíritu de la lluvia se personifica en una máscara.
La máscara esconde un sin fin de historias. Desde la Antigua Grecia hasta nuestros días
forma parte de nuestra vida. Es una herramienta que ha cambiado en su forma hasta
acabar teniendo protagonismo en nuestras festividades, como Halloween o Carnaval.
Gracias a su evolución hoy en día podemos disfrutar de ellas sin perder ese halo de
religiosidad, misterio, respeto y terror.
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ACERCA DEL RITO

“… en América el saber es el rito” Rodolfo Kusch

“El cuerpo es la sede de la identidad primera: la identidad del individuo, la del clan o la
del grupo; la del género humano todo que reinventa su contorno para poder ocupar
un sitio propio en el mundo. El cuerpo es el lugar del rito: la escena misma en donde
comienza y termina el tiempo sin tiempo.” (...) “El rito es arte social por excelencia. Es
arte total”. Ticio Escobar

“Pero en este paraje sobrante, en este escenario sin destino abierto en la tierra de
nadie, la sociedad reconoce momentos esenciales suyos que la realidad cotidiana
encubre. Como el arte, el rito descubre desde el disfraz y el artificio”. Ticio Escobar

“Saber y no actuar es no saber”. Refrán japonés

"Para un brujo su vida es su arte y no hay otro producto de su arte más que él mismo".
Don Juan Matus

“Obrar como primitivo y prever como estratega”. Rene Char

EL RITO

La palabra rito proviene del latín, ritus, que significa costumbre o ceremonia.
Fundamentalmente da cuenta de un conjunto de reglas establecidas para el culto. En
griego la palabra afín a ritus es dromenon que significa "cosa hecha". De ella deriva la
palabra drama.
El término remite, entonces, a dos tipos de significaciones principales: a) las que lo
asocian, en general, a: uso, costumbre, hábito, práctica, regla, estilo, “maña"
(interesante palabra a explorar en otra ocasión) y b) las que, en particular, lo
relacionan a ceremonias mágicas y/o religiosas; a un conjunto de reglas establecidas u
orden prescripto para el culto. Es en esta dirección que Victor Turner (1990) entiende
por ritual “una conducta formal prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina
tecnológica, y relacionada con la creencia en seres o fuerzas místicas”.

Ambas acepciones tienen en común el dar cuenta de un determinado tipo de

comportamiento social que suele caracterizarse por su invariabilidad y, por lo tanto,
por la relevancia que alcanza en el mismo la repetición y la regla, la constitución o
modo de ejecutar una cosa. De esta manera la condición repetitiva del rito se
manifiesta en la configuración de una secuencia significativa que, una vez
establecida, se sigue o se tiende a cumplir inexorablemente con mayor o menor
grado de conciencia ya sea en el mundo de lo cotidiano (ciertas costumbres sociales o
individuales, ceremonial y protocolo, etc.), o de lo sagrado o estrictamente religioso (la
estructura de la misa, por ejemplo).
 24

En este último caso podría decirse que el rito aparece como “el mito en acción” (tal
como lo consideran, entre otros, Van der Leew, Mircea Eliade o Georges Gusdorf) o
como “la puesta en escena del mito” entendiendo en este caso por mito una
“historia” que los sujetos creyentes viven como “sagrada, verdadera, presente y
ejemplar (M. Eliade).

No viene al caso, en esta oportunidad, discurrir sobre qué fue primero si el mito o el
rito, el huevo o la gallina. Pero lo que sí conviene señalar, una y otra vez, es el
profundo vínculo que existe entre mito y rito; su estar siendo juntos en una relación
de tipo gestáltica dentro de la cual, alternativamente, uno puede operar como figura y
el otro como fondo pero estando “disponibles”, siempre, los dos. Porque uno es la
contrapartida del otro y, en este sentido es tan válido considerar que el rito es el mito
en acción o la puesta en escena del mito como decir que todo mito es un rito
"enrollado", no desplegado. Es evidente que sea cual fuere el que precede al otro, si
es que esto es así, entre ellos se da una “eterna” relación “circular” y recurrente.
Para Arthur M. Hocart (1975), por ejemplo, el precedente es el mito pero marca
claramente la relación recíproca al decir que: “El mito no sólo guarda la memoria del
precedente sino que además debe ser cantado en el curso de la danza para que ésta
resulte efectiva (...) Así pues el ritual forma parte del mito y el mito forma parte del
ritual. El mito describe el ritual y, por su parte, el ritual actualiza el mito". Lo efectiviza.
Lo torna simbólicamente eficaz.

