LOS FUNERALES DEL REALISMO.

PARA UNA TUMBA SIN NOMBRE DE JUAN CARLOS ONETTI

ENRIQUE FOFFANI
Universidad Nacional de La Plata –
Universidad Nacional de Rosario

1. EL FINAL ES EL PRINCIPIO: FIAT LUX DE LA INVENCIÓN NOVELESCA

El incipit de Una tumba sin nombre1 la nouvelle aparecida en 1959, describe un funeral que
sorprende por su extrañeza tanto a los habitantes de Santa María como a los lectores mismos del
texto: se trata del entierro de una muchacha pobre llamada Rita cuyo ritual funerario se lleva a
cabo en el límite del decoro, en los bordes de lo social, de lo religioso, de lo económico. Y sobre
todo en los bordes de lo geográfico en la medida en que el cortejo constituido por un único coche
fúnebre elide en su recorrido el centro de la ciudad de Santa María para atravesar el rancherío de
la periferia. Así el cuerpo de Rita es trasladado desde los bajofondos del pueblo al cementerio
grande y las únicas compañías son Jorge Malabia y un chivo. Sin embargo, el texto parece
inscribirse tanto en el realismo como desentenderse de él: la historia, como sabemos, termina
poniendo en entredicho, más allá de los testigos oculares, el entierro mismo de Rita e incluso la
existencia del chivo, que Jorge Malabia llevaba atado de una cuerda. El incipit traza el juego de un
doble oxímoron: el inicio del texto es un final (la muerte ocupa el lugar del principio) y la tumba
parece abrir un movimiento futuro, un desplazamiento más, ya que como suele ocurrir con los
pobres, después de un tiempo (el texto precisa: un mes), tendrá lugar el traslado a la fosa común.
Es, como reza el título de la primera edición, una tumba sin nombre, es decir, una tumba anónima
cuya carencia de nombre la vuelve en cierta manera un enigma, una suerte de contracenotafio
desde el momento en que hay un cuerpo, por más “liviano” que sea, pero no nombre. Como una
tumba NN que sólo comparte el destino común de no tener nombre. En este momento inicial y
final al mismo tiempo, no tener nombre equivale a la pobreza: Rita volvió a su pueblo a morir,
volvió a Santa María desde Buenos Aires donde, después de un progresivo proceso de
pauperización, había terminado mendigando en compañía de un chivo según la ocurrencia (la
idea, la creación) de un rufián de turno llamado Ambrosio, encarnación en el texto de un sujeto
creador2. En el plano simbólico, la estructura oximorónica permite leer al sesgo el topos barroco de
“la cuna y la sepultura” puesto que el narrador de la nouvelle, un médico también sin nombre
(aunque aquí la anomia no significa pobreza sino elipsis del narrador que es, de todos modos,
reconocible por la saga narrativa que Onetti instala desde el momento de su fundación en 1950
con su novela La vida breve) conjetura que la muchacha pobre llamada Rita “volvió a Santa María
con la bestia (el chivo) […] para asegurarse el consuelo de la tierra natal en la muerte.” Principio
y fin, nacimiento y muerte, serán entonces invertidos según el movimiento histerológico del relato y
de ese modo el otro topos barroco, el de “el mundo al revés” ya no se inscribe en el nivel de la
fábula sino que funciona como un principio constructivo del relato que vuelve irrisorio el orden
témporo-causal propio de la estética realista. A raíz de esta alteración, la nouvelle se nos
presentará patas arriba: comienza con la muerte (el acabamiento) y termina por el principio (el
alumbramiento). Hacia el final del relato, el narrador médico, cuyo uso del “nosotros” en tanto que

1
Queremos aclarar que usaremos los dos títulos de la nouvelle: la de 1959 (Una tumba sin nombre)
y la de 1968 (Para una tumba sin nombre). Los dos apelan al mismo texto pero el uso que hacemos no es
indistinto: nos referiremos al título de 1959 cada vez que necesitemos por razones argumentativas situar la
nouvelle en perspectiva histórica, esto es, enmarcarla en el contexto de los años 50.
2
Hay una descripción de Ambrosio en el capítulo III que transcribimos porque el narrador lo
diferencia de cualquier otro rufián de los así llamados de turno: “…Ambrosio, el creador, el que había
meditado durante tardes y noches, fumando cara al techo en un camastro, sin moverse para encender la luz,
temeroso de toda distracción que lo apartara del hallazgo próximo y elusivo” (p. 103). Todas las citas de esta
nouvelle que hagamos de ahora en adelante, pertenecen a la siguiente edición: Juan Carlos Onetti, El pozo.
Para una tumba sin nombre, 3ª ed., Seix Barral, Barcelona, 1982 (Biblioteca Breve), 146 pp. Pese a la
diferencia que ante todos los rufianes comporta Ambrosio (porque es la imagen de el creador) hay que tener
en cuenta que, en la narrativa de Onetti, la figura del macró es sucedánea a la del escritor. Para este tema
de la rufianización de la figura del escritor, véase Josefina Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del
relato, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1977.

1
índice de los señores notables de Santa María pone de manifiesto que se trata de Díaz Grey, se
encuentra con una situación paradójica: pese a todas las informaciones suministradas por los dos
narradores de mayor peso, esto es, los adolescentes Jorge Malabia y Tito Perotti, las versiones se
contrarían entre sí y de algún modo se anulan, estableciéndose una suerte de anonadamiento del
relato mismo que pone en tela de juicio el estatuto existencial de Rita y el chivo. Por eso
postulamos que el proceso de vaciamiento no equivale a la disolución del relato mismo como se
ha pretendido señalar sino a una instancia con valor de principio, de comienzo, en la medida en
que se trata de la inminencia del acto de creación, de una suerte de fiat lux narrativo. Leemos aquí
una operación similar a la apuesta de Mallarmé, para quien la nada nunca significa nada sino que
significa algo. La página en blanco con la que se encuentra Díaz Grey, después de que todas las
versiones se desmoronan en flagrantes contradicciones, no lo impele al silencio sino, por el
contrario, al relato, a la fabulación de la historia. Hay una concepción “creacionista” de la narrativa
que Onetti concibe ya no ex–nihilo según el modelo bíblico judeo-cristiano sino a partir de una
demiurgia escandida de acuerdo al modelo griego, la cual desata el proceso de alegóresis de Para
una tumba sin nombre: de esta manera la máquina narrativa onettiana funciona a partir de una
materia dada constituida por un haz de relatos, de historias re-latadas que, etimológicamente,
significa historias ya contadas y con las cuales se puede acceder ad infinitum a nuevas formas de
narración, a otras tantas inéditas posibilidades de volver a ser contadas —como dice el texto—:
“mil veces”3.

