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2 Lacan D. Amitin, V. Dreidemie, R. Juarroz, R. Karothy


Colección Freud
Dirigida por Roberto Harari j- S. Kovadloff, R. Rodríguez Ponte, R. Squirru
C1-1 A. Terzián, I. Vegh
<ms,

LA CREACION DEL ARTE


Incidencias freudianas

Ediciones Nueva Visión


Buenos Aires
EL OBJETO DEL ARTE

Rafael Squirru

16 de junio de 1988
habla también "...de las piedras, cerámicas y textiles que hablan...? y él
es uno de los privilegiados que sabe escuchar y nos enseña a hacerlo a
nosotros. No olvidemos que es también amigo de Shakespeare, de Miguel
de Cervantes Saavedra, del haca Garcilaso, de Borges, del crítico de arte
Herbert Read y de muchos otros, esencia de la cultura, que frecuenta
asiduamente.
Lo trascendente es lo que exige sine qua non de la obra de arte
Hay otras materias para hacer sujeto como tal.
que los objetos que imagina vuestro Y ahora, por amor al arte, lo escuchamos.
conocimiento.'
Viviana Dreidcmie

"Ya nos está rozando un misterio". 2 Vamos a intentar acercarnos a él, a


esa enigmática necesidad del arte, a su objeto, que está más allá de su
desciframiento.
Comenzamos con Rafael Squimt el ciclo "La creación del arte" que
esperamos sea tan fructífero como los dos anteriores publicados en los
libros: "Del escrito" y "El objeto del arte".
Rafael Squirru es crítico de arte y por ello sabe interrogar al objeto de
la creación, analizar su estructura, seguir su proceso desde las primeras
ideas hasta su transmutación y desarrollo en la producción de un artista
o de una escuela. Compara estilos, construcciones lógicas, historias. Con
gran visión, sensibilidad e inteligencia, reflexiona sobre el arte y los artistas
como una forma constante de su existencia y esto da razón profunda a su
acción. Sus escritos tienen voz cuya sonoridad conmueve y orienta. Voz
que, inserta en su época, la ayuda, a través de sus creadores, a encontrar
y expresar su estilo. Es un Mecenas espiritual de artistas.
Como corresponde fiuidamentalmente a un hombre de bien reconoce
a sus ancestros y resalta el "...profundo significado de nuestro pasado
precolombino". Dice: "Existen monumentos al espíritu del hombre que
están inscriptos en la piedra, en el muro policromado, o en el sonido". Nos

1 Jaques Lacan,
Psicoanálisis Radiofonía & Televisión, Anagrama, p. 27.
p. 209.
2
Jorge Luis Borges, "Una reivindicación de la cábala", Obras Completas,
Ediciones de Arte Gaglianone, Colección
3 Rafael Squirru, Angeles y Monstruos,
Unión Carbide, p. 129.

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Rafael Squirru:
Muchas gracias. Estas reflexiones, señoras y señores, a quienes agra-
dezco la invitación y les adelanto que me siento muy honrado por ella,
encuentran mi principal fuente de inspiración en el filósofo inglés de la
cultura John Cowper Powys, 1872-1963, a quien las dedico en respetuoso
homenaje.
El objeto del arte es el de ayudarnos a ser más nosotros mismos. Y
al decir más, por implicación, también queremos decir mejores, mejo-
res como personas. Para que este propósito se cumpla, es preciso que
nosotros, los receptores, tengamos ese grado de independencia, de
libertad, que supone que hemos sido capaces de elaborar a lo largo del
tiempo nuestro propio punto de vista, a partir de nuestra propia
personalidad. La palabra personalidad viene del latín "personare", y
alude a los megáfonos que llevaban las máscaras de los actores del
teatro de la antigüedad, que hacían sonar sus voces en los grandes
ámbitos de aquella época. La personalidad es algo pues, que debe
sonar. Al decir de alguien, debe sonar como un castañazo. Ese núcleo
central que constituye la personalidad es algo que debe ser protegido
por cada uno de nosotros, implica un tener fe en la propia intuición. Dos
amigos van a las carreras, uno es un entendido, el otro va por primera
vez. El que va por primera vez k c un caballo y dice: "ése me gusta", creo
que ése es el que puede "ganar". El entendido le explica que eso es una
locura, que el caballo no tiene sangre, que el jockey es malo, que el stud
es de los peores, que las performances han sido pésimas. El individuo,
sin embargo, siente algo que le dice dentro de él que ese es el caballo
que le gusta. Pero finalmente, el otro lo convence. Se larga la carrera,
y por supuesto el caballo que a él le gustaba, ése es el que gana. Pero,

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¿qué pasó?, no tuvo fe en su propia intuición, prefirió seguir al otro, en dogmas. En el caso concreto de la medicina, tengo un par de recuerdos
algo que tiene tanto azar, además, como son las carreras. de mi padre. Meritorio cirujano, que inventó una técnica para operar la
Pues bien, recordando que comparado non est rallo, y que no puede hernia inguinal simple, que todavía lleva su nombre, que se llama Squi-
hacerse una transposición de una anécdota al plano de otras realidades, rru Finochietto. Uno de los casos es interesante con respecto a los
lo cierto es que la vida también nos ofrece nuestras propias intuiciones dogmáticos. Decía mi padre: "hay médicos que con tal de tener razón
respecto de su manifestación. Tampoco está ausente de ella el factor del son capaces de matar al paciente". Su apego por determinada teoría es
azar; Napoleón lo computaba cuando clasificaba a sus oficiales, y les de tal grado que se vuelven ciegos para ver cómo evoluciona el enfermo
[
ponía en su foja de servicios: tiene o no tiene suerte. No todo será azar, y para discontinuar quizás un tratamiento que, en ese caso particular,
pero el azar existe y cuenta. En este punto de vista que será el nuestro no da buenos resultados; lo que es peor: da pésimos resultados. Estoy
es menester computar el ingrediente de fe que cada uno tiene en sí seguro de que el ejemplo vale más allá de la medicina. El otro ejemplo
mismo: tal obra me agrada, tal obra me rechaza. Pero los entendidos me es el referente a la ciencia y a la religión. A mi padre le incomodaba
dicen que mi gusto no refleja lo mejor del quehacer artístico. No muchísimo cuando algún pariente del enfermo le decía: "despreocú-
importa, si soy fiel a mi propio gusto y él me conduce a la de inferior pese, doctor, ya he rezado lo necesario, todo saldrá bien". Ganas le
calidad, tengamos la certeza de que, en la medida de mi autenticidad, daban a mi padre de responderle: "¿y entonces por qué no lo opera
ese mismo gusto se refinará y me hará pasar a la que tiene más usted?, y yo me vuelvo a casa, quedamos todos contentos". Y no es que
jerarquía. Por otra parte, debo aceptar que en mi cultura personal le molestase el rezo, pero, como solía decir, el rezo es una invocación
existen lagunas. Lo que es más, esas lagunas son tan importantes como que apenas tiene validez cuando se han agotado todos los medios
las zonas sapienciales. Una personalidad culta también son sus lagunas. humanos para resolver una situación. No negaba mi padre la inter-
Importa no pretender hacer un dogma de ellas para los demás. En eso vención de lo sobrenatural, lo que simplemente decía es que tal tipo de
estribó, por ejemplo, el error de Ruskin, el gran crítico inglés, cuando invocación se justifica cuando todo lo natural, todo lo científico ha
después de haber sido cl descubridor y defensor de Turner, el defensor agotado su posibilidad. Y respecto de lo sobrenatural, admito que a mu-
de los prerrafaelistas, condenó a Whistler porque no entraba dentro del chos pueda incomodarles el término, pero en esta aproximación a la
ámbito de su sensibilidad. Y quiso transformar esa laguna que tenía su conciencia culta lo importante no es creer o no creer en esa dimensión
sensibilidad en un dogma. A partir de allí, como pasa en la crítica de de la realidad, lo que la conciencia culta mantiene es un sano escepti-
arte, pasó a la historia por ese error y no porque no entraba dentro del cismo respecto del tema. Reconozco así que existe un escepticismo
ámbito de su sensibilidad. sano y un escepticismo malsano. El sano es aquel para quien su dosis de
He sabido que grandes artistas no siempre han captado el genio de escepticismo no le impide creer en algunas cosas, aunque no necesa-
otros grandes artistas. Salvador Dalí se ha permitido juegos de palabras riamente en otras, acepta que existen reinos en los que no está ausente
respecto del genio de Piet Mondrian, y ha dicho cosas burlonas como la magia, y recuerda con el Hamlet de Shakespeare aquella famosa
"piet niet", y así podría hacer una larga lista de nombres de genios, que sentencia, cuando le dice a Horacio:"In heaven and earth, Horatio, there
dentro de su propia tarea no han sido capaces de captar el genio de sus are more things than are dreanzt of in your philosophy".
colegas. Lo que me interesa destacar es que esa misma ausencia de "En el cielo y en la tierra, Horacio, hay muchas más cosas que las que
captación, no sólo no ha debilitado a esos maestros limitados, sino sueña tu filosofía". El escepticismo se torna malsano cuando niega al
que esos mismos límites son parte —casi diría indispensable— de su alma ejercer una de sus grandes potencias: la de creer, la de intuir. El
propia genialidad. Repito: es importante no hacer de esa limitación un ejercicio de esta potencia no está para nada reñido, en cambio, con una
dogma para los demás. sana dosis de escepticismo, que marca la distancia entre la fe y la
Y ahora voy a hablar de los dogmas. Esa conciencia cultural a la que credulidad. Mantener este equilibrio entre la duda y la convicción, no
vengo haciendo referencia, tiene una natural y saludable desconfianza es fácil y debe mantener a la conciencia en permanente estado de alerta,
respecto de todos los dogmas, no es una conciencia dogmática. Lo que en permanente vigilancia, para evitar que los dogmas se transformen en
no quiere decir que repudie los dogmas ajenos, lo dicho vale tanto para refugios endebles, en vez de fuentes de inspiración para alcanzar más
la religión, como para la ciencia, que tienen por cierto sus propios altos niveles de libertad espiritual. Cuando un dogma, de cualquier na-