Desde otra óptica Jean Baudrillard aduce contundentemente que el rito es "un
encadenamiento formal de extrema necesidad", idea sumamente rica que da para
hacer y pensar. De hecho la apreciación de Baudrillard le otorga fuerza antropológica y
poética a la ritualidad que también suele considerarse como: "observancia de las
formalidades prescriptas para hacer una cosa" o, dicho de otra manera, la "buena
forma" de hacer o actuar de acuerdo a ciertos presupuestos sociales por la tradición o
el consenso.

Por su parte Adolfo Colombres retoma a Gillo Dorfles cuando este “define al rito como
una actividad motriz más o menos institucionalizada, reglamentada, que tiende casi
siempre al logro de una determinada función de carácter sagrado, bélico, político,
sexual, etcétera. Mientras el mito se desenvuelve en el espacio de lo imaginario -dice
Colombres-, el rito se verifica en el espacio físico: es acción, y por lo tanto pasible de
observación. Aunque el rito suele realizarse con otros elementos (máscaras,
indumentarias especiales, instrumentos musicales, alucinógenos, palabras), lo
fundamental en él está conformado por la expresión corporal, por el gesto y el
movimiento. Es decir, por una exteriorización del pensamiento”.

Algo que es imposible dejar de lado respecto de las formas rituales es su

instrumentalidad, el ser un medio para alcanzar una determinada finalidad: curar,
hacer llover, parar la lluvia, acompañar las transiciones biológicas y socioculturales,
etc. De allí que muchos lo definan, especialmente Marcel Mauss, como un acto eficaz
o, agrego, un acto simbólicamente eficaz.
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Quiero destacar dos verbos en infinitivo que, a mi modo de ver, dan sostén psicofísico
y social al ritual: calificar y desear. Porque en su desplegarse el rito califica (aprecia,
distingue) y crea un espacio de tiempo extracotidiano apto, competente e idóneo
para satisfacer cierto tipo de necesidades expresivas y cumplimentar por lo general
finalidades de alta significación existencial para la comunidad o la persona y en el
cual, además, se juegan otros cuerpos, otras actitudes distintas aunque posiblemente
amplificadoras de lo cotidiano. De allí su relación con el otro verbo, desear porque
“deseamos (fervientemente) que llueva”, “deseamos (fervientemente) que deje de
llover”, “deseo (fervientemente) que mi hijo se cure”, etc. y hago lo que hago (cierta
secuencia de acciones rituales) para que eso que quiero suceda. De allí que suela citar
en distintas circunstancias la siguiente frase de Fernando Pessoa que, a mi entender,
sintetiza poéticamente lo que quiero comunicar: “Tengo fuerte deseo y, por ser fuerte
/ mi deseo entra en la sustancia del mundo”. El deseo de cazar al bisonte empezaba a
entrar en la sustancia del mundo en el mismísimo momento en que lo estaban
pintando ritualmente en las paredes de la caverna, y no para cumplir con una mera
función estética- como transmiten algunos manuales de Historia del Arte al referirse a
lo que llaman ”arte” paleolítico o “primitivo”.

