FE DE ERRATAS

El libro de Mary Lee Bretz aparece citado en este

trabajo como del alio 1984, cuando la fecha de
publicación es de 1992.

LA EDAD MEDIA Y SU PRESENCIA EN LA

LITERATURA, EL ARTE Y EL PENSAMIENTO
ESPAÑOLES ENTRE 1860 Y 1890

Rebeca Samnartin Bastida

Departamento de Filología EspañolaU
Universidad Complutense de Madrid

Directores de la Tesis Doctoral:

Prof Angel Gómez Moreno y Dra. Pilar García Mouton
A mis padres, con todo mi canno.

2
AGRADECIMIENTOS

Esta investigación se ha desarrollado en el Instituto de la Lengua Española del

Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) gracias a una beca de
Formación de Personal Universitario de la Subdireccción General de Formación y
Promoción del Conocimiento del Ministerio de Educación y Cultura, en la convocatoria
AP96. Deseo expresar mi agradecimiento al Prof. Angel Gómez Moreno y a la Dra.
Pilar García Mouton, directores de esta tesis doctoral, por su asesoramiento científico y
su apoyo personal durante estos cuatro años de investigación, así como por su ejemplo
de trabajo y dedicación. Asimismo, este estudio se ha llevado a cabo en diferentes
centros de investigación como la Widener Library de la Universidad de Harvard, la
British Library de Londres, y la Universidad de la Sorbona, en Paris: a estas
instituciones y al Dr. Barry Taylor de la British Library quisiera expresarles mi más
sincero agradecimiento.
Igualmente, y de forma especial, me gustaría resaltar el constante apoyo e
intercambio de ideas que debo a los investigadores y compañeros becarios del Instituto
de la Lengua Española del CSIC. Y por último, pero no en último lugar, quiero
agradecer al personal de la biblioteca del Instituto y al de la Hemeroteca Municipal de
Madrid (especialmente a Juan Jiménez Mancha) su atento servicio.

3
 INDICE

LA EDAD MEDIA Y SU PRESENCIA EN LA LITERATURA, EL ARTE Y EL

PENSAMIENTO ESPAÑOLES ENTRE 1860 Y 1890 1
AGRADECIMIENTOS 3

¡NDICE 4

INTRODUCCIÓN 8
EL MEDIEVALISMO. CUESTIONES SOBRE SU SIGNIFICADO 18
PLANTEAMIENTO TEÓRICO DEL TRABAJO 25
Finalmente 44

CAPÍTULO 1 47

LA HISTORIA 47
LA CONCEPCIÓN DE LA HIsTORIA 48
EL POSITIVISMO 56
LAS HISTORIAS DE ESPAÑA 66
LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA 77
LOS TRABAJOS DE HISTORIA. LA PRENSA ILUSTRADA 83
Los PERSONAJES DEL MEDIEVO 111
Colón III
Dante 115
Guttenberg y Petrarca 117
El Rey Don Pedro 118
ElCid 139
Álvaro de Luna 144
Alfonso X 145
Boabdil y otros personajes 149
Eu USO POLÍTICO DEL MEDIEVALISMO. LA RECEPCIÓN DE LA HISTORIA MEDIEVAL 150

CAPÍTULO II 168

LA FILOLOGÍA 168
LA LENGUA 168
LA LITERATURA 195
La recepción y el estudio la literatura medieval 202
La poesía cancioneril 221

4
 Sobre el teatro español medieval 232
La literatura árabe 238
La literatura medieval en la prensa ¡justada 243
Amador de los Ríos y Milá y Fontanals 255
La literatura medieval según Menéndez Pelayo 263
Los estudios folclóricos 284

CAPÍTULO III 319

LA POESÍA 319
Romances moriscos 320
El uso político de la Reconquista 324
La victoria de Tetuán y las guerras carlistas 328
1492: La Conquista de Granada y el Descubrimiento de América 335
Sobre héroes y batallas históricas 338
Orientalismo medieval 354
Regiones y monumentos 359
Adaptaciones e imitaciones. El elemento foráneo 365
Las leyendas fantásticas 372
Imitación de la poesía del Medievo. Métrica y temática 377
Manrique y Dante 388
Ecos de la Edad Media 393
Los poetas realistas 398
El medievalismo de Núñez de Arce y Ferrari 414
Los poetas premodernistas 446
Concluyendo. Zorrilla y el legado romántico 472
DEL ROMANTICISMO AL MODERNISMO 477

CAPITULO IV 489

NOVELA Y NARRATIVA BREVE 489

NARRATIVA BREVE 489
Los relatos de la prensa ilustrada 489
Hoffinann y Poe 495
Cuentos y tradiciones. Los escritores realistas 512
El cuento tradicional 516
El P. Coloma. Alarcón y Campillo 520
Blasco Ibáñez 525
Pardo Bazán 539
Valera 556
LA NOVELA 564
Las características de la novela histórica 564
La novela histérica en la segunda mitad del Xlix. Discusiones y crisis 576
Bouvard et Pécuchet 598
La novela histórica de los escritores realistas 608
Blasco Ibáñez y Coloma 608
Pardo Bazán 613
La novela y el relato legendario de los arabistas 629
Castelar 640
La Édad Media en Clarín y Pérez Galdós 658
DEL ROMANTICISMO AL MODERNISMO 660

CAPITULO Y 688

EL TEATRO Y LA MÚSICA 688

EL TEATRO HISTóRICO 688
CARACTERISTICAS GENERALES. COMPARACIONES CON OTROS GÉNEROS 689
CRITICAS A OBRAS DE TEATRO HISTÓRICO 722

5
 Venganza catalana, de García Gutiérrez 726
Guzmán el Bueno, de Gil y Zárate 727
El encapuchado, de Zorrilla 727
La Beltraneja, de Retes y Echevarría 728
María Coronel, de Retes y Echevarría 728
Doña Urraca de Castilla, de García Gutiérrez 729
Nicolás Rienzzi, de Rubio 730
Doña María de Molina, de Roca de Togores 730
Don Rodrigo, de Laserna 731
Cid Rodrigo de Vivar, de M. Fernández y González 731
El Buen Caballero, de García Gutiérrez 733
La corona de abrojos, de Zapata 734
Nuestra Señora de A tocha, de Santisteban 734
Rienzí el Tribuno, de R. de Acufla 734
En el seno de la muerte, de Echegaray 735
Garin, de Delair 736
Haroldo el Normando, de Echegaray 738
Judith de Welp, de Guimerá 738
La peste de Otranto, de Echegaray 739
La Torre de Talavera, de Sellés 739
La justicia del abat, de Martí y Folguera 740
Expulsión de losjudíos, de Fernández Bremón 740
LA POLÉMICA REALISMO/IDEALISMO. CONSIDERACIONES SOBRE EL DRAMA HISTÓRICO ROMÁNTICO 741
LA PRESENCIA DEL REALISMO 753
Los escritores realistas 756
Quien mal hace, bien no espere 757
“Estragos de amor y celos” 766
Rienzí el Tribuno o el medievalismo social 769
DEL ROMANTICISMO AL MODERNISMO 776
LA MÚSICA. LA ÓPERA 792
Alarcón. La zarzuela y el género bufo 802
Wagner: Descubrimiento y polémica 808
La recepcióndel Realismo 814
LA RECUPERACIÓN DE LA MÚSICA MEDIEVAL 816

CAPITULO VI 819

LAS ARTES PLÁSTICAS 819

EL REVIVAL MEDIEVALISTA 819
La recepcióndel arte de los siglos medios 825
LA PINTURA 835
Las características de la pintura de historia 836
El Realismo 847
La crítica 853
Pradilla 864
La decadencia 866
LA ARQUiTECTURA 873
La destrucción de monumentos 880
La restauración de monumentos 888
La exaltación del gótico 894
El Mudéjar 900
LOS GRABADOS 908

CAPÍTULO VII 938

EL PENSAMIENTO MEDIEVALISTA 938

LA EDAD MEDIA, ENTRE LA CIVILIZACIÓN Y LA BARBARIE 939
LA MITOLOGÍA SOCIAL 953
La armonía medieval 953

6
 El Municipio 960
La nacionalidad «española» y la revisión de la Reconquista 966
Los gnipos sociales marginados y la religión. La armonía entra en crisis 974
EL MEDIEVALISMO Y LA MUJER 983
UNA MODA DECIMONÓNICA. LA BRUJERJA 999
Los LIBROS PUBLICADOS 1006

EPILOGO 1026

DESPUÉS DEL AÑO 98 1026

LA LITERATURA Y LA EDAD MEDIA EN LA CRISIS FINISECULAR 1042

CONCLUSIONES 1063
Panorama último 1063
La ideología 1071
Una corriente europea 1073
Dos ramas de un mismo tronco 1081

Lista de PUBLICACIONES PERIÓDICAS del siglo XIX utÍlizadas 1085

APÉNDICE 1 1088
Lista de poemas recopilados 1088

APÉNDICE 2 1101

APÉNDICE 3 1110
ILUSTRACIONES 1110

BIBLIOGRAFIA CITADA 1111

7
 INTRODUCCIÓN

A raíz de mis investigaciones en tomo a las obras literarias y artísticas referidas a

la vida y muerte del príncipe don Juan, tema inicial de una tesis que luego hube de
abandonar, pude constatar el extremo interés que por la Edad Media se sintió en el siglo
XIX español. Desde los textos del más temprano Romanticismo (como el libro de
Clemencin Elogios de Isabel la Católica) hasta el Realismo retrospectivo o historicismo
de las artes plásticas, pasando por el positivismo científico de la segunda mitad de la
centuria, que dio a la luz fúndamentales textos medievales en la colección de la
Biblioteca de Autores Españoles, todo corroboraba esta impresión. Ahí estaba, por
ejemplo, la cuidadisima edición del Libro de la Cámara del Príncipe don Juan de
Gonzalo Fernández de Oviedo (1870). Bajo una sugerencia de mi director, el Profesor
Ángel Ggómez Momeo, me di cuenta entonces de una laguna importante en nuestros
estudios sobre la centuria pasada: a diferencia de lo que sucedía en la época romántica,
el tema medievalista no había sido analizado durante las décadas realistas.
El cuadro que representa la educación del hijo de los Reyes Católicos, obra de
Martínez Cubelís realizada en pleno realismo artístico, Le el primer signo revelador de
una serie de obras que me demostraron que en estos años —de 1860 a 1890— el gusto
por la historia no sólo se intensificó, sino que atendió particularmente a los siglos
medios. Rápidamente se fúcron prodigando los ejemplos de obras que en los campos de
la poesía, la prosa y el teatro se volvieron hacia esta materia en el momento d~l realismo
literano.
Ante la discrepancia existente sobre las fechas de inicio de este movimiento,
opté por elegir tres décadas consideradas comúnmente periodo realista. Además, Peers
(1973, II: 401, 405) señala el año 1860 como el de la defmitiva clausura del
Romanticismo y los críticos suelen estar de acuerdo en que, en la década de los 90, el
Realismo/Naturalismo se vuelve espiritualista y el sentir modernista está ya “en la
calle”. Pardo Bazán (s. a.: 359), por ejemplo, en su estudio de la literatura francesa,

8
considera que la etapa naturalista está comprendida precisamente en nuestras décadas.
Sin embargo, aunque me ciña a estos treinta años, principalmente debido a una cuestión
de práctica metodológica, desde el comienzo me he propuesto recordar que hubo un
antes y un después de ellos, pues los movimientos no se corresponden con décadas
estrictamente determinadas. Es decir, hemos mirado incluso hacia el siglo XVIII y hacia
el XX, aunque nuestro principal interés se centrara en las décadas señaladas. Como dice
Jenkins (1980: vii): «Alt periods are artificial concepts», pero, como tantos otros, a
pesar de todo hemos considerado más práctico utilizar estos conceptos artificiales.
Preferimos, eso sí, no fragmentar un período por los momentos históricos más
importantes: aunque reconocemos la importancia que a todos los niveles tuvieron el 68
y el 98 (como se verá en el epílogo), nos parece que el marcar estas fechas sería acentuar
la influencia de unas circunstancias políticas sobre la evolución literaria, cuando nuestra
opición es resaltar también las motivaciones de orden estético e interno’. La división por
décadas tiene también sus ventajas y creemos que puede ser tan válida como la de
escoger la fecha de aparición de un determinado gobierno o de la publicación de un
libro: es decir, todas las dataciones resultan ser igual de arbitrarias. Los cambios no se
producen de la noche a la mañana, como sabemos. De todas formas, para evitar los
peligros de las limitaciones en las fechas, como hemos dicho, a lo largo de este trabajo
se producen saltos hacia delante y hacia atrás, pues nuestro propósito es constatar los
cambios que se producen en el medievalismo entre el Romanticismo, el Realismo y el
Modernismo. Es decir, nuestro campo de acción en sentido amplio es toda la segunda
mitad del siglo XIX.
No obstante, sabemos que muchos estudiosos difieren en cuanto a la datación del
Realismo. Litvak (1991:10), por ejemplo, alarga este período considerablemente, pues
sostiene que el Realismo se inicia en el año 1849, cuando se publica La Gaviota de
Fernán Caballero (y lo mismo afirma Baquero Goyanes [1992: 1]), y se acaba en 1918,
fecha de plenitud de las vanguardias (estudia las prolongaciones del movimiento en el
Modernismo). Sin embargo, nosotros pensamos, como Beyrie (1988), que Femán
Caballero es romántica, y no por buscar el reflejo de cierta realidad (que presenta
idealizada) se la puede considerar realista. Para Beyrie, por otra parte, La fontana de oro
de Galdós será la primera renovación basada en el concepto de clase media; pero esta
obra data de 1870, es decir, atrasa una década con respecto a nosotros el movimiento.
Navas Ruiz (1982: 39-40), por su parte, habla de Postromanticismo entre 1850 y 1875 y
de Realismo entre 1875 y 1898; para este estudioso, la madre de la novela realista
española es también Fernán, contemporánea de los primeros románticos. Como vemos,
las opiniones discrepan. Según Oleza (1998: 415), el movimiento realista en Europa
empieza en 1850; aunque el manifiesto en España de Galdós no hace su aparición hasta

9
1870 (ibidem: 417), fecha de su primera obra novelística (que empezó a escribir en el
68), cuando el autor vincula la nueva novela a la clase dirigente. Si para Blanco García
(1891, II: 7)1848 es la fecha del final del Romanticismo, también para un historiador de
principios del XX, Cejador, en el año 1850 comienza la época realista, que acaba en
1888, con la publicación de Azul de Darío; a partir de entonces se puede hablar de
regionalismo o Modemismo (Cejador, 1914, VIII: 2 y 7). Se podrían recoger, en fin,
variadas opiniones; nuestro criterio de elección de los años será, por tanto,
inevitablemente cuestionable.
Por otra parte, como hemos señalado, aunque fuera de fechas, abordamos
también las obras de escritores realistas que escriben sobre el Medievo más allá de 1890
o antes de 1860, siempre que apoden algo nuevo: al fin y al cabo, silo que nos interesa
es este movimiento, no podemos dejar de ocupamos de los autores que lo representan,
pues muchos, como el P. Coloma, seguirán escribiendo desde los presupuestos del
Realismo aunque publiquen en el siglo XX. Además, en ocasiones creemos pertinente
desbordar las fechas establecidas para indicar cómo ciertos temas continúan vigentes en
pintores o escritores posteriores al movimiento realista.

Como paso previo en mi investigación realicé una primera búsqueda

bibliográfica que corroboró mi impresión del desinterés que, asombrosamente, existe en
las historias de literatura generales sobre el medievalismo en la época realista; al
consultar los indices de la MLA2 que pone a disposición del estudioso la biblioteca del
Instituto del CSIC donde disfruto de una beca, o los Dissertation Abstract índex de la
UMI que consulté en la biblioteca Widener de Boston en el verano de 1997, me di en
seguida cuenta de que me encontraba ante un campo virgen. En otros países, la
bibliografia se multiplicaba: ahí estaba el interesantísimo libro de Alice Chandíer (1970)
sobre el papel del Medievo en la Inglaterra victoriana, que considero un valiosísimo
modelo de trabajo, especialmente en el aspecto sociológico, pues la autora no se limita a
lo literario sino que nos proporciona un infonnador panorama global de la sociedad
contemporánea; o bien el artículo de R. Howard Bloch (1985), que relaciona con gran
agudeza medievalismo y Naturalismo. En cuanto a España, sin embargo, apenas se
podían encontrar pequeños estudios aislados, como los que se ocupan de la escritora
“naturalista” Emilia Pardo Bazán: por ejemplo, el artículo sobre su goticismo de
Colahan y Rodríguez (1986) o el capítulo del libro de Daniel 5. Whitaker (1988) sobre
su medievalismo. La edición reciente de los Cuentos medievales (1996) que en 1887
publicó Blasco Ibáñez, y que habían sido excluidos de sus Obras Completas, me animó

‘Como se verá, y en contra de lo que ha estado muy de moda durante algunos años, no hablaremos de los
gobiernos de la Restauración para explicar tal o cual fenómeno artístico.

10
a continuar. En la recopilación de bibliografia, y para conocer este tipo de estudios en
otros países, me lite de gran utilidad mi estancia en la biblioteca Widcner de la
Universidad de Harvard, durante el mes de julio de 1997, que ya he mencionado. En
este centro las revistas del siglo XIX español son de libre acceso, lo que me posibilitó
un revelador contacto con la prensa de la época.
Me pareció entonces que las publicaciones periódicas de la época serian el
primer y más apropiado medio de estudio así como la mejor frente de información para
establecer un panorama global del estado de la literatura en estos momentos y percibir
las diferencias que en el tratamiento de la Edad Media se daban en la época romántica,
realista o modemista: no hay que olvidar que el siglo XIX es el siglo de la prensa
(Cazones y Rubio Cremades, 1997: 43; Bozal, 1989: 11). Y en la segunda mitad de la
centuria ésta tite especialmente boyante, cumpliendo un papel fundamental en la
sociedad3. Basta echar un vistazo al catálogo colectivo de la Hemeroteca Municipal de
Madrid —que encabeza el Gobierno de la Segunda República y el Ayuntamiento, pero
está basado, en gran medida, en uno previo de Hartzenbusch—, para que nos demos
cuenta de la cantidad de publicaciones que aparecen entre 1850 y 1890 (Catálogo...,
1993: 32-95).
Además, recordemos que para Valera (1905, II: 186) la prensa es el mejor medio
de divulgación del saber, el órgano de la opinión pública y el palenque abierto a las
luchas de la inteligencia y del ingenio, sobre cuyo valer decide el vulgo como jurado4.
Muy influyente en estos años, la publicación periódica se constituye así en un
instrumento fimdamental para conocer los gustos literarios (y artísticos) de la época.
Nos permite acercamos a los propios hombres del XIX sin acudir a frentes secundarias.
Estas páginas ayudan a captar con facilidad el ambiente y las preocupaciones de la
época y, por ello, en la actualidad se reclama volver la atención a este medio, como se

2 Basta consultar el índice de Modern Language Association o artículos bibliográficos como el bastante
completo de Shaw (1988), que cubre la década de los 80, para darse cuenta de que el tema medievalista
en la segunda mitad del XIX español no ha captado Ja atención de los investigadores.
‘Cazottes y Rubio Cremades (1997) comentan que se produce en la segunda mitad de siglo un aumento
del potencial de consumidores de prensa: en un 20% en 1860, un 25% en 1877 y un 19% en 1887. Estos
lectores se concentran en Madrid y en las capitales de provincias: los dos centros de mayor producción de
prensa fueron Madrid y Barcelona.
«En este concepto más tiene de aserción razonable, que de jactancia absurda, el afirmar que la prensa es
el cuarto poder del Estado. ¿Cómo negar este poder, sobre todo en el día, y cómo no reconocerle,
singularmente en aquellos periódicos que no se limitan a defender y servir los intereses de un partido,
sino que, sobreponiéndose a todos, ora formulan vagos pensamientos y aspiraciones del vulgo, ora
infunden o por lo menos dan dirección en el espíritu del vulgo, a esos vagos pensamientos y a esas
aspiraciones?/ Cuando en un país como España, donde todavía se leen pocos libros, un periódico de la
mencionada clase llega a expender más de cien mil ejémplares de cada uno de sus números, lo cual
supone, por un cálculo no muy exagerado, más de trescientos mil lectores, bien puede asegurarse que en
dicho periódico reside un poder grandísimo» (Valera, 1905,11:186-187); así, las doctrinas que sostiene la
prensa y las solicitudes y el juicio que forma se apoyan en cierta complicidad por parte del vulgo y
cuentan con el voto de la muchedumbre. Estas ideas las expresa en “La labor literaria de Don José Ortega
y Munilla” (Valera, 1905, II: 181-213), su contestación al discurso de recepción de este periodista en la
RAE, el 30 de Marzo de 1902.

11
recordó en el último Congreso Internacional de Hispanistas celebrado en Madrid.
Desgraciadamente, en muchos estudios se acude poco a estas fluentes primarias o se
recurre simplemente a unos índices que, si están bien elaborados, no son un suficiente
medio de conocimiento5 y dan origen a muchos malentendidos. Por otro lado, el
periodismo literario nos sirve en nuestro propósito de revisar el canon, impuesto a partir
de determinados críticos del XIX que, desde sus propios prejuicios, acallan obras que
condenan a cierta literatura medievalista al silencio.
Quizás por esta intención de empaparme de época que me propuse al comienzo
de mi trabajo, preferí optar por la prensa ilustrada, de tema general, frente a las revistas
especializadas o culturales: el propósito no era tanto saber cuánto se conocia sobre la
Edad Media, sino cuál era su presencia entre variados intereses. No se trataba tampoco
de detenerse en escritores de cuarta fila, sino de ver el estado de las cosas, conocer lo
desconocido, cuestionar el canon. Sea como sea, también se han consultado
publicaciones como la Revista de España6 o el Boletín de la Institución Libre de
Enseñanza o de otras instituciones, así como las publicaciones de alguna asociación
regional. Con respecto a los periódicos diarios, es principalmente la Sección folletinesca
la que puede deparar algún texto literario de tema medieval, pero no encontramos la
misma divulgación de la cultura que en la prensa ilustrada (aunque tengan críticas
interesantes), por lo que decidí ceñirme principalmente a esta última.
En ella se daba cabida a todo: historia, arte, filosofia, literatura, música. La
variedad de géneros que representa esta publicación en el campo de las letras coincide
con los debates coetáneos sobre la literatura nacional e intemacional. Como expresaba
muy bien Raquel Asún (1988: 76-77), en el periodismo de estas décadas conviven
«nuevos modos literarios con aquellos de raigambre afieja sin que exista enfrentamiento
o exclusión alguna. (...) Desde distintos ángulos, pues, se estaba dando forma a una
cultura que, como bien muestran las revistas, no buscá tanto la ruptura con logros
anteriores o la imposición de un género a costa de la marginación de los otros, cuanto el
perfeccionamiento de los métodos, técnicas y medios de expresar, con toda la
complejidad que lleva implícita, la naturaleza real del hombre contemporáneo».
De esta forma, van a convivir en estas publicaciones periódicas el relato de
ambientación coetánea con el medievalista, la poesía civil con la legendaria, y el
artículo de costumbres con el filósofico o con la crónica musical. Y es que «el
periodismo nace primordialmente más cercano a la literatura culta —dentro del cuadro

Aunque existen índices sobre los diferentes contenido~ de las revistas como el de Páez Ríos (1952),
Veinticuatro diarios... (1972), etc., o los que en el plano poemático recoge Palenque (1990a), nada puede
sustituir en el caso de la prensa el contacto directo con las publicaciones en sí. Además, muchos artículos
que por su título podrían no versar sobre nuestro tema contienen elementos relacionados.
6 Entre las revistas culturales que encaman el espíritu de la época, a las que se suscribe la burguesía más
que la aristocracia, hay que destacar la Revista de España, la Revista Europea, la Revista Contemporánea
y la Revista Moderna (Cazottes y Rubio Cremades, 1997: 52).

12
del escritor-periodista-político», además de que quienes redactan nuestras publicaciones
«son en su mayoria hombres dedicados a las letras. (...) El periodismo del XIX une
íntimamente literatura y política y es un período de nuestra historia contemporánea en la
que los hombres más cultos, ilustrados —en el sentido literario del ténnino— han
ocupado los gobiemos» (Valls, 1988: 32 y 24). Pacheco (1864, 1:189), por ejemplo,
considerará el periodismo como «una rama fecunda de la literatura», en su “Discurso de
recepción del autor en la Academia Española”, de 1845. Por otra parte, las relaciones
entre la literatura y las revistas «son más cercanas y estables que las del periodismo
diario, que está mucho más condicionado por el curso rápido y en detalle de la
actualidad. La revista recoge y retiene para su análisis los aspectos más relevantes de un
período de tiempo superior al diario. En la medida en que se aleja de lo efimero de la
novedad, se aproxima a la profundidad de visión de la literatura, y a un ritmo más lento
en el tratamiento de la realidad humana» (Menéndez Onrubia, 1997: 169>. Estas
publicaciones se constituyen así en «marco en que se gestan las concepciones que
después sustentarán la obra literaria» (Celma Valero, 1991: 1 1)~. Como señala Palomo
(1997b), la nómina de cultivadores del artículo literario en nuestro período es casi la
nómina total de escritores. Los periodistas profesionales (redactores, directores, críticos
teatrales y literarios) se escapan generalmente de lo informativo y cultivan un tipo de
artículo literario.

El vaciado de revistas del siglo XIX, seleccionadas con independencia de su

ideología, lo realicé fundamentalmente en la Hemeroteca Municipal de Madrid. Debido
a la ingente proliferación de revistas y producción literaria de la segunda mitad del XIX,
desde el principio acepté que el estudio no podía ser exhaustivo, pero me propuse
recoger el corpus suficiente de textos que me permitiera trazar las principales líneas
temáticas del tratamiento del Medievo en esos momentos. A través de este vaciado,
comprobé cuánta razón tenia el Profesor Ángel Gómez Moreno (1990: 85), en un
artículo que ha servido como punto de partida del trabajo, cuando decía: «No hay
ningún vacío poético en lo que se refiere a la presencia del Medievo en las letras del
siglo pasado, pues ni siquiera la irrupción del Realismo o del Naturalismo supuso su
eliminación». Efectivamente, el gusto por la Edad Media continúa en estas décadas, y de
manera mayoritaria —el Naturalismo literario no fue el más extensivamente leído—, no
sólo en los lectores de provincias, grandes degustadores de las novelas históricas
francesas (Martí-López, 1977; Ríos y Auladelí, 1991), o en el público asiduo de las
historias folletinescas (en las que abunda el asunto medieval), como ya señaló en su día
Ferreras (1976): las revistas se pueblan de artículos sobre la conservación de
monumentos medievales (hay una gran preocupación por su deterioro) y sobre las

La autora recoge esta idea de José Ortega y Gasset, La Gaceta Literaria, 1(1 de enero de 1927). (Citado

13
bellezas del arte gótico, incluyendo multitud de grabados; se continúan publicando
romances históricos y se estrenan numerosas obras teatrales ambientadas en el Medievo.
El auge del orientalismo estimula las investigaciones sobre la España arábiga. En las
Mernoricis de la Real Academia Española (RAE8) que se publican en estos años
(extractos de los cuales encontramos en estas páginas), comprobamos que en sus
discursos los académicos muestran un interés preferente por la Edad Media y, en la línea
humboltdiana de identificar la lengua con el espíritu de la nación, ponen un gran énfasis
en el espíritu sobrio y romancístico del pueblo que llevó a cabo la Reconquista; se
abordan los grandes mitos históricos medievales y el estudio del folclore español
continúa arrastrando a entusiastas, como en los primeros tiempos del movimiento
romántico. El interés por la historia de nuestra lengua es manifiesto: se pretende
entender sus origenes con el objeto de captar el verdadero espíritu hispánico, muy en la
línea de los teóricos alemanes del Romanticismo. Pero este interés lingílístico no nos
debe extrañar: baste recordar que nos encontramos en los años de auge de la filología
histórica, que deja de ser una ciencia auxiliar de la historia9 para volverse autónoma con
el positivismo, y prueba fehaciente de ello serán las ediciones críticas de textos
medievales que vieron la luz por primera vez en estos años. Hay una continua mirada
hacia el pasado con el objeto de justificar el presente (estamos en el momento en que se
afianza la historiografia burguesa), que explica la proliferación de artículos sobre
anécdotas y costumbres medievales. Esto supone al menos la existencia de un público
no convencido del interés del reflejo de la contemporaneidad al que aspiran los
escritores realistas. El mundo del romancero y un orientalismo que adquiere nuevos
tintes no deja de reclamar la atención de numerosos lectores entre 1860 y 1890. Si para
Aullón de Haro (1988a: 14) estas décadas se situan en la segunda época romántica, en
ellas se sincronizan y se relacionan dialécticamente positivismo y Romanticismo’0, y la
polémica entre realismo e idealismo se percibe constante en los artículos de las revistas
de las décadas de los 70 y los 80.
Sin olvidar que la presencia de la Edad Media en el lenguaje (la “fabla
medieval”, de la que se burlaría Rubén Darío [1953: 1283] en su Epístola a Ricardo
James Freyre) y en la temática de diferentes composiciones es parte de un continuum de
intereses que entronca con el movimiento romántico, resolví realizar un balance de ese

por la autora).
A partir de ahora utilizaremos esta abreviatura para referirnos a esta institución.
Aunque todavía en 1889 vemos que en la cuarta edición del Manual de Historia Universal de José
Lledó, pág. 11, se llama a la filología ciencia auxiliar de la historia (Moreno Alonso, 1979: c. IV, n.
123).
~ El autor atribuye esto al retraso cronológico (en comparación con Francia, por ejemplo) que caracteriza
a los movimientos estéticos en España. Así, España ha vivido el proceso de constitución moderna de los
grandes fenómenos huiovadores con relativa sincronía, de manera que el periodo positivista o realista-
naturalista «cronológicamente coincide de manera sustancial con la segunda época romántica; esto es se
superponen, de igual modo que antes sucediera entre neoclasicismo o y prerromanticismo desde otra
perspectiva histórico-cultural» (Aullón de Haro, 1988a: 14).

14
medievalismo literario en la segunda mitad del XIX considerando la impronta que los
movimientos vigentes dejaron en estas obras, para lograr así que la evolución entre
Romanticismo y Realismo sea un poco mejor entendida, sobre todo en sus puntos de
intersección, donde ha sido menos estudiada. No podemos evitar recordar lo que decía
Rodrigo Amador de los Ríos en 1881 sobre la literatura de su tiempo, a la que
consideraba poco comprendida en sus últimas evoluciones, «pues son muchos los que
hablan del romanticismo y del realismo, y nada ven entre una y otra evolución que sea
digno de estudio!»”. Creemos que la crítica ha desatendido el análisis que proponemos
por considerar esta parecía temática sólo parte de un largo y repetitivo
Postromanticismo, sin preocuparse de hallar aportaciones nuevas, olvidando, cuando
menos, que en ocasiones es precisamente en los epígonos de un movimiento donde se
puede ver mejor la relevancia del siguiente.

Por otro lado, a raíz de la imposibilidad de deslindar este fenómeno literario de

manifestaciones paralelas en las artes y, en general, del universo cultural de la época,
decidí dedicar algunos apartados a tratar estos aspectos. Efectivamente, también la Edad
Media entró en el mundo decimonónico a través de la ópera, la pintura, la escultura y la
arquitectura. Esto se ha de tener en cuenta en la disposición de la tesina que esbocé en la
Biblioteca Widener de Harvard en una nueva estancia de un mes, entrejulio y agosto de
1998.
Además, mi investigación en la British Library de Londres durante el otoño de
1998 me permitió realizar interesantes estudios de literatura comparada (aunque este
trabajo está circunscrito al ámbito de nuestro país, no hemos dejado de abordar los
grabados foráneos o las obras de extranjeros, como parte constitutiva del ambiente
cultural de la época). En aquella magnífica biblioteca he tratado de descubrir las
cuestiones que el mismo fenómeno produjo en los paises vecinos, principalmente en
Inglaterra, en Francia y por último en Alemania. Por otro lado, allí también me convencí
de la importancia que el estudio del medievalismo tiene en otros países europeos, como
se puede ver a través de las publicaciones de The Year ‘s Work ofMedievauismn, basado
en las comunicaciones de la Conferencia Intemacional en Medievalismo que se celebra
cada año, y la magnífica revista Studies on Medievalism, donde, lamentablemente,
frente a la amplitud de los estudios sobre los países vecinos, apenas se encuentra algún
artículo dedicado al movimiento medievalista en España.
Por otro lado, en cualquier trabajo en tomo al XIX no se puede perder de vista lo
que sucede en la literatura francesa porque será ésta durante muchos años el principal
punto de referencia. Como decía Galdós en 1901: «Francia, poderosa, impone su ley en

Rodrigo Amador de los Ríos, “Crítica Literaria”, Revista Ilustrada, 28(1881), pág. 357.

15
todas las artes»’2. O Valera (19Wc: 11), a mediados de los 80: «El gusto, el tono, la
manera, como quiera llamarse, viene de París. Forzoso es aceptarlo, si no queremos
pasar por retrógados, ignorantes, obscurantistas o tontos»13. Además, en muchas revistas
se dedica una sección al repaso de lo que pasa y se publica en Francia’4. Por ello,
durante mi estancia en París en el otoño de 1999 traté de conocer las obras medievalistas
que aparecen por entonces. Finalmente, en un tercer mes en Harvard, en el verano de ese
año, acabé de revisar una serie de textos que completaron la visión que la prensa
proporcionaba sólo parcialmente.
Este trabajo es un paso inicial en el camino: hay mucho terreno por estudiar en
este nuevo campo; de hecho, su amplitud nos ha obligado a renunciar a una
exhaustividad imposible (y seguramente aburrida para el lector) en aras de un panorama
global y muy necesario sobre nuestro asunto; por ejemplo, hemos tenido que limitarnos
principalmente a las producciones en lengua castellana’5; sin embargo, esperamos
ahondar en futuros trabajos nuestro análisis del medievalismo presente en los géneros
literarios durante estas décadas, pues se revela rico en revelaciones nuevas. Este estudio,
por ejemplo, nos permitirá replantear la lectura de la poesía premodemista, la de de
Núflez de Arce o el teatro de Echegaray.

En cuanto a la estructura de este texto, su organización se basa en capítulos que

engloban diferentes géneros literarios y artísticos. El de la prosa de ficción estará
representado principalmente por relatos breves de la prensa ilustrada y cuentos y
novelas de escritores realistas. El teatro histórico lo abordaremos desde la recepción
periodística de sus frutos y en algún caso, como el de Echegaray, desde el análisis
textual; además, como luego veremos, existe una tesis doctoral muy completa que
aborda las características del teatro medieval en estos momentos. En lo referente a la
lírica, estudiaremos su presencia en la prensa ilustrada y en los libros de poemas
publicados por entonces. Además, dedicaremos sendos capítulos a la historiografia y a
la filología de la época, así como otro al arte, principalmente el de los grabados, y no

2 E. Pérez Galdós, prólogo a L. Alas, La Regenta, 1, ed. G. Sobejano, Madrid: Castalia, 1981, pág. 84.
Citado en Caudet, 1995: 220. «Sin Francia difícilmente se explican muchas de las manifestaciones
artísticas y literarias que tuvieron lugar en esta parte de los Pirineos a lo largo del siglo XIX (...). Francia
se convirtió en el siglo pasado, como nadie se atrevería a discutir, en un referente cultural de enorme
trascendencia» (Caudet, 1995: 235).
‘~ De la importancia de Francia nos hablan obras como Un año en Paris, de Castelar, publicada por la
empresa editorial del diario El Globo, con 39 capítulos donde su autor examina la moderna civilización
francesa.
‘~ Podemos damos fácilmente cuenta de con qué interés se reciben en nuestras revistas las noticias
culturales venidas de París a través de secciones como “Paris artístico y literario”, de La Ilustración
Artística, o “La Quincena Parisién”, de La Ilustración Española y Americana, en las que se nos informa
sobre lo que ocurre en la capital francesa regularmente.
‘~ No nos hemos detenido, por ello, en el interesante movimiento felibrista, del que bebe bastante el
catalanismo y que a principios del XX desembocará en una forma de extrema derecha, ni en cada uno de
los movimientos regionales, que han sido en general bastante estudiados.

16
dejaremos de abordar la música y el pensamiento medievalista de la época. En todos
estos campos recogeré las opiniones críticas de los autores del momento. El trabajo
acaba con un epílogo que presenta los cambios habidos en el medievalismo tras el año
98 y con las conclusiones finales de lo recogido en el trabajo. En los diversos capítulos
se encontrarán una y otra vez una serie de motivos recurrentes: el uso político del

medievalismo, la discusiones entre la búsqueda de la realidad o el ideal en el arte, la

influencia que los movimientos estéticos vigentes tuvieron en estas manifestaciones
artísticas.
En cuanto a las notas a pie de página, para mayor claridad y con el fin de que no
se multipliquen en exceso, hemos decidido utilizarlas sólo para las fuentes primarias, es
decir, los artículos y grabados de las revistas del XIX que versen sobre asuntos
medievalistas, y para algunas necesarias apreciaciones puntuales u obras que no hemos
consultado directamente. Con las citas de libros o artículos que no forman parte del
corpus de revistas estudiadas, hemos optado por utilizar el sistema americano de
citación, adjuntándose al final la bibliografia consultada. En el caso de las fuentes
literarias procedentes de las revistas, es decir, pdemas y relatos, remitimos a dos
apéndices finales; el de los poemas se presenta siguiendo un criterio temático y de orden
de aparición en el texto, y el de los relatos se dispone cronológicamente. Este sistema es
más práctico para el investigador a la hora de disponer del material utilizado. Nuestro
propósito ha sido el de agilizar lo más posible la lectura y no duplicar las citas,
especialmente en un trabajo como éste, en el que la cantidad de información es ingente.
Por ello, necesariamente no puede aparecer aqui todo el volumen de ejemplos y fuentes
recopilados, sino que ha habido una selección. Cuando la fecha de aparición de la
revista se nos presenta completa (día, mes y año), hemos optado por reflejarla. Este
criterio homogéneo solamente se rompe cuando la obra está dispersa en varios números,
en cuyo caso decidimos poner el año antes que el número de la revista, para evitar
repeticiones innecesarias de fechas. Por otro lado, al final del estudio y antes de los
apéndices se adjunta la lista de revistas utilizadas y los años consultados. Asimismo, se
encontrará un apéndice tercero dedicado a la reproducción de una serie de imágenes
comentadas durante el trabajo.
Por último, en cuanto la transcripción de los textos, hemos optado por la
modernización de la grafia y por acentuar de acuerdo con el criterio actual, tanto para
los nombres propios como para los comunes, exceptuando los títulos, que se dejan tal
cual, ya que algunos de ellos ni siquiera están en castellano; únicamente se uniformarán
las mayúsculas en el caso de que el título aparezca escrito de diversas formas. Sin
embargo, dentro dcl texto se respetará la frecuente arbitrariedad de las mayúsculas
(exceptuando el sintagma Edad Media, que suele aparecer con minúscula, algo que
nosotros modificaremos) y la puntuación establecida por el autor, salvo en casos en los
que entorpece la comprensión del texto (apuntados debidamente), pues, aunque en

17
ocasiones pueda haber fallos de los cajistas y la puntuación se vea influida por esa
marcada influencia de la oralidad en la escritura XIX, consideramos que éste es un rasgo
de la redacción cuya modificación puede afectar a la apreciación de una manera de
escribir. No se trata aquí, además, de hacer una edición critica de las citas recogidas.
Cuestión aparte son los textos en los que se imita el castellano medieval, en los que
hemos respetado las grafias, los acentos y la puntuación, pues, tratándose de una
recreación del habla de otra época, hubiera sido demasiado osado por nuestra parte
separar los rasgos del XIX de los que premeditadamente son puestos por el autor para
imitar una forma del pasado.
Por otro lado, distinguimos el tipo de comillas para los títulos de los artículos,
poemas, grabados, relatos, etc., del de las citas, como podrá comprobar el lector durante
el trabajo. Finalmente, algunas palabras relaciónadas con nuestro ámbito, que guardan
sabor de época, las respetamos tal cual aparecen, por ejemplo harem, Allah, koránicas,
kasida, etc., así como la peculiar transcripción de los nombres propios medievales,
especialmente los arábigos, siempre que se trate de citas (si no, se uniformiza su
escritura de acuerdo con criterios actuales).

EL MEDIEVALISMO. CUESTIONES SOBRE SU SIGNIFICADO

Advancing our knowledge ofmedievalism is an

erninently interdisciplínary project. It success
depends partly on general bistorians acquiring
more sensitivity to intemal logic of art and
historians of literature and art showing more
concern for te social setting of aesthetic
endeavor.
(Dellheini, 1992: 54-55).

La palabra medievalismo plantea muchas y variadas cuestiones, que vamos a

abordar a partir del magnífico estudio introductorio de Workman a su volumen de 1994.
En primer lugar, la estudiosa advierte sobre la necesidad de delimitar el término Edad
Media frente al de Renacimiento. Es fácil darse cuenta de que al final del Medievo
muchos movimientos se definieron por oposición a él. Para la Reforma significaba
tiranía; para el filósofo naturalista, un conocimiento por autoridad, sin experimentación;
para los clásicos, un olvido de Aristóteles imperdonable; para los humanistas, una
filosofia escolástica que merece su condena: no tardan en reemplazar el latín medieval
por el de Cicerón. Pero hasta muy avanzado el siglo XIX los términos Edad Media y
Renacimiento son en el mundo europeo poco usados, y la idea de que los siglos medios
fueron una continuación del mundo antiguo murió muy lentamente (Workman, 1994: 1).

18
Si en el siglo pasado el término Edad Mediciempieza a reemplazar al de gótico, todavía
en Inglaterra habrá que esperar casi hasta mediados de la centuria para que en el
lenguaje usual la Edad Media fuera algo distinto de las DarkAges. La antítesis de Edad
Media y Renacimiento como la planteamos hoy día se debe fundamentalmente a la
publicación del libro de Burckhardt fle Civilization of the Renaissance iii Italy, de
1860; y la asociación de los descubrimientos de la imprenta y del Nuevo Mundo al
movimiento estético del XVI es producto de los últimos cien años, pero habría
confundido a un humanista de entonces. El concepto de periodización histórica es, pues,
muy reciente. Se hace así dificil definir el medievalismo en un ensayo sobre
tenninología, sobre si todo si se quiere evitar el fácil recurso de hablar del Renacimiento
como movimiento opuesto a la Edad Media.
Otra cuestión por responder es cuándo finaliza la Edad Media, pues las
costumbres medievales pervivieron durante largo tiempo, aspectos como el Derecho
fueron muy longevos y la distribución feudal en el campo todavía se encuentra en el
XIX español’6. No obstante, aunque continúen existiendo instituciones e ideas
medievales, se ha optado por considerar que en el año 1500 se acaba el Medievo’7. Sin
embargo, tal vez no sea una cuestión muy reveladora el plantearse el porqué de esta
datación, sino el descubrir cuándo comenzó en Europa el interés por los siglos medios.

6 y, según Dámaso Alonso, en la literatura española el elemento medieval continúa hasta nuestros dias
(lo que también nos puede hacer cuestionar por qué se considera a ese “componente” medieval, en lugar
de universal, en nuestras letras, por ejemplo). «Lo esencialmente español, lo diferencialinente español en
literatura es esto: que nuestro Renacimiento y nuestro Post-renacimiento barroco son una conjunción de
lo medieval hispánico y de lo renacentista y barroco europeo. España no se vuelve de espaldas a lo
medieval al llegar el siglo XVI (como lo hace Francia), sino que, sin cerrarse a los influjos del momento,
continúa la tradición de la Edad Media. Esta es la gran originalidad de España y de la literatura española,
su gran secreto y la clave de su fuerza y de su desasosiego íntimo. Hay como una yeta de la literatura
medieval (romancero y cancionero popular, etc.), que entra en el siglo XVI, pasa, adelgazándose, al siglo
XVII y llega soterradaniente hasta nuestros días», (Citado en Díaz Plaja [1942: 132], que recoge estas
palabras del “Prólogo” de Poesía española. Antología, Madrid: Signo, 1933).
‘~ Nosotros hemos considerado la Edad Media como el periodo que abarca desde la invasión musulmana
hasta los Reyes Católicos, éstos incluidos, pues, aunque sabemos que la moderna crítica califica a esta
última época de Prerrenacñniento, hemos querido situarnos en la visión mayoritaria del XIX para
entender mejor su comprensión del Medievo. No obstante, Amador de los Ríos sitúa el reinado de los
Reyes Católicos en un momento intermedio entre el Renacimiento y la Edad Media, aunque las obras
realizadas entonces están incluidas dentro del último tomo de esta época. Para Amador de los Ríos (1865,
VII: 414), estas producciones de [males del XV y comienzos del XVI son <¿Hijas del vario, y al parecer
contradictorio, impulso, que parte a la vez de las esferas eruditas, donde se opera la obra del
Renacimiento, y de las populares, donde arraigan y se acaudalan las tradiciones del arte de la Edad
Media». Valera, por su parte, es ambiguo en su parecer sobre el asunto; si en un determinado momento
dice que: «Desde mediados del siglo XV hasta fines del siglo XVI podemos marcar en la historia de la
moderna Europa una época, que llaman del Renacimiento» (Valera, 19071,: 202), en otras ocasiones
parece considerar que el siglo XV pertenece aún al Medievo. Por su parte, Menéndez Pelayo estudia
todas las obras del XV (hasta Juan del Encina) como pertenecientes aún a la Edad Media.
Reconocemos, no obstante que, aunque en este trabajo se hable, por ejemplo, del Amadís, su
edición y traducción por toda Europa se produjo durante el siglo XVI. Pero, por otro lado, el arte y el
pensamiento de esta centuria no rom~ió radicalmente con el pasado medieval, sino que lo continuó
renovándolo: sin el Medievo no pueden entenderse obras llamadas renacentistas. Finalmente, hablaremos
aquí de Colón en cuanto a su relación con los Reyes Católicos, pero no nos ocuparemos de la conquista
de América, sino solamente de su descubrimiento, paralelo al fin de la guerra con Granada.

19
«Ruskin apparently comed the word medievalism to characterize one of three periods of
architecture, Classicism, Medievalism, Modernism. The term soon came to embrace
‘Ihe system ofbelief and practice characteristic of the Middle Ages; medieval thoughts,
religion, art, etc.,’ and ‘the study of these;’ and by extension ‘the adoption of or
devotion to medieval ideas or usages.’» (Workman, 1979: 1). Cuando el New English
Dictionary publicó el significado de “medievalismo”, el primero de los señalados por
Ruskin caía ya en desuso. En general, en el mundo actual de la investigación se
considera que éste es el movimiento que se ocupa de abordar los estudios que han
creado la Edad Media que conocemos hoy día, así como los ideales y los modelos
derivados de los siglos medios, y sus relaciones. El medievalismo empieza cuando los
siglos medios se perciben como algo perteneciente al pasado.
Inglaterra, que tomó la hegemonía de Francia en el siglo XVIII, es considerado
como el primer país que vivió el Medieval Revival, en el período llamado aquí
Prerromanticismo, aunque ya anteriormente se habían hecho exploraciones en el terreno
de los siglos medios. Las complejidades del survival y el revival limitan la efectividad
de las aproximaciones (¿qué es lo que permanece y qué es lo que se resucita de los
siglos medios?’8). No podemos olvidar el medievalismo de la Francia clasicista del siglo
XVII, cuando debido a la Contraneforma se publican numerosos manuscritos
medievales por parte de los padres mauristas y bolandistas, ni que la historiografla
moderna tiene su raíz en ese estudio de la Edad Media. Por el contrario, las
investigaciones de los anticuarios ingleses en el XVIII son reflejo directo de la política
de su tiempo y las cuestiones tienen un carácter más legal y político que religioso, al
contrario que en el siglo anterior19. Por su parte, el siglo XIX tuvo un enorme apetito por
la historia, en quien busca una guía para cada asunto, desde la religión a la decoración
doméstica; por variadas razones se escribe especialmente historia medieval y la pasión
por la Edad Media se refuerza a través del nacionalismo. En Alemania el revival de la
unidad cultural medieval fue un instrumento consciente de unificación política; en
Francia, en cambio, lo que Michelet llamó “la épica del pueblo” sirvió para compensar
las desventuras políticas tras 1815. La política contemporánea dio además a los estudios
medievales un cauce legal en Alemania, uno económico en Francia y uno constitucional
en Inglaterra. Este país atribuye su poder y prosperidad a sus instituciones medievales,
no a la Revolución Industrial, pero bajo esta revolución el interés en la Edad Media se
conviene allí, y luego en EE.UU., en social y económico, además de ser religioso y
político. «Hence, the political and social collapse of medievalism between 1914 and
1918, in the form of the public schools ethos of chivalry to which the Establishment was

~ Chandíer (1970), por ejemplo, habla de la estructura de un campo inglés que todavía era en muchos
aspectos medieval.

20
strongly commited, was most traumatie in England» (Workman, 1994: 3-4). Según
Girouard (1981), es a partir de la Primera Guerra Mundial cuando entra en crisis el ideal
del caballero medieval; en nuestro país, ya en 1898, muchos mitos se vinieron abajo.
Pero a veces la ecuación medievalismo=nacionalismo no ha contribuido a aclarar
las cosas, sino a simplificarías demasiado. Es cierto que el medievalismo fue una
consecuencia lógica del descubrimiento del pasado nacional y de la invención de
tradiciones que caracterizó muchos movimientos nacionalistas europeos. Pero el
fenómeno es más complejo de lo que se suele plantear en los manuales: por ejemplo, los
diferentes grupos nacionalistas alemanes usan el medievalismo para fines distintos tras
las primeras décadas del XIX (como vemos por el estudio de estas distintas tendencias
en Barclay [1994]) y, a partir de 1879, se produce un aburguesamiento de este
movimiento en Alemania, cuando la corriente entra a formar parte plenamente del
establishínení, como había sucedido en Francia durante el Segundo Imperio. Por otro
lado, también existieron conservadores y “patriotas” no medievalistas y medievalistas
no nacionalistas. El medievalismo no es un ingrediente necesario del pensamiento
nacionalista y no se puede definir sólo a través de él (ibidem: 18).
Si no olvidamos la riqueza de este movimiento, podremos entender mejor en qué
consistió esta segunda mitad del XIX. «It should be emphasized that we are defining
‘medievalism’ on the basis of three categories which Leslie J. Workman has identified:
‘the study of the Middle Ages, the application of medieval models to contemporary
needs, and the inspiration of the Middle Ages in ah forms of art and thought’» (ibídem:
21, n. 27). Como Workman, Barclay o Dellheim, nosotros pensamos que es necesario
un estudio interdisciplinar que aborde ese lenguaje social compuesto de mitos, leyendas,
rituales y símbolos (Dellheim, 1992: 39) de los que se apropian los hombres del XIX
para criticar y afirmar sus propios tiempos. Mucho queda por decir sobre cómo los
españoles imaginaron los diversos aspectos del mundo medieval y cómo estas imágenes
expresaban sus miedos y sus aspiraciones. Sería interesante comprender su concepción
de los filósofos, escritores y artistas medievales, y realizar estudios comparativos de los
usos y abusos del medievalismo en diferentes países y tiempos.

Por ello, es, pues, tarea precisa y fundamental abordar los principios de la
disciplina del medievalismo en el XIX, como hacen muy sabiamente Bloch y Nichols
(1996a), objetivo que aparece bien planteado en la introducción (Bloch y Nichols,
1996b) a su completa obra. La búsqueda de las raíces del saber en el pasado (ya sea para
intentar un cambio en el pensamiento, para entender mejor de dónde provienen los
conceptos actuales o para imaginar otras posibilidades) no es algo único del terreno de

“ Los excéntricos anticuarios ingleses no sólo coleccionarán obras medievales sino que salvarán muchos
edificios de la destrucción, pues los granjeros usaban piedras de estos monumentos sin darse cuenta de su
valor (Chandíer, 1970).

21
los estudios medievales: casi todas las disciplinas de las ciencias sociales y las
humanidades se plantean hoy en día la cuestión de sus orígenes. Los medievalistas han
empezado también a escribir la historia externa de la disciplina desde perspectivas que
hubieran parecido impensables hace veinticinco años. El temprano estudio de Dakyns
(1973) sobre el medievalismo decimonónico francés, que asimila el material medieval
de las fuentes primarias y la crítica y busca definir la multiplicidad de los siglos medios
de acuerdo con las motivaciones políticas de clases y regímenes particulares, es un paso
importante más allá de la conocida descripción de los hechos histórico-positivista.
También lo son los libros de Chandíer o Patterson20. Poco a poco se ha ido reconociendo
e insistiendo sobre una cierta identidad entre el período medieval y nuestro propio
período. Como afirman Bloch y Nichols (1996b: 3): «for some time now a number of
medieval historians, art historians, philologists; and specialists of ahnost every national
literature have felt te need for a more sustained extemal history of te various
disciplines of medieval studies». Estos autores hablan del New Medievalism,
movimiento que ha situado en su contexto histórico las apropiaciones culturales del
estudio de la Edad Media, tal como ha sido practicado desde mediados del siglo XVIII.
Se trata de imaginar una historia del medievalismo dirigida a explorar las maneras en las
que los trabajos sobre el Medievo han sido determinados por los intereses
específicamente ideológicos o locales, nacionalistas o religiosos, políticos o personales
de quienes los abordaron; un tipo de historia que considere cuestiones normalmente
excluidas del canon de los estudios tradicionales, como el aprendizaje, la
profesionalización y la popularización. Como proponen estos autores, podemos
preguntamos hasta qué punto nuestras propias estrategias y deseos determinan las
cuestiones que establecemos y las respuestas que damos. Así, hay que reconocer que el
sujeto por el que nos preguntamos está en una posición comprometida, envuelto en una
empresa que, desde el Renacimiento, ha asumido la búsqueda desinteresada del
conocimiento, la objetividad de la ciencia filológica, y, por otro lado, participa de una
contextualización social, dentro de una red de subjetividades predeterminadas como el
sexo, la posición social o el origen étnico. Zumthor habló del peso de los hábitos
mentales heredados del siglo XIX: una especie de inhabilidad para separarnos de un
positivismo inexaminado que forma la base del prejuicio llamado «objetividad»
(ibídem: 5). Se trataría de ejercer una labor de distanciación respecto de las viejas
premisas establecidas.
Partiendo de estos propósitos, en este trabajo pretendemos examinar obras más y
menos importantes sobre la Edad Media, para arrojar más luz a las primeras y más
interés sobre las segundas. También nos gustaría iluminar la cambiante relación con el

20Se refieren Bloch y Nichols (1996b: 2-3) al primer capítulo del libro de Lee Patterson, Negotiatíngg rhe
Past: The Historícal Understandig of Medieval Literature, Madison: University of Wisconsin Press,
1987, donde realiza una aproximacióna la propuestade Dakyns en la literatura inglesa.

22
pasado de románticos, realistas, modernistas o simbolistas, que con diferentes
intenciones intentaron una recreación imaginaria del Medievo. Pero no hemos optado
por una secuencia cronológica, como Dakyns (que encuadra cada visión de la Edad
Media en unas circunstancias políticas), porque nuestro enfoque se dirige más bien
hacia la evolución estética interna. Sea como sea, el Medievo se presenta en general
cada vez más complejo a medida que avanza el XIX pues cada nueva imagen colectiva
(que depende de la política y de la situación individual) arrastra otras anteriores. Como
dice Dakyns (1973: xiv): «None was ever discarded out of hand: te troubadour Middle
Ages lingers on the Romantic; aspects of te Romantie survives in the fiflies and sixties;
and vestiges of the fiflies-and-sixties image, shattered in 1870, may be discerned in the
Symbolist Middle Ages». Podemos apreciar así los cambios de actitud hacia la Edad
Media en diferentes autores: en Francia, en escritores como Hugo, Gautier o Michelet;
en España, en Pérez Galdós, Pardo Bazán o Valera. O las influencias extranjeras: las
inglesas de Scott y la novela gótica durante el Romanticismo o la de Tennyson y los
prerrafaelistas en el Simbolismo. Las fuentes serán entonces muchas y variadas: al
tiempo que se recurre a la leyenda, a la literatura y a la arquitectura medieval, se toman
prestadas versiones prefabricadas de la Edad Media suministradas por una imaginación
extranjera (como las baladas germánicas, que causarán en nuestro país un auténtico
furor a lo largo de la centuria). Necesariamente será, pues, incompleto el estudio de los
usos de una diversidad de temas medievales en una amplia gama de autores.
Huiremos finalmente de esa noción pintoresca del medievalismo que se
identifica con la idiosincrasia española, al estilo de un trabajo como el de Sears (1994).
Desde el Medievo, según esta autora, España está periódicamente marcada por un deseo
de volver a los días de gloria de la Reconquista (ibídem: 200); y pone como ejemplo la
épica del Cid, don Quijote y la crítica del siglo XIX. Justifica estos revivais porque
21. Sears se encuentra en
España siente miedo al cambio y un deseo de volver al pasado
la línea de Allegra (1980: 13), quien hablaba del mito de una España que quiere vivir
esa «sabrosa mezcla de lirismo y epopeya cuyo secreto se había perdido desde el tiempo
de los trovadores». Una España que con resistencia quijotesca se opuso a la nueva
civilización decimonónica, con escritores que aprecian la historia sólo cuando se
sublima en tradición y desconfian cuando se vuelve historicismo. Sin embargo, veremos
cómo España tuvo un positivismo, se atacaron las tradiciones y no se quedó únicamente
en ese medievalismo exterior de castillos y damas (ibidem: 16), que también
encontramos en el resto de Europa. Creemos que este tipo de asertos han contribuido
más a equivocar que a animar el estudio medievalista. España tuvo un medievalismo
menos diferente de lo que se piensa del resto del continente, ideológicamente marcado
por ambos extremos del espectro político y con una nostalgia compartida con Italia,

23
Alemania, Francia o Inglaterra por los siglos medios y las tradiciones en unos
momentos de tantos cambios.

21Este artículo es parte de un libro que escribe esta profesora de la Universidad de Maine, Calypso ~s
Song: Spain ant! (he Medieval Ideal.

24
PLANTEAMIENTO TEÓRICO DEL TRABAJO

La historia del arte debe tratar no sólo de la aceptación que una

obra determinada tiene en su momento sino también de su
fortuna subsiguiente. Ninguna obra ha sido nunca totalmente
comprendida ni por los contemporáneos del autor ni por la
posteridad.
(Rosen y Zerner, 1988: 201)22.

En este estudio, como veremos, no nos hemos limitado a un movimiento

literario, ni a un cieno tipo de literatura, sino que tratamos de abordar y englobar todos
los textos y géneros literarios y artísticos, desde el punto de vista de la nueva teoría de la
literatura que establece un acercamiento a lo extracanónico. El medievalismo se percibe
mejor sólo a través de esta aproximación pluridisciplinar: únicamente así creemos que
se llegará a captar la esencia de un tema tan variado como complejo.

Un acercamiento fundamental a la materia es la que nos proporciona la Teoría de

la Recepción. Así, se trata de ver cómo los textos del Medievo se recibieron e influyeron
en los del XIX español, qué tejido de mimesis o rechazos definió la obra de la segunda
mitad de siglo decimonónica en relación con la artística o la literaria medieval. Como
dice Meregalli (1989: 7), «La eficacia que una obra o un conjunto de obras ‘de creación’
puede tener en otras más o menos análogas, por ejemplo la que una novela puede tener

sobre otra novela, es otra forma de recepción». Esto, como veremos, podremos aplicarlo
a los modelos tomados de la poesía árabe medieval.
La Teoría de la Recepción se afirmó sobre todo en Alemania, en la llamada
escuela de Constanza, representada por Jauss e Iser. Ellos desarrollan el concepto de
concreción de la obra literaria, central en la Teoría de la Recepción. «En realidad, cada
receptor de una obra la recibe a su manera, hace una elección de los elementos que
encuentra en ella según sus preferencias más o menos conscientes; reconstruye el texto
prestandole elementos de su experiencia. El texto, desde luego, es único e invariable;
pero cada uno lo experimenta a su manera. Iser distinguió entre texto y obra,
entendiendo por obra el texto en la concreción hecha por cada uno» (ihidem: 12). Es
decir, la obra del Arcipreste de Hita es una, pero será reproducida en diferentes textos
durante nuestras décadas. Como veremos, unos la actualizan como obra de risas y burla
(Menéndez Pelayo), mientras que otros destacan el aspecto moral (J. Amador de los
Ríos). Para Meregalli, el término Estética de la recepción que acuñaron sus teorizadores
es ambiguo porque esta corriente puede incluir otras manifestaciones como la música o

22Parafraseando a estos autores, se puede decir que el siglo XIX se ha interpuesto entre nosotros y la
Edad Media de tal modo que esa interposición puede ser parcialmente corregida, pero nunca totalmente
exorcizada (ellos lo aplican al siglo XVIII y los Goncourt).

25
las artes espaciales; incluso con más sentido que la literatura. De hecho, nosotros
también abordamos en este trabajo la recepción del arte de los siglos medios. Sin
embargo, Jauss e Iser se ocupan sólo del campo de las letras.
Mukarovsky, que también habla de artefacto para referirse al texto, daba
importancia a lo “extratético” en la literatura. El receptor literario no es pasivo; hay un
elemento activo en el fenónieno de la lectura. La negación de la regla se ve como un
elemento valioso (no así para Meregalli) relacionado con el horizonte de espera,
afirmado por Jauss. Los críticos son los lectores que comunican los resultados de su
lectura de una manera intencional, a los que Meregalli llama mediadores intencionales
(ibídem: 15). En nuestro caso, ellos son los que tienen el papel fimdamental de
seleccionar los textos del Medievo, ya que las obras no están al alcance de todos; ellos
serán también los que expresen lo que el texto quiere decir. El crítico (y podemos
incluir aquí si queremos al escritor) es siempre en este sentido un historiador, pues
reconstruye el contexto literario y extraliterario (ibídem: 18). Pero no hay una
interpretación definitiva de los textos, ésta varía con los criterios estéticos del propio
receptor-reconstructor del texto, así como bajo la influencia de la imagología. «La
imagología es el estudio de la imagen que los pueblos se hacen de ellos mismos y de los
demás» (ibidem: 36). Esta ciencia va más allá del hecho literario y usa la pintura y la
música, la geografia, la estadística y la etuografla: se trata de un estudio interdisciplinar,
de observar las diferencias entre la literatura y la pintura, la arquitectura o la música,
pues la lengua es un medio de comunicación y expresión convencional, aunque sea el
más constitutivo de la humanidad. Nos acercaremos a este tipo de análisis comparado
durante todo el trabajo, si bien reservaremos el estudio del imaginario medieval al
capítulo séptimo de nuestra tesis.
Así pues, una actividad fundamental del crítico literario es la intertextualidad,
descubrir qué textos de la Edad Media se utilizan, cómo, y con qué propósito. La teoría
nos ayudará a definir esta mediatización, esta historia del pasado seleccionada, aunque
solamente como marco de unos datos que son la base de nuestras hipótesis.
Precisamente, la teoría del horizonte de expectativas, por ejemplo, explica el cansancio
por lo romántico o la vuelta rupturista a los mismos temas. El impacto de una obra es
según Jauss (1982: 25) una medida de su valor literario: «The way in which a literary
work, at te historical moment of its appearance, satisfies, surpasses, disappoints, or
refutes te expectacions of its first audience obviously provides a criterion for te
determination of its aesthetic value».
La distancia entre el horizonte de expectativas y el trabajo realizado determina
así su carácter artístico; cuánta menos haya, más satisface el común deseo del público.
Pero aunque se dé una gran distancia entre texto y horizonte, el primero acabará siendo
familiar (se establecen y se rompen continuamente nuevos horizontes de expectativas) y
puede resultar cada vez más dificil leer una obra de arte against Ihe grain, como algo

26
nuevo. En el siglo XIX, como veremos, lo medieval formará parte del horizonte de
expectativas. Y, en alguna ocasión, este horizonte se evocará en el lector (en una
convención de género, estilo, forma) para romperlo —como hizo Cervantes en el
Quijote, permitiendo al lector levantar un imaginario de novela de caballerías para
transgredirlo más tarde—. En el medievalismo de los textos postrománticos, el público
verá bien cumplidas sus expectativas, pero cuentos como los de Valera o Pardo Bazán
sin duda resultaron “conflictivos” (por ejemplo La Borgoñ7ona) por la novedad con que
se trataba un tema en principio tan manido. Y es que el grupo lector espera siempre un
libro que muestre su propia imagen (ibidem: 26).
Precisamente, según Glencross (1995: ix), gracias a Jauss el estudio del
medievalismo en el XIX se ha enriquecido considerablemente. «In Germany interest in
nineteenth-century medievalism has been stimulated and informed by te reception
theory of fi. R. Jauss, himself a distinguished medievalist. Medievalism is, ir¡ fact, a
much better recognised area of research in Anglo-Amencan and German scholarship
tan in the French academie tradition».
Será, sin embargo, Vodiéka el que escriba en 1942 un trabajo que ha resultado
sumamente sugerente para nuestro estudio y que vamos aquí a desbrozar. Según este
autor, la obra literaria es entendida por la teoría estructuralista como un signo estético
destinado a ser hecho público. «Debemos, pues, tener en cuenta en todo momento no
sólo su existencia, sino también su recepción» (Vodi~ka, 1995: 2323). La obra es
percibida, interpretada y valorada por una comunidad de lectores. Valorar supone unos
criterios de valor que no son estables, de modo que la calidad de una obra no es desde el
punto de vista de las fuentes históricas una magnitud inmutable. «Precisamente porque
los criterios de valor y los valores literarios cambian continuamente en la evolución
histórica, es una tarea normal de una ciencia histórica comprender esos cambios»
(Vodiéka, 1989a: 55). Conocer esa sensibilidad crítica en el campo de la literatura es
una de las tareas más altas de los historiadores, para entender la percepción de las obras
y su actual valoración. A este fin se debe estudiar el desarrollo de la conciencia estética.
«No debemos pensar la literatura de una época dada como un complejo de obras
literarias existentes, sino también como un complejo de valores literarios» (ibídem: 56).
De hecho, como veremos en este trabajo, los prejuicios estéticos de los escritores
realistas condicionaron sumirada hacia el Medievo.
Vodiéka entiende el ámbito de la literatura como la polaridad que ofrece la obra
y su modo de percepción. El investigador entonces reconstruirá la norma literaria y el
complejo de los postulados de una época, así como la literatura del momento, es decir,
el conjunto de obras que son objeto de valoración directa y la descripción de la jerarquía
de los valores literarios; estudiará las concreciones de las obras literarias

27
(contemporáneas y anteriores), analizando la forma de la obra con la que nos
encontramos en la comprensión de un tiempo dado (en la concreción crítica); y,
finalmente, abordará el campo de influencia de una obra en los dominios literarios y
extraliterarios. Además, tendría que estudiar, según este estudioso, el organismo social
al que pertenecen los receptores, ya que la diferenciación puede darse por motivos
generacionales (normas literarias de hijos, padres, abuelos) o por división vertical del
público literario (lectores con formación estética, público amplio o consumidores de
productos literarios periféricos).
Aunque los propósitos de nuestro trabajo no son tan ambiciosos (por otro lado,
este tipo de crítica focalizaría demasiado el aspecto social, algo que hemos querido
evitar para centramos en la evolución estética interna), sí coincidimos c¿n Vodiéka en
que el historiador debe reconstruir la norma literaria. Para ello dirigirá su atención a la
actividad crítica ya que «constituye el único residuo de la relación activa y valorativa
del lector con la obra» (ibidem: 57). El crítico tiene una función concreta en la sociedad
de los que participan de la vida literaria, manifestándose acerca de la obra en cuanto a su
ser de objeto estético; él dirigirá en muchas ocasiones el gusto de los lectores y fijará la
concreción del texto para la posteridad. Este aspecto del historiador lo hemos tenido
muy en cuenta en nuestro trabajo cuando hemos recogido las críticas a obras
medievalistas (literarias o artísticas) de Clarín, Valera o de tantos periodistas de la
prensa ilustrada; especialmente, nos hemos centrado en este aspecto en el capítulo
quinto: de los juicios de muchos de estos críticos sobre estas obras proceden el canon y
los prejuicios actuales.
En esta actividad, que puede ser unas veces freno al desarrollo de la evolución
literaria y otras su estímulo, la ideología cobra un papel fundamental en el XIX. El
Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, los versos del Arcipreste o el texto
de La Celestina, por ejemplo, serán acogidos de diferente manera dependiendo de la
ideología. Como los hechos humanos, son desigualmente valorados en el conjunto del
sistema de los valores vigentes. Pero dentro de una misma época, también habría que
considerar los criterios estéticos individuales. Así, a Juan Valera le gusta más la prosa
que la poesía medieval o el Renacimiento que la Edad Media, influido por su
recalcitrante clasicismo. Y la educación romántica de muchos de nuestros autores
impide que se entusiasmen con las filigranas trovadorescas.
La atención del historiador se dirige, según Vodiéka, al volumen y al contenido
de una literatura en un momento de su desarrollo, ya que la literatura viva es «parte
constitutiva de la conciencia del lector» (ibidein: 59). Se trata de estudiar entonces qué
obras de autores contemporáneos y antiguos eran populares y qué relaciones mantenían
con las corrientes contemporáneas y pasadas. Pero es imperativo metodológico tener en

Hemos utilizado aquí dos traducciones de este importantísimo trabajo de Vodiéka: la de 1995 es más

28
cuenta antes la base social de diferenciación del gusto literario, de acuerdo con el
estudioso polaco. En este sentido, la prensa ilustrada irá solamente dirigida a miembros
de la clase media-alta, frente a la literatura de cordel o la novela folletín, de las que no
dejaremos de ocupamos. «Se puede investigar en qué relación está el repertorio de
amplias capas de lectores con el repertorio de los lectores de la ‘alta’ literatura, la
amplitud de los intereses de los lectores, la composición de la comunidad lectora, si es
compaeta y homogénea en sus preferencias literarias o si está fragmentada en grupos
cenados, etc. Abordamos entonces tareas que tienen carácter sociológico» (ibidem: 59-
60). No obstante, es preciso no interpretar la norma literaria sólo por las condiciones de
vida del grupo, ni dejar de atender a la fuerza de la convención literaria y de los
procesos literarios tradicionales que resultan de la estructuración del material. El
desarrollo de la norma literaria está detenninado por causas que tienen su origen en la
organización de la misma, pues como etapa de desarrollo pone en evidencia aspectos
descuidados de la norma anterior. El investigador estudia así la relación de elementos
heterónomos (editoriales, mercado de libros, publicidad, etc.) con las condiciones
mmanentes de la nueva organización de la norma literaria.
En cuanto a la recepción de la obra literaria y sus concreciones, el investigador
intentará establecer la valoración positiva o negativa de ésta, que le llevará a proponer
unas conclusiones sobre el gusto de los lectores y la forma concreta de los textos que
desprende su lectura (habría que tener también en cuenta los textos que no se valoran
hasta mucho tiempo después de aparecer porque el público no está preparado para
recibirlos). Se trata de distanciarse de esa historia de la literatura que trabajaba antes con
obras aisladas y valores dados, y que interpretaba las diferencias y desacuerdos en la
valoración como faltas en el gusto literario, en el supuesto de que hubiera una norma
correcta. Esto es fácil percibirlo, por ejemplo, en las historias literarias del XIX a la hora
de abordar las obras medievalistas coetáneas, pues se encuentran fuertemente marcadas
por los prejuicios realistas (Yxart, P. Blanco García, Valera). Sin embargo, no hay un
acuerdo sobre la norma correcta (depende de las épocas, si es clásica, romántica, etc.).
«Y como no hay una norma estética correcta y única, tampoco hay una valoración única,
y una obra puede ser objeto de una valoración múltiple, ya que su forma cambia
incesantemente en la conciencia del receptor (su concreción)» (ibidem: 6124). Esto lo
apreciamos en la distinta consideración que una misma obra medieval consigue a lo
largo de los siglos: recordemos los prejuicios de los neoclásicos hacia la poesía
incorrecta del Medievo o la resurrección de Berceo con el 98. De todas formas, según
Vodi~ka, cuando una obra literaria es valorada positivamente en una situación de norma

completa que la anterior.

24 «El término ‘concreción’ ha sido introducido por vez primera por Roman Ingarden en su libro Das

luerarische Kunstwerk» (Vodiéka, i989a: 61). Cuando hablamos de concreción, podemos partir de este
crítico, que plantea el tema de la historicidad de la comprensión y del sujeto comprensor.

29
cambiante, significa que posee mayor fuerza y vitalidad que otra cuya eficacia estética
se agota con el ocaso de una norma. «Cuando hablamos de la eficacia literaria de una
obra, no debemos olvidar, además de los casos de un influjo consciente o inconsciente
directo, aquellos casos de obras literarias que se imponen estéticamente en el trasfondo
de obras anteriores de las que se destacan por contraposición. Esto acostumbra a suceder
cuando los materiales persisten, pero su comprensión es diferente; se conserva la
fabulación pero varían los medios de expresión (...); o cuando se trata de una
remodelación de un arte anterior» (ibidem: 62). El Romancero sería, en este sentido, una
obra de gran eficacia artística: especialmente durante todo el siglo XIX es recreado de
manera continua y late en el trasfondo de muchas obras; también las Guerras civiles de
Granada de Ginés Pérez de Hita, de finales del XVI, se convierte en un texto recurrido;
y, para criticaría o ensalzaría, la historia de Pedro 1 de López de Ayala es objeto de
continua revisión25. Por otro lado, el peso de la tradición medievalista influyó en el
acercamiento o alejamiento de la Edad Media, así como los deseos de ruptura o de
acoplamiento a la norma literaria reconocida, dependiendo del tipo de público que fuera
26
a recibir la obra
Vodiéka (1989b: 63) se planteará asimismo la tarea de «la descripción de cómo
la obra se transforma en las generaciones siguientes que se ocupan de ella, que se
impregnaron y alimentaron de ella». Se trata de recoger el recibimiento de un libro y lo
que persiste de éste en años posteriores; al historiador de la literatura, al leer una obra
guiado por su tiempo, le resulta dificil desasirse de lo subjetivo, y esto sucede tanto para
los hombres del XIX como para nosotros.
Pero a la hora de estudiar el valor evolutivo de la obra considerada, no deja de
ser importante tener en cuenta que: «Una obra determinada, aunque haya sido valorada
de modo igualmente positivo en dos períodos de tiempo alejados, es cada vez un objeto
estético diferente y, por lo tanto, en sentido estricto, otra obra» (ibidem: 66). Así sucede
con El Libro de Buen Amor en diferentes momentos. La variabilidad de la comprensión
estética de una obra está determinada entonces por hechos que influyen en la
consideración de la obra de arte, ya provengan de la actual situación de la tradición
histórica o de causas sociales. Las causas de esta variación no hay que verlas sólo en el
receptor, sino también en el carácter especial de la obra de arte que posee las

25 Además de la eficacia literaria, Vodiéka sostiene que se puede investigar la extraliteraria, cuando el
desarrollo de un problema estético contribuye con su solución a cuestiones de praxis vital. Las cualidades
estéticas pueden influir, en este sentido, en el comportamiento del lector.
26 <(La evolución y los cambios de la norma literaria, la estratificación sociál del público literario, el
cambio de los valores literarios, la relación de la normá con la evolución literaria y con la evolución
cultural y política, son tareas que se nos ofrecen. Aquí se puede observar también las cuestiones de la asi
llamada tradición literaria, o sea, en qué extensión está incluido en la norma el pasado literario y en qué
extensión este pasado en forma de tradición influye sobre la evolución de la literatura» (Vodiéka, 1995:
41). Sin embargo, donde la cultura literaria está desarrollada y hay un sentimiento de conexión interna de
las distintas formas, el pasado literario en la conciencia del público no es un mero conjunto de valores
históricos, sino un componente vivo de sus nonnas con las que se valora el presente literario.

30
propiedades de una estructura: la obra puede disponer de varias interpretaciones.
Además, la estructura englobante de la tradición literaria organiza la eficacia estética de
la obra cuando ésta es un objeto estético. El problema de la recepción de una obra
literaria supone, por otro lado, una investigación de sus concreciones: «una obra sólo se
incorpora firmemente en el conjunto de los valores literarios de una tradición literaria,
cuando su concreción ha sido descrita, es decir, valorada críticamente» (ibidein: 69).
Así, los manuscritos medievales que permanecen inéditos o inexplorados no influirán en
la producción literaria decimonónica. Si las novelas sentimentales del XV, por ejemplo,
no son reeditadas hasta muy tardíamente, no dejarán gran huella en nuestros autores; y
lo mismo sucede con la poesía árabe andalusí, que no es traducida hasta finales de siglo
(sí se conoce y se imita, en cambio, la persa). El movimiento de estos valores estéticos
puede explicarse así por el desarrollo de la nonna literaria —aunque no únicamente—,
de la que es portador evolutivo el crítico. Lo cierto es que el historiador ha de dominar
el material de manera que pueda investigar la obra como objeto estético, incorporándolo
al sistema de valores actuales o coetáneos.
Es decir, y resumiendo, en la historia de la literatura la recepción cobra un papel
fundamental; por ello, debemos fijamos en cómo es valorada estéticamente una obra por
una comunidad de lectores. Nuestra intención en este trabajo es entonces reconstruir esa
segunda mitad del XIX donde se desarrolla el movimiento medievalista que abordamos.
El estudioso polaco plantea, sin embargo, una premisa demasiado utópica cuando habla
de reconocer el sentimiento epocal, pues plantea una suerte de objetividad imposible al
pretender que los criterios subjetivos de valoración, resultantes de las simpatías
personales del lector, sean dejados aparte. Nosotros creemos, no obstante, que no sólo se
debe resaltar la calidad estética de tal o cual obra sino también la delimitación de esa red
o entramado de relaciones en las que participan las empatias o simpatías.
Para Vodiéka, el deber del crítico es aprehender la concretización y pronunciarse
sobre su valor dentro del sistema de valores literarios vigentes. Pero es importante
también estudiar cómo cumple el texto los postulados de la evolución literaria: la
imagen histórica de la vida de la obra depende de la riqueza y de la calidad de las
fuentes. «La dinámica de una literatura nacional, de la literatura europea o de la
literatura mundial no puede ser aprehendida de otro modo que no sea tipificando las
principales fases evolutivas. Al estudiar los géneros, las formas y los temas, observamos
el material en la sucesión temporal y queremos conocer los hechos observados en su
relación con los principales períodos evolutivos. El esfuerzo por comprender un período
acompaña al historiador literario a cada paso, porque trata de llegar a las categorías
generales que le permitirían dominar la complejidad del acontecer histórico» (ibidem:
34). Vodi&ca se queja entonces de que las palabras romántico, ¿lasicista, barroco,
gótico y realista se emplean polisémicamente y a menudo como etiquetas externas sin
una verdadera documentación; en todo esto, además, se mezcla bastante el elemento

31
nacionalista27. No obstante, según Vodiéka, ya que el período y su delimitación son
exigencia fundamental de la concepción científica de la historia literaria, debemos llegar
a esos términos históricos generales mediante un verdadero método histórico-literano,
en el que haya una conexión indudable de la literatura con el arte o con la cultura
nacional. Ciertamente, los estructuralistas no se destacaron por realizar teoría de la
cultura, sobre la que hablaremos en seguida, seguramente por su rechazo a los
historiadores positivistas que explicaban un período mediante la descripción de las
tendencias sociales, culturales, económicas, etc. de una época, y sólo después se
acercaban a la obra literaria. Pero nosotros no plantearemos, como Vodiéka, un método
con intenciones cientfficas, sino otro tipo de aproximación igual de válido y no guiado
por reglas establecidas previamente.
Un criterio decisivo para juzgar la competencia de una obra es la presencia de la
función estética, aunque ésta sea sentida sólo de manera temporal. Desde este punto de
vista se debe considerar también la alta literatura y la perferia literaria: recordemos el
énfasis del estudioso polaco en conocer las manifestaciones favoritas de los estratos
altos y bajos de la población. «Todas estas obras se hallan, en términos generales, en la
esfera de interés del historiador literario, pero es natural que en la descripción y el
análisis históricos no siempre sea cuestión de aprehender todos los casos de un
fenómeno dado, sino de captar las tendencias evolutivas básicas» (ibidem: 1). Sin duda
alguna, por ejemplo, la novela folletín, aunque de escasa calidad literaria en teoría,
influyó grandemente en la novela histórica seria e incluso en autores como Pérez
Galdós. Aunque «el objetivo de la poética son los estudios gnoseólogicos de la esencia
de las obras literarias, la caracterización general de la estructura literaria, la enumeración
de sus elementos, la cuestión de los modos posibles de utilización del material
literario...» (ibídem: 2), pertenecen a la historia de la literatura las cuestiones cuya
solución está subordinada al punto de vista temporal y que supongan un estudio de los
fenómenos en su contexto histórico, y las cuestiones de la poética evolutiva.
Vodiéka destaca la importancia de la estética y defiende reveladoramente la
unidad estructural de la literatura y las artes, algo que nosotros hemos tenido muy en
cuenta en la consecución de este trabajo, donde situamos repetidamente en paralelo las
obras literarias y artísticas.

Puesto que la función estética de las obras verbales es decisiva para juzgar la
competencia de la teoría literaria y la historia literaria, ello significa que la ciencia
literaria se incorpora al dominio, más vasto, de las ciencias estéticas. Mientras que la
unión de la historia de las artes plásticas y la estética fUe sentida siempre como una
unión muy estrecha, a la historia literaria se la excluía a menudo de ese vinculo y el

27 «La literatura, en la que hay tantos testimonios directos del desarrollo de la cultura nacional, a menudo
fue valorada precisamente desde el punto de vista de la cultura nacional, y de esa manera se introdujeron
también en la periodización literaria muchos puntos de vista históricos» (Vodiéka, 1995: 35).

32
 costado estético de las obras literarias no era concebido como decisivo cuando se
juzgaban las tareas de la historia literaria. (Ibídem: 2).

De hecho, «El terreno de las manifestaciones artísticas está dominado por

postulados que se dirigen hacia la finalidad suprema de todas las manifestaciones
artísticas, hacia el efecto estético» (ibídem: 8). No obstante, en general la historia
literaria es incorporada al dominio de la filología o al de la historia, ya desde el punto de
vista político del desarrollo de una colectividad nacional, ya desde la evolución
espiritual de ésta o de sus formas y clases sociales.
Además, la filosofia, la psicología, la sociología y las ciencias históricas también
le ofrecen al historiador literario la posibilidad de esclarecer mejor el objeto del
conocimiento (ibidem: 3), sin olvidar que parte como base ineludible de los datos: si
bien nosotros hemos huido de un estudio puramente positivista y hemos tratado de
llegar a las causas subyacentes de la existencia de aquéllos, no hemos dejado de buscar
la fundamentación de nuestras hipótesis. «Aunque la investigación de los hechos no es
la única finalidad del estudio histórico-literario, el conocimiento de los mismos es, no
obstante, el único punto de partida para el conocimiento ulterior» (ibídem: 3). Sin el
conocimiento de los hechos no se puede llegar a ningún juicio general; es preciso, como
dice Vodiéka, observar la evolución de la estructura literaria y estudiar la tensión entre
el esfuerzo literario del creador y ésta, así como la intervención de las tendencias
extraliterarias en su evolución. La historia de la literatura no puede darse por satisfecha
con un mero registro de hechos y una mera descripción, pero, aunque no le incumbe
hacer conclusiones generales sobre el carácter de las obras literarias (en lo que toca a la
teoría), concentra su atención en los cambios de la evolucion.

Sólo mediante la comparación con obras precedentes nos damos cuenta de que con esta
obra se modificó la constitución característica de los elementos literarios en la obra
literaria. (...) Si para el historiador literario la obra literaria es el punto de partida,
entonces el conocimiento de esos cambios evolutivos en el marco de todos los
fenómenos literarios deviene su objetivo final. (Ibídem: 5).

Mientras que a la vieja historia literaria le bastaba la forma causal para explicar
los fenómenos, el estructuralismo se esfuerza ahora por contribuir a la comprensión y a
la explicación teleológica de éstos28. Vodiéka, sin embargo, no deja de tener en cuenta
las circunstancias sociales y políticas, que nosotros también consideraremos, así como
las influencias foráneas sobre la evolución literaria: si bien se debe estudiar el desarrollo
de la forma, éste no sólo lo marcan las razones internas, es decir, creemos que es
necesario un punto de equilibrio entre la explicación estética y el contexto histórico-
social. Aunque insiste en el examen de la literatura como conjunto estructural, Vodiéka

33
reconoce que, además de ser un conjunto histórico, la literatura «es, a su vez, un
componente en una serie de estructuras históricas superiores. La historia de la literatura
es parte de la historia del arte y es parte de la evolución cultural de la nación, y,
eventualmente, también de toda la humanidad» (ibídem: 43). Nosotros no obviaremos
incluso las razones más metafisicas para esta vuelta a la Edad Media: la crisis
generalizada de la religión o el precipitado e inaudito desarrollo de la ciencia y de la
técnica, rasgos compartidos con otras naciones de Europa, e, igualmente, englobaremos
las artes en este análisis de lo medievalista decimonónico.
De este modo, no nos limitaremos aquí a describir los fenómenos encontrados,
sino que trataremos de descubrir sus motivaciones entre los diferentos aspectos que
concurren en el complejo hecho literario o artístico29.

Galván y Banús (1999: 129) se referirán en su estudio a la «historia de la crítica»

o «del gusto», denominación que da Wellek a los estudios de recepción, partiendo de la
idea de que la literatura es un elemento extraliterario. Si por literatura se entiende texto,
las mediaciones (concreciones históricas de su interprétación, con efectos sociales)
quedan fuera del texto; si por literatura se entiende en cambio vida literaria, en la que
los textos interaccionan con el lector individual y con la sociedad (incluso con la no-
lectora), la mediación es un elemento esencial, decisivo para la experiencia literaria y el
conocimiento de la literatura: al establecer y transmitir unos prejuicios que sirven de
pautas para entender e interpretar la obra literaria, la mediación contribuirá a la
posibilidad de que se produzca una descodificacián del texto y es una guía para la
comprensión de la obra leída. En cuanto a los textos alejados temporal y culturalmente
del receptor, como puede ser un poema épico medieval, la mediación resulta
especialmente necesaria e importante (ibidem: 129). En muchos casos, por ejemplo, no
se llegaba a leer la obra medieval y sólo se sabía de ella por los libros de referencia. La
mediación literaria es entonces importante porque es sustitutiva del propio juicio de una
lectura. La recepción de las autoridades va a ser muchas veces el factor que cierre las
opciones.

La mediación siempre forma parte del proceso de adquisición de cultura por parte de la
persona, y —a la vez— de la formación de una ‘conciencia’ o ‘imaginario colectivo’,
en que unos valores quedan marcados como especialmente relevantes; valores
‘poéticos’, pero también, como se ha visto, morales y politicos: pautas para situarse en
el mundo en que se vive. En el caso de ‘mediaciones sustitutivas’ incluso se suspende la

28 Para los estructuralistas, el conjunto de estas obras es un todo que se dirige hacia un objetivo, el cual se
conoce mediante un análisis interno de las relaciones de los elementos de la estructura. Si antes se
buscaban las causas fUera del terreno literario, ahora se investigan dentro del mismo.
29 Como dice Vodiéka (1995: 8), «El análisis de la obra no se liniita a constatar los fenómenos, sino que
se encamina a captar las fUnciones de éstos y, con ello, también a aprehender la construcción de toda la
obra».

34
 capacidad de juicio crítico en el contraste con la lectura, influida siempre por los
prejuicios, pero libre al fin y al cabo para confirmarlos o modificarlos. (Ibidem: 130).

Wellek~ si bien reduce la Teoría de la Recepción a esa «history of taste» (Wellek,

1983: 439) que siempre ha sido incluida en las historias de la crítica, nos ayuda a
replanteamos nuevas perspectivas. No se trata entonces de hacer una historia de
interpretaciones críticas de autores y lectores, sino también de recordar un aspecto
fundamental de la estructura literaria: las mediaciones. Wellek subraya, sin embargo,
que las raíces de este planteamiento vienen de muy atrás, pues ya en 1888 Emile
Hennequin había propuesto una historia de las reacciones, críticas y traducciones de los
lectores en Critique scient~que. Para Wellek, en este momento nos encontramos con el
fin de la ilusión, la caída de una historia de la literatura, no ve posible una «evolutionary
history» (ibídem: 440). No hay, pues, historia del arte sino de escritores, instituciones y
técnicas. Nosotros no adoptaremos un punto de vista tan escéptico, pero reconocemos
las limitaciones de este enfoque teórico, por lo que procuraremos enriquecerlo desde
otros puntos de vista.

Hasta ahora hemos tratado de la recepción de lo medieval, que depende en gran

parte de prejuicios estéticos e ideológicos. Nos gustaría entonces situar estos mismos
condicionamientos dentro del panorama cultural de una época, desde el enfoque
innovador que nos sugieren los Cultural Studies, tan de moda en la actualidad,
especialmente en los EE.UU.
Y es que esta corriente propicia un acercamiento multidisciplinar e invita a un
interesante estudio de las relaciones entre cultura y política. En España, como afirman
Grahan y Labanyi (1995: y), los Cultural Studies se encuentran en su infancia, debido
en parte a la compartimentalización institucional, más fuerte en las universidades
españolas que en el sistema británico o americano, donde los programas
interdisciplinares se están expandiendo. Aunque el libro de estas dos estudiosas se
centra sólo en la cultura española del siglo XX, sería positivo observar el ejemplo
propuesto y realizar en un futuro un estudio paralelo del univers&decimonónico.
Uno de los temas principales que estudian los Cultural Studies es cómo se
construye la cultura “alta” o “baja” y el asunto del género. En nuestro trabajo, aunque
no vamos a desarrollar lo primero, indudablemente tendremos en cuenta obras literarias
que llegan a diferente público: desde las edición de lujo de Las Cantigas que lee la clase
alta a los romances medievales de cierta literatura de cordel (García de Diego, 1971,
1972) que ocupan el tiempo de los que carecen de grandes medios económicos o
educativos30. Tendremos este factor en cuenta, aún sabiendo que el extendido

30De todos modos, hoy en día se considera que las llamadas clases bajas cuentan con otro tipo de cultura,
una vez desechada la noción de que ésta sólo la poseía la clase alta; igualmente, es planteable que esta
última pudo tener otra forma de incultura.

35
analfabetismo nos impedirá ocupamos de una parte fundamental de la población que
indudablemente no podía tener acceso al texto escnto, que es el que principalmente
tratamos. En cuanto al género, dedicaremos una sección a la cuestión del feminismo,
tema que empieza a ser candente por entonces: en este acercamiento confluirá también
la corriente del Nuevo Medievalismo, que revisa los fundamentos de nuestro
conocimiento sobre la Edad Media y abordará los prejuicios genéricos del mismo, ya
que muchos de los nuevos campos de interés responden a este tipo de cambios en la
sociedad. Así, nosotros dedicamos una sección de nuestro trabajo al feminismo, pues es
importante descubrir cómo se consideraba a la mujer medieval en unos años en que la
Edad Media era ofrecida frecuentemente como un modelo social.
El intento de multidisciplinaridad que he pretendido en este trabajo se puede
encuadrar entonces también bajo este nuevo marco teórico, aunque no en todos los
sentidos, ya que los adalides de los Cultural Studies dan primacía al acercamiento
político en su selección de textos, cosa que nosotros no haremos. De hecho, Fuery y
Mansfield (1995: 101-102) señalan que el asunto más controvertido e importante en los
estudios literarios y culturales es la relación entre literatura y política. Si a partir de la
definición de Arte de Kant, que lo califica como autónomo y dice que nunca puede ser
equivalente a un simple mensaje político, social o moral, el New Criticism aisló la obra
de las circunstancias externas al texto en sí, ahora crece la importancia de un
entendimiento político de la naturaleza de todo análisis cultural. Vuelve a ser común
entonces la consideración de los trabajos literarios como implicados en la política de la
sociedad. Pero los Cultural Studies intentan adoptar la definición más amplia posible de
ésta, y así se interesan por cómo los textos se han producido, han aparecido en el
mercado y se han consumido; especialmente estudian lo que tiene que ver con las clases,
la etnicidad y el género (cuestiones de las que nosotros nos ocuparemos, aunque no de
manera primaria). Como siempre, la teoría nos servirá de llamada de atención para no
perder de vista estos aspectos, aunque no nos limitemos a ellos.
Por otro lado, las “Nuevas Humanidades”, en las que se enmarca esta teoría, se
proponen desafiar las divisiones convencionales entre las diferentes áreas académicas
que tradicionalmente componen las humanidades, para producir un nuevo proceso de
intercambio por parte de los diversos especialistas en este campo. Se enfrentan en este
sentido a esa historia literaria que era un poco una caricatura de las ciencias naturales.
Ahora se trata de redefinir un territorio confuso y de plantearse sus orígenes
epistemólogicos: «the production of knowldege itself» (ibidem: xvi). Los textos se
estudian en profundidad, a través de una lectura detallada y de un análisis textual, para
entender la cultura de un período de tiempo específico, o enumerar los rasgos de un
rango de géneros. Pero en vez de ir a la sociedad para entender el texto, se trata de ir al
texto para entender la sociedad. Si antes el primero era el punto de partida y después se
buscaba su historical background, de modo que lo que se decía sobre la cultura estaba

36
subordinado a la lectura, en los Cultural Studies los planteamientos sobre cultura o
política son la base de la enseñanza y no importa tanto si los textos tienen un valor
intrínseco: se estudia la amplia construcción de significados y verdades con todas sus

interconexiones sociales. Y es que las Nuevas Humanidades creen que el

comportamiento humano se halla determinado o mediatizado por la historia colectiva de
las «human practices» (ibídem: xix). Fuery y Mansfield critican, por ello, la común
aproximación al canon de una manera ahistórica y acrítica y proponen que los textos se
contemplen como emergiendo en un campo de complejas interrelaciones entre uno y
otro. Es esta interrelación o intertextualidad la que define su función o destino. En este
sentido, nosotros hemos querido recoger una obra como la de Bretz (1984), donde la
autora se ocupa de unos reveladores silencios textuales. Curiosamente, Fuery y
Mansfleld (1995: 2) coinciden con Vodiéka en la necesidad de una investigación
interdisciplinaria, fundada ahora en la filosofia, la sociología, la historia, el feminismo,
la lingilística, la semiótica, el marxismo, la antropología, los estudios literarios, los
estudios de películas, etc. Y, aunque ellos no ponen especial énfasis en el análisis
paralelo del arte, nosotros pensamos que este campo es también fundamental, dentro de
la cooperación a la que se aspira entre los diferentes apartados de las humanidades.
Pero uno de los aspectos más valiosos de esta corriente es, en nuestra opinión, su
crítica al canon, que nos ha permitido justificar una revisión necesaria de muchos
autores del XIX. Para Fuery y Mansfield (ibidem: 19), el establecimiento del canon es
más un acto político, cultural y social que el estético que se propone ser. Desde un sano
aunque peligroso escepticismo, estos autores comentan que son fuerzas externas las que
sitúan a un libro en un lugar o en otro (el Ulises de Joyce pasó, por ejemplo, de ser
considerado pomografia a constituirse en una obra de arte). Los Cultural Siudies, más
que establecer un canon, se proponen examinar entonces sus dinámicas de cambio y
diversidad, porque están interesados en la forma de producir cultura. Así, en nuestro
caso, podríamos plantear que el gusto por los textos relacionados con la Edad Media, su
canonicidad, puede cambiar en la segunda mitad de siglo, aunque su valor político los
haga todavía válidos. Las Nuevas Humanidades proponen lecturas sin referencia al
canon, al valor o a las nociones de bueno o malo: los Cultural Studies significan un
análisis de cómo se podrían interpretar los gestos de las diferentes culturas. Sin duda
alguna, el medievalismo es un gesto más de la cultura decimonónica, pero además de
pretender llegar a ella se trataría de intentar comprender ese gesto. Sin embargo,
nosotros no nos acercamos al medievalismo para entender la cultura del XIX (aunque
esperamos que sea así mejor comprendida), como haría la nueva corriente teórica, sino
por su interés en sí mismo, de acuerdo con lo que plantea el Nuevo Medievalismo.
Fuery y Mansfield comentan cómo el canon occidental está dominado por
escritores masculinos y representa el humanismo de élite y el individualismo, y que lo
popular y subcultural es potencialmente peligroso para las ideologías dominantes

37
porque lleva a lo subversivo y popular. De todas formas, el folletín decimonónico no es
especialmente reivindicativo en este sentido; lo que sí es cierto es que el desprecio hacia
éste en gran parte de los estudios históricos tiene mucho de prejuicio clasista.
De acuerdo con la visión que proponen estos autores, observamos una Edad
Media codificada en el XIX, alcanzada a través de una serie de lecturas que nos
imponen unos signos31. En la formación de esta delimitada estructura los textos se
interrelacionan entre sí: como propone Barthes, se trata de separar el texto del autor para
mostrar su relación con otros textos (ibidem: 61). En lugar de estar determinado por el
creador, el significado de un texto le viene ahora dado por su posición en el dinámico
campo compuesto de todos los textos. En este sentido, el texto, más que un contenido en
sí mismo, es un entretejido de muchos y diversos hilos de palabras y significados. «This
leads us to te question of each text’s locationin a broader, ever-expanding, and mobile
field, where it is defined by its interdependence on and correspondance to other texts, in
te broadest possible sense. This field is called ‘intertextual’» (ibídem: 64). Sería
interesante no perder de vista esa intertextualidad entre los textos medievalistas y la
continua reescritura de los mismos. No nos puede extrañar desde este punto de vista el
encontrar tantos ecos dieciochistas y románticos en los mismos o la aquiesciencia de
Pardo Bazán en su San Francisco de Asís hacia un cierto planteamiento ideológico.
Otra perspectiva distinta y atractiva es la de la Psicocrítica. La política del placer
del gaze es esencial para descubrir cómo leemos y damos sentido a un texto. En nuestro
campo, habría que plantearse desde qué mirada se observa la Edad Media y qué
significa ese enfoque conservador o progresista, masculino o femenino.
Fuery y Mansfield también intentan delimitar desde un nuevo punto de vista el
distinto significado o conformación de los moviniientos literarios. Así, el Realismo se
define como una tendencia literaria dominante en el XIX cuyos textos tienen el
propósito de representar la vida real de las personas, particulannente en el presente
(ibídem: 207). El entendimiento realista de la vida real enfatiza la pertenencia de los
personajes a grupos sociales, que ocupan un cierto lugar en la historia y están
determinados por factores públicos, como el dinero, la propiedad y la política. El
Realismo confia en que el lenguaje y los textos pueden representar el mundo sin
distorsión y se define en contra de la forma literaria del romance32 (en el sentido

~‘ Según Fuer>’ y Manfield (1995: 49) —que parten de la semiótica, Barthes, Eco...—, los códigos
esenciales contribuyen de cuatro formas en la construcción del significado: dan un marco para la
construcción de posibles lecturas, excluyen é incluyen signos, limitan el rango de las posibles lecturas de
los signos y usan las reglas de combinación.
32 Se considera que este género no es representativo de lá vida real ni convincente, pues son artificiales
sus argumentos formularios y presenta hechos coloridos y héroes al coste de la consideración seria de la
vida humana. Mansfield y Fuery (1995: 102-109) definen el Realismo usando cuatro ténninos: la
realidad, la sociedad, la historia y la representación. De acuerdo con los realistas, el romance se define
por su dúo de caracteres que son extraordinarios socialinente (aristócratas, aventureros), físicamente
(bellos, fUertes) o moralmente (héroes, villanos). Estos caracteres pueden definirse de manera simple: son
más o menos dramatizaciones unidimensionales de actitudes especificas; por ello se dice que les falta

38
anlosajón del término); de ahí viene seguramente la falta de aprecio hacia la noVela
histórica que encontramos en muchos escritores de entonces. En el contraste que se
establece entre Realismo y romance todavía hay influencia de los debates sobre la
llamada “seriedad” del próposito de la alta cultura y la frivolidad de la popular. En el
fondo algo de esto ha pasado en España con el llamado folletín. Este concepto del
Realismo, sin embargo, se amplía en nuestro trabajo, ya que aunque, como comentan
Fuery y Mansfield, el movimiento se centra en la clase media y en la vida
contemporánea, una serie de rasgos como la cotidianidad, la descripción minuciosa o la
aparición de grupos marginados dejarán sus huellas en la presentación del Medievo. De
todas formas, estas oposiciones entre los movimientos tienen algo de artificial: aun sin
darse cuenta, el Realismo tomó mucho del Romanticismo, como demostraremos en las
conclusiones de este trabajo. -.

Fuer>’ y Mansfield hablan de una centuria que vio la ascensión del pragmatismo
económico, el empirismo científico y el utilitarismo social, así como un levantamiento
concomitante del socialismo y el ateísmo (ibidem: 103). Todos estos valores se reflejan
en el énfasis que pone el Realismo en la importancia de la economía en la definición de
la vida social, en su escepticismo hacia lo sobrenatural o al menos hacia la interferencia
suprasensible en los affairs humanos y en su fe en la representación literaria de una
situación histórica objetivamente. El siglo XIX vio el comienzo de la desestabilización
de la religión, mientras pasaba de una posición de centralidad institucional en la vida
cultural y política al dominio de lo puramente personal. Si la vida espiritual se considera
entonces desde un punto de vista personal, el Realismo se concentra en lo social y da
preferencia a la vida pública sobre la interior y emocional. El individuo se define por su
pertenencia a un grupo social más que por su naturaleza o sus cualidades subjetivas. Los
términos que determinan estos grupos son el dinero, la clase, el poder y, a veces,
inadvertidamente en la escritura del XIX, el género y la etnicidad. Así, se cree que
ciertos atributos sociales condicionan y explican el comportamiento de los seres
humanos. La preocupación por el dinero, la clase y el poder como definitivos en la vida
humana se considera un reflejo del desarrollo del capitalismo en el XIX y de la creciente
importancia de una clase cuyo prestigio social se basaba más en una acumulación
financiera que en el nacimiento, la educación y la tradición. Aunque en las décadas que

complejidad psicológica. Ésta es una particular descripción del romance: lo extraordinario es rechazado
como oposicióna lo normal, cuando se creía en una uniformidad social y étnica. En la actualidad, es más
incierta la distinción entre lo que es artificial y lo que no lo es. La hostilidad del Realismo al romance se
basaba en la creencia de que el arte y la literatura debían concentrarse en la vida cotidiana de las clases
sociales existentes tal como son en el presente. La vida fo debía ser simplificada o distorsionada, ni los
atributos morales caricaturizados ni las resoluciones claras y armoniosas. Los textos realistas conllevaban
siempre un rechazo implicito del romance, como se demuestra cuando crean en el lector la expectativa de
un final feliz para luego tnmcarla. Los escritores realistas eran entonces conscientes de su necesidad de
confrontar el romance como el estilo de escritura más similar y que entraba en competición con el suyo.
La actitud realista hacia la realidad, además, representaba un intento de reconsiderar el papel de lo
subjetivo y de lo sobrenatural en los problemas diarios, según Fuer>’ y Mansfield.

39
estudiamos todavía encontremos novelas históricas donde protagonistas embozados
revelan su origen noble, personajes como el Cid comienzan a ser valorados
precisamente por su faceta de hidalgos que aumentan su riqueza con el trabajo. Además,
veremos cómo los hechos locales- y ambientes domésticos medievales hacen su
aparición (el Realismo 0pta generalmente ~0T situar éstos sobre un fondo de hechos
históricos, como el surgimiento de una cierta clase o la expansión colonial). Así, la
historia se convierte en una manera de entender la vida social y las interacciones entre
los individuos reflejan no sólo las estructuras sociales sino cómo estas estructuras se
desarrollan en el tiempo. Este historicismo explica los hechos relacionándolos con más
amplias fuerzas impersonales. La teoría evolucionista de Darwin afectó a la manera en
que los seres humanos entendían la naturaleza y trajo un nuevo modo de comprender los
desarrollos sociales y culturales. En las décadas estudiadas en este trabajo, el
evolucionismo y Spencer saldrán constantemente a relucir y la Edad Media será
considerada una etapa de infancia de la humanidad en aras de la creencia en el Progreso.
«Theories appeared that understood the rose and falí of nations, the progress from
‘savagery’ to ‘civilisation’, and the ascendancy of certain social groups over others in
terms of the doctrine of natural selection. The history of humanity was commonly
envisaged as the overtuming of one society by another by dint of superior morality,
technology, and culture» (ibdiem: 107). Estas doctrinas servían para justificar la
expansión colonial, la esclavitud y las desigualdades sociales masivas. Por otro lado, el
modelo de historia marxista entendía el discurso histórico en términos de
desplazamiento de una clase social por otra. Así, la sociedad feudal fue desplazada por
el capitalismo, y éste lo será por el proletariado. Las prioridades del realismo socialista
eran, pues, la elucidación de la estructura de la economía y la política. La ascendencia
del Realismo coincidió además con el desarrollo del empirismo.
Fuery y Mansfield (ibídem: 109-111) se ocupan también del Naturalismo, que
dará paso a la Modernidad, y estudian los ejemplos de Flaubert y Zola. Si el Realismo,
ilustrando una pintura completa de la sociedad, producta sus propias caricaturas y
argumentos predecibles, para producir una escritura distinta de la realista, Flaubert se
empleó en las minucias del estilo, afrontando cómo los lectores eran afectados por éste,
así como la determinación de sus expectativas por una elección de sintaxis y de
palabras. En su concentración en el estilo y en la cualidad desorientadora de la vida
social moderna se puede ver el inicio de la Modernidad en la literatura, en la que
Flaubert tuvo un gfan impacto. El escritor francés intentará dislocar o confUndir a los
lectores que esperan un propósito moral satisfactorio: sus novelas no complacían las
expectativas del público. Zola también se mostrará interesado por los modelos sociales
predeterminados del Realismo e intentará observar la vida social con toda su confusión
e inmediatez. Pero las novelas de Zola estaban influenciadas por el desarrollo de la
Psicología de su tiempo y por las teorías evolucionistas y genéticas; la moralidad era

40
considerada parte de una herencia genética que una cierta raza o familia se pasaba de
unos a otros.
El complicado legado del Naturalismo al Modernismo incluía una concentracion
sobre la vida tal como podía ser observada, con escasa intervención del prefijado
entendimiento del autor sobre la actuación de la sociedad (o al menos ése era el
propósito). Se da entonces un interés en el estilo como materia de arte que pasa a ser
detenninante en la recepción del lector y una teorización sobre la psicología de la raza
(pronto desacreditada) unida a un interés por la experiencia interior subjetiva. El
Naturalismo, al enfatizar el estilo y lo subjetivo, dejó el mundo real de la acción política
detrás para abrazar la zona oscura y ambigua de la forma artística y de la vida interior.
Los intentos de Flaubert de frustrar la necesidad del lector de significados políticos y
morales simples es un ataque a los sistemas de pensamiento. De modo que esta corriente
llevará a un mayor interés por la fonna, que tendrá sus consecuencias en un
medievalismo que, como veremos, en los años finiseculares se reduce especialmente a
una recreación estética o, circundando la atracción por lo irracional, simbólica.
Precisamente, la Modernidad de la primera mitad del siglo XX tiene sus raíces en Marx,
Nietzsche y Freud.

Pero para aclarar mejor nuestra utilización del término Realismo en este trabajo
nos vemos obligados a acudir gustosamente a un inteligente trabajo de Darío
Villanueva, quien parte de la Teoría de la Recepción para llegar a sugerentes
conclusiones. Este investigador nos advierte que «el realismo rebasa los límites de un
determinado período o escuela como lo fUeron la francesa y las demás europeas
decimonónicas hasta sus prolongaciones contemporáneas, precisamente porque es una
constante de toda literatura (y de otras artes)» (Villanueva, 1992: 15-16). Pero el
realismo al que en este estudio nos referiremos es el llamado por el crítico genético, que,
frente al formal, es propio del siglo XIX e intenta imitar la realidad exterior a la obra de
arte. «Para el primero, la realidad que precede a la obra encuentra su reflejo transparente
en ella con la intervención de un arte literario que consiste fundamentalmente en el
paradójico adelgazamiento de los medios que lo evidenciarían, sacrificados a aquel
objetivo prioritario de recrear el referente exterior. Para el segundo, por el contrario, de
la única realidad de la que se puede hablar es de la inherente y simultánea a la obra en
sí, pues en ella nace y se constituye en ella ex novo» (ibidem: 69). Además, cómo no,
está el realismo del receptor, el intencional, por el que Villanueva apuesta como la
‘‘33
mejor “solución
El Naturalismo del XIX será también realismo genético, pues todo lo fia a la
existencia de una realidad unívoca que precede al texto y ante la que se sitúa la

41
conciencia perceptiva del autor, escudriñadora de todos los entresijos mediante eficaz
observación, lo que producirá una reproducción veraz del referente, gracias a la
transparencia del medio expresivo propio de la literatura, el lenguaje y de la sinceridad
del artista. Villanueva establece así una conexión entre el Realismo y su genésis. Con
Flaubert hablará ya, sin embargo, de realismo formal, pues el escritor produce una
realidad autónoma34.

Las teorías sobre el imaginario y la ideología social nos han interesado también,
especialmente en la elaboración del capítulo séptimo, donde recogemos las interesantes
observaciones que Iris Zavala (1991) realiza en este sentido. Para esta estudiosa, los
textos se convierten en formas articuladas de representaciones de la imaginación
cultural (así, la fecha de 1898 marca para ella la inscripción de una nueva narrativa
histórica). En esta autora lo imaginario social no sugiere el inconsciente y el lenguaje
simbólico laconiano, sino el enunciado vivo aparecido conscientemente como una
proyección colectiva para crear nuevas narrativas y destinos históricos.
Reconociendo el potencial de estudio que podría tener este punto de partida,
apuntamos la idea del imaginario y sugerimos desde aquí futuros trabajos que se
inspiren en la línea de Jameson, que une ideología con imaginario cuando habla del
inconsciente político. Si Vodi&ca (1995: 10) reconocía que hay obras que son
ideológicamente monosémicas, en las que la ideología se encuentra en el primer plano
del nivel semántico, y otras que muestran la ideología diferenciada o una falta de
ideología, las nuevas corrientes proponen que toda obra lleva implicítamente una
ideología, desde el énfasis en lo político que establecen los Cultural Siudies.
Esto es lo que subraya Zavala (1994b) cuando comenta el debate actual sobre el
problema de la relación entre cultura y sociedad. Algunas nociones se han así
revalorizado o reacentuado con otras significaciones por la polémica sobre la
Modernidad. Ahora se analiza el texto literario como uno más entre los discursos
sociales, con la diferencia de que, como objeto o artefacto, los conserva escritos. El
texto se establece a través de citas intertextuales, referencias, ecos, y lenguajes
culturales, y se actualiza mediante el lector. Así, la organización cultural se realiza
mediante signos que reproducen y proyectan ideologías y sistemas ideológicos.
Si toda representación artística conlíeva un pasado y el tiempo siempre penetra
la obra de arte, según Adorno, la obra porta además, ineludiblemente la ideología del

“ Para Villanueva, el realismo no existe nunca en esencia sino en acto. La lectura literaria es una
verdadera epojé. La aceptación por el lector del pacto de ficción condiciona su actitud hermenéutica.
~ Para una breve historia del concepto de Realismo en el XIX, véase Tatarkiewicz (1976: 316-3 19). Por
otro lado y en cuanto al t¿nnino Modernismo, distinto del «Modernisni» (Modernidad) anglosajón del
que hablan Fuer>’ y Mansfield, en nuestro trabajo lo hemos diferenciado en ocasiones del Simbolismo,
aunque hemos considerado que engloba una serie de corrientes como el decadentismo y, a veces, el
Prerrafaelismo, a las que nos referiremos al mencionarlo.

42
autor.Sobre esta inevitabilidad escribe Eagleton su Ideología. Para este estudioso, la
ideología «presents to the the text a determinate series of specific modes and
mechanisms of aesthetic production —an ideologically determined set of possible
modes of aesthetically producing ideological significations» (Eagleton, 1976: 100). La
ideología produce una serie de significaciones que se hacen materiales inmediatos de los
textos; y estas significaciones son producciones concretas de categorías ideológicas
(ibidem: 81). Como veremos, el que una determinada ideología se haga cargo del tema
medievalista condicionará la recepción crítica de sus lectores. Curiosamente, las obras
literarias serán las que mejor nos expresen este sentimiento político o social de una
época (como ya propuso Taine), un autor o un pensamiento. «Literature, one might
argue, is the most revealing mode of experiential access to ideology that we possess»
(ibidern: 101).

Por otro lado, sobre el cuestionamiento del canon no dejará de ocuparse la

literatura comparada, cuyo marco teórico también nos puede resultar útil. Así Prawer
(1998: 31) aconseja mirar más allá del canon. «Al igual que otros estudiosos, a los
comparatistas se les recomienda con frecuencia que miren más allá de los clásicos, y
examinen escritos más humildes de entretenimiento e instrucción. El estudio de la
novela gótica, la novela de boulevard, el roman-feuilleton, el melodrama y la gaceta
policial puede, como han subrayado Donald Fanger y otros, arrojar luz de modo
significativo sobre la obra de, por ejemplo, Balzac, Dickens y Dostoiewsky. Al igual
que Shakespeare antes de ellos, los grandes novelistas del siglo XIX fueron capaces de -
tomar elementos de los entretenimientos populares y extraerles potencialidades
insospechadas hasta entonces».
Glencross (1995:2), en su estudio sobre el Romanticismo francés y la tradición
artúrica, justifica así sus continuas alusiones a obras de historiadores de segundafila:

My recover>’ of te works of minor historians is not an attempt ot revalue their

importance nor to assess their significance as essays i~, historical interpretation. It is
simply motivated by a conviction that they provide useful evidence for earlynineteenth-
centur>’ views ofmedieval society and literature. Such an approach has been called by a
present-day medievalist ‘looking back twice’ and has affinities with the trend in much
recent literar>’ criticism, especialí>’ ‘new historicism’, to take works ftom outside te
canon and view them as cultural indices. It is, ten, not their validity or oterwise as
exercises in historical interpretations that concems us bere, but teir value as historical
or, better, historicised statements.

También Jenkins, en su completo trabajo sobre la Grecia antigua y los

victorianos, aclara lúcida y sucintamente las razones que le llevan a recuperar textos que
se encuentranfuera del canon. «1 mention both important and unimportant people, the
former for the pan that they play in giving the age its character, the latter because they
often reflect that character more simply than their more eminent contemporaries»

43
(ibidem: y). Nosotros, igualmente, en este trabajo hablaremos de textos de autores hoy
desconocidos aparecidos en las revistas ilustradas, pero que indudablemente contribuyen
a crear y a damos un único sabor de época.
Pero volviendo a la literatura comparada, todavía se ha hecho poco dentro de
esta teoría en el marco interdisciplinar, es decir, falta mucho por decir sobre la relación
entre literatura y arte. Y se trataría, en el fondo, de volver a sus orígenes, tal como
planteó la teoría su pionero J.-J. Ampére en 1830, que la denominó «historia
comparativa de las artes y la literatura» (cit. en Marino, 1998: 4335)•
En nuestro trabajo hemos pretendido establecer este paralelismo, así como una
comparación entre lo que sucedía a la vez en España y en otros paises, pues el fenómeno
medievalista fue toda una corriente paneuropea, según hemos podido comprobar. En
este sentido, hemos encontrado pocos precedentes: si bien hay revistas o volúmenes que
se ocupan en diferentes capítulos del medievalismo en distintos países, falta una visión
conjunta de carácter coherente, que nosotros solamente hemos aquí apuntado. Pero
hemos intentado establecer relaciones, algo que se echa en falta en los magníficos
estudios de Chandíer, Dakyns, Redman, Glencross o Girouard, que al centrarse en un
único país se olvidan de que algo semejante pasaba en la población vecina (a veces las
barreras nacionales resultan artificiales). Trabajos como los que se realizan sobre el
gótico en Europa, por poner un ejemplo, deberían establecerse en el campo de la
literatura a partir de lo expuesto en los libros señalados, que además tienen sus propias
preferencias genéricas: mientras Chandíer muestra más fijación en la prosa, en Dakyns
se da en la poesía. De todos modos, reconocemos que, aunque no se pierda de vista
Europa, un estudio de conjunto tiene también sus riesgos, principalmente por las
consabidas y peligrosas generalizaciones.

Finalmente
Entre tanto conglomerado de opciones, todas ellas igual de válidas y
36
enriquecedoras , mi propósito es también abrir nuevas vías, proponer caminos, líneas
de investigación que quedan aquí solamente esbozadas, debido al ingente material con
el que me he debido enfrentar, pero que confio despierten el interés de otros
37
investigadores
Sin duda, quedan aquí por analizar las premisas del myth of revival de la centuria
decimonónica, esa idea de que las culturas más viejas permanezcan asequibles para ser

“Cita Marino de Mélanges d’histoire littéraire et de Iittérature, Paris, 1867, vol. 1, pág. 3.
36 Adoptando las palabras de Villegas (1988: 35) introdúctorias a su estudio sobre las tablas españolas

podemos decir que «La interpretación’ de un proceso histórico desde un punto de vista no significa
necesariamente la eliminación total de puntos de vista, sino la posible validez de varios puntos de vista[,]
cada uno de ellos válido dentro del modelo que lo sustenta».
“ Sería interesante, por ejemplo, como una enriquecedora línea de investigación, un estudio profundo del
epistolario de los hombres del XIX, que nos revelarla muchas cosas en el plano cultural. Este estudio ya
se ha empezado a realizar, pero aún queda mucho por hacer.

44
reencarnadas en formas contemporaneas38. De todos modos, la versión documental de la
Edad Media del XIX lleva los prejuicios de su creador, de forma que hemos de dar una
interpretación al hecho de que este sueño de lo medieval pueda ser a la vez un deseo de
retomar a la edad de oro, un recuerdo de los tiempos oscuros o una búsqueda de raíces.
Por otro lado, faltan estudios de conjunto sobre el siglo XIX español, pues la
tendencia que se impone es la de la especialización en un autor o en un movimiento, lo
cual a veces impide mirar de manera distanciada el panorama general. En este sentido,
en el trabajo no hemos pretendido establecer únicamente una clasificación temática,
sino explicar las razones de la relación entre fondo y forma, el por qué se vuelve a
determinados temas, establecer una válida interpretación de los datos. La aproximación
recepcionista nos ha ayudado un poco, como hemos señalado. En general, hemos
procurado tener presente la complejidad de la cultura decimonónica, no mirar sólo la
presencia del Medievo, sino, con la ayuda de las revistas ilustradas, captar todo un
ambiente de época. Basta hojear el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza para
comprobar que desborda en noticias sobre estudios científicos, biológicos,
experimentalistas, de medicina clínica... Más que nunca, lo que predomina en nuestras
décadas es el auge de la ciencia, algo que no olvidamos. Y la egiptología, la civilización
caldea, las del Sáhara, captan la atención al tiempo que la Edad Media. Lo que no deja
de ser interesante es que en la continua vuelta al pasado, sea principalmente esta última
el principal punto de referencia.
Seguramente falten a este trabajo muchas cosas (libros, autores, datos,
fenómenos por explicar), pues pretende englobar un campo demasiado amplio, pero no
intenta ser ésta una tesis exhaustiva, sino esclarecedora, es decir, a través de una serie de
calas en diferentes obras y grupos de obras, sacar unas conclusiones más o menos
panorániicas. Eso sí, hemos procurado en todo momento ceñimos a los textos
consultados, las frentes primarias, pese a que en principio lo extenso del tema podría
tentar a un resumen de bibliografia secundaria. Pero precisamente nuestro objetivo era
sacar nuestras propias conclusiones, afrontar un terreno virgen lo más exentos posible
de concepciones previas.
En este sentido, suscribimos las palabras de Jenkins en la introducción a su
excelente trabajo, todo un modelo de estudio sugerente y documentado.

1 have concerned to lower te barriers between literar>’ criticism, art history, dic history
of ideas, and so forth. Of history in te more conventional sense tus book contains
comparatively little. The story of the nineteenth-century education is one about which
whole volunies have been written, and what 1 have said about it is not intended to do
more than sketch a background. In parts of te book 1 have leapt back and forth since

“ En Inglaterra, por ejemplo, en los trabajos de Coleridge, Shelley, Cobbet, Pugin, Carlyle, Ruskin y
Monis, Chesterton, Eric Gilí, y en los propósitos del esteticismo, del movimiento de las Arts and Craft,
del revival anglo-católico y del Renacimiento anglo-irlandés, era central la idea de un pasado vital cuyo
espíritu podría ser redescubierto y desarrollado en el presente.

45
 one of my purposes has been to suggest te persistence of certain temes and ideas in
difering places and in disparate people. (...) in te course of te book 1 have tried
constantí>’ to suggest shapes and tendencies, without excessive emphasis. 1 do not claim
to account for alí that 1 describe; it is a shallow kind ofhistor>’ tat purports to explain
everything. (Jenkins, 1980: vi).

Para finalizar, hay que decir que tras doscientos años de estudios académicos, el
arte y la literatura medievales se han hecho parte accesible de la cultura moderna en
nuestro siglo, tanto en ediciones musicales como literarias, especialmente a partir de los
años 60, cuando la fantasía adquiere respetabilidad. Según Workman (1994), aunque en
la actualidad no miremos tanto al pasado, la Edad Media sigue siendo importante para el
futuro, y sería una frivolidad decir que el medievalismo fue sólo un capricho
decimonónico. Si hemos llegado a nuestra familiaridad actual con el Medievo ha sido a
través del XIX, que se atrevió a revolver archivos y a resucitar mitos; nuestro
conocimiento del período lo debemos a los hombres de esa época, y por ello es
fundamental conocer cómo descubrieron y visionaron esta Edad Media que nos llega
por su mediatización. De esta manera comprenderemos mejor nuestro imaginario, cuyo
germen, cómo no, se encuentra en aquellos años. Como ocurre con todas las
conclusiones generalizadoras, sabemos que corremos el riesgo de simplificar en exceso,
pues, aunque hablemos del hombre decimonónico, no podemos condensar aquí el
pensamiento y el sentir de miles de ciudadanos españoles, muchos de ellos anónimos.
Nos disculpamos también a la manera de Jenkins (1980: vii): «one might in any case be
tempted to calí over-simplification the occupational disease of historians if it were not
their occupation». A estos hombres del XIX que se apasionaron con los siglos medios
les dedico también mi trabajo.

46
 CAPÍTULO ¡

LA HISTORIA

Every representation ofthe past has specifiable

ideological implications
(White, 1987: 69).

El siglo XIX es el siglo del historicismo, de la revisión de los hechos del pasado
y de la imposición de un concepto distinto y renovador de la historia. Aunque este
fenómeno tiene sus mices en el siglo anterior, es con el movimiento romántico cuando
cobra fuerza. En palabras de Reyero (1988: 8): «El historicismo es una dimensión
fundamental del Romanticismo, reveladora de un proceso doble: la conciencia de la
aceleración del paso del tiempo, que aumenta la distancia del pasado, y el deseo de
recuperarlo, con el convencimiento de que se pertenece ya a otra época». A través del
nuevo entendimiento burgués que se establece del pasado, en este capítulo nos vamos a
plantear las consecuencias que en la visión de la Edad Media tuvieron estos cambios en
la conciencia del hombre decimonónico.
Podemos encuadrar este estudio dentro de la corriente del Postmodernismo que
estudia las bases epistemológicas de la ciencia: se trata de una desmitificación de la
historia oficial, en el sentido de que más que el contenido nos van a interesar las claves
de su discurso y escritura, las motivaciones del historiador al construir su narración del
pasado. Esta nos desvelará la facilidad del siglo para construir mitos, que expresa un
profundo descontento con el presente actual (dedicaremos a este asunto el capitulo
séptimo).
En los últimos años se ha ido extendiendo entre arqueólogos e historiadores un
interés por la historia de su propia disciplina, entendiendo, como sucede en otras
ciencias, que el conocimiento de ésta es fundamental para la comprensión de los

47
problemas y teorías vigentes que derivan de su práctica en el transcurso de los siglos
(Díaz-Andreu y Mora, 1995: 25-26), pues, a pesar de todo, gran parte de nuestra ciencia
es heredada. Así, más que una historiografia de carácter cronológico, nos interesa
integrar la filosofia de la historia y las actuaciones arqueológicas en el contexto social y
cultural correspondiente. No olvidemos que de la manera de historiar el Medievo
durante este medio siglo beben escritores, artistas o músicos que evocarán unos siglos
que muchos conocieron a través de libros o clases de historia, de modo que la enseñanza
de esta disciplina nos interesará profUndamente.

LA CONCEPCIÓN DE LA HISTORIA

En la primera mitad del siglo XIX no existía una conciencia clara de las
diferencias entre la historia de carácter literario y la de carácter científico. Incluso los
“profesionales” tendían hacia una historiografia muy mitologizada (Moreno Alonso,
1979: 57). De hecho, la narración del pasado era caracterizada como una forma literaria,
y de ahí que el escritor, en su vertiente de composición historiográfica o literaria,
intentara dar forma al hecho histórico generalmente sin meditación previa. Para los
literatos de la época no existía incompatibilidad entre uno y otro enfoque. Esta forma de
historiografia romántica, en la que la historia fue abordada desde un punto de vista
literario, la llama Moreno Alonso historiografla de carácter ficticio e imaginativo.
Ciertamente, este estudioso nos recuerda algo importante: toda la serie de relatos
fantásticos que se acumula en la Historia de España del Padre Mariana era para los
románticos historia verídica. Ello no obsta para que hubiera una preocupación en los
autores románticos por documentarse (el poema de Zorrilla, Granada, es una obra
representativa en este sentido). Pero la interrelación entre literatura e historia es tal que
Moreno Alonso (1979: 117) llega a considerar la novela histórica como una
manifestación narrativa de la historia y de la vocación hacia esta disciplina del
movimiento romántico. Así, el libro sobre don Pedro de Montoto (1847), del que
trataremos más adelante, es un ejemplo de esta historiografia literaria, y las ilustraciones
que lo acompañan hacen que se asemeje más a una novelahistórica.
Esta manera de escribir la historia la hizo accesible a una gran parte de los
ciudadanos. La historiografia del siglo XVIII era de carácter minoritario si la
comparamos con la del XIX, aunque la centuria dieciochista se caracterice por un fuerte
sentido histórico que producirá las primeras síntesis sobre la historia del pasado
(Álvarez Barrientos, 1995b: 108). Los historiadores del XVIII eran sobre todo
eclesiásticos, y esto sin duda fue un obstáculo en la divulgación de esta disciplina: habrá
que esperar al siglo siguiente para que la historia se secularice.

48
 A mediados de siglo surge el profesional de la historia, el profesor y el
catedrático. La enseñanza de la historia adquirió entonces categoría oficial, tanto en los
institutos como en los docentes. La mayor parte de los libros de texto que se estudiaban
estaban realizados por estos profesores y catedráticos. Pero su dedicación a la docencia,
cuando apenas se valoraba la investigación, hizo que sus trabajos adolecieran de falta de
profundidad y de relieve documental, aunque, al tiempo, favoreció el abandono de la
seca erudición que había predominado en el discurso. Quizás esta faceta docente
fundamental en el historiador facilita ese tono de moraleja que encontramos en muchos
libros de historia —además de explicarse por la vieja concepción clásica vigente en el
Xlix de la historia como maestra de la vida—. El profesor de historia, como el clérigo o
el político historiador, fue un tipo muy característico de la España decimonónica; la
disciplina, que se hará académica, se impartiráen los tres niveles educativos.
El desarrollo de la ciencia histórica no se comprendería sin el esfuerzo de los
archiveros, bibliotecarios y eruditos del período isabelino. El siglo XIX se interesó por
el análisis de fuentes archivísticas, historiográficas y bibliográficas; la base de estas
últimas se desarrolla muchísimo durante la centuria, y la cronística experimenta un gran
auge en los tres primeros cuartos del siglo XIX. Fermín Caballero es un buen ejemplo
de intelectual apasionado con la labor de archivo: en su discurso de recepción de entrada
en la Real Academia de Historia (RAHfl, cuenta que durante su investigación estuvo
«solitario e ignorado de amigos y deudos», porque se ocupó «en reconocer la copia de
los manuscritos a que se contrae este discurso, y me cebé tanto en su examen, que llegué
a olvidar los asuntos graves que por fuera pasaban» (Caballero, 1998: 7). Como él,
muchos intelectuales del XIX se dedicarán a recorrer viejos y olvidados archivos
realizando una magnífica labor de la que todavía somos deudores.
Así pues, si a principios del Xlix la historia era un conglomerado de saberes y
los historiadores se llamaban escritores, la profesionalización surge por vías colaterales
como el arabismo y la bibiofilia. El denominador común fue la erudición, la técnica que
permitió contornear los limites del quehacer histórico y subdividirlo en áreas y
especialidades; la historia se construye sobre la misma, analizando un conglomerado de
datos. Cuando se sistematizan las investigaciones, se hace necesaria la especialización.
Nacen así los arabistas, los arqueólogos, los archiveros; la crítica histórica y el saber
erudito se colorean entonces de cientificismo (Cirujano Marín et alii, 1985). Al
institucionalizarse el saber, se convocan premios de bibliografia y se ponen a salvo de
destrucción papeles y documentos importantes, con la creación en 1858 del cuerpo de
archiveros40. Fuera del grupo profesional, pero aún avalados por el prestigio de las

~ A partir de ahora utilizaremos esta abreviatura para referirnosa esta institución.

‘~ Sobre este asunto puede verse la tesis doctoral de Juan Delgado Casado: “Los concursos bibliográficos

de la Biblioteca Nacional (1857-1953). Un siglo de historia de la bibliografia en España”, leída en

49
Reales Academias, quedan los sabios y los aficionados, conjunto formado en gran parte
por religiosos, como el P. Fita, académico de Historia desde 1879. Aparecen las
Comisiones de Monumentos Históricos y Artísticos en 1844, para cuidar y proteger los
edificios y la creación masiva de museos favorece la profesionalización de la
arqueología, protegida por el Estado por motivos de nacionalismo político. El ejercicio
de la arqueología se convierte así en un acto patriótico: las citas de los investigadores
están llenas de alusiones a la suerte de la nación (Díaz-Andreu y Mora, 1995: 30) y la
ciencia se usa para fines políticos. Los intereses se centran en lo medieval cristiano —y
no en la arqueología clásica, como en el siglo anterior— y en el Pan-iberismo, corriente
de unificación de la Península.
En la historiografia isabelina, se van a introducir la observación, la crítica y el
método comparativo como técnicas de estudio histórico: se aspira a la síntesis y al
conocimiento de los procesos profundos que guían a los hechos en la superficie
(Cirujano Marín et alii, 1985: 13). Pero el modelo comparado no quedó agotado en las
investigaciones histórico-compositivas, pues tantos los estudios tipológicos como la
historia de la arquitectura hicieron de éste un abundante uso (Arrechea Miguel, 1989:
93). En las historias del país, aunque las inquietudes teóricas eran muchas, las citas de
autoridad y la filosofia (Hegel, Gibbon, Herder, Voltaire, Guizot) se van a limitar a
páginas introductorias. «Así, conforme van relatando el pasado, se construyen los nexos
causales entre ese pasado y el mismo presente, siempre con carácter aleccionador, para
demostrar la supremacía del Estado, o para denostar los períodos de oscurantismo y
retroceso. En definitiva, no son ajenos al modo de escribir la historia de Guizot, una de
cuyas características consistió en relatar de forma amena para un gran público, además
de estar inmerso en el nacionalismo y en el liberalismo moderado con su propia praxis.
La historiografia isabelina, moderada mayoritariamente, estaba más próxima a las
fórmulas de Guizot que a los derroteros dominantes en Alemania o a otros modos y
conceptos que entonces apuntaban» (Cirujano Marín eta/ii, 1985: 14). Los historiadores
descubrían así unas leyes que desembocaban en la obtención de la libertad: el progreso
aparece como mcta de la historia. Se aplaude el reinado que favorece a las clases medias
para que el ciudadano se eduque en los nuevos valores del liberalismo, que, en el
panorama historiográfico del reinado isabelino, sería especialmente el moderado.
En el fondo, se imitaba entonces la historiografia filosófica francesa de Guizot,
Quinet o Tocqueville, que intentan no tanto relatar los hechos de un modo vivo y
detallado (como la narrativa de Thierry, Barrante, Thiers o Mignet) cuanto explicarlos,
discernir las leyes y las causas históricas. Sus obras invitan al lector a reflexionar sobre
el sentido de la historia, que tiene siempre una dirección.

septiembre de 1999 en la Universidad Complutense y dirigida por Julián Martín Abad. Esta tesis se
publicará próximamente en la editorial Ollero & Ramos.

50
 Pero ya en el último tercio de siglo, bajo la influencia del positivismo, que
estudiaremos seguidamente, y de acuerdo con la nueva tendencia estética del Realismo,
observamos cómo comienza a interesar más la vida cotidiana que las realizaciones
épicas en la historiografía de la segunda mitad decimonónica. El paso previo había sido
el protagonismo del hecho colectivo en la historiografla isabelina frente a las hazañas de
los reyes y aristócratas, las aventuras del gran clero y las aventuras bélicas; con el
Romanticismo, se había rescatado al pueblo como sujeto activo de la historia nacional
(Cirujano Marín et aid, 1985: 17-19)~’. En 1885, Valladar explica cómo el discurso
histórico se interesa ahora por la cultura del pueblo en las épocas pasadas y no tanto por
los grandes acontecimientos. Los antiguos cronicones se preocupaban por la vida de los
reyes, nobleza y clero, pero olvidaban la de los plebeyos, de donde también salieron
grandes guerreros. Los valores de las masas colectivas en el pasado tienen una
continuidad en el presente.

Esta es la causa de que las investigaciones históricas hayan tomado hoy nuevos
caminos, y de que el historiador no se satisfaga con documentos, códices, monumentos
de arte, indumentaria, industrias artísticas, etc., sino que escudriñe con cuidadoso
empeño al pueblo de hoy, para de dato en dato, de revelación en revelación, poder
comprender al pueblo de pasadas edades. Por eso hay tantos historiadores y críticos que
piden respeto para las costumbres, prácticas, usos, ceremonias, cantos, bailes y fiestas
populares; por eso hay quienes hallando en el pueblo de hoy costumbres inexplicables
en nuestra época, dicen a la civilización: detente, no hagas huir aún con tu luz clara y
hermosa a esos fantasmas del pasado. La historia de la patria los necesita y los
42
reclama
Ya en 1862, Juan Valera había observado el inicio de ese desplazamiento del
interés historiográfico desde los grandes hitos de unos pocos hacia la vida de los
pueblos en la historia, que dará pie a finales de siglo a conceptos como el de la intra-
historia unamuniana: «en nuestros días, se apetece más saber la historia íntima y
psicológica de los pueblos que la estruendosa y exterior de los reyes y tiranos, sus
dominadores; más el armónico y constante desarrollo del humano linaje, que la
genealogía y sucesión de los príncipes» (RAE, 1865, III: 242; Valera, 1905, 1: 29)~~. En
la misma línea, pero con presupuestos teóricos más elaborados, se estaba moviendo el
historicismo medievalista inglés de la segunda mitad de siglo, con el interés por el día a

41 También en elanálisis del período medieval, la historiografia romántica francesa, especialmente en su

faceta liberal dominante, mostró lo que era una característica general de la nueva escuela: un cambio en
el énfasis del estudio de lo institucional y constitucional a lo social y de una preocupación por la
cronologia pasiva de las dinastías a una centrada en la activa emergencia y evolución del conflicto social,
segun nos explica Glencross (1995).
42 Francisco deP. Valladar, “Las glorias de Granada”, La Alhambra, 37(1885), págs. 1-2: 1.

~ En 1852, diez años antes, nos informa Caveda de que la historia no tiene ya por exclusivo objeto las
sucesiones de los Reyes, batallas, conquistas, alzamientos, los blasones y la heráldica o la creación de los
monasterios, todos ellos hechos brillantes sin influencia en los destinos de un pueblo, que deslumbran sin
dejar rastro. Está más atenta a la verdadera grandeza de las cosas que a vanas apariencias, investiga la
decadencia y elevación de pueblos, la civilización y costumbres. Generaliza y clasifica, deduce las
condiciones de existencia de la sociedady el individuo (RAE, 1868, 1).

51
día del Medievo que comienza a desarrollarse a partir de Ruskin (Waters, 1992: 141).
En 1888, García Ramón comenta así este fenómeno en su crítica de un libro de Enrique
Harvard (concebido hacia 1878): «Habían entrado las ciencias históricas en vías
humanas, por decirlo así, comprendiendo al cabo que no se resume la vida de un pueblo
en la nomenclatura de las batallas y de los regios enlaces, que es forzoso atender a los
usos y costumbres (...), ya qué sus formas y cambios se amoldan a las tendencias
dominantes de la civilización en que se produjeron»t
También en este año, Miralles y González, en un artículo en el que comenta que
la historia nacional española está por hacer, afirma: «Hase propendido aquí, por lo
común, a ensalzar con exceso y a ponderar con demasía las glorias de la guerra, y se han
oscurecido u olvidado, en cambio, aspectos muy importantes de nuestra vida social,
autorizando acaso con ello la amarga merecidafrase de Lamartine, cuando decía que ‘el
español era un soldado o un fraile que se convertía penosamente en ciudadano’». Es por
ello que el crítico reclama más importancia para la historia medieval, que nos permitirá
conocemos mejor, y menos a la del siglo XVI, aunque entonces estuviéramos en la
cúspide de nuestra gloria.

Pocos son los que aprenden en las aulas a penetrar el sentido de los antiguos
fueros de Castilla o de las Cortes aragonesas, embebidos, en cambio, los más, en
recordar, con orgullo candoroso, que en tiempos de Carlos 1 no se ponía el sol en los
dominios españoles45.
Seguramente, en gran parte esto era debido a la extendida pretensión de escritura
de una historia triunfalista. A los intereses políticos se unían entonces los ingredientes
románticos de la exaltación de la peculiariedad y el concepto de raza que hará especial
furor a partir de Taine (aunque ya estaba presente en Thierry o Michelet).
Atribuiremos también a raíces románticas la identificación del pueblo con la
nación, que llevó finalmente a ese interés mencionado del positivismo por los
individuos anónimos de la historia. Cuando se afianza el régimen liberal bajo Isabel U,
los acontecimientos colectivos arrebatan protagonismo a las decisiones de reyes y
políticos; los ciudadanos, bajo su mixtificación burguesa, llenan las páginas como
epopeyas de toda una nación que en esos grandes momentos reflejan lo más íntimo del
carácter de un pueblo: así la reconquista, las comunidades, las germanías, los alborotos
populares, los alzamientos, las partidas, las milicias..., que a veces encuentran
paradójicas interpretaciones. El devenir nacional no depende ya de la decisión del
monarca, sino de una serie de aspectos del pueblo español. Estos hechos avalan su

“ L. Garcia Ramón, “Critica literaria. Diccionario del mueblaje y de la decoración desde el siglo XIII
hasta nuestros días, por Enrique Harvard. Tomo 1. Casa editorial de Quantin”, Revista de España, CXIX
(enero y febrero de 1888), págs. 124-131.
~ José Miralles y González, “La historia nacional contemporánea”, Revista de España, CXXI (mayo y
junio de 1888), págs. 521-527. Las citas están en las páginas 521 y 522.

52
individualismo, su talante democrático, su rendencia a la rebelión, su natural religioso,
según la interpretación de cada autor. Se resalta la importancia del tercer estado cuando
se habla de las Cortes y las Hermandades a lo largo de la Edad Media; ahora bien, ese
tercer estado es el antepasado de las clases medias actuales, no del “populacho”
(Cirujano Marín et alii, 1985). Sin embargo, a medida que avance el siglo, el interés por
las clases más bajas aumenta, sin duda bajo la influencia de historiadores como
Michelet, quien contempla con mirada conmiserativa a la vez que rebelde a los siervos
del pasado en La sorciére y en su Histoire de France
En este sentido, se aprecia también un aumento de la preocupación por las
minorías de la historia, que se traducirá en una mirada crítica hacia la expulsión de los
judíos, como veremos en el capítulo séptimo. La primera obra importante de Amador de
los Ríos versó precisamente sobre ellos: los Estudios históricos, políticos y literarios
sobre los judíos españoles, de 1848, que publica en edición aumentada en 1875-1876,
como la Historia social, política y religiosa de los Judíos de España y Portugal, en tres
volúmenes, y donde reclamará el papel de judíos en el desarrollo de civilización
española. Estos Estudios le abrieron las puertas de la Universidad de Madrid (se
presentó a catedrático de Literatura española en reñidas oposiciones con Milá y
Fontanals), y después las de la Academia de Historia. El magnífico trabajo sobre la
historiografía isabelina de Cirujano Marín et ahí (1985) abordará entonces ese creciente
interés hacia los grupos marginales, pues el estudio de otras etnias se anuncia durante el
gobierno de Isabel II, aunque todavía se manifieste bastante esporádicamente. Quizás
fUe debido al gusto romántico por lo exótico o a postulados liberales de tolerancia, pero
el hecho es que se comienzan a revisar los acontecimientos relativos a judíos y
moriscos. Alcalá Galiano considerará un desatino de los Reyes Católicos la expulsión de
judíos y LafUente desaprobará el desastre ecónomico que produjo la expulsión de
moriscos (ibidem: 23).
La historiografia de la segunda mitad de siglo mantendrá uno de los rasgos que
caracterizan a la romántica: la tendencia a analizar el pasado desde el punto de vista del
presente. Y es que mientras la historiografía del siglo anterior había contemplado el
pasado como abstraído del momento que el historiador vive, los historiadores isabelinos
insistirán en partir del presente para comprender el pasado: se trata de trazar una línea de
la evolución, de un desarrollo que tiene un fin, el momento contemporáneo en el que
vive un narrador cuya voz reflexiva se hace oír constantemente. En la historiografía
isabelina encontramos así los métodos de la Filosofla de la Historia —partiendo del
racionalismo ilustrado francés de Voltaire o Montesquieu, pero con muestras en toda la
historiografía francesa—, de esa concepción de los hechos históricos en avance continuo
hasta culminar en su perfeccionamiento, y el abuso de los términos razón, naturaleza,
progreso, felicidad, mezclados, según Cirujano Marín et ahii (1985), con la influencia

53
del positivismo anglosajón; a lo que nosotros añadiríamos la huella germánica de
Curtius o Mommsen, con todo su rigor y empleo de métodos cient¿ficos.
Con la llegada del positivismo, se considera la historia como una ciencia y se
procura una distancia con la narración (se trata para el historiador francés Fustel de
Coulanges de penetrar completamente en el pasado a reproducir, de recoger el espíritu
de una época), pero la presencia del narrador no se borra pues es él quien descubre las
leyes que rigen los hechos positivos. No será sin embargo hasta el último tercio de siglo
cuando este movimiento y su manera historioráfica se impongan plenamente, con su
parcelización de los saberes históricos. Aunque según Moreno Alonso (1979: 574), la
historiografía del Romanticismo termina sólo simbólicamente en 1868, aún tuvo
seguidores en el último cuarto de siglo a través de autores con supuesta mentalidad
romántica. Los últimos historiadores de este móvimiento, para este investigador, fueron
Castelar46, Cánovas y Pirala, con los que termina la historiografía del XIX, que él
califica finalmente de romántica. Sin embargo, aunque el espíritu de finales de siglo,
con su afán científico y escrutinizador, diste mucho de la historiografía anterior, eso no
significa que deje de pertenecer al siglo Xlix, que cóntó entre sus eventos definidores y
fundamentales con el auge del positivismo.
Una buena pista sobre cómo se requería que fuese el historiador de ese último
tercio de centuria es la crítica que, en el folleto literario “Cánovas transeúnte” (Clarín,
1966: 1280-1317), hace el novelista a la obra historiadora de Cánovas del Castillo
(ibidein: 1304-1306). Aunque éste presida la RAIR, para Clarín su Historia de la
47
decadencia, de la que ahora el político reniega, no permite considerarlo historiador
Pues el que hoy posee este oficio debe escribir bien para ser leído por alguien más que
por los eruditos que le recojan en nota. Especifica entonces Clarín su manera de
concebir las características del historiador contemporáneo: «necesita ser artista, tener la
visión de la realidad pasada y el arte de reproducir con la pluma esa visión, merced a
cualidades que en parte son semejantes a las del gran novelista psicólogo y sociólogo, y
en otra parte análogas a las del filósofo de la Historia, que a su vez necesita muchas
cualidades del artista, especialmente del poeta épico, en el lato sentido de estas
palabras» (ibidem: 1305)~~. En este comentario, podemos encontrar el influjo de

46 Para Moreno Alonso, las ideas, colorido, imágenes e ingenuidad de Castelar (cuya mayor parte de su
bibliografia es posterior a 1875) le hacen ser «un romántico en pleno realismo» (Moreno Alonso, 1979:
576).
~ Según Clarín, en ella ataca lo que hoy venera y desacredita lo que hoy tiene por santo, cosa que le
echan en cara los periódicos liberales. Ahora Cánovas dice que entonces no conocía los trabajos de
extranjeros que le han permitido juzgar con más claridad; no es ¿mulo pues, según el asturiano; de los
Prescott y de los Irving. En la introducción a la obra mencionada (en Mariana [1854, II]), Cánovas
muestra que se basa en Weiz y Ranice para dar las razones de la decadencia del país —que le preocupa
hondamente y cuyas raíces se encuentran para él en los Siglos de Oro—.
48 Cánovas, sin embargo, para Clarín, tiene una imaginación pobre y prosaica, aunque es discreto para no
embarcarse en «metáforas cursis ridículas»; pero su obra denota pobreza del color y ausencia de toda
fantasía plástica. No sabe narrar con sencillez, de forma que se olviden las palabras y sus sonoridades por

54
Michelet y Taine. El primero pedía una resurrección de la vida integral del pasado a
través de la intuición del historiador (la imaginación del corazón), y el segundo un
profundo análisis científico y psicológico de la historia. Clarín en cambio se aleja de
Fustel de Coulanges, cuya actitud era opuesta a la de Michelet, pues frente a la intuición
o la simpatía poética, reclama un esfuerzo constante de erudición, ya que el historiador
moderno no podía penetrar en una época sin conocer con precisión los usos, costumbres
o, en suma, el espíritu vigente.

Finalmente, la recurrencia a la Divina Providencia a la hora de explicar las

causas de los acontecimientos no desaparecerá durante los últimos años (principalmente
en los manuales de historia general), pese a los esfuerzos que hizo la ciencia positivista
para evitar lo que consideraba “prejuicios” de drden religioso y alcanzar una objetividad
imposible puramente basada en datos. Y si no es el Ser Superior el que mueve los hilos,
se recurre a leyes universales (como hemos dicho, tanto por la historiografia filosófica
como por la positivista), pero en ningún momento el español del siglo XIX parece dar
cabida al azar. Un ejemplo de esto es el comentario de Valera, siempre interesado por
las últimas tendencias teóricas y científicas.

Sin duda lo que llamó Vico Ciencia nueva, la filosofía de la historia, es algo más
deseado que logrado. No presumo yo de saberla; lejos estoy de afirmar de un modo
inconcuso [sic]no solo de sus principios fimdamentales. Creo, no obstante, que si bien
en la elevación y en la caída de los imperios entra como poderoso factor la conducta de
la mayoría de los individuos, el auge y la degeneración moral o intelectual de los
pueblos y de sus gobiernos, entran también como factores no menos poderosos ciertas
leyes providenciales o fatales, según cada pensador quiera imaginarlas, por cuya virtud
se ordenan los sucesos y van por determinado camino, sin que la voluntad de los
hombres prevea o columbre exaltación gloriosa o negro precipicio como mcta o fin de
carrera. (Valera, 1912c, 1:11-12).

El historiador decimonónico que compone el discurso histórico contempla en su

soledad y desde «la altura», a partir de cierto conocimiento o meta alcanzada, el devenir
fluctuante que condujo la marcha de los pueblos hasta ese presente. Y trata de buscar la
razón y las causas de los hechos demostrados, como si de un biólogo se tratase (un
ejemplo acusado es el determinismo de Taine). El U. Coloma, en los primeros párrafos
de Fray Francisco —escrito hacia 1914— nos revela la postura descrita, tan del XIX,
ese deseo de responder a los interrogantes o de inventar una narración que tenga un
sentido, ese intento de orden, esa racionalidad, en fin; aunque, en concreto, él busque su
respuesta en Dios.

el objeto de la narración. Su uso continuo del hipérbaton falso y de la novedad culterana le llevan a la
anfibología. El lector no puede atender al fondo y olvidar el barullo de las palabras, porque parece que se
oye leer. Al pasar las páginas del libro no se ven personajes de la Historia, parajes en la fantasía, sino «los
pujos arcaicos y castizos de Cánovas, sus muletillas adverbiales, los estos, aquellos, últimos, dichos,

55
 Nada tan curioso como el estudio de la Historia contemplada desde la cumbre
de los siglos, a vista de pájaro; véase entonces cómo de hechos livianos surgen a veces
grandes acontecimientos; cómo hombres oscuros (...) truécanse de repente en grandes
personajes y aún en varones providenciales; (...) para producir al cabo de esta, por
decirlo asi, fermentación humana, las grandes transformaciones sociales, lentas por lo
general, laboriosas y casi siempre sangrientas.
Entonces es cuando desde aquella cima de los siglos descubre el observador, a
vista de pájaro, patente, ordenado, claro como la luz, el revés de aquel derecho, el
artificio que puso en movimiento la máquina, y, suspensa la mente y embargado el
corazón, adquiere profundo y cristiano convencimiento de que en la vida de los pueblos
el hombre es el que se agita, pero Dios es quien le mueve. (Coloma, 1952: 1464).

EL POSITIVISMO

Con la llegada del positivismo se establecieron las bases teóricas para la

realización práctica de todo trabajo histórico. Un papel muy importante en su recepción
jugó José Perojo, quien fundó en 1875 —con Revilla y Montoro de redactores jefes—,
la Revista Contemporánea. Esta revista se enfrentó de modo directo con el tema de la
ciencia española y es por ello la que recibirá ataques más directos de Menéndez Pelayo.
La publicación, dirigida por Perojo para servir como medio de difusión y debate de la
filosofia alemana del momento (Perojo se había formado en Heidelberg) y como
defensora de la mentalidad positiva (neokantismo, realismo, evolucionismo), apenas
aguantá cuatro años. Perojo trataba de superar, con el neokantismo propiciado por el
positivismo europeo del momento, el excesivo idealismo, tradicionalista o krausista,
instalado en la mentalidad y la cultura españolas (Menéndez Onrubia, 1997)~~.
En la segunda mitad de siglo, en Europa dejará de estar vigente el historicismo
hegeliano del Idealismo trascendental, sustituido ahora por uno positivista y
nacionalista50. En España, donde también se dará un gran desarrollo de la ciencia (y de
su consecuente metodología) que alcanzará su culmen en la Restauración, Hegel aún
seguirá teniendo adeptos como Pi y Margall y Castelar y una presencia importante en
nuestras décadas (Abellán, 1984: 561~’); aunque ya en 1880 Alonso Martínez, en una
conferencia sobre el positivismo, dice que «el kantismo, el hegelianismo, el krausismo
y, en suma, todos los sistemas idealistas han perdido, al parecer, el cetro de moda en

propios, etc., etc., a que se agarra». Es decir, el político según el asturiano se preocupa más de hacer
resaltar su estilo que del contenido de la narracion.
~ Pero su neokantismo también era de origen idealista, aunque pretenda absorber el positivismo del
momento (Abellán, 1989). Por otro lado, Cejador y Frauca (1918, IX: 1) otorga más relevancia a las
actividades de Bartrina y Pompeyo Gener, que se declaran positivistas y traen a España doctrinas
revolucionarias y descatolizadoras.
50 Véase Monis (1972: 8-12) para la explicación de los cuatro tradicionales modos de historicismo: el
metafisico, el naturalista, el nacionalista y el estético. Los tres primeros son plenamente decimonónicos.
~‘ Abellán (1984: 567) hablará de tres fases en el desarrollo del hegelianismo: se inicia el movimiento
entre 1858-1868, el esplendor viene entre 1868-1874 con Pi y Margall y Castelar, y la última fase es la de
la restauración canovista, cuando el hegelianismo se hace ya extemporáneo y conservador.

56
nuestra España, habiéndosele arrebatado el positivismo, que repudia la metafisica y
encierra el conocimiento humano en el círculo de hierro de la observación y la
52
expenencía»
Si durante la época isabelina el área de humanidades en las cátedras estaba aún
difuminada entre las zonas de literatura, filosofia y Derecho, con la profesionalización
del historiador (que primero se da en docentes de Instituto y en archiveros, arabistas y
medievalistas) se exige la especialización. Estas tendencias maduran bajo el signo del
positivismo: la erudición se toma como norma metodológica. Varios dominios
historiográficos del período isabelino adquieren ahora su articulación como especialidad
definitiva y vivirán posteriormente un gran auge en el área del positivismo. Se trata del
Medievalismo, la Historia del Dertcho, la Arqueología, la Archivística o la Bibliografía.
Estas ramas de la ciencia histórica experimentan un cambio metodológico, como
producto de una especialización que demanda el rigor y la monografía erudita, y se
independizan en compartimentos incomunicados (Cirujano Marín et alii, 1985: 59).
En el último tercio de siglo, la sustitución de la filosofía krausista de la época
anterior por el positivismo se hace a través de un proceso gradual que se inicia a
comienzos de 1875. La primera etapa en el camino fue el krauso-positivismo. Según
Abellán (1989: 74) desde el punto de vista social, el positivismo reviste la
reformulación ideológica del regeneracionismo; y estéticamente, toma el nombre de
naturalismo (aunque esto será negado por Clarín en 1 882~~), constituyéndose como una
reacción general contra el idealismo. Como filosofía, tiene gran importancia a la hora de
legitimar el nuevo régimen, que pasa de la burguesía progresista a la conservadora, base
de la nueva situación política —aunque esta clase social se mostrará recelosa de este
cíentificismo, según se puede apreciar en la prensa ilustrada—. También Núñez (1975)
hablará de una positivización de la sociedad española como ideología de la clase
dominante. Se aglutina así a los sectores que apoyaron la Restauración borbónica. Si se
valora sobre todo a Comte, la Sociología impone readaptaciones: se trata de hacer una
política realista y positivista frente a metafísicos e ideólogos, estudiando los problemas
económicos y sociales. En este sentido, se vive una gran influencia del modelo
anglosajón, y el positivismo se hace de comtianos y spencerianos. Las doctrinas de
Spencer admiten lecturas más progresivas y acordes con la dinámica de sectores
avanzados de la sociedad; las ciencias positivas se integran en una nueva concepción de
carácer totalizador: allí positivismo y darwinismo tienen su punto de encuentro y

52“Resumen de enseñanza. Escuela de ciencias poilticas. «Influjo del positivismo en las ciencias morales
y políticas». Profesor: D. Manuel Alonso Martínez”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza (1880),
71(31 de enero), págs. 14-16; ‘72 (16 de febrero), págs. 20-21; 73 (29 de febrero), págs. 27-29. El
artículo es un resumen de la conferencia de Alonso Martínez a base de extractos.
“ Clarín dice que el Naturalismo es escuela principalmente literaria, aunque su influencia llegue a las
artes, y combate la opinión de que este movimiento sea la doctrina literaria del positivismo o solidaria
con esta filosofia, como sostendrá Zola. Esto se puede leer en “Del Naturalismo”, La Diana, 3 (1 de
marzo de 1882), pág. 9.

57
complementación (ibidem: 71). Se desarrollan extraordinariamente las ciencias sociales
y Haeckel cobra una fundamental importancia en la difusión del evolucionismo.
La consecuencia de este movimiento es que todas las disciplinas buscarán en la
ciencia su paradigma epistemológico: el Derecho busca los datos positivos de su
fundamentación, la Historia intenta aprovechar los métodos de las ciencias naturales, la
Teología se abre a un concordismo en el que la ciencia desempeña un papel apologético.
En este marco intelectual surgen ideologías nuevas, que buscan fundamentación
científica: el evolucionismo y la filosofía del devenir, el desarrollo del
experimentalismo y las filosofías materialistas, el darwinismo y la fundamentación de
un capitalismo salvaje, las nuevas propuestas del liberalismo, el impulso del socialismo
utópico o marxista..., y se presenta toda una problemática de relaciones entre la ciencia
y la religión, la literatura y la política Pero la Ciencia en España es de frágil instalación:
se nota todavía la falta de arraigo social e institucional de la misma. A pesar de que
durante el reinado de Isabel II su avance fue extraordinario, si comparamos su situación
con la de la época fernandina, y de que se importan novedades que posibilitan el
renacimiento de la Restauración y se publican más libros, los científicos españoles eran
un grupo aislado, que vivía en medio de la indiferencia social (Abellán, 1984: 539-540)
y la vigencia de la ciencia no dejará de provocar tensiones en la cultura española, donde
el peso de la tradición seguía siendo especialmente vigoroso. Sin embargo, las secuelas
más rotundas del positivismo pondrán las bases de la futura ruptura modernista, donde
la mentalidad científica ocuparáun importante lugar (Abellán, 1989).
Para Dorca (1998: 82-83), el pensamiento español decimonónico se caracterizó
tanto por la pobreza de sus manifestaciones, en comparación con Francia, Inglaterra o
Alemania, como por la falta de originalidad de las mismas. Revilla es un ejemplo de las
influencias rápidas a las que se veían sometidos los críticos de entonces. Pasa con
celeridad del racionalismo absoluto a la ortodoxia krausista, inclinándose luego hacia el
criticismo kantiano, para llegar al fin a ser positivista, según reconocía el propio crítico
en un texto que Cánovas recoge: «La inspiración del krausista de 1875 —escribió en sus
postreros días— no puede ser igual a la del positivista de 1881, pues ha de saber el
lector que el que esto escribe, forma desde hace tiempo en el glorioso ejército que
capitanean inteligencias tan poderosas como Stuart Mill, Littré, Bain, Darwin, Haeckel,
Herbert Spencer y otros muchos no menos insignes, que fuera prolijo enumeran>
(Cánovas del Castillo, 1883: xxi). En efecto, Revilla tras defender primero el idealismo
y atacar a los realistas, exigirá más tarde un acercamiento más científico y condenará el
krausismo (Bretz, 1984). González Serrano, en 1881, en un discurso leído en el Ateneo
de Madrid al celebrar la Sociedad la velada en honor del crítico recién desaparecido, nos
pinta un Revilla que allá por el año 77 gustaba «poner en moda un Neo-kantismo y un
Positivismo crítico que había traído, cual encargo de última hora, de Alemania, un
insustancial amateur» (González Serrano, 1883: 11). A esta amalgama podía ayudar que

58
protestantismo, krausismo y positivismo tardío se reúnan en lo que los tradicionalistas
considerarán un solo enemigo, al que llamarán racionalismo o librepensamiento (Bretz,
1984) —de hecho, el krausopositivismo será la solución más frecuente54—. Un ejemplo
de esta mirada tendenciosa por parte de un político conservador es el texto de Cánovas
“Libertad y progreso” (Cánovas del Castillo, 1981), donde plantea que las
consecuencias del positivismo y el krausismo son prácticamente las mismas” y advierte
del peligro que conlíeva el positivismo inglés o la filosofía alemana.
En Francisco Giner de los Rios también se conjugan esa peligrosa herencia
krausista y el interés por las nuevas corrientes positivas y sus métodos científicos
(Portolés, 1986: 34). Este autor estaba muy interesado por la literatura y la estética,
aparte de por sus estudios sobre la Filosofía del Derecho, y el influjo de su pensamiento
se observará en varias generaciones de universitarios españoles. Entre sus discípulos
estuvieron Costa, Clarín, Rafael Altamira, etc. Giner pertenecerá a esa burguesía liberal
de carácter progresista que persiste en la Restauración, heredera de los planteamientos
del sexenio, que nutría las clases profesionales, las intelectuales, y sobre todo la
Universidad, frente de conflictos. La Institución Libre de Enseñanza surge como
secuela de dicha ideología, y a su vez de ella provendrá el institucionalismo, que se hace
corriente crítica e intelectual. Los ideales de racionalidad, tolerancia y libertad docente
son expresión entonces de desacuerdo con la sociedad española, dentro de la cual la
realidad política es un factor más. La cuestión religiosa no era tampoco simple: la
Iglesia se refuerza como órgano legitimador del poder político apoyada por el Estado
y, como veremos en algunos textos, condicionará y limitará el tratamiento de
determinados temas—, pero al tiempo la burguesía liberal, heredera del sexenio,
comparte hegemonía en el bloque dominante (Abellán, 1989).
Según Portolés (1986: 33), parte de la corriente positivista del último cuarto de
siglo procede del evolucionismo darwinista. Darwin influye sobre todo en la Psicología
y en la Sociología, ciencias recién nacidas. Spencer por ello es a finales de la centuria un
filósofo sumamente conocido en España (aunque para la mayoría de los krausistas lo
más importante de la filosofla de Herbert Spencer se encuentra en Krause): para este
estudioso todo se determina por una ley, la de la evolución de Darwin. En el Boletín de

~ Por ejemplo, la del propio Urbano González Serrano, que es krausopositivista. Este autor tenmnara sus
estudios con un gran expediente en Filosofia en 1869, y, aunque Ñe profesor de Metafisica, prefirió la
enseñanza media. Publicó hasta siete libros de Psicología y defendió la abolición de la esclavitud, la
implantación del jurado, la tolerancia religiosa y la separación de la Iglesia y del Estado (López Casimiro,
1997).
“ La argumentación de Cánovas es que el progreso krausista, que consiste en unir el ser propio con los
demás seres en lá escala universal, tiene identidad sustancial con Spencer y Littré. Spencer ve en todo
causas biológicas de integración y desintegración y Littré considera la sociologia, al igual que Comte, una
parte de la biología. En este discurso habla también críticamente del evolucionismo de Haeckel, o de
Dumont: rechaza que se inmok lo superior a lo inferior (nada por supuesto que tuviera que ver con cl
obrerismo). Véase además “Problemas religiosos y políticos” (Cánovas del Castillo, 1981: 83-106), de

59
la Institución Libre de Enseñanza sus ideas se pondrán en circulación, así como la
morfología de Haeckel, el evolucionismo, en fin. De hecho, Darwin será profesor
honorario de la Institución Libre de Enseñanza desde 1878 y a su muerte en 1882 se le
rinde desde allí un homenaje56. Perojo se constituirá en uno de los grandes difusores de
sus teorías: en 1885 traduce con Enrique Camps su obra La descendencia del hombre y
la selección en relación al sexo, saludada con alborozo en la Revista de España, pues
57
hasta entonces sólo se podía leer en castellano El origen de las especies
Clarín nos describe este proceso de recepción de movimientos científicos
europeos en su artículo sobre el libre examen y la literatura del momento, abogando por
la pluralidad de tendencias: «Como oposición necesaria del krausismo, que sin ella
podía degenerar en dogmatismo de secta intolerable, llegaron después las corrientes de
otros sistemas, tales como el monismo, el spencerismo, el darwinismo, etc., etc., y hoy
tenemos ya, por fortuna, muestra de todas las escuelas, palenque propio, nacional, en
que mejor o peor representadas todas las tendencias filosóficas se combaten y se
influyen, como es menester para que dé resultados provechosos a la civilización la
batalla incruenta de las ideas» (Clarín, 1971: 69-70). En este sentido, el escritor percibe
el cambio que se produce en España. «No por el libro, por la cátedra y el Ateneo se han
hecho populares los nombres de Salmerón, Giner y Moreno Nieto, cuya fama es de un
género que si cunde en España es porque está la patria muy cambiada, y ya no es la
España preocupada por el fanatismo, incapaz de pensar libremente y apreciar en lo que
vale la investigación filosófica, a fuerza de perseguir el libre pensamiento y a fuerza de
despreciar la ciencia» (ibídem: 70). De todos modos, considera que aún es pronto para
que la filosofía influya en el espíritu general del pueblo: el arte ha penetrado mejor en el
espíritu del libre examen —la novela, el teatro, la lírica han prosperado en España en el
sentido de la influencia liberal noble, profunda y espontánea—. Más pesimista se
manifiesta un progresista Núñez de Arce (1886b) en su discurso de recepción en la RAE
de 1876, cuando habla del maravilloso desarrollo intelectual de Inglaterra —con
filósofos y sabios de la categoría de Herbert-Spencer y Darwin— comparándolo con el
de España, aún convaleciente de la flaqueza del siglo XVII. Si en Inglaterra se había

1872, donde plantea el tema de Schopenhauer y de Darwin; por supuesto critica el pesimismo del primero
y explicará negativamente el disfrazado panteísmo de Krause.
56 “Darwin”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 125 (30 de abril de 1882), pág. 89. Otros

profesores honorarios de la institución serán R. Dozy, Terenzio Mamiani, Berthélot, J. d’Andrade Corvo,
K. D. A. Roeder, J. Russell Lowell, 1. Tyndall o O. Tiberghien. La muerte de Roeder motiva también
una esquela-homenaje en el número 69(31 de diciembre de 1879), pág. 184; Roeder, la filiación de cuyo
pensamiento se encuentra en el sistema de Krause, era él jefe de la escuela correccional en la ciencia
penal, escuela dominante entonces en España, gracias entre otras cosas a la traducción y publicación de
sus trabajos (ibidem, pág 185). A Dozy también se le dedica una esquela en el número 151 (30 de mayo
de 1883), pág. 145. Lo cierto es que este boletín, que mejora con el tiempo página tras página y donde
Costa escribe sobre una gran variedad de temas, es una muestra apasionante del interés creciente por la
ciencia.
~ “Notas bibliográficas”, Revista de España, CVIII (enero y febrero de 1886), págs. 318-319.

60
avanzado tanto era debido a la libertad política y al libre examen, a haber sabido
garantizar la libertad de sus ciudadanos.
La Edad Media fue la época que más atrajo la atención de la historiografia
romántica, que quería oponerse así explícitamente a la anterior, pues el siglo XVIII
habia marginado estos siglos por ser época bárbara y no ilustrada (Moreno Alonso,
1979: 332). Pero en la segunda mitad de la centuria decimonónica, con Renan y Taine
como principales adalides; se pide escrutinizar y aproximarse al pasado con la
imparcialidad propia de la edad positivista, científica, que deja el Romanticismo y su
sueño medievalista atrás, En 1852, Renan ya defendía que la historia no debía
preocuparse más de hacer juicios morales: «11 en faut demander au passé que le passé
lui-m6me»58. Incluso al final de la centuria llega a haber una controversia sobre la
aproximación de la historia a las ciencias naturales (Sánchez Alonso, 1950: 276).
En España, la influencia de la historiografía francesa, y su visión de la Edad
Media, se percibe en numerosos textos. De hecho, la pintura sombría y desmitificadora
de los siglos medios que realizan historiadores como Michele? (en su segunda etapa)
pudo pesar en las consideraciones negativas que encontramos por ejemplo en las
revistas catalanas de los años 80. La actitud más crítica hacia la Edad Media estaba
encabezada por estos historiadores franceses. Si gran parte de la historiografía romántica
idealizaba el pasado medieval (el cristianismo, las instituciones, los modos de vida, las
leyes e incluso el feudalismo, que es presentado por muchos como un sistema político
absolutamente necesario tras la caída de Roma [Moreno Alonso, 1979: 337])60 no
sucederá lo mismo con la realista. En 1884 leémos: «Fue aquella una época, dice un
historiador, en que se sufría, pero en la que los sufrimientos eran oscuros, sin grandeza y
sin esperanza. Todo era pobre, pequeño y miserable. No existió un sólo hombre de bien,
ni de carácter, ni de talento, sino que todos fueron malvados, egoístas y viciosos, pero
con tanta bajeza que sólo inspiran repugnancia»’1. Bajo el mismo punto de vista, los
torneos caballerescos y los juicios de Dios, que habían despertado tantas pasiones entre
los románticos, pueden ser ahora contemplados como absurdas costumbres que sólo

SS Renan, Ouvres complétes, ed. H. Psichari, Calmann-Lévy, 1947-61, 10 vols.; vol. III: pág. 15. Citado
en Dakyns (1973: 85).
~ Michelet era bien conocido en España: Valera habla de su libro La Sorciére (véase el capitulo séptimo)
y Pardo Bazán (1882, II: 168, n. 5) de su 1-listoire de France.
60 Moreno Alonso (1979: 341-345) reúne toda una serie de abras significativas producidas por la
historiografia romántica sobre la Edad Media. Si su monografia está bastante bien documentada (excepto
algunos problemas en la titulación o en las fechas), deja algo que desear en la estructura del libro,
bastante deslabazada, pues datos y temas se repiten más de una vez. Pero tiene el mérito de haberse
enfrentando con una obra ingente: su monografia nos ha resultado sumamente práctica.
~ “Nuestros grabados./ Carlos VI y Odetta. Cuadro de M. Eduardo Zier”, La Jiustración Ibérica, 55 (19
de enero de 1884), pág. 47. El comentarista habla en el texto de los terribles reyes que hubo de disfrutar
Europa en el siglo XIV, alabando los movimientos de reivindicación del pueblo frente a la tirania
monárquica. La preocupación por el papel del pueblo en la historia sabemos que es fundamental en la
nueva concepción de la segunda mitad del XIX, cuando hace su aparición la ideología marxista.

