Haro Delgado Eric Adrián

Introducción

En este trabajo se centrará en algunos aspectos relacionados con la estética de

Hegel. Con motivo de los textos revisados en el curso, primeramente, se realizará
la comparación que hay entre el texto platónico del Hipias Mayor y con cierta
sección de las Lecciones de estética de Hegel, concretamente de lo que va desde
la sección III de la introducción: Concepto de lo bello artístico, que empieza en la
página 25, hasta la página 50, abarcando toda la sección de las Representaciones
usuales del arte. Se buscará, además de la comparación de los dos textos
encontrando sus similitudes y diferencias, también explicar el significado e
importancia filosófica que tendría el hecho de contrastar dos textos que
pertenecen a épocas y contextos tan distintos. Para realizar todo esto, en primer
lugar, voy a hacer una disección de las partes y argumentos encontrados en el
Hipias donde aparezca el tema que nos interesa. Después, procederé
análogamente con el texto de Hegel (o el texto de las lecciones de Hegel, más
bien), sólo que esta vez observando las similitudes y paralelismos que podríamos
encontrar con relación al diálogo platónico.

Una vez realizado esto, para continuar el análisis de las ideas hegelianas,
traeríamos algunos textos críticos de su estética. Esto nos brindará la oportunidad
de echar un vistazo a como es que la obra hegeliana es vista por los pensadores
de nuestros días. El primer texto crítico que revisaríamos sería uno particular
encontrado en el tomo diez de las obras selectas de Enrique Dussel: Hacia una
estética de la liberación, titulado La producción estética en Kant, Hegel y
Heidegger. Este texto lo abordaríamos procurando rescatar las ideas que nos
interesan con relación al tema de este trabajo. También me parece adecuado
abordar este tema después de haber analizado la sección de las
Representaciones usuales del arte de las Lecciones porque justamente después
de eso, Hegel empieza a hacer la crítica de las ideas sobre estética que otros
filósofos como Kant, Schelling y otros habían presentado.
Siguiendo esta línea conductora, revisaremos otro documento que analiza la
relación de la estética hegeliana con otras estéticas. En este caso, tomaremos el
texto de Berta M. Pérez La negatividad de Kant a Hegel: juicio estético y lenguaje
especulativo, que analiza la lectura histórica que ha tenido la estética hegeliana
con relación a la estética kantiana en la valoración que hace en su Crítica del
Juicio, más concretamente relacionado con el concepto del juicio reflexionante
libre. Pérez presentará las lecturas más contemporáneas que se han hecho sobre
está relación y defenderá una postura mas “positiva” con relación a cómo la
estética entraría al sistema hegeliano en todo su conjunto.

Una vez revisados estos textos, también me gustaría concluir un breve comentario
sobre cómo es que podríamos tomar estas ideas con relación a las practicas de
arte contemporáneo. Después de todo, en las secciones que revisamos de las
Lecciones, las ideas se centran en las obras de arte. Hacer esta relación nos
permitiría estudiar y apreciar las creaciones artísticas actuales desde nuevas
perspectivas que tomen como base nuevas lecturas de los filósofos del pasado.

Como se puede ver, este trabajo no esta totalmente centralizado en abordar o

demostrar alguna idea concreta; más bien se trata de hacer un despliegue de
conceptos y observaciones diversas que tienen como eje el estudio de la estética
de Hegel.

Hipias y Hegel

1. Hipias Mayor

Primero, presentaremos las ideas presentadas en este diálogo de acuerdo con su

ubicación por pasajes. Al final, haremos una pequeña reflexión sobre lo que
aconteció en éste.
En el transcurso del diálogo se presentan diversas ideas o hipótesis, que voy a
abreviar con la letra “H.”, y sus respectivas refutaciones, que voy a escribir con la
abreviación “Ref.”.

Comenzando el diálogo, se nos presentan a Hipias y a Sócrates encontrándose y

empezando a dialogar sobre temas que va proponiendo Sócrates. Hablan sobre la
labor de Hipias y como es que es de mucha estima el prestar servicios de
enseñanza de manera pública y además cobrar por ellos, todo esto visto desde
Sócrates de manera irónica obviamente. Esto se podría ver como una
introducción. Esto va del pasaje 281 a, al 286c.

Sócrates comenta que alguien lo llevó a una situación difícil en una conversación
porque le mencionó que unas cosas eran feas y otras bellas, con lo que esta
persona le hace la pregunta sobre qué es lo bello a lo que él no supo responderle.
Es ahí cuando solicita la ayuda de Hipias para resolver la cuestión sobre qué es lo
bello en sí mismo. Esto de 286d al 286e.