A mi entender el rito es netamente “deseador” pero, también, “acechador” (del

deseo o finalidad en cuestión), “facilitador” (médium: hacer presente “aquí y ahora”
tanto el tiempo de los orígenes como las conexiones entre distintos planos de
existencia) y “contenedor” (fundamentalmente en distintos tipos de transiciones).
Su punto de arranque y motor principal es la necesidad, el deseo o la propensión a
resolver algo. La inclinación a purificar, afirmar, apaciguar, controlar lo imprevisto
(especialmente fenómenos y catástrofes naturales). La predisposición a enmarcar,
promover, calificar y vehiculizar una experiencia de transformación biológica y cultural
tal como sucede con los ritos de paso ligados al ciclo vital y también con las
iniciaciones chamánicas o análogas o con las acciones propias de las artes rituales
(Jerzy Grotowski) y otras relacionadas a la búsqueda de conocimiento o “trabajo sobre
sí”. Lo dicho hasta el momento no significa que no existan otros tipos de ritos como los
de celebración y agradecimiento o los que desembocan en la no acción como es el
caso de los distintos tipos de tabúes (= “¡Cuidado! ¡No hagas! ¡No toques!)”.

Por mi parte, y tomando como referencia lo dicho hasta aquí, propongo en este texto y
en función de los objetivos ya enunciados considerar al rito como:

Un conjunto de acciones creadas, reguladas y ejecutadas con un alto grado de

invariabilidad por una comunidad, grupo o persona de manera intencional y
necesaria, con unas técnicas y una determinada estructura que, al ser desplegadas
física, emocional y mentalmente por el o los sujetos generan un espacio de tiempo
calificado (vivido como "fuerte", distinto, intenso, potente, no habitual,
extracotidiano) en el seno del cual se pretende operar simbólica y eficazmente sobre
distintos planos de la realidad empírica y / o "extraempírica" (o sagrada), dentro de
esa cosmovisión, con el propósito de resolver problemas vitales o situaciones de
crisis y / o provocar o enmarcar transformaciones existenciales y sociales y / o
afirmar y / o ampliar su “culturar” en general (identidad), su respectiva forma de
estar siendo significativamente en el mundo.
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TIPOLOGÍAS

A continuación vuelco algunas de las principales tipologías a tener en cuenta respecto

del rito:

1) SEGÚN LOS FINES BUSCADOS: fertilidad, purificación (expiación), salud (ritos

terapéuticos), bienestar general, contención expresiva y simbólica del pasaje de un
estado social o existencial a otro (ritos de paso y ritos de iniciación chamánica u otras).

2) SEGÚN LOS PARTICIPANTES: individuales / comunitarios o colectivos.

3) SEGÚN LA FRECUENCIA. Relacionados con el calendario: periódicos / no periódicos

(ritos de paso o de crisis).

3.1. Ritos periódicos. Regulares y fijos. Relacionados muy directamente con la

identidad y la memoria comunitaria y con los ciclos cósmicos y naturales: equinoccios y
solsticios, las cuatro estaciones con sus respectivas resonancias económicas: siembra,
cosecha, fin de la recolección, etc. Muchos de estos ritos aparecen asociados a la idea
de Fiesta y suelen ser eminentemente comunitarios y participativos.

3.2. Ritos no periódicos. Coyunturales; ni regulares ni fijos. “No tienen mes” (dirían en
el norte argentino) y su realización depende de las necesidades del momento. Se trata,
por lo general, de ofrendas o sacrificios hechos en circunstancias especiales,
fundamentalmente en situaciones de crisis: enfermedades, catástrofes
meteorológicas, etc. De allí justamente que algunos, como Victor Turner, los
denominen “ritos de crisis”.

Pero también, y esto es importante, este tipo de ritos están relacionados con las
sucesivas “crisis” del ciclo vital. Me refiero a esos acontecimientos “críticos” y
transformatorios en la vida de las personas –gestación, embarazo, nacimiento,
imposición del nombre, pasaje de la pubertad a la adultez, casamiento, primer hijo,
primer nieto, ancianidad, muerte- que son contenidos expresiva y simbólicamente por
los llamados ritos de paso o pasaje. Como ya se adelantó pueden considerarse del
mismo orden aquellos rituales ligados a distintos tipos de iniciaciones: chamánicas,
cofradías, sociedades secretas, etc.

