Está en la página 1de 113

Cuartas, Juan Pablo

Los comienzos de Mario Bellatin:


Tiempo y consistencia en Efecto
invernadero

Tesis presentada para la obtencin del grado de


Licenciado en Letras

Directora: Goldchluk, Graciela

CITA SUGERIDA:
Cuartas, J. P. (2014). Los comienzos de Mario Bellatin: Tiempo y consistencia en Efecto
invernadero [en lnea]. Tesis de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin. En Memoria Acadmica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1044/te.1044.pdf

Documento disponible para su consulta y descarga en Memoria Acadmica, repositorio


institucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (FaHCE) de la
Universidad Nacional de La Plata. Gestionado por Bibhuma, biblioteca de la FaHCE.

Para ms informacin consulte los sitios:


http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar

Esta obra est bajo licencia 2.5 de Creative Commons Argentina.


Atribucin-No comercial-Sin obras derivadas 2.5
Tesis para la obtencin del grado de Licenciado en Letras

Los comienzos de Mario Bellatin:


tiempo y consistencia en Efecto invernadero

Licenciando: Juan Pablo Cuartas

Nmero de legajo: 73552/4

Tutora: Graciela Goldchluk

Fecha: 09/09/14

2
0. Introduccin: Bellatin, hroe y villano, 3

1. La concepcin de Efecto invernadero, 8


1.2. Descripcin de los manuscritos, 9
1.3. Los manuscritos supervivientes, 11
1.4. El malestar de una insistencia, 12
1.5. Ediciones, 14
1.6. De C1a a C2a: anlisis cualitativo de las reescrituras, 15
1.6.1. Los referentes, 15
1.6.2. Nexos y comienzos, 19
1.7. El comienzo de las versiones editadas: la coherencia de un muerto, 22
1.8. Ilustraciones, 29

2. El tiempo del gladiolo: Bellatin y la crtica gentica, 39


2.1. El manuscrito vivo, 40
2.2. La obra y la indecisin de lo incierto, 43
2.3. Quechua: Qu clase de espanto puede generar una escritura semejante?, 46
2.4. Si hay resto, hay geneticista, 51

3. El milagro cercado: objetos y nombres, 53


3.1. Un martillo de mango amarillo intenso, 53
3.2. El lector amigo y el recomienzo del recorte, 55
3.3. El barmetro de Barthes, 60
3.4. rodeamos la Zona con cordones de polica, 63
3.4.1. La afeccin: el dilogo que es discurso indirecto libre, 64
3.5. Csar Moro, Letra y Espritu, 72
3.5.1. Csar Moro: haz junto conmigo, 74
3.5.2. Csar Moro es Dios, 76
3.6. El cuaderno de teologa: la autonoma que otorga un nombre, 77
3.6.1. El bautismo de Kripke y la cosa de Ferrer, 79

4. El (re)comienzo de una sustraccin, 85


4.1. Pasin de lo real, 87
4.2. Cmo se mide la negatividad: el sufrimiento de Alida, 90
4.3. Carne y comunidad, 94
4.4. El anillo de vaco, 97
4.5. El chauistle y la imposibilidad de huir, 100

5. Conclusin: formas de (no) comenzar o Bellatin, escritor latinoamericano, 105

6. Bibliografa, 109

2
0. Introduccin: Bellatin, hroe y villano
Mario Bellatin ha entrado en el mundo literario con esa humildad e inocencia con la
que, segn Nietzsche, ocurren los grandes acontecimientos: dando pasos de paloma. Este
escritor no hace grandes declaraciones sobre el hombre y la sociedad, sino que habla slo
de la escritura, y si habla de s mismo es para decir cmo aqulla determina su vida. Y sin
embargo, esta atencin en la escritura y su poder est lejos de ser una limitacin para el
pensamiento. Su planteo literario tiene dos caras: por un lado, nos exige leer, a la vez que l
mismo se exige escribir, dejando de lado esos presupuestos literarios que someten la
escritura a saberes exteriores a ella, como componentes sociolgicos o psicolgicos. Todo
lector de Bellatin hace la experiencia de leer por primera vez en la exacta medida en que
aqul le quita esos cmodos apoya manos de determinadas tradiciones literarias. Por otro
lado, y al mismo tiempo, no debemos olvidar el carcter construido de esa inocencia que
nos ofrece y a la que nos invita a recorrer. Una inocencia a la que se ha llegado con un
intenso trabajo de lectura y reescritura. Una inocencia que est lejos de ser sencillez o
simplicidad. Esa inocencia para contar sus relatos es extremadamente compleja.
Su escritura, lo afirma el propio Bellatin, sucede sobre una concepcin de la
literatura que la iguala a las dems artes, y que no la somete a imperativos ticos o sociales.
De modo que es ella misma, en su movimiento, que elabora su propia ley,
escribindose y cayendo frente a s para leerse y volver a escribirse. Se convierte en objeto
de s misma, en material (material como recurso y material en un sentido fsico): si bien se
acerca a las dems artes, no lo hace en el sentido representativo que algunas artes pueden
implicar, por ejemplo, teniendo un material y un objeto sobre el cual trabajar (un paisaje y
pintura para reproducirlo o una cmara fotogrfica, etc.), sino que se diferencia en que la
escritura elabora su material en tanto que lo dice y en que vuelve a girar en torno a eso
mismo que dice.
La carrera literaria de Bellatin comienza con Las mujeres de sal de 1986. La
publicacin de esta novela es tan interesante como la novela en s, en la que salvo algunos
rasgos que pertenecen a nuestro escritor, no se aprecia en su mayor parte una ruptura con lo
que se vena escribiendo hasta ese momento. Bellatin encarga a una imprenta cupones de
preventa para la publicacin de Las mujeres de sal, que valan para cada comprador un
ejemplar de la novela cuando fuera publicada con el dinero de los cupones: es decir, vende

3
la novela antes de publicarla. El detalle interesante de estos cupones de preventa es la
calidad con la que se hicieron, ya que se confiaron a una imprenta especializada en tarjetas;
este cuidado en lo que podra ser un mero medio para publicar, nos hace sospechar en una
solapada accin literaria, acaso un lejano antecedente de los Cien mil libros de Mario
Bellatin, cien ttulos publicados en pequeo formato de los cuales se imprimen mil
ejemplares, cada uno numerado por un sello y con la huella digital del autor. Estos libros
irn llenando contenedores-dispensadores ubicados en la casa que el escritor habita en
colonia Jurez, Mxico, y materializan segn declaraciones del autor la medida del
tiempo que le queda por vivir (Goldchluk 2012). Luego de pasados algunos aos, cuando
se ha desenvuelto su potica basada en la reescritura y reutilizacin de trabajos anteriores,
es interesante volver sobre esta accin y releerla a la luz de lo que el escritor entiende por
escribir sin escribir y que desarrollaremos ms adelante. No involucra esta venta de lo
que an no est una temporalidad que, como veremos, est contenida en todas sus
escrituras, especialmente en su archivo? El trabajo presente intenta captar un comienzo de
esta prctica, que es el ncleo racional de su potica literaria y que consistir en la creacin
de las cincuenta y cuatro pginas que constituyen Efecto invernadero, su segunda novela.
La novela contaba con ms de mil pginas que una vez redactadas fueron destruidas
por su autor hasta reducirlas a esas cincuenta y cuatro pginas. El proceso de depuracin
comenzar a ser una prctica central de su trabajo con la escritura, y tambin como
imperativo literario formar parte de los procedimientos que su autor denomina escribir
sin escribir, y que no constituyen la creacin de escritura como trazo o impresin sobre el
papel. Esto no sucede antes de Efecto invernadero por lo cual ser en esta novela en la que
centraremos la atencin1.
El presente trabajo tiene como principal objetivo, entonces, echar luz sobre la
potica bellatiniana, sobre sus rgidas leyes, a la vez que ofrece un esbozo de periodizacin
de su escritura, especialmente de su primera etapa. Esto se llevar a cabo prestando

1
Nos parece pertinente destacar la centralidad de esta segunda novela, pero no
implica que no se pueda especular, como veremos, sobre otros comienzos, incluso
anteriores: Bellatin ha afirmado que existio un libro sobre perros, con imgenes
recortadas, escrito cuando era nio y que ahora est perdido. Tambien, como dijimos,
se puede comenzar con esa accion con los cupones de preventa. Sin embargo,
veremos que esta lectura bien puede ser efecto de la que haremos de Efecto
invernadero, por lo cual la dejaremos en suspenso.

4
atencin en cmo el corte que operamos en su escritura haciendo estructura es, en
realidad, efecto del desarrollo comprensivo de su proyecto escriturario. Un segundo
objetivo, casi inescindible de este primero, es contribuir a una reflexin acerca de la
escritura y de la praxis geneticista. Dentro de la crtica gentica llevamos una reflexin en
el grupo de investigacin de la Crigae, y especficamente, en dilogo con las tesis de
Vernica Stedile Luna y Eugenia Rasic. Contamos con tres ediciones de Efecto invernadero
que sern expuestas ms adelante, adems de un determinado grupo de manuscritos. Un
trabajo pionero en el anlisis geneticista fue el llevado a cabo por Graciela Goldchluk
(2011) sobre la obra de Manuel Puig, del cual Panesi dijo que era el hroe de la crtica
gentica. Aqu diremos que Bellatin es el nuevo hroe de la crtica gentica, pero un
hroe problemtico. Para los que se dedican a sus papeles y los problemas que estos
presentan, casi diramos que es el villano de la crtica gentica. El corte que mencionamos
ms arriba, adems de servir a los efectos de escribir esta tesis de licenciatura, tiene el
ambicioso objetivo de deslindar una etapa de su escritura, de la historia de su escritura, y es
aqu que comienzan los problemas por los que calificamos, con cierta irona, de villano a
nuestro escritor: esa historia est viva en tanto su escritor la recupera para seguir
escribiendo, recomenzando escrituras de novelas anteriores en otras que mantendrn la
promesa de recorrer por ese pasaje. En realidad, quien trabaja con los papeles de un escritor
vivo tarde o temprano tropieza con este problema; quizs no tan visible si no es un escritor
que use escrituras pasadas, pero de alguna manera mientras el escritor sigue escribiendo no
existe estabilidad para la escritura que dej atrs. Bellatin es el nuevo hroe (o villano) de
la crtica gentica porque las operaciones de retorno a estas escrituras, ms los procesos que
decantan en un estilo personal, son el verdadero tema de su escritura, el verdadero hroe
de su obra, para usar el trmino de Voloshinov. Insistamos en esto porque es importante.
Bellatin retoma escrituras anteriores, este es un aspecto clave de su escritura, pero debemos
insistir en su reverso, que es una dimensin que escapa estructuralmente a una perspectiva
textual: el carcter objetual que adquieren esas escrituras en el mismo sentido que un
manuscrito lo tiene para un geneticista. Este carcter objetual de la escritura a la que se
retorna emerge con ese mismo retorno; es decir, en un movimiento que ya supera la simple
dialctica de lecto-escritura, Bellatin retorna sobre su escritura convirtindola en objeto a
revivir. Esto mismo es escribir sin escribir. Bellatin ha dicho que escribir sin escribir es

5
no pasar por ese espacio [el de la escritura] pero que se construya, sin embargo, un libro
(Ros: 2007). Es decir, una tendencia a abandonar una intencin expresiva en la escritura y
a hacer valer los derechos de lo omitido, lo silenciado, el vaco, tendencia que tiene sus
picos en el uso de otros medios, como la fotografa o la puesta en escena como medios de
seguir escribiendo (sin escribir). Este no pasar por el espacio de una escritura que
exprese le da derechos a la omisin, al vaco, pero tambin a lo objetual, o sencillamente
podemos decir que el carcter de esa omisin o de ese vaco es objetual en la medida en que
estos textos no estn ah como signo expresivo ms que de s mismos. En el captulo tres de
esta tesina veremos con ms detalle cmo este carcter objetual implcito en su escritura
aparece inscripto en sus novelas, como si tuviera un representante textual en ellas: estos
son los objetos bellatinianos, que emergen y desaparecen bajo la mirada del lector,
solitarios, sin misiones en la trama, y tanto ms enigmticos (y objetuales) en tanto el lector
les presta ms atencin.
Estos procesos, como dijimos que iremos desarrollando, tienen una presencia
importante a lo largo de toda la escritura de Bellatin a partir de Efecto invernadero, pero
que contina hasta el presente. Sern pensados en este trabajo como precedentes a esa
etapa que intentaremos captar en sus contornos y que llamaremos a slo los efectos de
oponerla a otras: estilo o etapa clsica. Entenderemos esta etapa como ese momento en el
proyecto escriturario de nuestro autor en el que se consolidan determinados rasgos que
persistirn ms o menos hasta el presente, y que va de 1992 con Efecto invernadero hasta
Obra reunida de 2005, incluyendo novelas fundamentales como Saln de belleza (1994),
Damas chinas (1995), Poeta ciego (1998), La escuela del dolor humano de Sechun
(2001), entre otras. La novedad de mi trabajo consistir en establecer que en esta etapa
(re)comienza la obra de Bellatin. Es decir, sin bien existe una novela de 1986, Las mujeres
de sal, con la que nuestro autor se inicia como escritor o novelista, nuestra hiptesis
insistir en identificar el nombre Bellatin con la escritura que comienza con Efecto
invernadero. Entenderemos esta etapa como la inscripcin de la firma del autor (Derrida
1998) que culmina en la inscripcin visible en Obra reunida. Diremos, ms bien, para no
faltar a los hechos, que Bellatin recomienza con Efecto invernadero. Este juego de palabras
es una trampa en realidad, cuestin que el propio Bellatin nos ensea con su mantra de

6
escribir sin escribir: todo comienzo es un recomienzo. Esto lo vemos en diferentes
niveles de su escritura:
la inclusin de escrituras que regresan a una nueva escritura;
la puesta en funcionamiento de escrituras que sobreviven a una sustraccin primera,
an si no existi positivamente, y que funcionan como su traduccin necesariamente
fiel.
el recomienzo al que el proceder escriturario de Bellatin condena al archivista, y a
todo lector, a suspender la fijacin de genealogas.
el retorno de objetos que si bien pueden variar en su naturaleza, no as en el lugar
que ocupan.
y, en tanto una potica del recomienzo, una poltica del recomienzo: cmo la
escritura de Bellatin repite o recomienza un impasse propio de la realidad
latinoamericana ms cercana a su experiencia.

Lo veremos especialmente en el captulo dos de esta tesina y a lo largo de ella


tambin, ya que es el objetivo central de este trabajo: descubrir qu significa escribir sin
escribir o, mejor, qu es la escritura cuando se escribe sin escribir.
El captulo cuatro est dedicado a una reflexin terica acerca del (re)comienzo del
nombre Bellatin, de lo que significa escribir, cuestin que el escritor mexicano nos viene
a mostrar que est lejos de ser una pregunta inocente, y finalmente intentaremos descubrir
qu puede decirnos un escritor como Bellatin acerca de qu es escribir en Latinoamrica sin
la hojarasca de referentes del realismo social.

7
1. La concepcin de Efecto invernadero
El Amante no soport que Antonio formara parte de los elementos del cuarto

Efecto invernadero

Existen nueve grupos de manuscritos correspondientes a Efecto invernadero en el


Archivo domiciliado en la Universidad de La Plata. Estos manuscritos contienen los
primeros momentos de vida de una configuracin literaria con leyes o rasgos reconocibles,
que pueden ser atribuidos a una firma, y que as como tuvo un comienzo tendr un final an
en vida del autor, es decir, en virtud de un eventual avatar de su potica. Estos rasgos que
pueden apreciarse en sus manuscritos son de carcter negativo, es decir, son esos elementos
que slo una perspectiva geneticista puede aprovechar: tachaduras y supresiones que tienen
la funcin, en esta etapa del trayecto creativo del autor, de eliminar resabios que quedaron
de la destruccin primigenia, reincidencias que el escritor sabe que no quiere all donde
emergen.
Hay que hacer unas salvedades, sin embargo; no todo es tan sencillo porque hay
ms que un solo trayecto en Bellatin. Uno de los manuscritos fue conservado por Jos
Carlos Alvario, amigo del escritor. Tiene dos nombres y hasta un ensayo de tapa con una
hoja de papel con sello de agua que dice Calidad Atlas. Industria peruana doblada en
cuatro. La faz que funciona como tapa tiene dibujos: un paraguas, los das de la semana y
dos ttulos propuestos con un signo de interrogacin, hechos con pinturita y tinta negra; con
fibra verde el dibujo de rayas a modo de lluvia; con fibra negra dos telfonos que parecen
no tener relacin. Los ttulos ensayados son Y si la belleza corrompe a la muerte y
Nunca llueve los jueves y estn escritos con una letra que no corresponde a Bellatin ni a
Alvario (fig. 1)2. Esto hace sospechosa la autonoma del manuscrito, o por lo menos
deberamos decir que no haba seguridad de que la firma del autor cubriera dicha
autonoma; sin embargo, el relato aparece en Condicin de las flores, aunque con nota al
pie con datos y fechas sobre su historia y recuperacin. Su publicacin se dio en
condiciones inslitas, que incluso pueden ser apreciadas como un ejemplo ms, y en estado
puro, de la operacin de escribir sin escribir: el autor se neg a releer los manuscritos de
Condicin de las flores porque tema la tentacin de intervenirlos una vez ms, de modo
que Y si la belleza y otros relatos se publicaron con su firma, pero sin una ltima lectura
2
Todas las ilustraciones aparecen al final de captulo.

8
de los mismos por parte del escritor. Pese a estas peripecias del manuscrito que, lejos de ser
meramente accidentales, son generadas por la operacin de escribir sin escribir, no debe
prohibirnos, al menos por el momento, que coloquemos a Y si la belleza... como una etapa
de escritura ms de Efecto invernadero. Tras la lectura del manuscrito se aprecia con
claridad que es una supervivencia de aquellas ms de mil hojas descartadas y perdidas por
el autor3.
Los otros 8 manuscritos, a diferencia de Y si la belleza, pertenecen a una etapa
post-destruccin de las ms de mil pginas que conformaban Efecto invernadero en un
principio.

1.2. Descripcin de los manuscritos


Carpeta 1a (fig. 2)
Esta carpeta (C1a de ahora en adelante) consta de 32 folios de 21,5 x 33 cm.
Mecanografiados, tienen algunas correcciones a birome y varias hechas en la redaccin
(que transcribiremos como xxx). Los puntos y aparte de la primera edicin coinciden con el
salto de pgina en este manuscrito. Como en otros casos, se registran varios cambios en los
comienzos de captulo. Volveremos sobre esta carpeta para leer sus reescrituras, luego de
ofrecer una breve descripcin de las restantes.

Carpeta 2a (fig. 3)
Esta carpeta (C2a de ahora en adelante) consta de 34 folios, mecanografiados con
algunas correcciones con birome. Se aprecia en su lectura que varios elementos que estn
en C1a no estn presentes en este manuscrito, lo que permite conjeturar, como veremos ms
adelante, que esta carpeta es posterior. Una correccin con birome negra en el folio 4 (fig.
3) parece negar el orden cronolgico que aqu suponemos: La casa se mantuvo aislada los
ltimos cuatro das aparece escrito con birome en el margen superior del folio 4 de C2a y
reaparece mecanografiada en el folio 5 del manuscrito C1a (Fig. 2). Sin embargo, la
comparacin de los manuscritos y el cotejo cualitativo de sus modificaciones nos hacen
suponer que esta lnea es resultado de una vacilacin del escritor, que la quit primero y la
3
En captulos sucesivos, que no se ocupan especficamente de las relaciones entre las
diversas instancias manuscritas (en sentido amplio), citaremos siempre esta version
segn fue publicada en Condicin de las flores, como Y si la belleza

9
agreg despus, quiz luego de la tachadura previa en un manuscrito intermedio que nos
falta. La lnea aparece como comienzo de un capitulo, que funciona de nexo entre el
captulo precedente y lo que sigue: esta cuestin es importante para nuestro escritor y se ve
en las modificaciones que hace en ese nivel del relato. Ms adelante desarrollamos este
aspecto.
Otro detalle interesante aparece en el folio 28: los nombres de Mara Flix y
Dolores del Ro estn escritos al margen (no estn en C1a, lo que asegura nuestro
ordenamiento cronolgico). No es un dato menor, ya que veremos ms adelante la
preocupacin de Bellatin en el uso de nombres propios en su escritura, sobre el peso
especfico que tienen y, adems, de la importancia que tienen determinadas escenas que se
iluminan con el paso de una frase que puede ser rpidamente desapercibida por el lector.

Carpeta 1b (fig. 4-7)


En su mayor parte es una fotocopia del C1a en una etapa anterior de la versin que
disponemos. Se puede apreciar por correcciones (en lapicera negra) que aparecen en el folio
12 de C1a pero no en el folio 11 de C1b, su aparente copia (fig. 4 y fig. 5, respectivamente).
El folio 9 revela que las correcciones con azul en C1a son anteriores a las hechas en
negro porque aparecen fotocopiadas. C1b, entonces, se ubicara en intermedio de C1a-azul
y C1a-negro.
El folio 11 (fig. 6) es una copia de un redaccional diferente al que sera su
correlativo en C1a y que corresponde al folio 12 (fig. 7); en el folio 14 vuelve al camino
repetido de C1a, con la misma copia de correcciones en negro y sin la copia de
correcciones en azul en su equivalente folio 15, posteriores a la fotocopia.

Carpeta 2b (fig. 8 y 9)
En este manuscrito se da el mismo caso que en la relacin entre C1a y C1b: es una
fotocopia de una versin anterior de C2a, o por lo menos nos da la pauta para sospechar que
Bellatin escribe tanto sobre el original como sobre la copia. Es interesante notar que las
reescrituras que aparecen en la copia aparecen en el original pero en diferentes instancias
temporales. En diferentes momentos persiste una misma direccionalidad del proceso
creativo.

10
En el folio 20 de C2b (fig. 8) leemos4
Lnea 39:

Contest que deban esperar al primo, a quien present como Antonio y de quien dijo que al
ser fue fue expulsado de la escuela de ballet se haba involucrado con ciertos poetas
cuando en un ataque de celos atac con ambos brazos al primer bailarn.

En el folio 23 de C2a (fig. 9) leemos


Lnea 39:

Contest que deban esperar al primo, a quien present como Antonio y de quien dijo que al
ser fue expulsado de la escuela de ballet se haba involucrado con ciertos poetas cuando en
un ataque de celos agredi con ambos brazos al primer bailarn.

Ambas adiciones aparecen con diferente letra, en diferentes mrgenes de la hoja


(aqu en el margen derecho; en C2a, en el margen inferior). Esta repeticin de las
enmiendas se debe, probablemente, a la costumbre de Bellatin de repartir manuscritos entre
amigos: una correccin pensada en un manuscrito es replicada en otro cuando se tiene
decidido ya su integracin al relato (cuestin que lgicamente no se presenta en la
inscripcin digital).

1.3. Los manuscritos supervivientes (fig. 10)


Luego hay una serie de manuscritos impresos en computadoras que vienen despus
de la publicacin de la primera edicin. El manuscrito 3, C3, por ejemplo, contiene el relato
que aparece en la edicin de la Obra reunida (2005) y en Tres novelas (1995), pero con
correcciones que exceden estas dos publicaciones, es decir, modificaciones que no se
plasmaron (an) en una publicacin. Hay dos posibilidades de datacin: o bien es, por el
medio usado, una versin posterior a Tres novelas, pero con modificaciones que no se

4
Las citas de manuscritos conservarn el margen que se mantiene en el cuerpo del
texto y sern separadas de este ltimo por dos lneas.

11
incluyeron en Obras reunidas; o es bien es una versin con modificaciones posterior a la
Obra reunida.
Dos manuscritos ms, que podemos llamar C7 y C8, contienen una alternancia de
fragmentos que corresponden a Efecto invernadero y a La mirada del pjaro transparente,
reelaboracin de escrituras que son ms recurrentes en trabajo posteriores a Obra reunida,
como en Lecciones para una liebre muerta (2005) donde los fragmentos aparecen
numerados y son ms identificables sus rasgos de procedencia, o en El libro uruguayo de
los muertos (2012), donde los relatos aparecen fusionados en una escritura que intenta no
dejar pausas que dejen escapar la mirada del lector (fig. 10). Pertenecen a una etapa del
proceso creativo que no desarrollaremos aqu, pero que es importante destacar el hecho de
que una obra como Efecto invernadero, con la que Bellatin hace ruptura (por lo menos hace
ruptura con su propia potica; habr que ver cul es su diferencia especfica con el contexto
literario de entonces) no permanece congelada en el pasado, sino que retorna a cumplir otro
papel en el trayecto escriturario de Bellatin. Volveremos sobre esta nota tan importante de
su potica.

1.4. El malestar de una insistencia


Como venimos diciendo nuestra interpretacin de las reescrituras debe centrarse en
dos grupos de manuscritos, dejando en un segundo plano un tercer grupo 5. El primer grupo
est conformado por aquellos manuscritos que son anteriores a la destruccin de las ms de
mil pginas con que contaba Efecto invernadero; este grupo, por supuesto, cuenta con un
solo manuscrito, intitulado Y si la belleza corrompe la muerte. Un segundo grupo lo
conforman C1a y C2a, junto con sus respectivas fotocopias. Con este grupo cotejaremos las
ediciones de Efecto invernadero, de las que hablaremos ms adelante. El tercer grupo lo
conforman los que llam manuscritos supervivientes, es decir, hojas impresas en las que
el relato de Efecto invernadero sobrevive como borrador, a pesar de haber sido ya
publicado. Las reescrituras presentes en este grupo ya toman una direccin que no hemos
de analizar en esta tesina, pero que tendremos presente en nuestra interpretacin.
Existen una serie de modificaciones en los manuscritos que si bien no conforman un
grupo positivo de papeles, implican una dimensin que es importante destacar y cuya
5
Esto no significa que releguemos este grupo de nuestra lectura; estos manuscritos
todava pueden decirnos algo.

12
justificacin terica desarrollar en el captulo 4. Son cambios que slo aparecen en el paso
de un manuscrito a otro; no tanto por tachaduras o adiciones al margen con birome, ya que
eliden este camino, eliden la tachadura, sino por modificaciones en el cuerpo del texto, a
veces imperceptibles, que exigen pensar en un borrador perdido o en un cambio sobre la
marcha de una nueva redaccin. Las dos opciones estn presentes y es indecidible cul es la
verdadera con los manuscritos con que contamos: es importante destacar esta
indecidibilidad porque es el paso evanescente, en la escritura, de un rasgo que vacila en su
afirmacin como parte del estilo del escritor. Esta dimensin, que es pura virtualidad, se
manifiesta por una molesta insistencia de un pequeo cambio de un manuscrito al otro por
lo general en los papeles del segundo grupo, los de C1 y C2. Nos centramos en un espacio
que es el entre de manuscritos donde emerge esta insistencia del cambio. Dar cuenta de
estos manuscritos fantasma tiene una justificacin emprica y a la vez terica que
desarrollaremos ntegramente en el captulo 2 de esta tesina, pero que podemos adelantar
algo refirindonos a los mtodos de inscripcin observados en el archivo Bellatin
domiciliado en la Universidad Nacional de La Plata. En su mayor parte, este archivo
domiciliado en la Universidad de La Plata est integrado por manuscritos impresos, es
decir, registran una escritura cuyo proceso se dio curso en una computadora. Existen
manuscritos mecanografiados, que corresponden a Efecto invernadero y a novelas
inmediatamente posteriores, pero son minora. La gran mayora de los manuscritos estn
impresos y, salvo alguna tachadura o adicin al margen, no hacen ms que suponer la falta
de todas esas decisiones que hacen al trabajo de la escritura. Lo que emerge aqu es esta
dimensin de la insistencia, pero cuyo reverso positivo podemos llamar ms precisamente
con el nombre de lectura. La repeticin exacta de dos manuscritos no significa que no haya
cambio de uno a otro: lo hay, y el resto o marca de ese cambio no est en el segundo
manuscrito, sino que es este segundo manuscrito en s mismo el que es resto de ese cambio.
Cambio que es imperceptible como lo es toda lectura. Debemos rechazar la inocencia del
trmino para un escritor como Bellatin, como veremos ms adelante, ya que es un
componente clave de lo que entenderemos como escribir sin escribir. Es en estos
manuscritos impresos donde emerge con ms insistencia el paso del escritor-lector, en la
diferencia mnima entre un manuscrito y otro, una pequea tachadura, o una impresin con
una modificacin ya integrada al cuerpo de la escritura da cuerpo a ese paso del ojo del

13
escritor. No debemos descuidar, adems, lo que llamo una justificacin terica a observar
estos manuscritos impresos: si bien dije que se vinculan ms a una etapa del proceso
creativo del autor en la que no me detendra demasiado, sostendremos que el mtodo de
inscripcin utilizado, la computadora, slo revela una dimensin de la escritura de Bellatin
que ya estaba ah al menos virtualmente, que se evidencia con el uso de fotocopias, pero
mucho ms con la compulsin de Bellatin a mecanografiar siempre de nuevo un mismo
manuscrito incorporando las correcciones correspondientes.
En conclusin, esta dimensin de la insistencia, que es ms bien un malestar para el
geneticista quien no est libre de ignorarlo, se da no tanto en la repeticin de un trazo, sino
en la persistencia de una prdida que no deja de recordarnos caminos acaso bloqueados
para siempre.