Procede a pedirle a Hipias que pueda objetar razonamientos. Aquí entonces se

empieza a dilucidar de qué naturaleza es la cosa sobre la que quiere saber
Sócrates. Acuerdan que, si los que son justos lo son por la justicia, los sabios por
la sabiduría, y las cosas buenas por el bien, entonces las cosas bellas lo serán por
lo bello. Esto del 287 a al 287d

Ya en lo que segaría sería en la sucesión de hipótesis y refutaciones, que como

sabemos resultará todo en una aporía. Para no ocupar tanto espacio en esto,
procederemos a presentar estas propuestas y respuestas de manera más
esquemática (hay que recordar que la mayoría de las hipótesis las va ofreciendo
Hipias y las refutaciones Sócrates):
H1: Es algo bello [lo bello] una doncella bella (287e)
Ref.: También hay yeguas bellas, liras bellas, e incluso ollas bellas. Pero las ollas
bellas no merecen comparación con las yeguas y las doncellas bellas. Además,
tampoco la doncella más bella se compara con una diosa bella. De esta manera,
Hipias dijo algo que a comparación de una diosa es algo feo.
Entonces, si todas esas cosas son bellas, lo son en realidad por lo bello en sí
mismo, que se les añade a todas esas cosas.

H2: Lo bello es el oro, porque cuando se le añade a algo se le hace bello.(289e)

Ref: Fidias hizo esculturas bellas, pero no las hizo con oro sino con marfil, por lo
tanto, no se podría considerar el oro como lo bello.

H3: Lo que es adecuado a cada cosa la hace bella. (290b)

Ref: Se hace aquí también otra Ref. de la H2 al establecer que una cuchara de
higuera sería más bella que una cuchara de oro por ser más adecuada a su uso.
Esta H se pone en suspenso y se retomará más adelante.

H4: Lo más bello es ser rico, tener buena salud, ser honrado por todos, llegar a la
vejez, dar sepultura a los padres y ser enterrado bellamente. (291e)
Ref: Se dan ejemplos de dioses que no cumplen con la afirmación de que dar
sepultura a los padres es lo bello, sino lo contrario. Por lo tanto, eso no forma
parte de lo que siempre es bello para todos.

H3(nuevamente): Lo adecuado es lo bello (293e)

Ref: Se hace la pregunta de si lo bello hace que las cosas sean bellas o parezcan
bellas. Hipias afirma que lo adecuado hace que las cosas parezcan bellas como
un hombre ridículo vestido adecuadamente parece bello, aunque no lo sea.
Entonces lo adecuado no es lo bello, porque algo que sea bello puede no
parecerlo y algo que no sea bello puede pasar por serlo simplemente por ser
adecuado.
H5: Lo bello es lo que es útil. (295c)
Ref: El poder y otras cosas pueden ser útiles para hacer el mal. Pero no podemos
admitir que esto sea bello.

H6: Lo provechoso, es decir, lo útil y lo potente para hacer el bien es lo bello.

(296e)
Ref: Si lo bello es la causa del bien y el bien es el efecto, y causa y efecto no son
lo mismo, entonces lo bello, aunque sea su causa, no es el bien.

H7: Lo bello es lo que produce placer por medio del oído y de la vista. (298a)
Ref: Tendrían algo en común los placeres de la vista y del oído para ser
considerados bellos, y es algo que no tiene que ver con la vista, porque si fuera sí
no sería bello el del oído, y viceversa. La pregunta ahora es si esta condición los
afecta a cada uno individualmente o si los afecta en su conjunto (Es posible que
esto suceda como pasa con las cosas en números pares e impares) O si, como es
común, los afecta individualmente y en conjunto a la vez. De entre estas dos
opciones, se elige la última presentada aquí como condición de lo bello. Pero se
entraría a una contradicción, pues sucede que el placer producido por las dos
percepciones sería bello, pero no el de cada una, porque como se vio, si cada una
lo fuera, entonces la otra ya no lo sería.

H8: Lo bello es placer provechoso

Ref: Se produce el mismo error que en la H6.

Y es aquí donde se produce la aporía. El Hipias Mayor es un diálogo de la época

de transición de Platón, donde a mi parecer todavía no se produce una definitiva
teoría de las ideas como más adelante se vería en los otros diálogos. Sobretodo
en la hipótesis 6 donde, contrariamente a lo que se puede encontrar en la teoría
platónica, se establece que lo bello no es lo bueno. Entonces, probablemente este
diálogo represente más al Sócrates histórico que del Sócrates con voz de Platón.
Aunque se puede intuir que lo que se busca, en el fondo, es la idea o forma
universal de lo bello. Acerca del tratamiento del tema de lo bello como tal, y no
otras circunstancias, lo revisaremos en lo que sigue.