2. LA MATRIZ DEL RELATO Y SU INSCRIPCIÓN EN EL MUNDO SOCIAL

Este trabajo será una serie de anotaciones —tratándose de Onetti— necesariamente reflexivas y
autorreflexivas acerca de la relación entre la narrativa onettiana y la cuestión del realismo en el
marco de la literatura latinoamericana. Puede constatarse así, desde la historiografía literaria, la
obsolescencia, cuando no la falacia, de las categorías críticas aplicadas a la escritura-Onetti. Ese
lugar insatisfactorio en la voluntad descriptiva del discurso crítico latinoamericano es el indicio no
tanto de una misreading (sabemos hasta qué punto se vuelven provechosas las lecturas erróneas)
sino de la sustancial incomodidad de los textos onettianos para aceptar rótulos y taxonomías tales
como “realismo urbano”, “realismo ambiguo”, “realismo indirecto”, “realismo no-detallista” o
“realismo crítico” quizás la categoría —esta última— más aceptada por la crítica y ello pese a la
redundancia de su nominación. La insuficiencia terminológica deviene, así, el síntoma más cabal
de que la narrativa de Onetti reviste una problemática compleja dentro del ámbito de la ficción en
América Latina. Llama la atención la secuencia del entierro que inaugura la nouvelle ya que se
realiza con una descripción que parece estar reñida, pese a su extrañeza, con el realismo; es más:
la misma podría formar parte de una de las escenas antológicas, en la novela del siglo XX, de la
pobreza latinoamericana. Y a pesar de la persistente defensa onettiana en concebir el espacio
literario en relación de autonomía con el mundo de lo real (una percepción inclaudicablemente
inculcada dentro del mundo ficcional a diversos personajes emblemáticos que asumen lo que
Jaime Concha de un modo excelente adscribió al topos del contemptus mundi, esto es, el desdén
o el desprecio por el mundo), ello no significa que sus narraciones anulen los vínculos con la
dimensión social del entorno.
Es evidente que en la escena-umbral de Para una tumba sin nombre, como en tantas otras
de su extensa narrativa aunque no menos intensa, el mundo de los pobres no solamente aparece
sino que, debido a su constancia en aparecer, adquiere un espesor demasiado tangible y aún más
sorprendente por cuanto el mundo imaginario, en su interiorizado repliegue, nunca lo olvida. Y no
olvida el mundo de los pobres porque la marginalidad es para Onetti el mundo social por
antonomasia. De hecho, esta nouvelle se inscribe en una práctica social rioplatense llamada “el
cuento del tío”, una experiencia discursiva en la que el poder de la ficción obtiene, por medio de su
intercambio verbal y ocurrente, esto es, la construcción de una ficción en tanto que mentira, nada
menos que dinero contante y sonante, monedas o billetes, que son, como sabemos, otra ficción.
Tal inscripción en el mundo de lo social, oscilante entre las tácticas de los menesterosos y los
ardides de la picaresca, revela hasta qué punto se hallaban arraigados en la sensibilidad de
Onetti, transmitida directamente a su mirada sobre el mundo, los desclasados de la sociedad.
3
La cita pertenece al capítulo V durante el encuentro entre Jorge Malabia y el médico y la frase la dice este
último. Transcribimos la cita completa: “Sí, quiero decir que da para mucho más, la historia; que podría ser
contada de manera distinta otras mil veces”. El pozo. Para una tumba sin nombre, op. cit., p. 142.

2
Desde esta perspectiva, nos proponemos leer la relación narrativa y realismo en un momento para
nosotros crucial de la textualidad-Onetti como es la nouvelle Una tumba sin nombre publicada en
1959 y luego re-editada en 1968 con la consabida modificación del título: Para una tumba sin
nombre. Crucial por un doble aspecto: por un lado, el matiz dativo o adverbial-final del enunciado
que introduce la variación semántica demuestra la importancia que su autor sigue otorgándole al
texto casi una década después. Y por el otro, sabemos de la atención que la crítica le ha prestado
a esta nouvelle y sin embargo, a pesar del efecto de ya leído que comporta el texto en el marco de
la crítica onettiana, nos parece posible todavía interrogarlo y volver a leerlo. Tanto Josefina
Ludmer y Hugo Verani han sabido ver, a fines de los años 70 y comienzos de los 80, la
significación de Para una tumba sin nombre como un texto paradigmático puesto que, a la manera
de un casillero vacío según la estudiosa argentina, “reorganiza toda la lectura posible del corpus” 4
o, según el crítico uruguayo, resulta ser el texto que puede considerarse el mejor ejemplo para leer
“la doctrina estética de Onetti”5.
Si las lecturas analíticas más consistentes quedaron pergeñadas de algún modo a partir de
lo que Josefina Ludmer llamó “la matriz del relato”6 (núcleo narrativo constituido por la extraña
pareja de Rita y el chivo abierta al abismo de una siempre revisitada y repetida escena de
mendicidad), la doxa crítica observó con acierto que esta suerte de radicalización formal(ista)
desplegada por Onetti en Una tumba sin nombre a fines de la década de los 50 era el ejemplo
más elocuente de la crisis del realismo, aun cuando tal proceso estaba ya in nuce en el primer
tramo de su escritura y sobre todo puesto en práctica en La vida breve. A partir de una serie de
encuentros que el narrador médico entabla con los dos narradores más relevantes en orden de
importancia (los adolescentes Jorge Malabia y Tito Perotti), todo gira alrededor del progresivo
empobrecimiento de una muchacha llamada Rita que abandona su pequeña ciudad natal (Santa
María) y se dirige a una gran urbe (Buenos Aires) para terminar mendigando en compañía de un
chivo. Toda la historia se focaliza en la pareja que forman la mujer y el chivo en el acto de
mendicidad basado en la mentira, vale decir, el doble acto de mendicidad/mendacidad. El narrador
médico define este acto del siguiente modo: “Una mujer, Rita, pedía limosna con falsos pretextos
en la puerta de una estación ferroviaria, acompañada por un chivo, que le fue agregado, luego de
largas meditaciones estéticas, por un hombre llamado Ambrosio”7. El relato consiste en todas las
versiones fidedignas o adulteradas de los narradores acerca de esta escena primordial, las cuales
se supone que son, a su vez, los materiales con que cuenta el médico para escribir la suya, una
versión que no deviene, sin embargo, la versión más fidedigna (la versión verdadera) sino una
más entre todas, ya que la matriz del relato podría, como el mismo texto lo escribe, “ser contada
de manera distinta otras mil veces”.
Con una breve glosa descriptiva que nos disponemos a practicar —sumamente incompleta
ante el vértigo de las posibilidades de sentido que la nouvelle despliega de un modo deslumbrante
—, quisiéramos extraer algunas cuestiones indicativas de función relevante para nuestro análisis,
ya que las mismas implican el modo como Onetti refuta el realismo, esto es, el modo como deja
sin efecto no todas sino algunas de las categorías propias de la estética realista. Uno, si bien la
escena primordial de la mujer y el chivo transcurre en Buenos Aires, su narración en tanto
instancia de enunciación tiene siempre lugar en Santa María. Dos, esta locación es, al mismo
tiempo, una dis-locación desde el punto de vista enunciativo en la medida en que, siendo todos

4
Josefina Ludmer, op. cit., p. 146.
5
Hugo Verani, Onetti: el ritual de la impostura, Monte Ávila Editores, Caracas, 1981.
6
Josefina Ludmer sostiene que hay un doble núcleo-escena que genera todo el texto: la escena
articulada de palabras y la escena primordial del contar un cuento. Ahora bien, desde el punto de vista
cronológico del relato, se trata de la primera escena, la inicial, la que precisamente da pie a toda la historia,
esto es, a la peculiar historia de Para una tumba sin nombre que tiene la virtud de poder ser contada de
manera distinta mil veces, es decir, ad finitum. La escena primordial de contar un cuento la componen Rita y
el chivo en las escaleras de una estación ferroviaria (Retiro y Constitución aparecen como lugares
referenciales del relato). Rita hace a los transeúntes el conocido cuento del tío. Este protonúcleo narrativo es
relatado por una cadena de narradores que han sido testigos oculares de la escena de mendicidad y entre
los cuales se destacan Godoy, Jorge Malabia y Tito Perotti. Díaz Grey es el narrador que intenta reunir en
vano todas las versiones suministradas por los nombrados. Es el narrador principal porque, a pesar de que
fracasa en su tentativa de llegar hasta el fondo de la historia, se anima a inventarla a partir de los restos de
las diversas versiones.
7
Para una tumba sin nombre, op. cit., p. 134.