3.2.1. RITOS DE PASO O PASAJE

Estos, fundamentales para ser tenidos en cuenta en las tres áreas que comentamos al
principio, son definidos por Arnold Van Gennep, su sistematizador, como la
“dramatización social de un cambio de estado” (social y/o existencial).
Lo que quiero destacar, por su relevancia, es su ESTRUCTURA estudiada en las
primeras décadas del siglo XX por el citado investigador y continuada
fundamentalmente por Victor Turner (1990). Para esto transcribo a continuación con
pequeñas “modificaciones” fragmentos de un artículo publicado hace años:
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Conversión energética y ritos de paso

“A esta altura se impone introducir la metáfora del viaje y el mapa de los ritos de paso
o de pasaje que ordenan rítmica y simbólicamente la vida cultural.

Todo rito de pasaje tiene por objetivo dar contención simbólica y expresiva al tránsito
de un estado social, existencial y biológico a otro: nacimiento, bautismo, paso de la
pubertad a la adolescencia o directamente a la adultez, casamiento, muerte. A través
de los mismos no sólo se dramatiza socialmente dicho proceso transformatorio sino
que se lo pretende desplegar expresivamente dentro de ciertos límites fijados
culturalmente por la comunidad.

En este tipo de ritos, que implican una transformación existencial y que desde lo
simbólico se asocian a momentos de muerte y resurrección, se suceden tres pasos o
fases fundamentales (Van Gennep; Turner):

• Fase I: Separación (ritos preliminares). Se desune al individuo de su anterior

situación social (estado, situación o modo A), de su familia, de su comunidad, de su
vida cotidiana, de la aldea y se le imponen reglas de comportamiento que incluyen
ciertas técnicas de conversión energética (aislamiento, ayuno, uso de alucinógenos,
otras).

• Fase II: Limen o margen (ritos liminares). Por un espacio de tiempo en esta fase no
se es ni A ni B (el próximo estado, situación o modo B). Se está en la ambigüedad y
al margen de lo cotidiano y habitual. Pero es a través del tránsito por esta
liminalidad que se perpetra (palabra clave), se consuma la iniciación,
transformación o el cambio propiamente dicho y, en consecuencia, el pasaje de
una situación, estado social y / o modo existencial a otro. Son muchas las pruebas
que se deben salvar para llegar al punto de la transformación y, valga la
redundancia, transformarse. Esta se suele reforzar con la aplicación de ciertas
heridas simbólicas (circuncisión, pulido de dientes, tatuajes, extirpación de clítoris,
etc.), algunas muy dolorosas aunque en dicho contexto también se suelen
transmitir mitos y pautas rituales fundamentales (los sacra) muchas de las cuales
encierran las claves de la buena forma de actuar en el nuevo estado social o
“persona social”. Turner define a esta fase como una antiestructura y se
caracteriza, al mismo tiempo, por la creación de communitas, de un tipo de
comunidad que tejen los neófitos entre sí a través de fuertes lazos de camaradería
que durarán toda la vida.

• Fase III: Reintegración o incorporación (ritos postliminares). Se produce la

reincorporación, la vuelta a la comunidad y a la aldea con su estado recién
adquirido y, en consecuencia, siendo “otro”, porque me fui A y volví B.

Simbólicamente este tipo de rituales pueden considerarse como un viaje en el cual una
persona muere y renace transfigurada. En el esquema citado las fases I y III implican,
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de una u otra forma, umbrales que hay que cruzar por lo general sacralizando en el
viaje de ida y desacralizando en el viaje de vuelta.
La fase II, completa, tiene que ver con lo que hemos llamado “la otra zona” la que es
sentida y vivida como fuera del espacio y el tiempo habitual. Se trata de un estado
marginal en donde no se es ni A (niño, por ejemplo) ni B (adulto), ni varón ni mujer, no
se está ni vivo ni muerto y de un espacio de tiempo en el cual para muchas culturas o
sectores de la misma (chamanes, poetas, etc.) vibra la plenitud de lo “eterno”.

En los ritos y fiestas de las llamadas comunidades etnográficas y tradicionales el

regreso a lo cotidiano se hace con todo lo ganado o aprehendido en lo extracotidiano,
en la zona liminar. En la escala de lo personal esto queda bien claro en la vuelta del
iniciado".