1.5. Ediciones
Existen cinco ediciones de Efecto invernadero si colocamos en el grupo a Y si la
belleza corrompe a la muerte, cuestin que no deja de ser problemtica ya que si bien este
relato forma parte del proceso creativo que dio lugar a Efecto invernadero, su ttulo lo
diferencia, adems del hecho de que haya sido publicado con ese nombre en Condicin de
las flores6. Queda en suspenso el porvenir de todas maneras inverificable de este relato; no
as el hecho de que form parte del proceso creativo que dio lugar a la novela que aqu nos
interesa. Entonces a Y si la belleza hay que sumar la primera edicin de 1992, que
llamaremos edicin limea, la edicin de Tres novelas (1995), en la que Efecto
invernadero aparece publicado junto a Saln de belleza y Canon perpetuo. Ambas
publicaciones aparecen cuando el escritor resida en Per, de modo que hasta aqu podemos
separar una etapa peruana. Luego tenemos, con el escritor ya residiendo en Mxico, la
etapa mexicana que incluye a Saln de belleza Efecto invernadero publicada en 1996 por
CONACULTA y Ediciones Del Equilibrista, que repite bsicamente el texto publicado en
Tres novelas, salvo por la adicin de un epgrafe, y tenemos por ltimo la versin que
aparece en Obras completas, que tiene modificaciones significativas con respecto a las
ediciones anteriores. Con respecto a este deslinde en dos etapas, nos centraremos en la
comprensin de la etapa peruana, la primera, la que slo podemos captar de modo adecuado
6
Este problema que en el trabajo archivstico presenta su lado prctico tendr su
anlisis teorico en el apartado siguiente de esta tesina.

14
a partir del pasaje a la segunda, la etapa mexicana. Si bien nace en Mxico, no debemos
olvidar que Mario Bellatin viaja con sus padres a Per a los cuatro aos de edad, y reside
all hasta 1995, escribiendo Las mujeres de sal (1986), Efecto invernadero (1992) con su
edicin en Tres novelas (1995), Canon perpetuo (1993), Saln de belleza (1994), Damas
chinas (1995) y Poeta ciego que publica en Mxico en 1998. Es en esta etapa donde se
nacen y se sostienen los rasos ms caractersticos de su escritura, como la elisin de
referentes o el sistema de nombres que usa para los personajes, como veremos en el
apartado siguiente.

1.6. De C1a a C2a: anlisis cualitativo de las reescrituras


La Amiga muchas veces desconfi de la certeza de esos relatos. Haba detalles imposibles de saberse con
tanta precisin. Pero Antonio en varias ocasiones dijo que no importaba si los sucesos eran reales. Lo
fundamental era tener una historia coherente y para eso era imprescindible la Amiga como interlocutor.
Efecto invernadero

1.6.1. Los referentes


El epgrafe de arriba aparece en el captulo 5 de la 1ra edicin de la novela (captulo
15 en Obras reunidas y captulo 11 de Tres novelas y de la edicin de CONACULTA), pero
no aparece en los manuscritos que nos interesan aqu y que son los correspondientes a las
carpetas C1 y C2 con sus fotocopias (con la letra b). De existir, coincidira con el folio 15
de C1a. Es interesante porque puede servir de clave para leer algunas reescrituras que, pese
a su presencia poco visible en los manuscritos, tienen una gran importancia por su
repercusin estructural en el relato, en la construccin de determinada coherencia.
Una lectura rpida sobre estos manuscritos revela que existe un gran trabajo previo,
el que se perdi con las ms de mil pginas con seguridad, y que dio lugar a los grandes
ncleos narrativos que se mantienen casi con las mismas frases de manuscrito a manuscrito.
Incluso en Y si la belleza encontramos secuencias que se mantendrn ms o menos
intactas en los borradores que le siguen. Los que vemos en estos ltimos es un trabajo que
apunta a elidir los ltimos vestigios de una referencialidad que va en retroceso; por
ejemplo, algunos nombres propios, proceso que an no haba comenzado en Y si la
belleza donde los personajes tienen nombres propios, mientras que en los manuscritos
siguientes los nombres son reemplazados por el vnculo que tienen con Antonio, el

15
personaje principal y nico en conservar su nombre. As, Aubert se convierte en el Amante;
Margot, en la Amiga; Julia, en la Protegida; y Alida en la Madre. En el folio 23 de C1a hay
una errata en la cual vuelve uno de estos nombres:

Despus suban las escaleras que conducan al ltimo piso del edificio donde quedaba la
pieza de Margot. (la Amiga)

La Amiga aparece escrito al margen. Se puede sospechar que el sistema de


nombres no surge de un proceso gradual, sino que ms bien fue una decisin creativa quiz
abrupta ya que el escritor parece tener todava en mente los nombres anteriores. Sin
embargo, nuestra interpretacin apunta a recolocar el trabajo del nombre propio de los
personajes con una compulsin a borrar elementos referenciales o que al menos puedan ser
localizables fuera del relato. En el folio 29 de ambos manuscritos, de C1A y C2A, notamos
esta modificacin. En el primero leemos

El cadver de Antonio fue trasladado en una camioneta gris. Lo llevaron al Hospital del
Empleado, en cuyo velatorio estuvo exhibido por ms de veinte horas.

En C2A, en cambio, leemos que

El cadver de Antonio fue trasladado en una camioneta gris. Lo llevaron al velatorio de un


hospital cercano, donde estuvo exhibido por ms de veinte horas.

En el folio 25 de C1A leemos:

Durante el invierno final, Antonio fue leyendo lo que hhaba ido escribiendo desde su
regreso al Per. Viendo los poemas, se preguntaba por qu no haba encontrado sosiego en

16
la casa de la Bajada. Quiso ser un corriente profesor de xxxxx gramtica y adems busc
que gracias al orden y la limpieza su casa no se diferenciara demasiado de las vecinas.
Tambin intent mantener una xxxlnea intelectual haciendo crticas en contra de los
pintores indigenistas, as como ensayos sobre losxx libros de Marcel Proust y sus amigos
artistas de la colonia de Coyoacn.

En el folio 24 de C2a, en cambio, leemos

Durante el invierno final, Antonio fue leyendo lo que hhaba ido escribiendo desde su
regreso al Per. Viendo los poemas, se preguntaba por qu no haba encontrado sosiego en
la casa de la Bajada. Quiso ser un corriente profesor de gramtica, trabajo que encontr
pocas semanas despus de volver de Mxico. Adems busc que, gracias al orden y la
limpieza, su casa no se diferenciara demasiado de las xxx vecinas. Tambin intent
mantener una lnea intelectual escribiendo ensayos que xx algunas veces fueron publicados
en los diarios.

Esta ltima versin es la que se mantiene en la primera publicacin de la novela.


Vemos, entonces, que hay un constante borramiento del referente, tanto de locaciones como
culturales. En la primera edicin, por ejemplo, se mantiene el lugar Per, no as en las
siguientes ediciones, en Tres novelas leemos:

Durante el invierno final, Antonio fue leyendo lo que haba escrito desde su regreso
definitivo.

En Obras reunidas, en cambio, leemos:

Durante el invierno final, Antonio fue leyendo cada da lo que haba escrito desde el regreso
de su pas de origen.

17
Vemos que el referente Per sufre una serie de modificaciones que tienen como
objetivo un borramiento del referente que no apunta slo a hacerlo incierto ya que con la
modificacin en Tres novelas hubiera sido suficiente, sin embargo le sigui otra que, si bien
no instala un referente geogrfico instala coordenadas para el lector. La autonoma de los
relatos bellatinianos, lo veremos ms adelante, no est en un corte con la realidad, sino en
una distancia de ella pero totalmente en ella.
Este proceso integra a su vez el sistema de personajes, por lo cual debemos
interpretar los nombres en Efecto invernadero como una consecuencia de ese borramiento
que desemboca en esa autonoma que detentan los relatos de Bellatin. Existe una
construccin, o deconstruccin, de los personajes que gradualmente elimina sus historias
personales concentrando sus existencias en un puro nombre vinculante y en algunas
experiencias que los marcaron. Es interesante que la Amiga, por lo menos en los
manuscritos con que contamos, sea uno de los personajes cuya historia sea la ms
modificada teniendo en cuenta que es la interlocutora privilegiada de Antonio. En el folio
16 de C1a, leemos una frase elidida de la infancia de la Amiga.

Cuando junto al padre y el perro Isaas caminaban por las zonas campestres, mentalmente
iba anotando las fallas del padre dudando si frente a sus propios hijos evitarlas o hacerlas
ms evidentes.

Estas fallas del padre y el perro Isaas desaparecen en la primera edicin. En el


folio 17 vuelven las fallas del padre:

terminaba violentamente la incertidumbre sobre lo que deba hacer con las fallas del padre
que haba cometido su padre.

En la primera edicin se reemplaza con la maternidad. El folio 15 es interesante


porque fue completamente suprimido de la primera edicin. Cuenta la vida desordenada, y
su posterior recuperacin, de la Amiga luego de la muerte de Antonio. Comienza con

18
Antes de que Antonio muriese, la Amiga se dio cuenta que iba a ser muy fcil culpar a esa
muerte de muchos de sus actos. Estos actos son eliminados, as como descripciones
fsicas de los personajes (una descripcin fsica de la Pianista en el folio 22 es suprimida de
C2a. Se suprime, tambin, la frase La Pianista deca sufrir la misma enfermedad que
Vincent Van Gogh.), como aspectos de la interioridad de los mismos: en el folio 7 de C1a
se lee una frase introspectiva del Amante que intenta dar una imagen de lo que entiende
como una discordancia sexual:

Imagin lneas cncavas y puntos indeterminados en la adecuacin de sus gustos a una


alguna mujer.

Las reescrituras enumeradas hasta ahora apuntan a la consolidacin de una potica


que tiene su inicio en la destruccin de esas mil pginas, y que tiene en los manuscritos con
que disponemos los ltimos y primeros retoques de una escritura que se propone hablar del
mundo sin hablarlo, que es, quizs otra forma de entender eso que Bellatin llama escribir
sin escribir.

1.6.1. Nexos y comienzos


Donde hay peligro, crece lo que nos salva.
Friedrich Hlderlin
Bellatin es muy sensible a los nexos que afectan la continuidad de la lectura. Hay un
intenso trabajo en esto. El primer captulo que tenemos en C1a comienza as desde la
primera lnea:

La Amiga sospechaba que los miedos de Antonio ante el deterioro de su cuerpo, eran
resultado de haber sido xx hijo de la Madre. Recin el da de la concepcin de Antonio, esa
Madre dej de lado el rechazo que le produca la intimidad con su esposo y en un divn de
cuero negro esper nerviosa la llegada del marido a la casa.

19
En C2a se elide la primera oracin y se modifica un poco el texto. Estas modificaciones son
las que permanecern en la primera edicin7:

Slo a partir del da de la concepcin de Antonio, esa Madre dej de lado el rechazo que le
produca la intimidad con su esposo y en el divn de cuero negro esper nerviosa su xxx
llegada a la casa.

Todos los captulos en la primera edicin tienen un punto y aparte de la narracin


que en los manuscritos coincide con un espacio en blanco en el texto o, en algunos casos,
como la continuacin de la escritura en una pgina aparte.
En C1a folio 4, leemos:

Cincuenta aos despus, el Amante vio que un Antonio maltratado por la enfermedad final
abra con pnico la boca para quejarse de una cuerda imaginada. En la infancia, el nio tuvo
que descubrir una serie e artificios para aliviarse cuando senta alguna comezn en el
cuerpo. Adems el roce constante de la piel sudorosa con la cuerda que sostena el brazo
haca perceptible un hedor al que termin por acostumbrarse. Antonio haba decidido que la
Amiga y el amante fueran los nicos testigos de su agona.

En C2a, folio 3, el comienzo suprime gran parte del relato, que coincide con las vivencias
infantiles de Antonio:

Cincuenta aos ms tarde, decidira que la Amiga y el amante fueran los nicos testigos de
su agona.

Un ltimo ejemplo del folio 6 de C1a:

7
En las otras ediciones estas modificaciones varan mucho. A los efectos del anlisis,
me voy a referir en este apartado solo a la primera, sin olvidar, por supuesto, las otras
ediciones.

20
Luego de recibir la llamada de telfono, la Madre lleg axx la casa para encargarse de la
situacin. Acompaada por la Protegida, cruz el portal para reclamar el cuerpo de su hijo.

En C2a, en cambio, leemos en el folio 5:

Una hora despus de recibir la llamada de telfono, la Madre entr con decisin a la casa
para reclamar el cuerpo de Antonio.

Se eliden elementos que no hacen ms que retardar lo que sigue, que es la secuencia
de gran peso gravitacional para la historia. Las supresiones parecen apuntar a que la
presentacin de la escena sea lo ms directa posible.
Este trabajo con los comienzos de captulo, o seudocaptulos, es el que ms se
evidencia en los manuscritos, permaneciendo intactos los ncleos del relato si pasamos de
borrador a borrador. Es decir, de los ltimos y primeros retoques que mencionamos, que
van cerrando una etapa y comenzando otra, los que ms sobresalen son las modificaciones
en estos comienzos que a la vez hacen de nexos. Esto es consecuente con el hecho de que
Bellatin trabaja con el lector: quiere mantener su mirada, y para esto tiene en cuenta sus
prejuicios y sus lugares comunes, pero tambin la avidez del lector por traicionar estas
mismas pasividades. Por eso el nexo, el comienzo de captulo, es importante; es donde
peligra la continuidad, pero tambin donde crece la capacidad del escritor de atrapar de una
vez la mirada del lector. Del mismo modo que Antonio quiere capturar la mirada de la
Madre, preparando una escenografa para sus ojos, que el Amante destruye porque no
soporta que Antonio formara parte de los elementos del cuarto, Bellatin construye una
escenografa para lector en la cual no es accidental, sino necesaria la dislocacin de sus
elementos y de las tranquilidades literarias del lector.

1.7. El comienzo de las versiones editadas: la coherencia de un muerto

21
La primera edicin de Efecto invernadero, la edicin limea, comienza con el
episodio de la concepcin de Antonio, cuando la Madre deja de lado el rechazo que le
produca la intimidad con su esposo. La edicin que aparece en Obras reunidas comienza
con el orden que Antonio les otorga al Amante y a la Amiga en el cuidado de su cuerpo. Y
si la belleza corrompe a la muerte comienza con el cuaderno de ejercicios de Antonio
fundido al resto del relato; no est separado a manera de ncipit, como en las otras dos
versiones. Es decir, se puede ver que el mismo trabajo que vemos en los nexos interiores, o
comienzos de captulo, aparece aqu ofreciendo diferentes comienzos de la novela. Si la
importancia de las modificaciones de los nexos es la que adujimos, a saber, que al ser el
espacio escriturario que sigue a una pausa debe mantener la lectura, o recomenzarla, el
comienzo de la novela, el comienzo de la lectura, funciona como nexo vital donde se opera
el salto de la vida (del lector) a la literatura. En consecuencia, es un espacio en la escritura
de gran importancia, de modo que albergar grandes modificaciones.

Etapa peruana Etapa mexicana

Y si la Primera edicin Tres novelas Edicin Obras reunidas


belleza CONACULTA
Dedicatoria a Epgrafe: Epgrafe:
Reina Mara Antonio es Antonio es Dios
Rodrguez Dios Csar Moro
Csar Moro
Cuaderno de Cuaderno de Cuaderno de Cuaderno de Cuaderno de
ejercicios + ejercicios ejercicios ejercicios ejercicios
rituales y
objetos
Objetos Concepcin de Funciones Funciones del Funciones del
Antonio del Amante y Amante y la Amante y la
la Amiga en Amiga en la Amiga en la
la muerte de muerte de muerte de Antonio
Antonio Antonio
Concepcin Objetos Concepcin Concepcin de Concepcin de
de Antonio de Antonio Antonio Antonio (contada

22
(contada por (contada por l por l mismo)
l mismo) mismo)
Recuerdos de La devolucin Objetos: silla Objetos: silla Objetos: silla de
Antonio del cuerpo de Viena, de Viena, Viena, frascos de
agonizante frascos de frascos de medicina, figuras
medicina, medicina, de azcar, etc.
figuras de figuras de
azcar, etc. azcar, etc.
La La La devolucin
devolucin devolucin del cuerpo
del cuerpo del cuerpo

Por lo que se lee en Y si la belleza el incipit formaba parte del cuerpo de la


novela, mientras que en los manuscritos sucesivos ya aparece separado.
Es interesante notar que a partir de la etapa mexicana aparece el epgrafe de Csar
Moro, siendo esta la nica modificacin en el pasaje de Tres novelas a la edicin de
CONACULTA, de Per a Mxico. Si bien la relacin de este poeta con la novela ser
analizada en el captulo 3 de esta tesina, podemos ir adelantando algunas cuestiones, y una
es la interpretacin de este epgrafe en Mxico y no en Per, pas natal de Moro. Lo
importante del epgrafe est no tanto en el verso, el primero de un poema ms extenso, sino
en el nombre del poeta. Como veremos ms adelante, la eliminacin referencial lleva a que
nombres como Per o Csar Moro desaparezcan, aunque por diferentes motivos: Csar
Moro no es nombrado ni en un epgrafe en la etapa peruana porque, precisamente, le
pertenecen todas las acciones de Antonio, el nombre de quien fue su amante, y quien lo
nombra de modo metonmico. Csar Moro, lo veremos, est vivo y no es uno de los
elementos del cuarto. En la etapa mexicana, en cambio, la emergencia del epgrafe
anuncia, en palabras de Voloshinov, que se prepara una nueva evaluacin; es decir, la
novela ha sido leda por Bellatin una vez ms y algo que se alojaba en la forma y se daba de
modo inminente en el contenido, de modo alusivo, apenas sube a la superficie del
contenido. Apenas porque lo hace en un epgrafe, manteniendo en la eficacia de la forma, es
decir, por alusin y elipsis, a aquel que no se nombra, pero a quien las acciones de Antonio
lo dicen con mayor elocuencia.

23
Es interesante tambin la variacin del episodio de la concepcin en la primera
edicin de la novela y su versin recogida en Obras reunidas. Ambas relatan el da de la
concepcin de Antonio, pero en Obras reunidas la concepcin es relatada por Antonio.
Mientras que en la primera versin, pgina 9, leemos

Slo a partir del da de la concepcin de Antonio, la Madre dej de lado el rechazo que le
produca la intimidad con su esposo y en el divn de cuero negro esper nerviosa su llegada
a la casa. Bast conque supiera que el marido se vea a escondidas con otra mujer, para que
le interesara recibirlo incluyendo la imaginada sombra de la querida.

En la versin aparecida en Obras reunidas leemos en la pgina 58:

En distintas oportunidades, especialmente cuando conversaba con la Amiga y el Amante,


Antonio hizo diversas conjeturas acerca del da de su concepcin. Entre otras posibilidades
pensaba que en aquella oportunidad la Madre, por oscuros motivos, haba dejado de lado el
rechazo que sola producirle la intimidad con su marido. Lo esper recostada en un divn
de cuero negro, ubicado en el gabinete de trabajo. Bast que supiera de las visitas
clandestinas que el esposo haca a otra mujer, para que le interesara recibirlo de esa manera,
incluyendo quiz la imaginada sombra de la querida.

Qu motiva este cambio de enunciacin? La introduccin de Antonio como relator


de su propia concepcin debe vincularse con ese otro fragmento, que aparece ya en la
primera edicin, y en el que Antonio, ante la sospecha de la Amiga sobre la veracidad de lo
contado, le responde que lo importante es la coherencia de lo contado. Por eso
conjetura sobre lo sucedido, y los detalles que aparecen slo pueden estar ah en virtud de
esa coherencia de lo relatado. Esto no explica el cambio de enunciacin, pero s
sostenemos que no es una addenda caprichosa, sino que es inherente al proyecto
escriturario que se inicia con Efecto invernadero, es decir, es consecuente, o por lo menos
es el desenvolvimiento de uno de los episodios de la primera edicin. Si debemos buscar un

24
nexo que muestre la intensificacin del procedimiento, el cambio de enunciacin, podemos
ubicarlo en el comienzo mismo, en la diferencia entre los comienzos de ambas
publicaciones. Mientras que la primera edicin comienza con la concepcin de Antonio,
como si diera a luz con el personaje sobre el que se centra toda la accin, en Obras
reunidas se comienza con las funciones que Antonio delega a la Amiga y el Amante para la
preparacin de su muerte. Comienza con su muerte, o podemos decir que comienza con lo
que sucede a su muerte. Bellatin modific el relato as como el Amante modifica la
escenografa planeada por Antonio para la mirada de la Madre. El Amante no soporta que
Antonio forme parte de los elementos del cuarto; Bellatin no permite tampoco que sus
escrituras anteriores se conviertan en una ltima palabra.
Podemos medir el alcance de las modificaciones de estos comienzos ya no por un
intento de mantener la lectura, sino por una pregunta interna al relato que no deja que se
estabilice: Qu hacemos con el muerto? La oscuridad de esta pregunta, y sus asociaciones
tragicmicas, no deben ocultarnos su parentesco con la cita de Csar Moro con que
comienza la novela en la edicin mexicana y en Obras reunidas, y que no aparece en la
primera edicin: Antonio es Dios. Ambas frases apuntan a una centralidad problemtica
desde la cual se organiza todo lo dems. A la cita de Moro, que identifica a Antonio con
Dios, debemos sumar todas las directivas del enfermo para que sean llevadas a cabo luego
de su defuncin y, adems, el hecho de que el muerto sea el nico en poseer nombre
propio, mientras que los dems personajes se definen por su vnculo a l. En Y si la
belleza vemos que, por ser un manuscrito previo al recorte que dej lo que hoy
conocemos por Efecto invernadero, los personajes tienen nombres propios. El Amante es
Aubert; la Protegida es Julia; y la Amiga es Margot. La Madre, personaje central de la
novela junto con Antonio, tena tambin un nombre propio, particular, como los dems
personajes y, correlativamente, tena atributos y actuaba particularmente. Se llamaba Alida.
El cotejo de las versiones publicadas con este manuscrito en relacin a los nombres nos
revela que hay ms que una simple sustitucin de nombres. La lectura de Y si la belleza
corrompe a la muerte nos muestra lo que realmente tenemos en Efecto invernadero:
mientras que en la primera los personajes estn por entero ante nuestros ojos, actan sobre
una escenografa evidente y construida, como la que Antonio quiere mostrar a su madre, se
puede ver, volviendo a Efecto invernadero, que es eso mismo lo que falta y lo que a su vez

25
recarga lo que s est. Los personajes y sus acciones aqu no estn capturados totalmente en
la escritura; hay algo que siempre escapa por el hecho de que estn nombrados por sus
funciones o relaciones con respecto a Antonio, quien s tiene un nombre propio pero que,
no hay que olvidar, est planteando un escenario que lo entregue por entero a su madre.
Antonio tiene nombre porque est muerto. Los dems personajes, lo que se nos escapa de
ellos es justamente el hecho de que en nuestra lectura sabemos que bajo esos nombres
indefectiblemente hay ms, hay individuos concretos. Nadie es simplemente una
Madre. Hay siempre una Alida bajo esa funcin. En Y si la belleza corrompe a la muerte
Margot y Aubert sospechan que los temores de Antonio al tiempo y su reflejo provienen de
haber sido hijo de Alida. Margot afirmaba que haber tenido sobre s la presencia
imaginaria y real de esa madre, era un hecho capaz de acrecentar todos los temores
(Bellatin 2008, pag 56, el destacado es nuestro). Ms adelante, cuando Alida recita las
oraciones que haba preparado para el momento de la muerte de su hijo, leemos que Julia
al verla postrada delante del cuerpo, aprovech la entrega de la madre para salir a
consolar a Aubert (pag. 84). Esta secuencia, en la primera edicin, se describe as:

Una vez que el hijo estuvo lavado y vestido, la Madre orden a la Protegida que
fuera a llamar a los parientes. Luego comenz a rezar en voz alta. Us letanas
recopiladas y aprendidas con esmero para ser puestas en prctica solamente en
esa ocasin. La Protegida aprovech la entrega mstica para salir a mirar al
Amante (pag 14).

Se ve cmo no hay a espaldas de la Madre, cuya entrada es tan fuerte como su


mayscula y que en lo sucesivo leeremos sus acciones a partir de su ttulo-nombre y
leeremos a ste, simultneamente, en relacin a sus acciones: cunto hay de madre en la
Madre? est ese individuo, que no est pero que reponemos, a la altura de su
ttulo-nombre?
La Madre8 en la novela tiene diferentes funciones que atribuiramos a un concepto
de madre ms o menos extendido y casi fracasa en todas. Jura no dejarse tocar jams por su

8
Segn la RAE, las primeras cinco acepciones de Madre son 1) hembra que ha parido;
2) hembra respecto de sus hijos; 3) ttulo de ciertas religiosas; 4) en hospitales y casas
de recogimiento, mujer a cuyo cargo est el gobierno de todo o parte; 5) Matriz en que
se desarrolla el feto.

26
marido, negando as tambin su papel de esposa-amante. Cuando podra haber una
distribucin clara de los papeles, la querida de su marido para el sexo y la Madre para la
reproduccin, ella tambin se niega a la reproduccin. Incluso no asiste a la muerte de su
esposo, sino que, como en el caso de Antonio, slo recibe su cuerpo una vez muerto. La
Madre ensaya testimonios falaces de los ltimos momentos de su marido y hasta inventa
un mensaje de ste a su hijo. La inquieta que la habitacin descripta por los colegas de su
marido, quienes s entraron a verlo, difiera de la habitacin que ella imagina 9. Olvida,
tambin, el horario de las comidas de Antonio y su cuada se lleva al nio a su casa en
varias ocasiones. Y en el captulo 10 de la primera edicin, leemos que Antonio quiere
negarle expresamente el papel de Madre doliente:

Antonio le ocult a la Madre la existencia de la enfermedad terminal. De este


modo pretendi negarle la posibilidad de convertirse en una Madre doliente
ante el cuerpo moribundo del hijo (pag 50).

La acepcin de Madre que podra explicar positivamente el fracaso de todas


las dems acepciones es el religioso: Madre es un ttulo religioso tambin. Lo cual
aportara sentido a las referencias bblicas en el captulo 1 de la novela. Una objecin
que podra hacerse a esta lectura es que no hay ningn derecho cotejar el
ttulo-nombre con sus acciones, como si fuera posible disociarlos: el problema es que
tenemos un ttulo-nombre que lleva en s esta escisin. Nombra un personaje y coloca
sus acciones bajo determinado papel desde un comienzo; la lectura reactualiza
asonancias y disonancias. Est la Madre y est el individuo que soporta el nombre.
Porque se ve que soporta con gran dolor ese nombre y se lo ve mejor que si el escritor
nos dijera que Alida sufre el papel de ser madre.
La sustraccin de Alida ser analizada tericamente en el captulo siguiente.
El proyecto escriturario que se inicia, no lo olvidemos, tiene como imperativo
explcito que el lector no levante la mirada, cuestin que va unida a la destruccin de los
sobreentendidos de aqul: Bellatin fascina nuestra mirada con una imagen que nos atrapa y
que, al mismo tiempo, borra el suelo bajo nuestros pies.
9
Surge una pregunta interesante: Antonio, con la escenificacion de su cuerpo para la
Madre, busca repetir la oportunidad perdida de la Madre?