3
oriundos de Santa María, los narradores sólo cuentan allí, como si dijéramos in situ lo que ocurrió
con Rita y el chivo en otro lugar, en otra parte. Tres, la narración se vuelve hacia sí misma, al girar
alrededor del cuento que cuenta Rita a los transeúntes siempre con la extraña compañía de un
chivo cuya presencia está signada por la paradoja desde el momento en que es esa extrañeza, la
otredad absoluta en el sentido que es el otro animal, precisamente la que pareciera producir
precisamente una potente credibilidad, o, mejor, se trata de la fascinación ante un relato que
promueve la acción en el destinatario del mismo. El relato ha podido suscitar en el receptor la
escucha necesaria para que éste ofrezca dinero a cambio: es la estructura básica del cuento del
tío, lo que Sylvia Molloy denominó tan certeramente “el relato como mercancía”. Cuatro, la
narración pone en crisis entonces el espacio referencial en relación con el espacio inventado,
puesto que ambos coexisten en el espacio de la ficción y esta convivencia, que estratifica diversos
niveles de acción narrativa, dinamita el régimen ficción-realidad que era una normativa del
realismo histórico. Y Cinco, ante la amenaza de infinitas versiones, lo que queda obturada es la
posibilidad de reconstruir la totalidad y por ende establecer regímenes de verdad o falsedad.
A su vez, el crítico Hugo Verani en El ritual de la impostura plantea que esta nouvelle da
un paso más en su intenso proceso de radicalización respecto de la concepción estética de la
narración onettiana (esto es: el poder de la invención y concomitantemente la escritura como
salvación del sinsentido del mundo) y lo hace mediante la noción de “juego” que sagazmente
transfiere a las versiones de los distintos narradores. Escribe Verani: “Se desencadena un juego
envolvente entre conciencias en conflicto, en un deliberado esfuerzo por defender la veracidad de
su propia versión de la historia e instaurarla como única realidad” 8. Un juego envolvente, un juego
que impregna, un juego —podríamos agregar— que contagia a los distintos narradores, como si el
acto de narrar fuera una enfermedad: el contagio consiste en narrar sea como sea, faltando a la
verdad o urdiendo “deliberadas mentiras”.
A través del proceso de alegorización, que el barroquismo de la composición permite
instalar en diversas escenas, lo que finalmente se entierra en esa tumba sin nombre es la estética
realista. La figura de la enumeración, de la que Onetti es tan afecto, obedece a la gradación típica
del barroco. En el mismo momento en que se pone en duda que el cadáver de la tumba no
corresponde al de Rita, el texto afirma: no es Rita sino su prima Higinia o, quizás, nadie. Nuestra
hipótesis es que el cadáver vacante que Rita deja es ocupado por el Realismo que es también un
cuerpo pero conformado por una serie de normas y convenciones literarias que poseen su propia
tradición, aunque conviene advertir desde el principio, como reza el conocido enunciado de Georg
Lukács, que se trata de una postura teórica situada contra el realismo mal entendido 9, postura con
la cual el pensador húngaro quiere dar cuenta del realismo que ha sido siempre blanco implacable
de cuestionamientos y de polémicas según la épocas y según la operación de opciones y
rechazos que sus usuarios o detractores establecen a partir de las posibilidades estéticas que
contiene. Quizás el ejemplo más flagrante contra el realismo sea la aniquilación, ya en el segundo
párrafo de la nouvelle que analizamos, de la precisión temporal propia del realismo, cuando el
narrador nos comunica no cuándo sucedieron los hechos que va a contar sino cuándo era mejor
que ocurrieran: “Es mejor, más armonioso, que la cosa empiece de noche, después y antes del
sol”10. Este ejemplo es, de algún modo, emblemático: se rompe con la norma realista de precisar la
temporalidad, pero se mantiene, hasta lo arbitrario, la omnipotencia del narrador respecto de su
propio relato. Puede observarse que la ruptura con el realismo pasa por el hecho de que ya no es
un dato pintoresco o costumbrista dictado por la convención que exige obediencia fidedigna al
tiempo real en el que indefectiblemente han ocurrido los hechos del relato. Ahora el lector se da
cuenta, al comienzo mismo de la nouvelle, que el médico inventó el texto y entonces cambia la
cosa. Es como si, implícitamente, el narrador nos dijera: yo, autor de mi texto, decido que el relato
empiece de noche porque así es más eficaz. Estas fluctuaciones son constantes en Onetti y nos
lleva a establecer un toma y daca contantes en relación al realismo.
Ahora bien, como la literatura nos enseña, los muertos a veces vuelven como fantasmas y
esto es lo que precisamente el texto nos dice al comienzo del relato, ya que el cuerpo de Rita en el

8
Hugo Verani, Onetti: el ritual de la impostura, op. cit., p.47.
9
Se trata del libro de Georg Lukács llamado Wider den Missverstanden Realismus aparecido en Hamburgo
en 1958. La traducción es Contra el realismo mal entendido.
10
El pozo. Para una tumba sin nombre, op. cit., p. 67.

4
ataúd era “el fantasma liviano de un muerto antiguo” 11. Onetti parece adelantarse a fines de los
años 50 a la Teoría Literaria pues a partir de esta breve cita deja en claro que enterrar a alguien
que sólo existe en el discurso equivale a un entierro alegórico. El texto es más implícito aún:
enterrar alegóricamente a un muerto antiguo, esto es, al realismo, ese cuerpo que, herido de
muerte, no termina nunca de morir. No dejamos de lado, en nuestra lectura crítica, “la matriz del
relato” de Para una tumba sin nombre desde el momento en que representa la máquina formal
que genera el texto, su propio modo de construirse como tal. Al mismo tiempo, no perdemos de
vista de nuestro enfoque el núcleo de la pareja conformada por Rita y el chivo como una pareja
hundida en la pobreza porque se trata nada menos que de una reescritura por parte de Onetti de
la historia de la pobreza latinoamericana, su costado de miserabilísimo que se remonta a la época
colonial en una larga tradición narrativa. Por cierto que lo hace a través de los procedimientos de
definen su particular modo de narrar, esto es, apelando a la alusión, a la elipsis, a la técnica de la
sugerencia, acorde con la decisión más férrea por parte de Para una tumba sin nombre: la de
llevar hasta el extremo las posibilidades del contar. Josefina Ludmer al respecto sostiene que esta
nouvelle “es el texto de Onetti con el que éste va más lejos respecto del problema de lo mismo y lo
otro, de lo insólito, lo diferente, lo perturbador […] el otro por excelencia y simultáneamente el
mismo”12. Como ocurre con frecuencia, la significación de esa otredad radical es doble: es no sólo
la otredad del relato mismo como repetición y diferencia sino también la otredad que subyace al
mundo de los pobres13 que Onetti no olvida otorgarles siempre un lugar en el relato.
Por un lado, la desrrealización de los referentes del espacio narrativo onettiano no invalida
la gravitación social que alcanza la ficción. Y no solamente en esta nouvelle sino que también,
aunque bajo otras inflexiones, es posible leer sus resonancias en las novelas posteriores a ésta:
tanto en el friso de la sociedad de El astillero (1961) que muchos leyeron como la metáfora más
desgarradora de la guerra fría14 como en la quasi sociológica y no menos psicológica descripción
de las conductas y reacciones de las distintas clases sociales de Santa María frente a la
instalación del prostíbulo en Juntacadáveres (1964). Por otro lado, la desrrealización de los
referentes halla su contrapeso en el movimiento opuesto, esto es, en la entrada a lo real de entes
de la imaginación. El contacto entre Santa María (lo ficticio) y la estación Constitución (lo
referencial) produce el efecto doble: tanto la desrrealización de lo referencial como, por el
contrario, el dotar de un estatuto ontológico el territorio inventado. La coexistencia de ambos
planos permite, según nuestra hipótesis de lectura, entrar y salir del realismo. Recordemos que
Arce, acompañado de Ernesto, compra un mapa para llegar a Santa María en La vida breve y, en
la nouvelle que nos ocupa, Rita se toma un tren desde Plaza Constitución hacia Santa María. Es
evidente que, en los ejemplos que mencionamos, los viajes de lugares referenciales a lugares
imaginarios revisten el sentido contrario al de desrrealización; de este modo Onetti da cabida en lo
real a lo irreal de la imaginación: hay en el fondo siempre una concepción creacionista de dar
principio, de hacerlo nacer a lo real, de hecho es frecuente en lo que podríamos llamar el estilo-
Onetti el uso de verbos incoativos, porque le interesa focalizar sobremanera la dimensión
aspectual de la acción verbal. Siempre nos encontramos en su narrativa con el movimiento
contrario para producir el efecto doble de la ambigüedad. Y lo ambiguo, como sabemos, no se
lleva bien con el realismo histórico.
11
Ibid., p. 77.
12
Josefina Ludmer, op. cit., p. 184.
13
Remitimos al trabajo de Teresa Basile “Las travesías del dinero en la narrativa de Juan Carlos Onetti”, en
el cual analiza el tema de la pobreza en relación al dinero en Para una tumba sin nombre. Así, organiza el
análisis alrededor de una pregunta bastante inquietante, esto es, “¿Cómo construir, entonces, un relato
sobre los miserables fuera de los mandatos políticos?”, pregunta que se bifurca en dos respuestas según la
estudiosa argentina: según el precursor cuya lógica es la del mercado y el público y según Ambrosio que
consiste en el ocio creador, fuera de la circulación de la mercancía. En Juan Carlos Onetti. Nuevas lecturas
críticas. Actas del Coloquio de París (UNESCO, 13-14 diciembre de 2001), Editions Gallimard, París, 2002.
14
Jean Franco escribe respecto de El astillero que “fue escrita en una época en la que la prosperidad
económica del Uruguay de posguerra, basada en la industria cárnica, una prosperidad que había contribuido
a financiar un Estado de bienestar, se estaba ya borrando de la memoria; una época en la que se ofrecía a
Latinoamérica el señuelo del ‘desarrollo’ basado en la industrialización […] El desarrollo se basaba en la
premisa de que ‘las naciones pobres podían ponerse a la par de las metrópolis repitiendo sus experiencias’.
El intento de Larsen de manejar el astillero puede leerse como una alegoría del desarrollo, aunque ésa no
sea en modo alguno toda la historia”. En Decadencia y caída de la ciudad letrada. La literatura
latinoamericana durante la guerra fría, Debate, Barcelona, 2003, p. 190.

