Fd hbz Aufsatzbestellung QL 3854946 Typ: Online Medea-Nummer: 3854946 Bestelldatum: 28.03.2022 10:44 Besteller: Universitatsbioliothek Bielefeld Universitatsstr. 25 Bieiefeld TAN: KCAL7D3J Benutzer: Daniela Sibylle Noll-Opitz Kostenibemahme: 8 Lieferant: ‘Ausdruck Abholort: Bibliothek Abholcode: Daniela Sibylle Noll-Opitz/1196800 Buch/Zeltschrift: Rupturas; 7 ISBN/ISSN: 978-950-04-0144-6 Quelle: HBZ ID: HT016005761 Aufsatztitel: Buenos Aires: invencién de una metrépols cultural Autsatzautor: Wechsler, Diana Jahrgang: 2009 Seitenangabe: 285.310 Lieferant: Bonn UuLB <5> Lieferantencode: 5 Signatur/Standort: Standort: 00000010 >2004/3056 (7)< - Lieteranten: {1] Bonn UuLB <> [2] Paderborn UB <456> 1B} Kein Use <3e> [4] Tiler UB <385> [5] Beleteld UB Urheberrechtshinweis; Mil der Entgeyennahme der Lieferung ist der Empfanger verpllichtet, Urheberrechtsbestimmungen zu beachten. Daniela Sibylle Noll-Opitz/1196800BUENOS AIRES: LA INVENCION DE UNA METROPOLIS CULTURAL por Diana B. Wechsler Hacia 1926, Rodolfo Senet, con la idea de reconstruir una trayec- toria que le permitiera pensar Buenos Aires hacia 1920, ensaya una historia de la ciudad a partir de los afios ochenta en los que encuentra el comienzo de un proceso de cambio vertiginoso. Poniendo el acen- to en la transformacién de Buenos Aires afirma: “nada est4 como era entonces, todo ha cambiado: la casa, modificada por completo, la ca- Ile, irreconocible, el rio, que ya no se ve més; los paseos y las plazas, metamorfoseados” y finalmente advierte la presencia de una “fiebre innovadora” capaz de arrasar con todas las cosas.! Otros documentos, sin embargo, relevan un aspecto diverso del Buenos Aires del ultimo cuarto del siglo xix y los primeros afios del xx. En ellos, la imagen aparece asociada —en términos materiales y simbélicos— con aquella “gran aldea”, tal como la definié narrativa- mente Lucio V. Lépez hacia 1884. Una ciudad atravesada por calles fangosas de perspectivas infinitas pobladas por construcciones en unos casos italianizantes y en otros modernistas, de una o dos plantas, que se disputaban cada cuadra con las viejas casas bajas de tejas here- dadas del periodo colonial, cuando la pampa era una presencia cerca- na. Un espacio fisico en el que el contrapunto entre las fachadas y la tensi6n ciudad-campo reflejaba en las calles otras batallas que con- temporaneamente se libraban en busca de la conformacién de espacios para el desarrollo cultural. ” Rodolfo Senet, “Buenos Aires alrededor del afio 1880”, en La Prensa, Buenos Aires, 17 de octubre de 1926. 285Pero Buenos Aires estaba destinada, segiin lo habia preconizado implicitamente Sarmiento, a crecer en todas direcciones y 2 convertir- se en una citidad moderna. Para esto era importante no sdlo el cum- plimiento de un intenso programa de reestructuracién urbanistico y arquitectdnico que modificara su aspecto, también era indispensable hacer los cambios necesarios para proveer de los recursos necesarios para modernizarse, o sea reinventarse. A partir de los tiltimos afios del siglo x1x y con intensidad cre- ciente durante las primeras décadas del xx, la ciudad y sus habitantes asistiran a un acelerado proceso que la llevara a convertirse no sdlo en una ciudad moderna sino también en una metrdpolis cultural. Un tipo singular de urbes entendidas aqui en el sentido que propone Raymond Williams, quien las piensa como centros en donde se ret- nen los medios y las actividades culturales de una regiGn o de un pais. Las metr6polis culturales como Buenos Aires, en estos afios en pro- ceso de constitucin, adquirieron a lo largo de la primera mitad del siglo Xx una dimensi6n nueva ya que se fueron convirtiendo en mu- cho mas que grandes ciudades. Es alli donde, otra vez en palabras de Williams, “comenzaban a formarse nuevas relaciones sociales, cultu- rales y econémicas”? En este capftulo nos proponemos recosrer algunos tramos del proceso de transformacién de Buenos Aires de “gran aldea” en metr6- polis cultural, a través de la recuperacién de un conjunto de objetos impresos, imagenes presentes en textos literarios y periodisticos, fo- tografias, artes plasticas, publicadas en su mayor parte en la prensa periddica en 1920 y 1930. Los medios gréficos, en tanto espacios de circulacién de imagenes y construccién de representaciones socio-cul- turales, aparecen como soporte de las imagenes consideradas a la vez hilo conductor de esa historia. Son ellos vidriera privilegiada para asis- tir ademés a la emergencia de espacios, actores y valores dentro del campo cultural y del campo artistico que aqu{ se considerar4. El desfile de las imagenes* La transformacién de Buenos Aires es hacia 1920 una realidad pal- pable en cada rinc6n de la ciudad. El ciudadano podfa asistira diferen- tes escenas y es posible que se pudiera sentir compartiendo diversas 2Raymond Williams, Le politica del modernismo, Buenos Aires, Manantial, 1997. > Titulo de Haber Hermat, en La Nacién, 16 de septiembre de 1928. 286ciudades, o en diferentes tiempos, segiin la cuadra que transitara, el barrio que habitara o la relacién que tuviera con cada zona. La pren- sa periédica —junto a otros medios, tales como la fotografia, la litera- tura, la arquitectura, las artes plisticas— se ocupé de operar con esta diversidad y de generar, a partir de ella, nuevas perspectivas desde las que se procuraba construir una imagen homogénea de este universo en permanente mutacin. ‘Las nuevas tecnologias de la imagen y sus posibilidades de re- produccién e impresién grafica estuvieron al servicio de la creacin de un nuevo perfil para la ciudad. Los medios graficos que contri- buyeron a la construccién de una imagen moderna son, por lo mis- mo, los que hoy ofrecen la posibilidad de acceder a la dimensién co- tidiana de ese proceso en la medida en que permiten ir registrando desde miiltiples rincones las metamorfosis modernas, las rupturas con las imagenes del pasado y la persistente vocacién por imponer otras nuevas. La presencia de nuevos piblicos a los que interpelar desde Jos pe- riddicos revela el proceso de reestructuracién de la sociedad, en tanto la profusi6n creciente de imagenes y la aparicién de un nuevo tipo de articulo —la noticia gréfica— exhiben al mismo tiempo la sofisticacion técnica con la que se cuenta para desarrollar esas Iujosas secciones ilustradas y Ja voluntad de prover al lector de imagenes de estas nue- vas y variadas realidades. En plural, ya que se trata de un montaje mis- celaneo en donde es posible encontrar en una misma pagina el retrato de la prima donna que se presentari en el Teatro Col6én, junto a la fo- tografia de una hazaiia deportiva, la reproduccién de obras de una ex- posicion de artes plasticas, los premiados en el sal6n oficial anual y la toma de una perspectiva de la ciudad desde un Angulo especialmente elegido. El “desfile de las imagenes” se desplego ante el publico lector de diarios y revistas de una manera sistematica, a partir de variadas estra- tegias que buscaron ordenar la diversidad y ofrecer visiones contun- dentes y acabadas de esta metrépolis en formacién. Entre los recursos utilizados, la comparacién con otras ciudades, la eleccién de puntos de vista inusuales, la creacién de panoramas por sectores o barrios y Ie invitacion a recorrer espacios nuevos, fueron los mas frecuentes. Es- tos modos de presentacién de la informacién dieron lugar, a su vez, a un siempre renovado repertorio de imagenes y textos destinados a.ac- tualizar en forma permanente al publico. Las paginas de la prensa establecfan una narracién visual, que —por yuxtaposicidn unas veces 0 por contigiiidad, otras— permitia identificar cuestiones comunes a todas las grandes urbes y, en esta operaci6n, colocar a Buenos Aires entre ellas. Una estrategia que po- 287drfaiencontrar sus rafces en las numerosas prefiguracionés que de un Buenos Aires deseado ilustraron las paginas de diferentes publicacio- nes ya desde 1910. La imaginacién moderna en torno al centenario pensé el creci- miento de la ciudad de tal forma que creyé que alcanzaria las nubes con rapidez. Comenzaron a aparecer dibujos que fantaseaban con una Plaza de Mayo atravesada por cables que ademés de establecer las comunicaciones telef6nicas funcionarfan como itiles monorrie- les para quienes, montados sobre inusuales vehiculos, desearan sur- car el espacio urbano con mayor agilidad.