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soliloquio
de polvo
Aforismos y visiones

david lozano samper

2 3

Primera edición: Mayo, 2023

Lozano Samper, David

Asesores:
soliloquio
Rengifo, Sandra
Benavides, Diego

Soliloquio de polvo
de polvo
Aforismos y visiones

Pontificia Universidad Javeriana,

Facultad de Artes, Departamento de Artes Visuales. Aforismos y visiones
Trabajo de grado para optar por el título de
Maestro en Artes Visuales.

© Todos los derechos reservados david lozano samper

Bogotá - Colombia
4 5

para:

Los artistas desconocidos,

las presencias olvidadas,
los espectros aturdidos,
las historias sin finales,
los poetas del silencio,
las almas que sanaron,
los tiempos venideros,
las voces que amaron,
los que perdonaron,
las que olvidaron,
los desaparecidos,
la metamorfosis,
los que sueñan,
las que vuelan,
los presentes,
las mariposas,
los viajantes,
las ausentes,
los ángeles,
las cenizas,
lo oculto,
la magia,
lo gris,
la vida.
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ÍNDICE
PRIMER HALLAZGO LAS CENIZAS............................................................................................ 9
segundo HALLAZGO la fuente tipográfica..........................................................17

Primera Parte....................................................................................................................................25

Seres de cenizas....................................................................................................................25
Matrices gráficas ..............................................................................................................37
polvo sobre tinta..................................................................................................................37
rastros y Rostros de cenizas................................................................................43

segunda parte..................................................................................................................................57

artista alquimista ...............................................................................................................57

Tormenta de cenizas...........................................................................................................63
papel de cenizas.....................................................................................................................69
El misterio de las catedrales................................................................................73
Psicofonía.......................................................................................................................................79

tercera Parte...................................................................................................................................83

poesía y materia.......................................................................................................................83
imAgen y Palabra de ceniza.........................................................................................87
Bestiario de las cenizas del amor.....................................................................95
aforismo tipografico de polvo...............................................................................103
cartelismo de cenizas ..................................................................................................109

duelo de recuerdos ...............................................................................................114

polvo de cenizas.......................................................................................................... 116
amar en silencio.......................................................................................................... 118
Catarsis y resistencia...........................................................................................120
Crisálida...............................................................................................................................122
Alquimia..................................................................................................................................124
partidas.................................................................................................................................126

instalaciones especulativas....................................................................................129
gestualidad de exteriores.........................................................................................133
Cartelismo urbano poema callejero..............................................................145
Consumación...............................................................................................................................165

Bibliografía.........................................................................................................................................170
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PRIMER
HALLAZGO
LAS CENIZAS
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Ceniza:

Se identifica con la nigredo alquímica,

con la muerte y la disolución de los
cuerpos.

Simboliza así el «instinto de muerte»

o cualquier situación en la que
el retorno a lo inorgánico surge como
amenaza.

Relacionada con
el polvo, de un lado,
con el fuego y lo quemado,
de otro.1

Juan eduardo Cirlot, 2018

El misterio de las catedrales I (figura 1), 2022, cenizas y tinta sobre papel, 50 x 35 cm
1. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona:. Ediciones Siruela, 2018. 1
12 13

La pregunta por la transformación anímica fue, en un

primer instante, lo que me llevó a descubrir el material. Es
una necesidad para nosotros poder adaptarnos al cambio,
experimentando sentimientos imprevistos. El dolor es el
resultado del desplazamiento de los afectos que hospedamos.
Sin embargo, la vida se encarga de desprendernos de lo
que más amamos. Aquello que permanece, después de una
perdida, es un afecto que marca una vida. En el contexto de
la creación artística, necesitaba un material que permitiera
evocar las metamorfosis y los duelos presentes en nuestra
condición humana. Desde el material, esta investigación
creativa ha consistido en desarrollar el lenguaje expresivo
del elemento de las cenizas, en diálogo con un lenguaje
artístico propio. Esta práctica artística se desplegó en
función de la materia, buscando desvelar la expresividad del
cuerpo matérico. La intención, al emprender este camino
creativo, ha consistido en aprender a convivir con el dolor,
por medio de una reflexión a través de imágenes y palabras.

Parte de la producción del material de las cenizas sucedió a

través del gesto de fumar, que transforma la materia por medio
de combustiones. Las cenizas tienen la posibilidad de encarnar
corporalidades. El encuentro con lo místico ha circundado
este proceso creativo. Las cenizas se han manifestado
en diferentes rituales y encuentros, tanto místicos como
cotidianos, según se describirá a lo largo de estas páginas.

El arte fue el medio expresivo que pudo contener la esencia

de estos encuentros. Así, los lenguajes de la imagen y del
texto contuvieron el encuentro con lo espiritual, desde
la expresión artística. Este contenido inmaterial tiene la
posibilidad de ser leído desde multiples puntos de vista.
A continuación se describirá el arte como un ejercicio de
encuentro con lo anímico. La experiencia sucedió en un
silencio interno, meditativo, que dio a luz a un soliloquio.
14
El material se convirtió en parte esencial de los procesos pictóricos
por medio del encuentro entre las técnicas del arte -con frecuencia
gráficas- y la gestualidad de la materia, desde consideraciones
plásticas. Es pertinente referirnos a las cenizas como un ente plural.
La experiencia de la muerte produjo una relación del material con lo
viviente. No obstante, la investigación no involucra todavía la carga
que implica contener al cuerpo de otro ser vivo. Un profundo respeto
hacia lo incognoscible, que es la vida del otro, impide el uso de sus
restos para fines artísticos. Las cenizas presentes en las creaciones son
de origen orgánico, de madera incinerada o de tabaco consumido.
La carga que les atribuyo son las reminiscencias de las formas
borradas. La palabra reminiscencia se refiere a los restos de una
entidad. Puede tratarse, por ejemplo, de las cenizas de un abuelo
conservadas en una urna, también podría ser el rastro que deja el
borrador luego de remover una palabra de la hoja, podría referirse
todavía a las cenizas que quedaron luego del incendio de una
catedral. Las formas borradas son aquello que alguna vez fue y
dejó de ser. Las cenizas son el símbolo de las transformaciones del
ser y el alma, son una metáfora visual, un recipiente de mensajes.
Las cenizas son la materia a la cual se ha dedicado esta investigación
creativa. El polvo que las conforma es un elemento enigmático: el
residuo apagado de una combustión ígnea. Cuando un ser o una
forma son borrados por el fuego, aparecen las cenizas. Una relación
posible es aquella del material con la muerte, con el incendio y con la
desaparición de la forma. Esto mismo se evidencia en la expresividad
de la materia. Su gestualidad también ha sido un interrogante en los
procesos creativos. Desde una variedad de técnicas artísticas -como
lo son el grabado, las tipografías móviles, la pintura al óleo y acrílica,
el esténcil, la fotografía y el video- se han explorado los diferentes
estados de la materia de las cenizas en el espacio de las imágenes.
Se ha procurado transformar la materia hacia los cuatro estados
alquímicos que corresponden al fuego, al aire, al agua y a la tierra2.
2. Burckhardt, Titus. Alquimia: Significado e imagen del mundo. Barcelona: PLAZA & JANES, S.A., 1976.2
15
La transmutación de las cenizas sucede primero a través
del fuego, que es el elemento que las origina. Luego, por
medio de acciones como el soplar o de técnicas del medio
-como el video o el esténcil- se produjo el encuentro entre
las cenizas y el aire. Se pudo observar entonces cómo las
cenizas mostraban una tendencia a desaparecer, a esfumarse
y a escapar de la forma. Si se hacía un dibujo con cenizas
sobre una superficie blanca, bastaba con soplar sobre él
para que desapareciera. El aire es el elemento que revela la
esencia de las cenizas. El encuentro de las cenizas con el agua
sucedió por medio de la pintura al óleo. En efecto, por medio
de la creación de una pintura a partir del material, se pudo
observar como las cenizas adoptaron cualidades líquidas.
En los lenguajes del grabado, las cenizas se encontraron
con la tinta litográfica, que, desde cualidades líquidas
diferentes, produjo una valoración del entramado
distinta en la composición de las imágenes gráficas
y expandidas. En la producción de papel, las cenizas
también se transformaron por medio de un estado líquido.
Por último, las cenizas se encontraron con el elemento tierra al
tamizar ambas materias e integrarlas en una imagen. A través
de las diversas técnicas artísticas y en relación con el azar
inherente al trabajo con cenizas, se formularon las siguientes
paradojas entre las imágenes, el material y su significado.
¿Puede la materia de las cenizas, que se expresa desde la
evanescencia, volver a convertirse en imágenes y formas,
conservando su esencia? ¿Cómo puede producirse la evocación
de las cenizas con los diferentes elementos alquímicos que
revelarían su esencia? ¿Cómo puede esta esencia elemental
de las cenizas integrarse a distintos medios artísticos? ¿Qué
provocaciones simbólicas pueden detonar las cenizas, desde
los lenguajes plásticos y gráficos? La intención aquí presente
es ofrecer una respuesta a estas incógnitas en el arte.
16 17

segundo
HALLAZGO
la fuente
tipográfica
18 19

“Somos nuestra memoria,

somos ese quimérico
museo de formas inconstantes,
ese montón de espejos rotos”3

Jorge luis Borges, 1969

3. Borges, Jorge Luis. El elogio de la sombra. Buenos Aires: Emecé Editores, 1969.3 Cajones organizadores de tipografías móviles (figura 2), 2023
20 21

Era una caja cubierta de polvo, guardada en las entrañas de
una oficina. Su peso era considerable. Deduje, por las motas
de pelo y las telarañas, que había permanecido en desuso
por un largo tiempo. Al abrirla, me encontré con una fuente
de tipografías móviles, conformada por letras, números,
signos de puntuación, caracteres, dibujos y diseños varios.
Las piezas tipográficas, fabricadas en madera, conformaban
una imprenta con un potencial creativo considerable. No
obstante, la herramienta de las tipografías móviles había
permanecido en sin utilizar durante años. Más tarde supe que
un egresado de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia
Universidad Javeriana, Felipe Carrión fabricó las tipografías
móviles por encargo. La directora del programa académico
de aquel entonces, Angélica Zorrilla, había financiado
aquella imprenta para obsequiarla a los estudiantes.
Desde la habilitación de la herramienta la práctica artística
presente se consagró a la imprenta de carteles, en relación con
el material de las cenizas. En efecto, gracias a la tinta litográfica
blanca y a las cenizas se elaboró una fórmula mediante
la cual el polvo y su carga matérica expuesta en el Primer
hallazgo, se encontraba con la fuente de tipografía móvil y sus
posibilidades poéticas. En el momento de la recuperación de
la imprenta, las posibilidades del encuentro entre las cenizas y
las tipografías, por medio de la tinta, era una quimera. Desde
el pensamiento, se dibujaron cientos de posibilidades que
tomaron la forma de aforismos enunciados desde carteles. Los
vacíos entre las letras llegaron para llenar los vacíos propios.

Aquellas piezas tipográficas ofrecían la posibilidad de la

imprenta de carteles. El cartelismo -como un género de las
artes gráficas- podía desarrollarse a partir de esta herramienta.
Sin embargo, las posibilidades de la fuente tipográfica todavía
podían expandirse a nuevas experimentaciones desde la
estampa. El número de piezas tipográficas por carácter
requería un sistema para clasificarlas. De esta forma, el uso de
las piezas sería más sencillo para quienes quisieran utilizarlas.

