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1981
Tabla de Contenido
Para convocar un símbolo..................................................................1
Ensayo introductorio ¿y por qué benigno núnez?.............................3
¿por qué sobrevive el arte?............................................................... 7
El estado y la música.......................................................................11
La dualidad de los hechos............................................................... 19
El costumbrismo.............................................................................. 23
La oleada romántica........................................................................ 26
El valle del cauca............................................................................ 31
Aspectos regionales del influjo europeo.......................................... 33
Benigno núñez................................................................................ 47
Infancia con acorde ón.........................................................................................................47
La ju v e n tu d ............................................................................................................................49
El repertorio..................................................................................... 98
El trío “morales pino” ......................................................................100
Epílogo:..........................................................................................102
Una doctrina hacia el futuro.......................................................... 102
¿qué hacemos con la cultura?...................................................... 102
Canto para volverá la brisa.......................................................... 106
Registro fotográfico........................................................................108
F o to l..................................................................................................................................... 108
Foto 2 ....................................................................................................................................109
Foto 3 ....................................................................................................................................110
Foto 4 ....................................................................................................................................111
Foto5..................................................................................................................................... 112
Foto 6 ....................................................................................................................................113
Foto 7 ....................................................................................................................................114
Foto 8 :...................................................................................................................................115
Foto 9 :...................................................................................................................................116
Foto 10:.................................................................................................................................117
Foto 11..................................................................................................................................118
Foto 12:.................................................................................................................................119
Foto 13:.................................................................................................................................120
Bibliografía.....................................................................................121
PARA CONVOCAR UN SÍMBOLO
A partir de ellos, en los rincones del cerebro a donde la ciencia no puede llegar,
surgen los rasgos esenciales de las objetivaciones del ser humano. Son como
moldes que se hallan instalados en las fuentes mismas de la actividad
intelectual y volitiva, y que condicionan los mecanismos expresivos del cerebro.
Los arquetipos no son el resultado del aprendizaje que todo hombre desarrolla
a lo largo de la vida: existen “per se” por el solo hecho de que el ser humano
existe. El primer grito que sale de la garganta del niño, el primer dibujo que deja
como “garabato” en las paredes, la primera imagen que surge entre sus
sueños, el primer movimiento de sus manos, el primer sonido que emite en
procura de una satisfacción, son formas de contenido arquetípico.
1
conjugación intencionada de elementos significantes para una finalidad
determinada.
La historia genera símbolos que son como la síntesis de ella misma. Nadie
puede lograr tener una imagen tan extrema de lo catastrófico si no hubiera
ocurrido el bombardeo de Okinawa y Nagasaki. La muerte ya no se simboliza
con la vieja calavera de épocas medioevales, sino con las siluetas de bombas
arrojadas por aviones o con reflejos de ametralladoras automáticas.
Las religiones son como un manantial de símbolos, que siempre están tratando
de llevar al espíritu del creyente cosas que son muy difíciles de representar.
Todo lenguaje, a partir del primer reclamo poético, sólo puede cumplir su
función arrojando imágenes al vertedero de las cosas significantes. El idioma,
el pensamiento, la técnica, la educación, el arte, la vida misma, desde lo
cotidiano hasta lo universal, sobreviven y se rejuvenecen por la permanente
gestación de símbolos que es propia de la civilización.
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ENSAYO INTRODUCTORIO ¿Y POR QUÉ BENIGNO NÚNEZ?
Parecerá extraño al lector desprevenido que se haga el bosquejo biográfico de
un músico casi completamente desconocido y, que además de esto, se
pretenda presentarlo como un símbolo. Pues bien, la razón se halla en la
ausencia de este personaje en la historia musical de Colombia y en la
dramática insularidad de su vida. Porque el Mono Núñez, como se le dice
familiarmente:
Nunca ha salido del país.
Nunca ha grabado un disco para la difusión de su obra.
Nunca ha escrito una partitura.
Nunca ha figurado en las reseñas de intérpretes y compositores de moda. Y
Nunca ha recibido apreciaciones de la llamada “crítica musical” y porque
además, es autodidacta.
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Las artes han podido sobrevivir merced a los esfuerzos y sacrificios, muchas
veces ignorados, de personas, grupos o círculos de opinión más o menos
privados, siendo el Estado colombiano un testigo oficioso que consigna sus
cuotas presupuéstales sin sentirse obligado a asumir todas las
responsabilidades, ni menos a llenar los vacíos que dejó nuestra penuria
colonial.
Tal vez apenas ahora se está comenzando a hacer conciencia del error, pero la
gran mayoría de los compositores, músicos o artistas del espectáculo, siguen
siendo nómadas acorralados por la competencia comercial o la rebatiña
mercantil. En la mayoría de los casos, el figurar en registros discográficos, no
significa un disfrute de beneficios económicos que sirvan de verdadera
compensación. Hace apenas unos meses el maestro Alvaro Romero, caleño de
la más elevada estirpe musical, se trasladó a Bogotá en busca de trabajo,
expresando su dolor en “un me tengo que ir para no morirme de hambre”.
Para que los artistas colombianos adquieran resonancia deben traer los
aplausos del extranjero. Triste norma de un país subdesarrollado. Roberto
Pineda Duque, Jesús Pinzón Urrea, Blas Emilio Atehortúa, Luis Antonio
Escobar, Fabio González Zuleta, Francisco Zumaqué, Luis Carlos Figueroa,
Carlos Villa Mondragón, Rafael Puyana, Francisco Vergara, Carmiña Gallo,
para no citar sino algunos testigos vivientes, sin olvidar los recientemente
fallecidos, como Jacqueline Nova, Guillermo Uribe Holguin y Jesús Bermúdez
Silva.
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“El colombiano no hace cultura. Es un caso angustioso; no hay una autoridad
que se interese por ello y no me refiero al actual gobierno, sino a todos los del
presente siglo”. Jaime Duque French, Director de la biblioteca Luis Ángel
Arango. El Tiempo, Bogotá, julio 11 de 1977.
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documento se les olvidó que la cultura son las condiciones mismas de la vida
de un pueblo y sobre las cuales debe hacerse cualquier planteamiento
económico.... La cultura ya no se considera como una de las finalidades
dentro del mejoramiento de las condiciones de vida; ella es, por el contrario, la
condición de éste mejoramiento”. Más adelante ilustra sus planteamientos con
los siguientes datos: “Del estudio realizado por el experto de la Unesco sobre la
programación de nuestra Televisora, aparecen que sus características son:
elitismo, individualismo, racismo, materialismo, aventurerísmo, conformismo,
providencialismo, romanticismo barato y agresividad.... El presupuesto
asignado para Colcultura (Instituto Colombiano de Cultura, creado por el
Gobierno Nacional mediante el Decreto Ley No. 3154 del 26 de diciembre de
1968, como dependencia adscrita al Ministerio de Educación), sólo representa
escasamente el tres (3) por mil del presupuesto nacional.
Con dicho presupuesto tiene que pagar su propia burocracia y lo que sobra
destinarlo a instituciones de tanta importancia como son la Biblioteca Nacional,
el Archivo General, la Orquesta Sinfónica, la Banda Nacional, el Centro de
Restauración de Obras de Arte, el Museo de Arte Colonial, el Instituto
Colombiano de Antropología, además de sus programas en materias de
bibliotecas públicas, enseñanza artística, artesanías, teatro, danza y folklor,
inventario del patrimonio cultural, edición de libros y de discos, etc.... Las leyes
sobre defensa y conservación del patrimonio histórico y artístico de
monumentos nacionales (Ley 163 de 1959 y Decreto 264 de 1963) han sido
completamente ineficaces para evitar el sistemático deterioro de dicho
patrimonio por la destrucción, el saqueo y la exportación clandestina del
mismo, por parte de nacionales y extranjeros; y ha llegado a tal extremo la
práctica de estos actos delictuosos que los guaqueros, saqueadores de
cementerios indígenas, han constituido un sindicato, con la aprobación de las
autoridades, más fuerte que las autoridades mismas.... La ley que estimula la
producción de libros de texto concediendo a los autores algún beneficio para
efectos de jubilación (Ley 50 de 1886), fue lastimosa y arbitrariamente
recortada por un ministro de educación que tuvo la pintoresca idea de fijar las
dimensiones del libro, como si la cultura pudiera medirse por milímetros.... Los
escritores, músicos y artistas colombianos han venido clamando, desde hace
muchos años, para que los legisladores colombianos hagan un pequeño
paréntesis a sus proyectos de auxilios regionales y modifiquen la aberrante
situación que ha creado la Ley 86 de 1946 y otras que, como la ley que aprobó
la llamada Convención de Roma, son lesivas a la cultura nacional....”. ¿Qué
pasa con la Cultura? Magazín Dominical de El Espectador, julio 31 de 1977.
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¿POR QUÉ SOBREVIVE EL ARTE?
Bien podríamos escavar en las realidades etnológicas que quizás esclarezcan
el por qué el arte popular o tradicional sobrevive per-se en las comunidades
humanas, batiéndose como en el caso de Colombia, a contrapelo del
transcurrir de la misma nacionalidad.
Pudiera decirse que hay un utilitarismo de tipo espiritual (si cabe el barbarismo)
que presiona en el alma de las comunidades y de cierta manera las conduce a
beber de sus propias fuentes culturales. Esta adhesión de los pueblos a su
pasado hace operativas por coacción las fórmulas del aprendizaje o la
adaptación. En el ámbito “folk” se aprende por observación visual, transmisión
oral o captación no académica ni metódica. Hay una intuición primaria de
formas que yacen depuradas y disponibles en el conocimiento de los más
expertos o en el contexto general de las costumbres.
Esta asociación del arte con la vida del hombre, esta calidad de indispensable,
explica por sí misma su funcionalidad. Bien se sabe que en la satisfacción de
una necesidad cualquiera (primaria o derivada) hay siempre la búsqueda de un
equilibrio o el goce de una compensación. Se ingieren alimentos para calmar el
hambre; se hace el amor para consumar apremios biológicos; se canta o se
baila para dar escape a exigencias emocionales.
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sobre sí mismo y trazando una espiral que ensancha en el espacio y en el
tiempo. En ese devenir, que posee la dinámica propia del alma popular, “algo
muere, algo se transforma y mucho sobrevive”, como decía Carlos Vega, en la
medida en que se modifican o alteran las condiciones de vida de la comunidad.
Así el hecho “folk” evoluciona con la historia y la refleja.
Paulo de Carvalho-Neto alude que en estas cosas predomina “la lógica del
sentimiento”. El hilo conductor del arte tradicional es “alógico” y se emparenta
no con las corrientes cultas, sino con las suscitaciones que provienen del alma
colectiva.
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definición de los derechos de las nacionalidades, han sido suficientes para
modificar los estratos que nos legó la Corona de España, ni la filosofía que
ilustra el manejo de los asuntos del espíritu. Sobra agregar que entre nosotros
suele decirse que lo “típico” o “popular” es “inferior”, si se contrapone a aquello
que proviene de Europa o que tiene origen culto. Es la fuente el punto focal de
la categoría y no la calidad o importancia del hecho, lo que la determina. No
sería aventura hablar de una implícita discriminación contra el arte popular, que
ha operado por varios siglos y aún no se le ve el final.
Este asunto toca con el enfoque dado a la educación pública, como la disciplina
fundamental en la elaboración del concepto de nacionalidad. Hasta hace muy
pocos años las llamadas “disciplinas artísticas” {música, pintura, danza, poesía,
canto), vivieron arrimadas, sin derecho de alojamiento, en los programas de
formación básica. En muchas aldeas, conventos y galpones de alfabetización
llegaron a ser prohibidas por su carácter “profano” y propenso a la “distracción”.
Hasta los alcaldes y corregidores han colaborado para que muchas
expresiones típicas sean proscritas, como el “gualí” en ciertos lugares del
Chocó.
Pongamos por caso: ¿Cuántos centros de formación artística han sido abiertos
en los últimos 20 años? ¿Cuántos profesores y maestros de artes han sido
capacitados? ¿Cuántos organismos de cultura (orquestas, grupos de teatro,
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salas de exposiciones, grupos corales, centros coreográficos, talleres de artes),
han sido puestos al servicio por el Estado, en comparación con el número de
aulas para primaria, por ejemplo?
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EL ESTADO Y LA MÚSICA
Pero como no tuviera dinero con qué iniciar la obra y como nuestros gobiernos,
ya sean nacionales, departamentales o municipales, siempre se han mostrado
tan indiferentes a todo lo atañedero a las cuestiones del arte, sus ambiciosos
proyecto (....) poco a poco iban esfumándose. Pero cualquier día, por allá en
1906 o 1908, se le ocurrió una idea genial: alquiló una casa, de propiedad de
unas señoritas Rochas, que más que casa era un rancho; llamó a Pacho
Lamus, médico, que tenía una botica en Ibagué y tocaba flauta, y a Pablo
Domínguez, violinista, y les propuso que dieran clases de solfeo, flauta, violín y
piano. Lamus y Domínguez, espíritus nobilísimos y desinteresados, aceptaron
la propuesta, y con los días, al destartalado rancho iban llegando los alumnos.
Pero como el mobiliario del plantel en ciernes era bien escaso y su director no
contaba con recursos para comprar siquiera lo indispensable, el ingeniero
suplió la falta de dinero. Castilla, Lamus y Domínguez y algunos discípulos
montaron un repertorio de piezas instrumentales para visitas de salón. Y hoy
aquí, mañana allá, iban ofreciendo recitales gratuitos en las residencias más
acomodadas de la capital tolimense donde, como era natural, se atendía a los
artistas espléndidamente. Éstos, conocedores a fondo de la generosidad que
siempre ha caracterizado a la sociedad ibaguereña, después de dar las gracias
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por tan cordial acogida, relataban de una manera tan enternecedora y bien
estudiada, la urgencia que tenían de conseguir algunos elementos para ir
amoblando su improvisado centro musical, por lo que los dueños de casa,
conmovidos por tan patético relato, gustosos les obsequiaban con floreros,
lámparas, carpetas, asientos o mesas, enseres que los artistas se llevaban
entre graciosos comentarios. (....) Después, los tiempos cambiaron: del Colegio
San Simón facilitaron unos violines, violas, un cello y un contrabajo (....)
Finalmente (....) Castilla se encargó de los planos y de la edificación de la
fábrica que hoy conocemos con el nombre de Conservatorio del Tolima, y que
fue levantado a medida que lo permitían los recursos
No hay que olvidar que don Jorge W. Price (hijo de Enrique Price, pianista de
grata recordación), pagó de sus propios recursos, por varios años, los gastos
de sostenimiento de la Academia Nacional de Música. Vale la pena oír su
confesión: “(....) como el dinero se agotara, tuve que vender algunos objetos de
mi propiedad, entre ellos mi piano (....)”.
Por último enfermó de gravedad. Sus pequeños hijos Alicia, Rebeca, Raquel y
Augusto, por carencia de recursos se vieron obligados a llevarlo a la sala de
caridad del Hospital de San José, de donde lo sacaron Ricardo Acevedo Bernal
y el fotógrafo Juan N. Gómez, cuando tuvieron noticia de ello. Tres días
después, el 4 de marzo de 1926, moría el gran maestro rodeado de sus
pequeñuelos y de un puñado de fieles amigos (....)”.
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Robledo, dictó un acuerdo y trasladó allí los restos del artista genial, realizando
así el maestro el postrer y más grato de sus viajes: regresar al suelo natal.
Una pequeña digresión sobre el asunto, quizás aclare mejor lo antes dicho. En
el terreno de las danzas típicas, el vacío cultural tiene bifurcaciones mucho más
complejas que en la música. Se supone que las llamadas “escuelas de danza”
deben enseñar la técnica, el estilo y las modalidades de los bailes de la
tradición nacional, cuyas fuentes se localizan en el folklore. Es decir, el papel
de los grupos es proyectar, a nivel artístico, aquello que se considera
autóctono.
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poco que puede quedar de la presunta “cultura nacional” en materia de
expresiones coreográficas. Y lo peor del caso es que el nuevo colombiano
está perdiendo el derecho a conocer el verdadero contenido de las
tradiciones que pertenecen a su sangre.