* La presencia de rascacielos abigarrados y la necesidad de desplazarse de un sitio a otro, condujo a disefiar diferentes sistemas alternativos: monorrieles, autovias a dis- tintos niveles que se cruzaran e interconectaran, puentes de un lado a otro de las veredas de la Avenida de Mayo y aeroplanos que surca- ran las calles entre los edificios, son algunas de las representaciones imaginadas para el futuro.’ Epigrafes que reforzaban la lectura de las imagenes del estilo de: “Cémo cambian los tiempos: 1830, lo que vieron nuestros abuelos... 1890 lo que han visto nuestros padres, 1913, lo que vemos nosotros, 1999, lo que verén auestros hijos”, se- fialaban ilustraciones como la de la cubierta de Caras y Caretas de abril de 1913, en donde el caos del trinsito con automéviles traba- dos en calles sin salida en el nivel del suelo, contrasta con los otros niveles de transportes que se desarrollan entre los grandes edificios que ahogan el paisaje y no permiten una mirada mas amplia que la de sus propios perfiles. Con estas ilustraciones producidzs en torno al Centenario, se apos- taba a la instalaci6n de un repertorio de imgenes para una nueva clu- dad. Con las fotografias de prensa, que profusamente se publican a partir de los afios veinte y con la iconografia urbana que avanza sobre el territorio de las artes plasticas, se completa esta operacién destina- da a proveer de referentes visuales que favorecieran Ja ruptura con las viejas formas de pensar y de vivir la ciudad. El paso de las ilustracio- nes a las fotografias, supone el paso de la prefiguracién imaginaria ala posibilidad de percibir, de manera mds o menos real, los cambios que se presenciaban. Por ejemplo, la nota gréfica “Buenos Aires, ciudad de cGpulas y agujas” competia con la que sefialaba los “Interesantes as- + “Aprovechando los alambres de teléfono para la circulacién del piblico La Vida Moderna. Semanario-Magazine Argentino, Buenos Aires, afio 4, n° 155, 30 de marzo de 1910. 5 Ver Margarita Gutman et al., Buenos Aires 1910. Memoria del porvenir, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999. 288pectos que ofrecen las més altas construcciones en las ciudades de Nueva York y Chicago”. Temas como el crecimiento edilicio de las ciudades, las alturas, la elegancia de las construcciones, los estilos de los edificios, el sistema de parques y recreos, las calles y sus diferentes identidades, el trinsi- toy los problemas vinculados a'su regulacién, el lugar de aquellos que trabajan en el crecimiento urbano, los oficios en la ciudad y las activi- dades en los margenes, adquirian ahora una presencia tangible y po- nfan a Buenos Aires a la par de las otras grandes urbes. Las metrépolis cosmopolitas se presentaban ante el publico con una doble dimensién: la del atractivo de lo nuevo y su presencia inter- nacional y la de la complejidad —tanto fisica como social—, implicita en el impacto de estos crecimientos acelerados. A través de las notas, relatos ¢ imagenes publicadas en los medios graficos de Buenos Aires, se fue acuitando una conciencia de lo nuevo con una puesta en foco de los cambios ocurridos en la ciudad, asi como se fue organizando la historia urbana, la propia y Ja de otras ciudades en un interesante con- trapunto. ‘Una de esas historias, firmada por el alcalde de Nueva York, ofre- ci6 al lector las etapas del crecimiento de esta ciudad y sus efectos: Nueva York, en la exuberancia de su vigor juvenil, se acgé 2 escuchar consejos cuando comenzé la fiebre de los rascacielos, hace veinticinco afios [...}; ninguna otra orbe del mundo se ha visto en las dificultades de Nueva York, que ha intentado sal- varse tratando de llegar al cielo, mas fue rechazada de entre los Angeles y retrotraida a la tierra.” En este texto, como en el ya citado de Senet sobre Buenos Aires, se lee la nostalgia por la vieja ciudad y se advierte también la tension entre pasado y presente. La sucesién de notas —la narracién de Se- net precede en una semana a la del Alcalde de Nueva York— daba lugar a que se produjera en el imaginario de los lectores un montaje virtual a partir de una légica que homologaba ambas metr6polis en formacién. © "Buenos Aires, ciudad de ctipulas y agujas”, en La Prensa, Buenos Aires 21 de agosto de 1927, “Interesantes aspectos que ofzecen las més altas construcciones en las ciudades de Nueva York y Chicago”, en La Prensa, Buenos Aires, 25 de septiembre de 1930. 7 J, W. Watson, “El crecimiento de Nueva York, en La Prensa, Buenos Aires, agosto de 1926. «289La incesante busqueda de imagenes incluyé el despliegue de diver- sas destrezas fotogrdficas, entre ellas, la vista aérea que permiti6 avan- zar sobre extensiones amplisimas que contribuyeron también a confi- gurar la representacién de Buenos Aires como totalidad a la vez que como trama continua, infinita. “Punto de arrangue” es el titulo que integra el conjunto de fotografias tomadas desde un acroplano que ha- ce piruetas sobre la Plaza de Mayo para lograr una toma del comien- zo de las tres nuevas avenidas producto de las recientes intervenciones modernizadoras: Presidente Julio A. Roca, Avenida de Mayo y Presi- dente Roque Sdenz Pefia. La panorémica se reproduce con sentido di- dactico sefialando sitios de interés con ntimeros que remiten al pie de foto, y en un recuadro se aclara que integrard un film producido por la United Press Association para los Estados Unidos, como registro de la “excursi6n por Sud-América” de Mr. Carl Bickel, presidente de la agencia noticiosa.* En otra foto aérea, en este caso del predio de la actual Plaza San Martin, se privilegio la presentacién de un proyecto que modificarfa toda la zona desde el final de la calle Florida hasta Retiro. La imagen a doble pagina muestra la plaza con el Pabellén Argentino —estruc- tura de hierro, vidrio y cerémica que albergaba por entonces al Mu- seo Nacional de Bellas Artes— y algunos edificios en demolici6n. So- bre la foto se lefan ademés los trazos del plan de reformas en marcha que implicaba el traslado del museo, la demolicién de todas las cons- trucciones y la parquizacidn del predio.? Esta toma del proyecto de 1926 se repite en 1934; otra vista aérea de la ciudad “permite apreciar algunas de las construcciones monumentales de la metrépolis”.!9 Aqui se exhibe, ya concretado, lo que en la panoramica de 1926 esta- ba en proceso: los jardines de Retiro y la Plaza San Martin anuncia- dos anteriormente, son un hecho. La imagen refuerza el concepto de trama urbana en altura y genera una nueva reacomodacion del espec- tador. La ciudad se ve como un continuo de edificios superpuestos que mas que ofrecer la ilusién de un espacio en perspectiva se elevan recreando la bidimensionalidad del plano destacando as‘ la fuerza as- cendente caracteristica de la ciudad moderna, representada aqui por sus primeros rascacielos, entre ellos el Kavanagh, todavia en obra. El enfoque y la zona elegida de la ciudad hace que ya no sean ctipulas y agujas las que se destacan, ni las calles las que ordenen el conjunto, ahora el ojo salta de un edificio a otro, a un ritmo marcado por los * La Prensa, Buenos Aires, 8 de noviembre de 1925, Seccién Rotograbados. * La Prensa, Buenos Aires, 11 de abril de 1926, Seccién Rotograbados. ‘© La Prensa, Buenos Aires, 4 de noviembre de 1934, Seccién Rotograbados. 