Entonces, de manera voluntaria, me dispuse a diseñar y

construir dos cajas organizadoras de madera en el taller
de máquinas de la universidad. Este proyecto supuso una
tarea de clasificación, inventario, medición y estudio del
cuerpo de piezas que conforman la imprenta. Al cabo de
de un mes de trabajo en el taller, los cajones organizadores
de tipografías móviles (figuras 2 y 3) quedaron elaborados.
Así, las tipografías móviles encontraron un espacio de
conservación adecuada que impidiera su deterioro físico.
Y la herramienta allí alojada podría utilizarse de manera
más frecuente y eficiente, agilizando significativamente
el uso de las tipografías en la imprenta de un enunciado.
El uso de los cajones tipográficos estimuló el interés
de otros estudiantes por la herramienta. El trabajo en
colectivo fue un horizonte nuevo que produjeron las letras.
22 23

Cajones organizadores de tipografías móviles (figura 3), 2023

Cajones Organizadores de Tipografías Móviles (figura 3) 2023
24 25

Primera Parte

Seres de cenizas
26 27

"La muerte del cuerpo produce una

coloración azul oscura o negra, propia
del Cuervo, jeroglífico del caput
mortuum de la Obra. Tal es el signo y la
primera manifestación de la disolución,
de la separación de los elementos y
de la regeneración futura del azufre,
principio colorante y fijo de los
metales. Las dos alas están colocadas
allí para enseñarnos que, al huir la
parte volátil y acuosa, se produce la
dislocación de las partes y se rompe
la cohesión. El cuerpo, mortificado,
cae en negras cenizas que tienen el
aspecto del polvo de carbón. Después,
bajo la acción del fuego intrínseco
desarrollado por esta disgregación, la
ceniza, calcinada, pierde sus impurezas
groseras y combustibles, y entonces
nace una sal pura, a la cual colorea
poco a poco la cocción, revistiéndola
del poder oculto del fuego"4

FULCANELLI, 1926

De la crisálida al viento (figura 4), 2021, cenizas sobre papel, serie de seis piezas, 35 x 50 cm
4. Fulcanelli, El misterio de las catedrales, Ethos, 1926.4
28 29

Para comprender el contexto y la evolución del proceso creativo

es necesario retornar al origen de las primeras imágenes
con cenizas lo cual también revelará las configuraciones
simbólicas del trabajo artístico. Una circunstancia significativa
fue aquella en la que se produjo el encuentro creativo: los
trabajos en cenizas comenzaron en momentos de duelo, de
partida, de ruptura y de dolor. Estos estados emocionales se
transladaron hacia una práctica artística que acompañaba
a un ejercicio terapéutico propio, desde la expresión.

Así, la sanación fue el resultado personal de este acercamiento

al arte, desde una dimensión curativa y la transformación
anímica emergió como una nueva búsqueda desde el arte.
Este concepto de transformación del alma proviene de la
figura mítica del alquimista . El artista retomaría la búsqueda
del alquimista, transformando su alma por medio del arte.
Esta imagen, aunque metafórica, contendría una relación
particular del creador con su arte como una diciplina
sagrada, que evocaría la magia. Como se mencionó en el
Primer hallazgo, la pregunta que surgió en torno al proceso
plástico era la siguiente: ¿Qué material podría tener la carga
de la transformación anímica? La búsqueda de una respuesta
para esta pregunta ha sido constante desde entonces. La
esencia de la búsqueda artística se ha visto transformada
por las posibilidades expresivas del material de las cenizas.

El simbolismo plástico de este elemento me permitió expresar

una metamorfosis inmaterial y anímica. La metamorfosis
inmaterial es aquello que sucede al interior del alma del artista
alquimista. Por medio de las creaciones artísticas, el alquimista
podría plasmar la esencia de su ser. En este ejercicio de reflejo,
el artista podría verse a sí mismo para sanar o transformar
su alma. Sin saberlo, el artista se había adentrado en la
misteriosa lógica del pensamiento alquímico, convirtiéndose
en mago, por medio de la evocación simbólica a partir de la
materia. Más adelante podremos adentrarnos, de manera más
profunda, en el pensamiento alquímico, misterioso y simbólico.

De la crisálida al viento (figura 5), 2021, cenizas sobre papel, serie de seis piezas, 35 x 50 cm
30 31

Durante el primer encuentro con el material, una serie de seis

dibujos en cenizas fue desarrollada. Esta serie lleva por título De
la crisálida al viento (figuras 4, 5, 6 y 7), secuencia dónde aparece,
en cada una de las seis piezas, una figura antropomórfica que se
va transformando progresivamente en mariposa. La mariposa
es una criatura que encarna la transformación de una larva,
criatura terrestre, en un ser volador, liviano y efímero. Acudí
a la evocación de este animal para hablar de la metamorfosis
como un fenómeno característico de lo viviente. Se evidencia
la constancia de una transformación del ser, desde su etapa
fetal hasta la muerte, simbolizada asimismo por la mariposa. En
los dibujos se encuentran imágenes que describen diferentes
etapas vitales como lo son el feto, la niñez y la madurez.

Por otro lado, también dibujé estados ficticios del ser como
lo son la crisálida que representa un estado meditativo de
introspección y de transformación, el ángel caído que simboliza
un estado de doloroso desprendimiento y la mariposa. Este
encuentro entre estados vitales y simbólicos configura el
conjunto de la reflexión resultante en los soportes. Se trata
de una manifestación de la esencia metamórfica de lo vivo
entre estados físicos y espirituales, de un ser que transmuta.

Una vez pensados y trazados los diferentes dibujos que

conformarían la serie, fueron cortados individualmente en
láser, sobre un soporte bidimensional de un aglomerado
de la madera. De esta forma surgieron seis esténciles de
MDF que funcionarían como matriz. Tiempo mas tarde, el
material del aglomerado de madera MDF aparecería de
nuevo bajo la forma de las tipografías móviles, fabricadas con
el mismo método. Teniendo en cuenta el uso convencional
de la técnica del esténcil, la pintura en aerosol sería
reemplazada en esta ocasión por la materia de las cenizas,
aglutinadas con la ayuda de un líquido adherente en aerosol.

De la crisálida al viento (figura 6), 2021, cenizas sobre papel, serie de seis piezas, 35 x 50 cm
32 33

Para la elaboración de estas imágenes fueron utilizadas las

cenizas del tabaco. La relación que tuve con la planta del
tabaco ha vivido una transformación relevante. Durante la
creación de la obra, las cenizas surgieron del consumo de
cigarrillo. El gesto del fumar carecía de una intención que no
fuera el acto mismo, en la repetición del vicio. El uso de la
planta del tabaco carecía de un propósito que implicara otra
forma de pensamiento en la acción. Gracias al uso persistente
de las cenizas como insumo y sujeto artístico, nació en el
alquímista una actitud de escucha constante y atención a todo
lo relacionado con la materia. Durante esta disposición, y tal
vez gracias a ella, el destino le permitió al artista participar en
espacios rituales, relacionados con el uso sanador del tabaco.

El encuentro con este conocimiento de la América originaria le

ofreció al artista una nueva visión y un nuevo uso sobre la planta
del tabaco. En efecto, esta planta es concebida en algunas
culturas indígenas, como los Arhuacos en la Sierra Nevada de
Santa Marta, los Coreguaje en la región de Mitú, los pueblos
de origen lingüístico Chibchas o los Kogui (entre muchísimas
otras comunidades indígenas colombianas), como medicina.
La forma en la que se utiliza esta medicina es mediante el uso
ritual conjunto entre Mambe y el Ambil. El Ambil es una pasta
negra, proveniente de la cocción del tabaco y su mezcla con
sales vegetales alcalinas. El Mambe es un polvo que proviene
de la hoja de coca, luego del proceso de tostarla, molerla,
cernirla, y mezclarla con las cenizas del árbol de yarumo.

En el marco de estas creencias, el Mambe contiene

propiedades femeninas, mientras que el Ambil tiene
propiedades masculinas. A partir de la creencia en el uso
medicinal y místico de estas plantas, la percepción artística
sobre el material del tabaco y las cenizas se transformó.

De la crisálida al viento (figura 7), 2021, cenizas sobre papel, serie de seis piezas, 35 x 50 cm
34 35

Acciones como pedirle permiso a la medicina para su uso,
utilizarla para hablar con ella y hablar con espíritus, evidencian
un acercamiento diferente a la materia y a su origen, desde una
intencionalidad sagrada. Incluso la acción de soplar el tabaco,
desde creencias originarias como la muisca, implicaría la
invocación del Gran Espíritu, en el momento de cierre de este rito.
El acto de soplar tabaco se diferenciaría de esta forma
de su habitual consumo en occidente en el cual se fuma
sin intenciones. En el circulo de palabra que implica el
Mambeadero, es decir el encuentro ritual en el que participé, se
acuerda un cuidado colectivo y particular de los participantes
hacia sus palabras y pensamientos. Este respeto y esta
ritualidad produjeron una disposición personal diferente
frente a las personas, frente a las plantas, frente a las creencias
y frente a los poderes medicinales de la materia orgánica.
El impacto que estas creencias tuvieron sobre las posibilidades
del material fue tangible en el instante de la creación artística.
Las cenizas adquirieron cargas. Esta serie se presenta al
principio de la investigación por su valioso significado.
Es un punto de partida y un importante antecedente de la
búsqueda creativa, pasando por un largo proceso de dialogo
y experimentación con el material. Esta nueva visión sobre
la acción del fumar, como el origen de las cenizas en un
marco ritual, resultó en un aprendizaje significativo para la
obra, desde la experiencia y la perspectiva personales. Se
hace evidente un aprendizaje individual y espiritual frente
a la planta, a partir de sus usos medicinales. Se le agradece
con una cautela sagrada a la medicina, mientras el humo del
tabaco encarna a los espíritus. Las cenizas caen del tabaco,
no hay que hacerlas caer, mediante esta forma hablan.

Se produjo por extensión una nueva relación hacia a la

naturaleza, desde el relato y el mito. La tradición oral ha sido
la forma mediante la cual este conocimiento llegó a integrarse
a esta investigación. La comprensión de la medicina ancestral,
mediante la oralidad del encuentro, produce una afectividad
y una comprensión particulares en este acercamiento. Las
cenizas se relacionan con la medicina del Ambil, del Mambe
y del Tabaco, desde lugares diferentes. El Ambil y las cenizas
tienen el mismo origen, la planta del Tabaco. La misma
planta adquiere un uso medicinal y místico al momento de
utilizarla de forma respetuosa e intencional durante la acción
y la oración del soplar. La relación del Mambe con las cenizas
no solo recae en la materialidad del polvo, sino que también
aparece en la mezcla de la hoja de coca pulverizada con
las cenizas del Yarumo. Esta investigación no pretende ser
una encarnación ni una representación de estas creencias.

La aparición de la medicina del Mambe y el Ambil integró

un proceso personal en el cual esta visión anímica de
las plantas tuvo un impacto sobre la práctica creativa y
cambió una perspectiva individual hacia la carga ancestral
de los materiales y sus orígenes. Se habla de la medicina
desde un acercamiento propio que no representa a las
comunidades de donde proviene este conocimiento.
36 37

Matrices gráficas
polvo sobre tinta
38
Luego de haber hablado desde un primer encuentro sagrado y
medicinal con las cenizas y el tabaco, nos hallamos frente a un
segundo encuentro que sucede desde el espacio público de la
ciudad. Poco tiempo después de las primeras experimentaciones
con el material, surgió la tinta litográfica, utilizada en las artes
gráficas, como un insumo en el proceso creativo, gracias a la
propiedad característica que contiene al ser muy adherente.
La tinta litográfica en relación con las cenizas fue utilizada en
este instante en relación con imágenes que, desde un lugar
ajeno, buscaron hablar sobre la condición de una población
marginal, las personas que habitan en la calle, a partir de una
serie de grabados que buscaron reflejar desde un lugar externo
esta realidad. La intención de visualizar a estas personas, a
partir de la imagen, surgió durante un encuentro relacionado
con el material. El recuerdo del que hablo es el siguiente.
Una noche estaba fumando desde una ventana
cuándo apareció un hombre que pidió por caridad,
algo de dinero o de comer, al verme desde la calle. Me
disculpé por no tener nada que ofrecerle, tristemente
es habitual que esto suceda en la ciudad. Fue entonces
cuando esta persona, que hablaba desde la necesidad,
me pidió que le lanzara las cenizas de mi cigarrillo
a punto de consumirse. Este hombre se refirió
puntualmente al material de las cenizas. Su interés
hacia la materia de las cenizas llamó mi atención. Sus
palabras permanecieron contenidas este recuerdo.
Sorprendido, lancé la colilla hacia dónde estaba esta
persona. Pude ver la necesidad y el desasosiego con
el cual este hombre desamparado aspiraba lo último
que quedaba del cigarrillo, los residuos precarios. De
la misma forma como este hombre llegó, se fue sin
dejar ningún rastro. Desapareció durante la noche
como un fantasma y nunca más volví a saber de él.
De noche, Bogotá es una ciudad llena de espectros.
39
A partir de matrices en grabado, conmovido y entristecido por
la existencia de estas personas a mi alrededor, decidí sacar
nuevas copias de imágenes inspiradas en las personas que
menos necesitan, recubiertas de cenizas de cigarrillo. Además
de existir una primera relación de estos individuos con el
material, me interesaba ver como se relacionaría el material
del polvo de cenizas con la tinta litográfica de los grabados.
El resultado visual de esta operación fue decisivo para toda
mi práctica artística. Conceptualmente, las cenizas adquirieron
diversas cargas posibles. En la serie anterior las cenizas
contuvieron la carga de la transformación anímica. En esta
serie las cenizas contienen una carga residual y efímera,
desde la expresividad propia del material. Existe una relación
entre los residuos de nuestra sociedad de consumo y las
personas que habitan en la calle. Esta población acude a los
residuos en un ejercicio de supervivencia. Las cenizas como
un residuo contienen una carga simbólica que se manifiesta
al momento de hablar de una población marginalizada.
Estos grabados contienen una reflexión personal sobre el valor
de lo residual en un contexto. En estas imágenes podemos
ver como la tinta litográfica aglutina las cenizas, residuo del
tabaco, al mismo tiempo que se refleja la imagen de estas
personas que, en la ficción de la representación artística,
habitan la calle. Los grabados, Fulminado (figura 8) y Abandono
(figura 9) adquieren de repente una nueva dimensión con
el recubrimiento de las cenizas, posibilitando en la imagen
dimensiones matéricas, plásticas, expandidas, dramáticas e
inusitadas. Este hallazgo conforma uno de los antecedentes
técnicos más importantes para el proceso creativo aquí
descrito. Por un lado, se formuló un encuentro entre las artes
gráficas y plásticas, lo que se vería ampliamente desarrollado
en las exploraciones posteriores con la fuente tipográfica.
Sin saberlo, la coexistencia dual entre el polvo y la tinta
fue revelada, lo que devendría un sello característico de la
producción artística aquí presente.
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Fulminado (figura 8), 2021, cenizas y grabado sobre papel, 25 x 35 cm