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turaleza que sea, se traduce en crueldades o en favorecer cualquier ti- ellas. Ese gran humanista que fue Pablo Picasso dijo: "hago lo que
po de despotismo, es señal de que andamos por mal camino, y que me- puedo, yo no soy un artista profesional". Una conciencia humanista
jor conviene llamar a nuestro sano escepticismo para que acuda cuanto no debe perder nunca esa condición de amar la verdad y la belleza y el
antes a poner orden. Habrán notado cómo vengo utilizando palabras bien, desinteresadamente. Al decir desinteresadamente digo sin poner
poco técnicas, cómo no me ruborizo de hablar de espíritu, de escéptico, esa, su propia curiosidad y fervor, al servicio de otras metas, ajenas al
de sobrenatural. No lo hago por no tener otro vocabulario, que podría logro de esos trascendentales. Se puede ser profesional, en el sentido de
parecer más ajustado, pero que en mí sería falso, yo no soy un hombre cobrar altas sumas de dinero, pero como en el caso del buen deportista,
de ciencia aun cuando hable a científicos, y por ende en mí sería una sin venderse, sin dejarse pagar por una derrota, sin perder la alegría de
afectación imperdonable emplear un lenguaje que, al no ser mío, re- jugar. Picasso nunca perdió la alegría de pintar, como no la perdió Ra-
sultaría pseudo-científico a partir de mi boca. No faltan humanistas quel Forner, que nos dejó hace poco; cuando la visité la última vez en
paupérrimos que adoptan ese tipo de actitud y se arman de una suerte el sanatorio, durante su última y breve enfermedad, me dijo: "Lo que
de jerigonza que los hace sentirse dignificados debido al complejo que más me molesta es no poder seguir pintando". Es en este sentido como
sienten frente a una tecnología de prestigio circunstancial. Como si el se debe combinar una doble condición frente al tema cultural: esa
humanismo precisase otra dignidad que la de sus propias vestiduras. No inocencia y capacidad de asombro que delatan al amateur, y la sofisti-
caemos en la simpleza de negar que los matemáticos cuando hablan cación y la preparación que delata la mayor de las dedicaciones,
entre matemáticos emplean un lenguaje matemático; a Dios gracias yo amateur en tanto aquello que conduce a la aprehensión del bien cultural
pertenecí, en mis años de estudio, a una universidad que fue la Uni- debe siempre estar impulsado por el amor y todos sabemos que el amor
versidad de Edimburgo, en la cual se mantenía el concepto de que es algo desinteresado. Los que están motivados por la ambición de
universidad quería decir `universitas', es decir, donde los alumnos fre- mando, de poder sobre los demás, ni pertenecen ni pueden pertenecer
cuentaban a los de otras facultades; yo asistí por ejemplo a clases de la a este reino que es el reino del arte y de la cultura del que estoy .
facultad de medicina, como estudiante de medicina legal, y tuve hablando. Importa, y mucho, a partir de estas nociones hacer de nuestro
oportunidad de conocer a matemáticos como Whittaker, grandes físi- pensamiento un aspecto más de nuestra propia vida. El meramente
cos como Max Born, y en ningún momento se le pasaba a nadie por la erudito acumula datos, mientras la conciencia cultural se ve afectada
cabeza que tenía que ingresar, para entablar un diálogo, a la termino- por lo que sabe, es una parte consustancial de su propia vida y de su
logía de los demás. propio ser; esto contesta el famoso dilema de creador y obra: no hay
Justamente una de las características del humanismo es, si se quiere, obra creativa sin un creador que esté enteramente jugado a esa obra,
una cierta no especialización en ese sentido, una resistencia a echar por por supuesto hablo de grandes obras. Esto me lleva a incursionar en un
la borda esos términos que como el buen vino han añejado enrique- tema bastante delicado: el del arte y la política. Son muchos los que
ciéndose con el correr de los siglos, y que por ello son capaces de evocar intentan ubicar al creador en una de estas dos categorías: o artista de la
en nuestras almas (tampoco temerle a la palabra alma), una densidad, torre de marfil o artista comprometido. Yo pienso que la contestación
una hondura de repercusión que no necesariamente habremos de está en que el artista no debe ser ni lo uno ni lo otro, el artista ni es ajeno
encontrar en terminologías más especializadas y más abstrusas para el a la realidad política, ni está comprometido con banderías políticas, en
no iniciado. Defiendo esta sencillez en el decir, aunque me ha deparado tanto artista. Y no porque no esté comprometido, sino porque su com-
situaciones embarazosas: una vez por radio, otra vez en una charla a promiso es mucho mayor que el de la forma parcializada de la realidad
unos jóvenes, fui abordado con la protesta: "pero, iusted no nos dijo humana, su compromiso es con la dignidad humana y ello trasciende el
nada nuevo, todo eso ya lo sabíamos!". En ambas oportunidades color de una bandería política. Al creador le preocupa tanto la dignidad
indagué a fondo a los disconformes y pude comprobar, con gran de los que militan en las izquierdas como de quienes militan en las
sorpresa de mi parte, que no habían entendido nada de lo que yo había derechas. Su arte, se supone que es para todos los que estén dispuestos
dicho y que les había parecido tan poco novedoso. Importa nunca a comulgar con él, por supuesto que la tentación es grande, sobre todo
olvidar que todas las grandes verdades, por serlo, son verdades de frente a las injusticias de orden social, a manifestarse por vías metartísticas,
perogrullo, lo que no quiere decir que sea fácil llegar y mantenerse en después de todo el creador es también un ser humano. Pero en mi

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concepto, no debe sucumbir a esa tentación, lo que no equivale a decir "ser" en quechua solamente quería decir "estar", que no existía la idea
que no debe manifestarse, puede y según su conciencia debe hacerlo, de ser como devenir, que caracteriza de modo especial a la cultura eu-
pero si es un creador cabal esas manifestaciones surgirán a partir de su ropea. Este tiempo del eterno retorno puede simbolizarse con un
propio arte y no como un apéndice añadido a su biografía. Las más de círculo. Pero existe un tercer tiempo, que es precisamente el tiempo del
las veces quienes recurren al manifiesto o al panfleto son quienes no han arte, el tiempo de las humanidades que puede simbolizarse con un pun-
logrado expresarse cabalmente a través de sus respectivas obras, y no to. Aquí queda atrapada otra dimensión del tiempo que nos dice de algo
predico el que la obra tenga que tener una determinada fisonomía, es que permanece más allá de los cambios y devenires. Cuando contemplo
más revolucionaria una manzana de Cezanne, que los kilómetros del así una obra de arte, establezco un diálogo con ella que no puede ser
llamado arte social que se puso de manifiesto al servicio de una pro- ubicado en ninguno de los otros dos tiempos, aunque pueda marcarlo
paganda, cualquiera el signo de ésta, en tanto ese arte estaba al servi- históricamente y decir que estoy mirando esa obra hoy, 6 de junio, a tal
cio de una propaganda. o cual hora, la comunión que se establece con una obra que puede haber
sido concretada hace siglos y que pese a ello no pierde actualidad, es una
Del creador pasamos ahora a la obra misma, emanación de éste y por comunicación actual, esa hora no pierde actualidad si es una obra de
ende sustentada en su personalidad. ¿Qué es lo que nos permite arte. ¿Y cómo es posible que yo esté dialogando hoy con un Rem-
discernir aquello que merece el título de creación artística de aquello brandt?, ¿o con un Leonardo?, en un aquí y ahora después de tantos
que no alcanza esa jerarquía? Hemos enfocado las condiciones aními- siglos, y no de un modo histórico del pasado, sino actual del presente.
cas que deberá tener el degustador, ya sea crítico o simplemente afi- ¿Cómo es posible que esa obra me hable en términos de presente, en
cionado, pero consideremos ahora el objeto artístico en tanto objeto términos de actualidad?, porque la obra y el diálogo que establezco con
autónomo y diferente de otros objetos. Para ubicarlo en su justo lugar, ella pertenecen a un tiempo distinto, a eso que he llamado a-tiempo, o
voy a recordar con el filósofo ruso Berdiaieff, que existen tres tipos de eterno presente, estoy habitando otra dimensión del tiempo que no es
tiempo: el tiempo histórico, que se refiere al concepto de pasado, el tiempo histórico ni el tiempo cósmico, estoy habitando un a-tiempo,
presente, futuro; el tiempo cósmico, que se refiere al recurrente un presente que se ha eternizado, y cuando yo ya no esté esa obra
fenómeno de las estaciones: primavera-verano-otoño-invierno, que seguirá hablando por los siglos de los siglos. Pero alguien puede decir:
después vuelven otra vez primavera-verano-otoño-invierno; y el tiem- si, pero en el devenir del tiempo histórico esa obra se deteriorará, podrá
po del objeto artístico, al que podemos describir o bien como el a- ser destruida, y entonces ¿cuál es su eternidad? La eternidad de la que
tiempo o como el tiempo del eterno presente. El tiempo histórico está hablo no es un problema de prolongación, lo que nos sumergiría en el
marcado por los relojes, es el tiempo que me obliga en este momento concepto de historicidad, es una cuestión de transfiguración, o si se
a tener presente cuándo debo dejar de hablar y poner fin a estas quiere de transmutación. El fenómeno del arte es el capaz de producir
reflexiones, la famosa tiranía de los relojes. Insertarse en este tiempo, ese tipo de comunicación fuera del tiempo histórico y esto es lo que
personal y colectivamente, es una manera de protagonizar la historia. interesa rescatar; a la vez nos preguntamos ¿cómo es esto posible?
Los pueblos rezagados en su desarrollo científico o mermados en su ¿cómo se logra esta transmutación, esta transfiguración?, al fin y al cabo
expresión artística, no son exactamente protagonistas de la historia de es materia, estoy pintando con óleos sobre una tela; y la contestación es
su tiempo, si bien pueden habitar dimensiones que pertenecen a otro que se logra obviamente, si se lo logra, porque debe haber algo en el
tiempo, más bien el pasado. Es importante tener conciencia del tiem- artista que lo plasmó y en nosotros que lo contemplamos, que está más
po histórico, aunque más no fuera para no perder el tren, o para no per- allá de lo que decae y desaparece. El hecho de que el fenómeno
der el avión, y los pueblos son a veces los que pierden el tren o el avión, descripto es posible nos está diciendo que hay en el ser humano, crea-
así lo pensaba Sarmiento. Este tiempo puede presentarse, o representarse dor y contemplador, algo capaz de habitar esa dimensión distinta y ese
simbólicamente como una línea recta. El tiempo cósmico es el tiempo a-tiempo, ese presente eterno. Simplemente establezco el hecho irrefu-
recurrente, tiene visos de eternidad pero constituye una suerte de table de que eso es así y que cada uno de nosotros lo puede experi-
eternidad estática, algo que el estudioso de nuestras culturas americanas, mentar. No dialogamos, al dialogar con La Gioconda, con el pasado,
Rodolfo Kusch, anotó sagazmente cuando nos hizo notar que el verbo dialogamos en el presente; Leonardo nos habla en términos de actua-

