y-22c)ocr

401.1(

2 Lacan D. Amitin, V. Dreidemie, R. Juarroz, R. Karothy

Colección Freud
Dirigida por Roberto Harari j- S. Kovadloff, R. Rodríguez Ponte, R. Squirru
C1-1 A. Terzián, I. Vegh
<ms,

LA CREACION DEL ARTE

Incidencias freudianas

Ediciones Nueva Visión

Buenos Aires
EL OBJETO DEL ARTE

Rafael Squirru

16 de junio de 1988

Hay otras materias para hacer sujeto
que los objetos que imagina vuestro
conocimiento.'
habla también "...de las piedras, cerámicas y textiles que hablan...? y él
es uno de los privilegiados que sabe escuchar y nos enseña a hacerlo a
nosotros. No olvidemos que es también amigo de Shakespeare, de Miguel
de Cervantes Saavedra, del haca Garcilaso, de Borges, del crítico de arte
Herbert Read y de muchos otros, esencia de la cultura, que frecuenta
asiduamente.
Lo trascendente es lo que exige sine qua non de la obra de arte
como tal.
Y ahora, por amor al arte, lo escuchamos.
Viviana Dreidcmie

"Ya nos está rozando un misterio". 2 Vamos a intentar acercarnos a él, a

esa enigmática necesidad del arte, a su objeto, que está más allá de su
desciframiento.
Comenzamos con Rafael Squimt el ciclo "La creación del arte" que
esperamos sea tan fructífero como los dos anteriores publicados en los
libros: "Del escrito" y "El objeto del arte".
Rafael Squirru es crítico de arte y por ello sabe interrogar al objeto de
la creación, analizar su estructura, seguir su proceso desde las primeras
ideas hasta su transmutación y desarrollo en la producción de un artista
o de una escuela. Compara estilos, construcciones lógicas, historias. Con
gran visión, sensibilidad e inteligencia, reflexiona sobre el arte y los artistas
como una forma constante de su existencia y esto da razón profunda a su
acción. Sus escritos tienen voz cuya sonoridad conmueve y orienta. Voz
que, inserta en su época, la ayuda, a través de sus creadores, a encontrar
y expresar su estilo. Es un Mecenas espiritual de artistas.
Como corresponde fiuidamentalmente a un hombre de bien reconoce
a sus ancestros y resalta el "...profundo significado de nuestro pasado
precolombino". Dice: "Existen monumentos al espíritu del hombre que
están inscriptos en la piedra, en el muro policromado, o en el sonido". Nos

1 Jaques Lacan,
Psicoanálisis Radiofonía & Televisión, Anagrama, p. 27.
p. 209.
2
Jorge Luis Borges, "Una reivindicación de la cábala", Obras Completas,
Ediciones de Arte Gaglianone, Colección
3 Rafael Squirru, Angeles y Monstruos,
Unión Carbide, p. 129.

11
10
 Rafael Squirru:
Muchas gracias. Estas reflexiones, señoras y señores, a quienes agra-
dezco la invitación y les adelanto que me siento muy honrado por ella,
encuentran mi principal fuente de inspiración en el filósofo inglés de la
cultura John Cowper Powys, 1872-1963, a quien las dedico en respetuoso
homenaje.
El objeto del arte es el de ayudarnos a ser más nosotros mismos. Y
al decir más, por implicación, también queremos decir mejores, mejo-
res como personas. Para que este propósito se cumpla, es preciso que
nosotros, los receptores, tengamos ese grado de independencia, de
libertad, que supone que hemos sido capaces de elaborar a lo largo del
tiempo nuestro propio punto de vista, a partir de nuestra propia
personalidad. La palabra personalidad viene del latín "personare", y
alude a los megáfonos que llevaban las máscaras de los actores del
teatro de la antigüedad, que hacían sonar sus voces en los grandes
ámbitos de aquella época. La personalidad es algo pues, que debe
sonar. Al decir de alguien, debe sonar como un castañazo. Ese núcleo
central que constituye la personalidad es algo que debe ser protegido
por cada uno de nosotros, implica un tener fe en la propia intuición. Dos
amigos van a las carreras, uno es un entendido, el otro va por primera
vez. El que va por primera vez k c un caballo y dice: "ése me gusta", creo
que ése es el que puede "ganar". El entendido le explica que eso es una
locura, que el caballo no tiene sangre, que el jockey es malo, que el stud
es de los peores, que las performances han sido pésimas. El individuo,
sin embargo, siente algo que le dice dentro de él que ese es el caballo
que le gusta. Pero finalmente, el otro lo convence. Se larga la carrera,
y por supuesto el caballo que a él le gustaba, ése es el que gana. Pero,