290més altos.'' A pesar de los esfuerzos, la fotografia no deja de repre- sentar en gran medida una promesa de futuro, ya que la variedad de alturas y los desniveles abruptos subrayan la impresin de una ciudad en construccién. E] diario La Prensa, de gran presencia en esa época, competidor respetable de La Nacién, invita a volar a sus lectores a través de las “aero-fotos” y ademés les propone una opcién para vivir —aunque més no sea por unos instantes— esa sensacién de altura.’ Desde la pri- mera plana de la seccién rotograbados, el titulo “Buenos Aires vista desde la Torre de Jos Ingleses” invita a realizar la experiencia de apro- piacién de la ciudad desde lo alto. Las fotos aéreas proveen una per- cepcidn infrecuente de la ciudad; ofrecen al ciudadano la oportunidad de aprehender buena parte de ella con un solo golpe de vista y hasta la ilusi6n de tenerla entre las manos; lo obligan a reorganizar su mirada ya reubicarse, a encontrar su calle, su casa, su esquina, que ha sido re- ducida a un punto mintisculo dentro de un plano interminable. Se muestra con orgullo la ciudad y con igual presuncién se hace alarde de los recursos técnicos del periodismo moderno, doble operacién con Ja que se refuerza la idea de un tiempo presente en el que se concreta el futuro imaginado afios atrés, vinculado al progreso y la diaria incor- poracién de lo nuevo. Las ilustraciones del siglo x1x mostraron una Buenos Aires de perfil sinuoso que se recortaba contra el cielo como promesa de creci- miento futuro. Cuando las “aerofotos” dan una visién alta y lejana que arroja una imagen nueva, anulan la sensacin de proyecto inaca- bado que dan las medianeras y los baldjos en las tomas mis préximas. Si desde la altura Buenos Aires aparecfa como una trama mds 0 menos homogénea, desde el zécalo, la vereda o desde la perspectiva de una calle o una esquina, el resultado era diferente; alli la discontinuidad se imponjia como rasgo distintivo. Andamios que enmascaraban un edi- "Se produce en la ciudad una divisién estilistica en la arquitectura urbana; los edificios piblicos, monumentales y afrancesados, a la manera de palacios, y los priva- dos, de departamentos, nocién también reciente y, por otro lado, ia presencia italiana en los barrios. 2 Desde Sudamérica y el Diario, que iniciaron en la Argentina un periodismo moderno, durante la presidencia de Julio A. Roca, se produjo entre 1920 y 1930 un auge y una expansion periodistica notable; los tradicionales La Prensa, dirigido a las clases medias, y La Nacién, acapas sociales més vinculadas alo agrario, compartieron el universo lector con los vespertinos La Razén y en especial con Critica que, pese a su espectro sensacionalista, dio cabida a escritores de vanguardia y que, en sf mismo, constituia una original manifestacién de ruptura. Ver en este volumen, Sylvia Saftta, “Nuevo periodismo y literatura argentina”. 29rficio en construccién, seguido por la empalizada de un terreno baldio y 2 continuacién la sucesién de varias casas sencillas de una planta o dos, descubren otra ciudad que convive con un horizonte mas bajo, a cielo abierto, en espera de que sus amplias calles y avenidas infinitas se pueblen en altura. Este tipo de imagenes ofrecidas en las paginas de La Nacién y La Prensa, 0 en los montajes fotogrificos en revistas como Caras Ca- vetas, destinadas a un vasto publico lector, se constituyen en la sinte- sis visual de los textos que simulténeamente poblaron otras secciones de esos mismos medios. Conviven en sus paginas distintos elementos en pugna: desde imagenes residuales que se resisten a desaparecer has- ta aquellas que manifiestan abiertamente su adhesin a los cambios. Unas y otras no hacen més que dar cuenta de las tensiones de la mo- dernidad ofreciendo en su convivencia los matices de la diversidad. Al referirse Bernardo Gonzalez Arrili (1892-1987) al ascendente humo de las chimeneas, termina desacrelizando la realidad a tal pun- ‘so /que los sadieosiys.no hueleniel.jncienso; una aclenéncercanaaila del Alcalde de Nueva York cuando afirmaba que en su intento de al- canzar el cielo su ciudad habia sido rechazada por los Angeles: En la chata ciudad se alzan las chimeneas fantasticas, enormes lépices que aspiran a borrar el cielo azul. Sobre las casés se yer- guen su audacia de ladrillos cocidos y se mantienen inméviles, centinelas irreprochables que han obtenido a fuerza de practi- ca, la perfeccién del saludo militar [...] llevamos al pie de nues- tra audacia un horno, una fragua, hornallas donde se gesta en platdnicos estuerzos frapmentos de la grandeza de la ciudad. En otra variante, el epigrafe de una foto de Baldiserotto titulada “Los centinelas del progreso”, propone: “Sencillas y rigidas, las chi- meneas, remplazan en el barrio fabril portefio a las ctipulas floridas de Ja ciudad. Son los centinelas del progreso, los vigias de la metrépoli creciente que atalayan el porvenir, los custodios del poderfo argenti- no”. En ha foto, el juego de contrastes intensos entre luces y sombras esté mostrando no sélo el punto de vista del fordgrafo sino, junto con sus habilidades técnicas, la posesién de un ojo culturalmente entrena- do." Un contraste que integra los datos de un paisaje urbano moder- no y que no s6lo aparece en este texto, como se vio en las notas grafi- 'S Bernardo Gonzalez Arrili, “Un didlogo de chimeneas”, en Plus Ultra, Buenos Aires, enero de 1927. En Plus Ultra, Buenos Aires, septiembre de 1927. 292cas que yuxtaponen un Buenos Aires de ctipulas y rascacielos a otro muy diferente, poblado por fabricas y chimenezs, y més alld los su- burbios y “la quema”. También la pintura, por su parte, dio temprana cabida a estos te- mas como lo muestran La usina (1910) y Cerveceria alemana (1915) de Pio Collivadino (1869-1945), quien afios més tarde, con Diagonal norte, un 6leo de 1926 que ilustra la alternancia de edificios monu- mentales con obras en construccién, también construyé la iconogra- fia del centro.'* Una imagen de la discontinuidad de la ciudad que ese mismo afio es premiada en el espacio de los Salones Nacionales junto con el triptico Buenos Aires de Alberto Rossi, Aunque las imé- genes de uno y otro coinciden con muchas de las fotograffas en el punto de vista, difieren en relacién con la tradicién; mientras que las pinturas de Collivadino y Rossi se instalan y dialogan con el modo figurativo del academicismo de comienzos del siglo xx, las fotogra- fias innovan en relacién con su insercién de alta calidad en los me- dios graficos masivos y su perspectiva estetizada construida a partir de la captura de momentos singulares en los que la luz se convierte en protagonista.!¢ Buenos Aires es personaje y escenario de una experiencia de mo- dernidad tan impactante, que provocé una fuerte ruptura en diferen- tes aspectos de la vida cotidiana, en particular en relacidn con el con- cepto de tiempo y su correlativo de época: “La velocidad tiene ciegos atodos y quizds envoraginada a toda la é época (ove al decir la palabra época nadie se envalentone y crea que “€poca’ es algo mas que un mi- nuto)”, afirmaba Ramén Gémez de Ia Serna en “Denuncia de Ia velo- cidad”, escrita para La Nacidn en 1928, una reflexién en Ja que avan- za ademas sobre la presencia inquietante del automovil, que “como prototipo de Ia velocidad rapta todos los dias el espiritu contempora- neo y se lo lleva a dar vueltas de silencio y viento” El tiempo y su fugacidad como un nuevo dato de lo cotidiano aparece una y otra vez; Haber Hermat en el articulo antes citado re- flexiona: % Ver Laura Malosetti Costa, Collivadino, Buenos Aires, El Ateneo, 2006. 1 En los desfiles, por ejemplo, “Deslumbran las miles de lamparillas, tendidas de vereda a vereda, como ropas recién colgadas. El desfile de peatones parece intermina- ble. Todos avanzan lentamente con la mirada fija en las gufes eléctricas, pero a veces Javista se tuerce hacia los balcones, porque las piernas y las puntillas de ropa interior atraen mis que la luz”. Segundo B. Gavna, “Fiestas patrias”, en Claridad, Buenos Ai- res, agosto de 1928. 1TRamén Gémez de la Serna, “Denuncia de la velocidad”, en La Nacién, Buenos Aires, 19 de agosto de 1928. 