61
conducían al derramamiento de sangre62. Pero el ideal humanitario que dejó tras sí el
krausismo sin duda contribuyó también a esta contemplación crítica del Medievo.
La teoría filosófica de Krause mostraba una gran preocupación por la historia,
pues concebía históricamente la realización de la armonía de la Naturaleza y del espíritu
del hombre. Para Krause, el pasado no era una justificación o preparación del presente
sino que tenía un sentido en su momento, por lo que había que amar lo particular de
cada edad histórica. La Humanidad era un ideal de unidad en la historia. La historia
tenía así un fin moral, un ser formalmente ético. En la inauguración del curso académico
1857-1858, Julián Sanz del Río (el único krausista auténtico, según Abellán [1984:
467]), que había estado en Alemania, pronunció un discurso en el se exponian, por
primera vez en España, los principios filosóficos de Krause, y El Ideal de la Humanidad
para la vida, publicado tres años después, seconvirtió en el libro de horas de varias
generaciones españolas. En los años 70, sin embargo, el krausismo como sistema
doctrinal específico se va diluyendo, tras haber cumplido su papel de freno moderador
del impacto de las nuevas teorías positivistas y de superación del empirismo rígido y
alicorto de algunas corrientes cientifistas (Núñez, 1975: 79-80; Portolés, 1986: 33).
Además, según Bretz (1984), la distanciación de la filosofía idealista tuvo que ver con el
fracaso de los eventos revolucionarios de 1870, que estaban unidos en la memoria
colectiva al krausismo y al idealismo germamco —por lo que también afectará al
hegelianismo (Abellán, 1984: 565)—. No hay que olvidar tampoco que el libro de Sanz
de Río fue censurado por la Iglesia e incluido en el índice de libros non gratos (ibidem:
454).
Además, no podía gustar a la reacción neocatólica lo que consideraban una
pérdida de las más puras tradiciones españolas y una puesta en duda de lo más profundo
de la identidad nacional. Mientras que ciertos sectores comenzarán a darse cuenta de
que hay todo un pasado por olvidar y un futuro por hacer (proceso de concienciación
que como veremos culminará tras el 98), otros contestarán exhumando la imagen de la
España imperial en medio de una actitud defensiva, que llevó a las llamadas cuestiones
universitarias, cuando los krausistas fueron expulsados de sus cátedras (ibídem: 461).
Esta es una de las razones por las que tanto la corriente krausista como el
positivismo sufrirán los ataques de muchos de los historiadores que publican en las
páginas de las revistas ilustradas, por ser considerados movimientos “extranjeros”. De
hecho, Núñez (1975; 1977), en sus libros sobre el positivismo y el darwinismo en
España, señalará que la ausencia de una revolución burguesa en nuestro país impedirá la

62“El acontecimiento de Milán./ Estreno del Otelo, de Verdi”, La Ilustración Artística, 270 (28 de febrero
de ¡887), pág. 66. En La Diana se recoge la opinión de O. Chaulié, para quien en muchos de estos
espectáculos «se verificaron horribles sacrificios» y el crimen se consideraba cualidad de las grandes
almas, en “De las justas y torneos y desgracias que sucedieron en ellos”, La Diana, 6 (1 de mayo de
1883), págs. 12-14.

62
operatividad del pensamiento científico y la mayor difusión de estas corrientes63 Sin
embargo, aunque su presencia no fuera netamente eficaz, el movimiento positivista se
dio plenamente en el país, y la prueba está en que, aunque en la teoría no fuera
unánimemente aceptado, se practica mayoritariamente la lectura histórica positivista,
como demuestran las airadas reacciones que produjeron sus «desmanes».
Un ejemplo de esto es Bécquer, quien lamenta en sus escritos que los
historiadores científicos —no necesariamente positivistas— puedan negar la existencia
del Cid y de Bernardo del Carpio (Benítez, 1971:
53)M; el ataque a las tradiciones le

preocupará hondamente durante toda su vida. La historia actual, se queja el poeta, posee
65. Y es que Bécquer se hará un pionero de la
un espíritu exagerado de la duda
arqueología viva. Los testimonios del pasado deben recogerse: el hábitat, los
monumentos, las obras de arte, las costumbres, las fiestas locales, la literatura oral.
Rechaza el impulso que tiende a unificar a los pueblos y a hacer que desaparezcan los
rasgos característicos, pues de seguir así las cosas en los treinta años finales del siglo
XIX desaparecerían los usos tradicionales y los trajes típicos de la región (Pageard,
1982: 162): busca la originalidad del país y el pasado como necesidad terapéutica
(ibidem: 153). De hecho Los ojos verdes tiene entre otras significaciones, según Pageárd
(1988: 69), la defensa de la creencia popular frente al escepticismo.
Sin embargo, en 1860, Huidobro, catedrático de la Universidad de Sevilla, trata
de buscar un punto intermedio, en un artículo en el que habla de las tres etapas en el
estudio de la historia: de credulidad absoluta, de escepticismo exagerado y de verdadero
criterio, que era la que se estaba viviendo. La «forma puramente negativa del estudio
histórico tiene por única consecuencia apreciable quebrantar la fe ciega en las
tradiciones populares, y preparar el advenimiento de la verdadera crítica histórica,
apoyándose en las tradiciones mismas, pero interpretándolas racionalmente, y usando
con discreción de los métodos comparativo e inductivo, llega a obtener resultados, que
se presentan alguna vez con los caracteres de la evidencia absoluta, y casi siempre con
los de una verosimilitud suficiente para iluminar las épocas oscuras de la historia».
Huidobro defme la historia como ciencia de la evolución de la humanidad en el
tiempo66, dentro de la onmipresente concepción del progreso vigente. En este sentido,
para muchos historiadores la Edad Media será un paso más hacia un mayor
perfeccionamiento del hombre y las sociedades.

63 Cfr. Caudet, 1995: 44.

64 Benítez (1974: 14) señala que, como Chateaubriand y otros tradicionalistas, «Bécquer connsidera que
la historia cientifica sólo aclara algunos aspectos del pasado y deja otros, sobre todo los relacionados con
los orígenes de la civilizción o las ideas morales de un pueblo, en la más completa penumba».
65 Gustavo Adolfo Bécquer, “Sotar de la casa dcl Cid en Burgos”, La Ilustración de Madrid, 8 (27 de
abril de 1870), pág. 7.
66 D. L. 5. Huidobro, “Introducción general al estudio de la historia”, Revista de Ciencias, Literatura y
Artes (1860), págs. 19-30: 24.

63
 En general, percibimos en un sector importante de la crítica un miedo al espíritu
científico que “destruye” las leyendas cuando busca ceñirse a una verdad empírica,
disipando la ilusión válida y la búsqueda de modelos en la historia; algo de lo que se
quejará también en Francia Catulle Mendés en 187767. Canalejas y Méndez lamenta en
1881 la “crítica histórica desalmada” que niega la existencia del Cid y transforma al
Romancero en rapsodias de otros cien héroes; se trata siempre de esas notas
discordantes que aparecen entre los himnos de gloria que se suceden en los centenanos
de Calderón, Cervantes, Camoens, etc.68 Lo cierto es que los estudios más
revolucionarios de la prensa ilustrada suelen estar apoyados en pensadores europeos
(cuya extranjería les otorgaba prestigio o desprestigio), sea “Heriberto Spencer” para
llevar a cabo un estudio de Maquiavelo (como hace José Miralles y González en la
Revista Ilustrada de 1881) o el historiador “Mr. Guizot” para realizar una crítica de la
Inquisición en España. Ésta, convenida en mito en el siglo XIX por obra conjunta de la
historia y la literatura (Dufour, 1998)69, es especialmente recordada por parte de los
sectores de la izquierda, que buscan muchas veces distanciarse de unos Reyes Católicos
hechos icono por la derecha monárquica; Pinedo y Vega no duda en afirmar, desde una
óptica federalista; que la institución inquisitorial fue creada por «la avidez de Femando
el Católico, que encontró en ella la manera de enriquecer el Tesoro con los tercios de los
bienes confiscados a los herejes»70. Aunque también un escritor tradicionalista como
Bécquer describirá con horror una de las torturas de la Inquisición en la Edad Media
(Benítez, 1971: 28-29), esta ideología solfa identificar ese tribunal con la política
austracista, muy desprestigiada, pero no con Isabel la Católica.
El propio Menéndez Pelayo se embarcará en el rescate de las tradiciones
españolas de cierto positivismo histórico que las hacía peligrar, según nos informan los
tentenciosos artículos de Sánchez Reyes (1957a) y Cantera y Orive (1957). Pero el
santanderino mostró un vaivén en sus opiniones —aparte de que sus estudios poseen
también, aunque en otra dirección, un sesgo positivista71—, si bien vemos en él un
proceso de afianzamiento en la tradición. Pasará por ejemplo de dudar de la de Santiago
en su Historic¿ de los heterodoxos españoles —donde no se define con una opinión
tajante— a reconocerla más adelante, bajo la influencia del neocatolicismo del P. Fita y

67 En su articulo “De la légende”; el texto Ñe primero publicado en La République des !ettres (enero de
1877) y reimpreso en su libro Légende du Parnasge contemporain, Bruselas, 1884. Citado en Dakyns
(1973: 210).
~ José Canalejas y Méndez, “Don Manuel Ruiz Zorrilla”, Revista Ilustrada (1881), págs. 205-207.
69 Según este investigador francés, a la construcción del mito inquisitorial decimonónico contribuyeron

grandemente la novela Cornelia Bororquta o la víctima de la Inquisición (publicada por primera vez en
1801 y por última en 1848) y la Histoire critique de l’Inquisition d’Espagne, de Juan Antonio Llorente.
‘~ P. Pinedo y Vega, “La Inquisición en España”, La Ilustración Republicana y Federal, 5 (8 de febrero

de 1872), págs. 35 y ss.

“ Lo mejor de este crítico fue para Mainer (1994: 39) el aliento del positivismo y su admiración por
Taine.

64
de Fernández Guerra72. Por otro lado, Menéndez Pelayo, en el libro mencionado,
reivindicará la no demonización de la Inquisición, asegurando que no era tan cruel como
se defendía oficialmente (Benito Durán, 1957)~>, y achacará sus ataques a una mal-
querencia hacia nuestro país.
Lo que extraña más es que algún critico actual como Allegra (1980) asuma la
mala intención de esa hipotética crítica desalmada, otorgando en este sentido la razón a
los pensadores conservadores. En su trabajo sobre Menéndez Pelayo, defiende que el
santanderino fue un punto de partida para la reasunción de una civilización, un
pensamiento y una literatura sentidos como la única expresión genuina de la España
puesta en el banquillo por la cultura laico-moderna. Esta, según Allegra, impregnaba las
universidades y centros intelectuales. Pocos y aislados, los estudiosos de formación
católica tradicional (Milá y Fontanais, Quadrado, Laverde, Ortí y Lara) mantenían sus
posiciones por su valor y una vocación testimonial. «El escarnio del pasado hispánico,
triunfante en las conciencias no sólo rendidas vulgarmente al cientifismo, se advertía
especialmente en los estudios históricos e histórico-literarios» (ibidem: 32l)~~. Esa
injusticia provocaría para el italiano el talante combativo y doctrinario de Menéndez
Pelayo. Sin embargo, aunque sea cierto que en esta segunda mitad de siglo se desarrolla
un exagerado espiritu crítico —con visos de acomplejamiento— en elena historiografía
española, el fenómeno no era extendido, como demuestran los glorificadores discursos
que aparecen en las Memorias de la RAE o las ensalzadoras historias de España que
veremos seguidamente. Al pasado español se le infló más que se le desprestigió, y
precisamente de ahí vendrá el principal problema que motivó un acontecimiento como
el del 98, según apreciaremos en el epilogo a este trabajo.
Las consecuencias del cientificismo en la historia fueron principalmente
positivas, pues abrieron nuevas vías de investigación y otorgaron rigor a la visión del

72 Comentando Recuerdos de un Viaje de Santiago a Galicia, de Fernández Guerra y el P. Fita, dice de

esta publicación que ha fortificado mucho sus opiniones favorables a la tradición de Santiago (Sánchez
Reyes, 1957a: 150).
~ Menéndez Pelayo crítica lo que sobre esta institución dice el «huero retoricismo» e «intransigencia
liberaloide» de Laf\iente (Benito Durán, 1957: 51), y a Juan Antonio Llorente, autor de una Historia
crítica de la Inquisición española terrible, publicada en Francia, y de un discurso sobre “Cuál ha sido la
opinión nacional de España acerca del establecimiento de la Inquisición”, de 1812, en el que según
Moreno Alonso (1979: 501 y 504) hace una historia de las mentalidades. El P. Fita y Schaefer
desmienten muchas de las cosas exageradas que decía Llorente. Por ello, quizás Menéndez Pelayo «En el
Padre Fita ve un gran exhumador de los más importantes documentos de la Inquisición castellana en
tiempo de los Reyes Católicos. Y en E. Schaefer ve al ‘comentarista verdaderamente científico y
desinteresado.. aunque protestante que llega a conclusiones que ningún católico rechazaría’» (Benito
Durán, 1957: 61). Para el historiador, no hubo más crueldad en España que en otros países, por lo que
defiende al país de su malafama. Hay que decir que Juan Manuel Ortí y Lara escribió ya una apología de
la Inquisición en 1877.
~‘ La postura de Menéndez Pelayo fue para Allegra la única manera de salir del historicismo dominante
desde hacía una treintena de años en la vida del país, encaminado cultural y científicamente a una
revisión demoledora y escarnecedora. «El duelo entre Menéndez y Pelayo y la cultura laicista,
responsable de tal estado de negación, iniciado en los años de estudio con un profesor como Salmerón,

65
pasado, demasiado teñida a veces de un idealizado y a nada conducente patriotismo y
sobre todo urdida sobre conjeturas que ahora deberán ser demostradas, también por Fita
o Menéndez Pelayo. Sobre la nueva manera de escribir historia nos proporciona un
ejemplo la Historia del Ampurdán de José Pella y Forgas, quien en el tomo VI de su
obra realizará unos estudios minuciosos y profundos sobre las costumbres, instituciones
y monumentos de los siglos XIII y XIV en esa comarca de la Península —la única
desventaja para el reseñador del libro es la pequeñez relativa de algunos
acontecimientos que se ve en la precisión de narrar75—.

Nada se descuida de él que pueda dar una clara idea de la vida social en aquellos siglos,
en términos que parece asistir el lector a las excavaciones, que han sacado de su
misterioso sepulcro las ciudades por extraños cataclismos desaparecidas súbitamente de
la superficie de la tierra. Merced a las investigaciones del Sr. Pella y Forgas, se puede
reconstruir aquella lejana sociedad y conocerla tal vez mejor que los mismos que en sus
notables acontecimientos tomaron activa parte.
Esta es la manera de escribir la Historia, ya que no digamos de hacerla. Porque
no hay duda que el sistema de poner a contribución la Arqueología, la Etnología, la
Numismática, la Bibliografia, la Geografia, la tradición y todas las fuentes de la verdad
histórica que se pueden utilizar por la vista, por el oído y por el cálculo, se parece, más
que a una narración desnuda, a una nueva creación.

LAS HISTORIAS DE ESPAÑA

L’histoire n’est que la réflexion du présent sur le passé,

et voilá pourquoi elle est toujours á refaire.
(Flaubert76)

Si con los Borbones se inicia ya una historia nacional despojada de todas las
leyendas sobre el origen mítico-bíblico del país propiciadas por Annio de Viterbo y los
falsos cronicones (Díaz-Andreu y Mora, 1995: 26), la focalización de esta disciplina
será muy distinta de la posterior decimonónica: interesa lo ibérico, pero no lo romano de
baja época o lo medieval, considerado entonces de escaso interés. Sin embargo, tras la
Revolución Francesa, el nacionalismo liberal cumple una función legitimadora del
nuevo sistema político y comienza una búsqueda sistemática de las raíces de la nación
en el pasado, en el que el Medievo cobrará una importancia fundamental.
Cirujano Marín et ahí (1985) trazan un panorama de las publicaciones que sobre
la historia de España se suceden en la época isabelina. Hasta este momento, lo que
predominaba eran las ediciones del P. Mariana, que se repiten una y otra vez, y que

estaba destinado a acentuarse cuando el joven entró a formar parte del cuerpo docente de la Universidad
de Madrid» (1980: 325).
~ “Notas bibliográficas”, Revista de España, CXI (Julio y agosto de 1886), págs. 466-467.
76 Flaubert, Correspondance: Supplément, Conard, 1954, 4 vols.; vol. II, pág. 19. Citado en Dakyns
(1973: 190).

66
seran utilizadas cánonicamente por muchos literatos. En 1850 se inicia la publicación de
las obras de Modesto Lafuente, cuyos treinta volúmenes siguen apareciendo hasta 1859.
Éste fue el arranque de una historiografia propiamente nacional y acorde con las
exigencias del método histórico, tal como se encontraba en los países europeos71. La
historia de Lafuente giraba en tomo a dos ideas: el origen y la evolución de la nación
española y los factores que han retrasado o acelerado su proceso de unificación a lo
largo de los siglos. Y se convirtió, según Abellán (1984: 657-658), en una especie de
biblia laica que ocupará un lugar importante en bibliotecas o despachos. Fue uno de los
libros más leídos en la segunda mitad de la centuria hasta que en 1892 se sustituye por
la Historia general de España de Cánovas del Castillo, pero «entre 1850 y 1875 la obra
de Lafuente marca la ‘conciencia nacional’ promovida por los que entonces dirigían la
política nacional y se configura en un nuevo tipo de lector que representa a las nuevas
clases medias del moderantismo» (ibidem: 658).
Después de la de Lafuente, las historias se multiplican, aportando diferentes
puntos de vista. En todas ellas el protagonismo es de la nación española, y se presentan
como una biografia desde sus orígenes (Sagunto, Numancia) hasta un presente síntesis
de todos los tiempos. La historia general no es así un relato aséptico de hechos, sino que
el narrador proyecta, sobre las grandes encrucijadas que jalonarán la trayectoria del
estado protagonista, unos criterios valorativos de raíz nacional, que subrayan la
continuidad de un Volksgeist, a veces triunfante y a veces doblegado, según nos dice
Abellán, siguiendo el pensamiento de Jover Zamora (ibídem: 657).
Entre 1857 y 1859 Patxot y Ferrer, probablemente el único que acudió a las
fuentes directas, publicó su historia de España, y de 1860 data el inicio de la historia de
A. Cavanilles. Entre 1860 y 1866 se edita la Historia general de España, de Aldama y
García González, sustituido éste más tarde por Almerigo Alcáraz. En 1861 la narración
histórica de V. Gebhardt se vuelve tradicionalista. Los autores se posicionan desde sus
prólogos, pues deberán partir de unas premisas para llegar a unos conclusiones.
«Simultáneamente preocupaba a los autores la definición del carácter nacional español.
Las divergencias aquí eran de mayor calibre, porque, según se caracterizara lo español
como constante a lo largo de los siglos, así se concluida sobre el régimen político más
acorde con tales esencias para el presente. (...) Razonan sobre lo español en el pasado,
pero saben que el lector extraerá conclusiones para el presente» (Cirujano Marín a cdii,
1985: 85). La nueva realidad nacional se proyecta en la historia encontrando orígenes y
precedentes en épocas cuyos contenidos de unidad política y social no coincidían con la
interpretación que los historiadores les asignan. La soberanía territorial, la unidad
legislativa y política, la uniformidad religiosa y la identidad nacional son los factores

“ Sin embargo, para Valera la obra de Lafuente, aunque era digna de cariñoso aplauso, no cumplía «con
las condiciones que la crítica moderna exige a trabajos de tanta importancia y trascendencia» (cit. en
Clarín, 1973: 236, n. 78).

67
que establecen la existencia de una nación para la mentalidad liberal española. La
dominación musulmana rompe la unidad y Pelayo es el que la restablece. Lafuente
refuerza la identificación de la españolidad con el cristianismo. Además, la raza
española se caracterizará por el individualismo, el sentimiento patrio, la fe acendrada, el
arraigo monárquico y la defensa de las libertades.
Se oyen también voces críticas a esta narración de la historia: hemos visto que se
pone en duda la existencia del Cid; y surgen autores que desmontan los supuestos del
nacionalismo liberal, apuntando a otros contenidos para ese concepto de nación que se
fragua en las décadas centrales del X1X78. Algunos reconocen que en los árabes no se
dio el espíritu de intolerancia, y entonces la Reconquista deja de significar una cruzada
de fe o incluso la restauración de la monarquía goda, aunque con ella se inicie la
reconstrucción definitiva de la nación. Esta división de opiniones se refleja en más
campos: los historiadores liberales extraen consecuencias negativas del exceso de
individualismo79, mientras que el tradicionalismo de Gebhardt lo aprueba, pues defiende
la descentralización; el carácter independentista es interpretado así como un aspecto de
la continua lucha por la libertad. En este sentido, hubo un tipo de fuerismo conservador,
el del carlismo, que se presenta a veces más como una excusa para defender privilegios
que como un movimiento campesino (Abellán, 1984). En cambio, para el historiador
isabelino, el período romano y godo fue positivo porque, aunque los españoles estaban
dominados, se dio la uniformización del territorio. La unificación legislativa que se
produjo durante el XIX ayuda también a la exaltación del Fuero Juzgo, aunque no para
Patxot: como era federalista, pensaba que el Derecho en España no se encontraba en los
códigos nacionales, sino en los fueros del muncipio. -

Cirujano Marín et ahii (1985) observan que en las historias de España de la época
isabelina se practica un reduccionismo que transforma la evolución política en historia
de la monarquía, símbolo del Estado. Si la divina providencia mueve los hilos del
progreso histórico, el logro de la unidad nacional aparece como obra directa de la
institución monárquica, una nueva paradoja del liberalismo español, que identifica
Estado con Corona como recurso de estabilidad y en contradicción con los principios de
la soberanía nacional, Los Reyes Católicos se convierten entonces en adalides de la
españolidad, y su reinado en prototipo de gobierno específicamente nacional, pues la

‘~ Concepto que tiene un claro antecedente en el siglo XXIII: es la Ilustración quien convierte al Estado
absoluto en Estado-Nación como eje de la historia y de la política. La historiografia dieciochista tiene un
carácter de integración nacional. Juan Pablo Fomer elabora teóricamente esa filosofía de la historia según
la cual se constituye una idea moderna de la nación como comunidad indivisa y protagonista de la la
misma (Abellán, 1984: 651).
‘~ Así, el carácter de independencia y libertad español no favorece la capacidad de unidad. «¡Cosa
singular~ —dice don Modesto Lafuente en su Discurso preliminar a la Historia de España— aquellos
españoles que enseñaron al mundo de cuánto era capaz el genio de la independencia ayudado del valor y
de la perseverancia, no pudieron aprender ellos mismos la más sencilla de todas las máximas, la fuerza
que da la unión. O tan desconocido o taxi opuesto era a su genio este principio del que un estado moderno
ha hecho su símbolo nacional». (Cit. en Morote [1998: 91]).

68
máxima formulación institucional del Estado radica en la Corona. Pero hay una
dicotomía de visiones entre la centralización y el federalismo. Esto afecta al problema
con el que se había enfrentado recientemente la burguesía: tener que abolir los señoríos,
los mayorazgos, los gremios y los Iberos. Por ello los liberales recurren tanto al reinado
de Isabel y Femando: el proceso de concentración y unificación tenía en ellos un hito
flindaniental. Pero la descentralización y la reafirmación de las regiones tenían también
un origen común en el Romanticismo. Paradójicamente, desde distintas posiciones los
fueros serán reclamados por republicanos y carlistas, y la Renaixen<a catalana será un
movimiento pionero de esa reivindicación compartida (Abellán, 1984: 669).
Para Silver (1996: 54), al final hay una victoria del punto de vista más moderado
sobre los historiadores progresistas, sobre todo con respecto a la antigUedad de la
unificación estatal. Como el centralismo era un asunto importante en la disputa, esta
victoria volvía a confirmar la interpretación castellanocéntrica de la historia medieval.
Silver señala cómo para Modesto Lafuente, Eduardo Chao y otros, con el
establecimiento de la monarquía visigótica en Toledo, España ya no era una provincia
romana sino una nación-estado independiente; la invasión musulmana hace añicos esa
unidad preexistente que Pelayo restaura. Pero Patxot protesta por esa
mstrumentalización del catolicismo por parte de los historiadores de tendencia
moderada. Para él, la identidad nacional de España venia de una Iberia original
prenomana. Y comenta cómo la raza íbera odiaba a los godos y es con la Reconquista
cuando recupera su antiguo espíritu. Patxot afirmaba que el federalismo era tan español
como el modelo centralista de los moderados.
Según Silver, la presencia dominante del centralismo y del nacionalismo supuso
a mediados de siglo la eliminación gradual de historiadores republicanos, federalistas e
iberistas, partidarios del plurinacionalismo y de atribuir un papel a las masas —aunque
con respecto a esto último nosotros pensamos, en cambio, que a medida que avanza el
siglo se presta más atención al pueblo que protagoniza la historia, según hemos visto
anteriormente—. Además, para comprender este complejo fenómeno hay que tener en
cuenta, como hace Hretz (1984), que la revuelta cantonalista de 1874 provocó un
cambio hacia la derecha en los líderes republicanos, y la memoria colectiva española
durante la Restauración iguala federalismo con desorden, socialismo, separatismo y
ateismo.
Lo que todo esto demuestra es que para crear el nuevo agente burgués de la
historia se hacía necesario el mito de un carácter nacional originario, que defienden
todos estos narradores. Cada uno sin embargo ve ese “embrión” en diferentes
momentos. Evidentemente, al historiador liberal o moderado le convenía descubrir la
creación de España y la formación del espíritu nacional en la época goda, porque era
cuando, a raíz del III Concilio de Toledo, la nación se hace cristiana; además, se partía
entonces de la unidad territorial, mientras que en el comienzo de la Reconquista el país

69
estaba dividido en múltiples reinos. Como veremos en poemas, cuadros, novelas o
dramas, la moderada, opuesta a la sostenida por el movimiento iberista80, será la visión
que se extienda en la producción artística. Es decir, estos historiadores, el gobierno
isabelino y el de la Restauración consiguieron imponer su forma de querer ver la
historia: rescataron de las críticas la religión, la centralización y la monarquía,
bañándolas del prestigioso discurso del pasado; su medievalismo, su indiferencia hacia
el estudio del iberismo que preconizaba Patxtot, es interesado. Pero si el período de la
República duró demasiado poco era normal que no dejara una gran huella de su
entendimiento del pasado: los intelectuales krausistas o de la Institución Libre de
Enseñanza se separan de la violencia de la Revolución y hay un honor latente hacia el
cantonalismo en los años 70 y 80, según Bretz (1984). De todos modos, como veremos,
las críticas a la noción conservadora del Medievo nunca cesaron, y se retomaron con los
regeneracionistas, que vuelven a la idea, tan vieja, del municipio81.
Por otra parte, aunque, como dice Silver, la historia que dominaba entonces fuera
la castellanocéntrica, también es cierto que hubo llamadas de atención contra el
centralismo histórico y la escasa rigurosidad de la información suministrada. J. Juste en
un muy interesante trabajo que publica en la Revista Ilustrada de 1881 critica la historia
de España de Lafuente, la más famosa y estimada durante nuestras décadas (por delante
de la muy prestigiosa de Mariana), por atender a fuentes erróneas y no disponer su autor
de la suficiente formación en arte y filosofia. Pero reconoce a Lafuente el que, gracias a
haber aparecido en su tiempo los libros de Bozy (sic; debe referirse al holandés Dozy),
hiciera el servicio de demostrar que la historia de España no es sólo la historia de
Castilla y por tanto no debe subordinarse a la del pueblo que alcanzó su hegemonía por
su evolución geográfica. El articulista pide más preocupación por lo que fue la
Prehistoria y más monografias sobre los sucesos de la historia del país. En general, hay
un escaso análisis positivista de los hechos pasados en España: «nuestros eruditos son
poco aficionados a unos estudios que requieren gran serenidad de juicio, mucha copia de
datos y prolijas y minuciosas investigaciones». Deberíanrealizarse más trabajos sobre el
género histórico «cuando tan ancho campo presenta la historia antigua, y sobre todo la
Edad Media». Estudios para los que se necesita poseer las principales lenguas orientales,

~ El iberismo, según Abellán (1984>, deseaba la unión de España y Portugal y se hará expresión del
nacionalismo progresista. Si en los moderados el nacionalismo fue un componente retrospectivo de
exaltación de viejas glorias —por más que esa visión se aplicase a problemas prácticos del presente—, en
el nacionalismo progresista había un trasfondo progresivo y utópico en ese componente, que provenía de
la sintonía con la Europa revolucionaria de 1848. Los caracteres de ese optimismo son: afirmación
municipalista como reacción contra el todopoderoso Gobierno central, buscando raíces históricas para esa
afirmación en las Cortes medievales y en las comunidades; defensa de la soberanía nacional sin recodes,
con sufragio universal; y una España que incluya a Portugal en su proyecto de futuro. Se quiere la unión
de dos pueblos hermanos a través de la fraternidad que establece la república universal.
~ Esto nos hace diferir de la opinión de Silver de que se impuso un uniforme castellanocentrismo;
seguramente este investigador se hubiese topado con más diversidad de voces de haber tomado en cuenta

70
aunque en el país se dé poca importancia a la filología y a la lingúistica y escaseen los
orientalistas que puedan traducir las obras acumuladas en archivos. Precisamente por
ello en la Revista Ilustrada se da preferencia a la publicación de monografias y trabajos.
Según Juste, aún no se ha escrito la epopeya nacional que es la historia de España, pues
el libro de Lafuente fue compuesto con precipitación y conserva una gran cantidad de
82
leyendas falsas

Vamos a revisar ahora brevemente algunas de las historias de España de las que
estamos hablando, haciendo hincapié en la visión que presentan de ciertos
acontecimientos del pasado medieval. Sobre todo, se trata de hacer perceptible, a través
de tres caladas en las mismas, esa evolución que la historiografia y su concepción de la
escritura histórica vivió durante nuestro siglo.
La historia del P. Mariana está dedicada a Felipe III (Mariana, 1852, 1: 0 y fue
escrita en el siglo XVII, en latín primero y luego traducida al castellano. La edición que
comentamos (1852-1854) se encuentra anotada y revisada: se intentará ampliar la
información de Mariana con lo conocido hasta entonces —lo curioso es que no se
desechara todavía la publicación de este libro, pues ya Lafuente estaba editando su
discurso histórico—. Del relato de Mariana provendrán muchas de las características de
narraciones posteriores: por ejemplo, ya el eclesiástico hablaba de una nación unida al
referirse al pasado godo —el rey Rodrigo lamenta la suerte de su reino de España
(Mariana, 1852, 1: 150)—, en cuya configuración el Concilio Toledano había
significado un momento cumbre: «Una nueva y clara luz amanecía sobre España
después de tantas tinieblas» (ibidem: 125). Pero incluso anteriormente, la nación existía:
cuando Mariana se refiera a la llegada a España de Tubal desde el diluvio, al rey Hispalo
y a Hércules, será fácil intuir qué tipo de narración literaturizada va a realizar. Para
tratar el asunto de la conquista mora, utiliza a historiadores como Isidoro Hispalense.
Habla de La Cava, la hija del conde Julián, a la que seduce don Rodrigo, y del palacio
encantado (ibidem: 148), así como del preso obispo «1). Oppas», sin aclarar si Sic fábula
o realidad. Realiza una pintura crítica de don Rodrigo, que se transforma de hombre
duro, osado y generoso en un ser vicioso al convertirse en rey, y denota su gusto por lo
fantástico cuando comenta que no se encontraron los restos de este monarca. Así se
constituye la historia de este religioso: da cabida a todas las leyendas sin ningún tipo de
mirada crítica; además, habla de presagios y advierte que se cumplen. Mariana sigue
crónicas medievales como la de Lucas de Tuy, el arzobispo don Rodrigo, o la del moro

para su estudio los artículos de la prensa decimonónica, donde los intelectuales se expresaban a veces
más libremente que en los libros.
82 J. Juste, “De la necesidad de fomentar en España los estudios históricos”, Revista Ilustrada, 18 (16 de

mayo de 1881), págs. 211-212. La cita es de la página 212.

71
Rasis. Era normal entonces que considerara la invasión como un castigo de Dios por la
molicie y la perversión de sus súbditos (ibídem: 151).
Durante la época medieval, no se interesa por la cultura arábiga ni por su historia
(aunque al menos se refiere a la diferente forma de contar los años, a la égira), algo que
corregirán sus sucesores83. Sólo en el apanado de los grabados, aparecidos en el siglo
XD(, nos encontramos con una inscripción arábiga (ibídem: 187). El reino de la
Península que centra principalmente su atención es el de Castilla (como vemos, el
castellanocentrismo del que se queja Silver tenía sus precedentes). Cuenta la historia de
los hermanos Carvajales como verdadera (da crédito a la muerte del monarca
emplazado) y, adoptando una postura de juez comentarista, defiende a los templarios al
relatar su desgracia (ibídem: 351): el problema fueron sus riquezas, pero utilizaron
tormentos para obligarles a declarar.
En la segunda parte, el reinado de los Reyes Católicos sale muy bien parado
(Mariana escribe la suerte del país hasta la muerte del rey Femando). Alaba al rey
aragonés y de la reina dice que fue la «más excelente y valerosa princesa que el mundo
tuvo» (Mariana, 1854, II: 186), requiebros que se encuentran al nivel de lo expresado
por historiadores decimonónicos. Interrumpida aquí la narración (aunque hizo un
sumario de los acontecimientos más importantes hasta Felipe II, pensando en seguir su
historia), el P. Fray José de Miñana la continuará hasta 1598. Después Cánovas del
Castillo añadirá su Historia de la decadencia de España desde el advenimiento del
trono de D. Felz~e III hasta la muerte de Don Carlos 14 y, con Joaquín Maldonado
Macanaz, la Breve reseña de la historia de España bajo la casa de Borbón, donde
recoge todo lo sucedido hasta el año 1851. En la edición anterior de 1849-1851, de los
editores Gaspar y Roig, sin embargo, los sucesos de Carlos II son narrados por el conde
Toreno y los del XIX por Eduardo Chao. De todas estas obras no nos vamos a ocupar,
puesto que no abordan nuestra época. Pero hay que decir que Cánovas nunca descuidó
su faceta de historiador, en la que no dejaría de tener presente la Edad Media: en 1870,
le vemos, por ejemplo, escribiendo sobre Gil Álvarez de Albornoz, reclamando su
importante papel en la historia84.
Nos hemos detenido en la narración de Mariana porque, como dice Reyero
(1984: 80): «Esta historia es tenida de manera generalizada como la verdadera —y casi
la única— Historia de España, al menos hasta la de Lafuente, cuya primera edición

83 Benítez (1995: 181) señala cómo Bécquer se quejaba del desdén de sus antepasados hacia la cultura
árabe y consideraba uno de los culpables de este abandono al P. Mariana, «porque lejos de comprender
llama canalla a ese pueblo ‘cuyo esplendor, cultura y heroísmo nadie pudo apreciar en lo que valían
como el cronista que recorrió tan escrupulosamente los sangrientos y gloriosos anales de las luchas de la
Cruz y la Media Luna ».
84 A. Cánovas del Castillo, “Memorias de Don Gil Álvarez de Albornoz, cardenal y arzobispo de
Toledo”, La Ilustración de Madrid, 1 (12 de enero de 1870), págs. 3-4. Rábade Obradó (1999: 278)
destaca en su labor de historiador «la valiosa —aunque poco conocida— [monografía] consagrada al

72
(1850-1867) (...) no se ilustra». Además de su importancia como guía de muchas obras
literarias históricas, hay que recordar su relevancia en el campo de la pintura. En los
catálogos de las exposiciones nacionales, el libro de Mariana aparece como referencia
absoluta a la verdad histórica con mucha mayor frecuencia que otros, y así la Historia
de España del jesuita pasó a conveflirse en un verdadero manual de iconografia
histórica: aun cuando las exigencias de verosimilitud y de cientificismo que irán
impregnando a los artistas de historia a lo largo del XIX les obliguen a una mayor
erudición, el texto de Mariana ejercerá un magisterio venerable por su misma
antigUedad (ibídem: 81). De hecho, en la edición de Gaspar y Roig (Mariana, 1849-
1851), el titulo de la obra (véase la bibliografia) anuncia por todo lo alto sus
ilustraciones, lo que demuestra el gusto de entonces por la recreación iconográfica de
una época —algunas, como la de Juana la Loca (Mariana, 1849, III: 92) pudieron
inspirar a pintores como Pradilla85—. Sin embargo, con la profundización de los
estudios históricos en la segunda mitad del siglo XIX, se produce un declive en la
consideración científica de este libro.
La obra de Modesto LafUente es un reflejo de la mayor importancia que se da en
la segunda mitad del XIX a lo musulmán: en el tomo III de su historia (1850), dedica
todo un capítulo a describir Arabia. Y durante su historia recogerá las noticias de Conde
sobre los árabes, nutriendo así las siguienes narraciones de las reflexiones sobre la
España arábiga que faltaban en Mariana. En cuanto al tema de La Cava (Lafuente, 1850,
II: 469-470), Lafuente nos relata la tradición sin aclarar su acuerdo con la misma,
aunque comenta que los críticos modernos la desechan por fabulosa y apócrifa (ibídem:
471). En general, este historiador se mostrará más distanciado de su narración que
Mariana: pretende ser más riguroso y, sobre todo, objetivo, no posicionarse, lo cual le
lleva a veces a una cierta anibigiledad en su discurso, pues no desecha explícitamente
muchas de las leyendas medievales. Cuenta la historia del Emplazado apostillando que
era natural que su muerte se pensara como castigo del Cielo, pero sin expresar su
opinión. No habla mucho de la Providencia, aunque cree en ella, y como tantos hombres
decimonónicos, su concepción de la historia es la de magistra vitae. Es de resaltar
también la extraordinaria información de noticias que nos ofrece y su carácter crítico y
reflexivo.
Pertenece en fin a la tendencia historiográfica de su época: resalta así el valor
como la primera virtud de los españoles y considera el amor a la religión como un rasgo

estudio de la figura del Cardenal Gil de Albornoz, fundador del Colegio de España en Bolonia, y uno de
los grandes protagonistas de la historia del siglo XIV».
‘ Encontramos en esta Historia de Mariana también grabados de cuadros, como la copia del que hizo
Madrazo sobre don Pelayo. Otras veces se recogen imágenes de la obra del P. Flores, Memorias de las
reinas católicas. También se nos ofrecen muchos ejemplos de ruinas, de monumentos, iniciales
adornadas, estampas caballerescas, reproducciones de retablos, de una nave de la época, de una mujer de
Toledo, etc.

73
tradicional, que, de igual forma que la indisciplina, es denominador común de toda la
historia (Moreno Alonso, 1979: 553). La narración del reinado de los Reyes Católicos
(Lafuente, 1852, IX) resulta bastante idealizada; el relato de la educación minuciosa y
esmerada del hijo de los monarcas, don Juan (de naturaleza bondadosa, un príncipe
perfecto), es una forma de ensalzar a la reina Isabel. Tras la boda, alude a la repentina
enfermedad del príncipe y relata su muerte, pero la famosa carta de Pedro Mártir no se
menciona más que en nota, sin hacer referencia a la cópula constante, sino a que los
médicos le habían aconsejado que se apartara por un tiempo de su joven esposa, a lo que
se opondría la reina. No se menciona, pues, su muerte de amores, tal vez por una
cuestión de decoro (tampoco Mariana hace ningún comentario86). Aunque el crítico
reconoce que la muerte del príncipe fue una desgracia para España, sentida en todo el
país, y dedica bastantes páginas a este personaje, en general no se detiene demasiado en
reflexiones sobre lo que hubiera sido de la nación en circunstancias distintas a las que se
produjeron en la historia; Lafuente tiene una mentalidad práctica: relata hechos, eso sí,
envueltos de detalles sobre la situación social o económica que llevaron a los mismos (y
tratando de justificarlos).
La narración aparece de esta forma bien documentada, con numerosas
referencias a crónicas y a archivos, a diferencia de la de Mariana. En algunos casos, al
final de cada tomo, el autor presenta un apéndice con textos. Hay dos ediciones
decimonónicas fimdamentales de esta obra: una edición lujosa en treinta tomos, de 1850
a 1867 (la primera, que es la que utilizamos), y otra en quince tomos llamada edición
económica, aparecida entre 1861 y 1866, e impresa también Madrid, en el
establecimiento de Francisco P. Mellado87. Desde 1889 a 1890 se publicará luego la
Historia de Lafuente en Barcelona, por los prestigiosos editores Montaner y Simón, y
será continuada entonces por Juan Valera «hasta nuestros días». La Historia de España
de Lafuente se configurará no sólo como uno de los proyectos historiográficos más
logrados, sino como uno de los libros más leídos de la segunda mitad del XIX y en los
primeros años de la centuria actual, según Moreno Alonso (1979: 551)~~.

86 Sobre el príncipe don Juan, el historiador nos informa puntualmente en el tomo segundo (Mariana,
1849, II) de su nacimiento, bodas y muerte. En su nacimiento (en el que llega al extremo de la precisión:
el 28 de junio, domingo, una hora antes de mediodía), relata el augurio de que heredaría sino le matara
una muérte cruel y desgraciada en la flor de su edad. El rey de Aragón pidió que se le enviase al niño
para que se le criase conforme a las costumbres de Aragón, pero no se accede a ello. Se velaron las bodas
en abril en Burgos con las mayores fiestas que se habían visto en España. Brevemente, en el capitulo 1
del libro 27 (Mariana, 1849, III: ‘7), sin hacer referencia a la educación del Príncipe (no parece haber
leído a Fernández de Oviedo), se refiere a su muerte, evitando especificar las causas. Habla de la
resignación cristiana de unos reyes que siempre son presentados como modelos perfectos. Su comentario
último alude a su su hermana Isabel, apenada por la mucite de don Juan por el cariño que le tenía, y por
la gran falta que el príncipe hacía a España.
87 La Imprenta Industrial y Mercantil de Madrid se hizo cargo de los últimos años de las dos ediciones
mencionadas. La lujosa a partirdel t. XXVII; y la económica, desde el t. XIV.
88 Abellán (1984: 659) cita los siguientes rasgos que, según él, desarrolla Lafuente en su historia de

España: magnificación de orígenes históricos (Sagunto, Numancia), orgullo de la herencia goda

(apodadora del espíritu legislativo y religioso), visión tradicional de la Reconquista (cristianismo contra

74
 Zamora y Caballero publica una historia de España en plenos años republicanos,
por lo que en principio resulta sumamente interesante, aunque, a la larga, haya que decir
que está basada fundamentalmenté en Lafuente. Ahora bien, introduce algunos cambios
muy significativos, reveladores, de una nueva mentalidad, más progresista, y
relacionados con el momento que estaba viviendo la política, como muestra por ejemplo
en su concepción de la nación española. Así, en la “Introducción”, comenta que la
historia de España no empieza hasta el reinado de Pelayo (Zamora y Caballero, 1873, 1:
5). Antes de la «Guerra de Siete Siglos», ‘hubo una historia de celtas, fenicios,
cartagineses, romanos o godos en España, pero ésa no es la historia de los españoles.
España entonces no tenía vida propia como nación, sino que sufría simplemente el yugo
de sus conquistadores. Hasta los últimos reyes godos, los españoles no tenían derecho
de figurar en el ejército, y en el tiempo de los romanos, lo adquirían solamente como
excepción y a título de gracia. Esta manera de ver las cosas es bastante novedosa.
Además, según Zamora y Caballero, no hay nada comprobado antes de la Edad
Media: únicamente tradiciones o narraciones caprichosas inventadas por la ignorancia o
el «fanatismo patriótico y religioso». «Nosotros sólo hablaremos de lo que aparece más
comprobado y lo estrictamente necesario para dar idea de ello» (ibídem: 6). Es decir,
desde un punto de vista positivista, decide no narrar la época anterior a la Edad Media,
pues no es propiamente historia de España, ya que, por un lado, la nación no existía aún
como tal, y, por otro, no hay nada verificado: sólo lo que los historiadores
conservadores postulan.
Zamora y Caballero respeta los nombres árabes en la división de la Península, y,
explicando el episodio de Egilona, apostilla que el P. Mariana lo narra «de manera
novelesca» (ibidem: 121). No obstante, aunque esta nueva historiografia critique las
tradiciones y pretenda narrar los hechos que “de seguro” ocurrieron, no ganará en
objetividad, continuará expresando opiniones: sobre Egilona, por ejemplo, el historiador
comenta que se portó mal (ibidem: 122). En este sentido, realizará más juicios morales
que Lafuente, quien finge al menos una mayor imparcialidad, aunque su disposición de
los eventos hable por si sola. Sin embargo, prestará Zamora aún más atención a los
árabes que éste, y hablará de ellos de una manera tolerante y cercana, interesándose por
su religión y reproduciendo el texto que Alcalá Galiano traduce de Dunhan sobre la
misma (ibidem: 183-198). La parte árabe de la historia española se hace así más
protagonista en el último tercio de siglo. Y aún hay más novedades, como el hecho de
que el historiador piense que, en un determinado momento, Dios, «en sus altos

herejismo, gran epopeya nacional donde se forjó nuestro ser histórico), exaltación de los Reyes Católicos,
artífices de la unidad nacional, simpatía por los comuneros (que representan las libertades públicas de
Castilla), repulsa de la Inquisición, defensa de las libertades portuguesas, elogio de la Ilustración y de su
centralización, y exaltación de la Quena de la Independencia.

75
designios», desee ayudar a los musulmanes (ibídem: 188), y no necesanamente para
castigarles luego; eso sí, no se abandona la concepción providencialista de la historia.
Este historiador se interesará además por la filología: se detiene a explicar los
nombres árabes y a analizar etimologías, como la de «behetria» (ibidem: 433). Y utiliza
al cronista árabe Almakari —o Almaccarí, como también es escrito por otros autores de
entonces— a partir de Conde (ibídem: 232); a él recurrirá continuamente para relatar los
hechos, lo que demuestra una gran fe por parte de Zamora y Caballero en la
historiografia árabe. La historia de los templarios la plantea por otra parte como
Mariana, pero citando las opiniones del liberal Michelet, que no cree en los crímenes de
esta orden (Zamora y Caballero, 1873, II: 404). En cuanto a las vicisitudes de los
distintos reinos, se turna en su relato (como por otra parte ya hacía Lafuente),
combinándolos de una manera bastante equitativa. El historiador usa con cuidado las
fuentes medievales, de las que copia fragmentos, por ejemplo de la crónica de Alfonso
Xl, y expresa con claridad sus dudas sobre tradiciones, como la del emplazamiento de
Femando IV, implicándose más que Lafuente en expresar sus puntos de vista, como ya
hemos señalado: mientras que su predecesor se limitaba a señalar las opiniones
discordantes sobre tal o cual tradición, Zamora y. Caballero lanza la suya propia y, en
general, se muestra más racionalista que éste. Con respecto a los Reyes Católicos, pinta
positivamente su reinado (Zamora y Caballero, 1874:111), lo que nos lleva a deducir que
al menos en esto no estaba influenciado por las acusaciones que contra los monarcas
dirigirán los federalistas más radicales, según veremos más adelante.
Por último, la edición de la historia de Zamora y Caballero está ilustrada con
grabados que reproducen cuadros de género.

Un ejemplo de historiador extranjero muy conocido en toda Europa (excepto en

nuestro país, donde los favoritos eran historiadores franceses como Guizot o Michelet)
es Hallam, que realiza una historia de la Edad Media europea (de Inglaterra, Francia,
Italia y España) cuya primera edición data de 1818 (a la que le añadirá notas
suplementarias en 1848). La obra aparece en tres volúmenes, y contará con muchas
ediciones posteriores, así como traducciones al italiano y al francés. Hallam aborda en
su trabajo la historia de España hasta la conquista de Granada (1878, II, c. IV).
En esta narración, la época visigoda es calificada de «obscure age» (ibidem: 1),
y, asombrosamente, el inglés parece dar crédito a la tradición sobre don Julián. Si
tenemos en cuenta que un historiador prestigioso como Hallam la hace entrar en su
recuento de la historia española, nos extrañarámenos que se diera por cierta durante
tanto tiempo en España. Así, según Hallam, las razones de la conquista sarracena fueron
el entusiasmo musulmán, la división de los godos, el resentimiento de los
desilusionados pretendientes al trono, «the provocations, as has been generally believed,
of count Julian, and the temerity that risked the fate of an empire on the chances of a

76
single battle» (ibidem: 2). Por otro lado, como tantos historiadores de la Península,
Hallam cae en el anacronismo de considerar a los cristianos de entonces como españoles
y en no incluir en el lote a los musulmanes. De modo que, en su lucha contra los moros,
«During the eleventh century the Spaniards were almost always superior in the fleld»
(ibídem: 4-5).
Sobre los Reyes Católicos Hallam o no sabe mucho o, simplemente, no le
interesan, pues no se extiende demasiado en ellos. Se limita, eso sí, a alabar a Isabel la
Católica y su paternalismo. No obstante, considera gloriosa para la cristiandad la
conquista de Granada, una counterbalance a la pérdida de Constantinopla, y no cree que
sus nuevos reyes cristianos hieran tiranos.
La historia de España de Hallam se basa en historiadores antiguos, como López
de Ayala o A. Bernáldez, o en los más modernos Zurita o Mariana, en la línea de la
historiografia española coetánea; ahora bien, diferirá de la nuestra en que también
recurrirá a la cita del historiador más imparcialfrancés que se ha encontrado para algún
dato. Hallani tuvo un papel muy importante en la difusión del medievalismo en las islas
británicas, pero también en el resto de Europa, aunque, como hemos dicho, aquí era
menos conocido (la prueba es que no se le cita en la prensa ilustrada, como a otros).

LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA

En el siglo XIX, se da mucha importancia a la educación del ciudadano, y se

considera un deber enseñarle la historia (Díaz-Andreu y Mora, 1995). El entusiasmo de
Pérez de Siles en 1878 es compartido por la mayoría de los hombres decimonónicos:
«La Historia, en resolución, es el libro más grande y más digno del hombre, porque en
él está escrito su propio ser con todas sus grandezas, con todas sus hazañas, al mismo
tiempo que con todas sus flaquezas, pasiones, angustias, miserias, penalidades y
tormentos»89.
Durante la primera mitad de siglo hay una gran proliferación de obras
pedagógicas y didácticas y la historia ocupa un lugar de alto valor pragmático e
instructivo. Contra la crisis de comienzos de la centuria, se acude a la panacea
esperanzadora de la educación: el conocimiento de la historia será el ojo que vea todo lo
pasado, el presente y el porvenir. Nunca se hizo tanto por la enseñanza como en esta
época, aunque muchas veces nos encontramos ante una lucha de ideas, de intereses
personales y de partidos. Los políticos piensan entonces que extendiendo la educación a
todos los españoles, asentándola sobre principios pertinentes y controlándola

89José Pérez de Siles, “La Historia”, El Eco, 90(20 de octubre de 1878), págs. 300-301: 301. Este artículo
es una verdadera alabanza de la historia, pues se considera no sólo testigo de los tiempos, sino mensajera
de la antigúedad y maestra de la vida: el consignar las hazañas de los antepasados es la actividad más
grandiosa según Pérez de Siles.

77
férreamente, de manera que se establezcan los límites oportunos, el gobierno
cristalizará. Durante todo la centuria, se sucederán los planes de enseñanza, proyectos
que obedecen al interés de ordenar la instrucción pública de acuerdo con las directrices
políticas de cada gobierno. Al intento de reforma de las Cortes de Cádiz en 1813, se
volverá en el trienio constitucional, cuando por primera vez se insista en el estudio de la
historia, desatendida en anteriores planes. En 1845 la Historia consiguió en el Nuevo
Plan su espaldarazo de reconocimiento a nivel estatal, en un momento de eclosión
romántica y de tendencia historicista. Se introduce entonces en la enseñanza secundaria
y en cadauna de las distintas facultades de la Universidad y se hace asignatura necesaria
para la obtención del título de doctor. En 1847, el Nuevo Plan establece que en la
segunda enseñanza la Historia quede dividida en tres cursos en los que se impartan las
edades Antigua, la Media y la Moderna, respectivamente (Moreno Alonso, 1979).
La preocupación por la ilustración en la etapa progresista de 1854 a 1856 fue
muy intensa. Durante los anteriores planes del gobierno, se habían ido haciendo
concesiones a la Iglesia que chocaban con la postura del partido progresista, partidario
de una secularización total en esta materia. Este era el principal punto de divergencia
entre progresistas y moderados en el terreno de la educación, según Moreno Alonso.
Resultado de esta preocupación fue el Proyecto de Ley de Instrucción Pública de 1855.
En la escuela primaria se imponen como materia de estudio unos rudimentos de
Geografia e Historia, disciplinas que se profundizarán en la segunda enseñanza; en los
estudios superiores la historia se perilla entonces como materia fundamental de las
distintas universidades, y este lugar lo conservará en el famoso Plan de Moyano de
1857. Las humanidades reciben así un importantísimo empujón90~
A la República de 1869 se la podría llamar según Turin (1967) repz~blica
docente, a tenor de los escritos de Salimerón y Fernández de Castro. La desaparición de
las antiguas estructuras (antes se privilegiaba a los estudios clásicos y al tradicionalismo
eclesiástico) pennitirá a la ciencia servir de fundamento al nuevo espíritu didáctico, lo
cual afectará al estudio de la historia, que se enriquece, aunque en los primeros niveles
de enseñanza todavía deja bastante que desear, según deducimos de sus manuales. El 68
habla sido el triunfo de la burguesía liberal-progresista como clase secularizadora a
través del krausismo, filosofia volcada a la práctica, pues la revolución del 68 era
eminentemente krausista. Así, es esta ideología la que inspira el plan de reformas
proyectado por la revolución. Tres realizaciones prácticas de la esfera krausista son: la
Universidad Central, la Asociación para la Enseñanza de la Mujer y la Sociedad
Abolicionista Española. En la Universidad fundada por Isabel II se plantean reformas,
de las que la libertad de enseñanza es una de las cardinales que se reclaman y ponen en
marcha. La universidad adquiere de esta forma libertad de la ciencia y personalidad

78
científica. Además, el krausismo fue en España el inicio de los estudios sociológicos.
Esta filosofia impulsó la valoración de la ciencia y a partir de ella surgen la Psicología
fisiológica, la Antropología cultural, la Sociología, la Criminología y la Historia
positiva, que tienen su origen en ese nuevo entramado intelectual que sirve para el
desarrollo de las ciencias sociales. K.rause consideraba que la investigación psicológica
era el camino inexcusable para una correcta elaboración metafisica y en la época tienden
a confundirse la Sociología y la Filosofia de la Historia. La primera se ocupa del
organismo social en cuanto tal, y la segunda de las leyes que gobiernan el desarrollo del
organismo (Abellán, 1984: 259).
La educación historicista continuará desarrollándose durante la Restauración: en
los planes de los «Estudios superiores y especiales» de la Institución Libre de
Enseñanza abundan las asignaturas de Historia; pues a esta disciplina y a la de Derecho
se les deja en un lugar privilegido en el campo de las humanidades91.
Precisamente la generación que más nos interesa en este trabajo, la de los
realistas, en la que despuntaron grandes historiadores, debe su formación a esta
organización previa de la enseñanza, donde la historia ocupa un lugar señero. Para
Moreno Alonso (1979), todos los defectos de la historiografia romántica española se
basan en el peculiar modo anárquico en el que los historiadores se iniciaban en el
estudio de la historia y luego se dedicaban a su cultivo. Pero a medida que se estructura
la enseñanza, la disciplina se profesionaliza y, a la vez, se exige a la obra literaria del
género histórico una mayor erudición, lo que provoca un alejamiento de la materia de
muchos intelectuales que, en épocas anteriores, escribían desde la polifacética postura
del escritor historiador. Para gran parte de los literatos y pintores que crean en el último
tercio de siglo, la única fonnación recibida sobre el Medievo proviene de los manuales
de historia92, por lo que vamos a detenemos brevemente en estos libros.

La historia se va a hacer accesible dentro de la enseñanza primaria a ambos

sexos en el siglo XIX, aunque ya desde fines de la centuria anterior hubo una
proliferación de libros de texto para este grado de instrucción (Moreno Alonso, 1979).
En los manuales de historia el objetivo será la enseñanza didáctica, es decir, se busca la
claridad y el orden. Dos son las formas de exposición más frecuentes: la dialogada (a
base de preguntas y respuestas) y la escrita en verso, pero predominará la primera, pues
la segunda aparece a veces turnada con la prosa (como en la obra de Gómez Ranera, que
hace preceder la narración prosificada de cada capítulo de unos versos de cierta

~ En el libro de ?eset el allí (1978), vemos que en el número de facultades profesionales en 1859-1860,
las de filosofia y letras son una mayoría frente a las de otros campos.
~‘ Véase el “Plan de estudios para el curso de 1878-79” del suplemento al n. 37 del Boletín de la
Institución Libre de Enseñanza (10 de septiembre de 1878), pág. 6.
92 Ooménech (1974: 271, a. 8) dice que esto se refleja en la obra medievalista de Galdós, como veremos
en eí capítulo quinto.

79
extensión [ibidem: 265]). Esta narración en verso se puede considerar un fruto claro de
esa vinculación existente entre lo poético y lo histórico, tan propia del Romanticismo.
Tres manuales de historia serán los más reeditados en la enseñanza de la historia
de la segunda mitad decimonónica: los de Ángel María Terradillos, M. Caballero de
Rodas y A. Gómez Ranera (Peset et ahí, 1978). Un ejemplo de lo que constituía por
entonces un manual de historia pretendidaniente liberal es el de Caballero de Rodas que
nos describe Peset: se trata de un Compendio dialogado de la Historia de España desde
los tiempos primitivos hasta nuestros días, donde se afirma reveladoramente en su
preámbulo que tras la historia sagrada la más importante es la “historia patria”93. En esta
obra encontrarnos los tópicos de la historiografia española que proyecta la ideología
nacionalista y unificadora, forjada por la burguesía moderada, sobre el proceso histórico
peninsular. De modo denso la ideología se vierte en poco espacio; al parecer los
sentimientos xenófobos, el patriotismo y el independentismo nacionales son valores
pereimes que siempre existieron en la Península. Viriato o Numancia se convierten en
los grandes mitos del espíritu invencible hispánico. Si bien el periodo gótico se califica
de oscuro, sin artes ni letras, se incluye la historia de los árabes, porque aquellos
hombres fueron españoles, aunque de otra religión, y además gracias a ellos las ciencias
se difunden por Europa y se desarrollan la agricultura y las artes. Se recurre además al
reconocido concepto de una unidad de España visigótica y se sobrevalora a la reina
Isabel la Católica, aunque se presenta negativa la expulsión de los judíos, y finalmente
la óptica es antiaustracista y favorable a los Borbones (Peset et ahí, 1978).
Otro ejemplo de manual de historia, pero con una postura mucho más
conservadora, son las Lecturas escogidas para la enseñanza en las escuelas de la
Asociación de católicos, por la Junta provincial de Madrid, de 1873. Este libro,
destinado a ser leído en muchos colegios, es criticado por González Tejada debido al
mal tino con que emplean los textos seleccionados, pues corrige el castellano antiguo y
en lugar de versos de romancero transcribe epitafios. Para describir la batalla de
Guadalete se prefiere un trozo de tragedia en verso a la narración histórica, y lo mismo
sucede con la batalla de Roncesvalles, relatada a través de una balada en prosa; además,
la narración de Guzmán el Bueno aparece de forma incompleta94. Como vemos, todavía
entonces la enseñanza de esta asignatura podía tener mucho de literana.
Las ambigtiedades de la historia oficial se perpetúan así en estos manuales, que
mezclan a menudo de forma arbitraria prosa y verso en su narración. Lo cierto es que
demuestran esa escasa calidad de la enseñanza de la que Campillo se queja en 1 877~~.

“Los autores citan de su 4~ edición, de 1866, las págs. 7-8.

~ J. González Tejada, “Crítica literaria”, La Ilustración Española y Americana, XXII (15 de junio de
1874), págs. 348-350.
“ Véase Narciso Campillo, “Algunas reflexiones sobre la segunda enseñanza. II”, La Ilustración

Española y Americana (1877), suplemento de agosto al XXX (15 agosto), pág. 107 110-111; XXXIV
(15 de septiembre), págs. 180 y 182.

80
Algunos libros consistían o se reducían a presentar cuadros sinópticos que relacionaban
los “grandes acontecimientos” de España con los del extranjero96. Se trataba, sin duda,
de una enseñanza histórica triunfalista y simple; eso sí, amenizada con grabados o
presentada en forma de diálogos.
Los manuales de historia nacional97 son criticados por Ángel Stor en un
interesante artículo de 1878: para él en España falta el cuidado con que se implanta la
historia en otros países como Suiza, Inglaterra y Francia. Los libros destinados a la
enseñanza no relacionan la historia del país con la general, y pone entonces como
ejemplo de “buen manual” el compendio de Goldsmith, arreglado e ilustrado por
Pinnock y Taylor, y la Historia de Francia referida a mis nietos de Guizot; para Stor la
historia nacional que se ha escrito hasta ahora es falsa98.
Mucho más interesante, por la riqueza de datos que nos proporciona sobre la
concepción docente de la historia del Medievo, es la crítica que hace a la ampliación por
parte de Sales y Ferré en 1878 del Resumen de la Historía de España de Castro, manual
que durante muchos años, según Stor, dominó exclusivamente en las aulas de la segunda
enseñanza oficial y privada, y que aún en 1879, pese a los progresos hechos en los
estudios históricos, no tenía rival como obra de conjunto, aunque fuera superada en
alguna de sus partes. Si Castro mejoró en las siguientes ediciones de su resumen la parte
de dedicada a la Historia general no ocurrió así con la Historía de España, «tan
necesitada como aquella de profimdísima reforma, a fin de annonizar su espíritu,
informado todavía de las antiguas ideas del autor, con las manifestadas en la última
evolución dc su vida, expuestas con tanta claridad en los tomos segundo y tercero de su
notabilísimo Compendio». Castro encargó antes de morir a Sales, discipulo y profesor
de la Universidad de Sevilla, la ampliación de su obra, cosa que hace Sales en la
duodécima edición de ésta. Signo de los nuevos tiempos será la ilustración de ambas

~ Como los Cuadros sinópticos de la Historia de España de Manuel Messeguer y Gonelí, presentados así
en “Nuestros grabados”, La Ilustración Española y Americana (1877), pág. 56: «Esta obra, redactada en
vista de los mejores autores nacionales y extranjeros, es una especie de diccionario cronológico-universal
de lo más importante que contienen los anales de la humanidad desde la creación hasta 1876, en especial
lo referente a España. Abierto el libro, en la página de la izquierda se halla una época de la historía
nacional, y en la de la derecha, en casillas ordenadas y especiales, están los nombres de los soberanos
extranjeros contemporáneos de los españoles de la referida época; los personajes notables en política,
guerra, literatura, ciencias y artes de la misma; los concilios de la Iglesia; los descubrimientos,
fundaciones, inventos, obras notables y viajes célebres, y últimamente, los sincronismos más interesantes
de la historía universal». Esta producción es nueva en su género en España, se nos dice en esta reselia, y
resulta muy «útil al clero, a los profesores, periodistas, y demas hombres de cairera».
“ Otros manuales de historía anunciados en nuestras revistas son: la Historia de España dedicada a la
juventud, de Juan Cortada, completada hasta 1868 por Jerónimo Borao; las Lecciones de literatura
general y española, de Rafael Cano; la Historia general de España escrita en especial para la niñez; el
Compendio de la Historia universal, el Compendio de la Historia de España y el Resumen de la Historia
de España, de Manuel ¡ho Alfaro; y el Compendio de Historia Universal, de José España Lledó. En
general, una considerable proporción de los libros que se anuncian en nuestras publicaciones son de
historia.

81
historias (la general y la nacional) con mapas, «porque la ciencia histórica no puede dar
un paso sin la geografia, y con grabados que, aún siendo medianos, dan idea más clara
del conjunto de los monumentos que las mejores descripciones». Si para Stor las
innovaciones en la historia general son acertadas, resultan incompletas en la de España.
El articulista señala cómo hacía algunos años la enseñanza de la historia de España era
un mero apéndice de la historia general, mientras que en 1879 ya se había hecho
asignatura independiente y diversa de la misma. Por esto era necesario ponerla en
relación con su nuevo carácter y de ahí que Sales acierte en agregarle once lecciones que
habían sido laguna en las ediciones anteriores. Sin embargo, Stor piensa que tendría que
haber extendido la reforma al cuerpo entero del programa y principalmente a la Edad
Media, cuyos defectos en cuanto al plan son muy notorios: con respecto a la Edad
Antigua, que es la sección que añade Sales, en otras partes se nota una falta de unidad.
Entre los defectos que señala Stor está el de seguir con tanto exclusivismo el
método cronológico en las lecciones dedicadas al período de la Reconquista, en la
mayor parte del cual, sobre todo desde la caída del califato de Córdoba, se hace caso
omiso de los pueblos musulmanes. También señala Stor otro error perceptible y más
grave: el de colocar al fin de este período «el resumen brevísimo de las historias
particulares de Navarra, Aragón, Cataluña y Portugal, en vez de seguir en su exposición
el método sincrónico, uniéndolas con la de Castilla y León, que en ciertas épocas, lejos
de ser tan importantes como aquellos pueblos, lo son mucho menos, sobre todo, que el
segundo de los mismos durante todo el siglo XIV y parte considerable del XV». Estos
significativos olvidos en la narración de la historia medieval española ya habían sido
corregidos, como hemos visto, en las historias de España del momento, como la de
Zamora y Caballero. En este sentido, es interesante observar cómo la educación en una
historia castellanocéntrica que no abraza su pasado musulmán podrá tener unas
consecuencias en la creación medievalista del artista o escritor que recibe estas
enseñanzas (ahora bien, el hecho de que la historia de Lafuente fuera tan prestigiosa y
extensivamente leída salvaría una serie de lagunas al menos en la clase burguesa).
Stor reclama otro tipo de historia de España. Propone dividir el período árabe (el
segundo de la Edad Media, de 711-1230) en dos partes: hasta el año 1037 sería el árabe-
unitario, y desde 1037 a 1230 se llamaría el africano, pues se trata del momento en que
vienen a la Península las tribus de África; éste segundo podría dividirse a su vez en una
etapa de particularismo y división (los reinos de Taifas) y en otra de tendencias
unitarias, bajo el influjo de los imperios magrebitas. El tercer período (entre 1230 y
1506), en cambio, le parece bien planteado en el manual: su carácter histórico ya no
consiste en una oposición y lucha con los pueblos musulmanes sino en el intento de

“Indicaciones sobre un programa de historia de España aplicado a los estudios de segunda enseñanza,
por el Prof aux. O. Angel Stor”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza (1878), 40(16 de octubre),
págs. 143-144. Continúa el articulo en los números 44 y 45.

82
agrupamiento entre los pueblos cristianos. Como vemos, se empieza a reconocer que no
toda la Edad Media consistió en una guerra continua contra los musulmanes ni incluso
en el idealismo religioso del que tanto se había alardeado (de esta idea me ocuparé en el
capítulo séptimo, dedicado al pensamiento del Medievo).
Propone Stor finalmente establecer una división entre los períodos 1230-1474 y
1474-1517, más allá de la fecha de 1506 que establecía el manual de Castro y Sales,
pues entonces, aunque se produjera la muerte del rey Femando, aún no había llegado
Carlos V. En esta nueva división los Reyes Católicos cuentan con una sub-época, que
merecen” por la trascendencia de su reinado, transición entre la antigua y nueva
monarquía española, entre las viejas y las modernas nacionalidades peninsulares. Para
Sales los hechos en la historia no deben medirse por su duración en el tiempo, sino por
su intensión (sic) en la sociedad y por su importancia y significado en el desarrollo de
los pueblos, por lo que insiste en que a estos monarcas se les dedique una sub-división~.

Los TRABAJOS DE HISTORIA. LA PRENSA ILUSTRADA

La actividad histórica no era tan escasa como Juste pretende hacemos creer en el
artículo mencionado páginas atrás, según podemos colegir de los informes de la
Academia de Historia que nos remite la prensa’~. Esta institución impulsó la actividad
historiográfica a través de una serie de concursos y premios anuales, que se llevaron
algunas monografias sobre aspectos de la vida medieval. Así, fueron premiadas obras
como el Juicio crítico delfeudalismo en España, de A. de la Eseosura y Hevia, en 1856;
el Juicio critico y signf/Macíón política de don Álvaro de Luna, de Juan Rizzo y
Ramírez, de 1865; el Estado social y político de los mudejares de Castilla,
considerados en si mismos y respecto de la civilización española, de F. Fernández y
González, en 1866, y la Historia de los falsos cronicones, de Godoy Alcántara, en 1869
(Moreno Alonso, 1979: 306). También recibieron premios el Examen crítico de la
restauración de la monarquía visigoda en el siglo VIII, de Caveda, y Sobre las paces
celebradas entre Mahoma, rey de Granada, y Don Juan II de Castilla, en 1439, de
Amador de los Ríos. Otras dos importantes realizaciones de esta institución a mediados
de siglo fueron la Colección de documentos inéditos para la historia de España y el
Boletín de la Real Academia de la Historia. La actividad de la Academia fue laboriosa

“ “Sobre el «Resumen de la Historia de España» por O. Femando de Castro, por el Prof. O. A. Stor”,
Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 65(31 de octubre de 1879), págs. 154-156. Las citas están
en la página 154. En la página 156, Stor, pese a todo, dice que el siglo más importante de nuestra historía
es el XVI.
‘~ Véanse, por ejemplo, los estudios históricos sobre los que nos informa la Parte Literaria Ilustrada de

El Correo de Ultramar: “Trabajos históricos de la Academia Española” (1869), 847, pág. 227; 848, págs.
242-243; “Academia de la Historia. Noticia de sus actas leida en Junta Pública de 26 de junio último por

83
en la recopilación de materiales: colecciones litológicas y numismáticas, aumento de la
Biblioteca, investigaciones arqueológicas, viajes literarios, memorias, estudio de
cronicones y crónicas, formación de colecciones diplomáticas; sin embargo, su labor fue
oscura y desconocida de puertas afuera hasta mediados del siglo XIX, que es cuando,
según Moreno Alonso (1979), alcanza su cota más alta de prestigio nacional101.
Lectores más numerosos tenían los prolificos trabajos históricos que se
publicaban en las revistas ilustradas. Se podría decir incluso que esta abundancia de
referencias contribuyó más a la creación de una cultura histórica que la historiografia
científica (Reyero, 1989). Pero en esta segunda mitad de siglo los artículos sufren un
pequeño cambio respecto a los de la prensa romántica, menos rigurosos: ahora se
encuentran imbuidos de un agudo espíritu positivista y de un acendrado nacionalismo.
Muchos de ellos llegan a tal grado de erudición que resulta asombroso descubrirlos en
unas publicaciones no especializadas en este campo del conocimiento, sino de
divulgación más general. En muchos casos, la proliferación de notas, el vocabulario
técnico del historiador “imparcial”, la transcripción constante de inscripciones (que
daban al lector una familiaridad con el lenguaje antiguo)1~ y el continuo recurso a las
fuentes antiguas, aspectos nuevos que estaban casi ausentes de las páginas de El Artista,
por ejemplo, eran los medios de un cientificismo que se proponía, como un nuevo
Feijoo, deshacer los entuertos falsos de la historia por la rigurosa consulta de los datos.
Pero este tipo de trabajos resultaban a veces tan complicados que no nos puede extrañar
la queja de Fulgosio en 1870: «Tenéis razón, señora. Achaque propio de muchos que se
dedican a trabajos históricos, suele ser mostrarse fruncido el entrecejo, empolvados
papel y pluma, y con tal aspecto de ciencia y ademán de pedantes, sacando a relucir
tales palabras y frases anticuadas, que el más benigno lector deja caer el libro,
exclamando con enojo: ‘Este escritor vale mucho; todos lo aseguran, y así debe de ser;
pero no lo entiendo’». Por ello Fulgosio 0pta por escribir una historia novelada a lo

el Excmo. Señor don Pedro Saban, académico de número y secretario”, 916 (1870), págs. 81-82
(mutilado); “Academia española”, 1125(1874), págs. 98-99.
101 La R.AH fue el más importante y prestigioso céntro donde se estudiaba historia en el XIX para este

investigador. Para evitar una temprana decadencia (el continuo desamparo de estos estudios en la primera
mitad de siglo fuerza a sus autores a publicarlos privadamente), la Academia se organiza en 1847 con el
objeto de aprobar unos estatutos que estarán vigentes hasta 1899. Su propósito —en palabras de un
académico en 1853— será purificar y limpiar la historia de las fábulas que la deslucen (Moreno Alonso,
1979: 301), intención que se verificará especialmente con el positivismo.
802 Esta costumbre provenía de los libros de arte; por ejemplo, en Historia de los templos de España,
Bécquer transcribe las inscripciones de los monumentos descritos. Por otro lado, parece claro que estos
artículos se dirigen hacia un lector algo versado en conocimientos historiográficos, aunque en ocasiones
se tiene en cuenta a los que no lo están. Así, Antonio Aguilar y Cano comenta: «Para muchos de nuestros
lectores, principalmente aquellos que conocen las producciones de Dory [sic], Simonet y Fernández
Guerra, Lafuente y otros célebres historiadores o arabistas, son familiares los nombres que acabamos de
citar (...); para aquellos que por sensible acaso no hayan saboreado las deliciosas páginas que sacaron los
sabios ya nombrados, nos permitiremos aquí (...) una somera indicación que explicar pueda el periodo
histórico que venimos aludiendo», en “De Guadalhorce al Guadalmedina”, La Diana, 12 (22 de julio de
1883), págs. 5-7.

84
romántico en la que el narrador deja su papel objetivo para imbricarse en exclamaciones
y frases expresivas103. Muchos otros escritores adoptarán también esta postura, y de ahí
proviene el género híbrido de ciertos relatos (entre ficción y estudio histórico) de los que
nos ocuparemos en el capítulo cuarto. Aunque, efectivamente, este modo de presentar la
narración histórica, de herencia romántica, resultaba mucho más amena, corría un
peligro mayor de ideologizarse, y de hecho su politización era muy frecuente.
Centrándonos ya en los modos en que se presenta la historia del Medievo en las
revistas ilustradas, habría que comenzar aludiendo al elemento que define estas
publicaciones: los grabados. En sus páginas observamos cómo a raíz de las imágenes de
monumentos de diversas ciudades de España (y del continente) se nos relata la
respectiva crónica del lugar durante los siglos medios. Otras veces la excusa es un
episodio de la guerra carlista en una determinada villa, como sucede con las de
Puigcerdá, Laguardia, Olite o Castro-Urdiales, donde se resucita el pasado medieval
para unirlo a un presente partidista (Puigcerdá, por ejemplo, demuestra ser una nueva
Numancia)’~. También los grabados costumbristas llevan a un recuerdo de la Edad
Media; por ejemplo, una ilustración de los t¡~os de la provincia de Soria tiene la
declarada función de reflejar vivamente los tiempos remotos medievales antes de que se
desaparezcan. El amor por las antiguas tradiciones busca recordar en estas gentes de la
sierra al rudo campesino y a la humilde plebeya que habitaban esos parajes en el siglo
XII’05. Se trata de la misma intención becqueriana de, no ya preservar, sino “fijar” el
pasado antes de que sus huellas se diluyan para siempre. De este modo, se rastrea
también el origen medieval de las ferias que se relatan en nuestras páginas, o el de
festividades como el Corpus106.
Las costumbres ancestrales de las distintas regiones ejercen gran atractivo,
especialmente las de las provincias con mayor pasado independiente, como el País

“~ Femado Fulgosio, “Almanzor en Santiago de Galicia. Un tiempo de historia referido a una dama”, La
Ilustración Española y Americana, XXIII (15 de octubre de 1870), págs. 361-362: 361.
‘~ En la La Ilustración Española y Americana de 1874 se suceden los ejemplos: Antonio de Trueba,
“Apuntes históricos de Laguardia”, V (8 de febrero), pág. 71; Eusebio Martínez de Velasco, “Los
grabados. Castro-Urdiales”, XI (22 de mano), pág. 163; “Castillo de Olite. Los apuntes de Pellicer”,
XXXIII (8 de septiembre), pág. 515; Eusebio Martínez de Velasco, “Nuestros grabados. Puigcerdá”,
XXXIII (8 de septiembre), págs. 5 14-515.
105 Eusebio Martínez de Velasco, “Los grabados./ Tipos de la provincia de Soria”, La Ilustración

Española y Americana, XI (22 de marzo de 1874), pág. 163. «Guardan todavía no pocos pueblos de
nuestra España, algo apartados de las grandes vías de comunicación, usos y costumbres de origen
verdaderamente histórico, que han llegado hasta nuestros días sin variación síguna desde los primeros
tiempos de la Edad Media: tales son, entre otros muchos que citar pudiéramos, los de la provincia de
Soria, a que pertenecen los extraños tipos populares que retratan al natural nuestros grabados».
Por ejemplo, Ángel R. Chavés nos explica la “fundación” medieval de las ferias de Madrid en su
crónica “La vuelta al año.! Madrid”, La Ilustración Artística, 199 (19 de octubre de 1885), pág. 330; y las
verbenas y romerías en la misma sección y revista, n0 191 (24 de agosto de 1885), pág. 266. Félix Rey en
“Fiestas populares.! La noche de San Juan”, La Ilustración Artística, 186 (20 de julio de 1885), págs. 227
y 230, también relata la raíz a la vez árabe y cristiana de esta verbena, aderezando su explicación con
interesantes romances. En cuanto al Corpus, uno de los muchos ejemplos que se podrían aducir es

85
Vasco, Cataluña y Galicia. Un artículo como “Los vascongados”, que nos muestra los
estudios en el campo de las tradiciones y el lenguaje de este pueblo, es un buen ejemplo
de la producción histórica en esta línea’07. Litvak (1991: 74) nos describe así este interés
por las celebraciones populares y las fiestas campesinas, que podemos encontrar
también en autores como Pereda, Palacio Valdés, etc.: «Se trata de una valorización de
la fiesta como centro tópico del funcionamiento de relaciones sociales, que iguala a
todos los elementos en un goce instintivo de la existencia. Se capta en esa iconografia la
esencia de la fiesta como juego colectivo, como sistema de ritos y símbolos cuya
función es el desahogo psíquico de la sociedad entera, ocasión de comunión real,
asociación igualitaria alrededor de un mismo ludismo colectivo». A veces, se achacaba
con demasiada facilidad a todo lo foiclórico un origen medieval —era sencillo observar
una danza, por ejemplo, y atribuirla al Medievo, con lo que se impregnaba del prestigio
del pasado—.
El historiador solía utilizar la prensa para aclarar cuestiones puntuales sobre el
pasado histórico nacional o regional: Víctor Balaguer, por ejemplo, hace una relación de
un aspecto del reinado de don Jaime demostrándolo a través de una escritura en La
Ilustración de Madrid’08; a veces simplemente se insertan fragmentos o resúmenes —

que pueden ser traducciones— de estudios de historia, que incitan al lector a leer los
mismos, o se vacía el contenido de revistas especializadas en la materia. Pero los
motivos que llevan la mirada a los siglos medios pueden tener más explícitas
intenciones políticas, como más adelante veremos. La visita del Rey a alguna provincia
durante la Restauración resulta ser una razón poderosa para recordarlós. Así se hace con
ocasión del viaje de éste a León, cuando se rememora «la corte de Alfonso II y
Femando i»’~~, y a Covadonga; y cuando toca hablar de Pontevedra resulta inevitable
apostillar que fue «una de las cuatro en que se halla dividido el antiguo reino de
Galicia»”0. Se hará así muy común este referirse a una ciudad o una provincia por
cualquier acontecimiento presente recordando su significación medieval.
Especialmente, esto sucede en los escritores de tendencia conservadora, que
lamentan la acción devastadora de los siglos. La mirada de Nulema, por ejemplo, en La
Ilustración Católica, cuando se dirige a Montesa, no es la del que celebra el progreso

Vicente de la Fuente, “La festividad del Corpus Christi en España”, La Ilustración Artística, 234 (21 de
junio de 1886), pág. 218.
‘07 R. A. de C., “Los vascongados”, La Ilustración Católica, 48 (28 de junio de 1881), pág. 376. Otros

ejemplos: Manuel Cañete estudia la costumbre popular de celebrar las doncellas cantaderas de León, en
“Costumbres españolas. Las doncellas cantaderas de León”, La Ilustración Española y Americana, XLI
(1 de noviembre de 1872), págs. 646-647; Eugenio de Olavarria y Huarte describe la romería de la
Virgen del Valle en “Apuntes para un libro de fiestas y costumbres populares! La Virgen del Valle”, La
Diana, 16(21 de septiembre de 1883), págs. 5-7.
~‘ Victor Balaguer, “El Rey Don Jaime y el obispo de Gerona”, La Ilustración de Madrid, 3 (12 de
noviembre de 1870), págs. 6-7.
La Ilustración Española y Americana (1877), pág. 59.
La Ilustración Española y Americana (1877), pág. 171.

86
sino la de quien, al descubrir las ruinas de un castillo, se pregunta dónde están sus
caballeros para que el solar se hunda de esa forma. El mundanal ruido hace reflexionar a
Nulema sobre un pasado que ya no puede volver. «¿Qué ha sido de este amor grande y
fecundo a cuyo calor se forjaron el cetro de Isabel 1 y la espada del Cid, a cuya luz
brotaron el pincel de Murillo y la pluma de Calderón, a cuyo impulso se levantaron las
grandes catedrales y los espléndidos monasterios, brújula en las naves de Colón, dardo
en el pecho del águila napoleónica, laurel inmarcesible en las páginas de la historia?»”’.
Aunque en general esta mirada ensalzadora e idealizada es la que predomina en los
viajantes que hacen referencias a los siglos medios, también se pueden encontrar voces
críticas entre éstos: Gestoso y Pérez, en uno de sus recorridos por la Península, se atreve
a criticar las matanzas de judíos que se produjeron en este dorado período. Claro que se
trata del “pueblo fanático desbordado”, y pocas veces las invectivas van a ir dirigidas
112
contra la clase dirigente del Medievo
Granada, que empieza a vivir por entonces una gran actividad cultural, será una
de las ciudades preferidas de los historiadores”3, y a. través de la revista La Alhambra o
de su recién creado Centro Artístico no dejará de fomentar el recuerdo de su pasado
árabe”4, que se reivindica constantemente con ocasión de grabados, relatos o visitas de
mandatarios. Por ejemplo, el 4 de diciembre de 1877 el embajador marroquí Sid
Abdesalam Esuisi visita La Alhambra; entonces pareció que el suntuoso edificio «estaba
en plena posesión de su destino, de su carácter y de su historia, cual si el tiempo hubiera
retrocedido cuatro centurias, hasta mediados del siglo XV». Un corresponsal cuenta que
el embajador se cubrió con las manos el rostro y lloró diciendo: «~Parece imposible que

~ y. P. Nulema, “Desde el campo”, La Ilustración Católica (1881), 40 (28 de abril), págs. 313-3 14;
“Desde Valencia”, 41(7 de mayo), págs. 321-322; “Desde Valencia”, 42 (14 de mayo), págs. 329-330.
La cita es de la página 313.
‘2 José Gestoso y Pérez, “Notas de mi viaje en Toledo. III”, La Ilustración Artística, 107 (14 de enero de

1884), págs. 23-24: 24.

“~ En la introducción de la revista La Alhambra, 1 (1884), pág. 9, se nos dice que la empresa de
publicación de la revista se animó por la «afición naciente que se nota en Granada hacia su historia y sus
aficiones artísticas; a conservarcuidadosamente los recuerdos de sus pasadas glorias; a conseguir que los
laureles que coronan su escudo de ciudad de las artes y de las letras, no se marchiten». Después de
Granada, Córdoba será la otra ciudad musulmana favorita (en paralelo con la significación cristiana de
Toledo), no sólo para la historia, sino también para el arte. Así, en “Nuestros grabados.! Barrios altos de
Granada, una calle de Córdoba, dibujos de J. M. Marqués”, La Ilustración Artística, 147 (20 de octubre
de 1884), pág. 339, leemos: «Córdoba y Granada son las dos sultanas de nuestro Oriente, dos joyas
preciosas de la corona africana, cuando Áftica tenía corona y por cierto muy bella. (...) No es, pues, de
extrañar que Córdoba y Granada atraigan a tantos artistas, ni que éstos, transportados como por encanto a
ciudades, que no se parecen a otras algunas ciudades, recojan cuidadosamente sus impresiones y ensayen
repetidamente la manera de transmitirlas por medio de aqúcí arte que mejor puede darlas a conocen>.
“~ Sobre el Centro Artístico, fundado en abril de 1885 y que organiza exposiciones de cuadros donde eí

tema musulmán es omnipresente, véase “El Centro Artístico de Granada”, La Ilustración Artística, 351
(17 de septiembre de 1888), págs. 307 y 310. José Montero y Vidal, que se refiere a este organismo como
el Circulo Artístico, comenta también sus actividades con gran entusiasmo (destinadas a una Alhambra
que dice se encuentra a punto de desaparecer) en “Granada y sus monumentos”, Revista de España,
CXVI (mayo y junio de 1887), págs. 426-438.

87
los que poseyeron todo esto no se hubieran hecho matar antes de haberlo
abandonado!»”5.
Esta ciudad, que ya los árabes alababan durante el Medievo, atraerá a una
mayoría de literatos, historiadores y viajantes’’6, para los que se empezaron a escribir
guias ya en el siglo XVIII (Carrasco Urgoiti, 1998). En nuestras décadas, el erudito
Aureliano Fernández Guerra escribe unas Antiguedades de Granada y Manuel Gómez
Moreno pretende crear allí una biblioteca y un museo arábigo-español. Su objetivo, que
discute en las páginas de La Alhambra, es que se pueda estudiar y tener a mano todo lo
relativo a la época de la dominación árabe en España y que se reúnan reproducciones de
los edificios de este período de nuestra historia, nacionales y extranjeros, para hacer un
estudio comparativo de aquel pueblo, sus ciencias y su literatura. Gómez Moreno alega
que Granada y el palacio de Carlos V es el lugar más adecuado paro ello, pero la revista
tiene poca fe en que su propuesta llegue a buen puerto117.
Muestra de cómo Granada estaba anquilosada en su pasado es la comparación
que realiza Alarcón de su ciudad natal con Málaga al visitar esta ciudad (1943: 1840):

En la decaída y relativamente pobre tierra de Granada, el ideal de todos los

espíritus se cifraba todavía en la Historia, en lo pasado, en la nobleza de los
pergaminos, en la majestad de tal o cual monumento... Para su afortunada rival, Málaga,
el ideal estaba en lo presente (...) Los granadinos hablábamos a todas horas de Boabdil,
de los Reyes Católicos, del Gran Capitán, de Tendilla... Los malagueños se extasiaban
hablando de los Heredias y los Larios, como luego habían de extasiarse también
hablando de los Loring... En Granada todo eran devociones, fantasías, sentimentalismo,
leyendas, sesiones literarias, conmemoraciones históricas... En Málaga el orgullo local
consistía en haber exportado (...)

Claro está que en el atractivo que ejerce esta ciudad influye la visión romántica
de España: los monumentos hispano-musulmanes la Giralda, la Alhambra y la Mezquita

“‘ Eusebio Martínez de Velasco, “Nuestros grabados. El embajador marroquí visitando La Alhambra”,

La Ilustración Española y Americana, XLVIII (30 de diciembre de 1877), pág. 403. La Alhambra es
quizás el edificio más representado en grabados y el que contaba con las preferencias artísticas de la
mayoría de los críticos. En los cuadros el edificio cobra a veces más protagonismo que el de las figuras
centrales que se pintan sobre el mismo. Tal ocurre con Un rey moro, de Francisco Muro, de la Exposición
de Granada de 1888, donde se da más importancia al lugar de la escena que al protagonista, lográndose
más perspectiva del Patio de los Leones. Véase La Ilustración Artística, 351 (17 de septiembre de 1888),
pág. 306.
‘6 «Tal fue Granada, bajo la dominación árabe. Posteriormente engarzada aquella perla en la riquísima
coróna de Castilla, el arte cristiano la embelleció con nuevos quilates de hermosura, y hoy, como
siempre, exalta la imaginación de los poetas y cautiva la admiración de los viajeros», véase el muy
documentado estudio de F. 3. Simonet, “La descripción de Granada por los autores árabes”, La
Ilustración Española y Americana, XV (28 dejulio de 1870), págs. 230-231; XVII (5 de agosto de 1870),
pág. 250.
“‘ “La biblioteca de la Alhambra”, La Alhambra, 42 (1885), pág. 1. Aquí se comenta el artículo que
Manuel Gómez Moreno publica sobre el tema en la Revista de España. «Poco suele fijarse en España,
desgraciadamente, la atención pública en estas materias; por lo mismo hemos creído conveniente llamarla
sobre el proyecto del ilustrado escritor granadino, proyecto que sería ha tiempo completa realidad en
Inglaterra o Alemania y que es verdaderamente sensible que no se lleve a efecto en nuestro país». Rafael
Cago Palomo comparte la misma idea de Gómez Moreno, como se ve en La Alhambra, 2 (1884).

88
se convierten en referencias iconográficas constantes de lo andaluz y de lo hispánico
(Reyero, 1988: 7). En el Teatro de la Alhambra en Madrid, se instala un laberinto que
recuerda la mezquita de Córdoba y en la Exposición Internacional de París de 1900, el
pabellón de España, con el tema “Andalucía del tiempo de los moros”, reproduce La
Alhambra (Litvak, 1985; Bueno, 1989). Sin duda, esta construcción Dic lo que más
fascinó de la Granada mora, representada continuamente por Fortuny, nuestro pintor
más internacional de la época; el palacio figura repetidamente en los grabados y aparece
también en la viñeta oficial de La ilustración Española y Americana. Pero si los
decimonónicos dirigen sus ojos admirados hacia esta construcción musulmana, al ver
sus inscripciones Zahonero comenta que «siente uno no poder leer en aquella
belleza»’18, lo que sin duda impulsará a muchos hacia los estudios árabes, como
veremos.
Pero no todo este interés Dic obra del Romanticismo o de la propaganda que
pudieron hacer Hugo o Gautier: si con la llegada del Romanticismo la estética del jardín
fue sustituida por la de los monumentales repertorios pintorescos (Arrechea Miguel,
1989: 86), el aprecio por la horticultura que se da de nuevo en la segunda mitad de siglo
fomenta una insistente mirada en el arte y en la literatura hacia los jardines árabés, y así
los del Generalife serán constantemente recurridos y alabados (Litvak, 1991: 101).
Ciertamente, en el cambio de forma de apreciarlos, observamos con claridad la
evolución de los movimientos estéticos. En el Romanticismo, atrae de ellos la fantasía,
los tesoros ocultos, el follaje, lo misterioso de los Cuentos de la Alhambra de Irving,
donde puede salir un fantasma a cada momento, mientras que en el Realismo se
corresponden con la imagen del jardín típica de entonces, que es la de un mundo
humano ordenado a lo Pepita Jiménez (ibidem: 105)”~. Sin embargo, en el Modernismo,
lo que encandilará de estos parajes lo vemos en los cuadros de Rusiñol, que «denotan un
reconcentrado amor al silencio, a la extraña poesía de la naturaleza amoldada a los
caprichos del hombre. Una hechizada atmósfera se desprende del rígido aspecto
arquitectónico de los setos convertidos en paredes, los árboles podados en forma cónica
o semiesférica, el follaje condenado al silencio y a la inmovilidad bajo el ardor algo
ifinebre de un sol de fuego» (ibidem: 124).
Volviendo a la prensa del XIX, la historia de los siglos medios interesará por
más aspectos, por ejemplo su pensamiento: en alguna publicación ilustrada podremos
encontrar una sección donde se nos copian las reflexiones de célebres escritores
medievales’20 y otra dedicada a preguntas y respuestas sobre temas históricos (la mayor

fi J~ Zhonero, “Granada”, Revista ilustrada, 15(16 de abril de 1881), pág. 161.

119 Aunque la estudiosa no lo apunta, podríamos ver en este jardín realista (que no naturalista), sobre todo
en el de la obra de Valera, una cierta vuelta a los valores neoclásicos.
‘20 Janer, “La Edad Media en España.! Pensamientos, máximas y sentencias de escritores célebres”, El
Museo Universal (1860), 47 (18 de noviembre), pág. 375; 48 (25 de noviembre), pág. 382; 49 (2 de
diciembre), págs. 390-391.

89
parte del Medievo)’2t, dentro de la muy encomiable labor de familiarización con las
letras de la Edad Media que realizan las revistas de Abelardo de Carlos.
La pasión por los siglos medios se extiende además a otras culturas’22 y a otros
campos. Existirá una historiografia económica y eclesiástica porque los intereses por el
Medievo iban desde la heráldica al Derecho. No hay campo del saber en el que la Edad
Media no pudiera aportar algo. Muchas veces los artículos consisten en transcribir
documentos medievales, como el del libro Becerro de la catedral de León o la orden de
entrada en Barcelona de los Reyes Católicos’23, monarcas éstos que se harán
entrañablemente populares para el lector, a quien interesan todos los detalles de sus
vidas, como, por ejemplo, las contrariedades que sufrieron en sus bodas’24. Pero, a
veces, basta cualquier excusa, como la de hablar del juego, para desarrollar toda una
lección sobre el rey Alfonso X y su legislación’”. En general, la tónica que se aprecia en
todos estos artículos es una labor de archivo fabulosa, para la que ayudaban libros como
el Manual del Archivero publicado en 1877.
Otro tipo de “estudios”, a los que nos hemos referido de pasada, son los de
viajes, de moda desde el Romanticismo, aunque el interés por estos relatos se remonte al
siglo XVIII (Lafarga, 1994). Durante el segundo tercio del XIX, estas narraciones y
trabajos, que solían aparecer ilustrados, fUeron especialmente numerosos (García Melero
[1998: 208] considera este género el más característico del movimiento romántico). Si
en ellos lo literario, erudito y artístico se entremezclaba formando un todo, a medida que
avance el siglo, el planteamiento será más riguroso. Se pasará entonces de la imagen de
una España poética, entre la miseria y la riqueza documental, pintoresca y retrasada,
creada principalmente por turistas franceses e ingleses (ibídem: 208-209), a una

‘2’ Esta sección, “Averiguaciones”, la encontramos en La Ilustración Española y Americana de 1880.

‘22 Véase, por ejemplo, el estudio de Joaquín Sánchez de Toca y Canto sobre los “Primeros tiempos de la
poesía escandinava” en La Ilustración Española y Americana de 1873 o el anónimo “La mujeres inglesas
en la Edad Media”, Parte Literaria Ilustrada deEl Correo de Ultramar, 1143 (1874), pág. 387.
‘23 J~ P., “Orden de la primera entrada que hizo en Barcelona, la ilustrísima señora reina doña Isabel,

consorte del ilustrísimo señor rey don Femando, procedente de las partes de Castilla (Ceremonial de
cosas antiguas y memorables tomo l~ que empieza en el año 1457, Archivo Municipal de Barcelona)”, El
Museo Universal, XXXVI (2 de septiembre de 1860), págs. 283-285 (documento inédito que se copia con
motivo del próximo viaje de la corte a Cataluña). Para el de León, véase F. Fita, “Un documento
notable”, La Ilustración Católica, 19(21 de noviembre de 1880), págs. 146-147. También se transcribe el
“Papel curioso”, El Museo Universal, XXXVIII (16 septiembre de 1860), pág. 302, en el que se publica
de un tomo manuscrito de papeles varios «el siguiente estraño cartel, que da una verdadera idea de lo que
eran antiguamente los juegos de cañas y demás fiestas de los siglos medios, conservados largo tiempo en
España, como un hermoso recuerdo de las épocas caballerescas». Véase también el interesante
manuscrito con la condena de un noble que publica 1. Puiggari, en “Curioso monumento literario-
histórico. Un serrallonga del siglo 3(111”, La Ilustración Española y Americana, XXXVII (1 de octubre de
1873), págs. 595 y 598-599. -

24 Anónimo, “Las contrariedades en las bodas de los Reyes Católicos, don Femando y Doña Isabel”, El
Museo de las Familias, 18(1861), págs. 142-143.
25 Julio Monreal, “Fuego al juego!”, La Ilustración Artística, 416 (16 de diciembre de 1889), págs. 414-

415.

90
representación más científica perfilada en los libros del último tercio, sin leyenda negra,
126
con un porcentaje de población erudita y preocupada por sus monumentos
En estos textos, muchos de los cuales son artículos, el escritor emprende una
excursión a una región determinada, de la que nos cuenta su origen medieval,
convocado en la mente del peregrino’27. Pero, excepcionalmente, el viaje que se nos
relata puede pertenecer a ese pasado evocado, como el del Barón de Rosmithal por la
España del siglo XV’28.
Las instituciones académicas organizarán también sus propias “exploraciones”129
en lo que será un precedente de las sociedades de excursiones que surgen en el último
cuarto de siglo, como la Sociedad Española de Excursiones, que publicará a partir de
1893, el año de su fundación, un boletín que demuestra una omnipresente presencia de
lo medieval. Aunque fUera creada con retraso respecto al modelo catalán (Pasamar
Alzuria, 1995: 144), esta asociación realizó una labor de gran repercusión, como consta
en el ciclo de conferencias del Ateneo de 1899. Asimismo, su pionera, la catalana
Associació Catalanista d’Excursions Cientl/¡cas, creada en 1876, organizará visitas y
estudios de los monumentos más importantes en Cataluña (Bassegoda Nonelí, 1990:
120) y dará un fuerte impulso a la revalorización del medievalismo artístico que había
iniciado en Barcelona el arquitecto José Casademunt.
El interés por lo regional y local lo encontramos ya en la historiografia
romántica, donde ocupó un lugar muy destacado (Moreno Alonso, 1979: 413); estos
estudios se suceden durante todo el siglo XIX, en una larga lista (ibídem: 416-419) que
nos da una idea bastante adecuada del tipo de apoyo económico que recibían de los
ayuntamientos para ser publicados. Ya en 1858 había salido a la luz el Diccionario
Bibliográfico-histórico de los Antiguos Reinos, Provincias, Ciudades, Villas, Iglesias y
Santuarios de España de don Tomás Muñoz Romero, reconocimiento a la existencia
secular de una historiografia regional. En él se ofrecía un catálogo de todas las obras de
este carácter aparecidas a lo largo de la historia, por ciudades, provincias y regiones. A

‘26 En palabras de García Melero (1998: 211-212), entre Europa y Áftica, España luchará por hacerse un
sitio en la primera cuando durante mucho tiempo se la ha considerado como un paso hacia el
orientalismo, un país deconocido, propicio para dejarse llevar por la fantasía pintoresca, especialmente
por su región andaluza. Pero ya hacia la década de los 40 se realizan álbumes de daguerrotipos y
caleotipos que tenían la finalidad de recoger la realidad objetivamente, sin recurrir a la imaginación. Y
después van apareciendo los primeros libros ilustrados con fotografias de monumentos, desde los
cincuenta.
127 Un buen ejemplo es el de Augusto Jerez Perchet, “De Málaga a Granada”, La Ilustración Artística,
465 (24 de noviembre de 1890), págs. 343 y 346.
‘28 Antonio María Fabié, “Sobre los viajes por España del barón Rosmithal de Blatna y del magnífico

micer Andrés Navagero”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar (1874), 1098, págs. 94-95;
1099, págs. 110-112; 1100, págs. 126-127; 1101, págs. 142-144. -

129 Toledo, una ciudad especialmente interesante para artistas y arquitectos, «se convertiría en 1850 en el

primer lugar de excursión de los alumnos de la Escuela de Arquitectura de Madrid que, dirigidos por eí
arquitecto Antonio Azabaleta, midieron y dibujaron San Juan de los Reyes, Puerta del Sol y Tránsito,
Catedral y Alcázar» (Arrechea Miguel, 1989: 87).

91
partir de entonces se sucederán los diccionarios geográfico-históricos, que siguen el
modelo que impondrá el célebre Madoz (Cirujano Marín et alii, 1985).
Hasta tal punto llegará así el interés por el arte y la historia regional que se
convocan premios a la mejor memoria descriptiva de un monumento de interés
histórico-artístico o a la descripción de sucesos sobre la historia de una determinada
130
región o de un santuario del obispado
Si en las narraciones del pasado de pueblos y ciudades se mezclan la verdad y la
fábula con las tradiciones populares, poco a poco y a medida que avance el siglo, el
rigor científico irá en aumento. Además, escritores prestigiosos como Balaguer
reclamarán un tipo de historias particulares de las diversas nacionalidades de España,
que proliferarán en la segunda mitad. Él mismo compondrá una Historia de Cataluña;
cuando Balaguer la publique en 1860, no se habían publicado ninguna de las muchas
que antes de su segunda edición (en 1885, veinticinco años después) aparecieron
siguiendo la estela del historiador. Este reconoce su papel de precursor y adalid del
movimiento: en el prólogo a su segunda edición asegura que en 1885 abundan libros,
folletos, discursos, disquisiciones, historias de ciudades, villas, templos y lugares,
monografias eruditísimas, artículos de revistas y periódicos consagrados a debatir
puntos dudosos de los anales catalanes, que en 1860 no existían (Clemessy, 1980).
Balaguer además abrió paso a historias de otras regiones del país.
Galicia tendrá también sus historiadores, como Benito Vicetto con su Historia de
Galicia (publicada en siete volúmenes, entre 1865 y 1873)’~~ y López Ferreiro, tal vez el
mejor historiador del pasado gallego, con Las tradiciones populares acerca del sepulcro
del apóstol Santiago y Galicia en el último tercio del siglo XV de 1883, Don Alfonso
VII, rey de Galicia, y su apoyo al Conde Traba y Monumentos antiguos de la Iglesia
compostelana, de 1885, y Fueros municz~ales de Santiago y su tierra, de 1895-1896.
Otro historiador importante de esta región fue Alfredo Brañas, teórico del regionalismo
gallego que publica un libro sobre el tema en 1889. La historia medieval de este autor
tiene, claro está, carácter reivindicativo: hace todo un elogio de Alfonso V de Aragón,
soberano descentralizador. En sus escritos recuerda constantemente, como también hará
Manuel Murgula, a esa Galicia que fue nación independiente medieval desde un
presente en que vive bajo la amenaza del estado centralizador132. El pasado medieval es
así evocada en función de unas reclamaciones regionalistas, la misma actitud que

“~ Véase, como una muestra, la copa de bronce cincelada, «ofrecida por el Sr. Conde de Peralada, al
autor más completo nomenclátor geográfico-histórico de la provincia de Gerona desde los más remotos
tiempos hasta el s. XV», Asociación Literaria de Gerona,Gerona, 1882, pág. 35.
“‘ Blanco Gacía (1891, II: 267-268) crítica bastante rudamente la obra literaria de este autor, «infeliz

narrador a quien alguien ha apellidado de buena fe el Walter Scott de Galicia».

32 <arañas soustenaií donc la thése dont Manuel Murguía avait ¿té le grand defenseur dans ses travaux
historiques. Comine lui, dans le résumé qu’il fait de l’histoire de la Galice au Chap. XI, il insiste sur le
besoin d’indépendance témoigné par la région sous forme d’innombrables séries de rebellions, depuis les
débuts de la Reconquéte,jusqu’aux Rois catholiques» (Clemessy, 1980: 53).

92
encontramos en el País Vasco, tan bien explicada por Juaristi (1987). Como vemos,
aunque la historia oficial de España de la mayoria de los manuales sea la centrista, en
las diversas regiones se componía una versión muy distinta, que conducirá a una forma
diferente de enfocar la literatura medievalista, pese a que los rasgos formales puedan ser
parecidos’33.
De muy distinto calibre es el regionalismo artístico de Bécquer, consecuencia de
su amor por el pasado. El sevillano contempla la provincia recordando su historia, como
si intentara mantener el retrato de la persona amada. El interés por su conservación es
artístico y afectivo. Al contrario que los historiadores mencionados anteriormente,
Bécquer constata que el espíritu centralizador favorece el estudio de las particularidades
regionales y sus costumbres populares, que dejan de ser consideradas restos peligrosos
que deben desaparecer (Pageard, 1982).
Pero también hay una abundante historiografia local, de la que es ejemplo el
libro de Nicolás Sancho Examen critico de la descripción histórica de Alcañiz, donde el
autor presbítero, según su reseflador Hevia, «acaba de enriquecer la Historia general de
España, aumentando la gloria de su ciudad natal, madre fecunda de tantos hijos ilustres,
cuyos nombres con el del autor llegarán a la posteridad, ceñidos con lauros de merecida
fama». En la reseña se adivina el tono pedante y retórico con el que se nos cuenta la
historia medieval de Alcañiz: el prólogo de la obra que reproduce así nos lo hace intuir.
Allí el prebístero presume del pasado de Alcañiz como lugar de recreación de Jaime 1 y
aprovecha para hablar de los habitantes de la edad presente y anunciar al final del tomo
varios apéndices, en los que va a da a conocer algunos escritos de sus paisanos: entre
ellos, una Oda a la Santísima Cnn del poeta Gaspar Serrano, tres bellísimos romances
(a una fuente del lugar, al Guadalope (sic), y a la famosa expedición de aragoneses y
catalanes al Levante, de Serrano también, así como otras varias composiciones). Y
como muestra, Hevia reproduce el soneto «dirigido al ilustre restaurador de la
Monarquía Española», es decir Pelayo’34. Pero de los versos medievalistas de este autor,
Bono Serrano, nos ocuparemos en el capítulo tercero. Sólo queríamos demostrar que, al
igual que sucederá en la pintura o en la poesía, el discurso sobre el Medievo dará
siempre un halo de prestigio al contenido de la obra, que recurre con facilidad, sobre
todo en el XIX, al tono solemne.

‘“ También se escribirán historias menos conflictivas, como la de José María Quadrado sobre Mallorca,

pintoresca y amena a la vez que instructiva, nos dice Valera. El cordobés valora mucho la obra histórica
de Quadrado. «Y siguiendo tal vez las huellas de Agiístin Thierry en su Historia del tercer estado,
Quadrado compuso su emólta y bien pensada obra Forenses y ciudadanos, donde se adelanta o precede a
Alejandro Herculano en conocer y explicar bien el estado social de los pueblos en la Edad Media»
(Valera, 1912c, II: 171). Este libro contiene un detenido estudio del estado social del Medievo en la
Mallorca del siglo XV.
Domingo Hevia, “Descripción histórica de Alcañiz. Ensayo critico”, Revista de Ciencias, Literatura y
Arte (1860), págs. 664-673. Las citas pertenecen a las páginas 664 y 672.

93
 Porotro lado, se escribirán callejeros de las distintas ciudades, anunciados
continuamente en la sección de libros publicados de las revistas, lo que demuestra un
gran interés del ciudadano en esta segunda mitad decimonónica por el turismo cultural.
Así, Víctor Balaguer escribe sobre las leyendas de la ciudad de Barcelona en 1865~~~, y
Ramírez de Arellano compone su popularísimo Paseos por Córdoba (1873-1877), un
ejemplar del cual podemos encontrar todavía en cada casa de esta ciudad andaluza.
Otra esfera en la que se publica ampliamente, no sólo en los artículos de la
prensa ilustrada (y en su sección de libros publicados), es la del Derecho medieval. De
nuevo Moreno Alonso (1979: 453-455) nos proporciona una larga lista de trabajos que
así lo corroboran de la historiografia romántica. Muy importante en este campo será la
Biblioteca Jurídica de Autores Españoles, fundada por José Reus en 1878, director de la
Revista General de la Legislación, que se propondrá divulgar la historia del Derecho.
ADj Fernández y González estudiará la condición jurídica de los hebreos y árabes
españoles, Pérez Pujol la España visigoda y Galindo la bibliografia del Derecho de las
Cortes castellanas desde el siglo XI al XV (Canalejas, Costa o Azcárate también
escribirán en esta colección)136. Se estudia además la historia foral de diversas
provincias desde los respectivos órganos periódicos de las regiones; el historiador
Fernández Guerra, por ejemplo, se dedica a estudiar el Fuero de Avilés. El interés por el
Derecho provenía, como tantas cosas, del siglo anterior (ibidem: 447), pero alcanzará su
cota máxima en el último tercio del XIX (ibidem: 455). A esta época pertenecen las
obras más acabadas al respecto, entre las que destacan la Historia de la Legislación y
recitaciones de Derecho Civil de Amalio Marichalar y Cayetano Manrique, de 1861-
1872, vastisimo repertorio en nueve tomos de materiales que provienen sobre todo de la
Edad Media; la Historia General de Derecho Español de Pérez Pujol, de 1886, y en
1887 la Historia General del Derecho Español de Hinojosa, el punto de partida de la
moderna historiografia jurídica que con él relegó la senda romántica.
No nos debe extrañar el desarrollo de estos estudios si tenemos en cuenta que
para Lafuente la historia política de la Edad Media en España se encontraba
compendiada y simbolizada en sus códigos. En el periodo isabelino además se estataliza
el Derecho, es decir, se reduce el Estado a su dimensión jurídica. Así, esta materia, la
antigua legislación, suscita interés como vía de conocimiento de las normas de conducta
y organización que unen a ese pueblo recién constituido en Estado Español con la nueva
sociedad burguesa. De este modo, en las historias de este periodo se sobrevalora el

‘“Las calles de Barcelona. Origen de sus nombres, sus rkcuerdos, sus tradiciones y leyendas. Biografias
de los personajes ilustres que han dado nombre a algunas. Historia de los sucesos y hechos célebres
ocurridos en ellas y de los edificios más notables, así públicos como particulares.. .por... Edición de gran
lujo adornada con preciosas láminas, Barcelona: Est. Tip. Editorial de Salvador Manero, 1865. (Cit. en
Bibliografia deArquitectura, Ingeniería y Urbanismo...,1980, II).
36 “Bibliografia. Biblioteca Jurídica de Autores Españoles, fundada por D. José Reus, por el Prof D.

Eduardo Soler”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 47(31 de enero de 1879), págs. 12-13.

94
aspecto de codificación legislativa para el análisis del pasado político y como sistema de
encuentro e investigación de las expresiones nacionales a lo largo de los siglos
(Cirujano Marín et ahí, 1985: 25).
Martínez de la Rosa, vinculado a la escuela ilustrada dieciochista, tiene claros
puntos de conexión con Guizot, pues, como éste, intentó buscar los orígenes más
remotos del régimen representativo, trasladándose para ello a los tiempos medievales; se
trata una vez más de aprender del pasado la lección del presente. Pedro José Pidal
escribió en 1841-1842 una Historia del Gobierno y Legislación de España y se dedicó
también a comentar el Fuero viejo de Castilla, y Juan Rico y Amat en 1860 sacó a la luz
su Historia política y parlamentaria de España. (Desde los tiempos primitivos hasta
nuestros días), en tres volúmenes (ibidem: 567-569). Cánovas alabará la obra de Pidal
en su discurso “Inauguración del nuevo edificio”, de 1884 (Cánovas del Castillo, 1981:
153-179), donde habla de los logros realizados por los miembros del Ateneo. Pidal
abarcó en su historia de la legislación de España la época comprendida desde los
tiempos primitivos hasta la Reconquista. Esto ya había sido objeto de los trabajos de
Martínez Marina, Sempere y Cambronero, pero después de estos estudiosos de la
segunda mitad del XVIII hubo un largo paréntesis en la historiografia del Derecho.
Revistas especializadas en el tema recogen artículos sobre el pasado medieval.
Por ejemplo la Revista de Vizcaya, donde Octavio Lois publica su “Bosquejo sobre la
historia foral de Vizcaya”, en el que explora las vetustas instituciones de la Península,
sobre todo en la época goda’>7. Por otro lado, una muestra de la importancia que se daba
a la legislación medieval en la carrera de Derecho la encontramos en A. Sánchez
Ramón, quien en su obra La novela de un periodista (donde habla de su intento de
imitar la bohemia, que le parecía atractiva por el Gil Blas de Pérez Escrich) se refiere así
a sus estudios cuando habla con un tal León, abogado: «Juntos entramos en las aulas, y
juntos salimos de ellas; tú, con la cabeza llena con el Fuero Juzgo, las Pandectas y las
Partidas del Rey Sabio...»’>8.
Otro campo que ahora se explora en profundidad es el de nuestro legado árabe.
La necesidad de su estudio preocupaba a los intelectuales de la segunda mitad de siglo,
que se daban cuenta del adelanto que en este campo mostraban otros investigadores
europeos, despojados de prejuicios religiosos, pero cuyos paises no habían vivido un
pasado musulmán como el de España. Se considera entonces un deber moral el abordar
esta tarea.
Chalmeta (1971: 7-17), en su introducción al libro de Manzanares Aguirre, del
que trataremos seguidamente, se refiere al discurso de Modesto Lafuente de 1853, en su
recepción en la RAE, cuando, tras una apología retórica y reiterada del califato de

“‘ Este articulo es anunciado en “Notas bibliográficas”, Revista de Espaiia, CVIII (enero y febrero de
1886), págs. 478-479. El número de la Revista de Vizcaya es del 16 de enero de 1886.
La Ilustración Artistica (1885), pág. 355.

95
Córdoba y de la importancia de la cultura árabe en España, señale cómo el pueblo árabe
había sido presentado por espacio de siglos por los antiguos cronistas e historiadores
como un pueblo inculto, bárbaro y grosero, mirándolo sólo por el prisma de la religión;
una idea disculpable por el celo religioso que la inspiraba, pero que se arraigó por
centenares de años en el pueblo, hasta que algunos orientalistas, pertenecientes a esa
corporación, «‘desenterrando los tesoros de la literatura arábiga que yacían ocultos o
desconocidos entre nosotros, han ido derramando luz y dando a conocer tales como eran
a nuestros dominadores de Oriente’». Antonio Cabanilles, académico de la Historia,
recoge estas palabras puntualizando: «‘Este linaje de estudios se encuentra por desgracia
muy atrasado; el idioma árabe no está aún tan generalizado como fUera de desear, y
entre nosotros, mengua es descirlo, se halla casi olvidado, cuando debiera ser objeto de
culto literario. Los códices desaparecen...’»‘39{entre otras cosas por el incendio de El
Escorial).
De nuevo en 1860, el académico de Sevilla Carbonero y Sol reclama la atención
hacia este campo, lamentando su olvido en todos lo sentidos, pero especialmente en el
lingaistico.

Permitidme, señores, que deplore el abandono en que se encuentra entre nosotros el

estudio de una lengua y de una civilización tan colosal. No sólo es desconocida para los
españoles de hoy la literatura y ciencia de los árabes, sino que ni aún hemos procurado
llenar el inmenso vacío de nuestra historia. Ni historiadores, ni literatos, ni médicos, ni
astrónomos, ni matemáticos, ni naturalistas, se consagran al estudio de un idioma en
que están escondidos tantos tesoros; y lo peor es que hasta miramos con desdén los
monumentos artísticos y literarios que aún nos quedan del estilo árabe’40.

Y una década después, Fuenmayor reivindica otra vez el papel de los árabes en
la historia de la Peninsula, debido a que no sólo han influido en la literatura y en el arte
sino que nos han proporcionado «ese espíritu orientalista que nos domina»’41.
Esta laguna se tratará de solucionar con el gran desarrollo que en la segunda
mitad de siglo vivirán los trabajos en este campo. Dentro de las investigaciones
medievales, el hecho de su especialización durante el período isabelino <junto con los
estudios constitucionales) contribuirá a su posterior auge con un importante grado de
rigor y erudición, hasta adquirir auténticos rangos de cientificismo con la figura de
Codera y Zaidín, padre de la escuela del siglo XX (Cirujano Marín et alii, 1985: 62).
Simonet, Benavides, Lafuente Alcántara, Fernández y González (Francisco), Codera,
Gago Palomo, Valladar o Amador de los Ríos (Rodrigo) dedicarán sus intereses hacia

39 Chalnieta cita de Discursos leídos en la sesión pública de la Real Academia de la Historia, en la

recepción de don Modesto Lafuente, Madrid, 1853, págs. 9 (la cita de Lafuente) y 24 (la de Cabanilles).
‘~ León Carbonero y Sol, “Discurso sobre la lengua y letras de los árabes, leído en la Academia de
Buenas Letras de esta ciudad, por el doctor D. León Carbonero y Sol”, Revista de Ciencias, Literatura y
Artes (1860), págs. 206-218: 217.
‘~‘ M. de Fuenmayor, “Cultura intelectual y artística de los árabes españoles”, La Ilustración de Madrid,

15(12 de agosto de 1870), págs. 3-5:3.

96
esta vertiente y escribirán los resultados de sus reflexiones, centradas principalmente en
filología y monumentística, en numerosos artículos que pueblan las revistas ilustradas.
A través de la prensa, publicaciones de libros y congresos, asistimos a un vertiginoso
crecimiento del interés en tomo al tema orientalista y árabe, que cada vez se hace más
prestigioso. En 1880, Martínez de Velasco exclama: «iQué gran servicio, qué envidiable
servicio prestarían a la madre patria los jóvenes españoles que, imitando a aquellos
insignes arabistas, tomasen a su cargo la noble tarea de rehacer, de reconstruir el primer
siglo de la dominación arábiga en España!»’42. A esta tarea se dedicará la Biblioteca
Arábigo Hispánica, que, dirigida por Julián Ribera y Francisco Codera, catedráticos de
árabe en Zaragoza y Madrid respectivamente, realiza la empresa de publicar textos
árabes con su traducción al castellano, como Historias de Al Andalus de Aben Adhari,
Viaje a la Meca, de Puey Mon9on, «manuscrito encontrado al derribar una casa antigua
de Almonacid y traducido por Mariano de Pani», El Libro de Abuhamu Merza II, rey de
Tremecín, y El collar de perlas, en su primera versión en lengua europea por Mariano
143
Gaspar
El conocimiento del árabe permite traducir sus obras historiográficas, en las que
Simonet es el principal especialista, y sin duda este acercamiento ayudará a que los
personajes moros sean considerados de una manera más compleja, no sólo a la hora de
narrar su historia (Francisco Fernández y González llegará a comentar en 1873, por
ejemplo, que Dios estaba con los musulmanes cuando lloraban obligados, a la
conversión), sino también en la literatura: ya no se trata simplemente de los enemigos
expulsados, porque a los musulmanes de Andalucía se les reconocerá su status de
españoles. De esta fonna, no nos deben extrañar los conocimientos sobre el Islam que
Bécquer muestra por ejemplo en las cartas Desde mi celda (Pageard, 1988)’”.
Si en nuestras revistas Sirnonet escribe sobre su música, la poetisa cordobesa
Wallada, las correcciones al Idrisi, las diferencias que establece un escritor árabe entre
La Alhambra y El Escorial o la familia Benu-Hazm, Francisco Fernández y González se
interesa por las memorias árabes sobre los últimos reyes de Granada; Modesto Lafuente
en el Califato de Córdoba; Lafuente Alcántara en una crónica del siglo XI; García López
en los monumentos árabes de esta ciudad; R. Amador de los Ríos en las mezquitas
musulmanas, la lápida sepulcral arábiga de León o en la arqueología mahometana;
Valladar en las canciones árabes, y Gago Palomo en los romances (que se consideran

¡42 Eusebio Martínez de Velasco, “Averiguaciones”, La Ilustración Española y Americana, XXV (8 de

julio de 1880), págs. 13-14.
‘~ Luis López Ballesteros, “Los arabistas españoles”, La Ilustración Española y Americana, XXXII (30
de agosto de 1882), págs. 126-127. (Cit. en Litvak, 1985).
~ El arte y la civilización árabes son favorablemente considerados por Bécquer, como vemos en las
páginas de su Historia de los templos de España consagradas al Cristo de la Luz. Mahoma es a sus ojos
un legislador poeta: en la séptima de las cadas desde mi celda (Bécquer, 1959: 104-121), muestra
conocimientos sobre la vida cotidiana en un pais musulmán, sobre todo de los ritos de la purificación y la

9,7
resultado de la influencia del espíritu musulmán sobre el español), por ponér unos
ejemplos’45.
Sin embargo, aunque a raíz de estos estudios los árabes dejen de ser
representados como una horda salvaje, como una raza a la que se desconoce y se teme o
de la que se desconfia, sigue siendo dificil lograr desposeerse de la imagen romántica
del árabe cantor de casidas y gacelas, como vemos en el artículo de Gago Palomo. Por
otro lado, debido a su nueva difusión, en los artículos sobre monumentos se comienzan
a citar los autores árabes como autoridades, aunque, en algunas ocasiones, también para
desacreditados: Romero Barros, por ejemplo, demuestra en su relación histórico-
146
artística que son más de fiar los cristianos
La polarización ideológica influirá en la manera de abordar estos temas y los
estudios sobre la cultura musulmana se utilizarán también para defender ideas políticas.
En 1873, Antonio Benavides publica “Las repúblicas musulmanas en España”, artículo
en el que hace una defensa del sistema republicano, reivindicando su antiguedad y su
buen desarrollo. Se trata de una tesis revolucionaria, que se enfrenta a la común creencia
de que el pueblo español era por naturaleza monárquico y religioso. Se busca un modelo
en el Medievo (originalmente, en la parte árabe) para la recién creada República
Española, precisamente por ese argumento legitimador y prestigioso que tiene el pasado,
especialmente el medieval. Vivió tanto la república de Toledo porque «en este pueblo,
sobre todos los demás, había virtud, patriotismo, valor y denuedo; con estas prendas en
los ciudadanos puede vivir una república, que siendo el Gobierno más natural, más fácil

plegaria, así como de la jerarquía de los honores religiosos y una evocación del apocalipsis musulmán
(Pageard, 1988).
~ F. J. Sirnonet, “La música entre los árabes espafloles”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 748 (1867), pág. 311, “Wallada, poetisa cordobesa del siglo XI”, La Ilustración Española y
Americana, XLVI (15 de diciembre de 1878), págs. 355 y 358, “Correcciones a la geografia del Idnsí
La Ilustración Católica, 34 (14 de marzo de 1879), págs. 266-267, “Los Berni-Hazin. Apuntes sobre la
literatura arábigo-hispana bajo el califato cordobés”, La Ilustración Española y Americana (1880), XIII
(8 de abril), págs. 223 y 226, XV (22 de abril), págs. 254-255 y “La Alhambra y El Escorial”, La Diana
(1882), 14(16 de agosto), págs. 7-9; 15(1 de septiembre), págs. 3-5. “Trabajos históricos de la Academia
Española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar (1869), 847, pág. 227, 848, págs. 242-
243. Modesto Lafuente, “Estudios históricos. Fundación, engrandecimiento y caída del Califato de
Córdoba”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar (1871), 945, págs. 130-131, 946, págs.
146-147 y 149; 948, págs. 178-179. Francisco Fernández González, “Memorias árabes sobre los últimos
reyes de Granada”, La Ilustración Española y Americana (1873), XXV (1 de julio), págs. 396-398;
XXVI (8 de julio), págs. 423 y 426-427. R. García López, “Monumentos árabes de Granada”, La
Ilustración Española y Americana, XXX (15 de agosto de 1877), págs. 102-103. Rodrigo Amador de los
Ríos, “Fragmento de una lápida sepulcral arábiga descubierto recientemente en León”, Revista Ilustrada
(1881), págs. 134-135, “La casa de los condes de Pino-Hermoso, en Játiva. (Recuerdos de viaje)”,
Revista Ilustrada, 34 (8 de septiembre de 1881), págs. 447-448, y “Arqueología hispano-mahometana.
Pila de abluciones existentes en san Felipe de Játiva”, La Ilustración Artística, 118 (31 de marzo de
1884), págs. 110-112. Francisco deP. Valladar, “Las canciones árabes”, La Alhambra, 1(1884), pág. 2.
Rafael Gago Palomo, “El tiempo de los moros”, La Alhambra (1884), 14 y 15, págs. 4 y 5; 18, págs. 1-3;
21, págs. 2-3.
46 Rafael Romero Barros, “Consideraciones históricas acerca de las antiguas Basílicas de San Vicente y
de San Acisclo, antes de la erección de la Mezquita-Aljama de Córdoba”, Revista de España, CXIX
(enero y febrero de 1888), págs. 16-33.

98
y más sencillo en teoría, es el más complicado, más complejo, más dificil en la
práctica»’47.
En el poío ideológico opuesto se sitúa Simonet, cuya ideología católico-
conservadora deja entrever en todos sus escritos y que mediatizará su narración del
pasado en articulos como “Testimonios de autores arábigos en favor de la religión
cristiana” o “Los cristianos españoles por los historiadores arábigos”’48. En “El
catolicismo y la filología arábiga” rebate a Schiaparelli, que acusaba al cardenal
Cisneros de haber provocado la pérdida de interesantes documentos de los escritores
árabes. El estudioso sostiene que el Cardenal sólo hizo quemar los alcoranes y otros
libros de la secta muslímica, obstáculo para la conversión de los musulmanes
granadinos, pero en general no fue grande el número de volúmenes quemados, y
muchos de los que se salvaron los envió Xirnénez a Alcalá, para su librería. Simonet,
que parece sentirse atacado en su nacionalismo religioso, adopta una postura defensiva
cuando argumenta que en la Edad Media los españoles no mostraban la intolerancia
católica que postula el italiano, sino que contribuyeron al estudio del árabe, tradujeron el
Corán, etc. Además se hicieron en castellano las primeras versiones de autores arábigos,
las primeras traducciones, los primeros diccionarios. Al catolicismo debe la Europa
civilizada las primeras cátedras en que se ha enseñado el idioma arábigo. «Para concluir:
si la moderna escuela racionalista es incapaz de admirar las grandezas de nuestros
católicos mayores y de rendirles un homenaje que tan fácilmente concede a los
enemigos de nuestra fe y nuestra patria, procure al menos respetar los fueros de la
verdad y de la justicia, mostrando que la ilustración y el amor a la ciencia, de qúe tanto
blasona, no son, como parecen serlo, vanos y odiosos pretextos para propagar el error y
arrancar, si pudiese, del mundo los prodigiosos frutos de la civilización moderna»149.
Como se ve, era fácil entonces la transición del argumento histórico y cient¼coal
religioso o nacionalista.
Esta misma actitud defensiva es la que adopta en su discurso de ingreso en la
RAJEL el P. Fita. «El orientalista holandés [se refiere a Dozy], tan amante de los moros
como enemigo de los cristianos, reseñé en su obra Investigaciones sobre la historia y la
literatura de España en la Edad Media, las correrías de los normandos por España en el
siglo IX, tomando sus noticias de las crónicas árabes, y acusando a los historiadores
cristianos de no haber parado mientes en un hecho de tamaña importancia». Ante

‘~‘ Antonio Benavides, “Las repúblicas musulmanas de España”, La ¡lustración Española y Americana
(1873), XXIX (1 de agosto), págs. 468 y 470; XXX (8 de agosto), págs. 486-487; XXI (16 de agosto),
págs. 500 y 502. La cita está en la página 502.
‘~‘ F. J. Simonet, “Testimonios de los autores arábigos en favor de la religión cristiana”, La Ilustración

Española y Americana (1874), XVI (30 de abril), págs. 247 y 250; XVIII (15 de mayo). págs. 278-279, y
“Los cristianos españoles por los historiadores arábigos”, La Ilustración Española y Americana (1876),
XXXIII (8 de septiembre), págs. 142-143; XXXIV (1$ de septiembre), págs. 159 y 162; XXXVIII (15 de
octubre), págs. 223 y 226-227

99
semejante “acusación”, contesta en su discurso el P. Fita con un pasaje de la «Crónica
del Rey Sabio» del siglo XIII donde se encuentran las correrías de los almujuces
perfectamente narradas’50. En discursos como éste, en los que el historiador se define
católico, se daba inevitablemente esta identificación con los cristianos medievales.
En la misma vertiente se manifiesta Nulema en una crónica de 1879 donde se
nos narra “la toma de asiento” en la Academia de la Historia de Francisco Codera,
catedrático de árabe de la Universidad Central y «escritor católico tan modesto como
docto y competente en los estudios orientales». El nuevo académico, que lee un discurso
muy erudito y notable sobre «la dominación arábiga en la frontera superior», comenta,
según el polémico redactor de La ilustración Católica, que se han querido combatir
santas tradiciones y monumentos auténticos de nuestra historia cristiana. «Todos saben
la mala intención con que el arabista holandés Dozy ha tratado la historia de la
dominación árabe en España». Según Nulema, convenía que católicos como Codera
tomasen plaza para llevar su sano criterio, y en este sentido Eguilaz, Simonet y Codera
están realizando una importante labor15I
Esta manera de abordar los estudios históricos hace pensar a Chalmeta (1971:
14) que la focalización en los arábigos dependía de quién estuviese en el gobierno de
España durante el siglo XIX: «Parece como si las pretéritas relaciones hispano-
musulmanes arabófonos e hispano-cristianos castellano-parlantes se hubieranperpetrado
en dos bandos: liberales y conservadores. No puedo resistir a la tentación de subrayar
que Conde fue afrancesado y Gayangos liberal, cosa que les acarreó no pocas
tribulaciones... De ahí a afirmar que los períodos de florecimiento del arabismo nacional
coincidieron fases de auge liberal y las de recesión con el triunfo de conservadores no
hay más que un paso... Pero para darlo, sería menester estudiar mucho más
detenidamente los sincronismos, ideologías y lucha por el poder de los últimos
doscientos años». Así, Sirnonet (que es un ejemplo vivo de que el arabismo no sirvió
siempre para un reconocimiento de nuestras raíces en otra cultura que no era la
cristiana) «relaciona la ocupación musulmana del 711 con la invasión napoleónica y
equipara a don Julián y los witizianos con los afrancesados, mientras que los buenos
mozárabes son los antecesores de los patriotas guerrilleros de 1808. En términos
generales y simplificando mucho, para los liberales la decadencia hispana sería
consecuencia de la expulsión de los moriscos, mientras que los conservadores
achacarían tal proceso a la mencionada ocupación arabo-musulmana...» (ib idem: 15). La
tendencia latente a esta confrontación reconoce Chalmeta que no se dio con igual
intensidad en todos los arabistas, aunque siempre se encuentre lo que uno busca. «Casi

~ F. Javier Simonet, “El catolicismo y la filología arábiga”, La Ilustración Española y Americana

(1877), XLII (15 de noviembre), págs. 302-303; XLIII (22 de noviembre), págs. 326-327: 327.
~ M. Pérez Villamil, “El P. Fita en la Academia de Historia”, La Ilustración Católica, 2 (14 julio de

1879), pág. 11.

loo
todos los arabistas o los anti, que también los hubo, combatientes y agresivos como
Simonet, quisieron demostrar algo, tenían una tesis y, por tanto, fueron polémicos.
Quizá el único que se librase de ello fue F. Codera. Trabajador infatigable, investigador
nato frente a una generación de eruditos, que nunca terció en banderías sino que se
limitaba a exponer hechos y a deducir con admirable rigor científico, cuya prosa
lacónica y precisa no ofrecía el menor resquicio a interpretaciones, que no se dejó nunca
arrastrar a ninguna polémica» (ibídem). La imparcialidad a la que se refiere este
investigador nos invita a contemplar cierta tendenciosa manipulación en la resefla citada
anteriormente de Nulema.

Los ARABISTAS DEL SIGLO XIX

El estudio de la cultura árabe comienza de manera sistemática en el siglo XVIII

(auñque podríamos remontarlo a la Edad Media) con la publicación de la Bibliotheca
Arabico-Hispana Escurialensis, de 1760-1770 (Álvarez Barrientos, 1995b: l19~l20)¡52,
pero, según Moreno Alonso (1979: 545), fue en el Romanticismo cuando se impulsan
extraordinariamente los estudios árabes en la Peninsula. En 1805, por ejemplo, en el
volumen IV de las Memorias del Cuerpo de la Academia de la Historia se incluye una
obra de Martínez Marina’53 que denota ya el interés por el árabe medieval, obra de la
que no se suele hablar en los recuentos de estudios arábigos (Moreno Alonso, 1979:
493). Ahora bien, todavía en la primera mitad de siglo predomina el orientalismo
literaturizado de Zorrilla (con su Alhamar el Nazarita) o de Manuel Fernández y
González: habrá que esperar a nuestras décadas para que esta disciplina alcance
especialización y rigor.
Chalmeta (1971) ofrece una visión más pesimista: según este autor, hasta bien
entrado el XIX, la falta de interés por lo árabe era prácticamente absoluta y el abandono
de su estudio casi total. La literatura oriental participaba del favor del Romanticismo; se
queda entrever vagamente en ella la solución de muchos problemas históricos,
especialmente en España, pero al principio se trataba simplemente de una moda. Sin
embargo, avanzada la centuria, nace la gramática comparada y la etimología, que eran
antes apenas imaginación y fantasía. La documentación sustituye a las conjeturas. En
1860-1861, Mr Mohí señala en una difundida publicación europea los avances que se

“‘ y. P. Nulema, “Revista”, La Ilustración Católica, 40 (28 de abril de 1879), págs. 313-314.

~52En San Vicente Santiago (1995) vemos la obra de Álvarez Cienfuegos Apuntes para un Diccionario
de lengua castellana y para un Diccionario árabe castellano, ss. XVIII-XIX, ms. 396 de la RAE. Por
otro lado, en esta bibliografia de lexicografia dieciochista, observamos también gramáticas árabes,
estudios, o exhortaciones al estudio del árabe, así como algún vocabulario castellano y árabe. Aldiete, por
ejemplo, reúne los vocablos arábigos del Romance (ibidem: 91 y ss.).
‘“ El Ensayo histórico-crítico sobre el origen y progresos de la lengua, señaladamente del romance
castellano, seguido de un catálogo de algunas voces castellanas puramente arábigas o derivadas de la
lengua griega y de los idiomas orientales, pero introducidas en España por los árabes.

101
producen en España en los estudios sobre la literatura y cultura árabes. En 1864, se
proyecta un plan serio de publicación de un corpus de autores árabes-españoles, que la
Academia de Historia de Madrid emprende con la ayuda de Gayangos, Lafuente y
Alcántara, Fernández y González y Simonet. El material con el que se trabajaba en
España era incalculable, y quedaba mucho por hacer: había que escribir las gramáticas,
formar los diccionarios, traducir los manuscritos y publicarlos, descubrir y leer
ínscnpciones y monedas, estudiar lenguas y costumbres, mientras el mundo, «en
especial el mundo de las letras, apenas se daba cuenta ni hacía justicia a estos trabajos,
porque no se veían resultados grandes e inmediatos» (ibidein: 39-40). En vista de los
numerosos artículos publicados en las revistas ilustradas a los que nos hemos referido,
pensamos que Chalmeta exagera: los descubrimientos en este tema se seguían con
interés, especialmente en el último tercio de siglo, cuando el arabismo dé un vuelco de
noventa grados, no sólo a través de Codera’54.
Con la ayuda de la interesante monografia que Manzanares Aguirre (1971) ha
escrito sobre la historia de los estudios árabes en el siglo XIX, nos vamos a detener en
una serie de figuras señeras que contribuyen a su desarrollo y que nos muestran la
extrema importancia que esta disciplina adquirió durante toda la centuria decimonónica.
José Conde publica la traducción de la Geografia del Idrisi, conservando muchos
de los nombres árabes, en 1799155. Pero su obra más importante es su Historia de la
dominación de los árabes en España, sacada de varios manuscritos y obras arábigas,
publicada en 1820 (los tomos 1 y II) y 1821 (el III). Esta obra es traducida al inglés y al
francés y rápidamente aceptada. El primero en criticaría fue Gayangos, aunque bastante
suavemente, en 1839. Pero el ataque más fuerte vino de parte de Dozy en sus
Recherches. Este, según Manzanares Aguirre (ibidem: 66): «En el Prefacio afirma de la
manera más categórica que hasta ese momento no se ha publicado nada de valor sobre la
historia de la España musulmana. Morales, Zurita, el P. Flores, Sandoval, todos cuantos
se habían ocupado de la historia de España, desconocedores de la lengua árabe, habían
tenido que limitarse a dar sólo el lado cristiano de los sucesos». El prestigio de Dozy se
impuso en España y muchos rechazaron el libro de Conde sin plantearse si tenía razón el
holandés en los errores que le achacaba, no tan graves como éste afinnaba (sin

“‘ En el prólogo a este libro, Chalmeta (1971) cita una serie de trabajos que se han publicado sobre la
historia del arabismo, tema que suscita interés desde fmales de los años 40 del siglo XX. Según
Chalineta, mientras los ingleses o los franceses tratan este asunto con más indiferencia, nosotros tenemos
un sentimiento más complejo, pues es una cultura que vivimos en el pasado. Esto se ve en la violencia
política que vibra en la HistoRia de los mozárabes de España de F. Simonet o en el libro de 5. Albornoz.
Chalnieta no se muestra de acuerdo con la importancia que James T. Monroe, en su monografia sobre
estos estudios (Islam and the Arabs in Spanish Scholarsh4o, de 1970), otorga al krausismo, que no se
justifica aunque Fernández y González fuera krausista y amigo de Giner de los Ríos, pues ninguno de
ellos formó escuela ya que todo el arabismo hispano deriva de Codera y éste de Gayangos.
‘“Otra edición de esta obra es la que en 1866 publica Dozy con Goeje: la Descripción de l’Afrique et de
l’Espagne. Edresi era un geógrafo musulmán de la época almorávide. Parece que realizó un viaje por el

102
mencionar sus aciertos)156. Viardot en la segunda edición de su Histoire des arabes et
des mores d’Espagne, en 1852, se atreve a hablar contra la intemperancia del lenguaje
de Dozy, quien afinnaba de Conde que sólo sabía los caracteres del árabe, seguramente
como una defensa de su material pues él había utilizado las fuentes del español.
Manzanares Aguirre da una gran importancia a este precursor: el descubrimiento de la
literatura aljamiada, que Menéndez Pelayo atribuye a Gayangos, es en realidad obra de
Conde, según esta investigadora.
La escuela de estudios orientales de Pascual de Gayangos contó con alumnos
como Estébanez Calderón, Lafuente Alcántara, Amador de los Rios, Fernández y
González y Simonet (Manzanares Aguirre, 1971: 83). Aunque educado en Francia y en
España, la fonnación de Gayangos era inglesa y se afianzaría con su matrimonio157
Entre 1830 y 1845 la casi totalidad de su obra fue escrita y publicada en esta lengua,
idioma que dominó como el francés, alemán, árabe, italiano, portugués y las lenguas
clásicas, aunque será el inglés el eficaz instrumento difusor de la obra del autor (Vela,
1997: 45). En 1840 este español publica en Londres The History of the Mohammedan
Dynasties iii Spain (traducida al español en 1843), extracto del texto de la obra del
historiador árabe medieval Almakari, que dará un impulso decisivo a los estudios árabes
en España (ibidem: 45-46). Gayangos omite aquí una serie de partes por no interesar al
lector común, hecho que criticarán los arabistas porque inutiliza el libro para los
verdaderos investigadores, al dar un texto incompleto. Además, el arabista no indicaba
lós cambios, omisiones o transposiciones que hacía, debido a que tanto él como Conde
no escribían sus obras sólo para eruditos o especialistas; se trataba sólo de rellenar una
serie de lagunas en el conocimiento del mundo árabe. Gayangos fue nombrado
catedrático de árabe en la Universidad de Madrid y académico de historia; para su
elección leyó el trabajo Memoria sobre la autenticidad de la crónica del moro Rasis.
Este estudioso trabajará también la literatura aljamiada, y como Codera, Ribera o Asín,
era de los que con facilidad daban a otros los resultados de sus investigaciones si éstos
demostraban seriedad y entusiasmo.
Por otro lado, realizó una traducción conjunta con Enrique de Vedia, que se
empieza a publicar en Madrid por M. Rivadeneyra en 1851, de la monumental History
of Spanish Literature, del hispanista bostoniano George Ticknor, «obra aparecida dos
años antes en Nueva York en tres gruesos volúmenes, y que fue sin duda la primera (y

Norte de Áftica y España en el siglo XII. En esta obra, se refiere a varias ciudades españolas que
estuvieron bajo la denominación árabe, así como a sus principales monumentos, en especial mezquitas.
‘56 Así, por ejemplo, en 1861 Valera (1909b: 125-126) comenta hablando de los arabistas españoles: «Los

pocos que se cuentan no alcanzan una reputación tan bien asentada, que escritores como Dozy y otros
orientalistas extranjeros no nos hagan dudar un poco de su saben>. Pero en 1870 critica que Dozy se meta
con Gayangos, pues es una de sus fuentes (en su artículo sobre el glosario de palabras españolas y
portuguesas derivadas del árabe que hace el holandés [Valera, 1909d: 228-229]).
‘~‘ Gayangos, como Menéndez Pelayo, mantuvo una interesante correspondencia con todo el mundo
anglosajón, con investigadores de talla internacional (Vilar, 1997).

103
durante bastante tiempo única) aproximación global a la rica literatura española,
realizada con sólido apoyo de fuentes, rigor científico y metodología exigente» (ibidem:
44-45). También fue autor de un todavía vigente Catalogue of the manuscrípts iii the
Spanish language iii the British Museum, editado en Londres en cuatro volúmenes entre
1876 y 1893, empresa que le llevó veinte años de su vida.
Estébanez Calderón cultiva el aspecto más literario y pintoresco del arabismo: se
interesa por la lengua arábiga para descifrar las inscripciones de la Alhambra. Este
escritor instruía a un grupo de jóvenes gratuitamente, entre los que se encontraba
Simonet, que luego seria uno de los arabistas más concienzudos y eruditos del XIX
(Manzanares Aguirre, 1971: 109). En 1838 publica Cristianos y moriscos, novela
lastimosa (obra de la que le vemos buscando reseñas), basada en las Guerras civiles de
Granada de Pérez de Hita y en un manuscritosobre la historia de Ronda. A principios
de los 40 publica también los Cuentos del Generalife, que siguen la línea de los Cuentos
de la Alhambra de Irving.
Francisco Fernández y González, decano de la Facultad de Filosofia y Letras en
la Universidad Central y académico en la RAH y en la de San Fernando, hizo varios
trabajos de interpretación de inscripciones árabes. La Academia de Historia le encargó
corregir y ampliar la Biblioteca Arabico-hispana Escurialense de Casiri, que hemos
mencionado antes. Y precisamente encontró un manuscrito en El Escorial, no
catalogado por Casiii, titulado Libro de Alhadis o Libro de la historia de Zeyyad Ben-
Amir, que publica en 1881 en el Museo Español de Antigaedades, con el texto arábigo
traducido al castellano (para Menéndez Pelayo [1943, 1: 71] fue como si no lo publicara
pues el Museo nadie lo leía, por ser los volúmenes pesados y dificiles de manejar).
Fernández y González (1881) postula que la obra que traduce es del siglo XII,
perteneciente a la tradición de los libros de caballería; se trataría de uno de dimensiones
pequeñas (esta clase de literatura se creía inexistente entre los árabes salvo Antar)’58.
Atribuye al libro origen andaluz. En esta edición, vemos reproducida toda la
exclamación que acompañaba a los textos medievales árabes («¡Bendiga Dios y
conceda...h>, por ejemplo), que después imitaría Rodrigo Amador de los Ríos (1890) en
su novela. Para su traducción, Fernández y González acomoda la métrica musulmana a
la castellana: un poema árabe lo traduce como romance.
Los libros y artículos de este historiador son una mina de erudición hispano-
oriental, pero resultan poco atractivos por falta de un estilo y una exposición clara y
amena. Fernández y González fue también un distinguido medievalista por sus estudios
sobre Berceo y por la Crónica de los reyes francos, de 1880. A este autor además se le

~ Fernández y González (1881) no cree que esta obra fuera inspirada por producciones análogas
europeas, opinión que comparte Menéndez Pelayo (1944,1). No se trata de una imitación directa de otros
libros de caballería, sino de un fondo común de ideas en la Edad Media.

104
debe el Plan de una Biblioteca de autores españoles, de 1861, y la Historia de Al-
Andalus de Aben Adhari (Moreno Alonso, 1979: 537).
En 1851 Simonet dominaba el árabe tan bien o mejor que su maestro Estébanez
Calderón’59. A finales de los 50, publica «unas cuantas poesías, de un romanticismo más
bien pedestre, un drama que no llegó a representarse y del que se desconoce el título, y
ya encaminado en el terreno de sus verdaderas aficiones, las Leyendas históricas árabes,
que atrajeron algo más la atención del público» (Manzanares Aguirre, 1971: 133). En
1860, tras graduarse en la Facultad de Filosofia y Letras, gana por oposición frente a
Leopoldo Eguilaz y Yanguas la cátedra de árabe de la Universidad de Granada. En su
discurso de recepción en la universidad donde habla de la utilidad de los estudios
arábigos para ilustrar la historia de España, que publicaen 1866 en la ciudad granadina
bajo el título Utilidad del estudio y cultivo de la lengua ará biga, se muestra innovador
en sus proposiciones. «Junto a las razones cien veces enumeradas por los defensores del
arabismo, de que no pueden conocerse la historia, la literatura, el arte y la psicología de
los españoles sin estudiar a fondo los ocho siglos de dominación árabe, Simonet agrega
en este discurso otras nuevas, y para probar sus puntos de vista, se extiende en
cuestiones de geografía histórica a las que raramente se había hecho mención
anteriormente» (ibidem: 139). Poco después de obtener la cátedra publica la Descripción
del reino de Granada bajo la dominación de los Naseritas, sacada de autores árabes: se
trata del texto inédito de Ibn Al-Jatib.
En toda su obra, desde su formación, en libros y artículos publicados en
periódicos y revistas, domina la idea fija del catolicismo. Simonet fue un carlista
convencido, empeñado durante su labor investigadora en exaltar la fuerza de las ideas
católicas en el país desde los tiempos más remotos y en valorar el papel de los
mozárabes en la España musulmana, fuera 4e toda proporción (ibidein: 133-134).
Este arabista, influido por Estebáriez Calderón, se siente atraído por la figura del
mozárabe Omar ben Yusuf, sobre el que escribirá una de las leyendas que trataremos en
el capítulo cuarto —como se le debe un libro, decide romantizarlo—. En él veía a un
nuevo don Pelayo’6% y en su idealización se aprecia toda la falta de simpatía que en

~ Sobre maestro y discipulo comentará Valera (1912c, 1: 336): «Otros hubo que, si no rayaron tan alto,
enriquecieron las letras patrias con sus estudios y adquirieron celebridad merecida. Bástenos citar como
ejemplo de esto a D. Francisco Javier Simonet, distinguido arabista, autor del Glosario de voces ibéricas
y latinas usadas entre las muzárabes, de las Leyendas históricas orientales y de otras obras muy
importantes, una de las cuales, premiada por la Real Academia de la Historia, no sabemos por qué
permanece inédita todavía./ Reconozco mi incompetencia para decidir hasta qué punto era Estébanez
Calderón conocedor de la lengua arábiga, de la que por breve tiempo tuvo cátedra en el Ateneo. (...) Si
Estébanez Calderón no fue muy señalado arabista, engendró espiritualmente y tuvo por hijo y discipulo a
fl Francisco Javier Simonet, que lo fue, sin duda». Valera señala cómo protegido de Estébanez Calderón
fue también Cánovas.
En los tomos IV y y de La ciencia cristiana aparecen una serie de cartas dirigidas a Fernández Guerra:
‘60
Una expedición a las ruinas de Bobasfra (que también se publican en La Ilustración Española y
Americana). En ellas habla de las minas que se supone pertenecían a Omar. Rectifica así el error de
Conde de colocar a Bobastro en Aragón: Omar no vivía en el norte de la Península.

105
Simonet se daba hacia la civilización sarracénica. Continuamente demuestra un enorme
afán en rebajar los méritos de árabes y en ensalzar hasta los más pequeños detalles de la
vida y hechos de los mozárabes (ibidem: 145). Pese a ello, sus estudios serán un paso
muy importante para el mejor conocimiento de la civilización arábiga.
Uno de los grandes problemas para la enseñanza del árabe en España era la falta
de libros de textos. Sólo existían como guías las gramáticas y crestomatías editadas en el
extranjero. Simonet, para suplir esta laguna, publica entonces una Crestomatía arábigo-
española en compañía de P. Lerchundi, intentando avivar la afición a estas disciplinas.
Aparecen en esta edición una serie de textos árabes seguidos de un diccionario de
palabras usadas en las selecciones, en la línea del Vocabulista en arábigo de
Schiaparelli, el Vocabulista arábigo en letra castellana de Pedro de Alcalá y el
Supplément ata dictionaires arabes de Dozy.
Dada su escasa valoración de la cultura árabe y su poca confianza en las ideas
liberales, Simonet va a defender a Cisneros en el controvertido asunto de la quema de
libros (que ya hemos visto al hablar de la prensa ilustrada) frente a Schiaparelli, arabista
italiano que en el prólogo de su edición al Vocabulista habló del bárbaro furor de
Cisneros y del ostracismo dado a lengua árabe por la intolerancia católica. Simonet
contraataca esta acusación al catolicismo español diciendo que si el italiano publica el
Vocabulista fue porque un fraile católico y español del siglo XIII, fray Raimundo
Martín, lo escribió, y otros frailes italianos y católicos lo conservaron en San Marcos de
Florencia; además, la furia de Cisneros sólo alcanzó alcoranes y libros religiosos. Ante
un nuevo ataque de R. G. y P., un joven granadino que en la revista La Alhambra en
1885 afinna que Cisneros mandó quemar millones de libros árabes, publica el opúsculo
El Cardenal Ximénez Cisneros y los manuscritos arábigos granadinos (ibidem: 147),
donde defiende que sólo se quemaron libros de religión, y tan sólo llegaron a unos 5000
(se basa para ello en el texto de Álvar Gomez de Castro) y que Cisneros mandó guardar
en la Universidad de Alcalá códices de medicina y otras materias. Simonet proclama
que los que atacan al cardenal sólo son librepensadores enemigos de la fe católica y
racionalistas que quieren exaltar demasiado a los árabes, su ciencia y su cultura en
detrimento de la fe cristiana en el Medievo. Llega a defender la quema porque es
necesario apagar la semilla de infección donde se halle, pero sólo se trató de alcoranes
«y libros de ese jaez» (ibidem: 148). Los granadinos no pasaron en cuanto a civilización
de los límites de la barbarie y así, a pesar de la quema, hay suficientes documentos para
ver lo atrasado y grosero de la cultura. Nos detenemos de nuevo en estos asuntos porque
constituyen una clara muestra de la parcialidad ideológica que a veces teñía estos
estudios; este tipo de investigador se aleja de la figura de narrador objetivo que
preconizaba el positivismo, pero era normal, cuando el pensamiento tradicionalista
precisamente rechazaba la mentalidad positiva (aunque, en el caso de Simonet, recogiera
su parte de cientificismo).

106
 Manzanares Aguirre muestra cómo en Simonet se mezclan prejuicios con
acertados descubrimientos, pero todo el valor que puede encontrar en la cultura arábiga
lo achaca a los mozárabes. Este historiador demostró la existencia de un romance
hispano más o menos arabizado, a través de textos árabes con vocablos latinos o de
origen latino. De esta forma, puede sostener que los mozárabes conservaron su lengua,
literatura y costumbres, frente a lo que generalmente se creía, y que por tanto no
estuvieron islamizados (su islamización podía provocar el desprecio de autores como
Madrazo [1872]).
Simonet estrecha la amistad con Dozy cuando trabajan ambos en dos libros
semejantes: el español en el Glosario de voces mozárabes, y el holandés en el Gran
suplemento a los diccionarios árabes; a lo largo de su vida mantendrán una
correspondencia en la que discuten aspectos de tipo filólogico. En 1888 nuestro
historiador publica un Glosario de voces ibéricas y latinas usadas entre los mozárabes,
donde dará pruebas de la permanencia del latín entre la población mozárabe; aunque
fuera un latín adulterado, servía muy bien a sus propósitos de reivindicación de la raíz
cristiana de este pueblo. Sostendrá además que si el castellano se enriqueció con la
lengua arábiga era debido a los mozárabes, y señalará la escasez de las palabras
conservadas’61: no hay que atribuir a esa lengua —aunque sea una de las más ricas y
filosóficas— el primor y el carácter especial de nuestro idioma (ibidem: 155). Rebatirá
entonces la afirmación de algunos eruditos del sigo XVIII y otros tantos
contemporáneos de que la civilización árabe era superior a la cristiana. Despliega una
serie de nombres ilustres de mozárabes o renegados que sobresalieron en la cultura de
entonces (forzando un poco la procedencia mozárabe de muchos musulmanes): todo lo
valioso de la zona musulmana era español porque los árabes eran pocos, y el Corán y su
doctrina un obstáculo invencible para el progreso humano (la raza tenía espíritu
nómada).
Como se puede suponer, el libro síntesis y resumen de sus trabajos será la
Historia de los mozárabes de España (editado en “Memorias de la Academia de la
Historia”, XIII, 1897); precisamente muere este mismo año Simonet, cuando se ocupaba
de la publicación del libro. En éste sostendrá, en la misma línea, que los matrimonios
entre cristianas y árabes no eran tan numerosos como se suponía (según la fe del Islam
los hijos de estos emparejamientos debían ser musulmanes) y que los mozárabes
conservaron así la pureza de sangre.
Por último, hablaManzanares Aguirre en su monografía de una serie de arabistas
menores, como Moreno Nieto y los hermanos Lafuente Alcántara. Tanto Emilio como
Miguel se sintieron atraídos por el movimiento literario encabezado por Scott e Irving, y

‘6’ En este punto señalado coinciden Engelniann, Dozy y Eguilaz, según Valera (1912b: 335) dice en “La

gramática histórica”, articulo de 1905; estos estudiosos señalan que son pocas las palabras arábigas que
quedan en la lengua española, y van cayendo en desuso.

107
fueron empujados hacia estos estudios por Estébanez Calderón. Emilio publica las
Inscripciones árabes de Granada, precedidas de una reseña histórica y de la
genealogía de los reyes Alahmares en 1859. Le atrae la nostalgia de la raza extinguida y
su fatalidad; sus textos están impregnados de cierto romanticismo. Miguel, por el
contrario, compone una Historia de Granada, para la que utiliza fluentes árabes de
segunda mano, que trata de ser una reacción contra la historia romántica y el afán de
hacerresaltar sólo lo pintoresco y exótico, aunque, segun nuestra investigadota, caerá en
lo que rechaza’62. Miguel Lafuente dejó preparada para su publicación la crónica inédita
del Cura de los Palacios, Andrés Bernáldez, editada tras su muerte como Historia de los
Reyes Católicos Fernando e Isabel, en 1856. También estudió el tema de los mozárabes
en su obra Condición de algunas razas españolas y especialmente de los mozárabes
(Moreno Alonso, 1979: 551).
Leopoldo Eguilaz y Yanguas, otro «arabista menor», presenta en Madrid en
1864 su tesis doctoral sobre la Poesía histórica, lírica y descriptiva de los árabes
andaluces. En el siglo XIX existía una gran anarquía en cuanto a la transcripción de
palabras árabes al español: un autor en la misma obra podía transcribir un nombre
propio de distintas maneras (ibidem: 175); para subsanar el problema, Eguilaz escribe
un Estudio sobre el valor de las letras arábigas. La importancia de esta obra reside en el
sistema utilizado, pues fue el primero que intentó realizar un estudio de fonética
histórica (ibidem: 176), que sólo los modernos estudios lingUisticos y fonéticos han
hecho posible. Eguilaz, sin embargo, estaba equivocado en inspirarse en la
representación gráfica que desde los cronistas latinos de la Reconquista se daba por los
escritores castellanos a los nombres arábigos. Se basa también en los trabajos de Fray
Pedro de Alcalá y de Schiaparelli y Engehnann (el Glosario de palabras españolas y
portuguesas derivadas del arábigo). Pero la obra más importante de Eguilaz es el
Glosario etimológico de palabras españolas de origen oriental. No sé sabe si por
amistad con Simonet, en el prólogo muestra su comunión con él al rebatir la idea de la
superioridad cultural de los árabes y afirmar que la cultura hispano-árabe era obra de
renegados cristianos, y la prueba está en que no imponen su lengua: sólo nos quedan del
árabe unos cuantos vocablos.
La obra más importante de Guillén y Robles es Leyendas moriscas sacadas de
varios manuscritos existentes en las Bibliotecas Nacional, Real y de D. Pascual de
Gayangos, de 1885. Emprende aquí la publicación de leyendas siguiendo el ejemplo de
Gayangos y Estébanez Calderón para dar a conocer la vida íntima de «aquella
desventurada gente mora, española por su nacimiento, por su entrañable amor a nuestra

¡62 La misma opinión muestra Carrasco Urgoiti (1956: 375): «Lafuente escribió una historia más
romántica que erudita, seleccionando sus fuentes con poco sentido critico y narrando un buen número de
episodios, máso menos auténticos, que se prestaban de maravilla al desarrollo literario». A diferencia de

108
tierra, por sus condiciones de carácter, por sus virtudes y hasta por sus defectos»’63, lo
que demuestra una actitud muy distinta a la que conocemos en Simonet. Guillén y
Robles, como Eguilaz y Yanguas, era bibliotecario antes que arabista, y esto le lleva a
mostrar más interés en dar a conocer el manuscrito que en estudiarlo o interpretarlo’”.
El autor afirma que éstas son obras de valor para un lingilista, arqueólogo, historiador y
artista, que se encontrarán en ellas datos, inspiración y pruebas del impacto que
marcaron en la lengua y la vida española los árabes (ibidem: 196). Teniendo en cuenta
que es una obra de divulgación, para el público en general más que para especialistas,
moderniza las palabras y expresiones difíciles, aunque dejando al pie de página lo que
se halla en los manuscntos.
Otros dos arabistas son Eduardo Saavedra y Moragas, que traduce también la
Geografia del Edrisí y realiza un Estudio sobre la invasión de los árabes en España, y
el padre José Lerchundi, quien publica un vocabulario español-arábigo y escribe sobre
el habla vulgar de Marruecos. Francisco Pons y Boigues fue discipulo y amigo de Julián
Ribera y formó parte del grupo fimdador de la moderna escuela de arabistas, encabezado
por Codera (Ribera era el discípulo predilecto de Codera). Éste montó en una de las
habitaciones de su casa una imprenta con tipos árabes, en la que imprimía, ayudado de
sus mejores discípulos, textos árabes para ilustrar la historia de España. Con el poco
dinero que este trabajo le daba, Pons se mantiene en Madrid, acaba la carrera de
Filosofía y Letras y se hace consumado arabista, para ingresar en 1886 en el Cuerpo de
Archiveros y Bibliotecarios y trabajar en el Archivo de Alcalá de Henares (ibídem: 190).
Otro arabista, Francisco Guillén Robles, publica el Catálogo de los manuscritos árabes
existentes en la Biblioteca Nacional de Madrid, de 1889, pero su obra más importante
es Leyendas moriscas sacadas de varios manuscritos existentes en las Bibliotecas
Nacional, Real y de D. Pascual de Gayangos, de 1885, en la Colección de Escritores
Castellanos.
El estudio de Manzanares Aguirre se detiene ante la Escuela de Arabistas o «el
arabismo oficial», áunque su nacimiento estribe en los años 80. Codera programó un
plan de estudios e investigaciones a realizar. Así redacta El Anteproyecto de trabajos y
publicaciones que la Academia debiera emprender en 1890, y comienza a publicar la
imgualada hazaña de la Biblioteca Arabico-Hispana en 1882, que se interrumpe a raíz

Conde y de W. Irving, que se permitían ironías y críticas respecto a los móviles de los Reyes Católicos y
sus caballeros, esta obra está concebida desde un punto de vista español totalmente ortodoxo.
‘63 Cita Manzanares Aguirre de la edición de Madrid, 1885, 3 vols., de la Colección de Escritores

Castellanos, t. 1, pág. 10.

‘~ Se reserva este autor los textos para un futuro estudio 3 quiere que estos volúmenes sean una obra más
literaria que erudita. Así, hace sólo unas ligeras consideraciones sobre el tipo de leyenda que publica,
mostrando su preferencia por las creaciones fantásticas, llenas de colorido y con mezcla de melancolía y
pasión. Por otro lado, saca a la tuz en 1888 otro volumen con dos leyendas más: las de José y Alejandro
Magno. Proceden de códices de la Biblioteca Nacional de Madrid y también son traducciones al
castellano de obras arábigas de moriscos de hacia la primera mitad del XVI. Las versiones de Guillén no
son totalmente literales.

109
del desastre de Cuba. Según Chalmeta (1971), el arabismo hispano cambia con Codera y
Zaidín y se restringe al área de unos pocos: ya no se da esa estrecha relación con la
sociedad, lo que significa la aparición del arabismo científico, que tras la muerte de su
adalid continuará tributario de su postura. Pese a esto, nosotros consideramos que
Codera debe ser estudiado dentro del XIX, pues el cientificismo, como vimos al hablar
de la corriente positivista, hizo su entrada en España durante esta centuria165.
Pérez Pascual (1998) señala cómo Codera dejará a Unamuno un magnifico
recuerdo en su paso por la universidad. El catedrático de árabe es el que les hacía
interesante el estudio de la numismática musulmana y el de las dinastías aragonesas de
los Tochibíes y de los Benihud, temas de historia islámica nunca tratados antes y sobre
los cuales el profesor arabista trabajaba entonces (era además el único que reconocía no
saber algo).
En 1883, Mélida se queja de que el estudio de la epigrafía arábiga sea el débil
patrimonio de algún que otro erudito, debido a la excesiva devoción que a la lengua
latina se la prestó desde el Renacimiento. Rodrigo Amador —lamentablemente el
estudio de Manzanares Aguirre no se ocupa de este escritor, novelista como Estebánez
Calderón, pero investigador más riguroso— dedicó nada menos que ocho años a la
investigación de nuevas lápidas y monumentos epigráficos arábigos, estudiando algunas
mscnpciones que habían sido ya analizadas por sus antecesores. Pero sus esfuerzos
sobre epigrafia mudéjar merecieron poco el favor de los arabistas. Sin embargo, el
desideratum al que aspiran estos estudiosos es la formación de un cuerpo de
inscripciones arábigas y el libro de Rodrigo Amador Memoria acerca de algunas
inscrz~ciones arábigas de España y Portugal contribuirá a ello. A esa fundación de la
Epigrafía Arábiga como ciencia, sistema y rama importante de la arqueología arábigo-
española habían tendido Lozano, Conde, Gayangos, Lafuente Alcántara y Malo de
Molina, pero, como afirma Rodrigo Amador en la introducción a su libro, faltaba fijar
un sistema de clasificación basado en los principios de la ciencia epigráflca’66.
En resumen, tras Conde, el arabismo científico se ve en la obligación de podar lo
anterior, de destruir la hojarasca romántico-imaginativa que acumulaba fantasías, datos
falsos y generalizaciones abusivas sobre historia y cultura hispano-árabes, que se
produjeron cuando el arabismo fue más bien una moda y el interés nacional por el
período se limitaba a reconocer un trozo de historia (la musulmana) como española, en
la época de Conde. Pero Codera destruirá sistemática y científicamente la obra de éste,
las pseudo-historias de ciudades fabulosas, las leyendas del arabismo romántico.

‘65Debido a que la escuela de discípulos de Codera (los Beni Codera) es ya plenamente científica, no la
aborda en su libro Manzanares Aguirre, por considerar que no son propiamente arabistas del siglo XIX,
lo cual es una lástima, en cuanto a que el panorama queda incompleto.
‘~ “Bibliogralia. Memoria acerca de algunas inscripciones arábigas de España y Portugal, por don
Rodrigo Amador de los Ríos y Villalta, por D. José Ramón Mélida”, Boletín de la Institución Libre de
Enseñanza, 164 (15 de diciembre de 1883), págs. 366-367.

110
Demostré que los estudios arábigos no se basaban en la improvisación o en la intuición,
sino en el estudio; la ciencia se hace así patrimonio de especialistas y menos de
espontáneos, lo que conllevará una disminución del interés del público (Chalmeta,
1971).
En el fondo, le pasará al arabismo lo mismo que al medievalismo, como
hermanos relacionados que eran: a medida que avance el siglo, la exigencia de erudición
no sólo del positivismo sino también de la estética realista, como veremos, conducirá a
una menor divulgación y a un descenso en el cultivo de estos temas en el campo
literario, que quedan cada vez más reservados a los especialistas.

Los PERSONAJES DEL MEDIEVO

Hay una serie de personajes del Medievo a los que se dedica especial atención
dentro de los estudios históricos: si en la prensa ilustrada los principales son Colón, el
Cid, Dante, Guttenberg y el rey don Pedro, en la literatura y en la pintura hay que sumar
a Álvaro de Luna, Alfonso X y Boabdil. Es interesante observar cómo uno de estos
protagonistas pertenece a la literatura medieval italiana; ésta interesará profundamente,
pues también Petrarca será centro de atención: entre el Medievo y el Renacimiento, se
tratará de poetas que dejaron un hondo influjo en nuestras letras y que volverán a tener
vigencia por motivos diversos. Por otro lado, la actitud hacia las otras figuras que
protagonizan parte de la historia española del Medievo será bastante controvertida y se
revisará de una manera continuada.

Colón
Sobre Cristóbal Colón, genovés que marca con su viaje a América el fin de los
siglos medios, llovieron durante esta época no sólo los monumentos y las pinturas, sino
también las críticas y las alabanzas. Las primeras las vertía la escuela positivista a raíz
de su revisión de los personajes de la historia, de la que se pretenden elinúnar los
prejuicios contrarios a la verdad, propósito de la mayoría de los artículos históricos de la
Revista de España. Las alabanzas y las “defensas” provenían del ala más conservadora,
la cual interpretaba como un ataque a la nación las dudas sobre la moralidad de Colón o
sobre la verdadera magnitud de sus hazañas. Que estas dudas debieron ser abundantes se
deduce de la burla que realiza Clarín de esta crítica positivista: al final, parece ser que
Colón no tuvo arte ni parte en el descubrimiento de América y sólo dio vueltas por el
estanque del Retiro (Clarín, 1973: 242); la historia pragmática aprovecha el centenario
para regatearle gloria y dejarle en paños menores (ibídem: 236)’«’.