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lidad, la obra está "vivita y coleando" y por eso una conciencia cultural No permitas, Señor mío, que nos bajemos del filo de la navaja
que apunta recto y arriba
es impermeable a los dictados de la moda, sea de la degustación o del
para virar a los costados según comodidad de la planta
pensamiento, porque una conciencia cultural —en la medida en que es
No permitas que nuestra voz sucumba en camaraderías fáciles,
capaz de habitar ese a-tiempo— sabe que para ella es muchísimo más antes, la senda solitaria de la fidelidad al verbo
actual ese cuadro de Leonardo que tanto embadurnar de telas que Defiéndenos, Señor, con tu rosa roja,
reclaman nuestra atención con el argumento de que representan el espinosa y alta,
demier cri, lo que se está haciendo, aun cuando no alcancen esa presente adentro y siempre
dimensión de la que yo estoy hablando. Por supuesto que se puede ser
artista contemporáneo, a lo Picasso, o a lo Forner, y alcanzar esta Sed liberamos a malo
condición que no sería exagerado describir como milagrosa. (más líbranos del mal.)

El otro es un Credo, que titulé "Credo didáctico":


Ahora cabe preguntarse: ¿Qué es lo que permite al creador alcan-
zar ese "algo", esa dimensión que transfigura a su obra? Aventurando
Creo en Dios,
una hipótesis, podría afirmarse que lo que permite al creador alcanzar
esa dimensión del a-tiempo, es la intensidad del sentimiento que ha ni único posible, ni omnipotente,
alcanzado en esa operación de rescate. Otros hablarán de liberación de su poder en jaque por la curiosidad del hombre.
energía, lo que no contradice lo anterior, pero me parece más específico Creo en el hijo abandonado Jesucristo,
hablar de intensidad de sentimiento porque hace referencia directa a y en sus hermanos,
nuestra capacidad de amar, capacidad de amar para crear y para con- María, Gautama, Lao, Heráclito el oscuro y Platón que se las sabía todas.
templar, unidos en un objeto que transfigura la realidad de lo cotidiano. Creo en Leonardo y en Vicente,
Por ello, no se puede acceder al objeto de arte si se tienen deficiencias en Buonarotti y su paternal Lorenzo.
Creo en Iván, Aliosha, y Dimitri Karamasov,
en esa capacidad de amar y por eso dice Fierro: "yo sé el corazón que
y en su bufonazo viejo.
tiene el que con gusto me escucha". Ahora, con el permiso de ustedes, En Lawrence, de la serpiente,
les voy a leer, para ejemplificar lo que vengo diciendo, dos poemas que, y el recrucificado Miller, Enrique.
tal como lo preveía, entré en calor, y ahora me puedo empezar a sacar Creo en la flauta de Mozart,
la vestimenta. Uno es un padre nuestro, que tiene por título "La gran en el fugado Bach,
tentación" y dice "El lte nos inducas in lentationem", "y no nos dejes en Hernández, solito en la otra mitad del mundo.
caer en la tentación": Creo importante que el cuadrado de la hipotenusa
iguale a la suma del cuadrado de los catetos.
Que lo que es sea,
y lo que no, pueda ser.
No permitas, Señor, que tu letra nos mate Creo en el sordo de Bonn
renuévese cada palabra con cada hombre que nace nuevo el manco de Lepanto,
no permitas, Señor, que el odio del verdugo el cisne de Stratford
nos haga levantar paredones, Creo que nada se pierde,
ni permitas que el hastío del aviso luminoso que todo se transforma.
corrompa nuestros dientes y nuestros corazones. Creo en protones, neutrones,
pero creo
No permitas, Señor, que el hedor a hipócritas invasores que la disposición es más importante
nos haga maldecir tu casa que la composición del átomo,
que nos pertenece cada vez que compartimos y que la voluntad del hombre
recordándote o no. puede influir.
Creo que hay que nacer dos veces,

20 21.
por lo menos. R. Squirru:
Creo en el misticismo de los hindúes, La contestación a si es que se puede imaginar un hombre sin arte, es que
la filosofía de los germanos, sí, que se puede. Ahora, no sería un humanista, yen ese sentido no sería
la música rusa, exactamente lo que entendemos por ser humano, porque humano es
la ironía del francés, una palabra que viene del latín y que quiere decir "homo romanus", que
el tesón nórdico, quería decir la diferencia que había de los valores que tenía en ese
el ritmo de los afro
momento el hombre culto de esa época, respecto del bárbaro que no los
la disponibilidad versátil del latinoamericano.
Creo en la hospitalidad del árabe. tenía. De manera que hemos visto, no sé si llamarlas culturas —me pa-
Creo en la catarsis y en el angst rece que es una palabra demasiado generosa—, hemos visto mons-
en Darwin, Marx y Freud, truosidades por parte de gente que ha renegado de lo más elemental de
en el arte moderno, su condición humana, y bueno,¿ por qué no va a renegar del arte?, si ha
en lord Keynes y las soluciones mixtas. sido capaz de las peores atrocidades, y todavía en el mundo de hoy lo es,
Creo en el tira y afloje, entonces, ¿por qué creer que uno puede no renegar del arte? Se puede
mientras sea factible. renegar del arte y se puede renegar de cualquier cosa y lo que es más:
Creo en la forma, el hombre puede ser más cruel y más feroz y peor persona que el último
lo impuro, de los animales. Esto es lo que creo.
lo ambiguo,
lo informal.
Creo en integrarse, Roberto Rubens:
amarse, Quizá relacionado con la pregunta que hacía Viviana, me aparece una
alienarse, pregunta que me hago hace mucho tiempo, y ahora me permito ha-
y reintegrarse. cérsela a usted: ¿qué diferencia habría, para Ud., entre un creativo y un
Creo que un poeta es el que lo sabe todo. creador?
Creo en Julio César y en Marco Bruto.
Creo que la clave se completa en el corazón. R. Squimi:
Creo en la esfera, Bueno, la palabra creativo, que incluso es la que se emplea sobre todo
la biósfera y la noósfera. en los planteos de la publicidad, y una serie de tareas aplicadas, que no
Creo que Dios pide renovarlo,
son esencialmente las tareas del arte, sino que aportan ideas a una de-
que mira, escucha, espera,
que exigido, hace lo que puede. terminada empresa, y se lo llama el "creativo" de la empresa, pero esto
por de pronto no está dentro del plano del desinterés del cual yo hablé.
Viviana Dreidemie: Yo creo que en el caso del creador, precisamente lo definí como una de
Podemos hacer cuestiones, planteos y preguntas. sus condiciones, la de ser desinteresado. Es decir, que el creativo
Yo quisiera que me digas dónde está publicado este poema. tendría un cierto tipo de interés y el creador crearía desinteresada-
mente.
R. Squimt:
Es un libro que se puede conseguir en algunas librerías del centro, es la R. Rubens:
edición de mis veinte años de poesía, del '57 al '77, se llama "Números" De todas maneras, omití desde dónde se me había aparecido la pre-
y reúne diez libros de poesía. gunta. Mi pregunta partió de la lectura de un texto de Freud, donde
habla sobre el poeta y los sueños diurnos, las fantasías diurnas. De
V. Dreidemie: alguna manera, se pregunta Freud acerca de qué diferencia aquello
Yo quisiera hacer la primera pregunta. que todos los niños hacen, como por ejemplo jugar, y desplegar en el
¿Se puede concebir un hombre sin arte? código su fantasía, con aquello que convierte a algunos niños luego