293La vida corre tan répidamente [que] el corazén ya no enveje- ce. Pero el espectaculo de Jas cosas, la decoracién, la maquina- ria, cambian a la vista y tan répidamente que, antes de llegar al dintel de Ja vejez, se tiene, en cl almanaque de la memoria, una tal cantidad de recuerdos que parece se los hubiera recogido en tres 0 cuatro existencias completas, de una duracién normal. Este recorrido centrado en la invencién del Buenos Aires moder- no a partir de las fotografias de prensa que se publican en los afios veinte permite inferir una retérica triunfalista, caracteristica del pro- yecto modernizador. Sin embargo, no todo es exitismo. Las perspec- tivas melancélicas que se hallan en ciertas lecturas en boga, extrafiadas dentro de esta misma realidad, hacen ofr voces que, por diferentes ra zones, estén en conflicto, descreen de la linealidad de este proceso. Entre esas miradas nostélgicas hay que mencionar a Borges que, en Fervor de Buenos Aires (1923), refunda “miticamente” y parece afio- rar una ciudad a la que exalta —“eterna como el agua y el aire”, asi como a Oliverio Girondo, en pleno desconcierto cuando mira la ciu- dad en transformacién preguntindose: donde guardaré los quioscos, los faroles, los transetintes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan ]leno —afirma— que tengo que estallar... Necesitarfa dejar algun lastre sobre la vereda. Al llegar a la esquina, mi sombra se separa de mi y de pronto se arroja entre las ruedas de un tranvia.'* Afios més tarde, Lino Enea Spilimbergo (1896-1964) reinterpreta esta sensacién de agobio en el espacio urbano en su dleo Arrabal de Buenos Aires (1933). En el cuadro, dos personajes sin gran relieve se integran, en una atmésfera inguietante —dada por la luz, el encuentro de las lineas y el modo de plantear el espacio plastico—, en ese clima de silencio y ausencia, como si el tiempo estuviera suspendido. La propuesta estética, por lo tanto, a partir de ese tipo de textos e imige- nes traspasa la superficie de la mera representacién para avanzar sobre otros aspectos expresivos, como un modo de ensayar estrategias esté- ticas congruentes con el debate contemporinco. Oliverio Girondo, 20 poemas para ser lefdos en el tranvia, Buenos Aires, Cen- tro Editor de América Latina, 1987. 294El mapa del infierno humano Para un ciego, de esos clegos que tienen las orejas y los ojos bien abiertos imitilmente, nada hay para ver en Buenos Aires, pero, en cambio, jqué grandes, qué llenas de novedades estan las calles de le ciudad para un sofador irénico y un poco des- pierto! jCudntos dramas escondidos en las siniestras casas de departamentos! {Cuantas historias crueles en los semblantes de ciertas mujeres que pasan! jCudnta canallada en otras caras!!” Tontos y granujas, dramas escondidos e historias crueles son las que imagina Roberto Arlt en los rostros que se le cruzan durante su vagabundeo cotidiano por una ciudad que alberga infinidad de narra- ciones, quizds tantas como las miradas que podrian volcarse sobre ella. Por su lado, las cémaras de los reporteros graficos aportan mate- rial a este paisaje humano apostando a la mirada exitista unas veces y a la critica otras. Para la primera opcién, “El almuerzo al aire libre de los obreros portefios”, Roberto Arlt organiza un conjunto de fotos de wabajadores que, lejos de exhibir cualquier tipo de conflictividad, muestran el cardcter del trabajo diario en las calles. Llama particular- mente la atenci6n en esas fotografias un grupo de obreros que, “sen- tados en los andamios del nuevo edificio del Concejo Deliberante”, “desaffan el vértigo y satisfacen su apetito”® No por azar, al aio si- guiente La Prensa publica una foto similar, pero ahora de los albani- les que construyen el Empire State Building, sorprendidos en los an- damios.”! La recurrencia de imagenes como éstas refuerza el buscado cosmopolitismo, lo cual no sdlo se expresaba en el hecho de alojar personas, lenguas, costumbres y saberes de diferentes origenes, sino que también se construia desde una mirada metropolitana capaz de dar cuenta de una evolucién supuestamente irreversible, propia y aje- na, ¢ integrada, al menos en el deseo de formar parte de un proyecto moderno, “mundializante”. Como un dato mis, se dirfa que esa decla- rada tendencia a la mundializacién debia llevarse a cabo dentro de las fronteras del fluido intercambio entre diversas metrépolis. Esa voluntad de cosmopolitismo se refuerza con una captaci6n de los habitos de otros sectores de la sociedad, que son retratados jugan- do al tenis, realizando saltos caballo, posando con espontaneidad "” Lo mismo que el epigrafe que precede esta cita, en Roberto Ark, “El placer de vagabundear” [1933], en Obra Completa, Buenos Aires, Planeta, 1991 % En La Prensa, Buenos Aires, 5 de noviembre de 1929, Seccién Rotograbados. 2 En La Prensa, Buenos Aires, 2 de noviembre de 1930, Seccién Rotograbados. 295mientras realizan paseos por los parques, en las inauguraciones de las principales galerfas de arte —Witcomb, Miiller, Van Riel— y en la inauguracion del evento anual de legitimacién artfstica, los Salones Nacionales de Bellas Artes, en los que aparecen junto a alguna de las obras premiadas. Sin embargo, el interés de artistas y fotdgrafos suele verse captu- rado mis por las practicas de la burguesia que por el mundo del tra- bajo, la Hegada de los inmigrantes al puerto o ciertas zonas de la ciu- dad. Esto permite pensar que el trabajo interesa como signo de crecimiento mds que como espacio de conflicto, tal como habfa sido entendido en la década anterior. La tradicién portuaria de Buenos Ai- res, que viene de la época colonial pero que fue reformulada cuando se construyé el Puerto Nuevo hacia comienzos del siglo xx, sumada a la estructura econémica agroexportadora iniciada en la tiltima década del siglo xix, hace que la actividad de carga y descarga resulte una de las mas atractivas y frecuentadas: panorémicas del puerto, astilleros, tomas de barcos, obras en construccién, maquinarias, hombres. La fo- tografia pone en relieve y actualiza la imagen de este aspecto de la ciu- dad al mismo tiempo que desaparece en la pintura de esos mismos es~ pacios; la soledad como tema de los dleos de factura tradicionalista de Justo Lynch (1870-1953), el famoso Bruma en el Riachuelo, o la inte- gracién de los personajes en el paisaje en las obras de Benito Quinque- Ia Martin (1890-1977), dejan entrever, en cambio, un clima entre dis- tante, pintoresquista y descriptivo de la ribera de la ciudad. La propuesta de una figuracién metafisica, en la que se adivinan notas vanguardistas, lejanos ecos de los futuristas italianos, como Carra, 0 de los metafisicos, como Morandi y De Chirico, en los trabajos de Victor Cunsolo (1898-1937) y Fortunato Lacémera (1887-1951) in- cluye una perspectiva melancélica que resulta de la ausencia de la fi- gura humana en sitios en los que resuena tacitamente su presencia. El mundo del trabajo supone una problematica mas amplia que la del registro de los diferentes oficios o de los espacios en los que se rea~ lizan; suscita, en Ciinsolo y Lacimera, por ejemplo, la mencionada mirada metafisica, compartida también por Horacio March (1899- 1978), quien en Desocupado (1932) introduce un perfil sombrio en el escenario moderno. Este tema, retomado en proporciones monumen- tales por Antonio Berni, en una pieza como Desocupados (1934) esta blece un punto de inflexién dentro de un desfile de novedades tema- ® Ver Marfa Teresa Constantin, “Italia en la Nebbia. La Boca como residencia”, en Italia en el borizonte dé las artes plasticas en la Argentina, Buenos Aires, Asocia- cién Dante Alighieri, 2000. 