Abandono (figura 9), 2021, cenizas y grabado sobre papel, 25 x 35 cm

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rastros y Rostros
de cenizas
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La pintura en óleo Polvo eres y en polvo te convertirás (figura 6), Polvo eresPolvo
y eneres
polvo te convertirás
y en polvo (figura
te convertirás (figura10) 2021,cenizas
10) 2021, Cenizas y óleo
y óleo sobresobre tabla,
tabla, 28 28 x 28 cm
x 28 cm

es la primera pieza que se materializó utilizando las cenizas. Se

esbozó un autorretrato en lápiz, destinando zonas de sombra
que contrastarían con un fondo blanco. Se preparó un tono de
pintura gris oscuro y conforme se fueron rellenando las zonas
de sombra, se fueron versando las cenizas del tabaco. Conforme
se desarrolló la operación, se tomó un registro del proceso de
desaparición de la imagen (figura 7). El dibujo desaparecía bajo
las cenizas, mientras la pintura aparecía de manera simultánea.
Las nueve fotografías del registro se convirtieron en una serie,
haciendo posible una lectura reticular. Tras dejar el polvo
adherirse al óleo durante una noche, se soplaron las cenizas
sobrantes. La aparición del material permitió el surgimiento
de destellos blancos y grises claros sobre la pintura oscura.

El material produjo una textura pictórica en la imagen. Esta

pieza es un Memento Mori personal, es decir, es un autorretrato
que simboliza la consciencia de la transitoriedad en el mundo.
El título de esta pieza es tomado de un celebre enunciado
bíblico que cito: “Polvo eres y en polvo te convertirás” (Esta
frase es una adecuación cultural de la Biblia. En el libro del
Génesis 3:19 se encuentra la siguiente sentencia: “Para
obtener tu alimento tendrás que trabajar mucho, hasta el
día de tu muerte; ese día volverás a la tierra de la cual fuiste
hecho, pues eres polvo y al polvo tendrás que volver.”).5

5. Moisés, Génesis, La Biblia, 1491 - 1450 a.C. 5

46 47

Polvo eres y en polvo te convertirás (figura 11), 2021, registro fotográfico, nueve piezas, 80 x 80 cm
 48 49

El desarrollo de retratos de cenizas, por medio de la técnica

del esténcil, permitió constatar durante el proceso posibles
gradaciones del material consigo mismo, a partir de los
diferentes orígenes del polvo. También se puede observar
el contraste de las cenizas con otros materiales en los
diferentes sujetos retratados. En la pieza Sadhu (figura 12),
emerge un monje hinduista a partir de cenizas de madera
e incienso, excepto por una marca en su frente que se
realizó con polen. El rito que estos monjes tienen, en la
ciudad Benarés, a orillas del río Ganges, es la de cubrir sus
cuerpos completamente con cenizas de personas fallecidas.
Aquí reaparece una relación del material con el ritual.

Al adicionar polen en la frente del monje se simbolizó la

trascendencia buscada por la figura ficticia, mediante la
práctica de la meditación y la oración. El polen contiene
la carga, por un lado, de la transmisión de la vida, de su
florecimiento y de la reencarnación. Por otro lado, las cenizas
contienen la carga de la muerte y su llegada ineluctable.
La convivencia de estos dos elementos en una misma
imagen formula una paradoja, aquella de un ser mortal
que aspira a transgredir su condición humana. El rostro en
esta imagen apenas se deja ver. Los rastros indefinidos del
monje evocan cierta levedad. En efecto la sabiduría y la
trascendencia se traducen en la imagen en gestos leves.

Sadhu (figura 13), 2022, fotografía del proceso, cenizas y polen Sadhu (figura 12), 2022, cenizas y polen
sobre papel, 25 x 35 cm sobre papel, 25 x 35 cm
50 51

Permaneciendo en la India, continuamos con la pieza La

heterogeneidad del Mahatma (figura 14). En esta ocasión,
confluyen el material de las cenizas con el material de la
tierra. Esto sería una referencia a la tolerancia religiosa
del personaje político de Mahatma Gandhi, representado
sobre el papel, con los ritos fúnebres del hinduismo (la
cremación del cuerpo simbolizada por las cenizas) y los
ritos fúnebres correspondientes al islam (el entierro del
cuerpo simbolizado por la tierra). Tras la independencia de
la India, Gandhi aspiraba a la formación de una sociedad
donde imperara la tolerancia religiosa y se oponía a la
partición política, cultural y religiosa de la India y de Pakistán.

Esta coexistencia cultural está simbolizada por la mezcla de

ambos materiales simbólicos en la imagen. Sin embargo, en
la historia de estas naciones, la unidad de ambos pueblos
fue únicamente una quimera Gandhi. Su sobrenombre
de “Mahatma” significa alma grande, lo que recuerda el
presente interés por las transformaciones del alma, en este
caso retratamos un alma que pudo representar a un pueblo.
La superposición de los materiales también se hace evidente
en la parte inferior del dibujo dónde aparece, sobre el
pecho de Gandhi, una forma semejante al mapa de la India.

La heterogeneidad del Mahatma (figura 14),

2022, cenizas y tierra sobre papel, 25 x 35 cm
52 53

Acto seguido, aparece el retrato de una Mujer espectral (figura

15) dónde aparece el rostro de una mujer que pareciera
borrarse. El carácter espectral de esta persona esta evocado
por la gradación producida por los diferentes tipos de cenizas
aquí presentes. Fue el amor aquello que inspiró el nacimiento
de esta imagen. No obstante, el carácter evanescente del
polvo también dialoga con el carácter transitorio de las
personas en nuestra vida. Es oportuno mencionar que estas
imágenes hechas con cenizas tienen tendencia a desaparecer,
lo que hace que se transformen con el paso del tiempo. La
escala de grises presente en la imagen contiene diferentes
orígenes del material. El polvo que corresponde a la parte
más oscura de la imagen proviene del carbón. En seguida
tenemos las cenizas del tabaco que conforman un gris
oscuro, pero brillante. Luego vendrían las cenizas de madera
que permitirían una transición hacia un gris más claro y sin
destellos brillantes. Por último, tendríamos las cenizas de
incienso que producirían un gris más cercano al blanco. Esta
gradación busca manifestar el carácter efímero y espectral de
la persona representada sobre el papel como su borradura.

Mujer espectral (figura 15), 2022, cenizas sobre papel, 25 x 35 cm

54 55

Para terminar esta sección sobre las cenizas y los retratos

aparece un video digital titulado Ruaj Hakodesh (figura 16),
término que significa en hebreo el aliento divino que da y quita
la vida. El aliento, en la tradición judeocristiana, está relacionado
con el lenguaje. La habilidad de nombrar al mundo sería la
acción mediante la cual se produce su existencia, dándole
forma a todo lo que contiene. Este video encuentra su sentido
en la reproducción infinita, una vez la imagen es borrada,
reaparece instantáneamente, imitando de tal forma el ciclo
de la vida y la muerte en el cual nos encontramos inmersos.
Se construyó un autorretrato con cenizas de cigarrillo que,
bajo el registro del video fue soplado hasta su desaparición.

Esta pieza dialoga con la obra artística del artista plástico

colombiano Óscar Muñoz. El artista, trabaja también desde el
registro en video de autorretratos que se borran. A partir de esta
obra, el artista produce reflexiones sobre el ser, la identidad y el
tiempo. Entre las obras más cercanas destaca la pieza Narciso
(figura referencial 17) en la cual su retrato en el agua desaparece.

Ruaj Hakodesh (figura 16), 2021, video digital, duración de 60 segundos Narciso (figura referencial 17), Oscar Muñoz, video digital, 2001-2022
56 57

segunda parte

artista alquimista
58 59

Desde el arte, dejando de lado las explicaciones modernas,

racionales y científicas de la composición de los materiales
y sus formas, podemos hacernos la pregunta por la esencia
de los materiales, por su carga sagrada y elemental. Por
medio del estudio de la maleabilidad y la simbología de la
materia, planteo la idea de reestablecer una analogía entre
los elementos, mutables en sus estados y el alma del ser en
la búsqueda de transformación y trascendencia. Esta fue la
premisa de la antigua disciplina alquímica, erróneamente
considerada precursora de la química6, presente tanto
en las culturas occidentales como en las orientales.

La alquimia manifiesta la capacidad de transformación del

alma, por medio del recurso simbólico de la transformación
de los metales en oro, el oro interno7. Para alcanzar el oro,
el metal debe pasar por todos sus estados: plomo, mercurio,
cobre, estaño, hierro, plata y finalmente oro. Cada metal tiene
sus cualidades particulares, su símbolo e incluso su planeta.
El oro simbolizaría el estado más puro del metal y del alma
del alquimista, este significaría también la luz contenida en
el metal, produciendo la paradoja de la luz solidificada. En el
libro Alquimia de 1976 por Titus Burckhardt, se encuentran
estas referencias simbólicas y se hace mención del mito
alquímico del rey sol, en el cual se hace específica la muerte
del rey, de la cual renace para convertirse en “león rojo”.8

Nos encontramos con un relato que nos recuerda el mito del

fénix que renace de sus cenizas. La pintura, La metamorfosis de
las soledades (figuras 17-18), es una composición pictórica que
explora la simbología y la contraposición de dos materiales: las
cenizas y la hojilla de oro. La intención de la pintura es ser una
atmósfera en la que se sugiere la transformación del polvo de
cenizas, materia residual y simbólica, en hojilla de oro. La carga
de estos materiales fue previamente descrita, tanto en nuestra
aproximación hacia los restos fúnebres cómo en nuestro
interés por la tradición alquímica y la simbología del oro.

La metamorfosis de las soledades

(figura 17), 2022, materiales varios
sobre tela, 80 x 60 cm 6. Burckhardt, Titus. Alquimia: Significado e imagen del mundo. Barcelona: PLAZA & JANES, S.A., 1976.
7. Idem, pág 59
8. Idem, pág 59
60 61

Ambos materiales tienen semejanzas: tanto las cenizas como

la hojilla de oro son frágiles y volátiles, por lo que es preciso
utilizarlas con delicadeza. La parsimonia con la que me
relaciono con ambos materiales se convirtió para mí en un
espacio sagrado. Arrodillado en el suelo, con la luz de la tarde,
veía a las cenizas caer como nieve sobre la superficie de la
tela. La hojilla de oro flotaba en el aire, luego de deshacerse
en mis manos, como un espíritu desapareciendo. Pintando
permanecí días enteros, sumergiéndome en la pintura de
cenizas, dialogando con el material, hablando con espíritus.