5
 3. UNA TUMBA SIN NOMBRE: LA TEORÍA NARRATIVA DE ONETTI EN LOS `50

Una tumba sin nombre pertenece al segundo tramo del trayecto-Onetti cuyo punto de partida es
La vida breve de 1950, la novela que funda la ciudad de Santa María y con ella la construcción de
la saga narrativa15. Son las dos nouvelles escritas en la década del `50 las que organizan el punto
de inflexión que nos preocupa en nuestro análisis: mientras Los adioses cuenta el hecho de leer (y
sus variantes, entre ellas, la adivinanza como una forma de la lectura), Para una tumba sin
nombre cuenta el hecho de contar. Perfeccionada la técnica en La vida breve, el cambio que
introducen las nouvelles reside en una reflexión cada vez más intensa de lo que podríamos llamar
una Teoría de la Narración. Desde esta perspectiva, los cuentos adláteres de este período
mencionados secundan a las dos nouvelles: El álbum (1953) indaga en el arte de leer con las
fotografías en un juego entre lo legible y lo ilegible, entre lo visible y lo invisible, cuya notoria
lección transfiere con variaciones al cuento El infierno tan temido (1957), si bien ya en la Historia
del caballero de la rosa y de la virgen encinta que vino de Liliput (1956) había desembocado en la
convicción de que es inútil ejercer una interpretación verdadera de la historia del relato. Dicho de
otro modo: inútil pretender que una versión, entre tantas posibles, coincida con la verdad de los
hechos. Así, El álbum es un laboratorio narrativo de estas ideas porque si, por un lado, lo que se
había por prejuicio considerado como mentira resultaba ulteriormente verdad, gracias a la rotunda
prueba de las fotografías; por el otro, es el hecho de la posibilidad de desmentir lo que tales
versiones narrativas impondrán a posteriori como una ley del relato: las fotos de Gracia César en
El infierno tan temido muestran y ocultan al mismo tiempo y, en ese juego que afecta al sentido,
desmiente la posibilidad de interpretar la historia sólo como una historia de odio y de venganza.
Asimismo, la carta última en Los adioses16 no revelaría tanto una verdad oculta como la posibilidad
de desmentir lo que todos —la comunidad de ese pueblo provinciano— habían tomado por cierto.
De este modo, la oscilación a la que Onetti somete el relato en relación al régimen de
verdad/falsedad en los textos de la década del `50, se radicaliza en el texto anterior a Una tumba
sin nombre, esto es, en Historia del caballero de la rosa y la virgen encinta que vino de Liliput
según la línea que venimos analizando, ya que la actitud del protagonista al invertir la magra e
irrisoria herencia en la compra de flores no define su sentido ni por uno u otro polo de la tensión.
Por lo tanto, si para muchos críticos es posible considerar esta suspensión del sentido —ese
carácter indeciso que impide fijarlo hacia alguna concreta dirección— como la construcción de un
secreto en tanto que motor narrativo (un secreto que como tal es inviolable, ya que si no lo fuera,
dejaría de serlo), entonces Una tumba sin nombre lleva esta modalidad hasta sus últimas
consecuencias pero con una variante que consideramos capital: la técnica de la desmentida y, en
consonancia, la del secreto inviolable, dan paso en esta nouvelle a una dimensión fructífera del
arte de narrar onettiano. Más allá de la pérdida de la verdad, que para el realismo es su más
férrea doctrina, su credo más fundamental, la historia sirve como material para volver a ser
narrado “mil veces” y de manera distinta, pues no se trata de someter el relato a la ley de la
repetición sino más bien de expandirlo a la diferencia, a la otredad. En consecuencia, se trata de
una nada prolífica en realidad: el relato es una prole de versiones encontradas y al mismo tiempo
la coartada matemática de incluir n versiones posibles entre unas y otras. El centro motor de esta
proliferación narrativa se asienta en la capacidad dialógica que Onetti infunde a las relaciones
entre narrador y narratario, como analizaremos más adelante, relaciones que son transformadas
en ficción.
Ángel Rama realiza una observación sumamente relevante acerca de la escritura onettiana
durante la década del `50, esto es, durante el segundo tramo del recorrido cuyo punto de partida
es, indudablemente, La vida breve y que podría extenderse hasta la década siguiente con la
aparición de El astillero y Juntacadáveres. El crítico uruguayo sostiene, en su artículo “El narrador
15
Trabajamos este aspecto de la saga narrativa en nuestro artículo “Saer y Onetti: algunas notas
sobre las sagas narrativas”. En Rose Corral (ed.), Juan José Saer y Ricardo Piglia. Entre ficción y reflexión,
El Colegio de México, México, 2007.
16
Remitimos para esta nouvelle a dos trabajos excelentes. “El relato como mercancía: Los adioses
de Juan Carlos Onetti” de Sylvia Molloy, en Hispamérica (Latin American Studies Center, University of
Maryland), año VII, núm. 23/24, agosto-septiembre de 1979, pp. 5-18. Y “La lectura como adivinanza en Los
adioses” de Jorge Panesi. En Jorge Panesi, Críticas, Grupo Editorial Norma, Barcelona / Buenos Aires /
Caracas, 2000.