13
¿qué pasó?, no tuvo fe en su propia intuición, prefirió seguir al otro, en
algo que tiene tanto azar, además, como son las carreras.
Pues bien, recordando que comparado non est rallo, y que no puede
hacerse una transposición de una anécdota al plano de otras realidades,
lo cierto es que la vida también nos ofrece nuestras propias intuiciones
respecto de su manifestación. Tampoco está ausente de ella el factor del
azar; Napoleón lo computaba cuando clasificaba a sus oficiales, y les
[
ponía en su foja de servicios: tiene o no tiene suerte. No todo será azar,
pero el azar existe y cuenta. En este punto de vista que será el nuestro
es menester computar el ingrediente de fe que cada uno tiene en sí
mismo: tal obra me agrada, tal obra me rechaza. Pero los entendidos me
dicen que mi gusto no refleja lo mejor del quehacer artístico. No
importa, si soy fiel a mi propio gusto y él me conduce a la de inferior
calidad, tengamos la certeza de que, en la medida de mi autenticidad,
ese mismo gusto se refinará y me hará pasar a la que tiene más
jerarquía. Por otra parte, debo aceptar que en mi cultura personal
existen lagunas. Lo que es más, esas lagunas son tan importantes como
las zonas sapienciales. Una personalidad culta también son sus lagunas.
Importa no pretender hacer un dogma de ellas para los demás. En eso
estribó, por ejemplo, el error de Ruskin, el gran crítico inglés, cuando
después de haber sido cl descubridor y defensor de Turner, el defensor
de los prerrafaelistas, condenó a Whistler porque no entraba dentro del
ámbito de su sensibilidad. Y quiso transformar esa laguna que tenía su
sensibilidad en un dogma. A partir de allí, como pasa en la crítica de
arte, pasó a la historia por ese error y no porque no entraba dentro del
ámbito de su sensibilidad.
He sabido que grandes artistas no siempre han captado el genio de
otros grandes artistas. Salvador Dalí se ha permitido juegos de palabras
respecto del genio de Piet Mondrian, y ha dicho cosas burlonas como
"piet niet", y así podría hacer una larga lista de nombres de genios, que
dentro de su propia tarea no han sido capaces de captar el genio de sus
colegas. Lo que me interesa destacar es que esa misma ausencia de
captación, no sólo no ha debilitado a esos maestros limitados, sino
que esos mismos límites son parte —casi diría indispensable— de su
propia genialidad. Repito: es importante no hacer de esa limitación un
dogma para los demás.
Y ahora voy a hablar de los dogmas. Esa conciencia cultural a la que
vengo haciendo referencia, tiene una natural y saludable desconfianza
respecto de todos los dogmas, no es una conciencia dogmática. Lo que
no quiere decir que repudie los dogmas ajenos, lo dicho vale tanto para
la religión, como para la ciencia, que tienen por cierto sus propios
14
dogmas. En el caso concreto de la medicina, tengo un par de recuerdos
de mi padre. Meritorio cirujano, que inventó una técnica para operar la
hernia inguinal simple, que todavía lleva su nombre, que se llama Squi-
rru Finochietto. Uno de los casos es interesante con respecto a los
dogmáticos. Decía mi padre: "hay médicos que con tal de tener razón
son capaces de matar al paciente". Su apego por determinada teoría es
de tal grado que se vuelven ciegos para ver cómo evoluciona el enfermo
y para discontinuar quizás un tratamiento que, en ese caso particular,
no da buenos resultados; lo que es peor: da pésimos resultados. Estoy
seguro de que el ejemplo vale más allá de la medicina. El otro ejemplo
es el referente a la ciencia y a la religión. A mi padre le incomodaba
muchísimo cuando algún pariente del enfermo le decía: "despreocú-
pese, doctor, ya he rezado lo necesario, todo saldrá bien". Ganas le
daban a mi padre de responderle: "¿y entonces por qué no lo opera
usted?, y yo me vuelvo a casa, quedamos todos contentos". Y no es que
le molestase el rezo, pero, como solía decir, el rezo es una invocación
que apenas tiene validez cuando se han agotado todos los medios
humanos para resolver una situación. No negaba mi padre la inter-
vención de lo sobrenatural, lo que simplemente decía es que tal tipo de
invocación se justifica cuando todo lo natural, todo lo científico ha
agotado su posibilidad. Y respecto de lo sobrenatural, admito que a mu-
chos pueda incomodarles el término, pero en esta aproximación a la
conciencia culta lo importante no es creer o no creer en esa dimensión
de la realidad, lo que la conciencia culta mantiene es un sano escepti-
cismo respecto del tema. Reconozco así que existe un escepticismo
sano y un escepticismo malsano. El sano es aquel para quien su dosis de
escepticismo no le impide creer en algunas cosas, aunque no necesa-
riamente en otras, acepta que existen reinos en los que no está ausente
la magia, y recuerda con el Hamlet de Shakespeare aquella famosa
sentencia, cuando le dice a Horacio:"In heaven and earth, Horatio, there
are more things than are dreanzt of in your philosophy".
"En el cielo y en la tierra, Horacio, hay muchas más cosas que las que
sueña tu filosofía". El escepticismo se torna malsano cuando niega al
alma ejercer una de sus grandes potencias: la de creer, la de intuir. El
ejercicio de esta potencia no está para nada reñido, en cambio, con una
sana dosis de escepticismo, que marca la distancia entre la fe y la
credulidad. Mantener este equilibrio entre la duda y la convicción, no
es fácil y debe mantener a la conciencia en permanente estado de alerta,
en permanente vigilancia, para evitar que los dogmas se transformen en
refugios endebles, en vez de fuentes de inspiración para alcanzar más
altos niveles de libertad espiritual. Cuando un dogma, de cualquier na-
15
turaleza que sea, se traduce en crueldades o en favorecer cualquier ti-
po de despotismo, es señal de que andamos por mal camino, y que me-
jor conviene llamar a nuestro sano escepticismo para que acuda cuanto
antes a poner orden. Habrán notado cómo vengo utilizando palabras
poco técnicas, cómo no me ruborizo de hablar de espíritu, de escéptico,
de sobrenatural. No lo hago por no tener otro vocabulario, que podría
parecer más ajustado, pero que en mí sería falso, yo no soy un hombre
de ciencia aun cuando hable a científicos, y por ende en mí sería una
afectación imperdonable emplear un lenguaje que, al no ser mío, re-
sultaría pseudo-científico a partir de mi boca. No faltan humanistas
paupérrimos que adoptan ese tipo de actitud y se arman de una suerte
de jerigonza que los hace sentirse dignificados debido al complejo que
sienten frente a una tecnología de prestigio circunstancial. Como si el
humanismo precisase otra dignidad que la de sus propias vestiduras. No
caemos en la simpleza de negar que los matemáticos cuando hablan
entre matemáticos emplean un lenguaje matemático; a Dios gracias yo
pertenecí, en mis años de estudio, a una universidad que fue la Uni-
versidad de Edimburgo, en la cual se mantenía el concepto de que
universidad quería decir `universitas', es decir, donde los alumnos fre-
cuentaban a los de otras facultades; yo asistí por ejemplo a clases de la
facultad de medicina, como estudiante de medicina legal, y tuve
oportunidad de conocer a matemáticos como Whittaker, grandes físi-
cos como Max Born, y en ningún momento se le pasaba a nadie por la
cabeza que tenía que ingresar, para entablar un diálogo, a la termino-
logía de los demás.
Justamente una de las características del humanismo es, si se quiere,
una cierta no especialización en ese sentido, una resistencia a echar por
la borda esos términos que como el buen vino han añejado enrique-
ciéndose con el correr de los siglos, y que por ello son capaces de evocar
en nuestras almas (tampoco temerle a la palabra alma), una densidad,
una hondura de repercusión que no necesariamente habremos de
encontrar en terminologías más especializadas y más abstrusas para el
no iniciado. Defiendo esta sencillez en el decir, aunque me ha deparado
situaciones embarazosas: una vez por radio, otra vez en una charla a
unos jóvenes, fui abordado con la protesta: "pero, iusted no nos dijo
nada nuevo, todo eso ya lo sabíamos!". En ambas oportunidades
indagué a fondo a los disconformes y pude comprobar, con gran
sorpresa de mi parte, que no habían entendido nada de lo que yo había
dicho y que les había parecido tan poco novedoso. Importa nunca
olvidar que todas las grandes verdades, por serlo, son verdades de
perogrullo, lo que no quiere decir que sea fácil llegar y mantenerse en
16
ellas. Ese gran humanista que fue Pablo Picasso dijo: "hago lo que
puedo, yo no soy un artista profesional". Una conciencia humanista
no debe perder nunca esa condición de amar la verdad y la belleza y el
bien, desinteresadamente. Al decir desinteresadamente digo sin poner
esa, su propia curiosidad y fervor, al servicio de otras metas, ajenas al
logro de esos trascendentales. Se puede ser profesional, en el sentido de
cobrar altas sumas de dinero, pero como en el caso del buen deportista,
sin venderse, sin dejarse pagar por una derrota, sin perder la alegría de
jugar. Picasso nunca perdió la alegría de pintar, como no la perdió Ra-
quel Forner, que nos dejó hace poco; cuando la visité la última vez en
el sanatorio, durante su última y breve enfermedad, me dijo: "Lo que
más me molesta es no poder seguir pintando". Es en este sentido como
se debe combinar una doble condición frente al tema cultural: esa
inocencia y capacidad de asombro que delatan al amateur, y la sofisti-
cación y la preparación que delata la mayor de las dedicaciones,
amateur en tanto aquello que conduce a la aprehensión del bien cultural
debe siempre estar impulsado por el amor y todos sabemos que el amor
es algo desinteresado. Los que están motivados por la ambición de
mando, de poder sobre los demás, ni pertenecen ni pueden pertenecer
a este reino que es el reino del arte y de la cultura del que estoy .
hablando. Importa, y mucho, a partir de estas nociones hacer de nuestro
pensamiento un aspecto más de nuestra propia vida. El meramente
erudito acumula datos, mientras la conciencia cultural se ve afectada
por lo que sabe, es una parte consustancial de su propia vida y de su
propio ser; esto contesta el famoso dilema de creador y obra: no hay
obra creativa sin un creador que esté enteramente jugado a esa obra,
por supuesto hablo de grandes obras. Esto me lleva a incursionar en un
tema bastante delicado: el del arte y la política. Son muchos los que
intentan ubicar al creador en una de estas dos categorías: o artista de la
torre de marfil o artista comprometido. Yo pienso que la contestación
está en que el artista no debe ser ni lo uno ni lo otro, el artista ni es ajeno
a la realidad política, ni está comprometido con banderías políticas, en
tanto artista. Y no porque no esté comprometido, sino porque su com-
promiso es mucho mayor que el de la forma parcializada de la realidad
humana, su compromiso es con la dignidad humana y ello trasciende el
color de una bandería política. Al creador le preocupa tanto la dignidad
de los que militan en las izquierdas como de quienes militan en las
derechas. Su arte, se supone que es para todos los que estén dispuestos
a comulgar con él, por supuesto que la tentación es grande, sobre todo
frente a las injusticias de orden social, a manifestarse por vías metartísticas,
después de todo el creador es también un ser humano. Pero en mi
17
concepto, no debe sucumbir a esa tentación, lo que no equivale a decir
que no debe manifestarse, puede y según su conciencia debe hacerlo,
pero si es un creador cabal esas manifestaciones surgirán a partir de su
propio arte y no como un apéndice añadido a su biografía. Las más de
las veces quienes recurren al manifiesto o al panfleto son quienes no han
logrado expresarse cabalmente a través de sus respectivas obras, y no
predico el que la obra tenga que tener una determinada fisonomía, es
más revolucionaria una manzana de Cezanne, que los kilómetros del así
llamado arte social que se puso de manifiesto al servicio de una pro-
paganda, cualquiera el signo de ésta, en tanto ese arte estaba al servi-
cio de una propaganda.
Del creador pasamos ahora a la obra misma, emanación de éste y por
ende sustentada en su personalidad. ¿Qué es lo que nos permite
discernir aquello que merece el título de creación artística de aquello
que no alcanza esa jerarquía? Hemos enfocado las condiciones aními-
cas que deberá tener el degustador, ya sea crítico o simplemente afi-
cionado, pero consideremos ahora el objeto artístico en tanto objeto
autónomo y diferente de otros objetos. Para ubicarlo en su justo lugar,
voy a recordar con el filósofo ruso Berdiaieff, que existen tres tipos de
tiempo: el tiempo histórico, que se refiere al concepto de pasado,
presente, futuro; el tiempo cósmico, que se refiere al recurrente
fenómeno de las estaciones: primavera-verano-otoño-invierno, que
después vuelven otra vez primavera-verano-otoño-invierno; y el tiem-
po del objeto artístico, al que podemos describir o bien como el a-
tiempo o como el tiempo del eterno presente. El tiempo histórico está
marcado por los relojes, es el tiempo que me obliga en este momento
a tener presente cuándo debo dejar de hablar y poner fin a estas
reflexiones, la famosa tiranía de los relojes. Insertarse en este tiempo,
personal y colectivamente, es una manera de protagonizar la historia.
Los pueblos rezagados en su desarrollo científico o mermados en su
expresión artística, no son exactamente protagonistas de la historia de
su tiempo, si bien pueden habitar dimensiones que pertenecen a otro
tiempo, más bien el pasado. Es importante tener conciencia del tiem-
po histórico, aunque más no fuera para no perder el tren, o para no per-
der el avión, y los pueblos son a veces los que pierden el tren o el avión,
así lo pensaba Sarmiento. Este tiempo puede presentarse, o representarse
simbólicamente como una línea recta. El tiempo cósmico es el tiempo
recurrente, tiene visos de eternidad pero constituye una suerte de
eternidad estática, algo que el estudioso de nuestras culturas americanas,
Rodolfo Kusch, anotó sagazmente cuando nos hizo notar que el verbo
18
"ser" en quechua solamente quería decir "estar", que no existía la idea
de ser como devenir, que caracteriza de modo especial a la cultura eu-
ropea. Este tiempo del eterno retorno puede simbolizarse con un
círculo. Pero existe un tercer tiempo, que es precisamente el tiempo del
arte, el tiempo de las humanidades que puede simbolizarse con un pun-
to. Aquí queda atrapada otra dimensión del tiempo que nos dice de algo
que permanece más allá de los cambios y devenires. Cuando contemplo
una obra de arte, establezco un diálogo con ella que no puede ser
ubicado en ninguno de los otros dos tiempos, aunque pueda marcarlo
históricamente y decir que estoy mirando esa obra hoy, 6 de junio, a tal
o cual hora, la comunión que se establece con una obra que puede haber
sido concretada hace siglos y que pese a ello no pierde actualidad, es una
comunicación actual, esa hora no pierde actualidad si es una obra de
arte. ¿Y cómo es posible que yo esté dialogando hoy con un Rem-
brandt?, ¿o con un Leonardo?, en un aquí y ahora después de tantos
siglos, y no de un modo histórico del pasado, sino actual del presente.
¿Cómo es posible que esa obra me hable en términos de presente, en
términos de actualidad?, porque la obra y el diálogo que establezco con
ella pertenecen a un tiempo distinto, a eso que he llamado a-tiempo, o
eterno presente, estoy habitando otra dimensión del tiempo que no es
el tiempo histórico ni el tiempo cósmico, estoy habitando un a-tiempo,
un presente que se ha eternizado, y cuando yo ya no esté esa obra
seguirá hablando por los siglos de los siglos. Pero alguien puede decir:
si, pero en el devenir del tiempo histórico esa obra se deteriorará, podrá
ser destruida, y entonces ¿cuál es su eternidad? La eternidad de la que
hablo no es un problema de prolongación, lo que nos sumergiría en el
concepto de historicidad, es una cuestión de transfiguración, o si se
quiere de transmutación. El fenómeno del arte es el capaz de producir
ese tipo de comunicación fuera del tiempo histórico y esto es lo que
interesa rescatar; a la vez nos preguntamos ¿cómo es esto posible?
¿cómo se logra esta transmutación, esta transfiguración?, al fin y al cabo
es materia, estoy pintando con óleos sobre una tela; y la contestación es
que se logra obviamente, si se lo logra, porque debe haber algo en el
artista que lo plasmó y en nosotros que lo contemplamos, que está más
allá de lo que decae y desaparece. El hecho de que el fenómeno
descripto es posible nos está diciendo que hay en el ser humano, crea-
dor y contemplador, algo capaz de habitar esa dimensión distinta y ese
a-tiempo, ese presente eterno. Simplemente establezco el hecho irrefu-
table de que eso es así y que cada uno de nosotros lo puede experi-
mentar. No dialogamos, al dialogar con La Gioconda, con el pasado,
dialogamos en el presente; Leonardo nos habla en términos de actua-
19
lidad, la obra está "vivita y coleando" y por eso una conciencia cultural No permitas, Señor mío, que nos bajemos del filo de la navaja
que apunta recto y arriba
es impermeable a los dictados de la moda, sea de la degustación o del
para virar a los costados según comodidad de la planta
pensamiento, porque una conciencia cultural —en la medida en que es
No permitas que nuestra voz sucumba en camaraderías fáciles,
capaz de habitar ese a-tiempo— sabe que para ella es muchísimo más antes, la senda solitaria de la fidelidad al verbo
actual ese cuadro de Leonardo que tanto embadurnar de telas que Defiéndenos, Señor, con tu rosa roja,
reclaman nuestra atención con el argumento de que representan el espinosa y alta,
demier cri, lo que se está haciendo, aun cuando no alcancen esa presente adentro y siempre
dimensión de la que yo estoy hablando. Por supuesto que se puede ser
artista contemporáneo, a lo Picasso, o a lo Forner, y alcanzar esta Sed liberamos a malo
condición que no sería exagerado describir como milagrosa. (más líbranos del mal.)