2. Hegel. Representaciones usuales del Arte.

En el caso del desarrollo de las ideas hegelianas, habría que tomar varias
consideraciones y precauciones con respecto a su concepción general. Cuando va
tratando de temas específicos, hay que tomar en cuenta que estos objetos que
discute tendrían que formar parte de su sistema filosófico total del espíritu
absoluto. En la introducción de la sección del Concepto de lo bello artístico
literalmente dice lo siguiente:

Pues solamente la filosofía en su conjunto es el conocimiento del universo como

una totalidad orgánica en sí mismo, […] En la coronación de esta necesidad
científica, cada parte individual, por un lado, es un círculo que vuelve hacia sí, y,
por otro lado, guarda una relación necesaria con otros ámbitos; tiene un detrás de
donde se deriva y un delante hacia donde sigue avanzando […](Hegel, 1989:24)

Así, su estética se insertaría en realidad en un marco mucho más amplio que

abarcaria todo su sistema, por lo que se sobreentiende que para comprender
realmente a qué se refiere su estética, tendríamos que ver cómo es que ésta se
inserta en el sistema, de dode viene y hacia donde va. Pero para el caso de este
texto, menciona:

Comenzamos, pues, por la idea de lo bello. Pero no es nuestra meta actual de-
mostrarla, es decir, demostrarla en su necesidad desde los presupuestos que
preceden a la ciencia, de cuyo seno nace dicha idea. Eso es más bien asunto de un
desarrollo filosófico de la filosofía entera en sus disciplinas especiales. (Hegel,
1989:24)

En este caso no se revisaría el concepto de lo bello como parte integral de un

todo, sino más bien visto en las cocnepciones que ya usualemente se dan; es
decir, solamente revisando algunos de sus aspectos de acuerdo a como se le ha
representado.
También en la introducción se menciona la cuestión de si este objeto existe en una
realidad en y para sí o si solamente se tratara de una representación subjetiva que
no tiene independencia del sujeto, ademas de que una vez demostrada su
existencia, se tendría que decir qué es lo que es. Nos dice que esto se lograría,
precisamente, tomandolo en cuenta dentro del sistema total, pero que en este
caso, se asumiría el concepto de arte como lema, es decir, todavia no demostrado
pero presupuesto.

Ahora bien, comenzaremos un breve paráfrasis de la sección de las

Representaciones usales del arte. Primero menciona las tres características de la
representación usual del arte: 1. La obra de arte es una creación humana. 2. Se
hace para el sentido del hombre y 3. Tiene un fin en sí misma.

1. Con respecto a la primera característica, explica diversos puntos que derivan de

ésta: a) que al ser una creación, se podría decir que sigue procedimientos
formales que cualquiera podría imitar siguiendolos, pero que en el caso del arte
esto no es suficiente, ya que solo son preceptos abstractos e indeterminados que
no llenan la conciencia del artista y no logran determinarse en la obra que éste
realiza; b) por esto se ha concebido a la obra de arte de un genio singular y dotado
que realiza su obra no sólo por beneficio natural sino tambien por una formación y
reflexión para llegar a hacer su obra, y menciona que se requiere más esta
conciencia reflexiva cuando se trata de la poesía que de la música; c) con
respecto a la critica que puede haber de que la obra de arte es inferior a la
naturaleza, nos dice que no es así ya que la obra, al ser tambien una creación de
Dios, ha pasado por el espíritu, y tiende a permanecer, a diferencia de la
naturaleza que cambia; d) puede decirse que la finalidad con la que el hombre
hace arte es por mero juego, pero en realidad la necesidad de crear una obra
radica en que el hombre es una conciencia pensante que necesita duplicarse, es
decir, que el hombre ya se encuentra una siendo en la naturaleza, pero se vuelve
a hacer para sí mismo en lo que produce, primero de manera teórica en tanto se
reconoce a si mismo en lo que hace, y de manera práctica, cuando transforma las
cosas.
2. El segundo punto trata de la obra de arte sacada de lo sensible para el sentido
del hombre. Versa los siguientes puntos: a) está la idea de que la obra de arte
tiene que exitar sensaciones agradables, pero la sensación es la región
indeterminada del espíritu, porque las sensaciones como el temor o el agrado no
implican ningun contenido específico, y por esto investigar el arte a través de los
sentidos solamente abstrae su contenido esencial y concreto; b) puesto que no es
el fin específico de la obra de arte producir sensaciones, entonces se debe ver a la
obra en tanto es bella, lo que a su vez exigió la formación de un sentido de
belleza, es decir, el gusto, pero éste solamente se enfocó en la sensación externa;
c) como ya no se hace caso a la formación del gusto y al crítico de gusto, ahora es
el experto quien estudia la individualidad determinada del artista y de la obra (su
contexto, etc.), aunque esto no es lo único y supremo de la relación específica de
la obra de arte, ya que usualemente esos son aspectos meramente exeriores.