6
ingresa al baile de máscaras de la modernidad” 17, publicado en 1983, que con La vida breve hay
una modificación del núcleo narrativo primigenio en tanto lealtad al mundo circundante y que ese
cambio es la emergencia de Santa María como una ciudad inventada, nacida de un soñar
despierto, de una expansión de lo imaginario que ya está latente en sus primeros cuentos y en El
pozo, su novela de 1939. Los espacios imaginarios que la novela de 1950 desarrolla a través de la
figura de Brausen y su capacidad fantasmática, permitirían la conjugación de la cercanía (la
tradición) y la lejanía (la modernidad). Para Ángel Rama con Los adioses de 1954 —siempre en la
línea faulkneriana del despliegue de la saga sanmariana pero buceando, además, en “la
perspectiva subjetivizante de los personajes” a través del henryjamesiano punto de vista— irrumpe
lo que él denomina “el discurso flotante” que lleva tanto a “la plenitud” como a “la evanescencia”
de lo real. Quisiera retener este enunciado del crítico uruguayo de “la evanescencia de lo real” y
concitar a su vez el enunciado de Josefina Ludmer en el capítulo dedicado a esta nouvelle en su
libro, esto es, el proceso de “vaciamiento textual” por el valor interpelante de significación crítica
que contienen y porque este trabajo ensaya una respuesta a esta problemática en su relación con
el Realismo.
Lo que Ángel Rama plantea lúcidamente en este artículo es el hecho de que la narrativa de
Onetti, al hallarse inscripta inmediatamente después de la etapa vanguardista, apuesta con mayor
intensidad a las formas literarias y al conjunto de mediaciones que derivan de los procedimientos y
las técnicas modernos, aun si la alianza entre Escritura y Erlebnis/Erfahrung (y aquí otra tensión:
entre lo vivido como inmediatez en tanto que la vivencia de shock y lo vivido sedimentado como
experiencia) permitía no claudicar con la fidelidad al entorno, a la urbe real entendida como
cronotopo en su conjunción de lo circundante y lo necesariamente actual, una apuesta que, como
se ha estudiado, filiaba a Onetti con Roberto Arlt18 y en menor medida pero sin desmerecer su
incidencia con Eduardo Mallea, sobre todo por la conexión con la vertiente psicológica de los
personajes del autor de La bahía del silencio. La doxa crítica llamó “realismo urbano” a esa
particular inflexión que unía a estos escritores de ambas orillas del Río de la Plata cuyo centro
neurálgico se definía en la relación antropológica entre sujeto y ciudad, más específicamente entre
un sujeto quebrado moralmente y sin fe (recordemos las figuras del indiferente, el indolente y el
blassé según las descripciones psico-sociológicas de Georg Simmel en su importante ensayo “Las
grandes ciudades y la vida intelectual”) y un espacio minado por el proceso de alienación en tanto
que instancia confiscatoria de la experiencia a partir de la modernidad, es decir, a partir de ciertos
hechos que se vuelven así acontecimientos, tal como será minuciosamente analizado por Walter
Benjamin en la década del `30.
Desde esa perspectiva de análisis, en 1959 Una tumba sin nombre retoma la línea de
indagación que Onetti, a posteriori de La vida breve, fue progresivamente intensificando, con una
voluntad inquebrantable, en la medida en que, como pudimos constatar, los cuentos y nouvelles
de esta década se familiarizan más entre sí por sus procedimientos formales que por sus
temáticas, y todavía más porque es posible leer una firme teorización en el interior de sus
narraciones. Si bien, a juzgar por nuestro análisis, es evidente la reflexión sobre una suerte de
17
El artículo de Ángel Rama “El narrador ingresa al baile de máscaras de la modernidad” se
encuentra en Hugo Verani (ed), Juan Carlos Onetti. El escritor y la crítica, Taurus, Madrid, 1987, pp. 407.
Con respecto a la noción de lo circundante como categoría de la narrativa onettiana según el desarrollo
teórico de Rama conviene hacer una breve explicación puesto que será por nosotros usada como tal. La
categoría intenta no borrar la vertiente vernacular del espacio bajo el impacto muchas veces demoledor de
la modernidad. De este modo, la invención de Santa María no corta los lazos con la región rioplatense,
puesto que en su construcción pueden observarse elementos reconocibles del lugar (Santa María tiene un
río, un embarcadero, líneas de ferrocarril, una plaza, etc.). Pero no menos evidente es el modo
subjetivizante con que a ese lugar por todos reconocido se le ha infundido el trabajo laborioso de la
imaginación. Ángel Rama inscribe esta categoría de lo circundante en la tensión entre cercanía y lejanía,
entre lo local y lo universal, entre lo tradicional y lo cosmopolita. “Hemos ajustado la visión —escribe en este
artículo Ángel Rama— aproximándola más a los presupuestos propios latinoamericanos, en el que es sin
duda acentuación de la lealtad a lo circundante sin por eso abandonar la vía modernizadora. No de otro
modo Gabriel García Márquez no hizo sino contar historias de Macondo a partir de la renovación estética a
que lo incitó la lectura de la vanguardia europea. No de otro modo lo hizo el maestro de todos ellos, que
vivió en el espejo opuesto de la sociedad sureña norteamericana: William Faulkner”, pp. 84-85.
18
Para las relaciones entre Juan Carlos Onetti y Roberto Arlt remitimos al excelente artículo de Rose
Corral cuyo título es “Onetti/Arlt o la exploración de algunos vasos comunicantes”, en Rafael Olea y James
Valender (eds.), Reflexiones lingüísticas y literarias, vol. II, El Colegio de México, México, 1992.

7
“lecturología”, la nouvelle de 1959 se centra en lo que podríamos llamar una “narratología” que
deriva ciertamente de la primera pero exaspera todo lo que atañe al acto de narrar, es decir, lo
que atañe a esa máquina onettiana de construir relatos, poniendo en escena la relación entre
narrador y narratario o lector, alojados dentro de la ficción. A diferencia de esa otra máquina
narrativa rioplatense, esto es, la gran prologomaquia de Macedonio Fernández de su Museo de la
novela de la Eterna, que aparece ocho años después, en 1967, y en la que la novela se demora
de prólogo en prólogo hasta una suerte de promesa infinitamente incumplida (o, en verdad,
promesa demasiado perfecta si pensamos que la novela es la promesa de la novela a lo largo de
los 51 prólogos), Una tumba sin nombre ofrece la chance de contar mil veces la historia,
aprovechándose así del hiato existente, del vacío entre las versiones, de ese espacio en blanco en
el cual la subjetividad puede insertar un aspecto inédito de la historia, un doblez, un pliegue que se
abre, como el pliegue barroco, hacia el infinito.
Lo que Para una tumba sin nombre intensifica, por tanto, en este segundo tramo de la
trayectoria narrativa onettiana es la relación narrador/lector y, por ende, todas sus variaciones:
narrador/receptor, narrador/escucha, narrador/observador. Pero ahora la pareja Díaz Grey/Jorge
Malabia (el texto advierte que “pertenecen a la misma raza”) son recíprocamente narrador y
narratario, el que narra y el que escucha lo que se narra u, homólogamente, el que lee lo que
escribe el narrador. No solamente comentan los pormenores de la historia sino que la cambian, la
corrigen, le hacen enmiendas y añadiduras. La ficcionalización de esta escena entre narrador y
narratario, cuyo diálogo muestra el modo como se construye la historia de Rita y el chivo, es otro
ejemplo más de la demiurgia creativa de Onetti, análoga a la escena en la que Brausen crea el
territorio de Santa María en contacto con la ampolla de morfina, una escena abierta al lector, mudo
testigo del acto creador, como si el lector de este lado, del lado de la realidad, estuviera apoyado
en el alféizar de una ventana indiscreta que le permite participar como un voyeur de esa especie
de fiat lux de la invención novelesca. Ahora la relación se extrema y ambos el que narra y el que
escucha intercambian sus roles y coparticipan en el acto de crear. Cabe recordar la importancia
capital que esta nouvelle le adjudica a la escucha en la construcción del relato: No necesito que
me ayude de ninguna manera activa. Basta con que escuche. Además, es la atención a la
escucha lo que desencadena la narración: nos referimos al hecho de que Díaz Grey se interesa
por la historia cuando escucha precisamente que la muchacha pobre que acaba de morir estaba
acompañada por un chivo. Se podría plantear, a su vez, que la nouvelle narra también otro pasaje:
el pasaje del oir al escuchar. Se trata entonces de una usina transformadora: lo que se oye se
vuelve núcleo de un interés estético, de algo que, contemplación mediante, accede a una esfera
de nuevas resonancias y sentidos. Habría que indagar por qué la palabra chivo e, igualmente, su
presencia referencial, fue lo que con tanta atención escuchó el médico, como sabemos, de boca
de Caseros, el habilitado de la casa fúnebre Miramonte. Dicho de otro modo: el vínculo secreto
que conecta el interés del médico por la historia de Rita con el chivo, con el animal que era la
compañía (la pareja) de la mujer. Esta asociación permanece en secreto: la nouvelle no nos lo
revela y, de ese modo, permanece como sentido intocado, en el campo de lo inaccesible, de lo
inviolable por antonomasia.
Así la experiencia que Para una tumba sin nombre sitúa en el nivel de la narración deviene
crucial desde el momento en el que el narratario (en su función ya sea de escucha, de corrector,
de crítico, de lector) se vuelve narrador. Un pasaje que implica, además, el doble registro de lo
oral y de lo escrito, de la voz y la letra. Este intercambio continuo entre ambos roles dentro de la
ficción, que con Los adioses había dado un paso adelante, termina ahora radicalizándose aun
más: por un lado se inscribe en la misma línea de la reflexión borgeana de las “Notas sobre
Bernard Shaw” (1951) según la cual una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el
texto que por la manera de ser leída” (reflexión, además, que Onetti concreta desde La vida
breve) y, por el otro, se trata de otro tipo de intercambio que Onetti explora teóricamente en la
práctica misma de la ficción: la experiencia de co-autoría, la del escribir en colaboración, la cual no
solamente queda ficcionalizada sino que, además, Onetti la teoriza en Una tumba sin nombre
haciéndola derivar hacia la proposición de una escritura colectiva en consonancia con la
gravitación que la comunidad sanmariana va adquiriendo dentro del desarrollo narrativo de la saga
Santa María. “Lo dejamos así —dice Jorge Malabia al médico—, como la historia que inventamos

8
entre todos, incluyéndolo a Usted”19. Esta dimensión colectiva de la invención ficcional no es un
dato que esta nouvelle incorpora como novedad ya que los antecedentes más inmediatos son
“Historia del caballero de la rosa y la virgen encinta que vino de Liliput” y “El infierno tan temido”
por medio del uso de la primera persona del plural, que revela, de algún modo, una enunciación
narrativa emitida por la comunidad sanmariana (la de “los notables” especifica y deschava el
incipit de Una tumba sin nombre). Este nosotros ahora, bajo la perspectiva de la relación dialógica
entre narrador y narratario, se vuelve un ejemplo de coautoría. La ficción en Onetti se inscribe en
el fondo mítico del imaginario colectivo.