El otro es un Credo, que titulé "Credo didáctico":

Ahora cabe preguntarse: ¿Qué es lo que permite al creador alcan-
zar ese "algo", esa dimensión que transfigura a su obra? Aventurando
Creo en Dios,
una hipótesis, podría afirmarse que lo que permite al creador alcanzar
esa dimensión del a-tiempo, es la intensidad del sentimiento que ha ni único posible, ni omnipotente,
alcanzado en esa operación de rescate. Otros hablarán de liberación de su poder en jaque por la curiosidad del hombre.
energía, lo que no contradice lo anterior, pero me parece más específico Creo en el hijo abandonado Jesucristo,
hablar de intensidad de sentimiento porque hace referencia directa a y en sus hermanos,
nuestra capacidad de amar, capacidad de amar para crear y para con- María, Gautama, Lao, Heráclito el oscuro y Platón que se las sabía todas.
templar, unidos en un objeto que transfigura la realidad de lo cotidiano. Creo en Leonardo y en Vicente,
Por ello, no se puede acceder al objeto de arte si se tienen deficiencias en Buonarotti y su paternal Lorenzo.
Creo en Iván, Aliosha, y Dimitri Karamasov,
en esa capacidad de amar y por eso dice Fierro: "yo sé el corazón que
y en su bufonazo viejo.
tiene el que con gusto me escucha". Ahora, con el permiso de ustedes, En Lawrence, de la serpiente,
les voy a leer, para ejemplificar lo que vengo diciendo, dos poemas que, y el recrucificado Miller, Enrique.
tal como lo preveía, entré en calor, y ahora me puedo empezar a sacar Creo en la flauta de Mozart,
la vestimenta. Uno es un padre nuestro, que tiene por título "La gran en el fugado Bach,
tentación" y dice "El lte nos inducas in lentationem", "y no nos dejes en Hernández, solito en la otra mitad del mundo.
caer en la tentación": Creo importante que el cuadrado de la hipotenusa
iguale a la suma del cuadrado de los catetos.
Que lo que es sea,
y lo que no, pueda ser.
No permitas, Señor, que tu letra nos mate Creo en el sordo de Bonn
renuévese cada palabra con cada hombre que nace nuevo el manco de Lepanto,
no permitas, Señor, que el odio del verdugo el cisne de Stratford
nos haga levantar paredones, Creo que nada se pierde,
ni permitas que el hastío del aviso luminoso que todo se transforma.
corrompa nuestros dientes y nuestros corazones. Creo en protones, neutrones,
pero creo
No permitas, Señor, que el hedor a hipócritas invasores que la disposición es más importante
nos haga maldecir tu casa que la composición del átomo,
que nos pertenece cada vez que compartimos y que la voluntad del hombre
recordándote o no. puede influir.
Creo que hay que nacer dos veces,

20 21.
 por lo menos. R. Squirru:
Creo en el misticismo de los hindúes, La contestación a si es que se puede imaginar un hombre sin arte, es que
la filosofía de los germanos, sí, que se puede. Ahora, no sería un humanista, yen ese sentido no sería
la música rusa, exactamente lo que entendemos por ser humano, porque humano es
la ironía del francés, una palabra que viene del latín y que quiere decir "homo romanus", que
el tesón nórdico, quería decir la diferencia que había de los valores que tenía en ese
el ritmo de los afro
momento el hombre culto de esa época, respecto del bárbaro que no los
la disponibilidad versátil del latinoamericano.
Creo en la hospitalidad del árabe. tenía. De manera que hemos visto, no sé si llamarlas culturas —me pa-
Creo en la catarsis y en el angst rece que es una palabra demasiado generosa—, hemos visto mons-
en Darwin, Marx y Freud, truosidades por parte de gente que ha renegado de lo más elemental de
en el arte moderno, su condición humana, y bueno,¿ por qué no va a renegar del arte?, si ha
en lord Keynes y las soluciones mixtas. sido capaz de las peores atrocidades, y todavía en el mundo de hoy lo es,
Creo en el tira y afloje, entonces, ¿por qué creer que uno puede no renegar del arte? Se puede
mientras sea factible. renegar del arte y se puede renegar de cualquier cosa y lo que es más:
Creo en la forma, el hombre puede ser más cruel y más feroz y peor persona que el último
lo impuro, de los animales. Esto es lo que creo.
lo ambiguo,
lo informal.
Creo en integrarse, Roberto Rubens:
amarse, Quizá relacionado con la pregunta que hacía Viviana, me aparece una
alienarse, pregunta que me hago hace mucho tiempo, y ahora me permito ha-
y reintegrarse. cérsela a usted: ¿qué diferencia habría, para Ud., entre un creativo y un
Creo que un poeta es el que lo sabe todo. creador?
Creo en Julio César y en Marco Bruto.
Creo que la clave se completa en el corazón. R. Squimi:
Creo en la esfera, Bueno, la palabra creativo, que incluso es la que se emplea sobre todo
la biósfera y la noósfera. en los planteos de la publicidad, y una serie de tareas aplicadas, que no
Creo que Dios pide renovarlo,
son esencialmente las tareas del arte, sino que aportan ideas a una de-
que mira, escucha, espera,
que exigido, hace lo que puede. terminada empresa, y se lo llama el "creativo" de la empresa, pero esto
por de pronto no está dentro del plano del desinterés del cual yo hablé.
Viviana Dreidemie: Yo creo que en el caso del creador, precisamente lo definí como una de
Podemos hacer cuestiones, planteos y preguntas. sus condiciones, la de ser desinteresado. Es decir, que el creativo
Yo quisiera que me digas dónde está publicado este poema. tendría un cierto tipo de interés y el creador crearía desinteresada-
mente.
R. Squimt:
Es un libro que se puede conseguir en algunas librerías del centro, es la R. Rubens:
edición de mis veinte años de poesía, del '57 al '77, se llama "Números" De todas maneras, omití desde dónde se me había aparecido la pre-
y reúne diez libros de poesía. gunta. Mi pregunta partió de la lectura de un texto de Freud, donde
habla sobre el poeta y los sueños diurnos, las fantasías diurnas. De
V. Dreidemie: alguna manera, se pregunta Freud acerca de qué diferencia aquello
Yo quisiera hacer la primera pregunta. que todos los niños hacen, como por ejemplo jugar, y desplegar en el
¿Se puede concebir un hombre sin arte? código su fantasía, con aquello que convierte a algunos niños luego