El siguiente punto ( d) ) lo aborda más extendidamente, por lo que vamos a

explicarlo en una síntesis mayor para que no consuma más espacio en nuestro
trabajo. En este punto, las reflexiones de Hegel se centran en la parte esencial de
la relación del objeto sensible artísitico y el hombre sensible, aunque aclarando
que esto todavía esta en un ámbito de reflexiones externas. Aborda dos aspectos
que se desarrollan en conjunto: a1) la obra de arte como objeto, y b1) la
subjetividad del artista. En los siguientes subpuntos establece una distinción
importante en cómo es que el artista ( y podria decirse tambien, el espectador) y el
objeto que es la obra de arte se relacionan. Para eso establece otros tipos de
relación que el sujeto tiene con los objetos: Primero está la mera aprehensión
sensible, es decir, el apetito. En éste, el espíritu no sólo percibe las cosas, las
consume para su interior y propia satisfacción, es decir, destruye la libertad e
independencia de las cosas solamente para saciarse. No solo quiere consumir su
apariencia exterior, sino todo él en su concreta existencia sensible. El hombre no
se relaciona con la obra artística de esta manera, ya que deja que ésta exista, y
sólo satisface necesidades espirituales. Luego, estaría la relación teórica, a la cual
tampoco le interesa consumir al objeto, sino conocerlo en su universalidad. La
inteligencia abandona lo particular sensible, y transforma al objeto en algo
pensado. El arte tampoco hace esto, porque se interesa por el objeto singular, y
no trata de transofrmalo en pensamiento o concepto. Por todo esto, la relación
para con la obra artística se encontraría en un punto intermedio entre el apetitio y
el enfoque teórico. Esta relacion concibe lo sensible en el arte solamente como
apariencia y superficie, ya que no busca su entera materialidad, como en el
apetito. Lo sensible se da como algo ideal que no siendo lo ideal del pensamiento,
si es todavía lo es de un objeto particular. Por esto es que la sensibilidad artística
se refiere a los sentidos “teoricos”, es decir, la vista y la audición, y no el olfato
gusto y tacto, que se refieren más al apetito. Finalemente, en este punto habla
sobre la actividad producente del artista, la cual no puede ser totalmente mecanica
y abstractamente aprendida, como tampoco podría ser el mero acto de abstraer
conceptos de las cosas, es decir, una producción científica. En este caso, la
dimensión espiritual y sensible deben ser una unidad, y esta manera de producir
sería la de la actividad de la fantasía artística, la cual encarna de forma sensible y
determinada los intereses más universales para el hombre.

3. Ahora, el estudio de la finalidad de la obra de arte nos llevaría al concepto

verdadero de arte. Para esto, se revisan varias perspectivas de lo que puede ser
su fin: a) la primera opinion es que su fin es la imitación de la naturaleza, aunque
esto es descartado ya que esta pretendida imitación nunca lograría igualar a la
naturaleza en sí, además de que si este fuera el fin, desaparecería lo
objetivamente bello en la obra de arte, porque ya no se cuestionraría qué debe de
imitarse, sino que sea imitado rectamente; b) por el contrario a la mera imitación
fría, se tiene que el arte en sus apariencias y engaños es capaz de cautivar y
afectar al hombre con representaciónes que le permiten sentir todo tipo de
sensaciones, por lo que podría decirse que el fin del arte es afectarnos y
recorrernos por pasiones, pero al éstas ser contradictorias y dispersas, generarían
algo muy indeterminado; c) esto nos conecta a las asepciones de que el fin de la
obra de arte serían o la purificación de las pasiones, o la enseñanza, o bien el
perfeccionamiento moral: la primera opción todavía padece del defecto que la
opción anterior, aunque al menos distingue entre lo que sería digno e indigno de
representarse; se propone ahora la instrucción como fin superior del arte, aún por
arriba del hecho de que éste pueda afectarnos sentimentalmente o no, por lo que
este inf de la instrucción es tratado de manera abstracta y doctrinal, con lo que la
forma sensible e imaginativa de la obra se reduciría a un mero acompañamiento,
con lo cual la naturaleza de la obra de arte se desfiguraría; y estaría el fin del
perfeccionamiento moral, del cual se puede objetar lo mismo que ya se dijo sobre
la instrucción, aunque en este punto, es interesante observar que la moral es el
universal abstracto de la voluntad, en cuanto ésta se enomina al cumplimiento de
un deber, y está en directa oposición con las pasiones naturales ( y se podría ver
esta teoría del fin como perfeccionamiento moral es opuesta al fin como afectación
de las pasiones).

Esta última observación, practicamente, podemos decir que conecta con todo lo
que se ha visto y se verá en este trabajo. Se sigue la observación de que esta
oposición entre la moral como universal abstracto y las pasiones concretas y
particulares es la misma que se da en otras varias instancias expresadas más
abstractamente: interior/exterior, universal/particular, entre el concepto muerto y la
plena vitalidad concreta, entre la teoría y el pensamiento subjetivo, etc, y se
entiende que se ha busca la reconciliación entre estos opuestos bajo múltiples
formas.