Al soplar las cenizas se revelaba la imagen para luego

perderse de nuevo, buscando manifestarse con mayor
contundencia, transformándose. Son varios los gestos que
pude desarrollar en mi exploración pictórica del material de
las cenizas. La repetición de estos gestos, desde la intención
de manifestar la esencia de esta materia que nace de la
transformación y de la combustión se convirtió en un rito
en el que participé con la mayor devoción. Las formas por
medio de las cuales apareció la hojilla de oro son circulares,
lo que corresponde al símbolo del astro solar, en la alquimia.9

La iluminación, variable según el espacio y el tiempo, golpea

los cúmulos circulares y la luz hace aparecer la hojilla de oro,
produciendo una segunda dimensión de la pintura. En efecto,
según el tipo de luz la pintura podrá relucir de un lado u opacarse
en otro. Dos conjuntos simétricos de esferas doradas aparecen
en la pintura, capturando la mirada del espectador. En el centro
de la composición una bruma compuesta de cenizas y carbón
produce un paisaje estelar y se convierte en el espacio profundo
dónde se borran los límites pictóricos que contienen al oro
mientras la materia susurra un lenguaje antiguo y olvidado.

La metamorfosis
de las soledades
9.Burckhardt, Titus. Alquimia: Significado e imagen del mundo. Barcelona: PLAZA & JANES, S.A., 1976.
(figura 18), 2022,
proceso de creación
de la pintura
62 63

Tormenta
de cenizas
64 65

La pintura Tormenta de cenizas (figura 19), es el resultado de la

creación de pinturas en óleo a partir de las cenizas. Diferentes
tipos de ceniza y carbón fueron utilizados como pigmentos
para conseguir una variedad de tonalidades. La pintura gris
oscura fue producida con el pigmento de las cenizas de tabaco.
La pintura gris clara fue creada gracias a las cenizas de madera.
Otra pintura de tonalidad gris aún más clara fue el resultado del
uso de las cenizas de incienso. Se utilizó el carbón para crear una
pintura negra. El proceso de exploración se orientaba hacia el
desarrollo de la expresividad gestual del material de las cenizas.

Se puede percibir que la preparación de pintura en óleo, con

secativo de cobalto, aceite de linaza y cenizas produce sobre
el soporte una textura polvorienta particular. Se aplicó sobre la
particular superficie de la pintura todavía más polvo de cenizas
y carbón para acentuar la contextura pictórica. Por otro lado, se
utilizaron pedazos del Papel de Cenizas (figuras 21-22) que fue
producido y sobre el cual se hablará en detalle más adelante.
Fueron adheridos algunos pedazos de este papel en la parte
superior de la composición. Surgió la imagen de una tormenta
de cenizas, es decir una escena caótica, romántica y oscura.

Esta imagen fue inspirada de la pintura del artista romántico

William Turner, llamada La mañana después del diluvio (figura
referencial 20). En esta imagen podemos ver la representación
caótica del diluvio a través de un fuerte gesto circular que
define la composición de la pintura. No obstante, en el
centro esta escena caótica aparece un lugar de calma dónde
vislumbra la luz de la mañana. De la misma forma en la pintura
Tormenta de cenizas, aparece una zona clara en el centro de
la composición. Es allí donde aparece el detalle del brillo de
la hojilla de oro. Esto simbolizaría la calma que llega después
de la tempestad de cenizas, un indicio de luz y de calma.

Esta composición pictórica, resultado del uso de una variedad

de materiales, es el resultado de una exploración plástica
del material. La pintura contrasta la tormenta de cenizas,
que evoca inconvenientes y dificultades con la zona más
clara que augura la calma que viene luego de los problemas.
El oro, de nuevo, simboliza la luz que aguarda al porvenir.

Tormenta de cenizas
Tormenta (figura
de cenizas 19),
(figura 2022,
19), 2022, Óleo
óleo dede cenizas
cenizas sobre
sobre tabla, tabla,
15 x 2515
cm x 25 cm
66 67

La mañana después del diluvio (figura referencial 20), 1843, William Turner, óleo sobre lienzo, 78,5 x 78,5 cm Fotografía del fuego consumiendo al papel (figura 23), 2022, fotografía digital
68 69

papel de cenizas

Papel de cenizas (figura 21), 2022, 16 x 16 cm

70 71

El Papel de cenizas (figuras 21-22), nació gracias a una

reflexión sobre el soporte. Durante las creaciones anteriores
se acudió a diferentes tipos de papel disponibles en el
comercio. No obstante, surgió en el proceso la necesidad de
encontrar un soporte más orgánico que permitiera nuevos
niveles de significado en la práctica expresiva. El papel es un
material que hospeda trazos, vestigios y rastros del pasado.
Se trata de una prolongación de la memoria. Sin embargo,
esto no impide que el papel pueda ser desechado o que la
conservación de los trazos que dejamos sobre él sea, al final,
un despropósito. Recuerdo entonces como para avivar la
chimenea, en el hogar de mis padres, utilizábamos periódicos
y papel reciclado para avivar la llama del fuego (figura 23). De
estas noticias, imágenes e historias solo quedaron las cenizas.

Fue entonces cuando surgió la idea de recuperar esas cenizas

para producir un nuevo soporte, el Papel de cenizas. Utilizando
como base un papel de arroz reutilizado y añadiendo las
cenizas recogidas de la chimenea, el papel de cenizas pudo
materializarse. Se puede observar como las cenizas generan
en el papel una textura única. Por otro lado, se trata de
un papel extremadamente frágil, que podría romperse y
deshacerse con facilidad. Esta delicadeza del papel resultó
adecuada, ya que permitió evocar lo efímero del rastro desde
el soporte y la fragilidad de la memoria permitida por el papel.

La acción de producir el papel fue una evocación del ave

fénix, debido a que se trataba del surgimiento de una nueva
forma a partir de las cenizas, el papel que nació del fuego. La
creación de este papel en particular beneficiaría producciones
artísticas venideras que integran la exploración material.

Papel de cenizas (figura 17), 2022, dos papeles su etapa de secado, 16 x 16 cm

72 73

El misterio de
las catedrales
74 75

Esta obra lleva por título El misterio de las Catedrales (figura

24), en homenaje a un famoso tratado alquímico con el que
comparte el mismo nombre10. En partes de este tratado se
estudia el simbolismo medieval presente en las catedrales,
entre muchos otros temas. El estudio y la aproximación a la
alquimia, desde el interés hacia el símbolo en los lenguajes del
arte y la arquitectura, permitió la exploración de significados
posibles para el material presente en las imágenes. Las
cenizas son cercanas al estado alquímico de “Nigredo”,
que se refiere a la muerte como un paso necesario hacia la
transformación trascendental del alma. Las cenizas devienen
entonces un elemento que contiene la carga de la muerte,
como una etapa en este proceso de transformación anímica.
Son el elemento en el que devienen los restos fúnebres al ser
cremados, polvo de cenizas. Las catedrales, en el mencionado
tratado alquímico, encarnan un templo hermético. Al
interior de los oscuros pasadizos de las catedrales góticas
se encuentra oculta y encerrada el alma del alquimista.

Desde la obsoleta filosofía hermética, el alquimista anhela en

un principio la transformación y la trascendencia, contenida
en símbolos que aluden a la materia. Dichos símbolos se
encontrarían cifrados en las catedrales góticas, que contienen
en su interior las respuestas esenciales para el alma. A partir
de este conocimiento, se formuló la apropiación de este
lenguaje simbólico, a partir de una aproximación creativa de
la imagen y de la materia. Por un lado, las cenizas escogidas
son cenizas de tabaco, cuyas cargas ancestrales, fueron
descritas anteriormente. Coexisten por lo tanto en la imagen
dos símbolos: uno occidental que corresponde a la imagen
de la catedral gótica y otro precolombino que corresponde
al uso de la planta sagrada del tabaco como medicina en los
diferentes rituales de sanación como el Mambeadero, presente
en una multitud de comunidades originarias y ancestrales. Ya
fue descrito previamente como la participación en rituales de
salación y círculos de palabra tuvo un impacto simbólico en la
relación propia con el material de las cenizas en la creación.

El misterio de las catedrales (figura 24), 2022, cenizas y tinta sobre papel, 50 x 35 cm 10. Fulcanelli, El misterio de las catedrales, Ethos, 1926.
76
Recordemos que, durante la acción de soplar tabaco, las
personas podrían entrar en contacto con el Gran Espíritu
en una acción de invocación y plegaria, para pedirle salud y
sanación a esta entidad metafísica, desde el mundo mortal en
el que habitamos. Por otro lado, el primer encuentro individual
con el material de las cenizas surgió durante un momento de
duelo familiar. En la tradición católica las catedrales suelen
ser el lugar dónde se congregan los seres queridos para darle
su adiós a los difuntos. Finalmente, El Santuario de las Lajas
(Ipiales, Colombia) tendría en este caso una profunda e íntima
carga emocional. El momento en el que visité esta catedral
conformó un momento indescriptible e inolvidable, que quise
contener en la imagen. Todas estas informaciones conforman
significados complejos que fueron una inspiración al momento
de hacer la obra. Es importante mencionar, por ejemplo, que
El Santuario de las Lajas fue construido en buena medida
por indígenas de la región andina de Colombia, muchos
de los cuales murieron durante la construcción del templo.
Placas conmemorativas en el descenso al Santuario de las Lajas (figura referencial 25)
77
En conmemoración de ellos, existen placas escritas en
español como en quechua, ubicadas en el camino que
desciende hacia la catedral de las lajas (figura referencial
25). Estas placas conmemorativas son, para los visitantes del
templo, la manifestación de plegarias religiosas en diferentes
lenguas y con diferentes orígenes. Nuestra identidad
latinoamericana y mestiza se caracteriza por la confluencia
de símbolos y relatos, característicos de una cultura hibrida
y heterogénea. Los significados encriptados contenidos en
la obra son la mencionada catedral, su carga emocional, su
relación con la alquimia, con lo anímico, el templo como un
lugar de despedida, el duelo simbolizado por las cenizas, las
plegarias multiculturales y su relación con el tabaco. Estos
símbolos, historias y mitos se encontraban todos presentes
en al interior del espíritu en el momento de aparición de la
catedral. La carga de los mencionados elementos, integra
de forma subjetiva y oculta, la imagen de la catedral.
El proceso de creación de la imagen fue el siguiente.
Por medio de la técnica de la foto-serigrafía se reveló la
imagen del Santuario de las Lajas sobre una malla, adquiriendo
una matriz que permitiría la impresión serigráfica de varias
versiones de la misma imagen. Sobre la tinta fresca de estas
copias versé cenizas de tabaco y de madera, creando de esta
manera múltiples impresiones de una catedral de cenizas. La
reproducción múltiple de esta imagen y las intervenciones tanto
con cenizas como con otras herramientas gráficas permitió
que la imagen adquiriera nuevas expresividades desde las
diferentes experimentaciones. Adelante podremos ver como la
especialización de esta imagen en espacios exteriores, el uso de
la herramienta tipográfica o incluso el error gráfico en algunas
impresiones, son elementos que le ofrecerían un horizonte de
significado todavía más amplio a la imagen. Esto último gracias
a la reproductibilidad técnica de la serigrafía. Esto no implicaría
que la imágenes impresas y alteradas sean para nada la misma.
78 79

Psicofonía

Psicofonía (figura 26), 2022, cenizas sobre teléfono, dimensiones varias

80 81

La pieza Psicofonía (figuras 26 y 27), es cercana a la práctica del

“ready-made” propuesta el artista francés Marcel Duchamp,
operación que consiste en tomar un objeto, modificarlo
levemente y convertirlo conceptualmente en una obra de arte.
Se utilizó el objeto del teléfono para producir una reflexión
sobre él en relación con el duelo. Las cenizas, material
simbólico del duelo, fueron utilizadas para intervenir este
objeto cotidiano. La relación que llevó a acercar las cenizas
al teléfono fue la siguiente. Con frecuencia, es por medio de
una llamada telefónica que nos enteramos de la noticia de un
fallecimiento. Este teléfono cubierto de cenizas simbolizaría la
llamada por medio de la cual se anuncia la noticia de un deceso.