4. UN FANTASMA (EL REALISMO) RECORRE LA NOUVELLE

Tanto Los adioses como Para una tumba sin nombre efectúan una compensación: ambas
compensan “barroquismo de lenguaje” con “barroquismo de composición” no tanto de palabras
sino de escenas, de secuencias. Construida mediante una rigurosa estructura quiasmática, Una
tumba sin nombre se abre y se cierra con un cuestionamiento que cambia de tono según el lugar
de la narración. La pregunta que, en el capítulo I, le hace el adolescente Jorge Malabia al médico
adulto aparece en el capítulo VI como una aseveración ya claramente asumida por este último.
Llama muchísimo la atención que en el epílogo, entonces, cuando el narrador comprueba que no
tiene nada que contar, que todo lo narrado fue sometido a su anulación (todo lo mentado
absolutamente desmentido), el texto se cierre con un balance positivo acerca del proceso del
contar. La pregunta del inicio se la hace Malabia al médico cuando regresan del entierro a la
ciudad y se refiere al chivo ya muy enfermo y se trata en verdad de la escena que desata el
proceso de alegorización:

—Espere, pare —dijo tocándome el brazo. Paré y encendí un cigarrillo; él no quiso otro—.
¿Puede matarlo? Al cabrón. Vamos a su casa…” ¿Puede matarlo? Al cabrón. Vamos a
casa y le da una inyección. Este va a ser otro entierro.
—No entiendo mucho de chivos. Pero puedo tratar de curarlo.20

No exento de ironía, se trata de la provocación consistente en ver si el adulto es capaz de

matar, de deshacerse de la estética realista. Es evidente que el desafío, lanzado por el
adolescente en el capítulo I, implica, en el capítulo VI, un entierro, esta vez como doble
simbólicamente simétrico del prólogo: por un lado, el narrador cuenta “Rompí la carta (de Tito
Perotti: como veremos uno de los dos sub-narradores de la nouvelle) o la enterré en el desorden
de mi escritorio”21 y por el otro, después de las vacaciones, se da cuenta de que “personalmente,
sólo había sabido del último capítulo, de la tarde calurosa en el cementerio22”. Además, también en
el epílogo se hace referencia a la tumba que Jorge Malabia excavara para el chivo y, al mismo
tiempo, se vuelve a ligar el motivo de la tumba con la escritura, pues así como antes entierra la
carta de Tito Perotti en “el escritorio”, el lugar donde se escribe, ahora el paralelo se hace no con
los libros de la biblioteca sino con los libros del cementerio. De este modo, es posible leer que
entre la provocación de Jorge Malabia y la aceptación de este desafío por parte del médico media
una narración, vale decir, media una narración que ha desembocado en su propio vaciamiento, y,
que, paradojalmente, pese a la constatación de este proceso de anulación del relato, el narrador
ofrece en el lugar de la clausura un balance y una definición positivos del proceso del narrar:
narrar es convertir en victoria una de las derrotas cotidianas. Puede constatarse, por lo tanto, que
la reducción de la narración al límite de la nada no hace mella en absoluto en la concepción del
narrador y es obvio, también, que ésta no depende de su probable vaciamiento.
La conclusión afirmativa del acto de narrar (afirmativa en el sentido de volver firme una
cosa) defiende la idea de que narrar vale la pena, aun si el esfuerzo o el trabajo que parece
importar obtiene a cambio una historia que se vacía a sí misma. En otro momento del relato se
19
Es el capítulo V, el encuentro entre Jorge Malabia y el médico, es una cita que pertenece al
primero. El pozo. Para una tumba sin nombre, op. cit., p. 142.
20
Es una de las primeras escenas de la nouvelle del capítulo I en que dialogan Jorge Malabia y el
médico. El pozo. Para una tumba sin nombre, op. cit., p. 79.
21
Todas las citas, ésta y las dos subsiguientes pertenecen al capítulo VI de la nouvelle que es muy
corto, sólo alcanza una carilla y media. Véase El pozo. Para una tumba sin nombre, pp. 145-146.
22
El subrayado es nuestro.

9
hará mención a su reverso y se la llamará con el término “contrahistoria”, un concepto que
complementa la teoría onettiana con la que se quiere dar cuenta del trabajo que hace el lector (el
escucha) con la historia que lee: la da vuelta, la imaginariza, la rechaza, la contradice y las
acciones pueden ser infinitas. Esta fe en el acto de narrar es una apuesta narratológica sin
precedentes en el marco de la literatura latinoamericana, puesto que en detrimento de una historia
que se cuenta según determinadas convenciones más o menos aceptadas, ahora es el acto
mismo de narrar el que obtiene el valor de acontecimiento y no los hechos de la fabula destinados
a su propia pérdida. Por eso, el desafío que lanza Jorge Malabia y el médico acepta es, también,
la traducción al registro de lo estético de la capacidad inventiva del narrador, de todo aquel que se
precie de tal. De este modo, la figura del narrador se vuelve capital en la narrativa de Onetti y Para
una tumba sin nombre la concibe como su objeto privilegiado: todo personaje de esta nouvelle
deviene narrador hasta Rita y el chivo cuentan. Desafío, reto, provocación: narrar parece
instalarse, como hemos explicado más arriba, como un juego, como un truco y la nouvelle
tematiza microscópicamente todos los elementos de esos pequeños universos de sentido
diseminados en la narración a través de naipes, de la noción de trampa, de la práctica de la
mentira. La idea de truco —la mención de un juego típico del Río de la Plata— basamenta toda la
concepción narrativa de Para una tumba sin nombre. El truco es el juego de mentir en el sentido
de engañar al otro al tiempo que corroe así toda noción de verdad.
La noción de juego que pone la mentira en primer plano —el truco puede ser visto como
una escansión gramatical concentrada en las disyuntivas o alternativas constantes de la narración
— no promueve, sin embargo, a la des-realización, aun cuando gran parte de la crítica plantee que
esta nouvelle desemboca en la volatización de lo real. Lo que sí leemos es un montaje y
desmontaje del realismo pero no su anulación o su cancelación. Onetti construye con esta
nouvelle un desarmadero, anticipa el astillero de la ficción, como un taller de construcción y
reparación narrativas. El armar y desarmar que lleva a cabo como un trabajo y no como un
pasatiempo (“esta clase de tarea” como dice el narrador sobre el final de la nouvelle) no disuelve
ni volatiliza el realismo, más bien se detiene allí, en el umbral mismo de la nada, para concretar
algún tipo de compensación (Ersatz). Onetti construye el realismo porque es una estética que le
permite inscribir la ficción en el vasto mundo de lo social, en el cual afloran los aspectos negativos
y, sobre todo, alienantes de la modernidad pero, al mismo tiempo, lo des-construye, lo desarma,
en favor de erradicar todo lo que de él se ha vuelto ineficaz o caduco: el matiz pseudorreal de la
anécdota, las lógicas témporo-causales, las certificaciones o garantías de lo narrado mediante las
ilusiones de realidad, la motivación como el medio más legítimo de explicar la conducta social de
los personajes.
Por esta razón, el chivo no solamente —como muy bien ha señalado la crítica— representa
una instancia simbólica, el lugar que amalgama el vértigo multiplicador de los sentidos, sino que
su mención engendra la narración, como ya vimos, mucho antes de que pase a ser el partenaire
de Rita, es decir, el otro animal de la mujer. La escucha como disparador del relato nos lleva a
pensar que el oído es lo que oficia de causa del contar: si lo oral está en el comienzo, el escrito se
sitúa en el final porque escribir es escribir siempre sobre finales, adioses, clausuras, muertes,
restos, trepanaciones y cadáveres. El mundo de la oralidad en la escritura onettiana es el eco del
mundo social, no su reflejo. En su concepción autonómica del espacio literario, es el uso de la
lengua lo que vuelve social sus relatos, y no la fidedigna reproducción de la realidad. El cabrón es,
como dice el texto, lo que cuenta, esto es, sujeto y objeto simultáneamente: emblema tanto de la
ilusión realista como de su desilusión. Instancias contradictorias entre sí y por ende tramposas que
conviven en la narración y encarnan en el chivo: mitad cuerpo, mitad juguete. Por eso el chivo
dramatiza los dos movimientos de montaje y desmontaje que lleva a cabo la escritura onettiana.
Es como si el texto advirtiera al lector: Ojo, Lector, mucho cuidado, le estoy vendiendo un chivo
doble, porque es aparentemente real e irreal al mismo tiempo. Jorge Malabia le comunica al
médico la muerte del chivo en estos términos: “Era curioso verlo muerto: tenía la panza hinchada
pero las patas eran como esas maderitas frágiles, blanqui-negras, de las ovejitas de juguete. La
otra, claro, era distinta”.23
Las dos patas: una en el realismo, la otra en su des-construcción, esta parece ser la
resolución con esta nouvelle de 1959 porque a Onetti le interesa no apartarse del mundo real en el
sentido adorniano, pues adopta la categoría de negatividad según la cual la literatura es la