22 23
en creadores reconocidos universalmente, o como verdaderos talentos.
Creo que la pregunta apunta a aquella condición del talento.
R. Squirru:
Yo sería humilde, y le diría que pasa por varios lugares, no por uno so-
lo, pero no sería la fisiología, o sea el número de células piramidales
que cada uno tiene en el cerebro y que evidentemente si no se reúne ese
número de células mínimas, difícilmente se va a ser un creador. Puede
parecer demasiado brutal, en el sentido de materialista, mi contesta-
ción, pero evidentemente en el ámbito de la pintura, si no partimos —y
ahí sería ya menos discutible— de que una persona tenga buena vista,
difícilmente vamos a poder hablar de que esa persona va a ser un gran
pintor; podrá ser otras cosas pero no un gran pintor. Yo no creo que
en el ámbito de la creatividad, más allá de estas ejemplificaciones bur-
das de que le he dado, a propósito burdas, se pueda establecer —como
algunos pretenden— a través de experimentos, de gabinetes, etc., quié-
nes son los futuros genios y quiénes no. Por lo general los resultados
que dan ese tipo de investigaciones es que los futuros genios parece que
son los más idiotas de todos, y los más precoces son los que después re-
sultan los más idiotas. De manera que me parece que no se puede ir
demasiado lejos en este tipo de experimentación, lo cual no quiere de-
cir que desde niño un observador sagaz pueda determinar: "este chico
tiene más condiciones que el otro".
R. Rubens:
Sí, pero en el estudio quizá no estarían las condiciones, sino en aquello
a lo que usted hace referencia: es que hay algo en el creador y en el
contemplador que comparten.
R. Squinu:
Sí, pero lo que yo digo que comparten el creador y el contemplador es
una dimensión, que yo la he atribuido a una capacidad de amor —por
darle una definición más o menos aproximada—, y comparten a partir
de esa capacidad de intensidad de sentimiento, es decir uno creando y
el otro recibiendo y comulgando con eso que el otro ha creado. Pero me
parece muy difícil, repito, establecer 'a priori' quiénes son o cuáles son
los que tienen esa capacidad, porque el movimiento se demuestra
andando. Tantos ejemplos hay de hombres que se han manifestado
tardíamente, piensen en Van Gogh, que actualmente de acuerdo con las
cotizaciones de precios es el pintor más caro del mundo, sin embargo
anduvo dando tumbos de acá para allá y no embocaba una, finalmente
24
ya de grande encontró esa manera de expresarse y nunca se creyó, salvo
dos o tres personas que lo acompañaron en esa época, que eso que él
estaba produciendo era realmente una obra de genio. Sin embargo lo
era, y hoy sabemos que lo era más allá de toda duda posible. Ahora,
¿cómo predeterminar eso si Ud. lo agarraba a Van Gogh antes de que
se pusiera a pintar?, y ya pintó a partir de los 30 años digamos. No se
puede, me parece a mí, en ese terreno guiarse de la plantita del fruto,
creo que el tema debe ser tratado del fruto a la plantita, es decir lo que
interesa es el fruto, como dice el evangelio: por su fruto lo conoceremos,
entonces a partir del fruto, comenzaremos a ver quién era y por qué el
individuo produjo ese fruto. Pero ir de la plantita al fruto, no se puede
saber, hay plantitas muy lindas que no nos llegan a producir ningún
fruto y otras muy feas que lo producen.
Isidoro Vegh:
En el relato que Ud. hizo de los dos amigos que van a la carrera de
caballos, entendí que había una cierta recomendación de dejarse guiar
por la intuición, pero tampoco se trata de hacer de eso una vanidad,
también uno puede ir aprendiendo y haciendo el ejercicio, avanzare-
mos. Como tengo noticias de que Ud. lleva años en esto, le pregunto que
más allá de la intuición, con los años precipitó en Ud., ¿qué es lo que le
permite diferenciar un caballo de otro?, quiero decir ¿qué es para Ud.
una obra de arte y qué no lo es? ¿me puede ayudar diciéndome algo?
R. Squimt:
Sí, es una pregunta que no es fácil de contestar brevemente, porque
justamente Ud. ha aludido a una experiencia que ha llevado años, ha
llevado una vida. Lo que más puedo hacer es contestar comparativa-
mente hablando: ¿qué es lo que hace que un médico sea un gran médico
y que sea capaz de hacer un diagnóstico correcto cuando a lo mejor los
otros médicos no son capaces de dar el mismo diagnóstico, o con la
misma rapidez o con el mismo talento? Están los dos frente al enfermo,
hay uno que no sabe cuál es el diagnóstico o que se equivoca al darlo,
y el otro sí lo conoce, lo sabe y acierta. Bueno, así como la inteligencia
médica se educa y alcanza grados de eminencia, también el ojo se educa
y es capaz de reconocer qué es lo que realmente vale la pena, qué es lo
que tiene más calidad y qué es lo que tiene menos calidad, y establecer
el ranking que inevitablemente existe en el mundo del arte, por supues-
to que es muy elástico, porque nadie puede decir: Van Gogh es mejor
que Gauguin, o Gauguin es mejor que Cezanne, estas cosas no se pue-
den decir. Lo que se puede determinar es si la obra tiene o no grande-
25
 za e interés, y después ser muy humilde, porque como yo lo expliqué en
el caso de Ruskin, que era un gran crítico y sin embargo se le esca-
pó el nuevo pintor más grande de su época, no lo supo ver. En esto, yo
me limito a manifestarle a los demás aquello que en mí produce en-
tusiasmo, pero jamás en mi vida tengo una línea escrita para condenar
a ningún pintor, no porque yo tenga miedo de hacerlo sino porque me
parece que es una actitud un podo irreverente y un poco soberbia.
Puede ser que un individuo sea un excelente artista y que esté fuera del
radio de mi sensibilidad. El valor que tendrá lo que yo digo es un valor
que se puede asignarme a mí y decirme: "fulano del tal dice tal cosa".
Es lo mismo que para determinar si un cuadro es auténtico o es fal-
sificado, pues bien yo le puedo decir a Ud.: "para mí el cuadro este es
auténtico, o para mí este cuadro es falsificado", ¿qué valor tiene el que
yo le diga una cosa u otra?, el valor que se me asigne a mí como au-
toridad. Pero no quiere decir que pueda ser falsificado, me puedo
equivocar, Uds. me dirán: "¿y Ud. se ha equivocado?, les respondo:
"que yo tenga memoria, no, pero eso no quiere decir que no me puedo
equivocar". Las polémicas que se arman a veces entre estudiosos, entre
gente que tiene autoridad, por ejemplo aparecen diciendo: ése no es un
cuadro de Rembrandt, y por otro lado dicen: sí, ése es un cuadro de
Rembrandt. Y entonces ¿qué hago?, están divididas las opiniones.
José Zubennan:
Yo le preguntaría si nos puede decir algo acerca de qué diferencia
encuentra Ud. cuando escribe esos poemas que nos leyó por ejemplo,
y una crítica de arte para "La Nación", ¿qué diferencia hay para la
elaboración de uno y otro escrito?
R. Squinu:
En el caso del poema de alguna manera yo dispongo de la eternidad de
mi propia existencia, y escribo cuando soy requerido por el poema. En
el caso de "La Nación" escribo cuando soy requerido por el diario, lo
cual no quiere decir que no diga lo que pienso, pero hay una diferencia.
J. Zubennan:
¿Puede contar cómo lo requiere el poema?
R. Squinu:
Y mire, es un tema que tampoco me resulta demasiado fácil. Hay gente
a la que no le gusta hablar de la inspiración, pero alguien dijo: "sola-
mente objetan el tema de la inspiración aquellos que carecen de ella".
26
y la verdad es que la gente que es no inspirada no le gusta para nada
la palabra inspiración. Como yo tengo la suerte de haberme sentido ins-
pirado, no objeto esa palabra, como no la objetaba William Blake, y
como no la han objetado otros poetas antes que yo. Yo sé que es un poco
manida la imagen esa de la inspiración, y que por sí sola no bastaría para
definir aun poeta porque está lleno de gente que, por ejemplo, escucha
una musiquilla banal y se extasía; si Ud. viera la cantidad de libros de
versos que a mí me llegan de gente que, como para escribir no hay nada
que lo impida y no hay penalidades para quienes escriben, entonces
quien puede de alguna manera costearse su edición hace un poemario
y me lo manda. Estoy seguro de que ese individuo también es un
individuo inspirado, estoy seguro de que ha escrito eso porque le nació
hacerlo, porque sintió la necesidad de hacerlo o la urgencia de hacerlo,
y uno se pregunta: ¿cómo es posible que sea tan pobre el resultado?, y
bueno, porque el individuo además de sentir esa urgencia o esa nece-
sidad, no estaba munido de las otras armas que laboriosamente adquiere
un poeta, porque para ser poeta hay que haber adquirido esas armas.
Yo no niego que puede haber curanderos que por ahí la embocan, e
incluso debe haber algunos bastante buenos, pero no me parece que sea
justo comparar eso con el diagnóstico y con la curación que proviene de
un científico, en la cual tampoco está ausente la inspiración. Yo no creo
que se pueda ser un gran médico si no se tiene una cierta dosis de
sensibilidad, de intuición. La ciencia no es tan distinta del arte en este
sentido, el acento puede ser que no esté puesto en un caso en la intuición
y en el otro sí, pero en ambos existe. Y tampoco puede el hombre del
arte estar totalmente prescindente del espíritu científico, porque las
leyes gramaticales o musicales o pictóricas, en el fondo tienen mucho de
ciencia. En la época del Renacimiento y Prerrenacimiento el artista
incluso tenía que ser químico, porque él se hacía los colores; ahora es
más fácil, ahora se compran los pomos en la pinturería, pero eso no
quiere decir que no se tenga que saber también qué colores se están
usando y cómo funcionan, porque hay que saberlos usar. O sea que el
tema de cómo me viene a mí el poema, es un tema que precisamente no
depende demasiado de mí, y en esa medida yo no puedo tampoco dar
cuenta demasiado cabal y demasiado clara del cómo y del por qué. Lo
que sé es que en toda mi vida, que he escrito doce libros de poesía, no
hay uno solo de los poemas que yo he escrito que no me haya sido