22 23
en creadores reconocidos universalmente, o como verdaderos talentos. ya de grande encontró esa manera de expresarse y nunca se creyó, salvo
Creo que la pregunta apunta a aquella condición del talento. dos o tres personas que lo acompañaron en esa época, que eso que él
estaba produciendo era realmente una obra de genio. Sin embargo lo
R. Squirru: era, y hoy sabemos que lo era más allá de toda duda posible. Ahora,
Yo sería humilde, y le diría que pasa por varios lugares, no por uno so- ¿cómo predeterminar eso si Ud. lo agarraba a Van Gogh antes de que
lo, pero no sería la fisiología, o sea el número de células piramidales se pusiera a pintar?, y ya pintó a partir de los 30 años digamos. No se
que cada uno tiene en el cerebro y que evidentemente si no se reúne ese puede, me parece a mí, en ese terreno guiarse de la plantita del fruto,
número de células mínimas, difícilmente se va a ser un creador. Puede creo que el tema debe ser tratado del fruto a la plantita, es decir lo que
parecer demasiado brutal, en el sentido de materialista, mi contesta- interesa es el fruto, como dice el evangelio: por su fruto lo conoceremos,
ción, pero evidentemente en el ámbito de la pintura, si no partimos —y entonces a partir del fruto, comenzaremos a ver quién era y por qué el
ahí sería ya menos discutible— de que una persona tenga buena vista, individuo produjo ese fruto. Pero ir de la plantita al fruto, no se puede
difícilmente vamos a poder hablar de que esa persona va a ser un gran saber, hay plantitas muy lindas que no nos llegan a producir ningún
pintor; podrá ser otras cosas pero no un gran pintor. Yo no creo que fruto y otras muy feas que lo producen.
en el ámbito de la creatividad, más allá de estas ejemplificaciones bur-
das de que le he dado, a propósito burdas, se pueda establecer —como Isidoro Vegh:
algunos pretenden— a través de experimentos, de gabinetes, etc., quié- En el relato que Ud. hizo de los dos amigos que van a la carrera de
nes son los futuros genios y quiénes no. Por lo general los resultados caballos, entendí que había una cierta recomendación de dejarse guiar
que dan ese tipo de investigaciones es que los futuros genios parece que por la intuición, pero tampoco se trata de hacer de eso una vanidad,
son los más idiotas de todos, y los más precoces son los que después re- también uno puede ir aprendiendo y haciendo el ejercicio, avanzare-
sultan los más idiotas. De manera que me parece que no se puede ir mos. Como tengo noticias de que Ud. lleva años en esto, le pregunto que
demasiado lejos en este tipo de experimentación, lo cual no quiere de- más allá de la intuición, con los años precipitó en Ud., ¿qué es lo que le
cir que desde niño un observador sagaz pueda determinar: "este chico permite diferenciar un caballo de otro?, quiero decir ¿qué es para Ud.
tiene más condiciones que el otro". una obra de arte y qué no lo es? ¿me puede ayudar diciéndome algo?

R. Rubens: R. Squimt:
Sí, pero en el estudio quizá no estarían las condiciones, sino en aquello Sí, es una pregunta que no es fácil de contestar brevemente, porque
a lo que usted hace referencia: es que hay algo en el creador y en el justamente Ud. ha aludido a una experiencia que ha llevado años, ha
contemplador que comparten. llevado una vida. Lo que más puedo hacer es contestar comparativa-
mente hablando: ¿qué es lo que hace que un médico sea un gran médico
R. Squinu: y que sea capaz de hacer un diagnóstico correcto cuando a lo mejor los
Sí, pero lo que yo digo que comparten el creador y el contemplador es otros médicos no son capaces de dar el mismo diagnóstico, o con la
una dimensión, que yo la he atribuido a una capacidad de amor —por misma rapidez o con el mismo talento? Están los dos frente al enfermo,
darle una definición más o menos aproximada—, y comparten a partir hay uno que no sabe cuál es el diagnóstico o que se equivoca al darlo,
de esa capacidad de intensidad de sentimiento, es decir uno creando y y el otro sí lo conoce, lo sabe y acierta. Bueno, así como la inteligencia
el otro recibiendo y comulgando con eso que el otro ha creado. Pero me médica se educa y alcanza grados de eminencia, también el ojo se educa
parece muy difícil, repito, establecer 'a priori' quiénes son o cuáles son y es capaz de reconocer qué es lo que realmente vale la pena, qué es lo
los que tienen esa capacidad, porque el movimiento se demuestra que tiene más calidad y qué es lo que tiene menos calidad, y establecer
andando. Tantos ejemplos hay de hombres que se han manifestado el ranking que inevitablemente existe en el mundo del arte, por supues-
tardíamente, piensen en Van Gogh, que actualmente de acuerdo con las to que es muy elástico, porque nadie puede decir: Van Gogh es mejor
cotizaciones de precios es el pintor más caro del mundo, sin embargo que Gauguin, o Gauguin es mejor que Cezanne, estas cosas no se pue-
anduvo dando tumbos de acá para allá y no embocaba una, finalmente den decir. Lo que se puede determinar es si la obra tiene o no grande-

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za e interés, y después ser muy humilde, porque como yo lo expliqué en y la verdad es que la gente que es no inspirada no le gusta para nada
el caso de Ruskin, que era un gran crítico y sin embargo se le esca- la palabra inspiración. Como yo tengo la suerte de haberme sentido ins-
pó el nuevo pintor más grande de su época, no lo supo ver. En esto, yo pirado, no objeto esa palabra, como no la objetaba William Blake, y
me limito a manifestarle a los demás aquello que en mí produce en- como no la han objetado otros poetas antes que yo. Yo sé que es un poco
tusiasmo, pero jamás en mi vida tengo una línea escrita para condenar manida la imagen esa de la inspiración, y que por sí sola no bastaría para
a ningún pintor, no porque yo tenga miedo de hacerlo sino porque me definir aun poeta porque está lleno de gente que, por ejemplo, escucha
parece que es una actitud un podo irreverente y un poco soberbia. una musiquilla banal y se extasía; si Ud. viera la cantidad de libros de
Puede ser que un individuo sea un excelente artista y que esté fuera del versos que a mí me llegan de gente que, como para escribir no hay nada
radio de mi sensibilidad. El valor que tendrá lo que yo digo es un valor que lo impida y no hay penalidades para quienes escriben, entonces
que se puede asignarme a mí y decirme: "fulano del tal dice tal cosa". quien puede de alguna manera costearse su edición hace un poemario
Es lo mismo que para determinar si un cuadro es auténtico o es fal- y me lo manda. Estoy seguro de que ese individuo también es un
sificado, pues bien yo le puedo decir a Ud.: "para mí el cuadro este es individuo inspirado, estoy seguro de que ha escrito eso porque le nació
auténtico, o para mí este cuadro es falsificado", ¿qué valor tiene el que hacerlo, porque sintió la necesidad de hacerlo o la urgencia de hacerlo,
yo le diga una cosa u otra?, el valor que se me asigne a mí como au- y uno se pregunta: ¿cómo es posible que sea tan pobre el resultado?, y
toridad. Pero no quiere decir que pueda ser falsificado, me puedo bueno, porque el individuo además de sentir esa urgencia o esa nece-
equivocar, Uds. me dirán: "¿y Ud. se ha equivocado?, les respondo: sidad, no estaba munido de las otras armas que laboriosamente adquiere
"que yo tenga memoria, no, pero eso no quiere decir que no me puedo un poeta, porque para ser poeta hay que haber adquirido esas armas.
equivocar". Las polémicas que se arman a veces entre estudiosos, entre Yo no niego que puede haber curanderos que por ahí la embocan, e
gente que tiene autoridad, por ejemplo aparecen diciendo: ése no es un incluso debe haber algunos bastante buenos, pero no me parece que sea
cuadro de Rembrandt, y por otro lado dicen: sí, ése es un cuadro de justo comparar eso con el diagnóstico y con la curación que proviene de
Rembrandt. Y entonces ¿qué hago?, están divididas las opiniones. un científico, en la cual tampoco está ausente la inspiración. Yo no creo
que se pueda ser un gran médico si no se tiene una cierta dosis de
José Zubennan: sensibilidad, de intuición. La ciencia no es tan distinta del arte en este
Yo le preguntaría si nos puede decir algo acerca de qué diferencia sentido, el acento puede ser que no esté puesto en un caso en la intuición
encuentra Ud. cuando escribe esos poemas que nos leyó por ejemplo, y en el otro sí, pero en ambos existe. Y tampoco puede el hombre del
y una crítica de arte para "La Nación", ¿qué diferencia hay para la arte estar totalmente prescindente del espíritu científico, porque las
elaboración de uno y otro escrito? leyes gramaticales o musicales o pictóricas, en el fondo tienen mucho de
ciencia. En la época del Renacimiento y Prerrenacimiento el artista
R. Squinu: incluso tenía que ser químico, porque él se hacía los colores; ahora es
En el caso del poema de alguna manera yo dispongo de la eternidad de más fácil, ahora se compran los pomos en la pinturería, pero eso no
mi propia existencia, y escribo cuando soy requerido por el poema. En quiere decir que no se tenga que saber también qué colores se están
el caso de "La Nación" escribo cuando soy requerido por el diario, lo usando y cómo funcionan, porque hay que saberlos usar. O sea que el
cual no quiere decir que no diga lo que pienso, pero hay una diferencia. tema de cómo me viene a mí el poema, es un tema que precisamente no
depende demasiado de mí, y en esa medida yo no puedo tampoco dar
J. Zubennan: cuenta demasiado cabal y demasiado clara del cómo y del por qué. Lo
¿Puede contar cómo lo requiere el poema? que sé es que en toda mi vida, que he escrito doce libros de poesía, no
hay uno solo de los poemas que yo he escrito que no me haya sido
R. Squinu: dictado por un imperativo categórico. Nunca he escrito nada por
Y mire, es un tema que tampoco me resulta demasiado fácil. Hay gente escribir y en esto soy bastante "martín-fierrista", cuando dice: "no
a la que no le gusta hablar de la inspiración, pero alguien dijo: "sola- templen el instrumento/por sólo el gusto de hablar,/y acostúmbrense
mente objetan el tema de la inspiración aquellos que carecen de ella". a cantar/en cosas de fundamento". Porque hay distintas escuelas, como