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del Estado, y cuya evolución se resuelve en un círculo vicioso que puede
definirse así: “el arte no es una actividad productiva ni en lo económico, ni en lo
político, luego el arte no es una necesidad fundamental para el país”.
Terminados los debates se hizo silencio. Las conclusiones, que tenían el sabor
de un llamamiento, fueron publicadas por una sola vez. Vale la pena recordar
las glosas más importantes, que sirvieron de prólogo al informe presentado por
el maestro Antonio María Valencia, por allá en 1936: “El estudio de la música,
cuyo poder educativo es de innegable trascendencia, coadyuva poderosamente
en la formación de la cultura general, y la popularización de la educación
musical es labor sociológica que lima asperezas de clases y de razas, y afianza
el concepto de nacionalidad. (....) No hay para qué ocultar una dolorosa
verdad: nuestro pueblo no canta (....), desperdicia un agente natural de
exteriorización emocional; todavía no ha llegado a las épocas primarias de la
diafonía y del discantus; cinco siglos lo separan de la civilización mediterránea
(....) Hoy en día, puedo decirlo con franqueza, el tipo standard de músico
colombiano es un héroe.
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la armonía que genera el ritmo universal. Si a esto agregamos la percepción
directa de las relaciones existentes entre la música y las demás bellas artes, lo
hallaremos con la convicción profunda de que la belleza es una sola con
diferentes medios expresivos para las artes de sucesión. El material humano
así formado en la escuela primaria, saldrá apto para las disciplinas del espíritu,
que después de todo son las ordenadoras de la vida colectiva”.
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Danzas, son cosas cuya realización considero imprescindibles si queremos
formar la cultura artística del pueblo. Por último, no olvidemos el valioso aporte
de la prensa y de la crítica. Vale más un mal artículo que el silencio. Y por lo
demás, el crítico que ejerce su profesión con un sentido constructivo es óptimo
colaborador del músico”.
Compete a los Conservatorios la tarea difícil e ingrata, pero no por eso menos
bella, de crear arte nacional y nacionalista”. Coloca en primer plano para este
fin el interés por lo autóctono sugiriendo una acción tecnificada: “ninguna de
nuestras melodías, ninguno de nuestros ritmos autóctonos, han sido estudiados
científicamente, que yo sepa. Tan lamentable vacío no puede subsistir por más
tiempo. (....) Desde luego, se impone un distingo esencial entre las melodías
populares, creadas espontáneamente por el campesino y las que podemos
llamar popularizadas o vulgarizadas. (....) La auténtica melodía popular es en
su origen producto colectivo y siempre anónimo; ella esconde con avaricia el
idioma de los estados afectivos del pueblo o puede llevar consigo misma la
supervivencia de alguna forma de arte abandonada en el mismo suelo que le
dio vida. (....) Para hacer obra de provecho en este asunto trascendental se
impone la creación de una comisión de folklore (....) que recorra el país en
todas sus longitudes y en todas sus latitudes, que hollé los sitios más ocultos”.
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f) Fomentar la creación y velar por el sostenimiento de bandas de
música y orquestas sinfónicas en las ciudades que designe la
autoridad competente;
g) Subvencionar equitativamente los conservatorios y escuelas de
música que se sometan al plan de enseñanza oficial;
h) Subvencionar o contratar artistas nacionales y extranjeros o
conjuntos de música de cámara o vocales, con programas educativos
que permitan la difusión de las obras maestras en la escuela y en la
universidad”.
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LA DUALIDAD DE LOS HECHOS
Hacia 1798, comenta Heriberto Zapata Cuencar, en este episodio que nos
muestra contornos singulares de la historia de nuestro país, que “se hacían
bailes al son de la guitarra y arpas en Rionegro, como aquellos que hizo
celebrar doña Javiera Londoño para que todos sus esclavos, a quienes ya
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había dado libertad, tuvieran alguna diversión”. Y Eustaquio Palacios, en el
Alférez Real menciona la “castrera o castruera”, especie de zampoña tocada
por un negro que iba en camino hacia la hacienda de “Cañasgordas”. Y más
adelante advierte que, con motivo de la Semana Santa, en el coro de la iglesia
‘‘estaban los músicos: un lego agustino tocaba el órgano y había además dos
arpas, dos flautas y dos violines”.
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depurador del Viejo Mundo. El hablar francés fue nota de distinción en Bogotá
en la época del radicalismo. Los artesanos, obreros, campesinos y gente de
aldea, tenían en las manifestaciones típicas y el folklore su nutrición estética.
La copla era el signo vertebral del canto. Por más de dos siglos había echado
raíces en el alma del indio, del negro y del cantor aldeano, y servía con su
infinita gracia de vehículo transmisor de las más complejas necesidades
espirituales. La cuarteta que se escuchaba en Bogotá o en Santander o en el
Valle de Tenza o Nariño, Tolima, Antioquia o Chocó, “ya no era española”,
como tampoco podían serlo las “décimas” del litoral atlántico o los “galerones”
del llano.
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instrumentos del país. Perdieron sus dejos, adornos y fraseos del ambiente
cortesano, para adquirir acento rústico.
Cualquier forma musical que estuviese en vigencia hacia la mitad del siglo XIX
era filtrada por el alma popular. Los talleres de tipleros en Chiquinquirá, Bogotá,
Tunja, Cali, Medellin, Mompós y otros lugares, estaban muy lejos de poder
reconstruir las guitarras acampanadas del “cante jondo” o los violines de estilo
Cremona o las flautas de llaves, de que se enorgullecían los luteristas
alemanes o franceses. Esta presencia inmodificable de lo autóctono hizo que
muchos de los compositores cultos buscaran trasladar al piano, al canto, al
violín, al arpa y a las formas orquestales, con un ropaje de colorido neo-clásico,
aquello que el pueblo hacía sin maestros y aún más, sin la camisa de fuerza de
los estilos. José Joaquín Guarín (1825 - 1854); José María Ponce de León
(1846 - 1882); Julio Quevedo (1829 - 1897), fueron brillantes ejemplos de la
búsqueda de una expresión nacional en la música, sin que hubieran
conformado un “movimiento” en el sentido estético de la palabra.
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EL COSTUMBRISMO
Este acercamiento al espíritu, marcado ya con nuestro signo, permitió que las
formas musicales populares o campesinas, como el pasillo, el bambuco, la
guabina y los valses, hicieran tabla común con las polkas, las mazurkas, las
gavotas y las danzas, para divertir a quienes, sin embargo, continuaban
mirando a Europa, como punto radical de los sueños y devoraban en francés a
Víctor Hugo, Flaubert o Emilio Zola.
Dicho sea de paso, hubo siempre una sutil separación entre las dos formas de
hacer música, que en algunos lugares llegó a tener el carácter de
discriminación, circunstancia que es un lugar común cuando se habla de
nuestra cultura. Era una coexistencia aparente. No se juzgaba propio de “las
maneras distinguidas” tocar o cantar música popular, por no ser espectáculo
selecto. El ya ancestral menosprecio de las llamadas clases “cultas” por lo
típicamente nacional, impidió por mucho tiempo que las expresiones
autóctonas fuesen convertidas en un patrón cultural generalizado.
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con Europa, por las enormes dificultades de transporte. Los habitantes del
inmenso país agrario, sólo podían conocer las manifestaciones musicales que
llegaban en manos de esporádicos visitantes, de maestros temporales o
vecinos que viajaban a la capital o al extranjero y luego mostraban las
“novedades”. Este fenómeno de anquilosamiento rural ha permitido, hasta hoy,
que algunas expresiones musicales autóctonas, por paradoja, conserven su
sabor regional.
Son muy similares los testimonios que han consignado los escritores
colombianos sobre el acontecer musical de otros tiempos. Ninguna celebración
pública o fiesta popular o episodio familiar o religioso, podía llevarse a cabo sin
la participación de “los músicos” y bailarines. Una de las más importantes
expresiones de cultura artística tradicional fueron las “veladas” o “reuniones”,
que al calor familiar suplantaban con espontánea alegría y sabor terrígeno, lo
que en las grandes ciudades se llamaba “el concierto” o “la audición”. Allí los
mejores ejecutantes, las voces más delicadas y los compositores de mayor
preferencia tenían la ocasión de entrar en contacto con el público.
Esta común sustancia del arte y la vida entre el pueblo tiene sus propias
resonancias:
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La vihuela es mi consuelo.
Gracias al que la inventó,
que si no fuera por ella
desgraciado fuera yo.
El Cancionero de Antioquia.
Antonio José Restrepo, 1955
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LA OLEADA ROMÁNTICA
Muy pocos fueron los influjos que dejó el clasicismo musical europeo en
nuestro medio. El escolasticismo que tuvo su mayor perfección en Bach, Haydn
y Haendel, fue declinando poco a poco en las últimas generaciones de los
maestros (Mozart, Teleman), para dar paso a la oleada romántica que,
históricamente, tomó impulso en la obra de Beethoven, después de una
gestación iniciada en el siglo XVIII (1780), a medida que nuevas doctrinas e
innovaciones le introducían perspectivas insospechadas a los viejos principios
estéticos que maduraron en el romanticismo y se estratificaron en el período
clásico.
Así, pues, los primeros compositores colombianos, de nivel culto, que bebieron
en las fuentes europeas, se encontraron de manos a boca con los torrentes
creadores del romanticismo, no sólo empujado en la primera mitad del siglo XIX
por los maestros alemanes Beethoven, Shubert, Schumann, Mendelshonn, sino
irradiados en todos los países del viejo continente: Francia, España, Italia,
Inglaterra, Rusia adquiriendo dimensiones de increíble fuerza. Mejor dicho,
había tomado carta de viaje con las tendencias nacionalistas, en las cuales
encontró manantiales que nunca fueron agotados.
Los músicos llegados al país a servir de maestros, trajeron una cultura básica
de corte europeo, es decir, escolástica y con ese ingrediente cumplieron el
papel de pioneros. Teniendo en cuenta que su labor no podía conformar un
movimiento “clasicista”, porque las condiciones sociales y culturales de país,
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eran muy complejas y difíciles. La siembra que hicieron quedó reflejada en los
conocimientos, de muy distinta calidad y nivel, que adquirieron los alumnos de
ellos o sus seguidores.
Esto tiene su explicación, porque los cánones musicales del clasicismo muy
poco podían servir para dar cuerpo y vida a actitudes individuales, en las
cuales lo principal era el sentimiento. “(...) la tendencia romántica (....)
condensa el espíritu vital y los valores artísticos en el sentimiento y la
espontaneidad inconsciente (Franco Abbiati, Historia de la Música, IV).
El famoso crítico Antonio Capri, condensa así este proceso: “Estéticamente se
llama romántico el arte que tiende sobre todo a la efusión espontánea de los
afectos y los sentimientos, de las desesperaciones y las elevaciones y se
complace y se contenta con imágenes vaporosas e indeterminadas, con
sugestiones poderosas y alusivas, con un estilo quebrado (.... ) ”. El
romanticismo, en otras palabras, fue una rebelión contra los preceptos
demasiado maduros y estáticos del clasicismo y también una apertura hacia la
exteriorización de la libertad en planos estéticos autónomos, poniendo en
primer plano la individualidad. Pudiera decirse, que en lo musical, fue el
equivalente al oleaje libertario que sacudió al mundo en los comienzos del siglo
pasado.
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Estas importantes referencias, basadas en el estudio de las obras de cada uno
de los compositores citados, se circunscriben a la música culta, y por ende a
autores que tuvieron no sólo una formación musical superior, sino que
alcanzaron un alto nivel académico; sin embargo, ningún comentario
encontramos en la reseña que publica la “Historia Extensa de Colombia” sobre
el desenvolvimiento de la música popular, ni los compositores que se
distinguieron en los géneros criollos, quedando por fuera, en consecuencia, la
corriente romántica de contenidos típicos.
Aquí está la clave del color y el sabor que identifica la música popular
colombiana para instrumentos de cuerda, en todos los aspectos. Era inevitable
que estuviese comprometida desde un principio, por lo menos en buena parte,
con la corriente romántica, sin que por ello dejase de tener elementos no
románticos que también procedían del pasado, como los aires llaneros
“galerón”, “pasaje”, “corrido”, el “torbellino” boyacense, ciertos temas
“vallenatos”, “merengue”, “sones”, etc., tratados con guitarra.
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Situados ya en el Valle del Cauca, teniendo como figura de fondo al maestro
Pedro Morales Pino, encontramos la huella romántica viva y palpitante, con
fulguraciones poco comparables para el resto del país, mostrando
peculiaridades muy claras, a saber:
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condición de intérprete, sí las explotó en grado sumo, en base a dos cualidades
que distinguen su ejecución: la delicadeza y finura extremas en el manejo del
material melódico y la libertad de elementos para consumar la función
interpretativa.
Tales distintivos son también una constante en la música criolla para cuerdas
en el resto del país, sobre todo en el pasillo. Lo que es preciso destacar, es el
brillo inconfundible y la tersura de las melodías vallecaucanas, que parecen
condensar en sí, no sólo la frescura de la inspiración, por su espontaneidad,
sino los estímulos ambientales que le transmiten vitalidad: el paisaje, la
tranquilidad, la efusión amorosa.
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EL VALLE DEL CAUCA
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pintarrajeados se situaban en las puertas invitando al baile, a la bebida y a
otras cosas. (....) La antevíspera y la víspera, en las horas de la mañana,
aparecían los músicos que llegaban de diferentes pueblos y ciudades para
formar la banda. Terminaban la retreta en el atrio, los músicos emprendían una
caminata por las principales calles. Cada pieza de música alcanzaba para tres
cuadras. En las esquinas se paraban a conversar y descansar un poco y luego
continuaban tocando marchas, danzas, contradanzas, bambucos y pasillos.
(....) ¡Qué animación! ¡Qué alegría y qué entusiasmo el que cundía por todas
partes! ¡Mucha música! ¡Demasiada música!”. (Hernando Saavedra S. “ Esta
ciudad y mi aldea” . Boletín No. 157 de la Academia de Historia del Valle del
Cauca).
“También era frecuente en las noches hermosas de luna, ver a las familias
reunidas en numerosos grupos, sentados en las amenas vegas del
Guadalajara. (....) en reuniones que tenían por objeto departir sobre asuntos
agradables de crónica local, disfrutar de la serenidad nocturna y tomar la fresca
agua del río, después de estimular la sed con algún dulce exquisito, no faltaban
algunos aficionados al canto, (....) que entonaban lindas canciones, con
acompañamiento de guitarra”. (“ Impresiones y Recuerdos” . Luciano Rivera y
Garrido, 1897, Librería Nueva, Bogotá).
En el riquísimo acopio de memorias del Cali Viejo, que aún se oyen, perduran
los relatos de fiestas y jolgorios mestizos, en épocas muy señaladas por los
cumulaos que se bailaban en Juanchito y el Paso de la Balsa, y las serenatas
de rigor lírico al pie de ventanas coloniales.
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ASPECTOS REGIONALES DEL INFLUJO EUROPEO
Las interrelaciones culturales que hemos dejado reseñadas explican casi por sí
solas, que durante la segunda mitad del 1800 y las dos primeras décadas del
actual siglo, tomaron supervivencia algunos ritmos típicamente europeos
encabezados, como es lógico por el valse o vals, cuyas raíces ahondaron en
nuestro medio, pues como ya se dijo, fue la matriz del “pasillo”, aspecto que fue
muy bien analizado por don Alberto Urdaneta. En otras palabras, aquello que
en 1846 tenía el carácter y la estructura de un valse, capuchinada, valenciana o
“strauss”, engendró lo que pronto dio en llamarse “pasillo”, abriéndole también
camino popular al ritmo “valseado” lento o rápido, según se asocie al canto o al
ambiente regional, que acumuló su propia tradición y hoy se confunde con los
aires nacionales, sin que haya perdido vigencia. Es de anotar que Jorge Villamil
ha compuesto muchas de sus obras a ritmo de valse.
33
como la danza, la mazurka y el lejano minuet, le comunican una dulzura
particular, muy ajustada a nuestro espíritu latino. El compás de % es un lugar
común en las preferencias musicales de los pueblos descendientes del Lascio,
es decir, que lo llevamos en la sangre. Claro ejemplo es el hecho de que es
comúnmente usado en las óperas de Verdi, Rossini, Donizetti, Leoncavallo y en
las canciones del llamado “estilo napolitano”, que reverdecieron en muchas
gargantas tropicales a principios del 1900.