23
Pertenece al capítulo II, op. cit., p. 81.

10
antítesis de lo real: cuanto más se niegue la realidad, más se podrá dar cuenta de ella. Ahora bien,
que conciba negativamente lo real no significa que se le dé la espalda. No es el carácter
indefinible o inexplicable de lo real lo que lleva a Onetti a desmontar el realismo sino la lucidez de
que, a medida que la realidad se torna problemática, queda al descubierto el carácter embustero
de la lengua, y con él el hiato consustancial entre las palabras y las cosas como planteó Michel
Foucault. La operación de desconstrucción del realismo equivale alegóricamente a cavar una
tumba o un foso (la reiterada irrupción de el pozo) para asumir finalmente el vacío entre las
palabras y las cosas. En el capítulo VI leemos lo siguiente: “Entre pocas cosas más fueron
repartidas las palabras y esas cosas las he olvidado” 24. El narrador declara que el discurso fue
repartido (partido dos veces, quebrado por segunda vez) entre ilusorios datos realistas o entre
supuestos hechos que luego el discurso mismo no tardará en desmentir.
La aporía lingüístico-filosófica se radicaliza en Para una tumba sin nombre a causa de una
conciencia formal/formalista de la lengua que desenmascara la imposibilidad de volver a una
representación realista mimética que tome la realidad como modelo y al lenguaje como pura
transparencia. Es constante en Onetti la conciencia en las mediaciones entre el sujeto y lo real. El
ejemplo más emblemático es la recurrencia a presentar los vidrios de las ventanas enjabonados
(como en Para una tumba sin nombre) o empañados por la lluvia (como en el comienzo de
Historia del caballero de la rosa y la virgen encinta que vino de Liliput) que impiden ver con nitidez
a través de ellos el mundo empírico de las cosas, los realia. No es un procedimiento expresionista
con el que se busca distorsionar las formas de lo real sino el índice de una conciencia que
reformula, mediante la categoría de mediación, el nudo problemático del realismo en relación con
la resistencia del lenguaje. Se trata de una respuesta que en Onetti debe ser sopesada también
como una experimentación post-vanguardista con las formas.
Acierta Jaime Concha con la nominación del concepto de realismo de lo imaginario25 que,
mediante la imagen del “telón de los párpados”, consiste no en una captatio inmediata de los
objetos sino en la proyección quieta y tensa de los objetos pero que acontece con los ojos
cerrados o si bien abiertos, impedidos de ver pero no de escuchar, tal como ocurre en la escena
de Juan María Brausen tirado en la cama y escuchando hablar y moverse a la Queca del otro lado
de la pared. De manera análoga, José Pedro Díaz describe este procedimiento de engarzar lo real
con lo imaginario y sostiene que se trata de un procedimiento que instala el mundo de la
interioridad en el pleno ámbito de lo real: “Aquí el autor está tratando de realizar, de convertir en
real, de la manera más fiel posible, una imagen mental, antes que hacer en su texto un reflejo de
lo real; está tratando de conservar en lo que escribe los caracteres que son privativos de la
imagen mental”26. A la luz de esta aserción, el escribir la pobreza en Onetti se distancia

24
Así, con esta frase, comienza el capítulo IV, op. cit., p. 115.
25
Se trata del artículo de Jaime Concha titulado “Un tema de Juan Carlos Onetti”, en Helmy F.
Giacoman, Homenaje a Juan Carlos Onetti. Variaciones interpretativas en torno a su obra. Anaya / Las
Américas, New York, 1974. El crítico chileno plantea muy agudamente que el punto de partida son las
imágenes y no los objetos mismos en su pura inmediatez. De allí que sea la fijeza como reino de lo estático
la dimensión más material del arte narrativa de Onetti. Jaime Concha afirma que los dos relatos
paradigmáticos del realismo de lo imaginario son Los adioses y Tan triste como ella; sin embargo, creemos
que este procedimiento puede ser extensible a otros tramos de su obra narrativa (p. 293).
26
Se trata de “Sobre Juan Carlos Onetti” de José Pedro Díaz, en Hugo Verani (ed.), Juan Carlos
Onetti. El escritor y la crítica, Taurus, Madrid, 1987, pp. 92-115. En este artículo, José Pedro Díaz describe
de qué modo lo que hace Onetti es instalar la interioridad en lo real: esta motivación puede constatarse en el
estilo, esto es, no una intencionalidad signada por el sentido sino por “una carga afectiva o la expresión de
un estado de ánimo” (p. 95). Para el crítico uruguayo, el modo de volver real la imagen mental no es
análogon de la imagen visual, ya que la primera (la imagen mental) se caracteriza por su incertidumbre
(“cualidad acuática” la denomina Díaz) pese al grado de intencionalidad en la que se inscribe en cuanto
procedimiento. “Se tiene la impresión de que la actitud —plantea José Pedro Díaz— del escritor es la de
una morosa entrega a su propia ensoñación, de la que va fijando en el papel los elementos que lentamente
va discerniendo en aquélla; es la actitud de ahondar en un sueño, pero no la de acumular elementos para
conformar un simulacro de lo real. Creo ver en esa escritura la preocupación de ir siendo cuidadosamente
fiel a la imaginación, de estar orientado por la voluntad de rastrear lo más entrañable de las imágenes que lo
habitan y de ir describiendo lealmente lo que ve, lo que le parece poder precisar” (p. 99; el subrayado es
nuestro). Confrontar esta noción del “describir lealmente lo que ve” con la noción del “ver personalmente”
que Josefina Ludmer desarrolla en su análisis de Para una tumba sin nombre en “Contar el cuento” de su
libro Onetti. Los procesos de construcción del relato.

