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Cine y opio en Sad Flowers of Opium,

un guion inédito de Manuel Puig

Giovanna Pollarolo
Pontificia Universidad Católica del Perú

S obre su experiencia como guionista, Manuel Puig solía contar que

comenzó luego de comprobar, mientras estudiaba en el Centro Sperimen-
tale di Cinematografia de Roma, que no tenía condiciones para ser director de
cine. Le había bastado asistir a algunos rodajes para comprender que “el ‘set’
es el lugar de los fuertes” y que dar órdenes era lo contrario a su naturaleza
(en Romero, 2006, 39). Pero como desde muy niño había tenido la certeza
de que el cine era su verdadera vocación, optó por ser guionista profesional y
en 1956 escribió un primer guion, en inglés, que tituló Ball Cancelled (Baile
cancelado); poco después emprendió la redacción, también en inglés, de
Summer Indoors (Verano entre paredes), 1 que concluyó en 1959 y ofreció
a algunos productores y directores ingleses. Pero ninguno interesó a nadie; y
en 1960 escribió, esta vez en español, La tajada, una historia ambientada en
el Buenos Aires de los primeros años del encumbramiento de Juan Domingo
Perón y que ofreció a varias productoras argentinas. Sus amigos consideraron
que el fracaso se debía a que esos guiones seguían el modelo del viejo cine
de Hollywood, especialmente los dos primeros “escritos en mal inglés”; y
que el tercero, aunque en castellano, trataba un tema demasiado ajeno a su
experiencia y conocimiento.2 Decidió hacerles caso y cuando se encontraba
escribiendo el cuarto, un guion que se remontaba a su infancia en General
Villegas ocurrió “el accidente de las 30 páginas de banalidades”3 que “ine-
vitablemente” lo llevó del cine a la novela (Puig, 1985, 10).

1 Los tres guiones permanecieron inéditos en vida del autor. Fueron publicados en 1996 bajo el
título de Manuel Puig. Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth, una compilación a
cargo de José Amícola.
2 Néstor Almendros y Mario Fenelli, sus amigos y compañeros de la escuela de cine, lo conminaban
a que escribiera sobre lugares y situaciones conocidas y le advertían: “No sigas escribiendo guiones
en el estilo de los 30 en los años 50” (Levine, 2002, 103).
3 “Estaba planeando una escena del guión en el que la voz de una tía mía, en off, introducía la
acción en el lavadero de una casa de pueblo. Esa voz tenía que abarcar no más de tres líneas de
guión, pero siguió sin parar unas treinta páginas. No hubo modo de hacerla callar” (Puig, 1985, 10).
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Años más tarde, y desde su posición de novelista reconocido, Manuel

Puig sería un crítico radical de su obra guionística. De Ball Cancelled dijo
que era como “una especie de Cumbres borrascosas ambientada en una
mansión campestre inglesa”, y que lo había escrito “para Vivien Leigh”
(Levine, 2002, 101). Al segundo lo calificó como una “comedia sofisticada,
inspirada en los films de Irene Dunne y Cary Grant, de diálogo ingenioso,
en pésimo inglés” (en Romero, 2006, 63). Y en muchas entrevistas y en
el “Prólogo” que acompañó a la edición de Canto villano / recuerdo de
Tijuana determinó que el fracaso se debía a que esos primeros guiones “no
conseguían ser más que copias de viejos filmes de Hollywood. Mientras
los escribía me entusiasmaba, pero al terminarlos no me gustaban” (10). El
resultado, declaró en otra ocasión, “Era un engendro. Horrible. Demencial”
(García-Ramos, 1991, 291); “no eran más que ‘refritos’ de películas que me
habían impresionado, filmes de la década de los 30…Copiaba y copiaba mal.
No creaba. Solo trataba de prolongar aquellas horas de espectador infantil”
(en Romero, 2006, 63).
Frente a la manera tan enfática y reiterada de destacar la calidad de “tex-
tos copiados” y la condición de “engendros” y “refritos” de los guiones que
había escrito antes de su éxito literario, no parece quedar ninguna duda de
que luego del “accidente” Puig abandonara definitivamente la práctica guio-
nística. Pero lo cierto es que, exceptuando algunos breves periodos, nunca
dejó de escribir proyectos, argumentos, esbozos para guiones, adaptaciones
de sus propias novelas y de otros autores, e incluso guiones originales.4 Y tal
vez por la influencia de sus propios juicios, o por la contundente novedad
de sus novelas, la amplia producción guionística de Puig ha sido ignorada
o, en el mejor de los casos, desconectada de su obra literaria y considerada
como un producto menor por críticos e investigadores. Pero la faceta del
Puig guionista merece ser estudiada no solo por la persistencia y disciplina
con las que trabajó a lo largo de su vida profesional y por las innumerables
referencias a la influencia y presencia del cine en su obra literaria sino