En algunas zonas rurales del sur del Valle: vecindades de Puerto Tejada,
Santander de Quilichao, Jamundí, Miranda y Corinto, se recuerdan la polka, el
valse y la mazurka, como bailes acostumbrados por los pobladores negros,
desde épocas anteriores a la manumisión. En la ejecución de estos temas, el
acompañamiento a veces de tambores, cununos, bombos, redoblantes,
desplaza los acentos melódicos y graciosos de los ritmos originales, hacia la
intensificación de los modos neoafricanos, imponiendo un mestizaje musical
mucho más acusado del que se observa en las ejecuciones usuales para los
aires propios de instrumentos de cuerda en Buga, Cartago, Cali, Guacarí o
Roldanillo.
Formados pues, en el cruce de los caminos, los compositores del Valle del
Cauca nacieron, en su gran mayoría, en el núcleo geográfico Centro-Norte, que
integran los municipios de Buga, Guacarí, Cerrito, Zarzal, Toro y Cartago, entre
otros. La siguiente relación se explica por sí sola:
34
NACIDOS EN BUGA
Miguel Jerónimo Barbosa
Alfonso Cobo Aragón
Manuel Salazar
Antonio Soto Rivera
Pedro María Becerra
Francisco Tofiño
Leopoldo Rivera
Sergio González
Emiliano Caballero
Diego Estrada
Juan José Cobo Ospina
Manuel Mariano Soto
Julio Cuadros
Antonio José Jiménez
Jesús Antonio Vélez
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
Peregrino Galindo
Agustín Payán Arboleda
José Hoyos
José Rómulo Caballero
Ezequiel Morales
EN TORO
Alfonso Holguin S.
Ramón Zafra
Luis Zafra
Marco Aurelio Zafra
Antonio Cardoza
Roberto Antonio Cardoza
Raúl Cardoza Ortiz
EN ZARZAL
Benjamín Mazuera
Julio Herrera
Alfonso Varela
Libardo Varela
EN TULUÁ
Luis Eduardo Cruz
Carlos Rómulo Escobar
Sergio Echeverri
Miguel José Lozano
David Libreros Gómez
Edmundo Arias
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
35
EN BOLÍVAR
Lisandro Varela
EN GINEBRA
Benigno “El Mono” Núñez
Rafael Saavedra Saavedra
EN GUACARÍ
Samuel Herrera
EN LA UNIÓN
Aníbal de Jesús Estrada
EN CALI
Antonio María Valencia
Luis Carlos Figueroa
Jerónimo Velasco
Santiago Velasco Llanos
Alvaro Ramírez Sierra
Hernando Sinisterra
Alvaro Romero
Aristides Romero
Enrique Umaña
Roberto Ramos
Luis Carlos Alvarez
Chila Ramos
Jorge Enrique Umaña
Fray Luis Carlos Bonilla
Pedro José Herrera
Alberto Romero
EN CANDELARIA
Pedro Antonio Ortiz
EN CERRITO
Carolina Soto de Junta
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
EN DAGUA
Ricardo “Boquetúnel” Valencia
EN PRADERA
Luis Carlos Escobar
EN JAMUNDÍ
Adelmo Rusca
Pascual Viáfara
36
Algunos nombres muy meritorios que se nos escapan en esta clasificación, no
alteran el planteamiento hecho. Sin que se puedan aludir factores étnicos
especiales, el centro-norte del Valle del Cauca, ha estado mejor favorecido en
este aspecto, dejando en claro que nos estamos refiriendo al período
comprendido entre la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del XX.
Estudio aparte merece el desenvolvimiento cultural de las nuevas
generaciones, al rumbo que toman los cambios del gusto musical y el
desarrollo de las comunicaciones.
Veamos ahora las relaciones que durante más de una centuria sembró entre
nosotros el influjo del Viejo Continente a partir de los repertorios de nuestros
compositores, dejando por fuera de este análisis a los maestros vallecaucanos
Antonio María Valencia, Luis Carlos Figueroa, Santiago Velasco Llanos y
Alvaro Ramírez Sierra por estar dedicados a la música culta, y citando aquellos
aires y ritmos que se muestran como remanentes del gusto europeo en nuestra
música popular.
Tampoco hemos incluido los compositores nacidos fuera del Valle del Cauca y
que viven o han vivido entre nosotros, a despecho del papel que han
representado, como Alfonso Valdiri, Gustavo Sierra, Helena Benitez de Zapata
y muchos más, de méritos indiscutibles.
VALSES O VALS
Muy conocido es el comentario de L Perú de Lacroix, publicado en París, de que el
“valse era el baile que más gustaba al Libertados A principios del siglo XIX, el
valse se bailaba en todas partes, hasta en la población de Plato. Davidson cita un
comentario del coronel J. P. Hamilton (1827), quien había visto a “dos negritos
ejecutando en violines, una joven en un pequeño tambor y un niño mulato en un
triángulo (....) algunos valses con gran gusto Según el mismo cronista tuvo
oportunidad de ver el estilo de baile que se acostumbraba entre las clases más altas
(....), las cuales sacaron a relucir sus parejas en contradanzas españolas, valses y el
fandango”. Eugeni Díaz Castro en “Manuela” (1856) sobre algunas parroquianas que
“trataban de bailar el valse de los pollos, el valse antiguo que no exige las adiciones de
la varsoviana y strauss”. Históricamente se ha establecido que las composiciones de
los strauss comenzaron a ser conocidas en Colombia el 1843; aunque en el ámbito
tropical ya se habían implantado ritmos valseados, como el llamado “valse redondo”,
que apareció en 1800 y la “capuchinada” estaba de moda en 1823. El mismo proceso
siguió la “valenciana”, que en 1839, se consideró en Bogotá como un antecedente de
aquella. Había pues, un “valse colombiano”, como lo atestigua Davidson, calificado de
37
elegante en la capital bajo el nombre de “valse redondo” y en los pueblos se le llamaba
“capuchinada”, cuyas raíces provenían indudablemente de usanzas españolas
aclimatadas.
EN CALI
Jerónimo Velasco
Roberto Ramos
Alberto Romero
Alvaro Romero
Enrique Umaña
Luis Carlos Álvarez
EN BUGA
Sergio González
Pedro María Becerra
Miguel Jerónimo Barbosa
Julio Cuadros
Antonio José Jiménez
Antonio Soto R.
Jesús Antonio Vélez
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
Agustín Payán
Agustín Payán Arboleda
José Rómulo Caballero
Ezequiel Morales
EN TORO
Ramón Zafra
EN GINEBRA
Rafael Saavedra S.
EN BOLÍVAR
Lisandro Varela
EN PRADERA
Luis Carlos Escobar
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
EN SEVILLA
Jaime Arcila
EN TULUÁ
Sergio Echeverri
38
EN ZARZAL
Benjamín Mazuera
MARCHA
“Pieza musical que sirve para regular los movimientos de un grupo de personas,
marchas militares, por ejemplo. (....) Fue adaptada durante los siglos XVIII y XIX a la
música artística”. (Casper Howeler, Enciclopedia de la Música). Numerosos
compositores clásicos adoptaron esta forma, como Berlioz, Chopin, Mozart. La marcha
ha tenido muchísima aceptación en Colombia, desde los comienzos de 1800, como lo
afirma Harry C. Davidson. Quizás por la facilidad para su interpretación y los nexos de
muchos compositores con bandas, estudiantinas y conjuntos de diversa índole,
facilitaban la difusión de este aire, muy propio para fiestas y celebraciones.
EN CALI
Luis Carlos Álvarez
Roberto Ramos
Alvaro Romero
Hernando Sinisterra
Enrique Umaña
EN BUGA
Juan José Cobo Ospina
Sergio González
José María Soto
Miguel Jerónimo Barbosa
Alfonso Cobo
Antonio José Jiménez
Manuel Salazar
Antonio Soto R.
Manuel Mariano Soto
EN CARTAGO
Agustín Payán
Agustín Payán Arboleda
Peregrino Galindo
Pedro Morales Pino
José Rómulo Caballero
Ezequiel Morales
EN TORO
Elíseo Zafra
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
EN GINEBRA
Rafael Salazar S.
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
39
EN TULUÁ
Miguel José Lozano
Sergio Echeverri
EN ZARZAL
Alfonso Varela
EN GUACARÍ
Samuel Herrera
EN JAMUNDÍ
Pascual Viáfara
Adelmo Rusca
EN LA UNIÓN
Aníbal Estrada
DANZA
aire procedente de Cuba y que es una transformación de la antigua contradanza.
Es la misma habanera de ritmo cadencioso acentuador explotado por toda clase de
compositores españoles, franceses y americanos, entre otros Ravel (....)”. (Daniel Zamudio,
“Revista de las Indias, No. 109, Bogotá, 1949). “La danza vino de Cuba a Colombia y a Cuba la
llevaron los españoles”. (Ricardo Sabio, “Corridos y Coplas”, pág. 37, 1963). Harry C. Davidson
comenta: “Muy poco se usa ya este aire. Y oyéndolo le suena a uno como a viejo, a sombrero
de plumas rozando el piso, a venia, a piano y luz de velas con brisero”. (“Diccionario Folklórico
Colombiano, Tomo II, pág. 186).
EN CALI
Jerónimo Velasco
Alvaro Romero
Hernando Sinisterra
Luis Carlos Álvarez
EN BUGA
Sergio González
Pedro María Becerra
Antonio Soto R.
Manuel Salazar
Jesús Antonio Vélez
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
Agustín Payán Arboleda
EN TORO
Ramón Zafra
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
40
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
EN TULUÁ
Miguel José Lozano
Sergio Echeverri
EN GUACARÍ
Samuel Herrera
EN LA UNIÓN
Aníbal Estrada
EN GINEBRA
Benigno Núñez
POLKA
“Danza bohemia derivada de la escocesa su movimiento es bastante rápido”.
(Casper Howeler “Enciclopedia de la Música”, 1967). Leonidas Flórez afirmaba en 1878
que “el valse, la gavota y la polka bailadas en nuestros salones, son oriundos de las
riberas del Rhin”. Y, por su parte, Cordovez Moure en sus “Reminiscencias”, sitúa
aproximadamente la fecha en que llegó a Colombia: “En 1846 arribó una compañía de
teatro dirigida por el famoso Furnier, que trajo muchísimas novedades y contaba entre
sus actores a la brillante pareja de baile español compuesta de los hermanos Paquita y
Magín Casanova (...). Paquita enseñaba a bailar a las señoritas y Magín a los
caballeros (....). De esa época data la introducción en nuestros bailes de la polka, valse
de strauss, mazurka, schotisch, cracoviana, cuadrilla y lanceros (....). Sin embargo, en
1829 ya se citaba la polka y los valses como bailes, que siendo de reciente importación
no habían alcanzado aún suficiente boga”. En 1846 la polka se enseñaba en Bogotá, a
la par que el valse y la cuadrílla. José Viteri, prestigioso maestro divulgador de la
música en Medellin, la incluye en su “Texto para enseñar”, indicando que iba en
compás de 2/4.
EN BUGA
Pedro María Becerra
Sergio González
EN TORO
Ramón Zafra
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
EN TULUÁ
Miguel José Lozano
EN LA UNIÓN
Aníbal Estrada
EN GINEBRA
Benigno Núñez
41
MAZURKA O MAZURCA
Parece que esta danza empezó a usarse en Colombia por los años de 1839, pues en el
No. 65 de la “Bandera Nacional”, publicado en Bogotá el 5 de enero de tal año, se
informa (pág. 60) que: “El señor Manuel Requejo, maestro acreditado en las principales
academias de España, ofrece enseñar (....) la nueva mazurca”. (“Diccionario Folklórico
de Colombia”, Tomo II, pág. 350). Del mismo autor, en el Tomo III de la “Enciclopedia
Salvat de la Música”, pág. 306, se lee que la mazurca es “Danza polaca, a %, de ritmo
moderado, en la que de tanto en cuanto se acentúa su tercer tiempo en toda su
extensión y se estructura por secciones de 8 compases. Esta danza, que como música
popular era ya conocida durante el siglo XVI, entró más tarde a formar parte de la
música culta”.
EN CALI
Jorge Enrique Umaña
EN BUGA
Alfonso Cobo
Sergio González
EN CARTAGO
José Rómulo Caballero
Agustín Payán
EN PALMIRA
Aristides Rengifo
EN ZARZAL
Benjamín Mazuera
EN GINEBRA
Benigno Núñez
PASODOBLE
Consustancial a la fiesta de los toros y calificado específicamente como música para
“corridas”, el “pasodoble” nos ha llegado de España, sin alteraciones de ninguna clase,
como un verdadero trasplante musical, en la segunda mitad del siglo XIX. En 1880, el
famoso Chato Meló compuso un pasodoble titulado “El valor” y José María Samper,
que siempre andaba a la caza de autoctonías, lo registra en su “Miscelánea”, en 1869,
aunque en aquel tiempo apenas era un aspecto de la aculturación, sin ligamentos con
el bullicioso espectáculo de las plazas de lidia.
EN CALI
Alvaro Romero
Roberto Ramos
EN BUGA
Diego Estrada
Sergio González
EN CARTAGO
José Rómulo Caballero
Pedro Morales Pino
42
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
EN TULUÁ
Sergio Echeverri
EN BOLÍVAR
Lisando Varela
EN SEVILLA
Hugo Toro Echeverri
INTERMEZZO
Llámase “Intermezzo” (palabra italiana) “el interludio entre los diferentes actos de una
ópera. Como cosa curiosa, a distintas piezas completamente independientes se les da
también este nombre, como sucede con la obra de Schumann y Brahms”. (Howeler.
Diccionario). Sin embargo, entre nosotros, esta última modalidad ha tenido cierta
aceptación entre algunos compositores de mayor vuelo. Recordemos los intermezzos
de Luis A. Calvo. En general, se trata de una composición que exige recursos
instrumentales de cierta complejidad y, sobre todo, una rica inspiración y gran
delicadeza en el tratamiento de los recursos armónicos. Eran frecuentes los
“intermezzos” en las “veladas” musicales que se daban en Bogotá a mediados del siglo
pasado, cuando aún dominaba el estilo típicamente europeo.
EN CALI
Jerónimo Velasco
Alvaro Romero
EN BUGA
Pedro María Becerra
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
EN CARTAGO
Agustín Payán Arboleda
43
EN GINEBRA
Rafael Saavedra
SERENATA
Aunque muy poco mencionada esta modalidad en el repertorio de los compositores
colombianos, en el Valle del Cauca tuvo cierta importancia, en manos de Morales Pino,
Jerónimo Velasco y Agustín Payan. Howeler la define como “música para ser
interpretada generalmente por la noche”. Los alemanes llaman también Standchen a la
serenata vocal. (Recordemos que Morales Pino compuso la famosa canción
“Serenata”, para solista). La serenata instrumental comprende una serie de piezas
ligeras y está emparentada con el “Divertimento”. Haydn, Mozart, Brahms, Reger,
emplearon esta modalidad. Sin embargo, en América Latina: México, Colombia,
Venezuela, Ecuador, Perú, se conoce la serenata como una composición, bien para ser
cantada o bien para ser interpretada por un conjunto instrumental, con aires de
expresión romántica, que suele acostumbrarse en noches de enamorados o en actos
de homenaje a personas por quienes se profesa especial cariño.
EN CALI
Jerónimo Velasco
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
Agustín Payán Arboleda
GAVOTA
“Antigua danza francesa en 2/2, generalmente con dos negras en el tiempo débil. A
causa de su aire moderado, su carácter es gracioso”. (Casper Howeler. “Enciclopedia
de la Música”). La gavota estuvo muy en boga en los siglos XVII y XVIII y fue molde
preferido de muchos compositores de música brillante. Tiene un carácter cortesano y
refinado. No hay antecedentes de que entre nosotros haya sido empleada esta forma
para bailar, sino más bien para escuchar en reuniones y conciertos.