296ticas, lo cual implica, igualmente, la aparicién de nuevas corrientes plasticas: ya no es sélo la pobreza en “la quema” o en los asentamien- tos precarios de los suburbios, sino también, sobre los aiios treinta, el centro —es reconocible la recova de Paseo Coldn en Ja obra de March—se convierte en motivo de obras que muestran las fisuras que provoca la crisis del proyecto moderno. Ya Elfas Castelnuovo, en La mala vida, habia abierto un sendero en la exploracién de estas otras realidade: En uno de los extremos del Mercado de Abasto, frente al quiosco suele ubicarse desde el invierno pasado una pareja de pordioseros sucios y andrajosos. [...] Ellos no ven 0 no pue- den ver la luz del sol que baifia los adoquines de la calzada, el frente de los altos edificios, la ctipula del quiosco; no ven ni oyen el traqueteo de la gente que va y viene febrilmente, afa- nosamente, dindose codazos, empujandose; no oyen ni ven los tranvias que suben y bajan repletos de pasajeros.” Los Artistas del Pueblo, entre los que se destacan las series de gra- bados de Guillermo Facio Hebequer (1889-1935) cuyos temas pare- cen tomados en conjunto como un paseo por la ciudad, pusieron en circulacién imagenes que incidifan sobre estas zonas oscuras de la mo- dernidad. Castelnuovo y Facio, ambos identificados con la izquierda, trabajan con el propésito de denunciar las diferencias y manifestar las injusticias sociales. Mas alld de este acuerdo inicial y Ia frecuentacin de espacios comunes como las redacciones de Claridad y La Campa- na de Palo, por ejemplo, los recursos que utilizan son diferentes: mientras que Castelnuovo, segiin Graciela Montaldo, apela aun veris- mo implacable que se aferra a la historia narrada en busca de dar voz a quienes no la tenian, Facio Hebequer ensaya distintas estrategias graficas tendientes a imponer otros objetos y otros modos de ver. La composicién por registros superpuestos —como se ve en La Chacari- ta y en La quema— procura reponer una narracin dentro de un arte que se lee por simultaneidad; Ja amplificacién de los primeros planos y la subordinacién del resto en sentido espiralado como en Calle Co- 2 Elias Castelnuovo, La mala vida, 1924, Ver Adriana Astutti, “Elfas Castelnuo- vo o las intenciones didacticas en la narrativa de Boedo”, en Maria Teresa Gramuglio (diz), Elimperio realista, vol. 6, Historia critica de la literatura argentina, Buenos Ai- res, Emecé, 2002. En este mismo volumen ver Pablo Ansolabehere, “La idea de lo nuevo en escritores de izquierda”. * Graciela Montaldo, 297rrientes (c.1933), 0 la creacién de una secuencia de obras que cuenta una historia —Tu historia, companero (c.1933)—, se inscriben en una voluntad narrativa. En todos los casos, desde una mirada moderna se recuperan formas de organizacién de las imagenes —sobriedad, fon- dos rigurosos, incisiones cubistas— que habfan resultado operativas funcionales en otros momentos o en otras poéticas. Las notas grdficas referidas al mundo social presentan, a su turno, diversos conjuntos fotograficos que ordenan, clasifican y procuran construir sentidos a partir de la realidad que registran, reiterando una y otra vez la retérica sutil y compleja de la estetizacion con la que se yux- taponen universos variados para conducir al lector hacia una versin idealizada de la vida urbana en la que el mundo del trabzjo convive apz- ciblemente con la vida ociosa de la burguesia. Frente a este panorama ideal, la pintura y la literatura tienden a instalar sombras buscando, en unos casos, el sitio de la denuncia expresa —como Castelnuovo o los Artistas del Pueblo— y, en otros, conformando una mirada distante, a veces metaffsica, que aporta también su juicio critico ya sea desde la per- plejidad o la ironfa —Girondo, Arlt, Cuinsolo, Berni, Spilimbergo entre otros—. Desde las paginas ilustradas de los medios gréficos, los secto- res populares son presentados viviendo la ciudad como trabajadores 0 bien como multitudes que avanzan, invadiéndolo quizés, sobre el cen- tro durante los dias festivos, no se los individualiza mas que como gru- po de obreros, de trabajadores 0 de inmigrantes. Las elites, en cambio, parecen destinadas a gozar plenamente, como propietarios, de la ciu- dad, de sus parques, calles céntricas y nuevos edificios. Ciudadanos ple- nos, se los individualiza con nombres y apellidos, son los habitantes pri- vilegiados de la ciudad moderna, mientras que en los mirgenes quedan los excluidos, sin nombres ni rostros definidos. Cara y cruz del proceso de modernizacién, el deslumbramiento abrumado ante lo nuevo y la marginalidad juegan a ignorarse mutua- mente. Oliverio Girondo, con una postura cercana a la de los cronis- tas de los medios gréficos, parece agobiado por la turbulencia de los cambios; un agobio que no alcanza a ocultar cierta fascinacidn por el proceso que contempla mientras que la perspectiva de Castelnuovo —severa y pesimista— registra las fisuras provocadas por la velocidad de los cambios. Buenos Aires, metropolis del mundo Ciudad que crece y se dilata incesantemente hacia los cuatro : y a uuntos cardinales, o que se empina cada vez més, como Bue- P 501g: 298nos Aires, sobrepasandose de un dia para otro en su afan de conquistar alturas, ¢s ciudad predestinada a que la llamen me- trépolis del mundo. La entusiasta profecis publicada en La Prensa el 21 de agosto de 1927, es expresiva del entusiasmo con que los diarios portefios pro- clamaban su destino de gran urbe. En las paginas precedentes se evo- c6 la iconograffa que alimenté la autorrepresentacién de Buenos Ai- res como ciudad moderna; en adelante consideraremos otros aspectos menos tenidos en cuenta en relaci6n con el proceso de constitucién de la ciudad capital como metrépolis cultural, una més en el conjun- to de metrdpolis culturales del mundo occidental. Asi, por comenzar, si el espacio urbano funciona como condicién necesaria para la emer. gencia y consolidacion del arte moderno, se trata de precisar y con- signar la relacién que existe entre ambos conceptos, a saber qué de la experiencia urbana de los afios veinte y treinta y que la exhiben co- mo metrépolis cultural moderna incide en el movimiento artistico contemporéne, lo cual parece evidente o, al menos, guia la mirada de este trabajo. Las metrépolis, espacios cosmopolitas por definicién, presentan una intensa actividad y favorecen la circulacién de bienes culturales y simbélicos. Son, a la vez, sitios capaces de atraer y albergar a ls genie de los lugares més diversos y remotos del mundo: migrantes, exiliados, viajeros. Hay evidentes diferencias entre todos ellos pero, dejando- las de lado, en la mera tematizacién de las variedades idiomaticas, los espacios metropolitanos, por lo que son culturalmente, colocan el tema de “el otro” y “lo otro” en el centro de la escena. Esta diversi- dad sociocultural favorece la emergencia de lo que Raymond Williams ha definido como “formas metropolitanas”, y entre ellas, las del arte moderno. Siguiendo esta linea de reflexidn, en el caso de Buenos Aires es po- sible afirmar que su constitucién como metrépolis cultural, con una identidad definida, se produjo en el curso de 1920, en el momento en que el espacio de las artes visuales ya estaba claramente delimitado y en una relacién de ruprura con los criterios vigentes, en particular les poéticas realistas: instituciones ptiblicas y privadas, sistemas de consa- graci6n y legitimacién se habian ya instalado reproduciendo los regi- menes vigentes en centros como Paris, Barcelona, Madrid (en menor medida), Mildn o Berlin. Los artistas e intelectuales (Ricardo Giiiral- des ante todo) que viajaron a las metropolis centrales con voluntad de formarse e integrarse en el arte moderno, en un movimiento muy di- fundido y caracteristico del arte latinoamericano de la época (Petto- rutti, 1892-1971; Spilimbergo, José Aguilera,1901-1971, entre noso- 292>tros, y Diego Rivera en México son buenos ejemplos de ese viaje), fueron también, quizas sin una clara conciencia de ello, actores sig: nificativos tanto en sus propias esferas como en su expansi6n hacia las metr6polis de origen: Buenos Aires y Sio Paulo, México y Madrid, Bruselas o Nueva York. Dos serfan, entonces, las principales vias de acceso a la moderni- zacién del espacio artistico: la constitucin de los espacios de produc- ciény reproduccién del sistema y la experiencia del viaje a Europa. En el primer caso, habfa antecedentes: ya desde finales del siglo x1x se ha- bia asistido al proceso de formalizacién de instituciones a partir de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes (1876) y de la inauguracidn en 1896 del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) con una seleccién de obras que debian, ése era el objetivo, ayudar 2 la formacién tanto de artistas como de publico.