167 «El patriotismo arqueológico exige, para no ser unafrialdad, una abstracción, o mucha fe candorosa,

o mucha ciencia positiva» (Clarin, 1973: 236). El espíritu de los tiempos, nos dirá Clarín, es el de los

111
 Un ejemplo de la pretendida escrupulosidad histórica a la que la crítica más
científica pretendía llegar es la recriminación hecha a la obra de arte cuando no se ciñe a
los más estrictos hechos: así, al escultor Vallmitjana se le echa en cara que su estatua
representara al genovés en su prisión con esposas, y no con grillos, como en realidad
estuvo’68. Se trata, como veremos, de la misma pretensión de fidelidad al pasado y
realismo que se exige a los géneros literarios de carácter histórico. Lo cierto es que
eruditos como Cesáreo Fernández Duro apuestan por una historia basada estrictamente
en documentos, positivista en suma, que enseñara el Descubrimiento no como la hazaña
de un hombre en panicular sino de toda una nación en general’69 (Covo y Villapadierna,
1988: 183). Se busca abandonar en este sentido las desviaciones románticas de Irving o
Lamartine, que transfiguraron la imagen de Colón. De este modo, la celebración del IV
Centenario (cuando escribe Fernández Duro) contribuyó a formar el mito de la España
civilizadora y desplazar el del Almirante, aunque en ese año de 1892 se anuncien
píldoras y licor de Colón, a quien por motivos nacionalistas se le puede llamar
«genovés» pero no «italiano» (ibidem: 175 y 185).
En “Colón y compañía” (Clarín, 1973: 244-247; 1966: 1112-1114), a raíz del
centenario de 1892, se burla Clarín del «sabio de real orden, profesor de todas las
doctrinas herméticas de la futilidad» (1973: 244; 1966: 1112), don Hermogénes, un
prototipo del investigador que pone todo en la picota: si con ocasión del centenario de
Calderón, duda de la originalidad del dramaturgo y gana la rosa de oro, en la
celebración del 92 sacará a la luz la carta de Colón en la que pide dinero prestado a un
amigo y argumentará que el genovés descubre el Nuevo Mundo de gorra. Además,
Hermógenes descubre que Colón se deshace de los «negritos» para pagar una letra, y su
retrato hipotético de las joyas que dio Isabel al Almirante se le publica como documento
colombino (el documento tendrá un busto borroso con una leyenda de Colón en la que
diga que es descubridor de las Indias occidentales, que él tomó por las otras [1973: 247;
1966: 1114]). De esta forma, será candidato a la primera plaza de académico de la
historia que vaque. Es decir, el áutor de La Regento ridiculiza aquí a los que ponía en
entredicho la labor de Colón por el hecho de ser originales; a la crítica oportunista que
ieVi~áTá7historia sih apórtar nada nuevo. Para asistir a lo que se ve en el centenario,

historiadores que los narran. Pero, a la vez, la historia de España siempre ha sido hinchada, acaparada por
los “mestizos” que han vivido de ella.
868 Eusebio Martínez de Velasco, “Nuestros grabados. Regreso de Colón a España. Estatua de O. y.

Vallmitjana, presentada en la actual Exposición artística”, La ilustración Española y Americana, XVIII

(15 de mayo de 1876), pág. 315. La historia sólo habla de grillos, nos dice Velasco, y el cabrestante
parece posterior. «Verdad es que algunos historiadores suelen desvariar notablemente, y son causa de que
ineurra en error el que los estudia: William 1-1. Presc<itt, por ejemplo, afirma (traducción de Calvo
Lturburu) que Colón fue reducido a prisión por el delegado Bobadilla el 23 de Agosto del año 1500, y en
la página siguiente cuenta que llegó a Granada, donde se hallaban los restos de los Reyes Católicos, el 17
del mismo mes y año. ¿Cómo pudo llegar a Granada eí 17 de Agosto, si el 23 se hallaba preso en la
Española?»

112
habría que devolver a Colón el mundo que dio a España. «¡Padre nuestro, que estás en
los cielos! Si has de consentir que, a la sombra de los grandes hombres, medren y se den
tono los majaderos..., no críes en adelante más que honradas medianías, sin centenario
posible» (ibidem). Además, la culpa de la posible indiferencia hacia el Centenario, que
Valera achaca a los cosmopolitas, está para Clarín (1973: 235) en Pidal, Nocedal y los
quintanólogos.
Al mismo tiempo, se produce una acendrada reivindicación de Colón durante la
segunda mitad de la centuria decimonónica, en la que se resalta su papel de víctima
frente a los “escarnios” de contemporáneos suyos tales como los doctores de Salamanca.
El mito colombino tendrá así dos componentes: el marinero genovés había dado a
España un mundo y la nación le había pagado el beneficio con el desprecio, la
humillación y la miseria (Covo y Villapadiema, 1988: 172). «La apoteosis de Colón se
ha retardado más de lo que convenía al buen concepto del siglo XIX; pero en cambio el
monumento que acaba de erigírsele en Barcelona y el cuadro de Baravino prueban que
el desagravio moderno va colocándose a la altura del olvido antiguo», se nos dice en
1888110 (este mismo año se realiza además una cabalgata en honor de Colón, con motivo
de la Exposición Universal de Barcelona). Un ejemplo de la idealización con que la
ideología conservadora trató a este personaje podemos verlo en el artículo de E.
Martinez de Velasco: «Y el ilustre cardenal Donnet, arzobispo de Bordeaux, al ver
destruidas con documentos y pruebas irrecusables, las infames calumnias que la escuela
racionalista había inventado, y difundido la prensa, acerca de la conducta privada del
descubridor del Nuevo-Mundo, promueve en nuestros días, con laudable celo religioso,
el formal y solemne proceso para su canonización por la Iglesia romana»’71. En este
ensalzamiento de su figura, es considerado mártir por el sufrimiento que le ocasiona el
rechazo de los sabios de Salamanca (que le produce esa gran desesperación de la que fue

869 A esto se referirá Clarín cuando aluda a que Duro y Pardo Bazán achacaban la hazaña, más que a
Colón, a los frailes. En concreto la gallega a los franciscanos. Véase Clarín (1973: 240-241).
70 “Suplemento artístico! Cristóbal Colón escarnecido por los doctores de Salamanca, cuadro de Nicolás

Baravino (Galería Orsiní de Génova)”, La Ilustración Artística, 355 (15 de octubre de 1888), págs. 338-
339. “Nuestros grabados.! Monumento a Colón en Barcelona”, en la misma revista y el mismo número
(pág. 338), comenta que esta obra «favorece la reputación de los artistas que en ella han tomado parte».
Se considera a la posteridad «siempre ingrata con el inmortal descubridor del Nuevo Mundo» y su vida se
describe en los siguientes términos victiniistas: «Cuando proyectista, fue calificado de loco y despedido
de las cortes que visitó, como un lacayo cuyos servicios se rehúsan.! Durante el viaje que dio por
resultado el descubrimiento de América, estuvo a punto de ser asesinado distintas veces por sus
desconfiados compañeros de expedición.! Ya descubierto el Nuevo Mundo, los envidiosos le acusaron de
traidor y vino a España cargado de cadenas, como un criminal temible bajo partida de registro.! Murió
poco menos que olvidado, y hasta algunos dicen que en la mayor miseria.! Y fmahnente, tan poco caso
hicieron sus contemporáneos y la posteridad de ese hombre prodigioso, como que ni siquiera consta de
punto fijo dónde yacen entenados sus restos, que habaneros y dominicanos sostienen poseen>. Y por si
fuera poco a «un yankee» se le acune la idea de solicitar al gobierno de Santo Domingo el perm]so para
exhibir sus huesos públicamente (que le fue denegado).
“‘ Eusebio Martínez de Velasco. “Homenaje a Colón”, La Ilustración Española y Americana, 11(10 de

enero dc 1870), págs. 21-22: 22.

113
salvado por la Reina Católica’72), y “en compensación” los homenajes en su nombre se
multiplican: en 1883 se le dedica un banquete por todo lo alto, nada menos que en el
Teatro Real’73. Sin duda, esto contentaría a Martínez de Velasco, que en 1875 se quejaba
también, a raíz del monumento que se levantó en honor del Almirante en México, de
que los españoles no le rendían suficiente pleitesía, pues todavía la proyectada estatua
174
de Colón estaba por esculpir en los jardines de Recoletos
Otro gran punto de polémica fue la supuesta aparición de los restos de Colón en
la bóveda sepulcral de la iglesia catedral (o basílica para otros) de Santo Domingo,
exhumados en 1877, que llegó a conveflirse en un asunto de reivindicación nacionalista,
como era frecuente que ocurriera en esta época. Los artículos e informes oficiales se
multiplican sobre el tema durante la década de los 70, y la posición de los historiadores
varía mucho en cuanto al país de procedencia y el posicionamiento político. En general,
los españoles tienden a pensar en un principio que los restos de Santo Domingo no son
los del genovés, y, en el improbable caso de que al final lo fueran, deberían ser
“devueltos” a la Península’75. La RAM emite un informe en 1870 (según nos dice La
ilustración Española y Americana), publicado por el Ministerio de Fomento, en el que,
basándose en documentos de “gran autenticidad”, se afmna que los restos reposan en la
catedral de La Habana, a la sombra de la bandera de Castilla176. Pero en Santo Domingo
se explota el fenómeno del turismo “colombino” y se muestra la casa de Funchal, en la
isla de Madera, en la que se cree habitó el héroe’77: en las vísperas del Centenario,
lugares e instituciones (como el convento de La Rábida o la Universidad de Salamanca,

72 x•, “Arbol de la Noche Triste”, La Ilustración Española y Americana, XI (16 de marzo de 1872),
págs. 172-173. También en José Fernández Bremón, “Crónica general”, La Ilustración Española y
Americana, XXIX (8 de agosto de 1876), págs. 66 y ss., se habla de la posibilidad de santificar a Colón,
de quien se discuten los actos buenos y malos. Se citan milagros posibles, y la creencia dominante es que,
aunque no santo, fue mártir. La discusión que Fernández Bremón establece sobre su carácter es muy
típica del XIX.
~ Pedro Bofilí, “Revista de Madrid”, La Ilustración Artística, 94(15 de octubre de 1883), pág. 330.
~ Eusebio Martínez de Velasco, “Nuestros grabados. Monumento a Cristóbal Colón en Méjico”, La
Ilustración Española y Americana, XXVIII (30 de julio de 1875), págs. 50-51.
‘“Sobre todo este asunto véanse los artículos de La Ilustración Española y Americana: Eusebio Martínez
de Velasco, “Nuestros grabados. Monumento a Cristóbal Colón en Valcuebo”, XLVI (1877), pág. 371;
Miguel Rodríguez-Ferrer, “Los restos de Colón ¿deben venir a España?”, XXVII (22 de julio de 1878),
págs. 46-47; E. Martínez de Velasco, “La cuestión histórica”, XXXI (22 de agosto de 1878), págs. 105-
106; J. E. Bremón, “Crónica general”, XIII (8 de abril de 1880), pág. 218. En éste último senos informa
de que E. Tejera ha publicado un folleto (Los Dos restos de Cristóbal Colón exhumados de la catedral de
Santo Domingo en 1795 y 1877) defendiendo que los restos encontrados en Santo Domingo hace tres
años son los de Colón. La postura de la revista es que hay que tener cuidado con los engaños, y que no se
puede olvidar que la Academia de Historia siempre ha negado la teoría de Santo Domingo. Aunque se
publiquen los grabados de la caja abierta y cenada con los restos de Colón, esto no quiere decir que se
crea en esta historia. Como vemos, el tema era peliagudo y publicaciones como La Ilustración Española
y Americana preferían no posicionarse demasiado.
‘6 En 1879, La Ilustración Católica nos informa de que el director accidental de la Academia de Historia
ha obsequiado a la revista con un ejemplar del Informe emitido por la Corporación sobre Los restos de
Colón, en el que se ve la sinrazón de que los dominicanos pretendan poseer los restos de Colón
trasladados a la catedral de la Habana.
“‘ Ventura del Callejón, “La casa que habitó Cristóbal Colón en la isla de Madera”, La Ilustración
Española y Americana, XXXVIII (15 de octubre de 1878), págs. 222-223.

114
que recibe a cambio acusaciones y defensas en relación con su comportamiento hacia el
descubridor) se disputan el honor de haber tenido que ver con Colón.
El apasionamiento a que llegaron las disputas sobre el lugar que el genovés
ocupaba en la historia se puede captar en el discurso de Cánovas del Castillo (1981)
“Descubrimiento de América” leído en 1891, en el cual, desde una postura defensiva, el
político reivindica el papel cumplido por su país en aquellas tierras. En todo este debate,
será bastante citado el libro de Washington Irving Lije of Columbus, muy conocido en
España, y en el que Campoamor (1853) se basó para escribir su famoso poema,
Colón’78, donde el héroe salía muy bien parado. También Balaguer se ocupará de Colón
en un estudio publicado a principios de 1893 en el Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones.
A partir de 1898, como veremos en~ el epílogo, la consideración de Colón
cambia, mezclada con el infausto recuerdo de la derrota en Cuba. Los regeneracionistas
dirigen una mirada más crítica aún que el positivismo hacia el pasado: ya no se
cuestionan la veracidad de los hechos, sino su moralidad, y se rechaza la idealización
oficial de la historia. Así, Morote (1998: 71) comenta que, cuando Colón pisó la tierra
americana, sus lágrimas fueron un presagio de alegría y de luto. Y se crítica el aspecto
cruento de la conquista, aspecto sobre el que Narciso Campillo ya habla meditado en su
magnífico cuento La última noche de diciembre de 1491, de 1878, en el que una voz del
espíritu avisa al genovés de que va a sacrificar a los indios por su gloria. También en
1909, Blasco Ibáñez pronuncia una conferencia en la que el genovés no juega un papel
demasiado positivo: «Colón dispuso de los indios como trofeo de guerra, y como tales
los llevó a España, peto inmediatamente levantó la protesta, y en primer lugar la de la
reina Isabel la Católica, que le ordenó darles libertad inmediata» (Blasco Ibáñez, 1987,
IV: 1196; véase el epilogo)179.

Dante
Dante, el poeta preferido de la Edad Media europea por la estética finisecular
según López Estrada (1971; 1977), es otro personaje estudiado con constancia en los
artículos de la época y representado repetidamente en pinturas y grabados, además de en

‘~ Al final de este poema, viene incluido en el volumen de esta primera edición la Historia del

Descubrimiento del Nuevo-Mundo> estractada de la vida y viajes de Cristóbal Colón por Washington
Irving (Campoamor, 1853: 185-232).
“~ De todas formas, el valenciano muestra en otros lugares una actitud ambigua hacia Colón. En “Las

grandes figuras del Descubrimiento” (Blasco Ibáñez, 1987, IV: 1199-1208), también dentro del ciclo de
sus conferencias en Buenos Aires, se refiere bastante poéticamente al genovés, a quien se imagina
hablando en veladas sobre las peripecias de sus expediciones por las costas de Africa, alrededor de
Europa (ibídem: 1200). Habla el novelista, además, de Colón como de un bohemio científico de
personalidad complejísinia, y lo compara con el espíritu de San Ignacio de Loyola. «Leyendo las cartas y
los libros dejados por Colón, en un párrafo nos asombra el comerciante que ama cl oro, que lo codicia,
que delira con su posesión; en un otro nos admira el místico que se sublinia, que olvida la tierra, que cree
hablar con los cielos; con el místico, en una palabra, que raya en instantes a mayor altura que cualquier
santo dc la Iglesia, que cualquier creyente de dogma alguno» (ibídem: 1200).

115
esculturas (ahí está la de Jerónimo Suflol de 1864 [Reyero, 1988: 14]), lo que demuestra
que no pertenece sólo al movimiento modernista o prerrafaelista su exaltación180. Ya
desde los inicios del Romanticismo esta figura va a ser central en el revival medieval, y
su Divina Comedia se versionará una y otra vez tanto en el campo de las letras como en
el de los grabados’88. El entusiasmo que despierta esta obra lleva al académico Cayetano
Fernández a exclamar en 1871: «¿Dónde se quedan la Ilíada y la Eneida, raquíticos
abortos, si se las compara con ese parto gigantesco?»’82.
Sin duda, la edición ilustrada de Doré contribuyó a darle más fama todavía. Será
precisamente ésta la obra elegida para realizar la impresión más diminuta existente, en
Padua y en italiano, con destino a la Exposición de París, según nos comenta El Eco en
1878. Con razón se pregunta Manuel del Bosch al año siguiente: «¿quién no tiene idea
de Dante y de su accidentada vida? ¿Quién no ha leido algunas de las páginas de su
Divina Comedia, traducida a todos los idiomas de Europa?»883. Dante era además uno de
los autores favoritos en las reuniones de salón, donde se le solía recitar asiduamente184.
Los estudios históricos que aparecen en la prensa ilustrada sobre este personaje
son variados: desde los más filológicos, que se concentran en sus comentadores’85 o en
la edición de su obra, hasta los que se centran en su biografia186. Arce (1988: 757)
comenta los principales trabajos que de él se hicieron en el XIX, el primero de los
cuales fúe el de Milá y Fontanals, de 1856. Rápidamente aparecerán a continuación los
grandes tratados generales, que investigarán las relaciones de Dante con la literatura
castellana, como el de Amador de los Ríos y el de Menéndez Pelayo. Desde entonces, el
tema dantesco se encuentra incluso en los manuales de historia literana.
Curiosamente, en tomo al italiano establece el P. Nulema, redactor de La
Ilustración Católica, una polémica en 1881, porque la “impiedad” pretende hacerlo

~ En su magnífico estudio sobre Rubén Darío y la Edad Media, López Estrada (1971: 74) señala que la
exaltación de Dante y de su espíritu es una característica del movimiento de los prerrafaelistas, como se
demuestra en la portada que Rossetti preparó para su edición de la obra The Early ItalYan Poets (1861) y
en los temas que utilizó de la Divina Comedia, como el de Paolo y Francesca y la conocida Beata
Beatrix.
~ Para explicar este gusto por Dante se puede señalar lo que dice Ventura de la Vega en 1842 al tomar
asiento en la Academia de la Lengua (RAE, 1870,11). Para el discursista, la Jerusalén de Tasso cayó en
desgracia con el Romanticismo por estar el poema demasiado ajustado a las reglas, mientras que la
Divina Comedia y el Orlando de Ariosto se elevan como modelos, no por sus bellezas, que ningún
clásico les había negado, sino por el desorden de su plan y las extravagancias de su desempeño.
82 «El entendimiento purisimo de un ángel habría podido realizar mejor, pero acaso no concebir un plan
más vasto ni más espiritual ni profundo que el cdc esa epopeya con que el Dante inmortalizó a Italia»
(RAE> 1871-1872, III: 388).
“‘ Manuel Bosch, “Nuestros grabados. Bellas Artes”, La Ilustración Española y Americana, XV (22 de

abril de 1879), pág. 267.

“ Como se ve en Juan de Madrid, “Revista español?’, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 484 (1862), págs. 242-243.
“~ Ricardo de Federico, “Dante.! Sus comentadores”, El Museo Universal, 17 (22 abril de 1860), págs.
130-131.
‘86 ~ “Estudios históricos y literarios.! Goelfos y gibelinos.! El Dante.-Extractos de la Divina Comedia,
traducidos por Villegas en el siglo XV”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar (1874),
ll04,pág. 183; 1105,págs. 194-195; 1106,págs.210-211; 1108,págs.242-243; 1109,págs.258-259.

116
suyo y al efecto dispone fiestas en su obsequio invitando a los más declarados enemigos
de la Iglesia. El círculo filológico de Florencia conmemora con una festividad literaria el
aniversario del primer castigo aplicado a Dante por su patria. Lorenzo Conte, el
presidente, pide una carta a Castelar porque conoce las amarguras que en tiempos tristes
caen sobre «los grandes defensores de la libertad del mundo». Castelar contestará con
una larga misiva que será publicada en los periódicos democrátas de Madrid, lo cual
deja un mal sabor de boca en la revista católica, que afirma que a Dante no le gustarían
este tipo de admiradores. La virulencia de Nulema llega al punto de sostener que el
florentino, que destrozó las herramientas del artesano que declamaba mal sus versos,
187
haría lo mismo con los dientes y la lengua de Castelar y los filólogos de Florencia
Claro que esta agresividad era característica de un sector de la prensa conservadora
religiosa (Hibbs-Lissorgues, 1994). Cuatro años más tarde, aparece un artículo en La
Ilustración Artística en el que un impertérrito Castelar continúa expresando su
188
admiraciónpor Dante, símbolo de la espiritualidad que para él es más valiosa
Sin embargo, en algún momento el italiano recibirá también miradas menos
positivas. En “La novela y su influencia social”, conferencia leída por Blasco ibáñez
(1987,1V: 1311-1336) en Valencia en 1911, el valenciano compara a Dante (enjuto, de
perfil aquilino, con traje de fantasma) con Víctor Hugo, saliendo victorioso de esta
relación el segundo, pues se llegó a los condenados por la injusticia, a diferencia del
italiano (ibidem: 1331-1332)189.

Guttenberg y Petrarca
Un tema que despierta el interés de historiadores será el de Guttenberg y el
descubrimiento de la imprenta. En 1874, José de Castro y Serrano saluda con alborozo
el documento de Maguncia que ratifica la opinión de Amador de los Ríos de que fue
Guttenberg el verdadero inventor de ésta, frente a Fust o Schoeffer. En las revistas
ilustradas se escribe sobre la vida del alemán y se discute sobre cuál fue el primer libro
impreso en España y otras cuestiones de la imprenta incunable’90.

‘87V. P. Nulema, “Revista”, La Ilustración Católica, 28(28 de enero de 1881), págs. 217-218.
~ Emilio Castelar, “Jueves Santo”, La Ilustración Artística, 170 (30 de marzo de 1885), pág. 98. Sobre

el pensamiento y la espiritualidad de Castelar, véase Abellán (1984: 573-579).

89 Visión opuesta a la de Lugéne Aroux en Dante hérétique, révolutionnaire et socialiste, de 1854, que

intenta demostrar «how the Age of Faith celebrated by Catholics had in reality been an age of sedition
and free-thought» (Dakyns, 1973: 100-101). Es decir, el italiano es considerado aquí un personaje
progresista.
‘~ José de Castro y Serrano, “Entremeses de viajes”, La Ilustración Española y Americana (1874), págs.
710-711. Narciso Campillo dedicará un artículo a nuestro personaje y a las repercusiones de su
descubrimiento, en “La imprenta”, Revista de España, CXXVII (mano y abril de 1890), págs. 32 1-323.
Manuel Murguia dice que Galicia conoció la imprenta en 1494, antes que muchas ciudades españolas, en
“La imprenta en Galicia”, El Museo Universal, 39 (23 de septiembre de 1860), pág. 307. Juan Botella y
Carbondil defiende con vigor que el primer impreso español fue valenciano en “Apuntes históricos”, La
Ilustración Republicana y Federal, 19 (21 de junio de 1872), págs. 241-243. Juan Fastenrath estudia la
imprenta portuguesa en “Juan Gutenberg. Los tipográfos alemanes en Portugal”, La Ilustración Española
y Americana, XVII (1878).

117
 También Petrarca centrará la atención de muchos y será uno de los escritores
más celebrados en estas postrimerías de siglo. A raíz de su quinto centenario se publican
en 1874 numerosos artículos y estudios sobre su obra y figura, y Ángel de Miranda nos
contará la gran celebración de este evento en Aviñón. Para el articulista, Petrarca y
Dante son «los luceros matutinos» que marcan la aurora de la literatura moderna. La
vida de Petrarca en Aviñón había hecho de esta ciudad, con los numerosos rastros que
había dejado, «un museo vivo, un manantial perenne de recuerdos que transporta el
espíritu del viajero a remotas pintorescas edades, y especialmente a aquellos siglos
tremendos de la Edad Media, tan ricos de poesía y colon>’91. La amada de Petrarca,
Laura, será inmortalizada en bellísimos cuadros como el de Conrado Kiesel, expuesto en
Múnich en 1888192. Y, como veremos en el capítulo quinto, Rosario de Acuña le hará
cantor de la “libertad” del pueblo en su obra dramática Rienzi, de 1876.

El Rey Don Pedro

Si le dan distintos nombres

Los que analizan sus hechos,
De la crítica formando
Reñídisimo torneo,
Es porque fue su persona,
Tan grande, que quiso el Cielo,
Que el que vivió siempre en guerra
Moviese a discordias, muerto.
(Cano y Cueto, 1875: 103-104)

Don Pedro será un personaje especialmente conflictivo, y, como veremos, una de

las figuras preferidas por la ficción. Ya lo reconoce el propio Fernández y.González: su
figura manida resultaba un recurso fácil para atraer la atención del público en la
literatura decimonónica193. En este apartado realizaremos un largo recorrido por un
conjunto de obras y autores que nos muestran hasta qué punto despertó una controversia
apasionada. Creemos que será éste un estudio revelador porque la posición que adopta

‘~‘ Ángel de Miranda, “Cartas parisienses”, La Ilustración Española y Americana> XXVIII (30 de julio de
1874), págs. 435 y 437-438.
‘92 “Nuestros grabados.! Laura, cuadro de Conrado Kiesel (Exposición Artística de Munich)”, La

Ilustración Artística, 354(8 de octubre de 1888), pág. 330; el cuadro está reproducido en la pág. 329.
193 Así, comenta: «. ..ese famoso rey don Pedro 1, ese mito de los reyes de la Edad Media, que ha llegado

a nosotros como Bernardo del Carpio y como el Cid, abultado por la tradición, envuelto en una aureola
fantástica y entregado a narradores de cuentos, que tal le han concebido y presentado al juicio público,
que a resucitar, si le fuera posible, no se conocería él mistrio, según le han puesto de malparado.
»¿Necesita un zurcidor de dramas, un personaje tremendo, feroz, entregado a instintos brutales?
Ahí está el rey don Pedro. ¿Se quiere para una leyenda tenebrosa una especie de ogro, de vampiro, de
tigre humano? Siempre el rey don Pedro. ¿Se desea interesar al públi¿o con las desgracias y con el
heroísmo salvaje de una mujer? Se apela a doña Blanca de Francia o a doña María Coronel. El público,
engañado por la falta de conciencia de los que llenan para él de abortos los libros y la escena, se indigna
contra la memoria de aquel rey, le desconoce y le odia» (Fernández y González,1930, II: 38).

118
cada cual en la discordia está estrechamente relacionada con una serie de
condicionantes previos. La figura del monarca, como la Edad Media en tantas
ocasiones, se utilizará como arma arrojadiza de una opinión política —además de
prestarse, por su complejo carácter y su halo de leyendas, a una fácil recreación
estética—.
Nuestro siglo se encontró con un tratamiento literario de este personaje de larga
tradición. Lope de Vega lo había hecho participar en siete de sus comedias, dándole
estas características en los dramas propiamente históricos: la ambición, la soberbia y el
celo justiciero; en los de amor, don Pedro es un galán cualquiera, aunque conserve algún
rasgo de su carácter’94. Esta imagen la recogerá Fernández y González, que presenta un
don Pedro bravucón, sangriento y efusivo en amores. Desde los dramas de Lope,
resultará una figura sumamente popular, en tanto que mataba nobles altaneros y
respetaba los concejos castellanos. Otro motivo de su atractivo provenía del
anticlericalismo del rey; conocida de sobra era la fábula del zapatero y el prebendado
que dramatiza Zorrilla. Precisamente en El zapatero y el rey (Zorrilla, 1905: 295-430),
obra en dos partes de 1849 y 1850, nos lo muestra como un joven arrebatado y
justiciero, que se refiere a sí mismo con algo de chulería en tercera persona (es con él
con quien debe tener cuidado Mahomad, el rey Bermejo [ibídem: 320]) y que hace
desconfiar a Aldonza: «Estemos muy sobre aviso,! que tiene más de león,! cuya
sangrienta afición! saciar antes es preciso» (ibídem).
Si nos detenemos en un literato como Zorrilla es porque fue de los que supo
combinar mejor la semilla de Lope con el espíritu de los nuevos tiempos. Su definición
del monarca en la obra mencionada es magistral y valdría por muchas páginas de
explicaciones. Don Pedro fue cruel, sí, pero sus caprichos son perdonables por tratarse
de lejanas épocas con diferentes costumbres; en la Edad Media se pueden permitir otras
cosas que no ahora. Se trata de la repetida valoración del castellano (en este caso
andaluz) audaz, que no piensa dos veces sus actos porque es fogoso, atrevido, con un
alto sentido de su persona. Y tanto valdrán estas características para don Pedro como
para el Cid en unos versos que pronto se hicieron muy conocidos’95 (ibídem: 297):

Por odio y contrario afán

calumniadotorpemente,
fue soldado más valiente
que prudente capitán.
Osado y antojadizo,
maté atropellé cruel;
mas ¡por Dios, que no fue él,
fue su tiempo quien lo hizo!.

‘~ Sobre la imagen de don Pedro en el Siglo de Oro puede consultarse el libro de Sánchez (1994).
‘“Así, la segunda estrofa que reproduzco aparece también citada en Eduardo de Palacio, “Un muchacho
poeta”, La ilustración Artística, 323 (5 de marzo de 1888), pág. 87. La puntuación es distinta: «Osado y
antojadizo! mató, atropelló cruel;! mas por Dios que no fue él,! fue su tiempo quien lo hizo».

119
 Cómo no, en la obra de Zorrilla, Beltrán de CIaquin sale mal parado (hasta el
nombre parece tener sordina), con un espíritu de mercenario que contrasta con el
idealismo español: «¿Qué nos importa a nosotros?/ En esta guerra menguada] venimos
por el partido! que nos compró nuestras lanzas» (ibidem: 422). Frente a este personaje
de inferior talla moral, don Pedro se mostrará orgulloso: no quiere rogar a los franceses
que le dejen salir de la tienda, pues son enemigos. Un nacionalista Zorrilla da por buena
la versión del Ni Quito flt pongo rey pero ayudo a ini señor, y hace decir al Capitán
cuando se dirija a Beltrán: «Mas olvidasteis, señores) que en el pueblo castellano!
nunca faltará un villano/ para llamaros traidores» (ibidein: 430). El rey Enrique recibirá
su castigo por el mal comportamiento demostrado cuando el Capitán no le entregue a su
hija Inés en escanniento por haber matado al rey don Pedro; este personaje lleva hasta
tal grado su lealtad al rey muerto que decidirá matar a su amada, Inés, para vengarle.
La misma opinión vuelca en otro poema suyo: “Los borceguíes de Enrique II”
(Zorrilla, 1917: 303-3 11), cuando, para introducir al rey bastardo, comenta: «Después
de la cruel tragedia! en que murió el rey don Pedro! a manos de una traición! de serviles
extranjeros» (ibidein: 303). En el poema, muere Enrique II de dolencia incógnita, como
si se tratase de un castigo de Dios.
Esta Edad Media nacionalista romántica y esta figura de don Pedro tendrá su
descendencia en la segunda mitad de siglo, especialmente en las tablas. A raíz de la
Restauración, don Pedro se hizo una figura muy socorrida. De hecho, de los cinco
dramas que Cabrales Arteaga estudia sobre el monarca, cuatro ofrecen una positiva
imagen del mismo. Pese a la pintura negativa de López de Ayala y del Romancero, el
resurgimiento de los ideales monárquicos, que culmina en 1874, se aprecia en el
tratamiento del rey, que se muestra en estas obras justiciero y galán (Cabrales Arteaga,
1986: 49), recogiendo más la herencia áurea que la ambivalencia de Zorrilla. Pero
también hubo géneros, como veremos en los siguientes capítulos, que no se mostraron
tan benevolentes con la figura del monarca.
Y es que en esta segunda mitad del XIX español, el aprecio hacia don Pedro
sufre constantes vaivenes, por lo que será recurrentemente debatida. Además de Zorrilla
y Fernández y González, el Duque de Rivas también hará aparecer al rey en sus
romances históricos de 1841, donde, en palabras de Luis Vidart de 1890: «Es de notar
que el Duque, sin alardear de erudito, pero guiado por su agudo ingenio y su honrada
conciencia, no falsificó la historia para pintamos al cruel rey Pedro 1 dc Castilla como
un dechado de caballeros»’96. La actitud ambigua de este literato la herederán sus
sucesores: en función de contrapuestas ideologías, la historiografia no se ponía de
acuerdo.

‘~ Luis Vidart, “El Duque de Rivas. Apuntes bibliográficos”, Almanaque para la Ilustración Española y

Americana (1890), págs. 10-24: 18.

120
 Muchos trabajos y libros de historia se publican sobre el tema. La parcialidad
contra el personaje se hace evidente a mediados de siglo en Ferrer del Río, que en 1850
publica su Examen histórico-crítico del reinado de don Pedro de Castilla, premiado por
la RAM y publicado al año siguiente. Al contrario de lo que parece creer Moreno
Alonso’97, Ferrer fue un «furibundo enemigo del monarca» frente a «una profusa
literatura laudatoria que, cerrándose a toda investigación seria, se ha empeñado en
demostrar las bondades del desdichado monarca, resolviendo únicamente las noticias de
la Crónica en favor de su argumento» (Ridruejo, 1971: 12). Exceptuando las obras de
Salas y Gichot, para Ridruejo (ibidein: 11) tanto las panegíricas como la de Ferrer
carecen de las condiciones mínimas que deben exigirse a cualquier estudio histórico. La
controversia es así descrita por Cirujano Marín et aId (1985: 108-109):

Vindicaron la figura del Monarca las obras de José Amado de Salazar, (iichot,
Merimée, Montoto, Picado Franco, Salas, Fernández Quena, Eduardo Chao, Aldama y
Patxot, entre olios. Los detractores, con mayor o menor virulencia, fueron A. Ferrer del
Río, M. Lafuente, C. Romey, Dunham y y. Qebhardt, por citar los más conocidos. Y
conviene insistir en que la polémica rebasó los límites de la interpretación política, al
intervenir eruditos y al recurrir todos ellos siempre a las fuentes como argumentos de
autoridad, sin obviar la crítica de las mismas.
Quienes rescataban a Pedro 1 como justiciero, coincidían en la crítica a la
historiografía precedente, que había utilizado las fuentes sin rigor. Según O. Aldama, el
hermano «bastardo», tal y como califica a Enrique de Trastúmara, había falsificado los
datos que hubieran podido comprometer su legitimidad. (...)
Se daba por falsa la visión transmitida por Ayala y reproducida a gran escala en
la historia del P. Mañana. Ahora los propios continuadores de Mariana, como E. Chao,
reivindicaban a Pedro 1 por el significado político que hubo tras sus actuaciones, por lo
demás tan crueles como su misma época (...)
Para Chao, un demócrata, el drama de la conducta de Pedro 1 radicó en que
quiso ser «rey de todos», anticipándose a su época al elegir la igualdad como valor
198
supremo.

Nosotros vamos a realizar unas pequeñas calas en diferentes narraciones sobre el

rey don Pedro para apreciar mejor la controversia que se dirimía, empezando por la
historia de España más recurrida, por supuesto, la de Mariana.
La presentación de Mariana de la historia de este personaje es sumamente
reveladora: «...por triste y desdichada suerte suya y la de Castilla, sucedió en fin en el
reino» (Mariana, 1852, 1: 367). El rey don Pedro aparece descrito como una persona
orgullosa amante de la cetrería (ibidein: 382), caracterizado por la avaricia, la lujuria, la
aspereza, una mala inclinación natural que le aumenta su privado J. Alonso

197 El comentario que hace Moreno Alonso del trabajo —¿jue considera síntesis biográfica bien informada

del rey don Pedro, obtenida a partir de las crónicas de la época, aunque con ausencia de notas y de
aparato critico—, demuestra que si lo ha leído no ha pasado de las primeras páginas: «Por supuesto que
las simpatias hacia eí biografiado se ponen claramente de manifiesto» (Moreno Alonso, 1979: 541).
98 Para un examen más completo de las diferentes posturas que historiadores liberales, tradicionalistas y

federalistas de la época isabelina toman con respecto a don Pedro véase Cirujano Marín et ahí (1985:
107-112).

121
Alburquerque. El historiador, que suele mostrarse de segurojuicio, muestra vacilaciones
a raíz del destierro de «los Grandes»: duda de si se portó mal el rey o los Grandes fueron
los causantes de su castigo; pero recoge todas las habladurías negativas respecto a su
historia. Aunque parece que sigue a Ayala, hace oídos al adulterio de Fadrique con doña
Blanca (ibídem: 386). Ésta se muestra en contra de don Pedro porque se decía que el rey
estaba “conjurado” por la Padilla, quien no juega así un papel positivo. Mariana se
refiere al envenenamiento de doña Blanca por el monarca como si fuera un hecho
comprobado (ibidem: 397). Bertrán y otras personas animan al hermano bastardo a
convertirse en rey, a quien describe Mariana como liberal en lo ajeno, pues dio muchas
mercedes. Así pues, aunque el eclesiástico hace un dibujo negativo de don Pedro, no se
muestra condescendiente con el bastardo. Ahora bien, la muerte del primero le resulta
saludable porque su vida fue dañosa para España (ibídem: 410). La actuación de
Beltrán, que en esta versión es el que, dando la vuelta al cuerpo del rey, provoca su
derrota, no recibe crítica.
Montoto (1847), en su monografía sobre don Pedro, desde su “Introducción”
(ibídem: v-xiii) se sitúa ya en defensa del monarca, aunque, tendenciosamente, Gichot le
califxque años más tarde de imparcial. El mismo autor se intenta presentar de esta guisa:
«No nos hemos propuesto el canonizar todas las acciones de D. Pedro, que estuvo muy
lejos de ser un Santo; pero esperamos hacer ver que si no mereció este renombre,
tampoco hay razón para aplicarle los dictados de Cruel, Nerón de la edad media,
Guadaña coronada y otros semejantes, que tanto se le han prodigado» (ibídem: ix).
Montoto asegura que seguirá a López de Ayala siempre que se lo aconseje el buen
sentido, pero reconoce que de alguna manera tuvo que influirle el estar bajo el servicio
de don Enrique, pues se hacía necesario justificar las traiciones del Trastámara y los
demás rebeldes, que no dejaron a don Pedro un momento de reposo (ibídem: x). Para
justificar la usurpación, «preciso era presentar a D. Pedro, como el hombre más tirano y
feroz, hidrópico de sangre humana, y tan abominable en todo, que apareciesejustificado
cuanto con él hicieron, y como muy bien merecido el desastroso fin que tuvo» (ibidein:
xi). Este historiador cree cierta la existencia de la crónica de don Juan de Castro, en la
que hipotéticamente este autor medieval daba una versión más favorable del reinado de
don Pedro, y piensa que se la hizo desaparecer. De este modo, aunque anuncie que no
dejará de acudir a Ayala, y lo cumpla, adivinamos desde el comienzo qué tipo de
utilización del mismo va a hacer, impresión que se confirma a medida que se avanza en
la lectura del libro.
Montoto recoge infonnación del apologista de don Pedro, el Conde la Roca, pero
también de Pellicer o de Llaguno. En general, parece fiarse más de Gracia Dei que de
Mariana. Copia una serie de cartas para demostrar cómo el rey de Aragón fue más
culpable de los males que sobrevinieron que el de Castilla (en las páginas 93-104
transcribe la correspondencia entre los dos reyes, en el lenguaje y grafía antiguos). Al

122
final, Montoto reproduce varias tradiciones existentes acerca del rey don Pedro, y
transcribe su testamento (ibidem: 309), así como parte del manuscrito de Gracia Dei
(ibidein: 319).
Lo más interesante de esta narración es sin duda la presentación fisica del libro.
Aunque al inicio de cada uno de los apéndices aparecen iniciales góticas, hay un cierto
clasicismo en esta edición de mediados de siglo: en sus grabados encontramos niños
columpiándose, querubines, flores y adornos de hojas, además de trajes como los del
siglo XVIII (ibidem: 1, 9, 21). Pero, al tiempo, y en contraste, otros dibujos parecen
regodearse en la barbarie: vemos a Fadrique golpeado por las mazas (su crudeza
recuerda la de Goya) o la horrible tortura del pincho con el judío (ibidein: 119 y 159
respectivamente). Estas ilustraciones se despegan del contenido del texto de Montoto,
quien disculpa bastante el comportamiento odiel de su protagonista, mientras que
aquéllas lo hacen más evidente.
Ferrer del Río (1851) escribe, como ya hemos mencionado, una historia crítica
sobre don Pedro en la que éste sale bastante mal parado’~. Aunque trate el historiador
de ser imparcial y justificar en parte la sed de venganza del rey por haber sido criado en
el rencor de su madre (ibidein: 17-18), provocado porque su padre Alfonso XI, aunque
vencedor de los moros, no supo triunfar de la incontinencia (ibídem: 15), la figura de
don Pedro mantiene una connotaciones fuertemente negativas. Tampoco en principio
habla mal de Alburquerque, testigo de las amarguras de la reina madre y de las
impetuosidades del hijo, pero le delata su naturaleza ambiciosa. Ferrer del Rio, frente a
Gichot, describe a menudo el entorno que rodea al rey, como para adentrarse en el
carácter psicológico del mismo, aunque este esfuerzo sólo aparece al comienzo; luego
cae en la fácil pintura de un monstruo, a quien no pennite ninguna concesión. Por
supuesto, el historiador, a diferencia de Gichot, se detendrá en el asesinato de Leonor de
Guzmán por la madre de don Pedro, aunque parece mostrar cierta comprensión hacia los
odios de doña Juana.
Ferrer reconoce que el rey don Pedro fue benévolo con los procuradores y sus
leyes de orden público le resultan muy sabias (ibídem: 44): el rey realizó una buena
administración; incluso considera que es admirable en algunos ordenamientos.
«Nosotros que procuramos inquirir la verdad y tenemos a mengua que la pasión guíe

‘~ Hartzenbusch en 1873 muestra su acuerdo con esta historia de Ferrer, que merece sus alabanzas, en su
discurso ante la RAE. «La defensa de D. Pedro podrá ser honrosa, pero es imposible» (RAE, 1886: 36).
Valera muestra su parecer sobre este historiador en 1856: «Don Antonio Ferrer del Río ha dado al
público el primer tomo de su Historia del reinado de Carlos III en España. Más sesudo que ingenioso, y
más concienzudo y trabajador que espontáneo, el autor de esta historia de Carlos III se había hecho ya
famoso en la república literaria española (nuestros libros salvan rara vez los Pirineos) con su memoria
sobre el Rey D. Pedro, premiada por la Academia, y con su Historia del levantamiento de las
comunidades de Castilla. En estas obras se nota bastante conocimiento del asunto que tratan, en cuanto
los libros y los documentos pueden darlo; acertada crítica y alguna sana, aunque vulgar filosofía. El
estilo, con particularidad en la memoria sobre el Rey D. Pedro, es violento y duro por parecer elegante y
casnzo» (Valera, 1908d: 218).

123
 en la situación ventajosa en que nos ha colocado la Academia, no
nuestra pluma, firmes
somos acusadores ni abogados de D. Pedro, sino jueces de su reinado. Como tales,
aplaudimos al soberano que estampó su firma al pie de aquellas resoluciones
importantes» (ibidem: 52). Y cuando don Pedro mantenga a sus consejeros, Ferrer dirá
que «alabanza sin límites merece su cordura» (ibídem). A través de este tipo de asertos,
pretende situarse como historiador imparcial y parece desmentir la opinión de Gichot de
que mostró más inquina contra don Pedro que Ayala. Pero, una vez asegurada su
imparcialidad, Ferrer no se recata en la pintura de un don Pedro sangriento, dando
crédito sin más explicaciones a todos los crímenes que le imputa Ayala, sin buscar como
Gichot a las muertes de Garcilaso o de Fadrique una razón más fuerte que la expuesta
por el Canciller.
Ferrer presenta a don Pedro manejado por el capricho de la Padilla y de carácter
avaricioso (ibídem: 127). Da por cierta la historia de Maria Coronel y su desfiguración
del rostro (ibídem: 117), aunque reconozca que es fama, o sea, tradición popular. El
monarca entregará al camarero el puñal para rematar a Fadrique y comerá allí con
deleite (ibidem: 121), siguiendo a Ayala. Naturalmente, el narrador se horronza ante
tamaña sangre fría y falta de escrúpulos. «Erizase el cabello, se revuelve la sangre y
tiembla la mano al estampar la relación de tamañas atrocidades, que no son sino
preludios de otras más terribles; pero a vueltas de la indignación que excitan en toda
alma noble, se envanece el historiador pregonando la heroica lealtad y el pasmoso
sufrimiento de la nación castellana, oprimida por un príncipe sanguinario, que cruzaba
su extenso territorio de frontera a frontera, sin que uno solo de sus valientes hijos
desenvainara un acero libertador contra el coronado homicida» (ibídem: 121-122).
Denuncia la crueldad de los reyes de Castilla y Aragón, un elemento más de la barbarie
medieval, aunque en mngúrx momento ofrece una prueba escrita de sus asertos. «Fieles
observantes los dos Pedros de la inhumana costumbre de su siglo, se habían enviado
recíprocamente los prisioneros de guerra para exacerbar su encono, pues aquellos
infelices tomaban a sus filas con una correa atada a la cintura y pendientes de allí sus
manos y sus orejas o narices mutiladas bárbaramente» (ibídem: 129). Recibían además
testimonio escrito de no haber quedado inútiles por sentencia de tribunales o
autorización expresa de pedir limosna. Cuenta también como hecho comprobado que
don Pedro envenenó a «la malograda hermosura», doña Blanca (ibídem: 143).
Las diferentes ópticas al contemplar unos mismos hechos por parte de un
apologista y un crítico del monarca resultan muy reveladoras: mientras Gichot, como
veremos, criticará que una dama discreta se rebele contra su marido y que Fadrique
aprisionara en Toro a don Pedro, Ferrer considera normal que doña Blanca se acoja a
sagrado en Toledo por temer dónde la trasladarían y que despertara las simpatías de la
gente. Si para este historiador, el ataque contra Aragón debía haber sido dirigido hacia
Granada, Gichot por el contrario considerará esta acometida una muestra de patriotismo,

124
testimonio de una voluntad de unificación del país adelantada para su época, pues lo que
iba conquistando lo llamaba el rey Castilla la Nueva. Por otro lado, Ferrer del Río
sugiere que don Pedro no tenia ideas sanas, le pinta prácticamente como un enfermo, y
asegura, olvidando la legislación que ha alabado páginas antes, que es difícil encontrarle
ejercitando virtudes. Es decir, como todos los que discutirán sobre este personaje, se
contradice y es incapaz de escribir una historia imparcial. Lo que pasa es que otros
declaran más tempranamente su postura sobre los hechos que van a narrar.
Para Ferrer, que no escatima ataques, don Pedro ultraja la hidalguía proverbial de
sus vasallos, pues en la edad caballeresca en que los hombres al luchar invocan el
nombre de las damas y el de Dios, él estaba manchado con la sangre de su esposa y
entristecidopor la muerte de su manceba. Cuando acaeció este último suceso, el rey
afinnó que había sido esposo de la Padilla y que si antes de su matrimonio con doña
Blanca no lo dijo fue por temor a que se le alzaran algunos en el reino. Ferrer se burla de
estos argumentos de don Pedro, pues no reparó en casarse con Juana de Castro para
conseguirla, estando con doña Blanca. Los castellanos amaban a la reina, pero don
Pedro era de veleidosas pasiones. Sin embargo, Ferrer no acusa a la Padilla, como
Mariana, pues cuando ella sabía que don Pedro iba a matar a alguien, avisaba a su futura
víctima, y el pueblo la lloró a su muerte porque suavizaba al rey. Pero, en su opinión, de
haber sido enérgica a la vez que bondadosa, se hubiera acogido a un claustro.
En sus actuaciones de Granada, considera que hubo en don Pedro poco
patriotismo. De hecho, este rasgo sólo lo mostrará en su reinado cuando diga a los de
Logroño y Vitoria que sc entregasen a don Enrique antes que a otra corona (ibídem:
189). «Mas qué significación tiene junto a la de los atrevimientos consumados por los
moros a su vista, y con su aprobación, y aparentemente en su ventaja? Por lo demás, el
tardío sentimiento patriótico del soberano fue infecundo, pues las ciudades mencionadas
sedieron al príncipe navarro, manejando la negociación el bastardo D. Tello» (ibídem:
189-190). Eso sí, como muchos de los detractores de don Pedro reconoce su sublime
entereza ante Enrique en el momento fmal, pues cuando preguntan por él responde: Yo
soy, señalando su muerte (ibidem: 199). Sin embargo, Ferrer afirma que debe decir esta
verdad aterradora «como jueves inflexibles», aunque le cueste escribirlo: «Con la
muerte de D. Pedro, pareció que la ~patriay la humanidad se libertaban de un gran
peso; y Castilla, la nación más leal a sus reyes, la menos propensa a alborotarse,
aplaudió su trágico fin con aclamaciones sinceras» (ibídem; la cursiva aparece en el
texto). Justifica este aserto porque, durante el reinado de don Pedro, Castilla es apartada,
por las arbitrariedades del monarca, de la senda de la civilización y es sumida en el caos
de la barbarie. En términos de la Reconquista o de la reorganización del reino, su
gobierno no fue bueno porque los moros estaban casi a la vista de Toledo en los últimos
días de su reinado (a lo que Gichot replicaría que poco podría hacer si era atacado por
todos lados). Además, del sabio ordenamiento que su antecesor dio en las Cortes de

125
Alcalá sólo quedaba en papel su memoria. El reinado de don Pedro vivió la transición
de lo legal a lo injusto y de la prosperidad a la decadencia repentina. Su consejo estaba
compuesto de ballesteros de maza, como Diente, Recio, Atienza, etc., que no eran
letrados o labradores, menestrales u hombres buenos, sino malhechores contra los que
en 1351 se dictaron “sabias leyes”.
Ferrer reproduce al final los facsímiles de las firmas de Pedro el Ceremonioso,
de Enrique de Trastámara y de Pedro 1 de Castilla, los tres protagonistas de su historia.
Asegura que la crónica de Juan de Castro no ha existido nunca y se declara de parte de
los historiadores que consideran a don Pedro cruel, como los de los siglos XIV y XV;
aunque justiciero le digan algunos del XVI, XVH, y XVIII. Al final, pues, Ferrer se
posiciona claramente, y afirma que, aunque los críticos del monarca estén extraviados,
él se irá en buena compañía con Mariana, Zurita, Flórez en su España sagrada y sus
Memorias de las Reinas católicas y Lista en sus Adiciones al Segur. Entre los
defensores de don Pedro, considera que ninguno se iguala a la franqueza, resolución y
desenfado de José Ledo del Pozo, catedrático de la universidad de Valladolid que en el
siglo XVIII escribe su apología de don Pedro y que pretende defender la justicia del rey.
Por su parte, Salazar y Mendoza en su Monarquía de España se amma a la opinión de
Gracia Dei y el conde de la Roca llegará a calificar al monarca de Necesitado.
de esta obra de Ferrer se nos presenta sin dibujos, como la de Gichot,
La edición
pero mucho más austera, ya que ni siquiera se imprimen letras góticas. Sin duda, las
ilustraciones de la monografia de Montoto le daban apariencia novelada, algo que se
intenta evitar en los trabajos de la RAM.
Lafuente (1852, VII: 146-314) también seposiciona ante el reinado de don Pedro
de Castilla. Consulta a Ayala y textos procedentes de archivos y usa un tono que intenta
ser neutral (escribe “el Cruel” entre paréntesis). Expone los hechos, sin juzgar
demasiado, pero da por ciertos sucesos acusatorios como la muerte del rey Bermejo,
traicionado y a manos del rey, o que don Pedro comiera junto al muerto Fadrique.
Expone las razones de su elección de la versión de Ayala (ibidem: 398-314), que le
resulta de fiar, y alaba a Ferrer del Rio por tener en cuenta las verdaderas fuentes
históricas y no la tradición popular, el romance o la leyenda (ibidem: 314).
Evidentemente, pues, da crédito a este último.
Lafuente intenta ser crítico y opina que se le debe llamar cruel. Curiosamente es
una de las pocas veces que se define cuando existen versiones divergentes. Argumenta
para ello que en los siglos XIV y XV los coetáneos del rey le tachan de cruel, y en
apoyo de su opinión cita a Merimée junto con Mariana, Zurita, Ortiz, Sanz, Llaguno y
Amírola... (ibidem: 567). No cree en la existencia de la crónica de Juan de Castro,
aunque la menciona, así como los nombres de los que se declaran a favor del rey: Ledó
del Pozo, Lino Picado, Godínez de Paz, Vera y Figueroa...

126
 Zamora y Caballero (1873, II) juzga a don Pedro de manera negativa, basándose
en los hechos expuestos por Lafuente. Le llama incluso «borrón de la humanidad y
afrenta del trono de Castilla» (ibidem: 567) y le considera uno de los personajes más
aborrecibles de la historia (ibídem: 565). Sostiene el envenenamiento de doña Blanca,
citando la Chronique de Froissart (ibidem: 540); se trataba de una venganza contra ella.
Aunque asegure suscribirse a las opiniones de Lafuente, se muestra mucho más duro
que su fuente en sus ataques contra el rey, a quien califica de personaje odioso, «fiera
coronada» que no puede ser disculpada por los tiempos rudos en que vivió (ibidem:
572). El ensañamiento contra esta figura no nos puede dejar de llamar la atención, pues
unanimente se reconocía en el gobierno de don Pedro un aspecto social importante (a
favor del pueblo y de las clases marginadas), que en principio no debía disgustar al
progresista historiador, pero éste no se detiene a examinar su legislación sino que, sin
análisis previos, se acoge a la opinión considerada liberal, la de Ferrer o Lafuente,
frente a la de tantos apologistas conservadores.
Gichot (1878) realizó toda una defensa de don Pedro en un libro que declara sus
intenciones desde el titulo. El autor escribe esta monografia con motivo de la traslación
de los restos mortales de Pedro 1 de Castilla desde el Museo Arqueológico Nacional a la
ciudad de Sevilla. En 1868 se habían derribado el convento y la iglesia de Santo
Domingo (Juan II había llevado allí el cadáver desde la iglesia de Santiago en Alcocer,
donde los enterró su hermano bastardo), y, abierto el sepulcro del rey, se habían
trasladado sus huesos al Museo Arqueológico de Madrid, donde fUeron encerrados en
un arca de madera, al parecer en el depósito provisional200.
En El Universal de Sevilla (el 18 de agosto de 1876), Manuel Sánchez Silva
denuncia el indeferentismo hacia don Pedro y proclama su deseo de que la ciudad acoja
los restos como pidió el monarca en su testamento. Esta reivindicación se considera un
derecho por motivos monetarios. Don Pedro leáó en su testamento dinero a la ciudad (a
ciertos edificios religiosos), pero «D. Enrique se apoderó de los fabulosos tesoros que
aquel dejó en la torre del Oro, en Carmona, en Almodóvar y en otros depósitos. El
sepulcro de D. Pedro en Sevilla es una carga de justicia que está por cmnplir, contra
toda razón y derecho» (cit. en Gichot, 1878: xiii). Don Pedro forma parte de la dinastía
sevillana (ibidem: xiv) y por ello el articulista reclama al Ayuntamiento y al Gobernador
de la Provincia que pidan al Gobierno el traslado de su cuerpo, como también hicieron
los jefes del Museo Francisco Bermúdez y Juan de Dios de Rada. La noche del día
siguiente a este comentario de la prensa decide en cabildo el Ayuntamiento solicitar al
Ministro de Fomento la traslación de los restos a la capilla de la Catedral de Sevilla, el
cual se lo concede y les envía también los de su hijo el infante don Juan. En enero de

2~En el Museo Español de Antiguedades, t. IV, págs. 537 y ss., se publica un trabajo literario de Juan de
Dios de la Rada sobre la historia de los restos de don Pedro hasta su depósito en el Museo Arqueológico
(Oichot, 1878: xii).

127
1877 se produce el traslado20t, pero la avenida del Guadalquivir y las lluvias
torrenciales, que mantuvieron inundada la ciudad del 4 al 10 de enero, hicieron
imposible llevar a cabo los recibimientos oficiales y el programa de solemnidades a don
Pedro, lo que lamenta la ciudad (ibídem: xviii), pues Gichot, hablando de la «justicia y
reparación que Sevilla y España deben a la memoria de aquel malogrado Rey» (ibidem:
xix), considera a este monarca como el más popular y de imperecedera memoria para la
ciudad. Gichot decide entonces, como cronista oficial del lugar, consignar sus sucesos
históricos, y la Diputación Provincial publica con bastante celeridad los resultados: su
monografla sobre don Pedro.
Este historiador declara desde el comienzo su creencia en la existencia de «La
crónica de D. Juan de Castro» (título de la primera parte de su libro), tan discutida por
muchos, y utiliza de epígrafe un texto de Gracia Dei (es decir, se sitúa entre los
defensores del rey>. El libro se imprime en Sevilla, como la apología de Tubino, lo que
nos hace pensar en una empresa que tenía mucho de reclamación provincial, en un
momento en que las ciudades se disputaban sus méritos históricos. De hecho, a Gichot
le interesa resaltar la importancia de la provincia en el asunto que trata «porque la
historia de D. Pedro es la historia de Sevilla, esta Capital fue testigo de la mayor parte
de sus mal comentados actos y en ella existen numerosos recuerdos que traen a la
memoria hechos muy culminantes de dicho Rey» (ibídem: viii). La Comisión sevillana
comenta por otra parte que los datos y la relación de Gichot supondrán «una grave
revolución» en las noticias de las condiciones y el carácter de don Pedro (ibídem: vii).
La Comisión cree que ayuda al fomento de la cultura moral de los pueblos imprimiendo
la obra, pues así se deshacen errores «torpe y quizá dañosamente cometidos» (ibídem:
viii) y se borra de la Historia lo que era incalificable en nuestra Patria. Se esgrime pues
en la introducción del texto esa pretensión que tanto conocemos ya de borrar los errores
de la leyenda y de perseguir la verdad. De hecho, Gichot considera la historia como la
«ciencia de las ciencias» (ibidem: 8), y dice que los historiadores deben actuar con la
imparcialidad de jueces rectos y apasionados. Critica por ello el Examen histórico-
critico de Ferrer del Rio: Ayala se encuentra lejos de rayar en la enemistad que Ferrer
muestra hacia don Pedro.
Ahora bien, Gichot critica a Ayala, le acusa de su vergonzosa defección a la
causa de don Pedro, su señor natural, para unirse al ursupador yfraticida Trastámara —

este tipo de epítetos ya nos ponen sobre aviso sobre la parcialidad del apologista—.
Llama la atención la pasión del historiador, su implicación en la defensa de don Pedro,
una figura que le despierta admiración. «¡Qué grande debió ser el hombre que hizo
doblar la rodilla ante su cadáver al mismo que le asesinó alevosamente!» (ibidem: 15).

20’En el acta que reproduce Gichot se refieren al infante como bastardo (Gichot, 1878: xvi), lo cual
significa que no dan por verdadero el alegato de don Pedro sobre su matrimonio secreto con Maria
Padilla antes de su boda con doña Blanca.

128
Gichot se queja de que el capítulo CVII del Curso de Literatura Española de D. J.
Fernández-Espino es una muestra de cómo en un libro de texto se da todo el crédito a
Ayala, al que se considera imparcial: allí se dice que en la Crónica del rey don Pedro el
juicio y lima del historiador medieval se emplearon cuidadosamente (ibidem: 6).
De manera tópica, nuestro cronista deja claro que aquellos eran tiempos
diferentes: el vulgo juzga aquella época por la que vive en el presente, y por
consiguiente llama liviandades a cosas que lo son sólo en nuestros tiempos y critica
otras que «repugnan a la moral social y a la santidad de la familia y del hogar, en tanto
que en aquella eran de uso y abuso lícito, consentido y corriente» (ibidem: 7); así, en la
Edad Media los reyes se abofeteabá cuerpo a cuerpo y se amenazaban con ponerse las
manos, y por tanto no se les debe afear que lo hicieran &arece una disculpa de la muerte
del rey Bermejo). No se muestra en cambio- tan comprensivo con las acciones del
hermano de su defendido. A lo largo de su historia, Gichot califica a Enrique de
Trastámara y su gente de «malandrines, rebusco de todos los bandidos de Europa», y a
la figura del primero le acompañará el sobrenombre de bastardo y fratricida en todo su
relato.
Según el historiador, por otro lado, en favor de llamar cruel a don Pedro y de la
crónica de Ayala estaban Pedro IV de Aragón, Froissart, Baluzio, Villani, Garibay,
Ferreras, Morales, Mariana, Zurita, Flores, Llaguno y Arnírola, etc. (y el que no se
refiera a Merimée nos hace pensar que tal vez no le conozca). Los que defendían a don
Pedro eran el autor del Compendio de las Crónicas de Castilla, ordenado en tiempo de
Juan II; Pedro Gracia Dei, Francisco de Castilla, Sancho de Castilla, Diego de Castilla,
Felipe II (todos éstos creían en la existencia de la crónica de Juan de Castro), Luis
Cabrera de Córdoba, el Conde de la Roca, Ledo del Pozo, José Ceballos, Asso y
Manuel, Montoto, F. Javier de Salas, Fernández Guerra, Asensio y Toledo, los
dramaturgos..., etc. (es curioso que incluya a este último grupo). Una vez más en una
monografia sobre don Pedro se hará referencia a los dos bandos y a sus componentes,
recuento que cada vez se hacía mayor a medida que pasaban los años —en este caso,
Gichot había hinchado el número de los apologistas—.
El cronista da crédito a esas noticias que se refieren al rey Felipe II escribiendo
la palabra Justiciero en vez de Cruel junto al nombre de don Pedro en la crónica de Juan
de Castro, después de su lectura. Señala cómo Francisco Javier de Salas consideraba a
don Pedro amigo del estado llano, mientras que don Enrique era visto como el
usurpador que fomenta el feudalismo. Así pues, la defensa de don Pedro se apropiará
también del discurso social, en razón de su importancia en un momento en que se
extiende la ideología socialista. Cómo no, Montoto le parece a Gichol «uno de los
historiadores más imparciales que han escrito sobre el reinado de D. Pedro 1 de Castilla»
(ibídem: 39). Aunque Mariana, Lafuente (a quien considera «un historiador poco amigo
de la memoria del rey D. Pedro» [ibídem: 253]), Ferrer del Río y otros se decidan a

129
seguir a Ayala, Gichot no puede hacerlo, pues sabe que Enrique hizo destruir los
documentos del rey que podían demostrar que no era tan cruel (ibídem: 48). Pese a todo,
aun sin ellos, el cronista se cree capaz de enseñar la verdad.
Para lograr su fin de justificar cualquier actuación del rey, puede llegar Gichot a
las conclusiones más forzadas. Así, al hablar de la muerte de Abu-Said, el rey Bermejo,
a manos de don Pedro, considera la acción de clavarle la lanza como un gesto que tenía
más de fiera humanidad que de cobarde crueldad, pues le abrevia la espantosa agonía en
las cañas. No olvidemos que para el autor el monarca castellano era el «Rey más
caballero de su tiempo» y el «Rey más español de cuantos se han ceñido la corona de
Leovigildo e] Grande» (ibídem: 94). El anacronismo de Gichot, cuyo apasionamiento
aumenta a medida que avanza su relato, se puede explicar porque para él don Pedro
hubiera realizado la unión de Castilla y Aragón si le hubieran dejado sus enemigos,
entre los que se encuentra su mujer, que no se portó discretamente al rebelarse contra su
marido. «¿Tienen derecho a pedir indulgencia para el estravio de D~ Blanca (dado que lo
hubiera) los que no encuentran una sola disculpa para las supuestas crueldades del rey
D. Pedro? Si D8 Blanca fue un tesoro de virtud y de belleza, D. Pedro 1 de Castilla fUe
un manantial de justicia seca; el rey más español que se ha sentado en el trono de San
Fernando, y uno de los príncipes más valerosos y caballerescos que registra nuestra
historia» (ibídem: 112). Gichot ve en la muerte de don Fadrique y el comportamiento
del rey con doña Blanca un acto de tremenda justicia; incluso le parece un proceder
generoso el hecho de limitar el castigo de una esposa infiel a una separación de por vida
(ibídem: 97), pues, en su opinión, sí hubo relación adúltera. Para argumentar su aserto se
fia de un romance, aunque en otros momentos ese uso de la tradición popular será
criticado cuando no favorezca al monarca reivindicado (ibídem: 240). En cambio,
cunosa y tal vez tendenciosamente, Gichot no se ocupa del hipotético matrimonio de
don Pedro con la Padilla. Por otro lado, justificará también la muerte del señor de
Aguilar, Fernández Coronel, a través de un documento de 1391 de don Pedro que
transcribe en apéndice y que había sido ya publicado en la sevillana Revista de Ciencias,
Literatura y Artes en 1860, como veremos.
La muerte de don Pedro no alegra a Castilla, como cree Ferrer, pues, según
Gichot, de ser así no tiene sentido que mostraran por las ciudades la cabeza del monarca
para que los castellanos se convencieran de que había muerto y depusieran su rebeldía,
como cuenta Duguesclin en su crónica. Si los ciudadanos no se revolvieron contra él es
porque no era tan malo, e incluso los que le critican reconocen que estuvo mal el
asesinato a traición del rey.
Gichot se aprovecha, como tantos de su generación, del prestigio de la voz
patriotismo para defender su discurso202; en este caso, el historiador deja implícito en su

202 Cfr. Bretz (1984) sobre el uso tendencioso de los argumentos patrióticos.

130
texto que la defensa de don Pedro es una cuestión de patriotas. Así, sugiere que a él las
personas doctas le habrán de motejar, entre otros defectos, «de abrigar un espíritu
exagerado de españolismo, que nos mantiene al lado de un rey de Castilla y dando frente
a los reyes de Francia y Aragón, a una princesa extranjera, a la Corte de Aviñón, a
Duguesclin, a Mateo Villani, a todos los historiadores que dan razón a la Crónica de
López de Ayala y se la niegan al hijo y sucesor del que venció en el Salado y Algeciras
y legisló en Alcalá de Henares» (ibidem: 99).
Finalmente, el libro de Gichot se presenta con la apariencia fisica de muchas
publicaciones de finales de siglo referidas al Medievo, es decir, con una voluntaria
remembranza de los manuscritos medievales: portada a dos tintas, roja y negra, como la
edición de 1886 de La campana de Huesca, e iniciales góticas introduciendo los
capítulos (también los títulos de cada crónica tendrán estos caracteres).
Tubino (1887) se declara desde el comienzo deseoso de defender a don Pedro de
Castilla, «al insigne caudillo del siglo XIV, que dio tan viriles testimonios de entereza
de carácter, dotes extraordinarias de gobernante, y sobre todo, de guerrero inteligente y
hazañoso; defenderle, repito de la grosera invención con que se gradúan los lunares —
que por desgracia— oscurecen el resplandor de sus calidades y méritos; he aquí mi
empeño y única esperanza» (ibídem: y-vi). Considera invención la leyenda de doña
María Coronel, y en tono agresivo anuncia desde el “Prólogo” (ibídem: v-x) su
desmentido. «También por la caluninia hay muerte, y a la presente, le llegó su hora.
Veremos quién se atreve, en lo sucesivo, a sostener la lascivia brutal de D. Pedro y la
virtud acrisolada de su víctima» (ibídem: vi). Asimismo, en la segunda parte del libro
demostrará los motivos de la muerte de don Fadrique, el cual hizo méritos para perder la
vida que el rey ya le había perdonado en una ocasión: «Entiendo que no habrá lector que
no se regocije, viendo justificada la ejecución del traidor hermano, que tan inicuamente
se conducía, pagando beneficios con deslealtades y traiciones» (ib idem: viii). Pero
cuando nos relate este suceso, no nos mostrará a un rey tan perfecto. De todos modos, al
final de su libro, Tubino enseña como prueba de la traición de Fadrique el
salvoconducto que entrega el rey de Aragón a Gonzalo de Mexía para que el maestre de
Santiago converse con él, y copiará el Protocolo del Tratado de Pina, que demuestra la
traición de Fadrique. A diferencia de Gichot, no utiliza la excusa de doña Blanca o del
adulterio como justificación de su muerte.
Tubino, que no hace referencia a doña Blanca en el libro, considera a Fadrique
un ingrato. Un ejemplo del tono personalista que adopta en sus alegatos nos lo da
cuando habla de este personaje, donde se percibe un eco de Gichot en la invectiva:

No hay en su vida rasgo alguno que le recomiende. Carece de sentido moral, y lo

mismo —siendo freire [sic]— seduce a la esposa de su huésped, que asesina a muy
respetable caballero, sin detenerle la inmunidad de un templo. Recibe mercedes y
agasajos de su hermano, pelea en favor de éste —al parecer— y en secreto, continúa

131
 tratando con los enemigos de su rey y de su patria. Es el colmo de la hipocresía y de la
deslealtad.
Pocas figuras históricas me causan tanta repugnancia como ésta. El único que le
excede en ruindad es su hermano O. Enrique, el fratricida de Montiel, el mismo —que
por error deplorable— da nombre a una de las calles de Sevilla. Si los traidores y
asesinos merecen que sus nombres se inmortalicen, rotúlense plazas y calles con los de
todos los malandrines, hampones y malhechores que han infestado campos y ciudades
en las pasadas edades. (Ibídem: viii-ix).

Asegura que no es la antipatía del político la que le mueve a expresarse así sino
«el decoro de la crítica histórica» (ibídem: ix), al ver honrar a un hombre que debería ser
olvidado (se refiere a don Enrique, claro) porque fue un monstruo, de mísero y
deplorable recuerdo. Si Enrique tuvo cortesanos y valedores interesados, nosotros, los
modernos, que

no admitirnos dueños, puesto que nos pertenecernos, dando sólo valor histórico, a toda
la doctrina del derecho divino de los reyes; nosotros, que ponemos la cabeza del Estado
con el nombre del Emperador, Rey o Presidente, a funcionarios públicos, a quienes
retribuimos y ensalzamos por los servicios eminentes que nos reportan, no porque
tengan alguno dominio sobre nuestras personas o bienes, puesto que la nación no es
patrimonio de nadie; no hemos de ver, en el busto yacente del Bastardo, sino la estatua
de un criminal coronado, y en el rótulo de la vía hispalense, un testimonio de mal gusto
y del peor acuerdo de quien hubo de autorizarlo.
Comprendemos la calle de Alfonso el Sabio, nunca la de Trastámara. (Ibidem:
ix-x).

Dado el contenido de su libro, se puede intuir su enfado cuando la Real

Academia Sevillana de Buenas Letras concedió el primer premio de su concurso de
poesía en los años 70 a una leyenda como la que Cano y Cueto (1875) escribe sobre
María Coronel, a quien representa como una santa.
Tubino (1887: 2) se lamenta de una historia que no se ha documentado:
«Ninguno de los críticos de D. Pedro de Castilla, si exceptuamos a Próspero Merimée,
tóm&se la molestia de pedir a diplomas y códices empolvados, la verdad que ocultaban,
apologías y censuras». Y señala la flaqueza de la ciencia histórica entre los españoles,
distante de la robustez y lejania de que goza entre otros (ibidem: 2), debida a que los
historiadores y críticos están «influidos por la inopia de nuestra atonia científico-
filosófica» (ibídem: 2).
Plantea entonces una nueva e interesantísima tesis: la lucha entre Pedro y
Enrique respondía a intereses más generales y permanentes que los dinásticos, «a cosas
relacionadas muy de cerca, con la total vida española y con el temperamento, carácter y
virtualidad de las instituciones llamadas a sustentaría y regirla en ulteriores tiempos»
(ibidem: 3); teoría que además constituye un ejemplo curioso de uso de lo estético con
connotaciones morales o políticas.

132
 No sucumbió en Montiel únicamente, el soberano que apoyaba su legitimidad en el
derecho patrio; al morir, quedó maltrecha y sin amparo, la idea castiza y nacional,
mientras la extranjera y pegadiza, que la política de Francia, aliada con el Pontífice nos
imponía, cobraba toda suerte de ventajas. El sistema clásico-cesarista, tan pujante en las
orillas del Sena, se enseflorcó desde aquel lastimoso caso, del campo donde debía
fructificar la semilla romántica, fecundada por la generosa sangre de los héroes de la
Reconquista. (Ibidem: 3-4).

Don Pedro es para Tubino una genuina representación de la monarquía astur-

leonesa, mientras que Enrique de Trastámara representa la ingerencia exótica en los
negocios de casa: era la evolución de la idea pagano-latina encarnándose en la
monarquía francesa, la cual para atajar la absorbente invasión en lo politico del
Pontificado (no tiene en cuenta Tubino que éste no favorecía a don Pedro) echaba los
cimientos del absolutismo monárquico, convirtiendo los reinos en feudos patrimoniales
y los príncipes en autócratas. Con la muerte de don Pedro cae en desprestigio la política
verdaderamente peninsular, para abrazarse a los partidos que llevarían a los
despeñaderos de los siglos XVI y XVII. Según este historiador, Pedro 1 representaba en
el orden religioso las mermadas prerrogativas de la Iglesia española, ilustrada por los
Isidoros y Leandros; en el jurídico, las libertades y usos del pueblo castellano, en pugna
con la reversión al Derecho pagano a otros fines encaminado; en la literatura y en el
arte, la inspiración «que se nutría en los sentimientos peculiares de las gentes
occidentales»; en la política, la satisfacciones burguesas usadas para robustecer el poder
supremo (ibklem: 5) —es decir, identifica a don Pedro con la burguesía—. Enrique en
cambio era la hechura del Rey de Francia y de la Curia romana que desde Aviñón le
favoreció, secundados indignamente por el Rey de Aragón, «vivo representante del tipo
clásico» (ibidem: 8). Será lógico entonces que la maquinaria del Estado derive en la
monarquía austríaca y que todo cambie: el Derecho, la administración, el arte, la
relación Estado-Iglesia, la economía..., y así, al finalizar el siglo XVII, España no
conservaba en lo aparente los recios trazos que dibujaron su fisonomía durante la Edad
Media (se olvida Tubino de comentar el papel de los Reyes Católicos).
El Renacimiento, lógicamente, bajo este punto de vista se hace negativo: «la
recrudescencia de la idea pagana en los días del Renacimiento, obra fue, en lo que a
Castilla toca, no de la raza asturo-leonesa-castellana, mediante esfuerzos colectivos y
voluntarios, sino de los menos, de los próceres, a quienes favorecieron eventualidades y
coyunturas que colocaron de su parte, la mayor preponderancia» (ibidem: 6). Al
esclarecer lo concerniente a don Pedro pretende así Tubino poner ante los ojos del lector
el cuadro dramático y pintoresco de la crisis que turba el pensamiento nacional en el
siglo XIV y de las soluciones que obtienen los problemas. Se trata de que su libro
responda al concepto verdadero de la historia, que siendo fiel recuerdo de los pasados
siglos también representa el eficaz endoctrinamiento de que es menester en la vida
presente (ibidem: 7). Reunidos los documentos inéditos, anuncia una obra general sobre

133
don Pedro, de la que ésta es adelanto; reconoce que el rey no debe ser absuelto por
completo, y que no escribe una apología ni una defensa, sino una página de la historia
donde los hechos sean mostrados con justicia. Defiende así una crítica «ilustrada,
severa, imparcial y justa» (ibídem: 11).
Lo que de toda esta larga introducción podemos deducir es que, como Gichot,
adopta Tubino los argumentos que tenían entonces más prestigio para acercar al lector a
su postura: el del patriotismo (mezclado con una gran carga de chauvinismo en su
referencia a la Curia romana y a la nación francesa), el de la lucha social (j.~ueblo-nobles,
donde don Pedro representa lo primero), el de la objetividad e imparcialidad de su
discurso histórico (valores en alza con el positivismo), y el de la oposición
romanticismo-clasicismo, resuelta a favor de la primera. Como nos hemos podido dar
cuenta, lo clásico es repudiado por Tubino frente al idealismo medievalista (y
romántico) de don Pedro. Y, seguidamente, echará mano también del castellanismo.
Tubino habla de la ambición satánica de Trastámara (ibídem: 12), frente a don
Pedro, «valeroso príncipe, que si pudo cometer —y cometió— actos a todas luces
censurables, también brilló por prendas que todo ánimo esforzado y viril temperamento,
han de admirar, viendo en O. Pedro la personificación del caballero castellano, con las
calidades y flaquezas que en los siglos medios hubieron de distinguirle» (ibidern: 58).
Aunque reconoce que en lo político y en lo privado la conducta de don Pedro causa
enojos al más empeñado en excusar sus desaciertos —es una farsa indigna de ser cierta
la que hizo con el Infante don Juan en Vizcaya— (ibídem: 85), como guerrero era
estupendo, nadie le igualaba salvo el príncipe de Gales. Es decir, don Pedro para Tubino
representa a una Castilla guerrera, con unas costumbres dferentes a las nuestras.
La idealización es evidente cuando el historiador comenta que en esta región
todos peleaban por la patria, la religión, el hogar, las libertades forales, las tradiciones
de la independencia, etc. Aunque don Pedro les lleva a una guerra fratricida contra el
aragonés, Tubino podía argtiir la malevolencia del rey Pedro el Ceremonioso, y los
barruntos de supremacía siempre vivos en los descendientes del Cid y de Pelayo.

Si nos hemos detenido tanto en estos libros es porque la narración sobre don
Pedro es un bello ejemplo de esa implicación en la historia, única y apasionada, que sólo
pudo darse en el siglo XIX. Pero el interés que despierta en la centuria esta figura se
extiende también hacia los países vecinos, desde la prosa histórica a la de ficción: en
1848, Merimée publica su Hístoire de Don Pédre lcr, donde trata de mantener una
severa actitud de imparcialidad en medio de la descripción de los crímenes del monarca
(Dakyns, 1973: 91); en 1854, Alejandro Dumas publica Le Bátard de Mauléon, obra
que nana las aventuras de un joven héroe francés en la Corte de nuestro monarca, en la
que el relato de la muerte de don Fadrique nos muestra a un Dumas conocedor del
romancero de don Pedro (Fairlie, 1947: 318-321); en 1855, Charlotte Yonge escribe The

134
Lances ofLynwood, donde nuestro personaje es protagonista de una novela de aventuras
(Boos, 1992)203; y en la década de los 80 Leconte de Lisie publica sus poemas sobre don
Pedro, que resaltan, como era de esperar, el lado más feroz y bárbaro del monarca, tras
haber leído seguramente la novela de Dumas y la obra de Merimée (Fairlie, 1947: 315-
341).
Ésta, publicada primero en la Revue des Deux Mondes en 1847-1848, y luego
como libro en 1848 (ibídem: 316), no debió de ser muy leída en España a juzgar por la
escasa referencia que a él hacen nuestros historiadores. La obra está dedicada a la
condesa de Montijo y reproduce en su apéndice los romances de la muerte de don
Fadrique y doña Blanca. En el prólogo, el escritor francés dice dar crédito a Ayala, cuya
crónica considera la mejor fuente de información, y cree que no tienen razón los
defensores de don Pedro que la critican. Considera a Ayala como «un histonen
particuliérement recommandable» (Merimée, 1865: 1). Rechaza además las acusaciones
de parcialidad o de mala fe que le achacan algunos autores modernos, pues Merimée
sabe que, si consigue probar la veracidad del autor que le sirve de guía, inspirará
confianza en su trabajo. Incluso el principal apologista de don Pedro, el Conde de la
Roca, que es quien más combate la obra de Ayala, al final, como todos, la usa como
base de su historia, argumenta el francés, para quien Ayala cuenta su historia como se
contaba en el siglo XIV, sin pretender juzgar a los hombres (ibídem: 4).
De igual modo el francés raramente hace explícita su opinión personal, y cuando
comenta los hechos especifica si vienen de rumores. Así, consulta varias fuentes y
medita sobre las contradicciones de las distintas versiones de la muerte de doña Blanca.
Quiere situar a don Pedro en el contexto de las costumbres de la época, y tener en cuenta
las dificultades que encuentra y las intenciones de sus enemigos: «Ajourd’hui nous
avons á tenir compte des rnc~urs de son temps et des difficultés qu’il rencontra» (ibídem:
6). De modo que, aunque le considera cruel, al final dice: «Sa dissimulation, ses
parjures, sont les vices de son époque» (ibídem: 534). Se trata de las necesidades y
condiciones de la realeza en la Edad Media; había que gobernar solo y por ello se hizo
temer. Pero tiene grandes faltas, que no disculpa su mala situación particular. Fue
demasiado violento e inflexible y más dado a la pasión del momento que a los consejos
de prudencia; tenía que haber sabido divisar mejor a sus enemigos (ibídem: 536). Sin
embargo, se adelantó a su tiempo, y loÉ Reyes Católicos apreciaron su coraje por las
dificultades a las que se enfrenté. La reina Isabel protestó contra el apodo que se le puso
y quería que no se dijera el Cruel, y por ello, de acuerdo con el pueblo, que no perdía
jamás el recuerdo de los príncipes que le habían hecho algún bien, ella le llamó el

~03 Charlotte Yonge, The Lances ofLynwood, Londres: Macmillan, 1855. En la novela, el Black Prince of
Spain se alía con el rey don Pedro para vencer a Enrique, el hermano del monarca cruel, en la Batalla de
Navarrete. Asi es como nos describe su argumento la bibliografía medievalista que incluye el libro de
Boes.

135
Justiciero (ibidem: 536). La autoridad de Ayala, de hecho, será atacada por primera vez,
según parece, bajo el reino de los Reyes Católicos (ibídem: 6). La civilización había
dado entonces ya un gran paso; el principio que sucumbió con don Pedro triunfó con
Isabel y Femando. Ya no se veía entonces bien esa independencia de los señores
feudales que fue saludada con alegría por Ayala, pues los Reyes Católicos se declaran
contra la anarquía feudal. En la Corte de Toledo, entonces, no se dirá más don Pedro el
Cruel sino don Pedro el Justiciero.
En su obra, Merimée defiende el papel de los franceses: a Dii Glescin no le
gustaban las traiciones, y tampoco le alegró que Men Rodríguez le propusiera una
contra don Enrique. Muestra el historiador a un Bertrán dubitativo, juicioso, meditando
los aspectos morales de su actuación.
Como la mayoría de los autores tratados; Merimée realiza una serie de críticas de
las obras españolas que hasta entonces habían abordado el tema, y califica de poco
fiable la defensa de don Pedro de Pierre de Gracia Dei, obra del siglo XVI. Sobre el
primero de los apologistas modernos, el Conde de la Roca, que compuso en 1648 un
pequeño volumen titulado El rey don Pedro defendido, opina que éste es un extracto de
Ayala en estilo caballeresco con reflexiones naives, al igual que sus comentarios
aplaudiendo la venganza contra sus enemigos. Tampoco le inspirará confianza la obra
del licenciado José Ledo del Pozo, profesor de filosofia en Valladolid, Apologia del rey
don Pedro, conforme a la crónica de don Pero Lopez de Ayala, de fines del XVIII.
Frente a estas obras más o menos noveladas, Merimée opone su arduo trabajo de
documentación, una información que completa en los archivos de Barcelona, gracias a
la ayuda de Bofanulí padre e hijo, Próspero y Manuel (Próspero era archivero de la
corona de Aragón cuando se dedica el francés al estudio de sus manuscritos).
La historia de Hallam (1878, II, c. IV), finalmente, se basa en gran medida en la
de Ayala, principalmente a través de Mariana. Sobre Pedro 1 comenta que, aunque ha
habido muchas calumnias en la historia, algo cruel debía de ser, pues hasta un cronista
italiano de la época lo afinnaba. Sin embargo, «A suspicion is frequenfly intiniated by
Mariana, which seems, in more modern times, to have gained sorne credit, that party
malevolence has at least grossly exaggerated the enormities of this prince» (ibídem: 14).
A pesar de esto, él cree que «Lope de Ayala» no pudo mentir en tantos asesinatos, y,
además, resultaría extraño que muertes tan desconectadas unas de otras se pudiesen
aplicar a un hombre inocente.

Además de en monografias, historias de España ~‘ obras literarias y pictóricas,

encontraremos el mismo debate en otras esferas: por ejemplo, en la prensa ilustrada. En
1869, Jove y Luna se queja de que el sucesor del rey cruel fuera un bastardo que, sin
embargo, llegó a ser querido en Castilla por los pecados de su predecesor.
Curiosamente, Jove, que se ha dedicado en sus estudios históricos a este monarca, es

136
defensor de la crónica de López de Ayala, que en esta segunda mitad vimos tenía
bastantes detractores y a la que califica como «la única verdadera, según probamos y la
que como nosotros, excluye todo dicterio injurioso o sobrenombre favorable al rey de
Castilla». En general, de don Pedro reconoce su crueldad, aunque al principio
propugnara buenas leyes contra la nobleza: principalmente es criticado por su alianza
con los moros y la desgraciada historia de Blanca de Navarra, la versión ayaliana de
cuya muerte se acepta sin rechistar. Lo más positivo que se resefla de este rey es que se
adelantó a su siglo con una monarquía que pretendía ser absoluta frente al feudalismo de
una nobleza que abusaba de su poder, pero su error radicó en que llevó a cabo un mal
método de gobierno, por lo cual de nada le sirvió su legitimidad204.
En el plano social, vemos al monarca convertirse en símbolo de la igualdad,
como se aprecia en el artículo de Fuensanta del- Valle sobre el Consejo de los Diez. Este
llegó a ser para el pueblo una garantía de justicia equitativa para todos, pues solamente
el tribunal «tenía facultades y poderío suficientes para castigar a los patricios que lo
oprimían, y contra los cuales se mostró siempre severo e inexorable, ni más ni menos
que se mostraba el rey Don Pedro de Castilla para con los nobles en favor y defensa de
los plebeyos, y tal vez a esta conducta debe entre nosostros aquel monarca, su
popularidad y su renombre! ¡Tan natural, inextinguible y profundo es el instinto
igualitario en los pueblos de la raza latina!»205.
En la prensa, se revisan además una serie de asuntos sobre la leyenda de don
Pedro, como el de la disecación del judío o el de la muerte de Fernández Coronel. Así,
más de una vez se recordará, entre las crueldades que la tradición cuenta del rey, la
supuesta disecación de un judío porque no facilitó al monarca las enonnes sumas que
exigía, y este error se desenmascarará en un artículo histórico —se trataba en realidad
de una confusión de nombres: el peno muerto que ordena disecar don Pedro tiene el
mismo nombre que el personaje hebreo— que trata de mostrar de esta forma cómo a
muchas de las actuaciones del asesinado monarca se les dio por sus contemporáneos una
intención torcida206.
En tomo al asunto de Alonso Fernández Coronel se publican sendos artículos en
contra y a favor de don Pedro en una revista sevillana. Carlos Ramírez de Arellano
mantiene que muchos escritores han intentado salvar la memoria de Don Pedro
achacando a López de Ayala su mala imagen, pero él no está de acuerdo pues «después
de haber leído sus apologías con el mayor detenimiento, y deseo de depurar la verdad, y

204 José G. Jove y F. Luna, “Estudios históricos. Reflexiones sobre el reinado de Don Pedro 1 dc Castilla”,
Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar (1869), 874, págs. 242-244; 875, págs. 258-259; 876,
págs. 281-282.
205 El Marqués de la Fuensanta del Valle, “Instituciones de Venecia El Consejo de los Diez”, Parte
Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1119(1874), pág. 14.
206 Anónimo, “Anécdota del tiempo de O. Pedro el Cruel”, Museo de las Familias, 24 (1861), págs. 189-
190.

137
aún si se quiere con cierta prevención a su favor, debida al carácter caballeroso y
justiciero que le prestan nuestros antiguos dramáticos, hemos adquirido el
convencimiento, de que si bien el referido cronista recargó algo las lúgubres tintas de su
reinado, dan suficiente campo a que se tenga por justamente aplicado el dictado de
Cruel, que acompaña a su nombre». Y cuenta entonces cómo mató el rey a Alonso
Fernández Coronel, que se rebeló contra don Pedro y quería la villa de Aguila?07.
Sobre este mismo asunto, y en el mismo año, edita José Fernández Espino, a
quien Ramírez le había dedicado la leyenda anterior, la carta en la que se explica el
castigo impuesto al noble rebelde. El articulista publica el texto para mostrar la justicia
del castigo del rey, ya que éste había donado la villa de Aguilar a Coronel, le había
hecho rico hombre y le había dado pendón —cosas que no eran obra del noble, como
afirmaba Ramírez de Arellano—. Fernández Espino no duda de que algunos actos del
rey no pueden justificarse, pero «ni el carácter, ni la conducta de este soberano
aparecerían pintados con tan negros colores, si Ayala, su primer historiador no hubiese
tenido necesidad de ennegrecerlos para disculpar su defección y el fratricidio que
aseguró la corona en las sienes de D. Enrique. (...) No negamos que D. Pedro fuese
cruel, al par que justiciero; pero sí negamos que los documentos históricos en que con
tan abominable corazón se le presenta, se hallen todos los requisitos de segura
veracidad, para que nadie pueda poner con razón en duda su certeza». Había pues
parcialidad en López de Ayala hacia Enrique de. Trastámara, y sin embargo Mariana
aceptará la sospechosa crónica del Cancillei908.
Además de historiadores, otros críticos e intelectuales de estas décadas
expresarán su opinión sobre don Pedro. En el discurso que escribe en honor de Aparisi y
Guijarro, Nocedal comenta: «¡Ay del vencido, cuya historia traza la artera pluma del
vencedor! Tal vez sea ésta la causa principal de la negra figura que hasta hace poco
ostentaba en la historia, aunque no en la poesía, el desventurado príncipe D. Pedro de
Castilla» (RAE, 1873,1V: 185)209.
En cambio, Castelar muestra una visión más bien negativa en su novela El
suspiro del moro: «D. Pedro el Cruel no se curó sino de combatir con la nobleza
capitaneada por sus hermanos los infantes de Trastámara, ensangrentando, más que

207 Carlos Ramirez de Arellano, “D. Alonso Coronel y el castillo de Aguilar”, Revista de Ciencias,
Literatura y Artes (1860), págs. 79-83: 79. Muestra después un romance suyo sobre el tema, escrito en el
año 1843 y publicado en el Álbum Pintoresco Universal de Barcelona.
208 José Fernández Espino, “Apuntes sobre el carácter y conducta del Rey D. Pedro, con motivo de la
carta inédita que publicamos a continuación, sobre el castigo que impuso a O. Alonso Fernández Coronel,
debida a nuestro amigo el estimable escritor O. José Velázquez y Sánchez, archivero del Excmo.
Ayuntamiento de esta ciudad”, Revista de Ciencias, Literatura y Artes (1860), págs. 140-152: 141. El
autor copia la carta cén sus grafías medievales.
209 El tono del discurso está en la línea de frases como las que que siguen: «Porque somos españoles de

corazón y de raza, somos tradicionalistas; por eso somos monárquicos. Porque somos católicos y
españoles llevamos escrito en nuestra bandera el lema de nuestros padres: Dios, Patria, Rey» (RAE,
1873, IV: 193).

138
fortaleciendo, el principio monárquico, en su durísimo reinado de verdadero terror»
(Castelar, 1885, 1: 7). Y llama a este rey «verdadero revolucionario de su tiempo»
(ibidem: 68), pues quería el predominio del poder monárquico sobre los otros —lo cual
no podía gustar al republicano Castelar—. También Cánovas confia en la versión de
Ayala, según deducimos de su conferencia “Intervenciones extranjeras en Castilla
durante el reinado de Don Pedro I~~2í0 y de alguna referencia de Valera211. Cánovas
además trató el tema en otros dos textos que planteaban un paralelismo entre la guerra
civil del siglo XIV y las carlistas212.
Comentando en 1880 los poemas de Amador deJos Rios, Valera (Valera, 1910b:
101-102) también nos deja ver su opinión sobre el personaje. Según el cordobés, para la
poesía es más efectivo idealizar a don Pedro, por lo que Amador no debió realizar una
crítica racional en sus romances del rey, aunque éste deba ser condenado. «El Rey D.
Pedro es siempre la glorificación del tirano, valiente, nivelador, que entusiasma al
pueblo, y cuyas atrocidades pasan por sapientísima justicia, o por las hazañas, dignas de
aplauso, aunque no sea más sino porque las víctimas de tales atrocidades no valían
moralmente más que el verdugo».
Menéndez Pelayo (1944, 1: 347) también le dirige una mirada crítica aunque sin
ensañarse como otros, pues opina que «la insensata fiereza de su condición, su vesania
congénita e incurable, sus alternativás de rigor y flaqueza, lo arbitrario y desconcertado
de sus actos, sus sangrientas justicias, que hasta cuando lo eran tomaban aspecto de
crueles venganzas, le fueron enajenando voluntades y despertando ambiciones indignas
de sus hermanos bastardos, que pronto encontraron apoyo en el rencor, harto justificado,
de Francia y Aragón». Y es que el santanderino tampoco tenía una buena consideración
de don Enrique; su dinastía fue «fundada por un aventurero afortunado y sin escrúpulos,
que para sostenerse en el poder usurpado tuvo que gastar la codicia de sus valedores y
mercenarios, no produjo más que príncipes débiles, cuya inercia, incapacidad y
abandono, va en progresión creciente» (Menéndez Pelayo, 1944, II: 11).

El Cid

210 B., “El movimiento intelectual en España”, Revista de España, CXXV (enero y febrero de 1889),
págs. 195-202. El autor anónimo nos habla de esta conferencia, donde al parecer Cánovas señalaba que
don Pedro causaba muertes que perjudicarían al Bastardo.
211 En “Don Ángel de Saavedra, Duque de Rivas” (Valera, 191 la: 71-196), critica el cordobés a los que
ensalzan a figuras históricas como Pedro 1, de quien Cánovas demos treS que no era muy fiable.
212 Juan Antonio Cánovas del Castillo nos informa en su estudio preliminar a la obra de Cánovas de que

en su edición faltan tres obras (citadas en la Necrologlá de Cánovas de Cos-Gayón) que no han sido
encontradas: Tres poemas en torno a Lord Byron; Don Pedro 1 el Cruel de Castilla, publicación de una
conferencia en la que según el prologuista hablada sobre las funestas contiendas dinásticas estableciendo
un paralelismo con las guerras carlistas (consideraciones de interés desde los Trastamara hasta la
Beltraneja, y desde la Quena de Sucesión hasta el carlismo) y La guerra fratricida de los Trastámara,
también sobre la cuestión dinástica de su tiempo, donde, a lo Balines, propondría la posibilidad de fusión
de ambas ramas o extinción de una de ellas como solución óptima (Cánovas del Castillo, 1981: 30).

139
 La imagen de Rodrigo Diaz de Vivar, el Cid Campeador, será igualmente
controvertida y, como el Roldán del siglo X1X213, presentará múltiples facetas, utilizadas
de diferente forma según los propósitos del escritor o del político. Portolés (1986: 78)
nos habla de una “cidofobia” que hace su aparición en 1849 a partir del libro de
Reinhardt Dozy (“bestia negra” de muchos conservadores), Recherches sur 1 ‘Histoire et
la Litiérature de 1 ‘Espagne pendant le Moyen Age, donde el holandés, basándose en un
relato que escribió en Sevilla Ibn-Bassam diez años después de la muerte del Cid (en
1109), describe a éste como un aventurero audaz y afortunado, que no guarda la fe
prometida a sus adversarios (ibídem: 83) y además hace «tostar y alancear príncipes,
rimadores y doncellas; que vivió del pillaje y del botín, tratando a los vencidos como a
perros y a los reyes como sus iguales»214. A principios del siglo XIX había aparecido esa
nueva fuente de información sobre el héroe, esdecir, era parte de los documentos árabes
que saca del olvido el historiador José Conde. En estos textos el Cid ya no es el héroe
cristiano, sino “el villano de la historia”, por lo que la discusión que produjo este
material fue enorme, en parte basada en prejuicios establecidos, tanto en sus defensores
como en sus acusadores. Si la mentalidad conservadora se agarra a la idealización de los
romances para presentarle como modelo de patriotismo español, los críticos franceses
anticlericales aprovecharán la oportunidad de atacar a semejante paladín del
cristianismo (Fairlie, 1947: 304).
Pero antes de Dozy, hubo otros historiadores que pusieron en cuestión a nuestro
personaje, empezando por el estudioso español Juan Francisco Masdeu, quien se
pregunta, en su Historia crítica de España y de la cultura española de 1805, si el Cid
histórico existió, con el consiguiente escándalo de la historiografia oficial, y siguiendo
por Louis Viardot, con su Essai sur 1 ‘Histoire des Arabes et des Mores d’Espagne, de
1833, donde califica a Rodrigo de duro, avaro, feroz, salvaje, vengativo, y poco
preocupado por la justicia y la lealtad. Viardot se basa en su historia en los documentos
árabes presentados por Conde, arabista cuya autoridad destruiría más tarde Dozy, como
sabemos (Fairlie, 1947: 357). El retrato de Viardot será secundado por Leconte de Lisle,
no sólo en su Histoire du Moyen Áge publicada bajo pseudónimo en 1876, sino también
en sus poemas sobre el Cid de la década de los 70 (Fairlie, 1947: 304) —los Podmes
barbares, de los que en el capitulo tercero nos ocuparemos—. Estas opiniones negativas
procedentes del país vecino no dejaron de tener sus huellas en España, donde era tal la
autoridad del libro de Dozy que muchos historiadores e intelectuales que pretendían ser

213 Sobre la representación y uso y abuso decimonónico de este icono francés, se puede consultar Redman
(1991).
214 Asi comenta E. Mas y Pratt que es la figura del Cid de Dozy en “El Cid en Cardeña”, La Ilustración

Artística, 63 (12 de marzo de 1883), págs. 83 y 86-87. En concreto, Dozy dirá que el verdadero Cid «was
cruel, perfidious y avaricious, un mercenary adventurer flghting now with te Christians, now with te
Moors, pillaging, destoying, burning bis prisioners and brealcing bis faith» (cit. en Fairlie [1947: 305], de
la edición de Leyden, 2 vols., 1860; vol. 2: 219). Dozy piensa que las más fiables tradiciones se
encuentran no tanto en el Poema del Cid como en la Crónica rimada.

140
objetivos aceptaban sus conclusiones. Hasta el propio Menéndez Pelayo afirmará que no
se le puede reconocer exento de ferocidad y de codicia (Portolés, 1986: 78). Incluso
entre los escritores empezó a cundir el rebajamiento del héroe castellano: en una
composición del Duque de Rivas, La Noche Buena en París y en Madrid, de 1857,
encontramos en nuestro personaje un cierto hálito mercantil. «A más moros, más
ganancia,! Dijo nuestro padre, el Cid;! Y a más botellas, más vino,! Cualquiera puede
decir» (Saavedra, 1884, 1: 210). También la sombra del Cid de Dozy —cuyos trabajos
fueron durante largo tiempo aceptados como «outstanding authority» (Fairlie, 1947:
305)— gravita sobre las palabras del renegado Venegas, cuando comenta una lista de
reyes, prelados o príncipes que, como él, pelearon contra su religión, en El suspiro del
moro de Castelar: «El mismo Cid Campeador se pone a sueldo y servicio de los régulos
syrios, berberiscos, yemenitas, que se alzan sobre las ruinas recientes del inmenso
califato» (Castelar, 1886, 11:105).
En general, no obstante, se aprecia una escisión entre el Cid histórico y el
poético, éste último bastante más idealizado, como veremos en su tratamiento literario.
No faltaron tampoco grandes defensores del héroe burgalés que acusaban al movimiento
positivista de querer destruir toda la tradición histórica, aunque muchos se cebaron en la
figura de Masdeu. En un articulo sobre el alcázar de Burgos, leemos: «¡El Cid! - ¿Quién
no sabe que esta grandiosa figura de los anales patrios, el héroe de las trovas populares,
es también la desesperación de la historia y el sarcasmo de la crítica?». El jesuita
Masdeu cometió una «atroz blasfemia» para los burgaleses al poner en cuestión la
misma existencia del Campeador, aunque, como el autor del artículo reconoce, lo cierto
es que se conoce más del personaje novelesco que del verdadero hombre215. De igual
modo, Martínez de Velasco defiende la existencia del héroe de Vivar frente a Masdeu,
que «se complace en desmenuzar uno por uno, con acerada péñola y finísima sonrisa,
los fundamentos más sólidos de las glorias patrias, las tradiciones más arraigadas; que
titubea en dar asenso a la existencia de Pelayo, desconoce la popular figura de Bernardo
del Carpio, reduce a la nulidad, o poco menos, los triunfos de Auseba y de Clavijo,
desvirtúa los hechos del magnánimo Fernán-González; Masdeu, repito, emplea la
miseria de doscientas veinticuatro páginas...». Martínez de Velasco nos muestra
romances populares que aún se cantan en el pueblo castellano sobre el Cid como una
manera de probar la existencia del Campeador, lo cual, por otra parte, resulta bastante
interesante, pues hasta entonces sólo se habían recogido romances orales de Asturias o
Andalucía26. Alcalde y Valladares, por su parte, protesta en otro artículo contra Masdeu
y nos informa del intento en 1869 de llevar a Madrid los restos del Cid en una procesión

215 V., “Memorias del Cid”, La Ilustración Española y Americana, XXI (1 de junio de 1872), págs. 335-
336: 335.
216 Eusebio Martinez de Velasco, “El Cid Campeador”, La Ilustración Española y Americana, VI (10 de

marzo de 1870), págs. 87-90.

141
«precursora de un panteón nacional que no llegó a realizarse», porque el pueblo de
Burgos se resistió acertadamente a desprenderse de las cenizas de su héroe predilecto.
«El Cid, como el Gran Capitán, no tienen [sic] en España un monumento digno de su
grandeza y de su fama: y eso que como dice Pastor Díaz ‘¿Qué es España sin el Cid y
217
San Femando? ¿Qué es Europa sin Gonzalo de Córdoba, Carlos V y Felipe II?’»
También, por otro lado, en Francia, donde el Cid siempre había contado con grandes
simpatías, algunos escritores alzarán su pluma contra las acusaciones que, por parte de
algunos compatriotas historiadores, sufría Ruy Díaz (Fairlie, 1947: 3O6~3O72ís).
Además, Víctor Hugo había escrito, como Zorrilla, un romancero del Cid en La
Légende des Siécles (romancero que Manuel de la Revilla calificará de exageradamente
antirromántico y nada histórico219), el cual, frente a los de sus compatriotas Heredia o
Leconte, preocupándose menos por la fidelidad histórica presentaba un Cid
representante del progreso, la caballería y la lealtad, es decir, era un instmmento del
escritor para expresar sus ideales liberales y humanitarios (ibídem: 3 13)220.
En 1860, Manuel Juan Diana recopila en un estudio las noticias de crónicas y
romances antiguos sobre el Cid, haciendo una descripción de sus actos exenta de crítica.
El autor, “ignorando” las opiniones negativas que recibía el héroe por parte de algunos
historiadores del país vecino, constata con orgullo que del Cid se han ocupado escritores
famosos de Europa. «Últimamente el señor Huber, uno de los más acreditados
profesores de la universidad de Berlín, ha publicado una crónica del Cid, señales todas
de la admiración y respeto que supieron conquistarse en el mundo las virtudes que
resplandecieron en el esforzado paladín, gloria de España y coloso de la Edad Media»221.
Este panegírico es sólo un ejemplo más de la enonne relevancia que esta figura, con más
o menos partidarios, logrará dentro del emergente nacionalismo español
castellanocéntrico, en plena continuidad de la mitificadora línea zorrillesca.
En cuanto a las historias de ~spaña contemporáneas (claro está que la de
Mariana no pudo entrar en esta polémica), Lafuente (1851, IV) menciona las leyendas
del Cid, pero como su propósito es escribir una historia de hechos probados, sigue en su
relación bastante a Dozy. Por su parte, Zamora y Caballero (1873, 1: 408-409 y 425-
430) distingue agudamente entre el Cid histórico y el poético y recoge los romances
escritos en tomo a él. Sin embargo, aunque considera a este personaje la encamación del
espíritu español en la «Guerra de Siete Siglos» (ibídem: 430), copia (literal y

217 Antonio Alcalde y Valladares, “La sepultura del Cid”, La Diana, 8(16 de mayo de 1882), págs. 7-8.
218 Véase en este libro la defensa de nuestro héroe que esgrimen estudiosos como Latour, Lavallé, Damas
Hinard (uno de los traductores del Romancero del Cid al francés en 1844), Ozanam o Emile Chasles.
219 M. de la Revilla, “Las últimas poesias de Victor Hugo”, La Ilustración Española y Americana (1878),

11(15 de enero), pág. 31 y Ss.; 111(22 de enero>, págs. 50-52. En Entre leones y reyes vuelve a sacar Hugo
la figura del Cid, pero menos absurdamente, según el articulista.
220 Pero este personaje no sólo interesó a los franceses: también Southey cuenta con una Crónica del Cid,

que demuestra conocer Menéndez Pelayo en su historia de las ideas estéticas inglesas.

142
reconocidamente) la opinión que sobre el héroe tiene Lafuente, es decir, se basa también
en Dozy. Así pues, no le pone mal pero nos muestra el comportamiento cruel del Cid
con el cadí Ben-Gehaf (ibidem: 422). El historiador reconoce que Masdeu puso en duda
su existencia (ibídem: 465) y que por un tiempo esta opinión estuvo en boga entre los
eruditos, peto ahora con documentos fehacientes se ve ha demostrado que existió y
Dozy le dedica 400 páginas de su Historía literaria y política de España en la Edad
Media. Curiosamente, el holandés es esgrimido como una prueba a favor del héroe &or
los comentarios que hace, deducimos que Zamora y Caballero no había leído bien su
libro y se limita a recoger lo que de él dice Lafuente).
Entre los intelectuales españoles del último tercio de siglo, el Cid no suele tener
mala prensa. Costa, por ejemplo, reivindica esta figura como la representación del
Derecho. La Ley que exige total sumisión y el Derecho como anterior a toda ley e
ingénito en la naturaleza humana son las contribuciones de la epopeya española. «No
olvidemos que el Cid, el patrocinador de la honra patria, el porta-estandarte de la
independencia, el fuerte castillo de la nacionalidad, el tenor de la morisma, es también
el tenor de los reyes, el fiel custodio de las libertades, el austero guardador de la ley»222.
En esta línea de pensamiento, la Revista Federal, para alabar a Castelar, le llama el «Cid
de la minoría»223.
Este político, por cierto, formula unas interesantes opiniones sobre el manejo de
la figura del Cid a lo largo de la historia, lo que demuestra una aguda conciencia de lo
que fue una práctica habitual en todo el siglo XIX. «Como el Cid es la imagen del
pueblo castellano en lucha por su independencia, llegando a las orillas del Mediterráneo
entre empresas titánicas, todos los que quisieron ser populares se apoderaron del Cid. El
rey imaginó un Cid reverente, la nobleza un Cid altivo ante el rey, el pueblo un Cid
nacido junto a la piedra del molino, en la cabaña del trabajo, y elevándose por sus
esfuerzos más alto que los tronos». La industria monástica, por su parte, se aprovecha de
su tumba y de la eternidad: según Castelar, los monjes de San Pedro de Cardefia crearon
la leyenda monástica del Cid en provecho de las rentas del convento (~pese a todo, su
famoso sepulcro, aún reconociendo su falta de antigUedad, le conmueve)224.

Manuel Juan Diana, “Rodrigo Diaz de Vivar. (El Cid)”, El Museo Universal, 12 (18 de marzo de
1860), págs. 90-91: 91.
222 “Representación política del Cid en la epopeya española, por el Prof. D. J. Costa”, Boletín de la
Institución Libre de Enseñanza (1878), 42(16 de noviembre), págs. 155-156: 155; 43 (30 de noviembre),
págs. 163-164.
223 L. F. y O., “Solución al salto del caballo inserto en el número anterior, por J. M. Dominguez”, Revista
Federal, 11(27 de marzo de 1870), pág. 184.
224 Emilio Castelar, “Memorias del destierro (Capítulo primero de un libro inédito)”, La Ilustración de
Madrid, 35 (15 de junio de 1871), págs. 163-164 y 166. Se trata de un libro de viajes que escribió en
1866. El escritor describe El Escorial, Ávila, Valladolid, todas las regiones que atraviesa a su salida de
Madrid, y el Castelar medievalista habla con admiración del romancero. Por otro lado, la utilización de la
imagen del Cid que el político señala es la misma que defiende Beceiro Pita (1998) en un interesante
artículo.

143
Alvaro de Luna
Este noble del siglo XV será también objeto de polémica, aunque despertará
menos interés que el rey don Pedro. En general, cunde una mirada de simpatía hacia este
personaje, que observábamos ya en el romancero histórico del Duque de Rivas. Su
dignidad al afrontar la muerte en el cadalso, y también seguramente la positiva pintura
que del privado realiza Juan de Mena, hace que los hombres del XIX le perdonen sus
otras faltas, como esa ambición desmedida que todos le reconocen.
El P. Mariana muestra una postura ambigua hacia Luna. El historiador no deja de
recordar que se perdió por su naturaleza ambiciosa, pues casi reinaba sobre Castilla.
«Tenía buenas partes naturales, condición y costumbres no malas; si las faltas, si los
vicios sobrepujasen el suceso y el remate no lo muestra» (Mariana, 1854, II: 75). Nos lo
describe con el ingenio vivo y el juicio agudo; menospreciador de los hombres, al
tiempo que áspero, colérico y vengativo.
Hallam (1878: 11, c. IV), aunque leyó a Mañana, pinta mejor a Álvaro de Luna,
pues en su opinión fue capaz de afrontar su muerte con la intrepidez de Strafford, a
quien compara en cuanto al carácter. Además, afirma que Castilla no habría sido más
feliz de haber mandado sus enemigos, y si el privado disfrutó de mucho poder fue
porque el rey era débil. Para Hallam, precisamente esta debilidad —el miedo a depender
de otros, el tormento de vivir supeditado a un inferior, a un mandato que no fuera el
suyo— llevó a Juan II al cambio de sus afectos.
Lafuente (1852, VIII: 265) reconoce su «desmedida ambición», que le llevó a
abusar de su poder; el autor se dio demasiado boato y elevación, lo que motiva la ira de
los nobles (ibídem: 215), pero en su opinión Juan lino debió ensañarse de tal forma con
su privado: fue un castigo excesivo.
Zamora y Caballero (1873, 11) sigue a Lafuente en su pintura de don Alvaro: es
decir, realiza una crítica suave de su ambición.
Por su parte, Menéndez Pelayo (1944, II) valora muy positivamente al privado:
los elogios se suceden por doquier. Según el santanderino, su pensamiento le sobrevivió
engrandecido y glorificado por la aureola del martirio y resurgió triunfante en Isabel la
Católica (ibídem: 8). Como vemos, achaca al Condestable lo mismo que Merimée a don
Pedro: una concepción política que muere con el personaje pero que renace a través de
Isabel y Fernando. Se da para Menéndez Pelayo en don Álvaro uno de los mejores y
más altos pensamientos de la época, aunque sólo aspire a la realización de un ideal
político (ibídem: 9). Juan II firmó su perenne deshonra al firmar la sentencia de muerte
de su único servidor leal, el hombre más grande su reino (ibídem: 11) ya que «salvo los
intervalos en que D. Alvaro de Luna tuvo firmes las riendas del gobierno, la Castilla del
siglo XV, sobre todo después de su muerte, no vivió bajo la tutela monárquica, sino en
estado de perfecta anarquía y descomposición social» (ibidem: 12).

144
 Por ello, opina que Diego de Valera (quien, curiosamente, le sirvió como un
lacayo durante un tiempo) dirigió una <‘atroz» venganza contra Álvaro de Luna. En su
descripción del asunto muestra el crítico ciertos prejuicios históricos. Se le atribuye (y
para su buen nombre moral y literario importaría que la atribución fuera incierta, dice el
santanderino [ibidem: 229)) la redacción de la carta que el rey envía a las ciudades y
villas de su señorío, con las causas de la prisión y suplicio del condestable. «Esta pieza,
más que un documento oficial, parece un libelo, grosero y feroz, no solamente contra el
condestable, sino contra el mísero rey que le autorizaba con su firma, y que allí hace
vergonzosa confesión de su nulidad y apocamiento» (ibídem: 229). Los nobles, entre los
que se encontraba Santillana, hicieron a Valera pleito homenaje de prender o matar al
Maestre, y el cronista fue quien se encanúnó a prenderle a Burgos. El santanderino hace
oír la justiciera voz de Quintana, «que ciertamente no ha sido de los panegiristas ciegos
de D. Alvaro» (ibídem: 29), cuando dice que Valera, al defender derechos de justicia en
las Cortes de Valladolid, era un ciudadano honrado y procurador a Cortes respetable,
pero al extender el manifiesto se convierte en escritor absurdo y fastidioso que sólo da
estocadas a un muerto. Pese a todo, aunque contribuyó a hacer rodar «la noble cabeza
del Maestre» (ibídem: 230), Menéndez Pelayo dice en abono de Valera que no fue
cómplice de los escándalos del reinado siguiente.

Alfonso X
La figura de Alfonso X el Sabio intrigaba al historiador decimonónico, el cual se
debatía entre su papel de difusor de la cultura y su escasa participación bélica, actividad
ésta importante para el “aprovechamiento político” del pasado nacional medieval. Será
precisamente en estos momentos en que se empiezan a conocer con más profundidad
sus obras cuando su revalorización comience, después de la mala fama de que disfrutó
el monarca durante siglos tras la crónica partidista que mandó escribir su hijo don
Sancho.
Efectivamente, desde la crónica a favor de Sancho IV (que hizo olvidar hasta
nuestra centuria las relaciones del siglo XIII donde salía mejor parado), la visión de este
monarca era la de un hombre más preocupado en mirar a las estrellas que en gobernar su
reino. Esta es precisamente la que nos da el P. Mañana y —hasta que se consultaron los
documentos de la época— la que se arrastra por gran tiempo, siguiendo sus prejuicios.
En la historia de Mariana leemos: «Grande y prudentísimo Rey, si hobiera aprendido a
saber para sí, y dichoso, si en su postrimería no fuera aquejando de tantos trabajos, y no
hobiera amancillado las dotes excelentes de su ánimo y cuerpo con la avaricia y
severidad extraordinaria deque usó» (Mariana, 1852, 1: 330). Alaba, eso sí, su labor en
favor de la lengua española y dice que sin razón le quitaron el imperio (ibídem: 332). Le
describe como de condición mansa y de ánimo grande, más deseoso de gloria que de
deleites; era dado al sosiego de las letras, pero codicioso e inconstante (ibídem: 310).

145
Sus obras son más de maravilla que de honra y loa (ibídem: 308); sabía mucho de
Astrología, Filosofia e Historia. En general, su reinado resultó equivocado: «El
sobrenombre de Sabio que ganó por letras o por la injuria de sus enemigos, o por la
malicia de los tiempos, o él por la flojedad de su ingenio pareció le axnancilló; pues con
el crédito que tenía de ser tan sabio, no supo mirar por sí y prevenirse» (ibidem: 308).
En España, en su reino, era aborrecido del pueblo, aunque fuera tenía fama de erudito
(ibidem: 309). Esto movió a que algunos príncipes de Alemania le llamaran Emperador,
pero Don Alonso dilató su ida, y por eso pierde el título. Muerto Ricardo, el rey quiso ir
a Alemania cuando ya era demasiado tarde. Aunque no fue un rey sin guerras, resultaba
irresoluto y tardo (ibidem: 320), lo que le perjudicaba.
Aunque hay que esperar al siglo XIX para su reivindicación definitiva, debemos
decir que en la centuria dieciochista Joseph de Vargas y Ponce escribe Elogio del Rey
Don Alonso el Sabio, premiado por la RAE en 1782, que se publica en las Memorias de
la institución un siglo más tarde (RAE, 1870, II), como parte de la decisión de la
academia de dar a la luz las obras premiadas más notorias o menos conocidas. En esta
obra el autor —que luego estuvo al frente de la academia— habla entusiasmado de las
obras de Alfonso el Sabio, y resalta tanto el impulso que dio a la lengua castellana como
su legislación.
Ya en nuestro siglo, Hallam (1878, II: 12) opina que Alfonso X fue imprudente
por tener esperanzas en la corona de Alemania. Castilla estaba en contra de una
expedición que le hubiera costado su reinado. Vivió un turbulento gobierno, y al final
tuvo que luchar con su hijo. En general, la conclusión del historiador inglés es muy
negativa: sería con justicia Sabio por sus conocimientos si no fuera porque no supo
cumplir el papel de rey (ibídem). Y como legislador de las Siete Partidas sacrificó los
derechos eclesiásticos de su corona «to the usurpation of Rome» (recordemos que se
trata de un historiador anglicano).
Lafuente (1851, VI: 8) sostiene que Alfonso el Sabio era poco atinado en las
cosas del gobierno, además de despreocupado de su reino: «había empleado su sabiduría
más en el conocimiento de las cosas de los astros que en el de los hombres, que acá en la
tierra tenía que regir y gobernan> (ibídem: 89).
Ferrer del Río (1851: 5-14), en la “Introducción” a su estudio de don Pedro,
dirige una crítica a Alfonso X por no haber atendido a los negocios de su pueblo y por
haber sido un monarca demasiado sedentario en lugar de un rey belicoso, aunque alaba
su esfuerzo de legislar un pueblo que no estaba preparado para sus medidas.

Alfonso X, muy a su sabor en las especulaciones de la ciencia y nada versado en al

práctica de los negocios, no es el rey que a la sazón conviene a Castilla. Además
desperdicia los medios de acción en que abunda, pasando la mitad de su vida en
pretender el imperio de Alemania, hasta que se le sublevan los vasallos a la voz de su
hijo D. Sancho, y más que los años le matan los pesares. Cultivando la literatura,
rodeándose de hombres doctos, privilegiando a las universidades, y sobre todo

146
 formando el Fuero Real y el Código de las Partidas, conquista legítimamente el
sobrenombre de Sabio; valiérale más haber merecido el de Fuerte. Es laudable su
anhelo de establecer un derecho común entre los castellanos; y doloroso que,
anticipándose a su siglo, procure dar vigor a un cuerpo de leyes, ineficaces por estar en
absoluta disonancia con las costumbres de su reino. A la unidad propende el Código de
las Partidas: a la unidad cimentada sobre la íntima alianza del altar y el trono: lo
repugnan enérgicamente los desvelos legislativos del monarca. (Ibidem: 11-12).

Pedro de Madrazo también echa en cara al rey su falta de acción, pero desde una
postura ideológicamente más conservadora: en lugar de pelear contra los moros,
Alfonso X se dedicó a dejarles paso libre tanto en el arte como en el territorio. En 1859,
este critico respondía así al discurso de José Amador de los Ríos en la Academia de San
Fernando sobre el arte mudéjar, criticando la “inoculación” de un movimiento artístico
foráneo y pagano en nuestra arquitectura (véase sobre esto el capítulo sexto). Frente a
Amador, que había alabado el papel del rey como patrocinador de la raza hebrea y
mudéjar y calificado de obra meritoria su manera de enlazar Oriente y Occidente,
Madrazo le considera fatídico a él y al siglo XIII, cuando, en sus palabras, al abrigo de
la tolerancia y del progreso científico se insinúa en la política, en las costumbres y en el
arte de esa centuria el enfriamiento del entusiasmo religioso y el olvido de la enseñanza
católica universal. En el momento en que se pugna por el exterminio de las razas
mahometana y judaica, el Rey Sabio adquiere odiosidad a los ojos de su pueblo porque
no sólo se niega a tomar parte en la santa empresa, sino que desasiste a don Jaime y
traba luego alianza con los moros granadinos. Por ello dice Mariana que muchos querían
quitar el cetro a su monarca. «Tan desatentado estuvo en esta triste ocasión el sabio
autor de las Partidas, que no contento con empeñar su corona al Rey de Marruecos,
segundo don Julián, abrió la España a una nueva irrupción de berberiscos que estragaron
toda la Andalucía desde Algeciras hasta Córdoba» (1872: 62).
Zamora y Caballero (1873, II; 256) coincide con los otros historiadores en que
este rey no fue buen gobernante y, como los demás, no hace demasiado hincapié en su
labor cultural, aunque dedicará el capítulo X a ocuparse del estado social, político,
religiosá y artístico tras la muerte de Alfonso X. Como siempre, copia textos de
diferentes autores, y así transcribe ahora fragmentos de las Memorias históricas de don
Alfonso el Sabio del Marqués de Mondéjar (libros 1 y II). Zamora y Caballero se refiere
a Alfonso X como un rey irresoluto (ibidem: 278), además de débil, vacilante e inactivo
(ibídem: 283).
Este personaje interesará también, por otro lado, a políticos e intelectuales. La
primera novela histórica de Castelar, publicada en 1856, versará sobre este personaje, D.
Alfonso el Sabio, y la escribió conjuntamente con Francisco de P. Canalejas. También el
arqueólogo Juan Facundo maño, que será uno de los introductores de la historia
metódica, se estrena en 1869 con un estudio histórico-filológico acerca de “La Crónica
General de D. Alonso El Sabio, y los elementos que concurren a la cultura de la época”

147
(Pasamar Alzuria, 1995: 141). Esta obra nos muestra al menos que la labor histórica o
filológica del rey no pasó tan desapercibida; pero es significativo comprobar el
desinterés general en cuanto a la misma en consideración con su actuación política: en la
lectura de la historia del Medievo, los historiadores se preocupan más por el modo de
reinar de los monarcas que por su incentivación cultural.
Solamente en los discursos de la RAE, que abordaremos en el capítulo siguiente,
se ocupan los académicos de la faceta lingtiística del monarca. El Marqués de Molins en
1871 realiza toda una alabanza del mismo en un trabajo en elque alude a su inteligencia
soberana, a su polifacética condición de poeta y músico y a su naturaleza de sabio y
desventurado (RAE, 1871-1872, 1111: 424-425). Precisamente este último adjetivo, que
será muchas veces aplicado a su persona, podía responder en parte a los romances que
Durán publica sobre las querellas de Alfonso X al ser desheredado por su hijo.
En 1883, se publica en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza un
cunoso documento: el ‘juicio” del Juez del Tribunal de primera instancia de Bruselas,
Ernesto Nys, sobre Alfonso X. Para éste, si por una parte el rey estuvo dotado de
cualidades reales y fue «superior a su época por sus vastos conocimientos, protector
entusiasta de las letras y de las ciencias, escritor distinguido y astrónomo de mérito»,
por otra, su labor en el campo del Derecho (destinada a lograr el Imperio) merece
desaprobación, pues las Partidas aceptan los privilegios más desfavorables al poder
seglar y se alían con las fuerzas de Roma, de modo que pierde su autonomía la Iglesia
nacional. Nys califica la política de Alfonso X de absolutista porque en su opinión el rey
estaba imbuido de la loca idea de ceñir la corona imperial, algo que fue la desgracia del
reino de Castilla. La nueva legislación será negativa entonces para los nobles: a través
de ella se alían la monarquía, las clases inferiores y el clero225.
Reyero (1989) estudia la iconografía pictórica de nuestro rey y llega a la
conclusión de que Mariana (el historiador al que más acuden los pintores, como
sabemos) le había dejado un lastre de desprestigio, por esa escasa relevancia de sus
actividades guerreras e incapacidad para ej ercer autoridad a las que hace referencia.
Aunque el siglo Xlix revaloriza a Alfonso X, pues percibe en su interés por la lengua la
idea del aumento de la identidad nacional, la impopularidad se sigue manifestando en
sus pinturas. Sin embargo, será más apreciado como motivo de orgullo cultural que
político (ibidetn: 118) y a raíz de la Restauración, se recupera su figura para establecer
un paralelismo con el monarca reinante. En 1881, coinciden tres cuadros sobre el tema
de Alfonso X; uno de ellos: Las dos coronas: el rey don Alfonso XII <‘el Pacificador”
examina en el estudio de restauración del Real Palacio de Madrid un retrato de don
Alfonso X el Sabio, muestra un evidentísimo interés propagandístico.

“Las Siete Partidas y el derecho de la guerra, por M. Ernesto Nys”, Boletín de la Institución Libre de
225

Enseñanza, 161 (31 de octubre de 1883), págs. 308-312.

148
Boabdil y otros personajes
Boabdil será otra de las figuras preferidas del universo medieval. Hay una
verdadera fascinación hacia su suerte que se plasma en poemas, novelas, pinturas, etc.
Su desgraciado hado fue literariamente rentabilizado en estas décadas, como veremos
en subsecuentes capítulos. Sin duda, lo que más atraía era el lado poético del personaje,
aunque también se realizó algún estudio histórico sobre el mismo.
El episodio de Zoraya y Boabdil no sólo llamó la atención de literatos y artistas;
relacionado con este episodio, publica Eguilaz en 1894 una Beseña histórica de la
conquista del reino de Granada, según los cronistas árabes. Utiliza para ello una
crónica anónima tomada de un manuscrito de El Escorial copiado por Simonet, que se
titula Narraciones de la época sobre la extinción de la dinastía Nazarita. También
recoge extractos de «Al-Maqqari» según el texto árabe publicado por Dozy y otros
onentalistas en 1858-1859, sin realizar apenas comentarios de los mismos. Sale
entonces una figura de Boabdil muy distinta de la presentada por autores cristianos y
bastante más negativa. Parece que no fueron sólo rumores las noticias de que Boabdil
vendió Lojaa cambio de ayuda contra el Zagal (Manzanares Aguirre, 1971).
De forma más benevolente piensa Alarcón (1943: 1501-1505), quien nos habla
en unas páginas emocionadas sobre la suerte de Boabdil al perder Granada. Para
Alarcón, los cristianos no le trataron bien, sino que sutilmente intentaron echarlo del
territorio. Copia entonces unos versos de su poema El suspiro del moro y dice. que
Martínez de la Rosa, cuya novela Dolía Isabel de Solís es un tesoro de erudición por sus
apéndices y notas (ibídem: 1502), idealizó y sublimó gratuitamente a la otra viuda de
Muley 1-lacón, Zoraya, que intentó, un porvenir en la Corte para ella y sus hijos en la
religión cristiana, de la que había renegado pero a la que acabó volviendo «aquella
beldad». Por otro lado, a Boabdil le resultó dificil aceptar ir a África por miedo a que le
pasara lo que al Zagal. Alarcón despliega entonces una mirada de simpatía hacia
Boabdil, cuya tristeza contrasta con la ventura de los Reyes Católicos, quienes le dejan
«como limosna» el «irrisorio Señorío» de la Alpujarra (ibídem: 1501) —sus lugares e
historia los describirá en otro libro el escritor—. Este texto de Alarcón es muy
representativo de lo que sienten los escritores españoles de entonces por Boabdil: una
mezcla de conmiseración y nostalgia y una mirada de simpatía hacia su reconocida
debilidad, defecto que, sin embargo, como hemos visto, no perdonaron en otros
monarcas.

Otros personajes de la historia bastante citados son Guzmán el Bueno (como

evidente ejemplo de patriotismo), los Reyes Católicos y el príncipe don Juan (quizás
porque el modelo de su educación y muerte seguía impresionando), aunque, por su
naturaleza no conflictiva, no despertaron debate.

149
 De todos modos, de la revisión que realiza la crítica histórica positivista del XIX
—en la que se pusieron entre interrogantes las más férreas “creencias tradicionales”,
como el emplazamiento de los hermanos Carvajales a Femando IV, que Benavides
considera una fábula226, el episodio de La Cava227 o la locura de Juana la Loca228— no se
libra ninguna figura histórica, ni siquiera Isabel la Católica, aunque Cánovas (1981:
238) afirme que esta reina recibe de todos unánime alabanza. Pues no sólo la ponen en
cuestión los federalistas (que, como veremos en seguida, rechazarán las instituciones
que doña Isabel había fundado para defensa de la fe cristiana), sino que incluso en
revistas como La Ilustración Ibérica se duda de la legitimidad de su elección
monárquica229.

EL USO POLÍTICO DEL MEDIEVALISMO. LA RECEPCIÓN DE LA HISTORIA MEDIEVAL

Hoy no tenemos guerras

marítimas que emprender ni
aventuras grandiosas que
sustentar...
Fernanfloi930

226 A. Benavides, “Sobre el emplazamiento del rey Femando IV”, La Ilustración Española y Americana,
XVI (5 de junio de 1871), págs. 267 y 270-271. Benavides sostiene que el emplazamiento pudo ser un
invento de los familiares de los Carvajales. Él considera que el juicio y la condena de los hermanos se
realizaron de acuerdo con las costumbres de entonces y señala cómo los contemporáneos refieren la
muerte como un suceso natural.
227 Véase la duda histórica que Aureliano Fernández-Guerra resucita en el folleto D. Rodrigo y La Cava,
en José Fernández Bremón, “Crónica general”, La Ilustración Española y Americana, XXIV (30 de
junio de 1877), pág. 418. Si embargo, Olavarría y Hurtado (1880: 47) nos comenta que en vano los
críticos intentan probar que en la época de irrupción de los árabes en España, don Rodrigo tenía 87 años;
el pueblo cree en la historia. «Para el pueblo —y mal que le pese a la crítica moderna— lo que perdió a
España, no fueron los vicios que en si tenían las instituciones góticas, sino las liviandades de Don
Rodrigo con la hija hennosa del conde D. Julián». El 25 de mayo de 1879, aniversario de la conquista de
Toledo por Alfonso VI, aún uno de los más renombrados predicadores de entonces anatemizaba desde el
púlpito la memoria de la Cava, sobre la que llamaba la execración de la tierra y los castigos del cielo
(ibidem: 47; en sus “Notas” este autor habla de la tradición y de su posible base histórica).
228 Antonio Benítez de Lugo, “Doña Juana la Loca, más tiranizada que demente”, Revista de España,
CVIII (septiembre y octubre de 1884), págs- 378-403; 536-571. En este articulo el autor se refiere a «la
astucia hipócrita del Rey Católico», una vez más puesto en tela de juicio (pág. 571).
229 “Nuestros grabados”, La Ilustración Ibérica, 146 (17 de octubre de 1885), pág. 671. «Es digno sobre
todo de recordación este castillo, edificado por el rey Don Pedro 1 de Castilla, por haber sufrido en él
dura cautividad la desdichada princesa de Asturias doña Juana de Trastámara, motejada por la posteridad
con el nombre de la Beltraneja, cosa que nos guardaremos muy bien de sostener fuese o no fuese cierta,
aunque no hay que olvidar el principio de que pater en quem justae nupciae demnonstrant; pero, en fin,
entonces no se entendió asi y la que fue reconocida como princesa de Asturias por su tía doña Isabel,
futura esposa del catalanote Femando V, debió contentarse con su derecho y ver como empuñaba
gallardamente el cetro su susodicha parienta». Pero, en general, sobre esta reina se escribe mucho y bien.
Desde Diego Clemencin, con su Elogio de la reina doña Isabel la Católica (Madrid, 1820) —leido en la
Academia en 1807— hasta la Isabel la Católica de Pilar Sinués (1878) pasando por la de Mariano
Juderías (Cádiz, 1859) ola novela en dos tomos de Francisco José Orellana Isabel Primera, cuya segunda
edición data de 1854.
230 Femanflor, “Italia en Madrid”, La Ilustración Ibérica, 193 (11 de septiembre de 1886), pág. 579. El
artículo se escribe con motivo de las fiestas que Madrid ofrece a los italianos.

150
 Como decía Croce (1915: 2) ya en 1915, toda verdadera historia es historia
contemporánea pues

dcnn nur cm lebending gegenwárti ges Interesse kann uns dazu bewegen, cine
vergangene Tatsache kennen zu lemen: diese entspricht also, insofem sic sich mit
einem Antcil am gegcnwártigcn Leben verbindct, nicht cinem vergangenen, sonderm
einem gegenw~rtigen lnteresse (...) jede wahre Geschichte Geschichtc der Gegenwart
ist2fl.

Es decir, el interés de la vida presente es el que mueve a indagar el pasado,

reelaborándolo según las necesidades espirituales del momento. Nosotros queremos
tener en cuenta las motivaciones del historiador a la hora de narrar su pasado, así como
su capacidad creadora y constructora, que, con gran acierto, recuerda Hayden White
(1973). No olvidemos que el presente vive una continua relectura del pasado que revela
más que nada su propia naturaleza. Monis (1972), en su libro sobre el Nuevo
Historicismo, se refiere a un tipo de imaginación histórica que libremente construye la
narrativa del pasado —descrita por Collingwood, discípulo de Croce—. Desde este
punto de vista, hay que decir que ni siquiera la historiografia positivista abandona la
ficción que, como vimos, era una evidente compañera inseparable de la romántica: la
unaginación histórica actúa de fonna idéntica en el narrador y en el novelista, aunque el
último puede ser más arbitrario en su forma de tratar la verdad.
Con la excepción del historicismo estético, todas las corrientes del pensamiento
han localizado el significado y el valor de la narración histórica en el proceso cultural o
histórico extrínseco, no en el suceso o en la expresión del individuo, ni en el énfasis en
la imaginación creativa. Sin embargo, aunque nuestras miras no van a ser tan
ambiciosas, apuntamos para el futuro la necesidad de estudiar la historiografia
decimonónica desde este punto de vista: así podremos entender más fácilmente cómo se
conformó entonces el mito del Medievo, que abordaremos parcialmente en el capítulo
séptimo. De todas formas, lo que no queremos ahora perder de vista es la figura del
historiador del XIX que ve el pasado como una narración en la que se proyecta una
utopia. Esto reprimirá el espíritu escéptico y pesimista que tantas veces asoma en el
hombre decimonónico cuando percibe con agudeza la pérdida de los dogmas y los usos
tradicionales de la religión y la vida. De hecho, en nuestros textos se plantea este asunto

~‘ Recojo de la primera edición de este texto, que es una t±aducciónal alemán del pensamiento que Croce
vino expresando en una serie de actos académicos. El texto en su lengua original aparece dos años
después y es el siguiente: «é evidente che solo un interesse della vita presente ci pué movere a indagatto
un Lato pasato; il quale, dunque, in quanto si unifica con un interesse della vita presente, non risponde a
un mteresse passato, ma presente (...) ogni vera storia é storia contemporanea» (Croce, 1917: 4). Para
Croce, la historia surge pues cuando uno mismo piensa hechos pasados «nelaborandole secundo il mio
bisogno spirituale» (ibidem).

151
de forma problemática, en una constante duda sobre si se vive una centuria positiva o
negativa, sobre si era aquello un paso más hacia el progreso o un retroceso. En el fondo,
pese a ese pesimismo que quiere brotar en tantos escritos, observamos que el escritor del
XIX todavía creía en el ideal: el desarrollo en una marcha hacia delante (utopia
abandonada en nuestro presente postmoderno)232. Y esta forma de concebir la historia es
la que le va a impulsar a manipularía: si se la representa a través de la imagen de un
camino ascendente, los elementos que la configuran se presenterán contribuyendo al
mismo, como pequeños escalones de una escalera que aspira a una cima, de la manera
que hemos visto en los manuales de historia.
Para Cirujano Marín eta/ii (1985: 30), el oficio del historiador decimonónico se
debate entre las pretensiones de objetividad hacia el pasado y la explicación del presente
desde ese pasado. Se rastrea así en la historia la justificación del momento coetáneo,
más o menos explícitamente. En este sentido, dejará una fuerte herencia la historiografia
isabelina, que en su relato construía los nexos causales entre pasado y presente con
carácter aleccionador (ibidem: 14). Una práctica que ya se venia observando en el siglo
XVIII, cuando los Borbones intentan legitimar su presencia en España mediante la
recurrencia constante al pasado grecorromano en campos como la historia, el arte o la
iconografia real y que se reflejaba en diversas actividades de carácter arqueológico
(Mora, 1994: c. III; IV).
A este fenómeno, que se agudiza en nuestra centuria, Moreno Alonso (1979:
470) le dará una explicación sencilla.

Resulta un hecho evidente el que casi todos los políticos del siglo XIX fueron al mismo
tiempo historiadores, y viceversa. Historia y política son actividades que en el siglo
XIX están profundamente hermanadas, identificadas. La causa fundamental de ello
radica en la gran utilidad de la historia para el político y el hombre público.

Para la política del presente la historia se convierte en auténtica magistra vitae.

Es un lugar común durante esta época considerarla como el libro del ciudadano y, con
mayor razón, del hombre público (ibídem). Modesto Lafuente es un ejémplo de político
que luego se convierte en historiador, aunque su motivación para dejar la práctica
política era en teoría el dedicarse a una ciencia en la que era imprescindible el
desapasionamiento y la imparcialidad. Moreno Alonso se pregunta a la vista de esto:
«Cabe preguntamos en este sentido ¿se debió el cultivo e interés general por la historia
durante el siglo XIX a su subsidiariedad respecto de la política?» (ibídem: 473, n. 24).
También Cánovas del Castillo o Castelar serán nuevas muestras de políticos metidos a
historiadores.

232Muestra aquí el escritor decimonónico español una misma formación discursiva que la del «projective
historicism» de la Inglaterra victoriana (Boos, 1992b). Baos aplica la teoría de Dilthey (1833-1911) para
explicar este proyeccíomsmo.

152
 Pero el sistema de las relaciones entre ambas esferas es bastante más complejo;
las motivaciones que llevan a recurrir a la historia son múltiples: no hay que perder de
vista el sentimiento de lo efimero que surge en el XIX y que es el que mueve a muchos
a escribir la historia, ese deseo de fijar el momento que se va para no volver; o la
búsqueda de un nuevo sostén cuando tantas otras creencias se han venido abajo. Ahora
bien , por mucho que los hombres decimonónicos pretendan hacemos creer que su
mirada hacia la historia va en busca de un aprendizaje en el camino, lo que predominaba
era un extendido uso de la misma al servicio de la vida pública del momento para
justificar determinadas conductas y hechos concretos. A lo que sin duda ayudaba la
institucionalización de la disciplina.
El tema de la Edad Media estaba muy ligado al de la formación política de la
nacionalidad española. Esto se recuerda constantemente en la literatura sobre el
Medievo, que, como la pintura histórica, se propone alzar la moral de un país que vive
momentos bajos: es fácil comprobar la constante falta de confianza en sí misma que
sufre la sociedad española durante toda la centuria decimonónica. En la aurora de los
nacionalismos, nuestra nación sufre una fuerte crisis de identidad. La escisión
ideológica, el desmembramiento nacional y la alteración de valores y concepciones con
la que dolorosamente entra en la Modernidad (Añas Anglés, 1986: 210) no pueden dejar
de afectaría de un modo profundo y, frente a ello, se busca una mirada afianzadora en el
glorioso pasado, auspiciada por una burguesía que necesita además una legitimación
histórica. Según Aullón de Haro (1988a: 16), lo distintivo del XIX español no es el
surgir de la fe revolucionaria y la acción sociopolítica del mismo signo, sino su
frustración reiterada bajo un estado de guerra militar o social.
Mientras que Francia, Prusia, Inglaterra o Italia eran muy activas en su
expansión, a España sólo le quedaba la progresiva y definitiva defunción de un imperio.
Aunque su decadencia habla comenzado antes, el siglo XIX es el de la muerte de las
últimas ilusiones; si consideramos que el imperio americano estaba casi intacto a
comienzos de la centuria y que los últimos bastiones caerán en 1898, se explica por qué
el desangramiento y la frustración repercutieron en el campo de las ideas.

No hay pueblo que, como el español, durante el siglo pasado haya debido afrontar
tantos reveses; la guerra popular y afortunada contra los franceses fue el punto inicial
de una vertiginosa sucesión de desastres. En América —desde Méjico hasta Tierra de
Fuego—, en la Madre Patria, luego en ÁfI-ica, más tarde nuevamente en la Península, la
inmensidad y heterogeneidad del campo de acción hacía que las fuerzas se disipasen sin
siquiera la compensación de una saludable lección que sirviese para restañar las heridas
de la nación. (Allegra, 1980: 254-255).

Como muy bien señala Gies (1994: 2): «The nineteenth century Spain was a
time which witnessed the most draxnatic transformation of social, literary and political
realities ever seen in that country». No hemos de extrañarnos entonces de que el hombre

153
decimonónico volviera sus cansados ojos hacia una época que parecía mejor trabada,
más ordenada y triunfal. «In the nineteenth century, medievalism was constructed as a
fierce reproach as well as a utopian escape from the present, and that reproach was
framed in explicitly political terms» (Ganim, 1996: 148).
Por ello se va a buscar el tiempo de los godos como manifestación de la
predestinación de la nacionalidad española y el Medievo como la época gloriosa de su
configuración (como sabemos, para muchos escritores del XIX España existía ya desde
los visigodos, cuando se produjo la unificación religiosa de Recaredo, tan representada
pictóricamente). De tal manera se hurga en el pasado para afrontar la política del
presente que Bremón en 1877 se queja de que «la pasión política penetra en los siglos
pasados para remover los cimientos sociales, maltratando todo lo anterior a nosotros,
desfigurando lo presente con el apasionado periodismo; y la Academia de Historia, que
no es un cuerpo de archiveros, necesita oponer a esa corriente otra muy activa...».
Crítica así el espíritu meticuloso y sistemático, heredado del P. Flórez, con el que la
RAH expurga las crónicas de toda tradición ofensiva a la buena fama de las reinas
católicas de España, para hacer una apología de sus vidas, colocando así a igual nivel a
Isabel 1 y a doña Urraca de Castilla233.
Sería interminable la lista de artículos históricos, procedentes de las revistas del
XIX, que podríamos presentar con un empleo ideológico del tema medievalista. Tanto
en la primera como en la segunda mitad de siglo las dos corrientes políticas con más
tUerza, la conservadora234 y la liberal, echaron mano de la Edad Media para sostener sus
argumentos. Si un bando inventa un Medievo libertario, el otro defiende una sene de
valores tradicionales de un sistema feudalista caducado, en busca de una recuperación
del “orden” medieval al que también aspiraba la Inglaterra victoriana. En efecto, como
en el medievalismo político de las Islas, el pensamiento del ciudadano de clase
conservadora tiende a ser pesimista (hay desconfianza hacia el progreso) y se pedirá a la
Iglesia una vuelta al viejo feudalismo: el liderazgo de los mejores sobre los pobres (de
los que se temen sus revueltas), para que, con esa guía, la sociedad se salve de
desintegrarse (Chandíer, 1970).
Brevemente, vamos a señalar algunas ocasiones en las que una y otra mentalidad
muestran un empleo partidista del Medievo, sin dejar de recordar que la misma
manipulación ideológica y nacionalista se dio en todo el continente, según exponen los
estudios de Barclay (1994) sobre Alemania235, de Chandíer (1970) sobre Inglaterra236 o

233 José Fernández de Bremón, “Crónica general”, La Ilustración Española y Americana, XI (22 de marzo
de 1877), págs. 186-187.
234 El uso de los mitos de la historia por el pensamiento conservador ha sido ya ampliamente estudiado,

como en el muy interesante articulo de Lacarra (1980) o en el más reduccionista de Kieniewicz (1988)—
quien no parece tener muy claro si esas imágenes del pasado servian para defender la unidad o la
diversidad del país—, por abordar diferentes épocas: la franquista y la romántica.
235 Barclay distingue, entre otros, el nacionalismo conservador, el nacional-liberal y el oficial del Imperio

Germano tras 1871 —dispuestos los tres cronológicamente—. En todos ellos sedan sesgos nacionalistas.

154
de Redman (1991) en el caso de Francia, por poner algunos ejemplos. Desde su
implantación romántica, la interrelación de medievalismo y nacionalismo nunca dejó así
de estar vigente en la política europea, hecho demostrado ampliamente por la ambiciosa
propuesta de Bloch y Nichols (1996a).
Especialmente tendenciosas en uno u otro sentido resultan La Ilustración
Republicana y Federal y La ilustración Católica. La primera, que contaba con la
magnífica pluma de Castelar, reclama el recuerdo de la Edad Media que expresa mejor
sus valores, en la misma línea que una década más tarde harán en Inglaterra los
escritores socialistas, que aprovecharán el permanente prestigio de lo medieval para
reivindicar sus ideales (Waters, 1992). Estamos en los años inmediatamente posteriores
a la Revolución, lo que permitía una más abierta expresión de opiniones que más tarde,
sobre todo en los primeros años de la Restauración, no se dio237. Encontramos entonces
artículos en defensa de los municipios medievales y de las revoluciones populares de la
Edad Media, por ejemplo las de Narros y Cadelís: los siglos medios se establecen así en
un paradigma deseable. Pero, por otro lado, se rechaza el sistema feudal que explotaba a
los trabajadores (dentro de una visión marxista de clases de la realidad social medieval)
y la expulsión del pueblo árabe y judío, oprimido por una monarquía que no cuenta con
ninguna simpatía entre los federalistas, gran parte de ellos anticlericales238.

Otros dos trabajos sobre el medievalismo político en Alemania son los de Zuchold (1994), en tomo a la
obra los Nibelungenlied, que fue primero desvalorizada y luego usada por Bismarck para legitimar el
Imperio, y el de Braysmith (1994), sobre la manipulación del arte gótico por parte de conservadores y
liberales alemanes.
236 El paralelismo es bastante claro: «The Middle Ages in particular lent themselves to hístorical
polemics, since both Whigs and Rories could use te British past to support their own interpretations of
te British constitution. Rus, while there is no question that factual information about te Middle Ages
was constantly increasing, it is often diffcult in te early nineteenth century to separate development of
historical fact from te entanglementents of political opinion» (Chandler, 1971: 83). La mayor diferencia
con nuestro medievalismo quizás radicó en que los ingleses no podían idealizar la vida religiosa de la
Edad Media, ya que tenía naturaleza católica, aunque para Monis (1984), en su centro el medievalismo
inglés guardó una base de espiritualidad decididamente católica en fondo y forma, manifestación de un
deseo de armonía universal que reuniera lo terreno y espiritual
«Aunque el artículo 23 de la Constitución de 1876 declaraba que ‘todo español tiene derecho de emitir
libremente sus ideas y opiniones, ya de palabra, ya por escrito, valiéndose de la imprenta o de otro
procedimiento semejante, sin sujeción a la censura previa’, tal derecho estuvo limitado en la práctica por
la normativa concreta y específica a que hemos hecho referencia en la primera etapa de ta Restauración, y
no comenzó a ser una realidad hasta la llegada al poder del partido flisionista liberal de Sagasta, en
febrero de 1881» (Seoane (1997: 398-399). Una serie de indultos de periódicos que habían sido
suspendidos marcan la politica liberal con respecto a la prensa, plasmada definitivamente en la Ley de
Imprenta del 26-7-83, que suprimió la jurisdicción especial, sometiendo los delitos cometidos a través de
la prensa al Código Penal, principio básico en toda la legislación liberal. Esta ley estará vigente hasta
fmal de siglo.
238 Véanse tos siguientes artículos de esta revista en 1871: Enrique Rodríguez Solís, “Narros y Cadelís”,
25 (23 de diciembre), págs. 385-386; Castelar, “Inniorálidad de las monarquías absolutas”, 1 (15 de
junio), pág. 3~ Y. Sastre, “Derechos del obrero/Las huelgas”, 12 (3 de septiembre), pág. 179; Víctor
Pruneda, “La Coinniune”, 24 (16 de diciembre), pág. 370. En 1872: Francisco Ruiz de la Peña, “La
instrucción de los artesanos”, 4, págs. 27-29, donde comenta, criticando el dinero que se emplea en la
instrucción de la clase privilegiada para estudiarun escolasticismo que no contribuye al progreso, en vez
de invertirlo en el pueblo: «Y (...) dale con la propensión ciega y omnímoda a las Sumas de Santo Tomás,
a tas Partidas de Alfonso, y con el terco y necio abandono de tas (.3 ciencias de donde parten todas las

155
Especialmente criticados son los Reyes Católicos, a los que se acusa de crear la Santa
Hemandad y la Inquisición para constituirse en modelos de fanatismo. Así, vemos a 1. J.
Medina comentar: «¿Qué importa que Don Femando y Doña Isabel se apellidaran
católicos (...) si menospreciando las leyes divinas y humanas y contra los intereses de
sus pueblos han oprimido naciones enteras, derramando a mares la sangre humana!»239
Y a Roque Barcia decir: «No quiero hablar de los Reyes Católicos: ¡reyes católicos que
venden la vida de los pobres moros de las Alpuj arras como si freran cerdos!! ¿Qué digo
cerdos? El cerdo vale más.! Hubo judío, hubo moro que compró su vida por cuatro
reales.! ¡Alguno habría que la compraría por cuatro cuartos, ¡la muerte!! ¡Ah! Por
cuatro cuartos, por cuatro reales, por cien, por mil duros se jugaba la vida de una
criatura que es imagen y semejanza del Altísimo. ¡Reyes Católicos!/ ¡Callad
embusteros! »240
Asimismo, en la Revista Federal, “Cayo Oraco” muestra a través de la historia
de la monarquía medieval el lado negativo de esta institución, que provoca el rechazo de
Portugal a volver a fusionarse con nosotros (el país vecino se uniría sólo en la república
federal). Graco intenta demostrar en su texto que «Los reyes, halagados con la vil
adulación, creyéndose distintos a todos los demás hombres, sujetando sus leyes al mero
capricho, no les importa destruir los pueblos, con tal que queden contentos todos los
individuos de sus familias», y pone de ejemplo a Sancho de Castilla (que contó con el
Cid para su causa). Almanzor, en cambio, no resulta tan mal parado, sino más bien se
nos dibuja como un hombre magnánimo241.
Es decir, aunque, reconociendo el prestigio del Medievo, se buscaran
anacrónicamente en él los aspectos históricos que pudieran favorecer el radicalismo
republicano, federalista y socialista, la consideración era ambivalente, pues en matena
de progresismo, el sistema feudal, monárquico y estamental, dejaba bastante que desear.

artes mecánicas». Leandro Fajardo, “Causas del atraso del pueblo”, 15 (2lde mayo); 17 (8 de junio),
pág. 213; 18 (15 dejunio). 1’. Pinedo y Vega, “El Municipio”, 17(8 dejunio), págs. 203-204; 18 (15 de
junio), págs. 217-219; 19 (21 de junio); 21 (5 de julio), pág. 262. Javier Álvarez Linde, “Efectos del
fanatismo”, 23(19 de Julio), pág. 293; 24(26 dejulio), págs. 303-305,25(2 de agosto), pág. 320; 27(16
de agosto), págs. 346-347; 29 (30 de agosto), págs. 377-378. Eugenio Pelletán, “La gleba.-La
comunidad”, 30(11 de septiembre), págs. 386-387; 31(16 de septiembre), págs. 401-402 [extraído del
libro de Eugenio Pelletan Profesión defé del siglo XIX, donde se ve una visión del feudalismo marxista];
E. Rodríguez Solís, “El obrero”, 27 (16 de agosto), pág. 345, en el que afinna, aplicando la visión
marxista: «La Edad Media es una lucha sin tregua entre el vasallo y el señor; en el siglo XI se forman las
comunidades de villas y ciudades contra el poder feudal; los reyes buscan el apoyo de los pueblos contra
los nobles, y les conceden los fueros, los privilegios, los usatjes, las cartas-pueblas y las Milicias
populares». Por último, anticlerical es el artículo de este año de E. Rodríguez Solís, “Alejandro VI”, 16
(31 de mayo), pág. 201; 17(8 de junio), págs. 204-205.
239 3. E Medina, “Ayer, hoy y mañana”, La Ilustración Republicana y Federal, 220 (11 de noviembre de
1871), pág. 314.
240 Roque Barcia, “El auto de fe. VIII y último”, La Ilustración Republicana y Federal, 23 (8 de
diciembre de 1871), pág. 353.
241 Cayo Graco, “España y la monarquía”, Revista Federal (1870), 8(6 de febrero), págs. 119-120; 11(27
de marzo), págs. 171-172.

156
Por otro lado, la línea crítica tendrá su descendencia en el post-98, por ejemplo en
Morote, como veremos en el epílogo a este trabajo.
Ganim (1996: 148) señala el viraje que se produce en el pensamiento
medievalista del siglo XIX de la derecha hacia la izquierda a través de famosos
intelectuales ingleses y su postura social crítica, como Walter Scott, Thomas Carlyle,
William Ruskin y William Monis, aunque reconoce que «Beneath this apparent pattem,
however, medievalism is a more continually contested terrain, problematizing the
political implications its proponents wish to draw». Por otro lado, hemos comentado el
ejemplo de los socialistas ingleses en los años SO y 90, quienes, según Waters (1992),
vuelven sus ojos al Medievo, especialmente al sistema socializante del siglo XIV,
cuando aún no se había desarrollado el maquinismo ni el capitalismo y sí la hermandad
de los gremios242, pedo do que y a Marx consideró como el más próspero laboralniente
(Chandíer, 1971: 220)- Además, Litvak (1988: 32) señala cómo en varios artículos de
anarquistas españoles se subraya la necesaria unión de lo bello y lo funcional,
enfatizándose la teoría general de Ruskin: la necesidad del contacto diario con objetos
artísticos, que se suponía se daba en la Edad Media24>.
Mas el asunto es complejo: el medievalismo conservador nunca se dejó de
existir, ni en Inglaterra (Girouard, 1980) ni en España. Es más, para algunos críticos
como Silver (1996) o Flitter (t
992)2U —aunque éste se ocupa sólo de la teoría
romántica española—, el medievalismo español decimonónico se caracterizó por su

242 «Althoug dic wrítings of Marx and Engels were largely unknown in Britain until te 1880s, a few
British socialists articulated Marx’s analysis of economic life in te Middle Ages in terms of a native
discourse» (Waters, 1992: 143). Así, destacan los siglos XIV y XV, cuando la peste provocó una
catástrofe demográfica que hizo que muchos trabajadores se vieran libres del sistema feudal. Según
Waters, hacia 1900 cl presente se había convertido en prisionero del pasado, pues sólo en el pasado
(sobre todo un pasado mítico) podía encontrarse solución a los dilemas dcl presente. El socialismo tardío
victoriano recurre a él en su crítica a la cultura poputar victoriana, tras haber heredado el discurso de todo
un siglo. Este discurso a veces podrá constreñir su comprensión del presente, pues, aunque el
medievalismo sea un medio de atacarlo, también incapacitó la búsqueda de los socialistas de un futuro
más deseable.
243 Monis también influyó en la organización de talleres artesanales que trataban de unificar los conceptos
de trabajo y placer para llegar a un arte similar al medieval. La Edad Media ilustraba la belleza urbana
lograda por la colaboración de toda la comunidad: antes, el artesano unía trabajo y creación, ahora el
obrero es como una máquina. Kropotkin afirmaba que la ciudad medieval era creación de todo el pueblo,
y llevaba en sí el sello de un arte libremente creador. La nieta del anarquismo era que la gente fuera
dichosa y para ello era preciso que el hombre disfrutara haciendo su trabajo, que se satisfacieran los
impulsos creadores del hombre (Litvalc, 1988).
‘“ Flitter (¡992: i) intenta realizar una «detailed demonstration tat te majority of Spanish Romantíc
writers derived teir inspiration from restorative, traditionalist and Christian elements in teir
contemporaries’ teory and criticism». Analiza para ello sobre todo libros y artículos publicados entre
1834 y 1844, que le llevan a la conclusión final deque el Romanticismo literario y el liberalismo político
deben ir por separado. Esta teoría contradice la expuesta por Abellán (1984: 601), que hace derivar el
nacionalismo de casi todas las manifestaciones románticas del liberalismo que «da origen» al
movimiento, surgido bajo una inspiración nacional. Abellán comenta que durante la primera mitad del
XIX hay una trama secreta que vincula a revolucionarios europeos de muy distinto origen nacional, y en
esa historia España ocupa un lugar privilegiado. Ya en Espronceda se encuentra una vinculación entre
Romanticismo y socialismo ~ a partir de 1835-1840 sc percibe un triple haz de corrientes obreras,

157
 de la prensa federalista u obras como el
conservadurismo. Los ejemplos mencionados
Rienzí de Acuña, de la que nos ocuparemos en el capítulo quinto, nos invitan a
desmentir parcialmente esta afirmación. Blirger (1987: 42) aborda el problema de la
mirada hacia el Medievo desde otro punto de vista, como una oposición al capitalismo
reinante:

Toda oposición romántica viene caracterizada por su aguda revelación de las

contradicciones de la sociedad capitalista, a la que ataca con auténtico encono y burla
afilada, sin ser capaz de llegar, en cambio, a captar su esencia. De ahí que en la mayor
parte de los casos no se consiga otra cosa que una exagerada desvirtuación del
problema, convirtiendo lo que podría ser una auténtica crítica en una falsedad social. La
denuncia de las contradicciones implicadas por la división capitalista del trabajo se
transforma, igualmente, en una magnificación acritica de aquellas circunstancias
sociales en las que esta división del trabajo no era todavía conocida; ésta es la fuente del
entusiasmo por la Edad Media.

No obstante, ciertamente, como ya hemos señalado, del lado conservador

también llueven las arengas, a través de la idealización de la monarquía religiosa y
católica medieval. Se habla del “armónico” estado social de entonces, de la valentía y el
patriotismo de los nobles que combatían en la Reconquista, de los tradicionales valores
nacionales, del honor. Nombela expresa muy bien esa aspiración de retomo a la
sociedad del Medievo: «Las dinastías caen, los pueblos salen de una dictadura para caer
en otra, y en medio de las maravillas de la civilización, de los delirios del lujo, los
hombres del siglo MX vuelven los ojos a aquellas épocas patriarcales, a aquella edad de
oro»245. La ilustración Católica se destaca por su defensa beligerante de un espíritu
nacional en trance de desaparición. Su lucha se establece ya organizando colectas para
la conservación de monumentos, ya denunciando los edificios medievales destruidos por
la “revolución”, ya publicando grabados con imágenes de la historia de la patria. Se trata
«de desplegar a la vista de todos estas páginas vivas de las glorias de España. A su
presencia parece trasladarse uno a aquellos felices tiempos, y tomar parte en las heroicas
luchas y gloriosos triunfos de la Fe y del patriotismo. ¡Ojalá nuestros propósitos
alcancen algún éxito, para contrarrestar la acción destructora de los malos libros y
periódicos, y aún más los malos grabados!»246. Son imágenes «enderazadas única y
exclusivamente a la restauración de las ideas, de las costumbres y de los monumentos de
la España católica»247. No hay que olvidar que la Restauración alfonsina de 1875 se
considera en principio como la oportunidad de recuperarse de un mal siglo en cuestión
religiosa (Milán García, 1998: 640).

republicanas y socialistas. Igualmente, Blanco Aguinaga et cdii (1978) defienden la existencia de un

Romanticismo libertario en letras y actuaciones políticas.
245 Julio Nombela, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 924 (1870),
págs. 211-214.
246 X., “Los grabados.! Páginas de la historia patria. Sitio y toma de la ciudad de Granada por los Reyes

Católicos, el dia 2 de enero de 1492”, 25 (7 de enero de 1881), pág. 198.

158
 Los tiempos pasados fueron mejores que los presentes para hombres de ideología
conservadora como Nulema. «El pueblo español ¡triste es confesarlo! va degenerando
de su antigua raza, o más bien de aquella noble dinastía de héroes, que levantaron la
cruz sobre la cima de Auseba, la llevaron a las torres de Granada, (...) y fueron por su
valor, su fe y su grandeza, admiración del mundo y regocijo del cielo»248. Las ciudades
medievales albergaban a «gentes piadosas, valientes, adictas a la Iglesia, ennoblecidas
por los monumentos al arte, y generosas con los varones santos que se consagran al
Señon>249. Igualmente, aunque por diferentes razones (ya no se trata de la añoranza del
papel de la Iglesia en el Medievo), Cánovas compara el presente decadente con su
glorioso pasado, evocando la dominación española sobre Italia. Rebosa de nostalgia
cuando, en su discurso de ingreso en la RAE, habla del Gran Capitán y afirma que
mantener la presencia en aquel país no era unyugo pesado para «los abuelos» sino un
vínculo de fraternidad250. También para el monárquico Cañete aquellos siglos medios
habían de ser más perfectos comparados con la república que vive: «¡Qué inmensa
distancia de la España grande, unida, creyente y civilizadora del tiempo de Colón y de
los Reyes Católicos, a la España mennada, empobrecida, rota en jirones, próxima a
sucumbir sin honra en el abismo de los mayores absurdos, por obra y gracia de los
revolucionarios de este siglo! ¡Qué diferencia entre la poderosa monarquía que dictaba
leyes al mundo, y la desvencijada y corrompida república que en breves meses de
existencia ha venido a ser escándalo y honor de las naciones civilizadas!»25t.
Para el pensamiento moderado o conservador, al que pertenecía Bécquer, la
época de los Reyes Católicos «constituye el momento ideal de la sociedad española en
que coinciden la unidad religiosa con la territorial y política. El cardenal Cisneros e
Isabel 1 representan la alianza entre el cielo y la tierra» (Benítez, 1971: 36). Por ello, se
intenta establecer un vínculo de unión entre la reina católica e Isabel II, a través de obras
como la de José Guelí y Renté, de 1858, Paralelo entre las reinas católicas doña Isabel
Iy doila Isabel II. Comparación que vemos establecida repetidamente en el Romancero
de la guerra de A?rica y que será especialmente útil durante la guerra carlista, cuando
los liberales mitifiquen el papel de la mujer al frente de la monarquía para avalar la
sucesión de Isabel II frente a don Carlos. De este modo, la reivindicación del rol de las
reinas motivará una extrapolación historiográfica del proceso histórico que ayudará a
encontrar justificaciones para el reinado de una mujer —aunque hubiesen
experimentado sus limitaciones— (Cirujano Marín et allí, 1985).

247 La Ilustración Católica, 1(7 de Julio de 1880), pág. 1.

248V. P. Nulema, “Revista”, La Ilustración Católica, 41(7 de mayo de 1879), pág. 322.
~ V. P. Nulema, “Revista”, La Ilustración Católica, 11(21 de septiembre de 1879), págs. 8 1-82.
250 Julio Nombela, “Revista Española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 389 (1870),

págs. 386-387.
251 Manuel Cañete, “Crítica literaria”, La ilustración Española y Americana, XXXV (16 de septiembre
de 1873), págs. 566-567: 567.

159
 Sin embargo, esta mirada triunfalista hacia la historia producirá un sentimiento
agridulce, pues en muchas ocasiones conducirá hacia un amargo despecho por el pasado
medieval truncado, especialmente agudo en lo que toca al problema del continente
americano. «Si la magnánima Isabel 1, si la gran reina conquistadora de Granada
hubiese podido leer en el gran libro del porvenir los males que habían de acarrear a la
generosa España el descubrimiento de aquel mundo sepultado en el abismo del misterio;
si hubiese podido tocar de cerca (...) que en pago de tanta grandeza, de tanto heroísmo y
tanta abnegación, había de sembrar los valiosos frutos de la civilización y la cultura,
para que sus hijos recogiesen hoy el odio y la más negra de las ingratitudes...»252,
entonces, comenta el desilusionado articulista, no hubiera vendido sus joyas ni alistado
en Palos aquellas carabelas.
Por otro lado, contra toda esa evocación continua e idealizante del pasado se
oyen algunas voces críticas, que rechazan una melancolía paralizadora que no lleva a
buen puerto a la ya mediocre realidad; en medio de sus comentarios sobre Venganza
catalana y el cuadro del juramento de María de Molina de Gisbert, se pregunta Selgas
con ironía:

¿Qué significa un drama gloria de las letras españolas ante la tragedia de la

dimisión de este ministro o la renuncia del otro empleado?
¿Qué significan las heroicas hazañas, la grandiosa empresa de aquellos
catalanes y aragoneses cuyos nombres resuenan aún por el mundo, ante la empresa de
votar contra el ministerio o la hazaña de pronunciar un discurso?
¿Qué significa el recuerdo de Doña María de Molina ante las Cortes de
Valladolid, en presencia de los nuevos parlamentarios que hay anunciados en los
carteles de todos los periódicos?
Para drama, el que va a representarse; para cuadro, el que estamos viendo; para
historia, la nuestra253.

La Edad Media será también una buena baza para las reclamaciones
nacionalistas. Desde una postura concomitante con la de Selgas se sitúa Pagés, en un
artículo con respecto al caso catalán: «sobre estar tan generalizada la discusión de
cuanto atañe a la organización política de los Estados, son muchos los que en nuestro
país vuelven cariñosamente los ojos a los tiempos antiguos y a las instituciones de siglos
pasados, aspirando a encontrar en sus ejemplos el remedio a los vicios y a las
calamidades de la época presente». Este escritor considera entonces una equivocación
idealizar el pasado de las Cortes catalanas, pues también en las antiguas no había paz y
armonía y cada uno, sobre todo los nobles, buscaban sus propios intereses. Pagés
rechaza presentar el pasado como el modelo a seguir a toda costa, de la forma en que lo
hacían José Coroleu e Inglada y José Pella y Forgas en Las Corts Catalanas: hoy en día
no valdría una institución así, reconoce pragmáticamente el articulista, pues ya no

252 ~ Guasp y Dubón, “¡Viva la independencia!”, El Correo de las Antillas, 4 (5 de junio de 1874), pág. 5.

160
existen estamentos nobiliarios y eclesiásticos o privilegios que se limiten sólo a unas
cuantas ciudades. Pagés demuestra su convencimiento de que sus antepasados se
encontraban lejos de vivir bajo el mejor sistema y la mejor práctica de Gobierno254.
En León (cuyas Cortes historiará Manuel Colmeiro255), también se muestran los
siglos medios como paradigma de buen gobierno. En el artículo “Fueros, privilegio”, se
utiliza el fiero leonés como argumento en favor de la doctrina federal. Por esos fieros
se poblé León, algo que según Francisco Ruiz de la Peña no habría podido lograrse de la
manera en que fúnciona la monarquía actual. La autonomía federal de León se defiende
entonces como la mejor solución a sus problemas, y además traería el arreglo de sus
iglesias. El régimen de autonomía federal que casi disfruta el País Vasco, donde se dan
inmejorables condiciones de vida, se considera el ideal. «¡Imitemos a León del siglo XI!
¡Imitemos a la Euskaria de todos los siglos!»; grita el autor en un discurso altamente
utópico con respecto al pasado256.
Por otro lado, durante el siglo XIX España asumirá de manera conflictiva (y
acomplejada) su situación en Europa como potencia de segunda clase, un abandono de
la primera fila que provocará su actitud defensiva. Es llamativo, por ejemplo, el modo
en que La Ilustración Española y Americana se apresura a reproducir los halagos de «un
periodista europeo»: «El soldado español en nada ha degenerado de sus ascendientes: de
aquellos valerosos soldados de la guerra de la reconquista y de los tercios de Italia y
Flandes, que pasearon la española enseña por los campos de cien victorias y asombraron
al mundo con sus hazañas»257. O la necesidad de exhibir los gestos de genialidad
autóctonos ante el resto del continente. «Examínese detenidamente la cabeza de estudio
de Pradilla, con tanta conciencia grabada por Weber, y dígase si quien así dibuja no
tiene el derecho de reclamar para su patria el respeto de los hombres cultos de todos los
pueblos», comenta La Ilustración Artística en 1883258. Pero a veces, y sobre todo con
ocasión de las guerras carlistas, no resultará tan agradable que hablen de nosotros. «La
prensa francesa, la inglesa, la alemana, sólo se ocupa en nuestros asuntos; ¡pero de qué
triste, de qué deplorable manera!»259. La desconfianza se dirige principalmente hacia la
influyente Francia, lo que hace a Melgar alegrarse puerilmente de que los franceses no
sigan la costumbre medieval de los hombres españoles de escuchar la misa de pie o de

253José Selgas, “Dos obras célebres”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 570 (1863),
pág. 375.
~ Narciso Pagés, “Una ojeada sobre las antiguas Cortes de Cataluña”, Revista de Gerona, 2, págs. 49-

S3ss.
255 Las Cortes de los antiguos reinos de León y Castilla, de 1884. En sus obras el autor puso de

manifiesto el sello de su liberalismo político y económico; según Moreno Alonso (1979: 531).
256 Francisco Ruiz de la Peña. “Fueros, privilegio (conclusión)”, La Ilustración Republicana y Federal,

10, pág. 107.

‘““Tipo del soldado español”, La Ilustración Española y Americana (1872), pág. 445.
258 “Nuestros grabados”, La Ilustración Artistica (1883), pág. 107.

259 El Marqués de Valle-Alegre, “Revista general”, La Ilustración Española y Americana, XL (1874),

pág. 626.