EN CALI
Alvaro Romero
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
EN GINEBRA
Benigno Núñez
MINUETO
Esta palabra viene del francés “minué”. También se dice “minuete”. El ritmo procede de
viejos bailes heredados del Renacimiento, en Francia. El compás es de 3/4. Estuvo en
boga en el siglo XVIII, y se ejecutaba entre dos parejas, haciendo diversas figuras, de
corte elegante. Entre nosotros aparece el minueto como una expresión tardía de
música para oír, por la delicadeza y finura de las cadencias, en un clima evidentemente
romántico.
EN CALI
Jerónimo Velasco
44
AIRES ESPAÑOLES
EN CALI
Alvaro Romero
Aristides Romero
EN CARTAGO
Peregrino Galindo
JOTA
Danza de origen típicamente español, en compás de 3/8 o 3/4, muy acostumbrada en
Aragón y es casi siempre cantada. También se encuentra en Navarra y Valencia. La
coplilla popular dice: “Dos cosas tiene Aragón / que no se olvidan jamás: / los acentos
de su jota / y su Virgen del Pilar. La jota vino a Colombia con muchos otros aires
españoles. Cuenta don Eduardo Posada en su escrito “El Virrey Amar” (“Lecturas
Populares”, Bogotá, 1914), que para la llegada de aquél en enero de 1804, se hizo un
reglamento para el baile de máscaras, cuyo artículo 4 dice: “(....) se bailarán, entre
otras, jota, que son las clases de los que se permiten”. (Davidson. “Diccionario
Folklórico”). En la zona del Chocó y parte del Litoral Pacífico se baila una especie de
jota, con acompañamiento de tambores, clarinete, platillos, flauta, que toma elementos
peninsulares en cuanto a la coreografía, vestuario y disposición planimétrica, pero en lo
musical, se apoya en ritmos ejecutados al estilo negroide, que nada tienen de común
con la forma española. Ha adquirido características regionales con denominaciones
como “jota careada”, “jota sangrienta” o “jota condoteña”, para definir variantes que ha
recibido en el proceso de mestizaje.
EN CALI
Luis Carlos Alvarez
FANTASÍA
Es una composición musical, escrita para grupo de instrumentos, de forma libre.
Ejemplo: la Op. 49 de Chopin. Hay pocos antecedentes en la literatura musical del país
sobre este tipo de composición. Se puede pensar y suponer que comenzó a cultivarse
en Colombia a mediados del siglo pasado.
EN CARTAGO
Pedro Morales Pino
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
VILLANCICOS
Casi solitaria aparece la figura de Luis Carlos Álvarez, citado por Heriberto Zapata
Cuencar, como compositor de villancicos. Bueno es saber que el “villancico” o “canción
de villanos”, cantar de aldeanos, es una forma cultural típica de las costumbres
religiosas de la Edad Media española, y nos llegó desde la conquista como parte
integral de los episodios navideños. Musicalmente no ofrece ninguna dificultad, por
cuanto su estructura es muy cercana a la de las “rimas infantiles” o “rondas”. Andrés
Pardo Tovar (“La Poesía Popular colombiana y sus orígenes españoles”) destaca que
“En el Archivo Musical de la Catedral Primada de Bogotá se conservan numerosos
villancicos, muchos de ellos polifónicos. Algunos fueron escritos en honor de la Virgen
María o de determinados santos, con el obvio propósito de interpretarlos en las
respectivas festividades religiosas”. El villancico español consta de un tema o estribillo,
de una parte principal, copla o serie de coplas y de la repetición del estribillo, que se
llama “vuelta” o “tornada”. Tuvo el villancico su mayor auge en los siglos XVII y XVIII,
45
época en que se incorporó a nuestras costumbres y al gusto de predicadores y
misioneros.
EN CALI
Luis Carlos Álvarez
EN BUGA
Antonio Soto R.
ROMANZA
Es una herencia de las antiguas costumbres épicas, de transmitir los episodios
nacionales por medio del canto, apoyado en composiciones versificadas, como ocurría,
por ejemplo, con el “romancero”. La romanza es una canción narrativa con sentido
galante, con algo de serenata en el fondo, si es admisible la comparación. Se
acostumbró particularmente en Francia, en los siglos XVII y XVIII y en España tuvo
gran vigencia, precisamente con el auge de la zarzuela y la influencia de la ópera
italiana. Los compositores colombianos la han cultivado en forma muy esporádica.
EN CALI
Jorge Enrique Umaña
OBERTURA
La ópera, sobre todo en Italia, recogió muchos elementos tomados de las viejas
costumbres musicales de Europa. Una de ellas era tocar una “fanfarria”, actuación de
trompas o trompetas, antes de que se iniciasen los dramas musicales. La obertura
cumple este papel, poniéndolo en manos de la orquesta. A veces la “obertura” es un
resumen instrumental de la actuación de la ópera. En el siglo XVIII se entendía por
“obertura” una serie de partes o suite para danza, con poca relación entre sí. El primer
compositor colombiano de óperas fue José María Ponce de León, autor de las dos
únicas óperas colombianas llevas a escena: “Ester” y “Florinda” con libretos de Rafael
Pombo. (Perdomo Escobar).
EN SAN PEDRO
Héctor Cedeño
46
BENIGNO NÚÑEZ
47
Terminada la Guerra de los Mil días, mis padrinos Manuel José Torres
y Elisa Mann me llevaron a Palmira, a la escuela de los Hermanos
Maristas, para que conociera las primeras letras. Yo tenía ya un
acordeoncito que mi padre me había comprado. Mi madrina tocaba ese
instrumento, y ella pidió que me llevaran el acordeón a Palmira, para
oírme tocar. Sonaba este en dos tonalidades, porque en ese tiempo
venían los famosos acordeones de concierto (....)”.
“Yo lo oía mucho a él (José Joaquín Soto). Me gustaba ver cómo tocaba,
y le comprendí la preocupación que tenía para que yo aprendiera a tocar
bien el instrumento. En esa época estaba yo muy pequeño y me vestía
con bata. En vista de que mis inquietudes musicales eran cada día
mayores, y que me atraían sobremanera los instrumentos, le pedí que
me diera una guitarra o un tiple. Don José Joaquín satisfizo mi capricho
ordenando que me fabricaran un instrumento de guadua, a manera de
bandolín, con unas cuerditas sacadas del mismo tarugo”.
“Yo me entretenía dándole con la mano, sin saber qué sonido producía.
Más tarde, un tío, Asnoraldo García, me regaló una guitarra. Alcanzo a
recordar que era muy fea. Pero la cogía y me sentaba a tocarla sin
descanso y me paseaba con ella por la casa. Creo que en todas partes
donde me situaba la hacía sonar. Después me dijeron que había
terminado por romperla”.
48
doña Manuela Cabal. Un año después ya era amigo de la familia de don
Ramón Becerra, donde existía una incesante afición por la música de cuerda.
Allí empezó Benigno Núñez a tocar la bandola, acompañado por Elíseo Cabal,
en tanto que Ramoncito Becerra tomaba a su cargo el tiple. Simultáneamente,
hizo sus primeras incursiones en el canto, en el cual se desempeñaba con una
voz de tenor muy afinada y agradable. Las veladas se sucedían casi sin
interrupción días enteros, como una que tuvo lugar en la casa de don Braulio
Soto, quien por aquel tiempo estaba en luna de miel con una de las mujeres
más bonitas de Buga, tal vez de apellido Becerra Rivera, y quien fuera reina de
belleza en el torneo de 1904, que constituyó un acontecimiento.
No hay dato alguno que permita suponer que el “Mono Núñez” hiciera un
aprendizaje académico de solfeo, gramática musical o armonía. La clave de
todas sus virtudes ha sido una extraordinaria memoria musical, un talento
excepcional para el empleo de los ingredientes armónicos y un buen gusto
innato, que siempre le permitieron apartarse de las fórmulas fáciles y de los
recursos efectistas. Influyó mucho en la conservación de sus amistades la
bondad de su carácter y la suavidad y limpieza que lo han distinguido en todos
los momentos de su vida.
LA JUVENTUD
49
“A Ángel María Cruz le gustaba mucho de la gallina la presa
comúnmente llamada pescuezo, y siempre pedía que se la sirvieran en
las comidas de sancocho. Un día estaba con Cruz el maestro Samuel
Herrera y otros músicos; pero aquél, con mucha hambre, no sabía cómo
hacer para que le pasasen la presa preferida. Herrera la tomó entonces
con la mano y se la pasó a Ángel María, diciéndole: ¡Cométe esta
garganta! Cruz se sorprendió y le dijo: ¿Por qué no me dice de una vez
pescuezo?”.
En la evolución del ambiente musical que rodeaba la hacienda “La Brisa” y la zona
circundante, influyó de manera notable la actividad de don Rafael Saavedra Saavedra,
(hermano de don Alberto Saavedra, patricio ginebrino y eslabón de la dinastía de
amigos de la música), músico de exquisita vocación, fallecido hace 24 años. En su
condición de profesor, compositor e intérprete, concentró todas las tendencias que
50
estaban de moda en los principios de siglo (1900 - 1930). Creó grupos, formó
estudiantinas y fue por todas partes un mensajero fiel al estilo de su tiempo. Algunos
discípulos suyos, como don Manuel Conde, amigo de rasgar la guitarra, lo recuerdan
por su personalidad de verdadero maestro. Tenía una formación muy avanzada, siendo
de resaltar el esmero y pulcritud de su escritura en el pentagrama. Enseñaba con el
mismo buen gusto y brillantez obras de los compositores vallecaucanos de aquellos
días, como Pedro Morales Pino, Enrique Umaña, Luis Carlos Álvarez, Manuel Salazar,
Jesús Antonio Vélez, Samuel Herrera, Pedro María Becerra, que de otros autores
nacionales, siendo sus preferidos Luis A. Calvo, Emilio Murillo, Diógenes Chávez
Pinzón, Carlos Escamilla “El Ciego”, Jerónimo Velasco y Joaquín Arias. También
desempeñó el oficio de transcriptor de cuidadosa factura y rica imaginación, haciendo
adaptaciones para piano, guitarra, bandola, banjo y acordeón de temas de repertorio
brillante. “Danubio Azul” de J. Strauss; “Serenata” de Schubert; “Los enamorados” aria
de la zarzuela “La del Soto del Parral”; “La Piscina de Buda” de Sotullo y Veri; “Un Baile
de Máscaras” de Verdi; “Aurora” de Otto Roeder; “Amorosa” de Rudolph Berger;
“Aclamations” vals de Waldteufel; “Minueto en G” de Beethoven y “Marcha fúnebre” de
Chopin, entre otros.
Más de cien años duro esta actividad cultural, que se preservó en manos de los
descendientes de la familia Saavedra: Ligia, Marina, Joaquín, Alberto, Fanny,
Jorge Enrique, Margarita, Guillermo, Carlos, Lucía y de otros núcleos ligados
por distintos lazos, como los Renjifo, los Cabal, los Núñez y toda la población.
“Mi vida está amarrada a La Brisa (....) los ratos felices que pasé allí son
inolvidables, y para mí son como la esencia misma de una época
pasada. Don Rafael Saavedra iba muchas veces a “La Betulia” por mí,
para hacer reuniones musicales. Allí empezamos a montar piezas de
algún esmero musical, especialmente obras de Morales Pino, como los
valses “Mar y Cielo” y “Alicia”, que son lindísimos, y una marcha o
pasodoble de estilo español llamada “Pastor Imperio”. Yo ponía las
piezas con una gran facilidad, porque Rafael me enseñaba los
acompañamientos en la guitarra, para hacer una mejor armonización en
las piezas. Él sabía enseñarme y me transmitía muy bien sus
conocimientos. “La Brisa” fue, de cierto modo, una fuente inagotable
para nuestras producciones musicales. En esa casa todos tienen alma
para la música y estimulan a quienes tocan instrumentos o cantan. Allí
nos inspirábamos con alegría y libertad. Yo creo que sin ambiente no
puede haberbuena música”.
51
rincones del Valle del Cauca y del país, y hasta del exterior, para tomar
parte en las veladas, sin hora ni programa
El primer tiple que tuvo el Mono Núñez, está también entrelazado con la
pintoresca historia de la hacienda “La Brisa”:
52
Dudaba de mirar a la cara a Luis Eduardo, haciendo honor a su apellido,
me puso cariñosamente la mano en el hombro, diciéndome: “No se
preocupe, Mono, no se preocupe (....), nada pasó, en bien de la música
Nada puede decirse del Mono Núñez sin hablar de Hernán Renjifo Borrero,
descendiente de una larga y numerosa dinastía de cultores y amigos de la
música, intelectuales y escritores, que han escrito su propio capítulo en la
historia de la ciudad de Buga.
53
PEDRO MARÍA BECERRA
Sin embargo la insularidad del carácter del Mono Núñez, creó un paralelo
espiritual, por una identificación de sentimientos y de forma de vivir, entre él y
Pedro María Becerra, nacido en Guacarí y quien llegó a la música por un
camino similar de intuiciones y afinidades. Dotado de un talento excepcional y
de una riquísima inspiración, tampoco tuvo la oportunidad de recibir una
formación académica completa. Lo arrastró la vocación y lo formó el ambiente
de Buga, que se proyectaba a Ginebra, Guacarí, Cerrito, Cartago y Cali.
Pedro María Becerra fue un hombre sencillo, andariego, con un extraño sentido
de la percepción. Se formó sin maestros, entregado totalmente al servicio de la
música, por amor también a su gente. Lo distinguió una nostalgia, con toque de
amargura, que se capta en casi todas sus obras y en torno a la cual florecieron
sus aportaciones poéticas.
Las más conocidas de sus obras son el pasillo “Me huele a frito”, que bautizó
en una noche de farra, al pasar por un puesto de fritanga; las polkas
“Caprichosa” y “La Selva”, esta última grabada por el trío Morales Pino; el vals
“Calima”; el intermezzo “Vida”; la danza “Chifladuras”; la canción “Naides”, que
aún reverdece en voces esporádicas.
54
comunicaba muchas cosas útiles y me atraía musicalmente, pues no
sólo se daba cuenta de mis inquietudes y de lo que yo podía hacer, sino
que me inducía a ejecutar la música con él. Sabía transmitir en forma
admirable sus conocimientos. Hacia 1915 tuve ocasión de ira la casa de
una familia Reyes, residenciada en Guacarí. Allí estaba Pedro María
acompañado de un gran cantante de la época llamado José Antonio
Ospina, que tenía una voz maravillosa y quien había recibido lecciones
de Becerra. Aunque a veces no mostraba un oído muy fino, Pedro María
se encargaba de corregirlo en las afinaciones. Hicimos una reunión y
Pedro María me hizo tocar la bandola. Desde ese momento empezó mi
gran amistad con él. Posteriormente comenzamos a encontrarnos más a
menudo y al poco tiempo formamos un trío con Tulio Gáez, también
oriundo de Guacarí y quien tocaba muy bien la guitarra”.
Curiosa simbiosis del sentir criollo con el aporte que no había sufrido un
verdadero mestizaje.
55
EL TENOR ERNESTO SALCEDO
De cierta manera, la tropilla de músicos caminantes que comandaba el talento
de Pedro María Becerra, gozó del privilegio de contar con una voz excepcional
y con un artista que enriqueció y multiplicó las manifestaciones musicales:
Ernesto Salcedo, apenas cuatro años mayor que el Mono Núñez, desde muy
joven se proyectó como una figura internacional.
En su gira por Centro y Sur América en compañía de Ramón Vargas Sicard (1916),
actuó en los principales escenarios de San Juan de Puerto Rico (comentario elogioso
en el “Diario de la Tarde” de San Juan, 17 de marzo de 1916), precedido por otros
comentarios aparecidos en “La Prensa” de Nueva York, el 4 de marzo anterior.