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las hay en materia psicológica, no hay una sola escuela, hay gente que estilo, sí pero cuidado con todo eso, es muy peligroso porque se presta
escribe por distintos motivos. Por ejemplo el caso de Velázquez: en su a que la gente, por reconocer un estilo, crea que se ha puesto en
biblioteca prácticamente la totalidad de los libros que se encontraron comunión con la obra de arte. Y en última instancia no comulga con
eran libros de ciencia, Velázquez prácticamente no leía ni poesía, ni nada, no tiene ningún tipo de comunicación. No es por ahí por donde
literatura, ni le interesaba para nada; en cambio había libros de física, pasa la cosa, sino que la cosa pasa por la obra. De la obra al estilo, no
de matemática, de química. Y quién puede negar que Velázquez era un del estilo a la obra. Yo puedo decir: este pintor, por sus características
artistazo, está considerado uno de los más grandes pintores de la estilísticas, se emparenta con esta escuela.
humanidad. Pero se ve que él se nutría mucho con la ciencia, a mí
algunos poemas me los ha inspirado la ciencia. 1. Vegh:
Usted dijo que tienen, en ese caso, un lenguaje compartido.
V. Dreidemie:
¿Qué nos podés decir acerca del estilo? R. Squiml:
Sí, un cierto lenguaje compartido que en general coincide con ciertas
R. Squimi: épocas, porque así como Darwin descubrió la teoría de la evolución de
Sobre eso hay una frase muy linda, de un naturalista, de Buffon, que las especies y simultáneamente había otro que lo estaba por publicar
dijo: "el estilo es el hombre 'mismo'. Yo creo que esta definición es y entonces él se adelantó y lo publicó antes, del mismo modo Braque y
muy acertada, y precisamente él era un gran estilista al escribir, a pesar Picasso llegaron al cubismo sin conocerse.
de ser un hombre de ciencia es uno de los maestros de la prosa francesa.
Bien, están ciertas escuelas, ciertas tendencias, de gente que se ha 1. Vegh:
manifestado en forma emparentada en su lenguaje, pictórico por Yo le quería preguntar lo siguiente: cuando Ud. dijo un lenguaje
ejemplo, a otras personas. Entonces también se utiliza esa palabra es- compartido, ¿lo dijo en términos metafóricos o piensa que el arte pro-
tilo, por ejemplo, para decir el estilo cubista, el estilo surrealista, el pone un lenguaje, que la obra de arte porta un lenguaje?
estilo barroco, el estilo clásico. Y hay ciertas características, y hay
muchas obras y es muy abundante la literatura sobre cada uno de estos R. Sqzdnu:
temas en tren de explicar cuáles son las características que hacen que Yo creo que sí, que se puede hablar de un lenguaje. ¿Por qué no?, un
este estilo sea estoy no aquello. Lo que me parece muy peligroso en ese lenguaje pictórico, un lenguaje escultórico, un lenguaje musical, un len-
tema, y esto no me acuerdo quién lo dijo pero lo he leído: "yo no creo guaje poético. Hay un lenguaje, que expresa a través de ese lenguaje
en el arte, creo en los artistas", creo que fue Marcel Duchamp. Eso un aquello otro que es lo que pertenece a ese tiempo que dije yo. No es fácil
poco contesta también la pregunta. Yo una vez en una mesa redonda, separar el lenguaje, hacerlo es un poco como hacerle a un individuo una
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, hice una pregunta que vivisección, el lenguaje a su vez también es el mensaje y el mensaje a su
disolvió la reunión. Estaban allí reunidos para discutir si el arte pop era vez también es el lenguaje, no se los puede separar, pero de hecho hay
arte o no era arte, y no se podía hacer declaraciones sino simplemente un lenguaje para expresar un mensaje. Ahora, se da junto, no se da
preguntas. Entonces yo le pregunté al panel si consideraban que el separado.
cubismo era arte o no era arte, y cayeron en la trampa y dijeron "sí, es
arte". Entonces yo les dije: "entonces quiere decir que cualquiera que
pinte dentro del estilo cubista es un artista, ¿aceptan? Entonces se N. N.:
dieron cuenta de que era un disparate la discusión, porque lo que define Cassirer dice que originariamente hay un ámbito de fondo que en un
el arte no es que se pinte con este o aquel estilo, sino que aquello que momento dado empieza a diferenciarse, y sc divide en dos ramas
se hace tenga o no la jerarquía del arte. Entonces a partir de ahí vamos especiales: una sería el mito y otra que es la lengua, pero al mismo
al hecho de que lo que interesa es la obra del artista. Que nosotros, por tiempo el arte también aparece como un tercer eslabón. Hay muchas
razones de comodidad didáctica, después las ubiquemos dentro de un hipótesis al respecto, naturalmente, acerca de si el arte es un lenguaje.

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R. Squim: Yo creo que vos, Rafael, diste pautas muy interesantes porque primero
Yo diría esto: el arte es un lenguaje en manos del artista, el arte no es que no definiste nada, vos hablaste del tiempo y evidentemente los artis-
un lenguaje en manos de cualquiera. Y el arte es un lenguaje en manos tas contemporáneos no hacen obras de arte, más bien hacen productos
del artista, que lo capta a su vez aquel que tiene la capacidad de captarlo. artísticos. Después dijiste algo muy importante, cuando empezaste, que
Nuestro gran peligro, cuando hablamos de estos temas, es abstractizar yo creo que vos en vez de empezar por la estética que era un poco lo que
demasiado, es decir, dar por descontado que podemos manejar estos todos esperábamos, vos empezaste por la ética y hablabas de una
conceptos en abstracto, y el lenguaje del arte es un lenguaje concreto. propuesta, a través de la obra de arte, como cambio de vida. Nosotros
Es decir, está el poema y a partir del poema nosotros podemos empezar podemos dar ejemplos de Leonardo, de Rafael, ¿qué pasa si hablamos
a elucubrar cierto tipo de teorías. Pero lo interesante del caso —aunque de aquel artista italiano que, como producto artístico, defecaba en latas
yo no desprecie las teorías— no son tanto las teorías, sino que exista ese de sardinas y las vendía con el nombre de "Merda de artista"? Hoy en
grado de comunicación y de comunión entre el que produce la obra de día lo que está ocurriendo es que museos de arte contemporáneo que
arte y aquel que la recibe. Ahora, hay artistas que son muy inteligentes no tengan un "Merda de artista", no tienen completa la colección. Si
y que les gusta internarse en el camino, no sé si llamarlo de las vamos a la cotización, pagan 70, 80 y 90 mil dólares, de acuerdo con la
explicaciones, y bueno, los grandes artistas son a veces muy incoherentes cantidad de gramos, por esos "productos artísticos". ¿Qué es lo que
y parte de la conciencia culta —es lo que yo quise decir en la primera ocurrió?, en lo contemporáneo también influye el tiempo, porque por
parte de la charla— es que precisamente no se le puede pedir demasiada ejemplo los americanos lo primero que se fijan en una obra es el año en
coherencia. Es un terreno que si nosotros lo queremos dibujar con que fue hecha. Todos podemos hacer "merda de artista", pero al otro
demasiada prolijidad se nos va a escapar, porque precisamente es parte se le ocurrió primero, y si acordamos en que vivimos en una sociedad
de su esencia esa no aprehensíbilidad en términos de la razón dialéctica, en crisis, ya la originalidad nos estaría acercando al arte. Yo recuerdo
son otras potencias las que entran en juego. Por eso es tan difícil que una vez, en una charla, al final se me acercó un médico y me dijo:
encontrar críticos de arte, porque no hay tanta gente que tiene esa "lo único que lamento es que Los Beatles me hayan gustado veinte años
capacidad de ver, y después hace lo que puede para explicar lo mejor después".
que puede lo que ve. Pero el fenómeno se produce en el ver, ahí es
donde se distingue el crítico sagaz del que no lo es. Yo conozco críticos R. Squirru:
que podían dar conferencias, y las han dado, y que escriben libros Yo creo que es muy importante lo que decís, y se ve que es un tema que
gordos, que son gente totalmente inepta para distinguir un cuadro de lo conocés muy bien, y el punto de vista temporal que es tan importante
luna vaca!, y sin embargo oyéndolos hablar Uds. dirán: "bueno, pero lo hoy, porque al fin y al cabo somos depositarios del arte. Yo creo que en
que dice este individuo, realmente es inteligente". Y yo no le niego la esto el crítico tiene la obligación de ser fiel a su propio —por eso empecé
inteligencia a lo que dice, lo que estoy diciendo es que eso que dice, que por la intuición— criterio. Si se equivoca y cae, muy bien, no dogmatizar
es tan inteligente, no tiene nada que ver con el arte, es otra cosa, porque en el sentido de que yo no voy a negar que esa "merda de artista" sea
no tiene esa capacidad de penetración dentro de ese lenguaje específico, arte, lo que sí voy a decir es: "si yo soy director de un museo, eso no
que puede ser la pintura por ejemplo. entra. ¿Por qué?, bien, porque no entra dentro del radio de mi
sensibilidad, no entra, no entra. De manera que allá él, y todos los que
N. N.: hagan eso". Yo hablé de Duchamp, y lo puedo defender porque Marcel '
Habría un ejemplo que sería, qué nos diferencia a nosotros en la Duchamp —precisamente vos le diste importancia a las fechas, estamos
contemplación de una obra, de una persona empleada en un museo y hablando del año 1915, hace ya 70 años— hizo cosas parecidas, para mí
que le pasa el plumero. Si nosotros le damos un libro del cubismo para agotando el tema. Además de eso, lo que le da credibilidad a todo lo que
que esa persona lo lea, eso no garantiza que se le abra a un cuadro de hizo Duchamp es su gran sentido irónico y el hecho de que venía
Picasso. Si leyó con atención, lo más probable es que reconozca avalado por una gran pintura, porque él fue el que en el Armory Show
elementos del libro, que por lo general pasa, pero eso no significa que del año'13 mostró el desnudo descendiendo la escalera, que fue la
se abra el cuadro. El problema es definir ¿cuándo se abre un cuadro? pintura de mayor importancia de todo el dadaísmo. O sea que, ya por