> En 1905 se nacionaliza un instrumento cla- ve: la Academia, espacio de formacién sistematica de futuros artistas, yen 1911 se convoca el Primer Salon Nacional Anual de Bellas Artes (SNBA), institucién de seleccién, premiacién y legitimacién cuya convocatoria anual hard que a partir de entonces los meses de septiem- bre y octubre se conviertan en punto nodal del aiio artfstico. El SNBA recogi6 la experiencia de los salones de Paris y Madrid, su memoria institucional, sus vicios y virtudes, y desde ellos se erigi6 en juez de la producci6n artistica nacional. Por otra parte, el espacio artistico regis- tra ya desde los primeros afios del siglo xx el crecimiento de un mer- cado que por su regularidad e institucionalidad supera, por ejemplo, al de ciudades con mayor tradicién artistica como Madrid. En sintesis, hacia los afios veinte Buenos Aires contaba con insti- tuciones de formacién y legitimacién, espacios de circulacién de obras y un buen repertorio de pintura europea —cuyo volumen habfa pro- vocado un gran impacto en la Exposicién Internacional de Arte de! Centenario (1910)— que se presentaba en galerfas privadas e ingresa- ba en las colecciones personales y piiblicas, entonces todavia en for- maci6n y crecimiento. Al mismo tiempo, los medios graficos tanto los diarios y revistas de gran tirada como las publicaciones con cierto grado de especializacién—, se constituyen en ventanas privilegiadas que van dando visibilidad a estos procesos y conceden mayores espa- cios a la secci6n de artes plisticas; abren paso de este modo a una cri- ® No muy alejado ese objetivo de la importancia que se le concedfa desde la Ley 1420 ala educaci6n y, por consecuencia, a la culturz. No es aventurado conjeturar que el éxito de ventas del periSdico Martin Fierro, del grupo Florida, descansa sobre el in- tenso proceso de alfabetizaci6n que se llev6 a cabo en el pais en las décadas preceden- tes. Ver en este volumen, Oscar Traversa, “Martin Fierro como periédico”. 300tica especializada en las “Bellas Artes” que, constituida en una especie de guia, se proclamaré respoasable de sefialar el deber ser de artistas y piiblico, de jurados y maestros. Esos eriticos, “Arbitros del gusto me- dio”, al promediar los afios veinte deberan enfrentar un grave proble- ma, dar cuenta de las rupturas que habfan comenzado a producirse en el sistema. Es un momento de ruptura general, en el periodismo, el teatro, la literatura, las artes plasticas y aun los modos de vida cotidianos, en diapasén con el también generalizado entusiasmo por ir a Europa, en un viaje que se siente como “iniciatico”, indispensable para un artista, y que empez6 a tener auge en la Argentina entre 1910 y 1920: haber ido a Europa, y haber trabajado con los grandes maestros de la pintu- ra y la escultura, es exhibido como un dato recurrente e infaltable en las biografias de los artistas que, no obstante, confieren a lo que apren- dieron un sello propio, de gran fuerza. Es el caso de Alfredo Guttero (1882-1932), Emilio Peworuti (1892-1971), Alejandro Xul Solar (1887-1963) y Pablo Curatella Manes (1891-1962), entre otros— que asisten, entre 1910 y 1920, a las consccuencias artisticas de la Primera Guerra Mundial, lo cual les permite vincularse con cubistas, futuristas y expresionistas y acompaiar el desarrollo de las nuevas y vertigino- sas propuestas pero apropidndose selectivamente de lo que el impetu vanguardista ofrece; generan de este modo, en una sintesis entre van- guardia y cualidades y tendencias personales, un arte de arraigo local pero acompasado con el mundo moderno. Emilio Pettoruti es un ejemplo emblemitico de este espiritu de sintesis; en un gesto muy significativo, acorde con la busqueda de lo Jocal en Jo universal o, més bien, de la tradicién y la vanguardia, eligid reinstalar su beca, se dirfa que contra la corriente, destinada a Paris, en Florencia. Buscaba en esa ciudad la tradicién clasica pero se encontré con los finales del futurismo —y los comienzos, quizis, de la poética Mamada “metafisica”—. Pettoruti se integr6 répidamente a la “familia artistica florentina” de modo tal que expuso en seguida en muestras individuales y colectivas, entre ellas en la Bienal de Venecia, y estable- cid estrechas relaciones con varios representantes del futurismo: Filip- po Marinetti, Enrico Prampollini y Mario Sironi. Desde esta posicién, tomé contacto en su paso por Paris con Picasso, Juan Gris y varios de los artistas de diferentes orfgenes que trabajaban en esa ciudad, entre ellos, el espaiiol Manuel Angeles Ortiz, discipulo de Picasso. Afios més tarde Ortiz elegira Buenos Aires como lugar de exilio, con poste- rioridad al fin de la Guerra Civil espafiola. Critica y Martin Fierro dieron estado piblico a las redes de rela- ciones establecidas por Pettoruti durante los once afios de su estancia en Europa; al regresar a la Argentina, como parte de sus estrategias de + 302reinsercién en el campo artistico portefio en 1924, y de acuerdo con el clima de rupturas que se vivia entonces, no sdlo con Ja exhibicién de sus obras, sino con la publicacién de notas sobre arte y artistas italia~ nos, sostuvo una actitud de vanguardia, a él se debe la realizacién de una visita del profeta futurista Filippo Marinetti, en 1926, y una mues- tra realizada en su homenaje, asf como la recepcidn de la exposicién del Novecento Italiano organizada por Margherita Sarfatti en 1930, mis allé de las diferencias ideolégicas que los distanciaban: Marinetti y Sarfatti eran, como se sabe, fascistas mussolinianos y hasta cierto punto sus portavoces.”* En la historiografia artistica, 1924 puede ser considerado un aiio excepcional: la sonada exposicién futurocubista de Pettoruti en la Galeria Witcomb y la de las esculturas cubistas de Pablo Curatella Manes, siguen a la apertura de la Asociacién Amigos del Arte —ins- titucin filantrépica ripidamente acogida por los jévenes defensores de la “nueva sensibilidad”— y a la publicacion de Martin Fierro. Pe- ro los veinte son también los aiios en que cumplen su viaje de inicia~ cién Antonio Berni (1905-1981), Lino Enea Spilimbergo (1896-1964), Raquel Forner (1902-1988), Héctor Basaldia (1895-1976), Alfredo Bigatti (1898-1964), entre tantos més. Identificados répidamente co- mo los “muchachos de Paris” y como “Grupo de Paris” més tarde, recorrieron los sitios en los que se refugiaba la tradicién artistica —desde Madrid y el Prado, hasta Italia y los referentes del clasicis- mo— pero se radican en Paris donde asisten a los talleres de André Lothe y Othon Friesz, ya consagrados en las gufas como “academias del arte moderno”. Esa nociéa, arte moderno, es siempre provisoria pues los cambios son irreprimibles, de modo que si en un momento lo moderno era el cubismo, el futurismo 0 el expresionismo, hacia los aiios treinta el de- bate giraba en torno a la recuperacién del oficio y de la tradicién cla- sica, al rescate de la figuracién y la elaboracidn de lo que se podria de- finir como los realismos de nuevo cufio. Ya en los primeros afios de la década del 20 se habian ensayado diferentes formas de aprehensién de este proceso en marcha: los trabajos de Jean Cocteau relativos a la nueva sensibilidad, los de Franz Roh en relacién con el denominado Nach expresionismus y el Novecento de Margherita Sarfatti proponen con diversos matices lecturas de estas variadas, aunque convergentes en muchos casos, recuperaciones figurativas. % Ver en este volumen