dictado por un imperativo categórico. Nunca he escrito nada por
escribir y en esto soy bastante "martín-fierrista", cuando dice: "no
templen el instrumento/por sólo el gusto de hablar,/y acostúmbrense
a cantar/en cosas de fundamento". Porque hay distintas escuelas, como
27
 las hay en materia psicológica, no hay una sola escuela, hay gente que
escribe por distintos motivos. Por ejemplo el caso de Velázquez: en su
biblioteca prácticamente la totalidad de los libros que se encontraron
eran libros de ciencia, Velázquez prácticamente no leía ni poesía, ni
literatura, ni le interesaba para nada; en cambio había libros de física,
de matemática, de química. Y quién puede negar que Velázquez era un
artistazo, está considerado uno de los más grandes pintores de la
humanidad. Pero se ve que él se nutría mucho con la ciencia, a mí
algunos poemas me los ha inspirado la ciencia.
V. Dreidemie:
¿Qué nos podés decir acerca del estilo?
R. Squimi:
Sobre eso hay una frase muy linda, de un naturalista, de Buffon, que
dijo: "el estilo es el hombre 'mismo'. Yo creo que esta definición es
muy acertada, y precisamente él era un gran estilista al escribir, a pesar
de ser un hombre de ciencia es uno de los maestros de la prosa francesa.
Bien, están ciertas escuelas, ciertas tendencias, de gente que se ha
manifestado en forma emparentada en su lenguaje, pictórico por
ejemplo, a otras personas. Entonces también se utiliza esa palabra es-
tilo, por ejemplo, para decir el estilo cubista, el estilo surrealista, el
estilo barroco, el estilo clásico. Y hay ciertas características, y hay
muchas obras y es muy abundante la literatura sobre cada uno de estos
temas en tren de explicar cuáles son las características que hacen que
este estilo sea estoy no aquello. Lo que me parece muy peligroso en ese
tema, y esto no me acuerdo quién lo dijo pero lo he leído: "yo no creo
en el arte, creo en los artistas", creo que fue Marcel Duchamp. Eso un
poco contesta también la pregunta. Yo una vez en una mesa redonda,
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, hice una pregunta que
disolvió la reunión. Estaban allí reunidos para discutir si el arte pop era
arte o no era arte, y no se podía hacer declaraciones sino simplemente
preguntas. Entonces yo le pregunté al panel si consideraban que el
cubismo era arte o no era arte, y cayeron en la trampa y dijeron "sí, es
arte". Entonces yo les dije: "entonces quiere decir que cualquiera que
pinte dentro del estilo cubista es un artista, ¿aceptan? Entonces se
dieron cuenta de que era un disparate la discusión, porque lo que define
el arte no es que se pinte con este o aquel estilo, sino que aquello que
se hace tenga o no la jerarquía del arte. Entonces a partir de ahí vamos
al hecho de que lo que interesa es la obra del artista. Que nosotros, por
razones de comodidad didáctica, después las ubiquemos dentro de un
28
estilo, sí pero cuidado con todo eso, es muy peligroso porque se presta
a que la gente, por reconocer un estilo, crea que se ha puesto en
comunión con la obra de arte. Y en última instancia no comulga con
nada, no tiene ningún tipo de comunicación. No es por ahí por donde
pasa la cosa, sino que la cosa pasa por la obra. De la obra al estilo, no
del estilo a la obra. Yo puedo decir: este pintor, por sus características
estilísticas, se emparenta con esta escuela.
1. Vegh:
Usted dijo que tienen, en ese caso, un lenguaje compartido.
R. Squiml:
Sí, un cierto lenguaje compartido que en general coincide con ciertas
épocas, porque así como Darwin descubrió la teoría de la evolución de
las especies y simultáneamente había otro que lo estaba por publicar
y entonces él se adelantó y lo publicó antes, del mismo modo Braque y
Picasso llegaron al cubismo sin conocerse.
1. Vegh:
Yo le quería preguntar lo siguiente: cuando Ud. dijo un lenguaje
compartido, ¿lo dijo en términos metafóricos o piensa que el arte pro-
pone un lenguaje, que la obra de arte porta un lenguaje?
R. Sqzdnu:
Yo creo que sí, que se puede hablar de un lenguaje. ¿Por qué no?, un
lenguaje pictórico, un lenguaje escultórico, un lenguaje musical, un len-
guaje poético. Hay un lenguaje, que expresa a través de ese lenguaje
aquello otro que es lo que pertenece a ese tiempo que dije yo. No es fácil
separar el lenguaje, hacerlo es un poco como hacerle a un individuo una
vivisección, el lenguaje a su vez también es el mensaje y el mensaje a su
vez también es el lenguaje, no se los puede separar, pero de hecho hay
un lenguaje para expresar un mensaje. Ahora, se da junto, no se da
separado.
N. N.:
Cassirer dice que originariamente hay un ámbito de fondo que en un
momento dado empieza a diferenciarse, y sc divide en dos ramas
especiales: una sería el mito y otra que es la lengua, pero al mismo
tiempo el arte también aparece como un tercer eslabón. Hay muchas
hipótesis al respecto, naturalmente, acerca de si el arte es un lenguaje.
29
R. Squim:
Yo diría esto: el arte es un lenguaje en manos del artista, el arte no es
un lenguaje en manos de cualquiera. Y el arte es un lenguaje en manos
del artista, que lo capta a su vez aquel que tiene la capacidad de captarlo.
Nuestro gran peligro, cuando hablamos de estos temas, es abstractizar
demasiado, es decir, dar por descontado que podemos manejar estos
conceptos en abstracto, y el lenguaje del arte es un lenguaje concreto.
Es decir, está el poema y a partir del poema nosotros podemos empezar
a elucubrar cierto tipo de teorías. Pero lo interesante del caso —aunque
yo no desprecie las teorías— no son tanto las teorías, sino que exista ese
grado de comunicación y de comunión entre el que produce la obra de
arte y aquel que la recibe. Ahora, hay artistas que son muy inteligentes
y que les gusta internarse en el camino, no sé si llamarlo de las
explicaciones, y bueno, los grandes artistas son a veces muy incoherentes
y parte de la conciencia culta —es lo que yo quise decir en la primera
parte de la charla— es que precisamente no se le puede pedir demasiada
coherencia. Es un terreno que si nosotros lo queremos dibujar con
demasiada prolijidad se nos va a escapar, porque precisamente es parte
de su esencia esa no aprehensíbilidad en términos de la razón dialéctica,
son otras potencias las que entran en juego. Por eso es tan difícil
encontrar críticos de arte, porque no hay tanta gente que tiene esa
capacidad de ver, y después hace lo que puede para explicar lo mejor
que puede lo que ve. Pero el fenómeno se produce en el ver, ahí es
donde se distingue el crítico sagaz del que no lo es. Yo conozco críticos
que podían dar conferencias, y las han dado, y que escriben libros
gordos, que son gente totalmente inepta para distinguir un cuadro de
luna vaca!, y sin embargo oyéndolos hablar Uds. dirán: "bueno, pero lo
que dice este individuo, realmente es inteligente". Y yo no le niego la
inteligencia a lo que dice, lo que estoy diciendo es que eso que dice, que
es tan inteligente, no tiene nada que ver con el arte, es otra cosa, porque
no tiene esa capacidad de penetración dentro de ese lenguaje específico,
que puede ser la pintura por ejemplo.
N. N.:
Habría un ejemplo que sería, qué nos diferencia a nosotros en la
contemplación de una obra, de una persona empleada en un museo y
que le pasa el plumero. Si nosotros le damos un libro del cubismo para
que esa persona lo lea, eso no garantiza que se le abra a un cuadro de
Picasso. Si leyó con atención, lo más probable es que reconozca
elementos del libro, que por lo general pasa, pero eso no significa que
se abra el cuadro. El problema es definir ¿cuándo se abre un cuadro?
30
Yo creo que vos, Rafael, diste pautas muy interesantes porque primero
que no definiste nada, vos hablaste del tiempo y evidentemente los artis-
tas contemporáneos no hacen obras de arte, más bien hacen productos
artísticos. Después dijiste algo muy importante, cuando empezaste, que
yo creo que vos en vez de empezar por la estética que era un poco lo que
todos esperábamos, vos empezaste por la ética y hablabas de una
propuesta, a través de la obra de arte, como cambio de vida. Nosotros
podemos dar ejemplos de Leonardo, de Rafael, ¿qué pasa si hablamos
de aquel artista italiano que, como producto artístico, defecaba en latas
de sardinas y las vendía con el nombre de "Merda de artista"? Hoy en
día lo que está ocurriendo es que museos de arte contemporáneo que
no tengan un "Merda de artista", no tienen completa la colección. Si
vamos a la cotización, pagan 70, 80 y 90 mil dólares, de acuerdo con la
cantidad de gramos, por esos "productos artísticos". ¿Qué es lo que
ocurrió?, en lo contemporáneo también influye el tiempo, porque por
ejemplo los americanos lo primero que se fijan en una obra es el año en
que fue hecha. Todos podemos hacer "merda de artista", pero al otro
se le ocurrió primero, y si acordamos en que vivimos en una sociedad
en crisis, ya la originalidad nos estaría acercando al arte. Yo recuerdo
que una vez, en una charla, al final se me acercó un médico y me dijo:
"lo único que lamento es que Los Beatles me hayan gustado veinte años
después".
R. Squirru:
Yo creo que es muy importante lo que decís, y se ve que es un tema que
lo conocés muy bien, y el punto de vista temporal que es tan importante
hoy, porque al fin y al cabo somos depositarios del arte. Yo creo que en
esto el crítico tiene la obligación de ser fiel a su propio —por eso empecé
por la intuición— criterio. Si se equivoca y cae, muy bien, no dogmatizar
en el sentido de que yo no voy a negar que esa "merda de artista" sea
arte, lo que sí voy a decir es: "si yo soy director de un museo, eso no
entra. ¿Por qué?, bien, porque no entra dentro del radio de mi
sensibilidad, no entra, no entra. De manera que allá él, y todos los que
hagan eso". Yo hablé de Duchamp, y lo puedo defender porque Marcel '
Duchamp —precisamente vos le diste importancia a las fechas, estamos