Ese monólogo de la tía fue el punto de partida, aunque luego lo eliminara, de su primera novela,
La traición de Rita Hayworth.
4 Gracias a la indagación en los archivos, en los últimos años se han publicado los tres primeros
guiones (ver Nota 1); asimismo, Graciela Goldchluk ha editado Los 7 pecados tropicales y otros
guiones que incluye Muestras gratis de Hollywood Cosméticos (1974), una adaptación del “Diálogo
de Choli con Mita, 1941”, el capítulo IV de La Traición de Rita Hayworth; la adaptación que escribió
para Raúl de La Torre de Pubis angelical (1982) y el guion original Los 7 pecados tropicales (1986).
En Un destino melodramático (2004), han sido reunidos varios proyectos de guión en los que Puig
desarrolla las historias con profusión de detalles. Antes de morir, terminó de escribir Vivaldi (1989)
y lo vendió como guión original; también registró un proyecto sobre la cantante lírica Claudia
Muzio. Ambos, Claudia Muzio y Vivaldi permanecen inéditos, así como Sad Flowers of Opium
(1976) y Tango Muzik (1985).
 ANEXO DIGITAL 411

también por cuanto dialoga con su obra novelística y permite nuevos acer-
camientos y perspectivas.
Sad Flowers of Opium5 es un guion particularmente interesante en el
conjunto de la obra guionística de Puig; no solo porque luego de escribir un
breve argumento que tituló Opium Tale, en 1975, lo desarrolló como guion
cuando comenzaba la escritura de Pubis angelical según anota Goldchulk en
el inicio de la copia electrónica del guion aun inédito, sino también porque
la historia propone de manera implícita una reflexión sobre el cine y sus
efectos en el espectador. En el presente trabajo presentaré brevemente el
argumento, y luego desarrollaré mi propuesta de análisis que considera que
Sad Flowers of Opium puede leerse como una metáfora del controvertido
tema de la enajenación y de los mecanismos de evasión que propician medios
como el cine de Hollywood, la televisión, revistas y novelas de amor, etcé-
tera, desde una perspectiva que dialoga con más de una de las novelas de
Puig cuyos personajes buscan escapar de la realidad agobiante que habitan
consumiendo dichos productos. Es importante recordar que este es uno de los
temas más socorridos por la crítica, y se puede advertir que el autor se sirvió
de la historia de Sad Flowers para expresar su compleja y aparentemente
contradictoria relación entre el consumidor complaciente que fue desde niño
y el escritor que, según lo establecieron algunos críticos en los 70, denunció
el escapismo y la evasión del cine de Hollywood.
El guion comienza con la presentación de una pareja felizmente casada,
Emilia y Roberto. Se insiste en que han logrado un matrimonio estable gracias
a que ambos son independientes y a que cada uno en su campo –ella como
concertista y él como psiquiatra– ha alcanzado éxito profesional. Tienen dos
hijos a quienes educan para que sean libres e independientes. Esta situación
estable y armoniosa se ve abruptamente alterada con la aparición de la mis-
teriosa Amanda, una antigua compañera de Emilia de la Escuela de Música
que desapareció un día sin dejar ningún rastro. De allí que su reaparición

5 El estudio de Sad Flowers of Opium formaba parte, inicialmente, del corpus de mi tesis doctoral
que pretendía abarcar la obra guionística de Manuel Puig organizada en tres ciclos o periodos que
coinciden (excepto la primera) con los lugares donde vivió: el inicial “ciclo hollywoodense”; el “ciclo
mexicano”, el segundo; y el “ciclo de Río”, el último. Pero abarcar este corpus excedía los límites
de mi investigación tanto por su amplitud como por su diversidad; y ante la necesidad de reducir
el corpus, opté por trabajar el “ciclo hollywoodense” en el que consideré Ball Cancelled, Summer
Indoors La tajada y Muestras gratis de Hollywood Cosméticos. Aunque La tajada fue escrito en
el periodo en el que Puig vuelve a su país con la intención de insertarse en la industria del cine
local, lo considero “hollywoodense” por una serie de razones que desarrollo ampliamente en el
trabajo. La inclusión de Muestras gratis de Hollywood Cosméticos que Puig escribió en México a
pedido del productor Manuel Ávila Camacho en 1974, se explica en tanto que puede leerse como
una “poética” del Puig guionista y espectador. La tesis, finalmente titulada Los guiones del “ciclo
hollywoodense” de Manuel Puig: copias, reescrituras y apropiaciones será publicada en 2014 por
la editorial argentina Biblios.
412 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