161
que París se adorne menos que Madrid en Semana Santa2~. Por otro lado, se esgrimirá
nuestro papel en la historia de defensores de la religión frente a las acusaciones sobre la
ausencia de ciencia en nuestro suelo —en la línea de Menéndez Pelayo contra Manuel
de la Revilla—. Los movimientos culturales extranjeros serán repudiados haciendo gala
del sentido de la independencia idiosincrático español: nuestros krausistas no son
iguales a los alemanes261; hasta el prurito nacionalista se mete en la querella del
naturalismo, como bien señala Caudet (1988), pues la condición francesa de la corriente
se esgrime siempre como algo negativo, lo que obliga a Pardo Bazán o a Galdós a
buscar unas raíces realistas antes del siglo XIX (Ayala, 1988).
Cualquier ocasión se considera propicia para mostrar ante el mundo la
identificación de la nación española con su pasado medieval. En la Exposición de Viena
de 1873 el estilo que adoptan las fachadas delpabellón de España es el mudéjar, según
nos mnfonna La ilustración Española y Americana, y el emblema histórico que expone
tiene un fúerte contenido medieval (tal como aparece en los grabados de estas páginas),
con las cruces de los Reyes Católicos y los cascos moriscos de Boabdil y Alt-Bajá. El
nombre de este emblema resulta bastante revelador de qué tipo de mensaje se deseaba
enviar al resto del continente: un pasado glorioso y una fertilidad presente, es decir,
España cristiana, caballeresca y productora262.
Pero no siempre el pasado servirá para defender unos intereses tan politizados. A
veces la comparación de éste con el presente tiene como motivación el entendimiento de
la realidad política contemporánea. J. Amador de los Ríos, en su discurso de respuesta al
de ingreso de Francisco Cárdenas en la RAIl, compara las circunstancias de los bandos
políticos que agitaron a España desde el XIII hasta fines del XIV con la actualidad
carlista, pues todo ello parte de una serie de disturbios civiles que han ensagrentado con
frecuencia «el suelo ibero»263, algo que, como dijimos en otra ocasión, hizo también
Cánovas del Castillo. Otro autor que buscará una solución en el Medievo a la guerra
carlista será Santiago Moncada. El modelo que encuentra es el compromiso de Caspe,
en el que el infante don Fernando es elegido frente al Conde de Urgel por elección
democrática. «Posteriormente, nuestra nación se ha hallado dos veces en circunstancias
semejantes a las que concurrieron en los antiguos reinos de Aragón: si en esas ocasiones

260 F. M. Melgar, “Crónica de Paris”, La Ilustración Católica, 39 (21 de abril de 1879), págs. 306-307.
Con elmismo orgullo Urbano Ferreiroa en “El mes de Abril en Roma”, La Ilustración Católica, 41(7 de
mayo de 1879), págs. 321-322, comenta que en España la Semana Santa se celebra con más fervor que en
Roma, que es más fría.
263 Sobre todo esto, véase el artículo de Benedicto Antequera, “La independencia española”, Ecos del
Guadalevín, 8 (1877), págs. 60-61, 10, págs. 77-78. Pág. 78: «La más ilustre y que más sabios y literatos
sostenedores cuenta entre ellas, la de Krause, hasta hoy permanece repulsada por el genio español...»,
pues los krausistas españoles, cuando hablan lo hacen en la hermosa lengua castellana con armoniosos
conceptos, y expresan españoles pensamientos, más o menos acertadamente, pero no alemana filosofía,
según un prejucioso Antequera. Por otro lado, Menéndez Pelayo, frente a un Krause herético y
extranjero, opone la filosofía del español Vives (Abellán, 1989).
262 “Nuestros grabados”, La Ilustración Española y Americana, XXIII (16 de junio de 1873), pág. 565.

162
nuestros mayores, inspirándose en el augusto ejemplo del Compromiso de Caspe, y
oyendo la voz del patriotismo, hubieran recurrido a procedimientos semejantes,
evitáranse los grandes males y guerras destructoras cuyas huellas no ha podido borrar la
acción inexorable del tiempo.. »264 También hacia la historía medieval española, con el
objeto de tomar lecciones de la misma, mirará algún historiador extranjero. Albert de
Circourt, con el objeto de proponer útiles enseñanzas para los establecimientos franceses
en Argelia, dedica sus investigaciones al estado social de los moriscos españoles y de
los mudéjares265.
No obstante, en general, los paralelismos que se establecen suelen ser
tendenciosos y manipuladores, como el que vimqs de las dos isabeles o el que realiza
Benavides entre la revolución de los nobles contra Enrique IV y la de 1868. «Cuatro
siglos después, día por día, otro levantamiento; con sus magnates también a la cabeza, y
sus Villenas modernos lanzaban de aquel trono, tan combatido en el siglo XV, al
soberano que lo ocupaba en 1868». Pero así como en el 19 de septiembre de 1468 en
Toros de Guisando se echaron los cimientos de una gran nación con la reconciliación
entre Enrique IV e Isabel 1, cuando ella fue jurada heredera, en 1868, el 19 de
septiembre, «en Cádiz se echaban los fundamentos de la barbarie, del retroceso, de la
humillación y de la miseria del que fue grande y poderoso imperio español». El pueblo
medieval fue aliado de los reyes en esas circunstancias, pues el levantamiento de los
Villenas y Pachecos en el siglo XV era aristocrático, a diferencia de lo que
desgraciadamente para el autor había sucedido en la fecha contemporánea266.
La misma manipulación encontramos en el discurso del Marqués de Molins de
1872, precisamente sobre una obra del mismo historiador y académico A. Benavides
(por entonces muerto), las Memorias de D. Fernando IV, para la que había acumulado
ejemplares y códices de su Crónica y hacinado otros materiales de archivo. Las
memorias venían acompañadas de apéndices fehacientes que explicaban y completaban
la obra. Dilucidaba en este trabajo la cuestión del emplazamiento de los Carvajales, que,
según Benavides, «ha seguido el curso de todas las fábulas e invenciones con que la
mala fe y el interés individual han torcido la verdad histórica, con perjuicio del nombre
de muy esclarecidos varones y menoscabo de santísimas instituciones» (cit. en RAE,
1873, IV: 416). Tanto en el discurso de Molins como en la obra de Benavides
observamos una defensa de Fernando IV sospechosa de ser de la monarquía.
Curiosamente, en contra de lo habitual, se echa por tierra una tradición por parte de la

263Peregrín García Cadena, “Revista general”, La Ilustradión Española y Americana (1872), pág. 658.
264Santiago Moncada, “El compromiso de Caspe”, Revista Ilustrada, 27(16 de Julio de 1881), págs. 340-
342: 342.
265 Francisco Fernández y González, “Don José Amador de los Ríos”, La Ilustración Española y

Americana. XI (22 marzo de 1878), pág. 191.

266 Antonio Benavides, “Historia de Avila, su ptovincia y obispado: por D. Juan Martin Carramolino”, La

Ilustración Española y Americana, XLVII (16 diciembre de 1873), págs. 766-767.

163
ideología conservadora; el juicio moral que se da a los acontecimientos tiene un cierto
eco de referencia al presente. Y es que precisamente la publicación del libro por la
Academia de Historia y la lectura de este discurso se realizan en años en los que la
monarquía peligra o está puesta en dificultades: 1860 y 1872 respectivamente. Para
Benavides, por ejemplo, antes de reinar Femando IV el problema de Castilla era que
faltaba el monarca (ibídem: 419). Y el orador Molins utiliza la historia de este rey para
aplicarla a la actualidad: pasan los tiempos y los hombres no mudan. Además, doña
María de Molina será presentada como reina que triunfa, y a través de ella el pueblo —

es decir, podemos husmear un trasunto de Isabel II—.

De esta forma, los episodios del Medievo son evocados continuamente a raíz de
acontecimientos presentes que guardan parecido con ellos: con motivo de los atentados
cometidos en torno a 1860 contra elevadas personas, Janer deciderelatarnos lo expuesto
que un día se vio Femando el Católico cuando un enajenado Juan de Cañamares le dio
una cuchillada en Barcelona267.
La campaña de África de 1859-1860 fue otro estímulo para rememorar las
hazañas de la Edad Media, aprovechando la circunstancia de que se contara con el
mismo enemigo: el musulmán. La expedición militar quiere dar la impresión de que la
Espaha de la Reconquista alentaba en la del ferrocarril, según frase acertada de Abellán
(1984: 660). Manuel Fernández y González exclama en 1860:

Este año, el zumbido continuo de la gran campana de la Torre de la Vela, no

será como otros años un eco de glorias pasadas; será una voz que repetirá
incensanternente durante un día la última, ardiente, previsora, magnífica voluntad de
Isabel la Católica, impuesta a sus descendientes en la hora de su agonía:
‘No olvidéis, no dejéis la conquista de Áfl-ica’. (...) Un ejército español acampa
sobre el África: ante él han caído multitud de vuestros descendientes.
Ese ejército va por las llaves de Granada, de Córdoba y de Sevilla, que guardan
aún vuestros nietos, esperando volver a abrir con ellas las puertas de aquellas ciudades
perdidas para ellos.
Ese ejército, en nombre de Dios y de la patria, va a cumplir la última voluntad
de Isabel la Católica268.

El mismo abuso de la historía medieval lo encontramos en Juan de Dios cuando

copia parte del testamento de la Reina Católica, el momento en que pide que no sc cese
en la conquista de África: «Parece que estaba reservada la gloria de llevar a cabo el
testamento de la gran reina a la que segunda de su nombre ocupa hoy el trono de los
Alfonsos y Recaredos», con la ayuda de los <diijos del Cid»269.
Lo mismo ocurría en los pliegos de cordel. Por ejemplo, nos encontramos con el
titulado Episodios de la Guerra de España con Marruecos, o sea, Julio y Zoraida

267Janer, “Misceláneas”, El Museo Universal, 52(23 de diciembre de 1860), pág. 416.

268 Manuel Fernández y González, “La toma de Granda y el suspiro del moro”, El Museo Universal
(1860), 1(1 de enero), págs. 2-3; 2(8 de enero), págs. 10-11.

164
(García de Diego, 1973: 274-275), donde los personajes son proyecciones medievales,
como Aliatar, Zoraida y Muley-el-Abbas. Hay también un renegado y la ficción se
mezcla con la realidad: una vez más el paralelismo interesado se establece.
Las visitas de los reyes a las diferentes provincias se aprovechan, como ya
hemos comentado en otro apartado, para recordar las raíces monárquicas de los siglos
medios. En 1861, con ocasión del viaje de los reyes a Burgos, la reina ordena en un
teatral gesto que quiten los paños de los sepulcros para hacer observar a su hijo sus
predecesores, Alfonso VIII y Alfonso el Sabio. Por la noche asisten desde el
Ayuntamiento a los fuegos artificiales y antes de aceptar el refresco que les ofreció la
municipalidad contemplan los restos del Cid, que con los de su esposa Jimena fueron
trasladados allí desde San Pedro de Cardeña. En la Cartuja de Miraflores, los reyes «se
extasiaron» en recorrer detenidamente la filigrana del sepulcro de Juan II y de su esposa
Isabel, y las del panteón en que reposan las cenizas del infante don Alonso, para luego
continuar el viaje por Granada”0. En 1877, Alfonso XII demuestra haber aprendido bien
la lección cuando realiza una visita a Covadonga, donde Pelayo «fundó España». El rey
y la princesa de Asturias oran ante la imagen de la Virgen covadonguesa, en un intento
de legitimación de su reciente toma de poder. Luego recorren el pasado medieval de la
catedral de Oviedo, y viajan a Galicia con ocasión de la festividad de Santiago. La
princesa de Asturias depone en el sepulcro del santo la ofrenda real a «imitación de
muchos monarcas españoles». Con ocasión de estas visitas reales, se reviven los
acontecimientos del Medievo que en aquellas ciudades sancionan la institución de la
Corona278. Ese mismo año, el viaje del rey a Andalucía también estimula el entusiasmo
monárquico y el regoc~o popular, según nos dice un articulo donde no podía faltar la
referencia al Medievo. «En Sevilla se han recordado los monarcas castellanos que desde
los tiempos góticos de Teudis, Tendiselo, Agila y Atanagildo han visitado la hermosa
ciudad del Betis. San Femando la conquistó de los moros en 23 de noviembre dc 1248;
Alfonso XI dispuso desde Sevilla sus bizarras huestes para la memorable batalla del
Salado y la conquista de Algeciras; D. Pedro, a quienes unos llaman Cruel, y otros
Justiciero, tuvo en ella su corte; don Enrique II la visitó en... [etc.]>A~.También en este
año, en el acto de la celebración de San Isidro, el rey se rodea de los estandartes de las
Órdenes militares y de los descendientes de los nobles de la Edad Media que recuerdan
«las memorias ilustres de toda la tradición nacional»273. Finalmente, para La ilustración

269 Juan de Dios de la Rada y Delgado, “Tetuán cristiana”, El Museo Universal, 7 (12 de febrero de
1860), pág. SO.
270 Juan de Madrid, “Revista Española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 454 (1861),

págs. 178-179.
271 Eusebio Martínez de Velasco, “Nuestros grabados. Visita deS. M. El Rey”, La Ilustración Española y

Americana, XXIX (8 de agosto de 1877), pág. 75; pág. 91.

272 Johnny, “Actualidades”, La Ilustración Española y Americana, XI (8abril de 1877), pág. 238.

273 Juan Pérez de Guzmán, “La prelacía maestral de las órdenes militares”, La Ilustración Española y

Americana (1877), V (8 de febrero), págs. 86-87; VI (15 dc febrero), págs. 106-107. El autor aprovecha

165
Católica la revolución trata de borrar los cuadros gloriosos de la monarquía española de
nuestra historia y, por ello, la misión de la revista es recordarlos para que se tengan
siempre en cuenta, por lo que crea una sección titulada “Recuerdos de la monarquía
española”. «Hoy que el sentimiento monárquico se ve tan combatido y la sofistería de
historiadores novelescos procura mancillar todos los tronos de la tierra, es oportuno, y
aún más oportuno que necesario, avivar aquel sentimiento vinculado a nuestras glorias
tradicionales, y desmentir con hechos terminantes las falsas imputaciones de los
embusteros», sostendrá en 1881, con motivo de un grabado sobre Alfonso el Sabio274.
También la celebración de los centenarios se aprovechará de manera masiva para
defender una posturaideológica, especialmente en el último cuarto de siglo y bajo la
presencia abrumadora de la Iglesia en la vida cotidiana. El nacionalismo burgués y el
catolicismo cargan de un doble contenido estas ceremonias. «La Iglesia, que se siente
amenazada (...), utiliza este tipo de conmemoraciones para lanzar a la cara de la
sociedad civil estos personajes y como ocasiones magnificas para desplegar su
conservadurismo y levantar barreras frente a todo aquello que huela a moderno, sea el
liberalismo, la Revolución francesa o el impresionismo» (García Folguera, 1989: 79).
Por ello, los masones intentarán con desigual éxito hacer un programa de fiestas laicas
paralelas a las oficiales con ocasión de los centenarios de Calderón y Murillo, en 1881 y
1882 respectivamente.
Durante la Restauración se celebraron por todo lo alto el sexto centenario del
fallecimiento de Jaime el Conquistador, en 1876 (con concursos de poesía en tomo a
esta figura), el segundo del fallecimiento de Calderón, en 1881275, y el cuarto del
Descubrimiento de América, en 1892, además del de Murillo. El segundo de los
mencionados fue un importante ejemplo de celebración politizada por la derecha y la
izquierda, a raíz del brindis del Retiro protagonizado por Menéndez Pelayo, en el que el
santanderino no brindó por el papel de Calderón en la historia de la literatura o del arte,
sino por las ideas que fueron alma de sus poemas, es decir, por la fe católica, opuesta a
los países del Norte, y por la monarquía defensora de esa fe. Sus palabras provocarían el
aplauso de los conservadores, y el rechazo de la Institución Libre de Enseñanza y de
periódicos como El Liberal, El Imparcial o El Globo. De esta forma, son razones

la ocasión para soltar un alegato en favor de la monarquía: «Un gran pueblo, como entonces era España,
no podía ser bien regido sino unificando en la institución real todas las instituciones y todos los poderes,
principio de reconcentración que, habiéndose estimado entonces como de una necesidad vital y como un
verdadero progreso, ha sido muy injustamente censurado por la estrecha y a veces frivola crítica de
nuestros días» (pág. 106).
274 “Recuerdos de la monarquía española: Don Alfonso X, el Sabio, conversando con los religiosos y
jurisconsultos de su Consejo”, La Ilustración Católica, 30(14 de febrero de 1881), pág. 238.
275 Véase sobre el centenario de Calderón eltrabajo de Torres Martinez (1999). Además, este investigador
prepara la publicación de un libro sobre el tema titulado: Alfonso XIIy las fiestas del segundo centenario
de Calderón de la Barca, que espero salga pronto a la luz. Agradezco al autor la amabilidad que ha
mostrado al enseñármelo.

166
extraartísticas las que van a llevar a unos y a otros a acercarse o apartarse del autor, y a
la manipulación impune de su obra. Como explicará García Folguera (1989: 79):

Menéndez y Pelayo no habló en realidad de Calderón, como tampoco se hablará

de Murillo un año después, sino de lo que ese pensamiento católico conservador, de los
años de la restauración borbónica, podía obtener de él. (...)
Este afán por presentar a Calderón como esencia y resumen de España lleva
hasta el punto de que en la canon montada por Cuba y Puerto Rico para el cortejo, es
Colón, quien, pasando por encima de fechas y rigores históricos, presenta un busto de
Calderón a [sic]‘a la admiración de las gentes’.
Es, además, el que se celebra en Madrid, tanto poeta como dramaturgo, español,
cristiano y militar. Buena prueba de ello es la participación del ejército en los festejos, no
sólo en el cortejo histórico —en el que había, entre otros, heraldos, arcabuceros,
coraceros, cuadrilleros de la Santa Hermandad, corchetes, alguaciles, caballeros de las
órdenes militares... —smo también con las carrozas.

Núñez de Arce (1886b: 368), consciente de esta mirada deformadora hacia el

pasado, dirá en 1876 en el discurso de recepción ante la RAE mencionado más arriba:
«La historia es, en este sentido, una inmensa perspectiva. Semejante a las altas montañas,
cuyos abruptos contornos y ásperas sinuosidades borra la distancia, y sólo presentan a
los ojos del viajero que desde lejos las contempla, el conjunto majestuoso de sus cumbres
inmutables, solitarias y mudas, los hechos y los hombres que influyen en la marcha de los
pueblos, suelen tomar con el transcurso de los siglos, y ante la posteridad que los
estudia, proporciones gigantescas, enormes, verdaderamente desmesuradas». Se trata de
la misma metáfora que vimos presentabá el padre Coloma años después con respecto a la
figura del historiador: la historia que se contempla desde arriba, a vista de pájaro, la
mirada decimonónica.

167
 CAPÍTULO II

LA FILOLOGÍA

LA LENGUA

En este capítulo vamos a realizar un esbozo de algunas de las principales lineas

por las que se movía la investigación filológica, tanto en el campo de la lengua como en
el de la literatura. No pretendemos hacer un recorrido exhaustivo por todos las trabajos
publicados entonces sobre esta materia276, sino, en la línea de lo que constituye esta
tesis, establecer las pautas del medievalismo en estas décadas. Para ello, nos
centraremos principalmente en los artículos que aparecen en las publicaciones
periódicas del momento, donde se reseñan los hallazgos de mayor trascendencia y que
denotan siempre el interés de una época. No hay que olvidar que el estudio de la lengua
y la literatura del Medievo tendrá unas consecuencias inmediatas en el tratamiento que
los escritores den a los siglos medios. El ejemplo de figuras polifacéticas como Renan
ilustra la importancia que en toda la Europa decimonónica toma la ciencia del lenguaje,
bajo el impulso de sabios como Jean-Louis Burnouf, su hijo Eugéne Burnouf, y Emile
Littré, lexicólogo erudito y filósofo positivista277. Desgraciadamente, falta todavía
mucho por estudiar de la filología española en el siglo XIX: no se han realizado aún en
este campo estudios como el magnifico de Bloch y Nichois (1996a) sobre el
medievalismo europeo filológico, donde se abordan en diferentes artículos las relaciones
entre la sociedad, las ideas lingflisticas, el medievalismo decimonónico y la política
científica y estética del momento, mediante calas en diversos estudiosos alemanes y
franceses que protagonizan una rivalidad teflida, de nacionalismo. La emergencia de un

276Para elestudio de la lingílistica románica antes de 1900 véase lordan (1967: 3-140).
277Renan aborda la historia por la voz de la filología: su conocimiento de las lenguas y de la arqueología
del Medio Oriente le conducen a estudios de historia de las religiones que responden a sus
preocupaciones filosóficas. Realiza así una historia general y un sistema comparado de las lenguas
semíticas.

168
medievalismo científico a finales de siglo no puede así separase de los terrenos de la
historia, el arte, los estudios clásicos o las ciencias sociales. En este apartado
recordaremos la herencia de la lingúistica española del siglo XVIII para valorar mejor
los logros de nuestras décadas, abordaremos los trabajos de la prensa ilustrada,
trataremos el tema de la enseñanza y recorreremos las Memorias de la RAE.
Los maestros fundadores de la filología española elevaron la disciplina desde los
cimientos documentales a unos planteamientos teóricos propios. Anhelaban una
filología científica comparable a las demás europeas como herramienta imprescindible
para satisfacer la preocupación obsesiva de la época por la interpretación del ser de
España, y creyeron hallar en nuestra lengua y literatura el espíritu del pueblo y las
emanaciones cuasidivinas del poeta. En estos momentos no tiene sentido desvincular la
preocupación teórica por la lengua de su aplicación en la indagación literaria, pues
ambas se explican como fruto de la sociedad o del individuo (Portolés, 1986).
Por otro lado nos encontramos en unos años en que se realizan muchas ediciones
únicas de obras medievales, que luego no se han vuelto a repetir; filológicamente se
fijaron los textos que marcaron un canon durante largo tiempo. Así, tras una centuria de
estudios medievales, estaremos lejos de la situación que en el siglo XVIII llevó a Tomás
Antonio Sánchez a publicar la Colección de poesías castellanas anteriores al 2T de
1779-1790, cuando la lengua, la historia, los usos, las costumbres y la literatura
medievales yacían entre las tinieblas del más profimdo olvido y abandono (Cebrián,
1996: 565).
Nos encontramos en «the pivotal moment when philological practice and
discourse coincide with the struggle for national identity» (Peck, 1996: 127-128), en el
que se pasa del estudio del lenguaje de manera filósofica-psicológica a la aproximación
positivista de finales de siglo. Littré, Paris, Viollet-le-Duc o L. Gautier buscaron la
certeza del método científico y al tiempo enfatizaron la importancia del detalle histórico,
de lo escrito sobre lo perfomativo (Nichols, 1996: 32). Hay una preocupación por
recuperar el contexto de la historia de los textos, y la lengua se estudia como un
artefacto histórico, lo que lleVa a una teoría de la identidad, especialmente de la
identidad nacional. Nichois comenta cómo rápidamente la lingilística histórica del siglo
XIX y las explicaciones del origen, el desarrollo y la relación entre las lenguas dieron
lugar a modelos de primacía cultural y a alegaciones de legitimidad territorial278. Ahora
bien, al tiempo se empleó el método comparativo, no con el fin de reconstruir una
lengua originaria, como en el siglo XVIII, sino ante todo para ampliar el campo de
observación y obtener una comprensión más profunda del lenguaje humano vivo, que

278 Nichols (1996: 34-40) comenta cómo el lexicógrafo Littré considera a Francia como una perfecta
combinación de las razas gaélica, romana y germánica, una teoría que Littré usa para argilir que la lengua
francesa es la más antigua, por su temprana literatura, y la más moderna, por su nuevo nacimiento en el
siglo XVI.

169
suscita idénticos problemas en todas panes. La comparación de las lenguas que
pertenecen a familias diferentes podía llevar al descubrimiento de unas leyes lingúísticas
generales que fueran válidas para todas ellas (y ayudaría además a fijar un
evolucionismo en la lengua universal). Los adversarios de los neogramáticos, aceptando
algunos de estos postulados, empezaron a investigar las hablas populares (lordan, 1967:
77).
En estos momentos se producen importantes avances en el estudio de la historia
de la lengua279, especialmente de los dialectos de origen medieval280. Poco a poco en
España se empieza a desbrozar el origen del castellano, cuyo desarrollo se somete a unas
reglas estrictamente determinadas, lo mismo que se hará en el país vecino con el francés
(Fleischman, 1996)281. No hemos de olvidar que el gran valor de las investigaciones de
Bopp (aparte de la idea una flexión indoeuropea nacida por aglutinación) debe buscarse
en la conclusión de que las lenguas indoeuropeas constituyen una unidad perfecta,
apoyada en las leyes fisicas y mecánicas (lordan, 1967: 15). Frente al conocimiento
wnateur de los románticos, los nuevos filólogos proponen un estudio profesional282; las
ciencias naturales, que se encontraban en pleno auge, serán el modelo a seguir y su
método se aplica al estudio del lenguaje. La teoría evolucionista por ejemplo afectará a
la crítica textual, a la dialectología, la historia de la lengua, la etimología...., incluso a
estudios literarios como los teatrales. Los artículos de Costa en el Boletín de la
Institución Libre de Enseñanza son un buen ejemplo de una manera de tratar la
disciplina lingúistica como ciencia experimental, y de la búsqueda de leyes universales
cuando se historia la lengua. La nueva situación de la linguistica europea en la segunda
mitad del XIX nos la explica así lordan (1967: 24-25) en su magnífico estudio:

En este tiempo (...), las ciencias naturales habián tomado un impulso considerable y
ejercían una influencia poderosa sobre todos los campos de la actividad intelectual. La
lingOistica no se pudo sustraer a esta atracción, sobre todo después que Darwin hubo
publicado algunas de sus obras más importantes. Prestando una atención exagerada a la
parte fonética del lenguaje humano y viendo en el sonido un producto natural, es decir,
fisiológico, semejante a otros productos meramente ftsicos, muchos lingúistas cayeron
fácilmente bajo el domino casi tiránico de las teorías naturalistas, por cuanto reducían al
sonido todo el proceso del habla.

La lingtiistica históricao lahistoria de las lenguas es obra del germanista Jakob Grimm, que a partir de
279

1819 (en su Deutsche Gra,nmatik) estudia los sonidos de las lenguas germánicas, insistiendo en la
relación histórica existente entre éstos y los sonidos de las lenguas clásicas (lordan, 1967: 16).
280 Este estudio es criticado por neogramáticos corno Osthoff y Brugmann, que recomendaban
insistentemente el de las lenguas y dialectos hablados en la actualidad, «porque sólo ellos pueden ser
observados directamente (sobre todo desde el punto de vista del fúncionamiento de ese complejo
organismo llamado lenguaje humano)» (lordan, 1967: 55).
281 «Qaston Paris (...) sistematically regularized case-marking on alí noun phrases in his edition of the ¡¿¡fe
ofSt. Alexis (1872) to conform his belief (desire?) about how te case system ought to have functioned»
(Fleischnian, 1996: 410).
282 De todos modos, según lordan (1967: 3), ya a comienzos del siglo XIX las investigaciones en el
campo de las lenguas romances tienen un sesgo científico.

170
 Ya en la bibliografia linguistica del siglo XVIII encontramos las raíces de
muchos de los intereses que ocuparán en el plano lingilístico a nuestros intelectuales.
San Vicente Santiago (1996: 593) sefíala cómo Mayans, que escribió los Orígenes de la
lengua española en 1737, con intención didáctica buscó un método para hallar las
etimologías y captó la importancia de algunos textos indispensables para reconstruir el
pasado de la lengua, asunto que se empieza a investigar en esta época. Encontramos ya
en estos momentos estudios sobre el arameo, el asturiano —por parte de Jovellanos—,
el aragonés, el catalán, incluso del epítome de una crónica, en cuanto al tema de los
arcaísmos (San Vicente, 1995); Jiménez de Alfaro escribirá una Colección de voces
antiguas en 1773. Por otro lado, se publican en esta centuria ediciones de obras de
Derecho medieval, así como tratados de heráldica. Tampoco hay que olvidar la obra de
Terreros y Pando Paleografla española, de 1755 (con una nueva edición en 1758), o los
de catalán y valenciano que se realizan por entonces.
La Real Academia compone el Diccionario de Autoridades entre 1726 y 1739,
en su deseo de probar el origen de los vocablos bajo la maestría de los buenos autores y
la etimología (Lázaro Carreter, 1995: 215-218). Precisamente, la ciencia de las
etimologías, sobre la que abundan publicaciones en el siglo XVIII, será la base
fundamental de lo que entendemos por lingúistica histórica en sus dos vertientes: la
reconstrucción interna y la comparación de las lenguas, que anuncian la labor del siglo
XIX Sarmiento establece las leyes fonéticas del paso del latín al castellano o al gallego,
a partir de su creencia de que la palabra humana es cosa natural a la que no puede regir
el capricho. La búsqueda de la regularidad de los cambios fonéticos es la tarea que se
impone este autor en sus Elementos etimológicos, que tienen como fin reducir las
alteraciones de sonidos a un sistema de reglas fijas. Además de dialectólogo, Sarmiento
fue un medievalista que aplicó sus conocimientos filológicos al comentario de textos
medievales, como el Cantar de Mio Cid, Berceo, Alfonso X el Sabio (San Vicente
Santiago, 1996: 618).
Asimismo, se proyectó hacia la historia, con intenciones comparatistas, el padre
Hervás y Panduro, la figura de lingilista más revalorizada del siglo. Hervás fue el
pnmero en mantener que el parentesco de las lenguas se obtiene por el artificio
gramatical y no por el parecido de las palabras. Se gesta entonces el comparatismo
decimonónico y el germen de muchos aspectos de la lingilística posterior. Así, Arnauld
creará la gramática desarrollando una rama del cartesianismo: el estudio y el análisis de
la lengua, suponiéndola inventada por obra exclusiva de la razón (Lázaro Carreter,
1995: 153). Si la razón es igual en todos los humanos, y la relación lenguaje y
pensamiento es la misma en todos los idiomas, es posible, elevándose a la
contemplación abstracta del pensamiento humano, dictar normas que obren con eficacia
en todas las lenguas. Dc esta forma, los gramáticos no deberán hacer otra cosa que

171
aplicar las normas a sus hablas nacionales. Como sabemos, esta teoría tendrá una
importante descendencia en la centuria decimonónica.
La España Sagrada del padre Enrique Flórez, las investigaciones de los padres
Burriel y Terreros y la publicación de textos medievales por T. A. Sánchez pusieron en
manos de los eruditos una importante documentación filológica, que muy pocos, por no
decir casi ninguno, fueron capaces de aprovechar. Aunque, según Lázaro Carreter
(1995: 186), el padre Martín Sarmiento supoñe una excepción. «Su vocación y pencia
filológicas estuvieron al servicio de sus idiomas amados, el gallego y el castellano.
Refiriéndose a los orígenes de este último, habla, por primera vez en España, de las
variedades que el idioma latino presentaba en los tiempos medios» (ibidem: 186). Así,
en cuanto a las fechas en que se produce el nacimiento de los vulgares (el origen latino
de la lengua castellana se explicó correctamente casi siempre), fijará Sarmiento en el
siglo III el movimiento disgregador que separa los latines nacionales de la uniforme
masa latino-clásica, y el VIII será la época en que el castellano adquiere sus perfiles
distintivos, con los cuales pasa a la literatura escrita en el XII. Se reconoce entonces un
romance vulgar que se forma ya en tiempos de los romanos. Pero las obras de Bastero y
Llió reflejan también una idea muy difundida en Europa: la creencia en un idioma
románico intermedio entre el latín y los vulgares, común a toda la Romania, idea que
todavía sostendrá a principios del siglo XIX el francés Raynouard (lordan, 1967: 14).
Mientras tanto, en Italia se atribuirá a las letras españolas el fermento corruptor que
habíahecho degenerar la poesía latina y en tiempos modernos la toscana.
La revisión de documentos que pueden servir para la historia de la lengua sufrió
un gran impulso por la pasión cronologista que desarrolla la centuria ilustrada. Las
Glosas Silenses se examinaron por Francisco de Berganza, que da noticias de ellas en
1721. Pero, si bien «el papel que el castellano ocupa entre los dialectales es
insustituible, éstos no renuncian a probar su idéntico origen» (ibídem: 188). Para el
anónimo aragonés autor del tratado Sobre la lengua aragonesa, las diferencias
dialectales son resultado nada menos que de la corrupción de las variedades locales del
vascuence primitivo, habladas en Aragón, Castilla y Portugal. No no nos debe extrañar
entonces que autores como Vargas Ponce se quejen de que entre otras cosas falta una
verdadera historia de la lengua. Se espera con impaciencia, por otra parte, la gramática
de la Academia, pues para la enseñanza de la lengua se hace ya insúdiciente el gran
diccionario académico; sin embargo, la Gramática de Gayoso no sigue finalmente la
moda de las doctrinas modernas, con lo que dejó algunos descontentos (ibidem: 196).
Entonces lo nuevo era el logicismo, lo que se llamaba en Francia con éxito la gramática
general.
Una gran parte de la actividad crítica y lingtiistica del XVIII se dirige
exclusivamente contra el Barroco —aunque la defensa del español frente a éste adopta
la forma del casticismo y el canon linguistico del XVI, no del castellano medieval—,

172
pues el academicismo se proponer dejar limpio el idioma y que la literatura pueda
continuar el camino maravilloso que sin interrupción trazaba desde la Edad Media,
antes de que fuera demasiado tarde. A pesar de todo, la variedad de posturas es
llamativa: Iriarte critica a Forner por extralimitarse en el uso de arcaísmo, pues le
disgustan las ancianas frases, pero Meléndez Valdés no se muestra escrupuloso en usar
voces anticuadas (ibidem: 249-250).

Después de este breve repaso283 a la monografla completísima de Lázaro Carreter

en tomo a la lingilística del siglo XVIII (haría falta una obra semejante para nuestro
siglo), no nos puede extrañar encontrarnos a las alturas de nuestras décadas artículos que
demuestran un conocimiento avanzado en autores como Joaquín Costa. Efectivamente,
también en el siglo XD( lingilistas y no lingilistas se van a ocupar de estos menesteres,
aunque sea ahora cuando la disciplina se va a profesionalizar. El tema de los origenes de
nuestra lengua y de la existencia de dialectos en la España medieval continuará
interesando en la segunda mitad de la centuria.
Sobre la transición de los dialectos, su génesis, su desanollo o sus contactos
escribe Joaquín Costa en 1878, centrándose sobre todo en los celtibérico-latinos. Costa
señala cómo la lengua está por encima de las imposiciones de la fuerza, y pone de
muestra el Medievo, cuando los musulmanes no pudieron eliminar el mozárabe, o la
época de Felipe II, que no logró hacer desaparecer la cultura de los mudéjares-moriscos.
Se refiere entonces al diferente grado de intensidad y permanencia en la formación de
los dialectos y de la génesis de las lenguas nuevas. Pero lo más revelador de este trabajo
es que aborda los objetos que va a estudiar —los dialectos— como organismos que
sufren todo un proceso, una evolución y un desarrollo284. Se trata de una herencia de la
ciencia biológica, que en nuestros años tenía una enorme fuerza: especialmente resultará
atractivo el evolucionismo. Así, podemos encontramos frases como ésta: «Sucede en
Filología lo mismo en Química que en Física. Dos líquidos miscibles entre sí, puestos
en contacto, se mezclan, se cruzan, se comunican sus propiedades (...). Otro tanto puede

283 Reconocemos que habria que decir mucho más sobre los estudios lingtiisticos de entonces, pero las
características de esta tesis no nos permiten explayamos en este asunto. El siglo XVIII es un siglo de
copias y de descubrimiento de manuscritos, aspecto archivístico de suma importancia que dejará un
importantísimo legado para la segunda mitad del XIX.
284 También podemos ver aquí una huella del pensamiento temprano de Schlegel. Grahani (1996: 61)
explica cómo Friedrich Schlegel propuso en 1808 su teoría general de las lenguas en su ensayo sobre la
lengua de los indios, en la que calificaba las lenguas en tres tipos: «isolating, agglutinating, or
inflecting—based on morphology». Las inflexivas se subdividían en sintéticas y analíticas, dependiendo
de si las relaciones entre palabras se expresaban por un sistema de conjugación y declinación, o por el
orden de las mismas y el uso de pronombres, artículos o verbos auxiliares. En esta teoría, el cambio
lingilístico conservaba la estructura gramática y la conservación de los sonidos dentro del lenguaje, pero
la evolución de la última, a través de la actividad oral de los hablantes, tendía a erosionar la primera.
«Languages were tus always in a state of decline from an carlier state. Analytic langauges, such as
modern French or Oíd Proven~al, were born from te disintegration of synthetic languages, sucli as
Latin» (ibidem: 62).

173
decirse del cambio de temperaturas entre dos esferas de metal desigualmente caldeadas,
según se las coloque exteriormente tangentes, o se inseriba la una dentro de la otra»
(pág. 114)285. Habla entonces de la ley genética de los dialectos de transición y del
paralelogramo glosológico, así como del doble movimiento de traslación de los
dialectos híbridos. Se refiere a la muerte de una lengua oficial y a la subrogación de las
hablas vulgares de las provincias en su lugar, así como a la desaparición y muerte de las
hablas provinciales y la vulgarización de la lengua oficial. El ejemplo de este
movimiento de las lenguas como seres vivos lo encuentra en ocasiones en el Medievo.
Debido al prestigio de la ciencia, asegura que el filólogo debe actuar a la manera del
fisico que «prescinde en sus cálculos de la palanca o del péndulo, y adopta como tipo un
péndulo o una palanca ideal. (...). Acontece con las lenguas puestas en contacto, lo que
con los líquidos o con las plantas. (...) — Por las mismas leyes que la Botánica y que la
Física, se rige la Filología»286 (pág. 131). Es decir, la lingilística adquirirá prestigio a
base del establecimiento de un paralelismo entre ésta y la ciencia experimental. En este
sentido, un importante precedente de este tipo de estudios lo encontramos en August
Schleiler, que en 1869 consideraba las modificaciones fonéticas como procesos que se
efectúan con arreglo a leyes fijas, inmutables, idénticas a las de la naturaleza. Este autor
se dejó influir por Haeckel al tomar la lengua como un organismo que presenta una
evolución con una fase de desarrollo y otro de decadencia. La misma opinión se
encuentra en la obra de Max Millíer, que sostenía el carácter objetivo de los fenómenos
lingilisticos (lordan, 1967: 25)287.
En los subsiguientes números Costa estudiará los dialectos aragoneses;
mozárabes, mudéjares, araucanos, quechua, bercianos288, cancelarios, euskera, etc., con
sus diversas variaciones fónicas, sus derivaciones, sus entrecruzamientos, la caída de sus
vocales o sus cambios consonánticos, nacidos la mayoría de los tiempos medievales.

285 En un sentido parecido se manifestaba Schuchardt al hablar del lenguaje en un continuo movimiento:
no se pueden formar comunidades lingílísticas unitarias. Los dialectos son como las ondas que el
lanzamiento de una piedra produce sobre un estanque (lordan, 1967: 82).
286 “Los dialectos de transición en general y los celtibérico-latinos en particular, por el Prof. D. Joaquin
Costa”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza (1878), 32 (16 de junio), págs. 81-82; 36 (16 de
agosto), págs. 114-115; 38(16 de septiembre), págs. 131-132; 41(31 dc octubre), págs. 150-151; 42(16
de noviembre), págs. 159-160. En 1879 el trabajo continúa: 48 (16 de febrero), págs. 18-19; 50 (16 de
marzo), págs. 33-35; 51(31 de marzo), págs. 41-42; 53 (30 de abril), págs. 58-59; 54(16 de mayo), págs.
67-69; 57 (30 de junio), págs. 89-90; 58 (lGde julio), págs. 99-100; 59 (31 de julio), págs. 106-108; 60
(15 de agosto), págs. 113-114; 62(16 de septiembre), págs. 129-131; 64(16 de octubre), págs. 149-151;
65 (31 de octubre), págs. 156-158; 66 (16 de noviembre), págs. 162-164; 69 (31 de diciembre), págs.
186-187.
287 «En efecto, la transfonnación continua de la lengua, independiente de la voluntad e incluso de la
conciencia de los hombres, tiene algo de común con los procesos fisiológicos (como la circulación de la
sangre, por ejemplo), los cuales tampoco pueden ser detern,inádos, ni detenidos conscientemente, por los
hombres. Hace un siglo, las leyes de la historia, la ciencia más afin de la lingúística, no eran conocidas, y
por esto los representantes de esta última debieron recurrir inevitablemente a las ciencias naturales, que
habían logrado descubrir ciertas leyes objetivas de los procesos orgánicos» (lordan, 1967: 25-26).

174
Estos estudios nos muestran que ya en la década de los SO la historia de la lengua estaba
bastante avanzada289. Es por otra parte sugerente el estudio que realiza en los números
64, 65 y 66 de los dialectos cancelarios hispano-latinos, es decir, del habla mestiza «que
sirvió de medio de expresión al derecho público desde que se dio al olvido el latín de la
época visigótica, hasta el siglo XIII, en que fue reconocido y adoptado el romance como
lengua oficial» (pág. 149). El trabajo pone de manifiesto que el interés por el Derecho se
mezclaba a veces con el del lenguaje. Costa ilustra sus teoría con numerosos ejemplos
de textos de fueros, bien conocidos por entonces. Principalmente, lo que estimula al
articulista es el problema de las lenguas híbridas: al final de su monografla explica que
ha intentado probar

que las leyes biológicas relativas a la fusión y cruzamiento de las lenguas en contacto,
son universales, que i-igen entre dialectos tan afines como el aragonés y el catalán, el
leonés y el gallego, lo mismo que entre lenguas desemejantes, y aún opuestas, como la
euskera y las neo-latinas, las europeas y las americanas, o las aryas [sic]y las semíticas.

Este campo de exploraciones que Costa dice abrir lo sitúa dentro del campo de la
Historia y de la Filología práctica. Justifica el criterio que ha empleado en este estudio
por su aplicación de interés inmediato en el conocimiento de la génesis de la lengua
castellana y de las demás lenguas románicas de dentro y fUera de la Península: cómo,
cuándo, en qué circunstancias y por qué trámites se ha formado el habla nacional de los
españoles. Para Costa, este problema, en que tantos y tantos ingenios se habían
empeñado inútilmente —en su opinión— se resuelve en este otro: cómo y en qué
condiciones se operó la amalgama, primero, y el divorcio relativo, después, entre el latín
plebeyo del Imperio y cada una de las primitivas lenguas peninsulares290.
Precisamente, todos estos dialectos serán estudiados con ahínco por los nuevos
filólogos: ahí están trabajos como los de J. Leite de Vasconcelos en tomo al mirandés,
en el que aborda la influencia portuguesa sobre el dialecto desde la historia medieval291.

288 En este dialecto publicará Antonio Fernández y Morales en 1861 sus Ensayos poéticos en dialecto
berciano, en León. “Biblioteca. Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 147 (31
de marzo de 1883), pág. 96.
289 Costa señala en su trabajo cómo no gustó ni a muslimes ni a cristianos la fusión del castellano y del
árabe de mudéjares y mozárabes. Para el estudio de las palabras aljamiadas, Costa recomienda el glosario
de Dozy, el de Qayangos (en su Memorial histórico) y el de E. Saavedra, en su “Discurso de recepción en
la Academia Española” de 1878. Costa sigue a Gayangos (en sus notas al Ticknor) en que debió de haber
un tiempo en Aragón donde algunos pueblos hablaban y escribían una jerga ininteligible para los no
versados en la lengua arábiga como consecuencia de la fusión de las dos lenguas; aunque también
Simonet cree en esta tesis de un dialecto romance-arábigo, la observación de Fernández Quena en sus
Discursos de recepción en la Academia Española de 1873 no favorecíá la misma (según nos dice Costa,
en la pág. 113, n. 1, en 1879). El articulista para demo~trar su tesis pone ejemplos de un ramillete de
frases aljamiadas, escritas en «lengua mestiza arábigo-romance» (pág. 129, en 1879), sacadas de
diferentes textos y autores.
290 Anuncia para este examen la tercera y cuarta parte de la Monografia, que promete en cuanto acabe

otros trabajos.
291 “0 dialecto mirandez, de Leite de Vasconcelos, por D. J. R. Mélida”, Boletín de la Institución Libre de
Enseñanza, 148 (15 de abril de 1883), págs. 108-109.

175
De igual modo, se recogerán las variedades fonéticas de los cuentos populares que se
recogen de labios del pueblo en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, como
veremos.
Bajo el influjo de las teorias evolucionistas, los dialectos y romances de los
siglos medios serán considerados siempre gérmenes de una lengua más perfecta: la
metáfora del Progreso se establecerá también en este campo. Valera (191 It: 194), así,
en 1897, se referirá a los modernos idiomas como «balbucientes e imperfectos aún en la
Edad Media».

En 1878, Alfredo Calderón y Arana llama a la “Lingilística” “Ciencia del

Lenguaje” y la pone al nivel de las nuevas ciencias creadas por entonces, la Química, la
Geología, la Paleontología, la Prehistoria, la Mitología comparada, la Ciencia social y la
económica292. El carácter científico de la disciplina se inicia para este autor con F.
Sehíegel, Humboldt, Bopp, Grimm, Pott, y sobre todo a partir de Hyse, Steinthal,
Sebleicher y Max Millíer. Con ellos se clasifican las lenguas y se estudian las leyes y las
fuerzas que han presidido el desarrollo del lenguaje. Esta nueva «Ciencia del Lenguaje»
ayuda sobre todo a la historia, según Calderón y Arana, así como a la etnografia, la
antropología y la filología. El estudio comparativo de las palabras ha llevado a la
relación de los mitos que en ellas se expresan y a la mitología comparada, que se
establece en paralelo con la filología comparada. Calderón y Arana habla también de
una necesaria renovación de la «Etimología», pues no es suficiente la percepción de
analogías léxicas con el oído o procedimientos como la derivación: todo eso lo sustituye
con su método comparativo perfeccionado la nueva Lingíiística2”
También por el artículo de Costa pudimos ya adivinar que un flmdaniental foco
de interés de la lingilística de entonces era el dc la filología comparada, que vive una
época de auge, y de la que hemos encontrado semillas ya en la centuria anterior. En la
Revista de España se comentan los trabajos de la Revue de linguistique et de philologie
comparée294 así como la publicación en 1884 de la Gramática histórica de las lenguas
castellana y catalana, de Ignacio Farré y Carrió, la primera de su naturaleza que ve la
luz en España. Muncia el resellante con orgullo que en España ya no se siguen las
gramáticas del Brocense, Nebrija, Alderete o Covarrubias, sino las de Humboldt, Heise,
Steinthal, Renan, Millíer, Curtius, etc. Y señala los estudios hechos sobre sánscrito,
griego, latín, dialectos germánicos, latinos, eslavos o célticos, así como sobre el zendo y
de las lenguas semíticas, pero en menor medida, pues éstas son más concretas y los

292 Recogemos en esta ocasión las mayúsculas del autor, que expresan toda la solemnidad que se otorga a
estas ciencias.
293 “Teorías actuales de la lingúisticas. Profesor: D. Alfredo Calderón y Arana”, Boletín de la Institución

Libre de Enseñanza, 26(16 de marzo de 1878), págs. 35-36; 28(16 de abril de 1878), págs. 53-54.
“~ Revista de España, CVIII (enero y febrero de 1886), pág. 476.

176
filólogos buscan descubrir categorías, relaciones, procesos en las lenguas. En su obra,
Ferré y Carrió se ocupará de cómo se formaron estas lenguas neolatinas295.
También las etimologías sabemos que despertarán un gran interés296. Vicente
Tinajero y Martínez estudia desde la Revista de España la raíz histórica de las palabras,
haciendo un estudio general de gramática comparada en la que debe mucho, cómo no, a
Millíer. El articulista se adentra en el análisis del origen de la población española para
comprender mejor el de la lengua: el tema de los íberos es relevante en cuanto se
considera que el espíritu de la lengua es el que corresponde a un pueblo. Tinajero y
Martínez, que por otro lado sigue a Mayans y sus orígenes de la lengua española,
estudia cuánto dejaron los hebreos o los distintos pueblos que habitaron el país en
nuestra lengua, y se detiene a abordar el gallego, el catalán y el castellano. En general,
descubrimos que la elevación de una lengua parece depender de su antiguedad (pág.
111), algo que no nos debe extrañar si tenemos en cuenta el concepto de progreso
mencionado. Principalmente, el articulista señalará las raíces latinas y griegas del
castellano, su composición y derivación, remontándose siempre a su raíz histórica
medieval297. Am embargo, su seguimiento de Mayans no será la huella dieciochista más
evidente en nuestras décadas, pues todavía se discute sobre la posibilidad de una lengua
universal, en este caso de creación futura298.
A pesar de estos avances en el conocimiento de la historia de la lengua, todavía
en los albores del XX, Valera, que se mostrará siempre interesado por el lenguaje, en su
artículo “La gramática histórica”, que escribe en 1905 (Valera, 1912b: 329-345), habla
de esta disciplina en términos que en principio nos pueden asombrar: considera esta
gramática, procedente de París como todas las modas, poco útil. Al cordobés le parece
absurda la suposición de un latín vulgar o rústico. «Explicar la corrupción de] latín
imaginándole desde luego corrompido, es empujar la dificultad para atrás en vez de
resolverla, o bien es crear algo muy extraño, fantástico e inverosímil: que los poetas,
escritores y oradores de Roma hablaban un idioma distinto del que el vulgo hablaba»
(ibidern: 334)299 A lo largo de sus escritos, Valera hará siempre hincapié en el origen
clásico de la lengua castellana. En 1856, le vemos argumentando que si el castellano

295 “Notas críticas”, Revista de España, C (septiembre y octubre de 1884), págs. 158-159
296 En el último tercio de siglo las investigaciones etimológicas se desarrollan bajo el ejemplo del
linguista Schuchardt, que propuso una verdadera historia de la palabra, que requería una profunda
investigación de todas las fases vividas en diferentes lugares y momentos (lordan, 1967: 85).
297 Vicente Tinajero y Martinez, “Estudios etimológicos de la lengua española”, Revista de España

(1886), CVIII (enero y febrero), págs. 90-119; págs. 231-265; CIX (marzo y abril), págs. 213-250; CX
(mayo y junio de 1886), págs. 589-617; CXII (septiembre y octubre), págs. 110-145, y págs. 273-533.
Prosigue luego con la lexicografia, pero es un tema que no nos ocupa abordar.
298 Luis Colí, “Crítica del VolapUk”, Revista de España, CXII (septiembre y octubre de 1886), págs. 209-

234. Tomás Escriche y Nieg, “La lengua universal”, Revista de España, CXVII <Julio y agosto de 1887),
págs- 216-252.
299 En este trabajo, Valera habla de las tres gramáticas que salen a principios del siglo XX: las de

Alemany, Padilla y Menéndez Pidal. Para Valera, gramática histórica vale tanto como decir historia de la
gramática o historia del lenguaje.

177
fUese de origen céltico se notaría en las palabras más esenciales de su vocabulario
(Valera, 1 908d: 1 97)~. Por otro lado, el cordobés también argumenta en diferentes
ocasiones sobre la identidad de las lenguas gallega y portuguesa301
En general, los escritores realistas se mostrarán muy interesados por la
problemática y el desarrollo de todas estas cuestiones en tomo a la lengua, que podrán
aplicar en sus distintas novelas, especialmente los dialectalismos, como veremos en el
capitulo cuarto. En una obra como su San Francisco de Asís, Pardo Bazán se referirá a
Max Míllíer (sin duda el lingilista extranjero más popular entre los españoles) y a su
Science du langage. Recoge sus ideas para referirse al lenguaje como un organismo
vivo: cuando el idioma no varía, está sentenciado a muerte. «Es cada lengua hablada
organismo viviente en labios y pensamiento humano, y anda sujeta a la condición de
todo ser organizado: variar. Se reduce la historia de una lengua a la de su natural
desarrollo, regulado por dos leyes: alteración fonética, renovación» (Pardo Bazán, 1882,
II: 375). La escritora gallega comenta en medio de su hagiografia la modificación lenta
de las seis lenguas romances neolatinas.

También en la prensa ilustrada que hemos estudiado (hasta ahora nos hemos
referido a publicaciones periódicas de carácter más científico) nos topamos con una gran
cantidad de artículos que de un modo u otro abordan la materia del lenguaje, y
descubrimos cómo en estas revistas de carácter misceláneo uno de los aspectos que más
interesan es el de su origen. Y es que la lingilística o lengiiística, como la denomina uno
de estos estudios, es una ciencia que en el siglo XIX se ha añadido al número de las
naturales. De creación germánica, estudia las leyes que rigen la construcción orgánica y
las variaciones de los idiomas, según nos explica La ilustración Española y Americana
de 1870302. En estos artículos, apreciaremos un lenguaje bastante más sencillo que el de
las Memorias de la RAE, que comentaremos en seguida, seguramente porque en el caso
de las revistas el público es menos restringido, no se limita a eruditos, y por tanto se
propone una vulgarización del asunto; pero al tiempo es en estas páginas donde
hallaremos una mayor apertura a las nuevas corrientes del pensamiento, mientras que
los discursos de los académicos a veces pecan de excesivamente conservadores, con su
carga romántica y nacionalista.
En cuanto a los artículos sobre la etimología del castellano y los dialectos,
podemos citar unos cuantos como el de Muñoz Garnica sobre el vascongado y el asunto

~ En “Consideraciones criticas sobre el «Diccionario etimológico de ta lengua castellana» de O. Felipe

Monlau” (Valera, 1908d: 187-211). Habla aquí de la traásformación interna y pausada del latín, base de
nuestro idioma. Parecido cambio vivieron el alemán y el griego, aunque no tan profundamente. Se trata
de un comentario al libro de Monlau Rudimentos de Etimología, donde señala el origen etimológico de
las palabras.
Sol Véase por ejemplo Valera (191 lb: 55-72, 79; 191 lc: 69). Para Valera Macías escribía en portugues.
302 “Revista científica e industrial”, La Ilustración Española y Americana, XIV (13 dejulio de 1870). pág.

223.

178
de la filiación de las lenguas303; el de Simonet sobre las etimologías castellanas, el
origen de los dialectos ibéricos y la errónea creencia en la ascendencia árabe de algunas
palabras por parte de ciertos filológos, así como otro sobre el dialecto hispano-
mozárabe3~ (sobre el estudio de la lengua árabe véase el capítulo anterior), o el de
Criado Domínguez sobre el desarrollo del castellano. Este último nos demuestra un
conocimiento muy precario tanto de la historia de la lengua como de la literatura
medieval, y a él volveremos más tarde. Aunque ya desde el siglo XVIII hubiera análisis
etimológicos sobre arcaísmos y arabismos, como vemos por la documentadísima
bibliografia de San Vicente Santiago (1995), estos trabajos nos demuestran que en estos
años el interés por el estudio de estos temas se va a disparar.
A veces no sólo interesa el origen de las lenguas o la raíz etimológica de las
palabras, sino también la procedencia de las frases de raigambre antigua, cuyo interés
atestigna la publicación de libros como el Diccionario de las metáforas y refranes de la
lengua castellana de José Musso y Fontes en 1876. En La Alhambra se comenta el
dicho “eres más feo que el revés de Zacatín”, de procedencia medieval, y Caldas aplica
la fraseología del Romancero del Cid a una situación actual; en el Almanaque de la
Ilustración de 1890 Mas y Prat se pregunta por la ascendencia de “las calzas de
Villadiego”305. También Ribot escribe sobre el origen de los refranes en La Diana306.
Que el uso arcaizafite del lenguaje estuvo de moda durante esta época nos lo demuestra
el artículo de Antonio M. Segovia de 1871, muy crítico con el acentuado retoricismo y
la pedantería de la que abusaban algunos escritores307. En 1889, Julio Monreal (experto
en describir las costumbres del siglo XVII en La Ilustración de Madrid) ejemplifica el
uso de un refrán del verbo trompar con una estancia de El rimado de Palacio de Pero
López de Ayala308. Para este autor los siglos medios eran tiempos en los que «se hablaba

~ En Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar de 1863.

~ E. J. Simonet, “Etimologías castellanas”, La Ilustración Católica, 30 (14 de febrero de 1879), págs.
235-236; “Estudios filológicos. Del dialecto hispano-mozárabe”, La Ilustración Española y Americana
(1875), 1(8 de enero), pág. 15; IV (30 de enero), págs. 66-67
~‘ La Alhambra, 2 (1884), pág. 7 (sobre el dicho de Zacatín). José Caldas, “LQuedarás hoy muerto, o
preso!”, La Alhambra, 42 (1885), pág. 8 (frase aplicada al terremoto de Andalucía). Benito Mas y Prat,
“Las calzas de Villadiego”, Almanaque de la Ilustración de 1890, XVII, págs. 25-27. Parece ser que el
origen de esta frase se encuentra en una disposición real del siglo XIII. También aparece en La Celestina.
Mas y Prat estudia el pasado de la villa a la que se refiere el dicho. «Sería curioso averiguar si el irascible
y cristiano Cid, que se atrevió a tomar la jura a un rey valiente y pundonoroso, puso o no la cuja de su
lanza o el filo de sus estriberas de hierro en alguna manada de judíos algarivos de aquella puebla tan
celebrada» (pág. 31).
~ A. Ribot, “Origen de los refranes”, La Diana, 18 (16 de octubre de 1882), págs. 14-15; 19 (1 de
noviembre de 1882), págs. 14-16.
307 Antonio María Segovia, “Traducción del castellano puro a la jerga de moda”, La Ilustración Española
y Americana, 2 (15 de enero de 1871), págs. 38-39. El autor ejemplifica sus proposiciones poniendo el
texto del Qudote en paralelo con su “traducción” al lenguaje actual, mucho más retórico.
308 Julio Monreal, “Sobre el uso de algunos refranes y frases proverbiales”, La Ilustración Artística, 410

(4 de noviembre de 1889), págs. 367-368.

179
bien el castellano» (frente al mal uso presente), aunque con Alfonso X aún se resintiera
«de cierta dureza en la forma»309.
Que los avances de la filología comparada eran muchos por estas fechas se
percibe en artículos como el de Julio Nombela sobre el libro de Francisco García Ayuso
Estudios defilología en su relación con el tránsito310. Sin cmbargo, no deja de llamar la
atención que en una revista no especializada se hable de Grimm, Bopp o de la analogía.
Sin duda, no todos los lectores de la prensa ilustrada podían estar familiarizados con
estos temas, pero ello no era óbice para que fuesen considerados objeto de interés y
figurasen en Variadas revistas. Es decir, la filología era en estos momentos un campo
prestigioso, en auge. Los eruditos se lanzan al conocimiento del lenguaje medieval y
realizan experimentos tan llamativos como el de O. Reparaz, quien, relatándonos la
historia de Leonor Telles, se decide a “traducir” al castellano antiguo lo que de este
personaje dice la crónica portuguesa de Fernao Lopes311.
Por otro lado, en muchos artículos históricos encontramos numerosas
transcripciones de textos medievales, especialmente en el terreno del arte o la historia,
que contribuirán a una familiarización de los lectores con la lengua medieval. Sin
embargo, hay que decir que estos avances lingilísticos no tienen su correspondiente
reflejo en los textos creativos, según veremos en capítulos sucesivos; el conocimiento de
la literatura medieval de los escritores era más de manual que directo y los rasgos
imitativos del lenguaje se limitan a dos o tres arcaísmos que se repiten, lo cual no nos
demuestra ninguna asimilación de los textos antiguos: los arabismos son quizás los
rasgos más originales del lenguaje de estos escritores medievalistas. Esto nos conduce a
pensar que la poesía, la prosay el teatro medieval no se divulgaron de manera extensiva;
en este sentido la labor de la filología siguió siendo minoritaria, frente a la historia. En
el campo del teatro histórico, si tenemos en cuenta la tesis de Plans (1992), habría que
decir que se dio incluso un retroceso con respecto al teatro áureo312. Pero esto tampoco
nos debe extrañar: en Francia ocurría algo semejante con los poetas simbolistas que
escriben en estos momentos, en los que «there is in fact little trace of the influence of

~ Julio Monreal, “Fuego al juego!”, La Ilustración Artística, 416 (16 de diciembre de 1889), págs. 414-
415: 414.
310 Julio Nombela, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 998 (1872),

pág. 150. La bibliografia del libro, nos dice Nombela, incluye muchas noticias de obras sobre distintos
idiomas y el autor está en comunicación con los “doctísimos” profesores de la escuela de Munich.
~“ O. Reparaz, “Leonor Telles. (Apuntes para la historia de Portugal)”, La Ilustración Artística, 368 (14
de enero de 1889), págs. 30-3 1. Este relato es un ejemplo de consideración partidista de la historia, pues
el autor deja bastante mal parada a la causante de que Castilla y Portugal no se unieran, lo cual «vino a
trastornar para siempre el proceso de formación de la gran nacionalidad española» (pág. 30).
312 Plans comenta que los aspectos de sintaxis y léxicos de la fabla demuestran un conocimento de la
lengua y de la literatura medieval superiores a lo que la crítica señalaba para el teatro áureo, y configuran
un ambiente medieval que desde el punto de vista de la lengua se encuentra plenamente logrado. El hecho
de se trate de un habla situada en un periodo indeterminado de la Edad Media no impide que la imitación
sea muy válida, según este investigador. Habría que hablar entonces de un retroceso en el reflejo de la
fabla en el drama decimonónico si tenemos en cuenta el estudio que de éste elabora Martin Fernández
(1978; 1981) y que veremos enel capítulo sexto.

180
medieval literature» y el lenguaj e arcaizante «presupposed no extensive acquaintance
with medieval literature» (Dakyns, 1973: 270-271). De todos modos, los escritores
españoles no dejaron de experimentar, como veremos en la poesía del próximo capítulo
y en novelas como El rey Bermejo de Rodrigo Amador de los Ríos, aunque en este caso
se trate de un filólogo metido a novelista.

A veces, la filología será un instrumento útil para el estudio de la vida medieval.

En un artículo del Boletín de la Institución Libre de Enseñanza3t3, Giner de los Ríos, a
raíz de la publicación de dos obras didácticas y dos leyendas sacadas de manuscritos de
El Escorial314, anima a la elaboración de estudios de estas características pues así el
historiador puede calcular, como el matemático en otra clase de problemas, la curva
continua del desenvolvimiento social, curva «que es tanto más exacta, cuanto mayor es
el número de los puntos hallados» (obsérvese el lenguaje científico que es patita común
en todos los que escriben en el boletín). El conocimiento de la literatura medieval
servirá para conocer la vida de aquellos tiempos, especialmente la cotidiana, que es lo
que empieza a interesar por entonces en la nueva forma de escribir historia. Desde la
filosofia de Giner de los Ríos todo lo que nos ayude a reconstruir el espíritu del pasado
es necesario, y bajo este foco, la filología adquirirá un añadido interés.

Al par con este interesante servicio, no lo prestan menor esas producciones para
el conocimiento del mundo en cuyo seno brotan y cuyas ideas, sentimientos,
costumbres y formas de vida reflejan: sea por el enlace entre todas nuestras
manifestaciones, sea por la índole peculiar de un arte, que necesita recibir su fondo y
contenido de las relaciones humanas, ya individuales, ya sociales. El hombre, en efecto,
es un ser orgánico en la naturaleza toda, y por tanto en la continua expresión de sí
propio va trazando su vida (...). Así es que, merced a esta unidad orgánica, no hay
manifestación individual alguna, por insignificante que parezca, en la cual deje de
infiindirse y mostrarse el carácter personal del agente, su modo de ser y pensar, su
estado de cultura en todos los órdenes: principio éste a que, sin darse de ello cuenta en
la mayoría de los casos, apela al reconstruir una civilización, una raza o un pueblo, en
suma, un sujeto social, interpretando los fragmentos dispersos de su arte, de su
literatura, de sus códigos; como apela igualmente la pedagogía para conocer al sujeto
individual y mejorarlo mediante esas revelaciones, ya duraderas, ya fugitivas, de su
espíritu, y sorprender, quizá sobre todo, las menos importantes, porque en éstas es
donde el agente, más desprevenido a causa de la insignificancia del momento, se
abandona sin reserva a obrar según su estado, que transparenta claramente en su hecho.

Giner de los Ríos señala cómo se empiezan a contradecir por entonces las teorías
estéticas reinantes que tuvieron su punto de culminación con la monumental obra de
Vischer. Para estas teorías en toda creación artística hay un fondo y una forma, es decir,

313 El Boletín de la Institución Libre de Enseñanza es una interesante fuente de información sobre los
últimos avances filológicos. AIUÍ se vaciaban revistas como la RenascenQa, la Revue ce/tique, y la
Zeitschriftftir romanischen philologie.
“~ “La última publicación de la Sociedad de Bibliófilos Españoles, por el Prof D. F. Giner”, Boletín de la

Institución Libre de Enseñanza, 46(16 de enero de 1879), págs. 6-7.

181
un sentimiento o una idea y un signo que revela la idea o la traduce. Sin embargo, en
estos momentos se comienza a pensar que no existe esa dualidad en el arte y que forma
y fondo van más unidos de lo que parece. Esta nueva teona se encuentran sólo al
alcance de unos pocos, que, como Giner, se interesan por la filosofia moderna;
efectivamente, no súclen abundar críticas tan agudas sobre el problema de la creación
estética.

Pues bien, hoy se principia a decir: ¿es que, por ejemplo, en la greca, la moldura, el
arabesco y aun en las esferas de harto mayor importancia, como la música y la
arquitectura (salvo en la distribución del edificio), existe asunto, en el sentido de un
quia’ extraño a la forma; o ésta se da de una vez, consolidada y fundida con el fondo?

De este tipo de observaciones se habían hecho intérpretes Zinimermann, Zeising

y los estéticos de la escuela de Herbart, y, más tardíamente, respecto de la música,
Hanslick. Noticia importante porque, a través de la recepción científica de Giner, vemos
cómo lo fonnal cobra importancia, y ésta será una base de llegada al Modenismo y a la
nueva concepción de la Modernidad, en la que por medio de la forma intenta el hombre
expresar la complejidad de la vida humana. Sin embargo, Giner muestra también las
limitaciones del momento; para él, «de seguro nadie osará poner en duda que en el arte
de la palabra, no sólo existen aquellos dos elementos, con una existencia sustantiva, sino
que, considerados en sí mismos, son del todo heterógeneos y extraños uno a otro», pues
la idea es hija del espíritu y el sonido una manifestación de la naturaleza.
De todas formas estos pensamientos le sirven a Giner para afirmar una vez más
que la palabra expresa la vida humana en todas sus esferas, desde la indagación de la
ciencia a la emoción del arte, en los diversos momentos de su evolución, del más
inmutable al más fugitivo, y en su representación fantástica.

Ásí, la lengua y los monumentos literarios son los más fieles testimonios de la
sociedad, cuyo carácter y desarrollo serian sin ello un misterio punto menos que
indescifrable (...). Nada, pues, más útil para dar a conocer a un pueblo o una época,
que
la publicación de sus documentos de todas clases: verdad ésta, hoy de todos sabida,
pero que no hace un siglo alcanzó con Mad. de Stael la importancia de una revelación.

De este modo, a diferencia de otros críticos de nuestra época, como Clarín (que
no entendía tanta pérdida de tiempo en la lectura de manuscritos), Giner de los Ríos
defiende la publicación de los textos antiguos aunque no tuvieran valor estético. Las
letras medievales le interesan no tanto en su enfoque literario sino en su utilidad en la
reconstrucción de la sociedad, y, en buena parte, en esta dirección se proyectaran los
estudios de Menéndez Pidal. De todas formas, Giner de los Ríos incluirá la literatura en
la asignatura de la Estética315.

~ En los estudios superiores y especiales de la Institución Libre de Enseñanza Giner de los Ríos imparte
“Elementos de Estética, con especial aplicación a las Bellas Artes”, según se nos dice en el Boletín de la

182
 En cuanto a la enseñanza de estas materias, lo cierto es que en las universidades
tenía muchas deficiencias. Por ejemplo, el ambiente de la de Filosofia y Letras de
Madrid en la década de los 80 no era bastante alentador, tal y como lo describe
Menéndez Pidal en su carta a Sáinz Rodríguez de 1954, que recoge Pérez Pascual
(1998: 21) en su magnífica biografia del filólogo español. Allí habla de sus profesores,
entre ellos Rodrigo Amador de los Ríos, y de la mala calidad de la enseñanza de
entonces. Hacia el arabista Francisco Codera mostró Menéndez Pidal sin embargo
siempre la mayor estima. En cambio, Antonio Sánchez Moguel, catedrático de literatura
general, recibe bastantes críticas y es calificado de muy lucido y vanidoso andaluz. Él
será el que dirija la primera tesis de Menéndez Pidal sobre los cuentos del Conde
Lucanor y le reprenda por leer la gramática de Diez316, pues no sacaría más que una olla
de rl/los en la cabeza, ya que según él las obras alemanas necesitaban ser de nuevo
expuestas por una mente latina. Por entonces, Menéndez Pidal completa su formación,
que considera insuficiente sólo con su asistencia a la Universidad de Filosofla y Letras,
con la lectura vespertina de la biblioteca del Ateneo (los viajes estudiantiles eran
rarísimos). Allí encontrará un ambiente científico y vivificador y la primera biblioteca
moderna.
Como Valera o Pardo Bazán, Menéndez Pidal leerá a Max Múller —su ensayo
sobre la Emigración de los cuentos—, así como los estudios de Gaston Paris Los
cuentos orientales, El ángel y el ermita iTo o Parábola de los tres anillos, seducido por la
profundidad y brillantez literaria de cuanto Paris publicaba. Estudiarátambién a Dunlop,
Benfey, Comparetti, Hervieux. En general, cundía por entonces el interés hacia todo lo
que era la literatura cuentística tradicional, como pronto veremos; en Europa se
buscaban con ahínco esas pequeñas joyas que se temía desaparecieran. Pero no deja de
interesarse Menéndez Pidal por los textos de la lingflistica románica o los estudios sobre
épica francesa, experimentando cierta insatisfacción hacia su trabajo doctoral. Algo
natural si consideramos la penuria científica de la universidad de la época que nos
describe Pérez Pascual (ibidem: 33-35), la imposibilidad de abordar organizadamente la
construcción de una filología con criterios modernos, dentro del anquilosado y
anquilosante edificio de la enseñanza superior española de la época. Era duro que esto
sucediera precisamente a finales de un siglo que «había contemplado en Europa el
nacimiento de la lingilística histórica de carácter científico y, como derivación de ella, la

Institución Libre de Enseñanza, 13(11 de octubre de 1877), pág. 51. En esta asignatura no dejará de
ocuparse de las obras literarias.
316 Friedrich Diez es el padre de la filología germánica en Alemania y de una concepción más cientifica

de los manuscritos medievales (Bolch y Nichois, 1996b: 7). «Tomando como base las obras de Bopp y
Grimm, Friedrich Diez publicó en los años 1836-42, en Bonn, su Crammatik der romanischen Sprachen
(3 volúmenes), en la que aplica al mismo tiempo el método comparativo del primero y el histórico del
segundo» (lordan, 1967: 17).

183
creación de la filología románica como ciencia» (ibidem: 33). Sabemos que ésta se
asentaba en el llamado método “histórico-comparativo”, que fundamentalmente se
preocupaba de la relación genética de las diferentes lenguas romances con el latín: la
lingilistica histórica parecía haber alcanzado la validez objetiva de las ciencias naturales.
Los nombres de Meyer-Lilbke y de Ascoli reflejaban el excelente nivel de la filología
europea del momento. Sin embargo, en España, donde apenas se reconoce la obra
llevada a cabo por Raynouard31’ y sobre todo por Diez, iniciadores ambos de la
lingflistica románica, la lengua era sólo objeto de atención de puristas o preceptistas y
atraía la atención de manera accidental, según Pérez Pascual. Aunque creemos que en
este último aserto exagera —tal como nos demuestran los numerosos artículos
dedicados a esta materia—, lo cierto es que la enseñanza universitaria española dejaba
mucho que desear.
Descorazonador era según Pérez Pascual el panorama de los estudios de filología
medieval que se encontró Menéndez Pidal, pues la investigación de la lengua medieval
y de los dialectos españoles estaba principalmente en manos de alemanes, franceses,
suevos y algún norteamericano. Extranjeras eran también las ediciones fidedignas de las
letras medievales. Aunque se contaba con la historia de J. Amador de los Ríos, Pérez
Pascual se hace eco de las opiniones de Lapesa de que se trataba de siete tomos que
comprendían una Edad Media rica en noticias y erudición, pero pobre en cuanto a
sensibilidad literaria e incapaz de recrear animadamente la cosmovisión y formas de
vida de la España del Medievo. «En efecto, si dejamos aparte la figura solitaria del
catalán Manuel Milá y Fontanals, tan riguroso en su quehacer filológico, ilustres
investigadores como Pascual de Gayangos, Leopoldo Eguilaz y Yanguas o Paz y Melia
sobresalen en lo que todavía es el dominio de los ‘aficionados’» (ihidem: 35). Por otra
parte, Menéndez Pelayo lograba hallazgos más poéticos que científicos y aunque sus
ediciones acercaban textos desconocidos resultaban poco rigurosas. Sin embargo,
creemos que Pérez Pascual no valora en su justa medida el trabajo de Amador de los
Ríos, del que hablaremos seguidamente, y que en medio de la sequía investigadora
constituía un gran mérito. Por otra parte, fiado de las palabras de Menéndez Pidal, pinta
un panorama demasiado negativo y no tiene en cuenta que tal vez a nuestro filólogo le
cegaban sus prejuicios o deseaba resaltar su importante aportación a la investigación
filológica (indiscutible), pues no menciona ni los estudios de Costa ni otros trabajos que
se publican por entonces.
Portolés (1986), por ejemplo, habla de las influencias teóricas en la obra de
Menéndez Pidal, y dice que equivocadamente se le ha presentado como artífice único de

JI?Raynouard se dedicó a estudiar las antiguas etapas lingtifsticas del francés, descubriendo en su trabajo
una serie interminable de monumentos literarios, que comenzó a publicar y a utilizarlos en su Lexique
roznan ou dictionnaire de la langue des troubadours comparde avec les autres langues de l’Europe

184
una armazón teórica que revoluciona en su época la investigación de la literatura, la
lengua y el folclore de España —a lo que sin duda contribuyó él mismo con
declaraciones como las mencionadas—; sin embargo, es importante entender sus
planteamientos como consecuencia del estado de la filología en su época de formación.
De todos modos, nosotros pensamos que Menéndez Pidal no fue tan positivista como
Portolés parece sostener, pues voluntariamente se distancia de esta corriente en su
exposición de los estudios del romancero (Menéndez Pida], 1968, 1:11-57). Por otro
lado, Portolés no deja de recoger las opiniones de este filológo sobre la enseñanza
superior: el panorama intelectual de la Facultad de Filosofla y Letras de Madrid, en la
que cursó sus estudios de 1885 a 1890, era «desalentador» (Portolés, 1986: 22). El único
docente con cierto rigor científico resultaba ser Francisco Codera, catedrático de árabe,
aunque en los cursos de doctorado don Ramón recibirá enseñanzas de Menéndez
Pelayo, que sucede a José Amador de los Ríos en la cátedra de Historia crítica de la
Literatura Española (primer titular de la misma, que se introdujo como específica del
doctorado en 1859). Con el santanderino, la asignatura adquirirá madurez. Sin embargo,
el desprecio que en 1888 muestra Menéndez Pelayo por el positivismo (que postulaba la
separación de lengua y literatura porque en la literatura la asociación entre lenguaje y
espíritu era más fuerte) desmiente un influjo determinante en la obra de su discípulo318.
El rigor de Menéndez Pidal no lo encontramos aún en Milá, aunque éste se
mostró más cuidadoso en sus ediciones que Menéndez Pelayo. Sin duda por eso
Menéndez Pidal es el discípulo directo del libro de madurez de Milá, De la poesía
heroico-popular castellana, de 1874, aunque ya en 1910 disienta de lo expuesto por el
catalán sobre el origen de los romances en punto a la evolución. Más influencia tuvo
sobre él Gaston Paris; en este sentido, silos planteamientos historicistas del francés no
eran desconocidos en España se debía en buena parte al influjo krausista.
De esta forma, aunque el clima no era catastrófico, no se puede negar que en el
ultimo tercio de siglo vivía la universidad española un gran retraso si la comparamos
con Europa. Por ejemplo, para su trabajo sobre el Cid, Menéndez Pidal hubo de recurrir
a investigadores extranjeros como Dozy, Restorí o Cornu y, en su estudio gramatical, su

latine, en Paris, seis tomos, 1838-1844 (lordan, 1967: 14). Uno de los creadores de la lingtiistica
románica, defendía la existencia de una lengua neolatina común a toda la Romania.
318 Menéndez Pelayo para Portolés fúe un ejemplo de competencia pero no de cuidado y de rigor, como se

ve en la diferencia entre sus estudios sobre el teatro de Lope y las ediciones. De hecho, era un
investigador muy distinto al Menéndez Pidal recopilador de variantes pues criticaba la recogida
exagerada de datos, ya que conducían al caos, y lo consideraba un trabajo de negros que triunfaba en
Alemania y que hacía que lo pequelio e individual tuviera más valor que lo trascendente. Criticaba así el
santanderino lo que él consideraba medianías, los gramáticos, etc., que eran muy exagerados en su forma
de estudiar, desmenuzándolo todo (Portolés 1986: 23). Por ello, aunque Menéndez Pidal alabará la
riqueza, oportunidad y la exactitud de Menéndez Pelayo, señalará que su intuición y sensibilidad no le
impidieron ser poco científico: en esto no era como su profesor de Barcelona Milá, bastante más riguroso.

185
guía será Diez y el tomo primero de la Gramática de Meyer de 1890319. De todas
formas, en este capítulo no podemos deternemos en la obra de Menéndez Pidal pues
pertenece ya a una generación siguiente de la que nos ocupa, aunque se formara en
nuestras décadas.

Otro intelectual que se educa en estos momentos es Miguel de Unamuno, futuro

catedrático de griego, lengua en la que, ciertamente, no estará especialmente versado. Si
desde 1875 el ambiente del Ateneo madrileño sufre el influjo avasallador del
positivismo, que se funde con el depósito krausista allí existente para formar la
tendencia del krausopositivismo, la restricción del positivismo unamuniano proviene
precisamente de los planteamientos propios de esta corriente. Juaristi (1996) comenta
cómo en la facultad purgada de positivistas y krausistas por decreto del ministro Orovio,
Unamuno tuvo por maestros a Menéndez Pelayo, del que rechaza su patriotismo
ultramontano pero aprovecha la exigencia de rigor filológico en la aproximación a los
clásicos de la literatura española, y a Antonio Sánchez Moguel, que le descubre a los
maestros de la lingílística comparada del siglo XIX —aunque, ya hemos visto, no fuera
fanático de Diez—. «Siguiendo el ejemplo de éste, emprendió el estudio de las teorías
de Schleicher y Whitney, decantada expresión del evolucionismo positivista aplicado a
la historia de las lenguas. Al mismo tiempo en la bibilioteca del Ateneo madrileño, leyó
—en inglés— las obras del sociólogo Herbert Spencer, algunas de las cuales traducida
años después, para la editorial La España Moderna» (ibídem: 18). Inspirado por los
teóricos del evolucionismo predarwiniano, y con la aprobación de Sánchez Moguel, su
mentor académico (que en este recuento de Juaristi sale mejor parado), se propone
dedicar sus tesis doctoral al desbroce del dificil territorio del origen de los vascos y su
lengua. Proporciona entonces una virginidad inicial al terreno planteando los problemas
de manera científica, tras revisar las diversas hipótesis lingílisticas y antropológicas, a la
luz de los criterios positivistas. Sin embargo, por circunstancias laborales y personales
abandona esta actividad tras el doctorado para preparar las oposiciones y dedicarse a su
actividad intensa como publicista. Lo que nos interesa de todo esto es la huella dejada

~ Pidal hará inseparables la historia lingílistica de la literaria, política y social y tuvo como competidores
a Lomba y Pedraja y Unammto en el concurso al que se presentó sobre el Poema del Cid. Aunque no era
su fuerte la lengua, resulté muy importante su gramática, pues Pidal aborda la sintaxis q1ue antes había
sido poco tratada y descubre que la épica vive en crónicas. Antes, se había leído el trabajo sobre la épica
francesa de Paris, la 1-listoire poétique de Charlemagne, así como a otros investigadores que investigaban
el tema. Además, disfrutó del auxilio, en el tema de los Infantes de Lara, de Codera, Hinojosa, Paz y
Melia y Menéndez Pelayo. En La leyenda, Pidal hará suya la caracterización de Milá y Fontanals sobre la
épica cástellana: histórica, austera, seria, hasta el punto de que, para comprobar la historicidad de la
narración y el verismo de las descripciones viaja por el terreno donde se desarrolla la historia (Pérez
Pascual, 1998: 45).

186
en la generación del 98 por la enseñanza de nuestras décadas, que en el caso de
Unamuno, muy interesado en cuestiones lingilisticas y filosóficas, será profunda320.
En Bilbao, entre 1884 y 1891, se interesa Unamuno por los avances en
lingflistica: lee a Hermann Paul y a los neogramáticos e intenta aplicar sus
planteamientos al estudio histórico del vasco y el castellano, pero el esquematismo
evolucionista determina aún su concepción del desarrollo de las lenguas y de las
sociedades. Como vemos, la ciencias biológicas influirán grandemente sobre nuestra
disciplina. Así, cuando Unamuno diga a los vascos que cambien su lengua por el
castellano, denota un claro prejuicio cientificista. Según Schleicher, las lenguas de la
humanidad podían ser clasificadas en tres grandes grupos, de acuerdo con el estadio al
que hubieran llegado en su desarrollo, es decir, se organizan en este esquema: lenguas
silábicas-aglutinantes-flexivas; diacrónicamente, se pasa pues de formas de
organización más simples a más complejas. Esta forma de estudio evolucionista llevará
a Unamuno a considerar más perfecta la lengua castellana que la vasca, lo que no fue
óbice para que colaborara con artículos sobre lingilistica euskérica en la Revista de
Vizcaya, dirigida por Vicente de Arana, y enviara un texto vasco de su propia cosecha a
otra publicación fuerista, Euskal-Erria de San Sebastián, fundada en 1881 por el
folclorista José de Manterola.
No obstante, el impulso inicial de las investigaciones lingílísticas y folclóricas
vino de fuera del país: Unamuno saludó y leyó con interés los trabajos lingtiísticos de
Lucien Bonaparte y Van Eyss, y las colecciones de cuentos tradicionales vascos de
Phillipe Cerquand, Julien Vinson y Wentworth Webster, y es tentado a seguir su
ejemplo. Recoge vocabulario dialectal euskérico en sus excursiones al monte de
Vizcaya y realiza un discreto estudio folclórico. El retraso que vivía España en la
historia de la lengua lo reconoce Unamuno (1958: 149) en 1894 en su ensayo sobre “La
enseñanza del latín en España”, en el que se refiere de manera elogiosa a Sánchez
Moguel, su mentor: «Hasta ahora se llegaba en España hasta obtener el grado de
Filosofia y Letras sin haber estudiado de hecho y oficialmente más castellano que el de
la escuela de primeras letras, a pesar de haber en la segunda enseñanza una cátedra de
Latín y Castellano, en francés, griego, hebreo o árabe y sánscrito, y apenas se oía una
palabra sobre el proceso de formación de la lengua en que se pensaba. Algunos suplían

320 «El positivismo absorbido en esta etapa universitaria constituirá el marco general de referencia del
pensamiento de Unamuno hasta su famosa crisis religiosa de 1897. Las incorporaciones al mismo de
ideas procedentes de otros sistemas no alteraron en lo sustancial el sistema spenceriano (al que, sin
embargo, pondrá en solfa enAmorypedagogia, su novela de 1902). Así que se podría afirmar que tanto
el Hegel estudiado en la década de 1880-1890, al que se acerca en un intento de comprender las raíces
filosóficas del krausismo, como las nociones de manimos que adquirió posteriormente, durante sus años
de militancia en el partido de Pablo Iglesias, pasaron por el tamiz positivista y terminaron ajustándose a
unas pautas interpretativas en las que el evolucionismo representa el ingrediente fundamental. La triada
Hegel-Man-Darwin (cuando no Hegel-Spencer-Man) defme la epistemología unamuniana de los años
noventa, no muy distinta, por cierto, de la dominante en el ‘socialismo científico’ de la época» (Juaristí,
1996: 19).

187
por sí la deficiencia oficial; en la Universidad Central ha venido desarrollando el señor
Sánchez Moguel gran parte de sus cursos de historia de la literatura española al estudio
de la historia de la lengua en que esa literatura está escrita, labor benemérita, perseguida
con ahínco y premiada con sus frutos».

Finalmente, vamos a detenemos en las Memorias de la RAE que se publican en

las décadas que estudiamos, las cuales nos ayudarán a completar este esbozo de lo que
fue la filología, y en concreto el estudio del lenguaje medieval, del momento. Además
de las Memorias, la RAE publica una colección con una selección de los discursos de
los nuevos académicos y las contestaciones del director o miembro de la corporación
comisionado, en la recepción de los individuos de número, después de que a partir de
1847 este acto dejara de ser privado y se celebrara en sesión pública. Usando ambos
instrumentos, señalaremos una serie de ensayos destacados o significativos en cuanto a
la concepción de la lengua del momento.
En general, después de la lectura de estos textos, podemos decir que en todos
ellos se respira cierto conservadurismo: en estos discursos no encontramos la
concepción naturalista del lenguaje que veíamos en trabajos como los de Costa. Al lado
pues, de ésta, al igual que en otros países europeos, «continuó existiendo el punto de
vista antiguo, el que había servido de guía a Diez y a otros, según el cual el lenguaje
humano, aunque se manifiesta bajo la forma natural de los sonidos, es, y sigue siendo,
un producto puramente psíquico» (lordan, 1967: 26)321. Es más, en los trabajos de la
RAE lo que predomina por encima de todo es la concepción romántica y la sombra de
Humboldt. Un signo conservador es el que ve también en el asunto de la pureza del
lenguaje, que defienden en sendos discursos José Joaquín de Mora y de Javier Quinto,
en 1848 y 1850 (RAE, 1868, 1: 137-160; 161-200). El segundo además recomienda
mantener los arcaísmos, estudiar más el latín, y, lo que más nos interesa, que la juventud
lea a los escritores españoles de los siglos XIV y XV. Es revelador en este sentido que la
lengua medieval se ponga aquí como modelo.

No, Señores, no estarían, por ejemplo, fuera de su propio y natural terreno los
esfuerzos de la Real Academia Española, si juzgándolo conveniente a la restauración de
nuestra lengua, reclamase el Gobierno que se pusieran en manos de la juventud
estudiosa modelos de nuestros romaneistas de los siglos XIV y XV. Duros, informes
todavía y monótonos muchos de aquellos modismos con que comenzó a desanollarse
nuestro expresivo y elocuente idioma, ellos revelan el genio, ellos forman el carácter,
ellos serán siempre la norma y el cimiento de nuestras más puras y castizas locuciones.

321Los partidarios de esta cóncepción reaccionan contra la naturalista poniendo un gran interés en la
analogía dentro del el sistema lingilístico postulado por ellos. Las palabras se modifican bajo la influencia
de otras y establecen también leyes: la analogía explica las excepciones. Una postura conciliadora entre
las dos escuelas fue la de los neogramáticos (lordan. 1967: 27), que reclaman atención sobre la
comunidad de hablantes que utilizan esa lengua.

188
 Esta importante parte del estudio de todas las lenguas, que constituye, no sólo el
metro, porque también la prosa tiene su ritmo, sino el carácter esencial de los idiomas,
se halla por desgracia completamente olvidada en nuestras enseñanzas intermedias.

Se pierden así bellezas de locución y medios para dar expresión y gallardía a las
palabras: «imposible me parece que incurra en barbarismos de construcción ningún
escritor que se haya familiarizado con los giros y locuciones de los Gómez, los 1-Jaros y
Pulgares» (ibidein: 191). No obstante, el autor no deja de alabar la lengua del XVI, que
suele ser la favorita en estos discursos académicos.
Dentro de la concepción del progreso y de la evolución hacia la perfección que
inunda los textos del XIX, a veces se considera el lenguaje medieval como una primera
etapa (de infancia) hacia algo más perfecto. Para Musso y Valiente, en 1827, el idioma
español era al principio dialecto mezquino, mezcla de latín, godo y árabe, y vivió su
niñez con el Cid322, su pubertad con Alfonso el Sabio, la juventud con los Reyes
Católicos y la virilidad en siglo XVI. De esta forma, la lengua y la literatura española
fueron mejorando con el tiempo, pues el verso se vuelve más armonioso y la frase
alcanza mayor corrección (RAE, 1871-1872, III: 116-120). La lengua medieval es
considerada igualmente un «áspero y rudo instrumento» por Cayetano Fernández, como
son «todas las lenguas en período de gestación» (ibidein: 889). Y Antonio Benavides en
1872 se refiere asimismo a su evolución: desde una lengua magnífica, que cantó las
victorias de los héroes de manera robusta y armoniosa, pasará a ser revolucionaria y
mentirosa, exagerada y decadente, hasta que, en el momento presente del siglo XIX, es
repuesta con vigor. En nuestras décadas, pues, de los dos pensamientos sobre la lengua
del siglo XVIII, como artefacto que se perfecciona con el tiempo o que se deteriora a
partir de la entregada por Dios, predomina el primero y más optimista.
Aunque no esté incluido en las memorias, adjuntamos aquí una visión
concomitante del Conde de la Viñaza, quien realiza en 1893 una magnífica recopilación
de todos los libros dedicados al estudio de la lengua castellana en su Biblioteca histórica
de la filología castellana. En la introducción del tomo 1, leemos que: «Sin remontamos
a tiempos muy antiguos, el Rey D. Alfonso el Sabio, el Infante D. Juan Manuel, los
autores de las crónicas nacionales y muchos de los poetas que florecieron antes de
aquella edad venturosa, dejaron en sus escritos no pocas muestras de buen lenguaje y
estilo; pero en la mayor parte, si no en todos, se ve más la naturaleza que el arte, más el
instinto que la reflexión, y más la ruda espontaneidad en el uso del habla dada al hombre
para la declaración de sus pensamientos, que no el estudio y esmerado cultivo de esta

322«Entonces salió a la luz pública con el Poema del Cid el romance castellano; romance, esto es,
romano; pero romano tan degenerado, que más parecía lengua de salvajes que empezaban a hablar, que
despojos del precioso idioma usado en otro tiempo en la corte de Augusto. En sus sones duro, en sus
construcciones sencillo, en sus términos bárbaro, en sus frases tosco, lenguaje todavía incierto, osaba sin
embargo, celebrar hechos gloriosos (...). Daba pasos de niño, si bien de Hércules, más firmes que tiernos,
robustos, ya que no elegantes» (RAE, 1871-1872, III: 116).

189
facultad maravillosa (...)» (Viñaza, 1893, 1: ix). Fue en los tiempos de los Reyes
Católicos cuando aparece la intención de usar correctamente la lengua y perderá
entonces ésta su antigua rudeza323.
Por otro lado, el papel de Alfonso X en la creación de la lengua castellana es
destacado por José Caveda (1868, 1: 341-342) en 1852, aunque será precedido en dos
años por Fennín de la Puente Apecehea, quien lo califica como el rey más grande de su
siglo y superior a los que le siguieron, pues dio asiento al «idioma patrio» (ibidemn:
240)324; es decir, todo se orienta a la vertiente nacionalista, que en todos estos ensayos es
cada vez más recalcitrante, dentro de un nuevo concepto de la nación como organismo
vivo325. No nos debe extrañar entonces encontramos el triunfalismo de la frase de
Benavides en su discurso de 1872, dentro de esa defensa a ultranza de la lengua. «En sus
distintos períodos, unas veces filosófica, otras confrsa y oscura, docta y arrebatadora,
siempre es española, y si cual mal pegadizo viste las galas alguna vez de pueblos
vecinos, pronto recuerda que España tite la nación que triunfó de los romainos, de los
árabes; que su lengua armoniosa dio la vuelta al mundo, que civilizó un ignorado
continente, y que en ella están escritas las relaciones y viajes de Colón, las leyes de las
Partidas y de las Indias, y la obra inmortal de Cervantes» (RAE, 1873, IV: 397). Para el
Marqués de Molins, en su respuesta a este discurso, «si la historia de un pueblo se
revela en el idioma que habla, los cultivadores del patrio lenguaje y los guardadores de
las glorias históricas son hermanos» (ibidem: 423). Pero en estas discusiones, cuando se
hace referencia a la lengua de los españoles en el Medievo se habla de la castellana, y se
olvida dar señales de las que coexistían con ella con parecido empuje en aquellos
momentos.
Como hemos dicho, en estos discursos hay una herencia de Humboldt clara:
constantemente aparece la idea de que una nación es su lengua (por ejemplo en el
discurso de Pedro Felipe Monlau en 1859), que representa el espíritu del pueblo. Por
ello un papel importante se otorga a su historización (se estudian los cambios fonéticos,

323 En el tomo 1 de esta bibliografia, dedicado a las obras que hablan sobre el origen y formación de la
lengua, encontramos gran cantidad de libros editatos en el XIX sobre el tema. Esta recopilación
conipletisima que realiza el Conde de la Viiiaza fue premiada por voto unánime en un público certamen
de la RAE.
324 Asimismo, en la Oración knebre que en 1871 por encargo de la RAE en honor de Cervantes «y
demás ingenios españoles», pronuncia en 1863 Benavides y Navarrete (obispo de Sigilenza y académico),
se destaca la labor linguistica de este rey (RAE, 1871-1872, III: 96); y otro tanto hace De Paula Jiménez
en su oración fúnebre de 1864 (ibidem: 251). Es común en estos recuentos, la atribución a los héroes de
la historia de actitudes modernas. Femando el Santo, Alfonso el Sabio, Isabel y Fernando son alabados
como figuras de la patria y de las letras que en medio de tantos trabajos no creían hacer nada en favor de
la nación si no la enriquecían con todo género de conocimientos.
325 Véase en este sentido el discurso de Ríos y Rosas, en 1871. Las naciones «no son meras abstracciones
colectivas, sino unidades reales, personalidades fundamentales, seres substantivos, órganos vivos de la
humanidad, dotados y compuestos de filiación, de temperamento, de fisonomía, de carácter, de espíritu,
de religión, de gobierno, de instituciones, de costumbres, de lenguaje, de historia, de filosofia, de
literatura, de artes, de grandezas, de miserias, de tendencias, de objetivo, de ideal, que les son peculiares
y propios» (RAE, 187 1-1872, III: 142-143).

190
los fenómenos de prótesis, epéntesis, paragoge, etc.), a la que se dedica el esfuerzo de
muchos filólogos. Pero esto se lleva a cabo desde un espíritu novedoso con respecto a
épocas anteriores: Monlau destaca con orgullo que la lengua castellana viene del latín,
pero habla de evolución, no de corrupción. También Severo Catalina del Amo (RAE,
1865, III), que lee un discurso sobre la influencia de la lengua semítica en la castellana,
señala que ésta sintetiza lo mejor de la raza latina y la semítica326~
Y en 1861 un aperturista Alcalá Galiano recomienda aprender de las lenguas
extranjeras: «Ascendiendo a sus origenes, pueden verse en los escritores franteses de la
llamada Edad Media semejanzas y desemejanzas con los nuestros de la misma época, y,
examinando en dos figuras lo que tienen de parecido y de diverso o contrario, se entera
mejor el observador de la fisonomía de ambas» (RAE, 1870, 1: 149). El académico a
pesar de todo critica la vuelta hacia atrás en el tiempo en la manera de hablar: entre
recomendar estudiar a los poetas de los siglos XV y XJ~V, o aceptar el paso del tiempo,
Alcalá Galiano se queda con lo segundo. De todas formas, este tipo de acercamiento es
excepcional; en general, continúan las discusiones sobre cómo debía ser la lengua de
España y sobre su defensa de la influencia extranjera para preservar el espíritu nacional.
Un discurso sumamente interesante y al que volveremos en repetidas ocasiones
es el de Juan Valera de 1862, en el que se refiere una vez más al concepto humboldtiano
de que la lengua expresa el espíritu de la nación. Podríamos interpretar esta insistencia
en la reivindicación de la lengua castellana como la afirmación del espíritu de una
burguesía insegura, que quiere descubrir su idiosincrasia. Valera habla del lenguaje
como la obra más instintiva del espíritu nacional, «que en él está embebido» (RAE,
1865, III: 234)327. Para el cordobés, el peor vicio ahora de nuestra lengua, más que el de
trastocar el habla para que entren en ella las nuevas filosoflas328, es el de los que «buscan

326 Hay que decir que un claro precedente de este tipo de discusión sobre el castellano, en el que sus raíces
son debatidas con intenciones nacionalistas, la tenemosen el XVI (véase Gómez Moreno (1994, c. 121).
327 Para Valera (1905, 1: 16), el lenguaje «que es la obra más instintiva del espíritu nacional, crece O

puede crecer, pero sin alterarse en la esencia, ni aún en la forma. Los idiomas llegan acaso a un momento
de perfección» y «el habla es una misma con el espíritu, es su emanación, es su verbo» (ibídem: 23). Hay
algo de eco dieciochesco también en las palabras siguientes: «Las lenguas, si pensamos cristianamente, se
ha de creer que nacieron por revelación, de un modo divino, y, si por acaso seguimos el parecer de los
más sabios filósofos y etnógrafos racionalistas, se ha de suponer que nacieron por inspiración, esto es, de
un modo semi-divino, aunque natural, en el momento misterioso en que se despertó la conciencia del
linaje humano. Las lenguas, pues, ya se discurra de un modo, ya de otro, fueron fruto del instinto, de la
espontaneidad, del milagro: no de la reflexión y del estudio» (ibídem: 20-21; RAE, 1865, III: 236).
32S Valera opta aquí por acoplar las novedades germánicas, cuando se trate de términos filosóficos que no
existen en español, sin dislocar el castellano, al expresar las novedades de Kant, Hegel o Krause. Pero
tampoco es bueno apegarse a la tradición y escribir como los de los siglos XVI y XVII. Valera habla de
que la crítica ahora se encuentra más fundada en la filosofía que en la experiencia. Unos quieren lo nuevo
que leen sobre todo en los libros franceses y usan tecnicismos, y otros se acoplan al gusto del vulgo
pensando que es el más sabio, que lo bueno es lo que le place. Crítica la idea de que el escribir no es arte
sino instinto, pues la inspiración es compatible con la reflexión y la crítica. El lenguaje puede crecer sin
alterarse en la esencia y en la forma; fmalmente, pasado cierto momento de civilización, el idioma se
corrompe y decae. Cuando llega una lengua a ser perfecta, no es posible entonces un crecimiento
orgánico y se llena de voces bárbaras, de excrecencia inorgánica (considera al lenguaje como un ser vivo,
por influencia de la biología).

191
lo vulgar, confundiéndolo con lo popular, los cuales yerran al escribir, así en el
pensamiento como en la forma, y no sólo postran y envilecen el habla, sino también el
espíritu» (ibidem: 242). Donde más se aprecia este vicio es en la poesía popular o en la
que presume de serlo, y una razón de esta caída en lo vulgar se encuentra en el culto a la
Edad Media y en el mito del pueblo creador, que él considera equivocádo, pues las
piezas literarias medievales más que obra del vulgo son de origen aristocrático (Valera
reconoce en otros escritos haber degustado con fruición los estudios de Milá).
Siete años más tarde, en 1869, en su discurso de contestación a Francisco de
Paula Canalejas, “Sobre la ciencia del lenguaje”, Valera (1905, 1:155-215) deja escapar
una vez más su nostalgia por la edad antigua. Ahora ya no puede haber epopeya, que es
sustituida por la novela, epopeya casera sin ideal o con un ideal enfermizo y
quintaesenciado, en la que el poeta no habla alas muchedumbres sino en un tú a tú. Y
desliza sus prejuicios clasicistas, que hemos dc tener siempre en cuenta a la hora de
abordar sus opiniones: según Valera, que adopta la conocida consideración pesimista de
la degeneración de las lenguas, el poema de Dante está escrito en una lengua más
mcorrecta y menos rica que el gnego329.
Más optimista se muestra cuando comenta los estudios lingtiísticos de la época,
de los que nos traza un magnífico panorama. Así, afirma que el saber ha ganado y se ha
elevado al aparecer en nuestros días las ciencias nuevas completas, tanto en el ramo
fecundo de las fisicas y exactas, como en el de las morales y políticas (ibidem: 162). La
ciencia del lenguaje actual es moderna como ciencia experimental: la gramática antes no
era más que arte o filosofia (ibidem: 164). Por otro lado, la gramática general ha cedido
el puesto a la comparada, si bien para que la lingtiística, la gramática comparada, la
etnografxa filológica o la filología comparativa, nombres todos que se dan a esta ciencia
del lenguaje, entrasen en el período científico, hubo que esperar a que desechara la
preocupación de saber cuál era el lenguaje primitivo y dónde quedaban restos de él.
Entonces se produjo un rápido progreso en la clasificación de las lenguas, y se avanzó
en el estudio de su historia gracias a lds trabajos de autores como los Schlegel, los
Humboldt, Wilkins, Jones, Wilson, Colebrooke, Grimm, Bopp, Pictet, Pott, Kopitar,
Steinthal, Bournouf, Renan y Weber (Valera demuestra conocer bastante bien a algunos
de ellos). Los descubrimientos filológicos han incitado a los hombres a reconstruir la
historia de las primeras edades, dice Valera, lo que le lleva a referirse a los hombres
prehistóricos, por los cuales parece sentir un peculiar interés. En cuanto al problema del
ongen del lenguaje, opina Valera que deliran creyentes y racionalistas (ibidem: 177-
178): un ejemplo de delirio es Irizar y Moya con su libro sobre las lenguas primitivas,

329Dante escribe su poema cuando el saber, la erudición y hasta el ergotismo y la pedantería de su edad
no cabían en su poema, y lo escribe en una lengua que no tiene ni la prirnogenia ni la nitidez virginal del
griego (Valera, 1905, 1: 204).

192
donde explica todo por la existencia del euskera y el hebreo, que son para él las que más
se acercan al lenguaje primitivo y divino.
Tras hablar de la gramática comparativa de Bopp y de otras discusiones y
producciones de actualidad330, Valera refleja los debates de la época sobre la
superioridad de los lenguajes de las distintas razas. La predisposición de Canalejas por
los arios, por ejemplo, les concederá inmensa superioridad sobre los semitas (ibidem:
195). También se diserta entonces sobre si son mejores los idiomas antiguos o
modernos: Canalejas se inclina a un fallo favorable hacia los modernos idiomas, a los
que llama analíticos (ibídem: 201). Si bien los antiguos tienen más lozanía y las gracias
de la adolescencia, los modernos muestran el brio, la robustez y la energía de la edad
viril. Los antiguos eran más propicios a la imaginación y los modernos hacen que la
razón hable por ellos. Unos eran más adecuados a la poesía, mientras que otros se
adaptan mejor a la filosofia y a la ciencia. Cómo no, Valera no coincidirá con Canalejas.
«Yo me pongo más resueltamente en favor de las lenguas clásicas y les concedo la
primacía en todo» (ibídem: 201). La riqueza de formas, nacida del carácter del latín o
del griego, es indudable que hace más variados, más concisos y más briosos los idiomas
(ibidem: 209); así, «las lenguas modernas son inferiores a las lenguas clásicas, griega y
latina, como quiera que este asunto se considere y se estudie» (ibídem: 213).
Extremadamente conservador se muestra el cordobés cuando afirma que la mejora,
belleza y primor de las lenguas suele estar en lo arcaico, cuya corrupción y ruina es el
neologismo de la frase; recomienda por ello el estudio de los poetas y prosistas de los

330En este interesante discurso, Valera habla también de las primeras preocupaciones del siglo XVIII por
saber cuántos idiomas había y de qué idioma primitivo derivaban (véase sobre esto el cuento de Valera
[1907c: 79-137]). Luego se refiere a la influencia de Mtiller en la filología actual. Las obras sobre
lingtiística fundadas en la paciente y serena observación de los hechos mueven nuestra admiración y
requieren nuestro “convencimiento” (Valera, 1905, 1: 180). Por su parte, Bopp escribe sobre la
fraternidad de razas y lenguas de Europa. La fecundidad de las raíces produce la riqueza de las lenguas,
aún siendo éstas pocas. Las lenguas de Europa provienen de un número de raíces que contarán los
gramáticos; las nuevas nacen rara vez (ibídem: 188). Las palabras compuestas se toman formadas del
latín. Otra causa de la diversidad de las lenguas hermanas y congeneradas del mismo tronco es adoptar
una raíz diversa para significar el mismo objeto, lo que no impide que de cada una de las raíces haya
derivados en cada una de las lenguas (ibídem: 190). Aparte de por la homogeneidad del vocabulario, el
parentesco de las lenguas indo-europeas se encuentra en la semejanza de la gramática, como lo demuestra
Bopp en la suya. Se refiere entonces a la posible influencia de los pueblos semíticos o cartagineses,
aunque es el elemento indo-europeo, que no tiene parentesco con el semítico, el que ha prevalecido entre
nosotros. Sin embargo, los judíos suponen que su raza tiene prendas superiores a las otras (ibídem: 197).
«Así, por ejemplo, el glorioso poeta y agudo filósofo Jehuda Levita de Toledo, supone en los hombres de
su raza prendas naturales, tan superiores a las de otros seres humanos, que por ellas viene a explicar el
don de profecía, la comunicación directa con Dios, lo que él denomina caso divino; el cual caso divino se
posó sobre toda la congregación de Israel por naturaleza y nacimiento, sin que apenas sean dignos, ni
merecedores, ni capaces de tanto los hombres de otra casta» (ibídem: 197-198). Por otro lado, Valera
comenta que los grandes trabajos que la Academia ptepara prueban el deseo de que los recientes
progresos de la filología comparativa influyan como deben en el cultivo de la lengua patria (ibídem: 214).
Uno de estos trabajos que se preparan es un Diccionario etimológico. Para su empresa, los filósofos
extranjeros nos han allanado el camino escribiendo diccionarios etimológicos de otra lenguas hermanas, y
lo ha facilitado sobre todo Diez con su Diccionario y su Gramática de las lenguas románicas, y
Engelmann con su Glosario de palabras españolas y portuguesas que se derivan del árabe. También
piensa la Academia componer y publicar un Diccionario de arcaismos y un Diccionario de neologismos.

193
siglos XVI y XVII. Finalmente nos habla de los proyectos de la Academia de redactar
un diccionario etimológico y otros de arcaísmos y neologismos331.

Sin embargo, muchos de estos ensayos abandonan argumentos de carácter

general para circunseribirse a las letras del pasado, no sólo desde un aspecto lingUistico,
sino también social, político y literario. García Gutiérrez, en su discurso de 1862, afinna
que el Poema de Mio Cid no Ñe escrito en el corazón de Castilla sino en alguna
población donde se hablaba la lengua castellana y la lemosina (RAE, 1865, III: 308). Y
Martín Garnero en 1870 explica una palabra del siglo XVI refiriéndose a los episodios
históricos del XV y demostrando un gran conocimiento de la documentación de la época
(menciona una carta de los Reyes Católicos a Segovia). Las etimologías son entonces
otro foco de interés. En 1871 Hartzenbusch disÉute sobre el significado de sendos bajo
la autoridad del Fuero Juzgo (RAE, 1871-1872, III: 557) y la RAjE publica entre sus
memorias una “Interpretación de dos frases que se leen en un documento del siglo IX”,
en latín, de Pedro Pérez de la Sala, que estudia un documento contenido en una
colección de fueros municipales y cartas pueblas (ibídem: 626-627).
Finalmente, la filología comparada estará presente en discursos como los de
Pedro Felipe Monlau, que diserta sobre el idioma válaco o romance oriental
comparándolo con el castellano y los romances occidentales (lamentando no poseer
pergaminos y documentos válacos medievales para esclarecer más la historia de esa
lengua, romana de origen y neo-latina de formación), o en el de Valera de 1869 ya
mencionado, en el que da una buena cuenta, como hemos visto, de las actividades de
Bopp.

~“ Precisamente a la composición de un diccionario de la Academia dedica Valera (1905, II: 65-90) otro
discurso de 1890. Allí comenta cómo seria preferible que éste fuera obra de un autor, y no de muchos,
para que no le faltara annonía de conjunto. Le gustaría en este sentido que Cuervo acabara su trabajo y
resultara comparable al de Littré en Francia. También se refiere a la publicación por parte de
Commelerán de una gramática comparada de las lenguas latina y castellana, en la que influyeron los
escritos de Schlegel, de Grimm, de Federico Diez, y de muchos otros, especialmente de Bopp. En esa
gramática se nos explica cómo en el latín y en el castelláno se hallan panículas que determinan casos,
modos, géneros, etc., que pasan de la lengua clásica a la romance, como sucede con todas las lenguas
neo-latinas. Coincidiendo con Canalejas, defiende también el origen ario de nuestra lengua. «Del mismo
modo el latín, el griego, el sanscrito y los antiguos idiomas célticos, eslavos, teutónicos e iranios,
nacieron del habla primogénita de un pueblo apellidado ario, noble, cuando, en edades prehistóricas,
desde el centro de Asia, donde habitaba, se difundió en sucesivas emigraciones, enseiloreándose de la
tierra, porel Sur hasta Ceylán, y por el Norte y el Occidente hasta Noruega e Islandia» (ibídem: 88-89).

194
LA LITERATURA

Vamos a abordar ahora el estudio y la recepción de la literatura medieval por la

crítica filológica, la historia y los creadores, sin olvidar que muchos intelectuales de
nuestra época se dedican a los tres oficios. Pero antes de comenzar habría que referirse
al establecimiento del concepto de literatura nacional, pues en estas cuestiones
filológicas estaba muy mezclado el nacionalismo. Como dice Romero Tobar (1999: 28-
29):

El fermento nacionalista que penetró la actividad cultural europea del XIX fue muy
activo también en la España de la época y se manifestó en casi todos los campos del
trabajo intelectual. Y, aunque en la construcción de la idea de ‘literatura española’ se
hubiesen avanzado propuestas desde el siglo XVI, fueron los hombres públicos del XIX
quienes más contribuyeron a la configuración de los rasgos que delimitaron esa idea.

La fórmula de acción directa de los ilustrados del siglo XV111332, que proponía la
literatura como medio de formación moral, experimenta una inflexión comprometida
con la idea política de la educación de los ciudadanos del siglo XIX, cuando los poderes
públicos determinan que su estudio frese materia incluible en los programas de la
Enseñanza Media y la Universidad. El proyecto de educación política de los españoles
en el marco del Estado liberal estableció la enseñanza de la historia, de la lengua y de la
literatura nacionales como fórmula de vertebración ideológica de la comunidad. Pero la
contribución de la escuela al afianzamiento de la idea de literatura nacional no fue tan
determinante como los debates críticos en la prensa y en las sociedades culturales, o los
programas de impresión de las casas editoriales (ibídem: 29). De la lengua nacional nos
trasladamos al estudio de la literatura nacional, aunque los manuales escolares y las
selecciones de textos para estudiantes del siglo XIX no pasaban de la simple
organización cronológica de autores y obras conocidas, o de la sistematización de los
géneros marcados por la preceptiva post-aristotélica. De todas formas, fue un gran
avance que se eliminara en la primera mitad de siglo la enseñanza obligada de la retórica
clásica y el uso del latín como lengua de actos públicos universitarios, medida
acompañada de un incremento de los manuales de retórica española fundidos con los
atisbos de historiografia literaria nacional que se abrieron camino en la investigación de
los estudiosos y en discusiones de críticos.
Mainer (1994) coincide con Romero Tobar en considerar que, aunque la
formación del concepto de literatura nacional se produce en el siglo XVIII, será en la
centuria siguiente, con la inserción del pasado en los programas escolares y la herencia

332 Sobre los orígenes de la historia de la literatura española en el siglo XVIII, véase Álvarez Barrientos
(1995b) y Cebrián (1996).

195
recogida de los tiempos anteriores, cuando se crea el ámbito donde se pueda entender un
nuevo referente constitucional: la literatura nacional, ahora entendida como la
expresión natural de una lengua, unos héroes, unos temas y unas actitudes que son
patrimonio colectivo. La literatura de una nación es la expresión más exacta de su
estado social. Y para formar un juicio sobre la literatura de las naciones es preciso tener
presente el carácter particular que distingue a cada una, porque de él depende el gusto
artistico que haya podido formarse. Como consecuencia de esa relativización nacional
de lo literario, se eleva a la dignidad de juez inapelable al gusto popular, para lo que no
faltaron autoridades germánicas, no siempre conocidas directamente. El primer manual
universitario español de historia de la literatura nacional es el de Antonio Gil y Zárate
(autor de Rodrigo, en 1827, y Blanca de Borbón, en 1829), de 1844, y es la aceptación
de la “España romántica” que fue siempre más importante y fecunda que la proposición
inversa de un “Romanticismo español”. «Para Gil, fidelísimo seguidor de Bouterweck,
los caracteres inmanentes de la literatura española son la religión, el honor y la
galantería, herencias del mundo caballeresco medieval milagrosamente preservado, pero
también de la larga convivencia con los árabes que legó, a su vez, un tinte ‘oriental muy
subido’ a las obras de la imaginación”» (ibidem: 34). La tradicional conciencia de
superioridad de la épica sobre cualquier otro género garantiza a las dilatadas epopeyas
del Siglo de Oro nada menos que un par de gruesos volúmenes, mientras que el canon
mixto obliga a incluir en otros dos los “Filósofos Españoles” y el “Epistolario Español”.
Cuando Gil y Zárate publica este primer libro de texto, Amador de los Ríos lo saluda en
1845 como la esperanza de que algún día se escriba la historia más completa posible de
la literatura. Este manual será evocado por Hermenegildo Giner y por Juan García como
el único existente hasta 1889 con un plan organizado de autores y textos dispuestos con
arreglo a una concepción de evolución diacrónica. Los libros análogos que inundan el
mercado no pasaban de ser pequeñas colecciones dedicadas a servir de modelos para los
alumnos de las clases de Retórica y Poética, mejor que a servir de antologías o
crestomatías de escritores españoles (Romero Tobar, 1994: 3Q)333.
Si en la España de la primera mitad del siglo XIX los proyectos políticos
nacionales prestaron apresto ideológico inmediato para la confección de la idea de la
literatura nacional, fueron definitivas las contribuciones ideológicas y filológicas de
Milá 1 Fontanais y Amador de los Ríos, que sentaron las bases sólidas a la hora de fijar
una noción cuyo contenido fue simultáneamente perfilado en los estudios de crítica

~“ Tras la publicación de la pi-linera obra sobre historia de la literatura española de Gil y Zárate, fueron
viniendo otras en años siguientes, como Nociones de litératura española, desde su origen hasta el siglo
décimo octavo de Domingo Leniz, de 1853, de escaso relieve; el Sumario de las lecciones de un curso de
Literatura General y principalmente española, de 1861, de José Fillol; el Curso histórico-político de
literatura española de José Fernández Espino, de 1871; los Principios generales de literatura. Historia
de la literatura española, de Manuel de la Revilla y Pedro de Alcántara García, de 1872; y los Principios
de Literatura General y Española de Manuel Milá y Fontanals, de 1873, en donde se incluían sus
Principios de Estética de 1857.

196
literaria de Wolf o en las indagaciones sobre teatro antiguo del conde von Schack. Por
eso cuando Menéndez Pelayo en 1878 define en los términos más flexibles la idea de
nacionalidad literaria española tendrá detrás los componentes imprescindibles del
complejo asunto al que habría de dedicar todo su esfrerzo intelectual. El santanderino
crea así una estimulante fórmula integradora de lo único y lo diverso. La afirmación
universal de las raíces latinas y la inclusión de todas las formas culturales y lingilísticas
que se aclimataron en la Península y la América hispanizada es importante porque
incluye a árabes y latinos en la noción de Literatura Española. El fimdamento liberal de
la historiografia literaria en Menéndez Pelayo dejará su huella en Menéndez Pidal, que
prolongará esta corriente y será el mejor representante de la identificación de la historia
de la literatura española con la evolución y expansión de la lengua y la cultura
específicas de Castilla.

Pero no debe echarse en olvido que junto a las motivaciones de índole ideológica que
confluyen en la categoría ‘literatura nacional’, una marca formal caracteriza
rotundamente a las grandes historias de las literaturas nacionales que se publicaron en el
XIX y también a las monografias originales sobre géneros o épocas determinadas que
siguieron las huellas de estos modelos: se trata de que en la concepción de estos
estudios late la estructura de un relato trenzado a partir de los componentes
imprescindibles en toda secuencia de índole narrativa en la que no debe faltar un
principio originario y una conclusión satisfactoria, un héroe protagonista y una red de
dificultades antagonistas, un progreso del héroe a través de los conflictos y una sinuosa
forma de sortearlos con caídas y recuperaciones y unas formas de relación, en fin, con
otros seres y personajes. (Ibídem: 31-32).

Romero Tobar señala muy certeramente que, donde ha dicho héroe, se lee
literatura nacional, y otros personajes significan otras literaturas. De esta forma
encontramos en el discurso la marca de la narratividad, y esta construcción de la historia
literaria del XIX convirtió a una práctica intelectual en un género literario que servia a
los creadores para situar su propia obra. Se dan entonces formalizaciones retóricas
estándares, a base de origenes metafóricos, como emergencia de obscuridad,
reconocimiento, conflicto, hegemonía, sucesión, desplazamiento, decline, etc. Sin duda,
también habría que ver aquí la influencia del evolucionismo y del concepto de progreso,
de la historia como mejora hacia algo más perfecto.

A comienzos del siglo XIX, los eruditos y filólogos españoles eran los arqueólogos de
las letras y del saber. Descubrían los textos: ordenaban, clasificaban> sistematizaban y
publicaban obras literarias escritas incluso desde la Edad Media. Se trataba de una
empresa canónica que formaba parte de una campaña ideológica dirigida a formar una
institucionalización de la literatura nacional. Este intento por definir una conciencia
nacional se basaba en el patrimonio cultúral y la herencia literaria. Necesario era
institucionalizar aquellas obras maestras que generaban y reproducían el ‘Espíritu
Nacional Español’. En su lectura y evaluación de estas obras los críticos intentaban
definir la identidad nacional, del ‘pueblo español’ sin distinción de clases. Al mismo
tiempo procuraban determinar las diferencias y singularidades de la nación española en
relación a otros países europeos. En este período histórico, los intelectuales concebían

197
 la tradición literaria como un principio unificador de valores, símbolos, ideales,
creencias, sentimientos, normas éticas y órdenes socio-morales españoles. Tenian como
objetivo poner en práctica una conciencia nacional arraigada en el patrimonio cultural,
pero cuyo interés principal consistía en promover y asegurar los poderes sociales de la
clase gobernante.
Los discursos nacionales eran reconocidos oficialmente, se interpretaban en
términos de conveniencias socio-culturales y tras ello eran publicados. Las obras
completas de los ‘maestros’ o ‘genios’ más representativos eran puestas en circulación,
particularmente por la Biblioteca de Autores Españoles y la Real Academia Española.
Simultáneamente, las historias literarias ocupadas en interpretar las obras, demostraban
cómo la tradición, la evolución literaria y las escuelas estético literarias —
principalmente entre los siglos quince y diecisiete (desde el Renacimiento hasta el
Barroco)— constituían las bases de la identidad e historia nacionales. (Ibidem: 155).

Este fenómeno lo encontramos también en regiones como la catalana con

respecto a su propia literatura. Taylor (1993)señala cómo la Biblioteca Catalana, de
principios del siglo siguiente, fue un intento de publicar los clásicos catalanes en
paralelo con lo que estaba haciendo la BAE. Esta colección empezó su vida como la
Nova Biblioteca Catalana, es decir como una consciente sucesora de los trece
volúmenes de la Biblioteca Catalana de ManAn Aguiló i Fuster, publicados en nuestras
décadas, entre 1872 y 1905 (ibidem: ~
En las décadas que estudiamos, los españoles contaban de este modo en el
extranjero con las historias literarias de la primera mitad del holandés Bouterwek y la
del alemán Bucholtz (ambas de 1804), así como con la italiana de Sismondi, de 1813, a
los que se sumarán en la segunda mitad interesantes trabajos de época como los del
francés Puymaigr&5; en cuanto a las historias españolas, se cuenta ahora con el Manual
de literatura de Gil y Zárate de 1844, y el trabajo de Amador de los Ríos, del que
seguidamente nos ocuparemos, así como con las obras filológicas de Milá y Menéndez
Pelayo, que empieza a trabajar en nuestras décadas, por citar las investigaciones más
relevantes. Por otra pai-te, entre 1851 y 1856 Enrique de Vedia y Pascual Gayangos
traducen la historia de George Ticknor publicada en 1849 en tres Volúmenes, a cuya
monografia añadieron algunos pasajes y notas336. También la historía de Bouterwek será
traducida en 1829 bajo el título Historia de la literatura española por José Gómez de la
Cortina y Nicolás Hugalde y Mollinedo, a la que se referirá elogiosamente Valera en
1 87&”. Asimismo, en el último tercio de siglo, se difunden las ideas de Dozy y Wolf

~ Miquel y Planas, el director de la Biblioteca Catalana, quería que sus ediciones aludieran visualmente
a las tempranas fuentes que manejaba, por lo que incluía dibujos de iniciales o de motivos medievales.
‘“ Este historiador es famoso por sus obras Les vieux auteurs castillans, de 1862-1863, y La cour

litréraire de D. Juan IL roi de Castifle, de 1873.

336 Esta obra, en opinión de Moreno Alonso (1979: 436-437), muestra falta de penetración crítica y
estética. Sobre las historias de la literatura española compuestas en España y en el extranjero en eí siglo
XIX hasta el inicio de nuestras décadas, véase Amador de los Ríos (1861: lxxiv-cvi). Allí encontramos
también referencias a las obras del siglo anterior de los hermanos Mohedano, Pérez Bayer, Pellicer y
Saforcada, Floranes, etc., que aquí no podemos exponer.
~“ Según el cordobés, hasta 1829 no tuvimos una mediana historia de la literatura por nuestra postración
y falta de gusto tan grandes. «Antes, salvo el ensayo de Velázquez, sólo hubo estudios parciales como los

198
sobre la literatura española; las Recherches del primero, en su segunda edición
refundida de 1860, tendrán una versión española en las Investigaciones acerca de la
historia y de la literatura de España durante la Edad Media, traducción de Machado y
Álvarez, sin fecha, que Galván y Banús (1999) postulan de 1878.

Como veremos, en ocasiones la literatura medieval se presentará como modélica

estética y éticamente por autores como Núñez de Arce o Juan Menéndez Pidal
(especialmente en el caso de la poesía popular), y el interés que despierta se ve reflejado
en el intento de algunos autores de escribir en castellano medieval. Además, en las
regiones en las que la literatura de los tiempos medios se había escrito en lengua no
castellana, surgirá la pasión por la vernácula. En general, dos fueron las vías que
condujeron a las letras de los siglos medios: el estudio de la musa popular y la lectura de
las nuevas ediciones. Pero el acercamiento a este campo tendrá diferentes motivaciones:
Núñez de Arce (1886b), por ejemplo, alaba la literatura medieval porque se atrevió a
criticar al clero33. Por otra parte, el redescubrimiento de algunos textos ayudará al
advenimiento de un nuevo movimiento estético en toda Europa. Dakyns (1973) comenta
que Á Rebours, publicado por Huysmans en 1884, que llevó a Gourrnont hacia la
literatura latina medieval, condujo a Maeterlinck a descubrir el místico flamenco del
XIV y a Ruysbroeck el Admirable. Esta experiencia, que comunica a un amigo en 1885,
le transformó más que nada de parnasiano en simbolista y le llevará a traducir a finales
de los 80 la obra de Ruysbroeck Ornementdes noces spírítuelles.
Glencross (1995), en su trabajo sobre el tema artúrico en el Romanticismo
francés, señala que es importante descubrir cómo se conocían los textos medievales. La
historia de estos estudios es también parte de la historia de las ideas. «The Romantic
revival of interest in the Middle Ages in general and in ffie Arthurian material in
particular did not mean the simple recovery of the history and literature of medieval
France. It meant aboye alí the construction of an idea of the Middle Ages, a reading of
the Middle Ages as text». A nosotros también nos interesa este acto de interpretación.
Hay que tener en cuenta que la literatura medieval era a veces menos un objeto de
estudio que un conjunto de materiales que eran apropiados en diferentes grados y por

de Sarmiento y Sánchez, la indigesta mole de los Padres Mohedanos, la apología algo pedantesca de
Lampillas, las notas de Martínez de la Rosa al Arte Poética, y los juicios de Mendivil, Silvela y Quintana.
La historia de nuestra literatura apareció al fm, pero fue traducción de otra, escrita en alemán, veinticinco
años antes. Bouterwek la había publicado en su lengua y patria en 1804» (Valera. 1905, 1: 273-274).
Sobre ésta comenta Valera: «Cuando los Sres. 171. José Gómez de la Cortina y D. Nicolás Hugalde y
Mollinedo publicaron en 1829 dicha traducción, declararon que lo hacían deseosos de suplir con ella la
obra original de que carecíamos, por el descuido de tan útil estudio, debido a las guerras y trastornos y a
la falta general de buena educación; ruda franqueza que denota a las claras cuál seria el estado de un
pueblo donde dos modestos traductores se atrevían a decir tal improperio como quien dice lo más natural,
sabido y confesado» (ibidem: 273).

199
diversos motivos a la causa romántica, o, en nuestro caso, realista. Esta literatura será
parte del arsenal de diferentes campos de estudio y, como sucede en Francia, resulta a
veces configurada como oposición de categorías, latín contra vernácula, cristianismo
contra paganismo, etc.
Los principales problemas en la presentación del material artúrico al público
decimonónico francés radicaban según Glencross en la audiencia disponible y en el
lenguaje. «As medieval scholarship gradually stablished itself as an area of study, it
increasingly distanced itself from the general public» (ibidem: 173), de modo que los
trabajos sobre el tema pasarán de su publicación en la prensa de asunto general a las
revistas especializadas. Por otro lado, como sucederá también en España, la dificultad
de la lectura del romance medieval impedirá una recepción masiva de estos textos,
aunque qué duda cabe de que en el idioma francés las semejanzas entre el pasado y el
presente eran más remotas339.
Sea como sea,’ la literatura medieval se constituirá en toda Europa en el
instrumento de un nacionalismo cada vez más recalcitrante, que recoge el legado de la
época romántica, y que afectará al tratamiento del romance o de la épica, donde se nota
la influencia de la ideología a la hora de considerarla francesa o germánica, por ejemplo.
La épica será así un terreno especialmente controvertido, en el que entraban en juego los
nacionalismos: si la épica italiano-carolingia presumía de coger su léxico del Oid
French, muchos medievalistas italianos buscaron identificar rasgos específicos de su
lengua y cultura en la épica francesa. «It is the interaction of these two factors, te
specialisation of knowledge and the celebration of new values such as te national and
the spontaneous, which was the driving force of Romantic medievalism» (ibídem: 174-
175). El estudio de la historia o de la literatura durante todo el siglo XIX se debía así no
ya sólo a un interés académico, sino también a uno nacionalista o ideológico.
Por otro lado, cada movimiento artístico resucitará de la Edad Media el grupo
textual que más les interese o sea concomitante con su sensibilidad artística. Bloch
(1985) realiza en este sentido un magnífico estudio sobre la mirada a la literatura
medieval del Realismo y el Naturalismo francés. «1 ani convinced that an interesting —

and unobvious— connection can be demonstrated between Naturalism, medievalism,

and nationalism» (ibidem: 341). En contraste con el romántico énfasis en la literatura
caballeresca, la Edad Media del último cuarto del XIX francés se fijó en los “géneros
del Realismo burgués”. Los fabliaux fueron publicados de nuevo, íntegramente por vez

338Núñez de Arce, que discutió con Clarín adoptando uná postura anti-renacentista, afirma en este texto
que todavía en el Renacimiento encontramos algunas bellezas, aunque sean de imitación italiana, y se
produce una perfección y enriquecimiento del idioma.
~ Glencross (1995) habla del problema de cómo renovar los textos medivales de modo que el lenguaje
retenga el vigor de los originales y al tiempo no recurrir a los arcaísmos afectados del medievalismo
previo pre-romántico. Mary-Lafon muestra el fracaso de este propósito, sobre todo cuando se la compara
con la renovación de la visión artística de la Edad Media que muestra el ilustrador Doré.

200
primera, entre 1872 y 1876, y el Roman de Renart en 1887. Estamos en el período en el
que los estudios medievales fueron institucionalizados en Francia, se crean las cátedras
y se fundan revistas oficiales dedicadas a la Edad Media. Brunetiére, que desprecia la
Edad Media, siente que hay una profunda identidad entre lo medieval y el texto realista
contemporáneo. También Gaston Paris subraya que la literatura medieval nos informa
sobre las costumbres y la vida francesa coetánea (y lo mismo dirá Giner, como hemos
visto). Se reconoce así que los fabliaux reproducen la vida cotidiana como las novelas
realistas.
J. Bédier habla de que las fábulas están exentas de cualquier pretensión literaria
y Zola piensa en una literatura sin teoría, transparente, contraria a la del Romanticismo.
Bloch señala cómo en el Realismo y el Naturalismo se eliminaban the mnediatory effects
of poetic elaboration, y el movimiento romántico se siente ahora, como el
Renacimiento, una importación. Es e] momento de la confianza en todo lo que se trate
nacionalizar, aId está el verdadero espíritu literario francés. La crudeza del vocabulario
de los fabliaux se conifl~ndirá a veces con una desinhibida sexualidad, que será objeto de
alabanza. «Though the naturalists of the nineteenth century (...) were unable to identify
with anytbing resembling ‘l’spirít gaulois’, their own naturalitation of a poetics without
poetry had a similar nationalizing effect» (ibidemn: 349-350). Se preconiza así una
literatura sin artificio, “cero en estilo”, tanto en lo medieval que defiende Paris como en
lo naturalista de Zola. Asi, se puede hablar de un Naturalismo indígena en la literatura
francesa, presente desde el principio —aunque, según Bloch, el horror a lo ligeramente
placentero impide la identificación total del movimiento naturalista con el medievalismo
francés—. Se trata en el fondo del mismo espíritu que llevó a muchos intelectuales
españoles a sostener un realismo intrínseco en la literatura medieval española: el deseo
de definir y categorizar el espíritu del pueblo, e identificarlo con el nuevo movimiento
estético vigente.
De esta forma, hay que decir que tanto en Francia como en España, en el
contexto de la división entre Realismo y Romanticismo durante la Restauración (en
ambos países), la representación de la literatura medieval cumplirá una función en esta
disputada guerra literaria. Si los zolistas se acercaban a los fabliaux franceses, veremos
que los escritores realistas españoles privilegiarán la prosa cronística sobre la poesía
Culta.

Por otro lado, en nuestras décadas encontramos en toda Europa muchos usos del
topos literario del Medievo, por ejemplo en Francia y en Inglaterra. La figura del
Hombre Salvaje medieval será recurrida y se convertirá en irónica en Browning o

201
Melville34~. La Danza de la Muerte y sus transformaciones tienen también considerable
importancia en el arte y la literatura decimonónicas’~’. Sus rasgos identificativos serán
un esqueleto danzante, un compañero que va a morir, el diálogo entre ellos, una serie
jerárquica de parejas, cerrada en una danza redonda, y un contexto esdatológico. Esta
danza se volverá muy familiar en Francia, Inglaterra y Alemania mediante diversos
medios: ediciones facsimilares o copias de la version de Holbein y de otras versiones
tempranas, trabajos gráficos contemporáneos por artistas que incluyen Rowlandson,
Grandville, Cruikshnak, Rethel y William Strang, canciones populares o folclóricas, y
versiones literarias, populares o serías, de Goethe, Quinet, Baudelaire, Gautier y otros
(véase el próximo capítulo, donde también observamos ejemplos españoles). El motivo,
al presentar un momento crítico, es usado como una metáfora para dos tipos de
situaciones en particular: para la guerra o la revolución, y como encuentro erótico. Dos
autores que usan este topos de manera crítica a paritr de su consideración como ciché y
como un instrumento de pensamiento serán Flaubert en Madame Bovary y Thomas
Hardy en su poesía. Estos dos examinan las maneras en que el topos informa la
experiencia privada. Flaubert lo traduce en eventos narrados como el vals de Emma y
como elemento narrativo de serie episódicas o vértices, mientras que Hardy lo utiliza
como instrumento de 1a memoria, revelando así el terreno colectivo de la reflexión
privad

La recepción y el estudio la literatura medieval

De acuerdo con Vodiéka y la Teoría de Recepción, de la que hemos hablado en

nuestra introducción al trabajo, es parte de la tarea del investigador descubrir qué textos
se conocen y leen en una época, cuál es el canon que denota el concepto literario de un
momento. El gusto estético de nuestras décadas delimita una determinada comprensión
de la obra literaria del Medievo. A Clarín, por ejemplo, no parecen interesarle
demasiado las letras de los siglos medios, y Valera o Pardo Bazán sólo prestan su
atención a una parte del conjunto material. Por otro lado, la intuición romántica del
espíritu popular en la que se educan nuestros críticos tiene eco en los trabajos
impresionistas de historiografia literaria en los que prima la percepción y estima

~ Sobre el tema del Hombre Salvaje ha leído Santiago López Ríos Moreno en la Universidad
Complutense, en 1997, su tesis doctoral “El motivo del hombre salvaje en la tradición castellana
medieval de las razas monstruosas”, dirigida por Nicaso Salvador Miguel. En la Fundación Universitaria
Española se ha publicado esta tesis en 1999 con el nombre: Salvajes y razas monstruosas en la literatura
castellana medieval.
341 Entorno al tema de las Danzas de la Muerte en España puede consultarse Infantes (1997), publicación
de su magnífica tesis doctoral, dirigida por Francisco López Estrada.
342 Este tema lo estudia Sarah Mckim Webster en su tesis “Towards a Literary fconology of te Dance of

Death in te Nineteenth Century”, leída en Brown University en 1983.

202
subjetiva del autor del trabajo más que la exactitud en las noticias o la claridad en los
conceptos.
Vamos a repasar aquí importantes hitos en el campo de la edición de textos
medievales, aunque, para más información de la actividad bibliográfica desarrollada
entonces, puede verse el último apartado del capítulo séptimo.
Ya en el siglo XVIII se iniciaron los estudios sobre literatura medieval.
Precedentes del estudio de Amador de los Ríos del Proemio e carta del Marqués de
Santillana los encontramos en las referencias del padre Martín Sarmiento en sus
Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles, de 1775~~~, y en la primera
edición de esta obra, de 1. A. Sánchez, en el siglo anterior. Cebrián (1996) señala cómo
Sánchez edita además el Poema de Mío Cid y los versos de Berceo (aunque su Vida de
santo Domingo de Silos ya apareció en 1736 por obra del benedictino Sebastián de
Vergara), así como saca a la luz la primera edición del Libro de Akxandre, y, en el
cuarto tomo de su colección de versos antiguos, las inéditas Poesías del Arcipreste de
Hita (en 1790), con expurgaciones de lo inmoral. Pero esta colección, en la que Sánchez
aplica las teglas clásicas, recibe un desinterés generalizado (exceptuando el Arcipreste)
y no goza de reconocimiento ni estima, y, desaparecido Antonio de Sancha, queda
interrumpida cuando el colector tenía listo para la imprenta un nuevo tomo con las
poesías del canciller Pero López de Ayala, el Rimado de Palacio. Por otro lado,
Velázquez realiza la primera historía de la literatura del XVIII en su Orígenes de la
poesía castellana, editada en Málaga en 1754, pero en este texto se limita a realizar una
exposición de los hechos, describiendo la cronología y la forma exterior de las
producciones de que tiene noticia, sin que su crítica encuentre bellezas antes del XVI
(Amador de los Ríos, 1863, 1: xlvii). Más importante es la labor de Quintana, que ya en
los albores de la centuria decimonónica reedita la obra de Ramón Fernández Poesías
escogidas de nuestros cancioneros y romanceros antiguos, en 1797, considerando sólo
dignos de reproducción unos pocos ejemplos de la poesía del XV: dos fragmentos del
Laberinto de Fortuna de Mena, buena parte de las Coplas a la muerte de su padre de
Manrique, y un soneto, una canción y una serranilla de Santillana. Pero su labor más
trascendente se concreta en los tres volúmenes de Poesías selectas castellanas, desde el
tiempo de Juan de Mena hasta nuestros días, de 1807, reeditadavarias veces en los años
siguientes.
Uno de los empeños más notables de cara al conocimiento de nuestras letras
medievales en la centuria decimonónica lo constituyó la Biblioteca de Autores
Españoles, en cuyos prólogos, muy desiguales,. se encuentran notables capítulos de la

~ Tanto esta obra como la Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV de 1779 «tenían
ambas por Ñndamento la Carta dirigida por el Marqués de Santillana al Condestable de Portugal, como
proemio de su Cancionero; precioso testimonio, olvidado hasta entonces en el polvo de los archivos»
(Amador de los Ríos, 1863, 1:1v).

203
historía literaria española. Entre ellos hay que destacar el Romancero de Durán (tomos
X y XVI) y la introducción de Gayangos a los Libros de Caballería (tomo XL). Esta

colección, que publican Aribau y el editor catalán Manuel de Ribadeneyra, consta entre
1846 y 1886 de diecisiete volúmenes que compendiaban desde el Cantar del Mío Cid
hasta la obra de Quintana. La labor de la BAE3~ fue fundamental para la difusión de la
literatura medieval. Al inicio del período que aquí estudiamos, R. de Arellano resalta así
su papel: «Toda la prensa española ha prodigado unánimemente los mayores elogios a la
colección de obras, que con el título de ‘Biblioteca de Autores Españoles, desde la
formación del lenguaje hasta nuestros días’, se está publicando en Madrid. No seremos
nosotros ciertamente los que tratemos de amenguar el mérito de una publicación, con la
cual se presta un señalado servicio a nuestra Literatura, no sólo facilitando la
adquisición y lectura de las obras más conocidas y estimadas generalmente, sino aún
más todavía, sacando del olvido en que yacían a otras muy apreciables, todas precedidas
e ilustradas con doctos prólogos y disertaciones biográfico-bibliográficas»345. También
Valera en 1876 destacará la labor realizada por esta colección, especialmente a través de
sus prólogos, para el conocimiento y diifusión de autores españoles, celebrados pero no
346
leídos
Precisamente, este escritor es un ejempló excepcional de escaso amor por la
literatura medieval341. Para el clasicista cordobés, este cuerpo textual no estaba entre sus
favoritos, pues prefiere la época clásica y la renacentista. Así lo expresa claramente en
“Del misticismo en la poesía española” (Valera, 1905, II: 5-63), su contestación al
dicurso de recepción de Menéndez Pelayo en la RAE de 1881.

‘~ Utilizaremos casi siempre esta abreviatura a partir de ahora.

~ Carlos R. de Arellano, “Observaciones a la Biblioteca de Autores Españoles”, Revista de Ciencias,
Literatura y Artes (1860), págs. 257-264: 257. Sin embargo, en este artículo señala el autor alguna que
otra omisión o descuido que encuentra en estas ediciones, unas sobre obras del siglo XVI y otras en los
romances, pues algunos de los que se incluyen en la obra de Durán parecen contemporáneos. López
Estrada (1971: 23) comenta cómo para su imitación de la poesía medieval el modernista Darío
probablemente «leyó los textos medievales en la ‘Biblioteca de Autores Españoles’, en ese tomo LVII de
Poetas castellanos anteriores al siglo XV que tanto equivocó a los filólogos pero que sirvió para que la
poesía anterior a Garcilaso no fúese un vacío para los lectores que, como Darío, sólo querían acercarse a
la obra antigua como hecho poético».
~ En el día, nos dice el cordobés, los autores del pasado se conocen ya mejor y se estiman con criterio
más recto. En esto ha influido mucho esta colección «cuya gloria y merecimientos comparte uno de
nuestros compañeros por haber logrado de las Cortes que el Gobieron le concediese protección [se refiere
a Nocedal]. Dicha Biblioteca, a más del texto bien enmendado y corregido de los autores, contiene un
tesoro de noticias biográficas y bibliográficas y no pocos discursos preliminares y brillantes
introducciones, que bien pueden formar unidos la historía de nuestra literatura, o al menos una abundante
y rica colección de materiales para escribirla. De esto se ha encargado un autor infatigable y diligente [se
refiere a Amador], lleno del espiritu critico más sano y elevado; pero su trabajo no está terminado aún»
(Valera, 1905, 1: 274-275).
~ Por otro lado, vemos cómo Valera en 1898 muestra una visión anacrónica de la misma, común en
tantos compañeros de su generación: «Con el Amadís en su definitiva redacción y con la pasmosa
Celestina creamos dos acabados e inmortales modelos de las dos más opuestas escuelas literarias: la
idealista y la naturalista» (191 lc: 307).

204
 En España, así como en Italia y en Francia, al nacer las respectivas lenguas-romances,
surgió una literatura propia y castiza, a mi ver, ni con mucho tan original como la de
aquellos pueblos cuya cultura fue primordial y derivada. La civilización del Lacio no se
extinguió jamás por completo, ni aún en el más apartado rincón del que fue Imperio de
Occidente, dando origen a completa barbarie. Los siglos más tenebrosos de la Edad
Media más parecen crepúsculos que noche. De aquí que toda la literatura de los pueblos
neo-latinos, hasta en su más inicial desarrollo, semeje renuevo, brote y reverdecimiento
en el antiguo tronco, y no planta nacida de raíz, merced al espontáneo vigor de la tierra:
sea un reaparecer, un retoñar de la cultura antigua nunca muerta del todo. Los más
viejos cantares, los más populares romances y las más locales leyendas, distan mucho
de tener la nativa sencillez, el virginal hechizo y la vernal ftescura de los himnos del
Rig-Veda o de las rapsodias de la guerra troyana. Lo que se designa con el nombre del
Renacimiento no es, pues, sino la prolongación de la antigua cultura, restaurada desde
que empezó a escribirse algo en las lenguas vulgares neo-latinas. Nuestras literaturas, lo
mismo que nuestros idiomas, son vástagos de la literatura e idioma del Lacio. (Ibidem:
lO-11)>~~.

Desde finales del siglo XIX, el carácter básico y los constituyentes

fundamentales de la poesia de la cuaderna vía fueron materia de discusión y polémica
(se la consideraba estrofa típicamente española, aunque se daba en toda Europa durante
la Edad Media, como sabemos desde hace años), si bien las imitaciones de esta forma
métrica no las encontramos hasta el Modernismo, como veremos en el capítulo
siguiente. Además, toda la versificación del Medievo despertaba interés en nuestras
décadas: en medio de su hagiografla sobre San Francisco, vemos a Pardo Bazán discutir
no sólo sobre poesía medieval, de la que elabora toda una panorámica, sino también,
cual erudita en la materia, sobre cuestiones tan puntuales como si fueron composiciones
de San Francisco (que no lo cree) Infoco amor mi mise y Amor di carñ’aÉe~”l
Por otro lado, en este mismo texto, corroboramos la pasión que un autor como
Jorge Manrique despertará en nuestras décadas, ya que sus estrofas expresan un
verdadero sentimiento; para los realistas, educados en el Romanticismo, la autenticidad -

será una medida estética de la calidad de las obras literarias. «Es dable que se presente
en algún monumento de literatura arcádica un fenómeno como el de la lamentación de
Jorge Manrique, donde estrofas enteras parecen escritas ayer; pero son antes
inverosímiles en un idioma que, literariamente hablando, está en mantillas y es aún
informe e incierto» (Pardo Bazán, 1882, II: 397-398). Sin embargo, el conocimiento de
la literatura medieval en nuestros literatos deja a veces que desear. Nada menos que
Arolas (1985: 79), que en muchos de sus poemas recoge citas’ de la “Colección de

348 Con el Renacimiento se imité mejor lo antiguo, pero poco a poco pasó a lo popular todo lo bueno y
hermoso que en lo erudito se habia introducido, floreciendo y dando fruto cual bien logrado injerto,
continuará diciendo Valera. Sin embargo, no siempre el cordobés hablará tan negativamente de este
periodo: en 1857, dirá que Juan de Mena toma en sus Trescientas un asunto tan sublime como el de
Dante y Manrique escribe unas coplas donde acaso haya más elevada filosofia moral que en la Epístola
mora? a Fabio (Valera, 1909a: 51).
‘“Entre las autoridades sobre los poemas del santo cita Pardo Bazán (1882, II: 440, n. 10) a Castelar, que
también se habia interesado por este personaje medieval.

205
poesías anteriores al siglo XV”, en su composición Granada atribuye estos versos (mal
trancritos) a Santillana: «¿Quién no llora en se acordar! De aquellas cosas pasadas! Que
solían?! ¿Qué se hizo aquel trovar,! Las músicas acordadas! Que teñían?». Lo mismo
que hará Assas en su artículo sobre la Edad Media150.
La proliferación cada vez mayor de citas de versos medievales nos habla de una
familiarización creciente con los mismos. Por ejemplo, en las historias varias de las
Lecturas recreativas que escribe en 1887, Coloma muestra su afición de recoger como
epígrafes estrofas medievales351. Además, las letras italianas prerrenacentistas serán uno
de los objetos de atención preferidos por los escritores. Así en su libro sobre el
Naturalismo en Francia, Pardo Bazán (s. a.: 376) demuestra conocerlas bien y,
curiosamente, las relaciona con los escritores del momento. Por ejemplo, afrima que a
Lema¶tre le hubiese gustado ver a Renan en la actitud de Guido Cavalcanti, de quien
dijo Boccaccio que cuando caminaba absorto y ensimismado suponían en Florencia que
buscaba argumentos para demostrar que Dios no existe. Este tipo de referencias, hechas
de memoria y sin citar las fuentes, están a la orden del día en nuestros textos. Después
cita versos de la Divina Comedia de Dante: se podría creer que Lema¶tre y Renan
acabarán al lado de Farinata degli Uberti y demás epicúreos en un círculo dantesco352
Pero seria interminable señalar todas las referencias que, escritores como Valera, hacen
de las obras medievales353.
Sin embargo, en nuestras décadas no todos los poetas del Medievo tienen
semejante éxito, algunos como Berceo son menos populares &ese a los estudios de
Francisco Fernández y González), aunque, posteriormente, A. Machado colocará al
riojano el primero de su galería de poetas de Campos de Castilla (López Estrada, 1977:
161) en un momento en que, al tiempo que el Centro de Estudios Históricos con
Menéndez Pidal a la cabeza se dedica al poema del Cid, los poetas contemporáneos
quieren salvar el mester de clerecía. Valera, sin embargo, comenta:

Lo que no confesaré, a pesar de mi patriotismo, es que antes de mediados del

siglo XV se descubran en nuestra historia literaria rastros y vestigios de una poesía
popular digna de tal nombre. Había, sí, poesía erudita, como los poemas de Berceo y
como los cancioneros; y poesía vulgar, que debía valer poco, cuando los hombres

350 Manuel de Assas, “Edad Media”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 829 (1868),

págs. 362-364: 362. Assas escribe «tañían».

“‘ Así, un fragmento de la Danza de la Muerte, en la que el Emperador se dirige a ésta, inician el cuento
La intercesión de un santo (Coloma, 1952: 201-208: 201), La batalla de los cueros se encabeza con unos
versos de la Crónica rimada de Alfonso Xl (ibidem: 197-201: 197) y la narración Fablas de dueñas
(ibidem: 223-230: 23) es introducida por una estrofa de la Cántiga CCXXI de Alfonso el Sabio.
352 En más ocasiones en esta obra cita versos de Dante, pdr ejemplo Idase Pardo Bazán ([sin fecha]: 381):

«El cementerio de los que ‘hacen morir el alma con el cuerpo’ —como dijo el vidente florentino—,
necesita ensanche».
“~ En carta desde Petersburgo a Leopoldo Augusto de Cueto de 1856, por ejemplo, Valera, hablando de
una expedición que hizo con el Duque vestido de uniforme, comenta que éste le hizo recordar lo que dice
el romance del Cid cuando fue a besar la mano del rey con trescientos fijosdalgo —y copia los versos—
(1913b: 241). En varios momentos, Valera recuerda otras obras medievales.

206
 inteligentes y de gusto la despreciaban. El que Berceo se llamase a sí mismo Trovador
prueba que era un poeta artificioso y erudito y extranjerizado.

Los versos de Berceo que el señor X. cita son, sin duda, una venerable
antigualla, mas no son poesía, ni quien tal pensó, y es una blasfemia compararlos con
los del Dante. Pero dejando esto a un lado, yo no quise entonces, ni quiero ahora,
quitarle a su mérito a Berceo ni denigrar a otros poetas anteriores al siglo XV. (Valera,
1909c: 179 y 180-181).

Sin embargo, Menéndez Pelayo, en su Antología de poetas castellanos, de la que

trataremos en seguida, considerará a Berceo mejor poeta que los del cancionero del XV,
pues como versificador proporciona mayor enseñanza y deleite.
Tampoco encontramos por otra parte excesivas alusiones a la novela sentimental
del siglo XV, aunque algunos relatos de Manuel Fernández y González, de los que
vamos a ocupamos en el capitulo cuarto, despiertan con su lenguaje un eco de esas
obras.
A. veces, son los propios escritores realistas los que exigen ediciones medievales.
En medio de su obra sobre San Francisco, Pardo Bazán (1882, II: 369, n. 39) comenta:
«En Noviembre de 1880 recorrí las librerías de París en demanda de un ejemplar
completo de Escoto, sin encontrarlo; por último los libreros descubrieron uno en el
fondo de Alemania [había otro en Italia pero pedían mil duros por él]. No está pues al
alcance de todas las fortunas el capricho de leer al célebre Doctor de la Edad Media, y
seria muy de desear una edición moderna, clara, económica, convenientemente ilustrada
con introducción, notas y comentarios». Y, más tarde, refiriéndose a Lulio: «Aqui es
ocasión de repetir algo de lo dicho de las obras de Escoto. ¿Por qué ha de ser en España
problema de dificil solución el hacerse con los escritos del Doctor iluminado? ¿Por qué
no tenemos ediciones modernas, con texto y traducción, para los que, no poseyendo la
lengua latina ni la catalana, deseen leer a uno de los autores de más preclaro genio y de
más variada producción con que se honra la península?» (ibidem: 372, n. 51):
Pero lo cierto es que en esta centuria la labor de edición de códices será ingente y
basta señalar unos cuantos hitos para demostrarlo. Amador de los Ríos en 1852 publicó
las Obras del Marqués de Santillana, y en 1861 los Romances tradicionales de
Asturias. El gran precedente de esta obra es la edición del romancero de Durán en los
tomos X y XI de la BAE354, que y a hemos señalado, así como la publicación de los

“~ De Durán, Valera dirá que: «Asi abrió o allanó el camino que otros doctos escritores, como D. Manuel
Milá y Fontanals y O. Marcelino Menéndez y Pelayo, han seguido más tarde, para poner en claro
conocimiento de todos la poesia épico-popular de los españoles, la más rica acaso de lospueblos de
Europa: poesía que dimana de las antiguas Canciones dé gesta, aristocráticas en su origen, en su forma
con algo de exótico e importado, y quizás por la primitiva rudeza del lenguaje, no llevadas a perfección
artística. La informe riqueza, el rudo tesoro que aquellas Canciones contenían hubo de derramarse
copiosamente desde antes de mediado el siglo XV, en más alto y fácil estilo, en versos octosílabos y
asonantados, creándose así los que en estricto sentido se llamaron romances, epopeyas fragmentarias y
breves, las cuales, enlazadas a veces por el hilo de una singular historia, componen algo a modo de una
sarta de perlas de maravillosa hermosura. La producción de esta poesía épico-popular llega hasta nuestros

207
libros de caballerías por parte de Gayangos. En 1864, la BAE (tomo LVII) saca a la luz
una obra que será la vulgata para el conocimiento de la poesía medieval, y que superará
a la edición de Quintana: se trata de Poetas castellanos anteriores al siglo XV, colección
aumentada e ilustrada por Florencio Janer (que incluye el Poema de Mio Cid); su autor
se había también ocupado de sacar a la luz la Danza de la Muerte en 1856, en París.
Pedro José Pidal mostró por otra parte una actividad especialmente intensa en la
publicación de buen número de documentos. Por ejemplo, él será quien edite la Vida de
madona Sancta Maria Egipciaca y El Libre dels tres Reys d ‘Orient (en 1844, junto con
el Libre de Apollonio, pues las tres obras se encontraban en el mismo códice de la
Biblioteca Escurialense) y el fragmento de la Disputación del alma y del cuerpo, en
1856~~~, en su deseo de completar la colección del. A. Sánchez ~

De características parecidas a la RAE será la “Colección de escritores

castellanos”, publicada entre 1880 y 1915, que, aunque se orienta sobre todo a la edición
de obras del XIX, incluye también alguna de la Edad Media como el Cancionero de
Gómez Manrique, editado por Paz y Melia (Sánchez Mariana, 1998: 855).
Por otro lado, en 1850 comenzó la Academia la publicación del Memorial
histórico español, colección de documentos, opúsculos y antigUedades recogidos por
esta institución (Moreno Alonso, 1979: 306). La edición, al cuidado de Pascual
Gayangos, se imprimió entre 1850 y 1863 en veintitrés volúmenes; en el Memorial se
incluyeron, entre otras obras, la Crónica del Condestable Miguel Lucas de Iranzo.
Asimismo, en 1834, Martínez de la Rosa publicó Hernán Pérez del Pulgar, el de las
Hazañas. Bosquejo histórico, hibrido de estudio y novela que tuvo el mérito de llamar la

días y Durán contribuyó antes y más que nadie, a elevarla de nuevo de la postración y del injusto
menosprecio en que había caído» (Valera, 1912c, 1: 339-340). Desde 1828, Durán empezó a publicar
colecciones de romances, precedidos de un discurso preliminar.
“~ Sobre este personaje nos dirá Abellán (1984) que en la década moderada de 1843-1854 es del partido
que gobierna y participó activamente en la vida política. Por otro lado, como erudito y literato, fue
académico de las tres Academias. P. J. Pidal fue autor de la Historia de las alteraciones de Aragón, e
ilustrador y comentador del Cancionero de Baena y de otros importantes libros. Destaca por sus estudios
sobre Manuel de Chaide y la poesía medieval española, sobre todo su edición del Cancionero de Baena y
la publicación por primera vez de las obras mencionadas. Fallece en 1865. En RAE (1870, 1: 635), vemos
una relación de los principales artículos de Pidal publicados en la Revista de Madrid, entre ellos los
siguientes sobre el Medievo, de la primera mitad del XIX: “Vida del trovador Juan Ruiz del Padrón”,
“Sobre el descubrimiento de América en el siglo IX por los escandinavos.—Antiquitates amnericanae>,;
“Noticia literaria sobre el actual paradero del Cancionero de Baena”; “Boletin bibliográfico—Colección
de Cortes de los Reinos de León y de Castilla, dada a luz por la Real Academia de la Historia”; “Del
Fuero Viejo de Castilla”; “Poesía antigua—Vidas del rey Apolonio y de Santa Maria Egipciaca, y la
adoración de los Santos Reyes, en verso antiguo”.
‘“En la memoria necrológica del primer Marqués de Pidal, Pedro José Pidal, que incluye las memorias
de la RAE (1870,1), José Caveda señala que en el t. III (Y sede) de la Revista de Madrid, Pidal publicó
los curiosos poemas inéditos el Libro de Apolonio, la Vida de Santa María Egipciaca, y la Adoración de
los tres Reyes de Oriente, que se custodiaban manuscritos en la bibliotreca de El Escorial, y de que dio
extensa y erudita noticia. Su deseo fue siempre completar la colección de Tomás Antonio Sánchez, y a
este fm, y llevado de su irresistible afición a los libros viejos, como él decía, reunió, además de una
selecta biblioteca, una preciosa colección de antiguos códices, bien conocida de sus amigos, y que poseyó
luego el joven Marqués de Pidal, Luis, heredero de las aficiones literarias de su padre. Pero a su muerte
quedó inédito su interesante trabajo Tablas histórico-cronológicas.

208
atenciónsobre estilos a veces olvidados357. Además, salen a la luz en estas fechas las
Décadas de Alfonso de Palencia a cargo de Antonio María Fabié y se inicia una
Colección de obras arábigas, dirigida por Gayangos, cuya primera publicación fue la de
Abjar Machmúa, crónica árabe del siglo XI, traducida y anotada por Lafuente Alcántara.
Por otro lado, Cayetano Roselí dirige la publicación en la BAE de las Crónicas de los
Reyes de Castilla> desde don Alfonso “el Sabio” hasta los católicos, en 1875-1878, en
los tomos LXVII y LXX de la BAE. Sin embargo, pese a esta intensa actividad de
divulgación de las crónicas políticas medievales, su aprecio no era unánime. Luis Colí,
por ejemplo, se referirá a «las crónicas asalariadas» de la Edad Media en 1887~~~.
También en el extranjero se realizarán importantes ediciones: así, la que hace de
los Denuestos del agua y del vino Morel-Fatio en el tomo XVI de Romania, en 1887.
Valera (1912a: 139-151) además señala ya en el año 1900 la nueva edición de La
Celestina de Eugenio Krapf, que imprime y publica esta obra con primor y elegancia359.
Y realiza un comentario sobre este texto interesante, en cuanto que, tal vez por su
compleja filosofia, no era común señalar esta creación literaria como ejemplo de obra
maestra medieval. «Entre cuantos libros de entretenimiento se han escrito en España, La
Celestina es, después del Quqote, el más estimado, así de nuestros críticos, como de los
críticos de otros países, y el que mayor influjo ha tenido acaso en el ulterior
desenvolvimiento de la novela y del teatro en las modernas literaturas de Europa»
(ibidem: 139).

En España, revelándose tristemente nuestro desdén o nuestra indiferencia por las

producciones del propio ingenio, no se ha hecho una sola edición de La Celestina
durante todo el siglo XVIII, y en el siglo XIX, que pronto tenninará, sólo se han hecho
cinco ediciones, contándose en este número la incluida en la Biblioteca de autores
españoles de Rivadeneyra, tomo III, que contiene novelistas anteriores a Cervantes. De
ninguna de estas ediciones puede afirmarse que esté hecha con el esmero y el lujo que
el texto original merece y pide. (Ibidem: 140).

Tal vez, para el cordobés, en el olvido que ha sufrido esta obra ha influido el
estigma que puso en ella la Inquisición. Nos comenta entonces que el primer acto se
atribuyó a Juan de Mena y a Rodrigo de Cota y se consideraba que eran obra de otro
autor los veinte actos restantes. «En el día, por fortuna y merced a demostraciones que

“~ Moreno Alonso (1979: 556) lo califica de estudio documentado sobre material de primera mano y la
lectura de algunas crónicas; mientras que Cejador y Frauca (1917, VI: 356) comenta: «Demasiado
menosprecaidas andan sus novelas históricas, sobre todo Hernán Pérez del Pulgar, sabrosa imitación de
Hurtado de Mendoza y Ginés Pérez de Hita en lenguaje y color, que, aunque harto más borrosa que sus
dechados, se leerá siempre con gusto»
~ Luis Colí, “Páginas más notables de España en el sigld XIX”, Revista de España, CXVIII (septiembre

y octubre de 1887), pág. 401.

“~ «Ilustran la edición del Sr. Krapf, y le dan mayor realce y atractivo las variantes, el catálogo de las
ediciones que de La Celestina se han hecho en español, en francés, en inglés, en holandés, en alemán, en
latín y en italiano, y sobre todo una bella introducción, notas y apéndices de D. Marcelino Menéndez y
Pelayo» (Valera, 1912a: 142). Krapf era un alemán fundador y dueño de un establecimiento tipográfico
en Vigo.

209
seria prolijoexponer aquí, ha venido a desecharse la creencia en la pluralidad de autores
y a tenerse por averiguado que el bachiller Femando de Rojas fue el único autor de todo
el libro» (ibídem: 141). Demuestra así un gran conocimiento sobre el tema y el avance
filológico en cuanto a la consideración de la obra. «En el germen están en el Pamphilus
el pensamiento y el asunto de La Celestina. Ya en el arcipreste de Hita hay no pocos
trozos del Pamphilus imitados y traducidos» (ibídem: 143). Valera se refiere a la
moderna visión del universo que el texto descubre, y habla de él como de la primera
creación de una nueva era literaria en la que caben ciertos-inspirados atrevñnientos: aquí
no se tienen en cuenta las conveniencias sociales o la religión. «Las flechas de amor que
sucesivamente hieren y arrebatan los corazones de los dos amantes, no rompen medio
que debilite el ímpetu inicial de su carrera, ni hay atracción de la tierra ni del cielo que
las pare o las solicite» (ibidem: 145).
El Poema de Mío Cid despenará más controversia en nuestra centuria: Galván y
Banús (1999) señalan la pluralidad receptora de esta obra en el XIX. Después de los
siglos de olvido o “desaparición” de estos versos, entran en la vida literaria del- siglo
XVIII, y a lo largo del XIX se publican diferentes ediciones del poema, algunas críticas,
junto con estudios específicost Pero no hay un acuerdo sobre su valor poético y
nacional, ni siquiera en las obras de divulgación (en el XIX el Cid había entrado ya en la
historia literaria). Hay una cierta similitud de posturas, sin embargo, en tres obras muy
significativas: la Historia crítica de la literatura española de Amador de los Ríos, De la
poesía heroico-popular castellana de Manuel Milá y el Manual de literatura de Gil y
Zárate. Los dos primeros elogian el Poema de Mío Cid mientras que el tercero lo crítica,
pero los tres parten de una base conceptual muy similar, que demuestra las premisas
estéticas desde las que se estudian las letras medievales en el XIX. Amador y Milá, por
ejemplo, valoran positivamente el poema porque observa la unidad de acción y de
interés. Amador señala además que respeta la temática prescrita por Horacio para el
poema épico. En cambio, en el Manual de literatura de Gil y Zárate se examinan la
inventio, la dispositio y la elocutio del poema y se propone que no se le considere
poesía. De esta forma, se siguen en estos juicios las reglas clasicistas y la preceptiva
sobre el género épico. Esto se remonta a la introducción de Tomás A. Sánchez a la
primera edición, tradición crítica que ya había dado origen a alabanzas (las del propio
Sánchez) o feroces ataques (las de Capmany o Bouterwek, por ejemplo). En sus
J?echerches, Dozy afirmaba que el poema del Cid era una composición de espíritu
caballeresco, no sólo alejada del carácter nacional, sino por encima de su tiempo; no se
trataba de una obra histórica, sino de imaginación: ese modelo de generosidad y bondad
no era el Cid real, pues según Dozy éste era un hombre sin ley ni fe, que engañaba al rey

~ Moreno Alonso (1979: 507) se refiere a la obra de 1826 de Clemencín Disertación sobre las historias
antiguas del Cid Ruiz Diaz el Campeador, pero no especifica su contenido. Este historiador demuestra
gran erudición en su obra, pero a veces se echa de menos un análisis de todos los títulos que cita.

210
Alfonso, a los reyes árabes, a todos, faltaba a las capitulaciones y juramentos, quemaba
los prisioneros a fuego lento y los hacia despedazar por los dogos (ibidem: 119). Wolf
adopta una postura más contradictoria cuando en sus Studien zur Geschichte der
spanischen undportugiesischen Nationalliteratur de 1859, a la vez que considera al Cid
de este poema como la representación del carácter nacional del antiguo castellano, lo
califica en otro momento de francés en traje caballeresco feudal. Así, en forma,
costumbres y características, el poema llevaba la traza de una influencia extraña, la
francesa (ibidem: 120). Pero la mayor influencia en la visión de este personaje fue la de
Dozy’61.
Pese a esto, lo que más predomina en los estudios del poema es considerarlo
como la encamación del espíritu nacional. Para Durán, en 1851, el Cid de la-obra
publicada por Sánchez es la idealización del pueblo rudo, supersticioso y monacal, pero
que, fiero e independiente, se ligaba a los reyes (ibidem: 118). Poco a poco se asentará
esta visión, que se hará cada vez más extendida, y así, frente a la pluralidad receptora
del XIX, en el XX existirá un poema bien definido en el imaginario colectivo. Si en
1894, en dos cartas consideraba Unamuno los versos del Cid secos y latosos,
literariamente una lata —él se había presentado al concurso de la RAE sobre esta obra,
que ganó Menéndez Pidal, en 1892—, en 1920, en cambio, sostendrá que en el Cantar
el alma del pueblo de Castilla balbucea sus primeras visiones. En el siglo XX además ya
no se utiliza la preceptiva del género épico como en el XIX, ni continúa vigente la idea
de que los hechos son en gran medida ficticios, como sostenían Dozy, Milá o Menéndez
Pelayo, así como se deja definitivamente a un lado la duda sobre si refleja el carácter
nacional, y cuál era éste: el poema se hace la personificación de lo español, se da por
seguro que lo refleja.
Por su parte, Valera, en su línea de defender que no hubo poesía popular en la
Península durante el Medievo, comenta que Wolf, Durán y otros suponen que el Poema
de Mio Cid se formó con antiquísimos romances y que, siendo natural que preceda a la
poesía artística la popular, en España debió de haber romances antes de este poema.
«Nosotros, empero, no vemos en el Poema del Cid las huellas de anteriores cantos
populares en los que se funde, a no ser que llamemos cantos a la tradición oral de las
hazañas del Cid» (Valera, 1909a: 203). Estos versos son obra de algún erudito, trabajo
artificial donde se nota el esfuerzo para expresarse en una lengua ruda, dificultoso y
cansado de leer y sin número ni cadencia: no sólo los cantos anteriores al poema del
Cid, sino los posteriores hasta mediados del siglo XV debieron de ser de «escasísimo

361En sus ensayos En torno al casticismo, se refiere Unamuno a la preocupación que el Cid sentía por el
botin, que identifica con Sancho Panza; el Cid estaba siempre pendiente de las riquezas materiales,
prendiendo y estafando judíos, y no luchaba contra los moros sino para ganarse el pan. Y el ensayista lo
identifica con los españoles que, ganosos de fama, codiciosos e indolentes, padecen trabajos por no
trabajar (Galván y Banús, 1999: 118-119).

211
mérito» (ibidem). Como en otro momento reconoce, Valera (1909c: 181) no va tan lejos
«como Southey y otros» en su admiración por el CantaP62.
Menéndez Pelayo, en el segundo volumen de la Antología de poetas líricos
castellanos, de 1891, habla sobre este tema, así como en el volumen XI de esta obra, en
1903. Presenta entonces una valoración elevada del poema, y habla de una poesía vivida
y no cantada, producto de una misteriosa fuerza que se confunde con la naturaleza
misma, el canto no aprendido, indócil a la ley del metro y de la rima (Galván y Banús,
1999: 120363). Aunque se insertan episodios nuevos, se conserva la personalidad moral
del Cid. Lo mismo piensa Milá (cuya obra De la poesía heroico-popular castellana tuvo
una difusión escasa, según Galván y Banús), que señala los episodios falsos, pero
asegura que el espíritu es verdadero, así como coincide en el sentido nacional del
poema. De esta manera, tanto Milá como el santanderino, señalan la veracidad de la
época y de los caracteres y la ficcionalidad de los hechos narrados. Pero la segunda
autoridad sobre el Cid es Menéndez Pidal, que valora artísticamente el poema y destaca
su valor histórico. Tanto éste como Menéndez Pelayo no juzgan el poema del Cid por el
cumplimiento de unas reglas, sino por características que ven propias de la literatura
medieval popular (la poesía vivida y no cantada), y por la comparación con obras de la
misma época y género (en el caso de Pidal). Deja de ser entonces despreciada la rudeza,
que se valdra positivamente como naturalidad, propia del arte español (ibídem: 123): es
el mismo argumento que veremos predomina en las Memorias de la RAE. Se defiende
además la veracidad histórica del poema, que Menéndez Pelayo limitará al espíritu;
Menéndez Pidal intentará demostrar, sin embargo, que son históricos casi todos los
hechos narrados. Finalmente, se destaca el carácter nacional de la obra, cuyo valor
representativo de los rasgos fundamentales del arte español no se pone en duda, y se
cifra este carácter en una lista de virtudes personales y actitudes políticas3t
Pero el Poema de Mío Cid no era tan reconocido entonces como ahora, pese a la
elogiosa opinión de Hegel sobre esta obra y su romancero365. Alarcón (1984: 265-268),
en su crítica al Cid teatral de Fernández y González, curiosamente no menciona el
Poema de Mío Cid ni la Chanson de Roland al hablar de la épica, lo que hace señalar a
DeCoster que nos tiene “acostumbrados” a su ignorancia (ibidem: 265, n. 1). Alarcón
sostiene en el texto mencionado que fue tarea muy larga inquirir las razones de por qué
en España carecemos de un poema épico digno de figurar al lado al menos —ya que no
de modelos griegos o latinos o del Mahabarata, de los Eddas escandinavos o del Antara

362 Lo que si le reconoce es el sentimiento e idea sublime, llena de inspiración nacional, de los versos,
pero están contenidos en un canto rudísimo y desaliñado (Valera, 1909c: 182).
363 Citan aquí Galván y Banús de la edición de 1903, en Madrid: Perlado, Páez y CY, pág. 315.