Celina Manzoni, “Vacilaciones de un rol: los intelectuales en 1936”. - 302Se trata de experiencias y apropiaciones diferenciales que aportan nuevas imagenes al circuito artistico; nuevas alternativas figurativas que entre 1920 y 1930 aparecen muy ligadas a la coyuntura histérico- politica propia de cada espacio cultural: estalinismo en la Unién So- viética, fascismo en Italia, Frente Popular en Francia, culminacién de la Revolucién en México, New Deal en los Estados Unidos y, no hay que dejarlo de lado, la caida de Yrigoyen, rupturista también a su ma- nera, e instauracion de una dictadura militar enemiga de toda innova- cién y cuestionamiento. La ciudad como espacio politico. Hacia un mapa de las metrépolis modernas Los actores de las metropolis culturales —artistas, intelectuales, operadores culturales— intervienen a partir del reconocimiento de las marcas propias del espacio que se configura (escenario de las institu- ciones, formaciones, representaciones socioculturales, etcétera) con el propésito de situarse en una u otra posicién respecto de los sitios de poder dentro del campo artistico. En otra inflexion de este movimien- to, por otra parte, serdn estas metrdpolis culturales las que se presen- ten unas a otras como capaces y dispuestas a establecer intensas redes de intercambio; en el breve recorrido por las notas de prensa en las que se yuxtapone la imagen de Buenos Aires con las de las otras ciu- dades, esta vocaci6n interactiva y altamente receptiva de la ciudad aparece, entonces, como un indicio mas de su vocacién de metrépolis cultural. La superposicién de representaciones de unas ciudades en otras, se constituird en un rasgo creciente dentro del proceso de inte- gracion de las metrépolis culturales en el contexto de una amplia red internacional que contintia su avance en las décadas siguientes. Si los afios veinte fueron los del impacto del arte nuevo y del de- bate moderno, los treinta proponen un nuevo perfil del espacio me- tropolitano; el giro del debate estético hacia su implicacién en lo politico aporta nuevas alternativas para la representacién de la expe- riencia urbana que aparecera ahora mirada desde otras perspectivas. Como parte de la hipédtesis que guia este recorrido es necesario se- falar que justamente por el cardcter interactivo de las metropolis cul- turales, Buenos Aires aparece en el mapa de la modernidad, hacia los aiios treinta, como una opcidn dentro de los destinos tanto de los via- jes politicos de distinto signo: los muy significativos de Margherita Sarfatti y la muestra del Novecento Italiano en 1930, de David Alfaro Siqueiros en 1933, o el de Federico Garcia Lorca en 1934, como de las 303migraciones forzosas de Sergio Sergi (procedente de Italia), Clement Moreau (Carl Meffert, 1903-1988), Grete Stern (1904-1999), Annema- rie Heinrich (1912-2005) (de Alemania), Luis Seoane (1910-1979), Manuel Angeles Ortiz, Maruja Mallo (1902-1995) (de Espafia), que identificaron a la ciudad como un espacio artistico-cultural en el que podian integrarse de manera rapida y proseguir sus respectivos pro- gramas de trabajo. Las nuevas presencias exhiben las posibilidades de la metrépolis cultural, sus capacidades de interaccién y de articulacién. Asimismo, el giro estético-politico de los afios treinta y la integracién de esas nuevas miradas activan otras representaciones de la ciudad en- riqueciendo la imaginacién y aportando nuevos sentidos a la expe- riencia urbana. La cultura se presenta como un activo territorio de disputas en el que se debaten los partidos estéticos a seguir. Hay una profusa presen- cia de revistas en cl escenario en el que se libran las batallas entre el “arte puro” y el “arte propaganda”, tal como se decia en la época, al tiempo que el avance de los autoritarismos, tanto a nivel nacional co- mo internacional, y de la censura instalan en otro lugar al artista que ensaya nuevos y variados modos de intervencién en esta compleja rea~ lidad. En el fondo, la idea de “ruptura”, de una u otra forma, por di- ferentes opciones, estd instalada y se ha visto favorecida por el desa- rrollo urbano y la transformacién de Buenos aires en una ciudad moderna, capzz de soportar y aun asimilar unas y otras manifestacio- nes rupturistas, sean las que siguen su propio impulso, ligadas a las vanguardias, sean las que, sin poder sustraerse a los cambios gue pro- ponen las vanguardias, tienden a producir mensajes de cambio social. Fotografias, grabados y pinturas dieron en el curso de los afios diez y veinte nuevas representaciones de la situacién del artista y de la experiencia urbana: diferentes versiones de una ciudad que crecfa al- bergando la convivencia de pasado y presente, situando al hombre co- mo promotor de este crecimiento a la vez que como su destinarario. Ms allé de las diferencias sociales, los obreros que construyen los edi- ficios, los paseantes de los parques de Palermo o del Zooldgico, quie- nes transitan como mercaderes ambulantes por las calles del centro y de los barrios, habitan la ciudad sin que aparezca el conflicto hasta el momento en que se elige registrar la situacién en los margenes: la “quema” se presenta en este sentido como la contracara de un supues- to progreso luminoso. Habra que esperar a la década del 30, para que este costado oscuro ocupe un sitio destacado en el imaginario artisti- coy literario de la época. E| silencio inquietante de las sombras y las ausencias que habita las fotogratias de Horacio Coppola (1906) y Grete Stern dialoga con las representaciones también inquietantes que Lino Enea Spilimbergo de- - 34sarrolla hacia 1937 para el relato de Oliverio Girondo, /nterlunio” El poeta que en los afios veinte pensaba en una modernidad que lo des- lumbraba y abrumaba a la vez, tanto que al cruzar Ja calle se veia obli- gado a abandonar el lastre que su sombra representaba, emprende en 1937 un proyecto que recupera esa dimensién agobiada en la figura de un poeta europeo que llega a Buenos Aires en busca de nuevos hori- zontes y va narrando la manera en que percibe el entorno. Los ruidos, las luces, la presencia de los otros afectan su subjetividad, lo van cer- cando y enloqueciendo poco a poco, lo obligan a huir hacia los bor- des de la ciudad para reencontrarse alli alucinando. A pesar de su deri- va oscura y del clima irreal, Ia historia no desdefia el anclaje en aspectos muy caros a su autor, como su identificacion con Buenos Aires y su relacién con la pampa en una articulaci6n que posibilita el avance de Ja historia. Buenos Aires aparece como un sitio en el que es posible continuar un proyecto creativo: la novela de Girondo, al construir la historia imaginaria del pocta-espia que huye hacia el Rio de la Plata, recoge as- pectos que circularon en el universo mental de artistas ¢ intelectuales acerca del lugar que la ciudad ocupé en el mapa de la modernidad: Es ast como [se refiere al poeta) antes de embarcarse para la Argentina, ya se la representaba como una enorme vaca con un millén de ubres rebosantes de leche, y como, a los pocos dias de ambular por Buenos Aires, habia comprendido que, a pesar de su apariencia bombardeada, la pampa acababa de aproxi- marse al rio para parirla. Frente a ella, la vieja Europa es algo podrido y exquisito. La tierra ya no da més. Es demasiado vie- ja. Esté llena de muertos. Frente al abatimiento de la tradicién europea, América, la Argen- tina y Buenos Aires, aparecen como un espacio apto para la refunda- cién de una utopia. El relato, sin embargo, esta invadido por el clima de desazon creciente que emerge de la amenazante situacién interna- cional a lo que se suma la zozobra que en el ambito nacional genera- ba la represion de los gobiernos que a partir del golpe de estado de septiembre de 1930 se sucedieron a lo largo de esa década. La estam- pa ntimero vi de Interlunio realizada por Spilimbergo condensa el an- gustiante horizonte emocional por el que transita el personaje. La fa- ¥ Retomo