27
1.8. Ilustraciones
Fig. 1, tapa del manuscrito de Y si la belleza corrompe a la muerte

28
Fig. 2, C1a folio 5

29
Fig. 3, C2a folio 4

30
Fig. 4, C1a folio12

31
Fig. 5, C1b folio 11

32
Fig. 6, C1a folio 11

33
Fig. 7, C1a folio 12

34
Fig. 8, C2b Folio 20

35
Fig. 9, C2a folio 23

36
Fig. 10, C7 folio 1

37
2. El tiempo del gladiolo: Bellatin y la crtica gentica
El enfoque de nuestra hiptesis de lectura exige una justificacin, ya que parte de un
problema que es inherente a la crtica gentica. Como mencionamos antes, el estudio de la
obra bellatiniana no consistir en la aplicacin externa y mecnica de una prctica crtica
particular, sino que es la lectura del autor, de su proceso escriturario, lo que problematizar
los criterios y conceptos que se utilicen.
Un primer problema es la movilidad de la firma de un escritor que sigue
escribiendo, modificando su obra y su propio nombre. No slo porque su obra sigue
acrecentndose y extendindose en el tiempo, en un eje sintagmtico, sino porque el autor
relee su propia obra y la reincorpora en su escritura, donde grandes tramos de relatos ya
publicados vuelven a comenzar siempre de un modo diferente. Forma parte del imperativo
que Bellatin llama escribir sin escribir y el cual tratamos de aprehender en su concepto.
Por ahora, entenderemos intuitivamente que la utilizacin de una escritura anterior,
recolocada en un nuevo orden, en una nueva escritura, es lo que se hace cuando se escribe
sin escribir. Para el lector de Bellatin es ms o menos evidente el retorno de escenas y
elementos de una novela a otra: un ejemplo es el relato de la mujer que muestra los
testculos de su hijo en los baos, que aparece en La escuela del dolor humano de Sechun
(2005), y recomienza en El gran vidrio (2007), en la forma de frases numeradas. Pero es en
los manuscritos donde se detecta como problema la reutilizacin de escrituras anteriores.
Cuando empec a trabajar en el ordenamiento de los manuscritos de Bellatin, me
encontr con que la tarea ms elemental del trabajo con un archivo, el cuidado y
ordenamiento de los manuscritos, se dificultaba por dos cuestiones: el archivo estaba
impreso en su mayor parte; eran manuscritos que insistan en su limpidez, en su hermtica
pre-produccin, y que salvo correcciones en los mrgenes, no haba manera de ver al
escritor trabajando. Lo cual implica la casi imposibilidad de calcular su pertenencia
cronolgica. Este es un primer problema. El segundo, que tambin atenta contra la
especificidad de cada manuscrito, es el hbito de Bellatin de reutilizar trabajos anteriores,
es decir, de trabajar con el archivo, de modo que ste cambia casi dialcticamente junto con
la obra en proceso del escritor. Esto exige al archivista nuevas destrezas como la de
suspender la inmediata vinculacin de un manuscrito a determinada obra por compartir

38
rasgos familiares indiscutibles, o por lo menos exige al archivista establecer en el
manuscrito una pertenencia por venir.
Esta problemtica no es ajena al propio escritor. En un fragmento de Condicin de
las flores, Bellatin parecera estar conciente de este lmite:

Tiempo de gladiolo
En mis libros a veces descubro que entre una lnea y otra, seguida y continua,
existen muchos aos de diferencia. Una infinidad de tiempo entre cuando una y
otra fueron concebidas. Es imposible por eso por utilizar el procedimiento de
ir armando textos, libros, a partir de fragmentos escritos en diferentes
momentos y por distintas motivaciones- que tenga conocimiento de la trama de
mis obras antes de comenzar a construir un proyecto (2008: 16).

El tiempo del gladiolo es ese momento que, sin dejar de ser parte de otros
momentos, fija de una vez para siempre determinada secuencia de escritos. Es un momento
que habr sido, que no est antes de aquello que ha de legislar, sino que viene despus, a
partir de aquello que ha legislado: es la lectura, necesariamente a posteriori, que percibe
una decisin escrituraria supernumeraria por encima de las ms secundarias, de aquellas
que no van ms all de un cambio en una lnea o un prrafo. En el fragmento antes citado,
Bellatin deja percibir que es consciente de la diferencia cualitativa entre las lneas que
escribi o modific y aquella decisin que las inscribe en un proyecto ms vasto. Este
proyecto se deja ver en los muchos aos de diferencia que hay entre una lnea y otra.
No estoy negando que una trama de Bellatin, o incluso su proyecto escriturario, se
construyan a partir de una suma de momentos: apunto aqu a un cambio de perspectiva para
leer esta misma secuencia. Es la misma literatura de Bellatin, en su uso particular del
archivo, la que exige una prctica determinada al geneticista. Por esto insist ms arriba en
que esta escritura ilumina determinados puntos problemticos para la crtica gentica, como
la nocin de reescritura y la confeccin de dossier (Lois 2005: 128), como veremos ms
adelante.

2.1. El manuscrito vivo

Como dijimos, la gran dificultad que implica trabajar con los papeles de un escritor
vivo radica en la movilidad de su firma. Esto significa que una obra, cuya singularidad an

39
no ha encontrado el lmite que impone la vida biolgica que es soporte de una firma, el
escritor que la gesta, an est sujeta a trazos significantes ms recientes o a escrituras
pretritas que adquieren un papel nuevo. Papel est en cursiva porque ms all de que una
escritura pueda volver a ser reescrita, transcripta, en un papel literalmente nuevo, lo que
intentamos destacar es la nueva actuacin que esa vieja escritura tiene segn la decisin
creativa del escritor que, en nuestro caso, toma un relato o fragmento de escritura del
pasado y lo echa a andar en una nueva configuracin. Cabe agregar que esta operacin no
difiere, al menos en su resultado, con el eventual hallazgo de un viejo manuscrito que
revele y exija repensar algn aspecto de la obra de un escritor ya fallecido: los manuscritos
tienen una temporalidad propia, que apunta ms hacia el porvenir que hacia el pasado. Pero
no porque prefiguren en lo enunciado alguna situacin futura. El manuscrito no alberga
huellas visibles de un futuro previsto, ninguna huella que colabore en una lectura de los
manuscritos como partes de un proyecto pensado, meditado, y que desde un comienzo
asignara papeles a cada uno de los diferentes momentos de escritura, sino que cada
manuscrito contiene en s una plasticidad que exige, primero, tomar la forma o caer bajo la
jurisdiccin de un conjunto mayor (una novela por ejemplo) y, segundo, afectar de alguna
manera ese conjunto mayor al que lo vinculamos. En este sentido, Catherine Malabou, en
La plasticidad en espera, hace una interesante reflexin sobre los exvotos anatmicos.
Estos eran esculturas de cera o metal en los que los fieles reproducan heridas u rganos
enfermos, y que depositaban en el interior de las iglesias, o cerca de divinidades
benefactoras, a la espera de la curacin. Lo que Malabou aprovecha en esta prctica es un
concepto de plasticidad que va ms all de la pura inscripcin en la cera o la pura pasividad
de la cera para receptar el sntoma: la cera capta la forma del sntoma pero, al mismo
tiempo, la consagra, y lo hace captando el tiempo del sntoma, e incluso la entera
inscripcin del sntoma como economa temporal, pura articulacin entre un estado de
hecho, pasado o presente, y la espera abnegada de un porvenir, transformacin o sanacin
(Malabou 2010). La cera, y para Malabou, toda escritura, tiene la capacidad inherente de
revelar lo invisible.

Esto invisible que habr de ser aparece en otra famosa herida que Werner Hamacher
nos recuerda en la tesis 82 de sus 95 tesis sobre la Filologa:

40
El fundamento de la filologa es una herida. Clama. Sin embargo, nadie oye este
Filoctetes fuera de l. Est aislado. Los monarcas acuden a su isla recin
cuando se dan cuenta de que no pueden prescindir de su arco. (Pero hacia
dnde van si no a nuevas heridas?) (Hamacher 2011).

Filoctetes fue un guerrero que habindose embarcado para Troya es mordido por
una serpiente que le infecta el pie. La herida despide mal olor y sus compaeros de armas lo
dejan en el camino, en una isla, y continan su destino a la gloria, a las heridas que sern
dignas de ser cantadas por Homero, a diferencia de la desafortunada mordida de Filoctetes.
El mito es utilizado por Sfocles en su tragedia homnima: en sta, Odiseo y
Neptolomeo, hijo de Aquiles, regresan por Filoctetes porque su arco es necesario en la
guerra. La idea de Odiseo, un engao, es que Neptolomeo debe fingir que est reido con
los jefes griegos para acercar posiciones con Filoctetes. Lo importante de este relato es que
Filoctetes, su herida al fin y al cabo, es ocasin de retornar sobre los pasos para los hroes y
enfrentar esa herida que no es digna de ser cantada, pero que su olor sigue hablando a pesar
de todo desde el camino ya recorrido, y que dispara adems una fbula de Odiseo, es decir,
genera un rumbo narrativo ms.
La situacin de Filoctetes en el mundo pico es de excepcionalidad. Mientras que
los dems hroes tambin sufren heridas y muertes dignas de ser cantadas por los rapsodas,
saben que aquellas estn prefiguradas por el Destino o el Fatum, es decir, que estn
prefiguradas en un esquema mayor cuyo sentido se escapa al comn de los mortales.
Filoctetes, como el Job bblico, puede preguntarse cul es el sentido de mi herida? qu
estructura mayor le da un sentido? Ninguna, segn nuestra interpretacin. El deus ex
machina10 en el final de la tragedia de Sfocles no hace ms que eludir el problema de un
resto inasimilable, un resto que quiere permanecer como resto. El problema de su herida es
que, a diferencia de los exvotos anatmicos, no est consagrada a nadie, a nadie que la
cante. Sin embargo se vuelve por ella. Se vuelve por ella porque se la necesita: el presente
de una guerra que se pierde en Troya la requiere; o mejor dicho, el porvenir de un triunfo en
Troya es el que realmente la exige. No como un elemento que pasivamente se adecue a la
funcin requerida, sino que, atendiendo al concepto de plasticidad de Malabou, diremos
que a su vez dar su impronta a aquello a lo que se une, aquello que una vez la dej
10
Aparece el espectro de Hercules que, por orden de Zeus, le ordena a Filoctetes
acompaar a Odiseo y Neptolomeo.

41
relegada en el camino, en una isla. Es el arco de Filoctetes el que, luego de lo contado en
La Ilada, habr dado muerte a Paris, quien secuestr a Helena11.
De este modo entenderemos los manuscritos, y ms si pertenecen a un escritor vivo:
los manuscritos no son restos que hayan quedado fuera de la lnea teleolgica
escrituraria, sino restos inmanentes al proceso de escritura que adquieren su estatus, su
importancia para la batalla, luego, a posteriori cuando comprobamos que toda obra no es
una esfera perfecta sin fisuras. Nuestro punto de vista separa el trabajo con manuscritos de
escritores ya fallecidos, cuyas firmas hacen conjunto de una multiplicidad de papeles ya
ms o menos estable12, del trabajo de un escritor que sigue escribiendo y que en ocasiones
puede hacer el propio trabajo de un archivista, que es el de conservar lo escrito para volver
sobre l, pero para ponerlo en obra, en ese instante plstico en el que vemos el
devenir-obra, como dice Malabou, del accidente coincidiendo con el devenir accidental de
la obra.

2.2. La obra y la indecisin de lo incierto


Escribir sin escribir, el imperativo escriturario de Bellatin, debe ser diferenciado
de la simple dialctica escrituraria que se da en toda escritura in progress, en el hecho de
que toda escritura es reescritura. Es decir, la reescritura se define como una operacin
escritural que vuelve sobre lo ya escrito (ya se trate de palabras, de frases, prrafos,
captulos o textos enteros) para sustituirlo o suprimirlo (Lois 2005). Esta dimensin est
en Bellatin, como en todo escritor, pero no apunta a lo que se entiende por escribir sin
escribir.

11
En este punto podemos retomar a Said porque nos ofrece otra figura mtica griega para
introducir un comienzo que autoriza, mediante un nombre que da comienzo a una
discursividad (Foucault: 1994): Sospecho que la razon de la duracion del atractivo de
leyendas como la de Hercules est en que, cuando se trata de un pasado distante, la
mente prefiere contemplar una fuerte figura seminal antes que examinar cuidadosamente
montones de explicaciones (Said: 1985). Filoctetes no pertenece a esta lnea mtica del
mismo modo en que, como hemos tratado de demostrarlo, Bellatin no es una figura que
autoriza desde el comienzo un regimen discursivo.

12
Salvo que el escritor sea reciente y se sigan encontrando manuscritos, aunque esto
afecte solo relativamente las valencias del conjunto que hace su firma.

42
La reescritura se caracteriza, como lo menciona Lois, por la huella visible de un
proceso creativo. Tachaduras y adiciones al margen se cuentan entre estos vestigios de la
reescritura. Ahora bien, la principal huella que ha dejado la operacin de escribir sin
escribir no es siempre visible, o en todo caso, cuando lo es, ya es indecidible si en el
conjunto de las huellas que provisoriamente llamaremos Archivo Bellatin, una escritura
forma parte de una novela o si forma parte de otra, o si acaso forma parte de determinado
proceso escriturario cuya nominacin genrica an est en suspenso y como,
consecuentemente, tambin lo estar el lugar e identidad de aquella escritura.13
La definicin de Blanchot conjuga lectura y escritura para cualquier lector,
especialmente para el lector Bellatin. Como lemos en el Tiempo de gladiolo, y si tomamos
esta declaracin como real para su escritura, a l tambin se le escapa esta experiencia real
de creacin, y no porque intente alcanzarla ya que todo comienzo emprico en Bellatin no
tiene el soporte de un proyecto escriturario premeditado, de modo que todo comienzo
emprico es inesencial y no debe drsele la dignidad analtica que no requiere. Es decir, por
inesencial apuntamos simplemente a alguna etapa sobre la cual no hay huellas visibles y
donde cualquier especulacin la semejara a un perodo mtico. Es innecesario, es otro
modo de decirlo, este comienzo indiferente emerge, sin embargo, de un modo fantasmtico
en la medida en que es sustrado para que la novela llegue a formarse en su desarrollo
temporal. Esto se ve claramente en Efecto invernadero, que tiene en su comienzo una gran
destruccin de papeles que, si bien es cierto que puede no ser captada por un lector, hay
elementos que la indican, como el sistema de nombres sobre el que volveremos.
Pero y en las dems novelas? El constante cambio en las tecnologas de inscripcin
(computadora, I-pod, etc.) hace menos visible esta sustraccin del comienzo emprico, pero
no significa que no est all. An en los manuscritos de carcter impreso que se encuentran
en el Archivo debe persistir alguna huella de esa sustraccin. Existen numerosos
manuscritos impresos cuya nica diferencia visible es el slo hecho de que no son los
mismos manuscritos, es decir, son iguales pero no son los mismos. Ahora bien, no nos
13
Quechua es un ejemplo claro: existen manuscritos que le dan cierta autonoma, es
decir, se puede ver un relato entero, pero sin publicacion alguna. Esto ltimo es
importante ya que aparece formando parte de Lecciones para una liebre muerta como
un relato mezclado con otros. Recien ahora, con la publicacion de Obras reunidas 2
aparece como relato independiente y con nombre propio: Quechua.

43
ofrece este problema una respuesta, hasta visual, de que lo importante en esos manuscritos
es la lectura misma, aquello que pas por all pero que tiene como rasgo bsico el no dejar,
necesariamente, huella alguna? Es una de las ideas principales de Deleuze: en una
repeticin de trminos existe siempre una diferencia pura, sin concepto, es decir, sin
soporte en ningn rasgo material de los trminos repetidos. Parafraseando a Hume, dice:
La paradoja de la repeticin no consiste en que no pueda hablarse de repeticin ms que
por la diferencia o el cambio que introduce en el espritu que la contempla? Por una
diferencia que el espritu sonsaca a la repeticin? (Deleuze 2009: 119. El destacado es del
autor). Esta diferencia es la de la lectura, la huella invisible de la lectura, el vestigio
mnimo que queda, o que incluso hay que reponer, a riesgo de convertir ese manuscrito en
uno de los elementos del cuarto, es decir, de fijarlo y perder de vista la capacidad de
resurreccin que tiene, especialmente si pertenece a un escritor como Bellatin.

Lo interesante del uso de las nuevas tecnologas es que aparecen con mayor
limpidez elementos que ya estaban en la mquina narrativa bellatiniana. Estas tecnologas
son coextensivas a su escritura; nunca debemos considerarlas un simple instrumento de
representacin. Como dice Derrida en Freud y la escena de la escritura:

El contenido de lo psquico ser representado por un texto de esencia


irreductiblemente grfica.
La estructura del aparato psquico ser representada por una mquina de
escribir. Qu cuestiones nos impondrn estas representaciones? No habr que
preguntarse si un aparato de escritura, por ejemplo el que describe la Nota
sobre el bloc mgico, es una buena metfora para representar el
funcionamiento del psiquismo; sino qu aparato hay que crear para representar
la escritura psquica, y qu significa, en cuanto al aparato y en cuanto al
psiquismo, proyectar y liberar la imitacin, en una mquina, de una cosa tal
como la escritura psquica. No si el psiquismo es realmente una especie de
texto, sino: qu es un texto y qu tiene que ser lo psquico para ser
representado por un texto? Pues si no hay ni mquina ni texto sin origen
psquico, no hay, tampoco, nada psquico sin texto. Cmo tiene que ser,
finalmente, la relacin entre lo psquico, la escritura y el espaciamiento, para
que sea posible ese paso metafrico, no slo ni primeramente dentro de un
discurso terico, sino en la historia del psiquismo, del texto y de la tcnica?

Es muy importante leer con atencin estas lneas, porque remiten a la sustraccin
del comienzo. El paso metafrico del que habla Derrida, de la psiquis al bloc de notas de
Freud, no es inocente: el medio est diciendo algo sobre aquello que viene a imitar.

44
Derrida va ms lejos e insiste en la necesidad de esta imitacin o traduccin: Pues si no
hay ni mquina ni texto sin origen psquico, no hay, tampoco, nada psquico sin texto. Se
sigue de esto que la sustraccin del comienzo, y el medio de escritura digital hace ms
visible esto, ha ocurrido empricamente, s, pero emerge siempre actual, en cada momento
de escritura: debe hacerlo para dar cuenta de cualquier comienzo que es tal en la medida en
que determinados elementos en su actualidad convocan al lector a corroborarlo. En el
captulo 4 nos detendremos mejor sobre este aspecto positivo o afirmativo de la sustraccin,
que puede ser opacado por el sentido negativo que inmediatamente evoca la palabra
sustraccin.
Este aspecto de la sustraccin es el contenido de un relato de Bellatin llamado
Quechua.

2.3. Quechua: Qu clase de espanto puede generar una escritura semejante?


Qu defensa puede ofrecer una muralla discontinua? Ninguna, y la muralla misma est en incesante
peligro.

Kafka

Y bien sabemos que los muros aislantes de las


naciones no son nunca completamente aislantes. A mi
me echaron por encima de ese muro, un tiempo,
cuando era nio; me lanzaron en esa morada donde
la ternura es ms intensa que el odio y donde, por
eso mismo, el odio no es perturbador sino fuego que
impulsa.

Jos Mara Arguedas

Mi apuesta ser insistir, si no se lo ha hecho ya, en que estos mundos autnomos


que Bellatin construye, a fuerza de limar referentes, repiten la autonoma que el proceso
escriturario del propio Bellatin tiene con respecto al contexto e incluso a su propia voluntad
autoral. La autonoma a la que aqu me refiero consiste en la relacin que el proceso
escriturario mantiene con el contexto y que parte de su simultaneidad y no de obedecer
protocolos de representacin o de causalidad. Esta simultaneidad es ms que la
coincidencia temporal de la escritura y su contexto: a lo que aqu nos referiremos es que

45
Bellatin sustrae el contexto haciendo emerger, al mismo tiempo, la encarnacin de aqul en
elementos o vacos, restos que Bellatin coloca aqu y all en sus novelas, y que ms que
representar el contexto en ausencia lo generan, al ser estos, simultneamente, restos
terminales de aqul y el comienzo de su develamiento.
Tomar de forma alegrica el relato que, entre comillas, podemos confirmar como
ms latinoamericano entre los escritos por Bellatin, y que aparece en Lecciones para una
liebre muerta del ao 2005, pero que antes de ser publicado dentro de esta novela, aparece
en el archivo de Bellatin con un nombre diferente, Quechua14, con su correspondiente
autonoma.
La historia trata de los recuerdos que un personaje-narrador tiene de su abuelo, el
cual padeci el rechazo social a su lengua quechua, y a su vez de los recuerdos que este
abuelo tiene de una mujer llamada Macaca y su amante de origen oriental. Es una historia
con muchas puntas y peripecias: lo interesante es la historia del abuelo y su lengua
abandonada por algunas modificaciones que se constatan entre el texto que aparece en
Lecciones para una liebre muerta y el que aparece en Quechua.
Lo que pareca ser un relato independiente llamado Quechua est encabezado por un
epgrafe que dice:

Nota del autor: las posibles contradicciones presentes en el texto pueden ser consecuencia
de que originalmente no fue concebido en el idioma en el que se encuentra plasmado.

El idioma aludido aqu es el quechua, e implcitamente se alude, tambin a Jos


Mara Arguedas, escritor que sufri el cruce lingstico de la cultura quechua y la espaola
y que sola escribir en quechua primero, para luego traducir al espaol. En Lecciones para
una liebre muerta, el epgrafe desaparece, pero la presencia de Arguedas es ms explcita
porque directamente se lo cita: Abuelo mo, estoy en el mundo de arriba (Pag. 33).

14
Nunca se publico con este ttulo hasta el tomo 2 de Obras reunidas de este ao en el
que se lo incluye. Bellatin tena resistencia a esta nominacion. El manuscrito se
encuentra en el Archivo Bellatin domiciliado en la UNLP, caja 4. Todas las citas
corresponden a esta manuscrito.

46
El quechua est planteado en el texto como lengua perdida para siempre pero
dejando, al mismo tiempo, una serie de efectos que recorren todos los fragmentos como si
fuera una huella con la forma de los sucesos ms insospechados:

Era curioso que mi abuelo conociera tan bien el sombrero del maestro espn,
pues l siempre llev la cabeza descubierta. Por eso era visible en todo
momento una pelusa rubia que le creca sobre las orejas. Ms de una vez me
dijo que, uno a uno, haba ido perdiendo los sombreros que comenz a usar
inmediatamente despus de su llegada a la ciudad capital. Pareca que la
imposibilidad de usar sombrero se trataba de una suerte de castigo. l nunca lo
pens por supuesto. O por lo menos nunca me lo dijo. Pero lo vi aparecer
fugazmente. Era el espritu de un castigo motivado quiz por no haber podido
volver a pronunciar una palabra en su lengua materna. (Bellatin 2005: 64).

A las contradicciones presentes en el texto que se menciona en el epgrafe de


Quechua, debemos sumar los sombreros perdidos del abuelo, las configuraciones de las
serpientes que recuerdan al abuelo las formas en que eran sacrificados algunos nios de la
comunidad reunida en torno a esa lengua; la forma en que los jardineros abandonaban su
trabajo dejando sus instrumentos tirados por el piso; los ritos funerarios descriptos por
Macaca (inverosmiles para el narrador).
Todo el relato, y tambin lo que podamos entender por su consistencia narrativa, se
apoyan en el quechua, pero en su sustraccin 15, la cual afecta tanto el recuerdo del narrador
como lo relatado por su abuelo, que incluso no es tomado por cierto de modo inmediato por
parte del narrador. Sin embargo debemos tomar nota de algo que ocurre al mismo tiempo.
Estos referentes afectados por la falta del quechua (y la falta del abuelo) estn diciendo el
quechua. Parece que decimos lo mismo pero no: sin estas huellas no hubo quechua alguno.
Despejemos desde ahora cualquier especulacin con el idioma quechua real, no es ese
quechua el que est presente aqu, por lo menos en tanto ausencia. Es un quechua que est
en la medida en que aquellas huellas lo dicen, al modo de los actos de habla de Searle; es
un gesto performativo, se hace hablando, como el s matrimonial. Derrida utiliza la

15
De ah que las inconsistencias e incongruencias sean de orden narrativo, cultural y
cronologico, y no se refieran a desajustes gramaticales como los que ciertos
comunicadores reprochan en la palabra de Evo Morales, cuya lengua est realmente
interferida.

47
expresin decir-acontecimiento (Derrida, en Cierta posibilidad imposible de decir el
acontecimiento).
Un decir-acontecimiento es como dice Blanchot, que toda escritura no es buena ni
mala; es una traduccin necesariamente fiel, verdadera, movimiento por medio del cual lo
que estaba adentro y no exista se materializa, puesto que aquello que traduce slo existe
por ella [la traduccin] y en ella (Blanchot 1993). Esta especie de traduccin est en el
ncleo de la narrativa bellatiniana y sirve para despejar un malentendido frecuente con un
escritor como Mario Bellatin que consiste en considerarlo artista o autor de performance y
desestimar su ttulo de escritor. Lo que se debe hacer, ms bien, es volver atrs y ver que
esos mismos gestos extraliterarios, que en una lectura rpida pueden estar negando su
condicin de escritor y definindolo como artista de happenings, ya estn en su literatura y
forman parte de aquello que su autor llama escribir sin escribir.
Escribir sin escribir es tambin una forma de la traduccin, y como tal, no es un
lema con el que Bellatin justifique sus ltimas ocurrencias, sino que est en el corazn
mismo de su proyecto escriturario y desde sus primeras obras. Escribir sin escribir es, en
su grado ms elemental, el uso de sus textos anteriores, incluso publicados, a veces con
leves modificaciones. En este sentido, este procedimiento de recuperacin de textos
(publicados o no) debera ser introducido, a pesar de las apariencias, dentro del mismo
conjunto de recursos que desestabilizan el concepto de literatura: el uso de fotografas, por
ejemplo.
Bellatin escribe sin escribir o, aqu diremos que es lo mismo, Bellatin opera una
traduccin invertida. Qu es una traduccin invertida? Esto ocurre cuando hay una
radicalizacin de la ausencia de un proyecto premeditado, y el escritor enfrentado a
escrituras anteriores est obligado a integrarla a la nueva escritura y al mismo tiempo
integrar lo que escribe a esa escritura anterior. De este modo, la experiencia literaria
bellatiniana, en su captar y ser captada, no concibe la escritura para representar algo, para
estar en lugar de otra cosa, algo que fuera producido especialmente para esa configuracin
de sentido, sino que se convierte en catalizador de sentidos flotantes, y as conserva su
soledad de objet trouv. Y puede ser un texto como otro elemento no escriturario. Puede ser
un hecho, puede ser otra prctica artstica. En este sentido decimos que Bellatin revierte la
traduccin: una traduccin implica que determinado significado deponga su alteridad y se

48
haga transmisible; la traduccin que vemos en la escritura de Bellatin, bajo el imperativo de
escribir sin escribir, no tiene un significado a priori que ha de traducir, sino que es la
propia traduccin-escritura la que reclama esos objetos para que se conecten con el tiempo
de un significado porvenir, o mejor dicho es una escritura que de-escribiendo,
deconstruyendo presuposiciones o prejuicios literarios, depone comodidades establecidas y
hace emerger una alteridad. Debemos insistir en esto: arriba dijimos que una traduccin es
aquello por lo cual se hace que un significado deponga su alteridad; podemos precisar y
decir que para Bellatin ningn significado que se quiera traducir tiene alteridad alguna, sino
que forma parte de la mismidad de saberes y prejuicios amesetados. Una verdadera
traduccin, para Bellatin, su propia escritura, el proceso de escribir sin escribir, es
permitir la afeccin de ciertas alteridades, no en deponerlas, sino en desenvolver el tiempo
en el que adquirirn un lugar en tanto tales.
En este sentido, la soledad de un objeto encontrado no debe llevarnos a pensar que
lo que estaba antes est unido y forma un todo consistente; al contrario, este elemento
hurfano llega slo porque lo que est detrs no tiene consistencia propia o un origen que
domine la serie. No hay una cosa primordial estabilizando la serie como su primer
trmino. El quechua perdido es, en este relato, una figuracin de ese primer trmino
imposible.
Todo relato de Bellatin nos muestra, no por contenido sino por la forma misma, esa
ausencia de una lengua de los antepasados, de un quechua, que retorna en serie de
sombreros en nuestro relato, en rigurosos ritos funerarios en Efecto invernadero, en una
Ciudadela Final en Los Universales.
No hay un Uno singular de hecho que funcione como Origen, sino un Uno singular
de derecho, es decir, un Uno sustrado que debemos postular o reponer para que las huellas
que ha dejado tengan consistencia. Esto implica pensar el origen en toda su inconsistencia,
la cual se torna sustancial a partir de la laboriosa serie de momentos escriturarios. Cada uno
de estos momentos de escritura, an el ms elemental, es un momento de plasticidad que
contiene una diferenciacin, pero al mismo tiempo una determinacin para con lo que est
escrito por ms fijado que parezca, an si es algo publicado.

2.4. Si hay resto, hay geneticista

49
Ya hemos establecido la imposibilidad de determinar un Origen para toda escritura,
y en particular para la de Bellatin, ahora hay que atender otro aspecto de esta accidentalidad
de la traduccin, que es la autonoma de todo proceso escriturario, y que es la escritura de
Bellatin: debemos dar cuenta de la retraccin del sujeto psicolgico, como antes lo hicimos
con el contexto.
A continuacin voy a citar un aforismo de Kafka, enigmtico y hermoso:
La muerte est ante nosotros ms o menos como el cuadro de La batalla de
Alejandro en la pared de un aula. Desde esta vida, para nosotros se trata de
oscurecer o incluso de borrar el cuadro por medio de nuestros actos. (Blanchot
1993: 95)

En este aforismo est contenida la misma dialctica que podemos ver entre lo que
son los momentos de escritura y lo que son, al mismo tiempo, los manuscritos en apariencia
congelados en el pasado. Lo que vemos en manuscritos cada vez ms digitalizados, y an
ms en los que han pasado a formar parte de novelas publicadas, es que en su propia
materialidad cerrada, en el camino elegido que representa toda campaa de escritura, se
abre paradjicamente la potencialidad invisible de los manuscritos precedentes. Los
momentos de escritura son actos que lateralmente estn realizando otro Acto, con
maysculas, la Novela si se quiere, borrando y modificando el Origen como Kafka hace
con el cuadro de Alejandro. Si cada campaa de escritura es inconsistente, est preada de
nulidad dado que termina por iterarse en otra leccin o mediante intervencin del escritor,
entonces, debemos acordar que hay fragmentos a los que nada les falta y que hacen Obra,
como los de Kafka, segn Blanchot. La diferencia que impone Bellatin est no tanto en el
momento en que escribe como en el que no lo hace, cuando escribe sin escribir16.
Y es en este camino retroactivo donde se encuentran tanto el proceso escriturario de
Bellatin como el trabajo interpretativo del geneticista: es que ambos padecen la pulsin
iterativa de no inmutarse ante el mutismo de una escritura que en apariencia ya est
completa, porque saben que su misma cerrazn funciona como condicin de posibilidad de
la escritura, del impulso de seguir escribiendo a partir de un pasado que no deja de tener
16
Sucede que Kafka no escriba por medio de correcciones constantes; escriba
fragmentos cada vez, volva a empezar el mismo fragmento cada noche. Cada noche
era una leccion. Cada noche, una parte distinta de la Gran Muralla, y siempre
discontinua. Esta es la diferencia esencial, la nica que importa, entre Kafka y Bellatin
a pesar de todas las comparaciones superficiales que suele despertar una lectura
rpida del mexicano.