‘“ Estos autores estudian también cómo se afronta el Cid en la enseñanza. La primera edición de la

historia literaria de James Fitzmaurice-Kelly (1898; traducción española de 1901), dirá que el Cid estaba
modelado sobre la Chanson, pero en ediciones sucesivas se producen modificaciones.
Según Valera (1905, 1: 292), Hegel presenta el romancero del Cid como el más noble, bello, real e
ideal a la vez, que ha inspirado la musa épica después de los poemas de Homero.

212
musulmán— de las obras de Tasso, Camoens, Ariosto, Milton, Dante, Byron o Goethe;
no lo lograron Ercilla, Balbuena y Ojeda y Valdivieso. Este olvido del Cantar nos hace
pensar que o tenía poca divulgación o no lo consideró Alarcón obra épica; aunque lo
más probable es que esto sea simplemente un signo del escaso interés que sentía el
escritor por la literatura medieval. Para el novelista, el pueblo español tiene sin embargo
una epopeya, siendo como es la patria de los héroes y los trovadores, «desparramada por
los tiempos y flotante en el espacio, indeterminada y anónima, redudante y descosida,
pero muy más preciosa y envidiable que las de todos los pueblos modernos que
acabamos de citan> (ibidem: 265-266), y ésta es el romancero.
Manuel Gómez Sigura también se queja de la falta de un poema épico español
como completo monumento de este tipo, aunque se hubiesen hecho algunos intentos. Al
igual que en el caso de la ópera española, que veremos en el capitulo quinto, se trata de
una cuestión de nacionalismo; pero al menos no se olvida de citar nuestra obra. «Desde
el tosco informe Poema del Cid no han dejado de escribirse obras épicas, detestables
unas, medianas las más, agradables muy pocas, e incapaces de sostener la competencia
con obras maestras del género», como las de Dante, Tasso, etc. Entre los diversos
intentos de épica señala como fallidas las Leyendas piadosas de Berceo (además de la
Bética conquistada de Juan de la Cueva, entre otras), cuyos defectos las separan de las
condiciones exigidas por la «Épica» (concebida así como un género cenado), pues
carecen de invención, gravedad y armonía y no hay apenas quien lea con placer las
estrofas. Este tipo de comentarios, nos recuerdan que se dio un escaso aprecio, por parte
de algunos sectores del XIX, hacia figuras como Berceo u obras como el Poema de Mío
Cir.
La épica será así un tema debatido y estudiado con preferencia en el XIX, de
acuerdo con un canon preceptista, que Menéndez Pelayo (1883: 310) declara
abiertamente al hablar de los géneros literarios; arguye entonces «cierta inferioridad en
el lírico respecto del dramático, como la tiene éste respecto del épico, que junta en su
obra titánica los caracteres de laÉ dos especies inferiores, escalonándose así los reinos
del arte de un modo análogo al de los reinos de la naturaleza, y mostrándose el
fundamento real y objetivo de la clasificación hecha por los preceptistas». Sea como
sea, el tema de la épica despertará como sabemos particulares pasiones después de que
Gaston Paris en su Histoire poétique de Charlemagne, de 1865, la saludara como el
género que consti-uye la idea de la nación: «L’épopée n’est outre chose en effect que la
poésie nationale développée, agrandie, centralisée» (cit. en Nichols, 1996: 45>67).
Precisamente, en el apartado de la épica,.Menéndez Pelayo se encuentra lejos de
Amador de los Ríos, que niega o regatea toda influencia francesa en nuestras letras, y de

>~ Manuel Gómez Sigura, “La poesía épica en España”, Revista de España, CXV (marzo y abril de
1887), págs. 572-587: 577.
367 El autor cita de la reproducción de esta edición en 1905 (Paris: Librairie Émile Bouillon), pág. 3.

213
Damas-Hinard y Puymaigre, que las convierten en apéndice de la historia literaria de su
nación. El santanderino reconoce que Francia influyó en nuestra literatura medieval e
incluso dirá que la verdadera emancipación literaria de España no llega hasta el
Renacimiento (Menéndez Pelayo, 1944, 1:129-130). Ahora bien, este investigador no
apuesta por la procedencia francesa de la épica, aunque pudieran haber dejado su huella
los juglares del país vecino que venían a la Península368. La imitación no estaba en el
espíritu general de nuestra poesía (llena de grandeza heroica semi-bárbara y estoicismo),
como no sea por antítesis o protesta, ni en los metros épicos (donde hay semejanza pero
no identidad). Para Menéndez Pelayo, la épica francesa y la española son dos ramas de
un mismo tronco, pero no 0pta por la opción de origen germánico que escoge Menéndez
Pidal. Más bien sitúa nuestra épica dentro de un contexto político y social propio —
aunque, como sabemos, considera el “poema de Rodrigo” antihistórico—: la barbarie en
sentimientos y acciones no indican un candor primitivo, sino perversión y decadencia.
Se trata del espíritu anárquico, desmandado y feroz de la época que va desde Alfonso X
a Alfonso XI, o a los dias de don Pedro.
En su artículo “El regionalismo filológico en Galicia”, Valera (191 lc: 65-74)
expresa algunas opiniones sobre la literatura del Medievo que también nos interesan:
por ejemplo considera las letras medievales castellanas como una muestra de la
hegemonía de esta tierra, desde un punto de vista nacionalista. «Quiso, no obstante, la
suerte, o sea el orden providencial o fatal que llevan los sucesos históricos, que el
idioma de Castilla prevaleciese: que, aún antes de llegar a la unidad de que he hablado
presentase los títulos de su hegemonía y de su imperio, como son el Poema del Cid, los
versos del arcipreste de Hita, Las Partidas, la Crónica general y El Conde Lucanor; y
que, después de formada la unidad, corroborase su imperio con otros títulos soberanos:
con el Amadís, con La Celestina, con Garcilaso y Herrera, con ambos Luises, con
Cervantes, con historiadores como Mariana y con nuestro fecundísimo y nco
Romancero y con nuestro original y maravilloso teatro» (ibidem: 70). Este aprecio por
la literatura del Medievo, nada usual en él, también palpita en su comentario “Sobre la
novela de nuestros días”, (ibidem: 133-142), de 1897. Para Valera, la literatura actual no
es mejor que la del tiempo pasado.

¿De suerte que Bourguet, Ibsen y Tolstoi emplean un arte más exquisito y profundo que
los autores del Quzyote y de La Celestina? (..) Moda, afectación rebuscada y caprichoso
artificio hubo, sin duda, en los libros de caballerías. Pero, ¿quién me demuestra la
naturalidad espontánea y las honduras filosóficas de las novelas neuróticas,
psicológicas, simbólicas y naturalistas qúe privan hoy? ¿No podrían ser también
artificiosas, falsas y no menos llenas de afectación y de amaneramiento, con la pícara
circunstancia de poner de mal humor a los lectores y de divertir menos al público del

368 Esto se lo critica Valera en su reseña de 1880 a la Historia de los heterodoxos españoles (Valera,
19mb: 107-161). Allí dice que Menéndez Pelayo, tal vez por patriotismo, concede poca relevancia a la
influencia francesa pero que en las canciones de gesta ésta es muy importante.

214
 siglo XIX, que Las Sergas de Esplandián o que Tirante el Blanco divirtieron al público
del siglo XVI? (Ibidem: 140).

También la segunda mitad del XIX es el momento del aprecio y descubrimiento

de las cantigas. En el discurso de Molins de 1869, del que en seguida hablaremos, donde
se refiere a la producción de la RAE, institución de la que es director, menciona con
peculiar interés la edición de esta obra: «Entre estos libros, me atrevo a recomendar a la
Academia el de las Cantigas. Nosotros, y con nosotros la crítica y la historia literaria le
reclamaban; la Europa erudita le aguardaba. Será honroso para nosotros que hoy,
cuando las creencias religiosas son libres, cuando en el viejo alcázar no hay Alfonsos, ni
dinastía, ni trono siquiera, hoy saquemos del polvo esas alabanzas a la Madre de Dios
Inmaculada, escritas seis siglos hace por el Rey Alfonso el Sabio...; y sería mengua que
uno de tantos códices como aparecen cada día en el comercio extranjero robase a la
Academia y a la España las gloriosas primicias de esta publicación» (RAE, 1870, 1:
237).
Valera será el encargado por la RAE de dar una breve noticia de los códices de
las Cantigas en un discurso de 1872, que lee en una junta visitada por el Emperador del
Brasil: “Las Cantigas del Rey Sabio” (RAE, 1973, IV: 142-147; Valera, 1905, 1: 217-
265). Allí sostiene que esta obra es la primera donde el idioma gallego aparece formado,
aunque rudamente, olvidando, por ejemplo las cantigas de amigo de la lírica de
cancionero galaico-portuguesa (ibidem: 219), algo por otro lado comprensible
considerando que éstas no contaban todavia con una edición definitiva. En su discurso
Valera ofrece una idea de lo que son las cantigas, presenta un resumen de las historias
más bonitas y trata de su procedencia (cita a Amador de los Ríos), así como del uso de
la lengua portugesa en las cortes castellanas369. Y comenta la hermosa edición que desde
hacía algunos años estaba preparando la RAE; Valera asegura en nota que había
pensado hacer la introducción, pero sus muchas ocupaciones y su poca paciencia para
las investigaciones bibliográficas le hicieron desistir, así como el pensamiento de que
Leopoldo Augusto de Cueto haría esto «con todo el esmero, detención y estudio
convenientes» (ibidem: 226, n. 1) y brinda a Cueto su artículo como nuncio de su futuro
trabajo.
Que esto se lo tomó en serio lo demuestra Valera cuando se queja años más tarde
de que, mucho antes de que se imprimiesen, escribió una no breve noticia sobre ellas en
su discurso en la RAE, aunque harto ligeramente, porque no pudo ser prolijo y «nunca
fui yo muy apto para determinadas investigaciones y afanoso examen de códices y

369 Frente a la alabanza que realiza en este discurso de las cantigas, Valera considera que las poesías
líricas de la Edad Media en el lenguaje mIgar cansan y hastian al hombre de buen gusto, que no pretende
desentrañar lo pasado, aunque entusiasmen al erudito. Fatiga la rudeza del lenguaje y el rebuscamiento
artificioso, pero esto es debido a que la gran poesía lírica sólo es propia de los más brillantes momentos
de las civilizaciones (ahí están Grecia o Roma o la actual) y entre éstos no se encuentra la etapa medieval
(Valera, 1905, 1: 262-263).

215
libros raros» (Valera, 1912c, II: 158), y este estudio sufrió el desdén y el olvido
completo por parte de Cueto. Eso sí, reconoce el mérito del trabajo de este académico
sobre esta «obra de extraordinario valor que había permanecido inédita desde que se
escribió, hace ya mucho más de seis siglos, hasta que la Real Academia Española hizo
de ella una lujosa y elegante edición en 1889» (ibidem: 157). Algunas de las historias
que refiere Berceo reaparecen después en nuestra literatura, como la de Margarita la
Tornera de Zorrilla370. Sobre el fundamento de las historias, los más antiguos libros en
que aparecieron consignadas y sobre el medio y el camino por donde llegaron
importadas a España y recogidas por Alfonso X y otros trovadores que probablemente le
ayudaron, despliega Cueto saber y diligencia. «Tanto en la Introducción cuanto en el
glosario y demás estudios con que ilustró Las Cantigas, el Sr. Cueto merece las mayores
alabanzas» (ihidem). Únicamente lamenta Vakra la falta de notación musical en esta
edición.

Lo único que me aflige es que la Academia, por no ser bastante rica y porno contar con
generososbibliófilos que la auxiliasen, se limitara a publicar los versos de Las Cantigas
y no la música con que se cantaban, ni una buena reproducción de las preciosas
miniaturas que el rico Códice de El Escorial contiene y que hacen de él monumento
espléndido de las letras, de las artes y de toda la cultura de Castilla en el siglo 5(111.
(Ibidem: 158).

Trovadorescos son para Valera los versos de las cantigas (ihidem: 156), esos
himnos y poesías puramente líricos y las narraciones de los milagros que hizo la Madre
de Dios en favor de sus devotos. Qué duda cabe de que si al cordobés le gustaban más
que los tan denostados poemas de cancionero era porque contenían esa inocencia y
frescura, que, como veremos, se achacará a la literatura medieval española.
Por Unamuno (1986: 132), sin embargo, sabemos que las Cantigas Ñeron
acogidas con indiferencia por el público, ya que el lujo tipográfico y la riqueza material
de la edición no se adaptaba a los bolsillos españoles.

También de los discursos de la RAE podemos sacar unas cuantas enseñanzas

sobre el aprecio y la recepción de la literatura medieval. Por ejemplo, es curioso e
interesante constatar que, a mediados del siglo XIX, ya se sabia que las crónicas
medievales sacaban muchos materiales de los cantares de gesta. Entre los críticos se
debatía el origen del romance, si era árabe, latino o creación espontánea del pueblo
castellano. Sobre esto versa el discurso que lee Caveda en 1852, donde se observa en
general que se apreciaba menos la prosa histórica de la época que la poesía (en esto
Valera va a ser una excepción). Los fragmentos de la Crónica General de Alfonso X

~ Margarita la Tornera se hará leyenda lírica u ópera, obra de Chapí y de Carlos Fernández Shaw,
basada en la obra homónima de Zorrilla. La historia de Margarita la Tornera fue relatada también en el
Qudote de Avellaneda.

216
(«mal comprendido porque fue superior a su siglo, desgraciado porque se propuso
mejorarle» [RAE, 1868, 1: 34 1-342]) que alcanzan una valoración mayor son aquellos
que parecen derivar de cantares de gesta o de romances, como los pasajes sobre el Cid
de la “Crónica” del Cid, que el Marqués de Pida! puso de manifiesto en su prólogo al
Cancionero de Baena.
La exaltación de la poesía tradicional o popular, de la que hablaremos en el
apartado dedicado al foiclore, viene dada por la espontaneidad que allí se creía
encontrar. Caveda lanza una crítica entonces al siglo XV, que compara con el de los
ilustrados en su manera de despreciar lo popular en favor de lo culto: considera de
manera negativa la poesía cortesana medieval. Defiende además el tópico de la
sobriedad de los bravos castellanos godos frente a la imaginación de los árabes; hay
toda una importante obsesión en el XIX con “el espíritu de la época”. Para Caveda,
aunque un canto no sea histórico, recoge el espíritu del momento, y se refiere al
Medievo como esa «época de fe robusta y pura, de acontecimientos extraordinarios, que
hacían probables hasta los imposibles, y de sinceridad y honradez caballeresca» (ibídem:
346). Los romances de entonces no consideraban las hazañas de Hércules o las proezas
de los Doce Pares, pero se daba crédito al encantado palacio de Toledo, a la Cava, al
conde don Julián, etc.: nadie dudaba del alzamiento de Pelayo y de los prodigios que
acompañaron su victoria, o de las sugestiones traidoras de don Opas, la cruz fabricada
por ángeles, los portentos de la batalla de Clavijo, el canto profético del pescador que
anuncia la derrota de Almanzor. Creaciones que nos revelan cómo pensaban sus
autores 371
La respuesta del Marqués de Pidal a este discurso de Caveda sobre el Medievo es
igualmente apasionada. Según este académico, es necesario para comprender esta época
conocer la índole y el carácter de sus producciones. Como Caveda, P. J. Pidal reconoce
la importancia de los romances para descubrir la historia del pueblo, así como la del
juglar en la transmisión de la poesía. El juglar se presenta entonces como alguien que
lucha frente al poder para que se utilice la lengua castellana, que es la de la gente
sencilla. Pero lo más interesante de este texto es percibir cómo a mediados de la centuria
decimonónica se habla ya de una mezcla de culturas que A. Castro reivindicará en el
siglo siguiente, palpable en el estudio comparado de las literatura árabe y castellana
(ibídem: 366). También nos llama aquí la atención el tratamiento despectivo que reciben
las crónicas latinas escritas entre el siglo VII y el XIII, llamadas cronicones, frente a los
cantares de gesta y crónicas posteriores, sin duda porque no utilizaban la lengua

371Caveda habla también del patriotismo de los hombres medievales y del sentimiento religioso que es
instrumento de sus acciones, y que se ve en su lealtad a los reyes y en la erección de basílicas. Se ve así
también en este discurso la admiración del XIX por el arte gótico: Caveda dice que las ruinas
monumentales empiezan por hacernos sentir y acaban por hacemos pensar, pues el amor de patria que las
anima lleva consigo el raciocinio.

217
castellana; en las crónicas latinas, nos dice el discursista, la realidad es fría y no refleja
el espíritu del pueblo.
El Marqués de Pidal insiste en la importancia del pueblo castellano, que tan gran
papel ha desempeñado en los fastos de la humanidad. Los habitantes de Castilla se
definen por su nacionalidad fuerte y robusta, su profunda religiosidad, el amor a los
reyes, el elevado amor a las libertades públicas, la independencia, el orgullo, la
altaneria. La mezcla de ficción y verdad que constituye esta imaginería es natural para
P. J. Pidal porque la historia de España es digna de una ficción cualquiera; por eso hay
mucha verdad en su literatura, es decir, el puebla y sus héroes eran así como nos los
describen las letras de la época: pocos pueblos poseen una historia que se preste más a
los encantos y narraciones propias de la poesía (ibidem: 368), con personajes como don
Opas, don Julián, etc.
Por otro lado, en este discurso encontramos, como en el de Caveda, la misma
idea que defenderá más tarde Giner de los Ríos y de la que ya hemos hablado: los
monumentos de la poesía revelan la historia de un pueblo y de ahí proviene el ansia y
afán con que se ilustran y comentan. Los versos nos proporcionan datos importantísimos
para conocer el desarrollo intelectual, los principios y los móviles de las acciones del
pasado: por el Poema de Mio Cid se puede comprender el estado moral y social del
pueblo castellano. Pero al tiempo el académico reconoce que, aunque el Campeador
vivió realmente (hay más verdad de la que se creía en el personaje, a quien en el siglo
pasado se le negó la existencia), debía de ser bastante distinto del poético, pues le
dotaron de todas las cualidades que por entonces se aplaudían. Este es creación del
pueblo: no un individuo, sino una personificación.
El discurso de Saavedra de 1863 es otro ejemplo de esta continua idealización;
allí habla de una «literatura libre, espontánea y vigorosa, donde se reflejaban la lealtad
caballeresca, la fantasía mística, el heroísmo ideal, el amor respetuoso a la mujer
rehabilitada» (RAE, 1865, III: 459); precisamente el teatro y el romancero españoles
recogerán esta poesía popular desdeñada por los poetas cultos. La literatura medieval
castellana se caracterizará como vamos viendo bajo una tópica mirada a la poesía
popular, espontánea y original, valores que se reivindican con el Romanticismo: Durán
también se referirá a ese «candor y sencillez propios de la Edad Media» (RAE, 1870,
1111: 8).
En 1871 el Marqués de Molins señala otros aspectos “idiosincráticos” de la
literatura medieval española: el catolicismo y el popularismo, y señala como ejemplo los
“poemas” El libro de los Reyes d’Orient y la Vida de Madona Santa Maria Egip9iaca
(RAE, 1871-1872: 411). También el Poema de Mio Cid sirve para demostrar «que la
religión, que la verdad católica era el gran móvil de las individuales proezas» (ibídem:
412). Habla entonces de dos escuelas: la imitadora dc lo clásico, de lo antiguo y lo
romano; y la defensora de lo contemporáneo y lo español, que es entusiasta del patrio

218
idioma, cuyo principal instrumento eran las coplas y el romance vulgar, en la que
curiosamente incluye a Jorge Manrique. Una parecida consideración de las letras
medievales la manifiesta el P. Cayetano Fernández en su oración fúnebre por Cervantes
en 1867: «Cuanto a la poesía, ella es desde su infancia372, si se quiere, popular; todavía
más heroica, caballeresca; pero sobre todo cristiana: alt están el Poema del Cid, la
Adoración de los Reyes, los poemas de Gonzalo de Berceo, las cantigas de D. Alfonso el
Sabio, y todo, todo cuanto la musa nacional produjo entonces magnifico y sorprendente,
al rumor de las batallas, al paso que se reconstruían los pueblos, y bajo la égida
salvadora de generaciones de reyes tan cristianos como valientes» (ibídem: 612).
Observamos así que en la RAE no se contemplaba el aspecto terrible del
Medievo, es decir, la peste, el hambre, las injusticias, etc., que resaltarán revistas como
La Ilustración Republicana y Federal y otras muchas obras literarias de entonces. Por el
contrario, su imaginario está más idealizado y dulcificado.
En otro orden de cosas, un discurso interesante es el de Cándido Nocedal, pues
defiende la existencia de la novela en la Edad Media. Para él Cervantes se equivocó al
afirmar que fue el primero en novelar, pues: «¿Quién dejará de estimar cuadros
novelescos los que ofrece la obra intitulada El Conde Lucanor? ¿Y algunos apólogos o
enxiemplos del Arcipreste de Hita, como el de los amores de doña Endrina, escrito en
verso y con todo el interés y fisonomía de la novela? Novela sin disputa ha de apreciarse
igualmente la Cárcel de amor, y alguno que otro primoroso rasgo de Diego de San
Pedro, y también Celestina, libro impreso en 1499, por más que a su jurisdicción y
dominio le quiera traer el teatro, a causa de estar dialogada la composición y rotularse
Tragicomedia de Calisto y Melihea» (RAE, 1968, II: 396).
Pero el académico Valera es el que en 1862 ofrece una visión más original al
afirmar que no hubo poesía populaf hasta fmes del XV o inicios del XVI digna de tal
nombre; precede la poesía erudita a la popular y la perfección de la prosa a la de la
poesía373: «Las Partidas, El conde Lucanor, Las Crónicas y La Celestina valen diez
veces más que todos los poemas y canciones anteriores al siglo XVI. Los romances o no

372 La alusión a la infancia que constituía la literatura medieval es constante, dentro de la concepción
decimonónica del Progreso y del desarrollo ascendente de la historia, pero que tiene unas raices en el
siglo anterior. Así, esto también lo vemos en las ideas del Marqués de Valdeflores, que publica unos
Origenes de la poesía castellana, de 1754, donde siguiendo el método baconiano de la historia de la
literatura en su organigrama evolutivo, asimilado a un ser vivo (la historia literaria nace, crece y sufre un
aumento y una decadencia en cada una de sus especies), divide la poesía castellana en cuatro edades:
desde la época de Berceo hasta el inicio del reinado de Juan II, la de niñez; desde Juan It hasta Carlos V,
la juventud; desde el Emperador a Felipe IV, la virilidad; y de Felipe IV al presente, la vejez (Cebrián,
1996: 551-552). La misma consideración expresa Luzán(1977), quien considera las coplas de Juan de
Mena, Cota, Manrique, o Cartagena como la infancia y niñez de las musas españolas.
~“ Un par de años antes, Valera defendía esta misma postura en su crítica a un discurso de Cañete
(Valera, 1909a: 135-162). El cordobés no estaba de acuerdo con Cañete en que la poesía medieval fuera
más original o mejor que la del Renacimiento por alimentarse de la religión y aspirar a retratar al hombre.
Reconoce que le parece buena la prosa medieval pero no la poesía, ni la de Berceo, ni la del Arcipreste ni
las Burlas provocantes a risa, etc.

219
existen o valen poco, antes de esta época» (RAE, 1865, III: 250; Valera, 1909a: 203’~~).
Esta concepción nueva, en su defensa del Renacimiento, se ve acompañada de una
ruptura de tópicos:

Nuestra literatura de la Edad Media se puede demostrar que es menos original y hasta
menos católica que la posterior del Renacimiento. Sólo se fundan en sueños vanos los
que se lamentan de una fantástica originalidad perdida. Tan artificial fue Castillejo
como Boscán, y menos castizos y más imitadores de la poesía extranjera fueron los
autores de los Cancioneros que Garcilaso, Herrera y Rioja. (Ibidem: 251).

La misma primacía de la prosa sobre la poesía la defiende en un discurso de

1905: «Lo substancial, lo didáctico, lo condicionante se puso en prosa. Los libros
científicos del Rey Sabio valen mil veces más que todos sus versos. López de Ayala es
ya un grave historiador y sabio político y no ini descamado cronista o un juglar cantor
de gestas. Y la narración fingida en prosa, la novela y el cuento cuyo contenido es una
lección moral, política o religiosa, prevalece y se sobrepone a casi todas las coplas y
discreteos sutiles de los Cancioneros» (Valera, 1905,11: 332)~~~.
En otro apartado de cosas, el Marqués de Molins demuestra en su discurso de
1869, “Sobre el Estado y los trabajos literarios de la Academia Española”, la intensa
actividad de la RAE. El director de la institución protesta porque en el extranjero
desconocen nuestras obras de la Edad Media. Sólo se sabe de Felipe II y se ignora que
tuvimos al Rey Sabio (RAE, 1870, 1: 232). La Academia se alegra entonces de que uno
de sus miembros trabajara en el Fuero de Avilés’76, y de la propuesta de otro de
procurarse las Cantigas («cántigas», se lee) de Alfonso el Sabio, así como de la
diligencia que puso el comisionado en traer de El Escorial los manuscritos, sacando de
ellos copia fidelísima. La Academia ha promovido concursos ordinarios y
extraordinarios para dar premios a diligentes investigadores de cuestiones filológicas
(ésta era una recurrente manera de estimular el interés por el Medievo, como iremos
viendo) y a autores de novelas de costumbres contemporáneas. La obsesión por
acreditarse en el extranjero es lo que predomina en esta memoria: a este fin contribuirán
los tomos de la Biblioteca selecta de autores clásicos espafloles, que harán que les

«Y fuera del poema del Cid, y en el poema del Cid más por la idea que envuelve que por la expresión
de la idea, ¿qué hay en nuestra literatura anterior al siglo XV, digno de compararse a las Partidas o al
Conde Lucanor? Nada, absolutamente nada» (Valera, 1909c: 182). El conde Lucanor debió de ser una
obra que gustó bastante a Valera, por la cantidad de veces que la cita. Incluso en Morsamor, novela
ambientada en el siglo XVI, no deja de aludir a través del protagonista Fray Miguel de Zuheros a una
moraleja de Lucanor dirigida a Patronio (Valera, 1907a: 387).
‘“«De esta suerte, cuando compuso sus Coplas Jorge Manrique, bellísimas a no dudarlo, una de las más
sentidas e inspiradas poesías que hay en lengua castellana, ya teníamos historias, crónicas, códigos, libros
de devoción, de moral y de filosofia, escritos en prosa» (Valera, 1909c: 182).
336 El Fuero de Avilés y El Fuero Juzgo fueron publicados por la Academia Española. El primero en

facsímil por Aureliano Fernández-Guerra y Orbe, y el segundo en latín y en castellano (se anuncian en
RAE, 1871-1872, 111).

220
respeten sus descendientes. España quiere ponerse así a la altura del extranjero en
materia de estudios filológicos.

Finalmente, habria que hacer una ligera mención al asunto de las

“falsificaciones”, tan comunes en el XIX, especialmente por parte de filólogos, buenos
conocedores de la literatura medieval. Este fenómeno nos demuestra el prestigio de las
letras del Medievo, ya sea en las letras catalanas (Riera i Sans, 199 l~’~), vascas (Cid,
1994; Juaristi, 1987: 56) o castellanas (Fradejas Rueda, 1988’~~). De la facilidad con que
se podían “vende?’ los textos falsificados como si ffieran antiguos nos proporciona
como siempre Valera valiosos ejemplos: por un lado, nos comenta cómo Fernández
Guerra logró engañar a Bartolomé José Gallardo con una leyenda, Flor de amores, que
imitaba el lenguaje de finales del XV o comienzos del xví’~. Por otro, hace referencia
a la escritura de Menéndez Pelayo de dos composiciones como facecia erudita, en las
cuales se mimetiza fielmente la poesía popular de la Edad Media. Se trata de poemas en
latín que en su desenfado todavía se alejan de la desvergtienza de las composiciones
estudiantiles que le sirven de modelo. Pero, en palabras de Valera (1910a: 301-304),
parecen hallados en un antiguo códice y escritos en el siglo XIII. Claro está que
prácticas como ésta eran inofensivan, pues el mismo autor reconocía su autoría.

La poesía cancioneril
Vamos a abordar ahora la consideración de la poesía trovadoresca, que nos habla
de los prejuicios estéticos de los hombres del XIX. Como veremos, la intelectualidad
española la desprecia y rechaza en general, debido a su artificiosidad y falta de
sinceridad y porque contrariaba el supuesto espíritu sobrio de los españoles de entonces
—se la considera exportación francesa—; por el contrario, las cantigas galaico-
portuguesas conseguirán el beneplácito de estos críticos.
Durante esta segunda mitad de siglo, se comenzará a prestar más atención a los
cancioneros, antes sólo accesibles a través de los códices, pues no había ninguna edición
moderna de los mismos. En 1851 Pedro José Pídal publica el Cancionero de Juan
Alfonso de Baena, que hacia finales de siglo cuenta ya con dos ediciones; en 1884,

“~ Entre otras muchas probadas falsificaciones, sitúa Riera i Sans al Curial e Gaelfa, que postula nada
menos que como obra de Milá y Fontanals.
~ En este caso es un francés quien realiza la falsificación, por tanto no había razones nacionalistas.
Castillon, gran conocedor del Fuero de Navarra (lo editó en 1869), creó unos falsos Paramientos de la
caza (libro supuestamente del XII), que edita en francés traduciéndolos del “españolantiguo
“~ En carta al director de la Revista Peninsular, en 1858, nos explica Valera: «Muy estimado señor
Director de la Revista: La adjunta leyenda, escrita con lenguaje y estilo del siglo XV, es de D. Aureliano
Fernández Guerra (...) habiéndola hecho copiar en papel antiguo, y de tan perfecta y singular manera que
no parecía sino que estaba escrita a principios del siglo XVI o a fines del siglo XV, se la presentó a
Gallardo, como quien enseña una antigualla a un entendido arquéologo, y por antigualla la tuvo éste, y
nunca Fernández Guerra quiso sacarle del error en que estaba, ni descubrir a nadie su inocente
fingimiento. Gallardo ha muerto poco ha, y poco ha también se ha sabido que la leyenda es obra de don
Aureliano» (Valera, 1913b, 1: 211-212).

221
Pérez Nieva presenta la Colección de poesías de un cancionero inédito del siglo XV
(Gómez Moreno, 1990: 91); y en 1901 se edita el Cancionero de Álvarez Gato, por
señalar algunos hitos en este terreno. Pero la poesía de cancionero era mal considerada
ya desde la edición de la antologia de Baena y quizás por eso no hay demasiadas
imitaciones de la misma y habrá que esperar a finales de siglo, con el Modernismo, para
que éstas hagan plena aparición. De todos modos, como veremos en el capitulo
siguiente, aunque no en la medida que con el romance, hubo varios intentos miméticos
del arte mayor, que no encontramos por ejemplo con la cuaderna vía.
Parte del texto del Cancionero de Baena lo imprimió Eugenio de Ochoa, que
para Menéndez Pelayo tenía más de literato ameno y trabajador de librería que de
paleógrafo. En esta edición hay erratas y un glosario imperfecto, pero los artículos son
buenos, pues nos encontramos con la erudición oriental de Gayangos; además, P. J.
Pidal hace una introducción magnífica sobre la poesía castellana de los siglos XIV y
XV, que envejeció muy tarde. Por otro lado, aunque, según el santanderino, «El
Cancionero de Baena no es libro tan deleitable que convide a hacer de él muchas
reproducciones» (Menéndez Pelayo, 1944, 1: 371), un editor de Leipzig realizó una
nueva edición de dos tomos en 1860, copiándola de la anterior y sin restaurar las
principales composiciones, como hizo Amador de los Ríos respecto del Dezyr de las
siete virtudes de Micer Francisco Imperial. Esta publicación incluirá estudios de P. J.
Pidal, de Amador de los Ríos, de Cueto, de Milá, de Femando J. Wolf y del Conde de
Puymaigre. El libro despierta curiosidad y algo de instinto emulativo, aunque, según el
santanderino, en el Cancionero de Baena, como en todos los de su clase, hay muchos
versos y muypoca poesta.
En general, Menéndez Pelayo es de los primeros que apenas muestran aprecio
por estos versos, cuya lectura va salpicando de negativos comentarios, como veremos
más adelante en el apartado dedicado a este investigador. Para que la serranilla renazca
con gentileza —sostiene por ejemplo— hay que saltar del Arcipreste a Santillana, pues
«ni una sola vez vienen a refrescarnos en las áridas y monótonas páginas del
Cancionero de Baena, aquellas ráfagas de poesía que nos sorprenden en las cantigas de
amigo o en las de ledino» (ihidem: 373). La poesía cancioneril presenta para el crítico
un aspecto más provenzal que gallego, aunque los gallegos, y no los provenzales, sean
sus inmediatos modelos; así, no encontramos en ella nada de la intimidad de sentimiento
y de la vaga y misteriosa ternura propia de los poemas galaicos (ibidem: 374).
Este prejucio hacia la literatura provenzal, en el que se mezclaba un
nacionalismo que rechazaba lo que se creía un producto francés, viene también
explicado por la educación estética de los críticos decimonónicos, que se habían
formado en el aprecio romántico hacia la originalidad, la sinceridad y la expresión
autobiográfica de los sentimientos. Era normal entonces que no gustaran este tipo de
poetas.

222
 Menéndez Pelayo hablará de Villasandino, de Ferrús y de otros poetas del
Cancionero de Baena, y al primero lo considerará un modelo de insolencia y
procacidad, de musa degradada. Los editores del Cancionero de Baena sólo pudieron
insertar algunas composiciones suyas en ediciones de lujo, sustituyéndolas en otras por
líneas de puntos. El santanderino habla por ejemplo de un cierto dezir muy fuerte, con
las palabras más soeces, que denotan miserias de carácter y envilecimiento. Aunque
Baena y Santillana gustaban de este poeta, sús cualidades poéticas son para Menéndez
Pelayo puramente técnicas. Le achaca por ejemplo penuria de sentimientos y de
imágenes (ibidem: 380).
Por otro lado, para el santanderino, las canciones de Macías son las más
insípidas del género y lo único que interesa de este autor es su leyenda. Otros genios han
expresado lo que el alma de Macías debió sentir y no pudo expresar sino vaga y
desaliñadamente. Menéndez Pelayo se lamenta de que la escuela galaica sc suele reducir
a Padrón y Macías, pues la verdadera poesía se encuentra en los juglares oscuros y casi
anónimos del Cancionero de la Vaticana, aunque reconoce que Macias encarnó el ideal
poético en su vida. Una vez más, Menéndez Pelayo cae en los prejuicios de su estética
de formación: Macías no levantará cabeza en la atmósfera glacial del XVIII, dice
cuando habla de su resurrección en diversos textos (ibidem: 389); el aprecio de este
poeta vendrá cuando el Romanticismo lea su vida desgarradora. En este sentido, se
refiere el crítico a la exaltación imaginativa medieval, que ya en el XV dio un
precedente de Werther en el Leriano de la Cárcel de amor (ibidem: 390; nos
encontraremos repetidamente con este tipo de anacrónicas comparaciones).
En el Cancionero de Baena encuentra el crítico una cosecha poética abundante,
pero de proliferación estéril (ibidem: 393): Micer Francisco Imperial es el más poeta de
cuantos figuran en esta antología. En cuanto a la estética, considera los versos de este
cancionero poco menos que ilegibles para los que han sido educados en modelos
clásicos o en la grande escuela lírica moderna; se deben ver como «antiguallas de museo
inestimables para el historiador» (ibidem: 416) y no buscar en ellos el placer que
encontramos en una composición bella y de valor perenne. Ahora bien, aunque quizás
no haya composición que deje del todo satisfechos el gusto y el oído, más de una y más
de un poeta tienen condiciones positivas. En los reinados siguientes, se alcanzará la
altura de Santillana, Mena o Manrique, tras pasar por la escuela dantesca de Sevilla
(que, por cierto, no tiene la mejor prensa, exceptuando a Imperial, pese a que en estas
décadas los poetas hicieran experimentos alegóricos paralelos a los del XIX, como
veremos en el capítulo siguiente).
Así pues, Santillana o Mena y otros poetas de finales del Medievo serán más
positivamente valorados, como observaremos pronto: No es verdad en este sentido lo
que sostienen algunos críticos de que en el XIX sólo se apreciaban del XV las poesías
de Manrique. Así, vemos a Menéndez Pelayo sostener que «Los que siguen la cómoda y

223
perezosa opinión de reducir la poesía del siglo XV a las coplas de Jorge Manrique», sín
hacerse cargo de sus innumerables y magníficos precedentes, se asombrarán ante el
dezir que Sánchez Talavera compuso a la muerte del Almirante Ruy Días de Mendoza,
que tiene los mismos pensamientos capitales y celebrado movimiento poético de las
Coplas —que no pierden mérito por poseer antecedentes, sino que son el último y más
sabroso fruto de una tradicián inmemorial, cuyas raíces se encuentran en los libros de
Boecio y de San Gregorio Magno— (ibidem: 383).
Precisamente, Menéndez Pelayo (1944, IV) editará en su Antología de poetas
líricos castellanos, como apéndices a sus estudios, El arte de trovar de Enrique de
Villena, que trata de transcribir fielmente, seguido del Prohemio e carta de Santillana
(la edición de J. Amador de los Ríos de 1852) y del Arte de poesía castellana de Juan
del Encina (edición facsímil del Cancionero de la RAE)380, para, en el tomo siguiente
(Menéndez Pelayo, 1944, y), publicar los poemas de los poetas de cancionero que él
considera mejores. Pero en España, la edición de la producción tróvadoresca no se
realizará con el cuidado de allende los Pirineos, donde se vive un movimiento de
traslación de las preocupaóiones meramente históricas a una precisión lingílistica y
gramatical mayor, como fruto de una naciente profesionalización de los estudios basada
en el empirismo y en un sentido emergente del cientificismo de las disciplinas
filológicas351. Grsiham señala, por ejemplo, cómo en Alemania cunde la preocupación
por las distorsiones introducidas en una transmisión histórica imperfecta y la obsesión
por la búsqueda de la lírica original. Este interés por la literatura trovadoresca se
fundamenta en que el lenguaje es ahora concebido no como un instrumento sino como
una fuente privilegiada de cultura (Graham, 1996: 6 1)382.
En el discurso de Caveda mencionado más arriba, de 1852, encontrábamos
también este desprecio de la crítica española hacia la poesía cancioneril (RAE, 1868, 1:
352-353). Allí sostendrá que los hombres ilustrados del XV desprecian la literatura
popular y abandonan el romance histórico a las clases inferiores «y en vez de cantar los
altos hechos de su país y sus propias hazañas, prefirieron exhalar vanos suspiros, y
encarecer la próspera o adversa fortuna de sus fríos amores. En daño suyo y de la

380 Estas obras vienen seguidas por la edición de unas partes de la Gramática castellana de Nebrija y del
comentario de Argote Molina a la edición de El conde Lucanor de Sevilla, de 1575.
381 Además, hay que señalar el nacionalismo felibrista de E. Mistral, que dio resultados como la magnífica

edición de Lou Tresor dou felibrige, de 1878-1880, diccionario de provenzal-francés que compuso
durante veinte años. Esta obra es todo un tesoro lexicográfico y fraseológico del idioma provenzal, donde
se estudian las formas occitanas comparadas con el provenzal de Aviñón.
382 «The obscurity tat makes te transiation of troubadour poetry diffxcult resulis not from te intention

of individuals, but from a temporary granunatical insuffiéiency along dic road from synthetic to analytic
language, due to te wear imposed by speaking subjects. (..) Poetic ambiguity is not a question of
interpretation or of reading, but of te grammatical possibilities of te language. As a result, te meaning
of a difficult verse is to be sought not in relation to te content of te poem, but iii te history of
languagew (Graham, 1996: 62). Esta situación es muy diferente a cuando, antes de la existencia de las
ediciones criticas, el texto era considerado superfluo y el poema era vertido en lengua moderna (ibidem:
58).

224
historia, si no del arte mismo, siguieron este nuevo camino por rumbo opuesto al
antiguo, poco más o menos como los literatos del siglo XVUI» (ibídem: 352). Este tipo
de comparación entre los siglos XV y XVIII, que encontraremos en más de una ocasión,
es sumamente interesante: nos muestra cómo se aplica el patrón de una manera de
entender la historia literaria a la poesía medieval. Queda así para el vulgo, según
Caveda, la poesía inartificiosa y ruda, aunque tradicional y patriótica, y para los
ilustrados la erudita y cortesana con las misteriosas alegorías de Dante y los plañideros
amores de Petrarca. Una, joven y lozana en su decrepitud; la otra, débil y cansada en su
infancia. La última, «peregrina y palaciega, desvanecida con su cortesanía, extraña a la
fiereza castellana, busca las relaciones con la provenzal, y se somete, cual siervo en
grillos de oro, a los preceptos de la gaya scienza» (ibidem: 353).
Valera en 1877 muestra un talante despectivo semejante a los considerados
anteriormente. Hablando de la publicación del Cancionero de la Vaticana por Ernesto
Monaci, comenta: «El que esto escribe no ignora que va contra la corriente y que se
expone a que le llamen Zoilo; pero se resuelve a decir con sinceridad que en los
cancioneros de Baena, de Resende, de Stúñiga, etcétera, etc., y en cuantas
composiciones trovadorescas, meramente líricas, de los siglos XIII, XIV y XV, ha
llegado a ver, apenas ha hallado media docena de composiciones sufribles, que cautiven
por la forma, comnuevan por el sentimiento o interesen por la idea, salvo las tan sabidas
coplas de Jorge Manrique» (Valera, 1910a: 157). Y comenta el contraste con su agitada
vida real «maravillosamente poética» (ibidem) y con la calidad que encuentra en las
Cantigas de Alfonso X (ihidem: 161). En su trabajo sobre éstas expresará uno de los
motivos que para él justifican la escasa calidad de estos versos: la poesía de la Edad
Media en el lenguaje vulgar no puede sufrirse porque al hombre de buen gusto le cansa
y le hastía (Valera, 1905, 1: 263). «Sin ponemos ahora a investigar las causas, es lo
cierto que la lírica, al menos entre los pueblos indo-europeos, florece de un modo más
espontáneo, bello y hermoso en las épocas de gran refinamiento y cultura, siendo por
contraposición más natural y sencilla entonces; mientras que en las edades
semibárbaras, cuando en las costumbres no hay refinamiento suele refugiarse en la
poesía lírica con tal empeño, abundancia e ímpetu, que la transforma en pedantesca y
amanerada» (ibídem: 262). La gran poesía lírica es propia de los más brillantes
momentos de las civilizaciones.
Negativas opiniones sobre esta poesía de cancionero las desliza Valera (1912c,
II) también cuando habla de Milá. Según el cordobés, este investigador es en Alemania
y en otras naciones de Europa más celebrado que en Madrid. En su libro De los
trovadores de España, el catalán concede a muchas composiciones medievales más
mérito del que merecen, pues la poesía de los trovadores era «Afectada, cortesana y
harto poco popular» (ibidem: 57). Lo interesante es que lo que siempre se echa de

225
menos en estos versos es la característica autobiográfica, el sentimiento sincero, una vez
más, la estética que defendió el Romanticismo.

Aunque se escandalice y me censure quien me lea, me inclino yo a creer y me atrevo a

insinuar que si se exprimen en la más poderosa prensa hidráulica todos los serventesios,
lais, tensiones y pastorelas de los antiguos trovadores, ha de salir poquisimo jugo de
verdadera poesfa. Algo parecido y poco favorable puede decirse, a mi ver, dc los
cancioneros, como el de Resende, el de Baena y el de Stúñiga, pongamos por caso. Casi
todos aquéllos son artificiosos y muy poco sentidos. Lo singular es que la poesía que
falta en los versos, está en abundancia en los autores de los versos, en sus aventuras,
peregrinaciones, amoríos y contiendas. (Ibidem: 58).

Valera declara así que le interesa más la vida que la obra de los autores. Iguales
prejuicios demuestra en su crítica “Sobre la antología de poetas líricos castellanos de
don Marcelino Menéndez y Pelayo” (Valera, 1911c: 45-55), de 1896, donde se aprecia
la misma postura negativa en su lectura de los cancioneros. Al cordobés le llaman más
la atención las biografias de estos poetas que su poesía, que no considera buena (señala
un ejemplo de irrespetuosablasfemia, siguiendo la estela del santanderino de mezclar lo
moral con lo estético), idea que volverá a repetir una vez más en una crítica de 1903

En el texto “La doctrina del progreso” (Valera, 1913a: 163-177), de 1859,

descubrimos que una de las razones para el escaso aprecio hacia estos versos era la
idolatría de la mujer. «Del amor espiritual consagrado a la mujer han hecho grandes
encomios los modernos apologistas, sin notar que el consagrarle a la mujer es una
depravación y una idolatría. La única excusa que tiene este elegantefetichismo, es dar
por supuesto que se adora a la mujer como un símbolo o como una imagen. En Laura
adoró Petrarca a lo bello ideal, y Dante en Beatriz a la ciencia divina; lo cual no impidió
que ambos tuviesen otros mil amorés al uso gentílico y profano» (ibidem: l23-124)~~~. A
Valera le disgustaba que el amaneramiento frese pesada y tupida vestidura «que se puso
al amor contrahecho, para encubrir sus fealdades con postizos y adornos» (Valera, 1905,
II: 326), como afirma ya en 1905. Sin duda bajo los prejuicios de su escuela,

consideraba que lo propio de la poesía castellana era el realismo. En 1864, el novelista

declara que sólo hubo un pueblo donde se manifestó la conciencia de la vida real

~‘ En “La España literaria, por Boris de Tannenberg” (Valera, 1912b: 143-176), donde habla del libro de
este crítico: La España literaria: retratos de ayery de hoy, primera serie, que incluye las semblanzas de
Manuel Tamayo, Menéndez Pelayo, Pereda y Pardo Bazán. Valera comenta que tiene más interés el
prólogo de la antología de poetas medievales del santanderino que las poesías en sí de cancionero
(ibidem: 175).
~ En otro momento, Valera crítica la misma idolafría. MEI amor místico a la mujer no respeta nada»
(Valera, 1905, II: 38). Más simpáticas le resultan las mujeres del Cid y Garcia del Castañar, a las que sus
maridos no aman místicamente ni de la manera escolástica, alambicada y mezclada de honor de Calderón
(ibidem: 40). También en “De la moral y de la ortodoxia en los versos”, Valera (1910a: 292-295)
considera el amor mistico de la mujer como, un enredo engañoso, que es debido o a una malsana
hipocresía o a algo que propende a lo vicioso. Dante o Petrarca son idólatras y andan sobrados de

226
colectiva y éste fue el español. El realismo de su poesía se opone a la fantástica,
libertina y afectada poesía caballeresca de otros países. Sin embargo, la castiza literatura
del Cid cedió paso a la imitación de la poesía extranjera, que es para Valera la de los
trovadores provenzales, que «infudieron en la poesía lírica de España sus discreteros, su
metafisica de amor, su escolasticismo cortesano y su sensiblería ergotista» (Valera,
1905, 1: 78). En el género lírico surge entonces la poesía pedantesca afectada y fría de
los cancioneros. De modo que otra razón de su rechazo será la convicción, compartida
por muchos compatriotas suyos, de que la poesía española es intrínsecamente sobria, lo
que le lleva a rechazar el culteranismo y los poemas alambicados385.
También contra los trovadores se manifiesta Madrazo (1872) en 1859, en su
réplica al discurso d~ J. Amador de los Ríos sobre el arte mudéjar que citamos ya en el
primer capítulo. Para este escritor conservador; las abominaciones de Sodoma arrancan
«ecos infames y bastardos a la poesía provenzal en la fastuosa corte de los Rainiundos»
(ibidem: 60). Hay toda una correspondencia del arte con la literatura desde el siglo XIII
al XIV, y esto es importante si consideramos el reflejo de las costumbres en la
arquitectura nacional (Madrazo rechaza en este discurso la política tolerante con los
moros del siglo XIU y la consecuente arquitectura mudéjar). Así, el traje oriental con el
que se ven retratados gran número de los monarcas castellanos en el Salón de los Reyes
del Alcázar de Segovia se corresponde con el espíritu de los cancioneros: el respetuoso
y elevado sentimiento del amor queda entonces rebajado para Madrazo a un ínsipido y
sensual galanteo.
Parte de estas críticas provienen,como venimos diciendo, de unos criterios
estéticos realistas y de la educación en la poética del Romanticismo, pues los
historiadores del XVIII se mostraron más ambiguos en su rechaio de estas
producciones386. Otro autor que cae en los mismos prejuicios es Pardo Bazán, quien

adoración si Beatriz y Laura son mujeres de carne y hueso y no figuras alegóricas de la virtud, la cien¿ia,
la patria o la teología, de algo en fm sublime y cercano a Dios.
385 Algo que no deja de llamar la atención por su origen andalúz. «Y en general, se nos antoja que en lo

natural y espontáneo tienen más de divino nuestros poetas que los franceses; mientras que en lo artificial
y precioso, fluto de la mejor educación literaria y de más refinada cultura, los poetas franceses nos
vencen, y rara vez llegan a ser tan pueriles, vacíos y palabreros como nosotros» (Valera, 19 lOb: XIX). De
todas formas el clasicismo de Valera no dejaba lugar a dudas en cuanto a sus gustos: «Todo hombre de
buen gusto piensa, en el día, que, salvo las poesías de los libros santos, inspirados en Dios, no hay más
perfectos modelos de belleza que los que la musa helénica ofrece, y los que, inútándolos, produjo en
Roma el siglo de Augusto» (Valera, 1905, 1: 151). Para Valera tampoco se mejorará nunca lo clásico en
artes (ibidein: 153).
386 Asi, en la obra citada del Marqués de Valdeflores, Orígenes de la poesía castellana, de 1754, si por
una parte el autor no duda en adscribir algunos poetas del Cancionero de Baena a la edad de laniñez, en
la que se carecía de invención y numen en poesía y no había buenos rimadores, por otra comenta que a
partir de 1406 la poesía pierde su antigua rudeza (con Gómez de Cibdarreal, Villena, Pérez de Guzmán,
Santillana, García de Santa María, San Pedro, Gómez y Manrique, Cota, Baena, Sánchez de Badajoz y
los poetas del Cancionero general de 1511 de Hernando del Castillo). Especial relieve concede a Juan de
Mena, mi nuevo semblante en la poesía castellana, y a Juan del Encina, último poeta de esta edad y el
primero en quien la buena poesía daba muestras de manifestar su vigor. Ya con la tercera edad de
Boscán, Hurtado o Garcilaso, se restablecen las letras en España (Cebrián, 1996). Mayor beneplácito

227
contrapone los trovadores a los frailes en su monografia sobre San Francisco; para ella,
los monjes pusieron el elemento pasional o verdadero en la poesía culta, la sinceridad
que valoraba la poética romántica.

No consideraron la poesía los frailes como los trovadores; donde éstos veían un arte,
aquellos encontraron vehículo para llegar al corazón del pueblo; el trovador versifica
sediento de conquistar gloria y aplauso; el fraile de expresar sus temores y esperanzas,
sus aspiraciones y creencias, de conmover y corregir: rima sus devotas ternezas, sus
altas contemplaciones, sus regalados arrobos, las dramáticas escenas de la Pasión, los
tenores del infierno, los premios del Paraíso: moraliza, enseña, satiríza, ahonda
problemas teológigcos, suelta la rienda de sus afectos, y, sin saberlo, flmda e impulsa
las mejores direcciones de la nueva poesía italiana, desde el realismo dantesco hasta. el
melancólico lirismo de Petrarca, no exento de sabor místico a despecho de su filiación
provenzal (Pardo Bazán, 1882, II: 400).

Nadie conocería hoy a Guillermo de Lisciano si no es por sus versos. Sin

embargo, como Valera, piensa que sólo interesa al erudito la obra del trovador; al resto,
únicamente su vida. Y copia en nota unos versos de El Guante del Degollado de
Balaguer, imitación de los trovadorescos que califica de anacrónica387. En general, no
nos deben de extrañar las ideas de la gallega si además tenemos en cuenta que utiliza
como principal frente de autoridad a Menéndez Pelayo. «Harto expresa el nombre de
aquellos trovadores germánicos el espíritu que los animaba: minnes¿inger, cantores del
amor, pero no del amor natural e impetuoso, de la pasión, del liebe, sino del amor sutil,
galante, andantesco, tencionado, minne, qúe no invoca a la amada, sino a la dama de los
pensamientos del trovador, y explica sutil y discretamente, y refina y alamnbica pasiones,
más que sentidas, fantaseadas. Tal género de poesía tiene sus moldes y pautas
convencionales dispuestas de antemano, que impiden se manifieste libremente la
personalidad del poeta» (ibídem: 380). Esto provoca uniformidad en las composiciones
de los trovadores. Para ella, entre éstos los mejores son los del Norte, pues escriben
versos más épicos, donde aparecen ciclos de fábulas y leyendas.
Pero el mismo fenómeno de escasa valoración de lo provenzal cundía entre
algunos escritores franceses. Así, Glencross (1995) comenta que para Michelet la
verdadera poesía medieval era la del pueblo y la Iglesia. El historiador, que se siente
parte del primero, aplaude a la Iglesia cuando defendía al pueblo frente a la aristocracia
medieval, cuya literatura cortesana considera pobre. Este gusto estético sin duda
provenía de las ideas sociales del autor: las consideraciones de orden político podían

concede a la poesía cancioneril Luzán en su Poética de 1737, quien comenta que la gloria de la
restauración de la poesía se debe a sicilianos y a provenzales (Luzán, 1977: 133), mostrando así un
inaudito aprecio por la poesía trovadoresca. Luzán compara a Berceo, Alfonso X y otras obras
manuscritas de la primera época con las de Mena, Manrique, Cartagena, Cota, Santillana, etc., que
considera superiores. Ahora bien, desde sus prejuicios neoclasicistas, reduce la esencia de la poesía de
Encina a la versificación y conocimiento pueril de los metros.

228
provocar el cambio de una visión de la caballería idealizada a una escéptica. Además,
las actitudes hacia la literatura medieval actuaban como indicadores de «contemporary
literary positions» (ibídem: 27>, como ya vimos en el articulo de Bloch (1985). Desde la
temprana Restauración francesa, a medida que el género trovadoresco declinaba, una
representación más oscura de la Edad Media se ponia de moda por el roman noir y el
ronzan frénétique, basados en la novela gótica inglesa. Pero en 1883 el interés por lo
provenzal renacerá con los estudios de Gaston Paris y su acuñación del término “amor
cortés”388, luego tachado por los críticos como uno de los más grandes anacronismos de
todos los tiempos (Hult, 1996: 193).
En España, serán en cambio muy apreciadas las composiciones galaico-
portuguesas, especialmente las cantigas de amigo, sin duda por su aire popular y menos
artificioso. Braga edita en Lisboa el Cancionero de la Vaticana en 1878; al principio,
este investigador defendia o inventaba, según Menéndez Pelayo, una raza portuguesa,
pero luego reconocerá que los elementos de su nacionalidad proceden de Galicia, algo
que para el santanderino es inobjetable (Menéndez Pelayo, 1944, 1: 219-220). En
general, en todas estas cuestiones andaba muy mezclado el prurito nacionalista. Al
hablar de las cantigas de amigo, Menéndez Pelayo sostiene que el descubrimiento de
este lirismo tradicional, que pertenece al pueblo én sus orígenes, es el más inesperado y
positivo resultado de las últimas investigaciones sobre nuestra literatura medieval.
Habla entonces de la raíz céltica y del desconocimiento de los orígenes de estos versos,
cuya producción es para el crítico más autóctona que la poesía cancioneril, sujeta a la
influencia provenzal, y por ello más de su agrado. Se refiere entonces a la objeción de
Meier de que si las cantigas fueran cantos del pueblo no llevarían nombre de autor,
postulando que esos nombres pertenecen a los músicos —como los del cancionero
castellano de principios del XiVI que había publicado recientemente Barbieri (ibidem:
230, n. 1)—. De esta forma, al no reconocerles la autoría, adquieren las cantigas más
valor: se trata de un espontáneo fruto poético del pueblo.
Por otro lado, en los textos que en su estudio copia Menéndez Pelayo, sigue la
edición crítica del Cancionero (Coloccí-Brancutí) de Braga, que en su opinión puede
mejorarse.

Los que al anuncio de la publicación íntegra del Cancionero de la Vaticana temieron

encontrarse con una de esas colecciones de versos sin poesía, como lo son en la mayor
parte de su contenido el Cancionero de Baena, el de Resende y otros infinitos de los
tiempos medios, hubieron de sentir la más grata sorpresa ante el hallazgo de tantos y

~‘ «He aquí cómo pinta su muerte un insigne poeta dé nuestros días, que por singular anacronismo
resucitó la inspiración las miras políticas y la personalidad artística de los trovadores del siglo XIII»
(Pardo Bazán, 1882, II: 439, n. 5).
388 Gaston Paris habló por vez primera de este código de comportamiento aristocrático en “Études sur les
•romans de la table ronde: Lancelot du Lac”, Romania, 12 (1883), pág. 519, aunque ya en 1881 había
sugerido la expresión (Hult, 1996: 199-200). HuIt achaca la invención de este término a los efectos
psicológicos que dejó en Paris la muerte de su padre.

229
 tantos rasgos de juvenil y encantador lirismo. Los mismos trovadores cortesanos que
(...) resultan tan insípidos y pueriles en los versos de imitación provenzal, parecen otros
hombres en cuanto aplican sus labios a este raudal fresquisimo de la inspiración
popular. (Ibídem: 236).

Por supuesto, del rey «D. Diniz» son mucho mejores las poesías de amigo que
las provenzales. La parte satírica del Cancionero, que comprende dos géneros
estrechamente emparentados: las cantigas de maldecir y las de escamio, es calificada en
cambio de «brutal y groserísima» (ibidem: 242). Pero el primitivo fondo lírico de las
canciones de amigo no se encuentra sólo en los versos portugueses sino también en las
obras de los ingenios clásicos, en aquellos líricos del XVI que se resistieron a la
influenciadel Renacimiento italiano.

¿Y qué ha sido en nuestros días el renacimiento de la poesía gallega, sino un regreso

casi inconsciente a los antiguos temas, aun antes de que los Cancioneros hubiesen
revelado la verdadera fuerza y sentido del elemento tradicional, oculto bajo la espesa
capa de tantos versos insignificantes de mala imitación provenzal y de falso
subjetivismo, que desgraciadamente, por haber sido los primeros que se conocieron,
llevaron a investigadores tan doctos como Wolf a formar el más erróneo concepto de
esa primitiva poesía lírica peninsular, suponiéndola obra de mero artificio y de insulsa
galantería palaciana, sin rastro alguno de elementos indígenas? (Ibidem: 251-252).

Menéndez Pelayo (ibidem: 252-254, n. 1) saluda la publicación de los

cancioneros portugueses, que se debe a la erudición de nuestros días, pues antes nada se
sabía excepto la noticia de la existencia del Cancionero Vaticano, y alguna que otra
cantiga de Alfonso el Sabio, que insertaron en sus obras históricas Ortiz de Zúñiga,
Papebrochio, el Marqués de Mondéjar y algún otro. Acto seguido nos ofrece toda una
historia del descubrimiento y edición de estos textos. El primer cancionero impreso fue
el de la Biblioteca de Ajuda, en edición paleográfica por Lord Stuart en 1824. Sobre esta
edición hizo la suya el diplomático brasileño F. A. de Vamhagen, en 1849, en Madrid,
con el título Trovas e Cantares d>um codice do seculo XIV. Sin valor crítico, el
brasileño, que cree que los poemas son del Conde de Barcellos, bastardo de don Dionís
y autor de un Nobiliario, para hacer una fantástica biografia de este personaje embrolló
las Cantigas del Conde, aunque luego reconoció su error. Merece entonces el de Ajuda
una edición crítica, aunque sea fastidiosa de leer, que contenga solamente las poesías
provenzales, en opinión del santanderino. Por otro lado, lo primero que del Cancionero
de la Vaticana conoció el público fueron los poemas de don Dionís, los cuales en 1847
hizo imprimir en París el brasileño Gaetano Lopes de Moura. Vamhagen copió luego
cincuenta canciones de diversos autores (las más fáciles de leer) y las dio a la luz en
Viena, con el titulo de Cancioneirinho de trobas antigas, de 1870, edición de la que
sólo se puede alabar la belleza tipográfica, según el santanderino. Por fin, el Cancionero
fue estudiado por un filólogo y paleógrafo «de verdad», el profesor de lenguas romances
Ernesto Monaci, que comenzó a publicar algunas pequeñas muestras con los títulos de

230
Canti antichí portoghesi (en Imola, 1873) y Canti di ledino (en Halle, 1875), fijando su
atención en los géneros populares. El aplauso que recibe su labor le llevó a la magna
empresa de reproducir todo el Cancionero en edición paleográfica en 1875, gracias al
concurso del editor de Halle Max Niemeyer, publicación que aplaudirá Valera en un
largo artículo389. Sobre esta edición paleográfica hizo la suya crítica Teófilo’ Braga
(Cancioneiro Portuguez da Vaticana, Lisboa, 1878), restaurando con acierto el texto y
añadiendo un glosario y una amplia introducción en la que venían refundidos y
mejorados otros trabajos suyos anteriores sobre la misma materia, a partir del titulado
Trovadores Galecio-Portuguezes (en Porto, 1871), obra juvenil y prematura que supo
despertar la curiosidad de Monaci y le movió a acometer más arduas empresas. Para
según Menéndez Pelayo, en los estudios de Braga hay un gran fondo de doctrina
histórica, mucha sagacidad de investigador 5’ observaciones nuevas y plausibles3~.
Mienttas este investigador portugués trabajaba en la restauración crítica del texto del
Cancionero Vaticano, el profesor de Roma, Monaci, ayudado por su discipulo Molteni,
logrará otro asombroso descubrimiento, hallando primero en el ms. 3217 de la Vaticana
el índice del cancionero portugués que poseyó a principios del siglo XVI el humanista
Angelo Colocci, la llamada Tavula colocciana, y dando después con el cancionero
mismo en la biblioteca del Marqués Brancutí de Caglí. Este cancionero reunía más
poesías y lecciones preferibles que el del Vaticano. Monaci y Molteni se apresuraron a
publicar esta parte complementaria de los poemas que no estaban en la citada antología,
fonnando con ella en 11880 el segundo tomo del Cancionero de la Vaticana en la
ambiciosa publicación Comunicazione delle Bibloteche di Roma e da altre biblioteche
per lo estudio delle lingue e delle letterature rornanze (en Halle, edición de M.
Niemeyer). Finalmente, Menéndez Pelayo señala que Braga ha prometido una edición
crítica de este texto y que hay otra en preparación por Carolina Michaélis de
Vasconcelos. El cancionero más antiguo, el de las Cantigas de Santa Maria, será el que

~ Se trata de “11 Cancioniere portoghese della Biblioteca Vaticana meso A stampa da Ernesto Monaci”
(Valera, 1910b: 155-168). Según Valera este cancionero fue publicado en parte en Paris en 1847, con un
prefacio del Doctor Gaetano Lopes de Moura. En 1868, 1870 y 1872, Varuhagen publica en Viena
muchas composiciones de dicho cancionero. Hasta la aparición del trabajo de Monací las composiciones
impresas eran 202; la de Monaci contenía 1003 composiciones más, de carácter inédito (ibídem: 162). A
Valera parece molestarle particularmente la anarquía ortográfica del códice, que se conserva con
fidelidad, y dice que haría falta ser paleógrafo para entenderlo. «La edición del Sr. Monaci nos parece
nimiamente escrupulosa y diplomática» (ibídem). Monaci promete un trabajo critico de Adolfo Coclho
como complemento de la edición. Por otro lado, cuando publica en 1878 su trabajo sobre las Cantigas
(como vimos más arriba), seflala en nota Valera la aparición de una edición critica del cancionero por
parte de T. Braga en Portugal, ilustrada con notas y comentarios. «Aunque yo no he tenido aún el gusto
de leerlos, no creo que basten a invalidar mis afirmaciones sobre el gran valor histórico de dicho
monumento literario y sobre su escasísimo valor estético» (Valera, 1905: 225, n. 1).
~ Th. Braga afirmaba que había influencia en nuestros cancioneros (portugueses y gallegos, en las
cantigas de amigo, en el Cancionero de la Vaticana) de textos arcádicos o turanios (también galos), como
vemos en su discurso sobre los grupos africanos y las razas. “Notas mitológicas. Eltangro-mangro y los
turanios, por 11 F. Aldolpho de Coclho”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 144 (15 de
febrero de 1883), págs. 37-41.

231
más tarde en ver la luz, pero por fin lo hará del público dominio la RAE en 1890, «en la
edición más espléndida y lujosa que puede verse» (ibídem: 254), cotejando el texto con
los códices de El Escorial y de Toledo; publicación que venía ilustrada con gran número
de noticias y observaciones del «egregio» académico Leopoldo Augusto de Cueto,
Marqués de Valmar, a quien prestaron su concurso para esta obra monumental
(especialmente en lo que toca a las frentes de las cantigas) ilustres romanistas
extranjeros. «Es, bajo todos los aspectos, una de las publicaciones que más honran a la
imprenta española de nuestros días, y sólo es de desear que para uso de los trabajadores
se haga pronto una edición más cómoda y de precio menos alto» (ibídem: 254).
Menéndez Pelayo señala cómo queda aún noticia de otros cancioneros
portugueses, de los que sólo se conserva la memoria, y si se ha de fiar de Varnhagen,
uno de ellos existe aún en poder de cierto Grande de España, el cual se lo reveló muy
misteriosamente. En cuanto a esto, el santanderino se muestra escéptico: el secreto está
tan bien guardado que no sabemos el nombre del poseedor de la joya, que mucho la
debe de estimar para ocultarla.

La poesía galaico-portuguesa, especialmente las cantigas de amigo, se hará cada

vez más popular, y su valoración culminará en las composiciones de los neotrovadores
de los años veinte. El XIX considerará estos poemas como más acordes con sus gustos
estéticos (en la valoración de la autenticidad, la sinceridad, etc.) que las versiones
provenzales y los versos del XV. La educación en el Romanticismo deja así su legado
crítico.
De este modo, en el terreno poético vemos cómo no toda la literatura medieval
se aprecia unifonnemente, algo que también se deduce de las escasas imitaciones que se
realizaron dc la poesía cancioneril (y viceversa, la falta de emulación de la misma pudo
deberse a la escasa de apreciación de la crítica), mientras que predominan las versiones
de la musa popular (véase el capítulo tercero): aunque algunas cancioncillas o trovas de
las novelas históricas están basadas en las de los dramas áureos, muchas de ellas imitan
las que se recogen del folclore. De los versos medievales, sin duda los más recurridos
serán los del romancero y Manrique. Pero si los poetas decimonónicos no se muestran
muy preparados para entender los poemas de cancionero (exceptuando a los catalanes),
tampoco, asombrosamente, realizan imitaciones de las cantigas de amigo, tal vez por
desconocimiento, ya que su descubrimiento fue tardío. Igualmente, Berceo o Hita no
estarán apenas presentes en nuestra poética decimonónica, que busca más bien los
versos breves o, en ocasiones, la emulación del arte mayor.

Sobre el teatro español medieval

Como sucede todavía hoy, el origen y el desarrollo del teatro medieval fue un
problema para los hombres decimonónicos. En las revistas de la época encontramos

232
artículos y discusiones en tomo a este tema que nos muestran un interés inusitado por el
mismo. El origen del género dramático presentaba una apasionante problemática por la
ausencia de textos; por ello, no nos debe extrañar que, cuando estaban en auge los
estudios de una filología histórica nacionalista, se volviera la mirada hacia las raíces de
nuestro drama. Además del temprano estudio de Moratín Origenes del teatro español391,
los literatos que trabajaban sobre el tema disponían de otros libros fundamentales: los de
Schack, Historia de la Literatura y del Arte Dramático de España (traducido entre 1885
y 1888; el original es de 1854) y la Historia de la Literatura: el drama en España,
publicado entre 1886 y 1888; y, por otro lado, el estudio de la lifrratura dramática
medieval llevada a cabo por J. Amador de los Ríos.
Sin embargo, este historiador dedica al teatro medievalpocas páginas (Amador
de los Ríos, 1863, IV: 555-564), en las qu~ sigue directamente a Schack cuando
comenta el origen religioso del teatro. «Conste aquí que desde su misma cuna aparece el
teatro español con esa notabi]ísima bifurcación, hija de la misma naturaleza y reflejo de
las costumbres. Engendrado por el sentimiento religioso, como lo fue en la antigUedad,
había excitado la piedad de los fieles, favoreciendo las enseñanzas de la doctrina
católica de una manera esencialmente objetiva; mas la constante y directa intervención
del pueblo, trayéndolo al terreno de la actualidad, comenzó luego a desnaturalizarlo,
señalándole el camino que debía seguir hasta emanciparse absolutamente del templo»
(ibidem: 563-564). Amador niega la tesis de Moratín de que el origen del teatro es
posterior a la fonnación de las lenguas europeas y de que darle mayor antiguedad
significa confundirlo con el latino. Los hechos expuestos en los Origenes del teatro
español se muestran contra esta doctrina: las más antiguas representaciones del moderno
teatro litúrgico fueron en latín «y ya que Dumeril y con él otros muchos críticos, entre
quienes logran lugar muy señalado los alemanes Phillip y Goerres en su Tratado del
teatro de la edad-media (...), Clarús, en su Cuadro de la literatura española en la edad
media (...), han puesto en claro estas relaciones generales y particulares de las artes
escénicas, desvaneciendo aquel error con inequívocos y luminosos monumentos, licito
creemos no abrir nuevo palenque a causa ya fallada» (ibidem: 558, n. 1). Tampoco tiene
razón Moratín, según Amador, cuando afirma que el uso de representaciones sagradas
pasó de Italia a España y que no hubo producción dramática en el siglo XI. Por otro
lado, Amador de los Ríos aborda en su estudio diversos aspectos de la obra de Juan del
Encina, sin referirse a Gil Vicente, tal vez por considerarle autor portugués; sea como

39’«En los Origenes del teatro español, Moratín pretendió hacer una ‘historia crítica’ e imparcial de los
origenes de nuestra escena, acompañada de un catálogo de piezas dramáticas anteriores a Lope de Vega y
de una antología de sus textos». Para lo cual usa los textos impresos asequibles, permitiéndose suprimir
algunas líneas. Su selección da una idea del arte dramático de fines del XV y comienzos de XVI, con
obras de Rodrigo de Cota, Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro, Lope de Rueda, Alonso de la
Vega y Juan de Timoneda. Estos Origenes fueron publicados póstumamente por la RAH en los dos
primeros volúmenes de las Obras de Fernández de Moratin, en 1830 (Sánchez Mañana, 1998: 850).

233
sea, su visión del teatro resulta moderna, en cuanto que aborda fenómenos parateatrales
como el de las danzaderas.
En 1869, el Marqués de Molins, en un discurso ante la RAE, comenta las
empresas filológicas que lleva a cabo la institución y destaca «los trabajos sobre los
origenes del teatro» (RAE, 1870,1: 233). Se ha publicado un tomo de Lucas Fernández;
está en prensa otro de Juan del Encina, y dispuestos para darse a la luz sucesivamente se
encuentran dos de Lope de Rueda, uno de Torres Naharro y otro miseeláneo392. El
director de la Academia resalta entonces la diligencia y el afán en procurarse textos, el
esmero en cotejarlos y la erudición en analizarlos y darles complementos con notas y
glosarios, por parte de los académicos. Así se llega a la conclusión, que expone Molius
en 1871, deque la publicación de la RAE de «numerosos y preciosísimos códices» pone
en claro «los origenes religiosos indudables, y hasta no bien apreciados, de nuestra
literatura dramática» (RAE, 1873, IV: 422).
Frente a este alarde de actividad editorial, todavía en 1876 dirá Valera (1905, 1:
273) que queda en pie el aserto de Durán: «Alemanes son los que mejor han publicado
la historia de nuestra literatura y teatro»393.

En general, podemos comprobar a través de los artículos recopilados

cronológicamente sobre el asunto en la prensa ilustrada, que ahora vamos a analizar, que
se consideraban probados unos inicios del teatro situados en el ámbito de la Iglesia, de
los que la mayoría de los estudiosos se muestran orgullosos, si exceptuamos a García
Vao. Para este crítico, este origen es negativo al provocar que «no tengamos en la
historia del Teatro Español, una obra digna de figurar al lado de las creaciones de los
grandes maestros», pues no es el Nacimiento «materia abonada para que de su
representación pueda resultar conflicto dramático»~.
En “Apuntes para la declamación y la historia del teatro”, artículo de 1870, tras
hablar del origen de la declamación en la Antiguedad y en el tiempo romano, P. G. M.
nos explica que las fiestas paganas o actividades de los juglares eran prohibidas por la
Iglesia en la Edad Media. Los clérigos se hacían autores en muchas ocasiones, para
tratar de contrarrestar así, con ficciones representadas delante de la iglesia, la mala
influencia de otras. Este tipo de declamación empieza en el siglo XI y se dedica a

392Éste contiene La Comedia de Sepúlveda, El Auto del Pecado de Ad¿ln y El Entremés de las Esferas,
obras inéditas, además de la comedia de Preteo y Tibaldo y de la Egloga Silviana.
~ Valera (1905, 1: 274) en 1876 se queja de que la historia dramática de Schack, aunque había hallado
hábil traductor (Eduardo Mier), no tuvo bastante ¿xito de público en España y se había quedado a medio
traducir; años después Mier publica la traducción completa en la Colección de escritores castellanos.
~ Antonio R. García Vao, “El Nacimiento de Cristo en la poesía dramática española”, La Ilustración
Ibérica, 208 (25 de diciembre de 1886), págs. 826-827 y 830.

234
ministerios de la religión y a actividades eclesiásticas, haciéndose las representaciones
en verso y en lengua vulga?95.
En 1871, Juan Valera recomienda a Cañete realizar una historia del teatro
medieval396. Cañete estaba sacando por esas fechas las farsas de Lucas Fernández, con
cuya publicación reivindicaba para su autor un nivel de consideración semejante al que
se tenia por Juan del Encina, Torres Naharro y Timoneda. Valera en este artículo
aprovecha para negar que el gennen del teatro español sea religioso397: si este ha nacido
de la Iglesia be porque en ciertos períodos bárbaros de la Edad Media nada se podía
hacer fuera del ámbito eclesiástico. Pero la imitación de los poetas clásicos no se
abandonó nunca y nada ha contribuido tanto al desarrollo del teatro nacional como La
Celestina398, aunque no haya ningún elemento religioso en ella. Además, en Serafina lo
pagano se mezcla con lo cristiano, diga lo quediga Cañete. Pues bien, por la aparición
de este tipo de ediciones descubrimos que el teatro medieval y renacentista se estaba
leyendo. En 1873 encontramos publicadas (consideradas dentro del género de
imitaciones de La Celestina) la Comedia llamada Selvagia, compuesta por Alfonso de
Villegas Selvago, y la Comedia Serafina, en la “Colección de libros españoles raros y
curiosos”, tomo y, de la librería de Durán399.
En 1872, vemos que el interés por el teatro medieval se extiende a la nación
vecina; “Autos de Gil Vicente” es un estudio sobre el progenitor del teatro portugues,
en el que se destaca lo importante de una nacionalidad bien defmida para que el teatro
~ Los conocimientos sobre el teatro medieval se muestran también en algunas
noticias que nos llegan sobre lo que se estaba haciendo en las tablas. En 1873, se nos

‘“ P. O. M., “Apuntes sobre la declamación y la historia del teatro”, Parte Literaria Ilustrada de El
Correo de Ultramar, 932 (¡870>, págs. 341-342.
~ Juan Valera, “Noticias literarias”, Parre Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 982 (1871),
págs. 306-307. La RAE publicará las Farsas y Églogas de Lucas Fernández, con un prólogo e
ilustraciones de Manuel Cañete, en un tomo, libro anunciado en las Memorias (RAE, 1871-1872,111).
Comentando un discurso de Cañete en la RAE, Valera (1909c: 209-210) realizará en otro momento esta
aseveración: «En los siglos medios el arte de la poesía, y en particular del teatro, entraron en el santuario
después de no corta y tenaz resistencia, porque venían a él como un resabio del paganismo».
~ También en 1870, Valera sostiene que si el teatro pagano nació de la religión (Dionisos, etc), en las
edades modernas, el teatro, aunque acogido o tolerado en el santuario (siempre que fuera de asuntos
sagrados y desechara lo gentilico), no procederá de inspiración religiosa. No obstante, a pesar de la
barbarie de los siglos medios, la tradición de las farsas, comedias y tragedias latinas, con su imitación
más o menos ruda, no llegó a desaparecer. Se trata de un comentario a la edición de la “Tragedia llamada
Josefina”, prologada por Cañete y publicadapor la sociedad de bibliófilos españoles (Valera, l909d: 181-
194).
~ Una nueva edición de esta obra la comenta Valera (1912a: 139-151), en 1900; se trata de la impresión
lujosa y cuidada de Eugenio Krapf.
~ Valera comenta en 1896 que los documentos de los siglos XV y XVI prueban que los hombres del
pasado no eran menos codiciosos, viciosos y envidiosos que los de hoy en dia, y pone de ejemplo estas
comedias. «El desenfreno de las costumbres y la falta de pudor habían llegado a su colmo. Diganlo la C...
comedia, El pleito del manto, y las obscenisimas comedias Serafina y Tebaida, todo lo cual circulaba
libremente, sin que los padres de familia se escandalizasen, y sin que la Inquisición hiciese alto en ello»
(Valera, 1911c: 53).
“Autos de Gil Vicente”, La Ilustración Española y Americana, XXXIV (8 de septiembe de 1872),
pág. 543.

235
informa de los diálogos dramáticos de Francisco Cutanda, con un sistema de
representación muy sencillo que se puede realizar en cualquier casa. «Aunque las
piadosas leyendas de la Edad Media (tales como la escrita en latín, e impresa a fines del
siglo XV, con el título de De creatione Ade et fonnatione Evae a costa ejus. Et
quomodo deceoti fuerunt a serpente) suministran elementos muy a propósito para ser
utilizados en obras semejantes a los diálogos de Cutanda, éste ha preferido concretarse y
ampliar y dramatizar lo que dice el Génesis, imponiéndose una traba más, que avalora el
acierto nada común con que ha salido de su empeño»401•
Pero no sólo en España interesa la dramaturgia de los siglos medios, sino
también en el resto del continente europeo. Así, en 1873 asistimos a la representación de
un misterio en la iglesia de San Roque de París «tal como se hacía en las iglesias
católicas en los siglos X y XI, antes de que estos juegos escénicos degenerasen, por lo
cual debieron dejar el santuario por la plaza pública». Los alumnos del catecismo de la
escuela de los frailes interpretaron en una de las capillas de la iglesia los diálogos
cantados con figura únict2.
En 1877, Mainez nos comenta la obra de Romualdo Alvarez Espino Ensayo del
teatro español desde su origen hasta nuestros días, con prólogo del critico Francisco
Flores Arenas. En el libro se aborda la inmoralidad del teatro en la época visigoda,
censurada por la Iglesia, la cual consiguió llevarlo en la Edad Media hacia la
representación religiosa, aunque más tarde la degeneración de ésta provocó un nuevo
rechazo de la institución eclesiástica. Como vemos, cunde la historízación ideologizada
403
del teatro
Dentro de la Península, el teatro catalán primitivo será estudiado por Francisco
Ubach y Vinyeta, que en 1877 anunciaba su libro Teatire catala. Apuntes histórico-
críticos desde sus orígenes hasta el estado presente. Este estudio fue premiado por el
Ateneo de Barcelona en los Juegos Florales de 1876 y se vende, cómo no, en la
imprenta de La Renaixensa (que por estos años lleva a cabo una labor importantísima)
de la capital catalana. En esta línea, en 1879 Víctor Balaguer saca a la luz un muy
interesante trabajo sobre un drama lírico del siglo XIH, el Martirio de Santa Inés, una
tragedia escrita en antigua lengua provenzal, de la que se había hecho ya una edición en
Niza. Balaguer, tras describir entusiasmado el contenido de la obra, termina postulando
el origen trovadoresco de parte de los textos que se llevan a las tablas: «Después de su

‘~‘ La Ilustración Española y Americana, 1873, págs. 551 y 554.

402 c~ P., “Representación de un misterio en la Iglesia de San Roque de Paris”, Parte Literaria Ilustrada
de El Correo de Ultramar, 1051 (1873), pág. 163..
~ Ramón León Mainez, “Una obra notable”, Crónica de los cervantistas, 1(30 junio de 1877), págs. 27

y SS.

236
lectura, ¿puede continuarse ya diciendo que los poetas de la Edad Media, llamados
trovadores, desconocían en absoluto el arte del teatro?>0M.
En 1881, Valentín Gómez, muy en la línea conservadora de la revista para la que
escribe, mira con nostalgia el pasado teatral de la Península. «La Edad Media, acusada
de bárbaros por los que, como el Dr. Draper, no comprenden otra civilización que la de
los periódicos, la de las chimenea de cok y la de las estaciones de ferrocarril, tuvo, sin
embargo, el sentimiento del arte como ninguna otra Edad en ningún pueblo del mundo
lo ha tenido quizá en la extensa sucesión de los siglos». La grandeza moral de la
AntigUedad se sustituyó en la Edad Media por la sublime elevación del pensamiento. La
descripción de lo que era el teatro en el Medievo es el culinen de su alabanza del
claustro y del templo en la Edad Media. Tal vez algún día el arte retome a elevar a
nuestro espíritu a la contemplación más o menos perfecta de las cosas invisibles, que
405
son su natural aliento»
En este mismo año, Urbano González Serrano, en de uno de los muchos estudios
que publica en la Revista ilustrada, considera los autos de Calderón como un recuerdo
lejano de la Danza de la Muerte y de algunas leyendas piadosas de la Edad Media,
quizás reminiscencia de los orígenes del teatro, cuya cuna estuvo en el pórtico de los
templos.
Por otro lado, no todos los escritores conservadores defienden con igual fervor
nuestras antiguas tradiciones teatrales. Dentro de la fe común decimonónica en el
Progreso, el teatro medieval sólo podía significar una obra en pañales, el inicio de su
evolución. Ésta es la idea que subyace en el fondo de la crítica de Cánovas del Castillo,
quien en su prólogo a una antología de obras teatrales del Xlix dirige una mirada algo
despectiva hacia estos prolegómenos de las tablas españolas, cuando aún no se había
desarrollado el espíritu nacional que se plenifica en el siglo XVII con Lope de Vega:
«Tenía en el origen nuestra dramática profana carácter universalmente humano, no
peculiar español, como que era una de tantas ramas del árbol florido del Renacimiento,
eco en las artes de las grandes y armoniosas voces de la antigUedad, que casi por todas
partes pusieron fin a los discordes gritos, aunque con frecuencia sublimes, de la Edad
Media. Unico resto de ésta eran las representaciones devotas en el teatro naciente; pero
¡cuánta diferencia entre ellas y el drama teológico español de Lope en adelante! La
ausencia de carácter nacional en las primitivas obras es, en el ínterin, una verdad

~ V. Balaguer, “Breves noticias acerca de un drama lírico del siglo XIII. Apuntes escritos para la Real
Academia de la Historia, y leidos en la misma en sesión del 24 de Enero de 1879”, La Ilustración
Española y Americana, IX (8 de marzo de 1879), págs. 171 y 174. La primera parte del articulo empieza
en febrero, en el suplemento aln. V, pág. 98.
Valentín Gómez, “El arte dramático en nuestros días”, La Ilustración Católica, 21(7 de diciembre de
405
1880), pággs. 162-164.

237
incontestable, que no bastan a invalidar originalidades excepcionales de las que se abren
camino en todo tiempo» (Cánovas del Castillo, 1885: ii)406.
Más positiva es la apreciación de Menéndez Pelayo, gran amante de nuestro
pasado teatral, que dedica varias páginas de su antología de poetas castellanos a Juan del
Encina, aunque se dedicará en el futuro especialmente a estudiar los dramas de Lope de
Vega; pero a la historia literaria del santanderino dedicaremos un apartado especial.

La literatura árabe
Ya en el siglo XVIII, el historiador literario P. Andrés será de los primeros en
reclamar la importancia de la literatura árabe. Después, con los estudios de Conde y
Gayangos, aunque principalmente de carácter histórico, se inicia el arabismo en España,
cuyo desarrollo hemos expuesto en el anterior capítulo. A mediados de siglo, las obras
de estos das investigadores y de Simonet y Estébanez Calderón serán bien conocidas en
los círculos intelectuales, cuando aún Fernández y González no había escrito sus obras
más importantes.
Serán los extranjeros sin embargo los que lleven adelanto en el descubrimiento
de valores como el de la poesía árabe. Sobre el estilo oriental nos hablará un texto de
gran significación en el orientalismo, el Discurso sobre la poesía de los orientales
escrito por Sir William Jones en 1773, publicado en versión española al frente de las
Poesías asiáticas de Gaspar García de Navas, el Conde de Norofla, aparecidas en París
en 1833. Jones es el primer europeo que estudia la literatura árabe y persa y analiza las
que llamará imágenes naturales de esta poesía, que tendrán larga descendencia en
imitaciones decimonónicas. Tal como parafrasea la traducción de su obra Benítez (1995:
184-185): «Como los árabes moran en las llanuras y los bosques, y pasan su vida al aire
libre, durmiendo bajo las estrellas, las metáforas de la naturaleza, que son también
comunes en la literatura europea, son más ,brillantes y graciosas que en nuestros
idiomas», y así se compara la frente de la amada a la mañana, sus nzos a la noche, sus
labios a rubíes, sus pechos a granadas, su estatura a la del ciprés, la palma o la jabalina,
etc. El amor es el tema principal, descrito con fantasía e imaginación. En la señalización
de estos rasgos coincidirán las muy leídas Lecciones de Retórica de Hugh Blair,
traducidas en 1804, que también se referirán a la concreción que se da a lo abstracto en
la poesía orientál y a la asociación de la música con la palabra.
Las poesías dadas a conocer por el Conde de Noroña son versiones españolas de
los originales árabes traducidos al inglés; por entonces muy pocos eran los textos
accesibles, ya que Amador de los Ríos y otros historiadores prestaban a la poesía árabe
poca atención. Habrá que esperar a la historia de Menéndez Pelayo, que se ocupará de

~ Por otro lado, este trabajo fue el preámbulo de su obra publicada en diciembre de 1885 sobre El teatro
español, «en cuyas ciento treinta páginas el autor ofrece un personal recorrido por la historia dcl teatro
español, desde Juan del Encina y Lucas Fernández» (González Subías, 1999: 999).

238
los grupos no cristianos de la Península, como veremos, para que merezcan un
importante estudio. Lafarga (1994: 189) habla de la sensual poesía amatoria que aparece
en esta traducción de Noroña. Se trataba de ciento veintiocho poemas, de distinto cariz,
acompañados de muchas notas: la mayoría eran árabes, salvo algunas turcas. Noroña
presiente el lugar que ocupará la poesía musulmana en la renovación del gusto
occidental. Al referirse a las gacelas de Hafiz destacará que el romance permite, más que
otros metros, el juego de repeticiones propio del original, y animará a sus compañeros a
leer estas poesías (Benitez, 1995: 185). De este modo, Arolas y otros poetas menores se
inician en el orientalismo imitando las traducciones de Norofla.
Otro modelo en el temprano orientalismo de la poesía española, antes de Hugo o
Laniartine (que difundió el exotismo indio), serán Byron y sus Melodías hebraicas, de
gran éxito desde 1815, melodías imitadas por Heme en 1851. Ambos serán los iconos
más modernos de la canción étnica (ibidem: 194).
A lo largo de la segunda mitad del XIX, a través de estos caminos indirectos se
acercan los literatos a la literatura árabe, hasta que se empiecen a realizar y se divulguen
los primeros trabajos, que culminarán en 1885 con un libro tan importante como el
estudio histórico de A. Martínez Duimovich, Poetas arábigo-almerienses (según puede
verse en la sección de libros publicados del capitulo séptimo). Valera, por ejemplo, nos
informa en diversas ocasiones de los adelantos en este terreno. En 1861 nos da noticia
de la “Biblioteca selecta de autores españoles, que escribieron en lengua latina y árabe
desde la dominación romana hasta el siglo XIV”, que se publica bajo la dirección de
Luis García Sanz (Valera, 1909b: 91-99). García Sanz se propone sacar a la luz a los
autores españoles de lengua no romance anteriores al siglo XIV, y la tercera parte de la
colección se va a encargar de la traducción de los escritores árabes, nos informa Valera,
que apuesta también por incluir en esa biblioteca medieval a los judíos (ibidem: 97-
93)40’? Ahora bien, frente a los anteriores tomos, que presentaban la traducción

acompañada del original latino o griego, en este tercer tomo no aparecerá el texto
arábigo. Entre los autores estarán la poetisa Wallada, el filósofo Averroes y el famoso
médico y botánico Ibn Beithar, de Málaga, a los que sugiere añadir Valera otros cuantos
nombres.
En este mismo año, nos pone al día sobre los estudios árabes en otra resefla:
“Orientales! Colección de poesías traducidas directamente del arábigo en verso
castellano, por D. Pedro Lahitte Ricard, catedrático sustituto de lengua árabe en la
Universidad de Granada” (Valera, 1909b: 125-134). En el largo catálogo de los literatos,
nos comenta Valera que se cuentan algunos. célebres arabistas, pero que se dan

407Sanz comenta que no hace mención de los rabinos por la índole especial de su literatura y porque se
puede suplir esta omisión con la obra de Amador de los Ríos Estudios sobre losjudíos de España, pero
para Valera esta monografia no proporciona una visión suficientemente amplia de la folosofia judaica en

239
contradicciones entre ellos. «Los pocos que se cuentan no alcanzan una reputación tan
bien asentada, que escntores como Dozy y otros orientalistas extranjeros no nos hagan
dudar un poco de su saben> (ibidem: 125-126). En España, en las cuestiones sobre
lenguas semíticas hay mucho de tenebroso e incierto.

No se ha de extrañar, por lo tanto, que digan unos que proviene del árabe nuestra poesía
popular, nuestro romancero, y que sostengan otros, por el contrario, que en árabe no
hubo jamás nada parecido a nuestros romances y que la poesía arábiga, en vez de ser
popular, tiene todos los caracteres de culta, erudita y artificiosa. Algunos añaden que los
romances moriscos primitivos, que nuestros antiguos autores fingen traducidos del
árabe son originales, y que si en árabe hay algún romance, es traducido o imitado del
habla de Castilla. (Ibidem: 127).

El profano entonces no sabe a qué atenersé y se limita a aguardar con paciencia,

estimulado por el impulso que a este linaje de estudios da Pascual Gayangos. En varias
universidades y colegios de España hay ya catedráticos de árabe, de los cuales «se ha de
creen> que saben dicho idioma. En España son conocidos los trabajos de Gayangos, de
Estébanez Calderón, y los más recientes de Simonet, Malo de Molina y Lafuente. Pero
Valera se queja de que casi todos son estudios sobre historia política e inscripciones y
que no dicen casi nada de la filosofla de los árabes, salvo las lecciones que empezó a dar
en el Ateneo Moreno Nieto (habrá que esperar a Menéndez Pelayo para que se aborde
con más interés este asunto). Sobre la poesía, tontinúa Valera, apenas sí conocemos por
Casiri la vida y el nombre de ciertos poetas árabes españoles y algunas de sus poesías a
través de las traducciones que Conde inserta en su Historia. Además, hace referencia a
la colección de poesías árabes, persas y turcas “traducidas” por el Conde de Noroña,
pero éste ncY inserta en su colección una sola obra de los muchos poetas que ha habido
en España. El cordobés declara así su curiosidad por conocer la poesía arábiga
(seguramente bajo la influencia de los estudios que sobre ésta hacia su amigo Cueto),
aunque el culteranismo que defiende Ricard como característica de los árabes no sea su
rasgo preferido (ibídem: 131-132); anima entonces al traductor a ocuparse de las obras
de algún buen poeta hispano-árabe, si puede ser vertiéndolas mejor en prosa que en
408
verso
En 1870 Valera escribe sobre “El doctor Fastenrath” (1909d: 131-180), donde se
nos muestra gran conocedor de la obra literaria hebraica medieval, que parece de sus
preferidas, por encima de la tan desconocida arábiga. Por entonces, el «poeta y literato
de Oclonia, que lleva escritos y publicados cinco tomos sobre las glorias de nuestra
patria» (ibídem: 138), emplea casi todos sus nuevos versos en elogio de los árabes y los

España (Valera, 1909W 97-98). Valera comenta tambi¿n que sería bueno publicar las obras de sabios y
filósofos posteriores al siglo XIV.
403 Hasta Ricard apenas sí había habido algún español que tradujera directamente un poema árabe al

castellano; éste publica una colección de cuarenta y nueva composiciones sacadas de la antología de
poesías árabes que Kosegarten recopila en su Chrestoma¡ia arabica (Valera, 1909W 130-131).

240
moriscos, o en cantar sus hechos y celebrar sus monumentos, como lo hizo con los
cristianos españoles; lo mucho que se encuentra de musulmán en sus libros atrae
enormemente a los extranjeros (ibidem. 170-171). Pero le causa extrañeza al cordobés
que su curiosidad no haya abarcado a Yudah, y más cuando se ve~ en el estilo de
Fastenrath la influencia de Heme, cantor del mismo. «La vida misma y las aventuras de
nuestros grandes poetas judíos de la Edad Media tenían mucho de poético. Jehudah
Halevi de Toledo ha inspirado uno de sus más bellos poemas a Enrique Heme.
Salomon-ben-Gabirol, los Beni-Ezra, u otros; hubieran podido inspirar lo mismo»
(ibidem: 169).
Años más tarde, Valera retomará el tema para hacer una elogiosa valoración del
papel de Conde y de Noroña en la difusión de la literatura arábiga, que rompe con
muchos de los tópicos manejados en los romances moriscos y ayuda a que los poemas
sobre los árabes tengan más visos de real/datÉ9.
En este sentido, hay ¿jue decir que, si con la poesía cancioneril en general no se
identifica el hombre del XIX, silo hará en cambio con la árabe, constantemente glosada.
Alarcón. (1984: 221-222) será uno de los que nos hablen del legado de la literatura
musulmana, aunque desde una postura romantica y alejada del clasicismo de Valera.
Según Alarcón, si bien durante cerca de cuatro siglos, la literatura de Oriente vivió
alejada del círculo de la oficial, el pueblo, virgen en sus sentimientos, poeta y no
erudito, no pudiendo trasladarse a la antigUedad o hablar griego y latín, fiel a su siglo
guardó las tradiciones propias (no llamó a Dios Júpiter y en vez de las mitologías de los
astros defendió la de la mujer). Creó así «ese millón de millones de coplas,
especialmente andaluzas, llenas de exaltación vigorosa, al par que de fantasía, de
deleite, de embriaguez oriental» (ibidem: 222). Este tipo de declaraciones se encuentran
en la línea de la producción de poetas como Ferrán: el orientalismo se mezcla con la
copla andaluza. Para Alarcón, si el XIX es el siglo ecléctico por excelencia que llama a
sí lo mejor de las civilizaciones, España volverá los ojos a su pasado, recordará su
origen y buscará en el fondo de sus costumbres y tradiciones el genio aborrecido, de
modo que los poetas entonan hoy de nuevo el canto morisco, sustituyendo la lira por la
guzla; y es que el pueblo no ha soltado nunca la guitarra.
Madrazo realiza también una alabanza de la literatura arábiga. En su prólogo a
las leyendas de Simonet, nos habla del estudio de la naturaleza fisica y moral por parte
de los árabes y sugiere que sus poetas tienen páginas «comparables» con las de
Bernardin de Saint Pierre, Byron o Lamartine y con Chateaubriand, y que sus cuentos y

~ «A dar más verdadero color a las narraciones poéticas de los muslimes españoles, y a que perdiesen el
aparato convencional de los romances moriscos, contribuyó también el estudio erudito de los arabistas,
entre los que se adelanta el tal vez injustamente censurado D. José Antonio Conde. Al mismo fm pudo
valer también el ilustre prócer y general Conde de Noroña, ya con su poema Ommniada, aunque poco
dichoso y menos leído, ya con sus poesías árabes y persas, traducidas en verso castellano del inglés y no
de las originales lenguas asiáticas» (Valera, 1912c, 1:37-38).

241
leyendas rivalizan con las de Mala y Rafael (Madrazo, 1858: vil410). No deja de ser
curiosa esta invertida comparación entre los descendientes y los antecesores. Para hablar
de los versos árabes, se basa Madrazo en las poesías de. Ebn-Zeidun, que fueron
copiadas por Almaccari y otros autores de la historia literaria de esta época, y rescatadas
a través de ellos por los arabistas españoles (recordemos que Conde, Gayangos o
Simonet traducen a Ahnaccari); los sentimientos del desconsolado amante «producen en
el arpa del poeta cantos tan dulces, tan melancólicos, tan impregnados en la magia de la
naturaleza y de la soledad y en la vida íntima del corazón que de seguro no parecerían
exóticos en boca de Eudoro o de Retid» (ibidem: viii). Así, lo mejor que Madrazo parece
reconocer en ellos es esa melancolía. Y nos da entonces una clave para entender el éxito
de la antigua obra literaria oriental en el XIX: en los libros de los árabes españoles y de
los orientales encuentra muchos puntos de cótitacto con la moderna literatura. De ahí
vienen sus atrevidas comparaciones, y el entusiasmo que sintió la España decimonónica
por estos versos que trata de emular. Se trata de otra manera de unir la literatura
medieval con la moderna. Cita entonces “preciosos” modelos épicos «dignos de
imitación».

En los libros de los árabes españoles y orientales desde el siglo XI de nuestra era se
encuentran muchos puntos de contacto con las producciones de la moderna literatura.
Escritas aquellas obras por sabios y poetas, que en los retiros de Córdoba y de Bagdad
lloraban sus propios infortunios y la ruina de poderosas dinastías, resultado no sólo de
las revoluciones y discordias políticas, sino también de la misma insubsistencia de toda
sociedad basada en una civilización materialista, buscando consuelo en los encantos de
la naturaleza y en la calma de los solitarios campos, se halla en tales libros ese tinte
melancólico, ese retraimiento del alma, esa aversión al bullicio del mundo, y ese
ensalzamiento del yo que animan a las creaciones de la poesía actual. (Jbidem)411.

Así, en las ruinas de Medina Zahara, el poeta Ebn Zeidun mezcla a los pesares
del ostracismo la amargura del amor no correspondido que le inspira la princesa y
poetisa Wallada. El amante llora su ausencia, «invoca por testigos de sus pesares a la
aurora que le sorprende en sus insomnios y a las estrellas que alumbran sus desvelos»,
busca las huellas de su amada en aquellos alcázares a imitación de los antiguos vates del
desierto, se lamenta de su desamparo, «crece su tristeza escuchando a la tórtola que
suspira en la enramadá y al bulbul (ruiseñor) que exhala en fogosos trinos sus tristes
amores» (ibidem: vii-viii). Desde ese retiro dirige envidiosas miradas a Córdoba, donde
está su amor, y su pena no la divierten «ni los rayos del sol poniente que doran las

410«El estudio de la naturaleza fisica y moral les sugiere páginas que pudieran prohijar sin
desmerecimiento Bernardin de Saint Pierre, Chateaubriand, Byron y Lamartine. En muchos de sus
cuentos y leyendas hay trozos descriptivos y de sentimiento que rivalizan con los más escogidos de Atala
y Rafael»
‘~‘ Esta alusión a la ticivilización materialista” nos recuerda que Madrazo será con Simonet uno de los que
rechacen la influencia nefasta de árabes sobre españoles en el Medievo; recordemos su discurso de
respuesta a Amador de los Ríos citado en el capítulo anterior.

242
descubiertas columnatas y relumbran en los tersos mármoles, ni las bandadas de garzas
y palomas que pueblan la verde arboleda y las azules aguas» (ibidem: viii).
Esta comunión de sentimientos entre lo que se conocía de la poesía árabe y el
Romanticismo y sus derivados (hasta llegar al culto de la artificialidad modernista) dará
lugar a muchas y variadas imitaciones de la literatura árabe, que encontraremos en
nuestros estudios de la novela y la poesía de la segunda mitad de la centuria
decimonónica, por ejemplo en Simonet o en Bécquer. Éstos contaban ya con
antecedentes como los del Duque de Rivas (Saavedra, 1982, 1: 97-98), o Zorrilla, quien
en 1852 demuestra un enorme interés por la lengua y la literatura árabe en La leyenda de
Al-Hamar y Granada.

La literatura medieval en la prensa ¡lustrada

En la era preprofesional de los estudios medievales, el período antes de las
reformas académicas de finales de los 60 y principios de los 70, los productos de la
crítica literaria medievalista francesa serán reunidos en el trabajo colectivo de la
Histoire littéraire de la France o esparcidos en las revistas literarias del momento.
Antes de la creación de las publicaciones académicas profesionales en los 70, estas
revistas periódicas eran la más rica fuente del medievalismo literario y critico.

It is no coincidence that te most important contributions to te study of medieval

Arthurian tradition, sueh as Fauriel’s lectures on the chivalrie epic, Quinet’s essays on
te history of poetry and Renan’s study of the Celtic imagination, alí appeared
originally in the Revue des deux mondes. At this stage of te development of medieval
studies, figures such as Fauriel, Quinet and, to a lesser degree, Paulin Paris were alí
major players in te literary circíes ofte time and were ever cager to participate in its
polemies. Even after te end of te Romantic debate (...), te distinetion between
literary criticism and medieval scholarship remained blurred. (Glencross, 1995: 174).

El estatus del historiador durante la Restauración era más seguro en Francia que
el del crítico literario o periodista, le publiciste. Y es que después de 1830, el Estado
empezó a intervenir cada vez más para promocionar las estructuras institucionales de la
crítica histórica.
En España, también a través de las revistas ilustradas se divulgárán los estudios
sobre literatura medieval, así como los textos de la época, más accesibles en estas
páginas que en la edición de los mismos por separado. Y aún cuando en el último tercio
de siglo se impone el estudio científico de esta materia, muchos de los resultados de
estos trabajos seeguirán exponiéndose en las páginas de las publicaciones periódicas de
tema general, a falta de revistas más especializadas.
El interés por la literatura medieval en la prensa ilustrada es patente en el hecho
de que en una sección que trata la crónica general y social de España se den noticias
como la del artículo de Gayangos en la Revista española de 1862 sobre las autorías del

243
Palmerín de Inglaterra y del Amadís de Gaula412. Las revistas ilustradas además van a
ser foro de discusiones en tomo a cuestiones filológicas sobre las letras medievales, ya
sea en su vertiente arabista (en la que Simonet será el estudioso que más se prodiga) o
castellana, con J. Amador de los Ríos a la cabeza. En 1876, por poner un ejemplo, se
debate desde las páginas de La ilustración Española y Americana sobre la autoría
medieval o barroca del Centón epistolario413. Se trata de «scholarly quarrels as a form of
communication conceived tobe productive of knowledge» @loch y Nichols, 1996b: 4).
A veces estos debates toman aspecto epistolario: Luanco y Amador de los Ríos tratan en
414
respectivas cartas sobre la polémica consideración de Lulio como alquimista
De la Edad Media despertaban gran interés la poesía trovadoresca y los libros de
caballerías, temas de los que Gayangos y Amador son destacados propagandistas. En
cuanto a la poesía culta medieval, en 1871 Se nos anuncia que se va a trasladar y
publicar el códice de las Cantigas del Rey Sabio415, cuyo inmenso valor se empieza a
descubrir en 1873 (gracias a Leopoldo Augusto de Cueto), según percibimos en una
sesión de la Academia Española de ese alio416. En 1872, Emilio Huelin saluda la
publicación del Cancionero de StúHiga. Códice del Siglo XJ’ en el tomo IV de la
Colección de Libros Españoles Raros o Curiosos, que Huelin presenta como un bello
monumento para la historia literaria del período más «poético y caballeresco» que

412Juan de Madrid, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 418 (1862),
págs. 306-307: 307. En el articulo Gayangos prueba que el Palmerín de Inglaterra, atribuido por los
portugueses a Francisco de Moraes, es libro originalmente español, y su autor es Luis Hurtado. Sin
embargo, Amador de los Ríos (1865, VII: 391-394) discrepa de Gayangos, pues no cree que el autor del
Palmerín sea el español ni el portugués, sino que apuesta que por una refbndición de una versión
medieval anterior desaparecida. Gayangos también sostendrá en el mismo artículo que el Amadís de
Gaula, que se creía de Vasco de Lobeira, no es creación suya, pues ya se conocía en Castilla una historia
de Amnadis citada por trovadores y poetas. En esto coincidirá Valera, para quien también el Amadís es
español (habla de las alusiones de Ayala y de Pero Ferrús) y no de Vasco de Lobeira. El de Montalvo fue
precedido en más de un siglo de otro que en Castilla era celebrado y leído, mientras que en Portugal se
encuentran menos noticias de él (véase Valera [19 lOa: 169-2 18]).
~“ José Puiggari, “Nuevas observaciones sobre la cuestión del Centón eptvtolario”, La Ilustración
Española y Americana (1876), XXVIII (30 de julio), pág. 51; XXIX (8 de agosto), págs. 75 y ss.
Mientras que Gayangos, Pedro José Pidal, Ticknor y Wolf piensan que es una obra del XVII, Amador
sostiene que fije compuesta por un fusico de la corte de don Juan II. Puiggarí se inclina por un ténnino
medio: puede ser del XVI porque los arcaísmos parecen ya rebuscados y hay fmgimientos (el autor
demuestra en este artículo un profundo conocimiento del lenguaje y el vestuario del XV).
~‘ Amador de los Ríos, “Ramón “Ramón Lulí (Raimundo Lulio) considerado como alquimista”, La
Ilustración de Madrid, 9 (12 de mayo de 1870), págs. 3-6; Juan Ramón Luanco, mismo título, La
Ilustración de Madrid, 44(30 de octubre de 1871), págs. 311 y 314.
~ “Resumen de las tareas y Actos de la Academia Española en el año académico de 1870 a 1871, leído
en junta pública por el secretario áccidental de la misma corporación, Don Antonio Maria Segovia”,
Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 988 (1871), págs. 410-411. En 1870 se recogieron
de El Escorial los códices para la publicación de las cantigas. Florencio Janer, “Revista de los trabajos de
las academias y sociedades científicas, económicas y literarias”, La Ilustración de Madrid, 4 (27 de
febrero de 1870), págs. 12-14. La apreciación de la obra de Alfonso el Sabio se ve también en el discurso
de recepción que lee ese año en la RAE Juan Facundo Rialio, donde resalta la importancia de la Crónica
general y de la cultura de la época del monarca.
~“ Gumersino Laverde, “Sesión de la Academia Española a que asistió 5. M. el Emperador del Brasil”,
La Ilustración Española y Americana, VII (16 de febrero de 1873), pág. 106.

244
nuestra nación ha atravesado417. También en este año los versos de A. Zurita dedicados
al Marqués de Santillaria son reproducidos en nuestras páginas por Nombela, quien los
califica de “incorrectos” (siguiendo la concepción dieciochista de la poesía medieval),
aunque “naturales y encantadores”418. En los numerosos artículos que existen sobre el
tema trovadoresco419, comprobamos que predomina la interpretación autobiográfica de
los poemas420, en la que el escritor se decanta por un subjetivismo recreado, heredado de
los románticos. En 1874 Fabié recoge las coplas de Mingo Revulgo para el artículo de
los viajes de Navagero —que atribuye a Femando Pulgar, su primero y más hábil
glosador—, pues muestran la situación del reinado de Enrique IV que se encontraron los
viajantes. Se trata de unos artículos que van a fonnar parte del prólogo de uno de los
volúmenes de la colección Libros de antaño, que con exquisito gusto publica el editor
A. Durá42t.
Por otra parte,en este mismo año Balaguer da a la luz un interesantísimo artículo
sobre Alfonso V y su corte de literatos, en el que los lectores podían familiarizarse con
el lenguaje de Jordi de Sant Jordi o de Ausias March422. El mundo de los trovadores era
sumamente atractivo para el escritor, como podremos también deducir por su vocación
mimética; él será el gran especialista en el tema —junto con Milá—, como autor en
1878 de la Historia política y literaria de los trovadores423. Balaguer impulsará los
estudios de la poesía lemosina, y, en general de toda la poesía trovadoresca, pues sus
intereses abarcan también a los poetas de la corte del Rey Sabio, según se ve por un
artículo de 1886424. Y es que este estudioso no se limita a hablar de la poesía provenzal

“~ Emilio Huelin, “Libros nuevos”, La Ilustración Española y Americana, XLVII (15 de diciembre de
1872). pág. 747.
418 Julio Nombela, “Revista española”, Parte Literaria ilustrada de El Correo de Ultramar, 1036 (1872),

pág. 331.
419 Los artículos abundan por doquier. Tan tarde como en 1886 podemos incluso encontramos la misma
idealización romántica a la hora de abordar este asunto. Véase Alfredo Sandoval, “Trovadores y cortes de
amor”, La Ilustración Ibérica (1886), 184 (10 dejulio), pág. 429; 185 (17 dejulio), págs. 454-455.
420 Véase por ejemplo, cómo se nos explican los amores de Rodríguez del Padrón a través de sus poemas
en Manuel Amor Meilán, “Juan Rodríguez del Padrón”, La Ilustración Ibérica, 195 (25 de septiembre de
1886), pág. 622. Aunque, por otro lado, esto no nos puede extrañar cuando todavía hoy se encuentran
lecturas poéticas en esta Inca. Probablemente este tipo de interpretación ayudó al acercamiento
romántico y postrornántico a la literatura medieval.
421 Antonio María Fabié, “Sobre los viajes por España del barón Rosmithal de Blatna y del magnífico

micer Andrés Navagero”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar (1874), 1098, págs. 94-95;
1099, págs. 110-112; 1100, págs. 126-127; 1101, págs. 142-144.
422 Víctor Balaguer, “Alfonso V y su corte de literatos”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo ¿le
Ultramar (1874), 1126, págs. 114-1 15; 1127, págs. 130-131; 1128, pág. 151; 1120, pág. 162. A Ausias
March dedica Balaguer una obra teatral: Ausias March. Drama, en 1858 (Moreno Alonso, 1979:418).
423 Véase la resefla que sale sobre el tema en Nicolás Díaz y Pérez, “Revista bibliográfica”, El Eco, 92 (40
octubre de 1878), págs. 325-326. En El Eco se comenta que el autor ha estado trabajando sobre el tema
de 8 a 12 años, copiando documentos de diversas bibliotecas de Europa. No nos extraña entonces que
Balaguer aprovechara sus conocimientos en los relatos.
424 “La poesía provenzal en Castilla y León por Don Víctor Balaguer”, La Ilustración de España, 6 (8 de

febrero de 1886), págs. 43 y 45-46. C. Naret, en “Nuestros grabados, Excmo. Sr. D. Víctor Balaguer”, La
Ilustración de España, 6(8 de febrero de 1886), págs. 42-43, comenta que como demuestra Balaguer en
su Historia de los Trovadores, la influencia que en la politica y en las costumbres de Castilla tuvo la
poesía provenzal, especialmente marcada en tiempos de Alfonso el Sabio, es muy importante. Más

245
en las diversas cortes de Europa en su documentado libro: también publicará
interesantes artículos sobre el tema, como los relatos/estudios que estudiaremos en el
capitulo cuarto (El trovador Folquel y El guante de la condesa, por ejemplo) y una sene
de tragedias de temática histórica con las que obtuvo un cierto éxito425.
Sobre el tema de la poesía lemosina escribe también Jerónimo Bécker en un
texto premiado en los Juegos Florales de Valencia enjulio de 1887. Entre los lemosines,
cómo no, la yeta nacionalista de su pluma destaca a los catalanes: «Muntaner, Arnaldo
de Vilanova, Raimundo Lulio jqué trinidad tan admirable!». En la época no había tres
nombres dignos al lado de estos tres (en historia, en fisica y en filosofia
respectivamente) entre todos los que componen la literatura lemosina. Bécker, como
hará Menéndez Pelayo o ya compuso J. Amador de los Rios, realiza una historia de
estos estudios hasta el presente, que nos muestra cómo ya en la segunda mitad de siglo
se reflexiona sobre la labor investigadora de la centuria426.
A los trovadores y juglares dedica un artículo Manuel de Assas, catedrático de
sánscrito, en el que nos describe su aparición, sus pasatiempos, su fonnación, la lengua
que utilizan, su condena en las Siete Partidas, la Suplicatio de Riquier y el Arte de
trovar del Marqués de Villena (a quien «la ignorancia del vulgo» apellidó el Hechicero,
comenta Assas, en la línea de reivindicación de esta figura histórica que mencionaremos
en otras ocasiones). Pero más que nada este trabajo, que aparece coronado por versos de
Manrique, Santillana y el Arcipreste, nos demuestra que en 1868 la “moda medieval”
estaba muy lejos de acabar. Para el autor, la Edad Media es la gran moda del siglo, que
al fin abandonó el interés por Grecia y Roma para volverse hacia esas primeras centurias
en que se formaron las naciones. Como consecuencia de ello, se ha recuperado el
espíritu de nacionalismo en la literatura y las bellas artes. El propósito del crítico en el
artículo es comunicar sus conocimientos sobre el Medievo con el fin de excitar en la
juventud el deseo de «acompañamos algún día en nuestras investigaciones», en las que
todavía se andaba atrasado con respecto a Alemania, Inglaterra y Francia, cuyos
estudios medievales se habían desarrollado de una manera vertiginosa427. Precis~ente,

completa es la reseña de J. de Dios de la Rada y Delgado “Historia de los trovadores del señor Balaguer”,
Boletín de la Real Academia de Historia (1877-1879), págs. 353-359. Rada afirma que hubo menos
influencia de la poesía provenzal sobre la castellana de lo que piensa Balaguer.
425 Peregrln García Cadena, “El renacimiento de la poesía lemosina. «Tragedias», por Don Víctor
Balaguer”, La Ilustración Española y Americana, XXVI (15 de Julio de 1877), págs. 27-28 y ss. Una
reseña de la época de toda la obra de este fundador de los Juegos Florales, político, periodista y poeta la
encontramos en Lí., “Víctor Balaguer”, La Ilustración Española y Americana, IX (25 de marzo de 1871),
págs. 159-160.
426 Jerónimo Bécker, “La literatura lemosina. Apuntes pára un estudio sobre su influencia en la castellana

y extranjera, y de éstas en aquélla”, Revista de España, CXXII (mayo y junio de 1888), págs. 262-282;
428-441. Para Bécker, aunque fueron grandes y fecundos los siglos XIII y XIV, el XV fue aún mejor (en
esto se aleja de la postura oficial de los críticos de la literatura medieval española). Rubió y Ors se
propuso restaurar la poesía provenzal en Le Gayter de Llobregat y de ahí surgió el catalanismo, nos
comenta el articulista.
427 Manuel de Assas, “Edad Media”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 829 (1868),
págs. 362-364. La cita es de la página 362. En la misma línea triunfalista se manifiesta Cánovas del

246
de la Edad Media europea lo que más interesa en las revistas españolas son las letras
italianas, especialmente Dante y Petrarca.
En el campo de la poesía, uno de los asuntos sobre los que se escribe
profusamente es el de los Juegos Florales, sin duda por su resurrección coetánea. Las
ciudades, ateneos y consistorios convocaban estos certámenes, muy codificados42t
mediante un cartel que invitaba a participar en el desarrollo de temas como Patria,
Fides, Amor, realizados preceptivamente en forma poética, aunque se solicitaba a veces
su correspondencia en prosa (Soria, 1998: 83). Florencio Janer, José Puiggarí, Luciano
García de] Real, Milá y Fontanals o Conrat Roure nos hacen una crónica de su
historia429, dentro de lós muchos artículos que se dedican al renacimiento de la poesía
provenzal (con Mistral a la cabeza) y catalana. En este sentido, vemos que los
movimientos regionales impulsan la publicación de obras medievales, como la
«Bibioteca d’operetas singulars del bon temps de nostra llengua materna», que edita el
¡nestre en gay saber Manan Aguiló, donde sale a la luz en 1883 la novela de Petrarca
traducida en el Medievo al catalán por Bemat Metge: Historia de Valter é de la pacient
Guiselda430. En Galicia, autores como Manuel Amor Meilán431 o Manuel Murguía
reclaman la importancia de las primeras letras gallegas en nuestras revistas.

Castillo en 1867 (RAE. 1870, 1). Parafraseando su discurso, dirá que el Romanticismo ha sido útil porque
ha restablecido el olvidado sentido de las cosas de la Edad Media, ha renovado el amor a los solitarios
paredones que señalan a los pasajeros todavía los nidos del antiguo honor y de la desusada caballería, y
ha reproducido el concierto de los dogmas cristianos con las artes góticas, que embellecen los trípticos,
los relicarios, los claustros; es útil además porque descubre el parentesco secreto de las vírgenes
bizantinas con las cantigas del autor de las Partidas, o el de las iluminaciones de los devocionarios
manuscritos con las figuras extrañas que suelen poblar las hornacinas viejas de las iglesias de Alemania y
Francia, de Aragón y Castilla. Para Cánovas, sin embargo, si bien el Romanticismo hace revivir esa edad
antigua y esa pasada armonía, es lástima que no hubiera respetado las obras clásicas.
428 Por ejemplo, en el volumen de 1880 del Centre Catalanista Provensalesch, vemos cómo el poeta que
ganaba la flor natural hacía entrega de su premio a la dama de su elección, con lo que ésta era
proclamada “Reina de la fiesta”. Todo un intento mimético de la parafernalia de los torneos medievales.
429 Florencio Janer, “Los juegos florales”, El Museo de las Familias (1860), págs. 254-256; José Puiggarí,
“Los Juegos Florales en Barcelona”, La Ilustración Española y Americana, 11(1870), págs. 171-2 y 174;
Luciano García del Real, “Los Juegos Florales en Barcelona”, La Ilustración Española y Americana
(1877), XVIII (15 de mayo), págs. 303 y 306; XIX (22 mayo), pág. 342; ---,“Jochs Florals”, Revista
Literaria, 5 y 6 (mayo y junio de 1883), págs. 99-104. Milá yFontanals, “Discurs del Exm. Sr. Don
Manuel Milá y Fontanals President del Consistori deIs Jochs Florais”, Revista Literaria, 6 (junio de
1883), págs. 104-108; L., “La renaixensa de la poesía catalana”, Revista literaria (1884>, 1 (enero), págs.
14-17; 2 (febrero), págs. 39-43; 3 (mano), págs. 66-69; “Jochs Florals”, Revista Literaria, 5 (abril de
---,

1884), págs. 97-99; Conrat Roure, “Los Jochs Florals”, Revista Literaria, 5 (abril de 1884), págs. 100-
107; A. T., “OrigendelsJochsFlorals”,ArtyLiteratura (1885), 10,págs. 114-115; II, 123-124.
430 Revista Literaria (1883). pág. 249.

431 Véase la serie de articulos que publica en La Ilustración Ibérica en 1886: “La poesía gallega en los
siglos XIII y XIV”, 189 (14 de agosto), págs. 522-523, dónde se hace eco con orgullo de la famosa carta
de Santillana al condestable de Portugal; “Macías”, 191 (28 de agosto), págs. 555 y 558, en el que
transcribe al castellano antiguo algunos poemas del famoso trovador; y “Juan Rodríguez del Padrón”, 195
(25 de septiembre), pág. 622, donde se queja de la ausencia de este poeta junto a los del XV en el Tesoro
de la poesía castellana de la Biblioteca Universal. Vemos así como se resalta el papel que cumplieron en
la literatura medieval española las dos figuras «de la decadencia» de la historia de las letras galaicas
(Castro, 1977,1: clvii).

247
 Pero también se dan artículos como el de Vrillabille de 1871, que expresa un
sutil desprecio hacia los estudios de Gayangos —que había publicado en 1857 en el
tomo LX de la BAE una recopilación de todos los libros de caballerías hasta nuestros
días, donde se incluye el Amadís— o de J. Amador de los Ríos. «Mora parece que
vuelve a resucitar la andante caballería con la publicación de Amadís de Gaula, siendo
temible su complicada prosapia». Los caballeros de la Tabla Redonda, los Doce Pares y
los amadises decayeron después de Cervantes, que imposibilitó el género, y ahora las
historias de estos ficticios héroes tienen triste suerte: sólo pueden ser leídos como rareza
u objeto de curiosidad. La crítica de Vrillabille resulta muy interesante porque nos
muestra cómo el Realismo afectó a los gustos de los lectores en cuanto a la literatura
medieval, mostrando que, si la ficción fantástica no interesaba a los partidarios del
movimiento realista, los libros de caballerías napodían ser populares.

A los esplandines, galaores y belianises mándoles yo mala ventura en nuestro siglo, en

que se halla más depurado el buen gusto literario y en que la verosimilitud se reputa
como una de las dotes principales de la belleza.
Hoy día se requiere en toda novela un fondo de utilidad y una lección
instructiva, ya sea pintando las costumbres domésticas y minuciosos pormenores de la
vida privada, ya tomando los asuntos de la historia y aprovechando los tesoros de la
antigUedad. Una de las bellas páginas de la historia nacional en que se introduzcan
personajes reales y verdaderos, sin disfrazar sus nombres ni recurrir a lances milagrosos
puede presentarse muy bien bajo la forma de novela o de drama, aunque engalanado
según la fantasía del poeta. Este género de composición, desde que fue acreditado por
Walter Scott, ha tenido sobresalientes imitadores...

Las novelas históricas (cuyo interés nunca podrán disminuir los libros de
caballerías) hallarán siempre simpatía entre españoles entusiastas de sus héroes y los
amantes de los sentimientos caballerescos de amor y valentías. «Para nosotros, más
recomendación tiene el nombre de un Cortés, un Gonzalo, un Paredes, un Ponce de
León que el de todos los caballeros andantes o parados que hubo en el mundo»432. De
modo que el autor prefiere la novela histórica y más realista de Scott a los libros de
caballerías.
Aunque no aparezca esta idea en la prensa ilustrada, hacemos aquí un breve
inciso para señalar cómo Valera, escritor realista, tampoco apreciaba demasiado esta
producción medieval. En su discurso “Sobre el Quijote y sobre las diferentes maneras de
comentarle y juzgarle” (Valera, 1905, 1: 55-124), leído ante la RAE en 1864, declara
que los libros de caballerías son un género de literatura falso y anacrónico. En España
salen de nuestra fantasía una larga saga de pa/mermes y amadises. «El estilo afectado y
conceptuoso de estos libros está conforme con lo absurdo de cuanto en ellos se refiere.
Es una literatura falsa, sin razón de ser y fuera de sazón» (ibídem: 79). Por supuesto, en
sus consideraciones, aparte de prejucios estéticos realistas, se mezcla siempre esa ligera

248
tirria que el novelista parece sentir hacia ese Medievo aún tan de moda en sus tiempos.
Para Valera, en estas novelas el mundo fantástico se pierde en el vacio, por la carencia
de finalidad y lo mezquino del fin comparado con lo colosal de los medios,
consecuencia del «caos de las naciones en aquella edad y de su falta de intención
práctica para la vida colectiva del género humano» (ibídem: 75).

Muy interesante es la visión global de la literatura de los siglos medios españoles

que demuestran los artículos que estudiamos. En la breve historia de las letras
medievales que hace Álvarez Linde en un artículo de 1872, observamos la idea de que
en la literatura de la Baja Edad Media dominaban la poesía y el sentimiento: «También
florecen bastantes historiadores [habla del XV], lumbreras de aquellos tiempos, lo que
no deja de ser raro cuando la poesía y el sentimiento ocupaban la plaza». Su breve
recuento de la historia literaria nos permite ver cuáles se consideraban los gandes hitos
de la misma y comprobar por ejemplo que puede cometer el gran error, de herencia
dieciochist&33, de atribuir La Celestina a Rodrigo Cota, el «autor opinado de Mingo
Revulgo», o a Juan de Mena434. Otro “panorama general fallido” nos ofrece Criado
Domínguez, demostrándonos una vez más el conocimiento bastante pobre que de la
literatura medieval tenían algunos escritores. Según Criado, el primer escrito castellano
fUe el Poema de Mío Cid, Juan Lorenzo Segura de Astorga escribió El Libro de
Alexandre (sobre esto, a diferencia del anterior punto, sigue la opinión de Amador
[1863, III: 307], que recoge a su vez la de T. A. Sánchez, y lo cierto es todavía no
sabemos hoy nada con seguridad), y al finalizar el siglo XIII la literatura y la lengua
decaen hasta las postrimerías de la centuria siguiente. Entonces escritores como don
Juan Manuel, Pero López de Ayala con su «desaliñado estilo», el Marqués de Villena,
«matemático, astrólogo y latino», el judío D. Santos de Carrión, «que escribió sus

432 F. F. Vrillabille, “La andante caballería”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 944
(1871),págs. 114-115.Lascitasestánenlapágina 115.
433 Luis José Velázquez en sus Orígenes de la poesía castellana, de 1754, atribuye a Rodrigo de Cota las
Coplas de Mingo Revulgo y La Celestina (Cebrián, 1996: 552). Cabrales Arteaga, igualmente, nos
comenta que en La Beltraneja de Retes, de 1871, el Marqués de Villena amenaza a Rodrigo Gota con
descubrir que él es autor de las mordaces coplas de Mingo Revulgo. «También en La Beltraneja sale a
escena un impulsivo villano —Rodrigo Cota— al que Retes y Echevarría identifican, sin ninguna
justificación, con el autor del Diálogo entre el A mor y un viejo, atribuyéndole, además, la paternidad de
las Coplas de Mingo Revulgo» (Cabrales Arteaga, 1984: 740). Reproduce entoces lo que sobre este
pintoresco personaje afirma en la obra el noble don Lope de Alburquerque: que Castilla venera a Rodrigo
Cota, quien deja atrás a Santillana y oscurece a Juan de Mena.
434 Javier Álvarez Linde, “Cervantes y su época”, La Ilustración Republicana y Federal, 13 (24 de abril
de 1872), págs. 151 y ss. La cita es de la página pág. 151. Por otro lado, los grandes hitos que resalta el
articulista en el mundo literario del Medievo son los sigukntes: en el XII se produce el Poema del Cid; en
el XIII destacan Berceo y Alfonso X; en el XIV Juan Ruiz, y en el siglo XV: Juan de Mena, el Marqués
de Santillana, Jorge Manrique, Santoh y Gota. La atribución a Gota de las Coplas de Mingo Revulgo ya la
hemos encontrado antes y en cuanto a la autoría de La Celestina, el problema tiene su raíz en la epístola
de Femando de Rojas al comienzo de la obra, donde atribuye su primera parte a Gota y Mena. Amador
afirma que leídas las primeras líneas de La Celestina y conocida la prosa del poeta de Córdoba no puede

249
—y nos permitimos de nuevo citar un discurso al margen de la prensa ilustrada que
abordamos—, es en la literatura medieval donde se puede captar mejor el espíritu
español, frente a la decadencia renacentista, que extinguirá el ánimo hispánico,
«innovador y atrevido», debido a la intolerancia feroz que reinó entonces.

Bajo el régimen relativamente libre de nuestras instituciones seculares, el

ingenio español dio sus primeros pasos con tal valentía de juicio, que indicaba lo que
habría llegado a ser si no hubiesen cortado su vuelo el trastorno de nuestras leyes
fundamentales y la recrudescencia del fanatismo. Indeciso y rudo en sus formas de
expresión, e influido sucesivamente por literaturas más adelantadas, dominóle a veces
el mal gusto, pero nunca careció de viril energía ni de osada independencia. Sin
menoscabo de la fe religiosa, que fortalecía a nuestros antepasados en su lucha contra
los musulmanes, ni relajación del principio culto monárquico a que rendían caballeroso
culto, obsérvanse en las obras de nuestros primitivos poetas, novelistas e historiadores,
en los cancioneros y crónicas, tanta rectitud de juicio y tan ingenuo atrevimiento, que al
hojear sus páginas el ánimo se suspende y embelesa. Pontífices, reyes, prelados y
magnates sufren su censura, no siempre templada y contenida (...). Hoy mismo no
podrían darse a la estampa, sin escándalo de las almas timoratas, las amargas diatribas
con que el arcipreste de Hita y Pero López de Ayala anatemizaron en su tiempo los
vicios de Roma y el libertinaje del clero, entregados entonces a todos los desórdenes de
la codicia y la concuspiscencia; y el mismo aliento revelan, no obstante su origen
cortesano, las sencillas relaciones de algunas de nuestras Crónicas (.4). El mismo
varonil desenfado descúbrese en el Romancero, hasta en los refranes con que el vulgo
muestra su desconfiada experiencia; pudiendo asegurarse que en los restos casi
olvidados de la literatura patria, desde su origen hasta el reinado de los Reyes Católicos,
es donde más fielmente se retratan el carácter y las virtudes de nuestra raza, aventurera,
libre, generosa y expansiva.

Por otro lado, es curioso comprobar la afición que hacia cierta literatura
medieval sentían políticos como Cánovas”3 o literatos como el dramaturgo Eguilaz,
autor de los dramas San Fernando, Roncesvalles y de novelas como La espada de San
Fernando. Trueba nos comenta del escritor tras su muerte: «Solía tener Luis muy a
mano un libro que le enamoraba: la Crónica de D. Pero Niño, escrita por el alférez de
este buen caballero Gutierre Díaz de Games, y en este libro había leído: ‘catad que
cuando oramos fablamos con Dios, e quando leemos fabla él con nos.’/
1Ah!, decía Luis
cuando recordaba estas últimas palabras, ¡qué verdad tan grande y hermosa es ésta! Voz
del buen sentido, voz de Dios debe ser todo lo que se escribe. ¡En qué error tan
imperdonable incurren los que en boca de Dios ponen conceptos y palabras indignas de
órgano tan puro y santo!>Vt Ciertamente, esta crónica de Díaz de Games debía de

442 Véase “Discurso leído por el Sr. D. Emilio Castelar en el acto de su recepción en la Academia
Española el día 25 de abril de 1880”, La Ilustración Española y Americana, suplemento al XVI (30 de
abril de 1880), págs. 287 y ss.
“~ La bibliofilia de Cánovas era sobradamente conocida en su época (sobre ella hablará Galdós en su
retrato de este personaje) y aunque no era la época medieval su favorita «poscia valiosos códices
medievales que leía con fruición; entre ellos, algunos que contienen obras destacadas de Alonso de
Cartagena y de Diego de Valera» (Rábade Obradó, 1999: 280).
‘“ Antonio de Trueba, “De la vida y la muerte de Eguilaz”, La Ilustración Española y Americana,
XXVIII (30 de Julio de 1874), p. 439.

252
leerse bastante: también recoge una cita suya Valera (191 la: 149), en su defensa de los
franceses frente a la pintura que hace de ellos el Duque de Rivas, y lo mismo hace
Trueba en su relato sobre el rey don Pedro La tragedia del infante”5. Hay que decir en
este sentido que a principios de siglo, en 1807, Vargas Ponce había publicado la
biografia Vida de don Pedro Niño, para una colección de “Varones ilustres de la Marina
española” (Moreno Alonso, 1979: 490).
Por último, para la segunda mitad del XIX lo más representativo de la literatura
medieval española, sin duda por influencia romántica, continuaban siendo los versos del
Cid y del romancero, según nos lo confirma Urbano González Serrano en su artículo
“Lo legendario en el arte””6. González Serrano sigue la teoría de Herder de que la
verdadera inspiración artística se encuentra en el espíritu colectivo, en la poesía del
pueblo, teoría que promovió y estimuló los estudios sobre la literatura popular del
Medievo. «¿Por qué decimos, por ejemplo, que la epopeya de nuestra reconquista de la
nacionalidad está representada artísticamente en el Romancero? ¿Por qué se dice que es
popular, nacional, hueso y came del pueblo alemán la leyenda del Fausto? Porque
independientemente de la existencia, real o fingida, del Cid y del Fausto, son estas dos
creaciones fiel reflejo de los caracteres típicos y más salientes del genio nacional de
cada pueblo»«l. En todo esto no hay que olvidar que a Hegel, que todavía disfrutaba de
gran consideración por parte de cierta escuela filosófica española, el Poema del Cid le
arrancó calurosos elogios, pues lo consideraba «épico, plástico, comparable a las
mejores obras de la antiguedad» (Wellek, 1973: 369).

En general, podríamos dar la razón a Clarín cuando en una serie de artículos de

1886 (en los que nos vamos a detener un momento pues muestran gran clarividencia)
declara que la historia de la literatura española está aún por escribirse. Aunque nunca «la
historia fue mejor comprendida y estudiada que en el XIX», los estudiosos se dedican a
trabajos especializados más que a componer panoramas generales”8. Para el autor de La
Regenta, es necesario escribir la historia completa de nuestras letras que no pudieron
damos Ticknor (a quien según Alas le faltó imaginación y profundidad) y Amador de
los Ríos, en el que echamos de menos una crítica filosófica e independiente. Clarín

“~ Antonio de Trueba, “La tragedia del infante”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 551
(1863), págs. 66-67: 67.
446 También nos lo muestra el discurso de Cueto (en RAE, 1870, II), que en 1866 señala que los

Niebelungen o eJ Cid no son fielmente históricos pero en ellos se ve Ja grandeza moral de las naciones
germánicas e hispánica.
“~ Urbano González Serrano, “Lo legendario en el arte”, Revista Ilustrada, 11 (16 de marzo de 1881),
págs. 108-110: 108.
“~ Esta mÁsma idea la expresa Alcalá Galiano en 1862 en su contestación al discurso de Valera (véase
más arriba; RAE, 1865, III), cuando comenta que Valera ha escrito ligeros trabajos de investigación,
debido a que en España es casi imposible hacer obras de alguna consideración y grandes dimensiones.
Por otro lado, Clarín se muestra en otros momentos preocupado porque los españoles no sólo no conocen

253
“Consejos y documentos al i~ey D. Pedro” y “La danza general de la muerte”’435», el
clérigo Juan Ruiz y el escudero Rodrigo Yáñez, con sus esfuerzos lograron que no
muriese nuestra literatura, aunque «El lenguaje de todos estos escritores deja sin
embargo mucho que desean>436. Pero si llamativas resultan en estos artículos las falsas
atribuciones (y sus precedentes, como la que hemos señalado anteriormente de Arolas o
la del Testamento del Condestable a Juan Poeta por parte de Pedro José Pidal4>7), aún lo
es más que Criado pueda llegar a destacar entre los escritores del siglo XV nada menos
que al Padre Fray Bartolomé de las Casas.
Pero no siempre el nivel de conocimiento de las letras medievales es tan bajo,
como vemos en el desarrollo de algunos artículos que no necesariamente se centran en
el tema y cuyas citas van más allá de los manidísimos versos de las Coplas o de la
Divina Comedia. Así, Manuel de la Revilla~demuestra en su trabajo de 1877 “La
tendencia docente de la literatura contemporánea” que ha leído bien al Marqués de
Santillana, no sabemos si con Amador de los Ríos de intermediario. Si la docencia es el
fm del arte, nos dice, entonces la belleza desciende de la categoria de fin a la de medio y
queda convertida en adorno de la verdad y del bien. «Si el Arte es eso, no es otra cosa
que lafermosa vestidura de la verdad, como decía el Marqués de Santillana, una bella
forma de la Didáctica, ~in propia finalidad, sin independencia, sin otra vida que la que
de prestado le da el pensamiento puro. Y si así es, ¿para qué sirve ese Arte, que al cabo
nunca enseña tan bien como la Ciencia?». De modo que en su defensa del arte por el
arte (aunque reconoce que debe estar unido al valor ideal o real), las teorías de don Iñigo
se ejemplifican como antimodelo438.

tomarse en serio la suposición que se refiere a Juan de Mena y sí en cambio la de Cota (Amador de los
Bios, 1865, VII: 398).
‘4” Esta atribución no nos debe extrañar si tenemos en cuenta lo que dice Amador de los Ríos en su

historia de la literatura: «Diferentes son las Danzas de la Muerte, escritas en la Península: la más antigua
y de mayor importancia, puesta por todos los escritores, en la mitad del siglo XIV, es sin duda la
adjudicada a Rabbí don Sem Tob, dada a luz una y otra vez en los últimos años» (1863, IV: 496-497).
Por otro lado, critica Amador la edición de Ticknor, que éste incluyó en sus Apéndices a la Historia de la
literatura española, por aportar inexactitudes, errores y omisiones, y acepta la parisiense de Florencio
Janer, de 1856, que copia el texto tal como existe en el códice de El Escorial, del que también da a luz un
facsímil (ibidem: 497, n. 1).
436 Juan P. Criado Domínguez, “Origen, formación y desarrollo del idioma castellano”, El Valle del Ebro
(1882), 10(6 de enero), págs. 2-3; 11(15 de enero), págs. 3 y ss.
‘“En lugar de a Femando de la Torre, dice el articulista, que escribe sobre la labor por otra parte muy
enriquecedora de este estudioso en el plano de la filología medieval, véase “El Marqués de Pidal.
Apuntes biográficos”, La Ilustración de Galicia y Asturias, 6(15 de séptiembre de 1878), págs. 64-65 y
68.
~“ Manuel de la Revilla, “La tendencia docente de la literátura contemporánea”, La Ilustración Española

y Americana, suplemento al X (30 de marzo de 1877), págs. 218-219: 218. Este texto también lo
encontramos en Revilla (1883: 137-146). Revilla (ibídem: 143) defiende en este artículo que lo que da
vida a una obra de arte es el sentimiento; aunque ya no interesa la concepción teológica de la Divina
Comedia, arranca lágrimas de emoción la desesperación de Paolo y Francesca. Algunos escritores se
contentan con la teoría de Lainartine (la poesía es la razón cantada), pero siguen condenando la poesía
de la forma. Para Revilla el fin del artista es realizar lo bello; el fin docente es secundario

250
 Según López Estrada (1977: 52), al Arcipreste de Hita se le tomaba como poeta
de burlas a finales de siglo, bajo la influencia de Menéndez Pelayo. Pero antes de que
éste pudiera ejercerla, en 1871 se le considera también un autor escandaloso. Gaspar
Bono Serrano le dedica una curiosa copla en un poema en que se nana la aparición de
Cervantes al autor, que es sacerdote, para decirle que rece por los poetas que gimen en
el purgatorio, como Cadalso, Iglesias, Meléndez, y, antes que ninguno, el primero, el
Arcipreste de Hita. «El Arcipreste de Hita,! Que olvidando el Sacerdocio,! escandalizó a
su siglo! Y siguientes con sus folios,! En aquel fuego lamenta] Y detesta ruboroso! Sus
abominables coplas! Dignas del mismo Petronio»439. Sin duda aquí el autor ejemplifica
la explicación de Amador de los Ríos (1863, IV: 156-157): «Petronio español le
apellidan los que tropezaron por vez primen con sus obras, dominados por el efecto
exterior de sus burlas y por la licencia de sus sátiras». Clarín (1973: 87-90) verá también
en Juan Ruiz el germen de nuestra literatura humorística. Aunque su vocabulario sea
dificil, considera su obra de agradable lectura aún en la época contemporánea”0. Valera,
por otra parte, resalta la picardía de sus versos441
Otro tópico, que vemos reflejado en el discurso de ingreso en la RAE de
Castelar, era el considerar esta literatura como original por su desprecio de las reglas”2;
se trata de los clichés que se empiezan a crear sobre el espíritu rudo e independiente del
castellano que desembocarán en las conocidas teorías sobre la literatura medieval
española de Menéndez Pelayo y Menéndez Pidal. Para Núñez de Arce (1886: 382-384)

~ Gaspar Bono Serrano, “Cervantes y la noche de difuntos”, El café, 2 (15 de noviembre de 1871), págs.
3-4:4.
440 Este comentario lo realiza cuando hace una crítica de un nuevo tomo de la «Antología de poetas líricos

españoles». Al llegar a la parte del saber de clerecía, merecen para él particular atención y elogio las
páginas que dedica Menéndez Pelayo al Arcipreste. En éste se da una gracia española, sátira y vis cómica
castellana, poco usual por aquí. «Menéndez Pelayo nota en él esa fuerza plástica para pintar, para reflejar
con palabras la vida que le rodea con todas sus formas y colores» (Clarín, 1973: 89). Clarín demuestra
una buena lectura del estudio del santanderino cuando comenta cómo éste combate la teoría de Amador
de los Ríos según la cual Juan Ruiz no se propone más que moralizar. Y hace bien, pues el considerarle
un clérigo de costumbres licenciosas no quita méritos a su obra. Si Albornoz castigó a Juan Ruiz fue por
sus particulares extravíos, pues no estaban los tiempos para que nadie se escandalizase de las críticas al
clero.
“‘Se trata de una crítica de Valera a La Correspondencia, por decir que la Redención de Octavio Feuillet
peca contra el sentido común. El cordobés no ve esa falta de decencia en la obra, pues en La Celestina o
en el Arcipreste también encontramos cosas que no satisfacen al pudor. Al cordobés le molesta la
hipocresía de medir la literatura moderna por un rasero diferente de la antigua: «pero yo le citaré poetas
de la Edad Media que no se recataban más. ¿Se contenta usted con Juan Ruiz, arcipreste de Hita? No
quiero injuriar su buena memoria, ni acusarle de malas costumbres; supongo que su amistad con la
famosa Trota-conventos es una ficción poética; pero es una ficción que no resplandece por lo honesto. Al
lado de semejante ficción, todo lo que haya fmgido o fmgiere Octavio Feuillet será siempre una niñería.
No hablo del Aretino, ni de Boccacio, ni de Chaucer, ni de Luis XI, ni de Macchiaveli, ni de Ariosto, al
lado de los cuales es el Arcipreste la misma honestidad personificada» (Valera, 1909a: 294-295). En otro
momento, en su artículo “De la moral y de la ortodoxia en los versos”, comentará también la falta de
ortodoxia de Juan Ruiz: «La poesía de la Edad Media dista mucho de haber sido siempre ascética y
severa. Tanto la erudita, cuanto la popular (...) tuvieron en la Edad Media mucho de licencioso y
pecammoso. De ello dan testimonio nuestro arcipreste de Hita...» (Valera, 19l0a: 298).

251
invita entonces a elaborar una nueva historia literaria desde los presupuestos de la
ciencia moderna y se declara a favor de escoger como modelo la Historia de la
literatura inglesa de Taine, tomando en consideración los elementos de raza, herencia y
medio social y natural, a la manera que hizo este historiador, que por cierto rechazaba la
Edad Media. Clarín se pregunta entonces sobre si serán capaces de seguir esta pauta
Menéndez Pelayo y Pardo Bazán en sus proyectadas historias de literatura.
QueClarín no estaba interesado en el Medievo nos lo demuestra repetidas veces
a lo largo de estas páginas. Aprueba, por ejemplo, que Menéndez Pelayo decidiera no
comenzar por la antigUedad remota, sino en el punto en que Amador de los Ríos dejó su
recuento, es decir, a partir de los Reyes Católicos”9. Esto «es de aplaudir porque
llegaremos más pronto a lo que más importa» (pág. 763; el subrayado es del autor), que
no eran evidentemente los siglos medios. Por otro lado, rechaza abiertamente a los
eruditos que se dedican a desempolvar pergaminos y sacan a la luz unos libros tediosos
que se olvidan después de leerlos, en lugar de dedicarse a la elaboración de conclusiones
o teorías. Clarín piensa que hace más falta realizar crítica que lecturas (por lo que
Cánovas o Cañete no le valen) y que la grandeza de las letras españolas no se prueba
«con poner delante ediciones de libros antiguos, aunque sea con variantes». A veces es,
pues, más necesaria la filosofia que la erudición, y, sobre todo, la objetividad y la libre
investigación que nos han legado los países de la Reforma. Lo que Clarín lamenta de la
fUtura historia de Menéndez Pelayo es que va a estar marcada por los criterios de la
ortodoxia450; nos recuerda así algo muy a tener en cuenta: aunque se ha decretado la
libertad de pensamiento, pocos de entre los escritores grandes y medianos se atreven a
reconocerque no son ortodoxos, y no hay periodista literario que se declare no católico.
Como ya hemos visto, el prejuicio religioso va a mediatizar muchas veces la visión del
Medievo.

demasiado las letras españolas del pasado, sino ni siquiera la literatura extranjera antigua y moderna, o la
clásica. Clarín, “Lecturas./ 1. Proyecto”, La Ilustración Ibérica, 181 (19 dejunio de 1886), págs. 394-395.
“~ También a esto se refiere en el folleto literario Un viaje a Madrid (Clarín, 1866: 1258), donde el
crítico comenta: «Antes de comenzar su obra magna, la Historia de la literatura española, que tomará en
el reinado de los Reyes Católicos, donde la dejó Amador de los Ríos, sin perjuicio de volver a los siglos
anteriores, si la vida le dura bastante; antes, digo, de emprender semejante empeño formidable, por vía de
introducción, escribe Menéndez su Historia de las ideas estéticas en España».
~ Véase Clarín, “Lecturas. 1. Proyecto”, La Ilustración Ibérica (1886), 196 (2 de octubre), págs. 630-
631; 200 (30 dc octubre), págs. 698-699; 204 (27 de noviembre), págs. 763 y 766; 208 (25 de diciembre),
págs. 822-823. En este trabajo crítico, Clarín habla del movimiento romántico como perteneciente al
pasado. «Ya se sabe que el romanticismo se entiende de muchas maneras y que aún en su historia se
pueden estudiar positivas manifestaciones de muy distinta índole. El afán de resucitar, ante nuestra
imaginación por lo menos, nuestra vida nacional pasada, especialmente en sus elementos estéticos,
obedecía a las teorías que en Francia en un sentido y en Alemania en otro dominaban entre los
reformistas de las artes y aún de otras esferas de la actividad,> (pág. 698). Muy interesante es constatar la
modernidad crítica de Clarín en dos observaciones suyas: por un lado distingue ya entre un romanticismo
ojival o arqueológico y otro revolucionario; y, por otro, considera la literatura de la época de los Reyes
Católicos como la del Renacimiento en sus comienzos, según se ve en su comentado a la historia crítica
de Amador.

254
 Alas expresó su opinión sobre las actividades de Amador de
En más ocasiones
los Ríos y de Menéndez Pelayo. Sobre el primero y su historia de la literatura, dirá
Clarín (1971: 31) que fUe «un sabio profesor que había echado los verdaderos cimientos
a la historia científica de la literatura española. (.,.) Lo que hoy don Alberto Lista hizo
respecto de nuestro teatro, hoy clásico, lo emprendió y llevó a feliz término Amador de
los Ríos respecto de la literatura española de la Edad Media. Hasta la Historia crítica de
la literatura española sólo existían elementos para una historia científica de nuestras
letras.! La misma obra de Ticknor, con ser tan apreciable, estaba muy lejos de ser
metódica, ni razonada siguiera», y hecha además con una insuficiencia de datos. Lo
nuevo de Amador es su historia metódica y filosófica. Demuestra con ella la unidad del
genio nacional, principalmente inspirado por los elementos religioso y politico, así
como por las influencias extranjeras. «Pero el principal mérito es la rehabilitación, con
prueblas irrecusables y abundantes, de nuestra literatura de la Edad Media. Bien puede
decirse: Amador de los Ríos es el fundador de la historia científica de la literatura de
España» (ihidem: 32).
Sobre la forma de historiar de Menéndez Pelayo, Clarín tendrá también una
opinión positiva, pese a que no apreciara el trabajo de los investigadores pendientes de
viejos manuscritos: «Pelayo ve al través de los códices carcomidos, de los pedantes
vivos y muertos, del polvo y de la herrumbe, ve levantarse las edades que fUeron con
vida real, con sus pasiones, sus ideas, sus propósitos, sus hazañas, su literatura y su nota
dominante en el concierto de la historia» (ibidem: 35). De él destaca además su espíritu
clasicista. «Más joven que todos sus condiscípulos, a todos nos enseñaba; al que
necesitaba recordar los dificiles nombres de los poetas árabes para decírselos a Amador
de los Ríos, Pelayo le servía de texto, mientras a otros nos encantaba recitando versos
provenzales, italianos y hasta griegos» (ibidem: 37). Su único escollo era la filosofia: en
la cátedra de Salmerón se encontraba litera de su centro, según el crítico. Los
ultramontanos le “cogieron” por ahí451, pues Menéndez Pelayo no entendía el
significado de egoicidad, cosa en st lo otro que yo. Sin embargo, como hay abismos
entre éstos y Menéndez Pelayo, el crítico tiene la esperanza de que un día se les
escapara.

Amador de los Ríos y Milá y Fontanais

Dentro de las historias de la literatura, la obra de Amador de los Ríos destaca por
estar basada en material de primera mano; ahora bien, quedó incompleta, pues sólo
abarca el período de la Edad Media. Esta historia estableció un modelo de erudición y

“‘ Femanflor, que alabará la erudición del santanderino, reconoce haber tenido prejuicios contra él al
principio, ya que sabia que era de ideología ultra-católica, lo que hizo que tardara en leerle. Como vemos,
la política era en este sentido un handicap para el mejor conocimiento del universo medieval. Véase
Femanflor, “Madrid”, La Ilustración Ibérica, 178 (29 de mayo dc 1886), págs. 338-339

255
crítica en el estudio de los temas de nuestra literatura histórica, para el que estábamos
muy poco acostumbrados, pues Valera criticará su excesiva “pormenorización”452.
Además de dedicarse a esta ingente monografia, sabemos que Amador se emplea
en estudiar la arquitectura mudéjar, la historia de los judíos en la Península, o la obra del
Marqués de Santillana, de la que será el gran descubridor, aprovechando el acceso que
el Duque de Osuna le permite a su biblioteca453: en la advertencia del tomo 1 de su
historía literaria, de 1861, se refiere a la publicación en 1848 de los Estudios históricos,
políticos y literarios de los Judíos de España, y en 1852 de las Obras del Marqués de
Santillana454. También en la revista España publica una serie de interesantes trabajos,
entre los que destacan La poesía política del siglo XV (1871-1872) y Estudios sobre la
educación de las clases civilizadas en Espalia durante la Edad Media (1869-1871),
dentro del nuevo interés historioráfico por~~ materias antes inexploradas como la
enseñanza. No obstante, será su monografia sobre la literatura del Medievo su proyecto

«El extremoso deseo de decir cosas inauditas y recónditas, deseo muy conveniente si duda para que los
autores investiguen con diligencia y aprendan con esmero lo que han de exponer más tarde, suele tener la
contra de hacer difusos los libros, perdiéndose quien los escribe en un dédalo de pormenores y no
logrando abarcar el conjunto, o presentandole al lector con tan enormes proporciones que no le dejen ver
ni gozar la unidad armónica que debe haber en toda producción artística como lo es una Historia»
(Valera, 1912c, II: 230-231). A pesar de esta crítica, Valera no dejará de resaltar el mérito de toda su obra
investigadora: «Ilustró (...) con estudios críticos y notas interesantes las obras completas del Marqués de
Santillana y dirigió la lujosa edición de la Historia general y natural de las Indias (...) publicada en
cuatro volúmenes en folio, desde 1851 a 1855 por la Real Academia de Historia» (ibidem: 232).
Francisco Fernández y González, “Don José Amador de los Ríos”, La Ilustración Española y
Americana (1878), IX (8 de marzo), págs. 158-159; XI (22 de marzo), págs. 191 y 194. En esta
biblioteca, se nos dice, encontró datos suficientes para retratar en toda su grandeza «la descollada figura
histórica y literaria de quien, con Villena y el autor de las Trescientas, forma (...) en la literatura española,
un triunvirato análogo al que formaron un siglo antes en la literatura italiana el Dante, el Petrarca y el
Bocacio» (pág. 191). Su intuición sobre la importancia de labiblioteca del Marqués y sus predecesores le
llegó cuando meditaba sobre los «exiguos datos acopiados en punto a la literatura española por Argote de
Molina, Velázquez y Sarmiento, comparándolos con los fructuosos trabajos de Puibusque, Brinkmeier,
Wolf y Ciarus, fijándose una y otra vez en la famosa Epístola del Marqués de Santillana al Condestable
de Portugal, en la cual se muestran fastos más antiguos de la historia de la poesía castellana...» (pág.
191). Amador, que había nacido en Baena, consiguió la cátedra de Historia Crítica de la Literatura
Española cuando esta quedó vacante en la Universidad de Madrid. De 1841 a 1842 apareció a su nombre
la traducción de la parte española del Curso de Literatura del Mediodía, del profesor Sismonde de
Sismondi. «No parece, le escribía el último en carta eruditisima y sobremanera afectuosa, sino que habéis
sorprendido los secretos del alma del ilustre poeta de la Edad Media [se refiere a Santillana]; con vuestro
libro en la mano la imaginación contempla el siglo XV, como desde las ventanas del antiguo castillo se
contemplaba en días de regocijo la varia muchedumbre que se apiñaba a ver un torneo, al par con el
campo de liza» (ibidem). Además, Amador publicará la Historia general y natural del las Indias, de O.
Fernández de Oviedo, impresa con ilustraciones en 1852. También importante fue su estudio de la cultura
de los visigodos en Memoria del arte latino y bizantino en España y las coronas de Guarrazar, de 1861,
donde señalaba la influencia de los griegos bizantinos en la civilización visigoda. A consecuencia de una
medida administrativa lamentable se suspendió la publicación de la magnífica Historia critica de la
Literatura española. Se le retira entonces la subvención del Ministerio de Fomento por su campaña
política para diputado de Almería, y por gestiones de uno~ funcionarios administrativos enfadados con él;
así, decidió renunciar en el tomo VII a la continuación de la obra.
“~ Precisamente una alusión a estas obras realiza el Duque de Rivas (Saavedra, 1884, 1: 212), en la

descripción de una tertulia en su poema “Sueño. El alma a caballo en la imaginación” (ibidem: 211-214),
donde se refiere a todos los personajes intelectuales de la época. De Cañete por ejemplo dice que maneja
doctamente la pluma, y sobre Amador de los Ríos opina que busca los libros viejos: «Tu Historia de los
Judios/ Clara fama te asegura,/ Y al Marqués de Santillana/ Ya sospeché que lo adulas».

256
más ambicioso y el mejor legado que ha dejado para la posteridad, al menos entre los
filólogos. Vamos a hacer aquí un breve repaso de las opiniones de este historiador sobre
algunas obras y personajes de las letras medievales, que nos ayudan a completar la
visión decimonónica de éstas, pues la obra de Amador tuvo sin duda una gran difUsión.
Precisamente este manual contiene apéndices en casi todos los tomos, en los que se
realizan ediciones de obras más o menos olvidadas del Medievo.
En la advertencia del tomo 1 Amador comenta también que algunos de los
estudios realizados en esta obra han salido a la luz en revistas francesas y alemanas. Así,
reconoce haber tenido benévola acogida de escritores doctos y celebrados como Wolf,
Schack, iHammer Purgstall, Lemcke, Kayserling, Saint PElaire, Michelet, Philaréte
Chasles, La Boulaye, Puibusque, Circourt (Adolfo), Baret, La Rigaudiére, Ducros y
otros no menos distinguidos. Realiza entonces Amador en estas primeras páginas de su
introducción un recorrido muy interesante por la historia crítica dc la literatura española,
que hemos mencionado anteriormente, y que aquí vamos a desbrozar. Se refiere así al
Resumen histórico de la literatura española de Gil y Zárate o al Discurso preliminar del
Cancionero de Baena de P. Y Pida!. Su visión del panorama investigador es bastante
positiva y optimista. «En el siglo XIX engendra la tolerancia el anhelo de penetrar los
misterios de otras edades, y tras este primer momento aspira la crítica a la imparcialidad,
la independencia y la universalidad que felizmente la caracterizan» (ibidetn: lxxvii).
También se refiere a las incursiones en la historia de la literatura de Lampillas y Andrés
en el siglo XVIII y cómo el segundo estaba dominado por el intento de abarcar en la
historia de la literatura todos los conocimientos humanos. Al comenzar la centuria
siguiente, Bouterwek acomete la empresa de historiar la literatura española en su cuadro
de la moderna; después Grimm saca una silva de romances viejos; Schlegel estudia a
Calderón de la Barca; Arend publica su Manual de la literatura española, en 1839;
Haber ilustra la Crónica del Cid con una muy docta Introducción, apéndices y
anotaciones, de 1844; y Clarus traza un cuadro de nuestras letras en la Edad Media, con
perspicuidad y excelentes miras filosóficas, en 1845. Pero especialmente destaca la
labor de Schack, pues su obra es acreedora de respeto y de alabanza, aunque fuera
demasiado duro con los críticos que le precedieron455. También alaba los Estudios sobre

‘“ «Schack, abrazando en la Historia de la literatura y del arte dramático en España (1845-1854) desde
sus orígenes latinos hasta la edad presente, ha ilustrado con erudición selecta y maduro juicio cuantos
puntos oscuros y dificiles le han salido al encuentro: conocedor no somero de la lengua castellana, págase
grandemente del pormenor; pero si aparece atento a depurar la verdad respecto de circunstancias, de que
otros se habrían dedignado [sic] teniendo delante tan graridioso espectáculo, no por eso ha descuidado la
majestad y la armonía del conjunto, procurando revelar en el espíritu de su teatro el espíritu de la nación
española. Su exquisita diligencia, a que puso el sello visitando nuestras bibliotecas y consultando a
nuestros eruditos, no le ha libertado sin embargo de notables omisiones: su ardiente empeño de penetrar
todos los misterios de nuestra cultura, no ha bastado a hacerle dominar todas las dificultades ni a salvar
todos los escollos que se ofrecían naturalmente a tan grande empresa, siendo en verdad digno de desearse
que hubiese mostrado menor dureza con alguno de los críticos que le precedieron, pues que en materias

257
la historia de la literatura nacional y portuguesa de Femando José Wolf y destaca a
Nicolás Bohí de Faber y su Floresta de Rimas antiguas de 1821. «La heroica cuanto
simpática figura del Cid, que babia llenado ya el teatro francés, despertaba al comenzar
del siglo el entusiasmo del entendido Southey, quien transfiriendo a la lengua inglesa la
Crónica del valiente castellano, enriquecida con muy eruditas observaciones criticas, y
dando a luz sus Cartas sobre España y Portugal (1808), llamaba vivamente la atención
de sus compatriotas respecto de la literatura española (...) y cuando Enrique Hallam
creyó llegado a sazón su proyecto de escribir la Historia de la Literatura durante los
siglos XV XVIy XVII, no desposeyó ya al ingenio español de la gloria que le había
asignado Bouterwek a quien tomaba en esta parte por guía y maestro» (ibidem: lxxxvii).
Se compone así una historia de la literatura española con los trabajos de Irwing o
Prescott: la de Ticknor, del que destaca su esfuezzo por resucitar viejos tesoros de la
misma. Asmismo, Sismonde de Sismondi construye la Historia de la literatura del
Mediodía, donde no negaba el puesto merecido a la española; pero ya frese porque
como Ticknor no llegó a descubrir los principios fundamentales de nuestra civilización,
cual cánones indestructibles de nuestra historia, ya porque no se desprendió del espíritu
de secta que oflisca los entendimientos, dama contra las costumbres españolas, cuya
fiereza no comprende456. Villemaine también señaló nuevos derroteros para la crítica
estudiando la elocuencia de los Padres, en su historia de la literatura clásica, donde
consideraba la obra literaria del Medievo. Otra importante labor es la de Adolfo
Puibusque con su Historia comparada de las literaturas española y francesa y su
Discurso preliminar a la traducción de El Conde Lucanor. Estas dos obras señalan la
distancia existente entre la crítica intolérante y sistemática de Boileau y Montesquieu y
trascendental del XIX. Por último, señala el trabajo de Dozy y la
la crítica filosófica y
relevancia de sus Recherches sur 1 ‘histoire politique et litteraire de Espagne, pendant la
moyen age, de 1849, y delaHistoire des Musulmans d’Espagne, de 1861.
«El movimiento de los estudios críticos se ha inclinado pues, así en Francia
como en Alemania e Inglaterra, hacia los tesoros, antes desconocidos, de la hermosa
literatura que imnortalizan don Alfonso el Sabio y el Arcipreste de Hita, Mena y
Santillana, Lope de Vega y Cervantes, fray Luis de León y Rioja» (ibídem: xciii). Claro
que a veces cunden las ideas preconcebidas, como muestra Damas Hinard en sus
eruditas ilustraciones a la traducción francesa del Poema del Cid, que aspira, tal vez
inofensivamente, a “despojarnos” de la nacionalidad literaria, según Amador, que
reconoce sin embargo su admiración por el francés (ibídem: xciv).

tan poco frecuentadas y dificiles, es siempre arduo y arriesgado pronunciar la última palabra» (Amador
de los Ríos, 1861,1: lxxxv).
456 Lo mismo le echa en cara Valera a Ticknor en su discurso de 1876 (Valera, 1905, 1: 267-305).

Denuncia su estrecho espíritu de protestantismo y aborrecimiento a la civilización católica. Aunque sea el

autor de la historia literaria de España más completa que se ha escrito hasta ahora y se le deba gratitud,
según Valera hay que reconocer que peca en este sentido.

258
 En la introducción de este mismo tomo 1 el autor traza las seis etapas de la
literatura española en la Edad Media, en las que no incluye las letras visigodas: la
primera comprende desde la aparición de la poesía vulgar hasta la época de Gonzalo de
Berceo (ibidem: ciii). El criterio de Amador de los Ríos en la consideración de la
literatura española no era el lingilístico: no dejará de tratar la literatura catalana (Amador
de los Ríos, 1863, IV) y estudia la literatura latina en los tomos 1 y II. En el primero,
aborda la del Imperio romano, con las obras de Séneca, y la visigoda. En el segundo
analiza las formas de la poesía popular y las primeras obras latinas de la Edad Media (en
el apéndice de este tomo reproduce las cartas que se intercambia con Wolf sobre
cuestiones lingítísticas y de rimas). Sin embargo, apenas tocará las literaturas judía o
árabe, que no considera españolas: es decir, se guía por razones de índole más bien
terntorial y religiosa.
En el tomo III, vemos cómo el autor elogia el Poema de Mio Cid, resaltando que
su escaso valor corno documento histórico no le quita mérito artístico (Amador de los
Ríos, 1863, III: 123); recordemos que hasta Menéndez Pidal se consideraban ficticios
muchos de los episodios relatados en estos versos y que parte de ]a crítica,
especialmente la francesa, atacaba la veracidad de la existencia del héroe y sus
andanzas. Por otro lado, entre las hipótesis de que el Cantar era una obra de mediados
del XII o se escribió en el comienzo del 5(111, el hispanista se inclina por la segunda.
Además, en este mismo tomo, reclamará el reconocimiento de la importancia de las
figuras del Arcipreste, de don Juan Manuel y de Alfonso X457. En cuanto a la obra de
este último, alaba su labor literaria, especialmente las cantigas, entre las que le interesan
más las autobiográficas (ibidem: 509).
Para el estudio de los poemas medievales, Amador de los Ríos (1863, IV) utiliza
el tomo de Poetas anteriores al siglo XV que prepara entonces Florencio Janer para la
BAE, ya mencionado: los fragmentos que maneja los transcribe tal cual los encuentra,
sin modernización, como era costumbre por otro lado en las citas de la prensa ilustrada.
La fonética medieval se reproduce y se respeta la cesura. Estos ejemplos poéticos que
aparecen en la historia literaria de Amador sin duda serían para muchos escritores la
única poesía conocida de la Edad Media, por lo que no deja de interesar su selección. En
este sentido, llama la atención que el tomo VI (Amador de los Ríos, 1865) dedique
bastante espacio a los poetas del siglo XIV, algo que no se corresponde con los de
cancionero del XV.
Un rasgo interesante es que Amador de los Ríos considera La Celestina como
novela, pues hemos visto en anteriores alusiones que un escritor como Valera la hacía

““ «Conocidos eran en esta edad los preclaros nombres del Archipreste de Hita y de don Juan Manuel, si
bien no se había estudiado el poema del primero bajo su verdadero punto de vista, ni se habían
reconocido las obras del segundo con aquella madurez que piden su número y su importancia. (.3 Don

259
formar parte, ya del género dramático, ya de la prosa narrativa. «Hemos dado nombre de
novela a la Celestina, a pesar del título con que la exomó Femando de Rojas y de la
fonna dramática empleada en su desarrollo, porque ni, atendida su esencia, es posible
sacarla de aquella esfera, ni considerada su estructura, es dable suponer que su autor o
autores imaginaron siquiera que pudiera ser representada» (Amador de los Ríos, 1865,
VII: 399). En esta consideración coincidirá más tarde Menéndez Pelayo (1943, III: 221-
224).
En el tomo VII observarnos que no se explaya demasiado con la poesía de
cancionero, frente a la admiración que en él despierta la poesía popular, aunque la mira
con más condescendencia que Juan Valera. «Educados cuantos poetas florecen durante
el reinado de Femando y de Isabel, bajo la pauta de aquellos maestros que, como Juan
de Mena, el Marqués de Santillana, Fernán Pérez de Guzmán y tantos otros, habían
enriquecido el parnaso castellano con los despojos y vistosas preseas de extrañas
literaturas; viviendo entre ellos los primeros y más autorizados discípulos de tan
aplaudidos varones, tales como Gómez Manrique y Mossén Diego de Valera, Juan
Álvarez Gato y Diego de San Pedro, que alcanzaron buena parte de aquel reinado,
imposible era que abandonasen sin manifiesta ingratitud, y sobre todo sin riesgo de ser
menospreciados, el ejemplo de los que vivían con sus obras en el universal aplauso»
(Amador de los Ríos, 1865, VII: 232-233). Pero como sería d~ficil e impertinente
mencionar a todos los cultivadores de la poesía de la corte de los Reyes Católicos,
destaca sólo a unos cuantos (ibidem: 234-235). Por supuesto, Amador alaba la obra
elegíaca de Manrique (ibidem: 121), por las bellezas del lenguaje, la versificación y los
p9nsamientos filosóficos, pero antes que nada, por «el sentimiento que la inspira, que
halla eco en todos los corazones». Una vez más, el valor predominante para el juicio
estético es el de la sinceridad y la emoción.

Milá y Fontanals, que fue catedrático de Estética y Literatura General en la

Universidad de Barcelona, es autor de varios libros sobre la poesía popular458 y
trovadoresca, entre los que se encuentran De los trovadores en España, el estudio De la
poesía heroico-popular castellana y la Ressenya histórica y crítica deis antichs poetas
catalans, merecedora de un premio en los Juegos Florales de Barcelona de 1865~~~. En
cuanto a De los trovadores en España, publicado en 1861, es todo un compendio de la
poesía provenzal, en el que el autor demuestra un gran aprecio por estos versos que,

Alfonso X no anojó la feraz semilla de las ciencias y de las letras en piedra dura, como generalmente se
había juzgado» (Amador de los Ríos, 1863, IV: vi).
~ Valera (1909b: 50-77) hace un comentario de la visión que de la poesia popular ofrece Milá. Véase
también, para una semblanza de este erudito, Valera (1912c, 1: 53-61).
~ L. M., “Necrología”, Revista Literaria, 7 (julio de 1884), págs. 144-151. Milá publicó además en 1853
sus atinadas Observaciones sobre la poesía popular, a las que servirán de apéndice y complemento un
Romancerillo catalán y una colección de cantares. En 1882 publica su Romancero catalán, notablemente
ampliado, incluso con las melodías o tonadas con que la letra se cantaba (Valera, 1912c, 1: 59).