Así, ahora llegamos a la conclusión de que el arte no puede tener un fin exterior a
sí mismo, como sudede en el perfeccionamiento moral, sino que:

“Hay que afirmar, en contra de lo anterior, que el arte está llamado a descubrir la
verdad bajo la forma de la configuración artística, a representar dicha oposición
como reconciliada, con lo cual tiene su fin último en sí mismo, en esta
representación y este descubrimiento.” (Hegel, 1989: 50)

Así, el fin del arte sería presentar la oposición resuelta como verdad, y que éste fin
sería uno en sí mismo.

Con todo este breve despliegue de las Lecciones, ahora ya podemos pensar la
relación entre el Hipias y Hegel con mayor claridad.
para empezar , podemos observar claramente en ambos textos un movimiento
dialéctico. En el caso del Hipias, este movimiento se nota más claramente, al estar
expresamente posicionadas las posturas que se presentan: por un lado, en la
muchos casos, tenemos hipótesis que pretenenden presentarse como universales,
y que en realidad sólo son particulares. Esto se da en las hipótesis 1, 2 y 4, y tal
vez también la 7. Es fácil descartar estas opciones porque justamente se refieren
a lo opuesto de lo quese esta buscando, en el sentido de querer encontrar lo bello
en abstracto. Después tenemos las hipótesis que se refieren a teorías, ahora sí,
más abstractas, que serían la 3, 5, 6 y 8, que, en este orden, se refieren a lo bello
como lo adecuado, lo útil, lo provechoso y el placer provechoso. En este caso, y
tomando en cuenta lo visto en las Lecciones podemos pensar que, además de las
refutaciones que ya se hicieron en el diálogo, la razón por la cual estas
definiciones caen en errores y contradicciones es que no expresan lo propio de lo
bello, es decir, que tanto en lo adecuado y lo útil, se cae en casos en los que no se
cumple en que siempre concuerden estas características y lo bello, ya que el fin
que representa lo bello (y que tendría la obra de arte) se hace externo,
convirtiendolo en solamente un medio para otro fin; y en el caso de lo provechoso,
tampoco lo que se explica sería propio de lo bello, pero esta vez porque no se
admite el efecto de una causa como algo propio de la causa.

Viendo estos textos de manera más general, podemos observar varías diferencias:
mientras que en el Hipias el objetivo es enconctrar lo bello, las Lecciones se
refieren más a la pregunta sobre la verdadera naturaleza de la obra de arte, lo cual
no es lo mismo que encontrar lo bello, aunque podemos ver que en las ideas
hegelianas ya se va preconfigurando lo bello como parte integral de la obra
artística.

Una simiitud clara la encontramos en la hipotesis 7 del Hipias y en el subpunto d)

con el punto 2 de las Representaciones usuales del arte, pues en ambos se
descartan el olfato, gusto y tacto, como sentidos fiables a la ora de la apreciación
de lo bello o artístico, y casi podríamos decir que por el mismo motivo. ¿Esto
significaría que objetivamente son inadmisibles para lo relacionado con el arte?
Probablemente, no de manera necesaria, pero una explicación más extendida de
este tipo de consideraciones la veremos más adelante.

Aunque podamos encontrar otras diversas coinciciencias, hay que tomar en

cuenta las dimensiones en las que se desenvolvieron estos textos. La filosofía de
Hegel tiene pretenciones históricas, y como tal, en sus concepciones y conceptos
siempre se toma en cuenta lo que los filósofos del pasado ya habian propuesto,
viendo la historia de la filosofía como un desarrollo que cumlinaría en el espítitu
absoluto ( o el sistema de la ciencia Hegeliano). En este sentido, es de esperar
encontrarse ciertas similitudes, ya que se supondría que las ideas socratico-
platónicas estarían insertas desde la concepción hegeliana.

Hegel desde Dussel

Ahora que ya tenemos más o menos claras algunas reflexiones de la estética

hegeliana, pasaremos a comentar un texto crítico de ésta. En esta ocasión,
escogimos este texto de Dussel ya que la crítica que realiza tiene que ver con un
punto de vista que, además de estar bastante relacionado con nuestro contexto,
también ofrece un punto de vista un tanto negativo con relación a la significación
de la teoría hegeliana.