50
futuro. Esto no depende de la voluntad autoral ni de la voluntad crtica: estos slo deben
tener la sensatez de prestar suficiente atencin a la obra y dejarse llevar por su movimiento.
La escritura de Bellatin es una traduccin imperfecta porque algo, el resto de un
quechua mtico, habr quedado de modo inminente, en forma de contradicciones presentes
en el texto si se quiere: de otro modo no existira ese quechua a punto de aparecer. La
escritura es, como dira Hegel, una negacin que conserva lo negado, que es compuesta o
doble, porque de otro modo, si no lo fuera, si fuera una negacin simple, no sera nada, no
sera palabra; sera el incendio de la cosa y nada ms, ni la ceniza 17. Ni siquiera
estaramos hablando de eso. Decir que hay resto es lo mismo que decir que hay geneticista.

17
Que no exista la posibilidad de una negacion simple est conectada con la idea de
que no hay un origen dominando teleologicamente la serie ni, por supuesto, una
posicion de metalenguaje que nos permita ver un origen.

51
3. El milagro cercado: objetos y nombres
Esta traduccin imperfecta, inherente a toda escritura que, como la de Bellatin,
mantiene abierto un pasado de manuscritos, se encuentra a su vez alojada en el contenido
de sus novelas, dando la oportunidad al lector de participar de la obra como del desarrollo
de algo que se hace, en la intimidad de ese vaco que se hace ser (Blanchot 1992). El
trabajo de Bellatin sobre el lugar donde habr lector no consiste en generar una complicidad
snob con alguien conocedor de todas las novelas del escritor, alguien fiel en ltima
instancia a la Letra. Antes bien, cada novela recomienza esa novela en la que Bellatin hace
pacto con un lector siempre nuevo, alguien cuya fidelidad es en ltima instancia una
fidelidad de Espritu18. Este pacto que se renueva no est exento de rigurosidad alguna. Las
novelas de Bellatin tienen sus reglas propias y construyen un mundo autnomo, que exige
determinado lector, un lector amigo como el que requiere Antonio, que en varias
ocasiones dijo que no importaba si los sucesos eran reales. Lo fundamental era tener una
historia coherente y para eso era imprescindible la Amiga como interlocutor (Bellatin
1992: 28), no significa la negacin a hablar del mundo; en muchos aspectos, la realidad
aparece en las novelas de Bellatin, pero hay que mirar de soslayo para captarla. El trabajo
de recorte sobre la escritura lejos de limitar su capacidad expresiva le otorga una enorme
libertad para decir lo que no podra decirse de otra manera. La creacin de un mundo
autnomo no desdea hablar del mundo, pero parece ser condicin necesaria para la
libertad de pensamiento (Goldchluk 2012).
Teniendo en cuenta estos puntos podemos encarar un ensayo sobre qu le pasa a lo
real, a los referentes, cuando caen en la escritura de Bellatin. La pregunta esencial es qu
le pasa a lo real en una escritura que se depura constantemente? O mejor dicho, si
seguimos hablando del mundo hasta en el relato ms autnomo, o ms desligado de toda
pretensin de referencialidad, cmo emerge lo real una vez ms?

3.1. Un martillo de mango amarillo intenso


El Poeta Ciego estaba boca arriba y sobre l cabalgaba, desnuda, la enfermera.
La Doctora Virginia, de inmediato, desapareci, y regres con un martillo de
mango amarillo intenso. Acto seguido asest, sin compasin, varios golpes en
18
Acaso sea esta le lnea que hay que dejar caer entre lector y geneticista
bellatinianos: el geneticista s debe estar atento a las huellas que va dejando la Letra si
va a intentar un trabajo serio con el escritor.

52
el crneo del Poeta. Rpidamente, haciendo uso de sus habilidades
profesionales, la enfermera logr reducir a la enloquecida Doctora Virginia, y la
encerr en la habitacin donde haba permanecido dormida los ltimos das.
Luego, procedi a introducir, con mucho cuidado, la masa enceflica del Poeta
Ciego en su lugar. Se ayud con un largo pauelo, de seda prpura, que
encontr, guardado, en un cajn de la cmoda (Bellatin 2010: 15-16, el
destacado es nuestro).

En la narrativa de Mario Bellatin nos encontramos con una serie de objetos, como
este martillo y el largo pauelo de seda prpura, que atrapan la mirada del lector en la
medida en que son elementos que ostentan una autonoma que menoscaba cualquier
funcionalidad dentro del relato, y por lo tanto, cualquier concepcin de relato con leyes
estructurales que legislen acciones y objetos. Estos objetos emergen en su narracin tal vez
de un modo que nos recuerda la forma en que un cineasta como Tarkovski, obsesivo por el
detalle, posa el ojo de su cmara sobre este objeto, sobre aquel otro, sin pretensin de
hacernos partcipes de un mundo que tiene la consistencia de lo real, sin una legislacin
trascendente para sus movimientos. Adems del martillo que mencionamos ms arriba,
tenemos otros objetos en sus novelas que ya prefiguran lo que ser una obsesin del escritor
en su produccin tarda: el objeto-libro19. En Biografa ilustrada de Mishima se lee que una
compaera de la universidad le muestra a Mishima un libro que en sus pginas incluye
objetos pequeos como pajillas y restos de bamb:

En sus pginas se presenta la foto de un objeto con un texto corto al lado. Slo
un objeto. En medio del vaco. Y un texto de tres o cuatro palabras. Algo
delicado. Mishima planifica realizar un ejercicio similar. Quiere editar un libro
semejante. Con un texto y un objeto. Piensa primero en lminas escolares para
llevarlo a cabo. Siente, sin embargo, que debe ser algo ms limpio. Decide
entonces fotografiar objetos con una cmara que le obsequiaron durante la
infancia. Desea buscar un espacio de ausencia, blanco, y all ir colocando uno a
uno los elementos escogidos (Bellatin 2009: 11).

19
Los cien mil libros de Mario Bellatin es parte de una accion literaria que explora las
posibilidades del objeto-libro y su camino editorial. Son cien ttulos publicados en
pequeo formato de los que se imprimen mil ejemplares, cada uno numerado con un
sello y con la huella digital del autor y que, es el deseo del escritor, ocuparn el tiempo
que le queda de vida.

53
A estos objetos debemos agregar las fotografas que Bellatin intercala en algunas de
sus novelas como Biografa ilustrada de Mishima, Los fantasmas del masajista y Jacobo el
mutante. En esta ltima encontramos fotos que se asemejan a los fotogramas de Tarkovski,
especialmente en Stalker, donde la cmara se posa en estos objetos miserables, residuos
industriales atrapados en la trama de la Naturaleza 20. Hay que insistir en este aspecto del
detalle que vemos en el director ruso: hay un trabajo con el fragmento que lo aleja de una
esttica como la del nouveau roman, y que est conjugado con la permanencia de ciertas
estructuras narrativas como el plano-paisaje. Del mismo modo, podemos afirmar que
Bellatin tampoco renuncia a ciertos aspectos de estructuras narrativas precedentes: el lector,
por ejemplo, tambin tiene su lugar y desarrollo esttico en sus novelas.

3.2. El lector amigo y el recomienzo del recorte


De lo visible, de lo audible, la
Palabra-tienda
Que se libera:

Juntos.
(Paul Celan)

Los objetos bellatinianos fascinan nuestra mirada en la medida en que todos los
caminos de la sugerencia, los marcos de sentido que sta exige, y hasta los mecanismos
ms bsicos de significacin del realismo ms tradicional, estn bloqueados. Estos objetos
no indican un ms all de ellos que defina su sentido: se niegan a cualquier tipo de
sugerencia que derive la mirada a otra instancia y se niegan a ser considerados trminos de
una estructura que los ordene y trascienda. Los objetos son ellos mismos, se representan a
s mismos, pero dependen de que el escritor los recoja y los eleve en su altar elptico, donde
los rodee y los obligue a devenir lo que ya son, para que aparezcan en una desnudez
implacable, casi tan intolerable como aquello que solemos llamar "belleza" (Panesi 2005).
Esta desnudez implacable slo es posible porque existe un pacto de lectura que el escritor
organiza, donde ser amigo supone abandonar toda comodidad para recibir el don del
relato (no olvidemos que es la Amiga quien recibe el relato en Efecto invernadero). Es
decir, que este altar elptico responde al mismo corte que Bellatin hace con las
tranquilidades del lector, afincadas en los referentes culturales. Dice el escritor mexicano:
20
Existe en el archivo de Bellatin una serie de fotografas del propio escritor que imitan
posturas de personajes de la pelcula y el movimiento de la cmara de Tarkovski.

54
Para el lector resulta obvio que El jardn de la seora Murakami transcurre en
Japn, pero entonces yo indago por qu resulta obvio, y la respuesta que me dan
es porque se usan kimonos y porque toman t siguiendo cierta ceremonia. Pero
podramos encontrar a una vecina de Pringles que toma t y usa kimono. Lo
cual hace que no den resultado estas explicaciones. Es algo que tambin se
puede encontrar en los libros de Ishiguro, que construye a partir de los
supuestos del lector para no satisfacerlos. Al contrario, a partir de estos
supuestos se pone al lector en jaque todo el tiempo, y eso es, curiosamente, lo
que hace que siga leyendo (Larrain (entrevistador) 2006).

El anillo de vaco (Panesi 2005), aplicado tanto sobre prejuicios culturales como
sobre los objetos del mundo, los hace emerger al mismo tiempo que los rodea. Es
interesante especular sobre el lector amigo justo en este punto paradjico: l tambin
emerge, atrapado, justo cuando en realidad el escritor lo desliga de conexiones obvias o
desgastadas. Lo que hace al lector como tal es estar en jaque todo el tiempo, es decir,
que siga leyendo all donde no hay nada para releer en tanto la lectura del contexto y la
psicolgica se han desvanecido, sino para leer por primera vez. Blanchot se refiere a este
aspecto de un lector verdaderamente fervoroso o, en nuestros trminos, un lector
verdaderamente amigo:
El lector hace la obra; leyndola, la crea; l es su verdadero autor, es la
conciencia y la sustancia viva de la Cosa escrita; as, el autor tiene slo una
meta, escribir para ese lector y confundirse con l. Tentativa esta sin esperanza.
Pues el lector no quiere una obra escrita para l, slo quiere una obra ajena,
donde descubra algo desconocido, una realidad diferente, un espritu separado
que lo pueda transformar en s mismo. En verdad, el autor que escribe
precisamente para un pblico no escribe: el que escribe es ese pblico y, por
esta razn, ese pblico ya no puede ser lector, la lectura slo es aparente, en
realidad es nula. De ah la insignificancia de las obras para ser ledas, nadie las
lee. De ah el peligro de escribir para los dems, para despertar la palabra de los
dems y descubrirlos para ellos mismos: es que los dems no quieren or su
propia voz, sino la voz de otro, una voz real, profunda, incmoda como la
verdad. (Blanchot 1981: 19)

La referencia al lector amigo no es caprichosa y requiere, como en el caso del


detalle en Tarkovski, una tcnica precisa que no renuncie a un trabajo real sobre la
comunicacin. Es probable que el nombre Amiga provenga de ser la destinataria del
relato: no olvidemos que, tambin, renuncia o es llevada a renunciar a tener hijos y a

55
muchos de sus atributos, cuestin que se aprecia en la eliminacin de los mismos en los
manuscritos. El lector amigo queda vaciado para recibir el relato y leer por primera vez,
slo sujeto a la coherencia interna de aquello que lee.
Esta coherencia interna que Antonio reivindica frente a la Amiga, este mundo
cuya autonoma permite la libertad de pensamiento (Goldchluk 2012), no debe ser
abordado sin la contraparte lectora cuya construccin, que es la fidelidad de todo lector de
verdad, es una destruccin de todo sentido comn, de toda lectura que sea relectura
verificadora, que venga a asegurarse de que los caminos siguen ah, directos y cmodos
como siempre. Slo as podemos entender la afectacin que la narrativa de Bellatin
experimenta en contacto con el cine de Tarkovski, especialmente de la pelcula Stalker.
La pelcula Stalker tiene una estructura narrativa bien clara y entendible, pero lo
caracterstico de la pelcula, que es la marca que define el arte de Tarkovski, es la mirada
que el stalker (nombre que se le da al gua que lleva a los protagonistas en el viaje) imprime
en la Zona y que hace de la Zona lo que ella es. Lo decisivo de esta cuestin es que si esa
mirada fuera elidida (bsicamente, si la pelcula la hiciera otro cineasta bien diferente a
Tarkovski), no habra Zona en lo absoluto, o por lo menos tendramos una comedia sobre
las peleas de tres orates yndose a un da de campo o hasta una pelcula de ciencia ficcin
clase B. Stalker es la pelcula sobre una mirada, sobre un deseo y, luego, sobre la Zona, sin
la cual no podramos ver los efectos de aquella mirada. Este es un punto que no debemos
olvidar: que el objeto sea cercado y su desnudez implacable emerja en el texto no impide
que ese objeto produzca arte o haga novela, tiempo y consistencia, y afecte todo a su
alrededor. Leemos en La escuela del dolor humano de Sechun:

Mi madre no me ha pedido que me ponga el brazo ortopdico. El brazo, se


llama. Colcate el brazo, qutate el brazo, dnde has dejado el brazo? No
asustes a los nios con el brazo. En efecto, a partir del mal uso del aparato cada
vez me invitan menos a las fiestas infantiles. En una ocasin se perdi, no el
brazo, sino el guantecillo mullido que haca de mano. Quin se lo pudo llevar?
Menos mal que en casa conservo uno de repuesto. Mi preocupacin no radic
tanto en dnde poda estar la mano, sino en que la fiesta del nio pronto cambi
de rumbo y la misin principal de los adultos invitados no fue ya celebrar el
cumpleaos, sino ponerse a buscar el dichoso guantecillo. Dems est decir que
nunca ser invitado nuevamente, ni a esa ni a ninguna otra casa. (pag. 24, el
destacado es del original)

56
Cmo es posible que un objeto perfectamente normal como una prtesis, algo que
ms bien podra mover a compasin, o ms an, un apndice de una prtesis como los ese
guantecillo, pueda arruinar la fiesta de un nio?
Cul es el estatus de esta mirada que el stalker nos delega en la lectura y que
vuelve enigmticos y fascinantes los objetos ms banales? O para decirlo en la perspectiva
que he intentado configurar, la del lector fiel, amigo: cmo se prepara el nacimiento de
un lector-espectador? La preparacin, cuyo aspecto consciente en el escritor puede
identificarse con ese deseo de mantener al lector leyendo, consiste en atrapar al lector
mostrndole la confortabilidad engaosa de un marco que da consistencia a lo narrado para
luego ir deconstruyndolo, operacin que va a la par de la lectura, del ser-lector del que lee.
Esta deconstruccin del marco que dan los sentidos compartidos tiene el efecto
secundario de que determinados elementos, objetos, y hasta prcticas emergen en una
soledad que se carga con la valencia propia de todo resto, en su msera dimensin el resto
es el ms digno, por ser el nico, embajador de una totalidad perdida. Esta es, sin ir ms
lejos, la experiencia de la Zona: el lugar misterioso que nos promete la primera media hora
de pelcula se va mostrando en su verdad como una zona liberada a la naturaleza e invadida
de residuos blicos e industriales. Slo la perspectiva exigida por el stalker la convierte en
ese algo ms enigmtico21.
El Escritor, en la pelcula y en el sentido que venimos desarrollando, es el opuesto al
stalker. Cnico y desencantado con el mundo y sus seguridades, sigue manteniendo una
seguridad para s mismo: la de saber que no hay sentido del mundo. Las reglas culturales
de representacin actuales, es decir, la subdivisin e inmediatez con que se pone a
inconsistir cualquier Todo, estn hechas de lenguaje y ste exige despiadadamente una
sincrona que siempre superar la mirada de cualquier mortal, sea un cientfico o un escritor
que lo sepan todo. A estos, a todos, nos falta una mirada que abarque el Todo, una mirada
que suponen har consistir el mundo debido a que la acompaan un squito de saberes que
clasifican y representan el mundo desde una situacin segura, trascendental. Pero esta
mirada no existe, o no existe un mundo, que es lo mismo. Por esta razn, ese mundo que
no existe, o que ms bien dej de existir hace tiempo, retorna en objetos que no reciben la
21
Algo similar le sucede a K, el personaje de El Castillo de Kafka. A medida que se va
acercando al castillo, a medida que cambia su perspectiva, comprende que lo que
pareca algo grande con altas torres, no es ms que un conjunto de casas chatas
bastante mediocres.

57
luz de una estructura global, sino que brillan localmente con un mutismo que sigue gritando
a pesar de todo, que no deja de gritar en el rumbo de la narracin.
Lo sabe el stalker cuya mirada toma un objeto, una Zona, y se fija a ella otorgndole
derechos, deberes y garantas, rodendola de un cerco de policas, y as la hace consistir.
Qu tipo de consistencia elabora el stalker? Una basada en el lenguaje, en rituales y,
obligatoriamente, en una comunidad que d fundamento a aquel lenguaje y ritual. Todo lo
que sucede y todo lo que no deja de suceder en la Zona se basa en el carcter performativo
de lo se dice acerca de esa Zona. En ningn momento presenciamos un milagro o portento
que revele la divinidad oculta en la Zona. Lo que hace que el stalker est ms cerca de la
verdad es que quita al Escritor esa seguridad que tiene en el nihilismo, mostrndole que s
existe una Zona y es la que elaboran ellos con su comunidad.
Esta es una potestad que el cine detenta desde su nacimiento: generar un cerco (el
ojo de la cmara) alrededor de un grupo de personajes, en un lugar, en un momento, y
otorgarles derechos que sacan su fuerza por todo aquello que no entra en el cerco. El cine
suspende la angustiante sincrona del lenguaje por el solo hecho fsico y banal de que el ojo
de la cmara tiene determinado dimetro y no ms. Slo as, por una limitacin, el cine nos
puede dar un mundo22. La potestad de Bellatin, en dilogo con Stalker, o afectada por esta
pelcula, tiene diferentes recursos pero el mismo objetivo: dar una nueva armona, un
orden inusitado que nace de la destruccin de un orden estable y cmodo para el lector.
Vemos recomenzar, pues, el recorte en este nivel de la escritura, y es una dimensin que sin
la crtica gentica hubiera quedado vedada, al menos en su ms ricos matices.

3.3. El barmetro de Barthes

22
Segn el filosofo frances Alain Badiou (2009: pag 127) Un film opera a traves de lo
que retira de lo visible; la imagen est, antes que nada, recortada. El movimiento est
all obstaculizado, suspendido, retomado, detenido. El recorte es ms esencial que la
presencia, no solo por efecto del montaje, sino antes ya, y desde un principio, por el
efecto del encuadre, y de la depuracion cuidada de lo visible. Lo que importa
verdaderamente al cine es que esas flores que muestra, como en cierta secuencia de
Visconti, sean flores mallarmeanas, que sean las flores ausentes en todo ramo. He visto
esas flores, pero el modo particular por el cual estn cautivas de un recorte hace que
aparezca, indivisiblemente, su singularidad y su idealidad.

58
En El efecto de realidad, Barthes (1970) enfrenta un problema para la
exhaustividad de su anlisis estructural en esos datos nimios, detalles aparentemente sin
finalidad alguna, que constituyen un lujo de la narracin, un descanso que la trama se
permite. Estos obedecen a una lgica completamente diferente a la de la narracin: no se
dejan regir por una estructura predictiva que permita prepararnos para encontrarlos en los
mismos lugares. Este es el carcter enigmtico de toda descripcin, al que se refiere
Barthes: la emergencia en la trama de elementos superfluos que podran no haber
aparecido, pero que estn all a la espera de que su mutismo sea sorteado por el lector y su
sentido recuperado a otro nivel. Este protocolo no est explicitado en la escritura: eso
quiere decir Barthes con que la descripcin no es predictiva. Es decir, toda descripcin
carece de una gramtica interna como la narracin, sino que consiste en una sumatoria de la
que todo puede esperarse.
Sin embargo, la serie de objetos que Barthes introduce con el barmetro de Flaubert
se resisten a ser reducidos a una notacin indicial ms, porque no pueden ser absorbidos por
una instancia de sentido mayor, sino que representa, en la trama, la estpida fatalidad de lo
real en tanto es irrupcin incalculable. Es esta caracterstica de la contingencia imprevisible
de lo real la que es codificada por Flaubert por medio de la arbitraria disposicin de los
objetos (un barmetro sobre un piano23).
En este plan de definir la significacin de la insignificancia, o de la representacin
de lo real como contingencia, pasa a historizar la descripcin: sta ha tenido diferentes
finalidades en la historia literaria. Desde la antigedad, a los gneros judicial y poltico, se
agrega un tercer gnero, el epidctico, en el que se describen las virtudes de un hroe, en
funcin de generar admiracin en el auditorio; pasa, luego, a la neorretrica alejandrina
(siglo II de la era cristiana) donde predomin una preferencia por la ekphrasis, fragmento
brillante, desgajable, con cierta independencia del conjunto, que describa lugares,
tiempos, personas y obras de arte, tradicin sta que perdura hasta la Edad Media. En este
momento la descripcin tena una funcin esttica, la verosimilitud era una funcin
23
Pues si bien, en la descripcion de Flaubert, es posible en rigor ver en la notacion del
piano un ndice del tren de vida burgues de su propietaria y en la de los cartones un
signo de desorden y abandono capaz de connotar la atmosfera de la casa Aubain,
ninguna finalidad parece justificar la referencia al barometro, objeto que no es ni
incongruente ni significativo y no participa, pues, a primera vista, del orden de
lo notable. (Barthes, Efecto de realidad)

59
secundaria. O mejor dicho, la verosimilitud no era referencial, sino que dependa, en
palabras de Barthes, de las reglas genricas del discurso. Luego pasa a Flaubert y la
descripcin de Rouen, en la que tambin predomina la funcin esttica, pero entendida
como una voluntad de estilo. Es decir, la descripcin de Rouen es la oportunidad de
Flaubert de mostrar su oficio, su pericia para determinadas metforas e imgenes. Existe la
necesidad, segn Barthes, de asimilar Rouen a una pintura, y esto no depende de la lgica
de la obra (no se puede relacionar esta descripcin, esta pintura de Rouen, con ninguna
secuencia narrativa posterior), sino de lo que Barthes llama las reglas culturales de
representacin. En el marco de estas reglas, define esos detalles insignificantes como el
resultado de una referencia obsesiva a lo concreto propia de la ideologa de nuestra
poca. Barthes se refiere al discurso de la ciencia y de la tcnica que determinan un nuevo
verosmil y que implican, como Barthes dice ms adelante, una ruptura entre el verosmil
antiguo y el realismo moderno. Este ltimo se caracterizar por esta introduccin de
objetos cuya funcin ser la de registrar all el hecho mismo de que lo real emerge, a favor
de una nocin de lo real como contingencia que se pronuncia a partir de la negacin del
sentido. El barmetro de Flaubert aparece en su narrativa funcionado aun en su resistencia a
ser incorporado al sentido de aqulla, no slo para el estructuralista Barthes, sino porque a
finales del siglo XIX vena emergiendo una obsesin por lo real concreto con el que la
ciencia y la tcnica condiciona a la narrativa realista24.
Dice Barthes:
Lo real concreto se vuelve la justificacin suficiente del decir. La historia (el
discurso histrico: historia rerum gestarum) es, de hecho, el modelo de esos
relatos que admiten llenar los intersticios de sus funciones con notaciones
estructuralmente superfluas, y es lgico que el realismo literario haya
sido, con aproximacin de algunos decenios, contemporneo del reinado de la
historia objetiva, a lo que hay que agregar el desarrollo actual de las tcnicas,
de las obras y de las instituciones fundadas en la necesidad incesante de
autentificar lo real: la fotografa (testigo bruto de lo que ocurri all), el
reportaje, las exposiciones de antigedades (el xito del show tutankamn lo
prueba bastante), el turismo de los monumentos y de los lugares histricos.
Todo esto dice que se considera a lo real como autosuficiente, que es lo
bastante fuerte como para desmentir toda idea de funcin, que su
24
Recordemos que Flaubert se documentaba para la escritura de sus novelas. Va al
hospital Htel.Dieu para asesorarse sobre envenenamiento de arsenico antes de narrar
el suicidio de Emma Bovary. En la epoca en que se publica Madame Bovary Auguste
Comte proclama que la actitud cientfica es la nica que existe para entender al
hombre y su pensamiento.

60
enunciacin no tiene ninguna necesidad de ser integrada en una estructura y
que el haber-estado-all es un principio suficiente de la palabra.

Hoy cabe preguntarse, globalizacin y revolucin informtica mediante, cuntos


mundos hay a la vista y cmo repercute esto en el intento de hacer algo as como una
descripcin realista25? A cuntos indicios reenva cada objeto, cada resto, en las actuales
reglas culturales de representacin? Si bien los fenmenos de la modernidad (la
obligatoriedad de revisin de cada marco de sentido, la cada de las diferentes formas de
socializacin, el crecimiento exponencial de las comunicaciones y la interdependencia de
los fenmenos sociales) pueden proporcionar nuevas posibilidades para el escritor en
cuanto a la construccin de lo verosmil, sostenemos que no hay que olvidar el reverso de
estas ventajas: si la propia realidad es susceptible de ser conocida (y lo es) ilimitadamente
por las ciencias, la revolucin en la informacin, la multiplicacin de vnculos sociales, se
produce, paradjicamente, un desconocimiento radical por la magnitud de lo conocido. Si
todo puede y debe ser revisado, nos quedamos en un universo radicalmente sin apoyatura o
sin la seguridad del referente: el referente es clonado, convertido en imagen y rpidamente
distribuido y reproducido. Bajo esta constelacin de causas y tiempos que minan la
autoridad del referente, nuestro escritor construye sus relatos en la actualidad.
Este dficit del referente est apuntalado, adems, por los medios audiovisuales, que
colaboran con el poder de la imagen. As es como el dficit del referente se intenta
compensar en este cambio de cultura 26. Es decir, el modo en que por estos medios se nos
acerca el referente, la imagen inmediata o incluso el total desecho del mismo, exigen un
exceso por parte de sus mediadores que detentan el ttulo de ser ms fieles al hecho en
virtud de un hiperrealismo shockeante: pensemos en los objetos o sucesos falsos que
circulan por la web, como las historias contrafcticas, o las leyendas urbanas, que hasta
pueden ser tomadas en serio sin mayor corroboracin. La imagen aparece como un exceso

25
En rigor, la Globalizacion no es una multiplicacion de mundos (esta es la imagen
que este proceso difunde como propia), sino una multiplicacion de restos: los de los
marcos de sentido en ruinas que la Globalizacion deja a su paso, o los espacios sociales
en extincion, en los que aquellas marcos de sentido tenan su anclaje material.

26
L expresion es del propio Bellatin. La utiliza en una conferencia que citaremos ms
adelante.

61
referencial que, por medio de una promesa de entregarnos el referente sin mediaciones,
licua los lmites entre significado y referente amenazando las identidades de ambos. Este
exceso referencial consiste en la celeridad con que la imagen anticipa, y hasta obstruye, su
correcta decodificacin: por ejemplo, un atentado terrorista puede ser captado y
reproducido por un celular antes de saber quines y por qu lo hicieron, y sin mencionar el
hecho de que puede no haber sido un atentado terrorista, sino otro tipo de incidente.