260
como sabemos, no era compartido por los restantes eruditos. Sin duda ésta es una
poderosa razón para que nos detengamos en él, si bien, en general, todos los escritores
catalanes sentían la misma valoración por este tipo de poesía, que dará lugar a un intento
de emulación de estos versos, tal como veremos en el próximo capítulo. Los Juegos
Florales, que entonces se vuelven a convocar, fueron sin duda un episodio fundamental
en la historia literaria de la literatura catalana, cuyo pasado se quiere recuperar.
En la obra señalada, Milá se preocupa por la lengua, la literatura y la historia
política del momento, es decir al tiempo que, como la vieja filología, contextualiza
históricamente el artefacto poético, se sitúa en la más moderna línea investigadora
europea de abordar el lenguaje de los textos trovadorescos: recordemos que la
motivación lingtiistica movió a muchos filólogos, franceses o alemanes, a interesarse
por estos textos (Graham, 1996). En De los Irovadores en España, Milá traduce al
castellano su antología de poemas en lengua d’oc, no limitando así su público al ámbito
catalán. Su obra presenta un estudio de los distintos trovadores, en el que comenta su
vida (que saca por cierto en bastante medida de los poemas, siguiendo la lectura
autobiográfica que impuso de esta poética el Romanticismo), su obra y su lengua. De
todas formas, aunque el filólogo catalán deguste muchas de estas estrofas, no deja de
mostrarse ambiguo en su apreciación: y es muy significativo que todavía un entusiasta
como él enseñe este tipo de prejuicios morales. Por una parte, esta literatura nos ofrece
según Milá un buen número de poemas a los cuales «nada hay comparable en la poesía
neolatina de la Edad Media, a excepción de algunas de Dante y de Petrarca» (Milá y
Fontanals, 1966: 41), grupo que se recomienda además por su originalidad, la variedad
de sus géneros y la belleza de sus formas en la expresión métrica y musical. Además, en
la riqueza del lenguaje y en la versificación se mostrará superior a cuanto se había hecho
hasta entonces en los pueblos modernos: los trovadores no han sido igualados por los
poetas de las demás lenguas debido a su instinto musical y a la índole algo
indeterminada y la monotonía de las desinencias de la lengua que empleaban. Ahora
bien, Milá (1966: 41~42)460 encuentra de todas formas algunas pegas morales y estéticas,
como la artificiosidad y la relajación de costumbres que delatan:

Mas se halla a faltar generalmente el valor moral en una poesía que sólo parece apta
para expresar con eficacia la voluptuosidad o el ftenesí belicoso, y que lejos de mostrar
en la mayor parte de los casos un temple de alma elevado o un espíritu verdaderamente
ingenuo, más bien nos deja una infancia sin candor, una corrupción precoz y petulante.
Fáltale además riqueza de ideas, y su horizonte es muy limitado sin ser poético, pues
fuera de los asuntos guerreros y de interés político, no se mueve de un cierto número de
relaciones convencionales y prosaicas, y más que expresión de un entusiasmo
espontáneo, lo es de una semicultura artificial, injertada en la barbarie. Sus defectos,
por otra parte, además de ser muy reales, tienen para nosotros la desventaja de ser
defectos modernos. Esta poesía ha sido el primer modelo del género cortesano que

Las dos citas correponden a las páginas 35 y 36 respectivamente de la primera edición de la obra en
460

1861.

261
 corresponde a un orden de costumbres, nacidas de la tendencia, en parte intencional, a
vivir en una atmósfera separada del común de las gentes; de donde ha provenido la
afectación del ingenio, el aborrecimiento de lo claro y natural y la admisión de
elementos antipoéticos, como fueron ya en el origen el espíritu analizador y contencioso
y un especial tecnicismo social y semilegal a veces, y más tarde la inoportuna erudición
escolástica.

Como vemos, ni tan siquiera Milá se libraba de una serie de prejuicios en la

concepción de estos poetas. Sea como sea, esta obra y las restantes suyas dejarán un
legado fundamental en el entendimiento de las letras medievales. Pérez Pascual (1998:
24-25) comenta que un libro fundamental en la formación de Menéndez Pidal fue De la
poesía heroico-popular castellana, publicado en 1874 por Milá. La concepción
romántica imperante entonces (y que seguirá Gaston Paris) consideraba que los
romances eran composiciones primitivas que más tarde algunos cantores trenzaban en
cantares de gesta, pero Milá en su documentada investigación juzgaba, por el contrario,
que éstos eran anteriores a los romances y que, pasado el momento de esplendor de los
siglos XI y XII, desaparecen en el XIII. A pesar de reconocer su labor, sin embargo,
Menéndez Pidal calificará este libro de cuadro de poesía medio historial y medio
novelesca: don Ramón desconfiará siempre de su educación filológica, según confiesa a
Morel-Fatio.
Además de las obras citadas, Milá tiene una interesante producción como
folelorista, con sus Observaciones sobre la poesía popular de 1853, cuyo complemento
es un Romancerillo catalán; más tarde, en 1882, publica un más ampliado Romancero
catalán. Tras su muerte, Menéndez Pelayo dirigirá e ilustrará una edición de sus obras
completas. Si bien éstas gozaron de gran éxito, no convencerán a todos. En un articulo
donde demuestra cierta miopía, Carlos Mendoza opina que los tratados doctrinales de
Milá no sirven para dar satisfacción a los problemas modernamente planteados: nadie
fuera de Cataluña se allanará a darle importancia a la literatura lemosina histórica y cada
vez se descuidará más la poesía heroico-popular castellana461. Hoy en día, sin embargo,
la contribución de Milá a la historia de la literatura medieval española es unánimente
señalada462.

461 Carlos Mendoza, “Bibliografia./ Noticia de la vida y escritos de D. Manuel Milá y Fontanals que en la
sesión pública de 10 de abril de 1887, dedicada por la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona a
honrar su memoria leyó 10. Joaquín Rubió y Ors, Barcelona, 1887”, La ilustración Ibérica, 245 (10 de
septiembre de 1887), pág. 587.
~ Pese a su reconocido buen nombre, en la actualidad, Riera i Saris (1991) ha lanzado una arriesgada
acusación al investigador catalán, como hemos señalado anteriormente: Curial e Gaelfa es para este
critico nada menos que una falsificación de Milá. Riera i Saris señala la influencia que muestra esta obra
de la novela histórica y del folletín (que no se ha querido reconocer porque según él viene bien tener una
mención de Horacio en nuestra literatura en una época en la que los demás lo desconocen), asi como el
aire paródico de la novela. Para Riera, Mili era un erudito consciente de su valor que se sentía frustrado
como literato. Antes de larealización de esta obra, ya había hecho otras imitaciones, prñnero de clásicos
latinos, y luego del cantar de gesta, con su Canqó del pros Bernat, pues conoce bien la épica y los
romances castellanos. Era previsible entonces que entre 1873 y 1875, cuando se dedica de lleno al estudio
de la lengua y la literamra catalana antiguas, y cuando Manan Aguiló inicia la publicación de la

262
 Finalmente, la figura de Milá tuvo también importancia en el terreno del arte.
Según Allegra (s. a.: 376.377463), Milá fue el filólogo que introdujo el nazarenismo en
España. Ya Pablo Piferrer, de vuelta a Barcelona tras su estancia en Roma, donde
frecuentó el cenáculo de los Nazarenos, predicaba el culto de los primitivos y los
esplendores del Quattrocento, fomentando la Liga de San Lucas. «Es conocida la
importancia de los nazarenos en el renacimiento del gusto “primitivo” e hierático, más
tarde recuperado y profUndizado por los prerrafaelistas (...) Menos conocida es, por su
parte, la importancia que ese gusto tuvo en el entusiasmo medievalizante y “dantesco”
de que los filólogos catalanes, y en particular Rubio y Ors y Milá, dieron muestra
conspicua y permanente» (Allegra, 1980: 173). Milá, discípulo de Overbeck, será, junto
a su amigo Piferrer, el defensor de un medievalismo dantesco o iniciático.

La literatura medieval según Menéndez Pelayo

Menéndez Pelayo, que fue el más joven catedrático de literatura en la

Universidad Central de Madrid, estudia también la literatura medieval, en tomo a la cual
expresa algunas ideas en las que haremos una serie de calas. Nos interesan
especialmente, del conjunto de su producción, la Historia de las ideas estéticas (el tomo
primero comprende desde la Edad Media hasta el siglo XVIII y lo publica en 1883 con
correcciones añadidas) y, especialmente, la Antología de poetas líricos castellanos,
donde el autor condensa todo su saber sobre la literatura medieval y que nos va a dar
importantísimas claves sobre cómo se leían e interpretaban estas obras en el último
tercio de la centuria, bajo qué criterios estéticos o de otra índole se fonnulaban los
juicios sobre ellas, y qué textos eran los que llamaban la atención a la filología y a la
ecdótica decimonónica. Por otro lado, el santanderino, que escribe un temprano ensayo
sobre Arnaldo de Vilanova en 1879, es también autor de la Historia de los heterodoxos
españoles, donde quiso hacer con nuestro pasado lo que con los herejes de Italia había
hecho César Cantú en su Sroria, y donde no dejará de abordar a algunos heterodoxos del
Medievo (González Blanco, 1930: 23-24).
En su Historia de las ideas estéticas, obra documentadísima que «se convierte a
veces en historia de la Literatura» (Blanco García, 1891, II: 695), vemos cómo

“Biblioteca Catalana”, Milá se sintiera estimulado a crear una obra maestra de la literatura medieval,
falsificación que tenía otros precedentes en el siglo, según señala Riera i Sans. El sabio catalán despistará
a la gente diciendo, por ejemplo, que Durán conocía esta novela equívoca. Riera, que no parece sentir
mucha sñtpatía por Milá, denuncia la intención fraudulenta del investigador catalán, que, según él,
mantuvo engañados a muchos: algunos expertos cii paleografia aún dicen que sólo pudo escribirse entre
1440 y 1450. Aunque la de Milá sea una obra capital de la erudición delXIX, no recibe así de Riera una
valoración positiva.
463 «Milá y Fontanals é fra le figure interessanti uscíte dalia romana Accademia di san Luca» y habla de
Milá «come del Madox Brown del prerafaellismo ispanico: predicó i fondamenti del nazarenismo
conosciuto in Italia e Ii medió presso i nuovi circoli senza entrarvi direttamente»

263
Menéndez Pelayo se emplea a fondo en demostrar que existió la filosofía en el pasado
español, seguramente frente a afirmaciones de krausistas como Giner de que científica y
filosóficamente habíamos «valido muy poco»”~. El crítico santanderino nos habla aquí
de la obra Calila e Dimna, de Averroes, el Setenado, Raimundo Lulio, Ramón Vidal,
etc., así como de los Arte de trovar de Enrique de Villena y Juan del Encina. Interesado
por la cultura árabe y judia, estudiará también sus ideas estéticas (Menéndez Pelayo,
1974, 1: 343-397), que ya hablan abordado algunos investigadores extranjeros. Este
trabajo está dedicado a Manuel Milá y Fontanais, como recuerdo de los días en que
recibió su docta enseñanza. Efectivamente, en numerosas ocasiones se sirve de sus
planteamientos, sobre todo a la hora de comentar las letras del Medievo español, y
dedica mucho espacio a los trovadores, estudiados por su maestro. Por otro lado, trata el
arte medieval del momento —centrándose, cómo no, más en la arquitectura que en la
escultura—. En este terreno, el santanderino resaltará las investigaciones de Piferrer,
Quadrado, Pi y Margall, Madrazo, Carderera, Caveda, Amador de los Ríos, Assas y
demás arqueólogos románticos, asi como las posteriores de Plaño, Tubino, Gestoso y
muchos otros, y las innumerables monografías publicadas en los Monumentos
arquitectónicos de España, en El arte en España y en El Museo Español de
Antiguedades, que habían sacado de la oscuridad «‘tantos nombres iguoradosY, aunque
«‘dignos de vivir eternamente en la historia de nuestras artes’», y que habían dejado
anticuada la anterior bibliografía, «‘a lo menos en la parte relativa a la Edad Media’»
(cit. en León Tello y Sanz Sanz 1995: 330).
León Tello y Sanz Sanz (ibidem) destacan la importancia de su labor en esta
obra, que dejará un fundamenteal legado para los investigadores posteriores:

Sobre la primitiva estética cristiana destaca su estudio acerca de la teoría de la belleza y

del arte en San Agustín y el Pseudo Dinisio; cabe igualmente señalar su atención hacia
la estética de distintas escuelas monacales, y su transcripción de extensos textos
tomistas cuya interpretación ha sido comentada por U. Eco. Expuso con acierto la
riqueza de vías ideológicas de la estética de los autores árabes y judíos españoles, de
Averroes, Avempace, Tofail, Ben Gabirol, Judá Leví, Maimónides, etc. cuyas obras

‘~ Según Valera, el importador de la filosofía krausista en España y uno de sus más aventajados
discípulos afirmaban que la iniaginación estética había sido bien cultivada en España y dio sazonado
fruto, al contrario que la razón, y que en las ciencias y en filosofía habíamos valido muy poco, sin duda
porque el fanatismo religioso había tenido embotada una de las más nobles facultades. «Ya se entiende
que tan cruel afirmación se refiere a los últimos siglos, y no a la Edad Media ni a las antiguas edades. En
laEdad Media convienen todos en que hemos tenido notabilísimos sabios, filósofos y pensadores, aunque
más que ortodoxos, mahometanos y judíos. Eruditos y críticos extranjeros lo ponen fuera de duda; Renan
estudiando a Averroes y su prodigiosa influencia en la filosofía escolástica del Renacimiento; y Munck,
Franclc, Sachs, Geiger y David Cassel, traduciendo las obras y encomiandoy celebrando las doctrinas de
Ibn Gebirol, de los Ben-Ezrá, de Maimónides, de Jehuda Toledo y de otros compatriotas nuestros y gloria
de España, por más que no fuesen católicos» (Valera, 1905, 1: 287-288). El amor patrio, según el
novelista, ha hecho clamar contra el desprecio por nuestra ciencia, sobre todo por la filosofía existente
desde el Renacimiento, y así han surgido celosos defensores de la filosofía española, entre ellos
Menéndez Pelayo. En nota nos dice que Lulio fue estudiado por Canalejas en unos Estudios publicados
hacía poco, y que el filósofo mallorquín está tal vez encomiado más de lo justo, si bien Lulio había sido
maltratado por muchos autores, no pocos españoles: el 1’. Feijóo le desprecia en sus Canas eruditas.

264
 contaban ya en el siglo XIX con importantes estudios. Dedica preciosas páginas a las
poesías de trovadores e interesantes textos sobre el arte medieval; aunque sus conceptos
y noticias hayan sido superados por la historiografía posterior (por ejemplo en el
conocimiento de la organización gremial) se hace eco de que ‘mucho se ha adelantado
en estos últimos tiempos’.

Pero donde nos vamos a detener principalmente es en su Antología de poetas

líricos castellanos, compuesta de una recolección de prólogos destinados a una planeada
antología del mismo título que el editor Navarro inició en 1888 y que comenzó a
publicarse en 1890 en la Biblioteca Clásica; estos prólogos se escribieron a retazos, y
aparecían entremezclados con el ejemplario poético465, pero están concebidos y
desarrollados con una unidad absoluta de plan y método y eran la parte acabada y más
significativa de la Historia de la Literatura Española que Menéndez Pelayo quería
escribir (Artigas Ferrando y Sánchez Reyes, 1944, 1: y). En 1883, el santanderino
comentará en una carta a Valverde que no la había compuesto todavía por deseo de
hacerla buena y completa, y por los enormes trabajos preliminares que este proyecto
exigía. Para el hispanista, la Historia de la literatura inglesa de Taine era el mejor
modelo en su —como sostenía Clarín— y ésta se había edificado sobre una serie
de monografias. En España, sin embargo, este tipo de trabajos no existían y muchos
monumentos literarios eran de dificil acceso. Tan ambicioso era su plan que Menéndez
Pelayo realizó una labor de recogida directa de romances de boca del pueblo: habrá
mucho de gusto personal en la selección de poesías que publique (ibidem: vi). La
antología quedó suspendida en el tomo XIII, que trata de Boscán y tiene fecha de 1908.
Artigas Ferrando y Sánchez Reyes señalan también cómo «Con diferentes títulos se
anticiparon en forma de artículos para la revista ‘La España Moderna’ algunos de los
prólogos de esta Antología, y también pertenecen a ella las cuartillas que Menéndez
Pelayo leyó el 6 de febrero de 1903 en el Círculo Patronato de San Luis Gonzaga de
Madrid que después se publicaron en folleto en 1906 e iban sobre la epopeya castellana
en la Edad Media y el Cid» (ibidem: viii-ix).
Lo primero que podemos destacar de esta historia literaria son las palabras que
dedica a la poesía árabe (Menéndez Pelayo, 1944, 1: 81): «con estar tan poco explorada
la poesía de nuestros árabes españoles, de la cual solamente han llegado a los profanos
aquellas escasas muestras que han querido intercalar en sus libros de crítica y de historia
Conde, Gayangos, Dozy, Schack y algún otro, sin que hasta el presente ningún poeta
árabe nacido en España haya logrado la honra de ser traducido íntegro, ni se haya

465 López Estrada (1977) señala el siguiente orden de la =ublicaciónoriginal aparecida en Madrid: tomo,
1, 1890; II, 1891; III, 1892; IV, 1893; V, 1894; VI, 1896; VII, 1898; VIII y IX, 1899; X, 1900; XI, 1903;
XII, 1906; XIII, 1908. Estas obras fueron la base del conocimiento que Rubén Darío poseía de la Edad
Media (el poeta admiraba al santanderino), asi como la Historia crítica de Literatura Española, de
Amador de los Ríos.
~ Pese a esta admiración hacia Taine, no observamos, sin embargo, en sus apreciaciones ese
determinismo con el que el francés explicaba las producciones culturales de una ¿poca.

265
impreso tampoco especial antología de ellos; todavía, y haciéndonos cargo de la
diferencia que ha de mediar siempre entre la traducción y el original, podemos afirmar,
sin gran recelo de equivocamos, que muchas de las poesías arábigo-hispanas son
bonitas, elegantes y graciosas, y que algunas pueden ser calificadas hasta de bellas». En
este sentido, su labor historiadora se destaca por su interés en todos los grupos
peninsulares, sea cual sea su religión, algo que no encontrábamos en la historia de
Amador y que echaba en falta Valera467.
En este primer tomo, Menéndez Pelayo realiza un estudio de las elegías de
Almotamid o Abul-Beca, y propone una historia crítica de la poesía arábiga española,
una antología con textos y traducciones que no resultaría tarea difícil para algún
orientalista. Sin embargo, los arabistas se han dado primero a la reconstrucción de la
historia política con ayuda de textos árabes «por esa afición de los nuestros» a los
estudios graves más que a los amenos (ibidem: 82). En este sentido, el santanderino
protesta por la poca atención prestada a la poesía árabe. Si bien en su deliciosa historia
de los musulmanes en España Dozy intercala traducciones de poemas árabes, Gayangos,
en su The History of the Mohammedan Dynasties..., de 1840, suprimió por completo la
crestomatía poética que llenaba el capitulo séptimo de Almaccari, conservando sólo la
carta de Ibn Hazam, adicionada por Ibn Said, que es el mejor resumen de la cultura de
los árabes andaluces. Pero omite muchos versos contenidos en los demás libros, sobre
todo si no incluyen algún detalle histórico, y si conserva otros, están vertidos en prosa
inglesa. Por su parte, Conde hizo algunas de sus traducciones árabes en versos de
romance porque profesaba la teoría del origen arábigo de este género, que Menéndez
Pelayo califica de absurda (ibidem: 81; le había precedido en ésta sólo un tal Marco
Obelio Citeroni del siglo XVI).
Para el hispanista, el mero aficionado puede formarse alguna idea del
movimiento poético musulmán leyendo el ameno libro de divulgación de Schack,
traducido por Valera, en tres tomos, entre 1868 y 1872. Gran parte del contexto de la
obra de Schack son poesías árabes vertidas con acendrada elegancia en verso, por lo que
se pregunta el santanderino si habrán ganado algo de mano de tan discretos artistas
«como el romántico Schack y el clásico Valera» (ibidem: 84). Por otro lado, entre los
pocos trabajos que se han escrito sobre la materia, muy digna de leerse es según el
crítico la tesis doctoral de Leopoldo Augusto de Cueto sobre la Poesía histórica, lírica y
descriptiva de los árabes andaluces, de 1864. Pero en general, colegimos que la poesía

467 En 186S, el cordobés dirá «el Sr. Amador de los Ríos no ha tomado muy ab ovo su trabajo,
despojándole de la unidad que, como toda obra de arte, c&nvendría que tuviese.! Es innegable que los que
en España compusieron en verso y prosa, en lengua latina, durante la dominación de Roma y el imperio
de los visigodos, así como los musulmanes y ¡os judíos, que escribieron en lengua arábiga y hebraica,
eran españoles, y que la honra que han adquirido nos pertenece por completo» (Valera, 1909d: 83). El se
declara entonces partidario de hacer una historia que incluya a judíos y árabes (como la futura del
santanderino). Si hubiese visigodos y púnicos que escriben en España, estos deberían ser también parte de
la historia literaria española.

266
árabe se imitaba más que se estudiaba de manera científica. Menéndez Pelayo asegura
entonces que algunos poemas se leen con deleite y contienen materia muy poética, la
cual basta para rectificar la dura opinión que sobre la lírica de los árabes tienen los que
sólo la juzgan por los documentos de su extrema decadencia y la pobreza conceptuosa
de la inscripciones de la Alhambra (publicadas por Lafuente Alcántara en 1859). Pero
considerada en mejores tiempos, cree Menéndez Pelayo que hay que tener en mucho
precio. una literatura que en pleno siglo X era capaz de ofrecemos una página de
psicología íntima, tan viva, actual y moderna como el cuento de amores del cordobés
Ibn Hazam. En este sentido, el critico, pese a tener una ideología conservadora, se
desvincula y se sitúa lejos de la postura de Sinaonet, valorando los frutos de la
civilización arábiga.

¡Cuántos siglos había de tardar la musa amatoria de los pueblos occidentales en

alcanzar este grado de melancolía y de espiritualismo! Se dirá con razón, y el mismo
Dozy lo ha dicho, que Aben Hazam, español de pura raza, muladí o renegado, era una
excepción en el modo de sentir del pueblo cuya religión había adoptado; pero aún
siendo esto verdad, algo había de valer y alguna consideración merece una cultura en
que tales excepciones eran posibles. {Ibidem: 84-85).

Algunos orientalistas niegan que los musulmanes tuvieran otro género de

literatura que la culta, de la cual nada pasó excepto algún fragmento en libros históricos
(la elegía del moro de Valencia que aparece en el texto de la Crónica general). Pero las
investigaciones posteriores hablan del género popular en el zéjel y la moaxaja, y de los
cantores y juglaresas que penetraron en los reinos cristianos influyendo en la música y la
danza (ibidern: 86). Y señala muestras de esta presencia en autores de la Edad Media,
por ejemplo en don Juan Manuel, que recoge cuentos orientales —destaca la edición que
de éste hizo H. Knust y fue publicada en Leipzig en 1900, a la que añadió notas
posteriormente, cuando se propuso reeditar la obra—, en la obra del Arcipreste y en el
Cancionero de Baena. Menéndez Pelayo se refiere además a la relación entre poetas
árabes y cristianos en el siglo XIV, época de gran confusión moral y política. A
promover el contacto entre estas razas contribuyeron los mudéjares.
El santanderino propone insistentemente una traducción de los versificadores
musulmanes (ibidem: 93), por ejemplo, de Ben Cuzmán, o Guzmán de Córdoba, y su
Diván, que segun Simonet constituye el monumento más acabado que se conoce de la
poesía popular y el lenguaje vulgar de los moros españoles. Cuando «algún arabista de
buena voluntad» lo traduzca, sabremos más sobre la poesía popular árabe, pues aún no
hay nada publicado y sabe Dios cómo se habrán entendido zéjeles y moaxajas468.

46SComenta entonces el santanderino que tiene entendido que Julián Ribera va a tomar por tema de su
discurso de ingreso en la Academia Española el estudio de los géneros populares de la poesía hispano-
árabe, valiéndose entre otras fuentes del Diván de Ben Cuzmán (Menéndez Pelayo, 1944,1: 93, n. 1).

267
 Más tarde, hablará el crítico de filósofos y poetas judíos, cuya escuela lírica es
para él superior a la anterior. Pondera entonces la obra de Jbn Gabirol y de Yudah Leví,
a quien ya había alabado 1-Jeme; existían por esas fechas extractos y traducciones
parciales del Diván de este último (como veremos en el próximo capítulo, el mismo
santanderino publicará en La ilustración Española y Americana una versión de un
poema suyo). Menéndez Pelayo señala que los poemas de Leví son 827 y la traducción
más copiosa es la de Benedetti, un italiano, con 102 composiciones. Después de 5cm
Tob, continúa el critico con los numerosos poetas de estirpe judaica en lengua vulgar, y
se refiere a Antón de Montoro, cristiano nuevo o judaizante, «gente por lo común de
baja ralea», utilizando un cierto tono despectivo (ibidem: 103).
Menéndez Pelayo aborda también en este primer tomo la poesía catalana, el
Poema de Mio Cid, la Vida de Santa María Egipciaca, el Libro de los tres reyes de
Oriente, etc. Defenderá una estética medieval realista a la hora de hablar del Cid: los
hombres de la Edad Media eran sencillos, no tenían la abstracción moderna que se hace
presente en los discursos de aparato; su móvil no era la aspiración a un Fm remoto, sino
un continuo batallar por la posesión de realidades concretas, como el dinero. Nace así el
mito del español castellano rudo, sobrio, realista, que luego se explotará en el 98469; la
poesía trovadoresca, por contrariar este mito, se considera una exportación de fuera —
ya hemos visto la opinión que el santanderino expresaba sobre la misma—.

No es menos de reparar en nuestros Cantares de gesta la total ausencia de aquel espíritu

de galantería que tan neciamente se ha creído característico de los tiempos medios,
cuando a lo sumo pudo serlo de su extrema decadencia. No sólo se buscaría en balde en
nuestra viril y austera poesía la aberración sacrílega o hipócrita del culto místico de la
mujer, ni menos la expresión de afectos ilícitos de que no está inmune la lírica de los
provenzales, sino que jamás la ternura doméstica (...) se confunde ni remotamente con
lo que pudiéramos llamar el amor novelesco, que más que un afecto sano y profundo,
suele ser una exaltación imaginativa. Tales estados nerviosos, tales cavilaciones y
desequilibrios, son producto de una civilización muelle y refmada, e incompatibles de
todo punto con el ambiente de los tiempos heroicos. (Ibidem: 126).

Se refiere entonces a una Edad Media que se constituye en un medio histórico

entre bárbaro y civilizado. La Jimena de la Crónica rimada no es la de Castro o
Comeille, fluctuante entre el deber y la pasión, sino que pide al rey con sencillez que la
case con Rodrigo, a manera de composición pecuniaria, porque éste mató a su padre
después de que uno y otro se robaran sus ganados y hasta sus lavanderas.
La misma idea sobre una literatura española realista, precedente de la de don
Ramón, la encontrábamos en otros intelectuales españoles como Valera, como ya hemos
dicho en otra ocasión. En esta concepción pudo influir Ozanam, pues Valera (1905, 1:

469 Esto desembocará en un libro corno el de Menéndez Pidal (1970) sobre Los españoles en la literatura,
donde destaca las características de la sobriedad, el colectivismo, la austeridad estética y estética o el el
tradicionalismo como denominador común de la literatura española.

268
239) nos comenta que éste afirmaba que «los españoles de la Edad Media fueron menos
dados que otros pueblos europeos no sólo a lo sobrenatural profano o heterodoxo,
tomado de mitologías antiguas o de recientes ensueños del vulgo, sino también a los
prodigios y leyendas de santos, a los viajes extáticos al otro mundo, a las apariciones y
milagrerías». Por ello, la poesía épico-religiosa, con todos sus milagros, vino a España
más tarde que a otros países. En el plan de los héroes españoles hay algo de positivista
en este sentido, algo consistente y provechoso mundanamente: los héroes andan
afanados en asuntos de importancia real. Una vez más, el Cid es ejemplo de esto, bajo la
influencia de su presentación en libros como el de Dozy: «El Cid, no sólo quiere que un
Rodrigo gane a España, ya que otro Rodrigo la perdió, sino allegar mucha riqueza para
formar buenas dotes y casar lúcidamente a sus hijas. Esto vale más que la falta de
finalidad, y lo quimérico y extravagante de muchos héroes de otros poemas extranjeros»
(ibidem: 241).

Pero Menéndez Pelayo aborda otros asuntos de interés en este primer tomo,
donde se atreve a contradecir en ocasiones a la gran autoridad de Amador. Según él, a la
Vida de Santa María Egipciaca y el Libro de Apolonio les dio Amador demasiada
antigUedad, mientras que Milá se inclinaba a pensar que había un texto provenzal
intermedio; frente a éstos, el santanderino comenta que no pueden ser anteriores al siglo
XIII. Además, para él no hay romances primitivos pues no se han descubierto, y los más
viejos son del XV, con una vejez relativa (ibídem: 150). Los épicos responden a las
crónicas, aunque algunos pocos tienen reminiscencia de algún cantar de gesta. Otros
poseen temas comunes a todos los pueblos, lo que le lleva a expresar una idea
iconoclasta: no hay en todas las naciones cosa menos nacional que su poesía popular
(ibidem). Algunos pueblos como el castellano, dotados de un sentido más histórico que
idealista, sin embargo, son una excepción a la regla, pero sólo en la poesía que es
prolongación de la historia, pues para el santanderino ésta se corresponde con el
realismo del espíritu español.
Curiosamente, defiende Menéndez Pelayo el mester de clerecía, que prefiere a la
poesía del XV. Esto, como sabemos no tiene un reflejo en las imitaciones de esta
métrica por parte de los poetas de su generación (habrá que esperar al Modernismo,
momento en que se reciben estas páginas). Para el crítico, aunque las formas exteriores
de esta escuela sean monótonas, nada tienen de toscas y sí mucho de artificio
perseverante y sagaz industriá literaria, artificio que, en este caso, no tiene connotación
negativa, como en las trovadorescas, seguramente por ser más nacionales (se creía en la
españolidad de esta métrica) y tener una moral religiosa.

Júzguese como se quiera de cada uno de estos poemas, cualquier cosa serán menos
tentativas informes y engendros bárbaros, como suelen decir los que no los han
saludado. El escollo natural de! género era el pedantismo, y no diremos que de él se

269
 Librasen estos ingenios; pero fue pedantería candorosa (...). Estos patriarcas de las
literaturas modernas eran niños hasta en la ostentación enciclopédica. En cambio, no
puede decirse de ellos que abusasen del latinismo de dicción en el grado y forma en que
lo hizo la escuela del siglo XV. La lengua de los poetas del Mester de clerecía es algo
prosaica y no tiene mucho color ni mucho brío, pero clara, apacible, jugosa, expresiva y
netamente castellana, sin las asperezas hiperbáticas de Juan de Mena, ni las extrañas
contorsiones de la prosa de D. Enrique de Aragón. (Ibídem: 154).

El valor estético reside aquí en el candor de esta poesía, que, como sabemos por
referencias anteriores, era una de las características que se atribuían a la literatura
española medieval (véanse las Memorias de la RAE). También se pondera la sencillez y,
de acuerdo con una noción de infancia de la literatura a la que ya nos hemos referido
(los antiguos como más ingenuos y naives), la ingenuidad. En el comentario del Libro
de Apolonio, el santanderino hace una referencia a sus «alardes infantiles» (ibidem:
193).
A veces, Menéndez Pelayo liga la literatura del pasado con la del presente, por
ejemplo al réferirse a los Milagros de Nuestra Señora, donde aparece la leyenda del
crucifijo alegado por testigo en un proceso, si bien por un motivo «menos romántico»
que en la más bella y sobria de las leyendas de Zorrilla, El Cristo de la Vega (ibidem:
187). El crítico destaca de esta obra de Berceo el realismo en la narración y el suave
candor en el estilo (ibidem: 189).
Menéndez Pelayo engloba al Arcipreste, a Sem Tob y a López de Ayala en la
“escuela del Mester de clerecía” del siglo XIV. En ellos encuentra las características del
arte de esta centuria: la tendencia satírico-moral y el voluntario apartamiento de la
narración épica. Pero hay diferencias entre la musa «liviana y retozona» de Juan Ruiz, el
«austero» magisterio de Sem Tob y el «grave y justiciero» cronista (ibídem: 258). En el
primero, considera sobre todo el lado cómico de su obra. Aunque se le supere en
intimidad de sentimiento lírico, en la nobleza de fuentes de inspiración o en el concepto
poético de la vida, «Escribió en su libro multiforme la epopeya cómica de una edad
entera, la Comedia Humana del siglo XIV; logró reducir a la unidad del concepto
humorístico el abigarrado y pintoresco espectáculo de la Edad Media en el momento en
que comenzaba a disolverse y desmenuzarse» (ibídem: 258). Y tuvo además un don
rarísimo en los poetas de los siglos medios hasta entonces y aún en el siglo XV: el de
tener estilo. De personalidad fuerte, se puso por entero en su libro y lo que sabia de la
vida, con cínica franqueza (ibídem: 258), y así concibió la obra más personal y exterior
que pueda darse. Como vemos, el crítico da a estos versos, en los que Juan Ruiz mezcla
el goce epicúreo del vivir con cierto candor (ibidem: 259), una apreciación
autobiográfica. Otro valor muy de la época que hace resaltar la figura del Arcipreste es
el interés por lo cotidiano en la historia. El Libro de Buen Amor es una fuente histórica
importante para conocer un aspecto del Medievo, como lo fue la novela de Petronio para
comprender la Roma imperial (no bastan pues las crónicas ni los fueros, que hablan de

270
luchas y leyes): «sólo el Arcipreste nos cuenta cómo vivían en su casa y en el mercado,
cuáles eran los manjares servidos en sus mesas, cuáles los instrumentos que tañían,
cómo vestían y arreaban su persona, cómo enamoraban en la ciudad y en la sierra»
(ibídem: 258).
Menéndez Pelayo se queja de que, sin embargo, a Juan Ruiz le ha faltado un
editor que tratase su texto como los ingleses a Chaucer, con quien guarda más
semejanza que con Boccaccio (ib idem: 259). Entre las tres ediciones conocidas de su
obra, la peor es la Tomás Antonio Sánchez, aunque este erudito sea una gloria española:
su edición del tomo IV de los Poetas anteriores al siglo XV contiene omisiones y yerros
en el Glosario, y presenta, lo más preligroso, un texto ecléctico de los tres códices del
siglo XIV. Además, suprimió pasajes desvergonzados, entre los que están elfabliau de
Pitas Payas, aunque la Academia le argumentó en vano que este texto no caería en
manos de doncellas o mancebos por lo vetusto de su lengua y versificación (ibidem:
260). Tampoco le resulta satisfactoria a nuestro crítico la edición de Janer, que al menos
repone los trozos suprimidos y corrige algún yerro, pero sólo emplea un códice. La
edición definitiva exigiría un cotejo comparado de los tres códices y una gramática y
vocabulario adecuados, pues contiene un caudal de palabras inmenso.
A Menéndez Pelayo le parece increíble que el ingenio de Amador de los Ríos se
ofuscara hasta el punto de querer convenir al Arcipreste en severo moralista y clérigo
ejemplar; para él no se pueden tomar en serio las protestas del Arcipreste de que se le
entienda con “seriedad”. Pero el santanderino se contradice porque también le acaba
juzgando moralmente, es decir, considera su texto autobiográfico y cree en sus palabras.
«En resolución, el Arcipreste, que por lo que toca a su vida inhonesta y anticanónica,
debe ser considerado con relación a su tiempo y no con relación a los tiempos
posteriores a la gran reforma del Concilio de Trento, no tuvo, considerado como poeta,
el menor intento de propaganda moral ni inmoral, religiosa ni antirreligiosa: fue un
cultivador del arte puro, sin más propósito que el de hacer reír y dar rienda suelta a la
alegría que rebosaba en su alma aún a través de los hierros de la cárcel; y a la malicia
picaresca, pero en el fondo muy indulgente, con que contemplaba las ridiculeces y
aberraciones humanas, como quien se reconocía cómplice de todas ellas» (ibídem: 270).
Para Menéndez Pelayo, Juan Ruiz se constituye así en un antecedente del arte por el
arte, una figura que busca provocar la risa. Ahora bien, se apresura a salvar su
ortodoxia: el Arcipreste fue clérigo y libertino tabernario, pero no enemigo solapado de
la Iglesia como parece decir Puymaigre, aunque su libro no se escribiera precisamente
para dar ejemplo de buenas costumbres. Por otro lado, curiosamente, en cuanto al plan
de la composición, el Arcipreste le resulta un furibundo romántico (ibidem: 273).
Juan Ruiz es en suma para Menéndez Pelayo un goliardo y clérigo nocherniego,
que utiliza una brutal franqueza en sus serranillas (ibidem: 302), y que será muy bien
caracterizado por Dozy en una página de sus Recherches, pintando con gracia la

271
sociedad española del siglo XIV (ibidem: 303). Esta concepción del Arcipreste tiene
gran importancia porque es la que heredan los modernistas: según López Estrada (1977:
52), éstos recogen la presentación de Menéndez Pelayo del Arcipreste como un
personaje burlesco que se ríe de las debilidades humanas. Por otro lado, ya vimos
también cómo Clarín (1973: 87-90) se mostraba muy de acuerdo con la pintura que hace
el santanderino del mismo.
En cuanto a los otros miembros de “la escuela de la clerecía” del XIV, nuestro
crítico se refiere a la moral purísima de Sem Tob, afirmando la alegría y luz de nuestro
suelo, así como el espíritu realista de la devoción peninsular (ibidem: 338). Finalmente,
para él López de Ayala con su Rimado de Palacio es el testamento de la escuela del
Mester de clerecía (ibidem: 367), que moría con el ropaje grave y severo de siempre.
Curiosamente, comenta que hasta el Romanticismo y Zorrilla no se resucitará
verdaderamente el verso alejandrino, como si éste, de procedencia francesa, pudiera
tener algo en común con la cuaderna vía.

En el tomo segundo, después de habemos hablado en el anterior sobre los poetas

del Cancionero de Baena (véase más arriba), Menéndez Pelayo (1944:11:10) demuestra
que su prejuicio hacia los trovadores no sólo se debe a su rechazo de la afeminación de
la corte, como otros, smo también a cuestiones religiosas. Así, denuncia la irreverencia
de las parodias de la liturgia o las comparaciones de la amada con la Virgen. En la época
de Juan II, según este crítico, la hegemonía literaria ya no estaba en Francia (la cantidad
habría ahogado a la calidad en selvas de canciones de gesta,fabliaux, leyendas devotas,
misterios dramáticos) sino en Italia: la primera literatura de carácter moderno no es
entonces la francesa, sino la italiana, lo que le lleva a abordar la cultura dantesca en
poetas españoles como Micer Imperial.
Para Menéndez Pelayo, el último escritor en quien vemos una influencia directa
de la cultura científica de árabes o hebreos es Villena, sobre todo en su Astrologia y en
el Tratado de aojamiento o fascinología, obras “excéntricas” que no reflejan el gusto
dominante, sino la dirección peculiar del fantástico prócer, que estaba fuera de su
tiempo: el auto de fe que con sus libros hizo Juan II es una prueba de que esta cultura no
tenía buen crédito. Por otro lado, en este siglo XV se intenta enriquecer el vocabulario
por parte de latinistas como Mena, que reciben una crítica por su retoricismo (ibidem:
22), del que se salvaron muchos que tratan la materia histórica, más próxima a la
realidad —no dejan de ser interesantes estas observaciones en un siglo lleno de
discursos retoncos—. Rechaza así el lenguaje latinizante, del que se apartaron por su
buen gusto instintivo Cartagena y Pérez de Guzmán, de modo que «la verdadera medida
de lo que alcanzaban sus fuerzas literarias, la dio esta edad en la prosa mucho más que
en la poesía. Pequeño volumen ocuparían las composiciones de los Cancioneros, que
pueden ser leídas sin enfado por quien no sea endito o historiador de oficio, y en

272
cambio tenemos de esta mitad de siglo hasta siete u ocho libros en prosa que aún el
mero aficionado lee con el mayor deleite, y que son joyas de la literatura patria»
(ibidem: 22). Y es que otro criterio estético decimonónico, tan contrario al juicio del
XVIII, era la amenidad. Así, resalta la Crónica de D. Alvaro de Luna, la de «D. Pedro
Niño», las Generaciones y Semblanzas, el Corbacho, la Visión Delectable, la Vita Beata
(traducida con pluma digna del siglo XVI, pues la literatura se descubre mejor con el
paso del tiempo), o la Cárcel de amor, aunque «el fárrago retórico y la pedantería de las
alusiones clásicas suelen ahogar el limpio lenguaje de la pasión» (ibidem: 23). Esta
prosa de la primera mitad del XV, pese a que no sea ejemplo de perfección, está tan
enérgicamente caracterizada que no sólo nos deleita en sus monumentos legítimos, sino
en la ingeniosa falsificación del Centón epistolario (ib idem: 23).
La poesía, por supuesto, no le convence; aunque fuera el género más cultivado y
conipensara con la abundancia y destreza técnica «lo mucho que de valor intrínseco y de
intención formal solía faltaría» (ibidem: 23; en esto de la intención formal, precisamente
en este tipo de poesía, tan elaborado, demuestra nuestro crítico cierta miopía).
Menéndez Pelayo reconoce que la corte de Juan II era sobre todo poética y, aunque no
tenía gran valor estético, existieron excepciones como Mena y Santillana, que fueron
verdaderos poetas. Mena emprendió una reforma poética que no resultó estéril, y en esto
mostró más cordura que en sus innovaciones en prosa. Pero la mayor parte de los
cultivadores de versos de entonces eran meros aficionados, «grandes señores que veían
en el arte de trovar un• nuevo modo de gala y gentileza, lo que hoy llamaríamos una
rama del sport más refinado, y lo mismo combinaban rimas, que acosaban jabalíes en el
monte o rompían lanzas en los torneos» (ibidem: 25). La cultura de estos nobles, como
la de los poetas de origen humilde, era con frecuencia superficial y se reducía a una
parte elemental de teenicimos prosódicos, indispensable para la práctica.

Hay, pues, en los Cancioneros una muchedumbre incontable de poesías breves y

fugitivas: algunas de ellas fáciles, frescas y graciosas; otras, discretas, sutiles y
alambicadas; las más, insulsas en la ftase y triviales en el concepto, sin nada que realce
y distinga unas de otras. (Ibídem).

Desgraciadamente, esta última parte es la que más abunda, al lado de poemas

didácticos y visiones alegóricas. Esta poesía, que suele preferir la estancia de arte
mayor, es de cansada lectura por la erudición impertinente, por lo vulgar y la falta de
interés narrativo, con alegorías monótonas e incoloras. Como Valera, prefiere Menéndez
Pelayo la “biografia” de los trovadores (que se tomaba entonces al pie de la letra) a sus
composiciones, pues algunos personajes de notoriedad «suelen tener una biografia
mucho más interesante que sus versos, como sucedió también entre los provenzales y en
todas las escuelas de trovadores» (ibidem: 26). El único interés de esta producción es la
oferta métrica que presenta, ya que están apuradas todas las combinaciones posibles de

273
metros de arte menor, «por lo cual hoy mismo no puede ser inútil su estudio para el
versificador más hábil y ejercitado» (ibidem: 25-26).
Si Álvaro de Luna es entonces buen prosista en De las Claras et Virtuosas
Mujeres, en sus versos sucede todo lo contrario, no sólo por cuestiones estéticas sino
también morales. «Si algo curioso hay en sus rimas, como muestra del tono falso y
convencional en que solían expresarse los afectos, es la extravagancia de las hipérboles
amorosas, que no se detienen ni ante el sacrilegio» (ibidem: 27). De modo que pueden
dejarse a un lado estos versos por cosa baladí (ibidem). De esta forma, paulatinamente,
a medida que avanzamos en la lectura de las páginas de la antología del santanderino,
nos encontramos con un rechazo mayor hacia este conjunto literario con frases como:
«La cosecha poética en este tiempo fue tal, que pone espanto al investigador más
paciente y aguerrido» (ibidem) o: «Nadie puede exigir de nosotros, y sería, por otra
parte, tarea impropia de este lugar y fastidiosísima por todo extremo, el examen
individual de tantos versificadores, adocenados e insípidos en su mayor número»
(ibídem: 28).
Sin embargo, reconoce que los cancioneros reclaman un trabajo filológico,
critico, bibliográfico e histórico, para el cual existen desparramados materiales, y un
catálogo general de los poetas con nota exacta de las composiciones suyas registradas.
Se trata de una labor útil que nada tiene que ver con el juicio literario que esta literatura
pueda merecer, el cual debe recaer sólo sobre aquellos versos que son realmente poesía,
y que, muy escasos siempre y en todas partes, por fuerza han de serlo más en escuelas
tan arq/iciosas como la del siglo XV, que principalmente estimaba la poesía como
pueril gimnasia de rimas o como ostentación de unafalsa ciencia. Se propone entonces
Menéndez Pelayo reunir cuanto en los cancioneros puede interesar a una persona de
gusto que no haga de la historia del XV objeto especial de sus estudios. Y así cree que
sólo merecen ser conservadas integras y aparte las obras de tres poetas de esta centuria
que compendian la literatura de la época de Juan II: Pérez de Guzmán, Santillana y
Mena, de los que realiza un estudio en profundidad acompañado de su biografia.
Pero antes se detiene en Villena, pues aunque no escribió poesía, compuso la
primera poética castellana, sin olvidar mencionar las leyendas relativas a su magia que
no tomaron cuerpo hasta bien entrado el siglo XV: la conseja de la sombra perdida (con
la que Villena engañó al diablo, asunto análogo al cuento de Chamisso, Pedro
Schlemihl) y la de su aprendizaje en la cueva de San Ciprián de Salamanca (ibídem: 39).
Pero de él aprecia especialmente los datos que sobre aspectos de la cotidiana vida
medieval nos aportan sus diversos libros, lo mismo que con el Arcipreste. Le interesa
así el Tractado del arte de cortar del cuchillo o Arte Cisoria, por ser muy ameno y útil
para la historia de las costumbres de la Edad Media (ibídem: 43). De este tratado había
entonces dos códices, uno en El Escorial y otro precisamente en su biblioteca, y dos
ediciones, la de 1766 por la Real Biblioteca de San Lorenzo, y la muy cuidada de Felipe

274
Benicio Navarro, en Barcelona, en 1879. Para entender el valor que concede a esta obra,
hemos de recordar la nueva concepción de la historia de la que hablamos en el capítulo
anterior y la noción de Taine de que la imagen de una época se puede encontrar mejor
en el documento literario que en el histórico.

Quien emprenda formalmente el estudio de la vida familiar y cortesana de los tiempos

medios, no puede prescindir de éste y otros libros análogos. La historia no está
solamente en las crónicas; y precisamente lo que las crónicas dejan en olvido, por ser
notorio a los contemporáneos, es lo que para nosotros puede dar más sabor de realidad
al relato histórico, contemplándole y realzándole con su propio y adecuado colorido. La
fisonomía de una época no resulta solamente de los textos históricos: más viva está en
los recuerdos literarios y en los que pudiéramos decir técnicos. Más que con
abstracciones y vaguedades de historia filosófica, se penetra el modo de vivir de
nuestros padres en los siglos XIV y XV leyendo los cantes del Arcipreste de Hita, los
libros de venación y cetrería, el de los dados,juegos et tablas, el Arte cisoria, el Menor
daño de la Medicina, de Chimo, el Corbacho, del Arcipreste de Talavera, y otros tales,
cada uno de los cuales nos revela un aspecto de la vida con exactitud pasmosa. El gran
cuadro social resultada de la combinación de todos ellos; pero hasta ahora nadie le ha
intentado, ni es fácil ejecutarlo, porque con ser tantos los testimonios no bastan, ni con
mucho, para disipar todas las oscuridades. (Ibídem: 43-44).

Además de hacia la poesía cancioneril, Menéndez Pelayo tampoco muestra

demasiado aprecio por los centones prerrenacentistas. Lo más importante de Pérez de
Guzmán será así su obra histórica, pues «estos centonces, tan del gusto de la Edad
Media, no hubiesen salvado a Fernán Pérez de Guzmán del olvido en que yace toda esta
insípida, aunque bien intencionada, literatura de aforismos y sentencias, si una profunda
e irresistible vocación histórica no le hubiese hecho pasar de la fría abstracción de los
lugares comunes éticos a la contemplación directa y personal de la vida» (ibidem: 56).
Generaciones y Semblanzas entusiasma a nuestro critico, que ve en esta obra alientos de
vida auténtica, y de la que copia múltiples pasajes. «Lo mismo que Saint-Simon, con
quien algún crítico francés le ha comparado, Fernán Pérez de Guzmán tenía en alto
grado la soberbia patricia y el orgullo de raza, y, siempre que hiere esta fibra, resulta
elocuente» (ibídem: 62). Como vemos, Menéndez Pelayo iba escribiendo su historia
literaria a partir de unos juicios muy personales; en este sentido, Amador de los Ríos
ofrece un punto de vista más distanciado.
Por otro lado, como suele ser habitual en él y en la crítica del momento, el
carácter femenino será achacado a los versos blandos, mientras que los épicos o
burlescos serán masculinos. De esta forma, se ocupará así del Marqués de Santillana y
de sus serranillas: «El Arcipreste de Hita, como franco realista que era, había parodiado
brutalmente este delicado género entre popular y trovadoresco. El Marqués de
Santillana, ingenio menos vigoroso y más femenino que el Arcipreste, pero por lo
mismo más sensible que él a los halagos de la belleza lírica, recogió aquellas florecillas
agrestes, y, sin hacerlas perder su nativo perfume, les dio otro más penetrante y

275
refinado, poniendo en él una gota de inocente malicia» (ibídem: 78). Para el
santanderino, aunque este escritor noble no es ni Dante ni Petrarca, se constituye en una
figura importante en el panorama literario del XV.
En cuanto a Juan de Mena, piensa el crítico que a deshora aparece en sus
composiciones cancioneriles alguna sentencia clásica que da testimonio de los estudios
favoritos del poeta, «no menos que del carácter ficticio de sus lamentaciones, donde
todo es amanerado y falso, el sentimiento y la expresión (...) La gracia del metro es lo
único que puede hacer tolerables algunas de estas insulsas galanterías rimadas» (ibidem:
151). Menéndez Pelayo rechaza lo que considera falsedad, y copia algunos versos como
muestra de sus asertos. La hipérbole amorosa frisa, como en don Alvaro de Luna, con la
irreverencia y aún a veces con el sacrilegio, y ciertas coplas (que transcribe) poco tienen
que envidiar a las famosas de Montoro en borde la Reina Católica470 (ibídem: 152). En
cambio, las Trescientas serán más del gusto de nuestro crítico, aunque, en general, su
estilo no sufra comparación con el arte de Petrarca (ibídem: 162); no obstante, aplaude
que no haga una imitación directa de la Divina Comedia como Imperial. Así pues, en
Mena se dan para Menéndez Pelayo a un tiempo cualidades y defectos. Aunque no es
acertado el latinismo de dicción y de construcción, comnina a entenderlo en su época y
señala cómo Mena se contuvo en su poesía latinizada y artificiosa, y no llegó a los
extremos de hinchazón de algunos prosistas, salvo en su Coronación, donde extrema su
sistema (ibídem: 182). En Santillana, por ejemplo, se encuentran más italianismos,
aunque tiene una sistema menos latinizante. En resumen, al igual que Quintana, el
santanderino no descubre en el autor de El laberinto de la Fortuna un gran talento. Si
bien la impresión de sus versos no es desagradable, muestra monotonía en el arte mayor
y resulta fatigoso.
Se ocupa después el historiador de Juan Rodríguez del Padrón y, en la línea de la
crítica decimonónica que estamos descubriendo, lo que más destaca de su obra, El
siervo libre de amor, son sus referencias autobiográficas, en función de las cuales
interpreta toda su vida, habla de su posible historia de amor, etc. Menéndez Pelayo
copia lo que en la novela citada dice el narrador a su amigo el juez de Mondoñedo sobre
sus amores, e intercala los poemas que hacen referencia a ellos, como el mismo
Rodríguez del Padrón. La primera parte de esta obra la considera así «una novela íntima,
cuyo protagonista es el autor mismo; especie de confesión de sus amores» (ibídem:
212), frente a la segunda, que es la Estoria de los dos amadores..., y a la que da menos
importancia. Bajo la misma perspectiva, considera una canción más poética que otra
porque está escrita «como lo pedía la locura de. amor del poeta, y lo romántico de sus

~ También se referirá Valera (191 la: 249) a estas coplas, donde Montoro compara a la reina ~conla
Virgen, tachándolas de escándalosas y sacrilegas pues contienen una «impia alabanza»; otra vez las cita
en Valera (191 lc: 53). En cuanto a las de Alvaro Luna, Menéndez Pelayo debió referírse a los versos que
critica Valera (191 la: 249), donde el noble afirma que Cristo competiría por su dama si viviera.

276
afectos» (ibidem: 203). Los juicios, pues, de nuestro crítico están mediatizados por su
concepción autobiográfica de la literatura, que le lleva a extenderse en la historia íntima
de Padrón más que en la de otros porque cree saber más sobre él. «Si levantamos el velo
alegórico y prescindimos de oscuridades calculadas, que aquí se acrecientan por el mal
estado de la copia, apenas se puede dudar de que el fondo de la narración sea
rigurosamente autobiográfico. De lo que no es fácil convencerse, a pesar de las protestas
del poeta, es lo platónico de tales amores» (ibidem: 205). Este tipo de preocupación por
la vida verdadera del escritor responde a la concepción de una estrecha relación entre
autor y texto, que no se conciben para la mente decimonónica de manera aislada.
Así, el temor a la muerte pavorosa, que amaga al poeta por el trágico fm de
Macías, el misterio en que oculta los incidentes del drama, la tradición antigua
consignada en la Cadyra de honor que le supofte desnaturado del reino, son indicios de
pasión ilícita y adúltera, «como solían serlo los amoríos trovadorescos» (ibidem: 205).
Y comenta cómo en una novela del siglo XVI se dice que Rodríguez del Padrón era
amante de la reina de Castilla doña Juana, mujer de Enrique 1V471. Finalmente, comenta
que las obras de este autor llenan un tomo de la Sociedad de Bibliófilos Españoles,
ordenado con esmero y con doctas ilustraciones por Antonio Paz y Melia, «uno de los
más beneméritos investigadores de nuestras antigUedades literarias, que cada día va
enriqueciendo con la publicación de nuevos textos» (ibidem)472; de las diecisiete
composiciones que tiene como trovador el de Padrón, seis dé ellas se encuentran
intercaladas en El siervo libre de amor.
Al tratar de Diego de Valera, por otra parte, muestra el santanderino ciertos
prejuicios de orden histórico, ya que le juzga literariamente tomando en consideración
su actuación política. Y ya vimos lo que pensaba de ésta en el capítulo anterior.
Comenta luego las Coplas del Provincial y el problema de su autoría. Si bien se
insinúa en círculos filológicos el nombre de Rodrigo de Cora, por «el tosco artificio y
ruin estilo» de la obra (ibidem: 295), el último poeta a quien siente tentación de
atribuirselas nuestro critico es al autor del delicadísimo Diálogo entre el amor y un
viejo. Con más visos de probabilidad se propone el nombre de Montoro: el cinismo de
su musa cuadraría con la bárbara licencia de las coplas, aunque no sean dignas de su
epigramático ingenio. En este sentido, Menéndez Pelayo no oculta sus miras morales

4,’Esta novela fue publicada por Pedro José Pidal en la Revista de Madrid en noviembre de 1839, y
reproducida en las notas del Cancionero de Baena y en los apéndices de las Obras de Juan Rodríguez del
Padrón de 1884 (Menéndez Pelayo, 1944,11: 205, u. 1).
4~2 El siervo libre de amor se publica por vez primera por Manuel Murgula en su no terminado
Diccionario de escritores gallegos (en Vigo, 1862), y la segunda en las Obras de Juan Rodríguez de la
Cámara o del Padrón que edita Paz y Melia en Madrid, en 1884. Este editor añade más tarde un decir en
el tomo de Opúsculos Literarios de los siglos XIV a XVI con que en 1892 enriquece la colección de los
Bibliófilos (Menéndez Pelayo, 1944, II: 210; 214, n. 1). Paz y Melia, «modesto y juicioso» publicó
también el Diálogo, o Razonamiento sobre la muerte del Marqués de Santillana, en el tomo citado de
opúsculos literarios de la Sociedad de Bibliófilos españoles, usando el códice que se encuentra en la
Biblioteca Nacional de Madrid (ibidem: 105).

277
cuando afirma que desgraciadamente nunca brotó como entonces, en el siglo XV, «la
planta malsana de la literatura infamatoria y obscena, que no satírica» (ibidem: 295).
Montoro aventajaba a todos en talento, pero muchos competían en desvergilenza. Como
hombre de baja condición y pendiente del favor de los poderosos rara vez sus tiros
llegaron tan altos como los del Provincial, y se detuvo ante el prestigio del trono.
Además, la acusación de judío que se le hace al rey en las coplas no parece natural en
labios de un cristiano nuevo como Montoro473, que pide ayuda a la Reina Católica para
que cese la muerte de los judíos, cuando él era ya un judío viejo de 70 años. El
santanderinó afirma entonces que estas coplas pueden no ser obra de un solo poeta.
Más adelante, abordará Menéndez Pelayo las de Mingo Revulgo, que según
Mariana eran obra de Hernando del Pulgar, y se referirá a otros poetas como Juan
Álvarez Gato o el capitán Hemán Mexía. En cuanto al primero, al revés «de Montoro y
del autor de las Coplas del Provincial y de tantos otros que al revolver el fango de su
tiempo se salpican con él, y apenas saben levantarse de la difamación personal y
efimera» (ibidem: 334), eleva la sátira a la dignidad de función social e increpa con libre
acento a grandes y pequeños. Por otro lado, no deja de ocuparse de Gómez Manrique y
de la posible imitación de su sobrino de sus Consejos a Diego Arias de Ávila.

Es precisamente a Jorge Manrique a quien Menéndez Pelayo dedica uno de sus

más largos estudios. Pero el motivo de ello es únicamente una obra suya: las Coplas; el
resto de su poemas, sus poesías «menores», que son pocas y no han sido coleccionadas
nunca (ibídem: 385), no merecen su alabanza por tener el sello canioneril. «Apreciables
todas por la elegancia y limpieza de la versificación, no tienen nada que
substancialmente las distinga de los infinitos versos eróticos que son el fondo principal
de los Cancioneros, y que más que a la historia de la poesía, interesan a la historia de las
costumbres y del trato cortesano. Sin la curiosidad que les presta el nombre de su autor,
apenas habría quien reparase en ellas» (ibidem: 385-387). Sin embargo, aunque no
pasen de discreta rnedianía, reconoce que se leen sin fastidio, y algo se deduce de ellas
que importa para la biografla de su autor —una vez más, se aplica la lectura
autobiográfica—. Pero lo que más llama su atención es que escribiera Manrique (de
quien se defiende por entonces una imagen sobria, acorde con el carácter que se atribuye
al español medieval) versos de burlas: «no sin sorpresa se ven figurar en el corto bagaje
de un poeta tan pulcro y delicado como Jorge Manrique, algunos versos de burlas, que
son a la verdad los más inofensivos del Cancionero en que se hallan, pero que no se
recomiendan mucho ni por el gracejo ni porla cortesía» (ibidem: 389-390). Ciertamente,
el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, que es la parte final del General
de 1511, es despachado rápidamente en el estudio del santanderino. A éste le disuena

413 Sobre Montoro, su vida y sus poesias, tratan extensamente Pedro J. Pidal en su introducción al

278
entonces ver al autor de las graves y filosóficas meditaciones sobre la muerte
disponiendo el convite burlesco para la madrastra o lanzando invectivas a una vieja
borracha. Todo esto le lleva a la conclusión de que las Coplas de Manrique «aparecen
como un fenómeno aislado entre las obras poéticas que llevan su nombre» (ibídem:
390).
Fija, pues, exclusivamente su atención en la poesía «que ha sido siempre, aun a
los ojos de los críticos más severos con las producciones de la Edad Media, ‘el trozo de
poesía más regular y más puramente escrito de aquel tiempo’» (ibídem: 290)~~~. A través
de su comentario de la edición de Quintana, observamos cómo en más de medio siglo
cambia rápidamente la opinión y la valoración de la literatura del Medievo. Quintana
realizó una edición mutilada, comenta el santanderino, y muchas la han copiado
servilmente, en lugar de seguir las antiguas o la muy estimable de 1779. Quintana había
suprimido las coplas en las que se produce el elogio funebre del Maestre —bien por
justificar su razonamiento de que el titulo no estaba de acuerdo con el contenido, de que
rio se trataba de una elegía, sino de un sermón funeral; o bien por deficiencias de
gusto—, las cuales, comenta el santanderino, cumplían con su título. Estas diecisiete
coplas de las cuarenta y tres «son precisamente las que contienen los sentimientos dcl
dolor filial que el crítico echa de menos, y que Jorge Manrique expresa allí, no con
sensibilidad afeminada, impropia de su raza y de su tiempo, sino con entusiasmo viril y
austero, que Quintana debía haber comprendido mejor que nadie, reconociendo en él
algunos rasgos de su propia musa» (ibídem: 392; de nuevo emplea el uso sexista del
adjetivo475). Eso sí, no es una nota elegíaca pura, pues rara vez ésta suena en la poesía
castellana y en la literatura española, salvo en la de Portugal (ibídem: 393): «No entraré
a discutir si esto es superioridad o inferioridad de la raza: lo cierto es que somos poco
sentimentales, y aun si se quiere duros y secos». Una vez más, se trata de la imagen
mítica del español, que se aplica a todos los escritores del Medievo: cuando alguna obra
no concierta con ella, como el cancionero de burlas mencionado anteriormente, se
prefiere dejarla de lado. De todas formas, Menéndez Pelayo se despega de los gustos de
Quintana, de quien dice que en este terreno no es nada fiable, pues tampoco veía valor
en el Poema de Mío Cid o en el Libro de Alexandre476. En este sentido, la sensibilidad
estética de finales del XIX difiere mucho de la de comienzos.
Desmiente ahora Menéndez Pelayo una brillante paradoja que quiso acreditar
Valera al traducir la obra de Schack sobre la poesía de los árabes andaluces (ibidem:

Cancionero de Baena y Amador de los Ríos (1865, VI: 150-160).

~ Cita Menéndez Pelayo de Quintana, de su introduccióñ a las Poesías selectas castellanas, edición de
1829, t. 1, pág. xx (Menéndez Pelayo, 1944, II: 290, n. 2).
‘“No obstante, este uso del adjetivo es práctica común en la época. También Valera aludirá a la literatura
femenina o amanerada de los trovadores en múltiples ocasiones (por ejemplo, en Valera [1905, 11: 326])
y a la virilidad a la que llegan las naciones en el siglo XVI (Valera, 1905, 1: 80).
“~ Eso si, Quintana expresará debilidad por los romances moriscos, que evocan una época de ensueño,
donde la valentía y el amor marchan juntos (Cebrián, 1996).

279
396-398). Tratando de la elegía que Abul-Beka compuso en tiempos de San Fernando y
Jaime el Conquistador para deplorar la pérdida de Córdoba, Sevilla, Valencia y Murcia,
Valera advirtió muchos rasgos comunes entre el pensamiento de esta composición y el
de Manrique. Tradujo así la elegía de Abul-Beka en verso manriqueflo para hacer
resaltar la semejanza, y afirmó que Manrique hubo de conocer los versos del poeta
arábigo. Sin embargo, el santanderino rebate a Valera y dice que el parecido es casual
—en prosa literal, parece más remoto—, y que es inverosímil que se dé entonces esa
imitación de la poesía arábiga artística (esto lo vuelve lo vuelve a afirmar en sus Notas a
la obra poética del cordobés [Valera, 1908c, II: 312-3 14]). Los pensamientos que se
expresan en las Coplas son comunes a los poetas de todas las naciones y edades. Puede
demostrarse que no hay en toda la composición manriquefia idea, sentencia, imagen o
giro que no proceda de las fuentes más naturales de su inspiración, de los libros que se
leían en el siglo XV, de la Escritura, de los Santos Padres, de los moralistas y poetas
clásicos y de los trovadores castellanos, entre los cuales el que más inmediatamente le
sirve de modelo es su tío Gómez Manrique. Para demostrar su aserto, cita el crítico una
serie de precedentes en la poesía del XV y en textos de filosofia, que prueban que el ubi
sunt era ya muy conocido cuando escribió Manrique.
Para nuestro historiador, si las Coplas se levantan sobre el nivel ordinario de la
lírica de su tiempo es por algunas virtudes poéticas íntimas y recónditas, y no por el
estilo. «Digamos, pues con Longfellow (el más excelente de los traductores de esta
elegía que conocemos en lengua alguna), que este poema es un modelo en su línea, así
por lo solemne y bello de la concepción, como por el noble reposo, dignidad y majestad
del estilo, que guarda perfecta armonía con el fondo» (ibidem: 409). Incluso Ticknor,
quien para el santanderino sólo por rara excepción muestra en su obra verdadero sentido
del arte y de la belleza poética, alaba estas coplas. El momento más personal surge
cuando Manrique evoca su tiempo —observación en la que coincidirá años más tarde
Salinas—; en general, hay una compenetración del dolor universal con el propio dolor.
«El metro que Quintana, con extraña falta de gusto, llama ‘tan cansado, tan poco
annonioso, tan ocasionado a aguzar los pensamientos en concepto o en epigrama’ es,
por el contrario, no sólo armonioso, flexible y suelto, sino admirablemente acomodado
al género de sentimiento que dictó esta lamentación» (ibidem: 408-409).
Por otro lado, contradice Menéndez Pelayo la vulgar consideración de Manrique
como trovador de la corte de Juan II y el suponerle amigo de Santillana o Mena (cuando
es posterior), para, finalmente, subrayar su éxito allende los Pirineos en Inglaterra o
Francia. Así, una traducción inglesa fragmentaria apareció en la Revista de Edimburgo
en 1824 en un articulo sobre literatura española de Richard Ford, aunque quien aclimató
en la poesía inglesa esta composición, haciendo una versión magistral y fidelísima, fue
el autor de Evangelina, el más «célebre y simpático» de los poetas norteamericanos del
siglo, Henry Wadsworth Longfellow. En cuanto al país vecino, duda el crítico de si hay

280
versión francesa completa, si bien Maury, en L ‘Espagne Poétique, de 1826, y el Conde
de Puygmaigre, más adelante, en 1873, traducen algunas estrofas, procurando remedar
el metro del original; y los alemanes, «que lo han traducido todo», deben tener también
varias versiones, que el crítico —que siempre estuvo magníficamente informado de lo
que se decía sobre la literatura española en Europa— reconoce desconocer (ibídem: 420-
421).

En el tomo tercero, habla Menéndez Pelayo de la poesía religiosa y dantesca de

la época de los Reyes Católicos y se refiere a algunas obras perdidas, como la de Hernán
Vázquez de Tapia, en torno a las bodas del príncipe don Juan (Menéndez Pelayo, 1944,
III: 122). Cuando se ocupa del Cancionero General de Hernando del Castillo, señala
que los poetas menores de los Reyes Católicos;- son versificadores en gran parte débiles
y amanerados (ibidem: 126), aunque el famoso poema que llama a la muerte de Escrivá
merece su beneplácito. Ahora bien, esta vez no se detiene en las vidas de los autores,
únicamente en alguno como Diego de San Pedro, cuya novela —curiosa y
anacrónicamente— le hace pensar en el Werther, con el que establece lazos de unión (se
trata de la misma práctica de la crítica decimonónica que hemos observado en Madrazo,
en Valera o en otros pasajes de esta antología de establecer comparaciones y
correlaciones entre las obras literarias medievales y las coetáneas). La obra de San
Pedro, mezcla de idealismo y alegoría, es calificada dc “interesante” (ibídem: 174),
aunque la trama resulta tejida con poco arte, llena de elementos yuxtapuestos. El mérito
principal reside esta vez no en el pensamiento (como en el caso de Manrique), sino en el
estilo: elegante, sentencioso, expresivo, apasionado, elocuente. Pero sin duda faltaban
ediciones de todas estas novelas sentimentales: el santanderino no ha podido leer por
ejemplo la de Arnalte y Lucenda, que conoce por cita de Gayangos; claro que él mismo
no presta demasiada atención a estas obras, que cita bastante de pasada, sin darles
excesiva importancia.
Nada comprensivo se muestra con el Cancionero de obras de burlas provocantes
a risa, cuyas composiciones tacha de libres y desvergonzadas (ibídem: 213), lo mismo
que por otro lado hará Valera477: en obsequio a las personas honestas, afirma, este
cancionero comienza a ser expurgado.
La benemérita Sociedad de Bibliófilos prestó en 1882 el gran servicio de poner
en circulación el Cancionero General, no limitándose a copiar la primera edición de
1511, sino enriqueciéndola con un ap6ndice de lo añadido en las de 1527, 1540 y 1557,
y con variantes sacadas no sólo de estas ediciones sino de varios libros impresos y
cancioneros manuscritos; trabajo meritorio que realizó el discreto y laborioso

~“ Valera en su trabajo “Cancionero” (Valera, 191 la: 241) se refiere a los versos «obscenos y
crudamente desvergonzados» del Cancionero de burlas provocantes a risa, que edila en Londres Luis
ljsoz y Río valiéndose del único ejemplar de la edición antigua que en el Museo Británico se custodia.

281
bibliotecario Antonio Paz y Melia. Anteriormente, una parte relativamente escasa de las
poesías del Cancionero de Castillo pasó a la Floresta de Rimas de Bdhl de Faber, a los
dos Romanceros de Durán y a otras antologías famosas, pero hacia falta esta edición
completa. Para Menéndez Pelayo, la publicación debía servir de punto de partida para la
ilustración analítica y menuda de los poetas de cancionero. Ante todo es importante
como monumento histórico, afirma, y como texto de lengua —el santanderino se sitúa
en la línea de la moderna filología—, aunque, reconoce, algunas composiciones no están
tan mal: «justo es añadir que en este fárrago de versos, muchas veces medianos, suele
encontrarse con más frecuencia que en otros centones de su género algo que no interesa
sólo al filólogo y al erudito, sino también al hombre de gusto» (ibídem: 219).
Efectivamente, estéticamente le parece mejor que el de Baena o el de Resende: aún en
los poetas más triviales se encontrarán condiciones técnicas, aunque el Cancionero
General se forme a bulto, como afirmaba Lope de Vega. Por otro lado, recomienda
Menéndez Pelayo leer esta poesía en relación con los elementos sociales que la
produjeron. Así, además de agradar, enseña muchas cosas sobre la sociedad de entonces
que no se encuentran en las crónicas (de nuevo la literatura se concibe como un medio
de conocer la historia cotidiana); a cada paso, Mayans cita a estos poetas en su Retórica
(ibidem). Las obras a lo divino son la parte más endeble de los cancioneros del XV upara
el santanderino; fueron escritas sin devoción, como le ocurre a Encina, poeta sobre el
que tratará seguidamente. Critica entonces a Hernando de Herrera, que califica de
bárbaro y rudo a Encina, y establece su reivindicación. «La estética de nuestros días,
más hospitalaria que la antigua preceptiva, comienza a rehabilitar a Juan del Encina en
su doble calidad de poeta y músico. ¡Ojalá que el presente estudio pueda contribuir en
algo a tan justa reparación, porque si Juan del Encina no fue gran poeta, fue a lo menos
un poeta muy simpático, y que dejó la semilla de cosas grandes!» (ibídem: 297).
Las obras dramáticas de Encina, de las cuales sólo unas pocas estaban incluidas
en las colecciones de Moratín y B6hl de Faber (y éstas con muchas supresiones y
enmiendas arbitrarias), fueron publicadas por la Academia Española en un tomo que
comenzó a imprimir Cañete en 1868 y terminó Barbieri en 1893. Este tomo se titulaba
Teatro completo de Juan del Enzina, y a éste posiblemente se le pueda añadir una
égloga que decía haber visto impresa Salvé, según Menéndez Pelayo, que destaca su
hechicera ingenuidad (ibídem: 294). El estudio analítico del teatro de Encina lo
realizaron Moratín, Martínez de la Rosa, Schack, Cañete y otros, y finalmente con más
extensión Cotarelo (ibídem: 295). El santanderino resalta el diálogo fácil, vivo y
gracioso del salmantino, y cómo este teatro del siglo XVI recogió las tradiciones del
perdido drama religioso de los siglos medios y sirvió para confirmar su existencia.
Para finalizar este tomo, Menéndez Pelayo comenta la lírica portuguesa. Este
rasgo no deja de llamar la atención, aunque está conforme con la propias ideas del
santanderino, que en su iberismo decía que Portugal formaba parte de España y

282
preconizaba la unión entre los dos países. Pero este estudio contradice el título de la
antología, ya que se refiere a los poetas castellanos, lo que le lleva quizás a dedicar
poco espacio a la literatura catalana (aunque si aborde extensamente la galaico-
portuguesa). Eso sí, de la lírica portuguesa, el santanderino aborda una obra relacionada
con el universo cultural castellano: el Cancionero de Resende. En 1846, una sociedad de
bibliófilos alemanes, la de Stuttgart, que prestó muchos servicios a la ciencia
desenterrando obras rarísimas en todas las literaturas, publica la compilación de
Resende, ilustrada con un prefacio del Doctor Kausler. Se trataba de una edición en tres
tomos, copia literalisima de la primera. En ella, nos encontramos a Resende
encabezando su colección con un elegante prólogo o dedicatoria al rey don Manuel, que
traduciría «primorosamente» Valera (ibidem: 337). Para el santanderino, se demuestra
en este hecho cómo los portugueses imitaban harto servilmente a los odiados
castellanos. Por otro lado, en portugués están las crónicas de Fernán Lopez y sus
continuadores, los libros didácticos del Rey don Duarte (O Leal Conseiheiro) y
probablemente la primera redacción del Amadís. Pero investigadores como Alineida-
Garret han achacado a los portugueses una producción no propia: Menéndez Pelayo
denuncia la farsa de su traducción al castellano del romance de Don Duardos, diciendo
que lo sacó del manuscrito del caballero Oliveira (ibidem: 378, n. 1). Finalmente, el
santañderino aborda de manera breve la producción catalana —de la que parcial y
recientemente se había ocupado Morel-Fatio en un artículo aparecido en Romania en
1888— (ibidem: 408).

Tras este largo recorrido por las ideas literarias sobre el Medievo de Menéndez
Pelayo, hay que decir que las continuará desarrollando en obras como Orígenes de la
novela (Menéndez Pelayo, 1943; 1-1V), libro más tardío, ya del siglo XX, donde
aparecen ideas semejantes a las expuestas anteriormente sobre la prosa medieval478. Sus
reflexiones dejarán una fundamental herencia a la filología posterior y a la
consideración de la literatura medieval. Por otro lado, el santanderino no sólo fue uno de
los filólogos más importantes —y sobre todo influyentes— de la centuria decimonónica,
sino que sus teorías serán bien consideradas en el extranjero. Menéndez Pelayo, según
Morón Arroyo (1994) —que realiza un interesante estudio de su correspondencia
epistolar— tuvo mucho contacto con hispanistas de la lengua alemana, italiana,
francesa, y con americanos y británicos, precisamente en e] momento nacionalista de los
comienzos de la filología germánica y románica. Por ello no nos debe de extrañar que en
su epistolario le reproche el jesuita P. TaiWan el hecho de que, llevado de su obsesiva
identidad latina, condene sin buenas pruebas a los visigodos (ibidem: 236, n. 8). Otro

~“ Aunque aquí Menéndez Pelayo (1943, 1: 5) comenta que la Cárcel de amor y Cuestión de amor no

deben de considerarse obras de los siglos medios, sino muestra de un género nuevo que en el XVI tuvo su
prinicipal desarrollo.

283
aspecto interesante de estas relaciones es el intercambio de canas entre Morel-Fatio y
Menéndez Pelayo, que organizaron el préstamo interbibliotecario de libros por valija
diplomática y para uso dentro de las respectivas bibliotecas. Precisamente, en una de
estas correspondencias, en esta ocasión con Foníché-Delbose, surge el Cancionero
castellano del siglo XV publicado en 1912 y 1915 en la Nueva Biblioteca de Autores
Españoles.
Al final de su revelador estudio, Morón Arroyo llega a la conclusión de que
Menéndez Pelayo se convierte en guía del hispanismo en el momento en que está
naciendo como campo independiente de investigación. Su influjo no es comparable con
el de ningún otro intelectual posterior. Si los grandes romanistas de su tiempo se reían
ante Vicente Vignau o Sánchez Noguel, se descubrieron ante el joven santanderino, que,
aunque reaccionario, estaba bien documentado. Menéndez Pelayo no atendió a las
variantes de manuscritos o a la exactitud de una cita, pero conoció los detalles de la
escritura literaria y supo elevar los significativos a síntesis que en ocasiones aún no han
sido superadas. A través de su epistolario479, se aprecia cómo preparaban sus ediciones
aquellos filólogos, a base de consultas a terceros, extractos, copias hechas por esos
terceros. Son hombres además que vivieron su identidad nacional desde el confuso
concepto de la raza (y esto hemos podido comprobarlo en numerosas ocasiones).
Menéndez Pelayo considera la superioridad de ingleses y alemanes como un reto que le
hiere en su identidad étnica. Se trata de términos que provienen de lo que se llamó en el
XIX “Psicología de los ~ superada por Ortega cuando definió en 1908 la
cultura como ciencia, ética y estética, producto de la razón pura, no de un confuso
espíritu nacional (ibídem: 260).

Los estudiosfolcióricos

Litvak (1980) nos recuerda que en los años finiseculares hay un motivo añadido
para el interés por las letras medievales. La añoranza por la naturaleza pura y aun no
tocada por el hombre se constituye en una reacción contra la civilización industrial: de
ahí viene la imagen de la vida en pequeños pueblos y aldeas, en la que los hombres se

~ Morón Arroyo realiza su estudio a partir de la edición: Menéndez y Pelayo. Epistolario, de Manuel
Revuelta y Sañudo, en Madrid: Fundación Universitaria Española, 1982-1991. Por otro lado, entre los
proyectosque se establecen por carta, el 13 de mayo de 1887 Henry Charles Lea le promete la History of
¡he Inquisition in ¡he Middle Ages.
480 La “Psicologia de los Pueblos” aparece en Alemania a mediados de siglo. En ella hay una mezcla de
Naturalismo e historicismo: se intenta buscar la claves del presente en el pasado y analizar el carácter de
cada pueblo con un cierto biologismo. Para esta filosofia, el lenguaje es el soporte de la cultura, por lo
que se requiere un análisis literario para conocerla. Sus principales valedores eran Steinthal, en su rama
psicológica, y Wundt, en la biológica. lordan (1967: 183) se refiere a ellos como neorrornánticos.

284
encontraban en armonía con la naturaleza, dedicados a la búsqueda de la felicidad481;
imagen que deviene en el gusto por lo artesanal, lo intocado, lo prístino, que de pronto
se va identificando con la Edad Media. Chandíer (1970) señala cómo del Romanticismo
procede ese medievalismo que valora la naturaleza, el primitivismo, lo sobrenatural, lo
órganico, lo divertido, lo creativo, todo lo que hace que el hombre se sienta parte del
universo. Las ideas de naturaleza, armonía, creatividad y alegría se unen con el
movimiento medievalista dentro de un intento de crear una cosmovisión coherente del
universo. En esto coincidirán modernistas como Pater, para quienes la Edad Media no
era un mundo viejo, sino uno refrescante que traía el encanto de la naiveté (Jenkins,
1980: 59). En parte para retomar a aquellos momentos, se crean entonces grupos
excursionistas; los institucionistas, con Giner y Cossío a la cabeza, colaboraron en la
empresa llevando a los jóvenes de la clase níedia a la Sierra con el objetivo de que
adquirieran el gusto por la naturaleza y por las serranillas del Marqués de Santillana y
por las poesías del Arcipreste de Hita.
Principalmente este aprecio de lo espontáneo conducirá a una valoración de lo
que se llaman los productos del pueblo, no manchados ni corrompidos por la sociedad
industrial. Recordemos que A. W. von Schlegel en Observations sur la langue et la
liltérature provenQales de 1818 usará la noción del «instinto poetico» para idealizar la
Edad Media como un tiempo en el que la poesía estaba más cerca de la vida misma
(Grahani, 1996: 61). Se trata de contrarrestar esa “inocencia”, “frescura” o
“espontaneidad” de la infancia de una nación con la rigidez de las maneras y costumbres
contemporáneas (Bloeh y Nichols, 1996b: 20). Y se busca la vida en esa “Voz del
Pueblo” de la que había hablado la filología romántica gennánica (con toda su carga de
nacionalismo), y de la que los hermanos Grimm son los grandes preconizadores482,
aunque el interés por esta literatura venía aún de más atrás, como nos recuerda Peña
(1986: 15): «La recuperación de la literatura popular —frecuentemente de índole
fantástica— y la búsqueda de un sentido histórico a las raíces nacionales, según la tesis
de Winckelrnann, son los pedestales de construcción de la nueva cultura. Y el intento de
síntesis entre estas dos concepciones paralelas, en las que lo popular y lo histórico
equivalen a lo romántico, dan lugar al célebre ‘Sturm und Drang’ de Klinger, estrenado
en 1776».
Pero en nuestras décadas, se intenta que no sólo los eruditos tengan interés en los
artefactos del pasado nacional, sino también cl público, y se crean así las Sociedades
Folclóricas. Un fenómeno semejante al nuestro y quizás a mayor escala se venía
produciendo en países como Inglaterra, y ahí es donde en 1878 se funda la Folklore

481Idea que tiene su antecedente en Herder, que en su trabajo Von deutscherArr und Kunst, de 1773, dirá
que las antigusa canciones, que se caracterizan por el ímpetu y el brío, son producto del hombre
primitivo, hijo de la naturaleza, con fuerza juvenil imaginativa y expresiva, llena de juventud e incorrupta
(Menéndez Pidal, 1968,1:15).

285
Society para el estudio de la “musa popular”483, que tendrá su equivalente en España en
la fundación de la Sociedad Folelórica Andaluza por Machado y Álvarez en 1881, quien
no cejó hasta conseguirla (López Estrada, 1977: 207). La misma RAE (1870, 1)
recomienda este tipo de estudios en la advertencia que precede a su Memoria de 1 g7Q434~
Este discurso demuestra que el folclore tenía por entonces mucho prestigio.
De un modo u otro, su estudio es recomendable: «Sea por vía progresista o por
cauce reaccionario, a través de la orientación antropológica de los estudios históricos o
por la homologación de materiales en la literatura, el folclorismo florece especialmente
en la segunda mitad del siglo XIX y en concreto en el sur peninsular. Además de
Antonio Machado y Álvarez, en lo que concierne a la lírica destaca Francisco Rodríguez
Marín, erudito que culmina una amplísima labor de recolección, publicada bajo el título
Cantos populares españoles en 1881» (López Arza-Moreno, 1998: 533)485.
No hay que olvidar que el folclore era una de las vías para el conocimiento de la
Edad Media junto con la poesía documentada, como muy bien señala López Estrada
(1977: 207). Por otro lado, la ciencia del folclore nacía muy vinculada al surgimiento de
los nacionalismos en la época de las guerras napoleónicas. Cantos y leyendas, derecho
consuetudinario, indumentaria campesina y arquitectura vernácula eran reputadas
manifestaciones incontaminadas del Volksgeist. Pero a medida que se generalizan en
Europa las investigaciones folclóricas y hay más conocimiento de la cultura de los
primitivos pueblos civilizados, se desvanece la ilusión particularista. En nuestras
décadas, los filólogos se han dado cuenta de que los temas de las baladas se repiten en
diferentes lugares. Buscando lo particular, se produce un encuentro con lo general
(Juaristi, 1996).

Pero también se oirán voces en contra del nacionalismo separador que llevaba
consigo la concepción romántica del pueblo dominante y su nostalgia de una época que
se considera bárbara. En un revelador discurso de 1862, signo de todo un debate sobre
si la poesía popular medieval podía hacerse modelo de la contemporánea y sobre la
dicotomía entre la Edad Media y el Renacimiento, Valera nos da algunas claves de las

482 Sobre los hermanos Grimm y su búsqueda de identidadnacional véase Peck (1996).
483 Esta será la primera sociedad folclórica. En la Inglaterra del siglo XIX abundaron las sociedades de
aficionados a las «antiguedades» locales, «con una burguesía y pequeña aristocracia niral cultivadas y
florecientes, y con un tradicionalismo cultural dignificado por Sir Walter Scott y otros estudiosos-
creadores. Una Inglaterra donde ya tenían abolengo los estudios orientales y africanistas nacidos como
consecuencia (y al servicio) del Imperio, y que habian asentado las bases de una Etnología teórica con
implantación universitaria» (Cid, 1985:1426).
484 Allí la Academia de la Lengua «E~pera además que lo~ señores Académicos correspondientes remitan
noticias curiosas, dignas de ver la luz pública, así sobre los dialectos peculiares de las diferentes
provincias, como sobre cantares, narraciones, cuentos y mnythos del vulgo, en cuyo estudio,
descuidadisimo en España, se han afanado ya, con éxito brillante, en otros países, como Alemania,
Inglaterra y Francia, los filólogos más distinguidos». Este texto demuestra por otro lado un innovador
interés por los dialectos de otras provincias, y no sólo por el castellano.
<~ Se refiere a la edición que publica Rodríguez Marín en Madrid: Atlas, 1881.

286
pegas que se pondrán a los estudios folclóricos. El cordobés valora que gracias a estos
trabajos ahora se conozcan noticias de otras literaturas, como la índica; al hacerse de la
humanidad una apoteosis panteística, interesa coleccionar los cuentos vulgares: los de
Alemania, por los Grimm, los polacos, por Woysieki, los de los montañeses de Escocia,
por Grant Stewart, los del Sur de Irlanda, por Crofion Croke, los bretones por Souvestre,
y asi otros muchos

vienen a unirse, cooperando al estudio de la poesía popular de cada pueblo el

patriotismo que se despertó por las guerras invasoras de Napoleón 1, y el deseo que
muestran desde entonces todas las naciones de hacer patentes los títulos de su
independencia y de reivindicar lo que ahora se llama su autonomía; deseo justo y útil,
si, con la pintura de pasadas glorias, no excitase a muchos a querer remontar la
corriente de los siglos y a retroceder a la barbarie, soñando en renovarlas; si, por querer
guardar y hacer constar las diferencias que a las naciones separan, no los llevase a
romper o desatar los lazos que las unen; y si, por afirmar la variedad, no propendiese,
en ocasiones, a negar la unidad en que la variedad se resuelve. (RAE, 1865; III: 243-
244; Valera, 1905,1: 31).

De hecho, la segunda etapa del estudio del folclore se produce cuando los paises
se dan cuenta de que comparten unas mismas materias, y dirigen estas investigaciones
no ya para asentar su individualidad, sino para descubrir comparativamente los rasgos
comunes (Juaristi, 1996). De modo que ahora los países no se vuelven sólo en busca de
su inspiración poética a las fuentes de su propia y popular literatura, sino también a
otras que antes se habían menospreciado y desconocido. Las leyendas bretonas,
romances, canciones de gesta, versos de trovadores, sagas escandinavas, poesía cristiana
de los primeros siglos y los medios, poemas de la India y Persia, raptos líricos de
hebreos y árabes, etc., son objeto de interés y de estudio (Valera, 1905, 1:150). Valera
señala el empeño que existe en recoger los cantos populares y coleccionarlos. Du Méril
y Follen lo hacen con los latinos, con los servios Talvj, y Marcellus y Fauriel con los
griegos. El vizconde Hersart de la Villemarqué recopila y estudia las leyendas
bretonas486, Simrock traduce al alemán actual los Nibelungen y algunos cantos de los
minnesinger, los finlandeses resucitan y reconstruyen con fragmentos dispersos su gran
epopeya del Kalevala, Aguiló y Milá hacen sendas colecciones de romances catalanes, y
Garret restaura y publica los portugueses (RAE, 1865,111: 244; Valera, 1905,1: 31).
Si bien Valera demuestra su interés por el folclore, al estar al día de todo lo que
se hace en Europa, para él es un error vulgar, nacido de este estudio y afición a los
cantos populares, la enemistad y el antagonismo que se establece entre ellos y la poesía
erudita, despreciando a ésta para ensalzar a aquéllos. «Muchas personas han acabado
por preferir los arrullos poéticos de los caribes a las odas de Horacio; los himnos latino-

486Th.-Hersart de la Villemarqué publica entre los años 30 y 60 libros de cantos populares de bretones,
celtas, etc., así como romans de la Tabla Redonda y Contes des Anciens Bretons. Cid (1994: 517-518)
señala cómo en realidad se trataba de recreaciones particulares que este autor hacía pasar por populares.

287
bárbaros de la Edad Media, a la Cristiada de Vida; y una canción de gesta a la Eneida y
la Jerusalem» (RAE, 1865, III: 244-245; Valera, 1905,1: 32). El clasicismo de Valera se
rebela contra esta sobreestimación de lo folclórico. Para él este error se debe a la
equivocada inteligencia de la poesía popular. Las grandes y primitivas poesías populares
no tenían por qué ser obra del vulgo ni poseer origen plebeyo; por el contrario, suelen
ser creaciones de la aristocracia sacerdotal o guerrera, la cual se la comunica al vulgo
(como Menéndez Pidal más tarde, Valera defiende un origen culto de muchas de estas
composiciones). También en su discurso de 1862, nos dirá García Gutiérrez que el
Poema de Mío Cid, el monumento más antiguo de poesía romance, no puede ser obra de
un juglar indocto, pues poesías de 3700 versos no las produce el vulgo, aunque es
posible que antes de ese poema grande hubiese en España muchos poemas pequeños
(RAE, 1865, III: 292).
Continuando con el discurso de Valera, éste critica la división que se hacía en el
día de poetas eruditos y populares, lo cual es malo «en el poeta que, para ser popular,
tiene que hacerse anacrónico, o doméstico o bajo, en el pensamiento y en la fonna,
retrocediendo a las edades bárbaras y transformando la poesía en una antigualla o en una
mala prosa

en roman paladino
En la fabla que el vulgo le fabla a su vecino». (RAE, 1865, ffl: 246).

Es decir, Valera no desea un retroceso a la Edad Media, al igual que Clarín y en

contra de propuestas como la de Núñez de Arce, como en seguida veremos. Para el
cordobés, lo valioso: los fragmentos de la civilización latina derruidos por los bárbaros
y el cristianismo, pasa a la poesíapopular, que es por un lado un recuerdo, adonde
llegan también las glorias y las virtudes de la naciente caballeria, que es por ese otro
esperanza. «Y de esta esperanza y de este recuerdo nace lo maravilloso de la Edad
Media; aquella rica y pasmosa mitología, aquellos ensueños, unas veces alegres y
hermosos, otras tristes y feos, aquella mezcla singular de lo grotesco y de lo sublime,
del ascetismo y del libertinaje, de la corrupción y de la inocencia, de la candidez y del
artificio» (ibidem: 247). Valera expone entonces su concepción de la Edad Media como
una época en la que se funden los elementos orientales con los de las mitologías
antiguas487 (RAE, 1865, III: 247-249; Valera, 1905, 1: 36-41). Con mucho de idealismo,
el cordobés supone que Virgilio y la Leyenda áurea inspiran al pueblo, y comenta cómo
las composiciones épicas pasan del latín a los poemas eruditos en lengua vulgar y de allí
al vulgo: para estas ideas se inspira en Milá, Gervinus y Ozanam. No hubo entonces ese
despertar misterioso u originalidad que algunos atribuyen a la Edad Media, m

487 Es en los siglos XI y XII cuando se combinan y funden «los restos de las antiguas civilizaciones con el
embrión de la moderna», empieza a brotar la luz del caos y se inicia ‘un periodo fecundo de epopeyas,
según Valera (1905,1:36).

288
propiamente la formación de nacionalidades. En el Medievo se constituyen las
civilizaciones por la amalgama de distintos elementos, pero éstas eran menos
individualistas que ahora, pues aunque más dificil, la comunicación entre las naciones
era más profunda. Se rebela así el cordobés contra la idealización de la Edad Media y la
denigración del Renacimiento que algunos sostienen por su odio a la moderna filosofla.
«No comprenden los que así discurren que la civilización no nació en la Edad Media: lo
que hizo fue divulgarse, enjertarse en los nuevos idiomas y recordar lo olvidado. El
pueblo no se movió a pensar ni a cantar, tanto porun impulso propio e instintivo, cuanto
por el recuerdo y la noticia de la ciencia y la civilización pasadas», que le recuerdan los
doctos (RAE, 1865, III: 249; Valera, 1905,1: 39)488
Precisamente lo que Valera atacaba era la idealización de la musa popular frente
a la culta, que se palpa en textos como el siguiente de Pardo Bazán, perteneciente a su
San Francisco, donde esta autora resalta cómo la poesía del romance del pueblo es más
antigua que la letrada. Si el latín lo hablaban los oradores, poetas, y retóricos, el
romance se decía en las plazas, mercados o en el hogar, antes de que nadie pensara
otorgar a estas expresiones bajas e imperfectas la dignidad de la poesía. Sin embargo, en
Italia, hasta más de dos siglos después de que en el año 812 se permita a los clérigos
hablar en romance, no se producen los primeros monumentos literarios cultos (Pardo
Bazán, 1882, II: 377-378).

No debió de ser un letrado quien por vez primera rimó en romance, sino algún anónimo
improvisador popular, algún marinero que, remedando sus redes, tararcó grosera coplas,
alguna hilandera que acompañaba el estribillo con el ronquido del horno.

El pueblo demandaba además otros cantos diferentes de los que componían los
trovadores.

Mas la poesía verdadera que despuntaba —arte rudo aún, pero lleno de ingenuidad y
frescura— es la vulgar, la que componen en romance y para el pueblo poetas que ni son
trovadores ni retóricos. Que toda poesía necesita —si aspira a ser algo más que
pasatiempo— concordar con algún sentimiento o creencia poderosa en el espíritu de su
época: ser voz social, dar forma a lo que se piensa y quiere en derredor suyo. Poesía sin
eco en el corazón humano, es vano sonido que agita estérilmente el aire. ¿Qué
significaban a principios del siglo XIII las imitaciones de la lírica pagana? (Ibídem:
384).

Sin embargo, para Valera no hubo versos del pueblo dignos del nombre de
poesía hasta finales del siglo XV o principios del XVI, y a la popular precedió la
erudita, así como a la perfección de la poesía la de la prosa. Sin duda, en todas estas
aserciones, Valera estaba siendo revolucionario, aunque fuera algo que ya defendía
desde el año 1860, cuando en “Sobre la historia de la literatura española en la Edad

488 A lo largo de sus escritos, Valera suele encontrar “lo bueno” siempre en la época clásica; en este caso
si hay algo de positivo en la Edad Media es sobre todo el cultivo del recuerdo de aquélla.

289
Media” (Valera, 1909a: 193-209) afirma que en el Medievo no hubo verdadera poesía
popular en España (ibídem: 202)489. La historia de nuestra literatura en la Edad Media es
una historia de la literatura erudita y la lírica medieval posee menos valor que la prosa.

En buen hora pretendan los Sres. Wolf, Durán y Pidal, ver en el poema del Cid un
centón de romances primitivos; el poema del Cid parecerá siempre a los más de sus
lectores un trabajo artificial y erudito, donde se nota el esfuerzo para expresarse en una
lengua ruda y apenas formada, y donde se imita la versificación francesa de las
canciones degesta. (RAE, 1865,111: 250; Valera, 1905,1: 40).

Quizás la descomposición que estos críticos hacen para hallar romances en las
series monorrimas podría conducir, en vez de a aquel metro y artificio del asonante, a
«los himnos latino-bárbaros, escritos los más en la medida del Pervigilium Veneris, de
donde tal vez procede nuestro verso octosílábo» (ibidem)49’% aunque del origen de
romance se puede afirmar poco con certidumbre.
Para Valera, la poesía popular tuvo sin embargo su florescencia en los siglos
XVI y XVIII. La originalidad vino cuando el pueblo tomó conciencia de sí, como se ve
en el romancero y el teatro. «Las preocupaciones de historia literaria, que acabo de
combatir, tienen grande influencia en el día, señalando una senda errada a la literatura
de la edad presente y extraviando asimismo la crítica literaria» (RAE, 1863, 11: 251;
Valera, 1905, 1: 42). Es por tanto errónea la idea de que la poesía popular es mejor por
ser espontánea o negar la importancia de la forma, o el deseo de pretender ser muy
castizo en el pensamiento, que pertenece a la humanidad entera. Otro error ——cómo no,
señalado por un clasicista— es desechar de los poetas la mitología gentílica; si hay
brujas, silfos, hadas, gnomos, etc., también pueden intervenir Venus, Apolo y las
Musas, igualmente inverosímiles. Ni Dante, ni Ariosto, ni Calderón los arrojaron de sus
obras; los grandes poetas populares no se rebajan al vulgo sino que lo elevan hasta sí.
Valera no cree realmente en una poesía obra del pueblo. Y, sobre todo se niega a la
exaltación del pasado contrapuesto a un pesimista presente.

El último error (...) el que que los corona a todos, y en el que todos se cifran, es el que
me parece justo llamar error de anacronismo, el de aquéllos que pretenden que nuestro
siglo es prosaico, y buscan la poesía en los mal entendidos sentimientos de otras
489Sin embargo, en 1861 parece retractarse un poco de su radical postura, cuando afirme que la poesía
popular esuna esperanza y un recuerdoy de ahí nace lo maravilloso de la Edad Media: habla del canto de
los romeros del XIII que lamentan la muerte de Ramón Borrelí III y celebran las hazañas del Cid
castellano. El gusto de la poesía es general y lo mismo era la poesía cultivada en los palacios de los
príncipes, que en las pobres cabañas. La poesía llega a emplearse en esta edad hasta en las cuestiones
internacionales (“La poesía popular de lEY Manuel Milá y Fontanais” [Valera, 1909b: 49-77]). Dc todos
modos, en numerosas ocasiones parece contradecirse en e~te tema, volviendo a su opinión primera.
~ Esta interesante propuesta del origen del romance desde los himnos latinos la encontramos también en
el discurso de este año de 1862 de García Gutiérrez, quien señala cómo el Perviligium Veneris está
significativamente compuesto de coplas de cuatro versos octosílabos (RAE, 1965, III: 295). Este poema
parece estar de moda a finales de siglo: no sólo entusiasma a Valera, que hace de él una traducción en la
colección de sus poesías, sino a la Inglaterra victoriana, a través de escritores como Pater, según vemos
en Jenkins (1980: 59).

290
 edades; el de aquéllos que creen que cierta clase de la sociedad tiene el pensamiento de
ahora, pero que el vulgo piensa aún como en el siglo XII o como en el siglo XVI, y para
entenderse con él, tratan de sentir y de pensar según se imaginan que entonces se sentía
y se pensaba. (RAE, 1865, III: 255; Valera, 1905,1: 47).

Nada más falso que este género de imitación de lo popular, pues carece de
sentido esa vuelta al pasado cuando se vive una época distinta. El pueblo ama la poesía
sin necesidad de rebajarse o de retroceder a los tiempos antiguos. El poeta ha de ser
castizo en la forma, pero ha de tener en sus sentimientos y en el modo de expresarlos
cierto sello nacional y hasta individual que le distinga; ha de elevarse cuanto pueda sin
temor de dejar de ser popular por no ser comprendido491.
En su contestación, Alcalá Galiano sostendrá que, aunque en lo genuinamente
popular no existe verdadera poesía, sí hay en cambio espíritu o elemento poético, frente
a los poemas muy correctamente escritos pero sin espíritu, por mucho que existan
tesoros por pulimentar en algunos romances vulgares, seguidillas o coplas.

Un año más tarde, Enrique de Saavedra, en su discurso de 1863, defenderá la

misma concepción mítica de la literatura popular, contraria a la de Valera. Habla
entonces del descubrimiento del romancero en una época en la que la literatura española
estaba aprisionada por las reglas, y de la ingenuidad y espontaneidad de nuestros
refranes que retratan la sociedad de los siglos pasados. La poesía actual debe ir a sus
frentes y alimentarse de la savia del pueblo. Precisamente, ésta se reconoce como
superior a la de los paganos. Horacio no pudo prever la transformación que se
produciría con el cristianismo, que traería individualismo e idealismo, y «estos nuevos
gérmenes de civilización y de vida, latentes en el tenebroso caos de la Edad Media,
debían, como era natural, introducir grandes diferencias entre la musa halagadora y
sensual de los poetas gentiles, y la más casta, mística y espiritual de las naciones
cristianas» (RAE, 1865, III: 447). En este caso, la poesía del Medievo se toma como un
ejemplo de religiosidad, sin duda de una manera tendenciosa, y se olvida
interesadamente el halo de sensualidad que encontrarnos en algunas cancioncillas de los
siglos medios.
Saavedra comenta cómo la Edad Media flie una época de mayor libertad, pero al
tiempo más oscura. En la “infancia” de los pueblos, se desarrolla la poesía, y mientras
otros se comunican en latín, la plebe canta en romance. El feudalismo era la fase

491En la polémica en tomo al sentido actual de la poesía, Valera mostrará una actitud ambivalente. Por un
lado, considera que ésta sigue teniendo razón de ser: «ni por los pensamientos, ni por los sentimientos,
hay razón para suponer que terminó la época de la poesía, que la poesía es propia de los siglos bárbaros, y
que en las edades cientificas y cultas prevalece la prosa» (RAE, 1865, III: 255-256; Valera, 1905, 1: 48).
Sin embargo, los errores en su concepción se oponen a que haya unidad y variedad en la lengua. Por otro
lado, en 1869 Valera adopta una postura distinta. Dirá entonces que en nuestra edad no se da la gran
poesia, que es la que requiere la inspiración colectiva, la única valiosa, la que se produce de la fusión de

291
providencial por la que debían pasar los pueblos antes de constituirse en nacionalidades
(aunque durante nuestras décadas se discute y se reconoce que el sistema feudal apenas
tuvo vigencia en una España más bien “democrática”, como veremos en el capítulo
séptimo).
En la línea de Sehíegel, Saavedra considera la Divina Comedia como una obra
cercana a la naturaleza, de sentimiento espontáneo, y critica la imitación italiana del
Renacimiento. La manía romántica, que fue como «nube de verano», ha despejado el
cielo y barrido el seudo-clasicismo (ibidem: 464). Si bien acabó el delirio de una poesía
«exótica y bastarda», que degeneró del interés por la Edad Media y sus trovas, leyendas
y tradiciones, monasterios y castillos feudales (rechaza la literatura de cementerios), esta
escuela innovadora hizo volver los ojos a tesoros literarios que yacían arrinconados o
desconocidos. Las tradiciones poéticas de la Edad Media, los primitivos cantos
germánicos y escandinavos, las antiguas leyendas y cancioneros y la rica vena de los
romances populares han sido estudiados por célebres eruditos, entre los cuales destaca
Durán, y la filosofia modema, la mayor ilustración de la época y los adelantos de la
estética y de la crítica han derramado luz sobre todas las literaturas, nos cuenta un
orgulloso Saavedra.

Qué duda cabe de que la canción popular era la frente de inspiración más
fácilmente accesible de la literatura medieval: pervivía en un buen número de hablantes,
mientras que los códices donde se encontraban los versos cultos eran más dificiles de
obtener. Se trata también de una cuestión monetaria y de quién podía poseerlos y
explicarlos; de hecho, la literatura culta medieval no se divulgó hasta las ediciones del
siglo XIX (muchas de ellas de lujo), que la hicieron sólo un poco más familiar, en la
medida que lo permitía un sistema de codificación bastante complejo. La recogida de
canciones y cuentos populares se convirtió entonces en todo un movimiento
paneuropeo, desde Alemania, donde se publican baladas medievales danesas —tras
1814, el interés de los traductores alemanes pasó de la balada heroica a la balada mágica
y caballeresca; la razón del cambio pudo estar en orientación folclórica—, hasta Serbia,
país en el que la ica herencia de la literatura oral se constituye en una fundamental
frente de inspiración —recogida y publicada por Vuk Stefanovic Karadzic, entre 1814 y
1862, la poesía épica empezó a ser conocida por todos y a recitarse de memoria—
(Popovich, 1994).
Pero aunque éstos sean los años del descubrimiento de la riqueza folclórica, el
proceso de valoración fue lento492: según Cid (1985: 1426), el establecimiento del

lo culto y lo popular: nace la poesía de un consorcio íntimo, de una comunión misteriosa, de una
corriente magnética entre espíritu de poeta y pueblo (Valera, 1905, 1: 203).
492 Sobre la consideración del folclore en la época léanse los artículos de A. C. en La Alhambra de 1884:

“El Folk-lore”, 5, págs. 2 y 7; y “El folk-lorista”, 34, pág. 6. Así como Francisco de P. Valladar,

292
folclore literario como objeto digno de estudio era en la España dc 1885 una pretensión
y novedad limitada a los esfuerzos de Machado y Álvarez y un pequeño número de
colaboradores. Para Cid, este descuido puede deberse en parte al rechazo hacia una
propuesta ideológica conservadora493 (por parte de Juan Menéndez Pidal, entre otros) de
utilizar los romances como modelo alternativo al Naturalismo; el hecho es que críticos
como Clarín muestran todavía cierto desprecio hacia el folelorista que
indiscriminadamente recoge y valora “todo” lo que produce la gente del pueblo494. Otra
razón era seguramente que suponía en cierto modo una mirada hacia atrás, las más de
las veces hacia una etapa bárbara (frente a la más racional reñacentista) que daba lugar
a una larga serie de imitadores, ocupados en revivir el pasado en lugar de acomodarse a
las necesidades del presente. Si Núñez de Arce en su discurso de 1887 abogaba porque
los poetas bebieran en la inspiración popular, cuya vuelta defiende, después de que la
hubiera marginado el Renacimiento, Clarín se revolverá ante esta postura y señalará «su
oposición al falso arte popular defendido por Núñez de Arce; su apreciación del
Renacimiento: ‘En el Renacimiento, entendido como se debe, vivimos y nos movemos,
y de él son momentos el romanticismo, el realismo, el eclecticismo, etc.’» (Gaos, 1969:

Por las mismas razones que Clarín, en estas mismas fechas en Francia
rechazarán algunos imitación servil de la poesía popular medieval. En el
la
Romanticismo se incitó a leer e imitar la literatura medieval, pero para Quinet no era
posible esa resurrección en 1837 porque el momento que se vivía era distinto (Dakyns,
1973: 92). Renan coincidirá en esta postura cuando afirme que «La vraie poésie d’une
époque est la sienne» (cit. en ibidein: 92~93)496. Ahora bien, todavía Sainte-Beuve, en su
introducción a la antología de Crépet Les Poetesftan~ais (de 1861), aunque no dice que
los escritores deban tomar las canciones de gesta como modelos, se lamenta de que los

“Cantares del pueblo”, La Alhambra, 28 (1884), págs. 6-7, donde, en la pág. 6, dice: «El Romancero y
los cantares del pueblo, son, como ha dicho un critico francés, M. Llamas-Hinard, la verdadera historia
de la Edad Media y la característica poesía española». (Se trata de Danias-Hinard, traductor del
Romancero del Cid; este tipo de errores etimólogicos en los nombres extranjeros es común). En el
número 2 de ese año se exige para Granada una sociedad “follc-lórica” que recupere los refranes,
canciones, sabiduría y costumbres del pueblo.
~ Cid también incluye a Núñez de Arce en el grupo conservador, pero no creemos que sea adecuado
aunarle en la misma ideología que Juan Menéndez Pidal, aunque exprese ideas semejantes con respecto al
folclore.
~ «Elfolklore de los pedantes, de los eruditos de feria, de los sabios de tienda al aire, es una chifladura,
inutilidad enojosa y encombrant[e], como dicen los franceses. El foiclore de los ilusos de los grafómanos,
de los que no sabiendo decir nada por su cuenta ni alcanzar a la erudición propiamente literaria se
dedican a recoger escoñas, estiércol filológico, nonadas populares (...) Busca el entrometido indiscreto y
atropellado sabiduría popular, sin distinguir, haciendo pácotilla de todo; lo colecciona, lo publica entre
comentarios indigestos; pero ¿qué cristiano lo ha de leer? ¿Qué consigue? Que aquello esparcido antes,
olvidado por menudo, insignificante y demasiado, ahora, amontonado, estorbe más, moleste más» (cit.
Cid, 1985: 1427, de “Palique”, Madrid Cómico, 701 [25 de julio de 1896]).
““ Gaas señala que Clarín no se mostró muy convincente en su debate en tomo a la poesía, pero este

argumento fue uno de sus aciertos.

~ Cita de Renan, Oeuvres Completes, t. ix, pág. 325 (10 vols., cd. H. Psichari, Calmann-Levy, 1947-61).

293
románticos no tuvieran esta fuente de inspiración a su disposición. Y Nerval o Bernard
llamarán también la atención sobre las composiciones populares del Medievo como
fuente de inspiración. Pero éstos eran casos aislados en estos años. En Inglaterra, en
Marius the Epicurean Pater expresa la misma idea de que no se puede recuperar el
espíritu de la literatura antigua: «That unconscious ease of early literature (...) could
never come again (...> Perhaps te utmost one could get by conscious effort, in the way
of a (...) return to the conditions of an earlier (...) age, would be but novitas, artificial
artlessness, naiveté» (cit. en Jenkins, 1980: 58-59). Como Clarín, para Pater es inútil
buscar la imitación del pasado, resulta artificial, aunque no dejará por ello de reclamar
una nueva frescura en la literatura contemporánea.
De todos modos, en el rechazo de Clarín hacia la recogida de romances de Juan
Menéndez Pidal, por ejemplo, hay más que nada razones políticas, pues el mismo
desprecio mostró con la publicación de la obra de Ramón Menéndez Pidal sobre los
Infantes de Lara en 1896, seguramente por creer que era de su hermano Juan; entonces,
al igual que con respecto al folciore, hará una burla de las gestas y gestos (Pérez
Pascual, 1998, 47~43)497• Los dos hermanos eran parientes cercanos de Alejandro Pidal y
Mon, la perpetua béte noire de Clarín, y el mayor tenía una clara afinidad ideológica
con él: se adhería de forma militante a la idea de la literatura al servicio del concepto de
una España católico-medieval (Cid, 1985: 1428). Si a Pidal y Mon se le identificaba con
lo más oscurantista de la Restauración y Juan Menéndez Pidal tenía claros ideales
ultramontanos, Alas defendía los ideales de la Gloriosa y era seguidor de Castelar498. Lo
único que tenian en común Clarín y Juan Menéndez Pidal era que los dos rechazaban a
los foleloristas empeñados en recoger toda clase de materiales y que consideraban que el
valor de la poesía popular estabafi¿era de sí, es decir, radicaba en su posibilidad de ser
fuente de inspiración y orientación de los artistas modernos. Frente a ellos, Machado y
Álvarez optará por recoger todo sin discriminación, pues no se fijaba sólo en el valor
literario, sino también en el lingílístico o el cultural, desde una mentalidad plenamente
positivista.
Para Juan Menéndez Pidal, sin embargo, la poesía regional era la verdadera
poesía, a diferencia de Clarín; él defendía que por la inspiración de ésta había surgido un
nuevo acervo de buenos poetas como Bécquer, Trueba, Pondal, Verdaguer, Rosalía,
Fernán Caballero, Vicente de Arana, Iparraguirre, y, ya como seguidores de estos
precursores, Curros Enríquez y Salvador Rueda, entre otros. «Como apoyo a su

~ Burlándose de la obra de Ramón Menéndez Pidal dirá Clarín en 1897: «No hay chicos más
indigestos! que éstos de gestas y gestos» (citado por Pérez Pascual de Madrid Cómico, 6-3-1897, en
1998: 48). Como reacción, criticará don Ramón la mezcla de la política en la marcha de la vida literaria
pues él no deseaba verse envuelto en la polémica con Clarín (Pérez Pascual, 1998: 26).
498 Cid (1985) nos describe las hostilidades mutuas y cómo los odios de Clarín afectaron al hermano más

joven, Ramón, del que no supo ver la importancia de sus estudios de los 90 sobre los Infantes de Lata o
sobre el Cid, como ya hemos señalado.

294
documentación, J. Menéndez Pidal destaca el papel de los estudios filológicos,
etnográficos, etc., que ‘descubrieron los moldes de la vieja literatura soterrada en el
olvido’, y, naturalmente, lo importante de las ‘actuales tendencias del Folk-lore’ y los
estudios sobre la poesía populan> (ibidem: 1431). El Romanticismo, en cambio, se
contempla con cierta desconfianza; es cierto que supuso una reacción favorable a la
antigua literatura, «pero reacción inconsciente y ciega, maleada por la influencia del
gusto francés que inventó a placer suyo una historia lírica de la Edad Media, falseando
los hechos y forzándolos - para que sirvieran de textos y argumentos a sus teorías
filosóficas, políticas y sociales» (ibídem). El positivismo desconfiaba así del
movimiento anterior, a pesar de haber heredado sus gustos.
Clarín no atacará el prólogo doctrinario donde J. Menéndez Pidal defiende estas
ideas, pero sí la tesis de Núñez de Arce, coma hemos visto. Alas realiza entonces una
apología del Renacimiento, y rechaza todo un folelorismo usado como defensa de un
ideal restaurador. Le parece falsa la utilización actual del arcaísmo, el fingir una rudeza
primitiva que no se posee, en lugar de acoplarse a los nuevos tiempos: aquello tuvo un
sentido en su momento, pero no tiene vigencia ahora. Se trata de falsificaciones
artísticas. Es decir, Alas no rechaza la poesía popular medieval en sí, o niega su
existencia, como Valera, sino su divinización y una actividad folclórica que tiene
connotaciones políticas conservadoras por el uso que le dan los de este grupo499.
Unamuno mostrará una reacción parecida a la de Clarín.

No prestó atención alguna a lo que, sin duda, constituyó el acontecimiento más

importante en la historia de la demótica española del XJX: el descubrimiento del
romancero de tradición oral por Juan Menéndez Pidal (et pour cause: Clarín, su autor
más admirado, había hecho a aquél objeto de feroces ataques), pero ignoré asimismo
los trabajos sobre el mismo tema, si bien de ambición considerablemente mayor, que el
menor de los Menéndez Pidal, Ramón, fue dando a la luz desde los primeros años de
nuestro siglo. Para Unamuno, como para algunos de sus compañeros de generación
(Baroja y Valle-Inclán, en panicular), el romancero pervivía únicamente en las coplas
de ciego... (Suaristi, 1996: 32).

Unamuno no pensaba en los romances como un acto de creación individual que

se apropia una comunidad, según postulaba Ramón Menéndez Pidal (en la línea de las
ideas de Valera, por cierto). Guiado quizás por la utopia ruskiniana de la
democratización del arte, rehusó conceder la patente de artista a quien no se chapuzara
en lo intrahistórico basta llenarse del espíritu de la tradición eterna (ibidem).

~“ Los estudios sobre literatura tradicional pagaron con creces este uso político, según Cid. Mientras que
en algunas naciones obtuvieron una temprana instituciotialízación universitaria, que permitió superar el
estadio de simple afición o erudición folclorista local, insuficiente para unas mínimas exigencias de
ciencia homologable, en España se introdujeron dentro del grupo de saberes ya establecidos o, al
defenderse con una clara intención ideológica, dieron lugar a un sistema fosilizado. Según Cid, a estos
estudios les hicieron daño críticas como la de Clarín. «Después de las desaforadas pretensiones de los
1885-1890, los escasos cultivadores de la literatura popular parecen hacer renuncia explícita a influir en
eldesarrollo de la literatura moderna» (Cid, 1985: 1433).

295
 Sea como sea, que el estudio del folclore era prestigioso y seguía vigente en
1884 nos lo muestra Ortega Munilla:

Esto me trae a la mano dar cuenta del notable desarrollo que van adquiriendo
las sociedades del Folk liare español. Su objeto es reunir las canciones y dichos
populares, los rasgos de ingenio y frases felices de ese autor inédito llamado pueblo que
imprime sus obras, no en páginas tipográficas, sino en la conciencia nacional.

Para este articulista, el pueblo, «a pesar del genio que palpita en sus leyendas,
del candor primaveral de sus cuentos infantiles, de la honda ternura de sus endechas de
amor, del instinto dramático de sus romances y epopeyas de ciego», se encontraba hasta
ahora sin editor que supiera apreciar su valía. «El Folk Lore español se ha decidido a ser
el editor del pueblo. No ha habido nunca autor que dé por menos dinero obras que
valgan más»500. De la importancia de estos estudios nos habla además el interés que la
RAE y muchos escritores de ficción muestran por las composiciones del pueblo (estos
últimos las intentarán emular tanto en la prosa como en el verso501), así como los
artículos del Boletín de la Institución Libre de Enseñanza de los que hablaremos
próximamente; de modo que habría que matizar la afirmación de Cid (1985: 1427) de
que la crítica literaria, «entendida en un sentido muy amplio, no veía interés científico m
estético en la labor de los folcloristas>002. Lo que sí es cierto es que se carecía de soporte
científico para el desarrollo de estos estudios.

Además de los sevillanos, con Machado y Alvarez a la cabeza, y de los

extremeños, de los que en seguida hablaremos y que se especializan en la recogida de
cuentos populares, destacan también como folcloristas los catalanes, que tienen sus
propias publicaciones especializadas, y los gallegos. Pero no cabe aquí realizar un
recuento de sus realizaciones, aunque en el área catalana podemos hacer mención del
libro de Gayetá Vidal de Valenciano Consideracions sobre la Literatura popular
catalana, de 1878, donde el autor trata de ponerse al día con respecto a la moderna

500 José Ortega Munilla, “La vuelta al año. Madrid”, La Ilustración Artística, 113 (25 de febrero de 1884),
pág. 66. El que aparezca un comentario así en una revista liberal nos hace pensar que la defensa del
folclore no estaba solamente en manos del grupo ultramontano, como Cid (1985) póstula en su
interesante trabajo.
~ Uno de ellos es Antonio de Trueba, cuya riqueza folclórica se denota en todos los textos que escribe.
Véase por ejemplo en “Laboda. 11”, La Ilustración Artística, 303 (17 de octubre de 1887), págs. 386-387,
el amplio abanico de coplas populares que el autor recoge de los coros del pueblo para aderezar su
delicioso relato contemporáneo de una boda a la que asist¿.
502 Según Cid (1985: 1427), el panorama era escasamente alentador a fmales de siglo. Pocos siguieron a

Machado 9 Alvarez en su labor folclorista de carácter científico, muy distinta a la de los «demólogos» y a
la de eruditos de provincia y párrocos. Algunos profesores jóvenes vinculados a la Institución Libre de
Enseñanza, que inicialmente se interesaron por los aspectos sociológicos de la Etnografia, pronto se
desentendieron de unos proyectos asociativos donde la voz cantante la llevaban personas con quienes
tenían poco en Comun.

296
filología europea503. En este importante texto, traducido al castellano por Machado y
Álvarez, denomina el autor Folk-Lore o “Literatura popular” a ese interés de las
personas eminentes por recoger de labios del pueblo esos «restos importantísimos»
~ág. 214), que son objeto de profundo estudio y detenida meditación, así para inquirir
la filiación de que proceden como para analizar los elementos que en ellos se
encuentran.
Otra obra importante, pero esta vez de carácter peninsular, será el Post-scriptum
a la obra «Cantos populares espaíioles« de L. R. Marín, de “Demófilo”, o sea Machado
y Álvarez. El libro de Demófilo, especie de apéndice de la obra de Rodríguez Marín,
presenta en la primera parte los orígenes de la afición despertada en España por
coleccionar las coplas populares, «empezando» en las colecciones publicadas en 1805,
1807 y 1825, siguiendo por la de Fernán Caballero, de 1859, deteniéndose en el discurso
académico de García Gutiérrez, de 1862, prosiguiendo con &an éxito en la rica
colección de Lafuente Alcántara, de 1864, «y llegando al mayor grado de exaltación en
la obra verdaderamente nacional del Sr. Rodriguez Marín». Según Machado y Alvarez,
no son ya motivos estéticos solamente los que mueven a coleccionar las producciones
populares, como en las primeras colecciones, sino que «hoy encuentran materiales
abundantísimos de estudio en las creaciones de la musa popular, tanto el literato como el
psicólogo, tanto el estético como el historiador, tanto el filólogo como el que aspira a
conocer la biología y el desenvolvimiento del espíritu humano». Para Demófilo
cualquier clasificación de la literatura popular es buena, y Rodríguez Marín elige una
muy sensata al tomar como fundamento las distintas etapas de la vida del hombre.
Machado y Álvarez distingue aquí entre coplas populares y eruditas, y señala cómo la
poesía popular y la culta se desarrollan paralelamente en la historia y ejercen una sobre
otra respectiva influencia5%

~“ “Literatura popular”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 155 (31 de julio de 1883), págs.
213-216. «‘Nosotros mismos podemos enorgullecemos con nombres tan importantes como los de nuestro
muy querido maestro Manuel Milá y los de Mariano Aguiló, Francisco Pelayo Briz y Francisco Maspons,
que con su Romancerillo aquel, y los otros con su Cansoner, las Cansos de la Terra, la Panolla y la hoja,
el Ronda-llayre y los Jochs de la Infantesa, han demostrado que nos son conocidos en Cataluña estos
estudios que con tanto provecho han ilustrado e ilustran en Alemania los hermanos Grimm, Liebrecht y
otros muchos; en Francia, Marmier, Perrault, Mme. D’Aulnoy, Damás Arbaud, Luzel, Gaidoz y Rolland,
directores de una revista denominada Melusine, dedicada exclusivamente a la literatura popular; en Italia
la señora Coronedi-Berti, Tmbriani, Pitre, la marquesa Colombi, Gubernatis y Mattia di Martino; en
Inglaterra, Croker y Keightley; en Dinamarca, Andersen y Reínsbrerg-Duringsfeld; en Suecia,
Absjoernsen y Lidforss; en Rusia, Ralsto y Chodsko; y en España, Trueba, Fernández de los Ríos y la
ilustre dama conocida en la república de las letras con el simpático nombre de Fernán-Caballero’» (cita el
articulista anónimo de la traducción del libro de Vidal Valenciano por Machado y Álvarez en La
Enciclopedia de Sevilla [apareceen los números correspondientes al 15 de septiembre y 5 de octubre de
1879]). Esta cita y la del texto están en lapágína 214.
‘~ “Literatura popular”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 155 (31 de julio de 1883), págs.

213-216: 215. El articulista anónimo explica en el mismo artículo donde habla de la obra de Vidal esta
otra de Demófilo, y abordará, como veremos, también la siguiente.

297
 Por otra parte, en 1883 se comienza a publicar la Biblioteca de las Tradiciones
Populares Españolas, con el objeto de «recoger de los labios del pueblo, con la más
exquisita fidelidad, y acopiar y archivar en sus columnas cuantos materiales comprende
la primera base del Folk-Lore Español», que se refiere a cinco grandes grupos: la
Ciencia popular, la Literatura popular, la Etnografia, la Mitología y la Gramática y
Fonética, «cada una de cuyas ciencias, aisladamente constituye una nueva rama del
saber popular, el cual abarca tod&género de conocimiento y manifestaciones psíquicas
(Demopsicología) del pueblo que las produce». Como vemos, por entonces en España
comienza a extenderse la llamada «Psicología de los pueblos» o Demo-psicología.
Existente ya la revista El Folk-Lore Bético-Extremeño, esta colección de
Tradiciones Populares será el órgano que ofrezca asilo a los recolectores de todas las
provincias, portuguesas o españolas, que no huí constituido todavía sociedades análogas
a la Andaluza y la Extremeña, y a los trabajos que por su extensión no caben en los
límites estrechos de la revista señalada. La Biblioteca se funda en Sevilla por Machado
Alvarez, Montoto, Rautenstrauch, Guichot y Siena, y será publicada por la casa
Álvarez, en tomos trimestrales en octavo505, aunque tendrá escasa vida: finaliza en 1886.
La Revista de España dedicará un interesante comentario a esta colección, donde
realiza un recuento de los avatares de los estudios folclóricos y nos habla de la tendencia
de la época a basar toda teoría en datos, es decir, a estar guiada por la experiencia y la
observación como único método que ofrece garantías de acierto; esto ha dado carácter
científico a estudios considerados hasta hace poco tiempo como meros pasatiempos
literarios y de erudición amena. Después de que los hermanos Grimm recogieran
cuentos y leyendas, causando gran admiración, ha habido un apercibimiento general de
que las tradiciones populares de un país tienen equí~alentes en otros. Se han descubierto
los manuscritos, poemas y libros religiosos de la India, y cómo los cuentos populares
europeos se encuentran también en aquella literatura; desde entonces la investigación ha
tomado un carácter científico, aunque casi erudito, y se estudian el céltico, el latín,
griego, el eslavo, o el germánico, donde se hallan tradiciones que son referidas en su
origen a los llamados “Aryas”. Este es el motivo de que se organicen sociedades para
recoger los mitos y creencias de los pueblos. En España, continúa la reseña, al estudio
del folciore se dedican entre otros Pardo Bazán, Maspons y Labrús, Milá y Fontanals,
Rodríguez Marín, o Machado y Álvarez. Por estas fechas, en 1884, ya había sociedades
en Castilla, Andalucía, Extremadura y Galicia, y estaba pronta a constituirse la de

505“Literatura popular”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 155 (31 de julio de 1883), págs.
213-216. Las citas están en la página 216. La Biblioteca aspira a ser en pequeño lo que significan para
Portugal, Italia, Francia e Inglaterra respectivamente las Bibliotecas de Coelbo, Consiglieri-Pedroso y
Leite de Vasconcellos, la Biblioteca delle tradizioni popolari siciliauii de Pitré, Les Literatures populaires
de totutes les nations, que editan en París los “Maisonneuve y Cía.”, y las publicaciones de la Folk-Lore
Society de Londres. Espera el comentarista oye la Biblioteca halle en todos los hombres cientificos de
España, sin distinción de escuela filosófica ni política, la protección de la que es acreedora.

298
Asturias (que no se logró entre otras cosas por el boicoteo de Clarín506). Unos comparan
mitos entre países, ya sea con los helénicos, arios o egipcios, y otros, como los italianos,
hablan de Demo-psicología. Se aborda así el terreno desde diferentes puntos de vista y
el foiclore se convierte en auxiliar de la Psicología, la Biología, la Sociología y la
Filología. En estos momentos se piensa que la evolución biológica del proceso mental
sólo puede ser estudiada dentro de la dirección científica y experimentalista. En esta
colección, Machado comentará la primera base del folclore español, demostrando el
amplio campo de la materia, donde caben todas las escuelas507.
Como vemos, varias disciplinas, además de la filología, se interesaron por el
folclore. De hecho, en 1883 John Fenton, miembro del ]Folk-Lore Society de Londres,
imparte una conferencia en la Institución Libre de Enseñanza sobre la relación entre la
Psicología y la educación, donde se abordan losjuegos de niños508. En compañía con las
tradiciones populares, se realizan estudios de mitología comparada, como se ve en el
Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, en los que encontramos diversos trabajos
sobre el tema que nos ponen al día de los últimos adelantos. Al parecer, los estudios
folcióricos tendían en la década de los 80 a hacerse una parte de las todopoderosas
ciencias biológicas: «Los recientes progresos de la mitología comparada y de la demo-
psicología, unidos al vivisimo interés sentido por los estudiosos hacia las tradiciones en
general, han creado de veinte años a esta parte una vasta literatura, apenas conocida en
España, pero muy cultivada en el extranjero. Sabios eminentes de Inglaterra, Alemania,
Francia, Austria, Portugal e Italia, no desdeñan estos estudios, llamados a obtener gran
desarrollo en la ciencia biológica»509. Pero, al tiempo, y para que la confusión sea
mayor, vemos cómo en el mismo boletín, Mélida, el gran especialista sobre el tema,
publica una sección donde desde el título se fusionan y mezclan la arqueología, la

506Machado contó en un principio con Clarín para establecer en Oviedo la asociación del Folclore
Asturiano. «Y Clarín fue (...) de los directos responsables, en junio de 1884, del fracaso de la asamblea
convocada para constituir la asociación asturiana que Machado llevaba trcs años deseando fundan> (Cid,
1985: 1428). Machado se quejará luego de la mala fe de Clarín.
~ “Notas críticas”, Revista de España, C (septiembre y octubre de 1884), págs. 311-314.
508 “El Folk-Lore en relación con la psicología y con la educación, por Mr. John Fenton”, Boletín de la

Institución Libre de Enseñanza, 162 (15 de noviembre de 1883), págs. 328-332.

~ Femando Arenal, “Revista quincenal.! Mitología, literatura popular, etc., por D. L. Soler, D. A. Stor y
O. F. Arenal”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 121 (28 de febrero de 1882), págs. 48-50:
49. Ahí también averiguamos que en el Archivio per lo studio delle tradizioni popolarí se hace una
referencia elogiosa en su sección bibliográfica a la constitución en Sevilla de El Folklore Andaluz,
debida a la iniciativa de Marchado, que tuvo la “feliz” idea de establecer en España Folk-Lores
regionales, idea a la que han respondido varias provincias españolas, como Asturias o Madrid, si bien con
bases diferentes a las propuestas por Machado y con independencia de su acción. Míllíer se encuentra en
ellas como importante punto de referencia. Las sociedades ah hoe se hacen así bastante numerosas y
aumentan los libros sobre el tema, las noticias de las publicaciones periódicas, etc. Sacado de esta nueva
revista, El Folk-Lore Andaluz, publica en 1883 el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza “Un
cuento popular. Por qué ignoran los hombres cuándo morirán, por Reinhold Kóhler”, 142 (15 de enero de
1883), págs. 5-6.

299
historia y la literatura50. En general, el tema predilecto a tratar será el de los cuentos
populares; en este boletín se aborda en profusión la mitología popular: se muestran
versiones de cuentos orales y se estudian hasta algunos del antiguo Egipto5t. En todo
este movimiento participa el activísimo Costa, quien, dentro del campo de los versos, en
su ensayo sobre la Poesía popular española, sostenía que el cancionero popular no
constituía un género de la poesía lírica, como suponía el orientalista Lafuente Alcántara,
sino la forma general con que se visten todos los géneros poéticos (hasta en las
canciones geográficas)52. Por su parte, Machado y Alvarez reproducirá cuentos
hablados, tal como los cuenta la gente del pueblo, lo cual era todo un avance, porque ya
no se trataba de embellecerlos, como veremos pretendía Trueba y Cossío. Además, estas
transcripciones nos hablan de que el interés lingilístico de los estudios folclóricos no
dejaba de tenerse presente. El sevillano comdntará por otro lado la problemática de
llamar Mitografia al estudio de los cuentos populares, reconocida la deficiencia del
sistema mítico de los hermanos Grimm5~.
En cuanto a los relatos foiclóricos, muy importante es el prólogo que a sus
Cuentos de vivos y muertos escribe Trueba (1980, 1111:11-19) en 1865, dedicado a Luis
de Eguilaz. Allí comenta el autor que todos los pueblos tienen una literatura oral, que

~~ “Revista de Historia y Arqueología por C. y don J. R. Mélida”, Boletín de la Institución Libre de

Enseñanza, 135 (30 de septiembre de 1882), págs. 214-218. En la página 217, nos comenta Mélida que el
filólogo portugués P. Adolfo Cocho publica un trabajo sobre los “Materiales para el estudio de las
fiestas, creencias y costumbres populares portuguesas” en la Revista de Ethnologia e de Glottología;
entre otras cosas Coclho expone las creencias populares sobre «Sirenas, Hadas, Logres, Trasgos,
Duendes, Gigantes, Moras encantadas», tesoros escondidos, etc. También véase “Revista de Literatura,
Arqueología, etc., por D. 1. R. Mélida”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 139 (30 de
noviembre de 1882), págs. 262-264.
“‘ “Mitología popular. Una variante del mito de Polifemo, por D. J. Costa”, Boletín de la Institución
Libre de Enseñanza, 119 (31 de enero de 1882), págs. 21-22. Senos dice que fue referido por el tío Julián
el Mediero, y 5. Rafael Salillas (Costa no parece transcribirlo tal cual se pronunció, sino que le da una
forma elaborada). Sobre los cuentos egipcios véase “Revista quincenal. Arqueología”, Boletín de la
Institución Libre de Enseñanza, 126 (16 de mayo de 1882), págs. 105-108: 106. Véase también
“Mitología popular. Una variante del mito de Zagreus-Osiris, por D. Manuel Sales y Ferré”, Boletín de la
Institución Libre de Enseñanza, 150 (15 de mayo de 1883), págs. 140, donde se nos nana un cuento
comparándolo con la mitología griega.
512 “Poesía popular española. Una forma típica de canción geográfica, por D. 3. Costa”, Boletín de la

Institución Libre de Enseñanza, 150 (15 de mayo de 1883), págs. 140-141. La poesía popular española:
crítica, biología e historia de la misma aparece anunciada como de próxima publicación en Madrid en
“Publicaciones del profesor de la Institución O. Joaquín Costa”, Boletín de la Institución Libre de
Enseñanza, 25 (28 de febrero de 1878), pág. 30. El titulo es revelador del carácter de ciencia que se le
queria dar a la nueva disciplina foiclérica.
Un ejemplo de un cuento, transcrito incluso con las particularidades fonéticas del que lo relata, de
Zafra (afaná, carcajá, pág. 232), puede verse en “Folk-Lore extremeño. La palomita, por D. A. Machado
y Álvarez”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 156 (15 de agosto de 1883), págs. 232-234.
Este cuento fue recogido por Sergio Hernández, socio honorario de El Folk-Lore Extremeño y
colaborador de la revista El Folk-Lore Bético-Extremeño? Por otro lado, en otro artículo de este boletín
Machado y Álvarez estudiará cómo los animales aparecen en la colección de cuentos populares de
Maspons y se referirá a la Mitografia. “Algunas notas características de los cuentos populares, por O.
Antonio Machado y Álvarez. Los animales contenidos en «Lo Rondallayre» del Sr. Maspons”, Boletín de
la Institución Libre de Enseñanza (1882), 120 (16 de febrero), págs. 33-35; 122 (16 de marzo), págs. 58-
59; 125 (30 de abril), págs. 94-96; 130 (16 de julio), págs. 151-153; 158 (15 de sepriembre de 1883),
págs. 269-270. El autor utiliza a Cocho y Cosquin.

300
nunca se escribe y sólo se transmite con ayuda de la memoria, y considera estas
narraciones como un producto nacional: «son los cuentos y cantares que el pueblo
compone y recita y canta para solazar su espíritu o para desahogar su corazón. La
literatura oral del pueblo español es riquísima, y naturalmente, refleja en toda su pureza
el carácter nacional. Siendo lícito al cuentista y al poeta inspirarse en la literatura
escrita, y aún imitarla, ¿no lo será también inspirarse en la literatura oral?» (ibídem: 13).
Contestando afirmativamente a la pregunta, escribió Trueba El libro de los cantares,
inspirado en producciones del pueblo, y ahora comenta orgulloso cómo muchos
españoles hacen lo mismo que él: «aunque con más fruto que yo, como lo prueban las
colecciones de cantares recogidos por Fernán Caballero, Lafuente[,J Alcántara, la
Soledad de D. Augusto Fernández, los cantares gallegos de Doña Rosalía de Castro, y la
multitud de cantares compuestos por Ruiz Aguilera, Campoamor, Bustillo y otros
poetas o simples versificadores» (ibídem). Trueba considera que fue el primero en llevar
a cabo esta idea hace doce años, cuando publicó el libro, y hoy ya cuenta éste con seis
ediciones en la Península y otras tantas en el extranjero; antes, la poesía popular, aparte
de la de] romancero, se miraba con indiferencia por la generalidad de los poetas, «y
desde entonces se la recoge, se la imita, se la comenta, y hasta ha merecido la alta honra
de que uno de nuestros más ilustres poetas, el autor del Trovador, la hiciese resonar por
espacio de media hora en el Salón de la Academia de la Lengua, al tomar asiento en los
sillones de aquella sabia corporación. Más aún: hace doce años rarísimo era aquél de
nuestros poetas dramáticos que se atrevía a imitar el tono de la poesía popular como no
fuese en sentido jocoso o burlesco» (ibídem: 13-14), aunque Eguilaz tuvo la audacia de
hacer llorar al público en El Caballero del Mi/aro con seguidillas. Pero si en el pasado
este metro hacía sonar la risa del desprecio, desde su obra resuena en la poesía lírica y
dramática. Sin embargo, reconoce que ya en el siglo pasado Ramón de la Cruz en sus
sainetes y Juan Zamácola en su historia de las naciones vascas intercalaron cantares del
pueblo.

Si es cierto que los cantares populares son muy dignos de la atención del estudio, la
honra que alcanzan de doce años a esta parte, no lo es menos que los cuentos populares
son más dignos de la misma atención, el mismo estudio, la misma honra. Yo, finne en
esta creencia, estoy decidido a llevar hasta donde pueda la tarea que emprendí hace tres
afos y continúo hoy, recogiendo los cuentos que andan en boca del pueblo, y dándoles
la forma artística que les falta, sin despojarnos de la agudeza, la intención y el tono
popular, que son su principal encanto. ¡Dios quiera que a los doce años de haber pedido
a los cuentos populares inspiración para contar, pueda decir de los cuentos lo que digo
de los cantares populares a los doce años de haberles pedido inspiración para cantar!
(Ibídem: 14-15).

Trueba se apropia así de la difusión del folclorismo en los años 60, pero la
diferencia con la actividad de Machado en los 80 es que éste si respetará los cuentos que
recoge, sin reelaborarlos “artísticamente”; incluso, como hemos visto, refleja las

301
características fonéticas de los textos de sus informantes. Trueba, por otra parte, realiza
una selección moral de los cuentos: por ejemplo, escoge no dar a conocer los picarescos.
Además, presume de que su tarea es más dificil que la de los, hermanos Grimm, pues,
aunque éstos llevaron a cabo en su país una lab¿r parecida a la que él desarrolla en el
suyo, dan al público los cuentos alemanes tal como los recogen de boca del pueblo,
mientras que él los entrega a los españoles «después de hacer empleado en ellos un
trabajo quizás más penoso que el que empleo en los cuentos enteramente originales»
(ibídem: 17). Es curiosa esta inconsciencia de Trueba respecto al valor de lo que hace.

Los cuentos alemanes recogidos por los hermanos Grimm tienen grandes bellezas, pero
tienen también grandísimos defectos, cualidades ambas que reúnen los cuentos
españoles tales como el pueblo los cuenta. Lo que yo hago con los cuentos populares es
hacerlos verosímiles hasta donde me es posible, darles el escaso perfume literario que
encierran las flores de mi imaginación, y encaminarlos a un fin moral y filosófico, de
que carecían en su estado primitivo. (Ibidem).

Por ejemplo, si de la niña “Rosario” recoge El yerno del rey, defiende algunos
cambios, porque, por pocas pretensiones de hombre grave que uno tenga, no puede
apadrinar niñerías. Por otro lado, Trueba se encuentra ya con los problemas de la
mitología o el folciore comparado: se inicia entonces la segunda fase del estudio del
folclore, cuando en toda Europa se descubre la semejanza de los relatos, incluso con
algunos de fuera del continente, como los indios. A Trueba le sorprende que muchos
cuentos recopilados en España también se encuentren en Francia y Alemania, y la
explicación que da es que tal vez los expandieran los soldados españoles por sus viajes,
sin pensar en otros canales de comunicación del ámbito indoeuropeo, ni, por supuesto,
en la poligénesis.
Otro escritor que también escribió sobre los cuentos populares fue Valera, por
ejemplo en su prólogo a los de Campillo. Allí nos comenta que estos relatos perteñecen
al género más dificil entre todos los cuentos;pues el autor no recoge los tradicionales.
Los cuentos tradicionales son como fragmentos de antiguas epopeyas, tal vez nunca
escntas, que quedaron en la imaginación del vulgo, perdiendo mucha parte de su valor y
alto significado. «Son como ruinas de mitologías, de religiones y de creencias que ya
pasaron. Son historias desfiguradas de héroes, semi-dioses, reyes, princesas y sabios de
remotos siglos. (...) De aquí que, algunos autores han bordado sobre el fondo tradicional
de los cuentos, como Perrault, Musáns [sic],Andersen, y las célebres señoras d’Aulnoys
y Pronce de Beaumont, otros han hecho gala de escrupulo~os y fieles, no añadiendo ni
quitando un solo tilde y limitándose a trascribir el cuento de la boca misma de la vieja o
del hombre del pueblo a quien se le [sic] oyeron referir. Así, por ejemplo, han procedido
los hermanos Grinmi en Alemania» (Campillo, 1878: viii-ix). Señala de esta forma
Valera las dos conocidas posturas en la recopilación de cuentos orales: la reescritura o el
reflejo tal cual se escucha.

302
 Al final, Valera considera que todavía no se ha realizado una recolección
suficiente de los cuentos vulgares del pueblo. «Pero de cuentos vulgares españoles,
recogidos de los labios del pueblo, no se puede afirmar que tengamos aún, no ya una
colección rica, sino ni siquiera un mediano florilegio de la abundantísima cosecha que
se pudiera recoger y conservar para gusto del público y mayor gloria del ingenio
español, o, en general, de la espontánea inventiva del vulgo» (ibídem: xiv). El cordobés
desea que se extienda esta afición de coleccionar los cuentos —a los que en ocasiones
llama leyendas—, pues, por desidia, en España se deja que éstos se pierdan.
Nuevamente en “El doctor Fastenrath” (1909d: 13 1-180>, se queja Valera de que
este género de literatura popular, las consejas o cuentos del vulgo, han sido harto
descuidados recientemente en España.

Los hermanos Grimm, en Alemania, han reunido una gran colección de los cuentos de
este género de aquel país; y en Francia, Inglaterra, Dinamarca y Rusia, en suma, en
todas las naciones de Europa, han hecho lo mismo otros literatos. Bien se puede afirmar
que con las colecciones de cuentos y consejas vulgares, ya publicados, se forma una
Biblioteca. España ha contribuido poco hasta el día a esta riqueza literaria. Aunque
nuestro Conde Lucanor es una de las más antiguas colecciones de cuentos, el género se
ha descuidado posteriormente. Ya, en nuestros días, Fernán Caballero, Milá y
Fontanals, Hartzenbusch y otros, han recogido algunos de estos cuentos de boca del
vulgo, y los han reunido y publicado, mas no con la abundancia que era de esperar514.
(Ibídem: 156-157).

Y de nuevo en 1896 vuelve a lamentarse de la misma falta de atención hacia

estas narraciones vulgares, en comparación con la que se presta a la poesía del pueblo,
pues todavía no se alcanza en este terreno el nivel europeo515. Valera parece olvidar los
trabajos que se venían publicando en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza.
Pero esta preocupación nos habla de ese deseo de no dejar morir lo tradicional que
también embargaba a Bécquer, quien en 1870 auguraba que en treinta años
desaparecería este rasgo de las regiones (Pageard, 1982: 162).
En otro momento, en la introducción a sus propios cuentos, Valera (1907c: 5-20)
realiza de nuevo unas observaciones interesantes sobre el asunto, que, como vemos, le

~ Algunos críticos, al parecer, lamentaban la escasez que de estos cuentos existía en España; pero según
Valera, esto no se debe a la Iinquisición, como dicen los extranjeros (la acusan de reprimir mitos,
fantasias, etc.), sino a que es un país que lleva más tiempo civilizado, como Italia, y en su idiosincrasia es
menos crédulo. De todas fonnas, Valera señala que aún queda mucho por recopilar en este terreno.
515 «La afición al folklore va cundiendo por todas partes. Sc coleccionan los romances, baladas y
leyendas, los raptos líricos del pueblo, los refranes, los enigmas y acertijos, y los cuentos, anécdotas y
dichos agudos que por tradición se han conservado», dice Valera (1908a: 235) en su introducción a los
Cuentos y chascarrillos andaluces. Allí afirma que de los romances y poesía popular en verso poco se
puede añadir a Durán (no deja de ser curioso este aserto),aunque menciona a Garret, Milá y Fontanals y
Aguiló. En seguidillas y coplas de fandango la más importante colección es para él la de Lafuente
Alcántara, y en el terreno de los refranes destaca Sbarbi. Infatigables, atinados y diligentes en reunir y
publicar producciones de toda clase son, según Valera, Rodríguez Marín y Machado y Álvarez. Pero en
el campo de los cuentos vulgares hay un gran descuido. En España, no hay nada que equivalga a las
colecciones de los Grimm y de Musaeus en Alemania, de Andersen en Dinamarca, de Perrault y de
d’Auinoy en Francia, etc.

303
interesaba sobremanera. Para Valera (ibídem: 5), el cuento es «la narración de lo
sucedido o de lo que se supone sucedido», es decir, hace hincapié en su dimensión oral,
algo novedoso si tenemos en cuenta posturas como las de Trueba516. A diferencia de la
novela, que concibe de manera realista, el cuento se puede permitir ser maravilloso517.
Los viajes y noticias sobre diferentes geografias dieron lugar a muchos cuentos. Los
primeros cuentos escritos, sin embargo, no son esos cuentos míticos, sino sucedidos,
anécdotas, hechos de sujetos particulares que no registra la historia. Los árabes, por
ejemplo, inventaron muchos cuentos, muchos de ellos transmitidos por El Conde
Lucanor. En la actualidad, por todas partes y tomando el vocablo y tal vez la idea de los
ingleses, se han fundado sociedades de folk-lore o de mitología, poesía y filosofia
instintiva de. la “plebe”. Valera señala entonces que hay cuentos que se repiten en
diferentes naciones y diferentes siglos, como la leyenda de alguien que se duerme y
piensa que ha pasado un breve tiempo y han sido muchos años. Max Mulle?18 estudiará
las diversas manifestaciones del cuento de la lechera en diferentes países, que será
puesta en verso por Lafontaine y Samaniego en Francia y España respectivamente
(ibidem: 19; curiosamente, Valera no menciona aquí la obra de don Juan Manuel). Sobre
los amores sobrenaturales de hombres y mujeres con dioses, genios, hadas, etc., se han
recogidos así muchos cuentos en todos los países.

De esta fonna, durante nuestras décadas, especialmente en la última, hay una

concienciación clara en escritores como Valera del valor de estos relatos que sabe de
memoria el pueblo, y se produce una intensa actividad de recogida de los cuentos orales
por parte de las sociedades folelóricas. La proliferación de grupos folcloristas en
Extremadura desde las últimas décadas del siglo XIiX, por ejemplo, supuso un
importante avance en el campo dialectal. Imbuidos por las ideas de Machado y Álvarez,

516En las primeras edades los hombres conservaban el recuerdo de los hechos por tradición oral, nos dice
Valen. Todo aquello que de los dichos y narraciones tradicionales se aceptó como verdad se incluyó en
la historia y dejó de ser cuento. El cuento primitivo era el místico y heroico, y aparece contado de viva
voz, y no escrito; esto quiere decir que no forma parte de la literatura, y a veces se puede hacer incluso
dogma religioso. Pero antes del cuento escrito, surgió otro linaje de composiciones que se fúnda en el
cuento: la novela (Valera, 1907c: 9).
«La novela es también narración de hechos fingidos, pero con la pretensión de estar más de acuerdo
con la realidad y de ser fruto de la observación y del estudio de los sitios, de la naturaleza, de las
costumbres y usos de diversos países y de los caracteres de los hombres. Todo esto se observaba entonces
más que con tenacidad y escepticismo, con poderosa y crédula fantasía, por donde, aun en las primitivas
novelas, prevalece lo maravilloso fantástico sobre lo real, y, salvo la mayor extensión y reposo con que la
novela está escrita, la novela se parece al cuento hasta confbndirse con él» (Valera, 1907c: 9). Los
cuentos se siguen escribiendo en Europa pese a la novela y muchos de los mejores novelistas escriben
cuentos, ya sean inventados o tomados del cuento oral ~‘ vulgar y exornado por ellos. Y cita a Zola,
Nodier, Daudet, Gautier en Francia; Bulwer en Inglaterra; y en España a Bremón, Valera y Carlos Coello.
~ Max Múller, autor de un ensayo sobre la Emigración de los cuentos, sedujo también a Menéndez Pidal
con su teoria solar del origen de las leyendas y la cuentística popular. No obstante, ya a fmales de siglo y
principios del siguiente, la imagen de Múller estará algo deteriorada, pues se le considera por algunos
idealista y romántico. Pero en nuestra época, sus estudios de folelore comparado y los de M. Nordau
serán muy influyentes.

304
los folcloristas agrupados en tomo a El Folk-lore Frexnense adoptaron rápidamente
algunas decisiones importantes. La principal era que sus recopilaciones pudieran servir
no sólo de base al folclorista, al historiador de la literatura o al historiador de diversas
ciencias, sino también al díalectólogo. Siguiendo los consejos de Hugo Schuchardt,
determinaron entonces transcribir con exactitud lo que escuchaban a sus informantes
(Salvador Plans, 1998: 830), las incorrecciones, pronunciaciones, las vacilaciones y
síncopa vocálicas, es decir el texto oral tal cual sale de la boca de varios extremeños.
Salvador Plans (ibidem: 809), por ejemplo, nos da cuenta de cómo publican en la revista
El Folk-Lore Bético-Extremeño la versión del cuento Delgadina, en el que destacan la
pronunciación: «s’h’asomado», «se m’acaba». También intentan reflejar el yeísmo que
recogen de boca del pueblo en el romance de Las tres cautivas.

El conocimiento dialectal forma parte pues del conocimiento íntegro de la literatura

popular, objeto básico de sus investigaciones. Indicaba antes que no todas sus
afirmaciones podrían hoy mantenerse, pero la agudeza con que el escritor describe
aspectos de pronunciación e incluso de fonética sintáctica es muy digna de ser tenida en
cuenta. Se trata, en suma, de una concepción de la literatura popular muy diferente de la
que habían observado movimientos culturales anteriores, como el Romanticismo, por
ejemplo. Ya no se trata de ‘recrear’ leyendas o motivos populares, sino de reflejarlos
como si se tratase de la labor de un escribano, sin cambios, para que los expertos de
cada uno de los campos que se integran en la base de lo que para ellos representa el
folclore puedan analizar y comparar. Además, en el plano filológico no faltaron
decisivos apoyos, que posibilitaron la línea de actuación seguida. Es sabido que por
expresa invitación de la Institución Libre de Enseñanza visitó España el gran filólogo
austríaco Hugo Schuchardt, quien durante el verano de 1879 residió en Andalucía
(sobre todo Sevilla y Granada), en contacto permanente con personalidades como
Antonio Machado y Alvarez, entre otros. Pero lo que verdaderamente importa ahora es
que a través de esta vía, el Catedrático de la Universidad de Graz también influyó en la
configuración del Folk-LoreFrexnense (...) (Ibídem: 812-813).

Parecidos planteamientos, en cuanto a la variedad dialectal, observamos en la

‘Revista de Extremadura, creada en 1899. Un importante número de eruditos y escritores
van a aparecer a lo largo de sus páginas en los once números que se publican entre esta
fecha y 1909. Pero si en El Folk-Lore Frexnense (tanto en su etapa inicial como en su
posterior denominación como El Folk-Lore Bético-Extremeño) se aprecian las huellas
de filólogos como Schuchardt o Rufino José Cuervo, en la Revista de Extremadura, el
punto de referencia obligado es Ramón Menéndez Pidal (ibídem: 813).
Sin embargo, Rodríguez Pastor (1998) nos explica cómo, si la recolección de los
cuentos populares extremeños tuvo un inicio espectacular a fines del siglo XIX con el
auge de las sociedades de folclore y, principalmente, con la figura de Hernández de
Soto, el primer gran recopilador de éstos, esta labor se vio truncada cuando
-

desaparecieron estas sociedades, y sobre todo con la retirada de Machado y Álvarez, que
dio lugar al cese de la publicación en 1886 de la Biblioteca de Tradiciones Populares
Españolas. Al principio, esta colección sacaba cuatro o cinco tomos al año, luego se

305
redujo a uno y finalmente Machado y Álvarez se retiró, con lo que los cuentos que
Hernández Soto quería publicar se quedaron inéditos519.
Pese a este declive, el desarrollo de estos estudios dejará un legado en la
literatura de realistas y modernistas. Un rasgo de la literatura finisecular será la
recreación de arcaísmos y regionalismos, que pudieron tener su antecedente o correlato
en estas transcripciones de cuentos orales. Así, Litvak (1980) nos recuerda que Valle-
Inclán fue un gran amante de las otras lenguas regionales, aunque escriba en
castellano520. En sus narraciones vertirá sus conocimientos de la literatura tradicional y
el folciore del pueblo. A menudo, coleccionará, estilizará y formalizará este folelore: su
prosa está cuajada de proverbios, cancioncillas, historias, leyendas y alusiones a
creencias populares, por ejemplo en Jardín Umbrío.

Centrándonos finalmente en la recogida de romances, hay que decir que éstos se

valoraron por encima de casi todas las demás obras del Medievo. La pasión que
despiertan, tras la publicación del romancero que comienza Agustín Durán
(emparentado con Machado y Alvarez) en 1824, es tan grande que hasta a Valera le
arrancan elogios, aunque, eso si, no los considera un producto medieval521.
El romancero tradicional oral se empieza a recoger a mediados del XIX, y
algunas de estas composiciones llevaban incorporada la música. En España son los
nacionalistas catalanes y portugueses los primeros que recogen de manera sistemática
los romances de boca del pueblo. Se trataba de romances anticastellanos (como las
Cansé de la terra), aunque muchos de ellos incluían castellanismos522. En Castilla las

~ De 1886 a 1947 se vive entonces en Extremadura una larga etapa en la que apenas hay recolectores
interesados en los materiales de la tradición cuentística. El tránsito produjo así un empobrecimiento.
Hernández de Soto y Machadoy Álvarez habían sido los grandes impulsares del recogimiento de cuentos
en esta zona de España, donde adquirieron gran importancia los estudios folclóricos.
520 Precisamente el gallego le posibilita la atmósfera rural que desea, con toda su sonoridad. Pero también
alaba el vasco, al que califica de idioma “vivo”. Para foijar el idioma rural, Litval< nos dice que enzarza
naturalmente vocablos gallegos en su prosa, integrándolos junto con refranes, cancioncillas, frases y
proverbios en gallego. Usa también formas sintácticas castellanas rebuscadas que se asemejan a las
gallegas, y palabras castellanas arcaizantes que se incorporan a un prototipico léxico rural, en una síntesis
artística que trata de plasmar un mundo campesino idealizado.
521 Su entusiasmo lo encontramos por ejemplo en un texto de 1854: «El romance es nuestra poesía, o por
lo menos el germen de nuestra verdadera poesía: y cuando ésta decae y no muere, es porque en el
romance se conserva viva, y el vulgo la sigue cantando en las ciudades, y los rústicos en las aldeas y
despoblados; y ya la cantan en coplas, ya en jácaras, ya relatando historias tan picantes como la de
Gerineldos o tan tiernas y delicadas como la de aquella condesa que va peregrinando en busca de su
esposo» (Valera, 1908d: 10). 0 en 1861: en “La poesía popular defl. Manuel Milá yFontanals” (Valera,
1 909b: 49-77), el novelista comenta que España posee en su romancero la mejor poesía popular del
mundo y toda observación histórica o filosófica sobre la poesía popular debe ser de gran interés y del
agrado de los españoles (ibídem: 51). Compone entoncés en este artículo todo un panorama sobre la
recogida de romances, donde habla de Durán, Amador, Garret y los portugueses, y Aguiló y los
catalanes. Por otro lado, en cuanto a su opinión sobre la inexistencia de romances en el Medievo, véase
Valera (1909c: 167-202).
“‘a Menéndez Pidal polemizará con catalanistas y vasquistas en 1902. Este investigador decía que el
romance tenia origen castellano y los catalanes lo hicieron suyo posteriormente, adaptándolo como los
portugueses, pues el octosílabo no era un metro popular en Cataluña; asi explica los castellanismos

306
primeras versiones de romances son recogidas por autores liberales. Tras la recopilación
de Durán (que reunía romances de tradición escrita523), el primer bibliógrafo, Gallardo,
recoge unos cuantos de boca de algunos gitanos, después del trienio liberal. Son los
primeros textos de tradición oral moderna, a los que seguirán otros de Estébanez
Calderón. Los portugueses T. Braga y A. Garret, junto con los catalanes, habían hablado
de una nacionalidad castellana muerta, sin romancero oral, pero esta idea se vino abajo
cuando empezaron a recogerse de manera sistemática los romances en Castilla. En
Asturias, los primeros textos orales encontrados desmentían a Garret y Amador de los
Ríos recopilará una gran colección- de romances al margen de la catalana y la
portuguesa524. Con este descubrimiento desaparecerá gran parte del interés suscitado por
el romancero en Cataluña y Portugal.

Un hito importante en nuestras décadas fUe la Colección de romances

tradicionales en lengua catalana que había publicado Mariano Aguiló, comentada por
Durán en la Academia (RAE, 1870, III: 6-7). Allí, Durán hablará de la recogida de boca
de aldeanos y payeses de multitud de romances populares y versiones de ellos por parte
de Aguiló. La publicación de esta obra había llevado a pensar a muchos críticos que
existían unos originales romances catalanes que convivieron y surgieron al tiempo que
los castellanos (algo que negará más tarde don Ramón). Durán sugiere que tal vez en
Provenza haya también romances y que este género métrico fuera en la Península y en el
Mediodía de Francia el instrumento más general adoptádo para conservar tradiciones
vulgares durante el Medievo. En Valencia, en Cataluña, Baleares y Portugal (se hace
eco de la publicación de Garret) se encontraron imprevisiblemente romances. Los de
Portugal y Cataluña fueron arrancados de la tradición oral, y no de códices, como los

encontrados. En Cataluña aparecieron no menos de 400 respuestas en periódicos y libros para contradecir
que el romancero catalán fuera de origen castellano.
523 La separación entre romances viejos y nuevos se da en la Primavera y Flor de romances editada por

Wolf y Hofflnann en Berlín, con el subtítulo Colección de los más viejos y populares romances
castellanos, en 1856, y reeditada por Menéndez Pelayo en su Antología de poetas líricos castellanos, en
el t. VIII, en 1899 (para el santanderino, en esta obra se encontraba el único texto crítico y auténtico de
nuestros romances viejos y populares). En el estudio introductorio, Wolf y Hoffmann recogen la
diferencia entre romances populares y artísticos, apuntada por Durán y otros autores, y puntualizan el
carácter de romances nuevos vulgares de los recogidos desde finales del siglo XVI hasta entonces. Para
los alemanes, el pueblo había degenerado lamentablemente. Los romances que circularon por el país a
partir del siglo XVI eran a la fuerza inferiores en lo estético y lo moral, aunque en España el vulgo
conservara todavía restos del fiero carácter castellano, según dicen en el prólogo los alemanes (Díaz O.
Viana, 1998: 17). En su texto, Durán sólo recogerá tres textos orales, que le suministra el Marqués de
Pidal: valora únicamente el romancero viejo.
524 Las más antiguas noticias sobre los romances asturianos provienen de Jovellanos, de una carta de

Antonio Ponz, según nos dice Menéndez Pelayo, pero fue Pedro José Pidal quien primero se fijó en el
contenido de estas composiciones (antes sólo había indicaciones dispersas sobre su existencia), seguido
de Quadrado. Descubierto el filón, Amador de los Ríos, «el sabio historiador de nuestras letras en la Edad
Media», recogió en varias excursiones veraniegas por sí mismo, y con el concurso de varios aficionados
asturianos, un selecto ramillete de romances con que obsequió en 1859 a su amigo Wolf y que se
publicada en un Jarhrbuch y luego en la Revista Ibérica (Menéndez Pelayo, 1944, IX: 158). Al parecer,
el historiador introdujo algunos cambios sobre las versiones orales.

307
castellanos. Así, contra anteriores conjeturas, cree probado que los romances corrieron y
circularon por toda la Peninsula.
Pero la figura de otro catalán descollará por encima de la de Aguiló en el ámbito
de la poesía popular: Milá y Fontanals, que publica un Romancerillo catalán, recreación
del romance que contribuyó a despertar en Cataluña los estudios modernos sobre
literatura popular y servirá de punto de engarce entre los estudios del romancero de
fmales del XIX, llevados a cabo por él y Durán, y la labor emprendida por Menéndez
Pidal en el Centro de Estudios Históricos de Madrid (López Arza-Moreno, 1998: 535).
Después de estas recopilaciones orales en otras zonas de la Península le tocará el
turno a los castellanos. Una obra importante en este sentido fue sin duda la publicación
en 1885 de la Poesfa popular. Colección de viejos romances que se cantan por los
asturianos en la danza prima, esfoyazas y filandones, recogidos directamente de boca
del pueblo, reunida por Juan Menéndez Pidal, que, como vimos, no tuvo en algunos
sectores toda la acogida positiva que hubiera sido de desear, debido a la ideología de su
recopilador. Por entonces, la pervivencia de la poesía narrativa en la Península era ya un
hecho comprobado por la exploración de las tradiciones portuguesa y catalana. Además,
había precedentes de recogida de romances en Asturias, como la obra publicada en 1860
por Amador de los Ríos. Al margen de esto, antes de 1885, sabemos que Fernán
Caballero, Machado Álvarez y Estébanez Calderón habían recogido unas pequeñas
muestras de romances andaluces. Pero el libro de J. Menéndez Pidal desmentiría
especialmente la creencia de que apenas existían romances genuinos en la tradición oral
moderna de lengua española. De hecho, esta colección fue la única muestra del
romancero español que tal vez tuvo en cuenta Cbild en su The English and Scottish
Popular Ballads (1882-1898) y fue divulgada sobre todo a través de la reimpresión que
en el año 1900 hizo Menéndez Pelayo para su Antología de poetas líricos castellanos.
La colección documentaba por primera vez la vigencia tradicional de temas
romancísticos de gran importancia, como La penitencia del rey Rodrigo, Aliarda en
misa, El conde Lombardo, etc., y daba a conocer versiones castellanas de romances
recogidos en Cataluña (Cid, 1985: 1425-1426).
Dentro de una búsqueda de raíces históricas, de hondo matiz romántico
mezclado con un nacionalismo cada vez más beligerante en todo el continente, se
producían por entonces falsificaciones de baladas antiguas, como fue el caso de los
cantos apócrifos vascos; pero este fenómeno tenía diferentes niveles, debido a los
diversos retoques, el distinto grado de mezcla de lo auténtico y lo falso, etc. (Cid, 1994).
En esta línea de reivindicación nacionalista, en. 1870 Amador de los Ríos escribió un
artículo defendiendo la prioridad de los romances asturianos sobre los portugueses;
situándose frente a Almeyda Garret, sostuvo que los romances que éstg achacaba a la

308
musa portuguesa eran en realidad de origen español525. En esos momentos, como
sabemos, gozaban de gran popularidad los dedicados al Cid, que se publicaban en
romanceros y “tesoreros de romanceros”. El gusto por estas composiciones llevó a
imitaciones abundantes de poetas tanto populares (en la literatura de cordel), como
cultos526, e incluso de allende los Pirineos (véase el próximo capítulo). Algunas de estas
versiones del romancero se realizan por razones estéticas; otras tienen un motivo
ideológico, como la pretensión de enseñar al pueblo su historia y tradiciones para que se
llene del entusiasmo de las “santas empresas” de su juventud que expresa el Romancero
Español Colección de Romances históricos y tradicionales, de 1873, muy en la línea,
por otro lado, de lo que en 1798 había propuesto ya Meléndez Valdés (Urrutia, 1995:
3334)527, Joaquín Costa será otro gran impulsor de los estudios de la musa popular con
su Poesía Popular española y mitología y litertitura cello-hispanas (Introducción a un
tratado de política sacado textualmente de los Refraneros, Romancerosy Gestas de la
Península), que publica en 1881528, aunque al parecer fue poco reseñado: tal vez a esa
indiferencia de la crítica de entonces se deba el olvido de la crítica posterior, pues en los
recuentos históricos de los estudios sobre la poesía popular no suele aparecer «este
primerizo intento de sistematización teórica» sobre el tema (Díaz G. Viana, 1997: 15529).

525 José Amador de los Ríos, “De la poesía tradicional en Portugal y Asturias. Romancero inédito
asturiano”, La Ilustración Española y Americana (1870), 21(25 de septiembre), págs. 330-332 y 334; 22
(5 de octubre), págs. 346-349.
526 Se pueden señalar el Romancero EspañoL Colección de Romances históricos y tradicionales, escritos
por Boccherini, Cabiedes, Castillo y Soriani, Clark, Lanaga, Muñoz y Ruiz, Navarro y Gonzalvo,
Ossorio y Bernard, Vera y otros, de 1873; ola Colección completo de los romances populares murcianos,
de José Martinez Tornel, obra que busca reflejar el aire de la literatura popular, y «es de mucho valor
para los que se dedican a los estudios de literatura popular y, aunque no hechos en general con el sentido
puramente cientifico que hoy se da a estos estudios, contienen todos ellos materiales de mucho mérito
para los que deseen conocer el Folk-Lore murciano. Los romances, aunque no compuestos por el pueblo,
encierran tradiciones por su fondo y estilo...» (pág. 421), en A. Machado y Álvarez, “Sección de
literatura popular”, Revista Ilustrada, 32 (23 de agosto de 1881), págs. 420-421. Los romances
ideologizados, que trataremos en el capítulo siguiente (el romancero carlista o el de la guerra de África),
se pueden dedicar también a cantar la República, según se deduce del “Romancero federal” de Matilde
Cherner, enLa Ilustración Republicana y Federal (1872), págs. 404-405.
527 «Cuidemos de ponerle entonces en las manos [al pueblo] (...) los inmortales hechos y la fidelidad y la
honradez de nuestros venerables abuelos» (cit. Urrutia [1995: 33-34] de Juan Meléndez Valdés,
Discursosforenses, Madrid: Imprenta Nacional, 1821, págs. 175-176). Meléndez Valdés propone en este
texto que al pueblo se le enseñe el Romancero del Cid y otros cancioneros.
528 En dos artículos se menciona esta obra. El P. de Alcántara Garcia, en “Bibliografia”, Revista Ilustrada,

34(8 de septiembre de 1881), págs. 449-453, habla de la importancia de la literatura popular, pues no se
debe olvidar en la historia a la musa del pueblo. Por otro lado, Costa estudia en este libro los códices
célticos de la Edad Media, como vemos en “Revista de arqueología, historia, etc., por el Prof O. A.
Sto?’, en Boletín. Prospecto para /832. Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, año Vi (31 de
diciembre de 1881), págs. 15-16.
529 «El olvido parece especialmente sospechoso e injusto en el caso de la monumental obra de Joaquín

Costa quien no sólo acertó a precisar la importancia de las variantes en la poesía popular (al tiempo o
antes que otros), sino que también anuncié un resurgimiento literario del romancero en nuestro país que
muy pocos presagiaban; por el contrario, eran por entonces voces de plañideras, las que —al respecto—
más solían oírse» (Díaz O. Viana, 1997: 15, n. 1). Costa definía este libro como filosofla estética e
historia literaria.

309
 Otras aportaciones importantes, al estudio del romance procederán de la revista
El Folk-Lore Bético-Extreme/lo y de la Biblioteca de Tradiciones Populares Españolas,
ya mencionada. Por otro lado, gallegos y vascos tomarán también sus posturas respecto
a una forma métrica que no dejaba de estar de moda.