Pero antes, vamos a aclararnos un poco de qué es que se trata el enfoque que
quiere dar Dussel en sus hipótesis. Para esto, tenemos aquí este párrafo que
introduce las intenciones de su obra:

“La Filosofía de la liberación en América Latina no puede dejar de pensar niveles

concretos, regiones fundamentales de la exitencia humana. La estética,
tradicionalmente, era la parte “limpia” -la expresión es irónica- de la producción
humana. Kant desprecia al trabajo cotidiano asalariado y supervalora a la
producción del genio, del artista. Esta pequeña obra, Hacia una filosofía de la
producción, querría desenclaustrar a la filosofía “poiética” (paralela a la “ética”), de
su sola referencia a la obra de arte, para comenzar a ser la teoría filosófica de toda
producción humana, donde la estética recobraría su lugar ciertamente secundario.”
(Dussel, 2013: 09)
Con esta cita, vamos entendiendo un tanto de los propósitos de Dussel. Utiliza la
categoría de poiesis para referirse a toda actividad creadora en la cual el ser
humano pone en marcha su trabajo e imaginación para transformar su mundo, y
del que obtiene los medios para lograr su trascendencia. Dussel quiere rescatar
esta categoría para aplicarla, no exclusivamente a lo relacionado con el arte, sino
a todo tipo de producción humana. Para esto hace una revisión histórica de las
concepciones estéticas, sociales, económicas, tecnológicas, etcétera., para así
poder dar mayor complejidad y sustento a su propuesta. 1

Pero para los propósitos de este pequeño trabajo, nos enfocaremos de la lectura
un breve comentario que hace de Hegel, para así tener un ejemplo de cómo es
tomado y contextualizado en lecturas contemporáneas.

Como dijimos en la introducción, nos enfocamos en la sección La producción

estética en Kant, Hegel y Heidegger. En éste, Dussel hace primero un repaso de
la historia europea sobre las diversas revoluciones técnicas conceptuales que
ocurrieron desde finales del siglo XV en Europa. Después, empieza a describir
algunas ideas fundamentales de las teorías estéticas de Kant, Fichte y Schelling.
Finalmente llega a la estética de Hegel, no sin también mencionar cuál es la
concepción de otros tipos de producción no artística desde el punto de vista
hegeliano.

No vamos a detenernos a examinar cuál es la descripción que hace de sus ideas,

sino que nos queremos enfocar en qué lugar histórico y filosófico ubica la estética
y sistemas hegelianos. Para ese efecto, podemos revisar el siguiente párrafo, el
cual nos hace notar, de manera muy sumaria, la postura de Dussel con respecto a
Hegel:

“Para concluir, debemos anotar que al fin la poiética hegeliana muestra, por la
articulación de su mismo discurso, su sentido no sólo burgués, sino claramente
imperialista. Dado que en la “Sociedad burguesa” se produce una contradicción
esencial, será necesario vender a las colonias la superproducción a fin de que la
adquieran los habitantes sobrantes en el centro que deben ser envidados a la

1
Cf. Dussel, Op. Cit. p. 6
 periferia (para que de masas empobrecidas se transformen en propietarios). Y como
el Estado que porta el Espíritu universal en el presente período, como en todos los
períodos anteriores, es “el pueblo dominante en la historia universal en su época
correspondiente […] contra este derecho absoluto todos los pueblos restantes no
tienen derecho alguno”, la guerra y la exportación de sus productos son así
actividades propias del Estado imperial. Se trata entonces de la justificación
ontológica de la dominación poiética mundial…”(Dussel, 2013:60)

Con esta cita, entendemos una perspectiva la cual considera la estética hegeliana
(o más bien, toda la concepción hegeliana relacionada con la producción y trabajo
humano) desde su impacto como justificadora de procesos históricos en los que
los pueblos periféricos padecieron de la explotación imperialista. Habría que tomar
este párrafo desde dos momentos contextuales: el del mismo Dussel, y el de la
teoría sistemática de Hegel. Y es que se están tocando muchos puntos e
interpretaciones en esta valoración que hace Dussel. Aunque podemos apreciar
una colocación un tanto negativa e incriminatoria de la postura hegeliana, por lo
menos en esta cita.

Cabria preguntarse, entonces, si, en efecto, Hegel presentó su sistema (ya sea de
manera consciente o inconsciente) como una mera justificación de los actos
políticos de su época. ¿Será que la conclusión a la que llega Hegel, de que “la
belleza es la idea manifestada sensiblemente” 2 está de alguna manera conectada
con la justificación del imperialismo europeo? Esto valdría la pena ser analizado
en mayor detalle. Pero por lo mientras, no emitiremos juicios concluyentes sin
tener estudios suficientes contemplados.

También en lo referente al objetivo que pretende alcanzar, al expandir la poiesis

más allá de un ámbito meramente estéticos, se podría entender que el sistema
hegeliano no solo no concibió esta propuesta, sino que propagó los prejuicios
europeos e imperialistas, al relegar los diferentes tipos de producción según su
“estatus”. Aunque, repito, sobre estos temas lo mejor sería formular un análisis
más extenso.

Ahora revisaremos otra perspectiva respecto a la concepción hegeliana.

2
Cf. Dussel, Op. Cit p. 59
La percepción de Hegel y una nueva lectura

Desde el principio, en este texto, Berta M. Pérez nos dice que pretende defender
la postura estética (y podríamos que tambien la postura en general) hegeliana;
defenderla, pues, de la forma en cómo la la tradición filosófica la ha visto y
posicionado con relación a la estética de Kant. En específico, se refiere a la
comparación que se ha hecho entre las conclusiones a las que llega Kant en su
Crítica del Juicio sobre lo carácterístico del juicio estético, y la estética hegeliana
integrada al sistema del saber absoluto.