3.4. rodeamos la Zona con cordones de polica


A diferencia del barmetro de Flaubert, los objetos bellatinianos no emergen para
auxiliar al Todo como representantes de un afuera incorregible. No hay Todo que reine y
de esto mismo los objetos sacan su fuerza. Son objetos que adquieren el estatus de imagen,
en la medida en que fascinan nuestra mirada: y esto es consecuencia de que todos los
caminos de la sugerencia, los marcos de sentido que sta exige, y hasta los mecanismos
ms bsicos de significacin del realismo ms tradicional, estn bloqueados. Estos objetos
no indican un ms all de ellos que defina su sentido: se niegan a cualquier tipo de
sugerencia que derive la mirada a otra instancia y se niegan a ser considerados trminos de
una estructura que los ordena y trasciende. Los objetos son ellos mismos, se representan a
s mismos, pero dependen de que el escritor los recoja y los eleve en su altar elptico, donde
los rodee y los obligue a devenir lo que ya son, para que aparezcan en una desnudez
implacable, casi tan intolerable como aquello que solemos llamar "belleza". (Panesi 2005).
En este sentido, debemos renunciar a entender estos objetos con un sentido meramente
realista; ya lo dijimos, Bellatin no busca repetir el mundo ni verificar las seguridades del
lector. Estos objetos emergen, o mejor dicho, son emergidos por la coherencia interna de
la escritura que tiene en el recorte su operacin bsica, no-escrituraria, parte de escribir sin
escribir. Es decir, slo una perspectiva geneticista, que va a los manuscritos y puede
apreciar con precisin los matices de esta operacin, nos acerca la posibilidad de ver que
estos objetos reciben su investidura misteriosa de una operacin escrituraria y no de una
simple colecta de elementos extraos en s mismos, que son enigmticos en su propia
sustancia. Se puede apreciar esto con ms claridad en Stalker y aprovechar, al mismo
tiempo, qu afect del arte de Tarkovski en Bellatin. Si volvemos a Stalker, tenemos la
historia de tres personajes que se internan en una Zona misteriosa, en la cual existe una

62
Habitacin donde se cumplen todos los deseos de quien entra en ella. El stalker es un gua,
que conoce los peligros a evitar en la Zona, y que deviene subrepticiamente en gua
espiritual de los que lo contratan. El pacto que el Escritor y el Profesor (son los apodos que
el stalker les pone y exige, y recuerdan mucho a los nombres en Efecto invernadero) tienen
con el stalker consiste en que ste es un gua geogrfico que los lleva hasta esa Habitacin,
pero desde el punto de vista del stalker, l es un gua espiritual y la Zona una prueba de fe.
Esta especie de malentendido genera rispideces entre ellos. Especialmente con el Escritor,
cuya actitud de desdn para con todo, especialmente para con los cuidados y el respeto que
hay que observar en la Zona, lo llevan a enfrentamientos con el stalker. Este malentendido
entre los personajes consiste en que conforman una comunidad y el stalker no se los dice: el
viaje que inician culminar, para el stalker, con un cambio espiritual en el Escritor y el
Profesor. La meta conciente es la Habitacin; la meta ocultada por el stalker es la
iluminacin. Con estas consideraciones vemos claramente que el estatus de la Zona
cambia de valencia a su vez: as como nosotros venimos diciendo y a su vez fuimos
cambiando con el estatus de la Zona, el stalker hace lo propio junto a sus fieles: la Zona
es slo aquello que se dice acerca de ella.

3.4.1. La afeccin: el dilogo que es discurso indirecto libre


En ltima instancia, la exigencia de determinado lector por parte de Bellatin debe
vincularse a la forma en que l lee su escritura o la de otros, el Bellatin lector es el que
predispone ciertas estructuras en las que adviene el lector que habr de leerlo. Por ejemplo,
los objetos que el lector encuentra en su escritura, en los que se detiene como ante algo
enigmtico o fascinante, no difieren de lo que Bellatin encuentra en otros autores, no slo
literarios, y que a su vez lo fascinan tambin. Si existe una comunicacin entre escritor y
lector, es este mismo asombro que genera, digamos, una comunidad de la fascinacin, una
comunidad de la primera lectura, si tomamos como cierta la idea de que Bellatin escribe
minando lo que un lector trae consigo a la pgina, sus saberes y preconceptos sobre el
mundo (escribe de-escribiendo?). Esta comunicacin singular, este trabajo de la escritura
orientada a encontrar su lector casi como un objet trouv ms, un lector que no quiere una
obra escrita para l como dice Blanchot, exige el poder de una afeccin que rompe con la

63
representacin realista que s propone un pacto cmplice, amistoso, con un lector que llega
con saberes y lecturas para una obra que est escrita para l y que, por lo tanto, ya ha ledo.
En este sentido, la afeccin es la ley, una ley casi viva, de lo que se comunica al
lector y, al mismo tiempo, es el contenido comunicado mismo, pues lo que Bellatin nos da
como lectores es esa misma fascinacin construida con signos susceptibles de
desarrollarse en los heterogneo (Deleuze 2002). Nuestro trabajo, entonces, ofrecer un
primer vistazo sobre el modo en que ciertos artistas resuenan a travs de la escritura de
Bellatin, por lo menos en el espacio de tiempo que nos interesa, y que luego nos afect a
nosotros, los lectores.
Entonces De qu manera afecta Tarkovski a Bellatin? Qu entendemos por este
afectar27? Deleuze dice, en La Imagen-Movimiento, estudios sobre cine:

La definicin bergsoniana del afecto destacaba exactamente estas dos


caractersticas: una tendencia motriz sobre un nervio sensible. En otros
trminos, una serie de micromovimientos sobre una placa nerviosa
inmovilizada. Cuando una parte del cuerpo ha debido sacrificar lo esencial de
su motricidad para convertirse en soporte de rganos de recepcin, stos slo
tendrn principalmente tendencias al movimiento o micromovimientos capaces,
para un mismo rgano o de un rgano al otro, de entrar en series intensivas. El
mvil ha perdido su movimiento de extensin, y el movimiento ha pasado a ser
movimiento de expresin. Este conjunto de una unidad reflejante inmvil y de
movimientos intensos expresivos constituye el afecto. Pero no es esto lo
mismo que un Rostro en persona? El rostro es esa placa nerviosa portarganos
que ha sacrificado lo esencial de su movilidad global, y que recoge o expresa al
aire libre toda clase de pequeos movimientos locales que el resto del cuerpo
mantiene por lo general enterrados. (Deleuze 2010: 132)

El afecto se pone en movimiento por medio de un sacrificio de lo esencial de su


motricidad o movilidad global, por el cual una parte del cuerpo se convierte en rgano
de recepcin. La parte del cuerpo privilegiada para el afecto es el rostro, cuyas facciones
27
Teniendo en cuenta lo desarrollado acerca de la relacion entre lector y Bellatin, la del
lector amigo, se hace inevitable que se impongan determinadas preferencias del
lector que escribe este trabajo: una de ellas es el cine. Existen otras prcticas
artsticas que pueden estar afectando la obra del mexicano y existen, a su vez otros
lectores que puedan dar cuenta de esas afecciones. Aqu solo mencionamos los
nombres de Tadeus Kantor o Joseph Beyus, sin que en cada caso se trate de una
derivacion o de la construccion de una enciclopedia, ya que precisamente el regimen
de las afecciones no puede operar con la logica acumulativa del saber enciclopedico,
sino, y como se ha visto con Tarkovski, por una economa de la sustraccion, en este
caso, de un vnculo totalizante entre el detalle y el Todo.

64
sacan a la superficie los signos de otro rgano. Lo interesante es el paso a la formalizacin
que opera Deleuze: el primer plano no es el recurso formal por medio del cual podemos
captar el rostro afectado, sino que no hay primer plano de rostro, el rostro es por s mismo
primer plano, el primer plano es por s mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen
afeccin.
Lo que debemos entender con precisin, ya condicionados por el caso Bellatin, es el
carcter del sacrificio que uno de los cuerpos realiza. Lejos de ser una accin pasiva por la
cual un polo slo expresa en s mismo otro polo ms primordial, la creacin de esas series
intensivas es una necesidad del primer polo. El sacrificio que se da en la parlisis afectiva,
en la cual un cuerpo se rebaja a ser soporte de otro, es secundario en Bellatin, es decir, en la
narrativa del mexicano no hay una reproduccin de los signos de Tarkovski o de la poesa
de Csar Moro, sino que (y slo as podra mantenerse la idea de dilogo) los signos de
estos autores emergen en la obra del escritor slo porque han encontrado eco o espacio all.
El sacrificio en Bellatin es doble: primero est la depuracin, cuyo carcter negativo,
destructivo, proporciona una entendimiento inmediato de que hay un sacrificio, se eliminan
fragmentos reales de escritura, de papeles; pero luego est ese otro aspecto del sacrificio
que es el de la afeccin, cuando la escritura de Bellatin desenvuelve en s misma rasgos
identificables que pertenecen a otros (Moro, de Tarkovski). Este sacrificio ya no constituye
una simple destruccin, sino que est basado en la diferencia mnima que se introduce en
una misma escritura, la cual no reproduce esos rasgos para un lector especializado, sino que
los pone en obra, los necesita para su desenvolvimiento, por lo cual el carcter de
sacrificio puede ser engaoso: la escritura de Bellatin no se somete a una parlisis
afectiva para ser base o cuerpo de otra escritura, sino que ella misma, de modo activo,
invoca a Moro en su propio movimiento. Es decir, el anlisis debe hacerse sobre la base de
que este sacrificio de la afeccin es segundo y que primero estn las exigencias de la
escritura de Bellatin. En este sentido, podemos abandonar la figura del monlogo dramtico
que todo rostro o primer plano ensaya, y pasar a la figura de un dilogo en discurso
indirecto libre. Es decir, se oyen las voces de Tarkovski y de Moro en los relatos, pero sigue
siendo la voz de Bellatin en definitiva.
La afeccin no es, entonces, slo un movimiento de posesin y expresin de un
otro, sino que es la necesidad interior, activa, de recibir esa posesin para convertirla en

65
uno de sus momentos. Es por ejemplo, la coherencia interna de la que Antonio le habla a
la Amiga exige determinados imperativos en los que el valor de verdad o cualquier
criterio de verosimilitud quedan fuera de la construccin. Es la diferencia existente entre
afeccin y representacin. Podemos especular sobre la posibilidad de que un novelista
realista tambin est afectado por aquello que registra, por su realidad social y cultural,
pero este modo de representar, este efecto de real, no es una afeccin, ya que aquello que
sustituye no entra en series intensivas con el sustituyente. Es decir, no parece haber una
narracin que sacrifique su movilidad global para convertirse en soporte receptor de aquella
realidad, sino que es una escritura sabedora de su distancia y a partir de la cual puede
ensayar las ms diversas contorsiones para describir los diversos vericuetos de lo real. Para
volver a los objetos, el carcter enigmtico que Barthes notaba en el barmetro de Flaubert
es, entonces, diferente al que irradian los objetos bellatinianos. El barmetro de Flubert
poda ser recuperado en otro nivel, si era un indicio, o representar lo real relevando al
significado y haciendo coincidir significante y referente, slo a condicin de, y autorizado
por, los saberes previos de Flaubert, es decir, por la documentacin que el escritor
confeccion antes y durante la escritura de la novela, es decir, con una slida obra o plan de
obra en el comienzo.
En Bellatin, el carcter enigmtico de sus objetos, de sus fotografas, y hasta de
fragmentos de su escritura, se vislumbra en la ausencia de un origen, en el vaco de una
Obra que delega su motricidad global a la actividad intensiva y expresiva de objetos e
imgenes hurfanas. Bellatin corta con el panorama agotador de un realismo literario que
llevase su obsesin por lo concreto hasta sus ltimas consecuencias: sus objetos no
reenvan a ningn lado ni sugieren guio alguno; se autoafirman con dignidad y no nos
exigen saber alguno, sino que tengamos Fe en ellos. Incidentalmente, el propio autor
confiesa, en una charla que dio en la ctedra de Filologa hispnica 28, que muchos de los
objetos que introduce tienen la funcin de despistar al lector, o mejor dicho, de hacerle
sospechar que apuntan a una dimensin ms all de la que pueden ver o leer. Este truco
que menciona Bellatin no desdice lo que venimos afirmando sobre los objetos bellatinianos,
en la medida en que el propio autor dice, son sus palabras, que no sabe luego dnde
ubicarlos: es decir, este no saber viene luego del trabajo de sustraccin que ha quitado

28
Parte de la grabacion de esta charla viene adjuntada al presente trabajo.

66
determinado contexto lingstico y narrativo para que estos objetos puedan alcanzar su
justo lugar. Ms all de la intencionalidad del autor, que dejamos de lado aqu, la soledad y
misterio de los objetos persiste. Ya sea un truco de escritor o no, los objetos persisten en
su no-funcionalidad, en su interrupcin en la lectura, porque lo que ellos estn haciendo ah
es responder a la actividad intensiva de una motricidad global cuya planificacin
premeditada ha sido descartada desde el principio, pero que sin embargo un lector puede
exigir cuando lee, acaso cuando lee al escritor mexicano por primera vez, encontrando
frustrante que esos objetos no depongan su alteridad al correr de la escritura. Es probable
que el efecto de estos objetos tenga esta doble influencia: por un lado, no tienen una
estructura globa que los coloque dentro de una totalidad significativa y por eso resaltan;
por otro lado, nosotros en tanto lectores leemos trayendo con nosotros prejuicios y
presuposiciones como, por ejemplo, que detrs de todo eso que leemos existe una totalidad
o un punto donde esos objetos tendrn un sentido. En mayor o en menor medida, como
lectores queremos deponer la alteridad. Bellatin, con su traduccin invertida, con su
escribir sin escribir ofrece una alteridad que depone lo que el lector cree saber sobre
literatura, esto, en otros trminos, significa leer (como opuesto a releer). Bellatin exige
lectores que, como quiere el stalker de aquellos a quienes gua, sean desvalidos como
nios.
Volvamos una vez ms a la pelcula Stalker. Comienza con un epgrafe que nos
pone en situacin: ha cado un meteorito o hubo una visita de seres extraterrestres que ha
generado un milagro, la Zona. A partir de ah, estas causas del milagro caen, apenas se
mencionan, ya no importan. Lo que importa es la Zona, que tiene en su interior aquella
Habitacin que vuelve realidad los deseos de los hombres. Sin embargo, como se ve a lo
largo de la pelcula, esta misma Habitacin exige que se crea en ella para su propia
realidad: esto es lo no dicho en el trabajo del stalker. El Escritor y el Profesor son tentados
por esta Habitacin, saben de su posibilidad, lo cual no es lo mismo que creer en ella. A
esto ltimo quiere llegar el Stalker, que parece ser su misin ms pura: generar una
creencia. En la segunda parte de la pelcula, en un plano hermoso, tpico de Tarkovski, que
muestra agua estancada en un barril roto por un piedrazo, presenciamos la siguiente
plegaria del stalker dirigida a la Zona:

Permite que todo lo que

67
ha sido planeado se haga verdad.
Permteles creer.
Y permteles rerse de
sus pasiones.
Porque lo que ellos llaman pasin,
en realidad no es ninguna energa emocional,..
...sino tan solo la friccin entre
sus almas y el mundo exterior.
...Y lo que es ms importante,
eso les permite creer en ellos mismos.
Permteles ser
desvalidos como nios,...
..porque su debilidad es una gran cosa,
y la fuerza no es nada.
Cuando un hombre nace,
es dbil y flexible.
Cuando muere,
es rgido e insensible.
Cuando un rbol crece,
es tierno y dctil,...
...pero cuando est
seco y rgido, muere.
Rigidez y fuerza son
compaeros de la muerte.
Ductilidad y vulnerabilidad son
las expresiones de la frescura de ser.
Porque lo que se ha
endurecido nunca ganar.

Es importante enfocar sobre este aspecto de la creencia y sobre la extraa


comunidad generada en la pelcula, porque aqu mismo tambin hay una suerte de recorte o,
para ser ms justos, una suerte de primer plano en lo que realmente le interesa a Tarkovski.
As como pasa en otra pelcula del autor, Solaris de 1972, el componente espiritual deja en
segundo plano el gnero ciencia ficcin desde el cual se comienza la pelcula. Solaris, por
ejemplo, se la consider por un tiempo como la respuesta sovitica a Star Wars de George
Lucas, pero si miramos la pelcula se ve claramente que se estn hablando dos idiomas
totalmente diferentes, y que por lo menos al autor no le interes para nada responder a
nadie con su pelcula. Tarkovski es un artista donde se cruzan la dimensin espiritual con el
ms puro deshecho (y la imagen de una cruz hubiera gustado al ruso por la evidente
asociacin cristolgica del cruce de la dimensin espiritual con lo miserable del
deshecho.). Para el director ruso, los objetos en su ms pura y miserable materialidad, la

68
de ser deshechos, los convierte en rgidos e insensibles como dice en su plegaria,
compaeros de la muerte, si no hay una mirada creyente, devota, amorosa, que los recoja,
como suele hacer Tarkovski mismo con su cmara, posndose de residuo en residuo. La
Zona es, en este sentido, un territorio baldo, con edificios y maquinarias abandonadas,
invadidas por la naturaleza, lo ltimo que queda de un gasto intil. Pero es la mirada fiel
del stalker la que lo resignifica buscando as despertar la creencia de los otros,
endurecidos por el nihilismo, y que la Zona les permita ser desvalidos como nios.
Qu conecta a Tarkovski con Bellatin? La respuesta demasiado inmediata a esta
pregunta sera el imaginario cristiano que aparece en las pelculas del ruso y que el propio
Bellatin tuvo tiempo de absorber cuando estudi teologa en su juventud (que, segn su
autor, ya en un comienzo la idea de estos estudios era servir a la escritura). De este modo,
podra alegarse que los tempranos estudios de teologa de Bellatin deberan asentarse como
precedente y, de este modo, se establecera una conexin pertinente con el cristianismo de
las pelculas de Tarkovski. Sin embargo, tomadas todas las reservas para no abandonar el
anclaje contextual, sostendremos aqu una conexin de los signos que privilegie el
procedimiento escriturario y sus necesidades simultneas a todo lo que caiga bajo el ttulo
de pasado y vida de la escritura bellatiniana y del propio Bellatin.
En este sentido, esta cuestin teolgica y filosfica no debe ser considerada como
fuente o como origen de la obra de Bellatin, sino que es a partir de su escritura, de su
conocimiento, que podemos vislumbrar ya en esos discursos el devenir de la obra de
nuestro autor. No debemos limitarnos a buscar una imitacin en la extensin de los rasgos,
sino a buscar la intensidad que vuelve a traer aquellos rasgos. Es decir, debemos sostener el
carcter activo de la narrativa bellatiniana, que lejos de reaccionar de modo causal
reproduciendo, aludiendo, o simplemente convirtindose en soporte de otra intensidad,
convierte a ese otro en un momento de su propio devenir narrativo. As como una conexin
causal, o hasta teleolgica, est desautorizada aqu toda conexin visible es performativa,
rene los signos a partir de un momento de lectura/escritura- postulamos una conexin
simultnea (Antelo 2008), que ser la que presupongamos como efectiva si queremos dar
cuenta de determinada configuracin de los signos. Antelo (2008) apunta a esta
simultaneidad como rasgo principal de lo moderno: Llamaramos entonces modernidad
() a ese conjunto de postizos obtusos que encubren la ausencia pero que, al mismo

69
tiempo, hacen aparecer la diferencia (el destacado es nuestro). Este tipo de simultaneidad
en Bellatin no apunta a trasladar significados, a comunicar, a representar, sino a conformar
y ser parte de una configuracin en porvenir, es decir, que es afectada por aquel otro
procedimiento artstico del cual es simultneo.

Bellatin no reproducir referentes de la contemporaneidad alicada sovitica de


Tarkovski, sino que se har eco de sus objetos solitarios, no reproducir la espiritualidad
cristiana que transcurre lentamente en las pelculas del ruso, sino que tomar el mismo
procedimiento con el cual el ruso construye esa atmsfera mstica el plano sobre objetos
desclasados, sobre la naturaleza en su superficie, la hierba y el barro- y lo pondr a
funcionar en otro espacio. A esto hay que sumar la relacin con el lector, a quien tambin se
le exige tanto como el stalker lo hace con sus guiados, quienes portan una nominacin
similar a la que aparece en Efecto invernadero y en varias novelas del escritor mexicano.
En suma, los postizos de Bellatin, los sombreros del abuelo en Quechua por ejemplo, u
otro tipo de objetos cuya soledad en el relato fascina la mirada del lector, velan la nada
(Antelo), no dejan pasar a un ms all de ellos que est perdido para siempre, es cierto, pero
al mismo tiempo lo indican en tanto no es una nada meramente inefectiva: como dice
Antelo retomando a Agamben, cuando vincula lo simultneo y la representacin o
semblante, es imposible pensar lo uno sin lo mltiple (pag. 131).

3.5. Csar Moro, Letra y Espritu


El cual [Dios] asimismo nos hizo ministros competentes de un nuevo pacto, no de la letra, sino del espritu;
porque la letra mata, mas el espritu vivifica. (2Cor. 3,6)

En Efecto invernadero existe un trasfondo bblico que no puede ignorarse ya desde


las primeras pginas, especialmente cuando la Madre entra en accin. Este personaje ha
observado los preceptos religiosos, la Letra, con un ciego mpetu que la ha llevado a
mortificar su cuerpo y sus relaciones sociales. La vida escandalosa de su hijo Antonio no
hace ms que funcionar de catalizador para activar lo ms violento de este fanatismo

70
religioso. Por escandaloso, siempre para la Madre, se entiende la actividad poltica de
Antonio y su orientacin sexual. En el poemario La tortuga ecuestre, de Csar Moro, existe
un poema titulado La escandalosa vida de Csar Moro. En la primera versin de Efecto
invernadero leemos en la pgina 20:

Pero despus de la segunda partida de Antonio, dej de mostrarse inflexible y


hasta lleg a gustarle que la aconsejaran. Por eso ofreca detalles de los modales
y preferencias del hijo, a quien vea manteniendo una conducta siempre al
borde del escndalo.

La palabra escndalo no parece haber sido elegida al azar; viene del ttulo del
poema, pero debemos agregar que no alude necesariamente al contenido del poema o a
alguna significacin oculta. En este sentido es que debemos entender cmo funciona la
afeccin de Moro-Bellatin redefinindola en los trminos bblicos de Letra y Espritu: toda
observancia de la Letra, de la Ley, implica, ya para el apstol San Pablo, una instancia que
oficie de mediadora con esa Ley; es decir, toda ley tiene su meta-ley con la cual debemos
tratar esa ley. Esta meta-ley es el Espritu, que es lo que le falta a la Madre que cae en esos
excesos de los cuales es vctima (la letra [sola] mata). Con el Espritu damos vida a la letra
muerta: a la fidelidad de la Madre, debemos oponer la fidelidad de Bellatin, que es de
espritu, y que con respecto a Csar Moro no busca revivirlo por medio de una biografa
ms o menos disfrazada, sino que lo vivifica en espritu, esto es, despliega en un relato
propio, en otra situacin, no lo que Csar Moro efectivamente hizo, sino lo que habr de
hacer si estuviera vivo. Aclaremos este punto con datos concretos de la novela.
Tomemos nota de aquellos indicios que dicen que Antonio es Csar Moro. Los
viajes de Antonio, que aparecen en la novela, son los de Csar Moro: viaja a Paris en 1925
donde prueba distintas disciplinas artsticas, como la danza en la Academia de Ballet y
adems pinta y escribe poemas. En 1938, publica un boletn contra el fascismo, que se
apoderaba de Espaa, y la polica entra en su casa apoderndose de los ejemplares que all
tena. Esto lo lleva a abandonar Per y refugiarse en Mxico donde permanecer 10 aos.
Muere en un hospital pblico en 1956. Al velorio asisten su madre y unos pocos amigos. El
tema de los nombres ya se nos hace visible en la primera nota biogrfica que encontramos:
su nombre, Csar Moro, fue elegido por l mismo; el verdadero es Alfredo Quispez Asn.
Antonio mismo, el nombre del protagonista de la novela de Bellatin, pertenece al amante de

71
Csar Moro. La novela puede estar plagada de indicios que reenvan a la vida y obra de
Csar Moro29, pero no es lo que analizaremos aqu.
Nuestra interpretacin del componente-Moro en Efecto invernadero apunta a repetir
conceptualmente una situacin de hecho en la novela. Todo indicio o referencia fctica a
Csar Moro es un elemento del cuarto que el Amante, en este caso podra ser el propio
Bellatin, no quiere que pase a ser slo eso. Es decir, la pregunta es Cmo aparece Csar
Moro en la novela adems de hacerlo en las referencias biogrficas y literarias? Aparece
como Espritu. Es decir, innominado. Para entender esto debemos ir a la propia novela,
ya que en ella est la clave de todo. El temor del Amante de que Antonio, estando muerto,
se convierta en uno de los elementos del cuarto significa que Antonio pase a tener un
nombre que lo defina y lo ubique en determinado espacio. Es claro que Antonio ya tiene
nombre propio, pero no debemos olvidar que se narra desde un momento en que Antonio ya
ha muerto. Los dems personajes tienen nombres vinculantes porque an estn vivos desde
el punto de vista en que se nos narra la historia: pueden afirmar y negar el contenido
extensivo del nombre-ttulo que portan. Ya vimos cmo niega la Madre las acepciones que
se identifican con su nombre.

3.5.1. Csar Moro: haz junto conmigo


La afeccin no implica una reproduccin de los signos en la cual vemos un sujeto
repetir rasgos heterogneos que pertenecen a un otro. La afeccin consiste en el despliegue
de signos que implican la heterogeneidad de un otro:
No aprendemos nada con aqul que nos dice haz como yo. Nuestros nicos
maestros son aquellos que nos dicen haz junto conmigo, y que, en lugar de
proponernos gestos que debemos reproducir, supieron emitir signos susceptibles
de desarrollarse en lo heterogneo. En otros trminos, no hay ideo-motricidad,
sino tan slo sensorio-motricidad. Cuando el cuerpo conjuga sus puntos
notables con los de la ola, anuda el principio de una repeticin que ya no es la
de lo Mismo, sino que comprende lo Otro, que comprende la diferencia, de una
ola y de un gesto al otro, y que transporta esta diferencia en el espacio repetitivo
as constituido. Aprender es, en efecto, constituir el espacio del encuentro por
medio de signos, en el que los puntos relevantes se entrelazan unos con los

29
El nombre Royal Splendor, que aparece en Efecto invernadero, retorna en un poema
de Moro de 1953: Hay que llevar los vicios.

72
otros, y donde la repeticin se forma al mismo tiempo que se disfraza. (Deleuze
2002: 52-53)

Algo innominado, que puede ser consciente para el escritor y sin embargo no tiene
articulacin explcita en la narracin, tiene sus lugares y sus efectos en la narracin a
condicin de que no se explicite su nombre. Lejos de ser algo abstracto, se aprecia
materialmente en las correcciones del escritor que tienen que ver con las tachaduras de
palabras. Un escritor bien puede no saber hacia dnde se dirige, pero s tiene seguro qu
camino no quiere seguir, que cosas no quiere en su escritura y que lo acercaran a otro
escritor, etc., es decir, ambos costados negativos entre los que la escritura se hace camino,
uno por certeza de la negacin otro por ausencia de certeza, es una forma intuitiva de ver
este nombre innominado irradiando sus efectos en la direccionalidad virtual de la
escritura. Es otra configuracin de lo que podemos entender por afeccin: la posesin que
detiene la globalidad motriz de un espacio convirtindolo en un rgano de recepcin y
privilegiando intensidades locales, que no representan sino que expresan. Si dejamos de
lado los indicios evidentes, biogrficos y literarios, lo que podramos poner en el campo de
la Letra, nos quedamos con la tarea de buscar aquellos indicios que por ms invisibles que
se presenten evidencian el Espritu de Moro en la historia de la novela, en el impulso que la
mueve, en la ley de su narracin que contina las consecuencias de definir y materializar
los predicados que forman parte de un nombre propio. Esta cuestin parece absurda porque
lo que define a un nombre propio es la carencia de predicados; un nombre propio es un
significante rgido puesto externamente sobre aquello que bautiza. De modo que la ausencia
del nombre Csar Moro, o su inversa, la presencia a veces ominosa de un nombre
ausente, es estructural al relato, a diversos giros y escenas. Una correccin al margen que
aparece tanto en los manuscritos de C1a como en los de C2a apunta a cierto ataque de celos
de Antonio que lo lleva a atacar al primer bailarn del grupo de ballet. No encuentro en los
datos biogrficos de Moro este episodio, s que particip de la Academia de Ballet. Pero
no es, acaso, un hecho que podra adjudicarse a Moro si somos consecuentes con su
nombre, es decir, con los rasgos ya solidificados en su nombre (muerto)? Lo mismo ocurre
con la Madre y su fervor religioso que no parece tratar de imitar aspectos positivos de la

73
Madre verdadera30 de Moro respetando la letra, pero s parece revivir en espritu lo que
podra haber sido esa madre acercndola en su intimidad an incomprensible. La cuestin
para Bellatin consiste en el lugar desde el que escribe. Su escritura no relata algo as como
los ltimos das de Csar Moro, sino que se coloca en relacin de contigidad o de
inclusin en aquello que relata. Esto exige que en lugar de considerar a los personajes como
elementos del cuarto o de la escenografa, los presente en su movimiento vital mientras
son amigos, amantes o madres de Antonio. El nico nombrado, Antonio, est muerto. Ya es
parte de los elementos del cuarto no slo para el lector que va leyendo la novela, sino
para el propio escritor que modifica la concepcin de Antonio colocndola en diferentes
lugares o que lima los referentes de la Protegida o la Amiga para alejarlas lo ms posible de
ser un objeto de escenografa.
Este carcter innominado del nombre debe ser identificado con la ausencia del
Origen como premisa de la escritura y el discurrir, en cambio, del tiempo del gladiolo, la
lectura que escribe sin escribir en Bellatin. La ausencia de un proyecto premeditado no
requiere que la escritura se convierta en una mera sumatoria azarosa de fragmentos, sino
que el reordenamiento se da ya sea por lo que entendemos por afeccin o la presencia de un
nombre innombrable que en determinado momento o intervencin reordena los elementos
dispersos.