11
claramente de las convenciones realistas pero no menos evidente es el hecho de la agudeza en la
observación de la miseria social, la cual desmentiría de algún modo este proceso o, al menos, lo
vuelve más complejo al problema: qué sentido tiene la descripción de la pobreza y su constelación
temática (la prostitución, el hambre, la mendicidad, la abyección y el sadismo; y constatemos de
paso que tal conjunto de temas no es privativo de esta nouvelle) si después será devorada por
una suerte de autofagia narrativa.
Aun desde la perspectiva de nuestro planteo de lectura, esto es, la alegorización del
entierro de la estética realista, es válido todavía formularse la pregunta sobre los referentes de la
nouvelle. Podríamos pensar que, si el médico-narrador es Díaz Grey, la pérdida de referencialidad
se extrema aún más desde el momento en que tampoco los narradores —no sólo Rita y el chivo—
son reales puesto que Malabia, Tito Perotti y Díaz Grey pertenecen a la saga de Santa María,
inventados todos por el que inventó a Santa María: Brausen, quien aparecerá en otro tramo de su
narrativa monumentalizado, es decir, parodiado como estatua en la plaza de Santa María. En
todo caso son todos imaginarios, porque todos ya son la ficción desde la mente de Brausen el
inventor (el demiurgo) que, a su vez, es un personaje ficcional de La vida breve escrita en 1950
por Juan Carlos Onetti.
A partir de La vida breve y radicalizada la lección en una serie de cuentos y nouvelles de la
década del `50, es sobre todo Una tumba sin nombre el texto con el cual Onetti parece
adelantarse a las futuras tentativas narrativas, esto es, a las narrativas que décadas después
comenzarán a pensar el retorno de lo real como una posibilidad de volver al realismo por vías no
transitadas. Onetti no se adscribe ni al Fantástico ni al Realismo Mágico (que hará furor con el
boom latinoamericano en la década del 60) pero tampoco a los diversos Neorrealismos de los
años 50 que, habiéndose focalizado en las grandes urbes, no estaban lejos de algunas de las
problemáticas de las que Onetti nunca se desentendió del todo y que sostuvo a lo largo del
trayecto narrativo, como la soledad y la incomunicación propias de las grandes ciudades, almácigo
de experiencias alienantes e infrahumanas de la existencia en el mundo moderno. En consonancia
con otras declaraciones de muerte, más explícitas, como “la muerte del hombre” y “la muerte del
autor”, Onetti dice que no hay muerte del realismo, que su lugar es el del fantasma que vuelve
siempre de la muerte. El destino del realismo es la fatalidad de sobrevivir: pues todo narrador, que
se precie de tal, tendrá que vérselas, tarde o temprano, con él. Es como dice el texto: el fantasma
liviano de un muerto antiguo. Alegóresis mediante, la imagen del “futuro cadáver” narrado en el
episodio de la trepanación del capítulo IV puede leerse, transpuesto con otras inflexiones
semánticas, hacia delante. En “La cara de la desgracia” de 1960, el texto que sucede a Una tumba
sin nombre, la incidencia evidente del intertexto policial no invalida el hecho de que el narrador
asume la desgracia como propia antes de la revelación de la sordera de chica, pero es ante el
cadáver que el narrador puede acceder a un saber que no es nunca cierto, comprobado: “Miré la
forma estirada pensando quién enseña a los muertos la actitud de la muerte” 27 . En El astillero
(1961) nos enfrentamos a la situación de que ya no es un astillero en actividad sino un ex-astillero,
como si dijéramos, los restos, el cadáver de un astillero que en otro tiempo fue; y,
fundamentalmente, en Juntacadáveres (1964) en que, mediante el topos del Tempus fugit —que
es el motivo que escande la novela de 1950 a través del estribillo de la canción cantada por Mami:
La vie est brève— las prostitutas son en vida los cadáveres que una vez serán, proceso de
prematura cadaverización de la existencia, que quizás haya sido lo que llevó a leer la obra
onettiana en clave existencialista a partir de la idea del ser-para-la-muerte.
Aunque pudiéramos conducir nuestra lectura crítica, y es de hecho una de las direcciones
que no hemos ocultado, hacia una interpretación barroca del mundo narrativo onettiano, no
querríamos desviarnos de la relación con el realismo de esta nouvelle: en ella se descompone y
analiza microscópicamente un conjunto de elementos realistas atravesados por la ironía y la
parodia. No olvidemos, al respecto, que el texto lo escribe el médico después de las entrevistas y
los encuentros con distintos narradores y que, al cabo de la investigación, afirma no haber
acopiado nada, esto es, ningún material ni información, lo cual parodia de un modo contundente el
tan mentado cuaderno de notas en el cual los narradores naturalistas de siglo XIX creían poder
garantizar la verdad verificable de los hechos narrados. Por el contrario, en esta nouvelle leemos
una suerte de escritura tombal, puesto que muchos de sus tramos aluden o son la reescritura de

27
Juan Carlos Onetti, “La cara de la desgracia”, en Cuentos completos (1933-1993), Alfaguara,
Madrid, 1994.

12
certificados de defunción, testamentos, registros de cementerio, noticias de guerra leídas en el
diario. Estas texturas alegorizan la muerte del realismo en tanto que escritura de transcripción
directa e inmediata de los referentes; ahora la escritura remite como primeros referentes a otras
escrituras y es consciente, de este modo, de las complejas mediaciones que interfieren el ideal de
transparencia vuelto ya un imposible narrativo. El realismo, como reza el enunciado de Georgy
Lukács, es siempre el realismo malentendido. Tal vez la pregunta debiera formularse acerca de
cómo lo entiende Onetti entonces al realismo. Lo entiende como una escritura fantasmática, nunca
fantástica; lo entiende como el realismo que toma como modelo el mundo de lo imaginario, el cual
convoca tanto el mundo de lo real como el de lo irreal, esa levedad fantasmática, la fuerza de la
creatividad humana, la invención de mundos. Dicho de otro modo: la postura de Onetti se orienta a
un concepto dialéctico de realismo en el sentido de que nunca es eliminado del todo sino retenido
en algún aspecto del texto.

5. APOSTILLA A PARA UNA TUMBA SIN NOMBRE: LOS NARRADORES SON TODOS UNOS
FUMADORES

Es necesario, entonces, volver sobre la pregunta de la disolución y la volatilización de lo real. En

Para una tumba sin nombre todos los narradores fuman y no es un dato menor que todos fumen
mientras narren, fumen para terminar de narrar (como Malabia que fuma pipa y ese acto equivalga
a “un fin de capítulo”), fumen para crear como Ambrosio con su particular boquilla o pasen el chivo
al fumar como la mención a la marca “Chesterfield”. Desde esta perspectiva, si el cuento de Rita
se inscribe en la práctica social rioplatense del “cuento del tío”, el cuento de Jorge Malabia
equivale “al cuento de la buena pipa”, un juego del contar que, a diferencia del relato
miliunanochesco, deroga infinitamente los comienzos de relato. Narradores y, a la vez, fumadores.
Transcribo la definición que Walter Benjamin hace del Der Erzähler: “es el hombre que permite
que las suaves llamas de su narración consuman por completo la mecha de su vida”28. La verdad
que el narrador devela conlleva el gesto del consumirse, tal vez ésa sea la única verdad posible.
Es lo que recuerda el personaje del escritor del film Smoke de 1995 (del cineasta Wayne Wang,
con guión de Paul Auster) acerca de Mijaíl Bajtin, el filósofo ruso, confinado durante varias
décadas en Siberia. A falta de papel para liar sus cigarrillos, el escritor ruso termina fumándose el
tratado de estética que acababa de escribir: narrar es consumir —consumar— la vida, como el
narrador-médico dice de Jorge Malabia: que iba, a medida que contaba, gastando, consumiendo
su adolescencia: “Si lograba contarme la historia iría gastando lo que le quedaba aun de
adolescente”29. La fuerte remisión al tabaco y al fumar de los narradores de Para una tumba sin
nombre nos hace rever los conceptos de disolución y nada con la que se fijó la lectura de esta
obra. Además es el vínculo más material y elocuente de que los narradores remiten sin equívocos
a la figura de Onetti Autor. El humo evoca una sustancia intangible pero real. No es sólida, es leve,
es sutil, es cambiante. El humo habla al mismo tiempo de la sutil levedad de la narración y de la
capacidad, como en la cita de Walter Benjamin, del narrador que, como Onetti, consume
literalmente su vida narrando.

28
Walter Benjamín, “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones
IV, Taurus, Madrid, 1991. Las reflexiones benjaminianas sobre la figura del narrador giran alrededor de la
idea del consumar (consumir) la vida a través del acto de narrar mismo y además apela a una imagen
universal porque, afirma, tal definición atraviesa por igual a Leskow, Hauff, Poe, Stevenson. Ante la analogía
y la diferencia con las figuras del maestro y el sabio, la del narrador, según Benjamin, es aquella que
incorpora tanto la experiencia propia como la ajena (p. 134). Estas reflexiones sobre el narrador no
solamente son afines con las de Onetti sino que nos lleva a repensar las relaciones entre narración y
experiencia como Erfahrung (más que como Erlebniss) en la constitución de su escritura narrativa.
29
Capítulo II, El pozo. Para una tumba sin nombre, op. cit., pp. 83-84.

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