Se buscó un teléfono antiguo en el mercado de las pulgas,

que fue resignificado, al ser cubierto todo de cenizas. Era
importante que el teléfono tuviera una manija tradicional, que
se ha convertido en el símbolo de las llamadas telefónicas.
Aunque los teléfonos de hoy en día no se parezcan en nada
a este objeto anticuado, el símbolo de la manija del teléfono
prevalece. El título de esta obra, Psicofonía, indica una presencia
desconocida y espectral al interior del objeto artístico.

Esta presencia espectral esta evocada por el material

que dialoga con el teléfono. La textura que las cenizas
producen sobre el objeto, le otorgan una apariencia
extraña e inquietante. El tacto con el teléfono busca
causar la sensación de que algo está fuera de lugar. Otro
título pensado para la pieza es “El llamado de las cenizas”.
Esto se debe a la idea que tuve de las cenizas como una
entidad que me había estado hablado y llamando para
entrar en contacto con ella, desde la ficción del dialogo con
el material. Esta pieza produjo así la siguiente pregunta.
¿Si las cenizas pudieran hablarnos, que podrían decirnos?

Psicofonía (figura 27), 2022, cenizas sobre teléfono, dimensiones varias

82 83

tercera Parte

poesía y materia

Cartas (Figura 28), 2023, tipografía móvil sobre papel de cenizas, 16 x 16 cm

84 85

Es en este punto que las tipografías móviles empiezan a adquirir

el protagonismo central que han adquirido en este proceso de
creación artística. Se quiso explorar la presencia de las palabras
sobre el Papel de cenizas ya mencionado. Cartas (figuras 28
y 29), es un conjunto serial de piezas poéticas. En ellas se
puede leer la palabra “amor” seguida de la palabra “adiós”.
La palabra amor esta impresa sobre un papel de cenizas que
se está deshaciendo. Esta destrucción simbólica de la materia
es posible gracias al uso del soporte efímero escogido. Las
palabras, impresas con tinta litográfica blanca, adquieren un
cuerpo gracias a la ceniza de tabaco regada sobre las letras.

La ceniza emplazada sobre un soporte hecho parcialmente

con ceniza provoca un efecto de retorno al material. Estas
piezas tienen una cualidad leve, debido a la fragilidad del
soporte, por lo que pareciera que estos papeles están a
punto de ser arrastrados por el viento. La transformación
del soporte de papel, con el paso del tiempo, es un efecto
intencional. Esto debido a que se buscó una forma de
hablar de la levedad de las emociones contenidas en una
imagen, a partir de un material y por medio de la potencia
de las palabras. El mensaje que transmiten estas imágenes
es sencillo, pero no por ello deja de ser contundente y
emotivo. Se trata de la despedida del amor que desgarra.

Cartas (Figura 29), 2023, tipografía móvil sobre papel de cenizas, 16 x 16 cm

86 87

imAgen y Palabra
de ceniza

Fantasmagoría (figura 30), 2023, cenizas, grabado y tipografías sobre papel, 25 x 35 cm

88 89

Existe una proximidad técnica entre los grabados e imágenes

correspondientes a las figuras 8, 9, 24 y el medio de las
tipografías móviles. En efecto, en lo que corresponde al grabado,
la técnica de imprenta de las copias es idéntica ya se trate
sellos de letras o de imágenes. En el marco de la exploración
con tipografías móviles, quise crear composiciones en las que
confluyeran palabras e imágenes. La idea de esta coexistencia
surgió con el fin de potenciar ambas posibilidades expresivas.

En las composiciones Fantasmagoría (figura 30) y Morir

fulminado (figura 31) quise hacer énfasis en el carácter espectral
de las figuras representadas en los grabados a partir de
enunciados relativos a esta particularidad. Por ello se menciona
la muerte y el fantasma. Las representaciones presentes en
estos grabados aparecen como fantasmas en las calles y con
la levedad de un espectro desaparecen, sobreviviendo desde
el desamparo. Morir fulminado, es una impresión que, como
lo indica el título es una escena de defunción. El enunciado y
la imagen se complementan. Las palabras impresas en tinta
y recubiertas de cenizas comparten la misma materialidad
del grabado, producida por el encuentro entre la tinta
litográfica y el polvo. La aparición de las letras le añade al
grabado una estética cercana a la de los carteles antiguos.

El desarrollo de esta estética, en relación con el uso de las

tipografías, fue sujeto de investigación en las exploraciones
que se llevaron a cabo con la herramienta, como lo veremos
un poco más adelante. En el caso de Fantasmagoría, el
acercamiento entre el enunciado y la imagen fue intuitivo.
En la poesía como en el arte, es posible ser susceptibles
a intuiciones. Es desde estas intuiciones que surge el
encuentro entre la palabra fantasmagoría y la imagen.

Morir fulminado (figura 31), 2023, cenizas, grabado y tipografías sobre papel, 25 x 35 cm
90 91

Por otro lado, en la figura El misterio de las catedrales II (figura

28) nos encontramos con una impresión compuesta por las
tipografías móviles y por la misma imagen que aparece en la
figura 20. La relación entre el enunciado tipográfico y la obra
ya fue desarrollada en la sección que corresponde al texto
de la figura 20. Es importante resaltar que el carácter de las
tipografías móviles le añade niveles visuales y de significado
a las composiciones. Las letras tienen la capacidad de formar
imágenes a pesar de la rigidez de sus bordes. Algunas
imágenes son descritas por el enunciado, pero los mismos
caracteres pueden conformar una imagen concreta desde el
dibujo que son las palabras sobre el papel. Tenemos con una
nueva serie de intervenciones en las cuales se encuentra, de
nuevo, la técnica de la serigrafía con las tipografías móviles.

Espectro evanesce (figura 29) es una serie de imágenes en las

cuales las cenizas aparecen sobre la tinta, primero de la impresión
serigráfica, luego de la impresión tipográfica. Podemos ver
como el enunciado también sugiere la presencia de una figura
de carácter espectral a través de la imagen. El verbo evanescer
describe, en cierta medida le gestualidad del espectro. Podemos
ver una superposición entre las letras y la imagen lo que consiste
en una posibilidad distinta de composición de la imagen.
Las formas del dibujo con las formas del poema se unifican.

Por último, tenemos un precursor del trabajo de la imagen

poética con las tipografías móviles. El poema visual, Silencio
(figura 30), es una serie de impresiones en serigrafía,
recubiertas de cenizas. Se desarrolla un poema, que conforme
avanza, evidencia un cambio en el material. En la primera
estrofa aparece el carbón. En la segunda estrofa se revelan
las cenizas del tabaco. En la tercera estrofa surgen las cenizas
de incienso. Durante las exploraciones con las tipografías
móviles, las imágenes del proceso de experimentación con
las cenizas se dirigieron hacia las visualidades de las letras y
las palabras. A partir de este punto, las imágenes presentes
en el texto serán producto de esta visualidad particular.

El misterio de las catedrales II (figura 32), 2023, cenizas y tinta sobre papel, 50 x 35 cm
92 93

Espectro evanesce (figura 33), 2023, serie gráfica de cenizas sobre papel, 25 x 35 cm Silencio (figura 34) 2022, serie gráfica de cenizas sobre papel, 25 x 35 cm
94 95

Bestiario de las
cenizas del amor
96 97

La fuente tipográfica que me encontraba utilizando, fabricada

por el artista colombiano Felipe Carrión bajo el nombre de
Hágale con Cariño, contaba con algunos caracteres que
corresponden a dibujos, figuras y símbolos. Entre estas piezas
móviles se encontraban llaves, manos, ojos, flechas y estrellas.
Estos sellos le agregaron al cuerpo de la imprenta la posibilidad
de combinar palabras con imágenes directamente en las
composiciones tipográficas. Quise añadir nuevas imágenes
al conjunto de la imprenta, a partir de dibujos que serían
cortados el láser y serían montados sobre piezas de madera.
Cada tipo móvil tendría las mismas dimensiones que las letras.
Las primeras dos piezas que fueron armadas correspondieron
al dibujo de un sol y una luna. Estos astros, además de tener
una relación simbólica en la alquimia, son dos símbolos
ampliamente utilizados en la cultura popular. A continuación,
se produjo, a partir de las imágenes de un bestiario medieval,
un conjunto de doce piezas móviles para adicionarle a la
imprenta. Los símbolos que utilizaría serían siluetas de animales.

Las posibilidades simbólicas de imágenes y representaciones

en la historia del arte fueron aquello que llevo a investigar sobre
ciertos relatos medievales en relación con los animales. Gracias
a textos como Physiologus11, de San Isidoro de Sevilla o todavía
el Bestiario de Aberdeen12 se estableció un relato y una mirada
moralizante sobre los animales. No obstante, algunas décadas
más tarde, en el siglo XIII, el filósofo y trovador francés Richard
de Fournival, osaría resignificar los relatos tradicionales de los
bestiarios por medio de su obra poética: El bestiario del amor13, a
partir del cual se realizaría la apropiación para los mencionados
sellos de la imprenta. La obra de Fournival sería un acto
revolucionario en aquel momento ya que desafiaría los cánones
religiosos y moralizantes establecidos por la iglesia católica.

Los símbolos conformados por los animales de Fournival

distarían del significado habitual de los animales en los
bestiarios que le precedieron. El autor medieval le atribuyó a
su bestiario la carga del amor. En efecto sus animales serían
un vehículo para expresarle su enamoramiento una mujer.

Doce piezas de tipografías móviles a partir del “Bestiario del Amor”, (figura 35), 2023 11. San Isidoro de Sevilla, Etimologías, 6256
12. Autor desconocido, Bestiario de Aberdeen, Siglo XII7
13. Richard de Fournival, Bestiario del amor, Síglo XIII8
98 99

Cada animal descrito textualmente y representado visualmente

encarna en la obra de Richard de Fournival una metáfora que
habla sobre un aspecto del amor. El conjunto delbestiario
del filósofo francés enuncia una declaración de amor.

Para el trabajo artístico con las tipografías móviles inspiradas

en este bestiario, se utilizó tinta blanca en conjunto con las
cenizas. Las cualidades adherentes de la tinta litográfica
aglutinaron el polvo de cenizas. Las piezas de los animales
fueron dispuestas en parejas, mirándose y dando la espalda,
con la intención de resignificar los símbolos de Richard de
Fournival en la composición al interior del marginador
(figuras 35 y 36). Esta disposición hablaría en esta ocasión
del amor como un afecto que va y viene, provocando
encuentros y desencuentros entre los animales, que,
desde un lenguaje simbólico, se convierten en reflejo de
nuestros afectos. Se procedió a imprimir una versión de esta
composición sobre el papel. Al tratarse de tinta blanca, en un
principio, no pudo apreciarse ninguna figura sobre el papel.

Fue gracias a la aparición del polvo de las cenizas sobre la tinta

que la silueta de estos animales pudo revelarse. Se trataba de
espectros basados en los dibujos de Richard de Fournival en su
Bestiario del amor14. El carácter espectral de estos animales fue
evocado por la presencia de las cenizas. El título de esta pieza,
Bestiario de las cenizas del amor (figura 37) consiste en un ejercicio
de resignificación del bestiario francés del siglo XIII. La materia
de las cenizas es protagonista en este ejercicio apropiativo.

Doce piezas de tipografías móviles entintadas a partir del “Bestiario del Amor”, (figura 36), 2023 14. Richard de Fournival, Bestiario del amor, Síglo XIII
101

Doce piezas de tipografías móviles entintadas a partir del “Bestiario del Amor”, (figura 36), 2023
100
102 103

aforismo
tipografico
de polvo

Fotografía del impresor en su proceso creativo de tipografías,

tinta blanca y cenizas (figura 37), 2022, fotografía digital
104 105

Una vez habilitado el cuerpo de la imprenta tipográfica, el cartel

surgió como un resultado creativo que buscaría expandirse y
multiplicarse a partir de la versatilidad de las piezas modulares.
Las cenizas seguirían apareciendo sobre la tinta contenida por
las palabras. La evanescencia de la materia dialogaría con la
volatilidad de los significados producidos por las palabras. En
busca de la serialidad, la composición se hizo al interior de los
cajones de la imprenta bajo formato de cuarto de pliego (50 x
35 cm). La disposición escogida para los carteles fue horizontal
y se establecieron tres renglones de 9 caracteres máximo,
pensados para las piezas tipográficas de mayor tamaño en
la imprenta. Esto con la intención de transmitir un mensaje
escrito que produjera un impacto. De hecho, la tipografía
bajo la cual fue diseñada la imprenta es una fuente derivada
de la “Impact”. La figura 38 es una fotografía del proceso de
imprenta con tipografías móviles. En la fotografía procesual se
puede observar la fórmula fue utilizada para el trabajo serial
que recién estaba en sus comienzos. Solo podía especularse
desde la imaginación acerca del desarrollo de este proyecto.