3.5.2. Csar Moro es Dios


Una manera de entrar a Efecto invernadero, entonces, es preguntndose a quin se
nombra sin decirlo, de una manera similar a como ocurre en Stalker, la pelcula de
Tarkovski, donde todo sucede en el discurso, en lo que se dice de la Zona, y que es all, en
las palabras donde la Zona adquiere todo su efecto, su poder. En Efecto invernadero
existen, como dijimos, indicios visibles de Csar Moro, pero no tienen ese efecto que tienen
las referencias ms o menos ocultas, la de servir de guio al lector conocedor. Y una razn
de esto es la sistematicidad con que aparecen: hay una intencin bien sostenida de decir a
Csar Moro aunque se utilicen otros nombres y referentes. Con Derrida vimos que el paso

30
Como vimos en la lectura suplementaria que hacemos del relato Quechua, debemos
dejar caer toda especulacion sobre el referente real (la madre de Moro), sino
enfocarnos en la Madre, su traduccion.

74
metafrico es parte del mensaje, es decir, el bloc de notas de Freud no imita sin ms a la
psiquis, sino que revela en su particularidad objetal algo de la constitucin bsica de la
psiquis misma. En este sentido, sostendremos que todo Efecto invernadero funciona como
extensin, como traduccin, de un nombre: Csar Moro. Y no busca slo reproducirlo,
representarlo: se lo constituye con la misma novela, se busca seguir dicindolo, dndole
vida como las palabras fieles del stalker dan vida a la Zona. En este sentido, Bellatin no
deja que Moro se convierta en uno de los elementos del cuarto. Convertirse en uno de los
elementos del cuarto equivale a tener un nombre que lo introduzca en el relato y deje de
tener ese poder que tiene al no ser nombrado. El funcionamiento es anlogo al de las
evaluaciones sociales de Voloshinov, cuya expresin ms pura es la entonacin:

Una evaluacin social sana pertenece a la vida misma, y es a partir de ella que
organiza la forma del enunciado y su entonacin, y no tiene ninguna necesidad
de encontrar una expresin adecuada en el contenido del discurso. A partir del
momento en que una evaluacin abandona los aspectos formales del discurso
para alojarse en el contenido, se puede afirmar con certeza que se prepara una
nueva evaluacin.

En este sentido hay que comprender el funcionamiento del nombre innombrable 31,
transitando en la forma y no en el contenido, que es otra de las denominaciones que tiene la
afeccin.

3.6. El cuaderno de teologa: la autonoma que otorga un nombre (fig. 11)


Existe un cuaderno de apuntes de cuando Bellatin cursaba sus estudios de teologa.
Es un documento que se destaca por su singularidad en el conjunto de manuscritos: no hay
nuevas copias y/o versiones de los textos ah escritos; no es una parte del archivo que
Bellatin vuelve a reutilizar, y de este modo, parece escapar a los problemas archivsticos
que mencion ms arriba. La cuestin ms fundamental, que relega a un segundo plano la
falta de iterabilidad del cuaderno, es que forma parte de una escritura-instrumento, un
apunte de clase, una escritura nica en Bellatin ya que no hay una intencin premeditada de
convertirla en algo ms, como s lo es el contenido de las clases teolgicas.

31
La expresion es de Sylvain Lazarus, en Antropologa del nombre.

75
Una de las cuestiones que aparecen en este cuaderno es la que se refiere a un planteo
filosfico que va desde Aristteles, Platn, Alcuino, hasta los telogos carolingios y Hegel,
y que se trata de la relacin de una cosa con su nombre, si la cosa recibe su nombre por
convencin, si la cosa debe reunir determinadas caractersticas para estar a la altura de su
nombre, etc. En el cuaderno se nos refiere que los telogos carolingios, apurados por la
coyuntura poltica, deban legitimar el Imperio de Carlomagno como sucesor del Imperio
Romano, y por lo tanto a Carlomagno como Emperador. Estaban instigados por Len III,
quien buscaba establecer de una vez por todas la auctoritas papal y la potestas imperial, y
disputarle al Imperio Bizantino la herencia de la romanitas. Los telogos, entonces,
emprenden una discusin filosfica que en ocasiones no se diferencia de una cuestin legal.
La estrategia que siguen es la de rechazar el argumento aristotlico de que la cosa recibe su
nombre por convencin; ellos afirmarn que la cosa, el hombre en este caso, debe
comportarse segn determinados parmetros para no convertir su nombre en mentira, en
falsedad, etc.
La trampa est, claro, en que para esa fecha, ao 800, Carlomagno ya ha realizado
esos actos prestigiosos por los cuales se lo puede nombrar Emperador32.
En el cuaderno leemos33:

Los telogos carolingios sostenan que el contenido de un nombre depende de las acciones
llevadas a cabo por el nombrado. Tiene que hacer honor a su nombre. Aceptar el nombre es
aceptar un compromiso para no convertirlo en mentira, falsedad, etc34.

32
Volvemos a encontrar esa diferencia mnima, apenas perceptible pero productiva,
entre nombre y nombrado: se aprecia una vez ms en los manuscritos de Biografa
ilustrada de Mishima, donde el nombre del protagonista va de Duchamp a Frida y,
finalmente, a Mishima.

33
Las citas que refieren a reflexiones teologicas como esta son tomadas en su totalidad
del cuaderno de apuntes de teologa domiciliado en el Archivo Bellatin en la UNLP
34
Resuena aqu un argumento de Hegel, que a su vez fue retomado por Marx cuando
habla del fetichismo en las relaciones sociales feudales, que consiste en que un
hombre, un Rey en el caso de Marx, recibe su nombre del reconocimiento de un
otro, los sbditos en el ejemplo de Marx. Es decir, un rey no es rey por una propiedad
natural que posea, sino que es rey porque tiene sbditos que lo llaman rey, que lo
colocan en ese lugar, etc.

76
Ms adelante dice:

El lenguaje y los nombres les han sido conferidos a los hombres para que tengan la tarea
de convertirlos en verdaderos. Las acciones confirman la verdad de un nombre. Cuando
decepcionan no siguen siendo necesarias del nombre.

Por qu fijar la atencin en este cuaderno? Este objeto es paradjico porque el acto
de fijar la atencin en l lo constituye. En la medida en que escapa a la ley del archivo
bellatiniano, el retorno de las historias y la digitalizacin, se convierte en un objeto nico,
un objet trouv, una supervivencia que se destaca sobre las dems supervivencias. El punto
es que este objeto emerge no tanto por su temporalidad ms extensa en comparacin con
los manuscritos del archivo, sino por la escritura de aquellos manuscritos que, a travs de
sus repeticiones decepcionantes (digitales), participan lateralmente en la instauracin de la
singularidad de ese cuaderno. Su importancia reside, adems, en que hace participar al
lector, al crtico en realidad, del imperativo de escribir sin escribir. Debemos sacar la
conclusin terica de que este cuaderno tenga una emergencia similar a la de aquellos
objetos bellatinianos que mencion ms arriba. Aparece bajo un azar que luego es negado
por el hecho de que una lectura, la ma, la de cualquiera, lo hizo discernible
necesariamente. El rasgo que ms sobresale en una rpida ojeada a Efecto invernadero es el
de la nominacin de los personajes. Rasgo que recomienza en varias novelas que le siguen.
Y es a partir de esta lectura que emerge el cuaderno de teologa como singularidad,
de otro modo no se hubiera destacado del conjunto de manuscritos. Uno de los temas que
aparecen en ese cuaderno, el del nombre, se me hizo visible luego de la lectura de Efecto
invernadero, su emergencia es posterior, del mismo modo que esas escrituras que Bellatin
colecta de su archivo: recomienzan bajo una exigencia siempre actual. Lejos de afirmar que
hay un antecedente en ese cuaderno, que hay un rasgo que teleolgicamente se desplaz
desde el comienzo hasta el final (probablemente el escritor ni recuerde el contenido del
cuaderno), debemos concluir con que el Tiempo del gladiolo no es slo un texto literario,
sino la premisa del proyecto escriturario bellatiniano, y que mi propia lectura, al quedar
atrapada en ese mismo movimiento, sirve de prueba de este tiempo del gladiolo.

77
Volveremos, ms adelante, sobre este aspecto formal que, al reducir el peso de la
intromisin subjetiva (del crtico) insiste en una lectura no psicologista del texto literario en
el sentido en que Voloshinov lo sostiene.

3.6.1. El bautismo de Kripke y la cosa de Ferrer


La cuestin fundamental descripta en el cuaderno de teologa es la del viejo
problema entre la cosa y el nombre. Lejos de ser una cuestin superada, o incluso
considerada como un falso problema del tipo qu estuvo primero, el huevo o la gallina?,
existe una divergencia contempornea encarnada en dos posiciones: el descriptivismo y el
antidescriptivismo. El primero, iniciado por la obra de Bertrand Russell, sostiene que todo
nombre trae aparejado un haz de rasgos descriptivos y que si una cosa detenta estos rasgos
en su mayor parte, puede a su vez portar ese nombre. Incluso los nombres propios caen bajo
esta ley: segn Russell, seran descripciones abreviadas.
Kripke (Kripke 1980) sostiene en cambio, en su teora antidescriptivista, que el
acompaamiento que hace un nombre de aquella cosa que nombra no consiste en que el
nombre sea una descripcin del haz de rasgos de la cosa, sino que el nombre es colocado
junto a la cosa mediante un bautismo primigenio, de modo tal que habra una causalidad
externa entre ambos. Dado este paso, Kripke sigue con la elevacin del nombre a
designante rgido: es el nombre que permanece igual a s mismo en todas las situaciones
posibles, aunque cambie la cosa que designa. Uno de los ejemplos que da Kripke es el
oro: los descubrimientos cientficos han extendido el conjunto de rasgos cognoscibles del
oro hasta el punto de tener una tabla peridica; pero si un cientfico descubriese, por
ejemplo, que los rasgos que definan al oro eran un error perceptivo, de modo que la
sustancia que identificamos como oro no era tal, la palabra oro se seguira usando con
referencia al mismo objeto que antes (diremos que el oro no posea las propiedades que
se deca que tena; no diremos que el objeto que creamos que era oro no era oro).
Lo que se deduce aqu, y que Kripke no desarrolla cabalmente porque no es inters
de su enfoque, es la autonoma y el efecto que el propio nombre tiene sobre los rasgos de su
referente: algunos desaparecen, surgen otros, etc. Y, junto con esto, el reverso de esta ltima
cuestin: si el nombre permanece siempre igual a pesar del cambio en el referente, no

78
debemos sospechar de una cosa o por lo menos un rasgo que s permenece a travs de las
sucesivas modificaciones?
Daniel Ferrer (2011) desarrolla la idea de la autonoma del nombre de modo ms
especfico. Con el objetivo de organizar modelos de estudio de gnesis, agrega un paso ms
a la cuestin que es el efecto retroactivo que tiene el designante rgido sobre la cosa: es
decir, Ferrer sostiene que es el desenvolvimiento actualizado del nombre el que organiza
constantemente los rasgos de la cosa (en Ferrer, que consiste en un modelo de gnesis, es la
posibilidad de que la versin final de una obra seleccione aquellos manuscritos que la
llevaron a cabo, camino a seguir luego de llevar a cabo todas las operaciones de
contextualizacin posibles).
Si bien Kripke y Ferrer no mencionan a los telogos carolingios en la cuestin del
nombre y la cosa, estn hablando del mismo problema:

El lenguaje y los nombres les han sido conferidos a los hombres para que tengan la tarea de
convertirlos en verdaderos. Las acciones confirman la verdad de un nombre35.

La cuestin en Efecto invernadero es echar luz sobre cmo funciona en la novela el


efecto que genera la dialctica de los nombres, o ms precisamente, la dialctica del tiempo
del gladiolo, y los rasgos descriptivos de los objetos o personajes que designan: es decir, la
cuestin de si la Madre est a la altura de su ttulo-nombre o si es el ttulo-nombre el que
termina por legitimar sus actos maternales
Esta cuestin va ms all de una simple interpretacin del sentido del texto, ya que
apunta a entender un procedimiento que pone en funcionamiento la mquina de narrar en el
proyecto escriturario de Bellatin. Debemos considerar la posibilidad de que este protocolo
de nominaciones desenvuelto por el escritor no sea un procedimiento literario consciente, al
modo de una "composicin", sino el resultado indominable de un orden sigiloso del que
el escritor no es ms que un medio, un gua o, para usar un nombre caro a Bellatin, un
Stalker.
En una charla sobre su Escuela de Escritores dice lo siguiente:

35
Ver nota 2.

79
Mi argumento parece comenzar en la idea de que tanto la danza como el
teatro, entre los medios artsticos tradicionales, y slo por poner un par de
ejemplos, pueden ser paradigmas de otro modo de produccin, que pone el
nfasis en la transformacin de materiales, en la continua implicacin del
presente con el pasado, en la creacin de presentes ulteriores en lugar de una
orientacin hacia la Eternidad, y la simultaneidad de la produccin y la
de-produccin en lugar de una economa de crecimiento.36

El principio bsico de operacin de una institucin semejante puede ser la de


hallar la sistematizacin propia de cada experiencia, que son como
microsistemas que van ms all de la Escuela toda. Que trabaja para que cada
una de esas experiencias halle su verdadero valor o sentido: un orden estricto.
Creo que aqu se halla el trabajo real: en la bsqueda de colocar las distintas
experiencias en el lugar exacto. Debe ponerse en esos casilleros para lograr que
se despliegue algo, que para algunos se denomina algo as como el orden
sigiloso, presente en todo sistema, cuya razn de ser es, precisamente, no
mostrar de manera obvia su esencia.37

La Escuela no escapa a una lgica de lo que ya llamar una performatividad de los


signos en tanto tales, que tambin aparece en la reutilizacin de escritos anteriores por
parte de Bellatin: es al arte de tomar lo que ya est escrito y colocarlo en el lugar exacto,
de modo que se despliegue ese orden sigiloso que nos reserva su esencia para maana
cuando Bellatin (o el geneticista) detenga su andar un momento el tiempo del gladiolo-
para mirar lo que hasta ahora ha sido recorrido.
Leer a travs de un enfoque archivstico sirve para refutar la idea de la obra de
Bellatin como una obra en el vaco, desligada de la literatura latinoamericana y la
preocupacin por el mundo. Pues cabe, entonces, reformular aquella pregunta de Antelo
que podemos retomar: La Amrica latina unificada bajo la divisa de lo moderno, es
similis, aunque siempre secundaria, de Europa o simultnea de su matriz?38 Antelo
planteaba por medio de una cita de Agamben la relacin cultural (por qu no poltica
tambin) de Amrica Latina con Europa: es similis, reproduce patrones de Europa, o es

36
Bellatin, Mario (2010) Bellatin y la Escuela dinmica de escritores parte1
[videograbacion] http://www.youtube.com/watch?v=ge0lLRn3CnQ

37
Bellatin, Mario (2010) Bellatin y la Escuela dinmica de escritores parte2
[videograbacion] http://www.youtube.com/watch?v=LEXNa_Tv3rw&feature=related

38
Las cursivas son del original.

80
simultas, es decir, que tiene un proceso propio, pero que no puede pensarse separado de la
matriz europea en su actualidad?
Con Bellatin debemos directamente optar por uno de los dos trminos: se lee
claramente que no busca reproducir la realidad latinoamericana, que no hay similis, que su
obra parece estar en el vaco y desligada del contexto; pero sin embargo s puede verse que
existen elementos que, sin buscar representar nada en su literatura, la determinan y que
pueden conectarse con la literatura o el contexto latinoamericanos, en una relacin de
simultaneidad, hombro con hombro, simultas.
De modo que mi lectura desiste de construir un vnculo teleolgico y
representacional a favor de una lectura del archivo (o de una crtica textual) que funcione
para entender una obra que no es consecuencia del archivo o del contexto, sino que
mantiene, y es generada, por una conexin simul con estos estratos.
En este sentido, entiendo que esta cuestin filosfica o teolgica mencionada ms
arriba, y el campo de la teologa en general, algo ya escrito, o un hecho pretrito, no deben
ser considerados como sustrato de la obra de Bellatin, como el primer trmino de la serie,
sino que es a partir de su escritura, de su conocimiento, que podemos conectar
simultneamente con esos discursos y vislumbrar el porvenir de la obra de nuestro autor es
esos apuntes del pasado. Esto implica una cuestin cuya pertinencia no debe pasar
desapercibida: la conexin de, por ejemplo, el cuaderno de teologa con la escritura de
Bellatin es una conexin simul, por lo tanto, una apuesta del archivista o investigador, una
conexin que depende de l solamente y que no entra dentro del campo de decisin creativa
del autor. Es posible que postular una conexin simul sea una lectura sospechosa de un
desvo subjetivo, sin embargo, como ya dijimos, es un movimiento que est ya funcionando
en la propia mquina de narrar bellatiniana bajo el imperativo de poner en obra el archivo.
Lo que intentamos aqu es repetir ese imperativo pero desde otro lugar, para captar ese
orden sigiloso y que cada cosa adquiera el lugar exacto.
La pregunta es: de qu modo la sutraccin (o purificacin, como veremos) que dio
origen a Efecto invernadero emerge de manera positiva en esa novela y en las que le
siguen? De qu modo la sustraccin es un acontecimiento literario, es escribir sin escribir,
y no es una operacin que queda fuera de la literatura?

81
Fig. 11

82
4. El (re)comienzo de una sustraccin
El problema con la reflexin que puede hacerse sobre los comienzos consiste en que
es imposible pasar a una nocin abstracta que se libere de ciertas particularidades. No
existe el Comienzo en su pureza, an en la obra de un autor mexicano por ms fechada que
pueda estar39. El comienzo, los comienzos de un autor no pueden perseverar en nuestra
experiencia sin que de inmediato se corra el peligro de que los rodeemos de un contexto, de
una temporalidad, de condiciones de imposibilidad que lo anulen como Comienzo con
maysculas. Esto no significa que la obra de un autor no comience alguna vez, sino que ese
comienzo est sustrado para siempre, que la propia dinmica de la obra resignifique aquel
momento, que incluso lo defina como secundario o terciario, y que lance ms lejos el
verdadero comienzo de la obra40. Y acaso no diremos que ese comienzo verdadero no
es el verdadero realmente? El camino que seguiremos es ambivalente. Por un lado,
insistiremos en hablar de mltiples comienzos o de recomienzos, y no de un comienzo
verdadero o nico, o con maysculas. Por otro lado, ubicaremos un punto preciso de la
obra de Mario Bellatin que funcione como punto nodal de toda su configuracin literaria,
pero que a la vez, mientras el autor contina escribiendo, el peso especfico de aquel punto
nodal va siendo modificado, quiz imperceptiblemente, en el presente de la escritura y
constantemente amenazado por el porvenir de la escritura bellatiniana, que an sigue
llegando.
El carcter de este constante recomienzo de la obra bellatiniana debe ser bien
definido, ya que tiene dos aspectos que pueden ser pasados por alto en una lectura
apresurada. Todo recomienzo en Bellatin tiene un aspecto principal y uno secundario: el
secundario, para nosotros, es el hecho contingente de que Bellatin comience una novela
39
El escritor ha afirmado en varias oportunidades que existe una obra de juventud
perdida, una obra sobre perros, la cual agregara un comienzo ms. Adems, podemos
agregar un cuento publicado en una revista de universidad, antes de Las mujeres de
sal. El cuento se llama Bernardo.
40
La referencia a una obra insoslayable como Beginnings, de Edward Said, intento ser
consecuente, a lo largo de este trabajo y de un modo implcito, con esa paradoja
denunciada por Said (1985) de como un interes por los comienzos es a menudo
corolario de no creer en que un comienzo pueda ser localizado. Tambien tuvimos en
cuenta la constitucion retroactiva de los comienzos as como el hecho de que
determinados comienzos se dan en el seno de continuidades, aspecto que nos llevo a
tomar distancia de la idea de un comienzo como necesidad o intencionalidad de
ruptura con una etapa anterior.

83
nueva; el aspecto primario consiste en que en ese comienzo de una nueva novela retome o
contine algo que ya escribi con anterioridad. Parece una trivialidad prestar atencin a
estos dos aspectos que, en realidad, estn implcitos en el concepto mismo de recomienzo.
Sin embargo, debemos insistir en ellos porque la literatura de Bellatin vuelve (recomienza)
una y otra vez a lo que fue su operacin fundadora: el gran recorte que dio lugar a Efecto
invernadero. La novela tena en un principio mil pginas aproximadamente; luego de un
recorte quedaron cincuenta y cuatro. A esta dificultad de definir el comienzo, ya no slo de
la obra, sino del propio Bellatin, de su firma (comienza en ese comienzo perdido de mil
pginas o en ese mismo recorte?), debemos agregar que la primera novela que escribe es de
1986, Las mujeres de sal, mientras que Efecto invernadero es de 1992.
Recomencemos todo, a partir de estas fechas y obras. Bellatin comienza su obra
publicada41 con Las mujeres de sal, novela cuyos rasgos la asemejan ms a una novela
realista convencional que a una obra propiamente bellatiniana: hay descripciones realistas
de interiores o intromisiones del narrador en la interioridad de un personaje, algo
impensable en la potica que Bellatin proseguir luego. Las mujeres de sal es la primera
novela publicada, pero el Bellatin que conocemos comienza en su segunda novela, la cual
funciona como corte con lo anterior y que definir, por lo menos, un periodo que va hasta la
Obra reunida de (2005), pasando por Canon perpetuo (1993), Saln de belleza (1994),
Damas chinas (1995) y Poeta ciego (1998), El jardn de la seora Murakami (2000),
Flores (2000), Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin (2001), La escuela del dolor humano de
Sechun (2001), Jacobo el mutante (2002) y Perros hroes (2003). En todas estas obras
encontramos esos rasgos que identifican la narrativa bellatiniana, que aparecen en Efecto
invernadero pero no en Las mujeres de sal, lo cual nos permite decir, al menos hasta el
presente, que algo comenz all en ese gran recorte que dej 54 pginas. Esta afirmacin
exigir desarrollar ms lo que venimos diciendo sobre los comienzos, as como tomar
posicin sobre conceptos como autor y obra, que abordamos en el captulo que
dedicamos a los nombres, rasgo operativo de la narrativa bellatiniana.
Afirmamos que el recorte que dio lugar a Efecto invernadero retorna o recomienza
en las novelas que le suceden. Es decir, no slo que el autor recomienza, en una nueva

41
El autor ha mencionado que existe una obra de juventud perdida, una obra sobre
perros, lo cual agregara un comienzo ms.

84
escritura, elementos o segmentos escriturarios que aparecen en novelas anteriores, sino que
recomienza aquel mismo corte que le dio comienzo, lo ensaya en escrituras siempre nuevas.
Es el impulso de su escritura. No repite el recorte; lo recomienza de otra manera, lo
ha incorporado en su escritura no ya apelando a l como un modo purificador de lo real,
sino de un modo sustractivo42.

4.1. Pasin de lo real


Dijimos ms arriba, usando conceptos de Alain Badiou, que el impulso de la
escritura de Bellatin, la ley de su potica, es la sustraccin, que naci primero como
purificacin con Efecto invernadero. Se hace necesario recuperar estos dos conceptos del
itinerario del que forman parte en El siglo, antes de seguir con Bellatin.
Badiou (2011) identifica como grandeza del siglo XX la constante revisin del par
real-semblante, de la relacin entre rostro y mscara, entre desnudez y travestismo. Esta
relacin es leda por el filsofo tanto en la esfera artstica como en la poltica. Tanto el
distanciamiento brechtiano que pone la distancia con lo real en su puesta en escena, como
la ideologa en el marxismo, que organiza una conciencia separada de lo real, pero que sin
embargo es expresado en y por ella. Lo que Badiou llama pasin de lo real es, entonces, la
relacin asimtrica por medio de la cual la diferencia entre lo real y el semblante, o la
mscara, o lo facticio, se da en el semblante mismo, que es el espacio donde se registra la
distancia entre real y semblante. Ahora bien, Badiou se pregunta por qu esta necesidad de
un semblante en esta pasin de lo real? Tomando como condicin la poltica, Badiou se
pregunta sobre la necesidad de los juicios estalinistas, puras puestas en escena de falsos
traidores y de confesiones sacadas por medio de tortura. Badiou concluye Lo real, tal
como se lo concibe en su absolutidad contingente, nunca es bastante real para que no se
sospeche su condicin de semblante. Ms adelante dice Nada puede atestiguar que lo real
es real, salvo el sistema de ficcin en el cual representar el papel de real (pag. 75). Esta
sospecha sobre la realidad de lo real tiene como respuesta la consigna de la depuracin,
que segn Badiou no es especfica del siglo XX, sino de la subjetividad revolucionaria
tanto en los juicios bolcheviques como de la guillotina de la Revolucin francesa.

42
Los conceptos de purificacion y sustraccion pertenecen a Badiou (2005)

85
Todas las categoras subjetivas de la poltica revolucionaria o absoluta, como
conviccin, lealtad, virtud, posicin de clase, obediencia al partido,
celo revolucionario, etc. estn marcadas por la sospecha de que la supuesta
calidad real de la categora no es en realidad ms que semblante. En
consecuencia, siempre es preciso depurar pblicamente la correlacin entre una
categora y su referente, lo cual significa depurar a ciertos sujetos entre aquellos
que reivindican su pertenencia a la categora en cuestin, y por lo tanto depurar
a los propios cuadros en cuestin. (pag. 75-76).

De inmediato Badiou afirma que esta depuracin (que llama destruccin en otro
trabajo ms temprano43) puede hallarse en el campo artstico, en las vanguardias y su
supresin de elementos. La cuestin reside en evitar la crtica moralista a la poltica
revolucionaria y no abandonar el principio de univocidad que rige el argumento de Badiou:
esta pasin de lo real pertenece al siglo y a todos los espacios donde el hombre inventa en
lo colectivo e individual. Esta depuracin o purificacin es ubicada en su espacio
especfico, luego, cuando Badiou la define como la orientacin reactiva de la pasin de lo
real; habra otra orientacin, activa, que intentara medir (el destacado pertenece al
original) la negatividad. Badiou la llama sustraccin. Siguiendo en el campo artstico, apela
a Malevich y su Cuadrado blanco sobre fondo blanco.
Este cuadro funciona, en un primer vistazo, como el colmo de la depuracin: se ha
quitado forma, color, y slo se ha dejado la mnima diferencia entre dos colores que casi
son el mismo color. Segn Badiou, no hay tal depuracin; hay sustraccin, que opera a la
inversa. En lugar de quitar elementos en una infinita purificacin de lo real, o para alcanzar
lo real, se instaura la diferencia mnima entre el lugar y lo que tiene lugar en l, entre el
blanco y el blanco del Cuadrado de Malevich. Hay una diferencia entre las orientaciones en
cuanto al tratamiento de lo real: mientras que la purificacin trata lo real como identidad,
que exige escarbar indefinidamente para alcanzarla, la sustraccin parte inversamente
considerando que ya se tiene lo real en la distancia que se establece con lo real mismo a
partir del semblante.
Ahora podemos volver al comienzo otra vez. Bellatin escribe una novela de mil
pginas y la depura hasta dejar 54 pginas. Hubo una destruccin y restos que no son tales,
por lo menos hasta que no haya un eventual hallazgo que nunca puede descartarse. Sin
embargo, sostenemos que lo que sigui a eso, como parte de la potica bellatiniana, es de
43
En Teora del sujeto (1982)

86
carcter sustractivo, es decir, Bellatin observar una tendencia que va de la destruccin a la
sustraccin. Destruir cada vez menos porque se van consolidando los rasgos que definirn
su firma, por lo menos en la etapa en que nos enfocamos, la que va de Efecto invernadero
hasta la publicacin de sus Obras reunidas. Ya no es necesaria una gran destruccin, como
esa que destaca un comienzo entre otros, el recorte que da comienzo a Efecto invernadero y
el nombre Bellatin. Bellatin, si hacemos entrar en juego la dialctica de los nombres,
comienza a seleccionar, organizar y abortar rasgos que ya no formarn parte del contenido
extensivo de su propio nombre. Mientras que en Efecto invernadero o Poeta ciego
percibimos las trazas de una destruccin de nombres propios, en novelas posteriores este
rasgo de la nominacin aparece incorporado a su escritura sin destrucciones que lleguen en
un segundo momento. Ya no destruye con tanta intensidad, sino que mide la negatividad, y
en esa medicin puede incorporar incluso elementos de Las mujeres de sal, que aparecen en
Lecciones para una liebre muerta (2005), reelaborados e incluidos en otra reelaboracin
ms, la de Quechua. Es decir, Quechua vuelve en Lecciones reescrito con elementos de
Las mujeres de sal en su contenido.
La sustraccin, a la que tendencialmente deja paso la destruccin, consiste en que
determinados elementos que antes eran simplemente tachados, ahora ya ni siquiera nazcan
o comiencen. Lo cual exige que dejen marca de su no-aparecer, marca que es invertida en
la lectura del geneticista como ndice de un aparecer. Es decir, lo que antes era tachadura
ahora es cambio furtivo, que como los que pueden pasar desapercibidos entre dos
manuscritos aparentemente idnticos. Debemos tener en cuenta que en la sustraccin
pasamos a un registro afirmativo, no negativo: se le quita a la nada un resto que la revela
como nada, se comienza no destruyendo, sino con un mnimo elemento que oficie de lo real
y que mida la negatividad a partir de s. Esto hacen los objetos y nombres bellatinianos. Los
objetos, con su emergencia, dejan un silencio atronador en los alrededores donde aparecen;
los nombres tienen un silencio que murmura en el referente, en el individuo que se supone
debe estar a la altura del nombre que porta (lo est? no lo est? la Madre es maternal? Y
si no lo es, qu es portar un nombre que no es el propio? Eso es lo que, en la lectura de
Bellatin, hace ruido en el silencio: el sufrimiento de Alida).
Es cierto que estas consideraciones pueden aplicarse al trabajo con la escritura en s
mismo: que Bellatin sea el objeto de estudio que dispare estas especulaciones se debe a que

87
consideramos que este escritor lleva en su impulso escriturario una reflexin profunda y
constante sobre qu es escribir.