hablando del año 1915, hace ya 70 años— hizo cosas parecidas, para mí
agotando el tema. Además de eso, lo que le da credibilidad a todo lo que
hizo Duchamp es su gran sentido irónico y el hecho de que venía
avalado por una gran pintura, porque él fue el que en el Armory Show
del año'13 mostró el desnudo descendiendo la escalera, que fue la
pintura de mayor importancia de todo el dadaísmo. O sea que, ya por
31
 de pronto, un gesto de él no es el mismo que el del individuo q ue
no pintó ese cuadro, ni ningún otro, es el gesto de un hombre que ya
consiguió nuestro respeto y a partir de ahí es muy importante que yo en-
tre por el aro de Duchamp, porque es un hombre que si bien renegó d e
todo eso, lo hizo a partir de su propio desencanto, de su propio
nihilismo. En última instancia, Duchamp fue un nihilista, al final de su
vida, dejó de trabajar, después del año'23 no hizo más nada y jugaba al
ajedrez. Algo más nihilista en términos de arte no se puede dar. Pero no
se puede comparar este caso con el individuo que defeca porque
además una de las razones por las que Duchamp hizo eso fue porque
estaba asqueado de la comercialización del arte, y quería demostrar que
se podía tener una manifestación artística que fuera totalmente invendible
y que no tuviera ubicación en ningún lado. Pero esta gente de la cual vos
hablás venden la "mierdita" esa en idiez mil dólares!, a mí no me la
venden, se la venden a otros. Ya eso entra dentro de las reglas del juego
que yo tengo derecho a revelar, yo no voy a condenar a esa gente en el
sentido de decir: "qué barbaridad, cómo hacen eso, yo los condeno", no,
simplemente lo que estoy diciendo es que así como hay museos en los
cuales ingresará eso, habrá otros museos en los cuales no ingresará. Y
como en última instancia, como vos decís muy bien, el último juez es el
tiempo, porque ni yo ni otros somos los que vamos a dirimir, yo lo que
tengo es que ser fiel a mí mismo, jugarme por lo que yo creo, y que los
otros se juzguen por lo que ven. Cuando yo entré al musco de Chicago
y ví todo ese arte de consumo, metido en las grandes salas de arte
contemporáneo, le pregunté al director: "esto que Ud. está mostrando,
¿Ud. realmente cree en esto?, ¿a Ud. le gusta esto?". Me dijo: "noso-
tros tenemos la obligación de mostrar lo que se hace. Nosotros no
somos jueces, nosotros mostramos lo que se hace".
Bueno, yo lo lamento pero yo soy juez de lo que me gusta y de lo que
no me gusta, no soy juez en el sentido de que lo voy a condenar a ese
señor, pero si yo voy a tener un gusto, ése es mi gusto, y yo no puedo,
por el hecho de que se haga, decir "se hace y por lo tanto yo estoy de
acuerdo". Si a mí no me llega, tengo que decir "lo lamento, pero a mí
esto no me llega", no escribo una crítica porque sobre esto no me nace
escribir nada.
N. IV.:
Me voy a permitir el lujo de discrepar con usted. Creo que lo ha dicho
Ud. esta noche, cuando habló de las limitaciones, o sea así como los ar-
tistas tienen —como seres humanos— límites, los críticos de arte tam-
bién.
32
R.
YoSquinu:
no digo lo contrario, lo que digo es que son muy importantes las
limitaciones, y digo que el que no tiene limitaciones no es nada. De
manera que esa gente que no tiene limitaciones y a la cual todo le gusta,
no le gusta nada, no tiene absolutamente ningún gusto.
N. N.:
¿Entonces no habría ningún tipo de diferencia, si uno es director de un
museo, desde su gusto personal, que quizá le niega la posibilidad a otro?
R. Squirm:
Pero es que si a usted lo nombran director de un museo es porque usted
tiene un gusto personal. Hay museos y hay museos, hay directores de
muscos y hay directores de museos, hay críticos y críticos, es lo que me
nace decir. En última instancia, no estoy diciendo que sea la carta de la
verdad, simplemente digo que esa es la carta de mi verdad y que yo me
juego a esa carta, y el tiempo decidirá hasta qué punto yo tenía esa
limitación o no. A mí me hubiera interesado que el individuo me dijera:
"yo lo pongo porque a mí me interesa", y entonces me hubiera parecido
respetable. Pero él me dijo que lo ponía porque se está haciendo,
entonces yo a Ud. le doy una patada en el trasero, y le digo: "...y, porque
se está haciendo". A mí me basta con que me diga "porque me gusta",
yo no voy a levantar, a partir de ahí, ninguna polvareda, pero si el
individuo lo justifica diciendo que "se hace" es un pobre justificativo, no
está diciéndome que es una cosa con la cual él estableció una comuni-
cación. A mí por ejemplo la famosa bicicleta de Duchamp me gusta, y
el mingitorio puesto dado vuelta me gusta, muchas de las cosas que hace
Federico Manuel Peralta Ramos me gustan, lo voy a entrevistar el
próximo miércoles en el CARI, porque creo que es auténtico y lo que
hace y lo que dice es original y para mí tiene valor artístico. Vuelvo al
tema de que no es "qué" se hace, sino "quién" lo hace, eso es lo que
en última instancia decide si la cosa tiene o no tiene interés, porque el
mismo garabato lo hace un individuo que no tiene imaginación, ni
condiciones ni capacidad, y no dice absolutamente nada, lo hace
Matisse y es una obra de arte. No es el garabato en sí lo que nosotros
juzgamos, sino lo que hay detrás del garabato, esto también lo dijo
Picasso, no lo dije yo: "lo que a mí me interesa es lo que está detrás de
la obra de arte".
N. N.:
Yo lo que quería decir es cómo cn tantos muscos, así como se equivo-
33
 có la Academia Francesa cuando rechazó al impresionismo, y sin em-
bargo compraron todos los cuadros de los académicos, nosotros en el
Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires, tenemos enormes cuadros de
académicos, que no tienen nada que ver con la jerarquía.
R. Squirru:
Lo que me hace decir es que en esa época los directores del Museo de
Bellas Artes eran personas muy poco entendidas en la materia. Yo no
quiero ponerme de ejemplo porque es calamitoso hacerlo, pero si Ud.
va al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y ve lo que se adquirió
entre 1955 y 1960, encontrará el mejor Berni, el mejor Forner y las
mejores obras de los artistas que en ese momento trabajaban, y han
pasado cuarenta años, es decir que cuando yo compré esas obras no me
equivoqué. ¿Qué es lo que en última instancia a un crítico le da pres-
tigio?, el que su margen de error es menor que otros, no digo que sea
un absoluto. Le di el ejemplo de un Ruskin, que fue uno de los más
grandes críticos de su época, tal vez el más grande, y sin embargo
cuando llegó a Whistler se quedó, no lo supo ver. Por eso que yo no estoy
diciendo de estos artistas que hacen el arte consumible, aparte de que
me parece bastante ridículo y me hace gracia, porque yo he llegado a ver
arte moderno de Edimburgo, y he encontrado por ejemplo unos te-
rroncitos de tierra en el medio de la sala rodeados con unas sogas, y
cuidando unos enormes policías escoceses paseándose ahí, con el
pedacito de bosta ahí en el medio. Evidentemente que desde el punto
de vista del "happening", yo lo festejé, pero por el ridículo que suponía
esa situación.
N. N.:
Voy a disentir, porque yo no creo que el arte contemporáneo sea un arte
mental. Creo que arte mental fue el arte del Renacimiento, y Leonardo
mismo decía que l'arte é cosa mentale. Creo que con el Romanticismo
ya la comprensión del arte pasó al corazón. Si nos vamos a después de
la Segunda Guerra Mundial, con Bacon por ejemplo, ya no vivimos para
educar el estómago. Entonces, creo que así como vos nombraste a Rus-
kin, hay que tener pelotas para hacer arte contemporáneo, porque
cuando uno entra en el arte contemporáneo, son rojos, son naranjas, es
energía, tenés que irte al campo de la física, y a cualquier otra parte y
salir del volumen, del claroscuro. ¿Cómo se llega a eso?, primero por
información, yo creo que para el arte contemporáneo hay que tener in-
34
formación. El ejemplo que yo te di, es un poco los inicios del "happe-
4 ning"•
R. Squimi:
disculpame, pero el "happening" ya es, también, del año'18.
No,
N. N.:
Dejame terminar. Yo creo que lo rico que se produce frente a la obra
de arte, yo creo que es una relación de a dos, es un poco como el
teléfono, que está ahí y no sirve para nada, solamente comunica cuando
hay alguien de un lado y alguien del otro, creo que lo rico es precisamente
cuando vos estás velando en una situación de donde no tenés de qué
agarrarte, no podés reconocer tus pautas adquiridas. Tenés que encontrar-
te frente a lo maravilloso.
R. Squirru:
Sí, pero vos hablaste de oído, hay gente que canta dentro de una
bañadera, pero yo no tengo por qué ir al teatro Colón a oírlos gritar. Yo
no niego que mucha de esa gente está expresando algo, o que se está
expresando a su manera, lo que yo niego es que eso que está expresando
a su manera ingrese al mundo del arte. Yo creo sinceramente que en los
más de los casos no ingresa, y te vuelvo a repetir que no lo incluyo a
Duchamp, ni lo incluyo a Raushenberg, ni a una cantidad de artistas pop
que se han incorporado, y a los cuales en su momento he defendido a
ultranza, cuando eran negados en los arios '60. Lo que estoy diciendo es
que más allá, eso que vos decís que no hay de qué agarrarse, yo cuando
era muchacho entré en Suiza, en una sala que me dejó maravillado, y era
una sala de Paul Klee: que yo nunca había visto una obra de él. Yo no
creo que se pueda decir "no hay de qué agarrarse", justamente lo que
me sale decirte es que hay muchas cosas de las cuales agarrarte y
que porque las hay es que es tan grande. Yo creo que cuando no tenés
de qué agarrarte, te caés sentado. El arte te da para que vos puedas
agarrarte, el arte no es una cosa que está para que te caigas sentado.
Ahora, en mi actitud polémica, que yo defiendo una posición y que hay
otras personas, como vos, que están en disenso, yo los respeto porque
en la medida que vos me digas "a mí sí" —si no me decís eso tampoco'
te voy a respetar—, "a mí sí eso me dice algo, me llega de alguna