La composición, de máximo 27 caracteres bajo estas

condiciones seriales, tomaría la forma de un aforismo sobre
el papel. La composición escritural de las piezas se realizaba
al revés, de derecha a izquierda para reflejarse al derecho
al momento de la impresión de las palabras. Los carteles
debían expresar un mensaje sintético y contundente para sus
lectores. Una vez establecidos los parámetros seriales de la
imprenta de carteles la reflexión se dirigió hacia el contenido
de estos carteles. La escritura se convirtió en un ejercicio
diario. El hábito de escribir aforismos todos los días permitió
un soporte poético que daría cuenta un proceso de sanación
emocional desde el reflejo de las heridas y los afectos.

Fotografía del proceso de imprenta con tipografías móviles (figura 38), 2023
106 107

El hecho de escribir a diario se convirtió en una acción ritual,

es decir una acción con un valor sagrado que se asume desde
la repetición. Esta definición del rito puede encontrarse en la
novela corta del escritor francés Antoine de Saint Exupéry,
El Principito15. Primero se llevó a cabo el hábito de escritura
de aforismos en un diario para producir reflexiones desde
el lenguaje. El diario (figura 39) conservó el formato de la
imprenta, es decir nueve caracteres repartidos en tres renglones
conformando un aforismo. Luego de esto, la costumbre de la
escritura fue trasladada al taller de gráfica a partir de la impresión
de carteles que tuvo también un carácter diario y habitual.

En la inmersión de la imprenta con tipografías móviles,

nació la ficción del impresor (figura 37). El impresor no
tiene nombre, se identifica con su oficio. El impresor
no firma sus carteles, su sello es la huella de la palabra.
El impresor guarda silencio, solo se escucha el sonido
de las letras cambiando. El impresor no se enriquece,
le regala su trabajo a la calle, que se ensombrece. El
Fotografía del diario de los aforismos (figura 39), 2023
impresor habita los caminos por medio de mensajes
que se desvanecen. El impresor se rasga con el papel y
muere. Pero reencarna como en los mitos. El impresor
recorre en silencio, las largas avenidas de su vacío.
El impresor juega con las palabras, organizando las
letras al interior de las frases. El impresor no habla
con los fantasmas, aunque se parezcan entre ellos. El
impresor usa el color de su sombra, cuando se acaba la
tinta. El impresor sueña con las paradojas de las letras
o mantiene su insomnio interminable. El impresor se
alimenta a medias, cuando su mente se ausenta. El
cartel tipográfico de cenizas sobre papel, 50 x 35 cm

impresor vive en un asteroide y cae en un paracaídas.

Te sientes sin sentirte (figura 40), 2022,

Viaja a la luna y escribe tu nombre. El impresor habita

en el polvo de su cuerpo evanescente. El impresor
formula enunciados, ficciones y aforismos. El
impresor no tiene forma, porque la habría excedido.
El impresor no se informa de sus sueños vencidos.

15. Antoine de Saint Exupéry, Le Petit Prince, Reynal & Hitchcock, 1943
108 109

Los tres renglones presentes en las composiciones de los

carteles tienen una estructura que puede leerse en clave
alquímica. En efecto, el número tres corresponde a la figura
del triángulo que en la alquimia simboliza al fuego16. Las
cenizas se relacionan con el elemento del fuego debido a
que es gracias a él que sucede su nacimiento. Escogí la tinta
blanca, como se puede observar en la figura 38, para resaltar
las cualidades matéricas y visuales de las cenizas sobre el
papel. Una vez impresas las letras que conforman el cartel
empezaba la operación con las cenizas como puede verse
en la figura 37. Se esparcía sobre la tinta fresca, el polvo
de las cenizas, sin que el recubrimiento fuera uniforme. Los
espacios sin recubrir en las letras provocaron gradaciones,
espacios en blanco y gestos expresivos del material.

Estas particularidades visuales de las cenizas, resaltadas por

la tinta blanca son una evocación del carácter evanescente de

cartelismo
las cenizas. Tanto las cenizas como las palabras se esfuman
con el viento, lo que explica el encuentro entre la imprenta y
el material. Los carteles se convirtieron en vestigios afectivos y
en artefactos para la memoria. El primer cartel que imprimí Te

de cenizas
sientes sin sentirte (figura 40), habla de una ausencia tangible.
El enunciado del cartel formula una paradoja que expresa
un estado emocional. Desde la aparición de este cartel, el
proceso artístico empezó a dirigirse hacia un nuevo horizonte.

Bajo la misma fórmula, los aforismos escritos fueron

materializados por medio de la imprenta con tipos móviles. Este
trabajo de visualización se convirtió en un hábito. El desarrollo
de una voz por medio de la escritura me permitió expresar
afectos, reflexionar sobre ellos y observarlos desde un lugar
singular. Se dedicaron jornadas enteras a la impresión en serie de
carteles hechos de letras con cenizas, desde una necesidad vital.

16. Burckhardt, Titus. Alquimia: Significado e imagen del mundo. Barcelona: PLAZA & JANES, S.A., 1976.
110 111

Organización virtual dual del texto compuesto por la integralidad de los aforismos (figura 41), 2023
112 113

Se seleccionaron 56 series de aforismos para la composición de

un texto en el cual el sentido de los enunciados se relacionaría.
Existen varias posibilidades de lectura de este conjunto de
enunciados, por lo que la obra podría comprenderse como un
hipertexto. En literatura, un hipertexto es una narración que
puede leerse en diversos sentidos, según la voluntad de cada
lector17. De la misma forma pueden leerse las series de carteles.
No obstante, existe una lectura que configuro un orden especular
de los carteles, que describiremos en seguida. Cada serie de
aforismos, es decir cada composición de cartel, tuvo un mínimo
de dos copias, es decir dos carteles. En total, estarían incorporados
un total de 112 carteles en la estipulada composición. La
imprenta doble de cada poema permitiría una visualización
dual del texto conformado por los aforismos (figura 41).

La posibilidad de que el texto pudiera ser leído, terminarse y

volver a empezar luego de haber concluido, fue tenida en cuenta
al momento de concebir la doble exposición de la estructura que
compone el hipertexto. Desarrollaremos esta dualidad intencional
en la composición cuando hablemos del montaje, no obstante,
proseguiremos a hablar en un primer lugar sobre el contenido
de los aforismos. Los poemas se reagruparon temáticamente por
columnas. Cada columna de la composición reticular contiene un
tema en desarrollo. Así se trate de temas cercanos, las imágenes
suscitadas por las palabras mantienen una coherencia al interior
de la columna en la cual se encuentran. Esta composición da
cuenta del desarrollo de los afectos a lo largo de una narración,
convirtiéndose en una historia entre la secuencialidad de los carteles.

Entre los temas y los afectos desarrollados en esta secuencialidad se

encuentran: la partida, el duelo, la nostalgia, el amor, la ausencia, las
cenizas, el silencio, la muerte, la tristeza, la resistencia, la sanación,
la esperanza, la alquimia, la poesía y el porvenir. Es importante
mencionar que la reagrupación original de los aforismos fue
cronológica. Esta cronología puede evidenciarse en la Lista de los
aforismos transcrita a mano (figura 42) En efecto, esta práctica
creativa se desarrolló durante meses y cada cartel correspondió
a un momento específico del proceso de escritura poética en un
primer instante. Luego correspondió a un instante de composición
tipográfica en la operación de impresión del cartel. El transitar
por ambos procesos de escritura fue la variedad de enunciados.
17. Mayor Antonio Tomás, Martínez Flacó Candela, Nati Poltri Letizia, Gualde Orózco Ángeles, Lista de los aforismos transcrita a mano (figura 42), 22 x 28 cm, 2023
El hipertexto literario, 2013, https://es.slideshare.net/maangelsgualde/el-hipertexto-literario9
114 115

duelo de recuerdos
La primera columna inicia la
secuencia de los carteles desde el
ejercicio de dejar ir. Se trata de un
afecto desencadenado por la partida
de un ser amado. En la continuidad
de las palabras se hace evidente el
paso del tiempo como la aparición
de los recuerdos. Se trata de los
rezagos dejados por la persona que
partió. En los carteles, el amor está
presente como la fuerza que inspira
la materialización de las palabras.
Cada cartel es un segundo instante,
que nace del momento de escritura
poética previo. Pese a existir dos
carteles por cada serie, las piezas no
son iguales, ya que en la aplicación
de las cenizas aparecen las
particularidades de cada aplicación
del material sobre la tinta fresca,
como podemos ver en la serie de la
figura 44. Los carteles enuncian una
despedida, desde un plano afectivo,
convertida en poema. En el aforismo
En volver se en los recuerdos
(figura 44) se evoca la nostalgia.

Primera columna
especulativa compuesta
de ocho carteles de 35 x
50 cm, (figura 43), 2023

En volver se en los recuerdos (figura 44), 2022, cartel tipográfico de cenizas sobre papel, 50 x 35 cm
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polvo de cenizas
La ausencia de la persona amada
detonó un flujo de palabras
convertidas en imágenes. El material
de las cenizas empezó a aparecer
no solamente en la composición
de las letras sino también en los
mensajes enunciados a partir de los
carteles. Diferentes manifestaciones
del polvo y el humo tuvieron lugar
en el desarrollo de las imágenes.
El séptimo cartel es una cita del
escritor argentino Jorge Luis Borges.
En el poema, Adán es tu ceniza , el
poeta argentino escribe el siguiente
verso: “Las cosas son su porvenir
de polvo”18. A partir de este verso
nace un cartel (figura 46) que cita
las palabras del autor, sintetizando
su mensaje. El susurro del polvo
silbando hace referencia al sonido
que causan las cenizas sobre el papel.

Segunda columna
especulativa compuesta
de ocho carteles de 35 x
50 cm, (figura 45), 2023

18. Borges, Jorge Luis, Historia de la noche, Adán es tu ceniza, Emecé.,197710

“Las cosas porvenir de polvo” (figura 46), 2023, cartel tipográfico de cenizas sobre papel, 50x35 cm a partir de Borges, Jorge Luis, Historia de la noche,
Adán es tu ceniza, Emecé.,1977
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amar en silencio
El amor hacia una persona que
se encuentra ausente se vive en
silencio. El proceso emocional de
experimentación de afectos íntimos
es lo que se ve reflejado en estos
carteles. A través de los enunciados
se hace evidente la voz del impresor
que parece haberse transformado,
por medio de la herramienta
tipográfica, en una entidad que se
manifiesta a través de palabras de
cenizas que aparecen sobre el papel.
Estos aforismos también conforman
una especie de soliloquio. Las
palabras que aparecen en los
enunciados son mensajes que
una persona se está diciendo a
sí misma. Es por medio de estos
diálogos internos que un individuo
puede llegar a sanarse a sí mismo.
Las palabras tienen la potencia de
contener profundos aprendizajes
emocionales para cada uno. Las
Voces del silencio resuenan (figura
48) al interior de la mente del poeta,
sus mensajes se reflejan desde piezas.

cartel tipográfico de cenizas sobre papel, 50 x 35 cm

Voces del silencio resuenan (figura 48), 2023,

Tercera columna
especulativa compuesta
de ocho carteles de 35 x
50 cm, (figura 47), 2023
120 121

Catarsis y resistencia
La cuarta columna especulativa
(figura 49) es el espacio central dónde
se encuentran las tres primeras
alineaciones de carteles y las tres
últimas. En esta ocasión, múltiples
mensajes centrales en la declaración
artística fueron enunciados. Calma
la tristeza en letras, (figura 50) es el
primer cartel de la columna, visto
desde una lectura en descenso. Este
cartel, sintetiza una intención tanto
afectiva como creativa en la práctica
de la imprenta móvil. Una profunda
tristeza se encuentra inmersa en
el impresor, que decide construir
un hábito alrededor de la escritura
tipográfica. Es al interior de esta
rutina que se desarrolla un estado
de resistencia personal en la práctica
creativa y poética. Esta resistencia
consiste en la búsqueda de sentido de
la vida por medio del arte. Los vacíos
entre las letras permitieron llenar
los vacíos al interior del impresor.
Los aforismos se convirtieron en
mantras. Un enunciado alquímico
“saber, poder atreverse y callar”19
que recoge parte del pensamiento
alquímico se encuentra al final
de esta secuencia vertical de
aforismos, mantras y sentires.