4.2. Cmo se mide la negatividad: el sufrimiento de Alida


La vida de Dios y el conocimiento divino pueden, pues, expresarse tal vez como un juego del amor consigo
mismo; y esta idea desciende al plano de lo edificante e incluso de lo insulso si faltan en ella la seriedad, el
dolor, la paciencia y el trabajo de lo negativo. (Hegel, La fenomenologa del espritu)

En el primer captulo de este trabajo dijimos algo sobre la sustraccin cuando nos
referimos a los nombres y sus personajes. Luego de lo que expusimos sobre los nombres
propios y el efecto retroactivo que tienen sobre lo designado, podemos entender con mayor
precisin cmo mide la sustraccin lo real: al existir implcita en la escritura una
distancia mnima entre personajes y nombres, nombres que parecen elevarlos a arquetipos
y, al mismo tiempo, con personajes que llevan a cabo acciones como cualquier ser humano,
se genera retroactivamente, al correr la lectura un efecto de realidad que, a diferencia del
planteado por Barthes, se instaura por vaco de rasgos ms que por plenitud de los detalles.
Como establecimos antes, el tratamiento de lo real es de distancia ms que de identidad, o
por lo menos va tendencialmente de uno a otro, a partir de Efecto invernadero. Dijimos
que Antonio tiene nombre porque est muerto y que los dems personajes, lo que se nos
escapa de ellos, es justamente el hecho de que en nuestra lectura sabemos que bajo esos
nombres indefectiblemente hay ms, hay individuos concretos. Es decir, como lectores
presuponemos individuos concretos en el correr de la lectura en la medida en que no
somos an los nios desvalidos del stalker. Bellatin sabe que como lectores repondremos
esos individuos. Hay una Alida bajo el nombre Madre. Volvamos a la cita de Y si la
belleza corrompe a la muerte en la que leemos que Margot y Aubert sospechan que los
temores de Antonio al tiempo y su reflejo provienen de haber sido hijo de Alida.
Margot afirmaba que haber tenido sobre s la presencia imaginaria y real de esa44
madre, era un hecho capaz de acrecentar todos los temores (Bellatin: 2008, el destacado es
nuestro). Esta cita no aparece en las ediciones de Efecto invernadero, esa madre en

44
La cursiva es nuestra.

88
particular, Alida, es eliminada y elevada a una Madre arquetpica que, por tener este
nombre arquetpico, se acrecienta la presencia imaginaria y real de esa madre.
Recordemos, en embargo, que estamos en una etapa en la que Bellatin
mayoritariamente purifica su escritura: su escribir sin escribir consiste en sacar, y esta
destruccin genera, como vimos en el captulo anterior, un milagro por cercamiento, una
concentracin cualitativa de los elementos que restan luego de la quita cuantitativa. Resulta
incluso un problema para el propio escritor, como puede verse en la entrevista anexa a este
trabajo, cuando afirma no saber dnde colocar en la narracin determinados objetos que
insiste en entreponer. Sin embargo, hemos dicho que esta etapa de purificacin no es la
ltima palabra de la potica bellatiniana. Con ella comienza, por supuesto, si se quiere, un
periodo clsico del escritor, por contener las obras que definitivamente los consagrarn o
que, por lo menos, son las obras que apuntalarn a Bellatin como el nombre que designa esa
escritura o forma de escribir. Pero debemos repetir que la escritura de Bellatin, con ese
comienzo que rompe con la escritura de Las mujeres de sal, lleva en s otro proceso, el de la
sustraccin, que incluir la negatividad de esa destruccin en el propio impulso de su
escritura, por ejemplo, integrando el tipo de nominacin en las dems novelas (luego de
Poeta ciego (1993)45) sin la necesidad de tachar un primer intento con nombres propios. Ya
no habr una Alida tachada. Se puede decir simplemente que Bellatin adquiere un estilo, si
entendemos por esto que las decisiones escriturarias ms elementales, especialmente las
que tienen que ver con lo que el escritor no quiere, son incorporadas como segunda
naturaleza, son integradas, lo cual constituye un fenmeno inevitable a partir del hecho de
que es un escritor que se lee continuamente. Entonces, queda claro qu es la sustraccin
aqu: la elisin de una tachadura. Lo cual no significa que no deje rastros; los deja y hasta
pueden resultar un problema para el propio escritor, como esos objetos que luego no sabe
dnde colocar en su narracin, dnde otorgarles el orden estricto46 que requieren. En un
primer momento, pueden haber sido resultado de la destruccin, como ese divn de cuero
negro en el que la Madre espera al marido que se destaca en la lectura porque la narracin
no observa las leyes del realismo de un Flaubert, y porque siendo destruidos los dems
detalles y objetos que concatenados hubieran convertido ese divn en un elemento ms de
45
En este conjunto, Poeta ciego (1993) resulta una novela atpica, ya que es una novela
interferida.
46
Ver el apartado 3.6.1.

89
ese mundo, gravita solo en la escena. Ahora bien, que el propio escritor exprese su
incomodidad ante los mismos objetos es prueba suficiente de no slo de que ese rasgo es
estilstico, sino que el propio procedimiento ha cado bajo su propia mirada de lector, lo
cual lo hace presa de una posible modificacin, un avatar futuro para esa escritura. Es lo
que sucede cuando se prepara una nueva evaluacin, como dice Voloshinov, acerca de los
sobreentendidos cuando se enuncian, cuando se hacen explcitos dejando de operar como
slo pueden hacerlo, de modo tcito. Pero esta es una cuestin, la del futuro de la escritura
de Bellatin, que no entra en este trabajo. Sobre lo que s insistiremos es en la definicin de
estilo, en la medida en que atae a una consecuente delimitacin de lo que entendemos
como una etapa precisa en el proyecto escriturario de nuestro escritor. La perspectiva
geneticista es la que da la clave para esto: es la que nos permite captar conceptual y
visualmente la gestacin de un estilo, porque en su campo entran, en y por los manuscritos
de escritor, gran parte de las decisiones y caminos por los que opt o no el escritor. Si
recordamos la pelcula Stalker, podramos decir que desde esta perspectiva tenemos un
mapa ms o menos abarcativo de las tuercas arrojadas por el stalker. ste decida el camino
a seguir, a travs de la Zona, arrojando una tuerca con un jirn de tela atado a ella que haca
de estela en el aire: se iba donde caa la tuerca, el desvo era peligroso.
Lo que entra en juego en el estilo coopera con la crtica de Voloshinov a la crtica
psicologista de los textos literarios, en el sentido en que la construccin de un proyecto
literario, como hemos visto, no depende de una premeditacin conciente por parte del
escritor, sino de una lectura-escritura que gradualmente deja ver a posteriori su figura. O
podemos decir que se da su nombre a medida que avanza. El nuestro, al que le atribuimos
determinados rasgos, es Bellatin. Y el tiempo del gladiolo fue el tiempo en que el
individuo bellatin, as, con minsculas, ha construido l una escritura que, a su vez, lo ha
convertido en Bellatin, con maysculas. Es decir, la temporalidad del tiempo del gladiolo
implica una dinmica formal de lectura-escritura que escapa a causalidades psicolgicas, y
que ms bien habra que identificar como plsticas.
Existe un famoso dilogo entre Antonioni y un joven Godard en el que hablan de la
pelcula El desierto rojo (1964), de Antonioni. La pelcula se centra en Giuliana, una mujer
con problemas psicolgicos, y el mundo a su alrededor, el cual Antonioni nos presenta con
una extraeza que hace sospechar que todo se nos muestra desde el punto de vista

90
perturbado de Giuliana (en una escena, por ejemplo, los rboles tienen troncos de color
violeta; la astucia de Antonioni consiste en que varias secuencias se desarrollan alrededor
de una fbrica contaminante, lo cual podra explicar ese efecto). El joven Godard le
pregunta acerca de este expresionismo, ms bien afirma: El drama ya no es psicolgico,
sino plstico, a lo cual Antonioni le responde Es lo mismo. (Martin: 2008, pag. 16)
El estilo es, entonces, una forma que se da forma; ms que representar a un sujeto,
es la plasticidad que se destruye y construye, y de la cual el escritor slo es un trmino. El
escritor forma parte de este proceso47. El estilo bellatiniano, en un sentido plstico, consiste
en una incorporacin de aquello que no es o que no aparece como necesariamente
corporable, aquello que en una primera lectura aparece como exterior, superficial,
accidental, como rgano parcial, como cuerpo muerto. Cada escritura consagrada en el
papel tiene cierto carcter votivo, en el sentido en que tiene una temporalidad prometida,
una posibilidad de devenir otra de s misma. La escritura, especialmente la de Bellatin,
guarda una polivalencia que, si bien es restringida, tiene la capacidad de dar forma al
tiempo48 como la cera de los exvotos anatmicos analizados por Didi-Huberman:

La cera aparece y desaparece, es decir, puede constantemente reaparecer bajo


nuevas fijaciones orgnicas. Es polivalente, reproducible y metamrfica, igual
que los sntomas que debe representar por una parte, y conjurar por otra. Ahora
bien, en esa constante metamorfosis, nunca deja de afirmar esa identificacin
indestructible con su referente: permite, si lo podemos expresar as, una
ganancia carnal de esa carne a la que imita tan perfectamente y a la cual vuelve
tan obstinadamente(Didi-Huberman 2013, pag 25)

Esa ganancia carnal es, en nuestro caso, ni ms ni menos la propia escritura


ya sea en cuanto promesa de alteridad, como promesa de adquirir su lugar exacto
luego de que el orden sigiloso49 alcance su cierre, cuando llegue el tiempo del
gladiolo y, parafraseando a Voloshinov, se prepare una nueva evaluacin bajo la

47
Lo importante es comprender que en Bellatin este aspecto de la sustraccion se da de
forma positiva o afirmativa: la nocion de sustraccion puede parecer ambigua porque
remite de modo inmediato a una quita, a un borramiento. La idea de escribir sin
escribir es ms clara en este sentido, porque afirma un ms de un menos, un todo
surgiendo de una nada.
48
Recordemos el libro de Tarkovski llamado Esculpir el tiempo.
49
Ver el captulo 3.

91
mirada del escritor. Tomamos, como hemos hecho a lo largo de este trabajo, un
concepto que es propio de la escritura de Bellatin, el del tiempo del gladiolo, y lo
convertimos en una instancia de captacin de toda su escritura, especialmente de la
etapa que hemos dado en llamar perodo clsico bellatiniano. En este sentido
entendemos que su proyecto escriturario nos da un nuevo avatar que en su estructura
no es literario, la Escuela de Escritores, pero que sigue rigindose por la ley que lo
precede, al mismo tiempo que nos permite captarla como tal, slo a travs de esta
nueva traduccin, de esta instancia no-escrituraria de su escritura.

4.3. Carne y comunidad


No es importante admitir que el testculo hipertrofiado, superando el retrato clsico, representa a su donante
tanto como lo puede representar una verruga minuciosamente imitada en su rostro? Qu los rasgos de su mal
individualizan a una persona tan bien como lo pueden hacer los rasgos de su cara? (Didi-Huberman, Exvoto:
imagen, rgano, tiempo)

1. Durante el tiempo que viv junto a mi madre nunca se me ocurri que acomodar mis genitales en su
presencia pudiera tener repercusin mayor.
2. Estaba equivocado.
3. Despus supe que les peda a las otras mujeres objetos de valor para que los miraran plenamente.
(Bellatin, El gran vidrio)

Existen un sujeto, un tiempo y un objeto en la escritura de Bellatin. Existe una


especie de cada de la escritura, es decir, en una escritura que rpidamente pasa a ser
reescritura ante este lector, Mario Bellatin, que siempre ya estuvo all dos veces por lo
menos antes que los dems. Este sujeto tiene su correlato objetual en la escritura como
materia que vuelve a reescribirse. Y tiene su tiempo en el porvenir, en el tiempo de
ganancia carnal que su escritura alberga en s. Lo que venimos proponiendo en este
trabajo es que el comienzo de la etapa (clsica podra ser un nombre) en que
determinados rasgos estilsticos cristalizan, o dicindolo de otro modo, en que el nombre
Bellatin comienza a designar aquellos nombres como propios, ese comienzo, decimos,
persiste en la escritura de esta etapa en el vaivn que va de escrituras nuevas a las escrituras
de segundo grado, es decir, al retorno a escrituras anteriores o a la sustraccin de este
retorno, que es la presentacin afirmativa del rasgo especficamente bellatiniano (objetos,
nombres, determinadas expresiones) pero sin el cual no habra Bellatin alguno. En este

92
sentido se entienden el peso de determinadas intervenciones en el campo literario y
extraliterario50: lejos de practicar una escritura basada slo en la dialctica lectura-escritura
(comn a la mayora de los escritores), Bellatin ha dejado caer sobre su pgina en blanco
esta misma prctica, ms todos las formas de valoracin de la literatura, lo cual implica
tener un campo de accin que exceda esa misma pgina en blanco. En consecuencia,
Bellatin-individuo no escapa a esa voraz escritura; l mismo cae en la hoja en blanco, no
slo como personaje (como en Disecado, 2011), sino como individuo real, cuando marca
con un pulgar los Cien mil libros de Mario Bellatin. Bellatin es el hombre-libro por
excelencia. Hay cierta tendencia en nuestro escritor, especialmente en el tiempo que sigue a
su perodo clsico a devenir un exvoto anatmico para sus lectores, a esperar una
ganancia carnal de s mismo, a convertirse en un hecho comunitario.

La intencin quiz sea evidenciar el accidente, de la marca que establece el


vaco alrededor de mi brazo derecho, y hacer de l un hecho comunitario. He
decidido que aquella caracterstica deje de pertenecerme exclusivamente a m
para convertirse en un hecho que involucra al resto. El artista aldo chaparro
hara las veces no slo de artista sino de curador. As el proyecto se abrira a
otros artistas para que, a partir de ciertas normas, completen de manera
colectiva el silencio de la ausencia. Siento que la accin se asemeja a la fase en
que un autor entrega un texto a una editorial51 (Bellatin 2006).

En Biografa ilustrada de Mishima (2009), se dice casi con las mismas palabras lo
que el personaje sin cabeza, Mishima, quiere hacer con el vaco que hay sobre sus hombros:

Recordando tal experiencia, Mishima supo que su siguiente cabeza deba


provenir del universo de las artes visuales. Le escribi a un artista que iba
adquiriendo un notable reconocimiento. Casi de inmediato fue citado a su
estudio. Despus de algunos encuentros, aquel creador ide una serie de
cabezas para Mishima. Un conjunto de piezas-cabeza, como las bautiz en ese
momento, que al mismo tiempo que poseyeran una funcin prctica contaran
50
Me refiero a la Escuela de Escritores o al Congreso de Dobles, donde si bien la
literatura constituye su centro, la experimentacion de Bellatin se ubica en el nivel
institucional de aquellas.
51
Es interesante comparar este texto con uno que aparece online llamado Como es
vivir con un garfio (2009). Al prrafo citado se le agrega esta frase luego de nombrar
a Aldo Chaparro: El hecho plstico, estetico, sera rodear el elemento supuestamente
faltante de una mxima artificialidad. [en lnea:
http://www.soho.com.co/testimonio/articulo/como-es-vivir-con-un-garfio/11936]
(consultado por ltima vez 03/09/14)

93
con una esttica determinada. De alguna manera, tanto Mishima como el artista
llegaron a la conclusin de hacer del accidente de la cabeza faltante- una
suerte de hecho comunitario. Mishima deseaba que el vaco dejara de
pertenecerle slo a l y se convirtiera en un atributo que involucrase a los
dems. Imaginaba la construccin de aquella parte de su cuerpo como una
accin abierta, que lograra hacer del agujero algo as como un jardn pblico
(pag. 46, el destacado es del original)

Esta ganancia corporal que hace un hecho comunitario del vaco, que le quita a
la nada un mnimo de real, ya sea con un garfio, con texto o con un objeto, palabra
enigmtica, que emerge en la frase, es el poder afirmativo de sustraccin que caracteriza a
nuestro escritor. Es decir, que es a partir de ese exvoto anatmico que se da ganancia
corporal al tiempo, a lo que todava no es, pero que, debemos decirlo, al mismo tiempo, es
sin el carcter votivo de ese pedazo de carne que es ms que un mero pedazo de carne.
Precisemos un poco ms el carcter votivo de esta escritura. Podemos capturar la operacin
bellatiniana principal en su propia escritura, que nunca termina de ser resultado final, sino
que siempre la vemos salir de s, devenir otra cosa una vez ms. Ese gesto que en otros
escritores suele quedar excluido tras bambalinas es la escritura misma que,
paradjicamente, su escritor llama escribir sin escribir. Por qu tiene un nombre que
parece negarla? Porque desde la perspectiva de la que nuestro escritor habla, su escritura
cae bajo su mirada una vez ms como su obra, forma parte de los elementos del cuarto
como Antonio muerto; mientras que aprehendida como gesto, como momento en proceso,
para el geneticista, pero tambin para el lector devoto, es escritura en su ms pura
expresin, cuando la escritura casi coincide con la lectura, y la transformacin se da ante
nuestra mirada, es decir, cuando lo que accidentalmente cae bajo la mirada lectora
construye la esencia de lo que se escribe.
En este sentido juzga Derrida las maniobras metafricas de Freud como vimos en la
cita sobre el Bloc de notas: Cmo tiene que ser, finalmente, la relacin entre lo psquico,
la escritura y el espaciamiento, para que sea posible ese paso metafrico, no slo ni
primeramente dentro de un discurso terico, sino en la historia del psiquismo, del texto y de
la tcnica? Esta maniobra metafrica, no recuerda a la tuerca del stalker? No slo por
el campo o disciplina que Freud abra en ese entonces, lo cual no vino sin ansiedades de las
cuales el propio psiclogo dej constancia, sino por los movimientos ms pequeos como
esta comparacin entre la psiquis y el Bloc de notas: esta estructura del abrirse paso que,

94
simultneamente, nos da el paso, y lo que significa ese paso, es medir la negatividad en el
sentido en que se arriesga un paso, una tuerca, una serie de sombreros como en Quechua,
sin los cuales no tendramos nada ms que la repeticin, la comunicacin.
Esta apuesta mortal (Panesi 2005) de Bellatin y su tuerca es la inocencia que
puede pasar por arrogancia: Los textos de Martio Bellatin son definitivos en la apuesta
mortal del todo o nada, en la arrogancia y la necesidad de erigir un mundo (Panesi 2005).

4.4. El anillo de vaco


Como uno de los aspectos que hacen a la particular relacin que se verifica entre la
escritura de Bellatin y su entorno, resulta visible que los libros de Mario Bellatin presentan
una dificultad para sumarlos a una totalidad como la Literatura Latinoamericana, cuando no
terminan mostrando la vacuidad de esta misma totalidad (Panesi 2005) 52. Sin embargo,
antes de rechazar el intento, es interesante parar la mirada un segundo en esta futilidad
clasificatoria que refleja la futilidad de aquella misma totalidad. En este sentido, Antelo
(2008) parte de Latinoamrica para esbozar una crtica de la modernidad que, siguiendo a
Agamben, postula la imposibilidad de pensar lo Uno sin lo Mltiple como rasgo especfico
del periodo moderno. Es decir, cuando Antelo pregunta la Amrica Latina unificada bajo
la divisa de lo moderno, es similis, aunque siempre secundaria, de Europa o simultnea de
su matriz? (el destacado es del original) apunta a que la propia clasificacin que busca
unificar sigue la estela de aquello de lo cual quiere diferenciarse, sigue siendo similis a
ella de un modo simultneo en tanto aparenta buscar otra similis, otro semblante.
Desarrollemos un poco ms esta fatalidad casi carnal. Siguiendo a Antelo, hay dos enfoques
sobre los lazos entre Latinoamrica y Europa, dos lazos con este mismo lazo histrico, dos
formas de relacionarse con esa fatalidad. Una implica establecer relaciones de semejanza,
de similitud, lo que exige a su vez, un modelo ms o menos etreo de evolucin o progreso:
Europa tiene actualmente un desarrollo econmico y cultural y Latinoamrica otro; sta

52
Recordemos, sin embargo, el libro de Ludmer Aqu Amrica Latina, una especulacin
(2010) que por principio renuncia a categoras fijas (incluso en el ttulo admite una
especulacion cono todas las limitaciones autoimpuestas que ello implica. Otro libro,
el de Graciela Speranza Atlas porttil de Amrica Latina (2012), tiene un ttulo que, a
diferencia del anterior, parece no renunciar a una empresa ms totalizadora. Sin
embargo, lejos de ser un mero atlas positivista que intente registrar toda la fauna
artstica y literaria de un continente, se ubica en las tensiones y diferencias que
obstaculizan conjuntos y totalidades.

95
ltima alcanzar ese nivel, siguiendo caminos ms o menos diferentes. Hay ciertos rasgos
que representan lo moderno y Latinoamrica, pese a su desarrollo desigual, los alcanzar. 53
El otro enfoque no se opone al anterior, sino que saca a la luz lo implcito de aqul: afirma
la simultaneidad de Latinoamrica con Europa, el hecho de que, pese a la mscara o
nombre que use Latinoamrica, sigue siendo simultnea a la matriz europea, no slo a la
historia compartida, sino a un presente de diferencia infranqueable, de ausencia de caminos
paralelos y de la vacuidad de nominalismos geopolticos. Este enfoque, pese a que admite
en primera instancia un condicionamiento para lo latinoamericano, es la que abre la
posibilidad para una verdadera libertad, para un comenzar-a-hacer que determine esa
misma fatalidad que apenas se deja ver en la simultaneidad de lo moderno.
En los trminos que venimos desarrollando en cuanto a la potica bellatiniana, la
modernidad como la simultaneidad del Uno y lo Mltiple adquiere su traduccin particular.
Podemos decir que el enfoque que privilegia una similis para lo latinoamericano, una
bsqueda de su propio camino en la modernidad, se caracteriza por la elevacin a
semblante de determinados rasgos representativos, la identificacin de lo real como
identidad: el realismo social. Bellatin, lo hemos visto, toma otro camino en su literatura.
Hay que insistir en esto: el impulso ms esencial de su operacin escrituraria es la elisin
de referentes, ya sea destruyendo o sustrayendo. Ahora bien, este anillo de vaco de su
escritura es lo que la convierte en un acontecimiento no slo moderno, sino que, por esto
mismo, en un acontecimiento latinoamericano. Bellatin es el escritor ms moderno y, por
esto mismo, el ms latinoamericano. Acaso como primer trmino debamos definir qu es
ser moderno o qu es la modernidad, como tambin qu implica ser latinoamericano.
Ambas preguntas, a nuestro juicio, implican una misma respuesta. Las dos corrientes en la
crtica al modernismo que Antelo registra implican una disyuntiva que slo es aparente: por
un lado, est la crtica que acusa al modernismo de ser un protomodernismo, como una
exaltacin del mundo tradicional, nacional, territorial y mimtico (Antelo 2008), es decir,
un todava-no-moderno; y luego est la otra direccin, que alega un hipermodernismo,
como una fe excesiva e ilimitada en la configuracin tecnocrtica del mundo occidental,
es decir, como un ya-demasiado moderno. Estos dos aspectos conforman un mismo

53
Pensemos en que recientemente Bolivia pona un satelite en el espacio. Ms all de
lo positivo de este hecho, se lo comunico por medio de un discurso celebratorio del
estilo Bolivia entra al siglo XXI.

96
fenmeno. Lo moderno es la simultaneidad de lo tecnocrtico, de lo demasiado moderno, y
la exaltacin de lo tradicional y nacional, de lo que emerge como restos de una
sustancialidad amenazada (es aqu donde calza ese torpe neoconservadurismo ignorando
el hecho de que ese trozo de pasado al que quiere volver gratuitamente emerge con el
mismo proceso de modernizacin). Y dnde se manifiesta de modo ms visible esta
simultaneidad que en Latinoamrica, cuyas grandes ciudades gozan de los rasgos modernos
de la hipermodernizacin y, adems, conviven con grandes territorios y culturas que
preceden a lo moderno? Es decir, que si retornamos a la pregunta que se hace Antelo, la
Amrica Latina unificada bajo la divisa de lo moderno, es similis, aunque siempre
secundaria, de Europa o simultnea de su matriz? (el destacado es del original), no
debemos optar, sino afirmar la simultaneidad de ambas afirmaciones (lo cual coincide con
uno de ellos, la oposicin es asimtrica; uno de los trminos rodea al otro). Este
todava-no-moderno coincidiendo con un ya-demasiado moderno de la modernidad
latinoamericana es la definicin de la Modernidad con maysculas. Consiste en esa misma
dislocacin o impureza. La descripcin de esos rasgos de dislocacin como rasgos
identitarios de una cultura latinoamericana constituye la empresa de todo realismo social.
Escribir a partir de esa impureza, no describirla, sino encarnarla en el propio impulso del
trazo es la empresa bellatiniana. Este proceso de encarnacin lejos de acumular referentes
y rasgos identitarios, opera a partir de la sustraccin de los mismos, un anillo de vaco
que en su movimiento mismo los hace implcitos. Lo cual no significa que estn seguros: en
Bellatin, lo hemos visto, gran parte de lo que sucede en su literatura ocurre en los vacos, en
los espacios donde sufren sus vrtigos los sobreentendidos del lector. Pero que tampoco
significa que sea una literatura fantstica cuya nica ley sea dispararse hacia delante, como
la narrativa de Aira. Tiene sus reglas y el tiempo del gladiolo como momento de
concrecin. Constituye, este orden sigiloso, la imagen impura de una rigidez invisible, ni
ms ni menos que la dislocacin de dos propiedades: la dureza de un anillo (o tuerca)
para ese fluir del vaco que es toda lectura.

4.5. El chauistle y la imposibilidad de huir


La respuesta que parece aportar la obra de Bellatin, la impureza o dislocacin que la
hacen tan moderna es un recomienzo interminable, que repercute en el archivo de su obra,

97
un archivo que retoma para su escritura. La diferencia con las vanguardias del siglo XX,
que vivencian la temporalidad de otro modo, consiste en lo que se entiende por comienzo y,
por lo tanto, en lo que se entiende por reescritura. Segn Badiou (2005), las vanguardias del
siglo XX padecieron una constante bsqueda del comienzo en su pureza, de un frentico
intento por preservar la intensidad presente del acto artstico, la propia obra de arte
como combustin casi instantnea de la potencia de un comienzo. Las vanguardias
latinoamericanas agregan a este movimiento una mirada retrospectiva (Schwartz 2002)
sobre su pasado cultural del cual toman su impulso creativo. Ms all de que las
vanguardias latinoamericanas hayan postulado un retorno a determinados elementos del
pasado en la construccin de una tradicin, no debemos olvidar que esto es posible a partir
de una ruptura radical que, al revisar y criticar el pasado en y para su trayecto esttico,
puede hacernos perder de vista el carcter radical de la ruptura que imponen y que sigue
intentando un comienzo absoluto. Esta discusin con las vanguardias latinoamericanas
merece una mayor reflexin y espacio que aqu no pueden tener. Por ejemplo, sera
interesante abordar el Manifiesto antropfago de Oswald de Andrade y ese pendular que va
de la revisin cultural brasilea a la cultura europea de un Freud, un Breton y un Marx.
Ante lneas como Ya tenamos el comunismo. Ya tenamos la lengua surrealista lo que
encontramos es esa impureza que Andrade enuncia y proclama como bandera esttica y
terica, en la imagen de una fagocitacin del otro. An as debemos trazar una lnea
divisoria con respecto a Bellatin: lo que tiene gran peso en el imaginario de las vanguardias
latinoamericanas es el problema de la identidad latinoamericana. La bsqueda de identidad
apela a rasgos sustanciales con un criterio similis que, relativamente secreto, oculta la
simultaneidad de la dependencia cultural y econmica de Europa, 54 del mismo modo en

54
En La esclava que no es Isaura, manifiesto de Mario de Andrade, aparece una nocion
de simultaneismo que se asemeja a la de simultas que aqu tomamos de Antelo y
que, siguiendolo a el, la trabajamos llevndola un poco ms lejos que el carcter
estetico y fenomenologico que le da el brasileo:
Se confunden los pueblos.
Las sub razas pululan.
Las subrazas vencen a las razas.
Dentro de poco acaso reinarn?
El hombre contemporneo es un ser multiplicado.
[ ... ]
Por su parte, la psicologa verifica la simultaneidad.
Recordad lo que llam "sensaciones complejas".
La sensacin compleja que nos da, por ejemplo, una sala de baile no es
ms que una simultaneidad de sensaciones.