Los padres fundadores de los nacionalismos gallego y vasco, al contrario que los
catalanistas y en general todos los ideólogos de los nacionalismos europeos, no
prestaron una atención consecuente a la poesía popular narrativa, la ‘épica’, como
ingrediente básico en la fundamentación de las nuevas patrias. Murguía530 pensaba en
un principio que el Romancero no existía en Galicia, y dedujo de ello la marca de un
carácter racial que diferenciaba a los gallegos de los demás pueblos peninsulares. Más
tarde, al conocer el Romancero portugués, creyó necesario que Galicia poseyera
también su ~épicapopular y se lanza a una actividad de falsificador que acabó
desbordándole. Arana, por su parte, estimaba que la literatura, igual que la lengua, que
correspondía a la Vizcaya del futuro había--de constituirse ex novo, y que apenas había
nada de aprovechable ni en la literatura escrita anterior ni en una poesía popular que
desconocía por completo. A lo más que llega Arana es a utilizar unas estrofas del canto
de Altabiscar, que es una falsificación decimonónica denunciada ya como tal en el
momento que Arana escribe, y otro ‘antiguo cantar vizcaíno’, que es una ficción aún
más reciente de su primo Vicente de Arana. (Cid, 1991: 547-548; cft. Juaristi, 1987:
203).

Una cuestión muy debatida en estos momentos será la del origen del romance,
del que se postularán diferentes procedencias, siendo el principal foro de discusiones la
Academia de la Lengua. Así, en 1852, Caveda realiza un discurso sobre la poesía
popular, que nos muestra el gran interés que seguía despertando en los inicios de la
segunda mitad de la centuria. Para Caveda, es en estos versos donde el entusiasmo
público y el sentimiento es abandonado a sus instintos. Pero varias son las discusiones
sobre el origen del romance octosílabo: unos plantean que viene de los árabes, y otros lo
consideran producción espontánea del genio nacional, auxiliada por la índole de la
lengua y el favor del público; el académico Caveda se inclina por. la segunda (RAE,
1868, 1: 340-341). Éste, siguiendo la concepción romántica de la voz del pueblo,
asegura que a la poesía popular se le contia la memoria de grandes sucesos. Ahora, sin
embargo, la historia se concibe de diferente forma, pues no se da importancia
únicamente a los grandes acontecimientos: la filosofla, apoyada en las tradiciones y sin
desdeñar la memoria de los mayores, encuentra la historia no sólo en crónicas, medallas

530 En otro momento, Cid (1994: 519) se referirá a «las fantasmagóricas versiones de romances gallegos
elaboradas con tanto desparpajo como ineptitud artístida por Manuel Murgula». Y Menéndez Pidal
criticará a un Murgula lleno de prejuicios nacionalistas que en principio refuta la existencia de los
romances en Galicia para luego contradecirse (y falsificarlos); esto tendrá consecuencias negativas para la
recogida de romances en la región (Cid, 1991). Murgufa no llegó a publicar su Romancero gallego
“inventado”; qué duda cabe de que para la causa nacionalista convenía poseer romances en el idioma de
la comunidad. Menéndez Pidal defenderá un romancero que irradió desde Castilla, aunque el romancero
de Vizcaya, por ejemplo, se podría considerar un fenómeno de introducción moderna.

310
y lápidas, sino tambiénen los monumentos de las artes531, los prodigios del romance, la
sencillez de cantos populares, la poesía nacional. Y así no desecha los romances que
narran describiendo costumbres, pues todos ellos fueron sostenidos por el genio de la
Edad Media y como ella resultaron originales y variados.
Desde otra visión conservadora y tópica del espíritu nacional, que se palpa en su
enfoque de los acontecimientos de la Reconquista, García Gutiérrez defenderá en su
discurso de 1862 ante la RAE el concepto de poesía espontánea popular que surge en el
pueblo creador532. Según el dramaturgo, el pueblo principió fonnulando el refrán,
«compuesto de una frase breve, dividida en dos partes, señaladas con la rima entera o la
media rima: pasaría después a la copla de cuatro versos octosilábicos, y de la reunión de
unas cuantas coplas resultaría el romance. Dicen los eruditos que la obra de poesía
castellana llamada romance no es muy antigua: no lo sé yo; pero sospecho que si el
romance vulgar se fornió de la copla cantada por e] pueblo, el romance debe ser tan
antiguo como la lengua, que llamamos también romance» (RAE, 1865, III: 289). El
romance se extiende y se crea de manera oral: un hombre recoge un verso y lo pasa a
otro.
A Luis Fernández Guerra lo que le interesa en su discurso de recepción de 1873
es la teoría métrica de los romances castellanos. Lleva a cabo entonces toda una
idealización de la Andalucía moral, de la Alhambra, de los romances moriscos, llena de
clichés: al acento del romance, nos dice, se puebla de moros el Albaicín (RAE, 1873, IV
507), y los versos tienen vida propia. Esta prosa impresionista le conducirá a su teoría
sobre la poesía popular, que nos muestra cómo por estas fechas ya se habla de poemas
que se cantan en el trabajo en diferentes regiones (la barcarola, la copla de aldeano, la
seguidilla de tejedora), y se encuentra un origen romano en esa literatura popular,
adelantándose a las más modernas teorías actuales. Así, Fernández Guerra difiere de la
opinión de José Antonio Conde, en su Historia de la dominación de los árabes en
Espaiia, sobre la procedencia arábiga del romance, pues para él viene del metro latino
“arquiloquio tetrámetro” (ibidem: 517).
En su discurso de contestación a Fernández Guerra, Lebrija equiparará el
romance con el tetrámetro yámbico u octonario latino (ihidem: 543) y, en la misma

531También, como sabemos, Taine sostendrá que una obra literaria nos puede hablar más de la historia y
cultura de un pueblo que los grandes acontecimientos del pasado, si bien desde una perspectiva bastante
menos idealista.
532En este discurso demuestra su conocimiento de los poetas de cancionero, por ejemplo, de Antón de
Montoro. En su contestación a García Gutiérrez, Ferrer del Río adopta una postura más progresista: habla
de la mísera condición del pueblo durante los tres años de dominación goda, es decir, el reino de los
visigodos no aparece en absoluto idealizado, pese a que estuviera unido por un monarca y la fe religiosa,
pues la muchedumbre estaba en situación de esclavitud, aunque prefiriera el dominio de los reyes al de
señores y abades. De manera realista y en la línea liberal de Lafrente, presenta Ferrer del Río una España
compuesta de tribus desunidas que habían luchado contra la dominación romana, aunque no dejará de
referirse a los españoles como labradores y católicos rancios y al grito de Santiago, quien, según éstos, se
les aparecia.

311
línea romántica, nos presenta a un pueblo opuesto al grupo de los eruditos monjes: el
romance es una muestra del enfrentamiento entre lo popular y lo culto. Lebrija es un
ejemplo más de esta crítica ocupada en los orígenes del romance (a la vez con resabios
de cientificismo y con gran carga romántica), que busca y señala asonancias constantes,
versos octosílabos y trechos de romances despedazados del Cantar del Cid (ibídem:
530). Alfonso X, por ser monarca que ama a su pueblo, reflejará los romances en su
historia y en sus cantigas. Los argumentos no dejan de ser idealizadores y la prosa se
llena de imágnes: Lebrija se imagina con esta literatura a un guerrero que se pasea por el
adarve de un castillo, o se encumbra en atalayas, besando la trenza, la banda de la
amada, la pluma que le adereza para el yelmo.
Para Valera, que tiene un tono más comedido, cómo no, el origen del romance es
culto. «Dicen que los había en el Cancionera del infante D. Juan Manuel, que se ha
perdido, y Gayangos y Vedia, citan, en la traducción de Ticknor, el más antiguo que se
conoce, pero es culto y no popular, tomado del Cancionero de Lope de Stuñiga, obra del
siglo XV» (RAE, 1865, III 251; Valera, 1905, 1: 41). Pero ya en el cambio de siglo,
como buen discípulo de Milá sostendrá su procedencia de los cantares de gesta533.
Menéndez Pelayo (1944, VI) aborda en su antología el origen del romance. Para
él, que sigue bastante las teorías de Milá, estas composiciones nacieron a finales de la
Edad Media. Y, curiosamente, piensa que a Dozy le debe la historia, entre tantos
servicios y deservicios, el haber desterrado de nuestras letras lo que Wolf llama el
espectro del seudo-orientalismo. El santanderino realiza en este tomo todo un completo
estudio de los diversos romances, que continuará durante el siguiente. Díaz. G. Viana
(1998) subraya cómo el historiador pondera De la poesía heroico-popular castellana de
Milá basándose en el conocimiento y cercanía a los modelos de investigación que se
desarrollaban en Alemania, y valora, en cambio, menos la germinal obra de Durán,
quien incluyó un mayor número de romances vulgares. Menéndez Pelayo destaca la
oportunidad, que contaba ya con incipientes ejemplos, de investigar esta materia poética
mediante la exploración sistemática de la tradición oral contemporánea y hace notar el
aporte que supone para identificar lo propio y lo foráneo. Es decir, propone analizar los
romances recogidos en Asturias, y la canción de Portugal o Cataluña, así como la de
otros pueblos de Europa, para seleccionar lo peculiarmente castellano.
Los tomos VIII-IX acogen toda una antología de romances sacada de diversas
Ñentes, que nos indica los últimos adelantos en la materia. En el tomo VIII, recopila

~ Hablando de Durán, dirá que «abrió o allanó el camino que otros doctos escritores, como D. Manuel
Milá y Fontanals y D. Marcelino Menéndez y Pelayo, han seguido más tarde, para poner en claro
-

conocimiento de todos la poesia épico-popular de los españoles, la más rica acaso de los pueblos de
Europa: poesía que dimana de las antiguas Canciones de gesta, aristocráticas en su ongen, en su forma
con algo de exótico e importado, y quizás por la primitiva rudeza del lenguaje, no llevadas a perfección
artística. La informe riqueza, el rudo tesoro que aquellas Canciones contenían hubo de derramarse
copiosamente desde antes de mediado el siglo XV, en más alto y fácil estilo, en versos octosílabos y
asonantados, creándose así los que en estricto sentido se llamaron romances» (Valera, 1912c, 1: 339-340).

312
Menéndez Pelayo los Romances viejos castellanos (Primavera y Flor de Romances)
publicados con la introducción y notas de Wolf y Hofflnann, en una segunda edición
corregida y aumentada por él mismo en 1899. El tomo IX consiste en los Apéndices y
Suplemento a la obra de los alemanes que realiza también el propio autor. Para sus
adiciones de romances utiliza la Tercera Parte de la Silva de Romances (aparecida en
Zaragoza, en 1551), que Wolf no llegó a ver, y cuyo único ejemplar fue rescatado para
España, a peso de oro, en 1888, por el Marqués de Jerez de los Caballeros, poseedor en
Sevilla de la más selecta y rica biblioteca de libros castellanos que pueda imaginarse
(Menéndez Pelayo, 1944, lix: 9). A la generosidad bien conocida de este bibliófilo, y a
la buena amistad con que le honra, debe el historiador el hecho de que figuren en su
antología todos los romances nuevos de dicha Tercera Parte, entre los que se incluyen
los referidos al conde don Julián. En este tomo, recoge el historiador un apéndice
segundo de romances que se han conservado por medio del teatro, un apéndice tercero
de bibliografia y reúne las variantes de primitivos romanceros.
Añade después un extenso Suplemento, con los romances populares recogidos de
la tradición oral, cuya sección primera se ocupa de los Romances tradicionales de
Asturias. De los romances populares (que no vulgares, como distingue el santanderino,
siguiendo a Wolf y Hoffmann) de España, considera el más considerable y digno de
estudio el grupo asturiano, por el número y variedad de las versiones, y la integridad y
pureza de su conservación. Así, reimprime las canciones populares que editó J.
Menéndez Pidal en 1885 en su exploración metódica del principado (ibidem: 159). La
sección segunda está dedicada a los Romances tradicionales de Andalucía y
Extremadura534; señala el historiador cómo algunos de los modernos folcloristas,
separándose de la antigua práctica literaria, han transcrito los romances con su propia
ortografia fonética: aunque disuenen las palabras estropeadas, este sistema implica
mayor fidelidad y puede dar útiles materiales a quien se dedique al estudio del dialecto
andaluz. La sección tercera incluye los Romances tradicionales de varias provincias.
Fuera de Asturias, Portugal, Andalucía y Cataluña, hay también romances tradicionales,
y así Menéndez Pelayo cree que puede asegurarse que en ninguna provincia de España

~“ El primero que fIjó la mirada en los romances tradicionales de Andalucía fue Estébanez Calderón, que
los recoge en su oralidad, según el santanderino. Su biógrafo Cánovas del Castillo comenta que entre la
gente principal echaba el Solitario sus tonadas moriscas, y creía poseer los tonos de los romances
moriscos y las notas y el aire con que se modulaban en el tiempo de rebelión en la Alpujarra (Menéndez
Pelayo, 1944, IX: 269-270). También Fernán Caballero reunirá poesías populares, así como el grupo
foiclorista de Sevilla, con sus publicaciones nacidas de Demófilo, a quien secundaron Francisco
Rodríguez Marín, Luis Montoto, J. A de la Tone y Salvador y colaboradores fuera de Andalucía.
Resultado de este movimiento fueron los doce tomos de la Biblioteca de Tradicionales Populares
-

Españolas (entre 1883 y 1886), las revistas El Folk-Lore andaluz (de 1882), El Folk-Lore bético
extremeño (1883, en Frexenal) y el Boletín Folklórico español (de 1885) y otra serie de publicaciones,
entre las cuales destaca la opulenta colección de Cantos populares españoles recogidos, ordenados e
ilustrados por Rodríguez Marín (de 1882-1883). Cinco tomos de los que, sin embargo, quedan fuera los
romances, pues el autor se centra en la poesía lírica: eso sí, espera formar una colección aparte en el
futuro con ellos.

313
faltan, aunque no todas hayan sido exploradas. Por mal entendido regionalismo, hubo
sin embargo ingeniosos escritores que negaron la existencia de romances en sus
provincias, por ejemplo en Galicia535, donde parecía que no se conocían. Pero Milá y
Fontanals en De la poesía popular gallega (Romania, t. VI, 1877), dio a conocer una
variante en gallego del Conde Alarcos. Y la Sociedad de El Folk-lore Gallego,
establecida en La Coruña en 1883, publicó un interesante Cuestionario, donde apareció
un extenso catálogo de romances que al parecer se cantan todavía.
Siguiendo su ideología iberista, incluye luego Menéndez Pelayo en la sección
cuarta los Romances portugueses de origen castellano. Según el santanderino,
recogiendo las copiosas y bien ordenadas colecciones de los eruditos portugueses,
apenas se halla romance que con certeza o verosimilitud pueda considerarse lusitano de
origen. «Admitiendo, como hoy admite todo critico sensato, que en arte y en literatura
no hubo fronteras entre Portugal y Castilla hasta el siglo pasado, hay que estimar el
romancero portugués como un apéndice valiosísimo del castellano» (Menéndez Pelayo,
1944, IX: 338). Nuestro historiador también tiene ocasión de preguntarse por la
existencia del cantar de gesta gallego. La quinta parte se refiere a los Romances
castellanos tradicionales en Cataluña: según Menéndez Pelayo, la poesía popular
catalana, más original que la portuguesa, posee un considerable número de canciones
novelescas y de costumbres indígenas o locales, pero algunas de ellas tienen más
analogía con las de Provenza y Norte de Italia que con las de Castilla536. Finalmente, le
toca el turno a los Romances tradicionales entre losjudíos de Levante, de los que Carlos
Coello fue el primer colector y, según el santanderino, lo hizo mejor que “Mr. Danon”,
aunque la colección de éste sea más copiosa. El tomo acaba con un Apéndice general
del Romancero, con romances procedentes de pliegos sueltos, etc. Se trata de notas y
romances dispersos en los tomos X, XI y XII de la primera edición de la Antología de
poetas líricos.
Después de este trabajo de Menéndez Pelayo, nos encontramos con el
fundamental estudio de Ramón Menéndez Pidal, perteneciente ya a la Generación del
98, el Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Menéndez Pidal

~“ Se refiere a Manuel Murgufa y su Historia de Galicia (publicada en Lugo, 1865), donde en el t. 1, pág.
256, afirmaba lo que Menéndez Pelayo trata de echar por tierra.
536Entre estas canciones hay algunas muy hermosas y de una antiguedad indisputable, señala Menéndez
Pelayo, como la del Compte .Arnau, la de la Dama d’Aragó, la de La Gentil Porquerola, etc. Por otro
lado, a lo largo de este trabajo utiliza el santanderino las principales colecciones de romancero publicadas
por entonces. Recoge así del Romanceiro de J. B. de Almeida Garret, los tomos 2 y 3 de la edición de
1851, colección no hecha para eruditos, pues aparte de escoger como Durán lo mejor de varias lecciones,
el portugués intercala versos y aún episodios de propiz cosecha, comenta Menéndez Pelayo. Luego
introduce el Romanceiro Geral, colligido da tradiQao de T. Braga (publicado en Coimbra, en 1867), que
comprende 61 canciones fidelísimamente recogidas de la tradición oral. Y cita otra serie de colecciones
de romances, alguna de T. Braga, y las Observaciones sobre la poesía popular con muestras de romances
catalanes inéditos (publicada en Barcelona, en 1853) y el Romancen/lo catalán. Canciones tradicionales
(la segunda edición refundida y aumentada, en Barcelona, es de 1882) de Manuel Milá y Fontannís, con
586 canciones y gran número de variantes. Señala también otros romanceros de latierra de Cataluña.

314
será el que introduzca en la historia de la filología española el concepto de poesía
tradicional —en trabajos pioneros como los de Machado y Álvarez o Costa se hablaba
principalmente de «poesía popular», y no «tradicional»—. Según Portolés (1996: 38-
39), la noción teórica de Menéndez Pidal era una adecuación a los principios de la
sociología spenceriana de la “poesía popular”. Esta había sido estudiada con
apasionamiento desde Herder, quien sostenía que la poesía era la lengua del hombre en
lafeliz infancia de la humanidad. Para Grimm, el autor de la poesía popular se confunde
de tal modo con la colectividad que le parece imposible que hubieran existido un
Homero o un autor de los Nibelungos; defenderá, además, como Herder, que la poesía
popular (llena de inocencia), es anterior a la del arte. Mientras que Wolf da forma
teórica más concreta a la teoría de la colectividad anónima con su tesis sobre la
poligénesis del poema épico, Menéndez Pidal -atacará esta hipótesis, defendida aún en
1888 por Costa, al postular el origen único del poema épico como Gasto» y Milá, en lo
que coincide con la génesis singular propugnada por los evolucionistas en las diversas
ciencias. En los estudios del romancero oral se pide una exactitud comparable a la de las
ciencias exactas, y por ello sustituye Menéndez Pidal el concepto de poesía popular por
el de poesía tradicional. El pueblo es autor de los versos, pero no autor inicial, nos
explica Menéndez Pidal (1968, 1: xv-xvi) en su introducción a la edición del romancero.
Según don Ramón, es falso que la poesía popular sea anterior a la del arte cuando
coinciden las dos formas: éste era el concepto mítico de autor popular por inspiración
divina, de corte romántico. Así, Menéndez Pidal se posicionaba contra los prejuicios de
la crítica individualista antitradicional, entonces dominante, y contra los románticos, que
aún daban sus últimos coletazos537.
La idea del Romanticismo sobre la poesía popular tuvo una vida larga,
inspirando importantes trabajos críticos posteriores a la época romántica, incluso, como
hemos visto, durante nuestras décadas. En los estudios de poesía popular, la mayor parte
de recopiladores e investigadores del romancero estaban convencidos, como Herder, al
que seguían, de que estas narraciones épico-líricas, de remoto origen, habían sido
transmitidas durante siglos por las gentes más sencillas, y procedían de la misma alma
del pueblo. Además, se tendía a pensar que, si esa literatura era expresión de la
personalidad de los pueblos, su aparición probaba la existencia de cada pueblo en sí (de
alt vinieron muchas de las falsificaciones). Así, en un aparte nacionalista, se subrayaba
que el inicio de estas literaturas probaba la antigUedad o rancio abolengo de cadanación
(Díaz G. Viana, 1998).
Hasta finales del XIX se repite por muchos la fórmula hegeliana: el poeta
popular es la boca por donde se expresa la colectividad, pero al tiempo se comenzará a

~ Para posícíonarse, don Ramón elabora toda una historia del estudio de los romances en el siglo XIX
(Menéndez Pidal, 1968, 1, c. II: 11-57), donde establece un magnífico y completo panorama de lo que
babian sido los estudios del romancero durante la centuria, que resumiremos brevemente.

315
protestar ante la posibilidad de que se vea en esta poesía un secreto místico impenetrable
(Menéndez Pidal, 1968, 1: 23). Steinthal, psicólogo lingilista, que no sólo era teórico,
sino que había practicado sobre el terreno el estudio de la lírica popular italiana, en 1868
propone una explicación innovadora de cómo el pueblo puede componer un canto,
aunque basándose en la concepción romántica del pueblo creador. Para este crítico, hay
que representarse la poesía popular en toda su vivacidad, inestabilidad y fluidez: no es
una obra conclusa, sino una fuerza. Pero su autoridad no tuvo mucho eco: sus ideas
resultaban sospechosas para los educados en las nuevas ideas del mundo literario del
XIX, adversos al Romanticismo de la primera mitad.
Así, Menéndez Pidal nos habla de una reacción antirromántica en la segunda
mitad del XIX contra la idea de pueblo poetizante. En las décadas de 1860 y 1870,
según don Ramón (ibidem: 26-28), se inicia el menosprecio por parte de los literatos que
conocían algo al pueblo. En 1866 se produce una polémica entre• el critico académico
Manuel Cañete y Fernán Caballero porque para ésta la poesía popular, inspirada por
Dios, era superior a la del arte, mientras que para Cañete, que simboliza la postura de
muchos intelectuales de entonces, jamás nace nada entre el estiércol. El pueblo la toma
de los poetas que tienen más armonía con sus sentimientos populares. También se dan
negaciones más rotundas como la de Carducci, que sostenía que el pueblo toscano ni
sentía artísticamente nada ni había creado nada. Por otro lado, por esos mismos años,
Pereda maldecía los cantos populares y protestaba contra la afirmación de que el pueblo
era un gran poeta: por el contrario, mutilaba los cantares y no era capaz de conservar lo
bello. Su literatura eran pura y exclusivamente los romances de ciegos.
Como los literatos, los teorizantes de la poesía popular dirigieron sus criticas
contra el concepto romántico, fácilmente atacable por su vaguedad, del pueblo como
autor colectivo de romances. Predomina así en el ámbito finisecular la estimación
adversa de la obra del pueblo en cuanto transmisor de poesía. F. J. Cbild pensaba que la
tradición va empeorando la balada, la va apartando de la forma original y haciendo
menos exacta. Todo canto popular tiene un autor individual, una fecha y una patria
precisa, se dice. Desaparece entonces esa distinción entre poesía popular y poesía de
arte. En Dinamarca, Grundt-wig sostiene ya en los 80 que las canciones escandinavas
habían nacido en castillos sefioriales y no en el pueblo: la variabilidad de éstas era una
degeneración de las mismas, que se vulgarizan. Para Meier, igualmente, el pueblo no
crea nada, se limita a recibir lo creado. Entonces, desde un punto de vista más
positivista, ya no se cree que los tiempos pasados supusiesen una época cultural de
carácter distinto de los actuales. La popularidad moderna está puesta al par de la
antigua, que deja de ser idealizada.
Milá y Fontanals, lejos de pensar como Durán o Wolf que los juglares y poetas
artísticos rehacen los romances del pueblo, postula que éste toma los romances
compuestos por los juglares y los conserva oralmente. Así, incluso los grandes maestros,

316
«los más comprensivos de la llamada poesía popular», como Mílá y Fontanais,
propenden a considerar los romances viejos como las obras de un Lope de Sosa, un
Comendador Escrivá o cualquier otro poeta de entonces (ihidem: xvii). Frente a esto,
Menéndez Pidal observará que un romance viejo de los siglos XV o XVI que
encontramos manuscrito es de igual índole que uno que ahora transcribamos de un rudo
campesino.
Menéndez Pidal señala cómo el mito del pueblo poeta se disipó a mediados del
siglo XIX (afirmación que deberíamos matizar a raíz de los discursos de la RAE). Milá,
prosigue don Ramón, contradice a Wolf: los romances que conservamos no derivan,
más o menos modificados por la tradición no interrumpida, de los hipotéticos romances
primordiales, anteriores a los poemas extensos, sino que son posteriores y obra de un
autor singular. Es eventual que ese autor se inspire en un cantar de gesta o en una
crónica. El catalán no piensa, como Wolf, que los romances remonten al siglo X, sino
que los fecha, cuando más antiguos, en el siglo XV —en lo que le seguirá Valera—. La
acción constante de la tradición popular, que Milá conoce, pues recogió romances
catalanes, no le merece especial atención, y dirige su mirada al autor primero, al
romancista. El magistral libro de Milá, de 1874, hizo época en los estudios de la
epopeya y el romancero, y Menéndez Pelayo, en su trabajo sobre el romancero
publicado a comienzos del nuevo siglo, se cuida de no alejarse demasiado de los
planteamientos de su maestro. Ahora bien, frente a su postura, Menéndez Pidal
destacará el papel del pueblo autor en su estudio sobre los romances de los Infantes de
Lara: la memoria popular retiene los relatos épicos oídos a los juglares, y los reelabora.
El romancero vive en la tradición y tiene un «verdadero carácter de poesía multiforme,
cambiante y fluida» (ibidem: xviii). Sin duda, en este aspecto, don Ramón muestra una
huella de su lectura de Steinthal, aunque rechazara su idea de que la poesía comunal
fuera anterior a la individual.
Y es que no obstante, y frente a la reacción antirromántica de la segunda mitad
de siglo descrita (que nuestro critico considera exagerada [ibidem: 38]), los estudios de
las baladas inglesas se siguen preocupando por el concepto de pueblo poetizante durante
nuestras décadas. Los investigadores de la balada inglesa y escocesa, al afirmar la
esencial variabilidad de la poesía popular, coincidían en cierto modo con las teorías de
Steinthal. Así, en los trabajos doctrinales de la última parte del XIX e inicios del XX se
establece de modo muy claro la pugna entre dos teorías contrapuestas: la teoría del
pueblo autor y la teoría individualista. La primera gran crisis del estudio romántico de
romances fUe la positivista, y la segunda, la antirromántica de Bédier: había grandes
flancos desprotegidos por donde se podía atacar a los postulados del movimiento
anterior.

317
 Entonces es cuando irrumpe la tesis mencionada de don Ramón, que otorga
trascendencia pública al estudio del romancero518. Menéndez Pidal, desde un punto de
vista regeneracionista, encontraba conexiones entre el romancero y la épica, y defendía
una concepción propia de la poesía tradicional.
Sin duda, como dijimos con respecto a Menéndez Pelayo, la tesis de este
historiador dejará un legado fUndamental; sus frutos los encontraremos durante todo el
siglo XX, una centuria cuya visión medievalista se conformará también en el campo de
la filología con muchos de los aciertos y prejuicios que dejen implantandos esos grandes
maestros cuyas ideas hemos esbozado en este capítulo, y cuya pasión por el tema que
trataban constituye todo un modelo para los modernos filólogos.

538 A pesar de esto, el 98, sin embargo, “desconocerá” ese romancero: Baroja presta más atención a las
producciones de los ciegos, por ejemplo.

318
 CAPÍTULO III

LA POESÍA

Entre 1860 y 1890, la poesía, que tiene ima gran cantidad de cultivadores53!,
muestra una importante presencia del tema medievalista540. Con el objeto de estudiar el
tratamiento del Medievo en estos versos, vamos a realizar primero una división temática
de las diferentes composiciones encontradas, tanto en libros como en prensa ilustrada,
para, seguidamente, establecer un panorama general que nos permita entender las
posibles implicaciones que en la visión de la Edad Media poética tuvieron los tres
movimientos literarios confluyentes en estos alias. De hecho, tras hacer hincapié en la
herencia romántica de los géneros encontrados, reservaremos dos apartados al estudio
de los siglos medios en los poetas realistas y premodernistas: a través del análisis de su
medievalismo aportaremos una nueva visión de estos grupos, en los que juega un grán
papel la influencia de la literatura francesa. En cuanto a los poemas comentados, para la
localización de los recogidos en la prensa ilustrada remitimos al Apéndice 1, en el que
aparecen de acuerdo con el orden de su mención en el texto.

“‘Ahí está la monografia de Cossío (1960) para demostrailo.

‘~ Sobre la poesía del XIX, y en concreto la realista, han escrito importantes autores como Urrutia

(1995), Aullón de Haro (1988a) o Palenque (1990a; 1990b). Mientras que Urrutia se ¡imita a hacer un
recorrido cronológico por el XIX español, Aullón tiene más en cuenta la teoría poética, las influencias
extranjeras y las corrientes que se superponen, así como ¡a unidad del siglo; pero ambos se
complementan, ya que por otro lado el estudio de los autores de Aullón de Haro es mucho más breve e
incompleto. Palenque se centra principalmente en los versos realistas, en su categorización y contenido.

319
Romances moriscos

Los poemas moriscos constituyen un género de composición lírico-narrativa

muy cultivada desde el Romanticismo. Son poemas que dejan poco margen a la
descripción, introducen a veces el diálogo y se hallan conformados en ocasiones con
materia legendaria. El escritor más prolífico de este género en el vaciado de revistas
realizado ha resultado ser Juan Miguel de Anambide541.
En este grupo de composiciones, una serie de motivos se repiten. Uno de ellos es
el tema del amor del abencerraje por la mujer de Boabdil: la sultana “Zoraida” (El
cz~rés de la sultana, Aben-Hamet o la venganza, Zoraida o el juicio de Dios, La
gratitud cristiana), que también interesó en el teatro, como vemos por el drama del
canario Antonio Rodríguez y López, en 4 actos y en verso542. Boabdil será un personaje
muy recurrido en los poemas medievales de la época; el tema del último suspiro del
moro, con su halo de tragedia, atraerá la atención de muchísimos pintores y literatos.
Como dice Ansambide en su introducción a Un azar..:

Boabdil, a pesar de sus defectos, ocupará siempre un lugar predilecto entre los
personajes históricos, acaso por aparecer con cualidades enteramente contrarias a las
que distinguieron a aquellos héroes: así por las circunstancias particulares en que se
encontró, como por sus infortunios, aventuras y desgracias. (Pág. 182).

El interés por el último monarca musulmán granadino se extenderá a su mujer,

que se llamará Zoraida (El ciprés...), Moraima (Un azar...) o Fátima (Fátima la
Zoraya); estas confusiones y mezclas543 serán muy comunes en el tratamiento

~‘ En este poeta, autor de cinco de los poemas que hemos recogido, observamos a veces una cierta
tendencia a deslizar clasicismos, tal vez fruto de una educación neoclásica, con sintagmas como «la
blanquísima Diana» (“Aflatar”), «cual rayo de Marte» (“Un azar del rey chico de Granada”), «No bien
Apolo levantó su frente...» (“Aben-Hamet o la venganza”), etc.
542 En el teatro de Santa Cruz de la Palma se representó este drama por aficionados con motivo del

centenario de la creación de la Sociedad Económica de Amigos del País, las noches del 1, 3 y 6 de enero.
El drama obtuvo un éxito brillantísimo, según nos informa Eusebio Martínez de Velasco en “Nuestros
grabados”, La Ilustración Española y Americana, XII (30 marzo de 1877), pág. 203. También Dubois
creó la ópera Aben-Hamet, de la que realizó una exitosa audición en 1882 (segCn La Ilustración Artistica,
23 [4 de junio de 1882], pág. 178), y donde relaciona el argumento de la novela de Chateaubriand con la
historia de Boabdil, pues e] héroe no es un abencerraje, sino e] hijo del último rey moro (Carrasco
Urgoiti, 1956; 271). En 1854, hubo también un intento fallido de ópera española con una proyectada
representación de Boabdil, el último suspiro del moro, que no pudo estrenarse por circunstancias
contingentes (Gómez García, 1956: 17).
~ La historia de estos amores aparecerá desde el principio con una confusión de nombres, por la mezcla
de personajes reales femeninos: Zoraida fue la amante de Muley Hacén, el padre de Boabdil; Morañna o
Moraycela (en la novela de Pérez de Hita), la mujer de Boabdil a quien acusan de adulterio con un
abencerraje los zegries; y Fátima o Aixa, la madre del R¿y Chico. Según la leyenda, Boabdil ordena el
degliello de los abencerrajes. Históricamente, sin embargo, los abencerrajes fueron aliados de Boabdil, y
fue su padre quien estuvo con los zegríes y diezmé a aquéllos (Carrasco lJrgoiti, 1956: 66). El asunto se
tomaba de la primera parte de las Guerras Civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita, de 1595 —obra
estudiada por Carrasco Urgoiti (1993-1994) en un sugerente análisis de carácter literario, artístico e
histórico—, que en el extranjero estaba más difundida que cualquier romancero cuando empezaron a
coleccionarse y estiniarse las baladas (Carrasco Urgoiti, 1956: 228). La confusión mencionada en los

320
 decimonónico del teína. En general, como en el famoso caso de Dido, se tenderá a
representar a “Zoraida” como una mujer fiel que renunciará al amor del abencerraje por
el honor de su marido (El ciprés..., Zoraida...); éste, en cambio, puede salir bastante mal
parado, por ejemplo en el poema Fátima, donde se resalta su cobardía.
Otro monarca musulmán que atraerá la atención de los literatos será Almanzor,
el cual se nos puede presentar como un caballero romántico traicionado por su amada
Almanzora cuando parte hacia Zamora, en El encanto roto de A. Hurtado, o como
¡
seductor de una joven llamada Carila, que le suplica la lleve con él a Fez cuando marche
de Granada, tras la victoria de sus enemigos los zegríes, en el romance morisco de
Fernández de Córdoba. También es el amante que le advierte a su “sultana” Lejía de los
sufrimientos que le sobrevendrán si continúa siendo tan cruel en el amor, en el
apasionado discurso que constituye el hermoso ?omance La despedida de Almanzor.
Por lo demás, el personaje del jefe musulmán suele ser denominado con un
impersonal sultán y se caracteriza por disponer de un harán de mujeres, donde las
cristianas enamoradas se lamentan de su esclavitud. El harán del moro se toma casi
siempre como un rasgo imprescindible en su presentación, lo que da lugar a otro motivo
recurrente: el de la favorita del harán. Motivo que no sólo se repite en la literatura sino
también en el arte, como veremos en el capítulo sexto. Da la impresión de ser éste un
tema que despenaba el morbo de españoles y 5t sobre todo en una época en
que se empezaban a reclamar con fuerza los derechos de la mujer, aunque no podemos
olvidar su encuadramiento dentro del movimiento orientalista que surge con fuerza en el
último tercio de siglo, descrito por Litvak (1985) en un magnífico estudio. En Poeá¡a,
vemos cómo una mujer cristiana, destinada a ser la reina del serrallo del sultán, es
rescatada por un moro bueno que, tras contemplar su boda con un cristiano, es
decapitado por el «imbécil pueblo» de Granada. Lo curioso de estos versos no es que un
musulmán sea pintado con tales características positivas, sino la indiferencia que
muestra el autor hacia el personaje cristiano, que no tiene ningún protagonismo; incluso
su nombre cambia durante el romance de Ramiro a Rodrigo.
Muy recursivo y heredado de los romances moriscos del Medievo es el tema del
amor del moro por la cristiana (El abencerraje, Poesía), del cristiano por la mora (La fe
del amor), o de la mora por el cristiano (Zahara. Leyenda morisca), aunque el papel de
las mujeres suele ser bastante pasivo. Generalmente son estos amores desgraciados,
pues sea el padre de la dama545 o la guerra, existe siempre algún obstáculo que impide

nombres de las tres sultanas podia provenir también de las diferentes interpretaciones que se habían
hecho a esta obra de Pérez de Hita, por ejemplo, en obras ¿orno La Zoraida de Cienfuegos o Morayma de
Martínez de la Rosa.
~ Este morbo podemos encontrarlo en “Las doncellas de Mahoma”, poema irónico de González de
Tejada sobre los harenes de mujeres (aquí los llaman casa de putas, insinúa), en ¡a revista El café, del año
1872.
~‘ El romance de Pareja Serrada “La fe del amor”, por ejemplo, muestra a unos amantes que se

corresponden, pero el padre de la mora encierra a ésta en un castillo para que no pueda ver a su amado

321
que se realicen, lo que conduce a que algunas historias acaben en un romántico suicidio,
como en El abencerraje, o con la muerte de los dos enamorados, en Zahara.
En estos poemas, al igual que en los relatos, el personaje del moro se nos suele
presentar celoso, cruel y sangriento: Boabdil en Aben-Hamet... divide la cabeza del
amante de su mujer, está ufano de su maldad y ríe con sardónica sonrisa; Aliatar mata
orgulloso a su amada y a su amante546; en La gratitud cristiana, el exaltado y terrible
moro que la desea no acepta en su furor el perdón de la sultana Zorayda, convertida al
cristianismo. Pero también puede ser representado más positivamente, esto es, cuando
se trata de un moro enamorado (que hasta acepta cambiar su religión por amor, en El
abencerraje); en estos casos su comportamiento se asemeja al de los trovadores del
amor cortés, o bien, en un anacronismo llamativo, al de los escritores del Siglo de Oro
obsesionados con el honor. Sin duda la presencia del tema del honor en los textos que
tratan de reflejar el Medievo se debe al lastre que suponía la tradición de los dramas de
la época áurea, tan anacrónicos como nuestros autores.
Por otro lado, entre los moros serán los abencerrajes los más populares, seguidos
de los zegríes. En alguna ocasión se percibe una excepcional empatia entre el narrador y
el protagonista musulmán. En el poema Aflatar, las dos voces se funden en una primera
persona que de manera novedosa refleja sus pensamientos sin recurrir al empleo del
diálogo. En El abencerraje, el moro protagonista es un prodigio de pasión y fuerza que
muestra su dolor por el amor despechado con puñaladas dirigidas contra él y su propio
caballo, con el que recorre moribundo el campo, dejando por el camino un reguero de
sangre; el narrador relata con una mezcla de admiración y respeto la desmesurada
tragedia.
Aunque el amor es el tema principal, hay alguna excepción en la que el tema
político se desliza: en el tendencioso Romance morisco se nos presenta a “Myley-ben-
Azen” (es llamativa la variabilidad de los nombres, de la que ya hablamos en el capitulo
primero) comentando a su ejército, al acercarse a Tarifa, que si tienen sangre africana y
española no acepten la planta impura de un galo —sin fe y sin patria— en el trono que
Abderramán ocupara.
La longitud de estos poemas en la prensa ilustrada puede variar, aunque suelen
reducirse a un número de revista, exceptuando el de Zahara, que, por ser una larga
leyenda, está compuesto de varias panes romanceadas, distribuidas en dos números.
Frente a los romances viejos, estas poesías tienen un final acabado. En este sentido, no
recogen el carácter fragmentario que caracteriza la antigua poesía oral medieval o la de
algunas composiciones del moderno Romanticismo (Díaz Plaja, 1942: 40-41). En

cristiano, Gonzalo, Comendador de Calatrava. Muchas otras composiciones de esta segunda mitad de
siglo, como la de Hartzenbusch (1852: 91-107), recurrirán al tópico del amor imposible por la oposición
del progenitor.

322
cuanto a la métrica, el romance es lo que predomina, y en segundo lugar, pero a cierta
distancia, la octava rima. El repertorio de los personajes varía poco: desde Muza (y hay
mucho del Muza del Duque de Rivas en estos poemas) a Zoraida, pasando por los
históricos Boabdil y Almanzor.
En general, estos poemaÉ se encuentran en la linea del Romanticismo —serán,
pues, postrománticos—. No hay un intento serio del poeta de recrear la época medieval,
que incluso puede aparecer con las características del presente en un despreocupado
anacronismo. (Así, en El encanto roto, Almanzor muestra la desesperación de un
romántico decimonónico en sus quejas a Almanzora, que no sabe guardarle la fidelidad
que le prometió).

El tema morisco se había puesto de moda en la década de los cuarenta, aunque

tenía claros antecedentes en el Duque de Rivas (Aflatar, por ejemplo) y en Martínez de
la Rosa, en Morayma, Aben Humeya y Doña Isabel de Solís (Fuente Ballesteros, 1993:
44; Carrasco Urgoiti, 1956: 171; 289; 320). Zorrilla encontrará un gran filón para sus
versos en estos asuntos. El se ocupará de las leyendas nazaritas, la construcción de la
Alhambra, las luchas entre Muley “Hassan” y Boabdil, la toma de Granada por los
Reyes Católicos, etc. Su Granada. poema oriental (Zorrilla, 1 S52~~~) vuelve al recurrido
tema, presentándonos a la mujer de Muley “Hassan”, Zoraya, preocupada por defender
su familia musulmana. A diferencia del tratamiento de la novela de Castelar, de la que
hablaremos en el capítulo siguiente, hay aquí menos descripción, aunque también se
detenga el autor en la pérdida de Granada y las rencillas internas. Por supuesto, todo
estará movido por la Providencia. Aixa será dibujada como un personaje más bien
positivo, con una mezcla de virtud y valor (ibidem: 110) y Moraima es presentada como
hija de Aliatar. También ella intentará retener a Boabdil (“Abú-Abdilá” en el poema)
para que no vaya a la guerra y poder seguir disftutando de su amor, su único interés548
—al igual que en la obra de Castelar—.

546 Este poema se pudo inspirar en la tragedia Aliatar del Duque de Rivas (véase Carrasco Urgoití [1956:
167-171]).
~‘ Para este largo poema narrativo, en medio del cual el autor intercala pequeños poemas, Zorrilla dice
basarse en la Historia de Granada de Lafuente Alcántara, la Crónica de la Conquista de Granada de W.
Irving y la Historia de ¡os Reyes Católicos de Prescott. Sin embargo, para Carrasco Urgoití (1956: 375),
su unico y principal libro de cabecera a la hora de componerlo será la monografia de Lafuente Alcántara.
Esta investigadora comenta que «Granada está inconcluso y dista mucho de ser la obra maestra del autor;
pero, no obstante, es el poema orientalista largo más importante que ha producido el romanticismo
español, y su influencia en la literatura de la segunda mitad del siglo XIX fue de gran alacance. Zorrilla lo
consideraba como su empresa poética de más envergadura y se mostró siempre extraordinariamente
susceptible respecto a esta obra» (ibidem: 364). Para ¿omponerlo se trasladará el autor a Granada.
Finalmente, Blanco Garcia (1891, 1: 212) califica esta obra como «el último canto del cisne», pues el
resto de sus obras legendarias, ya escasas, tienen inferior calidad.
~ En esta obra encontramos el famoso estribillo «¡Ay de mi Alhama!». También escribe Zorrilla (1917:
151-157; 1993: 139-157) “Al último rey moro de Granada, Boabdil el chico”, donde predomina el tono
lírico y el barniz oriental (mediante la evocación huguiana de nombres gegográficos), y encontramos esa
conmiseración del poeta hacia el personaje fracasado, el rey infeliz, cuya desventura atraía a tantos

323
 Si antes del Romanticismo la literatura de tema granadino se ceñía a los reinados
de Muley Hacén y Boabdil, los historiadores del XIX amplían el material anecdótico de
este reino, y así Granada viene precedida por la leyenda de Albamar (Zorrilla, 1853).
Esta obra de Zorrilla dejará una larga estela de imitadores, con poesías
notablemente uniformes, de las que las mencionadas anteriormente son sólo un ejemplo.
Carrasco Urgoiti (1956: 441) señala «la versificación artificiosa y la terminología
seudo-oriental que caracterizan algunos pasajes de estos poemas. Fernández Almagro ha
comparado la visión esteriotipada de Granada que nos ofrecen los imitadores de Zorrilla
con las pretenciosas decoraciones de interiores, reproduciendo motivos de la Alhambra
que estuvieron de moda durante el último tercio de siglo» 549

El uso político de la Reconquista

Como vimos en el primer capítulo, el siglo XIX recurrirá a una utilización

política del Medievo para levantar el ánimo de nuestro frustrado orgullo nacional. Uno
de los modos de lograr esto serán la Exposiciones Nacionales organizadas por el Estado,
que promocionarán con los cuadros de historia la exaltación de las glorias del pasado.
Intención nacionalista del arte que apreciamos en el soneto A España de Leopoldo
Molano, donde las exposiciones de París se descubren cómo una manera de reivindicar
el orgullo nacional, o en la composición que escribe José M. Alcalde dedicada al cuadro
de Pradilla Ita rendición de Granada, obra que llenará al poeta de «Orgullo patrio».
Pero el instrumento reivindicativo del pasado que ahora nos interesa son los abundantes
poemas que en este sentido se escriben en la segunda mitad de la centuria,
desmentidores de la tesis de Peers (1973, 11: 333> de que entre 1860 y 1900 el elemento
patriótico desapareció de la poesía española.
Los poemas medievalistas de cuño político pueden ser de corte optimista o
pesimista, pero en general reconocerán el mal estado coetáneo en que se encuentra la
nación, exceptuando los dedicados a la victoria de Tetuán, como luego veremos. El
conjunto se caracteriza por mostrar una mirada más bien conservadora, monárquica y
religiosa de cristianos vencedores de los musulmanes y descubridores de la tierra

escritores (sobre esta obra véase Carrasco Urgoití [1956: 358-362]). El vallisoletano, en estos tempranos
versos (escritos para sus Poesias, de 1837-1840), expresa la tristeza de los moros por dejar el Edén de
Granada y en “La sorpresa de Zahara”, romance de 1841, Zorrilla (1917: 259-266) se ocupa de la pérdida
de la ciudad de Muley “Hazem”, monarca cruel que aconseja a sus moros hagan corridas con los
cristianos como con los toros. Se trata de la primera leyenda de Zorrilla y una de las primeras del
Romanticismo, de impecable historicidad (CarrascoUrgoiti, 1956: 355-367).
~ La investigadora achaca estos gustos a la pertenencia a una determinada clase social. «Ello indica que,
una vez más, la boga poética morisca corre paralela a ciertos gustos y amaneramientos, propios de una
clase social que se siente atraída por el imán de lo exótico y satisface este anhelo amoldando a su gusto y
comodidad ciertos ademanes o ciertas formas decorativas, que llevan el sello de una cultura ajena»
(Carrascotlrgoiti, 1956: 441).

324
americana. Si el paraíso perdido se sitúa en el Medievo, era inevitable una aspiración a
su retorno. La disconformidad con el presente provoca en el poeta un intento de
concienciar al lector de la distancia entre lo que fuimos y lo que somos, siguiendo en
550
esto las pautas ya marcadas en el Romanticismo
El momento de la herencia del pasado español que despertaba más interés y
admiración entre nuestros escritores era el de la guerra contra los musulmanes, por ser
considerada la “mayor hazaña de España”. Nos podemos dar cuenta de esto, por
ejemplo, en la Oda de J. Argumedo Victoria, quien, con ocasión de la vuelta a Europa
de un amigo que había ido a México, recorre los acontecimientos de los países del
continente, resaltando de España la Reconquista, el Cid y Guzmán (no se cita en cambio
a Carlos V o a Felipe LI, que todavía por entonces arrastran la mala fama dejada por los
escritores dieciochistas). Cualquier ocasión es buena entonces para recordar aquellas
glorias: Mariano de Cavia canta a todas las regiones productoras de vino en el mundo y
distingue a la española Jerez porque en sus campos tintos de sangre corre el zumo de
famosas cepas: la Providencia desquitó así a España de la victoria musulmana en
Guadalete551.
En numerosas composiciones se recuerda el reinado de los Reyes Católicos con
un orgullo que a veces raya en puerilidad, como observamos en Votos de un español de
Sánchez de Fuentes, donde el autor prefiere la muerte de sus hijos a que abandonen su
condición de españoles552.
Otras veces la arenga sobre el pasadó viene a través del panegírico de un
personaje histórico que reúne todas las cualidades nacionales, caso de la Reina Católica
o del genovés, según veremos más adelante. Para Jerónimo Borao, el autor de Las hflas
del Cid, sólo a través de la poesía, «el himno de pasadas glorias», se puede cantar en el
siglo de las dudas al gran rey Jaime. Pero también el recuerdo de un héroe como
Guzmán el Bueno servirá para encomiar la ascendencia de un personaje ilustre, por
ejemplo de doña Eugenia de Guzmán, en A la insigne dama...

~ En el Duque de Rivas (Saavedra, 1884, 1: 165), por ejemplo, nos encontramos con la misma postura.
«¿La patria de Pelayos ¿ Isidoros! desaparecerá...?» (del poema “Lamentación. Fragmentos”). Vemos que
existe entonces, en los 40, esta preocupación por la decadencia de España. «¡Ay!... Vedía, vedía
escuálida, doliente,/ Rotos sus miembros todos y esparcidos,/ Ludibrio de franceses y britanos» (ibidem:
164). Tras luchar por su independencia, levantándose de su letargo esa raza que nunca fue cobarde, el
país está en una sima de la que se levantará, nos dice el Duque, que se refiere también a los españoles
como «los Pelayos y Guzmanes» (ibídem: 50), en “España triunfante. Composición premiada por la
Sociedad Económica de Sevilla”.
551 En este poema, también se destaca del Rhin y la Borgoña un pasado medieval lleno ya de las
estereotipos conscientes que presentó el Modernismo.
552 Se trata del mismo espfritu que encontramos en una estrofa de Julián Romera que reproduce Valera

(1909b: 171) en 1861. «¿Quién vence a un pueblo donde nace un hombre/ Que siempre en el deber los
ojos fijos,! Idolatrando del honor el nombre,! Pi-linero que faltar, mata a su hijo?». A Valera estos versos
le parecen bellísimos.

325
 En todos estos poemas, la preocupación por la decadencia del país está muy
ligada a la intensificación de la labor del recuerdo, y se trata de llegar al necesario
inconforrnismo. En ¡Pobre España!, se nos dice que la «patria de cien Guzmanes» se
ahoga y que es necesario estar a la altura del pasado, cuando se era capaz de solucionar
problemas más graves, como la invasión morisca. F. Grilo muestra su pena en España
por el estado de postración de la nación, a la que hace recordar en un discurso directo el
episodio de Granada y a la reina Isabel 1. Dios aún le tiene deparadas cosas al país para
que pueda, en la escala que le tiende, remontarse de nuevo al cielo. También en su
poema Aguirre de Tejada, en una crítica a la República, se queja, tras comparar su época
con la de los Reyes Católicos, del abismo que existe entre nuestro país y el resto de las
naciones civilizadas.
En alguna ocasión, quien rememora las antiguas hazañas del país no es el poeta,
sino un monarca español contemporáneo; es lo que vemos en Romance a un ausente,
donde el desterrado príncipe Alfonso recuerda las victorias de Pelayo, el Cid, Isabel 1,
etc., que le hacen desear volver junto a su pueblo.
En general, en estas composiciones, los musulmanes se muestran como
enemigos; desde la mentalidad conservadora que hemos señalado, no está presente ese
influjo de los estudios árabes que hicieron a muchos sentir una profunda simpatía por
los personajes moros e incluso una nostalgia hacia el reino nazarí. La influencia de la
ideología en estos poemas se nota, además, en el terreno de la religión, especialmente en
un caso como La ilustración Catófica, donde el binomio fe-patria es la base de todas las
composiciones. Así, en la poesía de J. 5. de Urbina, Sin fe no hay patria, se nos presenta
a la «imbécil duda» levajitándose «gigante», causando grandes males al país. Hay que
hacer recordar entonces a los impíos, nos dice el poeta, los episodios de la historia de
España, sobre todo los acaecidos durante la Edad Media. Por el romance heptasílabo
desfilan los Concilios de Toledo, las batallas medievales, Lepanto. Sólo si existe la fe
puede ser grande la patria: ésta es la tesis que confirma nuestro augusto pasado. El aire
pedante y el retoricismo limitado que le permite el verso corto se mezclan con los
«dolientes ayes» que entonan las musas de la nación decadente. Otra composición del
mismo autor, La santa cruz, se sitúa en la misma línea: reclama la presencia de este
símbolo en el espíritu español porque la religión le hizo ganar muchas batallas. De
nuevo encontramos a Guzmán, Pelayo, Covadonga, etc. Con tono apocalíptico, se
comnina a los españoles a que conserven la fe católica, llamando «maldito» al que borre
el signo cristiano del mundo. El mismo tono elegíaco-relígioso, esta vez marcado por su
destinatario, lo encontramos en A la Virgen de la Almudena, donde Pérez Echevarría
habla de los tiempos medievales a la manera manriqueña, recordando unas glorias
antiguas irretornables.
En La ilustración Católica, y sin apodar nada nuevo, M. R. Balbuena se suma al
recuerdo de las hazañas españolas en el lenguaje retórico descendiente de las odas del

326
poeta Tassara, el gran modelo, junto con Quintana, de esta gama de versos, y a quien
Menéndez Pelayo (1883: 300) achaca «algo que suena a hueco, y mucho que parece
lección de historia o ejercicio de retórica». En la misma línea, el P. Hermenegildo
Torres se pregunta en ¡España!553 por la tierra que pobló un día la raza gigante, intrépida
de iberos, y que fue nación de nobles caballeros de espíritu católico ferviente. El
escolapio se siente con la misión de denunciar que esta nación religiosa ya no es lo que
fue, cuando dio al hijo de los claustros mil honores. Incluso para la Virgen del Señor los
tiempos eran mejores en el pasado. El poeta herirá la impiedad que hoy es dueña de
todo, que no respeta la debilidad de la mujer y ridiculiza al sacerdote porque se abstiene
del manjar ilícito del pecado. El Medievo sirve así también de apoyo del clero frente a
los ataques coetáneos. Entonces, no sólo en la guerra, sino también en la fe, los siglos
medios se nos presentan como el paradigma deseado.
Este tipo de poemas rememoradores de gloriosos eventos es reivindicado
curiosamente por Valera, quien en 1901, en su comentario a la poesía de Ángel del Arco
(Valera, 1912b: 9-14), los opone a un Romanticismo egocéntrico que él considera
agotado:

No condeno yo la poesía subjetiva, pero presumo que la enorme multitud de vates que
se ha ejercitado en ella, con sus lamentos, con sus quejas contra la crueldad del destino
y con el incesante deplorar sus ilusiones perdidas y sus dudas debe de tener al público
fatigado y algo aburrido, por lo cual, convienen y agradan poetas como usted, que
prescinden o se olvidan de la propia persona, cantan inspirados por un sentimiento
colectivo, y procuran interpretarle, aunque deplorando los infortunios de la patria,
consolándonos con el vivo y animado recuerdo de sus antiguas glorias y prosperidades,
y alentándonos con nuevas y fundadas esperanzas en sus altos e inmortales destinos.
(Ibidem: 11).

De hecho, el mismo Valera (1908c, 1: 273-279) escribió unos versos a Colón

que, según comenta a su madre en su epistolario de 1850, han gustado mucho a los
literatos (Valera, 1913b: 67 y ~

Por otro lado, no podemos dejar de señalar la importante presencia del género
poético en el medievalismo político regional. Durante estos años, catalanes, vascos y
gallegos publicarán poemas recordando los siglos medios en sus respectivas regiones,
de los que aquí no cabe ocuparse. En la prensa decimonónica la percepción de este
fenómeno se agudiza con el tiempo: diversos concursos favorecen este tipo de

~“ Curiosamente, pone una cita de Espronceda al comienzo, sobre las lágrimas. Sin embargo, nada más
lejos ideológicamente del espfritu de Espronceda que esto~ versos.
~s<Véanse sus cartas del 22 de enero y del 8 de febrero, escritas desde Madrid. En esta última, Valera
(1913b: 72) le dice a su madre: «Tassara, enamorado de mis versos a Colón, que también publicará en El
País, me ha ofrecido su amistad y su favor para que Pidal me enví e a París o a donde quiera». Por otro
lado, sobre la poesía providencialista de Tassara, que hemos mencionado, y sus relaciones con Donoso
Cortés, escribfrá Valera (1912c, II: 181-182) en su libro La poesía lírica y épica en la España del siglo
XIXcon notas biográficas y críticas.

327
temática555. Los catalanes, que no participan con igual entusiasmo del elogio continuo de
la Reconquista del que hablamos, se dedicarán con la Renaixenca a reivindicar ese
pasado propio e independiente de Castilla durante el Medievo556. Entre los reyes, seran
Pere 17V el Ceremonioso y Jaime el Conquistador551 los dos monarcas más famosos del
Medievo catalán, cuyas hazañas se recuerdan con melancolía. Muy representativo de la
extendida postura secesionista es Poesía escrita tot esperant ti lo senyor rey en la vila
de Rosas de Joseph Ametíler, donde se ve que el rey Alfonso no es bien recibido en
Cataluña por no hablar catalán. Como Arnetíler, muchos poetas lamentan que hayan
cambiado los tiempos: y es que también Cataluña sitúa su paraíso en la Edad Media, en
un pasado desligado del resto de la Península. El poema Ripolí de Ubach y Vinyeta,
ganador del Laurel de Orn en un concurso gerundense, es toda una visión reivindicativa
de aquellos felices siglos medios.
Los gallegos, aunque con más retraso, no dejarán de reivindicar tampoco un
pasado propio, como se ve en A Galicia, donde al son de los recuerdos de su monarquía
independiente se promete un futuro mejor alejado del mal presente. Remigio Caula
invoca el status de la región como reino medieval y santuario transitado, para
contrastarlo con la inmensa pobreza coetánea, que favorece la continua emigración a
tierras americanas.

La victoria de Tetuán y las guerras carlistas

Dentro del uso político del medievalismo, nos encontramos con un grupo de
composiciones que en una serie de eventos decimonónicos recurren a una mirada
oportunista e idealizada del pasado.
Cuando en 1860 España gana la guerra de Tetuán, comenzada el año anterior, los
entusiasmos se desatan y en seguida se establece un paralelismo entre la victoria
contemporánea sobre los moros y la de la antigua Reconquista, como ya comentamos en

Por ejemplo, a finales de los 70 revistas como El Caos ofrecen un alfiler de plata sobre dorado para el
autor de la mejor poesía lemosina sobre un hecho histórico de Valencia, y uno de plata al mejor articulo o
leyenda.
556 «El entusiasmo con que el movimiento de la Renaixen9a se afanó en la recuperación histórica de su

pasado es de especial importancia ya que, al inscribirse éste en un espacio anterior a la incorporación de

Catalunya al reino castellano, queda representado en el imaginario político catalán como el único espacio
residual desde el que se hace posible la reconstrucción de la catalanidad como una categoría radicalmente
diferente de lo castellano-español, incontaminada e independiente de éste» (Vilarós, 1996: 81). Muy
• interesante también a este respecto es el artículo de J. Ortega Munilla, “La vuelta al año”, La Ilustración
Artística, 215 (8 de febrero de 1886), pág. 50, donde el autor habla del desarrollo de la literatura catalana
en la segunda mitad de siglo.
“~ Tan famoso se hará don Jaime 1 entre el público decimonónico que Luis Alfonso se ve obligado a
aclarar al lector, al comenzarun cuento en el que hay un Jaime de protagonista, que «no todos los James
son conquistadores, no todos los conquistadores se llaman Saines», es decir, que no le busquen un
sentido “simbólico” a su historia. Luis Alfonso, “Una conquista”, La ilustración Artística, 308 (21 de
noviembre de 1887), págs. 434-435: 434. Por otro lado, Menéndez Pelayo no reparte sus afectos entre
Pere el Ceremonioso y Jaime el Conquistador por igual en su Historia de los heterodoxos españoles.
Según Horno Liria (1957: 164), el segundo era el más querido de los dos para el santanderino porque

328
el capitulo primero. Esta comparación se subraya en los desfiles que se producen.
González de Tejada nos cuenta el carácter de las celebraciones que se dieron ese mes de
febrero:

Llena por todas partes nuestra patria de gloriosos recuerdos de no interrumpidas

victorias sobre las huestes mahometanas, natural era que en esta solemne ocasión se
hiciera oportuno alarde de ellas. Así es que, mientras en Madrid paseaban por las calles
los estandartes traídos porel cardenal Cisneros, en Granada se enarbolaba el pendón del
conde de Tendilla sobre la misma tone de la Alhambra que le sostuvo cuando los Reyes
Católicos lanzaron de su tono a Boabdil, y en Sevilla se sacaba en solemne procesión
la espada de san Fernando558.

Numerosos autores se dedican entonces a cantar en verso las hazañas de Tetuán,

entre ellos Pardo Bazán559, todavía niña, y Campoamor (1972: l504~l508)56o. La Real
Academia abre un concurso para que los poetas inmortalicen las nuevas hazañas del
ejército hispano, que gana Joaquín Cervino, a quien se le impone una medalla de oro de
manos de la reina (Hemández-Girbal, 1931: l33~l34)56í. En un número de El Correo de
Ultramar de este mismo año se publican una serie de poemas bajo el título global de
Poesías al ejército vencedo062. En ellos se llama a los españoles «nietos de Guzmán» (A
la entrada triunfal del ejército de Ajifrica, de Hartzenbusch [1887: 181-182]) y «dignos
hijos del Cid y de Pelayo» (Al ejército de Africa, de Eusebio de Fortuny). Además, sale

«tenía más alto sentido político», era rey español y sabía adónde le llamaba la ley de la civilización
penmsular. En cambio, «Pedro el Ceremonioso» era un politico grande y sin conciencia, de férrea mano.
“‘ José González de Tejada, “Revista Española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar,

376 (febrero de 1860), págs. 182-183. En este articulo se incluye el fragmento de un romance
mencionado más adelante, del Marqués de Molins (“Del Guad-el-Jelú...”). Se recité en la casa de su
autor, que reunió a los hombres de letras la noche del 7 de febrero para celebrar la entrada del ejército en
Tetuán.
«Mi primer recuerdo literario se remonta a una fecha histórica señalada y ya distante: la terminación
de la guerra de África, acontecimiento al cual rendí las primicias de mi musa. Lo que los versos serian
puede calcularse sabiendo que yo frisaba en los años en que la Iglesia católica concede uso de razón a los
parvulitos» (cit. en Paredes, 1992: 51).
~ Se trata del “Romance (del Romancero de la Quena de Áftica)”, escrito en tono exaltado y retórico. El
acento resulta un poco racista: el autor se refiere a “África” como pueblo maldito; el «moro» Satanás
siente miedo porque España va a crear un alma en unos cuerpos que no la poseen. Vuelve entonces al
mundo la sombra del gran rey de Portugal, Sebastián, que exclama: ¿<~ Valor!, ¡y a Alcazarquivir,! y a
Guadalete vengad!» (Campoamor, 1972: 1505). Se recuerda así de manera interesada una vez más la
Reconquista ¿<¡Oh, sí, si, según se baten,/ aún acordándose están! que han bebido agua del Tajo! esos
sectarios de Alá! (...) y así es que dando a los moros! recuerdos deicardenal,! les dice la artillería: ‘¡Hijos
del Tarik, atrás! ‘» (ibídem: 1506-1507). Rememora el poeta cómo del Guadalete dijo un sabio musulmán
que sólo Dios podía contar los muertos, que por supuesto eran moros. Todos son referencias al pasado,
que es el punto de comparación: el capitán general felicita así al geperal Quesada: «Vencisteis con la
bravura! de un nuevo Gran Capitán» (ibidem: 1507). Parten entonces para barrer ese inmenso lupanar, «y
esto en sueños dice Ros.’ que habló con don Sebastián: ‘¡Valor!, ¡y a Alcazarquivir,/ y a Guadalete
vengad!’! ‘¡Salve, ¡oh rey!, Guad-el-JelúIsu Guadalete seiá.’» (ibidem: 1508).
565 El poema de Cervino se titulaba “La nueva guerra púnica o España en Marmecos”; el segundo premio

o accésit recayó en Antonio Aman. Manuel Fernández y González, que se presentó al concurso, expresó
su indignación por no poder ganarlo “despotricando” en el café contra la Academia y Cervino, de quien
se venga en el mes de julio en una crítica al poema ganador publicadaen El Museo Universal, que recoge
Hernández-Girbal (1931: 135-146).
562 Parte Literaria ilustrada de E/Correo de Ultramar, 389 (1860), págs. 394-395.

329
a flote el complejo de inferioridad que siente en este siglo España con respecto a
Europa; en varios poemas percibimos veladas advertencias al continente en nombre del
legendario pasado: advertencias que muestran más el inconformismo de nuestra nación
con su consideración como segunda potencia que un fundado resentimiento. El león
castellano se despierta para defenderse del africano, nos dice Zacarías Acosta y Lozano
en la oda quintanesca En la guerra de Africa, y proclania el castigo del cielo por el mal
comportamiento de la tierra africana. En Al ejército de Africa, aplaude satisfecha
Europa, a la que se anuncia en Profecía del Tajo &oema, que, como su titulo indica,
imita a Fray Luis) que aunque España reposa, nunca muere; el pueblo español todavía
vive, tal es el reclamo de Del cjuad-el-Jelz.¿ en la orilla..., del Marqués de Molins. El
continente contempla entonces con asombro las hazañas de nuestro país, en el poema de
Gabriel y Ruiz de Apodaca.
También Hartzenbusch (1887: 175-177) recuerda en sus décimas A la guerra de
Africa que los moros vinieron a España y les debíamos la visita. Estas décimas fueron
leídas en el Teatro del Circo en la noche del 25 de enero de 1860, lo que nos recuerda el
carácter declamatorio de este tipo de poesía. En su Romance para el Romancero de la
guerra de Africa (ibídem: 183-192) vemos una concepción bastante parcial de la guerra,
y de los moros, que creen en un Profeta embustero y mueren pensando en el «soez
paraíso» (ibidem: 186).
Todos estos poemas, además de retrotraerse a la Reconquista, suelen tener
referencias a la Providencia divina. Los versos de En la guerra de Africa piden a Dios
una ayuda que el poeta está seguro de obtener. Por otro lado, se hace mención siempre
del castellano identificándola con el español, haciendo gala de un castellanocentrismo
intrínseco en la concepción histórica del Romanticismo decimonónico, que se ira
acentuando con el paso de los años hasta llegar al 98 (cfr. Silver, 1996). El poema de
Fernández Espino, donde se recuerda que Sagunto, las Navas y Pavía asombran al
mundo, es un ejemplo llamativo de este rasgo: el poeta se refiere a la invencible enseña
de Castilla. Por otro lado, constantemente, como en el teatro y en la pintura, se establece
un paralelismo entre Isabel 1 e Isabel II. Así, en Al Excmo. señor., de Carlos Frontaura
se reivindica el «grito santo» de «¡España por Isabel!», y en Profecía del Tajo se dice
que: «Lauros de Isabel primera! Renueva Isabel segunda»563. En este poema, el Tajo
anuncia a un decaído don Rodrigo la futura victoria de Isabel II contra los africanos.
Excepcionalmente, pues escribe en catalán, encontramos un poema de Dámaso
Calvet en el que una vez más se relaciona Granada con la guerra de Marruecos,
prolongando la eterna contraposición entre la Cruz y la Luna. Lo mismo hace Manuel
Fernández y González en A Africa: Por la toma de Tetuán, composición en la que su
autor espeta a una «África impura», fiera acorralada y cobarde, que calle. Recuerda

330
entonces la pérdida de Rodrigo de España y la actual de Tetuán, hoy esclava, de forma
que se adivina, claro, cuál será el desenlace, victorioso para nuestra nación. En un
lenguaje algo pedante y muy en la línea del arabismo pujante, del que los Fernández y
González serán grandes adalides, escribe sobre Cuad-el-Jelá, Kaba (la amante de
Rodrigo) y Guad-al-Lette.

En estos poemas apreciamos la recurrencia de un símbolo para referirse a

España: el del león que «despierta», «el hispano león» de los siglos medios, que
recordemos era un elemento del escudo del nuevo reino de Castilla y.León (en El sitio
de Granada por los Reyes Católicos, oda heroica llena de tópicos, se nos muestra al
hispano león mostrando sus ganas). Tanto se abusó de este símbolo que no nos debe
extrañar encontrarnos burlas del motivo en los grabados de las revistas cómicas de esta
época (Bozal, 1979: 124-125; 1989: 95). Este signo entrará en crisis con ocasión del
Desastre del 98, pues durante la guerra lite utilizado de manera insistente, según vemos
en publicaciones como La Campana de Gracia, en las que se enfrenta al “cerdo”
simbólico de los norteamencanos. Pera ya en 1897, paco antes de que comenzara el
enfrentamiento, J. Lluis Pellicer presenta a un rico estadounidense que tiene al fondo
«un león famélico, de triste mirada, apesadumbrado gesto y rabo entre las patas», que «a
duras penas se sostiene en pie» (Juliá, 1998: 17). Es decir, nada más lejos del
triunfalismo de las composiciones que comentamos; pero de esta crisis representativa
hablaremos en el último capítulo. En los poemas de Tetuán, el León de España aparece
sacudiéndose del letargo y desgarrando la enseña del Infiel, tal como nos lo presenta
Justiniano en su conmemoración de la victoria de Tetuán5M. El fiero Mahometano se
lanza a la batalla «y al ver el sueño del León Hispano,! a lid sañuda rétale arrogante». Y
España responderá con contundencia. Con esta imagen de una nación dormida se
reconoce la dificil situación vigente, pero su despenar es la esperanza. También
Nombela (1905: 3 1-35) presenta el mismo uso del icono castellano: «pero el astuto tigre
del desierto! olvida que el león está despierto» (ibídem: 31) y alzará la espada que brilló
en las Navas y triunfó en Lepanto (ibídem: 33); los españoles, «los hijos de Pelayo»,
gritan «Unión» (ibídem: 32). Los mismo tópicos maneja Tomás de Reyna, quien nos
presenta plásticamente cómo «. ..ya despereza! sus miembros el León» y suenan sus
rugidos, y una vez más se refiere a los españoles como los «ilustres hijos de Pelayo», se
recuerda a Rodrigo y achaca a Castilla la hazaña contemporanea565. En A la toma de

563Estos versos nos recuerdan a los del Duque de Rivas en su soneto “A la reina nuestra señora”, de
1843: «...Y la fama confunda] La primera Isabel con la segunda» (Saavedra, 1884-1885: 168).
«Mas súbito, el letargo sacudido! que sus miembros ligó con dura amarra,! alza el León la frente
enfurecido...».
565 Las citas están en las páginas 171 y 169 respectivamente. La oda está «dedicada al Casino de San Juan

de Puerto-Rico, y leída en el mismo la noche deI 22 de enero de 1860, ante el retrato de 5. M. la Reina,
por la señora Doña Julia A. Montilla de Arroyo, con motivo del baile en celebridad de los dias de 5. A. R.

331
Tetuán, Hartzenbusch (1887: 179) exclama «—¡Ruge, lamiendo su presa,! El castellano
león!», ante quien se postra el moro y triunfa la cruz. El pueblo español también es
considerado vástago de Pelayo, «Cual hijo de Guzmanes y de Cides», por Gaspar Bono
Serrano ~ág. 368), o emulador «de Gonzalos y de Cides»; en palabras de Manuel
Cañete (pág. 374).
Muchos de estos poemas son puramente anecdóticos, como los que escriben el
grupo de la Revista de Ciencias, Literatura y Artes sevillana. Bueno, Fernández Espino,
Justiniano o Ruiz de Apodaca celebran en sendos poemas la entrada en Sevilla de la
Infantería o el Regimiento de León. Precisamente serán los poetas de Sevilla los que
auspicien la idea del Romancero de la Guerra de Africa566. A veces el motivo
nacionalista se hace casi un pretexto para un juego poético: el grupo sevillano, al que se
suma el Marqués de Cabriñana, publica sin mayores pretensiones unos sonetos escritos
improvisadamente cuando estaban reunidos, que repiten unas mismas palabras tópicas al
final de cada uno de los versos. Los españoles son en estas composiciones, una vez más,
leones, y Juan José Bueno arenga a los «Hijos del Cid» a repetir las hazañas y la excelsa
gloria como guerreros que contemplan absortos todos los paises, según comentario
unánime de este poeta y Fernández Espino. Para Justiniano, es ésta la renovación de las
glorias de Castilla, protagonista también del poema de Gabriel y Ruiz de Apodaca.
Finalmente, en el aspecto formal, observamos cómo este tipo de poemas se
caracteriza por una abundancia de exclamaciones y preguntas retóricas: varios de ellos
son odas de estirpe quintanesca, con tono retórico y pomposo y escritas en verso libre.
Como comenta Aullón de Haro (1988a: 123), es en la poesía política donde más
adecuadamente puede hallarse la altura tonal como condición temática.

Otro grupo de poemas, en los que se emplea el medievalismo en un evento

bélico, es el que hace referencia a la guerra civil; así, por parte del bando carlista, lo
componen los de El Romancero de la guerra civil, que publican los redactores de El

el Príncipe de Asturias, cuyo producto se destina a aquella campaña» (pág. 167), lo que nos muestra la
oficialidad de este tipo de composiciones.
~“ «Con este titulo se ha publicado en la Corte una preciosa colección de Romances que el Sr. Marqués
de Molins dedica, a nombre de los poetas que en él han escrito, a 5. M. la Reina. Es una excelente
historia de los principales sucesos, de las impresiones y de los pensamientos que avaloran nuestra
epopeya de África. Sencillez, corrección casi siempre, elegancia, energía en la expresión son las prendas
que comúnmente se encuentran en casi todos los Romances.! Ha sido tan oportuna la idea y tan
felizmente ejecutada que a ella, aún más que a la historia misma, deberá España de un modo vivo y
pintoresco la conservación de sus recientes y admirables glorias, y los héroes que en tan dura guerra se
han distinguido, la fama popular en la edad futura.! Tenemos entendido que los poetas Sevillanos
pensaron antes que en Madrid en un Romancero sobre el x~úsmo asunto, aunque dando más importancia a
las impresiones morales, a nuestras costumbres, a nuestros sentimientos y a nuestras creencias que a los
sucesos mismos, sin olvidarlos por eso ni dejar de darles el alto valor que en si contienen. Lástima será
que no se realice un pensamiento que sin tener siquiera aire de rivalidad con el cortesano, porque se
concibió antes y seguiria diverso rumbo, pudiera servir de complemento», “Miscelánea”, Revista de
Ciencias, Literatura y Artes (1860), págs. 3 10-320: 316. [Después de distinguido, hemos añadido una
‘comal’, para posibilitar el entendimiento de la frase].

332
legitimista español y El Romancero español de Carlos VII (Cossío, 1960, 1:145-146).
Una vez más, el pasado va a ser un arma fácil de utilizar por las diferentes facciones
para legitimar sus reclamaciones presentes: al igual que en el caso de la guerra de
África, se escribe un romancero en el que están muy presentes los recuerdos de los
siglos medios567, especialmente del Bajo Medievo, momento que se considera el de
mayor esplendor del país. Como en el caso de la toma de Tetuán, Pardo Bazán (1996)568
nos muestra en algunos versos, escritos en 1870, este uso ideológico del Medievo, en
este caso a favor del pretendiente.
La autora gallega escribe así un poema a Carlos de Borbón y Este, el «augusto
rey» desterrado, hacia el que ella siente fervor: un rey cristiano nunca muestra tirania,
dice, y por tanto este monarca no lo hace. También dedica otro a la reina Margarita de
Borbón, su mujer, a quien recomienda que crí algún momento sueñe con el brillante
cortejo de las pasadas glorias de España y con los héroes antiguos mostrando sus frentes
llenas de entusiasmo. Sobre las ciudades que el árabe invasor tomó, Toledo, Granada la
mora, Valencia..., se verá entonces la cruz cristiana en el recuerdo.

Y ese día feliz, acariciando

un pensamiento mismo
arrancaréis la patria del abismo;
y cual un tiempo fUeron
Isabel y Femando,
entrambos formaréis nuestra delicia;
que entre Carlos y tú, regia Señora,
solo habrá una sublime diferencia:
él erá la justicia,
tú serás el perdón y la clemencia. (Jbidem: 56).

En Visión, aparece la imagen de la gloria española en forma de hombre, que

derrama sangre en cien batallas y es traicionado en Vergara. Más tarde, hará un Brindis
por la Virgen y el monarca, por quien Castilla espera retomar a su prez y su honor

567 «Los episodios más conocidos de la historia de España fUeron preferidos de nuevo en esta forma, y
llegó a haber unos cuantos escritores que dieron a la luz “Romanceros” que trataban de acontecimientos
contemporáneos. Tales fueron el Romancero de la Guerra Carlista (1842) de Ribot y Fontseré y el
Romancero de la Guerra de Africa (1860), escrito por unos cuantos poetas de primera fila y editado por
el Marqués de Molins» (Peers, 1973, II: 287).
568 Sobre estas poesías inéditas u olvidadas que publica Hemingway, véase el artículo de Latorre
Ceresuela (1997). Esta investigadora señala la repercusión romántica en estos versos, que se ve en el
gusto de la joven escritora por lo macabro, lo gótico, lo fantástico y lo sobrenatural, asi como por la
polimetría para crear efectos dramáticos o patéticos. Las influencias de sus poemas son la nota íntima de
Heine, Goethe y Schiller, más que el gusto rimbombante de Zorrilla, según Latorre. También provienen
del Romanticismo los elementos góticos a los que se añaden exotismos y reminiscencias medievales
legendarias que estetizará en su narrativa finisecular. Résultan significativas las alusiones a la Divina
Comedia de Dante, y llaman la atención las notables dotes que demuestra para lo fantástico (en seguida
veremos El Castillo de la Fada), con danzas de esqueletos grotescas y frenéticas, ese topos de la Danza
de la Muerte, que volverá con fuerza en la literatura de la segunda mitad de siglo. Frente al sentimiento
religioso, la frivolidad del mundo presente aparece en “Improvisación”, evocación del tema del Santo
Grial en el Casino de Santiago. Este pudo ser el ámbito que le inspiró, entre otros cuentos, el relato El
Santo Grial (que veremos en el capitulo siguiente), según la investigadora.

333
(ibídem: 61). Como vemos, Pardo Bazán se nos muestra apasionada en esa defensa de
sus ideas políticas. En 1871 escribe De Blanca a Enrique (ibídem: 64-70), donde se
dirige a su amado, hablándole de don Carlos,ya personaje absolutamente idealizado, y
de doña Margarita, con «candor en su frente», mirando el retrato de esos reyes por los
que lucha su enamorado Enrique. A veces le entran ganas a la autora de ir a pelear como
los Pelayos y los Cides, de luchar olvidando su sexo. En este mismo año, hace un nuevo
brindis por el rey que en el destierro guarda el honor y el brio castellano569.
Hartzenbusch (1887: 169-174) dedicará un poema al fin de la guerra civil, para
ser leído en el teatro, segun se nos dice en nota —al igual que los poemas de África, la
difusión de estas composiciones tendrá un bamiz de actividad pública—. Celebra allí la
reconciliación final, tras haber recordado un pasado glorioso del que no encuentra
vestigios. Eso si, rechaza al pueblo fanático y grosero «juguete del iluso sacerdote»,
pues no es español, ya que «su león» no tolera mancilla y su blasón augusto exige
respeto (ibidem: 173). En la mirada hacia el pasado encontramos siempre este cierto
regusto aristocrático.
En A los mártires de la libertad, Juan Cervera Bachiller habla de los victoriosos
«pendones de Castilla», desde esa mirada centrista a la que nos hemos referido en
numerosas ocasiones. Los siglos medios se hacen presentes a través de la comparación
de la multitud dolorida por los muertos con el laúd del trovador que calla cuando éste
muere. En A España de Carlos Peñaranda, en verso libre, se canta de nuevo a la España
«de los Pelayos y los Cides» y a la que sobrevivió a los franceses; se le recuerda el
pasado a una nación agotada por años de lucha continua, al término de la guerra civil, de
forma que la victoria sobre los carlistas es considerada una hazaña más que sumar a su
glorioso historial, aunque en esta ocasión, en lugar de ser comparada con un león, la
nación es puesta en correlación con un águila570. En Después de la batalla de
Mendigorría, Juan de la Pezuela resalta la victoria de la «nueva Isabel» y del «impávido
nieto de Gonzalo», emparentando de nuevo los personajes actuales con los del pasado.
Desde el otro lado, en el romance La Providencia, el pretendiente carlista (héroe de
mirada limpia, digamos que casi épico), parte hacia Figueras, que piensa convertir en
una nueva Covadonga, de donde «renacerá España», en una vuelta a los origenes de la
Reconquista claramente manipuladora. Pero sus propósitos se tuercen por una
emboscada y la Providencia le salvará de ser detenido por los franceses. Los versos del

~ Pardo Bazán muestra otros ejemplos de uso político del Medievo, también desde una ideología
conservadora. En “A los Católicos. Homenaje a nuestro Smo. Padre Pío IX, en el 25 Aniversario de su
glorioso Pontificado” (Pardo Bazán, 1996: 49), la gallega se refiere a la España, «donde la cruz de lábaro
de gloria] aún vive de Pelayo la memoria», como un pais en el que apenas hay corazones cobardes que no
ardan ante el llamamiento de la patria y Dios. [Modernizo la ortografia de la edición].
570 la simbología de animales debía de ser una práctica común decimonónica, pues en los grabados
cómicos su utilización es abundante; pero lo arbitrario del asunto se demuestra en que en ocasiones se
pueda representar a Estados Unidos con un águila y a Gran Bretaña con un león (véase La gráfica..,
1998).

334
bando carlista, así, en su representación de Carlos de Borbón y Este, se esfuerzan en
establecer el vínculo entre el tiempo medieval y el “monarca en el destierro”.
Por último, en cuanto a la forma, la métrica de estos poemas es semejante a la
del apartado anterior, aunque con más variedad: se usan octavillas, octava rima, verso
libre. Pero sobre todo predomina el romance, género que se va revalorizando en su
vertiente popular y que durante el siglo XIX se irá revistiendo de valores nacionales. En
general, en el uso de esta forma métrica no apreciamos el intento de arcaización y de
imitación de estructuras del romance viejo que hallaremos posteriormente en otro tipo
de temática, ya que lo que interesa en este caso es hablar del presente, aunque haya una
recuperación del pasado porrazones del mismo.

1492: La Conquista de Granada y el Descubrimiento de América

Hay una serie de poemas que se especializan en los dos eventos triunfales del
año 1492: la Conquista de Granada y el Descubrimiento de América (se omite, en
cambio, la por entonces ya espinosa cuestión de la expulsión de los judíos). En ambos
hechos los Reyes Católicos se convierten en protagonistas, sobre todo Isabel 1, a la que
se dedican abundantes panegíricos. Su relevancia política será continuamente puesta de
manifiesto, no de la manera abrumadora que encontramos en la pintura, pero sí más
frecuentemente que en el teatro, género en el que habrá que esperar al movimiento
modernista para que la aparición de estos monarcas se haga más abundante (Cabrales
Arteaga, 1985).
La ciudad de Granada, como ya hemos apuntado, es un foco clave dentro del
medievalismo español: por un lado; su historia será utilizada constantemente para
recordar la victoria sobre los musulmanes; por otro, es escenario de emocionantes
poemas moriscos y mareo ambiental por excelencia de un orientalismo cada vez más
vigente. Así, el sitio de los Reyes Católicos puede ser pretexto para el escenario de una
composición morisca, como en el romance La fe del amor, donde encontramos los
tópicos amores del cristiano por una mora. Sus calles, por otra parte, se recordarán con
orgullo cuando sean signo de la victoria de los cristianos o con cierta tristeza por parte
de los que añoran su esencia arábiga. En cuanto a lo primero, podemos sefialar el poema
El sitio de Granada por los Reyes Católicos, oda retórica de exaltación nacionalista
donde el sacerdote Peris y Pascual comenta que el león de España respetó las maravillas
arquitectónicas de los árabes para que den constancia del pueblo que supo hundir la
«bárbara arrogancia» musulmana.
En cuanto a lo segundo, dentro de la tendencia de revalorización de lo oriental
que cobró fuerza en la segunda mitad de siglo, sobre todo a partir del gran desarrollo de
los estudios arabistas, encontramos una mirada de nostalgia apenada cuando se recuerda

335
el acontecimiento de 1492. González Elipe parece lamentar en El dos de enero en
Granada el término de la estancia mora en nuestra Península y la desaparición de la
época de su esplendor. En esta corriente de simpatía por los musulmanes se sitúa su
benévolo dibujo de Boabdil, que como vimos en los romances moriscos guardaba
especial encanto para nuestros literatos, tal vez por su faceta de perdedor. El
acercamiento a este personaje es más interesante que el que se realiza a los Reyes
Católicos, ya que aquí no hay idealización, sino una mirada teñida de melancolía. En
esta dirección podemos citar el poema de Pareja Serrada, ¡Ay mi Granada!, donde
encontramos la famosa escena de la reprimenda de «Zoraida» a este rey («¡Llora como
una mujer,! ya que no sabes ser hombre!»). También a Boabdil canta Alarcón (1943:
281-283) en El altímo suspiro del moro, poema que obtiene la Medalla de oro en el
certamen celebrado por el Liceo de Granada en 1867, que nos muestra la misma
recriminación de la sultana Aixa (esta vez el nombre es apropiado) mientras su hijo
contempla Granada571.
En medio de la exaltación poemática nacionalista, Colón se constituye en uno de
los héroes preferidos de nuestra historia; aunque se le sitúe junto a todos los
conquistadores de América, él será el que inicie el desfile de los «Gigantes de valor,
héroes de gloria,! Que viven en el templo de la historia», como afirma en su emocionado
y patnota canto IV de En las orillas del mar Rosario de Acufia. También en el soneto A
los descubridores de América de Angel Avilés, Colón e Isabel 1 se constituyen en los
grandes precedentes de los héroes cantados. Al genovés reivindica Ferrari (1908: 225)
en el soneto A Colón, donde protesta de la injusticia cometida contra él: «y quien triunfó
de obstáculos sin cuento! aún no triunfó de la injusticia humana». Su fama se cantará
internacionalniente, como se ve en el soneto que Coppée dedica al italiano, traducido
por Fernández Shaw (1966: 242). También Rueda le dedicará un soneto sobre el tópico
de la muerte igualatoria, a partir de la impresión que causa al poeta que un héroe
semejante yazga en «ignorada losa» (ya vimos la polémica sobre la tumba de Colón en
el capitulo primero); Verdaguer se ocupará de él en su famoso poema La Atlántida,
publicado en catalán en 1878 y traducido ese mismo año por Melcior de Palau572, y

57’El comienzo ñnita el de la Eneida (Virgilio, 1967: 123): no canto esto... sino esto, anuncia el poeta.
Las exclamaciones y e] retoricisnio son abundantes. Basta leer estos versos: «Era el poder inicuo de
Mahoma] que abandonaba la española tierra...! Era Boabdil herido por el rayo/ que allá en Asturias
fulminé Pelayo!» (pág. 283).
~“ Se trata de toda una epopeya, síntesis de milología y de historia, de religión y leyenda, que Ricard
Torrents relaciona con las letras medievales. «Como los áutores medievales y como Enrique de Villena
en sus Trabajos de 116-cules (escritos primitivamente en lengua catalana), Verdaguer podía dar a La
Atlántida un propósito moral...» (Verdaguer, 1992: xlii). En esta composición, náufrago de una nave
genovesa, Colón es recogido por un viejo ermitaño que en los distintos cantos del poema le relata e]
origen de la Tierra desde los tiempos nilticos; la obra acaba con su proyectado viaje a América. En las
notas, el autor cita a autores clásicos y a antropólogos y naturalistas modernos. Pero no nos detendremos
a analizar esta composición por no estar escrita en lengua castellana.

336
Velarde proyectará escribir un Romancero de Colón, del que saca a la luz únicamente un
poético prólogo (Cossío, 1960,1: 560).
Por otra parte, el genovés aparece también ligado a la ciudad de Granada. Allí
transcurre la oración de Isabel la Católica por éste en El triunfo de la fe y allí escucha
ella la voz consoladora de Dios o del Ángel, precedida por una introducción en la que se
nana la maravillosa creación de la Alhambra, su conquista y el último suspiro del moro.
También hay una conjunción del tema de Granada y el de Colón en A la salida de las
naves de Colón del puerto de Palos, de Juan Miguel de Arrambide, poema extenso en
cuatro romances. En Santa Fe logra convencer Colón a los reyes de la posibilidad de su
éxito, después de su fracaso con los doctores de Salamanca; Isabel 1 se nos muestra
adornada entonces con las cualidades prototípicas del modelo femenino decimonónico:
la reina es bondadosa, afable, dulce, halagtieñaf mientras que don Fernando se distingue
por su cautela57>. En este poema se utilizan en algunos pasajes recursos del romance
tradicional, como la yuxtaposición: «Los unos..., los otros...», o la aparición sistemática
del gerundio.
Con motivo del Descubrimiento, se publican innumerables obras a la gloria del
genovés y su hazaña: homenajes, poemas, obras de teatro, libretos de óperas,
documentos y obras históricas; por ejemplo, se convoca un concurso de sonetos en
homenaje al papel de Isabel la Católica en el evento, y entre los 400 recibidos, la palma
recae en una composición de Zorrilla (Covo y Villapadierna, 1988: 179). Otros poemas
publicados en el 92 fueron las poesías dedicadas a Colón que mencionamos en el
apartado siguiente o el de Nilo María Fraba El 12 de octubre de 1492. Fragmento.
También se pueden citar de ese mismo año los romances Plus ultra de Luis Ram de Viu.
En 1893 todavía continuaba el “filón” literario, y Juan Antonio Cavestany publica
¡Tierra! (12 de octubre de 1492).
Atrás queda por un momento la cuestión de la ética del comportamiento español
en América, que planteaba José Pardo en un poema de mediados de siglo. Si bien decía
entonces que la Conquista hay que enmarcaría en su momento: «De Isabela los timbres
no amancilla] Ningún recuerdo cruel» (pág. 47), el autor, cuyo canto fue premiado por
el Circulo de Amigos de las Letras de Santiago de Chile en el certamen de septiembre
de 1859, propone dar al eterno olvido las escenas del oprobio y alaba a los
independentistas.

5,~La visión de un Femando calculador y frío ya se nos da en el poema “Colón” de Camnpoamor (1853:
44), basado en la obra de Irving sobre el almirante. Su figura en el teatro histórico de entre siglos será la
del «hábil político, carente de escrúpulos, cuyos valores hmnanos dejan mucho que desean>, frente a la de.
Isabel, «verdadero paradigma de belleza física y virtudes moraks, provocando el enamoramiento de sus
más cualificados paladines» (Cabrales Arteaga, 1984: 776); de hecho, se nos presenta en numerosas
ocasiones a Fernando metido en intrigas para desacreditar a Colón. Esta inquina y prevención hacia el
monarca aragonés, que encontraremos en numerosos textos, la considera habitual en los escritores
castellanos MenéndezPelayo (ibidem: 786-787).

337
 Finalmente, la métrica que se utiliza en estas composiciones es muy variada,
desde quintillas y endecasílabos (El triunfo de la fe) hasta romances (A la salida...) y un
verso libre pleno de retoricismo, como en la oda El sitio de Granada por los Reyes
Católicos. Igualmente, la extensión de los poemas es variable según su contenido,
aunque los panegíricos suelen ser especialmente largos.

Sobre héroesy batallas históricas

La biografía fue un género histórico-literario especialmente cultivado en nuestro

Romanticismo, dentro del interés de la centuria por el análisis de fuentes archivísticas,
bibliográficas e historiográficas, y la Edad Media ofrecía apasionantes vidas para su
estudio. Quintana recoge las biografias del Cid, don Álvaro de Luna, el Príncipe de
Viana, Roger de Launa y Guzmán el Bueno en su Vida de los españoles célebres
(Moreno Alonso, 1979: 489; Mainer, 1994: 31); Simonet escribió sobre Almanzor,
numerosos historiadores sobre Pedro el Cruel, Próspero Bofarulí sobre los Condes de
Barcelona, y así en un largo etcétera.
En nuestras décadas, llenas de poemas históricos descendientes de los
románticos, los personajes más tratados serán el Cid, Guzmán el Bueno, Bernardo del
Carpio, el rey don Rodrigo, Inés de Castro, los Reyes Católicos, Colón, y,
especialmente, el Marqués de Villena y Pedro el Cruel, a quienes en general se tenderá a
desagraviar de los pecados que les achaca la historia. Pero además de estos personajes
históricos, como veremos más adelante, otro tipo de figuras no dejan de poblar los
versos de la época y los grabados de nuestras revistas, como son las del trovador o el
bufón.
Los poemas que vamos a abordar ahora suelen estar escritos en forma de
romance y muestran, en general, una estructura más compleja que los tratados hasta el
momento. El narrador tiende a comentar los hechos contados, de los que extrae incluso
una enseñanza moral, siguiendo la tendencia didáctica de parte de los manuales de
historia. Algunos de estos romances no llevan firma, como si quisieran imitar el
anonimato del Medievo: en este sentido, hemos de distinguir entre los que tratan de
reproducir el aire antiguo de los romances viejos y los que, por el contrario, pretenden la
incorporación de un tono erudito y distante, con varias digresiones del autor/narrador, en
una autoconciencia poética muy próxima a la del movimiento realista. En cuanto a la
historicidad de los hechos, por lo general el autor, si no usa fuentes antiguas —en
contados casos—, se limita a reflejar la famosa Historia del P. Mariana, o, si desea un
mayor rigor, la de Lafuente, lo cual no significa que estén ausentes los anacronismos.
En numerosas ocasiones se 0pta por una temática legendaria, en la línea de las leyendas
poéticas que Zorrilla había puesto de moda y que se seguirán cultivando, especialmente

338
en provincias, hasta el final de siglo. En cuanto al lenguaje, las posturas vacilarán
dependiendo del propósito del autor; si se desea una aproximación a los romances
viejos, naturalmente el uso de la fabla se hará recursivo. En este sentido, aunque
también se utiliza la octava urna, métricamente lo común será el uso del romance.

El Cid es uno de los personajes históricos que más aparecen en la poemática

medieval, a pesar de esa controvertida imagen que señalamos en el capítulo primero; la
fuente antigua más utilizada para narrar su historia son los romances viejos sobre el
tema, aunque los escritores de la Península tienen más en cuenta El Cantar que los
franceses a la hora de abordar el asunto. Las húas del Cid, de Juan Miguel de
Arrarnbide, viene precedido de una disculpa por su poco arte, en la que reconoce que es
dificil igualar los poemas del Cid (que batí alcanzado repetidos elogios); en esta
composición dibuja el autor un personaje algo ambiguo. El héroe burgalés, que en
octava rima, antes de entregarlas a los infantes de Carrión, llama cariñosamente a sus
hijas «Mitad de mi existencia», imitando a un San Agustín, se nos presenta al tiempo
lleno de ambición monetaria. Las palabras: «Ese número aumenta mi arrogancia:l A
más moros, Jimena, más ganancia», son su justificación para ir a buscar a Búcar (rey
moro que intenta asaltar Valencia), en una actitud de eco mercenario. Es interesante,
además, esa curiosa mezcla de historia y romance, y el uso de la octava rima
proporciona un aire solemne al poema.
En 1882, Zorrilla publica La leyenda del Cid (1882), poema en el que mezcla la
lírica, la narración épica y el diálogo teatral (ibidem: 16-24, por ejemplo). Peers (1973,
II: 432) habla de esta composición, «su último poema de proporciones considerables»,
como de «romancero modernizado». El largo poema, escrito en romances, se basa hasta
el capítulo IX en el romancero del Cid y, a partir de aH, én el Cantar. En estos versos,
en los que nos vamos a detener por presentar ciertos rasgos novedosos para la tradición
romántica, se siguen los tópicos conocidos del orgullo del conde Lozano (del que tanto
jugo sacan los poetas franceses Leconte o Heredia) y de un Cid arrojado que ya no es el
de Dozy, sino el de la tradición teatral española, el de Manuel Fernández y González.
Pero su caracterización resulta contradictoria, pues al tiempo que se ve obligado a
justificar en lo distinto de aquellos tiempos el hecho de que Rodrigo se fuera con los
moros —para pagar a su hueste—, la pintura de éste en otro momento será la siguiente
(ibídem: 37):

Rodrigo, hidalgo de entonces,

tenía sólo en el alma
la fe de Cristo y la idea
de echar al moro de España:
y en estas dos cualidades,
fuerza hercúlea y fe cristiana,
del noble de aquellos tiempos

339
 el porvenir estibaba.

A pesar de estos reconocibles clichés, Zorrilla introduce una nota diferente de la

habitual en estos versos, en la línea de los parnasianos y de Leconte y sus poemas
bárbaros, pues nos presenta una Edad Media más cruda (ibidem: ~ Así, cuando el
Cid arroja la mano del conde Lozano a su padre, quien, recostado en su sillón, reposa
tras comer en un oscuro comedor, éste lanza un suspiro de satisfacción al ver el
miembro mutilado, lo que provoca el siguiente comentario del poeta (ibidem: 71):

Costumbres de aquella era

caballeresca y feroz,
en que acogotando moros
se glorificaba a Dios;
y en que no había un exceso
ni un crimen sin galardón,
como tuviese por móvil
honra, fe, patria y amor.

Sin dejar, pues, la idealización, se reconoce la brutalidad de los tiempos pasados:

a la manera de Hugo> Zorrilla también hará en este sentido una concesión al
pensamiento de la época, bajo la influencia de la historiografla republicana francesa y
del aire progresista del positivismo en el que nos detendremos en el capítulo séptimo.
Así, se nos recuerda que en aquella edad bravía de gran fe y grandes peleas, existía en
las cortes y las aldeas un enorme retraso (ibidem: 365).
Como Leconte o Heredia, se recrea el autor en la escena en que Jimena pide
justicia; el pueblo castellano apoya, sin embargo, a Rodrigo porque quiere a los que
merecen lo que valen y su héroe ha cautivado a cinco reyes. Rodrigo se hace así el
prototipo del español independiente: niega el vasallaje a Roma pues, aunque sea
cristiano y lidie por Cristo, rechaza cualquier soberanía, «estese San Pedro en Roma!
dejando a Santiago quieto» (ibidem: 109). Eso sí, su independencia religiosa no le
impide ser ejemplo de piedad cristiana: tras ver a su mujer, nuestro héroe va a orar a
Dios (ibidem: 426); pero, como buen castellano, defiende el deber y el honor antes que
la mujer y el amor. En el fondo, no podemos olvidar el pensamiento conservador que
late detrás de la presentación de estas actitudes.
En esta nueva leyenda que va configurando el vallisoletano, se describe la vida
diaria y las costumbres de los hidalgos de entonces. Zorrilla, a diferencia de anteriores
poemas, recoge abundante información sobre la vida cotidiana. Un ejemplo de esto es el
detallismo descriptivo presente en el bautizo, en la recreación de unos trajes que teman
poco de lujosos (ibidem: 195):

“~ Rodrigo se dirige con salvaje calma a ver morir al conde, de quien tomará su mano. Así, «con la
fiereza] de esta edad semi-salvaje,/ al muerto se llegó un paje/ y le cortó la cabeza./ Y aquel trofeo de
honor! en los anones colgando,! montó, y salió galopando! a alcanzar a su señor» (Zorrilla, 1882: 67).

340
 Los héroes de la Edad Media
eran gentebrava y tosca,
que en su interior no gastaron
melindres ni ceremonias...

Hay que tener en cuenta que el poeta escribe en 1882, por lo que no nos debe
extrañar ese mayor distanciamiento a la hora de enfrentarse al Medievo, que también se
da en muchos autores del momento —distancia que aumentará con el Premodemismo,
heredero de los pamasianos—, aunque la ironía, ese elemento tan explotado por el
Realismo, siempTe estuviera presente en sus leyendas. Así, para referirse a cómo la
instalación en el hogar de Jimena y el Cid, comentará (ibidem: 134-135):

Mas no imagines, lector,

que en Vivar vivía el Cid
como hoy un duque en Madrid
o como en Londres un lord:
porque la oncena centuria
en la que el buen Cid vivía,
era una mezcla bravía
de lujo y bárbara incuria.

Por otro lado, desde el punto de vista lingílistico, el relato no deja de tener
interés. Por ejemplo, en un recurso que nos encontraremos también en otros escritores
de entonces, reproduce la fabla en las caflas o parlamentos que componen los
personajes. Así se nos presenta la epístola que dirige Jimena al rey (ibidem: 154-157:
156).

«Lástima tiene de verle

tan extraño y acosado
la su madre y los mis ojos
de tanto llorar cansados.»

Curiosamente, el recurso continuo a la f- «acer, rica-fembra [ibidem: 42]),

dentro de un lenguaje formulario en el que se recurre al vos (perdonédesme. señor, le
dice Jimena al rey), se contagia al narrador, quien, antes de transcribir la respuesta del
rey, señala que, después «de facer la cruz», «aquestas palabras finca» (ibidem: 157).
Siguiendo con este juego —que nos demuestra una conciencia lingUistica cuando menos
curiosa, aunque coherente con una larga tradición de recreación de la fabla—, en la carta
que el Cid dirige a Jimena suple el narrador «prudentemente/la ortografla imperfecta1 y
los cojos caracteres» (ibidem: 247).

En esta recreación que en la segunda mitad de siglo se hace del Cid (como un
héroe orgulloso, rebelde, independiente —ya vimos que el de Zorrilla niega el vasallaje
a Roma—), pudo influir la obra de Hugo La Légende des Siécles, publicada en tres

341
series en 1859, 1877 y 1883, la mayoría de cuyos poemas fueron escritos durante el
exilio. Nos detenemos en esta obra porque presenta una Edad Media de importante
descendencia. En la obra del francés encontramos un Medievo lúgubre, de crímenes y
escándalos, lleno de acción trepidante575. Pero existe siempre una voz que denuncia el
mal: los héroes denotados maldicen a los tiranos, los caballeros errantes acuden a
imponer la justicia, son los héroes cristianos de Chateaubriand sans peur et sans
reproche, representan el progreso en el oscuro mundo medieval576, que en esta leyenda
es a un tiempo paraíso e infierno. En el fondo, Hugo seguía siendo un romántico: el lado
siniestro de la Edad Media levanta un estético frisson, más que una indignación moral,
pues no se intenta la condena de esta edad que realizan los republicanos. «He takes a
medieval delíght in descriptíons of the camage which republican historians deplored as
the favourite pastime of feudal barons», señalaDakyns (1973: 141). Por supuesto, esto
tendrá una herencia en España, que abordaremos a la hora de hablar de los poetas
realistas y premodemistas. Pero, aunque el detalle siniestro se justificará en Hugo más
por su valor estético que propagandístico, según Dakyns no llegará a los niveles de los
pamasianos, que también, como veremos, dejan una fuerte impronta en España.
En este trabajo, Hugo restituye a la Edad Media mucho del prestigio romántico
que los republicanos le intentaron arrebatar. El francés será incapaz de hablar de ella con
la indignación moral de sus compañeros de ideas o con la desasosegada mofa de
Gautier, quien se refiere en tono burlesco al espectáculo, para él desagradable, de Hugo.
Aunque el poeta romántico crea una Edad Media siniestra que trae el ominoso recuerdo
del Imperio, continúa creyendo en un Medievo ideal.
Pero volviendo al personaje del Cid, hay que decir que su uso por parte de Hugo
en este libro se debe a una evidente denuncia del presente. Ward (1940) subraya
acertadamente cómo en Le Romancero du Cid (Hugo, 1979: 161-181) —publicado en
1877, pero escrito en 1856—, su caracterización del héroe es aprovechada para tomar
posición contra Napoléon III. El Cid se presenta como el aher ego de Hugo, defensor de
los ideales de justicia, y en el rey don Sancho se configuran todos los tiranos, frente a
los que el héroe burgalés pregona su libertad. Los versos se constituyen así en un

“‘ Aparecen tiranos medievales, soldados que atacan conventos, niños asesinados, figuras demoniacas
como bestias carnívoras, descritas todas con honor y realismo. No obstante, esta oscura Edad Media no
era una mera reproducción de la convencional mirada republicana, ni se trataba del mundo de total
salvajismo de Leconte de Lisle. Así, aunque esté oscurecida por la siniestra sombra del Imperi¿ que cae
sobre ella (una vez más, se trata del rechazo que conlíevó la identificación del Segundo Imperio con el
Medievo), todavía en parte se encuentra iluminada por los anciens péres. Quiere Hugo, de hecho, al
escribir su obra, insuflar a los tiempos presentes algo de la audacia, la perseverancia, la voluntad y la
abnegación que anima a los héroes antiguos. «In the Légende august forefathers are ever-present in te
memory —‘Les grands spectres des ancétres! Sont toujours autour de moi’, proclaims te Cid— or iii te
flesh, in dxc person of such heroic veterans as Fabrice» (Dakyns, 1973: 137).
576 De hecho, la filosofia de la historia que se pone de manifiesto en estos poemas es la del Progreso. Se

sale de la noche para ir a la luz en medio de una ascensiónregular (Hugo, 1979: 21).

342
catálogo de acciones inadecuadas por parte del rey que denuncia el Cid con valentía577.
El Campeador le echa en cara al monarca una serie de defectos, como que sea celoso,
poco honesto, ingrato, etc., desde la postura orgullosa del hombre que sabe lo que vale,
sin importarle la condición social, y desde la defensa de la democracia: nadie puede
estar por encima de su propio sentido del deber y del honor. Hugo convierte así al
personaje castellano en un gran rebelde; también en Le Cid exilé (Hugo, 1979: 245-
253), dirige un ataque a la institución monárquica que ayudó a provocar el olvido e
indiferencia de la que se ve rodeado el Cid, representante de las libertades del pueblo.
En general, en estos poemas, el poeta francés se muestra menos preocupado por la
fidelidad a los viejos romances que por la ilustración conveniente de sus ideas e ideales.

Sobre Enrique de Villena compuso Julio Nombela (1905: 24-30) un magnífico

romance, El Marqués de Villena, escrito en 1858, cuyo éxito nos demuestra su
publicación en la prensa en décadas sucesivas. La composición está dividida en varias
partes, en la línea de la tradición romántica heredada del Duque de Rivas, aunque su
carácter, muy distinto, es de naturaleza estática. Nos encontramos aquí a un personaje
que envejece solo, hacia el que siente simpatía el poeta, muy distinto de la figura
negativa que perfiló Larra en El Doncel Don Enrique el Doliente. En el intento de estos
versos de reflejar la psicología del personaje entra en juego la proximidad de la corriente
realista: es llamativo el aire común que guarda con el relato de Fernández Bremón que
veremos en el capítulo siguiente. La composición nos enseña cómo, mientras en toda
Castilla en 1433 se celebra la Navidad, el Marqués, «mágico y hechicero», recuerda sus
hondos males. Si bien va a morir pobre, Santillana y Mena le dedicarán elogios y el
mismo poeta le canta un gloria consolatorio y le dice que el mundo de hoy, ornando su
sien de lauros, le venga de sus desdichas, Lo cierto es que este personaje histórico es a
menudo presentado como desgraciado (también el Duque de Rivas le llamará «el infeliz
Villena» [Saavedra, 1884, 1: 29], en el canto segundo de Elpaso honroso). El poema se
sitúa dentro de la reivindicación decimonónica de Villena y don Pedro, en cuanto a sus
malas famas de hechicero y cruel respectivamente, en una política revisionista del
pasado.. La poesía, en cuartetas asonantes, utiliza el estilo directo para el discurso del
Marqués, corroborando esa complejidad anunciada al principio.
Sobre don Pedro, escriben poemas autores consagrados como Zorrilla y el
erudito José Amador de los Ríos. El primero siempre tuvo a este monarca como uno de
sus personajes favoritos, y se deben destacar de él dos romances, aunque escritos en la

«Hugo’s long monoloque is but a brilliant amplification of te contrast between tSe Cid as te
representative ofprogress, chivalry and loyalty, and te King as tSe personification ofwealcness, tyranny
and treachery. Ml too transparent are tSe personal allusions to Hugo’s own position and tSe utilisation of
te Cid teme to express te liberal and humanitarian doctrines ni which he delighted» (Dakyns, 1973:
313). “Le Romancero du Cid” viene precedido por el poema «Quand le Cid fút entré dans le
Généralife...» (Hugo, 1979:160), donde senos muestra el anojado carácter del héroe.

343
primera mitad de siglo, Una aventura de 1360 y Justicias del Rey D. Pedro (Zorrilla,
1917: 317-321; 327-332)~~~. Al segundo le echa en cara Valera (1910b: 101-102) el ser
demasiado racional en su representación de don Pedro, como ya comentamos en el
capítulo primero: en poesía es más efectivo idealizar al monarca cruel.

El Rey D. Pedro es siempre la glorificación del tirano, valiente, nivelador, que

entusiasma al pueblo, y cuyas atrocidades pasan por sapientísima justicia, o por las
hazañas, dignas de aplauso, aunque no sea más sino porque las víctimas de tales
atrocidades no valían moralmente más que el verdugo. El Sr. Amador de los Ríos no
acierta a dejarse llevar del torrente de la opinión popular y a encomiar a D. Pedro, sin
restricciones, como hace Zorrilla, ni emplea tampoco la ironía ni aquel asomo de humor
que Heme suele emplear en su Romancero. De aquí cierta inferioridad en Amador, por
donde el hombre razonable y juicioso gana a expensas del poeta; pero, a pesar de esto,
579
son amenísimas sus tres o cuatro historias de D. Pedro contadas en romances.

Esta crítica a los poemas de Amador de los Ríos (1910b: 83-105) es de 1880; en
su producción, se nos perfila el historiador de la literatura española como un poeta de
romances históricos y moriscos, que reclama la continuación de la vieja forma métrica
medieval. Por otro lado, aunque Valera le reprochara el no encomiar a don Pedro, la
versión que comenta era mucho más benévola con el monarca que la original. Según
Carrasco Urgoiti (1956: 405), Amador hizo una primera versión de su romance Abú
Said en Sevilla en 1839, basada en la historia de Mariana, en la que se nos presenta al
rey cruel matando de una lanzada al moro al que traiciona, después de escarnecerlo.
Pero cuando cuarenta años después editó su obra poética el autor (edición a la que se
refiere a Valera), «debió sentir escrúpulos de contribuir a la difamación de don Pedro,
divulgando circunstancias que no creía verídicas, y quiso convertir una poesía inspirada
por la leyenda de el Cruel en una composición laudatoria de el Justiciero» ~

“ También de esta época, en torno a la figura de Enrique de Trastámara, escribe Hartzenbusch (1850) su
poema ‘Isabel y Gonzalo”, en el que la dama, al no poder amar a Gonzalo por inpedñnento de su padre
Enrique de Trastámara (nada menos), se mete a monja. El planteamiento de las situaciones es siempre
límite, algo típicamente romántico: el rey iba a matar a Gonzalo pero al final le perdona; sin embargo,
hasta ir al cielo no volverán a unirse los amantes, ni Isabel escuchará las trovas de Gonzalo. Gonzalo se
va entonces a luchar con el agareno.
“~ «La parte épica o narrativa de esta colección de versos consta de varios Romances, históricos casi
todos, como los del Duque de Rivas, y algunos nos atrevemos a sostener que en nada inferiores a los del
Duque, así por la gala y naturalidad del estilo, como por las descripciones de armas, sitios, trajes y
costumbres. El fundamento histórico o tradicional de estos romances, está bien escogido, y la narración
dispuesta con ingenioso arte y buena gracia, a Em de prestarles interés de novela. Los que tratan del Rey
D. Pedro son excelentes. (...) Sin duda que este modo de poesía épico-popular es tan propio de España,
que tiene que durar, aunque ha acabado la gran poesía épica; mas para que dure y guste en adelante, no
bastará la narración, por más interés dramático y novelesco que en los pormenores se le preste, del
acontecimiento histórico descamado; el poeta deberá añadir algo, o ya conservado por tradición, o ya tan
diestramente fantaseado que parezca tradicional» (Valera, 1910b: 101-102).
580 Modifica entonces el romance: el rey vacila antes de hacer justicia y la responsabilidad de la sentencia
la comparte con el Consejo. El rey moro muere al resistirse a los caballeros que iban a prenderle. Aquí
Amador pudo sentir la presión de las obras defensoras de don Pedro que hemos visto en el capitulo
primero: es éste un ejemplo de influencia de la producción historiográfica sobre la poética. Para Carrasco
Urgoiti (1956: 405-406), la narración poética, muy coherente en la primera versión, se hace difusa y
contradictoria en la segunda.

344
 También sobre don Pedro y su toma del castillo de Aguilar escribe Ramírez de
Arellano un poema, en el que no sale del todo bien parado el monarca; ya vimos en el
capítulo primero la posición que respecto a él adoptaba el sevillano.
Muy alejadas de este historicismo se presentan, sin embargo, las leyendas de
Cano y Cueto, una de las cuales se ocupa también de don Pedro, de la que hablaremos
más adelante.

El personaje de don Rodrigo y la cuestión de la pérdida de España por amor a

una mujer serán también bastante recurridos, siguiendo la estela del poema Florinda del
Duque de Rivas (Saavedra, 1884, 1:100-140), el principal modelo en el tratamiento del
tema. Así, sobre su derrota escribe Luis del Palacio un romance por donde desfilan
personajes sobradamente conocidos del público decimonónico: don Julián, Tarif, La
Cava, etc., y un bravo don Rodrigo que se dirige a su destino irrevocable. Del mismo
tema es el Rodrigo de Francisco Luis de Retes, pero un poco más logrado. En éste, hay
una hermosa descripción del Tajo y de la sensualidad deFlorinda mientras se baila en
sus aguas. Ella es el prototipo de la mujer fatal, a quien canta Rodrigo unas trovas y
sube hasta sus aposentos en una escala, en un alarde de anacronismo al que nos tiene
acostumbrado el medievalismo poético. El diálogo nos recuerda al teatral (por algo su
autor es dramaturgo), así como la problemática honra calderoniana que presenta su
relato. Por lo demás, el efecto estético de sus repeticiones (véase el discurso cíclico de
Florinda, que comienza y acaba exigiendo una apasionada venganza) y la original forma
en que se cuenta la conocida historia salvan una narración demasiado estereotipada. El
poema, compuesto de cinco romances, forma parte del Romancero histórico espaiiol,
cuya publicación en breve se anuncia en la La Ilustración de Madrid en 1870.
Obdulio de Perea compone La nieta de Ruy-Pérez, romance sobre una joven que
lucha como soldado y se casa con el hijo del rey de Aragón. Este romance adolece de
una absoluta falta de unidad, algo común en las obras de este autor; en él vemos
mezclados a Witiza, Rodrigo o don Opas con don Alonso de Aragón, y a la protagonista
leyendo manuscritos con la historia de su antepasado (un tal Ruy-Pérez que aparece sólo
al comienzo) en los primeros tiempos de la Reconquista: el anacronismo en esta
deslavazada composición es llevado a su máximo extremo. En la misma línea, El grito
de Covadonga de Zamora y Caballero nos muestra un Pelayo que más parece caballero
de comedia áurea que otra cosa; curiosamente, este historiador liberal la publicará en La
Ilustración Católica, y, siguiendo su teoría de que a partir de Pelayo se constituye la
nación española, habla de España como de una nación conformad?’.

58 Asombra, pues queda bastante fuera de lugar, el anacrónico discurso que intercala sobre el patriotismo
español, en el que se mezclan prejuicios antisemitas «No venimos de casta! De Judas, ni de don Oppás
[sic]», dice Pelayo en un momento.

345
 A Pelayo le otorga Gaspar Bono Serrano, en un soneto mencionado ya en el
capítulo primero, una visión clarividente. El «magnánimo Pelayo» intuye el futuro
poderío español:

Combate y ciñe lauro sin segundo,

Y el Imperio Español ve en lontananza
Que abarca al nuevo y al antiguo mundo.

Sobre Bernardo del Carpio encontramos dos poemas en la prensa ilustrada: uno
anónimo, Bernardo del Carpio, en el que el sangriento protagonista se venga de la
prisión de su padre ordenada por Alfonso el Magno (y en el que, además de la voz
personal que opina sobre el relato, destaca el uso lingúistico de la fabla), y el Bernardo
del Carpio y Abindarráez, de Francisco González Elipe. Esta segunda composición nos
cuenta la historia de cómo Bernardo se hizo con el castillo del Carpio, y parece más bien
una mezcla de poema morisco y romance épico, pues el alcalde del castillo conquistado
es un árabe enamorado de una tal Zayda, quien acaba salvándole la vida cuando mega
en su favor a Bernardo. El romance es más rápido y orgánico que otros a los que la
excesiva ruptura de la unidad de acción les quita coherencia. Tal ocurre, por ejemplo, en
el romance Sancho el fuerte de Navarra, sumamente interesante, aunque de excesiva
extensión y bastante farragoso; en él aparece el tema de la magia con un genio incluido,
así como Venus y el mundo de la Arabia bárbara y misteriosa personificada en
Marruecos: la imitación del lenguaje árabe resulta bastante llamativa. El romance,
dividido en varias partes y armado con diversos tópicos temáticos, nos muestra a un rey
don Sancho de escasa voluntad que se enamora de una mora, hija del jefe árabe Aben-
lfucefl a la que canta trovas con su laúd y por la que abandona su reino. Pero la
musulmana pretende a un hombre llamado Giafar, quien, en una pirueta melodramática,
resulta ser finalmente el hermano del rey Sancho, que, tras venir a buscarle disfrazado
de moro, es encarcelado durante diez años por los árabes. El desenlace final es la partida
de Sancho y su hermano de África, dejando a la mujer árabe con el corazón roto.
Durante esta historía de corte folletinesco, el narrador comentará y hará digresiones
sobre las diversas escenas, muchas de ellas de corte teatral, de las que se compone el
relato.
Otro romance anónimo es El caballo y el azor, sobre el personaje de Fernán
González, que comienza con una defensa de la “tradición” en sí, más fiable según el
narrador que los críticos eruditos y que en estas composiciones cobra bastante
protagonismo. Se trata de la famosa leyenda del caballo y el azor del conde castellano.
Lo interesante de este poema es cómo el poeta-narrador, con mucha moralidad y humor,
desliza reflexiones durante el relato sobre la mentira y la verdad, y comenta incluso la
posibilidad de que el lector piense que todo es patraña; estos comentarios intercalados
entre los versos, si por un lado nos confirman el didactismo señalado de estas

346
composiciones, por otro, parecen herencia directa de la difundida novela histórica y de
tesis, donde el narrador se sentía invitado a opinar.
También anónimo es el poema Sancho Saldaña, que cuenta con un escenario
repleto de anacronismos: con santos pintados en las paredes, cortinas rojas, etc. Pero
ello no obsta para que en este poema, en el que el viejo Sancho Saldaña media en un
conflicto entre reyes, haya un detallismo realista que llama poderosamente la atención
por lo no acostumbrado, aunque el título de alguno de los romances que componen la
historia demuestre un fuerte sabor romántico («Tormenta y truenos», por ejemplo). Algo
de influencia novelística existe en esa detención continua del muy extenso relato para
mostramos los pensamientos de los personajes y sus actitudes más interiores.
El árabe Almanzor, que como ya vimos interesa bastante a nuestros poetas, suele
aparecer con connotaciones positivas en estas composiciones. En el poema Al cordobés
Almanzor se reivindica no sólo al batallador, defensor en combates del trono de su
califa, sino también al impulsor de la literatura musulmana. El autor es el poeta
especializado en el género laudatorio, Bono Serrano, quien dedica otro de sus sonetos
históricos a Isabel la Católica, alabando sus virtudes de patriota y mecenas de las letras,
en un esquema semejante al del general musulmán. A Guzmán el Bueno, por otra parte,
le dedica un soneto Baltasar Martínez Durán, donde se nana el sacrificio de este héroe,
dispuesto a matar a su hijo para salvar Tarifa, gesto patriótico que gusta mucho citar en
el XIX y que ocupará el lugar central de la novela que sobre este personaje escribe
Ortega y Frías (1975: 80-94). En este sentido, en el género de los poemas laudatorios,
Colón —junto con Pelayo, Isabel la Católica y el apóstol Santiago—, será el principal
destinatario de los mismos, especialmente a medida que se acerca el centenario: su
figura es idealizada como modelo de fortaleza frente a la falta de fe de sus “enemigos”.
Así, se pueden citar las composiciones dedicadas a Colón de Dámaso Delgado López y
F. Ruiz Estévez; el Prólogo del “Romancero de Colón Fragmento de la parte primera
“.

de José Velarde, y, en el alio del Centenario, los poemas del Marqués de Valmar y de
Juan Pérez de Guzmán.
Sobre los Reyes Católicos y con planteamiento historicista, señalamos también
el poema de Ferrari (1910: 91-115) Dos cetros y dos almas582. Cuadro histórico, que
obtuvo el premio del Ayuntamiento en unos Juegos Florales de Valladolid sobre el tema
“La boda de los Reyes Católicos”. El poema, de 1884, se divide en tres partes, y
comienza con una carta de Isabel la Católica a Enrique IV en el que le da cuenta de su
matrimonio. El romance que refiere esta boda muestra una soltura muy acertada. Las
descripciones son detalladas, como la del aposento de ella o de los ropajes de los
protagonistas, aunque nada aporten al relato. El poeta se refiere a Valladolid como la

‘~ Los términos alma y cetro todavía no tienen las connotaciones simbólicas de la generación posterior,
pero Alarcón Siena (1998: 295) cita este título entre los poemarios de la época, que acabarán
desembocando en el epígrafe Alma de Manuel Machado, resumen de todo un momento.

347
ciudad donde España «empezó a sen>. El poema tiene una gran variedad métrica, lo que
le otorga amenidad: se divide en quintillas, romances y serventesios.
A veces, la composición puede dedicarse a la escultura que conruemora el
personaje histórico, como el que escribe al monumento de la Reina Católica —del que
hablaremos en el capítulo sexto— Gabriel y Ruiz de Apodaca; sobre esta reina compone
también Rodríguez Pinilla otro poema y Trueba su romance Isabel la Católica, para una
colección de cantos infantiles que proyectaba (Cossío, 1960, 1: 2l7~~>). En cuanto a
Pelayo, además de los sonetos de Bono Serrano y de Friera y el poema de Trueba (1980,
IV: 105-111), Jakson Veyán celebrará su estatua en unos versos. El apóstol Santiago
será también receptor de dos poemas de Manuel Reina y de Jakson Veyán; Rueda
(1989: 701-702) escribe en 1908 sobre Alfonso X (y el contraste entre la gloria y la
muerte), y Sandoval dirige sus versos sobre l&catedral de Toledo a la figura del Gran
Capitán.

Ponces y Guzmanes presenta el tema de la rivalidad entre los nobles Ponce y

Guzmán, diluida al pelear juntos contra Granada. Este romance de José Velarde, en el
que se explicita el antiguo concepto de hidalguía, está bastante logrado y sigue la línea
de los históricos del Duque de Rivas. Los caballeros se hacen representantes del valor
de los castellanos frente a los moros. Estos, en medio de un relato plagado de clichés,
gritan el conocido «¡Ay de mi Alhama!», dentro de un sistema paralelistico muy
explotado en estas composiciones. El estribillo, recogido por estos autores de un
romance áureo —cuando no es imitación de los versos líricos intercalados en el Libro
Quinto del Granada, poema oriental de Zorrilla (1852, II: 115-118)——, también lo
encontramos en Juan Francisco Carbó, poeta de la primera mitad de siglo, cuando
escribe sobre la pérdida de Alhama, según nos informa Valera (19 12c, II: 5Q)5S4~
Otra composición, Rendón, romance de Servilio de Alar, cuenta cómo Garc¡
Pérez se hace merecedor de un título por su victoria sobre los musulmanes, aunque debe
desobedecer al rey don Sancho para ello; estos versos son reseñables por su acertada

‘“ Valera comentaba que este popularismo de Trueba lo era tan sólo para las personas cultas, pues las
mujeres del pueblo «no penetraron el sentido de esos cantares ni los guardaron mejor en la memoria que
la vaquera de la Finojosa, si en realidad hubo tal vaquera, los graciosos versos del Marqués de
Santillana.’» (Valera, 1912c, II: 238; cit. por Cossío (1960, 1: 217] para expresar su desacuerdo). Esta
declaración del cordobés coincide con su pensamiento de que gran parte de la poesía medieval que se
considera tradicional es en realidad patrimonio único de la aristocracia.
584 Los poemas de este autor se publican con prólogo de Milá y con poemas de Piferrer en un volumen de
1851. «Como en los versos de Piferrer, se nota en los de Carbó el influjo de las baladas o brevisinias
narraciones alemanas, combinada esta manera con la forma castiza de los viejos romances y entreverando
en varios momentos de la narración uno a modo de estribillo, que con frecuencia se repite, según ocurre,
por ejemplo, en algunos romances moriscos» (Valera, 1912c, II: 49-50). Las canciones resultan más para
ser cantadas que recitadas. «No de otra suerte se cantan aún los romances de Gerineldos y del Conde del
Sol y la célebre carrerilla del molinero de Jerez de la Frontera, que inspiró a D. Pedro Antonio de
Alarcón El sombrero de tres picos» (ibídem: 50). Curiosamente, en la vuelta de estos poetas a la lengua
catalana, observa Valera cierta dureza y sequedad.

348
imitación del lenguaje arcaizante, con utilización de formas verbales arcaicas —por
ejemplo, heis—.

También se dedicarán poemas a personajes extranjeros, como los que

encontramos dirigidos a Juana de Arco y a Inés de Castro. La primera, muy reclamada
por el XIX francés (ahí está el libro de Michelet para demostrarlo), es la protagonista de
La donzella Joana, de R. E. Bassegoda, donde se nos presenta en sextetos a la patriota
heroína. Sin duda, el tratamiento de este personaje revela una Cataluña que con la
JIenaixenqa redescubre su parentesco con el país vecino. En cuanto a la reina
portuguesa, Antonio Gómez Restrepo recrea su leyenda, que atraerá por su halo trágico
las miradas de los últimos románticos585.
Por otro lado, personajes como San Franicisco de Asís despertarán interés por sus
nuevos valores —hablaremos de la novela de Pardo Bazán—, pues revelan gran
espiritualidad a una época carente de la misma. Jacinto Verdaguer dedica así un poema a
este santo. Con aire de romance o de esas canciones que reproducirá Milá, el poeta
catalán muestra a un soldado que se transforma en fraile en una Edad Media
maravillosa, ingenua y popular.

Sant Francesch ja te onse apostols,

¿hont lo dotse trobará?
¿lo tobará dins un claustre
com una espiga en son camp?
No ‘1 cerca monjo ni asceta
sino vanitós soldat. (Pág. 67).

También, finalmente, serán tema de versos los poetas italianos Dante —

especialmente su universo poético, sobre el que hablaremos más adelante— y Petrarca,
en tomo al que escribe el poeta de entre siglos Blanco Belmonte.

La literatura catalana presenta en esta segunda mitad de siglo mucha poemática

histórica, gran parte de la cual responde al planteamiento de los certámenes poéticos que
premiaban, como las Exposiciones de Bellas Artes, la temática del pasado586; se trata de
composiciones de gran fluidez de forma y una extrema precisión histórica.. Podemos
citar así el poema Berenguer Ramón, segundo accésit al Laurel de Oro del Certamen
gerundense de 1872, en el que vemos al arrepentido conde emprender la aventura de la
Cruzada, donde hallará la muerte. En Lo Con queridor de Matheu y Fornelís y La

‘s~ De doña Inés tenían fama hasta sus cabellos, como se ve en el relato de la Baronesa de Wilson: “La
diadema de Doña Inés”, La Ilustración Artística, 308 (21 de noviembre de 1887), pág. 438. Por otro lado,
Bécquer pudo basarse en la leyenda de Isabel de Castro para escribir La promesa, según comenta Estruch
(1994: 20).
585 Fruto de la RenaixenQa es un libro como el Romancer catalá de Francisco Ubach y Vinyeta, donde

encontramos numerosos romanees sobre sucesos históricos de la historia de Cataluña. Sobre este libro,
véase Enrique Claudio Girbal, “Bibliografia”, Revista de Gerona, 11(1877), págs. 328-330.

349
primera conquista de Camelia Cocifla de Llansó, se nos cuenta la invasión de Mallorca
por Jaime 1 el Conquistador; el primero presenta el momento de la arenga del rey a los
caballeros, en serventesios; en el segundo, escrito en romance, la llegada de Jaime 1 a
Mallorca salvando los obstáculos del mar, para, una vez conquistada ésta, deleitarse en
tener a su «sultana», la isla, en su poder, en un alarde final muy teatral (y erudito: el
poema incorpora una frase que Desclot atribuye a Launa). En La baixada del francés,
primer accésit del certamen citado, ambientado en 1285, aparece también Roger de
Lauria, personaje muy querido por los catalanes, al igual que Raimundo Lulí, a quien
reivindica Lluis Pons, cuando expresa su deseo de retomar a ese siglo XIII en el que el
protagonista vivió tantas vicisitudes, como la acusación de herejía lanzada en su contra.

El tema de Barcelona y su condado, mUy explotado en los relatos de Balaguer,

será también abordado por Zorrilla en sus Ecos de las montañas, libro publicado en
1868, es decir, dentro de nuestras décadas, y al que Valera acusa de haber sido
compuesto para “ilustrar” las estampas de Doré587. En El castillo de Wazfro (1894: 17-
388), el vallisoletano nos cuenta una leyenda ocurrida diez siglos atrás en Barcelona588.
La raza que dibuja en esta leyenda Zorrilla nos traerá un eco de los Duarte del cuento de
Fernández y González —del que hablaremos en el siguiente capitulo—. Se trata de una
raza maldita, orgullosa y belicosa: «Raza a quien hizo la historial Por vencida criminal»
(ib idem: 66); y durante todo el relato hay una idealización de este fatalismo en los
personajes.

¡Raza infeliz de Waifro, que se olvida

De que Dios a sus madres en el seno
A sus hijos maldice, y que su vida
Con su leche al nutrir les dan veneno,
Y que su odio y su amor deben lo mismo
Abrir bajo sus pasos un abismo! (Jbidetn: 156).

Por otro lado, al contrario de lo que harán Reina y su generación, que, como
veremos, componen poemas más breves y prácticamente sin narración, en estos versos

“‘ «Zorrilla (...) llegó a escribir dos gruesos tomos de leyendas en verso con láminas o estampas forzadas,
ajustando lo que contaba en las leyendas a las preciosas estampas con que Gustavo Doré había ilustrado
los poemas del tiempo del Rey Arturo, compuesto por el laureado poeta inglés Alfredo Tennyson./ Tales
son los Ecos de las Montañas publicados por los Sres. Montaner y Simón, en 1868, en la ciudad de
Barcelona. Son de maravillar la facilidad y maestría que muestra Zorrilla en la versificación de esta obra,
y la riqueza del lenguaje y la gala y el primor de no pocas descripciones; pero la manifestación de estas
mismas prendas nos induce a lamentar que se empleen en la rara tarea de ilustrar las estampas en vez de
ser ilustradas por ellas. Cuánto mejor no hubiera sido que Zorrilla hubiese compuesto otros poemas libre
de toda sujeción a estampas, y que los Sres. Montaner y Simón hubieran divulgado las estampas en
España con una buena traducción de los poemas de Tennyson, traducción que poseemos en parte, merced
al indisputable talento y acendrado buen gusto del Sr. D. Lope Gisbert» (Valera, 1912c, II: 195).
588 El autor comete, en este sentido, un anacronismo cuando nos presenta a Waifro, tras su viaje por

Europa, recordando las arquitecturas romana, gótica, bizantina y árabe —de las que copia para su alcázar

350
de Zorrilla, como en los de los románticos en general, la presencia del narrador
omnipotente es fundamental: el distanciamiento es escaso. Así, la voz del autor dispone
como en una novela histórica hacia dónde debe dirigir su interés el lector: mientras el
caballero y la dama piensan el uno en el otro acostados en su respectiva cama, «Vamos
al viejo severo», propone el narrador (ibídem: 87).
Aunque el poema que canta el conde no es una buena imitación de composición
medieval, tiene un «mote» de estribillo que demuestra una relativa familiaridad con la
codificación poemática del Medievo por parte de Zorrilla. Al mismo tiempo, asistimos a
la introducción de personajes paganos en medio de la leyenda, algo no muy frecuente en
las composiciones románticas que refieren hechos históricos del pasado español: aquí,
las ondinas y los silfos de los bosques, «esas impalpables creaciones! de la pagana
edad» (ibídem: 185), acompañarán el morir de Waifro. La crueldad salvaje de la escena
final, en la que tras cercemar el rey la cabeza al conde, el cuerpo de éste pierde el
equilibrio y por instinto tiende las manos adelante y da sobre la mesa manando sangre
(ibídem: 385~~~), nos retrotrae al Romanticismo más macabro, en cuyas fonnas se
deleitarán con frecuencia los poetas parnasianos.

También se cantan, cómo no, las grandes batallas del Medievo. Antonio de
Trueba escribe un romance al Valle de Mañana, donde Ben-Hamet golpeó con dureza
hasta que fue rechazado por vizcaínos y alaveses. El escritor compone además unos
poemas en vasco sobre tradiciones antiguas (y en otros intercala palabras euskeras que
luego traduce en nota). Esto lo hace en El libro de los recuerdos, que dedica una
primera parte a las “provincias cantábricas” y una segunda al resto de España. En la
primera destaca El canto de Altabiscar (Versión de la lengua euskara a la castellana),
donde reproduce el conocido canto de la llegada los hombres del Norte, en el que se
nana cómo los vascos obligan a Carlomagno y a Roldán, que finalmente muere, a
retirarse (Trueba 1980, IV: 20-23). Esta primera parte incluye también unos “cantares
vascongados” a la Virgen y a sus santuarios.
Por su parte, el Conde de 5*** nos relata la Conquista de Zamora, es decir, la
última victoria de Alfonso el Magno sobre los árabes —según nos explica el autor en
nota—. El poema incorpora algunas anotaciones procedentes de la Crónica general y
otras explicativas del léxico, lo que le da un aire de erudición histórica semejante al de

los detalles— (Zorrilla, 1894: 41), como si estas todas ellas pudiesen por entonces existir, o cuando nos
describe en su narración un «gótico» oratorio (ibídem: 129).
589 «Asirle y sostenerle en tal apoyo/ No pudieron sus manos ya sin fiierzas,/ Y el tronco por el rey

descabezado/ Fue ante él a dar su convulsión postrera» (Zorrilla, 1984: 386). El rey grita con fiereza que
así castiga la deshonra hecha a su padre cuando su madre se acostaba con el conde. Los editores de la
obra de Zorrilla comentan que la historia final del asesinato se basa en los anales de Metz y en la Historia
de Cataluña de Balaguer.

351
la poesía del Duque de Rivas. Se nos narra esta batalla en verso libre, con discurso
directo y numerosas exclamaciones.
En la misma estela, Antonio Alcalde Valladares compone La batalla de
Covadonga, poema con el que gana el Pensamiento de oro con esmalte del certamen de
la Asociación de Gerona, en el que en verso libre y con un lenguaje retórico,
pomposamente solenme, nos cuenta la muy celebrada primera victoria de la
Reconquista. El canto está introducido por un exordio que nos recuerda el virgiliano de
la Eneida. Del mismo modo comienza El héroe de Roca-Falena, que narra la historia de
Alonso de Valladolid y su victoria sobre los franceses en tierra italiana, en nombre de
los Reyes Católicos. Panissars, de Vinardelí y Roig, se centra en el Reino de Aragón, y
esta narración poemática muestra un tono retórico nacionalista: el poeta piensa con
nostalgia en las pasadas hazañas de la «rassa catalana», en las que no faltan Roger de
Launa y el rey Pene. Por último, Patria, Fides, Amor es un romance histórico de
Francisco Ubach y Vinyeta que relata un episodio de la Tarragona medieval
protagonizado por Robed d’ Aguiló. En general, la temática de todos estos poemas
estaba muy mediatizadapor el tipo de concurso al que se presentaban.

En el apartado de leyendas hay que destacar Los martirs d’ Alaró, de Ramón

Bassegoda, donde el autor, aunque reconoce la diferencia entre componer historia y
poesía, dice en su introducción que se ha informado bien del asunto para respetar en lo
posible la materia histórica. Esta es tratada, sin embargo, de manera parcial: Bassegoda
presenta a los mallorquines que defienden el castillo de Alaró para Mallorca como
“héroes”, frente a las malvadas pretensiones del rey de Aragón.
Este tipo de leyendas fueron fomentadas desde los concursos de versos: así, en e]
de Córdoba de 1888, por ejemplo, el segundo asunto propuesto en la sección de
Literatura es el de una leyenda en verso sobre la Virgen de la Fuensanta &remiado por
el obispo)590. Por otro lado, en tres certámenes sucesivos, entre multitud de
competidores, la Real Academia Sevillana de Buenas Letras concede primeros premios
a las leyendas de Miguel Mañara, María Coronel y Leonor Dávalos. Se trataba de los
poemas del sevillano Cano y Cueto (1875), cuyos versos reciben herencia directa de
Zorrilla. Con ellos compondrá un libro dedicado al rey Alfonso XII y que obedece a una
propuesta de José M~ Asensio de condensar en una obra algunas de las notables
tradiciones que abundan en Sevilla. De hecho, Asensio, en su prólogo, compara a este
poeta con Antonio Hurtado, que también aspiró a presentar en diversas leyendas —en
este caso de los siglos XVI y XVII— la historia poética de la villa de Madrid (ibidem:
xviii591).

~ Revista de España, CXXII (julio y agosto de 1888), págs. 47 1-480: 473.

~“ A través de estos dos poetas, se aprecia la diferencia entre estas ciudades, comenta Asensio (Cano y
Cueto, 1875: xix): Hurtado resulta más sombrío y melancólico, a la vez que más narrativo; y Cano y

352
 En estas leyendas la moralidad es manifiesta. El poeta escoge diferentes fechas y
momentos de la historia de la capital andaluza y turna la forma del verso para referir sus
relatos. Sobre los godos tratan las tradiciones La copa de sangre y Ommalisan. Esta
última plantea la historia de la viuda del último rey godo Rodrigo, Egilona, llamada
Omrnalisan por su amante. Allí aparecen los recurridos personajes de Tarik, Muza, don
Opas, etc. El Emir, el hijo de Muza, Abdalazís, se enamora de Egilona y para
conquistarla le canta orientales —sé tú la reina de las huríes, etc.—, mientras el narrador
nos ofrece abundantes descripciones exóticas, dentro del orgánico mito oriental
decimonónico. Ella, ambiciosa, le incita a convertirse: quiere la corona y no ser una
esclava favorita: el poeta parece criticar su ambición, pero deja paso a un final
inacabado y ambiguo: no se sabe qué es de ella. Frente a esta pintura de mujer cruel y
sensual, la leyenda de Leonor Dávalos del sigló XIV le da ocasión de exponer todos los
tópicos sobre la pureza, al igual que la de María Coronel. Allí, como vimos ya en el
capítulo primero, mencionará en su comienzo la indecisión de la crítica sobre la
consideración de don Pedro (ibidem: 104). Esta leyenda no podría tener mayor
acentuación melodramática. En la escena final, vemos a don Pedro con «la sangrienta
boca ensangrentada» rasgar el cuello de María (ibídem: 115), a quien llama el poeta
tórtola viuda y que, inverosímilniente, se quema en un instante la cara.

Esta es sólo una pequeña selección de la leyendas históricas que en la segunda

mitad de siglo se escribieron y publicaron con profusión en la prensa ilustrada592. Como
observamos, en España no se planteará el mismo tratamiento sexual de ciertos
personajes medievales que vemos en Inglaterra, por ejemplo, en la leyenda del rey
Arturo, aunque esta no sea histórica de manera ortodoxa593. Los personajes del pasado
que se eligen en nuestro país guardan más relación con el medievalismo político y

Cueto, más alegre y más dramático. El tono del verso de este último se aprecia en ejemplos como éste:
«¡Inocentes avecillas,/ Que en el honor de una tumba,/ Recordáis el dulce nido) Que la soledad enluta»
(ibídem: 17).
592 También Quadrado, según Valen (1912c, II: 169), brilló como poeta épico popular o narrativo, con
algunas leyendas sobre sucesos históricos de su patria: así, El último rey de Mallorca, donde «su saber
arqueológico, su segunda vista pan comprender las edades pasadas y su habilidad para representarlas con
el vivo y peculiar colorido que debieron tener, compiten con la vigorosa concisión de su estilo».
Compuso además los dramas originales Leovigildo, Cristina de Noruega y Martín Venegas. Pero
Quadrado es autor plenamente romántico: sus inquietudes pertenecen a las de la primera mitad de siglo.
‘“ Girouard comenta que nuentras para Tennyson las vampiresas (sorceresses) como Vivien, símbolos
del sexo sin amor, inspiraban aborrecimiento, Burne-Jones reaccionaba ante éstas con deliciosa
fascinación. En este sentido, se sitúa un poco más cerca de las cortes de amor medieval que Tennyson,
que proporciona un modelo distinto al hablar de un único amor en la vida. En el arte, dos escuelas tratan
de diferente manera el tema artúrico: una, la de Arthur Hugues, NoeI Paton y los artistas de la Royal
Tapestry Worlcs de Windsor, favorece a Anuro, Galabad, Enid, Elaine, y la pureza frente a la mujer
maldita y fatal, y la otra (de la cual Aubrey Beardsley es un ejemplo extremo) prefiere a Lanzarote,
Tristán, Ginebra, Isolda, y las vampiresas triunfantes. En el poema “Tristam and Iseult”de Mathew
Amoid, de 1849-1850, vemos que no hay condenación de los amantes como en Tennyson. Y también en
“The Defence of Guenevere” de Monis, poemas publicados en 1858, hay toda una apología de Ginebra,
que celebra su amor (Girouard, 1981: 194 y 196).

353
menos con las historias de amor, cuyo terreno se prefiere dejar para el relato ficticio,
contando con las excepciones de los Amantes de Teruel o los amoríos de monarcas
como don Pedro o don Rodrigo. Pero en general, el sumo cuidado con que se representa
a estas figuras históricas impide que se aborden en profundidad temas espinosos, lo que
evita el tratamiento de Juana la Beltraneja, que sí aparece en el cartel teatral; por otro
lado, en el caso de los personajes literarios sucede algo semejante con la Celestina, la
gran ausente de la recreación medievalista decimonónica. Será en el siguiente género
que vamos a tratar donde esta cuidada matización —o censura— desaparecerá, con
versos que alcanzan un alto grado de sofisticación y sensualidad.

Orientalismo medieval

Hay un grupo de poemas, las orientales, que continúan la moda del movimiento
romántico y tienen una importante presencia en las revistas de estas décadas. Su
vigencia debió de verse apoyada pon el auge de los estudios arábigos en la segunda
mitad de siglo, pues ya en pleno Romanticismo nos encontramos con una burla de su
fórmula estereotipada (Peers, 1973, II: 400). El amor por lo exótico que denotan estas
composiciones tiene un claro precedente en el siglo XVIII (Lafarga, 1994) y se
desarrolla durante toda la centuria decimonónica.
El orientalismo tuvo su origen principalmente en un Oriente redescubierto por la
expedición de Napoleón a Egipto, en 1798-l799~~~, relatado por numerosos viajeros y
modelado por Byron (con violentas escenas y mujeres de ojos negros [Danicís, 1988:
55]), que desemboca en Chateaubriand y Hugo, quienes ponen de moda una España
medio africana que todavía es Oriente595, y en Alfred de Vigny, que aseguraba que el
español era un turco católico. Hugo rescata la España musulmana en Grenade, Romance
mauresque, Les bleuets o Sultan Achmet (Hugo, 1968: 393-401), tras haber asegurado
en el prólogo que nunca como entonces se habían desarrollado tanto los estudios
orientales: «on s’occupe beaucoup plus de l’Orient qu’on en l’a jamais fait. Les ¿tudes
orientales n’ont jamais été poussées si avant» (ibidem: 322)596.

~< Danicís (1988: 54) comenta que Napoleón fue el fundador de los estudios egipcios, pues llevó a
«scholars» consigo en su expedición de 1799.
En su prólogo a las Orientales, Hugo (1968: 322) comenta: «car l’Espagne c’est encore l’Orient;
l’Espagne est a demi africaine». Para él, los dos mares de poesía son el Oriente y la Edad Media (ibídem).
~ Sobre Hugo escribe Carlos Mendoza a raíz de su muerte: el francés estuvo en España en 1811-1812,
cuando se adentra en los horizontes castellanos, lee el Romancero y el Cid, y recoge el espíritu de la vieja
caballeria de amadises y palmerines —a pesar de Cervantes, dice Mendoza—, y allí vive el Oriente de
sus Orientales. Las Orientales fueron publicadas en 1828, poesías insurreccionales contra la forma
entonces corriente, algunas de las cuales fueron traducidas por Zorrilla y por Andrés Bello, Caro y otros
poetas hispanoamericanos. La más célebre de las Orientales es “Les Djinns”, título árabe que
traduciríamos como Los Duendes. Carlos Mendoza comenta el prurito de orientalear común y en boga en
los años 40, cuando todas las miradas se vuelven a Oriente. Carlos Mendoza, “Víctor Hugo y sus obras y

354
 Descendientes de las Orientales de Hugo —acogedoras, pues, de esa mirada
francesa a nuestro pasado medieval—, que todavía aparecen en publicaciones del
momento (así, el poema de Juana la granadina £ibidem: 393] se traduce en La
Ilustración de España en 1887), y de Juan Arolas597, el experto recreador del exotismo
romántico, cuya obra definitiva, compuesta de poesías religiosas, caballerescas y
orientales, se publicó en tres volúmenes en 1860, las orientales de las que nos vamos a
ocupar se muestran especialmente impermeables al influjo del movimiento realista: su
renovación no se produce hasta la llegada del Modernismo, con el que adquieren un
nuevo empuje. Aunque predominan las que se sitúan en la Andalucía musulmana, las
orientales que estudiamos tienen un rasgo de atemporalidad’98; su tipología la
reconocemos por el vocabulario que utilizan (la mujer es sultana, gacela o hurí y el
poeta es el trovador que la canta con su guzla),y también por la atmósfera exótica de la
que se rodean. Los protagonistas suelen ser @abes, sin que entre en función la recurrida
dicotomía de moros y cristianos. A través del recurrente uso de la primera persona, el
poeta se transforma en musulmán requebrador de su dama. Al igual que las moriscas (a
veces las fronteras se desdibujan), varias de estas obras líricas acaban con la muerte.
Predominan la primera persona y la rima consonante, y la métrica es variable, aunque
los versos suelen ser cortos en la segunda mitad de siglo.
En general, se puede decir que no dejarán de ser consideradas como la gran
moda del Romanticismo. Blasco Ibáñez (1987, IV: 442-443) habla en El adiós de
Schubert de Juana Barrantes, nacida «por aquellos años en que imperaban las ideas
románticas», quien «en cuanto a poesía se deleitaba leyendo aquéllas en que se hablaba
de sultanas, de tbentés de jaspe y mármol y de lechos de flores». Y será también Zorrilla
el gran cultivador de este género, desde su primer libro —Poesías, de 1837-1840——, con
onentales en las que se presenta rodeado de pebeteros, alfombras, etc. (Zorrilla, 1917:
37; 1993: 73-74), y en las que introduce el diálogo (1917: 47-48; 1993: 75-77), como
Arolas o Hugo599. En estos poemas, al igual también que en los de Arolas (véase Zaide

su tiempo”; La Ilustración Ibérica, 126 (13 de junio de 1885), págs. 378-379 y 382 (continúa en números
siguientes). -
~‘ Valera (1912c, II: 40), comenta que para escribir sus poemas Arolas podia amontonar en su celda un

tesoro de perfumes, diamantes y objetos orientales de Persia, Golconda, Japón, India..., con lo que se nos
muestra como un gran precursor del Modernismo. Pero en sus poemas no entran las verdaderas
composiciones orientales, según Valera: ni siquiera puede asegurarse que leyera las Poesías asiáticas del
Conde de Norofia. Las antiguas monarquías del centro de Asia en nada contribuyen a la inspiración de
Arolas o a dar asunto a sus narraciones.
“~ No hemos recogido los poemas orientales que no tienen alguna declarada relación con lo medieval,
como es el caso del que publica Manuel Reina enLa Ilustración Española y Americana, XIV (15 abril de
1878), en el que, eso sí, no faltan el corcel o las sedas lujosas. En la “Canción árabe” de este autor
(también en La Diana, 17 [1 de octubre de 1882], págs. 13-14; Reina [1928:40-41», el jinete le pide a su
corcel que vuele, adornado lujosamente para ir a ver «la hermosa de la gentil garganta/ Y de ojos
centelleantes». Se trata de un orientalismo atemporal, como tantos poemas y relatos premodernistas.
‘“Sobre estas obras románticas, véase Carrasco lirgoiti (1956: 347-355), donde señalalos influjos de las
orientales de Hugo. «Es evidente que, en tanto que Víctor Hugo procuraba crear una impresión
combinada de lujo y barbarie, evocadora de un Oriente infmitamente variado y abigarrado, Zorrilla

355
[Arolas, 1985: 75-76]) el musulmán, prototípicamente, ofrece todas las riquezas
posibles a su amada —tiene siempre grandes posesiones— frente a la persistencia de la
cristiana o «sultana» que quiere huir. Las composiciones de los últimos años de Zorrilla
(1889: 85-89), las de su Coronación, como Granada o La Alhambra, continúan en la
misma línea. Granada será la sultana a quien se dirige el poeta y la Alhambra es la
favorita del Amir, hermosísima africana que ríe y danza voluptuosa.
Tomando como punto de comparación las orientales de Arolas de la primera
mitad de siglo, vemos que en nuestras décadas se usa igualmente la primera y la tercera
persona, pero, frente al poeta que comenta y cuya voz se oye en los poemas del autor
romántico, en las orientales de la generación premodernista la voz del autor desaparece
y el asunto, que ocupaba una larga narración con un final o desarrollo, se abrevia y se
hace anécdota, muchas veces sin final. En ambos tipos de composiciones abundan las
quejas de la odalisca por su soledad. La gestualidad es parecida, aunque con el espíritu
finisecular se acentúa.
Una serie de tópicos dominan en los textos a los que nos enfrentamos en esta
segunda mitad de siglo, que contribuyen a crear todo un mito social del Medievo
español, que según Arias Anglés (1998: 3), convertido por los románticos en símbolo de
una pretendida síntesis entre lo islámico y lo europeo, y sustentado por una especial
iconografia, constituye una imagen de lo español y de lo andaluz falseada, en relación
con el mundo musulmán. Pero el influjo de este orientalismo español se extiende por
cuadros y novelas. En nuestros textos, sigue apareciendo la figura del moro que dice
amar mejor que el cristiano y que ofrece gran lujo a sus mujeres, de las que quiere ser
señor (el tema del harén está siempre presente, como se recordará por los poemas
moriscos). Esto se ve, por ejemplo, en el Oriental de Froilán Carvajal, de corte
«huguiano»600. En este poema hay una pícara incitación al placer por parte del moro a la
cristiana; ésta es requerida para que ame a su hombre como mora, es decir, por las
descripciones previas que se nos da, para que sea sumisa, quiera ser admirada por su
dueño y arda en sus ojos la pasión. (Vistos los numerosos ejemplos, habría que
reconocer ese modelo de mujer —encerrada y dispuesta a todo por dar placer a su
amo—, preferido por los escritores decimonónicos. Pero sobre esto hablaremos en el
capítulo séptimo).
La mujer, sultana, gacela o hurí, recibe siempre los requiebros de su trovador,
sea moro o cristiano. No hay una correspondencia generalmente en los amores: ya sea el

prefirió ceñirse a elementos propios o afines al género morisco español, añadiendo sólo algún leve toque
de orientalismo sensual al convencional ambiente sugerido» (ibídem: 359). Zorrilla respetó la tendencia
española a preferir para la idealización poética los últimos tiempos de la dominación árabe y de conceder
al moro cualidades de refmamiento espiritual y material (ibídem: 348). Carrasco Urgoiti (ibídem: 352) se
refiere también a una composición de Pedro de Madrazo de 1835, donde introduce una forma métrica
imitada por Zorrilla (de herencia huguiana> y que presenta una versión «vulgarisima» de las disputas
entre dos moras «tan comunes en el romancero morisco».
~ Véase más abajo el poema de “Juana la granadina” en la sección dedicada a poemas de imitación.

356
del cristiano por la mora (Zorrilla, 1917: 201-202; 1993: 158-160); o el del moro por la
cristiana, que ante la falta de amor de ésta le anuncia su muerte (Zorrilla, 1993: 95-96).
Ella podrá ser acusada por el moro de sus tratos con su amor cristiano, como en la
oriental de Pardo Bazán (1996: 38)WI, En el Cuento moro de Alarcón, ambos son
musulmanes: Hassan ama a Zelinira, hija del sultán, pero como no puede recibir
602. Con menos carga trágica, el árabe de
tampoco correspondencia, se suicida por amor
Cecilio Navarro canta a los ojos negros de una cristiana, con un cierto eco a Gutierre de
Cetina. Este tipo de escenas es corriente situarlas en la Granada mora, precisamente para
otorgar dificultad a las relaciones, tantas veces imposibles por diferencias de rango o de
religión. Aunque también se pueden desarrollar en Sevilla, donde en el poema de
Herrero, un galán canta a su sultana con éxito: ella escucha su troya y se quedan en
amoroso coloquio, si bien la dama no deja de s~r acusada de tener «fieros rigores» (pág.
181), con un cierto eco cancioneril en esta fonna de solicitar el amor. Aunque en
ocasiones es ella la que incita a su amante a la pasión, como en el poema La mano de la
sultana. (Leyenda oriental) de Valera (1908c, 1:144-175), donde él acaba cediendo ante
ella. Este esquema se puede llevar también a la contemporaneidad. Así, en A... Suspiros
de dolor o en A Lejía, Rosal de la Vega se retrotrae al exotismo del pasado para hablar
del amor a una dama contemporánea, en unas deliciosas redondillas el primero, y en
romance y romancillo el segundo.
En su libro Ayes del alma, publicó también Campoamor (1972: 1322-1328) una
oriental: Mi harán en Andalucía. En ella, como es natural en este género, hay una gran
profusión de colores y sentidos y se usa la primera persona. El sultán, dolido porque la
sultana no le hace caso, le cuenta un cuento en que sucede lo mismo, y se refiere a su
amor y a la ingratitud de ella. En la historia se da ese tono moralizante tan común en
Campoamor: el género se tiñe del didactismo propio del autor. La narración, bastante
larga, está alejada de la concisión que veremos en Reina.
Pero en el poema de Pérez Toresano, Oriental, se nos introduce ya un ambiente
bastante decadente. Esta composición dibuja dos curiosas escenas paralelas: mientras la
favorita, la reina del harén, se queja de su suerte, pues prefiere a su antiguo amor, que le
cantaba con su guzla, a ser sultana, una virgen de azul velo se desconsuela cuando siente
que sus encantos no atraen al sultán. En la última parte del poema, entra en escena éste
(que seguramente ha escuchado todo) para anunciar a la sultana que mañana será el

orn bentro del libro Álbum de poesías se encuentra este poema. El moro recorre Andalucía para encontrar
a su sultana dentro de Granada, sin embargo la sorprende con un cristiano. Este poema breve tiene un
cieno aire original, con acento popular en sus paralelismos.
602 Eff este poema (también en Alarcón [1943:292-293]), el poeta cuenta a una hurí lo que le narró el
Guad-el-Jelú: el suicidio del esclavo Hassan cuando la hija del sultán, Zelniira, a quien amaba, le ordena
que cante para celebrar los amores de ella con Aliatar. El ambiente, oriental, condene cierto tono
pedagógico: sucedió lo que debía suceder, la infanta moruna se enamora. Aunque el tono es desenfadado,
lo publica Alarcón dentro del grupo de poesías serias (es parte del libro Poesías serias o humorísticas de

357
desprecio del harén, pues hará que el eunuco le desfigure el rostro y le corte el pelo, y
así valore los momentos en los que era respetada; por el contrario, la virgen corre mejor
suerte: será la nueva elegida del sultán. Es todo un mundo sórdido, heredado de Hugo,
si, pero cercano ya a los tintes modernistas: el deseo de placer de la virgen de azul velo
nos revela una concepción más consciente de la sensualidad femenina, con escasos
ejemplos en el Romanticismo español. De todas formas, no dejamos de percibir el eco
de una oriental de Zorrilla (1917: 109-110), que presenta también el monólogo de una
sultana, a la que, al escucharla el sultán, le pregunta extrañado por lo que le falta,
cuando él le da de todo.
Por otro lado, en la Oriental de Manuel del Palacio encontramos ese mismo aire
finisecular. Aunque se trata del tema tópico del sultán que ama a la hurí y se quiere
vengar de su amante, hay más gestualidad y -la anécdota es más teatral, es -decir, se
anuncia ya el modo prernodernista. Una oriental muy distinta es la traducción de una
composición catalana de Lo Gayter del Llobregat, de don Joaquín Rubio y Ors, Un
corazón de hfja (Trueba, 1980, 1V: 174-177). Oriental que se transforma en poema
tierno a través de Trueba, lo que produce un mayor contraste con el terrible final. María
será la favorita del harén, a quien peinan dos reinas negras, pero ella quiere volver junto
a sus padres, junto a su «madrecita tierna» (ibidem: 175) —con ese uso de los
diminutivos tan comunes en el poeta—. Conmovidas, las esclavas negras le clavan una
aguja de oro en el cuello.
Otro poeta autor de orientales es Manuel Fernández y González, a quien alaba
Alarcón (1984: 220) por tener «una imaginación soñadora y espléndida como las
páginas del Corán» (ibídem). Si hay un poeta infiltrado en la verdadera poesía del
Oriente es para Alarcón este granadino. Pero cuando habla de la resurrección de la
poesía árabe —escribe a mediados de siglo—, ésta no sale muy bien parada.

Pero estos ensayos que tan feliz resultado obtuvieron en manos de Zorrilla,
Arolas y del duque de Rivas, como feliz resultado habían obtenido de parte de Victor
Hugo, a quien consideramos y consideran los franceses español en este concepto—
estos ensayos, decimos, fueron bien pronto el patrimonio degenerado de una multitud
de desatinados orientalistas, poetas de vanidad y ningún genio; tomóse el
amaneramiento por estilo, y la servil copia de algunas frases, por una asimilación
esencia!; multiplicáronse hasta la saciedad los arcaísmos más detestables, y acabóse por
desacreditar el género e infundir aversión al orientalismo.

Si hacía falta un poeta de inspiración propia, con fantasía acorde con el

sentimiento tradicional del pueblo, que depurase aquellas creaciones, que las volviese a
su primitiva gracia y les diese su originalidad perdida, un poeta creador y no imitador,
que escribiese en español y pensase en árabe, ése es para Alarcón Fernández y

1885). Por otro lado, hay que decir que el escritor conocía bien a Hugo, de quien traduce un poema
(Alarcón, 1943: 287).

358
González603. De hecho, según Alarcón (1984: 266-267), Las siete noches de la
Alhambra y Allah-Akbar son dos libros que parecen escritos por el autor de Las Muy
una noches.
Finalmente, podemos decir unas palabras en este apartado sobre Bécquer en
relación con el orientalismo medieval. Benítez (1995: 178) afirma que Bécquer tiene
desde muy temprano un contacto profindo con el arte y la literatura islámicos: a su
formación neoclásica sevillana se añade su familiaridad con la arquitectura arábigo-
española desde su juventud, «y por consiguiente con la poesía recogida en los
artesonados de las mezquitas y palacios árabes»; además, al interés de su tío Joaquín
Domínguez Bécquer por la poesía oriental debe seguramente el sevillano su asociación
del arte arquitectónico (que concibe como un encaje de mil estilos) con el literario. Pero
su principal conocimiento de los versos árabespudo deberse a la lectura de las Poesías
asiáticas ya citadas del Conde de Noroña, a la temprana labor diñsora de Simonet
(Díaz, 1964~) o a la mediación de Byron, HeineWS y Hugo; también Arolas y Zorrilla
pudieron dejar su impronta en nuestro poeta. Sea como sea, Benitez (1995: 187) señala
una serie de sintagmas de los versos de las Rimas que guardan ecos claros de la poesía
oúental~06.

Regionesy monumentos

En este grupo de poemas englobamos todos aquellos que se refieren a regiones y

edificios medievales. Se intenta con ellos exaltar el pasado medieval de unos lugares o
de una arquitectura a los que el poeta se dirige con admiración declarada.

603Copia Alarcón entonces extensas citas de dos leyendas en prosa El laurel de los siete siglos y Las siete
noches de la Alhambra, que no recoge DeCoster.
~ El tema del céfiro mensajero del amor, que aparece en los versos del sevillano, es habitual en la poesía
árabe; Bécquer pudo leer un articulo de La América de 1859, donde Sñnonet habla “Sobre el carácter
distintivo de la poesía árabe”, con un apartado particular dedicado a este motivo, que incluía canciones
pertenecientes a la colección de Poesías asiáticas del Conde de Norolla, de 1833, donde el asunto se
repetía en varias gacelas de Hafiz. Díaz señala un elemento nuevo del que no habla Benítez: estos poemas
Arabes fueron inspiración evidente de Riickert, orientalista notorio cuya poesía pudo conocer Bécquer, y
de Goethe, con ese poema al que Schubert pone música. De modo que el influjo alemán coincide con el
árabe, que tenía sus raíces en la Peninsula y que opera de forma directa e indirecta en nuestros poetas.
‘~ Según Benítez (1995: 193-196), Byron y Heme son los dos modelos más modernos de la canción
étnica. Los poemas de Byron son expresivos de su simpatía por el pueblo judío, y Heine proclama su
parentesco espu-itual con el inglés. Byron se convierte así en el más cercano modelo europeo del
orientalismo lírico. Y, después de la influencia de Heme, Lamartine contribuyó a difundir el exotismo
indio.
~ Por ejemplo: «La amada tiene ojos verdes como ‘las huríes del Profeta’; su mejilla es una rosa cubierta
de escarcha ‘en que el carmin de los pétalos! se ve al través de las perlas’; su boca de rubíes es una
púrpurea granada abierta’ (Rima XII)» (Benítez, 1995: 187). Por otro lado, Benítez señala cómo «En
muchas de las orientales de Zorrilla aparecen elementos característicos de la poesia de Bécquer, sobre
todo en la presentación de una naturaleza impregnada de espíritus divinos, la descripción de las huríes
como ángeles bajados a la tierra, y en la rica sonoridad de algunos versos» (íbidem: 199).

359
 Muchas composiciones se dedican a los antiguos reinos musulmanes,
especialmente Granada o Córdoba, tan presentes en la iconografia de la época. En el
caso de Granada, y frente a los poemas dedicados al año 1492, que, como vimos,
protagonizan los Reyes Católicos, ahora son los moros los protagonistas, a cuyo reinado
se dedica una mirada melancólica, debido a esa revalorización del periodo árabe, cuya
pérdida se lamenta. Así, solamente cuando existe una intencionalidad política se
reclama la relación de esta ciudad con el fin de la Reconquista. Tal sucede con el poema
de Agustín Sartorio A Granada, que ensalza por un lado su pasado musulmán y
recuerda por otro la hazaña de los Reyes Católicos, especialmente de Isabel, «la santa
Española».
La ciudad andaluza aparece altamente idealizada en Recuerdos de Granada de
José Moreno Castelló, poema escrito en octava&, impregnado de añoranzas, que evoca el
antiguo reino con verdadera devoción; se resalta especialmente su faceta de capital
musulmana, y sólo al final se le exige hermanar su pasado glorioso (cuya pérdida se
lamenta) con las nuevas glorias de la fe cristiana. De parecido tono es A Granada de
Aureliano Ruiz, también en octavas, reivindicador de la época que produjo la Alhambra
y las hermosas huríes: no sólo vivió esta ciudad la hazaña de los Reyes Católicos, sino
que siete siglos la «ornaron esplendente! la diadema real», o A Granada de J. F.
Sanmartín y Aguirre, que en quintillas lamenta el fin de una era maravillosa, la
musulmana, sin retorno posible. Pero la mayor especialista en la exaltación de Granada,
dejando aparte a Zorrilla, es Josefa Ugarte de Ban-ientos607. Su poesía más famosa, La
Alhambra, se compone de una serie de lamentos por el paraíso perdido, con unas
recurrentes y ya tópicas quejas del moro Boabdil por la adversidad de su destino. Se
trata de un estribillo de herencia medieval muy acertado: «¡Ay... de mi Alhambra!», que
ya nos hemos encontrado en otra ocasión (Ponces y Guzmanes). El poema es un puro
cliché en su descripción del reino musulmán, pero sin duda lo mejor de la composición
es la maestría con que maneja la autora el pie quebrado, en un constante eco del Ubí
Sunt manriqueño. Los fantasmas de Boabdil, Alhamar o Moraima parecen seguir
vagando por las estancias del palacio musulmán.
En 1885 Zorrilla escribe Granada mía! Lamento muzárabe, donde mezcla lo
cristiano y lo moro, en sus palabras; es interesante cómo, con ocasión de su publicación,
el vallisoletano se siente en la obligación de justificar su tratamiento del Medievo: «Esta
poesía es mala y de trasnochado gusto literariamente considerada: está plagada de
versos ásperos y de frases vulgares» (Zorrila, 1885: 4). Este poema lo compone a raíz de
los terremotos de Andalucía, el día de Navidad de 1884, que produjeron un gran

~‘ Esta poetisa, que dedicó vados poemas a los lances caballerescos de la frontera de Granada, es autora
de “Nobleza contra nobleza”, poema inspirado en LíA bencerraje y de la versificación de la “Leyenda de
las tres hermosas princesas”, incluida en los cuentos de la Alhambra de Irving (1995: 95-115), según nos
comenta Carrasco Urgoiti (1956: 439).

360
desastre en la región y que afectaron especialmente a Granada, lo que motiva la visita
del rey a la Alhambra. Se le encarga entonces un poema a Zorrilla, y éste, con 67 años, y
ya de vuelta en Valladolid, acaba aceptando. Pero el poema repite hasta la saciedad los
tópicos y recursos estilísticos empleados en sus orientales y en su poema Granada,
poema oriental, de 1852. Hitchcock (1987) comenta cómo el autor intenta hablar de esa
amalgama de religiones de Granada, no olvidando, en su uso del léxico árabe, su
amistad con los historiadores de la época y los arabistas. Como en una oriental o su
leyenda de Alhamar, se dirige Zorrilla a Granada, personificándola con un sultana,
desde un presente asolado por el terremoto. El texto se divide en cinco trenos: se evoca
a la ciudad de la época árabe con las hurís, el ámbar, el kiosko, la kapfa, etc., como si se
tratase de fragmentos del poema Granada, poema oriental. El tono es solemne pero, en
general, se nota la falta de originalidad. Lo qu6 hace olvidar el desastre contemporáneo
es la Granada mora en la imaginación del poeta: un ambiente exótico, brillante,
espléndido; pero ese intento de glorificar el pasado obedece a la pretensión de purificar
el presente. En esta composición encontramos también reminiscencias del romance
fronterizo «¡Ay de mi Alhama!» ysdel tema del suspiro del moro (Carrasco Urgoiti,
1856: 366).
Con motivo de las fiestas de coronación del vallisoletano, también Fernández
Shaw (1966: 48 1-483) escribe Granada y Zorrilla en las fiestas de la coronación (mayo
de 1889), que luego incluye en su libro La patria grande, de 1911. Aprovecha allí para
hablar de Moraima, «Abul Hacén» y Zoraya y Boabdil, para referirse a Granada como
Sultana, a las leyendas de la Alhambra y al resto del código estereotipado. Ahora está
huérfano el Generalife de su cantor entusiasta, nos dice el poeta refiriéndose a Zorrilla,
mostrando así cómo incluso la generación realista continuó apreciando al vallisoletano.

Los poemas a Córdoba tienen la misma estructura que los dedicados a Granada.
Julio Valdelomar y Fábregas canta A Córdoba en quintetos alejandrinos, que alaban su
existencia medieval en una exaltación de sensaciones próxima al Modernismo. Las
ciudades andaluzas cobran así sentido para el hombre decimonónico en función del
pasado que sugieren, son evocadas y existen en la conciencia poética únicamente por
sus recuerdos, olvidando su presente diferente. Alcalde lo revela muy explícitamente en
su no muy logrado soneto Córdoba, ciudad que es: «Hoy; un recuerdo de la edad
pasada;! Una brillante página en la historia;! Del tiempo destructor la carcajada/ Que el
Betis finge; sobre dura escoria/ Una matrona insigne, ya cansada,! Que el sueño duerme
de su eterna gloria».
Más logrado, pero ya de 1895, es el poema de Rodolfo Gil, en el que Córdoba, la
joven de otros días, se dirige al poeta para pedirle que cante su pasado en unos versos
bastante reveladores de este rechazo del hoy diferente, cristiano, decimonónico (Gil,
1895: 3):

361
 Córdoba soy; no cantes el presente,
con las joyas de ayer cubre mis canas,
¡que en el cielo esplendente de la Historia
refulge el sol de mi perdida gloria!