Cuarta columna
especulativa compuesta
de ocho carteles de 35 x
50 cm, (figura 49), 2023

19. Fulcanelli, El misterio de las catedrales, Ethos, 1926.

Calma la tristeza en letras (figura 50), 2023, cartel tipográfico de cenizas sobre papel, 50x35 cm
122 123

Crisálida
Entre los poemas de la quinta
columna (figura 51) aparece la
esperanza. El proceso de imprenta
posibilitó un momento en el cual
la tristeza se fue apaciguando. La
sanación aparece como un resultado
de la expresión de afectos, que es
un monólogo del impresor consigo
mismo. Existen carteles que dialogan
en pareja. “Si olvidaste como vivir,
No olvides como soñar” (figura
52), es una dupla de carteles que
tienen que leerse necesariamente
juntos. La posibilidad de producir
ficciones mediante la imprenta de
la tipografía móvil es un ejercicio
que posibilita la imaginación. La
voz que se transforma en letras
produce imágenes literarias que
nacen de los afectos y que deriva
en su materialización plástica por
medio del elemento simbólico de las
cenizas. La esperanza de un porvenir
más luminoso surge en el último
cartel de la columna “Crisálida
es crisis y salida”, poema que
acude a la imagen de la mariposa.

Quinta columna
especulativa compuesta
de ocho carteles de 35 x
50 cm, (figura 51), 2023

Si olvidaste como vivir, No olvides como soñar (figura 52), 2023, carteles tipográficos de cenizas sobre papel, 50 x 35 cm
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Alquimia
Alguna vez, hablando de alquimia,
una sanadora me dijo que el
significado de esta ciencia consistía
en la capacidad del ser humano
de transformarlo todo. Creo que
tiene lugar en nuestra cotidianidad
sin que nosotros lo digamos o nos
demos cuenta de ello. En esta sexta
columna (figura 53) se abordan
conceptos próximos a la alquimia
como la pregunta por lo esencial20 en
Extraer la esencia alquímica (figura
54), la pregunta por la energía o
todavía se hace una referencia al
ya mencionado tratado alquímico
“El Misterio de las Catedrales”21.
Los instantes de creación con
la imprenta móvil también
conforman un encuentro alquímico.

Sexta columna
especulativa compuesta
de ocho carteles de 35 x
50 cm, (figura 53), 2023

20. Burckhardt, Titus. Alquimia: Significado e imagen del mundo. Barcelona: PLAZA & JANES, S.A., 1976.
21. Fulcanelli, El misterio de las catedrales, Ethos, 1926.

Extraer la esencia alquímica (figura 54) 2023, cartel tipográfico de cenizas sobre papel, 50x35 cm
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partidas
Por último, la séptima columna
(figura 55) es un momento final del
flujo de aforismos. En este punto
en impresor está expresando sus
adioses. En alguna ocasión, hablando
de la sanación, una maestra me habló
sobre como la imprenta tipográfica
podía permitir escribirle “Cartas de
amor al mundo” (figura 56). Estas
cartas de amor son los aforismos,
que exteriorizan los afectos desde la
poesía. La esperanza es la emoción
más importante en esta columna
ya que permite dirigirse hacia el
porvenir luego de haber versado
una parte de los sentires más íntimos
en los poemas. Se cierra un ciclo en
esta secuencia, sin embargo, estos
carteles colindan con el inicio de
la segunda aparición de la imagen
textual (figura 41), que recomenzaría
al final de si misma. Esta lógica cíclica
tiene como intención describir
como el dolor y los procesos de
sanación se suceden y cambian para
eventualmente poder superarse.

Séptima columna
especulativa compuesta
de ocho carteles de 35 x
50 cm, (figura 55), 2023

Cartas de amor al mundo (figura 56) 2023, cartel tipográfico de cenizas sobre papel, 50 x 35 cm
128 129

instalaciones
especulativas
130 131

La aparición de la textualidad y la visualidad de los carteles

conforma una imagen doble como se habló anteriormente.
Para hacer posible una estructura textual y poder reflexionar
sobre el montaje es necesario imaginar diferentes versiones
para una posible instalación. Las especulaciones sobre los
posibles montajes y lecturas del texto son propias de su
carácter de hipertexto22 que toma la forma de instalación
artística. Estas previsualizaciones se hacen evidentes en la
figura 57 y consisten en simulaciones del montaje. En ellas
aparece la estructura textual de la figura 41 que se repite
en dos ocasiones. Su dualidad revela las posibilidades de

Especulaciones de montaje del conjunto de los carteles (figura 57), montaje digital, 2023
reproducción de la imagen y del texto características de las
artes gráficas, en particular de las tipografías móviles. En esta
propuesta de instalación, las columnas que conforman las
secuencias de carteles están montadas a diferentes alturas.
Esta decisión de montaje permite producir un efecto de curvas
que simbólicamente hablan de los altibajos en el proceso
de sanación que la imprenta tipográfica pudo acompañar.

Esta forma variable pero unitaria, también pretende hablar del

flujo del proceso de imprenta y escritura con las tipografías
móviles, con sus respectivos altos y bajos. Por otro lado, esta
obra textual y secuencial ha sido pensada para un espacio
de exhibición en específico. Se trata de una de las paredes
estructurales de la Sala de exposiciones de la Facultad de
Artes de la Pontificia Universidad Javeriana. En efecto, este
muro estructural cuenta con divisiones de 50 centímetros que
coinciden con la medida horizontal de los carteles. El muro
posibilitaría por lo tanto una guía como un dialogo visual con los
carteles. El gris del concreto con el cual el muro está construido
dialoga con el gris de las cenizas. El material entraría por lo tanto
en dialogo con el espacio en el cual se encuentra exhibido.

El montaje de la estructura visual y textual forma un efecto

de espejo. En efecto todo lo que se encuentra en la parte
izquierda del montaje se refleja en la parte derecha, a partir
de un eje central. La imagen textual reflejada frente a sí misma
podría asemejarse a la imagen de un libro abierto, ya que las
páginas de un libro también pueden formar una imagen similar
a la del reflejo. El eje simétrico de las páginas del libro es la
división central entre las páginas que en este caso son carteles.
22. Mayor Antonio Tomás, Martínez Flacó Candela, Nati Poltri Letizia, Gualde Orózco Ángeles,
El hipertexto literario, 2013, https://es.slideshare.net/maangelsgualde/el-hipertexto-literario
132 133

gestualidad de
exteriores
134 135

Palabras de cenizas el espacio exterior En épocas pasadas,

anteriores a la imprenta digital, se habían implementado
diferentes usos para la imprenta de tipografías móviles. La
imprenta móvil fue introducida en occidente a través de la
figura de Johannes Gutenberg a mediados del siglo XV23. Su
primer uso fue la traducción de La Biblia, lo que llevó a una
democratización de los textos católicos. Esta acción tuvo una
repercusión política y cultural inconmensurable. Contribuyó,
por solo dar un ejemplo, al surgimiento de la iglesia protestante
en algunos países europeos. Aunque las posibilidades de
la difusión impresa de conocimiento tuvieron un impacto
mucho mayor en términos generales. Las tipografías móviles
adquirieron, con el paso de los años, dimensiones publicitarias
y políticas significativas. Sin embargo, con el surgimiento de
la imprenta digital, la herramienta de las tipografías móviles
cayó en desuso. La recuperación de imprentas de tipografía
móvil obsoletas para fines poéticos y artísticos ha sido un
fenómeno contemporáneo en diferentes ciudades de américa
latina. El taller de La Linterna, en Cali, reactivado por un grupo
de maestros tipógrafos, diseñadores y artistas en el año de
2017, produjo un cartel que cita al inventor de la imprenta
en occidente, Johannes Gutenberg, (figura referencial 58).

El cartel tiene una relación directa con la calle y el espacio

público. La materialidad del papel revela cualidades plásticas
al entrar en contacto con el espacio público, con la lluvia, con el
viento y con las personas. Quise capturar parte de esta esencia
por medio de la apropiación de paneles pensados para espacios
exteriores. En la figura 59 podemos ver las Intervenciones
sobre paneles publicitarios en desuso. Sobre estos paneles
quise capturar instantes de degradación de los carteles, en
contacto con el exterior, sin que los mensajes desaparezcan.

23. “Imprenta”, Wikipedia, acceso el 24 de abril de 2023, https://es.wikipedia.org/wiki/Imprenta11 Cartel impreso en La Linterna (figura referencial 58), 70 x 50 cm, 2023
136
La implementación del color en estos carteles fue una nueva
posibilidad, ya que el anterior trabajo con el material de las
cenizas sucedía en una escala monocromática. En la figura
60 podemos ver un Emplazamiento del panel tipográfico en
una terraza de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad
Javeriana. En este tipo de espacios, al interior y al exterior del
campus universitario, fueron dispuestos estos paneles con
la intención de generar una destrucción controlada de los
carteles tipográficos extraídos e inspirados en aforismos de la
figura 41. Estos carteles constituirían, por lo tanto, una versión
diferente de los aforismos presentes a lo largo de este capítulo.
Podemos ver, en la figura 61 como con el paso de los días, la
lluvia y el viento, las Intervenciones sobre paneles publicitarios
en desuso y sus respectivos carteles han adquirido tonalidades
ocres y se han empezado a despegar de los soportes. En algunos
casos, los carteles se despegaron por completo de los soportes
publicitarios. Esto detonó una nueva intervención plástica en la
cual carteles expuestos al espacio exterior fueron superpuestos
con carteles sin exponer. El contraste entre lo corroído y
lo nuevo produjo composiciones que juegan tanto con la
imagen que producen las palabras como con el texto poético.
Intervenciones sobre paneles publicitarios en desuso (figura 59), cinco paneles de180 x 115 cm, 2023
137
Esto recuerda a las operaciones llevadas a cabo por el
movimiento poético Beat Generation, compuesto por los
escritores William S. Bourroughs, Jack Kerouac y Allen
Ginsberg. Este grupo de poetas llevó a cabo operaciones de
experimentación con la maleabilidad del lenguaje conocidas
como operaciones de Cut Up y Fold In, por medio de las cuales,
al recortar, descomponer y jugar con el contenido de textos
del periódico, podía evidenciarse un funcionamiento oculto
del lenguaje. Esto puede verse en el documental William S.
Burroughs: A Man Within de 2010, dirigido por Yony Leyser.
Por otro lado, en la misma línea de nuevos estratagemas
de enunciados lingüísticos, los surrealistas desarrollaron la
operación conocida como escritura automática, por medio
de la cual, se buscaba la enunciación del subconsciente. La
definición de imagen surrealista puede resumirse como
el acercamiento inconsciente entre dos objetos, puede
encontrarse en el Manifiesto del Surrealismo24, y busca
ponerse en práctica por medio de la fórmula de la escritura
automática. Otro ejemplo, cercano a los surrealistas, es
el de Francis Ponge, poeta francés que buscó reproducir
la forma de los objetos en los poemas que los describían
al interior de la antología poética De parte de las cosas.25
Intervenciones sobre paneles publicitarios en desuso (figura 59), cinco paneles de 180 x 115 cm, 2023
 Intervenciones sobre paneles publicitarios en desuso (figura 59), Cinco paneles de 180 x 115 cm, 2023
138 139

Por último, está el caso de Vicente Huidobro, poeta creacionista

que, por medio de su Arte Poético, desarrollo piezas de
poesía visual en las cuales el grafismo de las letras empezó a
conformar dibujos desde la aproximación creativa del poeta
chileno. Parte de esta producción poética puede encontrarse
en la antología Poemas Árticos26 del mencionado autor.