98
que, como dijimos antes, el retorno al pasado opaca la radicalidad del comienzo. Como
especulamos ms arriba sobre lo especficamente latinoamericano, este carcter de
impureza (de recomienzo) del cual es discutible el grado de conciencia que tenan de l las
vanguardias latinoamericanas, an las ms nacionalistas y conservadoras.
En una conversacin con estudiantes y investigadores sostenida en el Museo de
Ciencias Naturales de La Plata, Bellatin afirmaba que muchas de las calamidades que
ocurren en Mxico se deben a la persistencia de la cultura mexicana previa a la
Conquista. La ciudad de Mxico fue fundada sobre las ruinas de Tenochtitln, a diferencia
de Lima, por ejemplo, que se fund en una geografa bien distante de Cuzco, en un lugar
nuevo, edificada sobre la nada. Es notable la homologa que puede establecerse con su
trabajo de escritura, que siempre recomienza en la medida en que siempre hay huellas
visibles de una escritura anterior. No hay ningn comienzo puro al estilo de las vanguardias
europeas, sino un paso dado hacia delante pero partiendo de un atrs. Incluso en ese ir
atrs (el tiempo del gladiolo) se diferencia de las vanguardias latinoamericanas, que van al
pasado para seleccionar rasgos con un criterio de identidad nacional o regional o un
determinado zeitgeist apenas sospechado; en Bellatin el ir atrs es el centro de gravedad
de la forma, no del contenido: es decir, su mquina de narrar tiene su constante gnesis, su
re-comienzo, en esa operacin que le es inmanente, y no sale a buscar afuera, en un pasado
exterior, lo que le permite comenzar. En este sentido, sostenemos que la filiacin de
Bellatin con una regin y cultura particulares no debe buscarse en rasgos identitarios
visibles, sino en su abstracto y no tan visible proceso escriturario, en este trabajo sobre el
mismo lugar, con elementos pretritos que sobreviven mutando en otra cosa porque
tampoco tienen a dnde ir. Pero qu significa que no tengan a dnde ir?
Catherine Malabou da una definicin de la modernidad que a su vez puede pasar por
una definicin de lo que es escribir en la modernidad. Comienza sacando las consecuencias
conceptuales de la muerte de Dios, del fin de toda Sustancia trascendente y de todo origen
como dador de sentido, que remerge en el funcionamiento tico de otros factores ms
terrenos con la existencia de un paraguas o constelacin de leyes que rigen desde el origen
hasta el final los caminos de los hombres y la obra de los hombres. Esta es la reescritura
que Lacan (1983: 196) hace de la frase de Dostoievski: si no hay Dios, todo est prohibido.
Lo que la existencia de un Dios o la existencia de leyes trascendentales nos facilitaban era

99
un lmite aliviador, como todo lmite lo es: la existencia de un lmite siempre exige la
superacin de ese lmite en la medida en que est puesto entre lo conocido y lo que
suponemos (y por tanto ya tenemos) y que no conocemos. La no existencia de un lmite no
genera ningn tipo de libertad; ms bien, todo lo contrario. Es aqu que Malabou trabaja
este impasse a partir de una imagen mental: la imposibilidad de huir. La imposibilidad de
huir implica, en este sentido, el fin de leyes y tareas que, paradjicamente, proporcionaban
a partir de sus parcelamientos y lmites un horizonte de perspectivas, un horizonte hacia
donde mirar y poder huir. Lo que parece tener una matriz temporal, es decir, hablamos de
etapas, tareas histricas y leyes trascendentales, de Dios y del Juicio Final en otro
contexto, es en realidad una matriz espacial: la fijacin de lmites que prohben ir ms
all o esperar un ms all. O acaso un funcionamiento espacial de la temporalidad. Es
esta temporalidad, o esta lectura del tiempo, la que ha sido liquidada con la llegada de lo
moderno. La muerte de Dios y el borramiento de un Destino significa un sin-lmite
vertiginoso, un adonde ir cualquiera que atenta contra el sentido de cualquier lugar. Esta
ausencia de lmites es la imposibilidad de huir a la que nos invita a sentir Malabou, y que
lejos de admitir el Fin de la Historia como nuestra fatalidad, nos invita a revestir la
temporalidad de un valor plstico. La plasticidad es la forma de la alteridad ah donde falta
toda trascendencia. A la imposibilidad de huir, a la imposibilidad de una salida espacial, ella
responde con la posibilidad de una salida temporal: la transformacin plstica en su
verticalidad.
La transformacin plstica en su verticalidad o la alteridad all donde falta toda
trascendencia son diferentes expresiones o nombres para referirse a lo mismo: el acto de
escribir. lida Lois (2005: 89) toma nota de esto cuando habla de la direccionalidad de la
escritura: la marcha de la escritura dibuja un recorrido hacia ninguna parte: la
textualizacin est dotada de una suerte de direccionalidad. Pero en el camino puede
detenerse, vacilar, cambiar de rumbo, diversificarse, y hasta explotar 55: se trata de una
direccionalidad virtual. Las referencias espaciales de Lois forman parte de lo que ella
llama huella visible de un proceso creativo; el aspecto virtual es la temporalidad
mutando verticalmente.

55
Otra de las acepciones de plasticidad es, nos recuerda Malabou, la de explosivo,
explosivo plstico.

100
En Bellatin, opera una radicalizacin de este aspecto vertical en su idea de
escribir sin escribir. La broma suprema de Bellatin, de la que Panesi tambin reira, es su
reescritura del artculo que el crtico le dedic al escritor, una trasformacin plstica en su
verticalidad del artculo crtico. Recordemos que comienza as:

Qu puede pasar con esa totalidad sospechosamente admitida que la


convencin crtica llama con resignada etiqueta clasificadora literatura
latinoamericana, si alguien decide erigir una cmara de vaco a su alrededor?
Qu pasara si los hilos sentimentales que con flojera nos atan a los cambiantes
reflejos de una identidad contingente, en vez de romperse se deshicieran en el
vaco? Qu habr de pasarle, si repentinamente (pero lo sbito es tan
sospechoso como las totalidades) alguien decide, como cumpliendo un mandato
que no viene de ninguna parte, fabricarle a fuerza de elipsis un cinturn o un
croquis o una fosa de vaco? No exactamente una ruptura, una trasgresin o un
quiebre dentro de s misma que la hara abroquelarse ms que nunca en el s
misma, sino una aureola invisible y persistente que fuera borrando, insidiosa en
su no actuar, todo lo escrito sobre ese cuerpo imaginario e imaginado. Borrarlo
como para obligarlo a escribirse otra vez, sin que lo ya escrito desapareciera,
borrarlo pero para que apareciera en una desnudez implacable, casi tan
intolerable como aquello que solemos llamar belleza. Ni ms ni menos que
una operacin retrica. Porque, cuando por un mandato que no viene de
ninguna parte aceptamos otra retrica, es que ya todo ha cambiado, todo est en
la inminencia de cambiarse, todo est a punto de reescribirse otra vez.

Bellatin (2013) reescribe este pasaje para un relato:

Qu puede pasar con esa totalidad sospechosamente admitida que la


convencin crtica llama con resignada etiqueta clasificadora Literatura de Aves
Romnticas, si alguien decide erigir una cmara de vaco de su alrededor? Qu
pasara si los hilos sentimentales que se crean alrededor de la idea de
determinada escritura se deshicieran en el vaco? Quiz sea este el mecanismo
retrico que este libro El Cardenal y el Tapacaminos cre para obligar a una
literatura a reescribirse a s misma.

El propio texto crtico cae bajo la mirada del escritor, se declina en un caso
ms, se transforma en su verticalidad: para usar una expresin de Efecto
invernadero que define de modo secreto qu es escribir sin escribir, el escritor no
deja que el texto crtico se convierta en uno de los objetos del cuarto.

101
5. Conclusin: formas de (no) comenzar o Bellatin, escritor latinoamericano
El fundamento de la filologa es una herida. Clama. Sin embargo, nadie oye este Filoctetes
fuera de l. Est aislado. Los monarcas acuden a su isla recin cuando se dan cuenta de que no
pueden prescindir de su arco. (Pero hacia dnde van si no a nuevas heridas?). Hamacher
(2011)

La vida de Dios y el conocimiento divino pueden, pues, expresarse tal vez como un juego del
amor consigo mismo (Hegel)

La prctica escrituraria de Bellatin, como venimos diciendo, no puede pensarse si


no consideramos el papel que cumple la propia relectura que el autor hace de sus relatos.
Lo que ya est escrito invita al escritor a recorrerlo, reutilizarlo con o sin modificaciones, es
decir, a tratar lo escrito como un objeto. Con la gran salvedad de que este objeto dice ms
que los otros, est escrito.
Con la historia de Filoctetes a la que alud antes, intent dar forma de parbola a la
lectura que me aconteci con el cuaderno de teologa, que lejos de constituir una sagacidad
personal, es ms bien la entrada en ese tiempo del gladiolo en el que Bellatin introduce en
el lector (tambin podemos vincularla a Stalker, siendo Bellatin nuestro stalker y la Zona su
archivo o literatura). Insisto sobre este tiempo del gladiolo como forma de leer los
manuscritos y/o cualquier escritura. E incluso el propio vnculo de nuestro escritor con
Latinoamrica. Es decir, en sintona con la lectura que hice, intent aportar algo, no
apelando a Latinoamrica como contexto causal sobre Bellatin, sino que part del propio
escritor para decir algo de ese mapa como el que aparece en Perros hroes: tratado sobre le
futuro de Amrica Latina visto a travs de un hombre inmvil y sus treinta Pastor Belga
Malinois (2003). Es decir, la pregunta es Qu es Amrica Latina para darnos un Bellatin?
Sera muy interesante recomenzar un comienzo bien lejano, como los dichos acerca
de Amrica Latina de un filsofo conservador como Hegel: si bien puede calificarse de
reaccionarias y displicentes algunas de sus apreciaciones, tambin dijo que no vala la pena
hablar de un continente que est preado de futuro, o que, podramos ponerlo as, todava
no haba comenzado. Esta digresin a Hegel, a lo que un filsofo del siglo XIX haya escrito
sobre Amrica en ese entonces, apunta a percibir una constante ms all de las diferencias
cronolgicas, espaciales y de pensamiento. Es decir, el movimiento que debemos hacer, y al
que somos fieles en este trabajo, no es encontrar en la lectura de Hegel una causa que
irradie desde el pasado la ley para sus efectos, ms precisamente, la conquista europea y su
efecto en el continente americano. Eso ocurri, desde luego, y no hace falta acudir a Hegel

102
para tener una visin clara del tema. Lo que s debemos hacer es notar cmo algunas de las
declaraciones del alemn adquieren determinada luz, una luz benjaminiana, ante su cotejo
con el presente de nuestro mundo. Esta luz no tiene tanto que ver con el retorno de nombres
o referentes en el texto de Hegel, sino con episodios que se reiteran en otras circunstancias
y a veces con otras mscaras. Todo lo que dice Hegel de los americanos puede bien ser
dicho, haciendo omisin de sus declaraciones ms despectivas, del continente africano.
Cmo no ver en la expresin hegeliana tan criticada Amrica cae fuera de la Historia la
realidad bien tangible de los estados africanos y el saqueo que silenciosamente sufren?
Dice Hegel:
En Norteamrica vemos prosperidad, tanto a travs de un incremento de
industria y de poblacin como por la organizacin ciudadana y una slida
libertad; toda la Federacin constituye un Estado y tiene sus centros polticos.
Por el contrario, en Amrica del Sur las Repblicas se basan tan slo en el
poder militar, toda su historia es una continua revuelta: algunos Estados
federados se disgregan, otros vuelven a unirse, y todos esos cambios son
debidos a revoluciones de tipo militar.

Cmo no ver en la expresin de moda estados fallidos 56, para referirse a Estados
africanos o de Medio Oriente, esa misma displicencia que maneja un filsofo del siglo XIX
cuando se refiere a la cultura americana como de un carcter del todo natural, destinada a
extinguirse tan pronto como el espritu se le aproximara? Y volviendo a Antelo, qu es un
estado fallido si no un nombre para desembarazarse de la responsabilidad de esa falla,
atribuyndola a que esos estados, por causas diversas y contingentes, no alcanzaron el nivel
apropiado en la matriz europea, es decir que son similis pero siempre secundarios de
aquella matriz? Es decir, considerar estados fallidos es ser consecuente con una expresin
como Amrica cae fuera de la Historia, o frica en este caso.
Es interesante prestar atencin a las novelas de Aira (2012) que narran las
no-aventuras de Cafulcur y sus indios, porque desarrollan las consecuencias de esta idea
de pueblos sin historia.

Alz la mirada al horizonte: vaco, como siempre. Una ola de exaltacin lo


estaba recorriendo por dentro. De todas las escenas que haban pasado por su
mente, l y los suyos eran la perfecta negacin. Era una ola de orgullo,
56
Es difcil e innecesario rastrear el origen de la expresion. Durante la escritura de este
trabajo la lemos por primera vez en Jameson (2013).

103
paradjico porque no se refera a lo hecho sino a lo no hecho, al valor y la
inteligencia de no haberlo hecho, y estar decididos a no hacerlo jams. Era una
triunfal reivindicacin de la resistencia a los valores Y todo suceda dentro
de su cabeza, pero no como fantasa sino como efecto del realismo con el que
estaba considerando la toldera dormida (pag. 46).

La poltica de un Cafulcur es la de un no-comienzo absoluto cuya condicin de


posibilidad slo podra ser la ficcin literaria o artstica. De algn modo, Cafulcur explica
las despectivas apreciaciones de Hegel. Segn el filsofo alemn, el espritu tiene su
sustancia en su enajenacin misma, y la enajenacin es la sustancia misma, o son las
potencias espirituales que se ordenan en un mundo y que de este modo se mantienen. Es
decir, el espritu tiene su identidad en su obra, en la cultura que crea, ya que slo con esta
enajenacin objetiva puede relacionarse consigo mismo, decirse a s mismo. Es una idea
cara a Marx que se expresa en una de sus mximas: El hombre al hacer se hace (el
epgrafe de Hegel al comienzo de este captulo alude a la operacin sexual que le queda a
quien no comienza algo). Las declaraciones de Hegel sobre el hombre americano se
entienden, si le hacemos justicia terica, en la medida en que no se hace porque no hace. Y
decimos que Cafulcur slo puede darse en una ficcin literaria porque es espritu sin obra,
hombre autoconsciente sin alienacin, algo inaceptable para la teora hegeliana. Y tambin
para cualquiera que se aproxime a estudiar un resto de escritura o cultura.
En la medida en que, para Cafulcur, hay una negacin a negarse por medio de la
objetivacin cultural, o la escritura en su forma ms simple, no queda resto que pueda dar
supervivencia a ese no-comienzo. Para Warburg una supervivencia es la larga duracin de
un pasado latente (Didi-Huberman 2011), el cual, debemos agregar, sigue durando oculto
hasta que sea recuperado, sigue en un espacio virtual como el de las tolderas de Cafulcur,
hasta que el historiador benjaminiano lo ilumine con su luz contrarrtmica. Si no hay resto,
no hay geneticista.
Un antecedente literario de este Cafulcur de Aira, un antecedente que lo contrara,
es Jaromir Hladik, el personaje de El milagro secreto de Borges. Hladik dispone de un ao
del tiempo de Cafulcur, de ese tiempo que no comienza, pero sin embargo se dedica en
espritu a una obra sin sustancia, que no dejar cuerpo ni resto alguno.
Ms all de que sean ejemplos literarios, ficciones literarias, no necesariamente
tienen menos realidad: el Cafulcur es la voz dada a alguien que calla y que oculta toda

104
huella de que calla. Un impensable para la teora hegeliana. Hladik, en cambio, es la voz
dada a aquello que no comienza y, en este sentido, realmente es ms comn de lo que puede
parecer. Sin ir ms lejos, Kierkegaard nos mostr en La repeticin los padecimientos del
enamorado que no se declara y que por lo tanto no comienza:

Mi joven amigo no comprenda la repeticin, no crea en ella ni la quera con


verdadero coraje. Lo ms triste de su historia es que en realidad amaba a la
muchacha, pero para realizar de veras este amor tena que salir primeramente de
aquel laberinto potico en el que se haba metido.

Es el laberinto invisible57 de Hladik, pero con la diferencia de que el escritor de


Borges s puede dar comienzo a una obra (en su finalizacin, claro) en su mismo no
comenzar a hacerlo. Algo imposible para Hegel o Kierkegaard, y que slo puede darse en la
ficcin literaria.
Nos interesa destacar que la posibilidad de un no-comienzo slo aparece en la
literatura y est relacionada con la posibilidad de una preexistencia de ese momento que se
sabe primero. Es el caso de Cafulcur y de Hladik: el primero se deleita con los vestigios de
sus tolderas como alguien con una hoja cuya blancura no quiere arruinar; el segundo le da
otro sentido a escribir sin escribir, uno que no deja resto y, por lo tanto, slo un
testimonio literario puede darle existencia concreta. El caso del enamorado de Kierkegaard
nos presenta el otro aspecto del no-comienzo: en este caso s existe (y si no existi el caso,
fcilmente podemos imaginar uno igual) donde el impasse o inaccin del enamorado lo
inunda en un estado de ensoacin que nunca comienza nada. Tenemos un juego del amor
consigo mismo pero esta idea desciende al plano de lo edificante e incluso de lo insulso si
faltan en ella la seriedad, el dolor, la paciencia y el trabajo de lo negativo parafraseando al
Hegel de La fenomenologa del espritu. Falta encontrar la traduccin sin la cual aquel
momento es nulo, falta la escritura sin ms, que con dolor y paciencia revela aquel
momento como lo que ya siempre habr sido.
6. Bibliografa primaria (textos literarios del autor):

57
Dice Borges (1982: 173) en "El milagro secreto": "minucioso, inmovil, secreto, urdio
en el tiempo su alto laberinto invisible"

105
*Nota: consigno aparte las ediciones que relev de la que llam etapa peruana y en otro
espacio las correspondientes a la etapa mexicana que cito en este trabajo58.

Etapa peruana:
Bellatin, Mario (1986). Mujeres de sal. Lima: Lluvia Editores.
------------------- (1992). Efecto invernadero. Lima: Jaime Campodnico Editor.

------------------- (1993). Canon perpetuo. Lima: Jaime Campodnico Editor.

------------------- (1994). Saln de belleza. Lima: Jaime Campodnico Editor.

------------------- (1995). Tres novelas. Lima: El Santo Oficio (contiene: Saln de belleza,
Efecto invernadero, Canon perpetuo).
------------------- (1995). Damas chinas. Lima: El Santo Oficio.
------------------- (1998). Poeta ciego. Mxico: Tusquets Editores (escrita en Per).

Etapa Mexicana:
Bellatin, Mario (1996). Saln de belleza-Efecto invernadero. Mxico:
CONACULTA-Ediciones El Equilibrista (contiene Saln de belleza y Efecto
invernadero).
------------------- (2001). La escuela del dolor humano de Sechun. Mxico:
Tusquets Editores
------------------- (2003). Perros hroes. Mxico: Alfaguara.

------------------- (2005). La escuela del dolor humano de Sechun. Buenos Aires:


Interzona latinoamericana
------------------ (2005). Obra reunida. Mxico: Alfaguara (contiene: Saln de belleza,
Efecto invernadero, Canon perpetuo, Damas chinas, La escuela del dolor humano de
Sechun, El jardn de la seora Murakami, Bola negra, Shiki Nagaoka: Una nariz de
ficcin, La mirada del pjaro transparente, Flores y Underwood porttil).
------------------- (2005). Lecciones para una liebre muerta. Barcelona: Anagrama
------------------- (2006). Pjaro transparente. Buenos Aires: Mansalva.

------------------- (2007). El gran vidrio. Barcelona: Anagrama.


58
Me encuentro colaborando con la tesis de doctorado de Andrea Cote, de la
Universidad de Pennsylvania, en lo que respecta al relevamiento de la obra
bellatiniana.

106
------------------- (2008). Condicin de las flores. Buenos Aires: Entropa

------------------- (2009). Biografa ilustrada de Mishima. Buenos Aires: Entropa


------------------- (2010). Poeta ciego. Buenos Aires: Mansalva
------------------- (2011). Disecado. Mxico: Sexto Piso.

-------------------- (2013). El Cardenal y el Tapacaminos: un vaco poblado de nada,


en lnea:
http://www.letraslibres.com/revista/cuento/el-cardenal-y-el-tapacaminos-un-vacio-p
oblado-de-nada (ltimo acceso: 27/08/14)

Entrevistas y conferencias del autor:


Larrain, Ramiro (entrevistador) (2006). Entrevista a Mario Bellatin. Dossier de
Orbis Tertius 11(12) [En lnea:
http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/article/view/OTv11n12d03/3803] (ltimo
acceso: 28/08/14)
Bellatin, Mario (2010). Bellatin y la Escuela dinmica de escritores parte1. Feria
Internacional del Libro, Guayaquil: [videograbacin]
http://www.youtube.com/watch?v=ge0lLRn3CnQ
Bellatin, Mario (2010). Bellatin y la Escuela dinmica de escritores parte2. Feria
Internacional del Libro, Guayaquil: [videograbacin]
http://www.youtube.com/watch?v=LEXNa_Tv3rw&feature=related

Bibliografa consultada:
Aira, Csar (2012). Entre los indios. Buenos Aires: Mansalva.
Adrian Martin (2008). Qu es el cine moderno? Chile: Uqbar editores
Antelo, Ral. (2008). Crtica acfala. Buenos Aires: Grumo editora
----------------- (2012). Lejacercana: la lucha de los espacios inventados.
Conferencia pronunciada en la Universidad de San Martn. Junio del 2012.

107
Arguedas, Jos Mara (1997). Yo no soy un aculturado, en El zorro de arriba y el
zorro de abajo, edicin crtica, ve-Marie Fell, coordinadora, ALLCA XX/
Universidad de Costa Rica.
Austin, John (1971). Cmo hacer cosas con palabras. Buenos Aires: Paids.
Badiou, Alain (2009) Pequeo manual de inesttica. Buenos Aires: Prometeo libros.
-------------------- (2009) [1982]. Teora del sujeto. Buenos Aires: Prometeo.
-------------------- (2005). El siglo. Buenos Aires: Manantial.
-------------------- (2003). El ser y el acontecimiento. Buenos Aires: Manantial.
Barthes, Roland (2005). El grado cero de la escritura. Buenos Aires: Siglo XXI.
-------------------- (1970). El efecto de realidad, en Lo verosmil. Buenos Aires:
Tiempo contemporneo
Benjamin, Walter (2007). Conceptos de filosofa de la historia. Buenos Aires:
Terramar Ediciones.
---------------------- (2005). Libro de los pasajes. Madris: Akal.
Blanchot, Maurice (1993). De Kafka a Kafka, Fondo de Cultura Econmica: Buenos
Aires
----------------------- (1993). El espacio literario. Barcelona: Paids

Borges, Jorge Luis (1982). Ficciones,. Buenos Aires: Alianza


Deleuze, Gilles (2005). La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1. Buenos
Aires: Paids
Deleuze-Guattari [1972](1987). Rizoma En Mil Mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. Valencia. Pre-textos. Traduccin a cargo de Jos Vzquez Prez.
------------------- (2009). Diferencia y repeticin, Buenos Aires: Amorrortu

------------------ (2010) [1969]. Lgica del sentido. Buenos Aires: Paids.

------------------ (2011). Cine 2: los signos del movimiento y el tiempo. Buenos Aires: Cactus

Derrida, Jacques (1989). La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos

-------------------- (1977). Cierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento, en


Decir el acontecimiento, es posible?, en Centro Canadiense de Arquitectura, Montreal. [En
lnea: http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/decir_el_acontecimiento.htm] (ltimo
acceso: 28/08/14)

108
-------------------- (2009). La difunta ceniza. Buenos Aires: La Cebra

-------------------- (1997). Mal de archivo. Madrid: Trotta

-------------------- (1998) [1972]. Mrgenes de la filosofa. Madrid: Ctedra.

-------------------- (1971). De la gramatologa. Buenos Aires: Siglo XXI

Didi-Huberman (2011). Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.


------------------- (2012). Supervivencias de las lucirnagas. Madrid: Abada Editores.
Ferrer, Daniel (2011) Logiques du brouillon. Paris: Seuil.
Goldchluk, Graciela (2012). El realismo minimalista de Mario Bellatin: lecciones y
proposiciones. Imgenes y Realismos en Amrica Latina. Simposio Internacional.
Leiden, 29/09 01/10/2011. Actas online edit. por Caballero Vzquez, Miguel;
Rodrguez Carranza, Luz; Soto van der Plas, Christina. ISBN 978-90-8187-560-8,
<http://imagenesyrealismosleiden.wordpress.com/>.
Goldchluk, Graciela y Pen, Mnica [compiladoras] (2013). Palabras de archivo.
Santa fe: Ediciones UNL y CRLA Archivos
Hamacher, Werner (2011). 95 tesis sobre la filologa. Buenos Aires: Mio y Dvila

Hegel, Friedrich (2008). Filosofa de la historia. Buenos Aires: Claridad.

-------------------- (2009) [1807.] Fenomenologa del Espritu. Buenos Aires: Fondo de


Cultura Econmico
Hlderlin, Johann (1971). Poemas. Valencia: Hontanar.

Jameson, Fredric (2012). Signaturas de lo visible. Buenos Aires: Prometeo libros.

--------------------- (2013) Representar El Capital: una lectura del tomo I. Buenos Aires:
FCE
Kafka, Franz. (2000) [1917]. La edificacin de la muralla china, en La
metamorfosis y otros relatos. Barcelona: Editorial Planeta.
Kierkegaard, Soren (2010) [1843]. La repeticin. Buenos Aires: JCE Ediciones.
Kripke, Saul (1980). Naming and necessity. Cambridge: Harvard University Press.
Lacan, Jacques (1983). El Yo en la teora de Freud y en la tcnica psicoanaltica,
(Seminario 2). Buenos Aires: Paidos.
------------------- (2008). Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis
(Seminario 11). Buenos Aires: Paids.

109
Laddaga, Reinaldo (2006). Esttica de la emergencia. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo Editora.
Lois E. Archivos (2005). Cmo editar la literatura latinoamericana del siglo XX. Pars:
CRLA-Archivos.
Ludmer, Josefina (2010). Aqu Amrica Latina, una especulacin. Buenos Aires: Eterna
Cadencia.
Malabou, Catherine (2010). La platicidad en espera, Santiago de Chile: Palinodia

------------------------ (2013). El porvenir de Hegel: plasticidad, temporalidad, dialctica.


Lans: Palinodia y Ediciones La Cebra
Moss, Stphane (1997). El ngel de la historia. Madrid: Ediciones Ctedra.

Nietzsche, Friedrich (1951-1959). Obras completas. Madrid: Aguilar.

Panesi, Jorge (2005). La escuela del dolor humano de Sechun. El interpretador.


Literatura, arte y pensamiento, n 20, noviembre.
Pirenne, Henri (1985). Mahoma y Carlomagno. Madrid: Alianza Editorial.
Rancire, Jacques (2011). Poltica de la literatura. Buenos Aires: Libros del Zorzal.
Said, Edward (1985). Beginnings. New York: Columbia University Press.
(traduccin de Vernica Delgado para uso interno de la ctedra de Metodologa de
la Investigacin Literaria)
Saul A. Kripke (1980). Naming and necessity. Cambridge: Harvard University
Press.
Schwartz, Jorge (2002). Las vanguardias latinoamericanas : Textos programticos
y crticos. Mxico: FCE
Sfocles (2007). Tragedias completas. Madrid: Ctedra.
Speranza, Graciela (2012). tlas porttil de Amrica Latina. Arte y ficciones
errantes. Barcelona: Anagrama.
Voloshinov, Valentin (1997 [1926]). La palabra en la vida y la palabra en la poesa.
Hacia una potica sociolgica, en Bajtn, M. Hacia una filosofa del acto tico. De
los borradores y otros escritos (Comentarios de Iris Zavala y Augusto Ponzio,
traduccin del ruso de Tatiana Buvnova). Barcelona: Anthropos-Editorial de la
Universidad de Puerto Rico.
Zizek, Slavoj (2003). El sublime objeto de la ideologa. Buenos Aires: Siglo XXI

110
111