constituya un giro importante del argumento. Amanda se acerca a Roberto

en busca de ayuda psiquiátrica; pero tras una inquietante sesión, no vuelve
más. Roberto, que se ha interesado en ella, la busca siguiendo extrañas pistas
y finalmente la encuentra en un sórdido fumadero de opio en el barrio chino
de la ciudad sin nombre donde transcurre la historia. La saca de allí, la lleva
a un hotel mientras decide qué hacer para ayudarla y ella le confiesa su amor
por él. Hacen el amor. A la mañana siguiente, Roberto intenta retomar su
vida normal de hombre casado y profesional; ella le propone huir juntos. Se
niega, pero le ofrece conseguirle otro psiquiatra. Ocurre que algunos días
después es secuestrado y llevado al mismo barrio donde encontró a Amanda
fumando opio. Y es conducido ante un chino poderoso y maduro, Mister Li,
quien le explica que Amanda, a quien protege, ha vuelto a consumir opio
porque él la rechazó; y que ha sido secuestrado para que viva con ella en un
lugar espléndido, con todos los lujos y sin preocupaciones de ningún tipo.
Su único trabajo será hacerla feliz, pues si lo es, no necesitará consumir
opio. Mister Li quiere salvarla, ella “es el más bello objeto de arte de todos
los que posee” (44). Sabe que Roberto lo logrará pues ella lo ama. Roberto
no protesta; tampoco pide llamar a su familia ni exige su libertad. Lo tienen
todo para ser felices. Casi mágicamente, Amanda y Roberto se encuentran
en una impresionante mansión; un verdadero paraíso artificial: la luz de sol
tropical proviene de reflectores ocultos, las palmeras se reflejan en la inmensa
alberca cuyo fondo es un espejo; el cielo es también un espejo; basta apretar
un timbre para ordenar la comida que deseen; el clima no depende del exte-
rior, etcétera. En la biblioteca, Roberto podrá encontrar todos los libros que
se han escrito, toda la música que se ha grabado y todas las películas que
se han filmado. También se puede ver la calle desde unos televisores. Todo
está permitido, menos salir. Pero tras una primera noche de pasión, que el
guion no narra, Amanda se muestra frígida, infeliz, misteriosa; rechaza el
amor de Roberto, desaparece muchas horas. Y entonces Mister Li reapa-
rece: Amanda ha vuelto al opio. Le ordena a Roberto que vaya a buscarla.
Un criado lo guía por oscuros pasillos que conducen al fumadero donde se
encuentra Amanda, otra vez drogada. Roberto la obliga a levantarse, ella
no quiere; él la levanta a la fuerza; ella grita y alguien golpea a Roberto en
la cabeza quedando este inconsciente. Amanda le ruega a Li que deje ir a
Roberto. Y miente: ha vuelto a consumir opio porque Roberto no la quiere;
ya no hacen el amor, la desprecia. Li acepta: lo dejará ir. Pero en lugar de
ello, ordena a uno de los criados que lo mate. Amanda deja de llorar y pide
opio; Li se lo da, inhala y cae adormecida en sus brazos.
Puig parece estar hablando acá del cine y los sueños, que es a mi juicio
el tema de este guion; y que también está presente en Pubis angelical y El
beso de la mujer araña.Como se recuerda, Pubis angelical narra tres his-
 ANEXO DIGITAL 413