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de pronto, un gesto de él no es el mismo que el del individuo q ue R.
no pintó ese cuadro, ni ningún otro, es el gesto de un hombre que ya YoSquinu:
no digo lo contrario, lo que digo es que son muy importantes las
consiguió nuestro respeto y a partir de ahí es muy importante que yo en- limitaciones, y digo que el que no tiene limitaciones no es nada. De
tre por el aro de Duchamp, porque es un hombre que si bien renegó d e manera que esa gente que no tiene limitaciones y a la cual todo le gusta,
todo eso, lo hizo a partir de su propio desencanto, de su propio no le gusta nada, no tiene absolutamente ningún gusto.
nihilismo. En última instancia, Duchamp fue un nihilista, al final de su
vida, dejó de trabajar, después del año'23 no hizo más nada y jugaba al N. N.:
ajedrez. Algo más nihilista en términos de arte no se puede dar. Pero no ¿Entonces no habría ningún tipo de diferencia, si uno es director de un
se puede comparar este caso con el individuo que defeca porque museo, desde su gusto personal, que quizá le niega la posibilidad a otro?
además una de las razones por las que Duchamp hizo eso fue porque
estaba asqueado de la comercialización del arte, y quería demostrar que R. Squirm:
Pero es que si a usted lo nombran director de un museo es porque usted
se podía tener una manifestación artística que fuera totalmente invendible
tiene un gusto personal. Hay museos y hay museos, hay directores de
y que no tuviera ubicación en ningún lado. Pero esta gente de la cual vos
muscos y hay directores de museos, hay críticos y críticos, es lo que me
hablás venden la "mierdita" esa en idiez mil dólares!, a mí no me la
nace decir. En última instancia, no estoy diciendo que sea la carta de la
venden, se la venden a otros. Ya eso entra dentro de las reglas del juego
que yo tengo derecho a revelar, yo no voy a condenar a esa gente en el verdad, simplemente digo que esa es la carta de mi verdad y que yo me
juego a esa carta, y el tiempo decidirá hasta qué punto yo tenía esa
sentido de decir: "qué barbaridad, cómo hacen eso, yo los condeno", no,
simplemente lo que estoy diciendo es que así como hay museos en los limitación o no. A mí me hubiera interesado que el individuo me dijera:
"yo lo pongo porque a mí me interesa", y entonces me hubiera parecido
cuales ingresará eso, habrá otros museos en los cuales no ingresará. Y
respetable. Pero él me dijo que lo ponía porque se está haciendo,
como en última instancia, como vos decís muy bien, el último juez es el
entonces yo a Ud. le doy una patada en el trasero, y le digo: "...y, porque
tiempo, porque ni yo ni otros somos los que vamos a dirimir, yo lo que
tengo es que ser fiel a mí mismo, jugarme por lo que yo creo, y que los se está haciendo". A mí me basta con que me diga "porque me gusta",
otros se juzguen por lo que ven. Cuando yo entré al musco de Chicago yo no voy a levantar, a partir de ahí, ninguna polvareda, pero si el
y ví todo ese arte de consumo, metido en las grandes salas de arte individuo lo justifica diciendo que "se hace" es un pobre justificativo, no
contemporáneo, le pregunté al director: "esto que Ud. está mostrando, está diciéndome que es una cosa con la cual él estableció una comuni-
¿Ud. realmente cree en esto?, ¿a Ud. le gusta esto?". Me dijo: "noso- cación. A mí por ejemplo la famosa bicicleta de Duchamp me gusta, y
tros tenemos la obligación de mostrar lo que se hace. Nosotros no el mingitorio puesto dado vuelta me gusta, muchas de las cosas que hace
somos jueces, nosotros mostramos lo que se hace". Federico Manuel Peralta Ramos me gustan, lo voy a entrevistar el
próximo miércoles en el CARI, porque creo que es auténtico y lo que
Bueno, yo lo lamento pero yo soy juez de lo que me gusta y de lo que
no me gusta, no soy juez en el sentido de que lo voy a condenar a ese hace y lo que dice es original y para mí tiene valor artístico. Vuelvo al
señor, pero si yo voy a tener un gusto, ése es mi gusto, y yo no puedo, tema de que no es "qué" se hace, sino "quién" lo hace, eso es lo que
por el hecho de que se haga, decir "se hace y por lo tanto yo estoy de en última instancia decide si la cosa tiene o no tiene interés, porque el
acuerdo". Si a mí no me llega, tengo que decir "lo lamento, pero a mí mismo garabato lo hace un individuo que no tiene imaginación, ni
esto no me llega", no escribo una crítica porque sobre esto no me nace condiciones ni capacidad, y no dice absolutamente nada, lo hace
escribir nada. Matisse y es una obra de arte. No es el garabato en sí lo que nosotros
juzgamos, sino lo que hay detrás del garabato, esto también lo dijo
N. IV.: Picasso, no lo dije yo: "lo que a mí me interesa es lo que está detrás de
Me voy a permitir el lujo de discrepar con usted. Creo que lo ha dicho la obra de arte".
Ud. esta noche, cuando habló de las limitaciones, o sea así como los ar-
tistas tienen —como seres humanos— límites, los críticos de arte tam- N. N.:
bién. Yo lo que quería decir es cómo cn tantos muscos, así como se equivo-

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có la Academia Francesa cuando rechazó al impresionismo, y sin em-
bargo compraron todos los cuadros de los académicos, nosotros en el formación. El ejemplo que yo te di, es un poco los inicios del "happe-
Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires, tenemos enormes cuadros de 4 ning"•
académicos, que no tienen nada que ver con la jerarquía.
R. Squimi:
disculpame, pero el "happening" ya es, también, del año'18.
No,
R. Squirru:
Lo que me hace decir es que en esa época los directores del Museo de N. N.:
Bellas Artes eran personas muy poco entendidas en la materia. Yo no Dejame terminar. Yo creo que lo rico que se produce frente a la obra
quiero ponerme de ejemplo porque es calamitoso hacerlo, pero si Ud. de arte, yo creo que es una relación de a dos, es un poco como el
va al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y ve lo que se adquirió teléfono, que está ahí y no sirve para nada, solamente comunica cuando
entre 1955 y 1960, encontrará el mejor Berni, el mejor Forner y las hay alguien de un lado y alguien del otro, creo que lo rico es precisamente
mejores obras de los artistas que en ese momento trabajaban, y han cuando vos estás velando en una situación de donde no tenés de qué
pasado cuarenta años, es decir que cuando yo compré esas obras no me agarrarte, no podés reconocer tus pautas adquiridas. Tenés que encontrar-
equivoqué. ¿Qué es lo que en última instancia a un crítico le da pres- te frente a lo maravilloso.
tigio?, el que su margen de error es menor que otros, no digo que sea
un absoluto. Le di el ejemplo de un Ruskin, que fue uno de los más
grandes críticos de su época, tal vez el más grande, y sin embargo R. Squirru:
cuando llegó a Whistler se quedó, no lo supo ver. Por eso que yo no estoy Sí, pero vos hablaste de oído, hay gente que canta dentro de una
diciendo de estos artistas que hacen el arte consumible, aparte de que bañadera, pero yo no tengo por qué ir al teatro Colón a oírlos gritar. Yo
me parece bastante ridículo y me hace gracia, porque yo he llegado a ver no niego que mucha de esa gente está expresando algo, o que se está
arte moderno de Edimburgo, y he encontrado por ejemplo unos te- expresando a su manera, lo que yo niego es que eso que está expresando
rroncitos de tierra en el medio de la sala rodeados con unas sogas, y a su manera ingrese al mundo del arte. Yo creo sinceramente que en los
cuidando unos enormes policías escoceses paseándose ahí, con el más de los casos no ingresa, y te vuelvo a repetir que no lo incluyo a
pedacito de bosta ahí en el medio. Evidentemente que desde el punto Duchamp, ni lo incluyo a Raushenberg, ni a una cantidad de artistas pop
de vista del "happening", yo lo festejé, pero por el ridículo que suponía que se han incorporado, y a los cuales en su momento he defendido a
esa situación. ultranza, cuando eran negados en los arios '60. Lo que estoy diciendo es
que más allá, eso que vos decís que no hay de qué agarrarse, yo cuando
era muchacho entré en Suiza, en una sala que me dejó maravillado, y era
N. N.: una sala de Paul Klee: que yo nunca había visto una obra de él. Yo no
Voy a disentir, porque yo no creo que el arte contemporáneo sea un arte creo que se pueda decir "no hay de qué agarrarse", justamente lo que
mental. Creo que arte mental fue el arte del Renacimiento, y Leonardo me sale decirte es que hay muchas cosas de las cuales agarrarte y
mismo decía que l'arte é cosa mentale. Creo que con el Romanticismo que porque las hay es que es tan grande. Yo creo que cuando no tenés
ya la comprensión del arte pasó al corazón. Si nos vamos a después de de qué agarrarte, te caés sentado. El arte te da para que vos puedas
la Segunda Guerra Mundial, con Bacon por ejemplo, ya no vivimos para agarrarte, el arte no es una cosa que está para que te caigas sentado.
educar el estómago. Entonces, creo que así como vos nombraste a Rus- Ahora, en mi actitud polémica, que yo defiendo una posición y que hay
kin, hay que tener pelotas para hacer arte contemporáneo, porque otras personas, como vos, que están en disenso, yo los respeto porque
cuando uno entra en el arte contemporáneo, son rojos, son naranjas, es en la medida que vos me digas "a mí sí" —si no me decís eso tampoco'
energía, tenés que irte al campo de la física, y a cualquier otra parte y te voy a respetar—, "a mí sí eso me dice algo, me llega de alguna
salir del volumen, del claroscuro. ¿Cómo se llega a eso?, primero por manera", "entonces yo establezco comunicación con eso"; a partir de
información, yo creo que para el arte contemporáneo hay que tener in- ahí yo ya no tengo ninguna objeción, en el sentido de que acepto, si a vos
te llega lo más que puedo decir es: a mí no me llega.