En el siguiente cuadro sintetizamos lo dicho:

Estructura de los ritos de paso

COTIDIANIDAD I: (SITUACIÓN, MODO DE SER o STATUS A) SEPARACIÓN

DE LO COTIDIANO POR MEDIO DE TÉCNICAS DE CONVERSIÓN ENERGÉTICA /

CRUCE DEL UMBRAL

INSTALACIÓN y TRÁNSITO POR EL ESPACIO-TIEMPO LIMINAL, SAGRADO o

EXTRACOTIDIANO. Pruebas. Heridas simbólicas. Transmisión de saberes fundantes. /

CLIMAX: PERPETRACIÓN / MOMENTO TRANSFORMATORIO. Comienzo de la retirada o

vuelta / CRUCE DEL UMBRAL

REINTEGRACIÓN o INCORPORACIÓN: Vuelta a: COTIDIANIDAD II

transformado y / o con un plus de significación. (SITUACIÓN, MODO DE SER o STATUS B)

DISPONIBILIDAD PARA REINICIAR EL CIRCUITO DESDE UN NUEVO PUNTO DE

APOYO.

…………………………………

4) SEGÚN EL PREDOMINIO DE CIERTO TIPO DE COMUNICACIÓN: Por lo general se

distinguen la verbal y la no verbal. Por supuesto que ambas están indisolublemente
unidas por lo que debería considerarse esta distinción como netamente operativa
especialmente a la hora de realizar registros de campo.

4.1. COMUNICACIÓN NO VERBAL. Predominan los gestos, los movimientos, la danza,

los signos corporales, las máscaras, lo expresivo, distintos tipos de acciones donde lo
verbal suele aparecer minimizado sólo a algunas fórmulas por lo general muy
concretas y concisas. Sobresalen: el sacrificio y su variante, la ofrenda. En el primero se
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suelen sacrificar animales y, en algunas culturas históricas como la azteca y otras, seres
humanos. En el segundo se ofrendan alimentos, frutos de la tierra, primicias u objetos
materiales cargados de significación como en la corpachada en el noroeste argentino.
En la base de ambas expresiones subyace la idea de reciprocidad, el do ut des”: “te
doy, me das”. Obviamente existen diferencias según se trate de comunidades agrarias
o no.
Los principales motivos del sacrificio y la ofrenda suelen ser: expresar gratitud,
celebrar acontecimientos concretos, rendir homenaje o tributo, expiar agravios,
establecer buenas relaciones, amortiguar catástrofes o situaciones límites, etc.
Un ejemplo interesante son los reza baile que llevan a cabo los santiagueños en
algunas celebraciones.

Para Hubert y Mauss como se verá enseguida el sacrificio es “un medio de

comunicación entre el mundo sagrado y el profano por la mediación de una víctima” y
cumple, siempre, con una función social.

4.2. COMUNICACIÓN VERBAL. La oración es la modalidad principal. También son

importantes los distintos tipos de invocaciones. Ambas pueden ser individuales o
sociales. Por lo general el objetivo suele ser la petición aunque también la alabanza y el
agradecimiento. Por supuesto que lo corporal y el movimiento no podrían estar
ausentes en estos tipos de rito pero lo que predomina en ellos es lo verbal. En ambos
casos tienen igual importancia qué se dice y cómo se lo dice. Esto queda muy claro en
lo que se denominan “oraciones danzadas”. A continuación enumeramos algunos de
los principales “formatos” de ritos verbales:

▪ Cantos rituales. Canciones de acertijos, festivas y de otros tipos.

▪ Himnos chamánicos y otros.
▪ Sueños presentados en público.
▪ Fórmulas mágicas.
▪ Mantrams.
▪ El operar ritualmente con los nombres (propios y/o ajenos) y el nombrar.
▪ Oraciones de invocación: rezos, llamadas, peticiones, lamentos, letanías.
▪ Plegarias: jaculatorias (apelaciones), súplicas, ruegos.
▪ Conjuros: exorcismos, sortilegios, hechizos, encantamientos, ensalmos,
impetración (imploración, apelación), embrujo, súplica.
▪ Imprecaciones: maldición, maleficio, condenación, abominación, anatema,
abominación insulto.
▪ Juramentos: promesa, compromiso, testimonio.
▪ Exhortaciones: políticas, religiosas, etc.
▪ Confesiones.
▪ Profecías.
▪ Otras.