con este andlisis de Interlunio aspectos de La vida de Emma en el ta~ er de Spilimbergo, Buenos Aires, mMAGO, 2006. BAS:chada de un edificio, Ilena de numerosas escenas, sintetiza el clima denso y opresivo que Buenos Aires representa para el protagonista, torturado por la proximidad de los otros, de sus ruidos, sus respira~ ciones, sus tacitas presencias. El mismo clima sombrio, aparece en los trabajos del grabador Victor Rebuffo(1903-1983) —Nocturno, Mo- mento gris— y se tifie de dolor en los de su colega, el exiliado Clement Moreau como Dolor en el puerto A éstas se suman otras miradas politicas que invaden la represen- tacién urbana: Los mitines —de Bellocg, Sergui, Moreau y Urruchiia entre otros— se suceden para ponerse en relacién con diferentes tra- bajos en los que las masas ganan los espacios ptiblicos: Manifestacién de Antonio Berni, Barricada de Rebutfo, Para el 1° de Mayo, de Gui- llermo Facio Hebequer, y Frente popular de Moreau. En todas ellas la escena urbana aparece invadida por las multitudes; la ciudad pasaa un segundo plano y son Jos hombres en marcha los que se convierten en protagonistas. De esta forma, Madrid, Paris o Buenos Aires, se con- funden dentro de un planteo més amplio: el del movimiento interna- cional antifascista del que estas y otras metr6polis culturales son esce- nario. No obstante, los matices diferencian las cargas de sentido de cada imagen sefialando un trénsito de la tension y perplejidad de Ma- nifestacién, a la glorificacién del movimiento popular en Frente popx- lar de Moreau. Por tiltimo, resta considerar otra imagen de la ciudad que surge en estos afios: la ciudad bombardeada. Una ciudad que no es Buenos Ai- res (exceptuando las fotografias del golpe de septiembre de 1930), aunque a los ojos del viajero —como el personaje de Interlunio— pue- da también confundirse con ella. La ciudad bombardeada, precedida por las figuraciones de la ciudad con barricadas 0 calles en las que se enfrentan las fuerzas represoras con los manifestantes, va apareciendo de manera recurrente en el curso de la década del 30 y de forma cre- cientea partir del estallido de la Guerra Civil espaftola. 5 Para qué?, de Raquel Forner, reproducido en Conducta, la tapa de la revista Unidad ilustrada por Seoane con Fascismo junto a Los barbaros de Rebuffo, 0 Gernika del ilustrador Manuel Cantor (1911-1984) que super, con su presencia en El Diario, el ambito de las revistas de izquierda ganando potencialmente otros publicos. Si bien estas imagenes no estan radica- das en Buenos Aires (en su mayorfa acompajian textos relativos a la cuestién europea), se las lee como amenaza, como prefiguracién de 3 Clement Moreau, seudénimo de Carl Meffert, integraba el grupo de los expre- sionistas alemanes; se exilié en Buenos Aires en 1935. 306una situacién posible, una latencia que contribuye a la construccién de una experiencia urbana diferente poblada por la desazén y la an- gustia del devenir. En todos los casos se trata de miradas que no intentan ocultar sus propésitos y que buscan afanosamente cumplir un objetivo funda- mental: la toma de conciencia. Como dijera Susan Sontag en su libro Ante el dolor de los demds: “ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro pais es una experiencia intrinseca de la modernidad”. En este sentido, el registro de las noticias de los sucesos espafioles asi co- mo la interpretacin, en el dia a dia, del avance de los autoritarismos aparece una y otra vez en las imagenes periodisticas. Si, por ejemplo, en un momento posterior al auge vanguardista, los diarios quisieron escamotear la verdad de lo ocurrido en Guernica, los artistas —Picas- So primus inter pares— no dudaron en sefialar, articulando recursos posvanguardistas con voluntad de mensaje politico, quiénes fueron las victimas y quiénes los victimarios en aquellos escenarios bombardea dos. El concepto de “ruptura”, de plena vigencia en los afios previos, dio cuenta de su fecundidad en esas dramiticas circunstancias sociales cuando ya se estaba de regreso de él en los diferentes campos en los que habia reinado. Estos recorridos parecen significativos puntos de observacién de algunas de las formas en las que las redes de la internacionalizacién del proyecto moderno por un lado, y las de la internacional antifascista por otro, se ponen en juego ala hora de plantear una posicion y de de- sarrollar otras representaciones de lo urbano. A partir de este andlisis, es posible observar las formas en las que entra en juego un concepto moderno de cultura y de los usos de la cultura en el mundo contempo- rdneo como parte de la experiencia urbana moderna y en el cual la nocién de ruptura, sin ser ya objeto de proclama, s¢ ha integrado plenamente. Asimismo, como la presencias de diversos migrantes y exiliados y de sus modos de intervencién en los diferentes espacios de produccién cultural (diarios, revistas, salones oficiales y alternativos, galerfas, espacios de arte), exhibe otros aspectos que definen a Buenos Aires como metrépolis cultural y en tanto tal como un sitio en el cual es posible desplegar una experiencia moderna en el sentido mas exten- so del término. Las cuestiones relativas a la amenaza de los autoritarismos en los treinta, a la necesidad de construir una cultura militante superadora del paradigma burgués y capaz de hacer frente al mismo tiempo a otros modelos culturales como el fascista, que al abrir la década apa- recia como parte de un debate politico-ideolégico en una zona de la intelectualidad nacional e internacional, se van convirtiendo, en el curso de la década, en problemas concretos y de urgente resolucién. oeUn contexto en el que las imagenes no sélo proporcionan una sintesis significativa que condensa otros sentidos y amplfa muchas veces el campo de accién de los textos publicados sino que suelen resolver o poner més claramente de manifiesto lo que esta planteado como pro- blema en los textos. ‘Ante la secuencia de imagenes considerada en el tiltimo tramo de este ensayo surge una pregunta: ¢cuél es el tema dominante —si lo hay— de estas ilustraciones? {Es el proletariado en marcha, los auto- ritarismos en el ejercicio del poder represor, la representacin de la violencia y la agresién, la guerra? En las palabras de Rail Gonzélez Tufion de 1938, “Hoy el arte no puede estar ajeno al drama del mun- do”, residiria parte de una respuesta que apunta a formas de represen- tacién de la realidad, una realidad que ocurre en la escena publica, en la ciudad. Todas las imagenes estén contaminadas de realidad, infor- man sobre ella a la vez que intentan revisar en unos casos y revelar en otros, nuevos caminos hacia la continuidad de una utopia que queda- ria pendiente. Se trata de una realidad que demanda otra presencia a los artistas, que impone su reloj al proyecto creador con temas ligados ala urgencia de los tiempos y que los leva, de distintas formas, a ha- cer de la prdctica artistica una militancia. Es este cardcter militante el que imprime un sesgo singular al arte del perfodo y sefiala un impor- tante punto de inflexién dentro de la articulacién arte y vida, arte y politica, tanto en Ja escena cultural nacional como internacional y ter- mina de colocar a Buenos Aires dentro del mapa de las metrépolis modernas. 308,BIBLIOGRAFIA Maria Isabel Baldasarre, Los duevios del arte. Coleccionismo y consu- mo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa,"2006. Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imagenes, gestos, voces, Buenos Aires, Paidés, 1986. Marshall Berman, Todo lo sdlido se desvanece en el aire, Buenos Aires, Siglo x00, 1989. Pierre Bourdieu, Cuestiones de sociologia, Madrid, Istmo, 2000. Roger Chartier, El mundo como representacién, Barcelona, Gedisa, 1992. Adrian Gorelik, La grilla y el parque. Espacio piiblico y cultura urba- na en Buenos Aires (1887-1936), Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 1998. 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