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N. N: manera que cuando el artista plasma una obra de arte, está sintetizando
Por ahí mi "no agarrarse" Ud. lo dijo como "no comunicación". Es un todo eso que él es.
poco como en el cine: cuando uno está viendo una película, no hay una
comprensión intelectual, pero cuando nos ubicamos delante de un
cuadro la hay. N. N-
Mi pregunta apunta más a la relación entre el goce pictórico y la síntesis.
:Porque a mí no dejan de impresionarme esas obras de arte que tienen
R. Squimí: que ver con esa posibilidad de sintetizar, y en pocos elementos repre-
Si yo le digo que a mí me gusta el mingitorio de Duchamp es porque yo sentar una escena.
veo algo, veo el extraordinario buen gusto del artista, en cómo pone el
mingitorio, veo muchas cosas, veo un gran artista detrás de eso.
R. Squimí:
Eso sería con respecto al argumento de la obra.
N. N.:
Duchamp decía: "les tiré con el mingitorio en la cara, y hoy lo admiran".
N. N.:
No, me refiero a la forma.
R. Squinu:
Exacto. Porque cuando un artista es un artista, aunque tire pintura a la R. Squinu:
pared como quien tira manteca al suelo, va a ser una obra de arte, Bueno, evidentemente si usted agarra un Brancusi, Ud. puede decir que
aunque se proponga no hacerlo. "El pájaro" representa la síntesis de lo que es un pájaro, su vida está
representada ahí sintéticamente. Hay individuos que se caracterizan
N. N.: porque son unos genios de la síntesis y otros que no necesariamente
No se escucha. tienen esa preocupación estética, pueden tener la preocupación estética
de pintar todos y cada uno de los pelos que tiene una persona arriba de
R. Squimí: la cabeza: sin embargo son grandes artistas. Si usted agarra por ejemplo
Eso del valor siempre va a ser relativo. Vuelvo a repetir que no es que a Leonardo, que no es un mal ejemplo, Ud. va a ver que le puede contar
me haga el falso modesto, pero yo lo más que puedo lograr es estable- los pelos a La Gioconda, y que en tanto forma no representa necesa-
cer, a través de los años, una reputación basada en las muchas opor- riamente una síntesis, es más bien un genio del análisis. O sea que no
tunidades en las cuales yo he podido decir que degusté el arte de mis creo que una obra de arte se defina porque haya síntesis o no haya
contemporáneos. Ahora, eso no quiere decir que degusté el arte de síntesis en la forma, no creo que pase por ahí el fenómeno de arte.
todos mis contemporáneos, hay cantidad de contemporáneos cuyo ar-
te no degusté, y tanto peor para mí. Podrá ser limitación, o podrá ser
que no era tan bueno. Benjamín Domb:
Yo estoy aprendiendo, pero quería hacer una pregunta porque me
parecía que había una especie de contradicción en la discusión que se
N. N.: acaba de dar. Yo pensaba que dentro de la producción de un mismo
¿Cuál es la relación que Ud. establece —si es que la establece— entre artista, se me ocurría que debe haber distintos niveles dentro de su
la obra de arte y la síntesis? propia obra de arte; o sea que lo que en el mercado puede aparecer con
mayor o menor cotización de tal o cual obra de un mismo artista, porque
R. Squimí: si todo está a nivel de lo que es el artista, no hay arte sino que hay artista,
La obra sintetiza muchas cosas, porque la personalidad del artista no es cualquier cosa que produzca supongamos un Picasso podría ser de buen
solamente el artista, el artista es su medio, su cultura, de dónde pro- nivel. Entonces estaríamos en el extremo de que si ese artista produce
viene, el artista es una síntesis de una enorme cantidad de cosas. De caca, esa caca es de ese artista y entonces está la ironía de vender

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"merda de artista". Entonces yo pienso si realmente cualquier cosa que y cosas que le llegan menos, cosas que lo conmueven más u otras menos,
hace un artista es arte, creación, o hay niveles diferentes. ahí se puede establecer una pequeña diferencia, al menos, entre el
artista y su obra.
R. Squirru:
Sabe lo que pasa, es que un artista no produce caca, ésta es la R. Squirru:
contestación. Aquí está el conflicto o la discrepancia, es decir que si el Se puede y no se puede, en cierto sentido se puede y en cierto sentido
artista es artista, lo que produce es una obra de arte, y el resultado es no se puede. Porque al artista también puede pasarle como a De
una obra de arte y nosotros la reconocemos como tal, lo que creemos Chirico, que era un gran pintor surrealista y que un buen día decidió
poder reconocer porque tenemos nuestras limitaciones y puede ser que denunciar todo lo que había hecho como surrealista y ponerse a hacer
nos equivoquemos, y puede ser que en estos momentos sean mucho un mal arte académico. En la historia ha quedado su surrealismo, y los
más importantes esos "artistas" —entre comillas—, que otros que uno de otros no han quedado. Tiene que ver el ejemplo con lo que Ud. dice,
considera grandes artistas. Acá no hay una prueba como la que puede ¿por el hecho de que lo hiciera De Chirico ya era necesariamente bue-
haber en materia científica o matemática, donde yo voy al pizarrón y le no?, no era por el hecho de que lo hiciera De Chirico que esa obra era
demuestro a Ud. que esto es así, yo no se lo puedo demostrar. Lo más una obra de arte, pero a partir del momento en que dejó de hacer obras
que puedo hacer es acudir a una larga experiencia, a una serie de juicios de arte, ya no eran obras de arte. Por eso hay obras de Picasso que
acumulados a lo largo de los años, y decirle que, por ejemplo, nunca me tienen mayor valor que otras.
he encontrado con un Picasso que no me diga algo, nunca, aun cuando
Picasso agarrara un manubrio de una bicicleta y con él hiciera un toro;
siempre había el elemento de creatividad. Y lo que digo de Picasso lo J. Zubennan:
digo de todos los grandes artistas que conozco, incluso de Marcel Voy a ser insistente, Ud. dijo que solamente escribía crítica de arte
Duchamp que es el que sembró el gran lío éste del que se habla ahora, cuando un cuadro le producía algo, es decir que no sea requerido por
porque él en tren de querer denunciar ciertas cosas y de querer el diario sino por el cuadro. La pregunta es ¿qué diferencia hay entre
demostrar un cierto desprecio por la actitud mercantilista que estaban eso que le requiere un cuadro, y lo que le requiere un poema?
adoptando sus contemporáneos hizo esas obras que eran obras, apa-
rentemente, no de arte justamente, aparentemente; él usó las aparien-
cias del "no arte" para hacer arte. Entonces hay una cantidad de gente R. Squirru:
que tomando la apariencia por la realidad ha seguido la corriente del no Bueno, yo le dije que la exclusiva diferencia era precisamente ésa, que
arte, como Duchamp lo hizo, creyendo que ellos también lo pueden en un caso yo podía tener todo el tiempo que quisiera para hacer mi
hacer y resultar obras de arte. No lo pueden hacer, yen esa medida digo poesía, incluso le voy a decir más, todos los libros de poemas que yo he
yo que es el artista el que determina, y no el que lo copia. El que copia escrito, sin excepción, los he guardado un año o dos y los he ido
no es el creador, acá se copia una actitud creyendo que al copiarla se corrigiendo y elaborando, y los he publicado sólo uno o dos años
está alcanzando el nivel de lo artístico, pero no se alcanza nada, sim- después que los escribí. Porque ése es el tiempo que yo he tardado para
plemente se está copiando. Los famosos happening ya los hacían los conformar mi producto, posiblemente otros hubieran tardado mucho
Dadá, en los años '13, '14, '15, en la época de la Primera Guerra Mun- más, o dirán: más le valdría haberlos entregado de otra manera, pero
dial, más bien 1915/18, y el propio Duchamp ha hecho unos happening imagínese lo que sería en el diario si yo les dijera que durante dos años
tremendos. voy a estar contemplando una obra. Es decir, no hay una diferencia en
el sentido de que yo en un caso hago arte y en otro no hago arte, yo
pretendo hacer arte en los dos. Cuando yo hago una crítica de arte
B. Domb: yo pretendo inspirarme en la obra ésa y escribir algo que tenga valor
Entonces si Ud. considera que dentro de la extensa obra de un artista, artístico, porque yo creo que si la crítica no tiene valor artístico no tiene
en este caso Picasso que tiene varias etapas, hay cosas que le llegan más ningún valor.
J. Zuberman:
La pregunta no hacía al momento del trabajo, sino al momento q ue 1.
Me Vegh:
parece que usted fue consecuente desde el comienzo, que criticó
llamó inspiración, sino en todo caso eso que le produce el cuadro. dogma y yo diría, como se dice en la jerga nacional, nos está
cierta definición que lo queremos casi acorralar —es mi
R. Squime cqulir a
gambeteando
me parece—, que estamos tratando de forzarlo a que Ud. diga
Yo me tengo que inspirar en el cuadro, decididamente. Para mf lectura,
uai define una obra de arte? Yo, a mi manera, traté de ir haciendo un
i,qué
únicamente cuando me inspiro con un cuadro, luego escribo la crítica inventario de ciertas cosas que se le escaparon: en la relación con el
si no no escribo. Creo que la crítica de arte es una posición, estoy segun; médico dijo: se trata de que esa obra hace un buen diagnóstico de algo,
de que si Ud. consultara a cien críticos, noventa pensarían de otra de algo de nosotros mismos —dice usted—, de algo que le confiere un
manera. Pero yo creo que la crítica, por definición, es manifestar el tiempo de eternidad, no sólo dijo "me gusta", también dijo "me dice
entusiasmo que uno siente frente a determinadas obras de arte, y en eso algo", con lo cual está diciendo que hay algo más que el gusto, en todo
coincido con un gran crítico inglés que se llama Clive Bell, era del grupo caso es un gusto basado en que además le dice. Le digo cosas que
de Blomsburg. Ahora hay gente que considera el rol didáctico de la escuché como para obligarlo a que las desmienta o las confirme, con lo
crítica, que tiene que escribir sobre cualquier cosa y decir si es bueno o cual nos dice algo de lo que es la obra para usted.
malo, yo jamás me pongo a decir, ni a pensar, si es bueno o si es malo,
no se me pasa por la cabeza. Me parecería que establecer ese tipo de
R. Squirni:
juicio no es la misión mía. El domingo —voy a pasar un pequeño Yoque quiero decir, en el sentido del juicio, del juez, no soy yo el que
comercial— va a salir un artículo mío en "La Nación" sobre Raquel
va ajuzgar,
lo lo más que puedo hacer es dar las pistas de lo que a mí me
Forner, yo escribo sobre ella con pasión porque me resulta apasionante mueve, lo más que puedo decir es: yo tengo este tipo de conciencia, y yo
el arte de Raquel Forner, y si no tuviera pasión no escribiría el artículo. les expliqué lo que para mí era una conciencia culta, ése es el tipo de
Duchamp, también me apasiona y cuando yo me apasiono con un arte conciencia que yo asumo y creo que ésa es la conciencia culta. De
o con un artista es cuando escribo, si no, no escribo. Puede ser a lo mejor ninguna manera se me puede acorralar y hacerme decir: "entonces esa
un artista joven, por ejemplo el otro día voy a un estudio de una chica obra de arte que Ud. dice es una obra de arte, y esta otra no es", no,
de veintipico de años, que estaba pintando un paraguas y una silla, que porque yo lo que puedo es sentirme muy cómodo, como me siento, y
aparentemente es una cosa elemental, sin embargo yo creo ver ahí un muy feliz de que a mí me parezca Velázquez un gran pintor, Klee un
artista, y entonces escribo sobre eso porque me parece maravilloso lo gran pintor, y que todos los grandes pintores me parecen grandes
que hace. Así que no estoy tampoco controlado por el currículum ni pintores, son gente con la cual yo establezco una magnífica relación, co-
porque haga lo que se está haciendo o porque no haga lo que se está mo la establezco con Shakespeare, con James Joyce. En cambio si Ud.
haciendo. Yo denuncié, en la primera parte de mi escrito, esa posición me muestra una obra de un mal pintor, Bouguerau, y yo no establezco
de sucumbir a las modas, porque dije que precisamente el hombre que ninguna comunicación, me parecen horribles. Esto me da a mí una
comulga con la eternidad, a través del arte, no se siente tan angustiado cierta fe, como para creer un poco en mis propias intuiciones, pero de
de tener que estar a partir del "demier cri", el último grito, dándole la ninguna manera yo voy a traducir a eso en dogma. Estoy en contra del
aprobación a eso porque es lo que se hace, yo estoy en contra de esa 4 dogma y en contra de la conciencia dogmática, y en esa medida yo
posición, porque lo que se hace puede ser una reverenda frivolidad, y tampoco voy a caer en dogmas, no voy a dogmatizar sobre el tema
entonces, por el hecho de que se hace, para mí no es recomendación de porque creo que justamente el tipo de conciencia que yo postulo no es
nada. Creo que cada uno tiene que asumir su propia responsabilidad dogmática, lo cual no quiere decir que no tenga juicios ni opiniones, eso
como crítico y emitir ese juicio inspirado sobre lo que a uno lo inspira, es otro tema. Pero yo no voy a hacer de mi manera de pensar un dogma
y callarse con respecto a lo otro, y el tiempo dirá; si a mí se me escaparon para los demás, por eso vuelvo al ejemplo que di de Whistler, que fue
esos señores que ponen la caquita dentro de la latita, entonces todos el más grande pintor de su época y sin embargo Ruskin no lo pudo ver
dirán: "mirá vos, Squirru, que no vio al tipo de la latita donde ponía la a Whistler, así que a lo mejor me pasa a mí lo mismo con esos ejemplos
caquita", y que resulta que ahora es un gran artista. que daba este muchacho. No creo que me pase eso, por supuesto, si lo