También están documentados sus clamorosos éxitos en Maracaibo, Cúcuta y
Bucaramanga en el mismo año. Ya en Colombia, recorrió el país con Vargas Sicard y
luego con el joven maestro Antonio María Valencia, quien lo acompañó en sus
presentaciones en Bogotá, en el Teatro de Colón. Toda la prensa de entonces se
ocupó de sus giras, en las que Ernesto hizo gala de su extraordinario registro de tenor-
soprano, que demostraba cantando arias y canciones para ambas voces, en “traje de
carácter” cuando lo hacía como soprano, desorientando públicos entendidos que
llegaban al teatro creyendo encontrar alguna superchería, y después enloquecían con
los alardes del cantante que ya empezaba a ser el hombre juguetón y humorista que
fue toda su vida. De regreso a Buga, rechazó contratos con la “Víctor” para continuar
las grabaciones y ofertas de la Compañía de Ópera de Adolfo Bracalle, quien lo había
conocido en Nueva York. Durante una actuación de la Ópera en Buga, que presentó
“Rigoletto”, el maestro Bracalle pidió a Ernesto, espectador, que cantara, y lo hizo
interpretando un trozo de “Aída”, en el que dio el Do de pecho, con gran disgusto del
tenor titular de la compañía, quien anunció que no cantaría en las presentaciones
56
siguientes. Zanjaron la disputa conviniendo en que Ernesto cantaría entre bastidores
para suplir las dotes que faltaban al ofendido y así se hizo. Pero el público reconoció la
voz de Ernesto y los aplaudió por su nombre. Aquel incidente casi disolvió la Compañía
Bracalle.
El año de 1923 sorprende a Ernesto en Buga, integrado al grupo que formaban sus
hermanos Eduardo (Edy Salospi) y Luis, con Manuel Salazar, Benigno Núñez, Pedro
María Becerra, Agustín Payan, Samuel Herrera y que dio origen a las canciones que
sobre las composiciones literarias de Salospi escribieron Salazar, Becerra y Hernando
Sinisterra y, en diciembre de aquél año viajó a Popayán en compañía del maestro
Salazar. Allí el éxito fue extraordinario y para congratularlos, el maestro Guillermo
Valencia les ofreció una fiesta campestre en su hacienda “Belalcázar”, a orillas del
Cauca y accedió a posar con sus invitados en actitud de tocar una trompa de caza.
En 1925, en el Teatro Martínez de Palmira, estrenó Ernesto, a dúo con Manuel Salazar,
el pasillo “Esfinges” de Salospi y el mismo Salazar.
Absorbido por la vida parroquial de su tierra, el tenor se retira poco a poco de los
escenarios e ingresa a la política que siempre lo apasionó y, por consiguiente, al
servicio público, rodeado del cariño de su gente y la veneración de su pueblo, para
quien era una figura legendaria y querida, al punto de que, cuando lo vieron en
situación desesperada, acudieron a él las gentes sencillas con presentes espontáneos.
Así, entre altibajos económicos, bohemia y política, transcurrieron los últimos años del
tenor Salcedo, resumidos en este aviso de propaganda, que publicara en una hoja
periódica de su tierra: “Ernesto Salcedo Ospina, exdirector de Obras Públicas, extenor
y expolítico, avisa al público que está a sus órdenes para todos los trabajos
relacionados con construcción y montaje de hidráulicas”.
Apóstol de todo lo que significara adelanto para Buga, Ernesto Salcedo se prodigó en
conciertos y veladas a favor de obras de progreso, que tenían asegurado el lleno
completo con su participación. Así el acueducto, como el hospital, el Teatro Municipal y
otras instituciones de beneficio común, deben a la voz de Ernesto buena parte de su
fábrica y existencia. De ahí y de su arrolladora y sencilla personalidad, pareja para
todos, la gratitud que le demostró siempre la clase popular.
57
“Por estas calles nuestras le vimos tantas veces.... Menudo y vigoroso, con que su
tremenda combustión interior daba la sensación del arco tenso cuya fuerza sólo mide la
lejanía del blanco: arrogante y desenvuelto, su condición singularísima era la rapidez
verbal para incinerar mediocridades, y esta es la gran equivocación de sus coterráneos,
él nunca entendió como un vencimiento su reposo prematuro en el solar materno.... Yo
creo que Ernesto Salcedo halló su verdad demasiado pronto y canceló sus viajes hacia
comarcas de la gloria. Su carrera de artista no la truncó la bohemia sino su desdén por
los laureles. Los rastacueros, los amigos de abrir cuenta corriente a las vidas ajenas,
desearon que su ruta de triunfos no se truncara por el imperativo del amor al terruño.
Debió acumular dinero, éxitos y renombre. Él no lo quiso así, y sabiendo que todos
regresamos, tarde o temprano, rompió el boleto en la mitad del viaje y desanduvo el
camino.... La vida de este hombre que ayer cubrió la tierra, vale por toda una filosofía”.
Diego Salcedo S.
Todo este proceso sensibilizó las cuerdas de la guitarra y la bandola del Mono
Núñez, hundido ya en el mareaje de una bohemia irresistible, sin más
preocupación que obedecer las exigencias de la música. La imagen de Ernesto
Salcedo está asociada a los múltiples despliegues que solía hacer, al calor de
los “tragos”, caracterizando personajes de Verdi o de Rossini, y algunas veces
vistiéndose de mujer para simular “prima donnas”, de sabor cínico. Inventaba
fábulas y cuentos, con el único deseo de divertir a la gente, en una infinita
gama de esguinces vocales y recursos oratorios, que constituían un
espectáculo de excepción.
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influyó esto para que Ernesto Salcedo y los músicos suspendieran sus recitales
callejeros. Allí se quedaron durante cuatro días, amarrados por la hospitalidad
de la gente que los aplaudía sin cesar.
Las correrías con el nuevo cantante menudearon por las principales ciudades
del Valle, siendo más frecuentes en Tuluá, Buga, Andalucía, Bolívar, Zarzal,
Bugalagrande, Guacarí y Cerrito. Cada viaje era una aventura, con el ribete de
ingenuidad y gracia que podía conferirle aquella hermandad ambulante.
59
Corría el año de 1920. La Primera Guerra Mundial, apenas terminada, dejaba
sentir sus secuelas sobre una paz de ruinas humeantes. Todo cuanto el Viejo
Continente solía darnos de noble y depurado, todos sus mensajes, hicieron
crisis. El arte sufrió golpes irreparables, y largos y complejos aplazamientos.
Colombia como todos los países de América, aunque aislados y lejanos de la
contienda, se cerró sobre sí misma, en espera de mejores días, sin salir del
sopor colonial.
60
PEDRO MORALES PINO Y MANUEL SALAZAR
Aún no se ha intentado investigar a fondo la obra del maestro Pedro Morales
Pino, cuya llegada a la vida musical del país coincide con la maduración de una
enorme cantidad de necesidades culturales. En su obra, que fue en principio
una síntesis de las evoluciones que distinguían nuestra música hasta finales
del siglo XIX, quedaron también contenidos los arquetipos que irían a
caracterizar el estilo nacional en aires criollos como el pasillo, la danza, el
bambuco, el valse y la canción y aún más, en ella está presente el
inconfundible espíritu vallecaucano, una cierta tersura, una cierta transparencia
alegre y desenvuelta, que le imprime a la melodía y a la expresión rítmica de
las obras algo de la luz, el paisaje y de la atmósfera reposada que hacen la
magia de nuestra geografía.
Era apenas natural que Morales Pino desatase una oleada de seguidores. A
partir de 1890 casi no hubo compositor o intérprete en Colombia que ignorase o
permaneciese al margen de la obra y las enseñanzas de quien justamente era
llamado “el maestro”. La escasez de escuelas de música en la provincia dejaba
en libertad a los compositores autodidactas para tomar los modelos o tratar de
acercarse por distintos caminos al nuevo estilo. Jorge Añez resume así este
momento definitivo de nuestra historia musical: “Así, a la tradición oral que de
61
nuestra música se tenía hasta 1890, Morales Pino sumó la tradición más
importante: la escrita’’. (“Canciones y Recuerdos”). Es preciso tener en cuenta
que Morales Pino había sido en 1882 uno de los mejores alumnos de Julio
Quevedo Arvelo, en Bogotá, en composición y armonía, bajo los auspicios de la
Academia Nacional de Música, que había fundado Jorge W. Price. Y agrega
Jorge Añez: “(....) hasta la fecha no ha nacido el genio que haya hecho ninguna
innovación a las normas por él (Morales Pino) fijadas a nuestra música popular,
tanto en el acoplamiento de las partes que debe tener cada ritmo, como en su
estructura musical”. Perdomo Escobar destaca que Morales Pino tenía “una
rara habilidad” para la bandola y la guitarra, de las cuales escribió sendos
métodos.
“En el año 1916 conocí a Manuel Salazar, tenía 19 años, en una fiesta
en El Cerrito y estaba él recién llegado de Bogotá. Yo no me atrevía a
acercármele porque lo veía como un individuo demasiado elevado
musicalmente y mi timidez me impedía abordarlo. Pedro María Becerra
me lo presentó y esa noche nos quedamos allí. Nos invitaron a la casa
de don Francisco Palacios, donde fuimos recibidos con múltiples
atenciones. Muy pronto don Francisco hizo amistad con Manuel Salazar.
También estaba con nosotros Tulio Gáez. Manuel tocó la bandola. Lo
hacía muy bien, con esa escuela que él tenía de Morales Pino, de quien
había sido su compañero. Traía el gusto y el estilo de aquél: una manera
propia de tocar con acordes especiales. Pedro María Becerra los
acompañó. Yo no me atreví a coger el instrumento, pero empecé a
conocer a Manuel Salazar, quien me seguía causando una gran
impresión, sobre todo porque cogía la guitarra en forma muy diferente a
los demás. Su gusto era exquisito cuando hacía acordes. Yo me fijaba
en las manos de él cuando tocaba, porque su disposición era la de un
maestro de la guitarra (....)”.
Entre Manuel Salazar y Pedro María Becerra surgió una amistad profunda e
inconmovible, que los llevó a compartir su vida musical por muchos años, a
través de un grupo al que pertenecía por derecho propio el Mono Núñez.
MANUEL SALAZAR
Nación en 1890, cerca de Bugalagrande. Algunos biógrafos sitúan su origen en Buga.
Su vocación musical se definió desde la infancia. Aún contra la voluntad de su padre,
62
don Francisco Salazar, ganadero muy conocido en la región y con el voto de su madre,
doña Trinidad Mondragón, se separó de la casa materna y en 1909 viajó a Bogotá,
donde entró inicialmente a una academia particular, becado por don Samuel Herrera.
Estudió solfeo y más tarde, se perfeccionó en tiple, guitarra y bandola. Ingresó al
Conservatorio Nacional, que por entonces dirigía el maestro Guillermo Uribe Holguin.
Hizo estudios de flauta con el profesor Antonio Murcia, que fue famoso en Bogotá y a
quien se debe el descubrimiento de las dotes musicales del eminente compositor
vallecaucano. El aprendizaje fue rápido, habiendo llevado a Manuel Salazar a obtener
el primer premio en un concurso de flautistas.
Poco a poco fue abandonando su actividad musical, para dedicarse a los negocios,
alternando la vida artística con viajes a una hacienda de su propiedad llamada “La Isla”,
cerca de Buga. Sin embargo, seguía ejerciendo su autoridad de maestro. Dirigió en la
década de 1940 el conjunto “Luis A. Calvo”, que tuvo un importante papel en la vida
musical de Bogotá, con la participación de Jorge Talero e Ignacio Hernández en las
bandolas, Humberto Correa con el tiple y Manuel Salazar en la guitarra. Esta
agrupación dejó un extenso archivo fonográfico en los anaqueles de la Radiodifusora
Nacional. Del repertorio de Salazar podemos mencionar, por carecer de registros
completos, los pasillos “Denarios”, “Por eso”, “Arcano”, “Buga al mar”, “Esfinges”
canción con letra de Edy Salospi y que ha sido titulada como el himno vallecaucano; las
danzas “Cardina” y “Perdón”; la polka “Sucesión”; los bambucos “Cinismo”, “Bejucos”,
“Los arrieros”, “Pampa solitaria” también con letra de Salospi y “Lunares”; el bunde
“Tompas”; la jota “Madrecita” y algunos valses cuyas partituras se han perdido. Lubín
Mazuera en su reseña de “Músicos Vallecaucanos” (1957) cita igualmente las marchas
“Salospi” y “Guacarí City”.
Salazar fue también compañero y amigo de Luis A. Calvo, con quien estudió flauta.
Ambos pertenecieron a la “Lira Colombiana” de Pedro Morales Pino y cultivaron una
amistad profunda. Calvo llamaba a Manuel “querido negro” y le solicitaba consejos.
Cuando presintió que una grave enfermedad estaba minando su vida, le anunciaba su
futuro a Manuel Salazar con palabras como estas: “Me sobreviene una gran
melancolía, siento cosas muy extrañas”. Y después de que el doctor Carlos Tirado
Macias diagnosticó que su enfermedad era la lepra y debía trasladarse a Agua de Dios,
de nuevo invocó su afecto por Manuel Salazar para decirle: “La música ha sido el por
qué de mi vida”.
El concepto que tenía Manuel Salazar sobre la calidad del Mono Núñez como
ejecutante y compositor, era mucho más claro de lo que habitualmente se conoce:
angustiado, en cierta ocasión, por el futuro del grupo de Buga, escribió una carta al
Mono Núñez, para invitarlo a una reunión en la cual deseaba planear la intensificación
del estudio y la ampliación del repertorio. Su propósito final era salir del país y el
candidato indispensable se llamaba Benigno Núñez. Deseaba viajar a Cuba, país que
siempre admiró y luego a los Estados Unidos. Hablaron largamente, y para superar
todos los obstáculos, garantizó que él financiaría la gira con sus propios recursos. Por
entonces el Mono, que estaba a punto de contraer matrimonio, le contestó con
negativas. De nada valieron los argumentos de Manuel Salazar, ni el haber insistido
hasta el cansancio. El proyecto se derrumbó y fue tal el disgusto del maestro de Buga,
que la amistad entre ambos estuvo en peligro, porque la esperanza de Manuel era que
la novia del Mono se esperase un año.
Después de múltiples alternativas y de hacer mofa del sagrado vínculo, Manuel Salazar
contrajo matrimonio, en 1926 con Carlina Sanclemente, hermosa mujer perteneciente a
una aristocrática familia de Buga. La ceremonia fue objeto de oposición, porque al decir
de los allegados de la novia, el músico no merecía esa esposa. Con tacto y paciencia
Salazar, superó la mala atmósfera y a poco se fue en viaje de bodas para Panamá.
63
Más tarde, al cabo de la muerte de don Francisco Salazar, su padre, vendió los
derechos en la hacienda “La Isla” y se trasladó a vivir a Bogotá, donde gerenció una
empresa de transportes por mucho tiempo.
Murió en Buga en el año de 1965. Casi nadie se ha ocupado de su memoria. Una gran
cantidad de sus partituras, apuntes de ensayo y de clase, notas y estudios, de
indudable valor, han desaparecido. Lo que queda de él en grabaciones es suficiente
para colocarlo en el panteón de los grandes músicos nacionales.
Salazar no sólo hacia la transcripción de sus propias obras, con una meticulosidad
envidiable, sino que ejercía el oficio de orientador, dirigiendo las armonizaciones,
corrigiendo la ejecución, fijando hasta cierto punto las pautas de estilo y sobre todo,
dándole permanencia a las calidades de un repertorio heredado de la “Lira
Colombiana”. De esta manera el espíritu y la obra de Pedro Morales Pino hicieron su
siembra en el medio ambiente que lo habla visto nacer, para encontrar las mismas
voces y las mismas urgencias que había tenido en la sangre.
Nunca poseyó el grupo de músicos que se formó en torno a Manuel Salazar, el carácter
de una entidad profesional. Ya se ha dicho que compartían la bohemia al vaivén de las
circunstancias. El clima estaba dado por su manera de transmitir el repertorio y por la
identificación de las gentes con la música que consideraban propia.
64
EL LETRISTA Y LA POESÍA
En una de las tapas del libro aparecen las siguientes leyendas: “A mis colegas
de servicio y a las gentes sencillas, cariñosamente, les dedico este atado de
hojas, y muy respetuosamente me permito no dedicárselo al Excelentísimo Dr.
Olaya Herrera, en cuyo gobierno colaboré con mi humilde bolillo de radical.
Advertencia. Quien deseare editar alguna música sobre estos ripios deberá,
para los derechos legales, entenderse con Edy Salospi, Buga, Valle, Colombia.
Edy Salospi no es un seudónimo; es firma legal, siendo el nombre una
abreviatura de Eduardo”. En una de las notarías de Buga existe el registro
correspondiente.