torias que ocurren en tres épocas diferentes y de algún modo corresponden

a la vida de Ana, la protagonista de la historia del presente que se proyecta
hacia el pasado y el futuro. Por razones de espacio, me referiré solo a la del
pasado, la historia de Ama, una bellísima actriz austriaca de los años 30, “la
mujer más hermosa del mundo” (Puig, 1979, 9),6 cuya historia comienza al
día siguiente de su noche de bodas cuando despierta, después de haber sido
narcotizada por su marido, y camina por la isla privada acompañada de “un
sonar de flautas y arpas” que tocan “músicos pastores, invisibles y ocultos”
(1979, 12); recorre la impresionante mansión, desayuna en un bellísimo
lugar, etcétera y descubre que está vigilada, que no podrá salir de allí porque
su marido la tiene secuestrada.
No hay que hacer ningún esfuerzo para relacionar a Ama con Amanda;
al poderoso Mister Li que ha creado para Amanda el paraíso artificial tras
los muros de su vieja tienda con este vienés que tiene secuestrada a Ama
en una isla y la narcotiza para tener sexo con ella. En la vida de Amanda
aparece Roberto; en la de Ama, un hombre desconocido que se disfraza de
mujer, la ayuda a escapar y así consigue llegar a Hollywood, donde tendrá
un gran éxito como actriz.
Los “paraísos artificiales” creados para Ama y Amanda no colman sus
deseos y ambas, inevitablemente, se refugian, una en el opio y la otra en la
“fábrica de sueños” de Hollywood. El rechazo de Amanda al mundo feliz
que le ofrece Mister Lí es tan radical como inquietante; va mucho más lejos
que el rechazo de Ama a su marido pues es evidente que ella no está enamo-
rada del millonario vienés y se siente prisionera. Amanda, en cambio, ama a
Roberto pero prefiere vivir en el mundo de los sueños, cual espectadora en
su butaca. La situación desarrollada en el guion así como la caracterización
de los personajes, la “irrealidad” de los escenarios y sucesos son, entre otros
rasgos “hollywoodenses”, claras señales que nos advierten de que Puig, con-
vertido en un exitoso novelista cuando escribe Sad Flowers, se permite esta
vez “copiar” libremente y sin culpa las películas que había disfrutado cuando
niño y que fueron tan menospreciadas por la intelectualidad de su tiempo.
Así, valiéndose de una historia truculenta, banal o deleznable, Puig “habla”,
implícitamente, del viejo y nunca agotado tema del cine de Hollywood que
muchos críticos y estudiosos de sus novelas habían determinado como el
causante de la alienación y enajenación de los personajes de sus novelas.

6 Puig recrea acá la vertiginosa vida de una de sus actrices favoritas, Hedy Lamarr (su verdadero
nombre era Hedwig Kiesler), quien filmó su primea película, Éxtasis, en 1932, en donde aparecía
desnuda. Fritz Mandl, un magnate de las municiones, quedó deslumbrado cuando la conoció y se
casó con ella. En su autobiografía, Hedy Lamarr escribió: “Tenía todo lo que quería, ropas, joyas,
siete autos. Todos los lujos menos la libertad. Mandl me tenía realmente prisionera” (Levine,
2002, 258). Hedy logra huir y llega a Hollywood donde es contratada por un productor de cine y
se convierte en un “símbolo sexual”; pero después de la guerra su popularidad decreció.
414 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

Como señala Giordano, una de las interpretaciones de la obra de Puig más

dominantes en las décadas de los 60 y 70 fue “la que identifica su valor
político con el ejercicio de la crítica desalienante” (Giordano, 1996, 46),
interpretación que simplifica y esquematiza la relación compleja de Puig
con el cine y otros productos “deleznables”.
Muchas alusiones a las “imágenes” que ve Amanda gracias al opio recuer-
dan el paralelismo que suele hacerse entre el opio y el cine como formas de
evadir la realidad. Manuel Puig ya había desarrollado de manera explícita esta
idea en El beso de la mujer araña. Recordemos, por ejemplo, la escena en la
que Valentín, el joven revolucionario que comparte la celda con Molina, un
homosexual que se complace recordando viejas películas, le hace notar que
la historia que le está contando “es una inmundicia nazi” (1976, 63) y que
no entiende cómo puede disfrutarla, Molina argumenta: “Es que la película
era divina, y para mí la película es lo que me importa, porque total mientras
estoy acá encerrado no puedo hacer otra cosas que pensar en cosas lindas,
para no volverme loco, ¿no?”. Valentín replica: “Es cierto que acá te podés
llegar a volver loco, pero te podés volver loco no solo desesperándote…
sino también alienándote, como hacés vos. Ese modo tuyo de pensar en
cosas lindas, como decís, puede ser peligroso”. Y concluye: “Puede ser un
vicio escaparse así de la realidad, es como una droga. Porque escuchame,
tu realidad, tu realidad, no es solamente esta celda. Si estás leyendo algo,
estudiando algo, ya trascendés la celda ¿me entendés? Yo por eso leo y
estudio todo el día (85).
En la confrontación entre el “escapismo” de Molina y los sueños revolu-
cionarios de Valentín, el primero se resiste a “ver” la realidad cuando Valentín
intenta sacarlo de sus ensoñaciones: “Mirá, tengo sueño y me da rabia que
te salgas con eso porque hasta que te saliste con eso yo me sentía fenómeno,
me había olvidado de esta mugre de celda, de todo, contándote la película”.
Molina lo increpa: “¿Y entonces?, ¿por qué cortarme la ilusión, a mí, y a
vos también?, ¿qué hazaña es esa?” (23). Pero la lucidez, la racionalidad y
el realismo de Valentín son también puestos en cuestión cuando Valentín
explica que su prioridad es la lucha revolucionaria para cambiar el mundo:

—¿Y vos te creés que vas a cambiar el mundo?

—Sí, y no importa que te rías…Da risa decirlo, pero lo que yo tengo que
hacer antes que nada…es cambiar el mundo.
—Pero no podés cambiarlo de golpe, y vos solo no vas a poder.
—Es que no estoy solo, ¡eso es!...¿me oís?...ahí está la verdad, ¡eso es lo
importante!...En este momento no estoy solo, estoy con ella y con todos los
que piensan como ella y yo … Yo no estoy lejos de todos mis compañeros,
¡estoy con ellos!, ¡ahora en este momento!..., no importa que no los pueda
ver. (48)
 ANEXO DIGITAL 415

Ante tal exaltación que raya en el delirio, similar al de Molina cuando

relata las películas hollywoodenses, este se limita a comentar con cierta
condescendencia y ninguna credulidad: “Si así te podés conformar, fenó-
meno” (48).
El comentario es breve, pero sugerente. De un lado, la ironía que puede
leerse entrelíneas refiere a la postura más esquemática que señalaba que el
cine de Hollywood era reaccionario porque alentaba la evasión y el escapismo
e impedía que el pueblo se rebelara e hiciera la revolución. Las palabras de
Molina sugieren que el proyecto “real” de Valentín, la revolución, es tan
fantasioso como la ilusión de aquel respecto a la posibilidad de que se hagan
realidad los sueños que le vende Hollywood. De otro lado, expresa clara-
mente, una vez más, el deseo de Puig de complejizar los juicios esquemáticos
y simplificadores en torno al consumo de productos masivos.
Alberto Giordano entiende mejor que los críticos de los 70 y 80 la relación
de Puig con el cine. Refiriéndose a Mita y Choli, las amigas que conversan
en el “Diálogo de Choli con Mita, 1941” , capítulo IV de La traición de Rita
Hayworth –y pienso que la afirmación se puede extender a personajes como
Toto y Molina, Nené, Mabel e incluso Nélida, el personaje de La tajada–,
Giordano señala que las películas, folletines, historias de amor pueden servir
para que se distraigan “o se desvíen de sus intereses reales”, es decir, aquellos
que responden “a los mitos de la moral pequeño burguesa”, pero no “para
que los olviden” (2001, 123); léase, “evadan”. Quizás imaginan, gozan,
pero no se alienan ni se consuelan, prosigue Giordano. Lo que ocurre es
que la realidad, por un momento, se suspende; pero inevitablemente acaban
imponiéndose “los estereotipos de la conveniencia social, del cálculo y la
impostura por encima de los estereotipos sentimentales del amor verdadero,
el encuentro con el hombre ideal, los sueños de belleza, moda y glamour”;
por eso, concluye, “no podrán encontrar consuelo para sus desdichas y sus
fracasos en las imágenes melodramáticas” (2001, 123).
En muchas entrevistas y fuera de la ficción, se puede notar que Manuel
Puig era plenamente consciente de la imposibilidad de escapar de la rea-
lidad; y a la vez, de la necesidad de intentarlo para sobrevivir. Así, en los
tempranos años 70, cuando se denunciaban los efectos “alienantes” del cine
de Hollywood, afirmó que una película podía ser “reaccionaria” en Europa
y “subversiva” en la pampa argentina: “por el modo en que, por ejemplo,
se enaltece la figura femenina en un medio machista donde la mujer es muy
sometida y desvalorizada” (R.O.88). En una entrevista publicada en Cambio
16, en junio de 1981, cuando le preguntaron sobre su fascinación por el viejo
cine, volvió a responder a contracorriente de lo que por entonces se pensaba:
“Parte de ese cine escapista puede ser objeto de una nueva lectura: era un
cine fabricado para consumo de pueblos carentes de libertad sexual, civil.
416 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