Para eso, Pérez empieza describiéndonos la importancia de esta Crítica con

respecto a las otras dos: En las Críticas de la razón pura y práctica, el sujeto
kantiano media por la razón los opuestos del mundo fenoménico
(universal/particular, subjeto/objeto, etc.) a través de una determinación. Así es
como se daría el juicio determinante, que realiza abstracciones para poner en
orden estas oposiciones. Es decir, en este caso, el sujeto realiza una síntesis. Por
el contrario, en el caso de lo estético, como éste se caracteriza por lo sensible, la
oposición no puede ser salvada mediante una lógica teórica. En oposición al juicio
determinante, el juicio reflexionante no realizaría una síntesis, sino que, en todo
caso, mostraría una concordancia de los opuestos, en una relación de “libre
juego”.

Esta característica indeterminada del juicio reflexionante, le otorgaría a la estética

un aspecto sumersivo y emergente, ya que cuestionaría la lógica determinante.
Esto le daría un carácter negativo a este juicio estético, ya que sería negativo con
relación a los universales abstractos que niega. De ahí que autores como
Christoph Menke vean en esta estética un elemento innovador y contestatario
hacia la lógica moderna. Pero en este punto es que se ve a Hegel como
representate de una lógica absoluta:
 “Esta interpretación ilumina, a mi parecer, la razón fundamental por la que las
reconstrucciones del pensamiento estético moderno consideran a menudo que los
textos de Hegel sobre el arte (los únicos en los que se ocupa de lo estético) echan a
perder las posibilidades críticas encerradas en la estética kantiana. Esos textos sirven
entonces, incluso, como un respaldo señalado a esa lectura general de Hegel que –ya
sea de raigambre hermenéutica o marxista– lo presenta como el filósofo que
absolutiza la razón moderna –eminentemente teórica y dominadora, determinante, si
se quiere– qua fundamento.” (Pérez, 2017: 194)

Y se entiende que la postura de autores como Menke, Theodor Adorno, etcétera,

pretende establecer y remarcar la diferencia que hay entre el disruptivo y libre
jucio estético, y los otros tipos de juicio lógicos y deterministas. Con lo que, la
estética hegeliana se percibe como una manera de enmarcar y domesticar el
juego libre estético, pues como se sabe, el tránsito que hace el arte hacia la
religión y la filosofía en la Enciclopedia de las Ciencias Filosóficas podría
entenderse como un acoplamiento reducción de los valores estéticos.

Por lo que, para demostrar que, por el contrario, en realidad la estética hegeliana
reconoce y continua la libertad del juicio reflexionante kantiano , Pérez se dedica a
revisar la manera de proceder de la dialéctica Hegeliana desde su fundamento, y
para eso se remite al prólogo de la Fenomenología del Espíritu, donde Hegel, una
vez completado el camino de su sistema, explica en qué consiste la
transformación del concepto.

Entedemos a través de su lectura en qué consiste, de manera breve, el saber

absoluto de Hegel. Primero, tendriamos que comprender en que la dialéctica
hegeliana es la transformación constante de un sujeto y su predicado ( es decir,
sustancia y accidente, fundamento y lo fundamentado, osea, los opuestos de los
que ya hablamos.) , en el cuál el predicado se convierte en sujeto, y éste se
encuentra totalmente transormado desde su estado anterior. La “unidad” de todas
estas transformaciones sería el movimiento conceptual, en el que el concepto está
continuamente autodeterminandose y también autonegándose. Este es un
proceso de destrucción y de generación, puesto que estas determinaciones que el
concepto se da a sí mismo, al no estar totalmente ancladas en un lugar estático,
van trascendiendolo a través de la propia autonegación. Así, ninguna relación de
sujeto y proposición en concreto son válidas para expresar la “proposición
especulativa”, la cuál expondría el saber absoluto, ya que éste sólo se podría
comprender en cuanto a la indeterminación y libertad del concepto en su
movimiento dialéctico. De hecho, esta misma concepción Hegeliana estaría en
contra de las concepciones de sujetos estáticos, tal como es el sujeto kantiano en
las primeras dos Críticas. Así el sujeto absoluto no se presentaría como otro sujeto
moderno más que pretenda afirmar un principio o fundamento universal.