65
las golondrinas”; la danza “Ojos que fueron”; la canción “Crucifixus”; el
bambuco “Añoranzas”; la danza “Sentires”; el bambuco “Celos”; los villancicos
“Virgen de los peligros” y “Navidad”; el bunde “Coplillas”; la adaptación “El
Relicario”; “Mamá mía”, adaptación de un tema napolitano; el bambuco
“Barriendo”; la fantasía musical “Arrayanes”; el bambuco “Carcelera”; el pasillo
“Eso es el pasillo” y el bambuco “Manos arriba”.
Las aves, los árboles, los senderos, el cielo despejado y radiante, las mujeres
sensuales y dulces, el amor como una pasión primordial, formaban el acopio
temático. La inspiración se materializaba en desbordamientos melódicos o en
filigranas sonoras, a veces con tristeza de abatimiento como en Pedro María
Becerra (“Naides”), o con intención narrativa y exultante, como en Manuel
Salazar (“Bejucos”, “Arrieros”) o con honda intención evocativa, como en
Hernando Sinisterra (“Cauca”).
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En el espíritu del letrista flotaba una inmensa necesidad de liberación y por ello
adoptó, como tema dominante, la imagen de las aves:
A la vera de un camino
sentado al pie de una cruz,
vi pasar una paloma
y luego pasaste tú.
“Crucifixus”
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Al pie de esas montañas y entre sus lirios,
bajo un manto de césped duerme “María”
sin miedo a los graznidos
del “ave negra”.
“Pampa solitaria” Manuel Salazar
“Celos”
La relación metafórica entre las aves y la atmósfera celeste: el sol, las estrellas,
las nubes, que se presenta como una derivación del tema dominante, se capta
muy bien en el texto de “ Ocasos” , la danza del Mono Núñez:
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Ese sol que pasa sobre nuestro techo
mañana temprano me vendrá a contar
que vio mi ranchito y están todos buenos
pero halló dos ojos que querían llorar.
EDY SALOSPI
El primero de septiembre de 1885 nació en Buga Eduardo Salcedo Ospina, hijo mayor
del próspero comerciante don Lucio Salcedo Cabal y de su esposa Isabel Ospina de
Salcedo. Eduardo sería conocido después en el mundo artístico e intelectual del país
con el nombre de Edy Salospi, que adoptó por escritura pública en un rapto de su genio
singular. Don Lucio procuró una esmerada educación a sus hijos, que fructificó en la
cultura de Eduardo, cuyo talento lo llevó a destacarse en las más encontradas
actividades: poeta, cronista, humorista mordaz y caricaturista urticante, su figura llena
toda una época de la historia cultural del Valle del Cauca, sin que las disciplinas del
espíritu le hubiesen impedido desempeñarse también en la vida mercantil e industrial, o
como optómetra, en la difícil economía de la primera postguerra.
69
La rígida y timorata sociedad de su tiempo resultaba insoportable para él y, en busca
de liberación, ingresó a la logia masónica de Cali, rompió hipocresías y moldes
seculares y fue objeto de polémica constante y enconada entre sus incondicionales y
los adversarios que le salieron, asustados por la independencia de su carácter y la
ilustrada rebeldía que encarnaba contra los comodones de su tranquila y amodorrada
ciudad natal. Cada una de las facetas de su arrolladora personalidad daría largo tema
para completar el retrato policromo de este bugueño desconcertante.
70
incunable que recoge lo mejor de su obra literaria, editado en Tuluá por la Tipografía
Minerva, de don Manuel Gardeazábal.
Diego Salcedo S.
Buga, 20 de marzo de 1973
71
EL MATRIMONIO
“Yo estaba un poco enamorado de la que hoy es mi esposa. Julia Lince.
Recuerdo que en 1922 fuimos a un paseo a caballo a la hacienda “El
Paraíso’’, que inmortalizó Jorge Isaacs. Cuando llegamos, la
conversación se refirió a la historia de Efraín y María. Nuestro amor y las
circunstancias de hallarnos donde habían tenido lugar tantos episodios
románticos, me hizo avivar más la emoción de expresar algo para
reafirmar aquellos sentimientos. Poco a poco fueron surgiendo unas
notas que me impulsaron irresistiblemente a buscar una composición
musical. Cuando estuve de regreso, tomé la bandola y traduje lo que
estaba pensando. Pocos días después me oyó tocar Ernesto Salcedo
aquella serie de notas y entonces me preguntó: ¿ Qué nombre tiene eso
tan bonito que estas tocando? Eso se llama “María”, le contesté. ¡Ah! ¡La
gavota María! Y así quedó bautizada. Se montó en el grupo y nos la
hacían repetir muchas veces en Buga, en la casa de los Renjifo. Al
doctor Tomás Renjifo le gustaba mucho. Cierta vez me elogió así: Mono,
siquiera que no se nos fue con los Hermanos Hernández, porque
entonces ¿quién nos iba a endulzarla vida?”.
La llegada a la madurez hizo suponer a la familia del Mono Núñez que las
obligaciones, el hogar y la necesidad de pensar en un futuro económico, lo
inducirían a alejarse de la bohemia bugueña. Hubo intentos de confiarle la
dirección de los negocios y las propiedades, pero todo esto naufragó en
constantes desaciertos y vacilaciones, porque el músico de Ginebra no estaba
hecho para especulaciones económicas. Los viajes a comprar o vender
productos, las transacciones mercantiles que requerían volver a la ciudad, casi
siempre terminaban en largas sesiones musicales. El artista estaba por encima
de cualquier otra preocupación.
La familia Núñez recuerda el anecdotario que rodeó los esfuerzos empresariales del
Mono. Don Tulio Reyes, se llevó el matrimonio a la hacienda “Lusitania”, para que allí
viviesen mientras les era posible ubicarse definitivamente. Más tarde se trasladaron a
la casa de “El Amparo”, donde el Mono instaló una “punteadora” de arroz, a manera de
comienzo de su liberación económica. Trabajaba día y noche, con tal empeño que
estuvo a punto de perder la capacidad de digitación para la guitarra. Una tarde llegó
don Hermógenes García, en carro, a anunciarle que el padre Rafael de Aguilera, de
Guacarí, lo necesitaba para hacerle un homenaje a Samuel Herrera, el viejo, quien
había llegado recientemente. El Mono se negó, porque no le era posible abandonar el
compromiso industrial que tenía. Pero cuando Julia, su esposa, se enteró del
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pedimento, no sólo “le otorgó el permiso”, sino que dispusieron que uno de los
agregados continuase al frente de las máquinas.
Del matrimonio hubo seis hijos: Tulio Enrique, ya fallecido, Alvaro, María Teresa,
Gloria, Melba Julia y Maricel.
Por entonces había visitado el país la famosa Compañía de Ópera, que dirigió el
maestro italiano Adolfo Bracale. Hicieron presentaciones en muchas ciudades, entre
ellas Buga, donde cumplió dos temporadas de memorable recordación. El impacto fue
inmediato: se encendió el furor lírico y muchos instrumentalistas comenzaron a “poner”
en las cuerdas selecciones de “El Trovador”, de Verdi y piezas como el sexteto de
“Lucía de Lamermour”, de Donizetti; el “Pizzicato de Silvia” de Leo Delibbes; valses
vieneses y gavotas al estilo ‘Tu y Yo” y “Estefanía” de Siburka, autor citado por el Mono
Núñez, del cual no tenemos referencias bibliográficas.
73
LA FAMILIA RENGIFO
Resulta difícil concebir el medio cultural de Buga sin tener en cuenta la función
desempeñada, a lo largo de la historia de la ciudad desde sus orígenes
coloniales, por una dinastía de valores que ejercen y han ejercido actividades
en muy variados campos de la vida regional. Se trata de la familia Rengifo,
ninguno de cuyos miembros es ajeno a la música, intérpretes de tiple, guitarra y
bandola, directores de coros, profesores de música, pianistas, melómanos,
comentaristas, escritores, en unos aspectos y en otros, prominentes figuras de
la vida económica y social, políticos profesionales, hombres de negocios,
intelectuales y sobre todo, gentes que hacen vivo un amor a su tierra difícil de
imitar.
Por la memoria del Mono Núñez pasa el recuerdo de José María y Tomás
Rengifo, con un aura de risueño agradecimiento. Ellos formaban “barra” de
aficionados a la música, aglutinándose con pasión y cariño. Sobresale la figura
del médico Mario Correa Rengifo, quien además de científico y filántropo, tenía
la música por principal debilidad. Las puertas de aquellos hogares siempre
estuvieron abiertas para los músicos y tal vez, al continuado apoyo moral y el
gusto selectivo en los artistas, se deba la permanencia y la calidad de las
creaciones del grupo de Buga.
Hubo una época en esta ciudad en que las muchachas evitaban salir durante la
noche, por temor a los “abrazadores”, que eran transeúntes de mala índole
aficionados a conseguir besos por la fuerza. En cierta ocasión, la tropilla de
músicos resolvió darle una serenata al doctor Mario Correa Rengifo, y cuando
éste oyó los instrumentos salió a la calle y se dispuso a participar del
peregrinaje de los bohemios. Propuso que se fueran a despertar a la familia de
Pacho Soto, donde se encontraba una muchacha de quien el médico estaba
enamorado. Así lo hicieron. Todo el mundo se levantó de la cama para darle
solemnidad a la serenata. Pero a las cinco de la mañana, el doctor Correa,
envuelto en su abrigo y cubierto con el sombrero, salió de la casa, con los
ademanes de una figura siniestra. Al pasar por el templo del Señor de los
Milagros, unas muchachas rezanderas que lo vieron venir, comenzaron a gritar:
“¡Socorro! ¡Socorro! ¡Los abrazadores! En cuanto los músicos oyeron el
escándalo, se hicieron presentes y descubrieron que era una broma del
médico. El susto terminó en carcajadas.
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LAS AMISTADES MUSICALES
En la que Diego Salcedo S. llama “la época de oro de la música y la
intelectualidad bugueña”, aparecen otras figuras de enorme importancia en el
proceso artístico que nos ocupa. Cita a don Rafael Saavedra, Pacho Vélez,
Guillermo Valencia, Jesús Antonio Vélez y Agustín Payán. También el maestro
Antonio María Valencia acudía con cierta frecuencia a las tertulias, pudiéndose
suponer la altura y exquisitez del ambiente. Cabe aquí subrayar la presencia de
Jesús Antonio Vélez, ingeniero destacadísimo, que mostró siempre cualidades
superiores como intérprete de la guitarra y compositor, y de quien subyacen
muchas obras en el repertorio del Mono Núñez. Vélez, como hombre culto y
refinado, asimiló aquella difícil categoría del buen músico: delicadeza en la
forma y pureza técnica. Su corta vida de intérprete, pues abandonó la guitarra
en plena juventud, no le restó méritos a su obra. “Paraguay”, su estudio de
pasillo dedicado a Agustín Barrios (manguré), “Lejos del Valle”, bambuco;
“Contigo”, valse; “íntima”, valse, obras escritas para guitarra, son suficientes
para situar a Jesús Antonio Vélez entre los más brillantes músicos de Buga.
Poco antes de tomar el tren que los llevaría a Buenaventura, allá por el año de
1921, hicieron una temporada en Buga, y de allí pasaron por coincidencia a
Guacarí, donde se estaba celebrando la festividad cívica de la llegada de la
primera locomotora del Ferrocarril del Pacífico. Pasados los discursos, entre los
cuales se recuerda la célebre oración del doctor José Manuel Saavedra
Galindo, los hermanos Hernández tocaron por varias horas, en medios de las
gentes que los aplaudían frenéticamente.
75
Las fiestas continuaron: Héctor Hernández, alegre y locuaz, ya “pasado de
tragos”, resolvió lanzarse a lidiar un toro en la plaza de ferias. El animal, traído
de los potreros de “Camanguá”, mostraba una bravura muy difícil de controlar.
Amenazaba con empitonar al músico. Entonces, “Singo”, que era muy hábil,
hizo unos cuantos lances para ahuyentar la fiera. Por último cargó con Héctor
al hombro y lo sacó del ruedo.
El doctor Jesús Antonio Vélez, era Ingeniero de Minas, graduado en Medellin. Escribió
un libro que tituló “Tablas Biorrítmicas”, que despertó gran sensación por lo novedoso
de sus planteamientos. Su carrera de compositor y de ejecutante de la guitarra terminó
poco después de haberse trasladado a vivir a Bogotá. En el disco de homenaje al Mono
Núñez, quedaron grabados “Paraguay”, estudio de pasillo y “Contigo”, valse; cuyo
rescate del olvido hace justicia a la memoria de un artista de cualidades
extraordinarias. También figuran como inéditos “Lejos del Valle”, bambuco; “intima”,
valse; “Ayacucho”, pasillo y muchísimas composiciones de exquisita calidad, que
esperan el bautismo de las cuerdas.
76
LA TRADICIÓN EN EL MONO NÚÑEZ
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límites, ni categorías, ni mucho menos actitudes desplazantes, que casi
siempre, es el tiple el que lleva la peor parte.
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los distinguen, sujetos a esa premisa. Por eso se habla del “bambuco
boyacense”, en comparación con el “bambuco tolimense” y del “pasillo
bogotano” para diferenciarlo del “pasillo antioqueño”.
En el romanticismo, por ejemplo, esa línea común era también una filosofía,
una manera de ver el mundo, una manera de hacer música y desde luego, una
manera de enfrentar la historia. La tradición romántica “valoró la emoción
contra la razón; el subconsciente contra la consciencia; la intuición contra la
deducción; lo individual contra lo típico; lo popular contra el humanismo; la
historia contra la utopía; lo demoníaco y nocturno contra lo luminoso, el día y la
luz del sol; la ironía contra la vulgaridad; lo orgánico contra lo calculado; lo
musical contra lo escultórico”. (Alfred Neumeye). Todas las artes, desde la
pintura hasta la arquitectura fueron sacudidas por el cambio y fueron la música
y la literatura las que tipificaron más hondamente la rebeldía del pensamiento
humano contra el clasicismo.
“Brahms nació sesenta años después de Beethoven. Del uno al otro, desde
todo punto de vista, la distancia es grande; no se visten de la misma manera,
pero Brahms sigue la tradición de Beethoven, sin pedirle por eso ninguna
prenda de su vestimenta. Porque el préstamo de un procedimiento no tiene
nada que ver con la observación de una tradición (....). La tradición asegura así
la continuidad de la creación (....). Este sentido de la tradición, que es una
necesidad natural no debe ser confundido con el deseo que siente un
compositor de afirmar el parentesco que descubre en sí, a través de los siglos,
con el maestro del pasado”. (Igor Strawinsky). Estas leyes se cumplen en todas
las jerarquías de la creación y son aún más rígidas en la medida en que
predominan los sentimientos nativos o folklóricos y se imponen al razonamiento
puro o al análisis científico. Y es allí donde algunas veces el compositor, como
el poeta, el cantor, el cuentero, el danzarín, el instrumentista, se confunden con
el artesano.
La tradición, puesta al fuego del acontecer cultural, sean cuales fueren los
vaivenes y presiones a que se vea sometida, conserva sus patrones con la
unidad propia de su contenido y de esta manera, contribuye a trasladar esa
unidad a todas las manifestaciones que germinan o fructifican dentro de ella.
En la historia de la música del Valle del Cauca de los últimos cien años, no hay
recuerdo cierto de que algún compositor haya sido copiado servilmente o
imitado por otro de su propia generación o que haya quebrantado
impúdicamente derechos de origen de obras musicales. En cambio, sí
podemos reconocer que desde Pedro Morales Pino, tomaron carta de
naturaleza los procedimientos de escribir e interpretar los aires criollos y que la
79
gran mayoría de los compositores los adoptaron, consciente e
inconscientemente. Era la escuela de la realidad. El pasillo, el bambuco, la
guabina, el valse, revestidos de un color y un sabor inconfundibles, difícilmente
separables de la imagen del maestro, concentraron las calidades que traían
desde el siglo XVIII, por medio de fórmulas y modos estructurales
regionalizados.
Esta es la razón por la cual los contrastes entre los tempos pausados o lentos y
los acelerados son suaves, acariciantes, sin recortes bruscos y más bien se
asimilan a transiciones en beneficio de la melodía.