El cine vendía sueños, y a través de los sueños es posible interpretar cuáles

eran las carencias” (“El exilio es peligroso” 201). Años después, en 1988, fue
aún más radical cuando declaró que evadir la realidad “puede no ser del todo
enfermizo como se supone”; más enfermizo todavía puede ser “aceptar la
realidad como se nos presenta, aceptar todas sus reglas, decir que sí a todo”;
sin embargo, anotó que vivir solamente en el plano de la imaginación conduce
a la “alienación total” y la caída en la realidad es inevitable. “¿Cómo tener
el coraje de lanzarnos a una utopía y al caer no quedar “lisiado, paralizado
para siempre”? hay que saber “reírse de los propios sueños y reírse de la
realidad absurda que nos ha tocado” (Nolla 299).
A diferencia de Mita y Choli o de Valentín y Molina que no encuentran
consuelo pues su realidad acaba imponiéndose, Amanda parece encontrarlo
en el opio pero enajenada, ausente y pasiva en brazos de Míster Li. Cuando
el sueño del amor correspondido en el mundo perfecto del paraíso artificial
se realiza, Amanda lo rechaza y vuelve al sórdido cubículo donde le inyectan
la droga. El cine puede ser como el opio, a veces. Pero el cine alimenta los
sueños; sin sueños ni deseos se vive como Emilia y Roberto, el matrimonio
que cree tenerlo todo bajo control hasta cuando aparece Amanda. Si, como
señala Giordano, los personajes de las novelas saben que su vida no es una
película y ello significa que retornan a su rutina cuando las luces de la sala
se encienden, Amanda bien puede ser vista como el alter ego del niño Puig
en el desolado Coronel Vallejos que el Puig adulto recuerda: “Para mí, la
ficción del cine era la verdad, ‘mi realidad’: todo lo demás, mi casa, el pue-
blo, solo equivocaciones, el resultado de haber caído, por error, en medio
de una película de la ‘Republic’, aquella modesta productora de Hollywood
que hacía filmes de decorados pobres” (Baracchini 60).
Con esta historia banal y estereotipada Puig tematiza uno de los temas
eje de su novelística y de su vida; y al escribirla en forma de guion, con la
libertad y seguridad que le daba el reconocimiento literario, se permitió crear
a Amanda, una espectadora capaz de rechazar las convenciones, la impostura,
las máscaras y todos los mandatos sociales de los que sus personajes no
pudieron evadirse. Tal vez Amanda sea el único, de esa amplia galería, que
permaneció en la sala de cine, ajena a las luces de la “realidad”.

Bibliografía

Fuentes primarias

Puig, Manuel, 1968. La traición de Rita Ha- Puig, Manuel, 1969. Boquitas pintadas. Folle-
yworth. Buenos Aires: Editorial Jorge Álva- tín. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
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 ANEXO DIGITAL 417

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ña. Barcelona: Seix Barral. lembrança. Rosario: Beatriz Viterbo Edi-
tora.
Puig, Manuel, 1976 Sad Flower of Opium
(inédito). Copia electrónica del manuscrito Puig, Manuel, 1998“La tajada. Guion cine-
ubicado en el Archivo de Manuel Puig. matográfico”, en La Tajada / Gardel, uma
lembrança, Rosario: Beatriz Viterbo Edito-
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ra, pp. 13-137.
lona: Seix Barral.
Puig, Manuel, 2004. Los 7 pecados tropicales,
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en Graciela Goldchluk, comp., Los 7 peca-
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Puig, Manuel, 2004. Muestras gratis de Ho-
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iniciales para La traición de Rita Hayworth,
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La Plata: Centro de Estudios de Teoría y
guiones, Buenos Aires: El cuenco de plata,
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pp. 15 – 46.
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Puig, Manuel, 2004. Pubis angelical en Gra-
Puig, Manuel, 1996.Verano entre paredes,
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picales y otros guiones, Buenos Aires: El
teriales iniciales para La traición de Rita
cuenco de plata, pp. 49 – 149.
Hayworth, La Plata: Centro de Estudios de
Teoría y Crítica Literaria. Universidad Na-
cional de La Plata, pp. 59 – 126.