Tanto en la comunicación verbal como la no verbal se pueden observar acciones

exteriorizadas que pueden ser perfectamente captadas por un observador externo. De
allí que un caso especial, ya comentado, son los tabúes en tanto no – acciones o, mejor
dicho, en tanto acciones interiorizadas por los sujetos que pueden considerarse como
 30

no acciones para un observador externo. Parafraseando a Eugenio Barba estaríamos

frente a acciones que se dan en el tiempo y no en el espacio porque hacia “afuera” los
sujetos están poniendo en práctica la acción de evitar, aunque saben lo que hacen.

EPÍLOGO

“Tanta ciudad, tanta sed, y tú un hombre solo”. Spinetta

Algo más que interesante es preguntarse qué pasa hoy con las prácticas rituales en las
grandes ciudades que, por supuesto, existen en los más diversos sectores sociales.
Preguntarse más que nada qué sucede con aquellas personas o grupos que no tienen
una “cobertura” o “plataforma” mítico – religiosa y no están “obligados” a cumplir con
determinadas observancias cultuales o que, por tradición cultural (como sí sucede en
muchísimos lugares del interior del país: ritos de fertilidad, rogativas, prácticas de
medicina indígena y popular) o por convicción, no son propensos a reforzar o resolver
ritualmente algunas de sus necesidades o deseos ¿Se manejan con sustitutos
simbólicos del ritual?

Es evidente que el principal objetivo de la cultura neoliberal en su vertiente

globalizante exacerbada y de masas es vender y mantener uniformizada a la sociedad a
través de las modas y las “sacras” leyes del mercado. Este cuenta con infinidad de
circuitos o canales por los cuales suelen circular unidireccionalmente, de arriba hacia
abajo (orden cultural instituido) y de afuera hacia adentro, los mitos “mitificadores" y
esclerotizantes (= mitificación) con sus pertinentes ritos que, en realidad, se
convierten en meras costumbres generalmente vacías de proyectos. En simples
hábitos impuestos, instituidos, mecanizados y enajenantes que son inyectados desde
el “primer mundo”. Consumición y consumación del vacío (infértil). Pauperización,
explotación, desempleo, no contacto, no compromiso, no futuro, corrupción. Sólo
simulacro de vida. Y, de yapa, “caos biológico y sopa emotiva”, diría Grotowski sacado
de contexto.
Pero, además: vulgarización, manipulación, destrucción, no creatividad o creatividad
mercantilizada. No integración plenificante; sí degradada (articulación de partes
previamente vaciadas culturalmente). Escisiones múltiples: cuerpo o mente; blanco o
negro; incluido o excluido (jamás una “y”). Dispersión televisiva, reality show.
Materialismos.
Sí, en cada momento y por todos lados, puede observarse cómo la cultura de masas
sigue poniendo sus coloridos huevos rituales en: discotecas, shoppings, masacres
inducidas tipo “República de Cromañón”, videogames, locales de fast food, ciertos
círculos deportivos y de fisicoculturismo, marcas – máscaras, acciones de
discriminación (vos entrás, vos no entrás; vos comés vos no comés...). Ritos del
“primer” mundo, Amén.

Cambiando de tono cabe aclarar que lo recién escrito tiene como entramado de fondo
la distinción que Gillo Dorfles (1969) realiza entre dos tipos de mitos que, ahora, los
traslado a nuestro tema: los ritos dinamizadores que tienden a la biofilia (amor a la
vida), diría Erich Fromm, y los ritos esclerotizantes cuyo principal destino es la
necrofilia (un paradójico “amor a la muerte”). Por supuesto que nuestras propuestas
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apuntan a colaborar en la puesta en práctica de nuevos ritos artísticos y

socioculturales que ayuden a vivir (dignamente), en comunidad, con un sentido.