El sabor grato, algo meloso por el dominio de la melodía, obtenido con alegría y
finura, es una de las características de la obra musical del Mono Núñez, como
se evidencia en la gavota “María”, el bambuco “Salospi” y la mazurka “Ana
María”. En el grupo de músicos de Buga es fácil descubrir que los recursos
técnicos son, por lo general, muy similares y el sentimiento de la obra está
llevado a respetar la posición tradicional de cada instrumento en el conjunto,
con énfasis en la bandola o en la flauta, para recordar a Samuel Herrera, quien
empleó maravillosamente este aerófono. Así los temas presentan un sabor
típico, identificado ante el estilo acostumbrado por los compositores de otras
regiones.
80
EL APRENDIZAJE
La gavota “María” nació al calor del primer y definitivo romance del Mono
Núñez con la que es hoy su esposa, “después de un paseo a la hacienda El
Paraíso” y en bambuco “Salospi”, surgió de la admiración y simpatía que le
conservaba a Eduardo Salcedo Ospina. En cierta ocasión, durante un ensayo,
el Mono Núñez solicitó un descanso y sin más preámbulos comenzó a
entrelazar algunas notas. Al preguntársele de qué pieza se trataba, contestó:
“Es la mazurca “Ana María”, que tenía en la cabeza y se me estaba olvidando”.
81
Manuel Salazar, quien montó el tema en la guitarra. Lo mismo hizo Pedro
María Becerra. Sin embargo, cuando el Mono presentó su composición, todos
exclamaron: “¡Esa es la música de “Ocasos!”. Nadie sabe por qué. Con todo,
no es difícil entender que en el tratamiento rítmico - musical que el Mono le
había dado a la obra, se reflejaba mejor el contenido poético que deseaba Edy
Salospi. Es decir, era como una consecuencia del mismo, sin más
elaboraciones que la captación intuitiva.
Esta doctrina es válida no sólo para los procesos de aculturación que se han
venido produciendo en el mestizaje, en la formación de una cultura “criolla”,
sino para los influjos, los contactos o las asimilaciones que de continuo se
suceden en el mundo del arte, entre creadores y ejecutantes. Nadie puede
decir que alguien ha copiado a otro o que lo ha imitado. Los patrones musicales
flotan como formas a disposición y cada cual, los toma, los modifica o los
rechaza, según sus afinidades intelectivas o emocionales.
82
EL ANECDOTARIO
La que pudiéramos denominar “vida artística” del Mono Núñez, en función del
grupo al cual pertenecía y que tomaba como telón de fondo el ambiente de
Buga, llegó hasta 1927. Es decir, hace cincuenta años que aquel movimiento
provinciano desapareció, pues aunque unos iban y otros venían, la figura
constante, el símbolo inmodificable era Benigno Núñez.
Pudiera decirse que los músicos y los artistas que los rodearon, se fueron
convirtiendo poco a poco en ruedas sueltas, sin el ligamento profundo que los
acercaba a la tropilla de bohemios.
El Mono Núñez fue trasladando, poco a poco, su ámbito a Ginebra, donde tenía
el sitial para sus contemplaciones: “La Brisa”. Allí lo buscaban. Los intérpretes
de guitarra, tiple o bandola o los cantantes que deseaban saborear su arte,
simplemente le hacían acompañamiento o se sentaban a oírlo.
Tal vez este sea el melancólico fin de una historia que casi no llegó a ser tal,
por haberse quedado en anécdotas. Todo cuanto hay que decir está ilustrado
en episodios que presentan un lugar común: el infinito desamparo con que
ejercieron su oficio quienes tenían uno de los oficios más nobles de la
condición humana.
83
impresión por el estilo con que tocaba, el modo de coger la guitarra y
sobre todo, su digitación. íbamos con frecuencia a Yotoco, donde vivía el
doctor Urbano Materón, ingeniero a quien le fascinaba la música
colombiana. Él nos puso en contacto con el doctor Bejarano Burbano, a
quien le gustaba cantar, a más de ser melómano empedernido. Había
pertenecido a compañías de teatro y zarzuela y contaba entre sus
amigos a José Antonio Ospina, también tenor de exquisita voz, al cual
nos referimos con anterioridad. Este pequeño ambiente musical fue el
marco de numerosas veladas, que eran verdaderas audiciones. El doctor
Materón recibió orden de trasladarse a Sevilla, como director de la
carretera que va a “La Uribe” y de allí nos envió un extenso cable,
proponiéndonos formar séquito con Manuel Salazar, Pedro María
Becerra, Tulio Gáez y el famoso “Singo”, el salvador de Héctor
Hernández en la corrida de Guacarí, y cuyo nombre era Lisandro
Rengifo, para dar un concierto en Sevilla, corriendo él con todos los
gastos. Me tocó ponerme el vestido negro, sin muchos preparativos.
Tomamos el vapor “Ricaurte” en Yotoco, porque en aquella época el río
Cauca era navegable.
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pero la fiesta continuó. Cuando ya ellos se habían recogido de nuevo en
sus camarotes, proseguimos el asedio hasta que enfurecidos,
protestaron haciendo un ruido espantoso. Entonces el oficial encargado
de la cantina los calmó a gritos con la orden de: “Aquí tienen que oír La
Marsellesa quieran o no quieran”.
Luis Salcedo montó en Darién una tienda muy bien surtida y con tal motivo
lanzó la idea de que fueran los músicos de Buga a cumplir algunas audiciones.
El viaje se inició en Guacarí, a caballo, cruzando por Yotoco. El río Calima
estaba crecido por causa del invierno y el mal camino y los tragos hicieron
pasar un susto tremendo a la caravana, cuando el propio Luis Salcedo estuvo a
punto de caer a un abismo. “Singo” iba adelante tratando de alumbrar el
estrecho sendero dando gritos de alarma a cada momento. Entre tanto, las
risas y las voces entonadas y los chistes volvieron aquella excursión nocturna
una diversión. Llegaron a Darién un poco tarde, lo cual no impidió que dieran,
de entrada, dos audiciones. Hambreados y animosos fueron a dar a un
restaurante de mala muerte, donde Manuel Salazar pidió, con gran despliegue
de cortesía que le dieran algo de comer.
La dueña del cenadero contestó que no tenía nada que ofrecerles y un hijo de
ella, “caído de la perra”, que oyó la voz de Manuel, se enfureció porque éste
había entrado a la cocina y en actitud amenazante le exigió que saliera de allí.
Ernesto Salcedo, tomando a cuerpo el asunto, entró en defensa de Manuel. La
discusión subió de color porque los dos músicos se negaron a retirarse y
discutían que “no estaban cometiendo ninguna falta”. “¡Yo no me salgo, y
usted no me saca de aquí!”, contestaba iracundo Ernesto. “¡Pues se sale!”, dijo
el energúmeno y trató de agredir al cantante. Ernesto le respondió con un
violento puño en la cara y lo lanzó contra un tonel de agua que, al derramarse,
inundó la cocina.
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que les tomaría el anfitrión, cuando vieron llegar al cantante montado a caballo
y el rostro abatido. Se bajó de la cabalgadura, asumió una pose de orfandad
teatral y exclamó sonoramente: “¡Ustedes son las tres cuartas partes de mi
vida!”.
Pedro María Becerra tenía un ordeño de diez vacas cerca de Guacarí y vendía
leche “al fiado”, porque en ese tiempo casi nadie pagaba “a la plata”. Hacía
cuatro días estaba el grupo: el Mono Núñez, Manuel Salazar, Tulio Gáez y
Becerra, en “La Chamba”, finca cercana al pueblo, en condiciones económicas
muy difíciles. Carecían no sólo de dinero, sino que los “créditos” les habían sido
cerrados. En medio de aquella angustia, Pedro María enviaba “razones” con los
muchachos del lugar en procura de auxilio: “Anda donde Fulana a que me
mande lo de la leche. Decile que estoy urgidísimo y de paso arrimás al estanco
y te compras media botella de aguardiente... y si te alcanza para la botella,
pues te la traés”. Varios intentos fallaron. Es preciso anotar que en aquel
tiempo, con seis pesos una persona parrandeaba todo el día y con diez, había
para dos o tres “jumas”.
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El problema se iba complicando cada vez más. El Mono Núñez decidió venirse
a Ginebra, incapaz de resistir más. Pedro María, sin embargo, lo hizo desistir
del viaje y resolvieron intentar suerte con doña Pura Castillo, dueña de una
tienda, a quien no le gustaba fiar y le profesaba un gran cariño a los músicos.
Menudearon los ruegos y las promesas. Las negativas de la ventera parecían
insuperables.
Al final “les soltó” un “cuarto” de aguardiente. Bebieron “a sorbos, para que les
durara bastante”. Y concluida la última tanda, otra vez Pedro María Becerra
trató de ablandar los sentimientos de doña Pura Castillo, y después de
“muchas bregas” aceptó fiarles otro “cuarto”, a condición de que se le pagase la
cuenta al día siguiente. Fue tanta la alegría que reiniciaron el toque sin parar,
ante la felicidad de los curiosos que se agolpaban a la puerta.
“Al siguiente día de episodio con los alemanes en el barco por el río
Cauca, tomamos rumbo a Sevilla, como se ha dicho, para satisfacer el
compromiso adquirido con el doctor Urbano Materón. Nos tocó iniciar el
viaje montados en toda clase de cabalgaduras.
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silencio nervioso comenzamos a sugerir algunas piezas. De pronto
alguien mencionó el valse “Ana Luisa”, de Pedro María Becerra.
Entonces respondió: “¿Pero cómo vamos a presentarlo sin ensayo?
Tenemos que ensayar aquí y empecemos ya”. A la luz de unas velas
tomamos los instrumentos. Nos corrigió las partes y nos señaló la
armonía, pero no podíamos lograr el acompasamiento adecuado, porque
en esa bendita casa había una cantidad inmensa de zancudos, que nos
picaban en las manos, la cara y las piernas.
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No se sabe de qué manera, Pedro María había venido ideando la
composición de una polka que, como es natural, no estaba bautizada.
Era un tema muy bonito. Cuando se llevó a los instrumentos surgió la
discusión de cómo había de titularse. Deliberaron Manuel Salazar y
Pedro María, hasta que al fin se pusieron de acuerdo en que habría de
llamarse “En la selva”, por haber nacido en la montaña.
Un señor de Buga, tal vez era don Rodolfo Salcedo y quien ejercía el
cargo de alcalde, era el poseedor del único piano que había en el
pueblo. Manuel Salazar pidió que trasladasen el instrumento
mencionando el lugar del concierto, a lo cual accedió la primera
autoridad. Hubo una gran movilización de personas para el trasteo, pero
después de estudiar la forma de cumplir el propósito, se llegó a la
conclusión de que no había por dónde bajarlo del segundo piso de la
casa donde se encontraba. El tiempo corría y no se vislumbraba ninguna
solución. Al fin don Rodolfo, jugándose todas las cartas, ordenó: “¡Echen
el piano por la ventana!”. Así se hizo. Usando lazos, escaleras y mucho
sudor, fue instalado en la tarima.
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LOS GOLPES DE LA CRÍTICA
“Yo nunca había hecho eso en público. Corría el año de 1918 y yo tenía
21 años, con un modo de ser encogido y tímido. Cuando me hicieron la
exigencia, sentí temblar todo el cuerpo. Yo me sabía la traducción de un
poema de Víctor Hugo, que titulaba “Mirando al cielo”, bastante largo por
cierto. No sé cómo me resultó, pero creo que lo hice mal.
“El grupo que se presentó anoche actuó en forma regular. Muy buen
pianista (se refería a Manuel Salazar, quien como se sabe, estudió piano
en Bogotá y era su instrumento preferido), acompañando a José Antonio
Ospina. La actuación literaria dejó mucho qué desear, pues el “benjamín
del grupo” (el Mono Núñez era el más joven), bajo el patrocinio del señor
Burbano, trajo a esta ciudad el mismo discurso que había pronunciado
en la altiplanicie de Sevilla, y lo hizo en forma titubeante y muy
deslucida”.
ESCONDAN EL TRAGO
90
con sentido de conservación y defensa de los valores artísticos conquistados.
Los amaba a todos, con amor de verdadero músico, pero también amaba la
obra que tenía entre manos y que era su única fortuna, algo de él mismo que
había penetrado en el alma de las gentes para no salir jamás. La sola
presencia de Manuel Salazar inspiraba respeto: “Nos regañaba para que no
tomáramos trago”, comenta el Mono Núñez.
Además se iba a tocar por la noche en el pueblo. Manuel tenía que salir
a efectuar algunas diligencias y nos reconvino con la siguiente orden:
“Estudien, no se vayan a poner a tomar trago ahora”. Y agregó: “Mono,
tú te encargas de indicármele a Tulio Gáez las cosas en el tiple”.
Empezamos el ensayo. Tulio Gáez refunfuñó: “¡Caramba, yo no voy a
poder acompañar eso! ¡No sé qué me pasa! ¿Por qué no me ayudan?”
Entonces intervino Pedro María Becerra: “pues hombre, a esto lo que le
hace falta es un poquito de trago, para perder el miedo y despertar el
espíritu”. Él mismo ordenó que nos sirvieran un cuarto de aguardiente.
Se pasó una copa, luego otra y una tercera, pero la polka no funcionaba
bien.
AQ UÍ NO ES LA SERENATA
Otra de las grandes amistades musicales del Mono Núñez fue Samuel Herrera,
nacido en Guacarí el 13 de mayo de 1864 y fallecido el 1 de junio de 1936. De
él dice Heriberto Zapata Cuéncar en “Compositores Colombianos”: “Gracias al
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presbítero Liborio Lozada, su protector desde niño, logró viajar a Estados
Unidos para perfeccionar sus conocimientos que en su pueblo natal había
adquirido con don Jesús Navia, músico notable en el lugar. Cerca de dos años
estuvo en la ciudad de Chicago y desde un principio sobresalió como
ejecutante del clarinete, habiendo pertenecido a varias orquestas y a una
importante banda. De regreso a Colombia, entró a la Academia Nacional de
Música de Bogotá, completando sus estudios por espacio de algo más de dos
años. De 1890 a 1900 actuó en varias poblaciones del Valle del Cauca. Al
estallar la guerra de los “Mil Días” se enroló en las fuerzas del gobierno y
estuvo en el combate de “Peralonso”, donde cayó prisionero. Cuando pudo
recuperar la libertad, continuó en la lucha. Llegó al grado de coronel.
Pues bien, Edy Salospi contaba que Samuel Herrera adquirió mucha fama con
la estudiantina fundada por él en Buga, tanto por la calidad de los músicos,
como por lo exquisito del repertorio de serenatas. Cualquier día, un joven
enamorado, contrató la murga de Samuel, bajo la condición de que él fijaba la
hora de dar la audición, porque la familia se acostaba un poco tarde. La casa
era enclaustrada y no había manera de entrar.
Nadie sabe cómo, sin hacer el menor ruido, el galán logró abrir la puerta,
luchando contra la oscuridad. El muchacho suponía que la novia estaba
durmiendo en una pieza que daba a una ventana muy bonita. Empezó el toque
y a poco se sintió una voz que clamaba desde dentro: “¡Aquí no es, es en la
otra ventanaaaa!” Se pasaron a la otra ventana y entonces fue un hombre
quien les reclamó: “¡Aquí tampoco, vayan más adelanteee!”. Los tanteos
continuaron, hasta que el novio, decepcionado, ordenó que “repartieran” la
serenata en todas las piezas.
Samuel Herrera, el viejo, era muy amigo del maestro Guillermo Valencia, con
quien departía en largas sesiones. Estando en Popayán, llamó al músico un
joven de familia muy distinguida y que estaba a punto de viajar a Europa, con el
objeto de que organizase una serenata a la novia. Samuel tenía un grupo
excelente y como se sabe, su vocación de clarinetista y director de bandas, lo
ubicó entre los más eminentes músicos del país. Hicieron el contrato. El
enamorado tomó a su cargo la hora y el lugar. De entrada interpretaron “La
Serenata de Schubert”, en arreglo especial. No habían terminado la pieza,
cuando sintieron ruidos en la casa. Salió el padre de la novia a pedirles que no
92
tocaran más, porque a la muchacha le había dado un ataque y estaba en
trance de muerte. Anunció que iba a traer el médico de inmediato. La confusión
fue enorme. El novio, sin saber qué hacer, resolvió que la serenata debía
continuar. Calmados los ánimos, Samuel se disculpó con el atribulado padre,
diciéndole: “Señor, si yo no le toqué para matarla”.