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creyera trataría de comunicarme y haría un esfuerzo para escribir algo, verde y el verde me molesta, no aguanto el verde, únicamente me gusta
en la medida en que eso me pudiera comunicar algo, pero a mi ver los colores primarios".
francamente, lesas musas no me dicen nada!, entonces frente a eso yo
estoy un poco silencioso, no hablo al cuadro ni me habla a mí, no
se establece la comunicación, la comunión, en mi caso. Lo que me N. AL:
quedé pensando en lo del tiempo, y...
Me
alarmó es que cuando hice la consulta del por qué estaban esas cosas
ahí, no me contestaron: "porque a nosotros nos produce una emoción", R. Squirru:
sino que simplemente me dijeron "es lo que se hace". Esta es nn Bueno, usted me pone en un aprieto porque lo leí hace tantos años. El
objeción, no me parece que sea válido decir "es lo que se hace", porque lo llama tiempo o no, en todo caso el concepto yo lo derivé de la lectura
hacerse se puede hacer cualquier cosa, no tiene por qué tampoco tener de Berdiaieff, y creo que el libro, si mal no recuerdo, que no lo tengo
pretensiones de arte, simplemente hacer. Por eso digo también: yo grito más en mi poder porque me mudé muchas veces y he perdido muchos
en la bañadera, a veces me gusta cantar en la bañadera, pero a mí no se libros, se llamaba "El significado del acto creador".
me pasa por la cabeza ir al teatro Colón con una bañadera y ¡ponerm e
a cantar ahí!, tengo una hija música que no me dejaría. N. N.:
De todas formas la definición de ese tiempo artístico sería la negación
V. Dreidenzie: del tiempo.
Picasso dijo en 1923: "Con el arte expresamos nuestro concepto de lo
que la naturaleza no es", ¿podrías aclararnos un poquito esta frase? R. Squimí:
Exacto, la negación del tiempo histórico y del tiempo cósmico. Pero es
R. Squimí: otro tiempo.
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No creo que sea tan difícil aclararlo, porque alguien lo acusaba a
Picasso de que sus cuadros no reflejaban la naturaleza, y él dijo que el N. N.:
arte justamente refleja lo que la naturaleza no es, además ya lo había Es otro tiempo, por eso me gustaría que desarrolle un poco más esto
dicho antes Oscar Wilde. Evidentemente el arte puede inspirarse en la porque no sé muy bien cómo ubicarlo en relación con el tiempo. ¿Qué
naturaleza, pero nunca puede hacer la naturaleza, el arte es otro plano es el tiempo?
de la realidad, el plano de la naturaleza justamente es el plano que yo
dije por ahí en la parte del tiempo, es un plano que decae, nosotros R. Squirru:
vamos a morirnos, nos vamos a pudrir también. Ese tiempo es el tiempo del arte, porque es el tiempo de algo que no
pertenece al tiempo cósmico, estático, ni pertenece al tiempo histórico.
V. Dreidenzie: Si perteneciera al tiempo histórico... nosotros, nuestras vidas biológicas
¿El arte tendría su raíz en la naturaleza, y sería un elemento simbólico? pertenecen al tiempo histórico, por eso es que nos morimos, sin em-
bargo la obra de arte no se muere. ¿Por qué?, porque evidentemente
está instalada en otro tiempo, sino estaría muerta la obra de arte que
R. Squimi: pintó un individuo que se murió, sin embargo la obra está viva. Es un
La raíz en la naturaleza, no sé, si lo querés, depende de lo que entiendas presente eterno.
por naturaleza. La raíz estaría en la naturaleza humana, pero no
necesariamente en la naturaleza de los árboles y de las plantas. Porque N. N.:
un Mondrian que está pintando ahí sus cuadros, o un Kandinsky, Lo que me queda a mí como resabio de lo que usted dice, es qué tendrá
evidentemente no tienen ningún interés en la naturaleza; tan poco que ver este tiempo artístico, por ejemplo si yo veo los cuerpos que se
interés tiene que cuando estaba sentado en una plaza, Mondrian le dijo pintaban en el Renacimiento, sin duda tiene algo que ver con un tiempo
al interlocutor: "por favor cámbieme de asiento, porque estoy frente al otro del que se pinta ahora.

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R. Squiml:
Sí, tiene que ver con un tiempo otro y con algo que está fuera del tiempo.
Es decir, por un lado el artista pertenece a una época, el artista no puede
evadir el hecho de que nace en la historia, entonces somos argentinos,
vivimos en Buenos Aires, estamos en 1988, hay una cantidad de cosas
que pertenecen al tiempo histórico e incluso somos parte del tiempo
cósmico porque también vivimos el mundo de la naturaleza, las esta-
ciones que retornan. Todo esto forma parte de lo que nosotros somos,
pero hay algo que no pertenece a eso, hay algo en nosotros, ¿cómo lo
sabemos?: porque cuando llegamos a la obra de arte nos encontramos
con que el diálogo que establecemos, aunque la obra pertenezca a un
pasado remoto, es actual, nos está hablando en un aquí y ahora.
Entonces a ese aquí y ahora ¿cómo lo define Ud.?, ¿cómo lo llamaría?,
lo llamaría el a-tiempo, el presente eterno, no interesa que la obra se
deteriore o se rompa. porque eso es el tiempo histórico, es en el LA CREACION MUSICAL
momento en que usted se comunicó cuando se produjo una transfiguración,
el artista transfiguró la materia, ya la materia dejó de ser materia, es Alicia Terzián
otra cosa. Yo no entro a definir qué es, digo "es otra cosa", si Ud. me
obliga y me pone la espada en el pecho, le digo: vuelve en algo espiritual. 17 de junio de 1988
Si el espíritu no existe, llámelo de otra manera, no me interesa la
palabra, lo que me interesa es establecer que hay otra cosa que está
fuera del tiempo histórico y que es real y que yo la puedo palpar, la
puedo sentir, yo me puedo emocionar, y de hecho me emociono, con la
novena sinfonía de Beethoven, o con Bach o con Mozart, ¿por qué?,
porque está viva esa música, ellos han muerto pero la música está viva
y si está viva es porque él rescató esos sonidos del tiempo efímero, del
tiempo de los relojes y los colocó en otro tiempo, que es el tiempo de
la eternidad. O sea que hay algo en nosotros que no muere.

V. Dreidemie:
Bueno, vamos a entrar en el tiempo histórico y concluir, muchísimas
gracias Rafael Squirru.

1 erío C017rgido por el autor.