Fuentes secundarias

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Materiales iniciales para La traición de Rita
Hayworth. La Plata: Centro de Estudios de
Teoría y Crítica Literaria. Universidad Na-
cional de La Plata.
García-Ramos, Juan Manuel, ed., 1991.
Manuel Puig. La Semana del Autor sobre
Manuel Puig. Transcripciones de las Mesas
Redondas en “La Semana de Autor sobre
Manuel Puig” realizada en Madrid del 24
al 27 de abril de 1990. Madrid: Ediciones Giordano, Alberto, 2001. Manuel Puig. La
de Cultura Hispánica.
Goldchluk, Graciela, comp., 2004. Manuel
Puig, Los 7 pecados tropicales y otros guio- —————, 1996. “Manuel Puig y la fasci-
nes. Buenos Aires: El cuenco de plata.
—————, 2004. Un destino melodramáti-
co. Argumentos. Buenos Aires, El cuenco de
plata. [Contiene: “Un destino melodramáti-
co”, texto hasta entonces inédito, a manera
de prólogo; y los siguientes argumentos o
esbozos previos a la escritura del guión;
“Pájaros en la cabeza”, “Opium Tale”, “El
lugar sin límites”, “Serena”, “El beso de la
mujer araña” (proyecto de guión), “El beso
de la mujer araña” (versión musical), “Escri-
to en las estrellas”, “El amuleto de la buena
suerte”, “Claudia Muzio”]
conversación infinita.Rosario: Beatriz Vi�-
terbo Editora.
nación del mal gusto”, Paradoxa, 8: 46-58
[en línea], en http://www.lectorcomun.com/
descarga/143/1/manuel-puig-y-la-fascina-
418 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

cion-del mal-gusto.pdf , [fecha de consulta: Puig, Manuel, 1985. “Prólogo”, en La cara del
4-12-2013]. villano / Recuerdos de Tijuana, Barcelona:
Levine, Suzanne- Jill, 2002. Manuel Puig y la Seix Barral, pp. 7-14.
mujer araña. Buenos Aires: Planeta / Seix Romero, Julia, 2006. Puig por Puig. Imágenes
Barral. de un escritor. Madrid: Iberoamericana.

Resumen:
A partir de una historia banal y estereotipada como la que desarrolla en el guion inédito que
tituló Sad Flowers of Opium, Manuel Puig tematiza uno de los temas eje de su novelística y
de su vida; y al escribirlo en forma de guion, con la libertad y seguridad que le daba el recono-
cimiento literario del que por entonces ya gozaba (1976) y por ello sintiéndose más libre que
en los tiempos en los que buscaba consolidarse como cineasta/ guionista, se permitió crear un
personaje, Amanda, capaz de rechazar las convenciones, la impostura, las máscaras y todos los
mandatos sociales y culturales de los que sus personajes no pudieron evadirse. Tal vez Amanda
sea el único personaje –ni Toto ni Nené, tampoco Molina– que permaneció en la sala de cine,
ajena a las luces de la “realidad”. Este trabajo intenta reflexionar sobre la manera como Puig
procesa y elabora la representación de personajes que se debaten entre una resignada aceptación
de la “realidad” y la capacidad de soñar, imaginar, desear.

Palabras clave:
Guion, evasión, cine, realidad.

Abstract:
From a banal and formulaic story as the one developed in the unpublished screenplay Sad
Flowers of Opium, Manuel Puig makes a topic of one of the thematic axes of his novels and
his life; and by writing it in the form of a screenplay—with the freedom and confidence he was
enjoying from the literary recognition he had already gotten (1976), and feeling therefore freer
than when he sought to be consolidated as a filmmaker/screenwriter—he let himself create a
character—Amanda—, who was able to reject the conventions, imposture, masks and all social
and cultural rights that other Puigʼs characters could not escape. Maybe Amanda is the only
character—neither Toto, neither Nene, nor Molina—who remained in the theater, away from
the lights of “reality.” This work intends to think over how Puig processes and prepares the
representation of characters who are torn between a resigned acceptance of “reality” and the
ability to dream, to imagine, to wish for.

Keywords:
Screenplay, scapism, cinema, reality.