EL DISCURSO “ENMOCHILADO”
Hay que anotar que el doctor Heliodoro Jaramillo era un destacado médico de
la ciudad, muy versado en historia, habiéndose especializado en el período de
la independencia.
93
A la bandola del Mono Núñez también le tocó su parte en las ceremonias
finales del pomposo aniversario, que tuvieron lugar en el propio campo de “San
Juanito”, cobrando aplausos alternados con el maestro Agustín Payán, famoso
compositor cartagueño, cuya banda era una de las mejores del departamento.
Con motivo de una fiesta del “Milagroso” de Buga, el doctor Bernardo Cabal
Rivera invitó al poeta José Eustasio Rivera a tomar parte en el programa oficial,
con un recital en el Teatro Municipal y como deferencia por la gran amistad que
le profesaba. La primera reunión con el invitado se hizo en una especie de bar
Méndez, donde sólo se tomaba Whisky, porque el aguardiente aún “no tenía
categoría”.
Allí estuvieron Edy Salospi (Ernesto Salcedo), Pedro María Becerra, Manuel
Salazar, Tulio Gáez y desde luego el Mono Núñez. Al entrar el poeta, todos se
pusieron de pie como “electrizados”. Hubo anécdotas, chistes y música,
aunque el propósito era otro: Ernesto, sin esperar mayor protocolo, le hizo una
invitación al poeta para que fuese, después del compromiso en el teatro, a un
kiosco-cenadero que había inaugurado.
Salospi tenía una composición en verso que él titulaba “Lágrima Sorbida” y que
a manera de melopea, acompañaba Manuel Salazar en la guitarra, con una
atmósfera musical muy cercana a la famosa “Serenata” de Pedro Morales Pino.
José Eustasio Rivera los escuchó asombrado; felicitó a Salospi y a Manuel,
admirando la compaginación entre el texto y la melodía y el buen gusto de la
pieza, con estas palabras: “Esa poesía está hecha para La Serenata”.
94
HUELGA CONTRA LOS MÚSICOS
El presidente del Cabildo los recibió con mucha cortesía y algo turbado les
manifestó: “Nosotros estamos sintiendo una gran pena con ustedes, pero lo
que pasa es que aquí en Yotoco hay una resistencia espantosa hacia el padre
Sanclemente, y se ha hecho el convenio de que nadie vaya al concierto de esta
noche”.
Salospi preguntó entonces, por qué era su antipatía con un sacerdote “virtuoso
y progresista”. “Nada de eso tiene”, respondió el concejal, “es muy necio y no
quiere a Yotoco. En la Semana Santa pasada, se le ocurrió darle orden al
sacristán de tocar las campañas el Jueves y Viernes Santos, cuando ustedes
saben que eso está prohibido en los días de la Pasión. Se le fue a preguntar
por qué lo hacía y contestó: Es que se ha muerto Yotoco. Yotoco está muerto”.
A las ocho de la noche no había “una sola alma” en el salón. Iban siendo las
nueve, cuando se aparecieron Francisco Soto, Hernán Rivera, Antonio José
Soto, el negro Nicanor Galvis y otros amigos, que habían venido desde Buga a
oír el concierto. En vista de que avanzaba la noche, los músicos resolvieron
cumplir el compromiso, al placer de los visitantes. Edy Salospi y Ernesto se
95
encargaron, al otro día, de hacerle el reclamo al padre Sanclemente por tan
incómoda situación, que era un mal presagio para la segunda función. Y como
presumían, nadie asistió al entarimado. Disgustados los músicos exigieron al
sacerdote que les cancelara de inmediato la cuenta de doscientos pesos, para
regresarse a Buga sin demora. El curita se resistió, alegando que no tenía
dinero. Pidió plazo para pagarles, pero, al fin, después de alegatos y
sinsabores, les cubrió la mitad del valor pactado.
96
La maratón de música, aguardiente y buena comida, duró quince días, sin
interrupción. Nadie se volvió a acostar por temor a perderse de las sorpresas
que menudeaban entre las delicias del concierto, las bromas bugueñas y los
chispazos del cantante Salcedo. El doctor Rengifo, como buen cirujano, iba
furtivamente al consultorio a “darle vuelta a la clientela” y se las arreglaba para
proveer de “abastecimientos” a los huéspedes de la hacienda. El 24 de
diciembre se desplazó la comitiva a la casa de “El Recreo”, para variar.
97
EL REPERTORIO
La producción musical del Mono Núñez es muy escasa. Apenas unas cuantas
piezas. La gavota “María”, los bambucos “Salospi” y “Ocasos”, la danza “Talía”
y la mazurca “Ana María”. Las tres primeras obras datan del período
comprendido entre 1920 y 1923 y las dos últimas son más recientes.
98
Muchas obras, nunca se sabrá cuántas, reposan todavía entre las cuerdas de
su guitarra, pudiendo citar por ser inéditas:
El doctor Gustavo Adolfo Rengifo, nacido en Buga, es hijo del maestro José Vicente
Rengifo, profesor egresado del Conservatorio “Antonio María Valencia” de Cali. Obtuvo
el grado de ingeniero en la Universidad del Valle y desde su niñez hizo parte de la vida
musical de su tierra, mostrando su especialísimo talento para la ejecución del tiple,
instrumento en el cual se ha especializado con notable brillo. Fue ganador del Primer
Premio en el Concurso “Mono Núñez” de Intérpretes de Música Vernácula de Ginebra,
en el año 1974 y del Concurso de Tiple de Mariquita en 1975. Entre sus composiciones
se destacan “El Caballito de Ráquira” a ritmo de torbellino y “Samanes”, piezas a las
cuales incorporó la efusión poética para imprimirles un contenido contemporáneo.
99
EL TRÍO “MORALES PINO”
La participación del maestro Alvaro Romero Sánchez en la empresa de salvar
la memoria de Benigno Núñez y de ubicarla en el lugar que le corresponde, es
consecuente con la amistad que siempre ha ligado a ambos y con la trayectoria
cumplida por Romero en sus últimos cincuenta años de actividad. Nació en Cali
el 23 de abril de 1909. Su padre, Julio César Romero fue un destacado
ejecutante de bandola y violín, habiendo figurado por muchos años como
director de varios conjuntos. De su matrimonio con doña Enriqueta Sánchez
nacieron Alvaro, compositor notable (pasillo “Vino Blanco”, valse “A Orillas del
Tuluá”, bambucos “Palito en Boca” y “Blanca Cecilia”); Aristides, también
músico brillante y excelente compositor, muerto en Cali a la edad de 68 años
(bambuco “Pilanca”, danza “Maricel Estrada”, pasillos “Lilian”, “María Eugenia
de Cuevas” y “Mi Valle querido”); Asnoraldo, ejecutante de varios instrumentos
y compañero de sus hermanos. Alvaro quien después de ser alumno de su
padre, pasó a convertirse en uno de los compositores más fecundos con que
cuenta el país. En 1930 perteneció a la “Lira Granada” que fundara don Julio
Galeano y completó su formación al lado de Guillermo Quijano, de grata
recordación en la Banda de Músicos de Tuluá. Más tarde desempeñó el papel
de clarinetista en la Banda del Batallón “Pichincha” de Cali. En su larga carrera
de intérprete de la guitarra, fue profesor de los Conservatorios de Popayán y
Manizales y más tarde de la sección de música típica del Instituto Popular de
Cultura de Cali. Más de mil composiciones, en todos los géneros de la música
criolla, rubrican la altísima calidad de su talento, figurando hoy en el repertorio
de casi todos los conjuntos para instrumentos de cuerda que existen en el país.
Su carrera tomó un camino fulgurante con la creación del trío “Morales Pino”,
que según él, sin recordar la fecha, “se inició por allá en los días de la Primera
Feria de Manizales”, es decir, hace aproximadamente 35 años. En un principio
tuvieron a su cargo las bandolas Heriberto Sánchez Moreno, quien la
abandonó, para asumirla Plinio Herrera, que ya iniciaba su hoja de vida como
compositor. El conjunto se consolidó definitivamente al ingresar a él Peregrino
Galindo en el tiple y Diego Estrada en la bandola. Galindo, nacido en Cartago
en 1906, traía la herencia de Pedro Morales Pino a través de su padre, don
José Galindo, y quien perteneciera a finales del siglo a la “Lira Colombiana”,
siendo autor de numerosos temas ya popularizados, como los bambucos “El
Parrandista”, “Lili” y “Pilarcita”, el pasillo “Alvameros” y “Lina María Payán” de
estilo español. Diego Estrada, bugueño de nacimiento y formado inicialmente
bajo la tutela de Miguel Jerónimo Barbosa en el Colegio Académico de Buga.
Fue de Manuel Salazar de quien tomó la ruta definitiva en la ejecución de la
bandola, siendo hoy tal vez el más depurado intérprete que tenemos en dicho
instrumento. Es autor de numerosas obras, entre las cuales se recuerdan los
pasillos “Veraneando”, “Oiga vea”, “A un amigo”, “Lindas bugueñitas”, “Ñaña”,
“Blanear” y el pasodoble “Alcohólicos anónimos”.
100
de los colombianos más justamente consagrados como notable, impecable
ejecutante y concertista con el último de tales, harto difíciles instrumentos”.
101
EPÍLOGO:
UNA DOCTRINA HACIA EL FUTURO
¿QUÉ HACEMOS CON LA CULTURA?
102
¿Hemos reflexionado sobre cuáles son los derechos de los artistas? ¿Quiénes
son esos ciudadanos que componen, cantan o interpretan música, que pintan,
esculpen, decoran, que bailan y conciben danzas, que escriben poemas, que
hacen del arte la materia fundamental de sus propósitos? ¿Qué papel
desempeñan en la sociedad? ¿Cuáles son los compromisos que hemos
adquirido con ellos por el solo hecho de que existen, trabajan o muestran sus
obras? ¿Qué valor tienen en el avalúo de los factores que integran la
nacionalidad? ¿Qué es y para qué sirve una orquesta sinfónica, un museo, una
sala de exposiciones, una estudiantina, un teatro de arte vivo? ¿Qué es un
grupo teatral, un actor, un espectáculo? ¿Qué es un libro y a dónde tiene que
llegar? ¿Quiénes son los escritores y para qué escriben? ¿QUÉ ES LA
CULTURA? ¿PARA QUÉ EXISTE? ¿QUIÉNES SON SUS DUEÑOS Y
QUIÉNES SUS USUFRUCTUARIOS? ¿LA CULTURA TIENE UN FIN PROPIO
O HAY QUE DÁRSELO POR CONCESIÓN GRACIOSA?
> Hacer del libro culto y del buen disco una necesidad doméstica a todos
los niveles.
> Convertir cada escuela, cada aula, en un recinto obligado de la música,
del canto, de las letras, de la inquietud plástica, de todas las formas del
arte.
103
> Determinar que cada ciudad, cada pueblo, cada lejana aldea, tenga su
propio centro de educación artística y puedan disfrutar del contacto con
la vida espiritual de la nación.
> Integrar, con procedimientos formativos específicos, en cada maestro, la
función docente y el sentimiento artístico, con la dinámica de su propio
trabajo.
> Incorporar el folklor al patrimonio educacional del país.
> Conferirle categoría oficial de profesión noble al ejercicio de las Bellas
Artes, por medio de un estatuto en el cual tanto los artistas creadores en
todos los órdenes, como los intérpretes, ejecutantes y divulgadores, y
quienes viven en función de preocupaciones estéticas, tengan sus
derechos delimitados, tengan una protección legal y laboral efectivas y
puedan encontrar garantías de amparo sobre sus obrar, con justa y real
remuneración.
> Hacer ineludible y operante la cuota de poder que el Estado tiene sobre
los medios de comunicación masiva y especializada: radio, cine,
televisión, imprenta, audiencia pública, para revertir el papel que ostenta
actualmente de alcahuete de mecanismos comerciales e intereses
foráneos, en instrumentos programados de cultura y educación integral.
> Establecer los límites justos de todas las categorías que constituyen la
esencia de la cultura verdadera, para diferenciarla de los fenómenos de
mercantilización, insularidad y abaratamiento que están destruyendo su
significado y alejando cada vez más al hombre colombiano de su propia
nacionalidad.
> Crear organismos permanentes y expansivos de investigación cultural
para todos los campos del arte, la ciencia y la tradición.
> Defender el patrimonio arqueológico, no por simples medios policivos,
sino por la intervención forzosa de organismos científicos y culturales
llamados a cumplir esa función, con los recursos y elementos
necesarios.
> Unificar la política de administración de los recursos culturales,
quitándole el carácter parcelado que tienen hoy, en manos de grupos,
personas y entidades muy diferenciadas, sin nexos de unos con otros,
otorgándole un contenido racional y consecuente con las necesidades
del país.
> Tecnificar y elevar el nivel de los recursos humanos, que intervienen en
el manejo de los asuntos culturales, sustrayendo su labor de la función
política y personalista, para hacer de ellos gentes especialmente aptas
para la misión que les corresponde.
> Hacer fácil, pronta y barata la educación artística y el contacto del
pueblo con la vida cultural.
A manera de conclusión sobre su estudio relativo a “La Cultura Musical
en Colombia”, (Historia Extensa de Colombia, Vol. XX, Tomo 6, págs.
359-69), Andrés Pardo Tovar, el más eminente de los musicólogos del
presente siglo, presenta una tesis que no ha podido ser desvirtuada:
“Educar musicalmente a la infancia y a la juventud y preparar para ello
los maestros especializados que necesita el país, sigue siendo el
problema básico de nuestra cultura. Al que sigue en magnitud y en
importancia el de la planificación, tecnificación y organización de los
planteles oficiales de educación musical”.
104
> Establecer un censo permanente de recursos culturales, no para fines
estadísticos o publicitarios, sino para evaluación y aplicación de las
soluciones y estímulos que exige la realidad de nuestro pueblo.
> Humanizar las universidades públicas y privadas, situándolas en el
punto de mira que reclama nuestro empobrecimiento cultural, haciendo
vigente la responsabilidad que les asigna el solo hecho de ser
depositarías de recursos culturales.
> En una palabra, luchar para que nuestro país sea ante el mundo y ante
nosotros mismos una entidad con caracteres propios por identificación
con su esencia histórica y no por préstamo a influjos extranjeros, y
porque cada colombiano tenga en el arte y la cultura un instrumento útil
para su bienestar espiritual y su realización en la sociedad.
105
CANTO PARA VOLVER A LA BRISA
Antes de que
tus corredores
esmaltados de cantos
y sonrisas de abuelos
fueran un monumento
a la música
que ennoblece la patria,
ya eras un recuerdo....
No puede extinguirse
el cantar de guitarras,
ni el vibrar de bandolas,
ni el susurro del tiple
cuando vienen del alma.
106
Están tus sonidos,
en la eternidad.
107
REGISTRO FOTOGRÁFICO
108
F o t o 2: El “Mono” Núñez
109
Foto 3: Ernesto Salcedo vestido de prima-donna para cantar arias
de soprano
110
Foto 4: Eduardo Salcedo Ospina “Edy Salospi” en Londres
Ill
Foto5 : Ernesto Salcedo Ospina y el pianista Vargas Sicard. Nueva
York
Foto 6: Eduardo Salcedo Ospina “Edy Salospi”
113
Foto 7: Salvador Salcedo
114
Foto 8: El “Mono” Núñez con su esposa Julia Lince de Núñez
115
"Mono" Núñez con Hernán Rengifo
16
Foto 10: Hernando González, compositor, ganador categoría Solista
Vocal del II Concurso “Mono” Núñez. Gustavo Adolfo Rengifo,
compositor y tiplista. Benigno “Mono” Núñez
117
La "Nena" Tascón
Diego Sinisierra
El "Mono" Núñez
Hermana Margarita
Luis Mario Medina
118
Foto 12: Ernesto Salcedo Ospina.
119
Foto 13: Ernesto Salcedo Ospina
120
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