manera", "entonces yo establezco comunicación con eso"; a partir de
ahí yo ya no tengo ninguna objeción, en el sentido de que acepto, si a vos
te llega lo más que puedo decir es: a mí no me llega.
35
 N. N:
Por ahí mi "no agarrarse" Ud. lo dijo como "no comunicación". Es un
poco como en el cine: cuando uno está viendo una película, no hay una
comprensión intelectual, pero cuando nos ubicamos delante de un
cuadro la hay.
R. Squimí:
Si yo le digo que a mí me gusta el mingitorio de Duchamp es porque yo
veo algo, veo el extraordinario buen gusto del artista, en cómo pone el
mingitorio, veo muchas cosas, veo un gran artista detrás de eso.
N. N.:
Duchamp decía: "les tiré con el mingitorio en la cara, y hoy lo admiran".
R. Squinu:
Exacto. Porque cuando un artista es un artista, aunque tire pintura a la
pared como quien tira manteca al suelo, va a ser una obra de arte,
aunque se proponga no hacerlo.
N. N.:
No se escucha.
R. Squimí:
Eso del valor siempre va a ser relativo. Vuelvo a repetir que no es que
me haga el falso modesto, pero yo lo más que puedo lograr es estable-
cer, a través de los años, una reputación basada en las muchas opor-
tunidades en las cuales yo he podido decir que degusté el arte de mis
contemporáneos. Ahora, eso no quiere decir que degusté el arte de
todos mis contemporáneos, hay cantidad de contemporáneos cuyo ar-
te no degusté, y tanto peor para mí. Podrá ser limitación, o podrá ser
que no era tan bueno.
N. N.:
¿Cuál es la relación que Ud. establece —si es que la establece— entre
la obra de arte y la síntesis?
R. Squimí:
La obra sintetiza muchas cosas, porque la personalidad del artista no es
solamente el artista, el artista es su medio, su cultura, de dónde pro-
viene, el artista es una síntesis de una enorme cantidad de cosas. De
36
manera que cuando el artista plasma una obra de arte, está sintetizando
todo eso que él es.
N. N-
Mi pregunta apunta más a la relación entre el goce pictórico y la síntesis.
:Porque a mí no dejan de impresionarme esas obras de arte que tienen
que ver con esa posibilidad de sintetizar, y en pocos elementos repre-
sentar una escena.
R. Squimí:
Eso sería con respecto al argumento de la obra.
N. N.:
No, me refiero a la forma.
R. Squinu:
Bueno, evidentemente si usted agarra un Brancusi, Ud. puede decir que
"El pájaro" representa la síntesis de lo que es un pájaro, su vida está
representada ahí sintéticamente. Hay individuos que se caracterizan
porque son unos genios de la síntesis y otros que no necesariamente
tienen esa preocupación estética, pueden tener la preocupación estética
de pintar todos y cada uno de los pelos que tiene una persona arriba de
la cabeza: sin embargo son grandes artistas. Si usted agarra por ejemplo
a Leonardo, que no es un mal ejemplo, Ud. va a ver que le puede contar
los pelos a La Gioconda, y que en tanto forma no representa necesa-
riamente una síntesis, es más bien un genio del análisis. O sea que no
creo que una obra de arte se defina porque haya síntesis o no haya
síntesis en la forma, no creo que pase por ahí el fenómeno de arte.
Benjamín Domb:
Yo estoy aprendiendo, pero quería hacer una pregunta porque me
parecía que había una especie de contradicción en la discusión que se
acaba de dar. Yo pensaba que dentro de la producción de un mismo
artista, se me ocurría que debe haber distintos niveles dentro de su
propia obra de arte; o sea que lo que en el mercado puede aparecer con
mayor o menor cotización de tal o cual obra de un mismo artista, porque
si todo está a nivel de lo que es el artista, no hay arte sino que hay artista,
cualquier cosa que produzca supongamos un Picasso podría ser de buen
nivel. Entonces estaríamos en el extremo de que si ese artista produce
caca, esa caca es de ese artista y entonces está la ironía de vender
37
 "merda de artista". Entonces yo pienso si realmente cualquier cosa que
hace un artista es arte, creación, o hay niveles diferentes.
R. Squirru:
Sabe lo que pasa, es que un artista no produce caca, ésta es la
contestación. Aquí está el conflicto o la discrepancia, es decir que si el
artista es artista, lo que produce es una obra de arte, y el resultado es
una obra de arte y nosotros la reconocemos como tal, lo que creemos
poder reconocer porque tenemos nuestras limitaciones y puede ser que
nos equivoquemos, y puede ser que en estos momentos sean mucho
más importantes esos "artistas" —entre comillas—, que otros que uno
considera grandes artistas. Acá no hay una prueba como la que puede
haber en materia científica o matemática, donde yo voy al pizarrón y le
demuestro a Ud. que esto es así, yo no se lo puedo demostrar. Lo más
que puedo hacer es acudir a una larga experiencia, a una serie de juicios
acumulados a lo largo de los años, y decirle que, por ejemplo, nunca me
he encontrado con un Picasso que no me diga algo, nunca, aun cuando
Picasso agarrara un manubrio de una bicicleta y con él hiciera un toro;
siempre había el elemento de creatividad. Y lo que digo de Picasso lo
digo de todos los grandes artistas que conozco, incluso de Marcel
Duchamp que es el que sembró el gran lío éste del que se habla ahora,
porque él en tren de querer denunciar ciertas cosas y de querer
demostrar un cierto desprecio por la actitud mercantilista que estaban
adoptando sus contemporáneos hizo esas obras que eran obras, apa-
rentemente, no de arte justamente, aparentemente; él usó las aparien-
cias del "no arte" para hacer arte. Entonces hay una cantidad de gente
que tomando la apariencia por la realidad ha seguido la corriente del no
arte, como Duchamp lo hizo, creyendo que ellos también lo pueden
hacer y resultar obras de arte. No lo pueden hacer, yen esa medida digo
yo que es el artista el que determina, y no el que lo copia. El que copia
no es el creador, acá se copia una actitud creyendo que al copiarla se
está alcanzando el nivel de lo artístico, pero no se alcanza nada, sim-
plemente se está copiando. Los famosos happening ya los hacían los
Dadá, en los años '13, '14, '15, en la época de la Primera Guerra Mun-
dial, más bien 1915/18, y el propio Duchamp ha hecho unos happening
tremendos.
B. Domb:
Entonces si Ud. considera que dentro de la extensa obra de un artista,
en este caso Picasso que tiene varias etapas, hay cosas que le llegan más
y cosas que le llegan menos, cosas que lo conmueven más u otras menos,
ahí se puede establecer una pequeña diferencia, al menos, entre el
artista y su obra.
R. Squirru:
Se puede y no se puede, en cierto sentido se puede y en cierto sentido
no se puede. Porque al artista también puede pasarle como a De
Chirico, que era un gran pintor surrealista y que un buen día decidió
denunciar todo lo que había hecho como surrealista y ponerse a hacer
un mal arte académico. En la historia ha quedado su surrealismo, y los
de otros no han quedado. Tiene que ver el ejemplo con lo que Ud. dice,
¿por el hecho de que lo hiciera De Chirico ya era necesariamente bue-
no?, no era por el hecho de que lo hiciera De Chirico que esa obra era
una obra de arte, pero a partir del momento en que dejó de hacer obras
de arte, ya no eran obras de arte. Por eso hay obras de Picasso que
tienen mayor valor que otras.
J. Zubennan:
Voy a ser insistente, Ud. dijo que solamente escribía crítica de arte
cuando un cuadro le producía algo, es decir que no sea requerido por
el diario sino por el cuadro. La pregunta es ¿qué diferencia hay entre
eso que le requiere un cuadro, y lo que le requiere un poema?
R. Squirru:
Bueno, yo le dije que la exclusiva diferencia era precisamente ésa, que
en un caso yo podía tener todo el tiempo que quisiera para hacer mi
poesía, incluso le voy a decir más, todos los libros de poemas que yo he
escrito, sin excepción, los he guardado un año o dos y los he ido
corrigiendo y elaborando, y los he publicado sólo uno o dos años
después que los escribí. Porque ése es el tiempo que yo he tardado para
conformar mi producto, posiblemente otros hubieran tardado mucho
más, o dirán: más le valdría haberlos entregado de otra manera, pero
imagínese lo que sería en el diario si yo les dijera que durante dos años
voy a estar contemplando una obra. Es decir, no hay una diferencia en
el sentido de que yo en un caso hago arte y en otro no hago arte, yo
pretendo hacer arte en los dos. Cuando yo hago una crítica de arte
yo pretendo inspirarme en la obra ésa y escribir algo que tenga valor
artístico, porque yo creo que si la crítica no tiene valor artístico no tiene
ningún valor.
 J. Zuberman:
La pregunta no hacía al momento del trabajo, sino al momento q ue
llamó inspiración, sino en todo caso eso que le produce el cuadro.
R. Squime
Yo me tengo que inspirar en el cuadro, decididamente. Para mf
únicamente cuando me inspiro con un cuadro, luego escribo la crítica
si no no escribo. Creo que la crítica de arte es una posición, estoy segun;
de que si Ud. consultara a cien críticos, noventa pensarían de otra
manera. Pero yo creo que la crítica, por definición, es manifestar el
entusiasmo que uno siente frente a determinadas obras de arte, y en eso
coincido con un gran crítico inglés que se llama Clive Bell, era del grupo
de Blomsburg. Ahora hay gente que considera el rol didáctico de la
crítica, que tiene que escribir sobre cualquier cosa y decir si es bueno o
malo, yo jamás me pongo a decir, ni a pensar, si es bueno o si es malo,
no se me pasa por la cabeza. Me parecería que establecer ese tipo de
juicio no es la misión mía. El domingo —voy a pasar un pequeño
comercial— va a salir un artículo mío en "La Nación" sobre Raquel
Forner, yo escribo sobre ella con pasión porque me resulta apasionante
el arte de Raquel Forner, y si no tuviera pasión no escribiría el artículo.
Duchamp, también me apasiona y cuando yo me apasiono con un arte
o con un artista es cuando escribo, si no, no escribo. Puede ser a lo mejor
un artista joven, por ejemplo el otro día voy a un estudio de una chica