Pérez llega a estas preguntas que, se entiende, funcionan a manera de conclusión

a su propuesta:

“Pues bien, ¿no converge entonces, también en este sentido, el movimiento del
concepto hegeliano con la relación pensada por Kant a propósito del juicio estético?
¿Acaso la “indeterminación” o “suspensión” de lo universal o lo ideal en el libre
juego kantiano, la desactivación de su inclinación determinante y dominante, no
proviene también del peso allí ganado por la particularidad de lo otro, por el modo
en que la diferencia (sensible) exige su reconocimiento? “ (Pérez, 2017: 200)

Y finalmente, se comprendería entonces por qué es que el arte y la estética

devendrían en otras manifestaciones del espíritu; pues al no estar, por asi decirlo,
“determinados en una indeterminación exclusiva”, no se puede concebir una
autonomía total en el ámbito estético y de las artes con respecto a otras áreas.

Conclusiones y relación de los temas revisados, y su relación con el arte

contemporáneo.

Para finalizar este ensayo, vamos a tratar de ordenar y enlazar lo que

presentamos, y para esto nos vamos a atener a las conclusiones que llega Pérez
en su escrito, ya que nos parece más esclarecedor.

Volviendo a la relación entre Pláton y Hegel, podemos afirmar, como ya más o

menos lo hicimos, que el movimiento presentado en estas dos dialécticas, en el
fondo sería el mismo movimiento conceptual que Pérez nos mencionaba, sólo que
presentado éste de manera diferente.

En el caso de las Lecciones, una vez que ya entendimos los fundamentos de la

ontología Hegelianda, podemos ver que (a nuestro padecer), las afirmaciones que
va haciendo Hegel solamente son momentos del movimiento del concepto, y no se
establecen nunca como absolutos. Así afirmaciones como la de que ”la belleza es
la idea manifestada sensiblemente” podría entenderse no como una determinación
absoluta, sino que es un paso en el camino del concepto que, a fin de cuentas,
devendrá en religión y filosofía en los últimos estadios del espíritu absoluto.

Ahora, viendo la postura de Dussel, podríamos aventurar la idea de que, en

realidad la dinámica hegeliana no niega necesariamente la dimensión estética en
otras áreas productivas del ser humano, sino que, al contrario, justamente
ofrecería esta posibilidad, al presentar la libertad y apertura del concepto como su
característica absoluta. Aunque esta posibilidad no haya sido presentada
explícitamente en las Lecciones o en otros escritos, se entiende de los mismos
fundamentos en que el concepto se desenvuelve. Y con relación a la justificación
ontológica del imperialismo que Dussel observa, no la estamos negando, pero
también podría comprenderse que Hegel, al querer demostrar la transformación
del concepto, haya tenido que hacer uso de recursos retóricos e históricos que
tenía a la mano. Aunque esto no significa que él personalmente no haya tenido
prejuicios euro centristas.

Ahora, hablando de la relación de la ontología del concepto hegeliano con el arte,

justamente podemos encontrar una relación con la transformación del arte
contemporáneo que surgió desde los años 60. En pocas palabras, podríamos
decir que la ruptura que ocurrió en el arte, consiste en que éste perdió su absoluta
independencia con respecto a otras áreas: así, desde ese entonces, vemos
prácticas artísticas que toman objetos u acciones cotidianas y de otros ámbitos
como medios para la expresión estética, por ejemplo los “objetos encontrados” del
arte conceptual, o los performances que hacen uso de medios políticos y
económicos para realizarse en cuanto acciones capaces de ser captadas desde la
sensibilidad estética.

Concluyendo, todos estos temas están relacionados de una manera tal, que no la
podemos expresar adecuadamente en este trabajo, por lo que habría que hacer
una investigación y análisis más extensos para verdaderamente sustentar varias
“conclusiones” a las que aquí llegamos. Por lo que, sería mejor tomar estas
observaciones como reflexiones que únicamente los textos comentados pudieron
generar, de momento.
Bibliografía:
-Hegel, G.W.F. (1989). Lecciones de estética /por G.W.F. Hegel. Trad. Raúl Gabás.
Barcelona: Peninsula.

-Pérez, B. M. (2017) La negatividad de Kant a Hegel: juicio estético y lenguaje

especulativo, en Logos. Anales del Seminario de Metafísica 50, 187-206.

-Platón (1985) Diálogos I. Trad. J. Calonge Ruiz. Madrid: Gredos

- Dussel, Enrique (2013) Hacia una estética de la Liberación- Obras Selectas. Buenos
Aires: Docencia

Bibliografía complementaria:

-Cataldo Sanguinetti, Gustavo. (2007) El esplendor de la idea: belleza y apariencia en

Hegel Revista de Humanidades, vol. 15-16, junio-diciembre, , pp. 99-112. Santiago:
Universidad Nacional Andrés Bello

-Shiner, Larry. La invención del arte. Una historia cultural. Trad. Eduardo Hyde y
Elisenda Julibert. Barcelona: Paidós

.González González, George. (2007). La Filosofía de la Liberación de Enrique Dussel en

“Para una Ética de la Liberación Latinoamercana”. A Parte Rei Revista de filosofía. vol.
49., pp. 1-13