Para terminar, regresando a la exploración plástica y lingüística

que nos ocupa, se hace necesario evidenciar la relación entre
el material de las cenizas y el enunciado poético tipográfico.
El gesto expresivo de la materialidad del cartel dialoga, desde
un pensamiento analógico, con la materialidad de las cenizas.
Esto, teniendo en cuenta el carácter efímero que comparten el
cartel y las cenizas, ya que ambos elementos tienen tendencia
a la desaparición, cuando entran en contacto con espacios
exteriores, dónde la materialidad no es resguardada. Es
por ello por lo que, en este trabajo artístico, se propuso un
vínculo entre la maleabilidad incontenible de las cenizas y la
rigidez modular de las tipografías, produciendo una paradoja
expresiva en las enunciaciones poéticas desde el cartelismo.

24. Breton André, Manifiesto del Surrealismo, Poisson Soluble, Paris, 1924 12
25. Ponge Francis, De parte de las cosas, Gallimard, Paris, 1942 13
26. Huidobro Vicente, Poemas Árticos, Madrid (Editor no identificado), 191814
 Segunda Recopilación de intervenciones sobre paneles publicitarios
140 en desuso (figura 57) Dos paneles 180 x 115 cm, 2023 141

Proceso intervenciones sobre paneles publicitarios en desuso (figura 61) Tres paneles 180 x 115 cm, 2023
Emplazamiento del panel tipográfico, (figura 60),180 x 115 cm, 2023
 Proceso intervenciones sobre paneles publicitarios en desuso (figura 61), tres paneles 180 x 115 cm, 2023
143

Proceso intervenciones sobre paneles publicitarios en desuso (figura 61), tres paneles 180 x 115 cm, 2023
142
144 145

Cartelismo urbano
poema callejero
146 147

El espacio urbano obedece a una serie de dinámicas múltiples

y particulares que varían según el lugar. Durante las noches, en
la clandestinidad, los muros cobran vida. Existe una disputa por
el territorio, es decir por el espacio de las paredes, donde se
extienden desde infinidad de caligrafías y símbolos en aerosol,
mensajes de voces anónimas. La enunciación desde el cartel
está en el marco del arte urbano, obedece a dinámicas que se
diferencian de la pintura, por la levedad del medio. Un cartel
puede ser retirado con cierta facilidad de una fachada en la
cual haya sido pegado. No obstante, esta vida corta de los
carteles ofrece, desde la materialidad del cartel, posibilidades
que se escapan al medio de la pintura. Al empapelar una
pared comienza la historia del mensaje o de la imagen en un
determinado espacio. Algunos carteles pueden permanecer en
sus paredes durante meses y otros a duras penas un par de
noches. Esto se debe, además de los factores medioambientales
como la lluvia, el viento o la contaminación, al encuentro que
se produce entre el enunciado anónimo contenido en el cartel
y los transeúntes que se encuentren con el mensaje en la calle.
Dibujo del mapa para la cartografía, (figura 62), Ilustración digital, 2023
La expresión desde el anonimato puede llegar en algunos casos,
a los afectos que compartimos las personas. Es un ejercicio de
catarsis, el de hablar con los caminantes desconocidos de una
ciudad, anunciando afectos íntimos, que nacen del dolor, del
amor y el duelo, sin revelar la identidad propia. En algunos
trazos, se encontrará una respuesta o una negación del cartel,
por medio del trazo de otros desconocidos. Es imposible saber
de que forma, la aparición de un enunciado poético en el
camino de una persona puede detonar una idea, un sentimiento
o un recuerdo. Pero es casi una certeza que esas operaciones
se producen en la mente de una persona que lee un aforismo
efímero y tipográfico. Los mensajes afectivos contenidos por
los carteles rompen con las dinámicas y con el ritmo acelerado
de una ciudad. Algunas personas podrán apenas notar los
poemas en los muros mientras van de camino al trabajo.
Otros caminantes cargados de afectos podrían detenerse un
instante a leer el mensaje mientras le encuentran un significado.

Cartografía de los poemas callejeros, (figura 63), montaje digital, 2023

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La destrucción de un cartel es la manifestación del lenguaje
material del papel en el espacio público. La rasgadura es con
frecuencia el gesto mediante el cual empieza a deshacerse el
mensaje. El rasgado, el rayón y la huella son factores externos
que entran a hacer parte de una imagen con el paso del tiempo.
La transformación del cartel con el movimiento de la ciudad
evidencia su vida, desde el nacimiento en el acto de empapelar,
su vejez con la transformación de la superficie y su muerte con
la rasgadura o la negación del cartel. Las dinámicas publicitarias
del cartelismo convencional producen el recubrimiento de
series de carteles con nuevos afiches que niegan los anteriores.
En muros los publicitarios para cartel, se produce una
acumulación de capas de papel lo que produce una nueva
materialidad en el espacio público. Algunos elementos
gráficos permanecen mientras que otros son arrancados.
También existe la posibilidad de pegar carteles sobre muros
que contienen diseños tipográficos. En este caso se encuentra
toda una superposición textual entre el papel y el espacio.
Lo mismo puede suceder cuando un cartel es emplazado en
un espacio y a su alrededor empiezan a aparecer, mensajes,
nombres y símbolos trazados con el aerosol. La ubicación
de un cartel en una pared vacía se manifiesta como el
descubrimiento de un nuevo territorio. El cartel se convierte
en un nuevo ser que habita la calle, lo que nos recuerda
a los grabados en cenizas de las figuras 8 y 9. Todas estas
posibilidades gestuales del cartel, se hacen evidentes
en los emplazamientos de los afiches en las avenidas.
Los carteles presentes en estas imágenes han permanecido
o han desaparecido con el paso del tiempo, el gesto del
empapelado es fugaz en los movimientos de la ciudad.
Algunas fotografías contienen un cartel que aparece repetido,
debido a que fueron imágenes tomadas con cierto tiempo
de diferencia. Aquí se evidencia como el flujo de gente en
determinados espacios produce un rastro de transeúntes
que leyeron el cartel e interactuaron con él. En los poemas
e imágenes se puede ver como a través de la coloración
ocre del papel por el sol, de las rasgaduras de la gente y de
la humedad de la lluvia se manifiesta una transformación
de la obra. Este envejecimiento del cartel puede apreciarse
mejor comparando las dos fotografías. El orden en el que
aparecen los carteles en el espacio público corresponde a
un recorrido. Este recorrido sería una posible lectura de los
aforismos en el espacio urbano. Se conservó esta secuencia
poética en las fotografías de carteles empapelados, a
continuación. Ningún cartel está firmado y todos fueron
integrados a los muros desde la clandestinidad en la noche.

Se produjo una cartografía entre las diferentes ubicaciones de

los carteles poéticos en la ciudad de Bogotá. La figura 62 es
el diseño de un mapa que aloja la cartografía de los carteles,
dónde aparecen líneas sin números, que corresponden a las
calles de las localidades de Teusaquillo y de Chapinero. La
figura 63 es la Cartografía de los poemas callejeros, una pieza
digital que evidencia un recorrido compuesto por los diferentes
aforismos. Las fotografías, que aparecen en miniatura en
la cartografía, corresponden a los Registros de cartelismo
poético en las calles de Bogotá (figuras de la 63 a la 83).
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Registro de cartelismo poético en la calle (figura 63), 35 x 50 cm, 2023

Registro de cartelismo poético en la calle (figura 64), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 65), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 66), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 67), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 68), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 69), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 70), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 71), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 72), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 73), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 74), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 75), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 76), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 77), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 78), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 79), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 80), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 81), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 82), 35 x 50 cm, 2023
Registro de cartelismo poético en la calle (figura 83), 35 x 50 cm, 2023
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“no soy nada.

nunca seré nada.

Consumación
no puedo querer ser nada
aparte de eso, tengo en mí
todos los sueños del mundo”27

Fernando pessoa, 1928

27. Pessoa Fernando, Aforismos, Editorial Renacimiento, 201515

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El proceso artístico aquí presente ha sido un camino de múltiples
vertientes, como un laberinto. El material de las cenizas fue el
primer hallazgo que se extendió a lo largo de una variedad de
soportes. Del papel saltó al viento para regresar sobre la tinta.
Las cenizas entonces se convirtieron en pintura y llegaron a la
tela. Luego de ello recubrieron un teléfono, transmutaron en
un soporte de papel para después tomar la forma de palabras,
convirtiéndose en una posible voz del material. El polvo de
cenizas ha sido el insumo central de esta búsqueda artística.
Es un material que contiene una carga espiritual en varios
niveles. La ceniza encarna el concepto de transformación ya
que nace de este fenómeno. A pesar de la extensión de estas
exploraciones plásticas y gráficas, la esencia del material de las
cenizas permanece todavía oculta o es imposible de expresar.
Cada imagen hecha en cenizas contiene una esencia en si misma
y se articula en el conjunto entramado de estas obras de arte.
Las cenizas son el principal medio que conforma el lenguaje
artístico y su esencia es un acertijo del artista alquimista. El
significado contenido en su interior varia para cada persona.
Las imágenes nacieron silenciosas desde una incandescencia
clandestina. Por el barrio La Soledad, todavía transitan
fantasmas en la memoria de los olvidados. Es un consuelo
que aún permanezca el residuo de esas noches de humo,
contenido en las páginas de algún poeta maldito. Sobre
las cenizas del impresor, el alquimista lanzó un conjuro
para que el polvo tomara forma, con la fuerza del aire y el
ímpetu del fuego. El mago invocó la figura irreconocible de
un joven que ha recuperado sus sueños. El niño polvo podría
transformarse en hombre o en mariposa, pues las cenizas
le permitirían la metamorfosis. Sin embargo, no podría
permanecer bajo una única forma durante mucho tiempo.
El susurro de su voz se escucha todavía, mientras se aleja de
las multitudes. La inmensidad de su espíritu recorre la noche
y se hace cartel sobre los muros. El papel regresa al polvo,
para volar de nuevo, bajo la luna, mientras recuerda todas
las formas por las cuales su alma ha tenido que transitar.

Las tipografías, el segundo hallazgo, son la herramienta

que le permitió al material de las cenizas extenderse hacia
lugares inusitados. El pensamiento poético, en conjunto
con la creación artística, produjeron la ficción del impresor,
un tipógrafo ermitaño obsesionado con las letras y sus
vacíos proyectados sobre el papel. Los carteles poéticos se
convirtieron en vestigios afectivos y en artefactos para la
memoria. El impresor les permitió a los carteles contener
su tristeza y su amor adolorido para poder caminar más
ligero. El alquimista también depositó su esencia en los
mantras aforísticos para poder reencarnar en la imaginación.

Al encontrarse, ninguno de los dos pudo reconocerse

o diferenciarse del otro. Los dos eran el mismo hombre
buscándose a sí mismo, mediante el lenguaje poético de las
cenizas. El vacío, aunque ineluctable se hizo llevadero con el
tiempo. El alquimista se transformó en papel y el impresor
se lo obsequió al viento en la clandestinidad de la noche.
Caminaron juntos. Si el impresor fumaba el alquimista se
transformaba en el tabaco incandescente y se esfumaba.

Grito poesía (figura 83), cenizas sobre papel, 25 x 35 cm, 2022

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Bibliografía
1 Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Ediciones Siruela, 2018.
2 Burckhardt, Titus. Alquimia: Significado e imagen del mundo. Barcelona: PLAZA & JANES, S.A., 1976.
3 Borges, Jorge Luis. El elogio de la sombra. Buenos Aires: Emecé Editores, 1969.
4 Fulcanelli, El misterio de las catedrales, Ethos, 1926.
5 Moisés, Génesis, La Biblia, 1491 - 1450 a.C.
6 San Isidoro de Sevilla, Etimologías, 625
7 Autor desconocido, Bestiario de Aberdeen, Siglo XII
8 Richard de Fournival, Bestiario del amor, Síglo XIII
9 Mayor Antonio Tomás, Martínez Flacó Candela, Nati Poltri Letizia, Gualde Orózco Ángeles,
El hipertexto literario, 2013, https://es.slideshare.net/maangelsgualde/el-hipertexto-literario
10 Borges, Jorge Luis, Historia de la noche, Adán es tu ceniza, Emecé.,1977
11 “Imprenta”, Wikipedia, acceso el 24 de abril de 2023, https://es.wikipedia.org/wiki/Imprenta
12 Breton André, Manifiesto del Surrealismo, Poisson Soluble, Paris, 1924
13 Ponge Francis, De parte de las cosas, Gallimard, Paris, 1942
14 Huidobro Vicente, Poemas Árticos, Madrid (Editor no identificado), 1918
15 Pessoa Fernando, Aforismos, Editorial Renacimiento, 2015
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