de veintipico de años, que estaba pintando un paraguas y una silla, que
aparentemente es una cosa elemental, sin embargo yo creo ver ahí un
artista, y entonces escribo sobre eso porque me parece maravilloso lo
que hace. Así que no estoy tampoco controlado por el currículum ni
porque haga lo que se está haciendo o porque no haga lo que se está
haciendo. Yo denuncié, en la primera parte de mi escrito, esa posición
de sucumbir a las modas, porque dije que precisamente el hombre que
comulga con la eternidad, a través del arte, no se siente tan angustiado
de tener que estar a partir del "demier cri", el último grito, dándole la
aprobación a eso porque es lo que se hace, yo estoy en contra de esa
posición, porque lo que se hace puede ser una reverenda frivolidad, y
entonces, por el hecho de que se hace, para mí no es recomendación de
nada. Creo que cada uno tiene que asumir su propia responsabilidad
como crítico y emitir ese juicio inspirado sobre lo que a uno lo inspira,
y callarse con respecto a lo otro, y el tiempo dirá; si a mí se me escaparon
esos señores que ponen la caquita dentro de la latita, entonces todos
dirán: "mirá vos, Squirru, que no vio al tipo de la latita donde ponía la
caquita", y que resulta que ahora es un gran artista.
40
1.
Me Vegh:
parece que usted fue consecuente desde el comienzo, que criticó
dogma y yo diría, como se dice en la jerga nacional, nos está
cierta definición que lo queremos casi acorralar —es mi
cqulir a
gambeteando
me parece—, que estamos tratando de forzarlo a que Ud. diga
lectura,
uai define una obra de arte? Yo, a mi manera, traté de ir haciendo un
i,qué
inventario de ciertas cosas que se le escaparon: en la relación con el
médico dijo: se trata de que esa obra hace un buen diagnóstico de algo,
de algo de nosotros mismos —dice usted—, de algo que le confiere un
tiempo de eternidad, no sólo dijo "me gusta", también dijo "me dice
algo", con lo cual está diciendo que hay algo más que el gusto, en todo
caso es un gusto basado en que además le dice. Le digo cosas que
escuché como para obligarlo a que las desmienta o las confirme, con lo
cual nos dice algo de lo que es la obra para usted.
R. Squirni:
Yoque quiero decir, en el sentido del juicio, del juez, no soy yo el que
va ajuzgar,
lo lo más que puedo hacer es dar las pistas de lo que a mí me
mueve, lo más que puedo decir es: yo tengo este tipo de conciencia, y yo
les expliqué lo que para mí era una conciencia culta, ése es el tipo de
conciencia que yo asumo y creo que ésa es la conciencia culta. De
ninguna manera se me puede acorralar y hacerme decir: "entonces esa
obra de arte que Ud. dice es una obra de arte, y esta otra no es", no,
porque yo lo que puedo es sentirme muy cómodo, como me siento, y
muy feliz de que a mí me parezca Velázquez un gran pintor, Klee un
gran pintor, y que todos los grandes pintores me parecen grandes
pintores, son gente con la cual yo establezco una magnífica relación, co-
mo la establezco con Shakespeare, con James Joyce. En cambio si Ud.
me muestra una obra de un mal pintor, Bouguerau, y yo no establezco
ninguna comunicación, me parecen horribles. Esto me da a mí una
cierta fe, como para creer un poco en mis propias intuiciones, pero de
ninguna manera yo voy a traducir a eso en dogma. Estoy en contra del
4 dogma y en contra de la conciencia dogmática, y en esa medida yo
tampoco voy a caer en dogmas, no voy a dogmatizar sobre el tema
porque creo que justamente el tipo de conciencia que yo postulo no es
dogmática, lo cual no quiere decir que no tenga juicios ni opiniones, eso
es otro tema. Pero yo no voy a hacer de mi manera de pensar un dogma
para los demás, por eso vuelvo al ejemplo que di de Whistler, que fue
el más grande pintor de su época y sin embargo Ruskin no lo pudo ver
a Whistler, así que a lo mejor me pasa a mí lo mismo con esos ejemplos
que daba este muchacho. No creo que me pase eso, por supuesto, si lo
41
 creyera trataría de comunicarme y haría un esfuerzo para escribir algo,
en la medida en que eso me pudiera comunicar algo, pero a mi
francamente, lesas musas no me dicen nada!, entonces frente a eso yo
estoy un poco silencioso, no hablo al cuadro ni me habla a mí, no
se establece la comunicación, la comunión, en mi caso. Lo que me
alarmó es que cuando hice la consulta del por qué estaban esas cosas
ahí, no me contestaron: "porque a nosotros nos produce una emoción",
sino que simplemente me dijeron "es lo que se hace". Esta es nn
objeción, no me parece que sea válido decir "es lo que se hace", porque
hacerse se puede hacer cualquier cosa, no tiene por qué tampoco tener
pretensiones de arte, simplemente hacer. Por eso digo también: yo grito
en la bañadera, a veces me gusta cantar en la bañadera, pero a mí no se
me pasa por la cabeza ir al teatro Colón con una bañadera y ¡ponerm e
a cantar ahí!, tengo una hija música que no me dejaría.
V. Dreidenzie:
Picasso dijo en 1923: "Con el arte expresamos nuestro concepto de lo
que la naturaleza no es", ¿podrías aclararnos un poquito esta frase?
R. Squimí:
1
No creo que sea tan difícil aclararlo, porque alguien lo acusaba a
Picasso de que sus cuadros no reflejaban la naturaleza, y él dijo que el
arte justamente refleja lo que la naturaleza no es, además ya lo había
dicho antes Oscar Wilde. Evidentemente el arte puede inspirarse en la
naturaleza, pero nunca puede hacer la naturaleza, el arte es otro plano
de la realidad, el plano de la naturaleza justamente es el plano que yo
dije por ahí en la parte del tiempo, es un plano que decae, nosotros
vamos a morirnos, nos vamos a pudrir también.
V. Dreidenzie:
¿El arte tendría su raíz en la naturaleza, y sería un elemento simbólico?
R. Squimi:
La raíz en la naturaleza, no sé, si lo querés, depende de lo que entiendas
por naturaleza. La raíz estaría en la naturaleza humana, pero no
necesariamente en la naturaleza de los árboles y de las plantas. Porque
un Mondrian que está pintando ahí sus cuadros, o un Kandinsky,
evidentemente no tienen ningún interés en la naturaleza; tan poco
interés tiene que cuando estaba sentado en una plaza, Mondrian le dijo
al interlocutor: "por favor cámbieme de asiento, porque estoy frente al
42
verde y el verde me molesta, no aguanto el verde, únicamente me gusta
ver los colores primarios".
N. AL:
quedé pensando en lo del tiempo, y...
Me
R. Squirru:
Bueno, usted me pone en un aprieto porque lo leí hace tantos años. El
lo llama tiempo o no, en todo caso el concepto yo lo derivé de la lectura
de Berdiaieff, y creo que el libro, si mal no recuerdo, que no lo tengo
más en mi poder porque me mudé muchas veces y he perdido muchos
libros, se llamaba "El significado del acto creador".
N. N.:
De todas formas la definición de ese tiempo artístico sería la negación
del tiempo.
R. Squimí:
Exacto, la negación del tiempo histórico y del tiempo cósmico. Pero es
otro tiempo.
N. N.:
Es otro tiempo, por eso me gustaría que desarrolle un poco más esto
porque no sé muy bien cómo ubicarlo en relación con el tiempo. ¿Qué
es el tiempo?
R. Squirru:
Ese tiempo es el tiempo del arte, porque es el tiempo de algo que no
pertenece al tiempo cósmico, estático, ni pertenece al tiempo histórico.
Si perteneciera al tiempo histórico... nosotros, nuestras vidas biológicas
pertenecen al tiempo histórico, por eso es que nos morimos, sin em-
bargo la obra de arte no se muere. ¿Por qué?, porque evidentemente
está instalada en otro tiempo, sino estaría muerta la obra de arte que
pintó un individuo que se murió, sin embargo la obra está viva. Es un
presente eterno.
N. N.:
Lo que me queda a mí como resabio de lo que usted dice, es qué tendrá
que ver este tiempo artístico, por ejemplo si yo veo los cuerpos que se
pintaban en el Renacimiento, sin duda tiene algo que ver con un tiempo
otro del que se pinta ahora.
43
R. Squiml:
Sí, tiene que ver con un tiempo otro y con algo que está fuera del tiempo.
Es decir, por un lado el artista pertenece a una época, el artista no puede
evadir el hecho de que nace en la historia, entonces somos argentinos,
vivimos en Buenos Aires, estamos en 1988, hay una cantidad de cosas
que pertenecen al tiempo histórico e incluso somos parte del tiempo
cósmico porque también vivimos el mundo de la naturaleza, las esta-
ciones que retornan. Todo esto forma parte de lo que nosotros somos,
pero hay algo que no pertenece a eso, hay algo en nosotros, ¿cómo lo
sabemos?: porque cuando llegamos a la obra de arte nos encontramos
con que el diálogo que establecemos, aunque la obra pertenezca a un
pasado remoto, es actual, nos está hablando en un aquí y ahora.
Entonces a ese aquí y ahora ¿cómo lo define Ud.?, ¿cómo lo llamaría?,
lo llamaría el a-tiempo, el presente eterno, no interesa que la obra se
deteriore o se rompa. porque eso es el tiempo histórico, es en el LA CREACION MUSICAL
momento en que usted se comunicó cuando se produjo una transfiguración,
el artista transfiguró la materia, ya la materia dejó de ser materia, es Alicia Terzián
otra cosa. Yo no entro a definir qué es, digo "es otra cosa", si Ud. me
obliga y me pone la espada en el pecho, le digo: vuelve en algo espiritual. 17 de junio de 1988
Si el espíritu no existe, llámelo de otra manera, no me interesa la
palabra, lo que me interesa es establecer que hay otra cosa que está
fuera del tiempo histórico y que es real y que yo la puedo palpar, la
puedo sentir, yo me puedo emocionar, y de hecho me emociono, con la
novena sinfonía de Beethoven, o con Bach o con Mozart, ¿por qué?,
porque está viva esa música, ellos han muerto pero la música está viva
y si está viva es porque él rescató esos sonidos del tiempo efímero, del
tiempo de los relojes y los colocó en otro tiempo, que es el tiempo de
la eternidad. O sea que hay algo en nosotros que no muere.

V. Dreidemie:
Bueno, vamos a entrar en el tiempo histórico y concluir, muchísimas
gracias Rafael Squirru.

1 erío C017rgido por el autor.