Cómo no, esta Córdoba está llena de fragantes pebeteros, odaliscas y rica seda.
Ya ha hecho su entrada el Modernismo con toda su corte de sensual teatralidad.

Hay otros muchos poemas sobre ciudades con pasado medieval, como Toledo,
Ávila, etc., que sería prolijo y redundante estudiar, pero que son un exponente más de
esa sensibilidad monumentística decimonónica, en la que el gótico tiene preferencia
sobre el románico. Una mirada bastante más desencantada es la que dirige Zorrilla hacia
Ávila en 1882, dentro de una serie de composiciones sobre ciudades publicadas en El
Liberal, que se reproducen en la edición de sus últimos poemas (Zorrilla, 1908: 91-106).
De Ávila ya no se aprecia su pasado por la rapidez del viajero que a ella llega. Se
desconoce y se desperdician sus tesoros, y el poeta se queja de esto en un tono irónico al
que nos tiene poco acostumbrados y que parece tener ecos de Campoamor. En el fondo,
hay toda una amargura del vallisoletano que sabe que su poesía ya no tiene el sentido y
vigencia de antes, debido a la irrupción de «lo positivo, lo verdadero,/ lo que es todo
substancia, jugo, dinero» (ibídem: 104).

Pero ¿y la poesía? Sueños, visiones,

romanticismo viejo: relatos fútiles,
ocupación de vagos: hoy las naciones
se distraen con más serias disquisiciones
severas, filosóficas, en fin, más útiles:
aunque hay quien cree todas esas cuestiones
son menos divertidas y aun más inútiles.

Y es que Zorrilla, como tantos otros, teme que el siglo de las ciencias acabe con
la poesía (ibidem: 26). Muchos años antes, en su libro Poesías, había evocado de otro
talante una ciudad que sólo vive para al pasado, en Toledo (Zorrilla, 1917: 25-28; 1993:
78-96).
Por otro lado, Valera comenta unos versos algo retóricos de Amador de los Ríos
sobre Baena, en los que el historiador resalta el castillo del lugar608. Amador de los Ríos
sigue aquí el esquema de todos estos poemas dedicados a ciudades o regiones: la
enumeración de los hechos gloriosos del pasado que tuvieron lugar en sus fronteras.
«No deja el autor de enumerar entre estas glorias la de haber estado hospedado en aquel
castillo, nada menos que el último rey moro de Granada Boabdelí [sic],hecho prisionero

~ «Esta composición es muy bonita y candorosa (...) al leerla se nos figura ver a Baena y su enriscado
castillo, en mitad de la fértil campiña que lo rodea» (Valera, 1910b: 95). Valera, entusiasta, copia el
poema.

362
por los de Baena, y guerreros de otros pueblos cercanos, que seguían al Alcaide de los
Donceles D. Diego Fernández de Córdoba y a su noble tío el Conde de Cabra» (Valera,
1910b: 96).

Los edificios, a los que se hacía referencia en muchas de estas composiciones

sobre regiones que se publicaban en la prensa ilustrada, podían tener luego su
correspondiente grabado, como El castillo de Guadamur, en Toledo, de Feliú y
Codina«t Representativo de una forma de sentir de larga herencia romántica es En unas
ruinas de Arjona Casado, que establece la recurrida correlación entre el corazón del
poeta y un paisaje lóbrego de minas. A veces, se canta al templo en su relación con la
patria, en una identificación patria/religión ya conocida, como en el poema de Miguel
Amat A la erección de un nuevo templo español, publicado, claro, en La Ilustración
Católica, modelo de discurso conservador que reniega de los tiempos modernos para
añorar los valores pasados. Los monumentos medievales que se poetizan suelen, pues,
pertenecer a la Península, aunque también podemos encontrar alguna muestra de
composición dedicada al gótico extranjero, como el soneto A la catedral de Colonia de
Dámaso Delgado López.
La presencia de monumentos de la Edad Media en la poemática de la segunda
mitad de siglo se hará ya para exaltar sus minas o como marco ambiental de versos,
donde, por ejemplo, el poeta se dedica a pensar en su amada (Manuel del Palacio en El
imposible). Las minas románticas eran un poío magnético para quienes se educaron en
la riquísima novela gótica, que había popularizado estos escenarios y sus derivaciones
en las novelas de Scott y las andanzas de los templarios, recreadas tantas veces por
nuestros narradores (Fuente Ballesteros, 1993: 23). Además, a esta adoración por las
ruinas había contribuido también el lied alemán. Las minas clásicas, sin embargo, están
menos presentes, aunque también harán esporádicas apariciones (por ejemplo en Palacio
[1916: 14]).
En el Romanticismo la catedral se había hecho símbolo de la nueva estética,
pues unía el pasado medieval con la religión: la iglesia gótica para Chateaubriand era la
representación del genio del cristianismo del Antiguo Régimen, y muchos poetas
beberán de las impresiones del francés. El poeta visionario romántico se encontraba a
gusto en edificios deshabitados por donde deambulaba palpando el misterio del pasado
(Fuente Ballesteros, 1993: 23). Para Zorrilla (1894: xiii), los escombros de castillos y
santuarios son «Páginas de una crónica que enlaza/ Las figuras más torvas y más
bellas». Claro que también el monumento puede ser evocado para ensalzar a la mujer
bella que en él reza, como hace Palacio (1916: 41) en 1883.

El grabado de este castillo aparece en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 5 (1 de julio

de 1893), pág. 52.

363
 Pero en este último tercio de siglo, los monumentos y minas se llenan además de
nuevos significantes, plantean más interrogantes que en el Romanticismo y hablan a los
poetas de una religiosidad que muchos consideran perdida (Litvak, 1985). Es lo que
podemos encontrar en el poema de Valera que veremos en el apartado siguiente, sobre
una iglesia gótica que se hace símbolo de espiritualidad, donde el escritor clasicista
muestra una religiosidad próxima a Rosalía. No podemos olvidar los controvertidos
sentimientos, las cuestiones de fe que despierta en la poetisa gallega su visita a una
catedral; Rosalía (1977, 1: 305-307) se sobrecoge ante los rostros de las estatuas y las
vidrieras, expresa el temor ante lo sobrenatural inexplicable. Por el contrario, En el
álbum del Monasterio de piedra de M. Marín y Carbonelí muestra una más clásica
visión romántica: el asombro ante la grandeza del monumento, que evoca la de Dios.
También sobre los sentimientos que despiertan estas minas escribe Pedro Manuel Acuiña
en El monasterio de piedra ante el sentimiento cristiano610. Incluso Núñez de Arce
dedicará algún poema a las sensaciones que en él produce el templo gótico: Valbuena
Prat (1960: 285) señala cómo este autor, sugestionado por la liturgia al igual que
Castelar (el altar gótico, el crucifijo impresionante, etc.) siente una emoción religiosa
que no puede hacer compatible con el encuadramiento intelectual dogmático, por lo que
pide a Cristo que salve a la sociedad de la duda, que tiñe lo religioso y lo gótico. Dos
poemas podemos destacar del autor en este sentido: En el monasterio de piedra
(Aragón) (Núñez de Arce, 1982: 35-36), de 1872, en el que el poeta invita al ateo —al
que califica de Prometeo desesperado, lleno de orgullo satánico— a que contemple el
lugar descrito, que le obligará a creer; y Tristezas (ibidem: 53-57), en el que el poeta
descubre que ya no puede tener ese sentimiento de paz que le despertaban de niño las
catedrales, y lanza un lamento por su fe perdida (transformada en duda) cuando entra en
el edificio gótico. En este poema, en el que aprecia Soute Alabarce un «cierto gusto
pseudo parnasiano en algún detalle» (ibídem: 17), principalmente el poeta nos expresa
esa visión de la positivista sociedad decimonónica con respecto a la catedral. En ella, la
fantasia de Núñez de Arce se llena de poesía: las altas bóvedas, el canto, las mánnoreas
sepulturas, la luz de las vidirieras, la ojiva, el gótico altar, el clamor de la campana
elevan su ánimo intranquilo al más sereno asilo. «Religión, arte soledad, misterio.../
Todo en el templo secular hacía! Vibrar el alma mía,/ Como vibran las cuerdas de un
salterio» (ibídem: 55). Pero al tiempo le llenan de esa inquietud que no encontrábamos
en los románticos.
Los poemas dedicados a edificios medievales continúan hasta final de siglo,
como vemos en los ejemplos de Grilo, Ochoa y Sandoval. Ya en los 90, la apreciación

~ El Monasterio de piedra atraía la mirada de muchos escritores. Juan Valera le dedica un articulo en La
Diana, 12 (16 de julio de 1882), págs. 5-7, titulado “Una expedición al Monasterio de piedra”; y Víctor
Balaguer escribe “El Monasterio de Piedra. (Recuerdos de un viaje)”, en el Boletín de la Sociedad
Española de Excursiones, 4(1 de junio de 1893), págs. 39-41.

364
de la catedral se decanta más hacia el lado estético y melancólico: Gil (1972: 30-34) se
deleita con el color de las vidrieras y Reina resucita los recuerdos de la infancia. Hay
entonces una gran distancia entre estos poemas y el de la catedral de Toledo de Zorrilla
(1917: 69-71; 1993: 100-107): en sus versos este monumento cobra únicamente sentido
por el recuerdo de un pasado grandioso. Igualmente, las vidrieras que en El castillo de
Wc4fro de 1868 pinta Zorrilla (1894: 26) son vidrios que no remiten a su belleza, como
en los modernistas, sino al paso del tiempo, a su sentido de eternidad, vidrios de colores
que nunca borran el sol, ni la lluvia, ni el hielo, ni el viento, ni el polvo, ni el tiempo.

Adaptaciones e imitaciones. El elementoforáneo

La lectura de las traducciones de los poetas alemanes, abundantes a mediados de

siglo, dejó una huella indudable en la poesía de Bécquer y en la de otros autores de la
época y será una moda que hará furor entre los artistas: efectivamente, en la segunda
mitad de la centuria se traduce e imita cori proffisión a Heme611, Sehiller, Uhland, etc.
(Urrutia, 1995: 15-156), y esta actividad se constituye en una nueva vía por donde entra
el Medievo en nuestras décadas. Actividad que no se limitará sólo a los poetas del
circulo de Bécquer: podemos ver incluso a Juan Valera realizando adaptaciones de
numerosos poetas extranjeros. Las traducciones de éstos se hacían muchas veces en
prosa, como la versión de los sonetos y poemas de Shakespeare que realiza Matías de
Velasco y Rojas en 1877, y a veces eran bastante parciales; nosotros queremos englobar
por ello en un mismo apanado adaptaciones y versiones que tienen un distinto grado de
aproximación al original, que se presenta en lengua no castellana. Los olvidos de cierto
tipo de producción poemática de un autor pueden ser significativos: de Heme, por
ejemplo, no se dan a conocer la poesía épica y política. Por eso es importante ver qué
tipo de composiciones se escogen de los autores extranjeros (especialmente de los
alemanes), ya que su elección resultará muy reveladora. También conviene no perder de
vista que muchas de estas composiciones habían sido musicadas y entraban gracias al
comercio de partituras para piano, mucho más amplio que el de libros. Las traducciones
surgían entonces como respuesta inmediata a la actividad del salón social, en cuanto
alguno de los concurrentes supiese, además de música, un poco de alemán. Vista la
ingente producción de estas adaptaciones, no podemos estar de acuerdo con Cernuda

~ Hasta la década de los 80, este poeta, introducido en España por Eugenio Florentino Sanz (su primer
traductor), continúa estando vigente, como se ve en los versos de Heme que se reproducen en “Nuestros
grabados”, La Ilustración Ibérica, 112 (21 de febrero de 1885), págs. 126-127, con ocasión de un
grabado de la mezquita de Córdoba, o en la publicación en 1885 de Poesías de Reine. Libro de los
Cantares, traducción en verso, precedida de un prólogo de Teodoro Llorente, en Barcelona: Biblioteca
Arte y Letras. Véase sobre esta edición J. F. Sanmartín y Aguirre, “Crítica literaria./ «El libro de los
cantares» de Heme y sil traductor el señor Llorente”, La Ilustración Ibérica, 188 (7 de agosto de 1886),
págs. 502-503 y 506.

365
(1957: 81) cuando afirma que a la generación realista no le fue familiar casi ningún
poeta extranjero no francés, exceptuando a Poe o Heme, y éstos a través de Francia. Las
emulaciones de Stechetti o Leopardi, por poner un ejemplo no germánico, contradicen
este aserto, así como las traducciones directas del alemán y, como veremos, el dicurso
en la RAE de Núñez de Arce, que demuestra un amplio conocimiento de lo que se
estaba haciendo en Europa en ese momento.
Sin duda alguna, el foco de atracción de estos poetas se basa en gran parte en su
presentación de motivos populares, pero éstos emparentan en muchas ocasiones con los
medievales. De hecho, en la pintura extranjera que reflejan revistas como La Ilustración
Artística o La Ilustración Ibérica nos encontramos con personajes del Medievo
protagonistas de canciones alemanas, que demuestran tener gran éxito en el mundo
europeo de la segunda mitad de la centuria decimonónica. Lo importante tal vez de estas
adaptaciones consiste en que España acoge ahora un medievalismo de cuño gennánico
muy distinto al que había vivido hasta entonces, el de Scott y Hugo; esta apertura al
foiclore alemán enriquecerá su visión de la Edad Media. Ahora bien, en ocasiones este
aspecto podrá constituirse en rémora, pues esta actividad traductora continuaba un
Romanticismo que ya se había superado en la estética del continente. Sin embargo, al
topamos con las adaptaciones de los autores premodernistas, observamos cómo éstas
añaden novedades a la escena literaria, es decir, llevan su imitación al terreno de la
nueva estética vigente. Llegaremos así al medievalismo cosmopolita celebrado por
Darío y legado por poetas como Manuel Reina.
Por supuesto, durante el período romántico esta labor traductora no había
faltado: ya Hartzenbusch imita a los alemanes Schiller (Hartzenbusch, 1887: 123-144 y
145-151) y Beugenbach (ibídem: 159-161), pero en las décadas realistas esta actividad
se intensificará, prolongándose hasta finales de siglo. Camps (1997), por ejemplo,
destaca la dedicación a este aspecto difusor de Maragalí, que comienza a finales de la
década de 1880. El catalán fue traductor de Goethe, Schiller, Heme o Lamartine, además
del de otros autores menores. El será el que más adelante, en 1907, realice la versión
catalana de la canción XIX de La Vita Nova de Dante, donde propondrá una innovadora
opción lingUistica, que se aleja de la versión arcaizante, y apostará por una lengua
literaria que sea transcripción escrita del habla de esa Barcelona de finales del siglo XIX
y principios del XX.
Fernández Shaw también demuestra una copiosa producción traductora: su foco
de atención será Fran9ois Coppée, cuyos poemas versiona en 1887, y que dejarán
también su huella en autores como Ferrari612.. Coppée era un poeta enrolado en el

612 Ferrari publica unos “Poemas mIgares. Consummatum. En el arroyo”, de 1891, que siguen, según nos
dice en el prólogo, la tendencia de algunos poetas modernos como Coppée o Eugenio Manuel (Ferrari,
1910: 180); tendencia que no es nueva en la literatura, ya que fue formulada por Hugo. “Consummatum
(alegoría de otoño)” es una alegoría poemática, donde se nos cuenta la muerte de una mujer. “En el

366
movimiento parnasiano. En su introducción a la traducción de sus poemas, “De Frangois
Coppée y de los poetas líricos franceses contemporaneos”, escrito en 1886 (Fernández
Shaw, 1966: 99-111), el autor rinde tributo a de Vigny, Lamartine, Gautier (el de la
espléndida rima e imagen brillante), Barbier, Baudelaire, Victor de Laprade, Nerval (el
feliz traductor de Heme), los hermanos Deschanips, Hugo, etc., demostrando así su
conocimiento de la poesía contemporánea francesa613. El traductor español argumenta
con acierto que la forma es superior al fondo en Coppée: en Le Jongleur, uno de los
primeros poemas que escribe tras entrar en el grupo de los parnasianos, el francés se
revela como gran poeta (ihidem: 106). Este poema, que aparece dentro de Premiéres
Poésies (Coppée, 1869: 43-45), presenta la vida ambulante del juglar, personaje
medieval que, como veremos a lo largo de este trabajo, será bastante recurrido por unos
y por otros. Además, el español comenta que efl su primer libro, de 1855, Le Reliquaire,
«como en casi todas las obras dramáticas de su autor, se distingue una preferencia
marcadísima por los estudios y reproducciones de carácter histórico» (Fernández Shaw,
1966: 106). Sin embargo, este parnasianismo histórico, discipulo del de Leconte, del
que hablaremos próximamente, dejó poca huella en su traductor. Finalmente, el español,
corno hará el mismo poeta de Les Humbles, rechaza su adscripción al credo
naturalista614.
En cuanto a su Versión española del texto, hay que decir que Fernández Shaw se
sitúa en la linea de lo común en estos momentos: no se trata de una traducción literal,
sino de una paráfrasis (ibidem: 111). De hecho, el español acopla los poemas al
ambiente peninsular, españoliza los títulos de periódicos que aparecen en la poesía
cotidiana de Coppée, asinuila los personajes a su nación, etc. (ibídem: 133).

Pese a la extensa difusión de la poesía alemana de la que venirnos hablando,

Pardo Bazán se queja en 1886 de que «nunca» han sido muy conocidos en España los.
poetas alemanes. Ciertamente, nuestra lectura de la literatura germánica no deja de ser
parcial e incompleta: de Schiller, llegaron fundamentalmente Los bandidos y el Don
Carlos, así como el imitado y traducido Canto de la Campana; de Goethe,

arroyo” habla de la infancia y de la primavera. Se trata de los elementos alegóricos y nostálgicos que
encontramos en algunos poemas de Coppée.
613 Habla aquí de que la lírica francesa refleja eí carácter distintivo de los tiempos presentes en Sully

Prudhomine y Coppée, Ackerman (con sus Poesías filosóficas) y Paul Derouléde, Paul Bourget y
Mauricio Rollinat, Edouard Orenier y Marice Houchor, Jean Richepin y Guy de Maupassant (Fernández
Shaw, 1966: 100>. Por otro lado, comenta el poeta que en el momento que escribe, Leconte y Théodore
de Banville llegan a su ocaso, Coppée y Prudhomme se encuentran en el cenit, y buscándolo están
Aicard, Dorchain, Bourget, Vicaire, Du Costal, Ranieau y otros. La guerra contra Alemania no inspiré
demasiado a estos poetas, pero el tema medieval no dejó de salir entonces: Soulary escribe Le cantique
¿¡u rol Guillaume.
614 «Algunas gentes, Zola ente ellas, han pretendido clasificar a Coppée como poeta naturalista, con
sujeción a todos los cánones y dogmas de la flamante escuela del apóstol de Medán» (Fernández Shaw,
1966: 110). El propio Leconte de LisIe, al tomar posesión de su asiento en la Academia francesa,
rechazará esta escuela tras hacer un elogio de Hugo (Valera, 1910c: xx-xxi).

367
principalmente el Fausto o Werther; de Búrger, Los Muertos andan deprisa, y de
Uhland, que puede derrumbar los castillos feudales la maldición de un bardo, en
palabras de la gallega; «pero no de Uhland, ni de Btirger, creo que lleguen a media
docena las composiciones mal leídas acá». En este sentido, destaca la asombrosa manera
por la que Heme ha entrado en el corazón de los poetas, que no es la de la cultura
literaria —cuenta entonces Pardo Bazán el cambio de opinión de Menéndez Pelayo, que
al principio no gustaba mucho de este alemán—635. La escritora gallega alude a la fama
de su Loreley en este artículo dedicado a la suerte de este poeta alemán en España, tema
ciertamente muy versionado, pero olvida que, como ya hemos dicho antes, el Heme más
político se obvió casi por completo en nuestro país.
Diferente es el panorama que nos traza Díaz (1964) del ambiente prebecqueriano
—más conocedor de lo que Pardo Bazán supone de los versos alemanes—, que no
vamos a entrar aquí a describir —ya se han escrito sobre él abundantes páginas—, pero
que conviene tener en cuenta. Sabemos que serán Trueba, Barrantes o Selgas los que
aclimaten la balada: de hecho, el lied germánico es el norte poético de Selgas: en La
primavera de 1850, como reconoció en su momento Cañete, en la mayor parte de las
“flores” encontramos algo del lied alemán y de los bosques populares del norte. Shaw
(1986: 150) señala que la aparición de la balada en la segunda mitad de siglo fue un
factorde gran importancia, por ejemplo para la configuración de las letras finiseculares.
Intermedio entre la lírica por su brevedad y la poesía narrativa por su contenido, a
menudo estaba concebida dramáticamente y contenía el diálogo como elemento
predominante. Fue Vicente Barrantes el que dio el paso fundamental para lá entrada de
este aire alemán en nuestra poética, con sus Baladas espaflolas de 1 g53616, pero también
las poesías de Selgas tienen afmidades con los heder alemanes, aunque combinadas con
la sentimental intención moralizadora de Trueba (intención que tiene su contrapartida en
la novela de Fernán Caballero y en las piezas dramáticas de Tamayo, según Shaw).
Augusto Ferrán, por su parte, conseguirá combinar las heder alemanas y la poesía
popular andaluza. A veces, en este sentido es dificil distinguir entre el hied alemán y la
técnica de la canción popular andaluza de Bécquer, Ferrán y Selgas.

GISEmilia Pardo Bazán, “Fortuna española de Heine”, Revista de España, CX (mayo y junio de 1886),
págs. 481496. La cita es de la página 481.
~ A través de la balada, los románticos expresaban el gusto por el pasado histórico y legendario. Para

Barrantes, son las de Goethe y Schiller las más válidas, frente a la adaptación deturpada de Scott —ni los
poetas franceses llegaron a las deformaciones del escocés—. Prefiere así la balada alemana a la inglesa:
entiende que aquélla conserva mejor las caracteristiéas de los viejos orígenes medievales. La
dramatización de la balada es un error; para Barrantes, lo ideal es ese no sé qué apacible y vago de los
alemanes, maestros en este género. La renovación literaria sólo era posible entonces por dos caminos: el
de la imitación de la balada en poesía y el del cuento fantástico en prosa; Hoffmann y Poe encontrarán
entonces en Barrantes al más ardiente panegirista. Barrantes espera cubrir con la balada el campo poético
que debe ocupar un poema narrativo, aunque en esencia lírico; llena además así una de las carencias de la
poesía española: el poema sintético (Urrutia, 1995: 90-95).

368
 Díaz (ibídem: 157-158) se refiere a un poema de Selgas que revela influencia de
Uhland y que deja su impronta en Bécquer. Esta presencia alemana se ensancha si se
tiene presente la obra de Rtickert y de los interesantes poetas chilenos Guillermo Matta
(traductor de poetas alemanes) y de Guillermo Blest Gana. Por otro lado, algunas
composiciones de tono popular del grupo prebeequeriano tienen también un claro origen
alemán, a través de Goethe, que a su vez pudo inspirarse en otro poeta de su época que
bebiera de la musa popular. La influencia de Heme, que debe ser considerada aparte, se
hizo notoriapara el grupo de poetas madrileños de esta época cuando E. F. Sanz publicó
sus Poesías alemanas traducidas de E. Heme, en El Museo Universal del 15 de mayo de
1857. Bécquer pudo tener contacto con ellas por las traducciones de Gil y Sanz o por las
francesas, pero el hecho es que hay una extraordinaria semejanza de forma entre las
traducciones de Sanz y las rimas de Bécquer ya señalada por Alonso (1975), y lo
mismo se puede decir del poeta Dacarrete. Igualmente, Schiller también dejó su
impronta en Bécquer (en una rima que muestra el contacto con un pasaje de Los
bandidos)617. Díaz apunta, coincidiendo en esto con Urrutia (1995: 156), que si faltan
traducciones tempranas al francés o al español que expliquen estos contactos, la vía
puede ser la divulgación en España de las obras de Schubert y de Schumann, que habían
puesto música a un buen número de poemas alemanes, como intuyó ya en su momento
Menéndez Pelayo.

En nuestras décadas, la atención hacia la producción foránea dependerá de las

revistas (Celina Valero, 1991): así, La Ilustración Española y Americana se centra
principalmente en la producción artística y literaria bispana, mientras que La Diana se
muestra más preocupada por la difusión de lo europeo. Hay un balada alemana, aquí
conocida como La maldición del bardo, original de Uhland y de ambientación
medieval, que causó bastante furor entre nuestros poetas61; ya hemos visto cómo se
refiere a ella Pardo Bazán. Dos ejemplos de este éxito de recepción son las muy
diferentes adaptaciones de Calcaño y de Galí Claret, en castellano y catalán
respectivamente. La versión catalana, que se presenta en una conscientemente arcaica
disposición hemistiquial, es en nuestra opinión la más lograda. La descripción de ese
canto conjunto de padre e hijo resulta extremadamente bella, y la maldición final del
trovador viejo, que destruye el palacio del rey asesino, parece diluirse en el tiempo,
dejando un cierto sabor a fantasía intemporal en el relato.
También gustó mucho la composición de Schiller que relata el desplante de un
caballero a esa dama que le arroja un guante entre los leones. Este episodio, que además

637 Sobre las influencias espaflolas y extranjeras en la poesía de Bécquer puede también consultarse el
interesante estudio de Díez Taboada (1965), que se centra en su lírica amorosa.
~ De hecho, a Uhland se refiere Ignacio de Genover como ((el autor de maldición del bardo» en su
articulo “Luis Uhland (1785-1862)”, La Diana, 1(1 dc febrero de 1883), págs. 7-9: 7.

369
se reproduce en el arte pictórico, lo recrea Manuel Reina en El guante, introduciendo
cambios significativos, como aumentar el grado de desprecio del galán (por cierto, poco
ortodoxo con las reglas de la caballería), pues ella no le mira con indiferencia
schilleriana cuando él le devuelve el pañuelo; el gesto teatral es muy acorde con el
espíritu premodernista de su autor. El mismo que vemos en otro poema suyo, Camino
del infierno (Reina, 1978: 38~39619), imitación de Baudelaire, con un acrónico don Juan
que, como en el ejemplo anterior, gusta desairar a sus damas, en este caso a Elvira, para.
después, ajeno al dolor que causa, dirigirse con su bajel hacia el infierno. En 1892,
Schiller continúa vigente a través del Centenario, como vemos por la composición del
Marqués de Valmar Colón. Pensamiento de Schiller.
A veces las traducciones consisten en la recuperación de algún viejo texto
medieval: así, Vicente Barrantes traduce una composición del Romancero de Almeyda
Garret, que según su recopilador no se encontraba en España (muchas de estas
afirmaciones serán rebatidas por Amador de los Rios) y Valera (1908c, II: 128-132)
hace otro tanto con El ángel y la princesa del mismo Garret, poema de invención
suya620. También de la poemática portuguesa recoge Cordeiro el poema Granada.
El autor cordobés es un especialista en traducciones de poetas principalmente
germánicos, que demuestran la debilidad que Valera sentía por la poesía de corte
popular. El novelista traduce así del alemán Geibel el Romance del pajecito (ibidem:
144-146), sobre los amores de un paje y la princesa621, y de Luis Uhland, «el cantor, a
un tiempo brillante y melancólico, de los recuerdos de la Edad Media», según
Menéndez Pelayo (ibídem: 301), además de la composición mencionada sobre la iglesia
gótica, La iglesia perdida (que parece a su vez imitar a Dante)622, El paladín haraldo
(ibídem: 170-172) y La hija del joyero, adaptaciones ambas de ambientación
medievalista. Valera acondiciona al romance las composiciones que traduce para darles
más aire tradicional, aunque algunas, como La oreja del diablo de Juan Fastenrath
(ibidem: 186-193), no necesitan de este recurso para adquirir este hálito. De este autor

619 El autor titula esta composición en La vida inquieta de 1894: “0. Juan en los infiernos”. Nosotros
hemos recogido el titulo de la versión de la prensa ilustrada.
620 Tal como dice Menéndez Pelayo en sus Notas a los poemas de Valera, donde acusará al portugués de

falta de rigor y de severidad científica, pues el primero de los tres volúmenes de su Romancero lo
compone «tomando unas veces argumentos de las leyendas y cantos populares, acudiendo otras a fuentes
eruditas y extranjeras» (Valera, 1908c, II: 300).
621 De Geibel dirá Menéndez Pelayo en sus Notas a la poesia de Valera: «Entre los poetas alemanes de
segundo orden, Manuel Geibel es uno de los más beneméritos de nuestra literatura, como traductor
felicisinio de muchos de nuestros romances. El Sr. Valera ha querido pagarle esta deuda, poniendo en
verso castellano tres composiciones suyas» (Valera, 1908c, II: 299).
622 Este poema habla del paso del mido de la selva/mundo a la catedral donde se encuentra a Dios. Por
otro lado, hay que decir que Valera, que debió de ser un buen degustador de Uhland, percibe en Piferrer
una influencia de éste. El catalán escribió Alma y el Genio, obra poética que imita la sencillez de los
viejos romances castellanos, pero que tiene un hálito del romanticismo alemán, pues recuerda las baladas
o breves leyendas de Uhland, aunque la forma sea castiza y española, según Valera. «En lo que el poeta
refiere, hay cierta misteriosa vaguedad simbólica, como por ejemplo en La iglesia perdida o en El
paladín Haraldo del ya citado vate germánico» (Valera, 1912c, II: 47).

370
alemán también traduce Valera Abdelrahmán Iy el ángel (ibídem: 194-199), donde el
ángel Azael encarga al califa un templo maravilloso en Córdoba. Otros poemas de corte
medievalista, esta vez versiones de J. Russell Lowell, escritas en 1885, son Las hojas
que cantan (ibídem: 250-256) y El mayoral del rey Admeto (ibídem: 264-267), ambas
con aire de cuento de hadas.
Algunos poemas, por ser puras imitaciones de obras románticas de la primera
mitad del XIX, aportan poco al panorama de la poesía: tal es el caso de Roberto y
Laura. Esta poesía, en la que el amado muerto lleva a su dama al reino de los muertos,
donde la abrazan los cadáveres, pudo también recibir una marcada influencia de El
estudiante de Salamanca de Espronceda623. Más interesante es la traducción del poema
de Reine El penitente de Canosa, que dibuja al monarca Enrique preso en un castillo,
soñando con la venganza que Alemania ejercerá sobre Roma por su causa.
Generalmente, la traducción se vertía sin presentación simultánea del original,
pero a veces hay excepciones. Barrantes publica la poesía francesa Grenade de E. de
Parien —miembro del gabinete último de Napoleón III—, donde se nos habla de
Boabdil y del pasado musulmán de la ciudad, para realizar luego su propia versión del
poema, en la que cambia los versos de arte mayor franceses por el romance, de cuño
hispamco.
Como todo lo que fue el tratamiento del Medievo en el Modernismo, la
imitación de L. Stechetti que realiza Manuel del Palacio, Edad Medía, consiste en una
anécdota. No hay grandes desenlaces: el trovador cristiano está preso en el castillo,
llorando por el amor de su hennosa castellana, y ésta le sorprende en su último lamento
con un descaradísimo beso en la boca. Es una dama sin pudor, precedente de las
modernistas. Además, en este final encontramos esa búsqueda de lo inusual, de lo que
sorprende y extraña, que pretendía el nuevo movimiento (Peña, 1986).
También se puede traducir del catalán624: así se adapta de Rubió y Ors el poema
El trovador y la dama, que nana una delicada escena en la que su protagonista, al que le
cuestacantar porque le ahoga el amor, debe ceder a los requerimientos de su amada (una
reina castellana) y entonar unas notas —como siempre, esta recreación del mundo
caballeresco y aristocrático es el omnipresente tema medievalista catalán, que pareció
verse poco influido por las corrientes realistas—. Se trata de un estático y circular
poema donde nada sucede; parece un preludio del esteticismo preciosista de posteriores
creaciones modernistas.

623 Su carácter tópicamente romántico se ve además por los títulos que llevan las diversas partes: El
desengaño, El delirio, etc.
624 Estas traducciones serán relativamente frecuentes, por ejemplo de lás obras prendadas en los Juegos

Florales de Batcelona: Juan Tomás Salvany versiona el poema de Ángel Guimerá que se lleva la flor
natural en 1876 en La Ilustración Española y Americana de ese afio.

371
 Para acabar, hemos de decir que Hugo fue, sin duda, uno de los autores
extranjeros más glosados, especialmente en sus composiciones orientales, como Juana
la granadina; en poemas como éste aparece la firma de Hugo y no la de su versionador,
pero esto no es muy frecuente, pues el traductor solía firmar su trabajo, que podía incluir
modificaciones respecto a la obra original (se dan muy diferentes formas de recreación
de un poema); igualmente viene sin firma Granada (Imitación de un poema de Víctor
Hugo), de 1890. Zorrilla (1917: 107; 159) hace al menos dos versiones de poemas de
Hugo (1968: 363-364; 358-359), El velo y El canto de los piratas, mientras que Valera
(1908c, U: 156) adapta en 1859 el poema del francés La trompeta del juicio. En 1884
Núñez de Arce (1886a: 429) escribe un poema en su honor625 y todavía a e omienzos del
siglo XX siguen vigentes los textos de Hugo, como vemos en El telón (de Victor Hugo)
de Blanco Belmonte. Pero es sobre todo en la revista La Diana donde encontramos más
traducciones de Hugo, junto con las de otros poetas extranjeros, en una amplia gama que
abarca desde románticos alemanes hasta parnasianos y simbolistas del país vecino, lo
que demuestra una atenta atención hacia la poesía que venia de fuera (en esta revista se
traduce a Gautier, Schiller, Goethe, Lamartine, Uhland, Musset, Heme, Verlaine, etc.)
626

Las leyendas fantásticas

En este apartado, desde un punto de vista temático-fonnal, agruparemos una

sene de leyendas fantásticas que, no siendo protagonizadas por personajes históricos,
están ambientadas en el Medievo. Herederas de la tradición de Zorrilla, frente a la del
Duque de Rivas, utilizan, sin embargo, procedimientos similares a los de las leyendas
históricas, aunque el uso del elemento fantástico sea bastante más pronunciado. En
muchas de estas obras se puede apreciar así la influencia del vallisoletano, cuyas
leyendas solían concluir en moraleja (Zorrilla, 1859) y resolverse por la intervención
sobrenatural. Dios, o alguien del mundo celeste, soluciona el último problema, aunque

625 “Homenaje a Victor Hugo”, publicado en el periódico francés Le Gil Blas, para conmemorar el 83

aniversario del poeta, el 26 de febrero dc 1884. En una breve estrofa, el autor saluda con un Salve al
genio que depara amor para el hermano, consolación al triste y rayos al tirano.
0 24 (16 de enero de
626 En esta revista se publican numerosas baladas y fábulas extranjeras [véase el n
1883), págs. 8-9]. De Hugo, encontramos, por ejemplo: Víctor Hugo, “El gigante (Versión literal en
prosa)”, La Diana, 8 (16 de mayo de 1882), pág. 4; Aniceto Valdivia, “La epopeya del león (de Víctor
Hugo)”, La Diana, 12 (16 de julio de 1882), págs. 8-9; Aniceto Valdivia, “El águila del casco (de Víctor
Hugo)”, La Diana, 3 (1 de marzo de 1883), págs. 8-9: Interesante es también la publicación en esta
revista del misterio teatral de Gautier Una lágrima del diablo, que se distribuye en varios números, donde
la escena VIII representa una irreverente plática en un catedral, con unas también irreverentes vidrieras.
En la labor de difusión de la literatura europea consideramos que es ésta una revista única, aunque en La
ilustración Española y Americana, si bien en menor medida, ya al filo de siglo, también aparecen
traducciones de Lord Byron, Victor Hugo, Sully-Prudhonnne, Coppée, Gautier, Tourgueneff, Ucine, etc.
(Palenque, 1990a).

372
el fantástico zorrillesco nada tiene que ver con la novela frenética, lo sobrenatural a la
manera de Lewis, Walpole o Nodier. Zorrilla prefiere no renunciar nunca a la lógica
humana y vincula lo extraordinario a lo maravilloso cristiano, y no tanto al ámbito del
sueno, como Gautier o Hofflnann (que usa las teorías del magnetismo y el mesmerismo
para justificar verosímilmente sus relatos). Además, muchas de las leyendas de Zorrilla
tienen una fuerte carga folclórica y se encuentran atestiguadas en el pueblo (Fuente
Ballesteros, 1993: 37 y 40-41). Varias de ellas, las que siguen más de cerca la herencia
romántica, suceden en «una noche de aquéllas/ Tristes, nubladas y lóbregas» (Zorrilla,
1859: 144). La leyenda La Pasionaria que escribe Zorrilla (1859: 196-256; 1993: 243-
328) intenta imitar conscientemente los cuentos fantásticos de Hoffmann con su mezcla
de horror y fantasía. Aurora se transforma en flor para vivir y ayudar a la felicidad de su
antiguo amante que la ha olvidado, es una pasionaria que crece encantada y ejerce
ensalmo sobre los habitantes del castillo, Félix y Clotilde, que viven bajo su hechizo.
Zorrilla no obtuvo grandes resultados con esta leyenda, tan diferente de lo que nos tiene
habituados, pero es interesante este intento, ya en 1841, de acercarse a las narraciones de
Hofflnann, que van a tener más vigencia literaria en los cuentos de la segunda mitad de
siglo, según veremos en el próximo capítulo.
Por otro lado, Los encantos de Merlín. Cuento (Zorrilla, 1894: 389-444),
publicado dentro de Ecos de las montañas, libro de ~t868,es un poema original en
cuanto a que no es Merlín un personaje común en los versos de los eÉpañoles. Hay
concomitaficias con Tennyson en la descripción de Viviana (en esta edición, «Bibiana»),
una joven bellísima de ojos radiantes, de sonrisa picaresca y faz hechizadora (ibídem:
413). En este sentido, Zorrilla rompe la sobriedad habitual de sus leyendas y esa escasa
referencia al plano sexual que ya hemos comentado en un apartado anterior, aunque,
desde luego, su heroína resultará menos libidinosa que la del poeta inglés. Viviana,
engañadora y seductora, quiere que Merlín le diga la fórmula de su encanto. Consigue al
fin el libro cabalístico y pronuncia el fatal dístico del conjuro infernal: así, esta nieta de
un hada le encierra en el alma del tronco. Ahora bien, Zorrilla le da un final castizo:
Vivianapasa a los ojos de las hembras españolas (ibídem: 444).
Directamente heredera de Zorrilla es la composición de Pardo Bazán El Castillo
de la Fada, escrita, según nos dice Hemingway (Pardo Bazán, 1996: vii), cuando la
autora tenía catorce años, y quizá la primera obra que publicó (en Vigo, en 1866). En
este poema se ve la influencia marcada de Espronceda y un evidente interés por lo
gótico, lo macabro, lo fantástico y lo sobrenatural; por otro lado, el uso de la simetría
para crear efectos dramáticos o patéticos, delata igualmente la inspiración romántica de
la obra temprana de la gallega. El Castillo de la Fada, calificado por su autora de
balada, nos presenta una torre coronada de almenas donde reside unaJada, que posee la
yerba que devuelve la vida. Álvaro va a allí tras matar, preso de los celos, a su hermano;
la descripción de las visiones que se encuentra deben casi todo a Espronceda, por

373
ejemplo el baile de los espectros, versión de la Danza Macabra. La composición está
llena de tópicos pero le falta unidad: Aurora es la dama bellísima que crea la discordia
entre los hermanos que se querían. No aporta así nada nuevo. Al final, se da una
explicación racional a los fenómenos extraños: la mano que retenia a Álvaro es en
realidad la puerta que le pilló el vestido. Pero, al tiempo, se deja abierta la posibilidad de
la versión fantástica: le retuvo la fada y le mató porque mintió, pues su hermano aún no
había muerto. En esto radica tal vez su única originalidad: en la presentación de las dos
versiones de la leyenda, explicación que, a diferencia de lo que se hacía en la prosística,
no solía darse en el verso.
Otro poema que protagonizan las hadas, y que tiene aire de cuento infantil, es el
Romance de Valera (1908c, II: 34-37), donde una doncella espera el beso de su
caballero: se trata del mito de la bella durmiente, luego tan aprovechado por los
simbolistas. El autor imita el aire de los romances tradicionales en su uso del diminutivo
(«avecicas») y del imperfecto, así como de la anáfora y del arcaísmo. La Princesa de
Palmira estaba hechizada por un hada por ser muy «malfadada». En este tipo de
composiciones de aire popular, el cordobés parece sentirse especialmente cómodo.

Las leyendas fantásticas que hemos registrado en la prensa ilustrada, en general,

aportan pocos elementos novedosos, son más bien muestras de un Romanticismo algo
trasnochado: en este sentido señalaremos Una noche en el castillo de Hus de José M~
León y Domínguez, sobre una imagen de la Virgen que ayuda a un caballero en su
enfrentamiento con el musulmán que aprisionaba a su dama en un castillo; o El cruzado
de José Ruiz Toro, donde se nos plantea el manido tema del soldado que parte para
morir en la guerra, dejando a su amada destrozada. Ambas leyendas se encuentran
rodeadas de un impactante ambiente tenebrista. También es deudora del Romanticismo
La gratitud cri¿’eiana, a la que ya nos hemos referido, o La oración de la tarde de
Carmen Núñez Rodríguez, en tomo a una joven que llora la muerte de su amado
Femando, en la guerra contra los moros de Granada. El personaje femenino y la
disposición de la historia son muy esproncedianos, incluso la implicación de la autora,
que de vez en cuando muestra su conmoción por lo que nana y su aprecio hacia la
Virgen, que recupera a Femando través de un milagro.
Zahara. Leyenda morisca, poema que hemos comentado, comienza como una
historia morisca de amores entre un cristiano y la hija del jefe musulmán y acaba en una
leyenda de cuño becqueriano, en la que cercenan la cabeza al cristiano, y padre e hija
caen por un precipicio, para vagar luego, al igual que en El monte de las Ánimas, como
fantasmas por el lugar. De este mismo corte (nos recuerda su historia a la de Los ojos
verdes) y muy bella es la leyenda Lafuente de la mora encantada, cuya protagonista es
una misteriosa mujer fatal que habita en una frente hechizada y, tras seducir al pastor
Silvio, le hace caer entre las aguas hacia una muerte segura.

374
 En otra dirección, el poema de Obdulio de Perea Achoroz presenta una tradición
vasca, basada en un «cronicón», sobre una joven cuyo padre le impide (una vez más)
casarse con quien ama, y que es asesinada junto a su amado por un pretendiente
despechado, lo que producirá también la muerte del progenitor. Este poema, de tintes
románticos, denota su tópica falta de unidad, con un final absolutamente precipitado y
caracteres poco desarrollados para lo que se promete en el comienzo, que tiene la
semejanza de un drama. Lo medieval sólo se encuentra en la ambientación del narrador,
quien explícitamente hubiera preferido un final más heroico.
Por otro lado, hay poemas acrónicos que guardan un fuerte sabor medieval. Así
sucede con Laura de Antonio Morales Durán, donde la joven protagonista es deseada
por un duque que sólo quiere un trato camal. La introducción al poema tiene un claro
marco medieval, con donceles, bellezas que habitan la Alhambra y una zagala llamada
Laura. En otro poema de Eduardo Bustillo, encontramos un encuadre medievalizante
dentro de otro más actual. Se trata del romance La casa del renegado, donde un
caballero ve un escrito de un antepasado suyo que le pide venganza contra unos moros
por una cuestión de honra, y se ve obligado a cumplir la promesa a cambio de su
felicidad, para lo cual marcha a África (los árabes ya no se encuentran en la Península).
Atemporalidad encontramos también en el poema de Gaspar Esteva Ravassa La boda,
extenso cantar sobre el recurrente motivo del casamiento obligado. La niña llora y
muere porque la fuerzan a casarse con el conde, cuya venida anuncian las notas
enamoradas de una guitarra morisca. Es la guitarra del hombre (¿moro?) por el que ella
suspira, quien canta por el valle amores y dichas; la presencia continua de ese
instrumento musical resulta sumamente bella. Otro poema acrónico es El pañuelo del
novio de José de Siles, donde, en un romance de ritmo lento, se nos nana la leyenda de
la novia muerta con un pañuelo entre las manos.
Un argumento que se repite mucho en la recreación del Medievo y que es motivo
de muchas leyendas —y de una recreación simbolista posterior, como veremos— es el
del amante que parte con una promesa de volver, cuyo cumplimiento o incumplimiento
suele ser generalmente trágico. Con esta temática se nos presenta el poema de Silvino
Thos y Codina Amor es vida, que nos cuenta en catalán la historia de una condesa que
muere al no retomar su marido de la guerra, a la que partió obligado por la patria. Entre
los distintos pasajes de la historia, la autora desliza un hermoso lamento sobre los que se
van y no vuelven y dejan a los que esperan muertos de añoranza.

La leyenda que nos presenta Lóbez (1878) está también repleta de grandes
tópicos, pero su calidad es bastante menor. Se trata de la historia de un joven enamorado
que resulta ser hijo, cómo no, del padre de su amada, finalmente su asesino. Es el
recurrente planteamiento de los amantes que descubren ser hermanos, que nos presenta
una narración demasiado larga, amparada en el texto de unos «manuscritos». También

375
Palacio (1916: 163-175) escribe en 1883 una extensa leyenda atemporal en verso, El
puñal del capuchino. Leyendafantástica, donde una visión provoca que Federico mate a
su compañero, el monje Lorenzo. Se trata de una original historia, en la que los
protagonistas inician una peligrosa peregrinación tras dejar su convento en los Abuzzos.
Otra leyenda suya, El niño de nieve. Cuento árabe (ibidem: 289-3 13), nos muestra, con
su reproducción de abundantes palabras árabes —acompañadas de su respectiva
traducción—un ejemplo más del auge del arabismó en estos momentos, El poema está
situado en Damasco —no sabemos si el medieval—, y hacen su aparición las huríes y lo
oriental. Estas leyendas del autor realista627 nada tienen que ver con Campoamor o
Núñez de Arce.
Otro escritor de la generación realista, Fernández Shaw, es también autor de
leyendas fantásticas; él escribe La fuente de las Xanas (1966: 39-43), una interesante
tradición asturiana, ateniporal, sobre unos seres que viven bajo el agua628. En esta
leyenda, dos mujeres caen al agua y una de ellas, la rubia, se ve obligada a permanecer
allí por cometer infidelidad. El poema es de 1882 y se publica dentro del libro Poesías,
aparecido al año siguiente. Otra leyenda suya es la bretona El rey Gralón (ibidem: 272-
274), publicada dentro de Poesías del mar, de 1910, donde se nos cuenta el castigo de
Dios a la ciudad de Is —la inunda—, pues la hija del rey, Da-Gut, se dedicaba a las
saturnales y con mil locuras infemales profanaba la corte y ejercía un satánico poder. La
composición está escrita en verso corto. Dentro de La danza de las nereidas, en el
mismo libro, Femández Shaw vuelve al mundo mitológico de aire medieval cuando
habla de las barcarolas, cantos que hechizan y «que agora suenan» (ibidem: 282). Otra
leyenda fantástica suya es La loca del castillo. Leyenda (ibidem: 47-56), de 1882,
dedicada a Zorrilla; es un relato lleno de convenciones: don Juan vuelve junto a su
amada Elvira, en el Castillo del Águila, cuando ya ella ha sido engañada por don Iñigo,
que le dijo que don Juan había muerto. Se pelean entonces en la noche los dos rivales,
movidos de su amor por Elvira. El castillo se encuentra rodeado de verde y tétrica
espesura y de un huracán salvaje, y por las góticas ventanas la hiedra asciende. El final
es igual de predecible: don Juan es asesinado, don Iñigo se suicida por amor y ella acaba
volviéndose loca: ríe a la luz de la luna y muere. Un fmal efectista, en fin, para un
estereotipado relato, lleno de recursos románticos, como por ejemplo la implicación del
autor que, como Espronceda, hace oír a través de sus palabras la voz de la loca: aún no
se produce ese distanciamiento que tendrá plena vigencia con el Modernismo. De todos
modos, esta composición gozó de gran éxito en su momento.

627 Manuel del Palacio es un autor dificil de encuadrar, pero en sus poemas predomina ese tono irónico y
desmitificador común a los escritores de la generación realista. También percibimos en su obra poética un
claro eco de Bécquer. Pero si bien es poeta del Realismo, no es partidario del Naturalismo, como tantos
otros, del que se burla porque nunca pasa nada, en su poema “Naturalismo. Cuento” de 1894 (Palacio,
1916: 122-123).
628 También sobre estos seres escribe Rueda (1989: 725-728) un poema.

376
 El poeta José Velarde, considerado discípulo de Núñez de Arce, también escribe
algunas leyendas fantásticas: El trovador (Velarde, s. a.: 171-188), Teodomiro o la
cueva de Cristo (ibidem: 189-261), La niña de Gómez Arias (ibidem: 262-282) y El
último beso (ibidem: 283-321). Son poemas todos ellos muy extensos que nada aportan
al género. Llenos de color local, están divididos en varias partes y tienen abundancia de
diálogos y de notas descriptivas en su presentación de grandes retablos. En general,
parecen imitación de Zorrilla, con versos que salen tan fluidos y excesivos como los
siguientes: «Ligera sale, y embiste,/ Y atropella y desbarata;! Y párase, y desafia,/ Y
babea, y bufa y brama» (ibidem: 295). Isabel 1 aparece en su última leyenda luciendo «el
blasón de España», «como el sol esplendorosa,! El imperio en la mirada! Y la sonrisa en
la boca» (ib idem: 280).

Imitación de la poesía del Medievo. Métricay temática

En nuestras décadas encontramos una serie de poemas que realizan una

imitación de las composiciones de cancionero medievales en un momento en que, como
sabemos, éstos se dan a conocer. En esta actividad sobresalen principalmente los autores
catalanes, a raíz de su interés por los lais d’amour y de su intento de resucitar los Jochs
Florais medievales. No hay que olvidar la labor difusora en este sentido de Víctor
Balaguer, uno de los restauradores de los Juegos Florales y autor de un interesante
estudio del Cancionero catalán existente en la Biblioteca de Barcelona, de la Historia
de Cataluña y de la Corona de Aragón y de la Historia política y literaria de los
Trovadores629.
Las composiciones que abordamos ahora se caracterizan porque en ellas el poeta
se introduce en el universo literario medieval e intenta imitar al autor/trovador de la
Baja Edad Media. Ya no se trata de atraer los siglos medios hacia el presente, como se
practicaba en una gran mayoría de poemas; si la actualidad se hace ineludible (caso de la
pasión amorosa), el autor hace suya la mentalidad trovadoresca. Estas poesías tienen un
predominante tono aristocrático; siguiendo las reglas del amor cortés, el caballero oculta
el sentimiento amoroso a la amada, como sucede en Secreto de muerte de Julio Monreal,
que muestra, en su conceptismo, una imitación explícita de los modos de expresarse
cancioneriles. El autor (que es un amante contemporáneo) está obligado a pennanecer
en silencio, mientras ahoga sus suspiros por la «pelea ruda de amor» que padece. Sin
duda se percibe una herencia del siglo XV en los siguientes versos:

629Pero incluso en Madrid, nos encontramos, según nos revelan las memorias de Nombela (1976: 291)
con los jóvenes de entonces jugando a las antiguas Cortes de amor, con fiestas en las que el escritor
adjudicaba «a cada señorita el nombre de una flor femenina y a los caballeros el de una flor del género
masculino».

377
 De una pena el dolor fiero
A la muerte me condena,
Debiendo callar mi pena
Y disimular que muero.
Y, para aumento de enojos,
En esta pelea ruda,
Ha de estar la lengua muda
Y mudos también los ojos.

También el poema La Nova Amor de Matheu Obrador Benassar, que recibió el

accésit a la Copa de plata en unos certámenes catalanes, tiene en su sección XII un tono
decididamente cancioneril en su uso de la alegoría medieval. El corazón del amante es
un fuerte castillo, guarnecido de bellas torres, donde residen los caballeros
Entendimiento y Coraje y las gentiles Poesía y Esperanza. El poeta, cuyo amor es como
una nave (sección IX), se dirige finalmente a la canción en el más puro estilo
trovadoresco, en una hennosa endecha. La poesía lleva un lema de Dante de La vita
nuova.
Por otro lado, muchos autores de la época, que componían coplas bajo la
influencia de Reine y de otros poetas germánicos, bifurcarán sus intereses hacia la
poesía popular medieval, de la que encontraremos abundantes imitaciones. Bajo la
herencia romántica, se trata de recoger el espíritu universal del pueblo y las tempranas
inspiraciones de su musa. Es lo que vemos en la Balada de Narciso Díaz Escobar, por
ejemplo, en la que se establece un sencillísimo diálogo entre el autor y una pobre niña
de destrenzados cabellos.
El personaje del juglar, bastante presente en las composiciones medievalizantes,
al igual que sucede en la pintura europea que nos muestran los grabados de La
Ilustración Artística o La Ilustración Ibérica (como veremos en el capítulo sexto), es
protagonista de la balada Lo reyy l’juglar de Apeles Mestres. Pero frente abs cuadros
referidos, este poema nos presenta a un juglar atractivo, de connotaciones positivas. El
argumento es sencillo, anecdótico, próximo a la estética modernista: el rey está triste y
quiere reír mientras atraviesan una selva, pero el juglar le dice que ya habrá tiempo para
ello cuando lleguen al palacio, que en aquel momento es mejor meditar y contemplar
que reír. Formalmente, es interesante constatar cómo los catalanes prefieren en general
la balada al romance y tratan de imitar el sistema paralelístico de las antiguas canciones
medievales, con la musicalidad intrínseca que las caracteriza. La composición de A.
Mestres es, en este sentido, una buena muestra de ello, con repeticiones y
similicadencias que dan a la balada el aire de canción mencionado. Al personaje del
bufón, cuyo oficio es provocar la risa —y al qUe ya había cantado Arolas—, también
dedica un soneto Marín, de tono agridulce, donde, muy en la línea de las revistas
catalanas, el protagonista se convierte en un personaje grotesco, que se hace víctima de
su propia función.

378
 Un especialista en el acercamiento al Medievo poético (y en el estribillo) es Milá
y Fontanals, privilegiado ejemplo de una aproximación al pasado sin intermediarios. De
él hay que destacar La font de Meliór, balada de la niña Na Melior que muere en la
frente al ver muerto de siete heridas a su amado; sin duda, lo mejor de estos versos es la
maestría con que Milá maneja los motivos populares, fruto de sus muchos
conocimientos de literatura medieval “tradicional”, si podemos usar la terminología de
Menéndez Pidal. Esta deliciosa balada emplea las repeticiones, exclamaciones e
interrogaciones con gran belleza y acierto. Lo mismo hace La complanta d ‘en Guillem,
en la que Milá nos nana una leyenda en forma de canto popular: el asesinato de Guillem
después de su boda. El poema, distribuido en hemistiquios, recrea un mundo
artificiosamente bello y delicado.

La familiaridad con la poesía del Medievo que demuestran estas composiciones

se fragua durante todo el siglo XIX. Poetas como Zorrilla utilizan incluso como fuentes
las canciones cultas de los siglos medios. Así, en “Los borceguíes de Enrique II”,
Zorrilla (1917: 303-311), reproduce en sus notas finales una canción de Villasandino y
otra de Ferrús del Cancionero de Baena sobre Enrique II. Y en 1840 publicaba en París
Maury Esvero y Medora basándose en el Paso honroso de Suero de Quiñones: se trataba
de doce cantos en octavas, que utilizaban como pretexto para una epopeya el asunto del
texto medieval. Valera (1912e, 1: 71-73) advierte que fue un libro poco leído, pero que
es obra digna de estudio y de admiración, como muestra y dechado de los primores y
excelencias de que es capaz la lengua castellana manejada por un poeta original, rico en
saber y dotado de la más lozana inventiva. De modo que, tanto por la vía popular —en
las imitaciones del romancero, numerosas, en las que hasta Pardo Bazán hace sus
pinitos630— como por la culta, los versos medievales se convierten en objeto de
emulación, lo cual nos habla de una recepción exitosa.
Se abandona entonces el léxico de tradición romántica para la recreación del
mundo medieval y se adoptan los métodos formales de los poemas del Medievo, como
la rima interna o las formas métricas más utilizadas entonces. Lingilísticamente, se
copia el léxico más recurrido, como veremos en seguida. Pero ya desde el
Romanticismo, nos encontramos con este tipo de experimentos. Así, Hartzenbusch es un
gran imitador de la poesía del Medievo. Este escritor realiza una serie de poemas donde
recrea los versos medievales de forma variable, ya se limite al aspecto formal, ya
incluya también el contenido. De temprana fecha, 1843, es el poema dedicado a Isabel
II, A la reina doña Isabel líen la declaración de su mayoría (Hartzenbusch, 1887: 257-

630IBa su “Romance”, Pardo Bazán adopta el aire de un romance popular tradicional. Se recurre al
paralelismo y el diálogo tiene carácter mimético. Un paje rubio, hijo del Conde de Lemos, descubre por
una gitanita que su enamorada Elvira es hermana suya (no sabia que él era hijo del Conde; se trata de un

379
260), escrito en «coplas en castellano antiguo» (ibidem: 257), es decir, en arte mayor. Su
comparación interesada de Isabel la Católica con Isabel II —en un momento en que
algunos cuestionaban que el trono recayera en una mujer— se corresponde con una
métrica que nos retrotrae al Medievo. La reproducción del vocabulario es, sin embargo,
menos arqueológica, como vemos en exclamaciones como las siguientes del autor: «Sey
tú como el iris que en lúcida comba] Señal de amistanza del cielo nos faz» (ibídem:
258). Copiamos seguidamente unos versos (ibídem: 257 y 260) que nos revelan bastante
sobre la recreación verbal y acentual de la poesía cortesana medieval: es interesante el
respeto a los hemistiquios y a la ley acentual de las octavas cuya fama extendería
principalmente Mena.

Ley mal aguisada, traída de allende,

Vedaba a la fembra sobir al dosel:
Tú nasces, y en brazos Castilla te prende,
É grita Castilla: «Que regne Isabel».
Lid muévenos dura tu avieso cormano:
Lid foé que de sangre la tierra fartó;
Clamaba moriendo el fiel castellano:
«Que regne Isabela; mi vida le dó.» (...)
Progeñe que more los odios villanos,
Causante agora contino desmán,
Progeñe en que todos se embracen hermanos,
Legítima prole de Cid é Guzmán. (...)
Que veya, primero que el pie se le hunda,
El vicio cercano del negro lindel,
Que veya en España por esta Segunda
El siglo de aquella primera Isabel.

Otro poema de Hartzenbusch (ibídem: 3 13-307) es Antón Berrío, poeta de la

corte de Juan JI de Castilla, al muy excelente scr¡fttor Don Manuel Josef Quintana,
donde el autor romántico se hace pasar por un poeta del Medievo que se dirige al
escritor prerromántico. Escrito en marzo de 1855, demuestra que conocía Hartzenbusch
bastante la poesía cancioneril, tal vez por la edición de Quintana de 18076>1, aunque no
se pueda decir lo mismo sobre el aspecto temático de estas composiciones de los siglos
medios, pues relata el suceso de un pastor que vive en la “Ínsula Escura”.
Parecido experimento realiza el escritor en la Epístola gratulatoria del Marqués
de Villena al Conde de Sant Luis por la erección del Teatro Español (ibídem: 321-329),
de 1849, pero esta vez imita la métrica de Manrique, como vemos por estos versos
(ibídem: 321-322):

recurso manido). La presencia de la gitanita es por supuesto original y nada frecuente en el romancero
tradicional. El paje se suicida ahorcándose.
631 Esto se aprecia por ejemplo en estas dos estrofas: «Señor, mucho amado, mío:/ Dé convusco en hora

buena/ La troya que vos envio! Yo el coplero Antón Berrío,! Compadre de Joán Baena.! (...) Vítores de
alegre afán! Te envían de nueso albergue! Pelayo, el Cid é Guzmán,! É con Launa é Gutembergue! El
privado de don loán» (Hartzenbusch. 1887: 307 y 313).

380
 É catad que non vos tome,
Porque vos fable un finado,
Susto é pena;
Non de facer miedos borne
Fué632 nunca el Marqués cuitado
De Víllena.
Sepades que, no embargante
Que aquí los muertos vivamos
Bien felices,
Á esa tierra malandante
Por vegadas asomamos
Las narices.

El poeta pasa entonces a referir cómo presenció el estreno de numerosas obras

ambientadas en la Edad Media, cuya enumeración recuerda la de las coplas en que
Manrique hace sucederse las virtudes que glorifican a su padre. Es interesant& en este
sentido constatar cómo con motivo de la creación de un teatro se mezcla el presente con
el futuro.
Pero antes que Hartzenbusch, ya Agustín Durán, el encomiador y defensor de
nuestro teatro y el recopilador del Romancero general de 1849, había hecho algunos
experimentos poéticos en «dos preciosas leyendas en romance», tal como se refiere a
ellas Valera (1912c, 1: 37-38) en un determinado momento de su recuento de la poesía
lírica del XIX; el cordobés sitúa a Durán entre «los más egregios precursores, o como si
dijéramos profetas del romanticismo (...) el príncipe de nuestros críticos en la primera
mitad del siglo XIX».
Las dos leyendas mencionadas se titulan Las tres toronjas del vergel de amor y
La Infantina de Francia y sus amores con el hijo del Rey de Hungría6>3. La primera de
ellas, escrita en 1856, será recogida por las Memorias de la RAE en 1870 y está
dedicada a Wolf. El autor pretendía imitar a los juglares y ciegos de otras ¿pocas, pero
lo cierto es que el lenguaje tiene un cierto regusto de novela sentimental6>4. «Aqui
comienza la plática donde se narran los altos fechos et gentilezas del muy noble
cavallero et leal amador D. Flores de Trepisonda, et las aventuras que hoyo para
conquerir las ~Toronjasdel Vergel de Amor, que fueran tres encantadoras princesas»
(RAE, 187 1-1872, 111:11). Durán muestra una especial delectación en la imitación de
las expresiones retóricas de la prosa del XV: «verdadera, sabrosa et galante hestoria»,

632 En el anterior ejemplo escribía Hartzenbusch «foe»; esto nos habla de poco rigor en la recreación
lingílística.
633 «Entre los cuentos vulgares, de que antes hablé, sólo uno he visto escrito y en verso, el cual perdí con

el códice que le contenía, aunque después, por reminiscencias, le restauré y publiqué en el Romancero
general, con título de Historia de la Infan tina» (RAE, 187 1-1872, III: 9).
~ Valera comenta esta obra, leyenda que guarda la memoria del vulgo. Y transcribe algunos versos de la
misma (Valera, 1908d: 256-263). Se trata, para el cordobés, de un cuento popular de esos que faltan aquí,
los cuentos de hadas y encantadores, cuentos mitológicos o paganos, lo que le hace pensar que debió

381
«mala et prieta mora», «apascible, plasciente et sentida fabla», «muy noble, coronada e
heroica Villa e Corte», etc. La composición es una imitación de un cierto estilo de
poesía medieval, candorosa y sencilla (en un momento en que es palabra clave la
espontaneidad, la originalidad). «Dejando a los sabidores/ El arte de poetría,! Voy narrar
una conseja! Como más me plaszería» (ibidem). En una advertencia antes de presentar
su poema, el poeta finge modernizar parte de la escritura. La obra, de hecho, contiene un
glosario de palabras (ibidem: 83-87), en el se traducen los arcaísmos correspondientes.
Además, Durán escribirá unas largas Trovas dedicadas a la reina María Cristina
de Borbón en 1832, donde vemos una más temprana experimentación con el ritmo del
arte mayor6>5.
También Martínez de la Rosa intentó reproducir la fabla y el ritmo de la poesía
de los siglos medios, centrándose en el dodecasílabo de arte mayor, como Hartzenbusch
o Durán. Con motivo de la boda de Isabel de Solís con Venegas, en su novela sobre la
heroína, canta un aprendiz de poeta unos versos en lenguaje antiguo (Martínez de la
Rosa, 1837, 1: 43): Nasciendo, E reina, Non es tan fermosa, tan fresca y lozana!
(...)

Cual tú, flor d ‘España> preclara doncella;!Nin brilla en el cielo la fúlgida estrella,/
Cual brilla en la tierra tu faz soberana. El autor, para lograr el ritmo de Mena, hace
proliferar los acentos esdrújulos (aljófar, fúlgida) y demuestra una lectura de este poeta
en su uso del léxico. La temática se ajusta más, desde luego, a la poesía cortesana del
XV:

En paz fortunado, famoso en la lid,

Garzón de ventura te aclame Castilla;
É pises del Dauro la fértil orilla,
De hueste aguerrida triunfante adalid:
Nin fuerzas abasten nin vala el ardid,
Helada de espanto la gente agarena,
Al ver que renasce más linda Jimena,
E ciñe con lauro la frente del Cid. (Ibídem).

Curiosamente, nos pinta el autor al trovador que canta estos versos lleno de
repulgos y melindres (ibidem: 44), en un cierto tono desmitificador.

En esta segunda mitad de siglo, además de las recreaciones catalanas

mencionadas, se producen también otras imitaciones formales de la poemática medieval
en la línea de las que venimos apuntando. El poeta Miguel Mir es autor de las Trovas en
lenguaje antiguo a la muerte de San Luis Gonzaga, donde este escritor, en su imitación

venir por los árabes, cruzados o peregrinos, así como El pájaro verde, que luego versiona en prosa
(ibídem: 253).
635 Del poema nos dan una idea los versos siguientes: «Átropos cercava el lecho doliente! Del Reye

querido, del noble Fernando,! E con su tixera Lachesis consiente! Ir ya de su vida el filo cortando.!
España llorosa con triste gemido! En vano procura assir d’Esperanza/ El borde del manto que lleva
vestido,! C’amor aún apenas a vele l’alcanza» (RAE, 1871-1872, III: 63).

382
concienzuda de la lengua medieval, demuestra estar a la altura de los experimentos
previos de Durán. El poema reproduce el ritmo del verso de Mena. Como vemos, es el
arte mayor el favorito de estas recreaciones —mientras que los poetas modernistas del
siglo XX, como A. Machado, recuperarán la cuaderna vía, concretamente volverán sus
ojos al mester de clerecía—.

Asaz mal doliente de cuerpo e sentido

El muy vertudoso e sancto garzón
En lecho de muerte sospira, ferido
Con flecha de amores el su corazón.
La cama cercavan del joven sofriente
Co grave cordojo sus frades coyados,
Levados los ojos al Onnipotente,
E los sus finojos en tierra fincados.

Después Mir reproduce las últimas palabras de San Luis, en las que éste se dirige
a la Virgen y a Jesús en lenguaje y tono cancioneril.

«Mi amor, mi regalo, mi bien, mi conhorte,

»Cuándo vuesso rostro atan desseado
»Veré, mi Jesús? é cuando la sorte
»Fará que me vea con vos ayuntado?
»Doledvos de mí, que vivo en tristura
»De vos alongado, faced que el pesar,
»Al ver vuessa cara se tome en folgura
»E sea ya quito de tanto penar.

En otro poema, Velázquez y Sánchez habla del amor en lenguaje de diferentes

siglos, desde el XV al XIX. El de la centuria medieval será, cómo no, en verso de arte
mayor y con el ritmo de las Trescientas.

Aquí de finojos demando que alcance

mi prez humildosa sigura cabida,
tomándose fecho del último trance
la lid que con armas corteses convida. (Pág. 760).

Por otro lado, por estos mismo años Núñez de Arce restaura con su Raimundo
Lulio, del que hablaremos en seguida, el terceto dantesco, que comenta así Menéndez
Pelayo (1883: 304):

Este poema de Raimundo Lidio señala, a mi ver, el apogeo de la gloria de

Núñez de Arce. Ni antes ni después ha producido cosa mejor. Muchos tercetos se
habían hecho en España, pero tercetos de epístola o de sátira, a lo Argensola o a lo
Fernández de Andrada. Esta forma pulida, elegante, académica nos había hecho olvidar
que las terzine, siglos antes de servir de molde adecuado para la reprensión de los vicios
públicos o para la amonestación moral, habían sido un poderoso metro, lírico y épico a
la vez, bastante para aprisionar en su triada simbólica, misteriosamente repetida y
engranada en innumerables eslabones, todos los arcanos del mundo visible y todas las

383
 cóleras del presente. Per Styga, per astas, mediique per ardua montis. Núñez de Arce
ha restaurado, mejor dinamos, ha introducido en España el terceto dantesco, de que sólo
algún ejemplo, aunque muy notable, nos había dado el mejicano Pesado en su
Jerusalem. Y la obra métrica de Núñez de Arce es tan perfecta, que, para encontrarle
paralelo, hay que retroceder hasta el asombroso calco del estilo dantesco que ejecutó
Monti en la Basvilliana y en la Mascheroniana, con la ventaja en favor de nuestro poeta
de que en Monti se admirará siempre más que nada, el arte insuperable del versificador,
única cosa que deja campear su absoluta indiferencia en cuanto al fondo de la poesía, al
paso que en Núñez de Arce es la forma vestidura inseparable de su pensamiento, al
través de la cual se descubren todos los contornos de la gallarda estatua.

Su rescate del terceto dantesco influyó en poetas posteriores, como Salvador

Rueda, Bartrina y el mismo Rubén Darío (Peña, 1986).

Como en el resto de Europa, reconocemos así en la poesía española de la época

realista diversos intentos de imitación de la métrica medieval antes del Modernismo,
especialmente de Manrique y del arte mayor. Si bien es verdad que habrá que esperaral
movimiento finisecular para la restauración de los metros de los poetas anteriores al XV,
no será el primero en hacerlo Rueda, como afirma M. Curros Enríquez (Rueda, 1911:
vi-vii) en su prólogo a las obras completas de este poeta —a quien compara con
Carducci, que había introducido en la métrica italiana moderna el yámbico latino, al
igual que hizo en Francia Barbier—. Rueda escribe efectivamente La misa del alba
(ibidem: 139-140) con ritmo de dodecasílabo de arte mayor, y usa romances asonantes
con una sola rima, pero su experimentación venía precedida de varios años de tanteos;
en la recuperación de la cuaderna vía, como ya hemos mencionado, quien destaca es A.
Machado, tras un fugaz intento de remedo de Darío.
Lo que sí es cierto es que los poetas modernistas se lanzan con más seguridad en
el terreno de la experimentación métrica. Gómez Moreno (1990: 88) se refiere a la
torpeza con que Darío remeda la lengua del Medievo, que le lleva a la fabla burlesca.
Sin duda alguna, esta burla nos habla de una práctica extendida. Entre los modernistas, a
veces se usan las laisses ¿picas y las series de pareados —Valle-Inclán, por ejemplo, se
sirve de éstas, como buena parte de la temprana poesía narrativa romántica—, pero el
romance queda bastante olvidado: Darío no recurre a él en su poema En la última
página de “El Romancero del Cid”, de 1881. En 1882 este poeta hizo una temprana y
torpe imitación del tetrástico monorrimo y de otros versos medievales en La poesía
castellana, donde imita la irregularidad métrica del Cid, la estrofa manriqueña, la
cuaderna vía, redondillas y quintillas, la copla de arte mayor de Mena..., de forma que,
como comenta López Estrada (1971: 27), la Edad Media «no es una herencia
transmitida por el Romanticismo, sino la experiencia de un conocimiento interior,

384
vivida en la ingenua aventura de la imitación sobre los mismos textos antiguos»636.
Faltaba entonces, como sugiere Unamuno en una carta a Rubén de 1899, refrescar la
vena de nuestro Cancionero de Baena.
Así, muchos de estos poemas de entre siglos conectan con las prácticas
versificadoras del siglo XV de los Reyes Católicos y de comienzos del XVI, a través de
la utilización de dos o tres versos monorrimos a los que se añade uno de cierre. Se echa
mano entonces de términos arcaicos, algo fallidamente en algunas ocasiones. Para la
recreación de estos versos, autores como Darío muestran el influjo de la filología sobre
sus obras de creación: el nicaragilense en sus Dezires, layes y canciones (Darío, 1972:
123-131) se sirvió de la antología Colección de poesías de un cancionero inédito del
siglo XV existente en la Biblioteca de 8. M. el Rey D. Alfonso XII, de 1884, de A. Pérez
Gómez Nieva, Sin duda alguna, a Darío; como a algunos de los tempranos
premodemistas, le influyó la moda arcaizante que en Francia había establecido
Théodore de Banville. Este poeta, expuso en su tratado de métrica lo que podría hacerse
con el aprovechamiento de la versificación medieval (López Estrada, 1971: 63); y llevó
a cabo la experiencia usando géneros de forma fija inspirados en los medievales, en las
Trente-sir ballades joyeuses ti la maniére de Fran~ois Villon, de 1873 (treinta y siete
baladas alegres compuestas en los años 60, donde en la línea de Gautier muestra su
rechazo de la Edad Media romántica), y en los Rondeis ti la maniére de Charles
d’Orléans, de 1875.

Además de centrarse en la reproducción de la métrica, la imitación de poemas

medievales podía hacerlo también en el aspecto lingtiístico, y no siempre ambos
terrenos eran complementarios. Así, basados únicamente en la fabla, es decir, en el
intento de emulación lingilística, encontramos dos interesantes poemas en la prensa
ilustrada. Una es la composición de Delicado y Rendón Cuita de amor. El tema es
propicio: se trata de una mujer toledana casada que no puede corresponder a su
trovador; la pasión imposible de las cortes de amor encierra así gran atractivo para la
mentalidad romántica y postromántica. El mismo interés por reproducir el lenguaje
medieval lo encontramos en el otro poema, de Sanjuán, en una curiosa escena amorosa
entre un tal Rodrigo, el Marqués de Monteluna, y la «fermosa castellana».

Por otro lado, hallamos también imitaciones de la poesía árabe, que se empieza a
conocer por entonces, como hemos visto en el capítulo segundo —recordemos las
palabras señaladas de Pedro de Madrazo—. Así, Salvador de Salvador escribe una
Kasida árabe a la niña Mercedes en 1886. A través de las traducciones de la poesía

636 En este sentido de experiencia interior de lo medieval veremos escribir a principios de siglo a Enrique
de Mesa, poeta de gusto tradicional, influido por los clásicos, pero especialmente por Juan Ruíz o el
Marqués de Santillana.

385
árabe que se realizan en estas fechas, los escritores-lectores se familiarizan con el nuego
lenguaje. Carbonero y So] realiza una versión/traducción de las composiciones de
Almoténabi en 1860; son dos poemas de carácter moral, sin sensualidad, que publica en
una revista sevillana: El rico y sus herederos, en la que el protagonista deja a su muerte
contentos a esos herederos que le lloran falsamente, y Meditación sobre la muerte,
donde se recuerda al lector que hay que abandonar la morada triste. Por otro lado,
Valera (1908c, II: 233-240) realizará una interesante traducción de la Elegía de Abul-
Be/ca de Roca, a la pérdida de Córdoba, Sevilla y Valencia, que le llevará a plantear su
posible influencia sobre el ubi sunt de Manrique, como vimos en el capítulo segundo.
De hecho, el autor la traduce a propósito, para resaltar su parentesco, en estrofa de pie
quebrado.
Pero no sólo la poesía árabe se difunde en las revistas ilustradas: lo mismo
sucede con la hebrea, aunque en menor medida: en este sentido, citaremos la
composición de un poeta cordobés, el Himno de la creación o kedusah de la Hamidah
de la mañana, poema de Judá Lev¿ de Toledo, escritor hebraico-hispano del siglo XII,
que publica Marcelino Menéndez Pelayo637 en La ilustración Española y Americana.
De esta forma, otro tipo de vuelta a la lengua medieval es la introducción de
palabras árabes, que aparecen en estas recreaciones, así como en las orientales. El auge
de la lengua árabe se extendió luego a los poemas de tema contemporáneo,
especialmente con la llegada del Modernismo. En un poema de Rodolfo Gil, La
mezquita-aljama, podemos encontrarnos una impresionante abundancia de arabismos:
midzanes, muezzines, Mira/ib, muaxajas, cejales, alfaquí, sura, minhar, aleyas, Imán,
mizdan, Ajarqula... (Gil, 1895: 3-5 y 8). Pero no sólo eso: en la misma composición, al
igual que en La mezquita de Córdoba de Blanco Belmonte, aparecen también frases
árabes. Si en la poesía de Gil, los faquies exclaman: «AII&h ua aqbar!» (ibidem: 4), las
kásidas que componen La mezquita de Córdoba de Blanco Belmonte (1895) van
inciadas todas ellas por epígrafes en árabe. De hecho, el lema del poema es una
exclamación en este idioma: «¡Le galib illé Alláh!» (“Sólo Dios es vencedor”). En este
poema se aprecia también el gusto por las palabras exóticas, sin duda debido a esos
sonidos extraños al castellano, fuertes, con abundancia de esdrújulos; especialmente se
reproducen en árabe los nombres de lugares (Al Dohar, Geb-Elvira, Macdel, etc.).
Pero ya en Zorrilla encontramos ejemplos de este tipo: en el poema Recuerdos
de Granada (Zorrilla, 1S89: 53-54), asistimos al grito del poeta en diversas estrofas:
«¡Aláj-u-akbar!» y, en La siesta (Zorrilla, 1889: 43), el vallisoletano escribe el nombre
del río Guadalquivir a la manera árabe: «Guad-al-kebir» —-este tipo de escritura “árabe”
de nombres castellanos se hará bastante común—. Para mostrar este conocimiento, el

637El Canzionerí (Diván) de Yudah Leví, poeta hebreo-hispano del siglo XII, lo consigue Menéndez
Pelayo gracias a Ernesto Monaci, profesor de filología en Roma (Morón Arroyo, 1994: 248-249), del que
ya hemos hablado en el capitulo anterior.

386
poeta romántico había buscado familiarizarse con el árabe, del cual tenía un relativo
conocimiento, cuando viaja a Francia en 1846, después de la impresión que le produjo
su primera visita a Granada en 1845 (además conocía la traducción francesa del Corán);
este primer contacto fructificará en La Leyenda de 41-1-Jamar y el proyecto siempre
retomado, pero nunca culminado, de un gran poema con Granada como protagonista
(Fuente Ballesteros, 1993: 44). Lo interesante es que Zorrilla intentó aprender el idioma
árabe, para lo cual tenía profesor en Oviedo.
En efecto, en el poema AI-Hamar (Zorrilla, 1853: 15), escrito en octavas, sobre
un noble monarca granadino, el poeta hará abundante uso de frases arábigas. Además,
comprobamos en las notas a este libro que Zorrilla leyó a Conde y a Lafuente Alcántara
(la Historia de Granada). En su anotación explica muchas de las palabras arábigas que
intercala en la leyenda, como albunest, albayctn, almées y al-imées (ibidem: 192-193) y
demuestra su interés por el tema de Mahoma, pues al final de esta leyenda recoge su
historia (ibidem: 201~227ó3s). En “Cuatro palabras del autor” (texto que aparece en la
edición de 1852, pero no en la del año siguiente), Zorrilla (1852, 1: 41) comenta que
espera que su apéndice de notas sirva de estímulo para propagar la lengua árabe en el
país y aclara que, con su explicación detallada, no trata de hacer ostentaciones del saber,
sino justificar sus innovaciones en la escritura de algunas palabras —recordemos que
aún no se habían fijado unas leyes de transcripción—, revelando asi su gran conciencia
lingtiística639. Por otro lado, en Granada, poema oriental, Zorrilla (1852, 1: 205) escribe
ya directamente en su “Invocación” una frase con caracteres árabes, así como en la
introducción al libro quinto u octavo (Zorrilla, 1852, II: 72 y 235t, dejando la
traducción para el lectox<.
Otro precedente será el uso que el Duque de Rivas haga de las palabras arábigas
en El moro apósito. El Duque suele poner notas al final de cada capítulo, muchas de
ellas filológicas, explicando términos árabes como Wacir, azalá, almimbar, etc., además

638Se trata de una traducción de la Vida de Mahoma de Sabary, de donde tomará algún episodio para su
historia de AI-Haniar (Can-asco Urgoiti, 1956: 376-377); la traducción francesa del Corán que lee el
vallisoletano pertenecía a este autor francés.
639 Se nota un cierto tono de orgullo en su demostración del conocimiento del arábigo idioma: «El lector
hallará alguna variedad en los nombres de los Moros: pero puede fiarse de su autenticidad. Además de
que el estudio que he hecho de la lengua Árabe me permite leer estos nombres en la lengua africana, y
escribirlos en la castellana con las mismas letras que en aquélla, los he consultado con personas más
entendidas que yo, árabes de raza, educadas en Africa, y para quienes el árabe es la lengua materna:
escribo sin embargo muchos en la forma incorrecta que les han dado los historiadores cristianos, para no
desfigurar a la vista del lector los que ya están confmnados, por decirlo así, por la tradición» (Zorrilla,
1852, 1: 41).
~ Asñnismo, copia una interesante frase de Azz-Edin Ehnocaddessien la primera parte del libro noveno.
~‘ Carrasco Urgoiti (1956: 376) se referirá a estos rasgos imitativos como «alardes pueriles de
erudición», pues «Zorrilla se siente en elcaso de explicar el significado de palabras tan bien naturalizadas
en lengua española, como zalema, o de la exclamación Alah-Akbar, transcrita por él como Alahuakbar,
tópico romántico tan común que se hallaba hasta en el titulo de un libro por Fernández y González. (...)
El afán de introducir epígrafes en carácteres arábigos muestra la importancia que el poeta daba a
intensificar el color local de la obra y darle un matiz de erudición, de que carecían sus anteriores
composiciones de tipo morisco y oriental» (ibídem: 376-377).

387
de históricas, en las que sigue sobre todo a Conde. Por otro lado, sus descripciones
parecen también inspiradas en la poesía árabe, a través de comparaciones como las de
Kerima con elementos de la naturaleza: se la asemeja con el jazmín, las rosas, las
azucenas, el arroyo, ola «garbosa palma» (Saavedra, 1982,1: 55; 97-98).

de las falsiflcacione?2, que en cierto

Finalmente, mencionaremos la existencia
modo son imitaciones de obras medievales, pero con la pretensión de ser consideradas
originales de los siglos medios. Juaristi señala unas cuantas en su libro sobre la
invención de la tradición vasca: al final de éste hay un apéndice con los cantares
apócrifos vascos del siglo XIX, que son cuatro, dos de los cuales son de la segunda
mitad (Juaristi, 1987: 291-195). Precisamente, de la antigua mitología vasca, que parece
ponerse de moda, realiza una burla Valera (1908c, II: 56-62) en Arcacosúa. Poema
euskero, mnitico y picante, que comienza con su mirada desde el mar a «la patria
esclarecida! del indómito vasco omnipotente» (ibidem: 57). El cordobés escribe aquí
sobre Ai-cacosúa, que en nota nos explica es la diosa de las pulgas según esta mitología.
El mismo Valera (1908c, 1: 287-290), por otro lado, publica el hermosísimo Romance
de la hermosa Catalina, que en la primera edición de sus poemas llama «traducción del
portugués», cuando es original suyo. Coincidimos con Menéndez Pelayo en que este
poema «puede rivalizar con las más ingeniosas falsificaciones de la poesía popular
hechas por Garret o por Durán» (Valera, 1908c, II: 300-301).

Manrique y Dante
Estos dos vates, ambos escritores prerrenacentistas, serán los más recurridos de
los que conforman el universo literario medieval: la sensibilidad poética decimonónica
gustó especialmente del Bajo Medievo. De Manrique se conocen únicamente las
Coplas; el resto de su obra cancioneril parece permanecer olvidada. Pero incluso las
coplas podían aparecer censuradas, debido a la difusión de la edición de Quintana,
como ya vimos en el capítulo segundo, algo de lo que se queja Menéndez Pelayo (1944,
II: 392, n. 1) con amargura: «Apenas hay centón de poesías para la enseñanza, ni tratado
de Retórica y Poética, en que no salgan a relucir las famosas Coplas, pero mutiladas
siempre. ¡Qué grande es el poder de la inercia entre nosotros!».
Huellas de esta composición encontramos en nuestra poemática en abundancia.
Ya hemos mencionado la poesía de Josefa Ugarte Barrientos La Alhambra, eco del ubi
sunt manriqueño y del poema medieval ¡Ay de mi Alhama! También el Marqués de
Molins recoge el mismo eco de las Coplas, según nos refiere Alarcón, quien comenta

642 Sobre el tema de las falsificaciones de la balada tradicional en la Europa decimonónica véase Cid
(1994). Según Cid, estas falsificaciones, entre las que llaman la atención las creativas de Th.-Hersart de la
Villemarqué, crearon un espíritu de desconfianza hacia toda baJada que se salía de la norma. Por esas
prevenciones excesivas llegó a ponerse en duda la autenticidad de los cantos fmlandeses que integran el

388
asilos versos de este vate: «Habla castiza, sabor antiguo, elegancia, sencillez y grandeza
encontramos en todos; pero en los Recuerdos de Salamanca hallamos todavía más; pues
igualando como forma a los mejores romances antiguos, abunda su fondo en sana
filosofia, en trascendentales pensamientos políticos y sociales». Y para ilustrar esto
copia los siguientes versos: «¿En dónde están de Castilla! los robustos infanzones?!
¿Cuál tierra labran ahora! Sandoval y Bracamonte?/ Do está de Haro y Maldonado! la
labor?», etc. (Alarcón, 1984: 229u3). Más interesante es, sin embargo, la imitación que
hace de las Coplas Morán, pues reproduce no sólo su métrica, sino también su temática:
el poema trata de lo efimero de las glorias mundanas a raíz de la muerte del señor de un
castillo feudal.
Pero lo más frecuente será encontrar la emulación del ritmo del tetrástico
monorrimo de Manrique, independientemente del asunto que se trata. Esto se realiza ya
desde el comienzo del siglo XIX: así, por ejemplo, en su poema El recuerdo de la
patria, escrito en el año de 1811 en Londres, Martínez de la Rosa (1962: 148) usa el
verso manriqueño para añorar sus tierras.
El aprecio que el XIX sintió por las Coplas se manifiesta también en las
numerosas veces que las encontramos citadas en poemas o en artículos de revistas, bien
encabezando los primeros, como es el caso del romance de Bruno Moreno a El Rio
Piedra o de las pesimistas reflexiones sobre la vida de Francisco Flores y García”t o
bien parafraseadas en los segundos, generalmente de manera ligera y burlesca~5, de

Kalevala y se tildó de superchería el Cantar de las huestes de Igor o se negó la existencia de la narrativa
popular escocesa, debido a la actuación de MacPherson (ibídem: 509 y 5 19-520).
~ Alarcón alaba en una reseña de La Época (22 de octubre de 1857) las octavas, romances, etc. que
aparecen en las obras poéticas de Mariano de Roca Togores, Marqués de Molias, publicadas en 1857. En
su época temprana, Alarcón no demuestra tener un acertado juicio critico, como demuestra no sólo aquí.
Para el escritor, el canto “El cerco de Orihuela” abona al marqués como poeta épico. Si ensayara este
género en mayor escala, haría una epopeya monumental, cosa que desde antiguo procuran en balde los
españoles. Copia entonces unos cuantos versos poco afortunados y habla de la seguridad, gracia y
gallardia con que se describe una fortaleza. También se refiere al elevado tono de Molins en sus
romances caballerescos; prefiere sus poesías a sus dramas, y de ellas los romances, de los cuales su
favorito son los “Recuerdos de Salamanca” (Alarcón, 1984: 229).
644 Ambos poemas se abren con la cita de las Coplas: «Nuestras vidas son los ríos...». El primero, escrito
desde el Monasterio de Piedra, puede leerse en La Ilustración Española y Americana (1879), pág. 11; el
segundo, titulado “La vida”, ciJa Ilustración deMadrid,44 (30 de octubre de 1871), págs. 3 14-315.
645 Véase cómo los emplea con gracia Carlos Frigola en una crítica a la ópera bufa, en el capítulo quinto.

En la misma Inca se encuentran las alusiones a las Coplas de Nulema en su “Revista”. En La Ilusfración
Católica, 32 (28 de febrero de 1879>, págs. 249-250, para hablar de cómo la miseria humana todo lo
iguala en el tribunal de la muerte, copia los versos de J. Manrique «Nuestras vidas son los ríos...», pág.
250. Y cuando se refiere al fmal del Carnaval con el Miércoles de Ceniza comenta: «¿Qué se ha hecho de
las armonías embriagadoras, de los bailes babilónicos, de los banquetes espléndidos, de las bromas y
jaranas, de las orgías de Carnaval?». En La Ilustración Católica, 25 (7 de enero de 1881), pág. 194,
vemos que hablando de la marcha de la Paití, que ha dadó seis funciones regias, vuelve al mismo motivo:
«¿Qué se hicieron las damas...? (...) Los males vienen corriendo! y después de ya venidos! duran mas».
Aunque vuelva la Patti, lo que no volverá es el dinero que ha costado. «Desque vemos el engaño! y
queremos dar la vuelta1 no hay lugar». Por otro lado, Tomás Camacho comenta que lo malo de los
amores con viudas es que se acuerdan de su primer marido siempre. «Creo que fue Jorge Manrique el que
dijo:! que siempre el tiempo pasado/fue mejor./ Donde dice ‘tiempo pasado’ pongan ‘marido muerto’ y
sabrán lo que piensan las viudas reincidentes», véase “La viuda”, La Ilustración Ibérica, 160 (23 de

389
modo que en seguida nos hacemos una idea de hasta qué punto el público estaba
familiarizado con ellas. En el artículo “Edad Media” del catedrático Manuel de Assás,
precisamente algunos de sus versos serán el elemento introductor646, mientras que en el
poema La duda de Núñez de Arce podemos ver una huella del motivo del ubi sunt,
según Romo Arregui (1946: 91) en estos versos: «Ruedan los tronos, ruedan los altares:!
reyes, naciones, genios y colosos! pasan como las ondas de los mares». A Manrique
parafrasea también Fernández Shaw (1966: 332-334: 333) en La santa paz, dentro del
libro La vida loca, de 1909. «Diga su historia, publique! dónde van los poderíos...!
Aquí de Jorge Manrique:! Nuestras vidas son los ríos...». Y, en la misma obra, el
prefacio de la sección “Vida y muerte” está constituido por otros versos manriqueños:
«No gastemos tiempo ya] en esta vida mezquina (...) es locura» (ibidem: 371). Manrique
era, pues, un punto de referencia también para la generación de los realistas, y en el
apanado de los premodernistas señalaremos una composición sobre este vate
prerrenacentista de Manuel Reina.

Chateaubriand será el que revele las grandes epopeyas de Dante, Tasso y sobre
todo de Milton en el Génie du Christianisme, de 1802, libro extensamente leído en
nuestra Península. De este modo, de la obra de Dante la preferida será la Divina
Comedia, cuyos personajes y situaciones son recreados desde el universo de las letras y
el de las artes plásticas. Precisamente se publicó en 1879 una muy famosa traducción en
verso de este texto hecha por el Conde de Cheste o capitán general Juan de la Pezuela,
entonces presidente de la RAIE, y a quien Cejador y Frauca (1918, VIII: 28) califica
como uno de los autores clásicos. La Comedia de Dante Alighieri salió a la luz junto
con la traducción de Os Lusiadas, ambas versiones en tercetos (el Marqués de Molins
defiende en el prólogo la versión no matemática en prosa)”7. Antes de esta traducción,
la más famosa edición de la Comedia era la ilustrada por Doré”8, cuyos dibujos recogerá
otra versión de la obra de Dante: la de Cayetano Roselí, de 1 884”~.

enero de 1886), págs. 59 y 62: 62. Vemos, pues, el empleo frívolo que en este caso se da a los versos de
Manriquel
~ Los versos son <(Dejemos a los troyanos...». Manuel de Assas, “Edad Media”, Parte Literaria
Ilustrada de El Correo de Ultramar, 829 (1868), págs. 362-364.
~<‘ Esta traducción de la Divina Comedia del Conde de Cheste se vende ahora en la editorial Edal
(Madrid, 1998).
“~ Interesantes observaciones sobre esta edición encontramos en “Revista de Paris”, Parte Literaria
Ilustrada de El Correo de LI/tramar (1861), pág. 198. Para el comentarista, los cuadros espantosos del
italiano son interpretados de tal modo que quizá superan en honor a las descripciones de Dante. Si Doré
descuella en lo fantástico, en lo natural es refrenado (esto será considerado como un defecto en más de
una ocasión por La Ilustración Católica, en 1879, que se queja de que Doré tenía demasiada
imaginación). La parte tipográfica era lo más lujoso que se había visto hasta entonces, y en cuanto a la
traducción, corrió a cargo de M. Fiorentino. Doré, antes de viajar a España para ilustrar el Quijote, fue
condecorado con la Cruz de la Legión de Honor por la ilustración de la obra de Dante.
“~ Roselí es el autor de la continuación de la Historia de España de Juan de Mariana y Miñana, y de la
traducción del Paraíso Perdido de Milton. También fue colector ilustrado de tomos de la Biblioteca de
Autores Españoles, según nos informa La Ilustración Española y Americana de 1879, donde se reproduce

390
 Sobre la traducción de Dante del Conde de Cheste, quien también había
versionado el Orlando furioso, Valera (1912c, II: 65) nos comenta los reparos que se
pusieron a la misma: «No poco se ha censurado su traducción de La Divina Comedia, y
no por la ignorancia o mala comprensión del texto, sino por la libertad que Pezuela se
toma al expresarle en nuestra lengua, de inventar vocablos y hasta de adoptar formas o
desinencias en las conjugaciones, que no están ni tal vez estuvieron nunca en uso». Se
trata del viejo problema de la reproducción fiel de la lengua del pasado. No obstante,
Valera encuentra una motivación más profunda y sugerente para el escaso aprecio a
finales de siglo de su versión de la obra dantesca. «Hay, por último, qúe aducir en favor
de las traducciones épicas del Conde de Cheste que el gran público no gusta ya de las
epopeyas, sino que le aburren. De aquí que muchas personas, cuando no son audaces en
extremo, no se atreven a decir que Homero,Virgilio, Dante, Ariosto, Camoens y el
Tasso les parecen inaguantables y descargan su enojo o su furia contra los traductores,
como quien piensa y dice aquí no peco» (¡¿‘idem: 68)650.
En Inglaterra, también Dante consiguió gran éxito, pero esta vez tuvo mejores
traductores, como demuestra la magnífica adaptación al inglés que hizo Longfellow en
enero de 1864 de los tres cantos del Paradiso, publicados en la revista The Atlantic
Monthly, asi como los otros tres sonetos que, basados en su labor de traducción,
compuso meses más tarde para la misma publicación651.
Sea como sea, tanto interés despierta esta obra que no sólo interesa su lectura
sino incluso el conocimiento que de ella se tenía en la Edad Media, y así, en una revista
ilustrada encontramos publicados extractos de la traducción que hizo de la Divina
Comedia Villegas, en el siglo XV652.
Manuel del Palacio (1916: 49) escribe sobre la amada de Dante en el soneto
“Beatriz”, de 1894, donde duda, desde un planteamiento muy neoplatónico, sobre si esta
dama es un ser humano o un ensueño del poeta; se trata de una recreación de los versos
de Dante:

un grabado suyo. Su edición de la Divina Comedia (traducida directamente del italiano) cuenta con un
prólogo biográfico-crítico de Juan Eugenio Hartzenbuscb y se editó en Barcelona, por Montaner y
Simón.
650Sobre otras traducciones de la Divina Comedia (también en catalán) véase Arce (1988: 757-758). Es,
pues, en el periodo final del Ochocientoscuando aparece la traducción completa de esta obra. «El hecho
que importa señalar es que, incluidas las reimpresiones, más de 20 ediciones traducidas de la Comedia
fueron publicadas en España entre 1868 y 1900» (ibídem: 758).
Por otro lado, diferente actitud a la de Valera es la de Cayetano Fernández en su discurso de
1871 ante la RAE donde alaba sin reparos la traducción de Cheste. «Traducida está en magníficos
tercetos, en muy castizo lenguaje y con sapientísimas notas, que llenan de claridad• los más intrincados
lugares del poema: las gracias al escritor insigne que, cbn gallarda y erudita pluma, ha añadido, en tal
feliz manera, nuevos timbres a su nombre, mucha gloria a esta Academia, y una joya más a nuestros
literarios tesoros» (RAE, 187 1-1872, III: 390).
651 En diciembre de 1864, yjulio, septiembre y noviembre de 1866.
652 En “Estudios históricos y literarios. Glielfos y jibelinos”, Parte Literaria flustrada de El Correo de

Ultramar (1874), 1104, pág. 183; 1105, págs. 194-195; 1106, págs. 210-211; 1108, págs. 242-243; 1109,
págs. 258-259.

391
 Bello fantasma de las horas tristes,
Dudara la razón si has existido;
El alma, que te ve, sabe que existes.

Y también Vicente Colorado, en el poema Beatriz descrita por Dante, en

quintetos, se hace pasar por el vate florentino en su monólogo sobre la amada. El
vocabulario es, sin embargo, todavía romántico.
Por otro lado, dentro de la literatura regional, habría que señalar el poema
gallego, de género comprometido, O Divino Sainete, publicado por M. Curros Enríquez
653
en 1880, recreación personalísima y con carácter de parodia del tema dantesco
Si lo que más se versifica es la Divina Comedia, la parte dedicada a la
descripción del reino subterráneo es la más atractiva para los escritores, especialmente el
episodio de Paolo y Francesca (Alighieri, 1988: 105-109). Efectivamente, este relato de
la obra de Dante gustará muchísimo en Europa, y sobre él se harán variadas versiones654
(desde la presencia del tema en los grabados al título de la famosa obra de Echegaray, El
gran galeoto655, pasando por los bajorrelieves de Susillo65j, que no se limitan así a
recreaciones literarias. En el soneto de Julio Monreal Francisca de Rímini, encontramos
una reelaboración de este final del Canto V. Cuando Francesca va a besar a su amado, la
sombra de la muerte se cierne sobre ellos. De este relato amoroso hará una traducción
directa del italiano Salvador de Salvador en 1885. Por último, es muy llamativa la
mezcla que hace Ezequiel Solana de este episodio con la famosa rima de Bécquer (1972:
26) «Poesía eres tú», que nos da una idea de hasta dónde podía llegar la mezcla de

653 Véase Arce (1988: 758-759). En este trabajo no nos ocupamos de la poesía regional, pero sobre los
poetas gallegos contemporáneos de Rosalía puede leerse el interesante artículo de Pardo Bazán en la
Revista de España, CXXI (mayo y junio de 1888).
654 En 1855 se representa la Francesca de Riminí de George Henry Boker; en 1901 la de Gabriele
D’Annunzio; en 1902 los dramas de Phillips y Crawford, etc. Valera, en su “Revista dramática” (Valera,
1909b: 183-281), en el año 1861, comenta la Francesca de Rimini representada en el teatro del Príncipe
por la Sra Santoni (ibídem: 197). Los cuadros sobre el tema son numerosos; entre ellos destacan los de
lugres, Ary Scheffer, Cabanel y D. O. Rossetti.
655 Echegaray (1957: 652): «Brote mi drama, que basta el título tiene, porque allá, bajo la luz del quinqué,
veo la obra imnortal del inmortal poeta florentino, y dióme en italiano lo que en buen español fuera buena
imprudencia y mala osadía escribir en un libro y pronunciar en la escena. Francesca y Paolo, válganme
vuestros amores!». En varios momentos de este drama, se encuentra abicho el libro de Dante por el
pasaje de Francesca, y en un determinado momento le explica Ernesto a Pepito, el hijo de Severo
(personaje simbólico, terrible hermano de don Julián que le hace concebir celos del hijo de su amigo y de
su mujer), lo qué significa el galeoto o el medianero, que es aquí el mundo que provoca amor en los
protagonistas, emparejándoles. Así todo el mundo, la masa total, entra a formar parte del drama, sin
pasión y sin maldad, como an¡rnció al comienzo. El autor recoge entonces un panicular sentido de las
palabras de Francesca en los versos de Dante. Como dicén Goenaga y Maguna (1972: 394): «Echegaray,
pues, adivinó el sentido del término usado por Francesca, sin especificar el libro que ella y Paolo leían, y
el papel que libro y autor desempeñaron en la instigación de unos amores ilícitos».
656 “Paolo y Francesca, bajo relieve de Susillo”, La Ilustración Artística, 253 (1 de noviembre de 1886),
pág. 290, De nuevo en la misma revista fue reproducido en 1887. En Francia, también recreará este
episodio en su escultura Rodin, y numerosos pintores y poetas volverán a este tema: Alfred de Musset
recurre a él, por ejemplo, en “Souvenir”.

392
influencias y el eclecticismo de la época657• El mismo Bécquer (1972: 30), por otro lado,
aborda el asunto de Francesca adaptándolo al presente en su rima XXIX. Pero la
literatura modernista y simbolista será la que muestre un tratamiento más privilegiado
del motivo.
A veces las apariciones de Dante en las composiciones de la época tienen una
motivación más arbitraria, por su condición de personaje prestigioso, como en el poema
escrito en un abanico de Jiménez Campaña658, o en La página eterna de Manuel del
Palacio (1916; 115), escrito en 1884 y casi un preludio del poema de Darío (1972: 91)
de parecido título, donde ocupa el florentino el primer lugar de una serie junto a Milton,
con quien se le suele emparejar, quizás porque ambos establecieron la representación del
infierno.
En todo caso, las citas de Dante se multiplicarán en cualquier ocasión propicia,
como sucede con las Coplas: especialmente, la inscripción de las puertas del infierno,
tanto en su versión latina como castellana659, será muy recurrida. Y es que el siglo XIX,
como revela el titulo de un poema de Miguel Sánchez Pesquera, parece estar
constantemente Leyendo a Dante.

Ecos de la EdadMedia

Abordamos ahora una serie de poemas publicados en la prensa ilustrada que,

aunque no tienen una temática medieval específica, muestran algún tipo de relación con
los siglos medios, relación cuya evidencia e intencionalidad, desde el aspecto formal y
temático, varia. Su interés radica en que nos demuestran hasta qué punto existía una
familiarización con el mundo literario del Medievo durante estos años.
Temáticamente, nos podemos encontrar poemas dedicados a figuras de gran
tradición medieval como la Fortuna (aunque de raigambre clásica), que pueden afectar a
un contexto contemporáneo: así, en el satírico poema en serventesios A la Fortuna, de
Victoriano Martínez Muller, se le pide a esta «diosa inconstante» y «notable dama» que
retenga su alegórica rueda, que ya poetizó Juan de Mena. También Campoamor (1972:
1385-1386) escribe un poema a El carro de la Fortuna, incluido en su libro Ayes del
alma. En otras ocasiones, el eco es de la Danza de la Muerte, que había sido editada en

«Leíamos un trozo! de Paolo y de Francesca,! cuando cayó copiosa! su lágrima en las letras.! Clavé en
su faz mis ojos/me alcé y dije: ‘Mi prenda!! tú eres.., la poesía;! ve aquí el mayor poema. »
“‘ «Como el alma del Dante, soñadora,! Eloísa es tu alma». Estos poemas de álbum o abanico forman un
subgrupo que estudia Maria Palenque (199Gb) como “poésia ecléctica y de salón”, muy de circunstancias.
659 Asi, véase el uso que le da el Marqués de Valle-Alegre en “Revista general”, La ilustración Española
y Americana (1874), pág. 722, quien comenta que los amigos de Sagasta han gritado a los oposicionistas:
¡Lasciate ogní speranza! En 1877, en esa misma revista, se utiliza la misma cita para indicar que los
compositores españoles de ópera viven en el estado que indica la frase. También en la revista Parte
Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar de 1S61 aparece un articulo titulado como la frase de Dante
castellana: «Dejad toda esperanza».

393
Paris en 1856 por Florencio Janer6<t Este tema ejercerá gran atracción no sólo sobre
nuestras letras, sino también sobre las francesas, como veremos más adelante.
Fernández Grilo publica en 1890 La canción de la muerte (en el cementerio), donde la
Muerte ante la Humanidad presume de que todo lo extermina: mujeres, músicas, etc...
Otro tanto comenta la Muerte en primera persona en La cansó de la mort de Franquesa y
Gomis, que se abre con una cita de Ausias March. Pero si se escoge la personificación
medieval de esta igualadora guadaña en las composiciones, los finales de ambas están
lejos del espíritu de los siglos medios: en la de Grilo, es derrotada al pie de la cruz, y en
la de Franquesa, vence el espíritu humano en el final de los tiempos por su inmortalidad
(dentro de la vertiente optimista del siglo XIX que cree en el Progreso). El poema de
“A.”, en cambio, se limita a describir el poder destructor de la muerte, del que no hay
escapatoria; como en el resto de las composiciones, su principal mensaje es la vanidad
de las cosas efimeras. Por último, la poesía de L)ombart, Tanto monta, que habla de la
muerte airada, tiene también reminiscencias de la danza medieval (además de llevar
como título el lema de los Reyes Católicos).
Otra huella del Medievo es la figura recurrente del trovador/poeta en estas
composiciones decimonónicas, que tienen mucho de influencia zorrillesca661. A veces,
este trovador del siglo XIX viene equipado de un grupo de atributos “característicos”,
tales el plectro y el gótico castillo, como se ve en A la ¡una o en Al pie de tu reja, donde
el protagonista canta a su hurí con una guzla, o bien en Ofrenda del poeta, en la que el
trovador entona leyendas dedicadas a su doncella, para hacerla dormir o soñar, de
acuerdo con el uso ya señalado de lo legendario. En este tipo de representaciones se
mezcla también el orientalismo característico de estos años. Así, en A Celia de Carlos
Pérez Toresano se alaba la belleza de una mujer comparándola con una sultana o una
morisca662. Esta imagen del trovador se mezcla a veces con la del guerrero medieval que
se dirige a su doncella con una troya de amor: tal es el poema de J. M. de la Torre, en el
que en versos sonoros (anticipadores del Modernismo) el autor anuncia a su amada
Ethelvina su amor, que ya ha demostrado en torneos, en su peregrinación a Palestina y
cambiando el acero por el laúd. Precisamente esta excesiva mitificación de la figura
trovadoresca es lo que ataca Manuel del Palacio (1916: 36) en 1883: «Si acaso un
trovador habéis sonado! blondo, sentimental y zalamero,! la capa recogida en el acero! y

~ Florencio Janer publica «La Danza de la Muerte, el poema castellano del siglo XIV, enriquecido con
un preámbulo, facsímile y explicación de las voces más anticuadas, publicado enteramente confonne al
códice original»: Janer, “Creencias populares de la Edad Media.! La Danza de la Muerte”, Museo de las
Familias, 24 (1860), págs. 180-181: 180. En este artículo, senos reproducen coplas de este poema en su
lenguaje antiguo, y se postula, frente a la creencia genetal en la autoría de Sem Tob, que el autor es un
monje, ya que es el personaje que sale mejor parado en el “baile”.
“‘ Zorrilla gustaba presentarse así caracterizado; no hay más que ver que tiene un libro titulado Cantos
del trovador (publicado entre 1840 y 1841, en tres tomos).
662 Copio por la recurrente imagen que nos ofrece de la imagen de una bella mujer, todo un estereotipo
decimonónico: «Oh! Yo me la figuro! En gótica ventana,! Cual árabe sultana! Del Darro y del Genil;! O
en la morisca zambra,! Envuelta entre grandeza,/ Luciendo su belleza! Cual reina del pensil» (pág. 107).

394
a la cintura el bandolín dorado.! Ese tal no soy yo (...) canto ya con permiso del casero/
y dejo estar las flores en el prado». Tal vez la dama que espera a ese caballero de la
mandolina ha nacido «demasiado tarde».
Fernández Shaw (1966: 426-433) se sigue dirigiendo como trovador a su amada
en 1910 en la sección “Trovas” de El amor y mis amores, donde en verso corto se
multiplican los requiebros, que ya nada añaden, excepto un evidente tinte modernista,
pleno de sensualidad. En estos versos, el autor describe cada una de las panes del
cuerpo de la mujer amada: cuello, boca, manos, ojos, etc., e incluye un envío a la
doncella «gentilísima».
De esta forma, guerreros, trovadores, moras o huríes orientales crean una
mitología coherente y orgánica, que, en un deliberado estereotipo romántico, usan
Manuel del Palacio y Manuel Reina en sendospoemas: Sueños y Baile de máscaras. Se
trata de toda una codificación del Medievo que tiene su proceso de formación en el
Romanticismo y se encuentra en nuestros años perfectamente consolidada. Este elenco
de figuras se hace presente en un baile de máscaras al que asiste Reina en el segundo
poema, con un tratamiento desenfadado propio del Modernismo663, ejemplo del rico
panorama que provoca el entrecruzamiento de las corrientes literarias en el fin de siglo.
Por otro lado, el personaje de la serrana, de ascendencia medieval, es también
protagonista de alguno de nuestros versos, como en el poema Amor, donde esta figura
deambula por la vega florida en una “fresca mañana” y se acaba conviniendo en una
muchacha romántica y nada analfabeta que en lugar de esperar a ser solicitada por un
hombre, le declara su pasión. Por otro lado, en la composición Tenacidad de Zorrilla
(1917: 163-164), el poeta canta a una serrana a quien requiebra con un cierto eco de
poesía popular medieval.

En la segunda mitad de siglo, la Edad Media y sus leyendas, identificadas con el

movimiento romántico, pasarán a considerarse una primera etapa de una más larga
progresión espiritual, dentro del desencantado espíritu de la segunda mitad del XIX, o
bien se harán progresivamente tema de cuentos para mujeres o nulos6” (en el último
tercio de siglo proliferan en las revistas los cuentos de hadas). En cuanto a lo primero,
en ¡Alas!, de Alcalá Galiano (de métrica romántica en agudos), el alma se eleva con las
leyendas y los mitos, aunque luego nunca alcance esos castillos y osados infantes

“~ En cieno sentido, nos recuerda el desfile del paisaje simbolista de Albert Samain “Mon áme est une
infante..”. En este poema, se intenta representar el paisaje del alma, pero también se recrea una
codificación aprendida. Esta composición inspiró “Intirnit¿s” de Les Récits et les Elégies, libro donde
Coppée muestra también una pintura decolores éclatant(Coppée, 1878: 27).
“4Eso parece también expresar el “Canto a Zorrilla” de Pardo Bazán (1996: 134-140), cuando dice: «¿De
qué cantó Zorrilla?! Las místicas consejas! que en la niñez solemos temblantes escucharj las glorias ya
perdidas, las tradiciones viejas! que el polvo de los siglos comienza a sepultan> (ibídem: 135).

395
(desilusión realista). En cuanto a lo segundo, el fflismo Zorrilla (1889: 27) en su
Coronación sabe que su medievalismo romántico es ahora objeto de cuentos.

Y el son de los remos, el único germen

del cuento en que hacían tan lindo papel
la barca que hendía las aguas que duermen,
la troya, el castillo, la dama, el doncel...

La ilustración que inicia este texto, por otro lado, es bastante reveladora de este
Romanticismo relegado a la mujer: Zorrilla es representado, ya anciano, junto a una
dama que lee sus versos (ilustración 1 del Apéndice 3). Si el poeta canta leyendas a la
mujer que ama en Esencia de rosa. La siesta (ibídem: 39-45), lo mismo hace la madre
que cuida a El niño enfermo de Manuel Reina. En este sentido, los poetas realistas se
crían leyendo a Zorrilla, del que son grandes admiradores, como demuestran los muchos
poemas que se escriben en su homenaje —ya vimos el de Fernández Shaw y también
podemos mencionar el de Ferrari (1908: 59-62) o los de Pardo Bazán (l996)6ó5~. Por
otro lado, en el poema de 1882 El tesoro de Orosmán, de Fernández Shaw (1966: 56-
63), escrito en versos breves, vemos a una joven contarle a su amado Juan, joven del
siglo materialista, la historia de Orosmán, un joven granadino cuya amada es asesinada
por su tirano progenitor, ladrón del tesoro de sus padres. Lo interesante es que esta
leyenda, que puede ser medieval, se encuadre en un discurso de la dama sobre el siglo
materialista, la duda y la falta de idealismo. Estos versos son una muestra más de cómo
la materia medieval en el Realismo se empapa de didactismo: ella le cuenta la historia
para que crea en el amor.

En el soneto A medía noche de Manuel del Palacio se conjura a las amadas de

escritores famosos para que salgan de sus sepulcros; de las mujeres convocadas, es
interesante que cuatro sean medievales. En la lista de damas, cómo no, se encuentran
Margarita y Francesca, quizás los personajes femeninos de la historia literaria europea
más famosos en España, por la asiduidad con que se las representa. De un modo u otro
se hace así la Edad Media presente en distintos poemas. La excusa puede ser también la
alabanza de la nobleza a través del recuerdo de los blasones conquistados, como en el
poema que ya hemos mencionado A la insigne dama española..., de Francisco Díaz de
Cannona, en el que Guzmán el Bueno le dice a su descendiente que es digna nieta de su
raza. Por lo demás, se trata de una composición que maneja todos los tópicos
comentados: el orgullo nacional, la heroica raza española, etc. En la misma línea está el

“‘En Otras poesías escribe unos poemas a Zorrilla, que se va en exilio a México; ya hemos señalado su
“Canto a Zorrilla”. Pero a pesar de la deuda que con él reconoce, la autora piensa que su poesía está
pasada: en “Reflexiones sobre el agonizante año de 1866”, dice sobre la vuelta del vallisoletano: «Bien
haya el vate, y no obstante! de su ingenio peregrino,! mfra atrás.., cuando el camino! está delante...
¡adelante!» (Pardo Bazán, 1996: 99).

396
poema La toma del hábito de Calatrava del Marqués de Molins. Los nobles recuerdan
interesadamente un pasado lleno de privilegios. El poeta aquí pide al Comendador de
Calatrava que le haga caballero de esa orden, no por honrarse con ellos —que a Dios
gracias no necesita honores quien se llama como él (y aquí canta brillantemente los
timbres de su casa)— sino porque una señora le encargó que tomara esa cruz de grana,
llamándole Buen caballero, según nos refiere el comentarista de estos versos, Alarcón
(1984: 230).
También los siglos medios pueden aparecer en esta poesía a través de las obras
dramáticas que se ambientan en ellos y que nos muestran su relevancia social. Por
ejemplo, el soneto de Carlos Coello sobre la representación de Guzmán el Bueno de
Antonio Vico, o el de Eduardo Sánchez Castilla dedicado a Tomás Bretón con motivo
del estreno de su ópera Los amantes de Teruel, y, ya en años posteriores, el poema de
Jackson Veyán en tomo a Vico y el drama Cid Rodrigo Diaz de Vivar.
Hay muchos otros poemas con breves referencias al Medievo que aquí no hemos
incluido, para no ser demasiado prolijos y porque realmente no aportan nada nuevo. En
escritores como Josefa Ugarte Barrientos, por ejemplo, es usual ver alusiones a los
siglos medios porque es la oficial “cantora de Granada”666. Pero se trata de rasgos
irrelevantes: reminiscencias que llegan al poeta a través de un marco ambiental.

Aparte de los poemas comentados en el apartado anterior, en los que se imitaba

el ritmo del verso y la métrica medievales, formalmente, en la poética de algunas
composiciones de nuestras décadas hubo también un influjo menos consciente del
Medievo. Sin duda, el conocimiento cada vez mayor —aunque no demasiado
extendido— del corpus de versos de los siglos medios (que incluye no sólo los
populares sino a los poetas mayores y de cancionero) ayudó a este fenómeno. Así,
Despedida del cuerpo y del alma de A. Hurtado recuerda en su composición a los
debates de la Edad Media. Pero la estructura dialogal pudo conocerla el autor no sólo a
través de nuestras disputas medievales, sino también por las versiones de Petrarca que
encontramos en revistas ilustradas como La Ilustración Española y Americana (de
Fermín Caballero se publica póstumamente en 1878 la traducción de un diálogo del
italiano)667. En su ligereza, la composición de Hurtado demuestra bastante acierto. En
esta misma línea, pero en prosa, Segade Campoamor había publicado en 1876 unos
diálogos entre el Yo y El corazón que incluyen versos de Dante y un concepto de gloria

666 Como «la bella e inspirada cantora de nuestra tradicional ciudad», se la califica en la introducción a un
poema suyo en La Alhambra, 27 (30 de septiembre de 1884), pág. 6. (Este poema, sin titulo, canta a una
margarita que nace de las grietas de un ruinoso castillo morisco). En la misma línea, encontramos la
cancioncilla popular de Miguel Gutiérrez a la Fuente del Avellano, La ilustración Española y Americana,
XXX (15 agosto de 1876), págs. 99 y 102, donde la Alhambra y el Albaicin se nos presentan rodeados de
golondrinas que buscan sombras pasadas y de una enamorada guitarra mora.
667 Esta traducción está dedicada a una joven, a la que quiere enseñar que Petrarca no contó los hoyos de
las viruelas entre las adversidades de la vida.

397
muy trecentista668. Otro eco formal del Medievo podemos buscarlo en ciertos juegos
poemáticos, como los acrósticos; por ejemplo, el que encontramos en A la Srta. D’~
De todos modos, el juego de palabras será una práctica común en los poemas festivos
(Urrutia, 1995: 134) y ejercicios como éste o las charadas entraron si acaso por tradición
indirecta, más que por herencia cancioneril.

Los poetas realistas

En la segunda mitad del siglo XIX, la lírica jugó un papel muy importante:
proliferan los poetas y la lectura de salón, aunque a finales de la centuria el público se
interesa más por la novela y el teatro, y se pone en cuestionamiento la vigencia del
género, algo de lo que se quejan los poetas. Palenque (1990b) y Urrutia (1995) se
refieren durante nuestras décadas a una generación realista669 —el segundo incluye en
ella a Bécquer—. En general, hay que tener cuidado con este término, ya que no
conviene extenderlo a todos los poetas de la época: hemos visto cómo una gran parte de
ellos sigue por los derroteros del Romanticismo. Por otro lado, Palenque (1990b) y Peña
(1986) coinciden en que ésta es una lírica de baja calidad, algo que, por supuesto, sería
prolijo discutir, y que nos permitimos poner aquí simplemente entre paréntesis: no es
ésta, en principio,la tesis que nos interesa.
Palenque (1990b) habla de diversas tendencias en estos años, entre las que
incluye la “Poesía civil y de expresión grandilocuente” de Núñez de Arce. El
historicismo, será, según Palenque, una de las recurrencias más comunes de los poetas
de esta tendencia, por la necesidad de una recuperación que implica la esencia del
pasado. Efectivamente, Ferrari y Niñez de Arce tendrán poemas históricos, que
aportarán, por cierto, rasgos novedosos al medievalismo, pero sin embargo hay que
reconocer que su principal preocupación será el presente: son herederos de Quintana. En
este sentido, discrepamos de Palenque en que se busque la esencia del pasado: éste sólo
interesará en alas de alumbrar mejor la problemática coetánea.
En general, encontramos poca comprensión entre la crítica historicista hacia la
poesía del Realismo. Como dice Gaos (1969: 12), es ésta «una de nuestras épocas peor
conocidas: el ‘realismo’ de la segunda mitad del siglo pasado. Salvo alguna excepción,
la crítica actual sigue apoyándose, en inerte prolongación, sobre los juicios formulados
por los autores de la ‘generación dcl 98’ y sus seguidores; juicios apasionados y
adversos que no tienen razón de ser y que continúan impidiendo la recta comprensión

~ R. Segade Campoamor, “Diálogos íntimos”, La Ilustración Española y Americana, XXVI (25 julio de
1876), pág. 30.
669 Sobre la consideración de la poesía de la segunda mitad de siglo véase el articulo de Naval (1992),

donde explica las diferentes posturas criticas sobre el tema.

398
de esa época»670. La misma situación que, como veremos en el capitulo quinto, hallamos
en la visión de Echegaray.

Antes de pasar a hablar de estos poetas y de las aportaciones que hacen al

medievalismo poético de la segunda mitad del XIX, vamos a hacer un breve paréntesis,
necesario para situar la literatura del momento en Francia, que dejará su impronta en los
poetas realistas y modernistas, incluso en la prosa de ficción. Un poeta fUndamental por
su innovador tratamiento del Medievo es el «elegantísimo e inspirado poeta» (Valera,
1910c: xxi) Leconte de Lisle. Ferviente admirador de las Orientales, este poeta francés
no trata de hacer volver el pasado, revivirlo o evocarlo con la imaginación y el color
local, como quedan los románticos, sino presentarlo a través de la documentación, con
la voz inteligente de la época, la ayuda de la ciencia y la filosofia positivista. Así, en sus
poemas encontramos siempre gran solidez de información. Como sus discípulos,
compartía con Taine la preocupación por reproducir el pensamiento y el modo de vida
del pasado. Para Lisle, Hugo había fallado en su intento de hacerse contemporáneo de
una época histórica: La Légende des Sikcles era más el eco soberbio de los sentimientos
modernos atribuidos a los hombres de ayer que una resurrección del pasado, cuando
ahora que se sabía más sobre éste era el momento de que los poetas lo contaran
intelectualmente (Fairlie, 1947: 382-384). Antes que nada, era necesario, según LisIe,
documentarse en las creencias y costumbres de las razas de las que se ocupa el poeta, y
tras esa reconstrucción arqueológica y pintoresca vendría la intuición, relegada ahora a
un papel secundario, debido a lo cual no era de su gusto el subjetivismo y la falta de
erudición de Hugo (LisIe, 1985: 9). Esto conduce, para Fairlie, a unas composiciones
donde el esfuerzo o el conocimiento requerido del lector no es siempre suficientemente
compensado por una respu~kta emocional.
Lisle cree en el Progreso, y por ello la Edad Media será una época
fundamentalmente negativa, y muestra una visión siniestra de esa humanidad llena de
supersticiones. Según Dakyns (1973), para muchos críticos, las menos logradas de las
incursiones en el pasado de Lisle son las medievales, salpicadas de anticlericalismo y de
un estéril y monótono odio hacia el mundo que evocan. Los hombres medievales eran
para Leconte los brutos sanguinarios y bestias feroces de Taine. Este poeta usa entonces

~ Sin embargo, Caos se equivoca cuando dice que Campoamor fue singular en su época y poco
representativo de su momento, por ser idealista en la época del Realismo, espiritualista y afinnador de la
realidad sobrenatural en el apogeo de Naturalismo, despreciador de los hechos con el empirismo,
anheloso de metafisica cuando la proscribe el positivismo, adicto de la supremacía y autonomía del arte
en la época la superioridad de la ciencia, aristócrata en a#te cuando se democratiza éste, y defensor de la
poesía contra laprosa, en el momento en que la novela era el género dominante (Caos, 1969: 25-26). Las
décadas en que escribe el poeta constituyen una época llena de contradicciones —como iremos
constatando—, y él pertenece a su época en este sentido. No se da cuenta Caos de que todas las
características señaladas no le hacen singular sino uno más de un momento complejo, que no se puede
simplificar. Habría que achacar las contradicciones que encuentra en Campoamor a todo el universo
cultural de nuestras décadas.

399
todos los recursos a su disposición (el trabajo de Taine, Michelet y de historiadores
menores, incluso la novela gótica) para evocar en su horror pleno el infierno del que los
republicanos decían a menudo a los lectores que eran afortunados de haber escapado,
por haber nacido en un mundo mejor. Por ejemplo, en Un Acte de chanté, de 1860,
Lisle (1985: 237-238) plantea la historia de una mujer noble que, por compasión de su
miseria, quema vivos a un grupo de hambrientos siervos que buscan refugio en una
cabaña, ofreciendo a Dios este sacrificio. Hay aquí un rechazo explícito de la Edad
Media: «En ce siécle, - que Dieu du pareil nous préserve!» (ibidem: 238). Como
Michelet, opone a la Edad Media ideal del Romanticismo otra siniestra, mucho más
poderosa. La piedad y la ferocidad —en gente que asesina en nombre de Dios— se
mezclan para crear un efecto negativo en medio de una visión de hambre, carnicería y
peste. Es la misma línea de pensamiento que presenta el Torquemada de Hugo —drama
escrito en 1869 pero publicado en 1882, que se comenta bastante en España y que
impresionó a Leconte—, inspirado en esa atroz compasión del verdugo por la víctima de
la poesía mencionada, y en la misma ceguera piadosa, bajo la influencia de la novela
gótica.
En otro poema, L ‘Agonie d’un saint (ibidem: 263-267), Leconte nos presenta los
últimos momentos de un abad que recuerda la masacre de los albigenses y duda sobre su
actuacion —en estos momentos, se imprimen grabados en Francia sobre los sucesos en
tomo a esta secta y los papas que gozaban exterminando albigenses—. La descripción
de la matanza de niños con hachas y piedras, de la que el monje se muestra orgulloso, es
sin lugar a dudas terrible (ibídem: 265). Y en Les siécles maudíts, de 1883, Leconte
habla de unos siglos que empiezan y acaban con una maldición. En su terrible pintura
coexisten las brujas, los lobos, las llamas (Jvanhoe era la novela favorita del poeta).
Además, los bárbaros de la Edad Media actuaban para él más impelidos por fUertes
emociones que por prosaicas necesidades económicas.

Other figures in Leconte de Lisle’s medieval world are his perfidious and cruel Cid,
appearing with bloodstained hands, in each of te three poems devoted to him in
striking contrast with Hugo’s model of honour and probity; and his Pedro te Cruel, to
whom Merimée, in his Histoire de Don Pédre fer (one of his sources) always give ‘te
benefit of te doubt’, but whom the poet, with a selection of horrific detail from several
sources, embellished wit his own imagination, portrays a sanguinary monster.
(Dakyns, 1973: 159-160).

Fairlie (1947: 286-314) comentará detenidamente los poemas del Cid,

publicados en la edición de Poémes barbares de 1872. En ellos vemos que Leconte ha
manejado muchas fUentes67’ ~omo hace generalmente; trata de recoger siempre las

671 Para escribir sus poemas sobre el Cid, seguramente Leconte Jeería la adaptación conocida de
Deschamps del Romancero de “Le Poéme de Rodi-igue”, de 1828, del cual en cualquiercaso conocería la
estrofa citada con admiración por Hugo (1968: 424-425) en las notas a las Orientales, por las que
Leconte de Lisie sintió temprano entusiasmo. Pero es posible también que Heredia condujera la atención

400
mayores autoridades—. Pero aunque ya en los romances que se traducen al francés el
Cid aparecía orgulloso y atrevido, Lisle subraya su crueldad, como cuando enseña la
cabeza cortada del conde Lozano- a su padre, actuación que lleva a Jimena a pedir
venganza al rey Alfonso672. En cuanto a los poemas sobre don Pedro, publicados en los
Poénes tragiques, de 1884, Fairlie (ibidem: 3 15-341) señala cómo Leconte se complace
en los actos crueles del monarca, haciendo de él una pintura más negativa que la de
Merimée, que había buscado, como sabemos, ser “imparcial”. Seguramente Leconte
leyó a éste y no a Ayala —aunque era su fuente indirecta, no tuvo por qué consultar el
onginal, pues ya numerosos historiadores .franceses del XIX habían escrito sobre el
reinado de este monarca donde comparaban y exponían los romances y la crónica de
Ayala—, pero mientras Merimée duda del asesinato de doña Blanca y sugiere que fue
muerte natural (pues nada de interés podía dé sacar don Pedro de matarla si ésta ya
estaba encerrada), Leconte da por sentado que el crimen fue obra del monarca. Además,
el poeta francés debió de leer alguno de los romances que circulaban sobre este
personaje y la novela de Dumas Le Bátard de Mauléon, mencionada en el capítulo
primero. Lisle se recrea en la escena en que don Pedro come con la Padilla: cuando

de LisIe hacia los romances como material para su poesía. Heredia, hacia 1871, ya había escrito “Le
Serrement des Mains” (Heredia, 1981: 183-185), fundado en los mismos materiales que “La Téte ¿u
Comte” de Leconte, publicado primero en 1872. Leconte pudo por otro lado beber de la traducción de
Damas Hinard: Romancero Général ou Recuelí des Chant Populaires de 1 ‘Espagne, publicado en 1844 o
de la traducción de Antony Rénal en 1844 (Le Romancero du Cid. Traduction nouvelle avec le tate en
regard), y de la obra de Enin-innuel de Saint-Albin de 1866: La Légende du Cid, con traducciones de
romances, el Cantar y la Crónica rimada y resúmenes de las crónicas en prosa que tratan sobre el Cid; o
tal vez incluso consultó el texto español (Fairlie, 1947: 291). Sea como sea, Leconte se ciñe bastante a su
modelo, el Romancero del Cid: no se inventa, por ejemplo, que Jimena proteste por la matanza de
palomas. Como para comprender la interpretación que da a las leyendas del Romancero es esencial saber
algo de los traductores, críticos e historiadores del XIX, Fairlie realiza un interesante recorrido sobre el
tema del Cid en España y el estado de opinión en el momento (ibídem: 299-307).
672 Los poemas sobre el Cid de Leconte son: “La Téte du Conite”, “L’Accident de Don Iñigo” y “La
Ximena” (LisIe, 1985: 239-247). En el primero, cuando llora Diego Lainez sentado a la mesa el insulto a
su nombre, viene Rodrigo con la cabeza, y entonces se ponen a cenar ante ella. Se puede contrastar la
presentación de este asesinato, en la que el Cid es un personaje de impulsos primarios, y la que hace
Manuel Fernández y González en su drama sobre el Campeador (del que hablaremos en el capitulo
quinto), donde el héroe se debate atormentado entre el deber y el amor. La oración de don Diego antes de
la comida, inventada por Leconte, asocia los sentimientos religiosos con la ferocidad de los caracteres. Su
pintura de don Diego agobiado sentado a la mesa, rumiando la p¿rdida de su honor, nos recuerda la que
de la misma escena realiza Zorrilla en La leyenda del Cid; por otro lado, le compara Leconte con un
cheval (ibídem: 239), en una animalización de las que veremos abundan en el medievalismo de Núñez de
Arce. En el segundo poema, intenta hacer Leconte descripciones precisas y pintorescas del vestido, las
costumbres, etc., basándose seguramente en la obra de Viardot mencionada en el capítulo primero. En
general, Leconte busca una reconstrucción del escenario donde sucede el asunto poetizado al comienzo
de sus poemas. El francés trata de reproducir algo del espíritu de estos tempranos fragmentos recogidos
en las ediciones mencionadas en la nota superior, y utiliza términos antiguos como fidalgos, estoc,
A ¡Jerez-Mayor, dextre, etc. (ibidem: 241-242). Y para dár verdadero carácter de realidad a la ya creada
atmósfera añade los sonoros nombres españoles que recomendaba usar Heredia. También utiliza un
deliberado arcaísmo del lenguaje y de la sintaxis (Fairlie, 1947: 311). Se trata de recuperar la rudeza de
viejas construcciones en frases como sus au loup,je vous happe & la jambe (LisIe, 1985: 243). Hay que
decir que tanto Chateaubriand en su versión de Milton como Lamennais en la suya de Dante, como
Hinard en su traducción del Cid intentaron reproducir igualmente esa ingenua rudeza y fueron criti&ados
por el peligro de incorrección y oscuridad.

401
aparece el perro con la cabeza de Fadrique, el monarca se reirá. En este énfasis en el
gusto por cortar cabezas muestra sin duda el autor la barbarie de la época673.
Como reconoce Rubén Darío en el boceto que de él hace en Los raros (Daño,
1973: 30-45), Leconte de LisIe, el más griego de los artistas, había suprimido todo
anhelo por un ideal de fe, por lo que «la inmensa alma medieval no tenía para él ningún
fulgor; y calificaba la Edad Media como una edad de abominable barbarie» (ibidem:
31).. Sin embargo, en opinión de este vate, después de Hugo no ha habido ningún poeta
que pusiera ante los ojos modernos como Leconte «la vida de los caballeros de hierro,
las costumbres de aquellas épocas, los hechos y aventuras trágicas de aquellos
combatientes y de aquellos tiranos; los sombríos cuadros monacales, los interiores de
los claustros, los cismas, la supremacía de Roma, las musulmanas barbaries fastuosas, el
ascetismo católico, y el temblor extranatural que pasó por el mundo en la edad que otro
gran poeta ha llamado con razón, en una estrofa célebre, ‘enorme y delicada’» (ibídem:
31-32). Se refiere, claro está, a Verlaine.
Por otro lado, los parnasianos menores tratan el Medievo tan duramente como
Leconte, aunque su pintura resultará menos terrible. Sus discípulos serán Bernard,
Renaud, Lefevre, Coppée y Mendés, y estos últimos, además, lo serán de Hugo. En ellos
la barbarie universal es suavizada por los magnánimos gestos y la presencia de santos
vengadores, pero no se consiguen los grandiosos efectos de Hugo y el poder de Leconte.
En general, heredan la idea de que cuanto mayores son las Ñerzas de tiranía y
destrucción (que resisten y sobre las que triunfan las razas bárbaras), más grande es el
espíritu humano.
Pero su mejor alumno será José Maña Heredia, cuya poesía se da a conocer en
España ya muy a finales de siglo: Heredia mostrará gran erudición y sus imágenes del
Medievo serán pequeños cuadros o miniaturas, en la misma línea que en seguida
contemplaremos en Reina574; ahora bí en, frente a éste, concede gran importancia a la

673Estos poemas, que incluyen “Le Romance de Don Fadrique”, “Le Romance de Doña Blanca” y “Les
Inqui¿tudes de Don Simuel” son importantes por la fecha tardia en que son publicados. Lisie sitúa el
episodio de don Simuel antes del de don Fadrique, dejando el de doña Blanca para el final, tal vez con el
objeto de presentar un crescendo de terror, aunque no fue ése el orden de composición. Leconte muestra
las supersticiones que se consideran característica de la literatura española medieval, resaltando los
aspectos más negativos, como la falsedad y la hipocresía, “cualidades” tipicas del Medievo —en el
poema de Simuel el Levi vemos a don Pedro matando con la mayor sangre fria al rey moro— (Fairlie,
1947).
674Dakyns (1973) comenta que de los sonetos góticos parnasianos, el más importante será el de Heredia,
“Vitrail”, con su célebre verso: «La rose du vitrail toujours épanouie». Los parnasianos se ocuparán
también así de la Edad Media ideal, preservada en vidrieras, esculturas y manuscritos iluminados, al
intentar representar una perspectiva o un cuadro simbólico de esta época. Se trata de recoger su espíritu
como una fotografia del tiempo pasado. En “Vitrail”, de 1867, Heredia (1981: 115) restaura a la Edad
Media su resplandor romántico. Los altos barones, que una vez estuvieron «éticelants d’azur, d’or, de
flamme et de nacre», ahora yacen hechos piedra. La Edad Media aqui se recoge en unos pocos gestos
efectistas, para producir un resultado puramente decorativo y melancólico. Este poema está incluido en
Les ¶Trophées, de 1874, donde se nos muestra un Medievo exterior, y la vidriera produce una mirada
nostálgica. Otro poema parnasiano sobre el mismo elemento será el de Coppée (1869: 73-73), “Vitrail”,

402
formación histórica, en la que se muestra muy ducho (Heredia, 1981: 229) y que aplica
a ese intento de recreación del pasado que encuentra su apoyo en el credo realista.
Heredia acentúa la impersonalidad que ya había tratado de lograr Leconte y consigue a
través de ella el encanto artístico. Así, en los poemas del Romancero (ibidein: 183-193),
donde también aborda el tema del Cid, el asunto está tratado con mayor distanciamiento
y frialdad, al tiempo que la métrica es más regular: los tres poemas aparecen en tercetos
encadenados. Su impresionante relato del apretón de la mano de Laynez a cada uno de
sus hijos (Jbidem: 183-185) e&muy diferente del que hacía Zorrilla en su leyenda del
Cid. Por otro lado, el detallismo es mayor que en Leconte, al tiempo que su narración es
más sutil y deja más paso a la sugerencia.
Finalmente, a través de las interpretaciones del Romancero de los tres poetas
franceses que hemos comentado, podemos observar la evolución de la poesía en el país
vecino, evolución de movimientos que influirá en la española, que no dejará de leerla.
El Romancero dii Cid probablemente estimuló a Leconte a ceflirse a las fUentes para
diferenciar su método del de Hugo. Los poemas de Hugo sobre el Cid se leen mejor sin
referencia al Romancero, mientras que los de Leconte es necesario conectarlos con el
original. Los tres poemas del Romancero de Heredia muestran casi los mismos
episodios que los de Leconte: el de la cabeza del padre de Jimena y la queja de ésta al
rey por la muerte de su progenitor. Pero en Heredia los detalles que añade están
escogidos aún más obviamente que los de Leconte por sus cualidades de color y sonido:
igualmente, las impresiones fisicas son reforzadas. Por otro lado, acepta Heredia la
ficción que no está contenida en los romances cuando ésta incrementa la sorpresa y la
fUerza de la emoción evocada, y así no duda en mostrar a Jimena rata de amor por
Rodrigo. Al tiempo, su preocupación por el arcaísmo de estilo o la erudición es menor•
que en Leconte: color, música, y sobre todo sentimientos pasionales son claramente el
principal objetivo, más que cualquier fidelidad imparcial a las fUentes (Fairlie, 1947), y
en esto se sitúa ya en la línea de lo que será el Modernismo español.

En la segunda mitad de siglo, posiblemente bajo la influencia de la visión de los

parnasianos y, en general, de los republicanos franceses —que rechazaban con ella el
sistema imperialista—, para algunos autores españoles la Edad Media vuelve a ser
brutal y negativa, volviendo al mito dieciochesco. Éste había desaparecido cuando el
Romanticismo trajo consigo la abolición de los prejuicios existentes sobre la Edad
Media, a la vez que se recupera el pasado nacional (Fuente Ballesteros, 1993: 23), pero
ahora los escritores se enfrentan además a las evidencias científicas de una época
bastante dura en cuanto a las condiciones de vida. No obstante, ya en el Romanticismo,
si bien por un lado se retrataba la Edad Media como una época ideal, símbolo de la

dedicado a Verlaine. Como vemos, el tema de las vidrieras será una especie de obsesión para los poetas

403
victoria del espíritu sobre la materia, se comenzó a delinear, por otro, una actitud
contraria, que señala las cargas del feudalismo, dentro de una ideología burguesa liberal
que busca el progreso moderno —aunque no encontrarnos el interés por los parias del
pasado que se da en la literatura francesa—, y en parte también por puros motivos
estéticos de búsqueda de honor efectista, como en la novela gótica675.
Una obra romántica en este sentido es La Légende des Siécles, que hemos
tratado anteriormente (sin duda alguna, dejó una huella en la poesía española), donde la
Edad Media se transforma en un mundo de opresión y de crimen, aunque en modo
alguno existirá en Hugo el propósito de realismo que encontraremos en las obras de
algunos de nuestros autores. No obstante, si bien Hugo aceptaba la ficción para recrear
una época, no quería una falsificación; su escritura de la Edad Media será escuchar la
historia a las puertas de leyenda.
Dakyns (1973) comenta la manía antimedieval que se dio a mediados de siglo en
Francia: los barones feudales, cuya desaparición fue lamentada por De Vigny en su
Journal d’un poéte, son ahora personajes sanguinaños para republicanos como Bugéne
Bonnemére, que los pinta degenerados, entregados a la bebida, con alteraciones de
sangre, y extremedamente crueles, en Histoire des paysans. Mejor consideración les
tiene Barbey d’Aurevilly, a quien gusta la mentalidad del barón feudal, imbuido de
orgullo y de conciencia sobre su libertad, que se enfrenta a todo, si quiere incluso a
Dios. También, según Harrison (1988), en Swinburne, a diferencia de lo que mostraban
los primeros pasajes de los Idylls of the King de Tennyson, la imagen de la realidad
medieval es, en el plano moral, oscura y siniestra, llena de vicio y crueldad. En 2Yze Tale
of Balen el poeta confronta y desafia la idealización típicamente victoriana de la Edad
Media, particularmente de la edad de oro artúrica, en medio de su visión fatalista. La
sensualidad y la pasión sexual manifestada en otros de sus escritos no está aquí presente.
Él se declara contra el mundo victoriano y contra la idealización que hace de la Edad
Media, que considera más socialmente caótica que armónica, más primitiva —pero
también más próxima a la naturaleza— que la era industrial.
En nuestras décadas, los escritores españoles se dejan tocar, pues, por esta visión
negativa del Medievo, que influirá también, cómo no, en la poesía. Este tipo de poemas
solían tener una longitud larga y trataban de recrear con fidelidad una atmósfera de
época. Así se nos presenta La locura del bardo de Blanco Asenjo, quien en esta ocasión
retrata una Edad Media “atemporal”, con yen-nos paisajes en torno a un castillo feudal.
Es un lugar en ninguna parte en algún momento de los siglos medios, porque en esos
tiempos rudos de ignorancia, dice el poeta, no importa la concreción del siglo. Se trata
del mismo «en ce temps-lá» del inicio de Un acte de chanté (LisIe, 1985: 238). La

fmiseculares, y en el capítulo sexto apreciaremos que también en el arte harán furor a finales de siglo.
675 No hay que olvidar que ya existe barbarie en El moro expósito, por ejemplo. Barbarie mezclada con
fatalidad, que suele ser considerada siempre como «resto de la influencia arábiga» (Cañete, 1881: 16).

404
visión acrónica que presenta parece alejada de la realidad, pero curiosamente hay un
extremado realismo en la descripción del interior del castillo, y la escena de los vasallos
temblando ante su señor no tiene nada de idealista. En algunos momentos la crudeza de
la escena primera nos hace percibir una influencia —directa o no— de la escuela de
Leconte de LisIe, aunque la más inmediata huella que se aprecia es la de Hernán el
Lobo y El vértigo de Núñez de Arce, de los que hablaremos en seguida, donde también
se nos pinta a sanguinarios señores feudales.
Es precisamente esta barbarie la que rechaza de esta edad Vicente Colorado en
su composición Edad Media, a la que califica de «Edad cruel y bárbara que ha sido! Y
es hoy únicamente celebrada! Por ingenios anémicos que en nada/ Con sentido común
han discurrido». Su pintura tremendamente negativa se encuentra en la línea que
señalamos: desde un pensamiento progresista se rechazan los tiempos del feudalismo.
Por otro lado, Valera escoge un poema de Fran9ois Coppée que reúne todas las
características del Medievo tétrico de los parnasianos, para realizar una versión
impresionante. Se trata de Confiteor Deo (Valera, 1908c, II: 241-249), ambientado en el
año 1400, en el que se nos cuenta la “resucitación” del margrave de Gomer, señor de
horca y cuchillo odiado por todos sus vasallos, que celebran su muerte. Cuando el fraile
que le reza advierte que está vivo, le avisa de que se arrepienta de sus pecados y
aproveche esta oportunidad para enmendarse, pero el margrave amenaza con matarle y
promete no abandonar sus antiguos hábitos. Entonces el fraile le estrangula y sigue
rezando como si no hubiera pasado nada. Se trata de una escena impresionante que no
desmerece de las de Lisle. La segunda muerte del margrave está descrita de un modo
terrible676.

Otra yeta de la corriente del medievalismo realista en poesía son los poemas en
los que se desliza la comicidad. La historia fábula Un cuento de Alfonso Nuño de Pérez
Echevarría, por ejemplo, recuerda un poco el tono de la ópera bufa, que cumple el
importante papel de desmitificación de un Medievo demasiado idealizado por los
románticos —que sólo vivió de cuando en cuando algunas burlas de autores como
Mesonero Romanos—. En estas redondillas se nos presenta un caballo salvando la vida
del exaltado y ridículo jinete enamorado que lo monta. Sin duda, en el tono ligero, la
métrica más bien asonante, la moraleja y la comicidad de la historia sentimos la
influencia de la fábula, género revalorizado con el Realismo.

676 El fraile, lleno de cólera, mete sus dedos enjutos entre la gola y la carne del margrave y aprieta. «Con
aquel dogal no puede! Llamar a su gente el viejo,/ Y lucha sin esperanza! En horroroso silencio./ Cárdeno
el rostro, la boca/ Y los ojos muy abiertos,! Enseñando la blasfema! Lengua, y erizado eí pelo,! Al fm sin
bullir reposa,! Y ya para siempre muerto.! El fraile entonces le alisa/ Las canas; le empuja dentro! La
lengua y cierra la boca;! (...) Recata el rostro de nuevo,! Calándose la capucha;/ (...) Y reza: Confiteor
Deo» (Valera, 1908c: 248-249).

405
 También desmitificador es el poema de Alarcón (1943: 309) en el que dibuja al
último almohade dentro del grupo de sus “Poesías humorísticas”. Se trata de un soneto
en el que se presenta al personaje en cuestión como un morisco insomne y soñoliento,
que lleva bufanda en recuerdo del turbante en el estío, es adversario pasivo del que
manda, y señor de su albedrío. El gran héroe del pasado ha devenido en fin en un
personaje mediocre. «¿Qué quiere? Nada quiere. Sólo añade! tinieblas a una crónica
perdida,! oculto bajo un nombre castellano». En la misma línea escribe su Carta
morisca (ibidem: 326), de 1878, donde, en forma de romance, Alarcón contesta a otra
carta en verso que le dirigen una serie de amigos (entre los que se encuentran
Campoamor, Selgas o Fernández Grilo), felicitándole por su cumpleaños. «Quiera Alá,
nobles poetas,! quiera Alá propicio daros! (ya que no cien odaliscas! de pechos muy
apretados! y lascivos ojos verdes! y gruesos lúbricos labios)...». La firma de los dos
últimos versos es «Al-Arcón-Bel-AI-Arcón.../ (PERICO entre los cristianos.)».
Otra vertiente del Realismo es la que nos muestra la balada del poeta realista
Carlos Fernández Shaw (1966: 44-46) Dos historias en una, de 1881, parcialmente
recogida en un estudio de La Ilustración Artística, la cual plantea, acrónicamente, el
tema de un conde insano que asesina a su amada y a su madre y luego muere totalmente
loco. Es interesante en este poema la descripción de su locura, llena de sueños extraños,
en la que Benot curiosamente parece encontrar un eco naturalista: «¿Puede darse una
pintura más realista de la insanidad conocida con el nombre de ‘delirio emotivo’?»677.
Por otro lado, el distanciamiento del narrador y el tono didáctico lo aproximan mucho a
la poemática campoamorina578.
El poema tiene estructura de leyenda: en una triste tarde el poeta se hace viajero
y se propone llegar a un castillo, pero en el camino se encuentra con una mujer y un
niño, que es su hermano, a quien ella conmina a ir rápido para alejarse del castillo de la
historia; cuando pregunta por ésta el narrador, la muchacha le cuenta la tradición. Tras
los murallones, vivía un conde malvado que amaba a una hermosa e idolatraba a su
madre; pero le alcanzan los celos: cree que su amada está con otro y que su madre
fomenta ese volcán. Hace entonces matar a las dos, pero luego se arrepiente y ve los
rojos espectros flotar en el crepúsculo. Las dos cabezas se le acercan, y mientras la de la
madre le perdona, la otra le besa en la frente, y luego, llorando, se dirigen al cielo. A la
mañana siguiente de sufrir esa visión, verá dos gotas de sangre en su frente, y lo mismo
sucederá cada día. Este martirio mata su alma ruin. El poema acaba con una nota muy

677 E. Benot, “Carlos Fernández-Shaw. Poesías”, La Il¡Ézración Artística, 86 (20 de agosto de 1883),
págs. 270-271: 271.
679 Sobre este autor, comenta Herrero que en la segunda parte de su obra poemática está ya libre «del
yugo del romanticismo, que toca con su mano de fuego a todas las imaginaciones fogosas». Para el
critico, la mejor de las narraciones/leyendas del autor es La Loca del Castillo; en general, se da una cierta
delectación en el tema de la locura en este poeta, que se acabó suicidando. Véase José 3. Herrero,
“Poesias por Carlos Fernández Shaw”, La Diana, 10(22 dc junio de 1883), pág. 14.

406
de cabeza al mar, desesperado. Allí encuentra un cáliz en el fondo, piensa en Dios, sube
y decide vivir. El cáliz es de oro, y tiene un letrero: Copa del rey de Thulé. Sobre la
roca, ¿Ile dice a ella que es rico y pregunta si le quiere, pero cuando ella responde que sí
y que le dará muchos besos, él se da cuenta de su codicia y la echa al mar.
En Humoradas los personajes de la historia medieval se reducen de nuevo a
ejemplos comparativos684. Y lo mismo sucede con Pequeños poemas o El licenciado
Torralba, donde encontramos cierto simbolismo a lo Fausto685. Los Ayes del alma
incluyen, por razón de método, algunas composiciones escritas después de los 20 años,
y allí encontraremos también ecos medievales, en medio de algunas alusiones
políticas686. Hay que destacar por ejemplo el Romance (del Romancero de la Guerra de
Africa), del que ya hemos hablado anteriormente.
Pero los dos poemas que más nos interesan son Colón y El drama universal,
largas composiciones, como las de Núñez de Arce, que veremos en seguida, llenas
también de simbolismo, aunque planteadas de manera muy diferente: el tema
medievalista sigue siendo tangencial.
Colón, publicado en 1853 y escrito en octavas reales, en el que Campoamor
inserta su consideración sobre algunos personajes del Medievo español, es en nuestra
opinión una composición fallida. La alabanza del protagonista en este poema es
continua: se le ensalza como «varón tan valiente y tan cristiano» (Campoamor, 1853: 5)
y se le presenta de manera idealizada, aun cuando su único objetivo sea la fama: no le
importa si le hieren si dice sunombre algún pecho (ibidem: 141), pues prefiere la gloria
al amor. Campoamor introduce en medio de su narración el triángulo amoroso de Zaida,
Nuño y Rodrigo para amenizar un relato que sin él resultaría demasiado áspero. Colón,
como padre, les aconseja en el conflicto, aunque él también sufra de amores: su amada

684 «Lleva el bien del palacio a la cabaña/ cual la inmortal santa Isabel de Hungría;! y, puesta en los
altares, algún día! la llamarán Santa Isabel de España.» (Campoamor, 1972: 331). «A ti, ducha en amor,
ya te da risa! una loca de atar como Eloísa» (ibídem: 340). «Renuncio a hablar de ti, porque no creo! que
podría imitar, aunque quisiera,! a Petrarca y a Herrera,! que cantan el amor sin el deseo» (ibídem: 361).
~“ En “Los amoríos de Juana! Poema en dos cantos”, se nos dice que desde que el rey la inflamó con su
mirada, muestra aires de reina fastidiada doña Juana, «aunque tiene un reinado todavía! más chico que el
Rey Chico de Granada» (Campoamor, 1972: 698-699). «¡Tan cierto es que lo real es lo fingido,! que a
veces duda el mundo! si César y Colón han existido:! los verdaderos nombres que han nacido son Fausto,
Dos [sic] Quijote y Segismundo!» (ibídem: 708). En El licenciado Torralba, el protagonista quiere cruzar
deprisa la senda del placer «y así como Abelardo! enseñó metafisica a Eloísa,! obligó a Catalina a que
aprendiese! que el amor es el cielo hasta en el cielo...» (ibídem: 1238).
686 Por ejemplo, en “A la reina Cristina! restauradora de las libertades patrias,! al partir para su destierro”,
donde el poeta dirige su poema a la reina que se va a Italia —nunca el Imperio godo debió ver por el lodo
la dignidad de la mujer ajada—: «¡gloria al león de España,! que el pecho hirió de una infeliz cordera!
(...) ¡Ya abandonó a Castilla!! Cantad, hijos del Cid, la alta victoria;! en mi fuera mancilla.! magUer que,
cual Padilla,! me agito en sed de libertad y gloria» (Camljoamor, 1972: 1383-1382). Por otro lado, en este
mismo libro encontramos el soneto “Los egoístas” encabezado por un terceto de La Divina Comedia
procedente del Canto III del Infierno, traducción del Marqués de la Pezuela (íbidern: 1479). Los egoístas
son en el Cielo y en el Infierno rechazados —como ya insinué Dante—. También escribe el romance “A
Blanca” (ibídem: 1368-1372), donde se trata el manido tema de la «niña» que se rinde a su amante y
después es abandonada ingratamente. Él la requeria de amores a la manera trovadresca, cantando sus
«direzas» y acabará derribando «el alcázar de su pureza».

409
Beatriz es encerrada por su hermano y no puede ver ni a él ni a su hijo. El
comportamiento de esta dama es el estereotipado del elemento femenino romántico,
siempre tan pasivo: quejarse de su malhadada suerte y amar mucho. El tono del relato
contiene un melodramatismo algo gratuito, por ejemplo cuando presenta el espectáculo
de las madres llorando en la partida de las naves. El final es trágico: Nuño, tras
descubrir que es el hermano de Zaida, muere; pero permite así los amores entre ésta y
Rodrigo.
Campoamor hace gala de la alegoría en abundantes ocasiones: las virtudes
teologales ayudan a Colón (acuden a su llamada y se marchan volando) y las fúerzas del
Infierno, donde vive Satanás en el Teide, le persiguen, en un eco de la Eneida. No falta
entonces el elemento sobrenatural: el Cielo se describe como un recinto de pureza, paz y
amor; por su parte, el demonio interviene en la aparición de los volcanes, que se
constituyen en un mal augurio, y la Envidia, la Idolatría y la Ignorancia dirigen su
ataque contra Colón. Esta última, por supuesto, se manifestó ya con los sabios de
Salamanca. Se nos cuenta entonces la historia de este navegante nacido en Liguria,
basada en parte en la biografla de Irving, y la peregrinación con su hijo al monasterio de
la Rábida, donde le recibe Marchena (esta visita será recreada en numerosas ocasiones,
por ejemplo, por Pardo Bazán). Conocerá allí al tutor del príncipe don Juan, Fray Diego
Deza, y viajará a Granada, donde es recibido por una casta e idealizada Isabel 1,
presentada como una mujer perfecta. El rey Fernando, por el contrario, no sale tan bien
parado. A éste, según Colón le llaman con razón el pérfido en Inglaterra, el pío en Italia,
en Francia el avaro, y el prudente en España. «Calculador, sagaz, taimado y frío,! será
mucha su fe, grande su maña;! pero, aunque algunos me apelliden loco,! su alteza
nuestro rey me gusta poco» (ibidem: 44). El rey juzga exorbitante la pretensión de
Colón de ser rico y virrey, así como su uso del don, y Colón se enfada por esto.
Finalmente, tras contraer matrimonio secreto con Beatriz —necesario para la moralidad
del asunto—, se marcha a América.
El capítulo IX (ibidem: 71-96) está dedicado a la historia de España, que cuenta
Colón, leyéndola en un libro, al ver el desánimo de los navegantes. Ahora bien, no
indica sus frentes o de dónde proviene la frase en árabe que cita. Frente a la historia
romana, en la que no se detiene, escribe la historia de los godos, muchos de cuyos reyes
presenta como miserables, y luego la del Medievo, donde critica, por ejemplo, a don
Pedro —no hay quien de ira no se inflame viendo sus obras desnudas de piedad (ibídem:
93)—, vitupera a don Rodrigo y dedica gran espacio a las virtudes de Guzmán el Bueno.
Los marinos escuchan esta lección en su calidad de iletrados —en esto y en su manera
de hablar de la chusma demuestra Campoamor cierta conciencia aristocrática—. De los
Reyes Católicos no se habla ahora, pero no falta el tópico del último suspiro del moro.
Por otrolado, en un determinado momento los personajes interpretan las formas
de las nubes en un erudito y gratuito alarde de sabiduría, reconociendo a La Cava, los

410
del sentimentalismo de la época: el niño pregunta por el amor y el poeta le dice que se
lo contará mañana y observa que su hermana está llorando. Después de que ella muere
también de amores, el niño le vuelve a preguntar qué es el amor con inocencia
(encontramos aquí ese sentimentalismo casi cursi de la época), de modo que al final la
historia —medieval, tal vez— sirve para enmarcar la cuestión. Recordemos que el
Medievo se hace ahora tema de cuento infantil, elemento didáctico, fábula679 (para
Urrutia [1995], las tres clases de poesía postromántica son las fábulas, las baladas y los
cantares). El poema es así circular, y acaba en una melancólica mañana.
Sin embargo, este mismo poeta realista, Fernández Shaw, presenta a comienzos
del siglo XX una Edad Media simbolista con su Romance morisco. Poema dramático,
de 1910 (1966: 435-446), dentro del libro El amor y mis amores. El ambiente es
misterioso, y el diálogo teatral, del estilo de algunas piezas de Gautier. Vindaraja habla
con vaguedad, quiere ver el sol porque sabe que no lo verá más, y al tiempo que los
árboles pierden sus hojas, ella la existencia. «Abénamar» mata a Celinda, quien le había
sido infiel con Mohacén dándole por muerto. La voz de Abénamar suena lejana y
misteriosa (ib idem: 444); la luna ilumina el cuadro, y el joven se suicida en el barranco.
Entonces, Vindaraja muere de amor por Abénamar. Todo sucede en torno a los ruidos
que se escuchan; la acción ocurre en Alminares, ciudad que se parece a Granada, en los
últimos tiempos de la dominación árabe en Andalucía.
De menos originalidad son los poemas de Cánovas, la mayoría situados dentro
de la línea romántica. En el folleto literario “Cánovas trascúnte” (Clarín, 1966: 1280-
1317), el novelista critica los poemas de este autor dentro de la sección “Cánovas,
poeta” (íbidem: 1284): «Aquí es donde yo, si tuviera mala intención, podría cargar la
mano». Ataca entonces su alambicamiento y poca originalidad, aunque no hace
referencia al tema medieval; y es que aunque escogiese los siglos medios para ambientar
muchos de sus escritos, Cánovas prefirió optar por la imitación del tono renacentista en
su estilo poético680.

679Tmeba escribe, por ejemplo, unas Fábulas de la educación, aunque el marco es atemporal, sin
menciones al Medievo. La elección de un rey es un cuento infantil (Trueba, 1980,1V: 316-320) y sucede
en «la isla de Nosédónde» (ibidem: 316), el alto de no sé cuántos. Júpiter debe elegir un rey entre el
Zorro y el León y el primero gana el reino de «Nosédónde», mientras que el segundo, por ser «valiente
como el Cid» (ibídem: 320), es nombrado rey de los animales. Este tipo de relatos infantiles versificados
aparecerán también en Coppée (1880), pero en verso más largo —no en romance como aquí— y con una
presentación parnasiana mucho más atrayente.
6S0 Juan Antonio Cánovas del Castillo nos informa en el estudio preliminar a la obra del político de que en
esta edición faltan tres obras (citadas en la Necrologíd de Cánovas de Cos-Gayón) que no han sido
encontradas, entre las que se encuentra Tres poemas en torno a Lord Byron, que confirma «el aspecto
romántico» del Cánovas juvenil (Cánovas del Castillo, 1981: 30). El político publica en 1862 el poema
“Cantigas”, pero su contenido no es el que el título promete, pues nada tiene que ver con las cantigas de
la poesía galaico-portuguesa. Por el contrario, estos versos poseen aire renacentista, con ecos de
Garcilaso y Fray Luis. Antonio Cánovas del Castillo, “Cantigas”, La América, 23 (8 de febrero de 1862),
pág. 23. Agradezco las referencias de los poemas de Cánovas del Castillo a M del Pilar GarcíaPinacho.

407
 En la línea de utilización frívola del Medievo que hemos señalado anteriormente,
se encuentra el poema Los dos cetros de Campoamor, incluido en sus Doloras (1972:
194-198), que plantea una hipotética misiva de don Pelayo en la que nana su encuentro
con don Rodrigo. Entre el cetro de caña y el de oro que le ofrece el último monarca
godo, Pelayo escogió este último, pero Campoamor prefiere el cayado: con él será más
feliz que el futuro rey de España, a quien va destinado el poema. En su final percibimos
el tono bonachón tan propio de nuestro autor, que plantea una autorreferencia nada usual
en esos poemas solenmes en los que el medievalismo se mezcla con la política: el poeta
tiene un cetro de caña frente al de oro del Príncipe, pero él no cambiaría por nada su
suerte681
Campoanior tiene otras composiciones donde también nos muestra su
medievalismo: sus largos poemas simbólicos. En general, en sus Doloras la aparición de
la Edad Media es circunstancial y se ve reducida a una serie de alusiones frívolas; nunca
abandona además ese tono didáctico que le caracteriza. Por ejemplo; en ¿Qué es amor?
(Campoamor, 1972: 118-120), contestan al poeta un corro de famosas mujeres, entre
ellas algunas medievales, como Eloisa, La Cava..., que se presentan locas y dementes y
no se ponen de acuerdo sobre si este sentimiento es alegría o dolor682. El uso alegórico,
que puede tener eco medievalizante, es, por otro lado, bastante frecuente: la Religión o
la Virtud son subdivisiones de Las creencias. En este libro encontramos también la
interesante composición La copa del rey de Thule (ibidem: 244-245), de cariz fantástico
y sabor medieval, sacada del Fausto de Goethe (1973: 95-96), de la que había varias
traducciones, entre ellas la de Valera (1908c, II: 219-220) y la de Milá y Fontanals, que
despierta la aprobación de Menéndez Pelayo (ibidem: 304)683. Como un precedente de lo
que harán luego los premodernistas y en la línea de los recreadores de baladas,
Campoamor recoge una historia anecdótica, de origen germánico. Un galán le pregunta
a una doncella si le quiere, pero él es pobre y ella responde que no. Entonces él se echa

681Éste es uno de los pocos poemas dedicados por el poeta a recordar la Edad Media, y se escribe, como
sucede con su poema del Romancero de la Guerra de A~ica (Cainpoamor, 1972: 1502-1508), con un
cierto uso ideologizado del Medievo; en este caso, se trata de una composición dirigida al Príncipe de
Asturias, a quien aconseja que imite a su madre. En general, como diría Caos (1969: 51), basándose en la
Poética de Campoamor, nuestro autor rechaza «una poesía que, de espaldas a los problemas
contemporáneos, se entretenga ociosamente en la contemplación melancólica del pasado, o se pierda en
sueños del porvenir».
682 Hay muchos otros ejemplos de este empleo anecdótico como el de “Amores de ultratumba”
(Campoamor, 1972: 213-214). «(1) Que le enterrasen mandó! Almanzor el aguerrido/ entre el polvo
recogido/ en las batallas que dio.!! (II) De una muerta que adoré! y a la que nunca he olvidado! cuando
me muera, enterrado! entre sus restos seré.// (III) ¡Yo, más feliz que Almanzor,! en mortaja diferente,!
gozaré perpetuamente,! sí él la gloria, yo el amor!». En numerosas ocasiones, por otro lado, usa este
poeta personajes famosos de la historia como ejemplifica¿iones de sus lecciones de moral.
683 De este poema hizo también su versión Villaespesa, que en el año 1900 publica La copa del rey Thule,
atraído, más que por la lejanía de los espacios, por la novedad de los ambientes (Pella, 1986). En el
poema de Goethe, el rey conserva como un tesoro, la copa de oro que le dio a su amada antes de morir,
de la que bebe llenándose dc júbilo, hasta que en el momento de su fin la arroja al mar. véase “La copa
del rey de Thule (de Goethe)”, La Diana, 24 (16 de enero de 1883), págs. 8-9, en traducción de Teodoro
Llorente.

408
Amantes de Teruel, Abelardo y Eloísa, Macías, el Cid, Juana de Arco, Saladino, Alvaro
de Luna, Torquemada, e incluso a personajes clásicos. En medio de este desfile,
Campoamor da por sentadas muchas cosas, como la relación de Beltrán de la Cueva con
la mujer de Enrique IV. Se califica así a cada uno de ellos desde un punto de vista
didáctico y moralista, dependiendo de su actuación en la historia: el erotismo de Eloísa
«fue un adorable escándalo del orbe» (ibidem: 123); sobre don Álvaro de Luna
discrepan las opiniones; de Torquemada se cree que irá al infierno; en torno a don Pedro
hay dos bandos, pero gana su consideración de inhumano; y a la Coronel no la
favorecen unas exclamaciones algo pueriles. Este uso exhibicionista de los protagonistas
de la historia es emblemático en toda la obra de Canipoanior, donde los personajes
medievales sirven como referentes de buen o mal comportamiento, de lecciones de vida.
Por otra parte, en este poema se defiende una filosofla o política liberal
moderada, en la línea de Lafuente: no resultan bien parados la Inquisición y una serie de
personajes; así, se rechaza la actuación de los sabios de Salamanca, incomprensión que
se equipara a la de la Iglesia con Galileo. Del mismo modo, como en las historias de
España vigentes, hay un extremo castellanocentrismo: en el juicio del mundo, España
aparece representada por Castilla.
En general, resulta un poema de escasa calidad, con demasiado alarde de
retoricismo —que se percibe ya desde el principio de los cantos, cada uno con un título
que anuncia su contenido—, y que se pierde en farragosas consideraciones, con
abundancia de disposiciones bimembres.

En el prólogo de El drama universal, de 1869, Ezequiel Ordóñez compara su

obra con las de Ariosto, Dante, Tasso, Caxnoens y Milton, y defiende la complejidad
filosófica de este poema687. Pero lo cierto es que el autor no logra llegar a la altura de sus
modelos y la obra se limita al planteamiento de una serie de cuadros, más o menos
originales, pero deslavazados. Sin duda, lo más valioso de esta producción es la
novedad, no de su intento (años antes Espronceda muestra el precedente de El diablo
mundo), sino de su escritura poética.
Sea como sea, por esta obra, dividida en escenas —al comienzo de cada cual se
hace un resumen de la misma, como en Colón—, desfilarán una serie de personajes
medievales y renacentistas, desde Dante a Lucrecia Borgia. En la escena XV asistimos a
la confesión que hace La Cava (Florinda) a su padre de la seducción de Rodrigo, porque
Honorio, el protagonista, está en la región de la atmósfera donde se oye la verdad de
todo lo que se dice (Campoamor, 1873: 89~9O). Aunque aporte poco al tema, es

‘~‘El prologuista habla de las escuelas filosóficas que en la actualidad preocupan las inteligencias e
incluye el espiritismo y los sistemas de la fuerza y la materia, las armonías pitagóricas y el panteismo
annónico de Krause. Los personajes principales, Honorio, Soledad y Jesús el Mago son considerados
«sunbolos perfectosdel amor sensual, del amor ideal y del amor divino» (Canipoamor, 1972: xiv).

4~ 1
sugerente la sensualidad de este cuadro, muy campoamorina (un día el rey dejó de
besarla en los ojos para besarla en la boca), En la escena XVII, “La verdad de lo que se
piensa”, se presenta ahora el sueño de Dante poco antes de morir, en el que contempla
desde la Torre del Hambre donde le encierran sus enemigos, los glielfos, cómo éstos
ejecutan a Beatriz en un cadalso. Dante muere desesperado y se encuentra en el Cielo
con Beatriz, quien, a diferencia de la presentación que se hace de ella posteriormente,
nada tiene en su descripción de eco prerrafaelista. Campoainor justifica el castigo de
Dante por los tormentos que hace sufrir en la ciudad doliente, por ser alguien que
sembró odios y dejó agotados de venganza y terror el Infierno y La Tierra, y por señalar
las frentes de los guelfos con la luz de infamia (ibidem: 97-103) —cuando menos, es
interesante esta visión negativa del poeta—.
La escena XVIII se desarrolla en una Catedral (ibidem: 106-111). El águila, que
es Honorio transmigrada, está presa, y entonces el poeta recurre al recuerdo de un
suceso medieval en una de las acotaciones a este poema-drama: <c..se repite la misma
escena que ocurrió en la catedral de Valencia el 21 de Mayo de 1469, pues al bajar,
como entonces se acostumbraba, desde el cimborio, un águila echando fuego, saltó una
chispa que hizo arder el altar, fundiéndose la plata que contenía, la cual corrió hasta la
reja del presbiterio» (ibidem: 106). Pero este tipo de informaciones parecen más bien
gratuitas, arbitrarias, un ansia de originalidad o un alarde de erudición del poeta. En la
escena XXII, vemos que Palaciano quiere entregar al rigor del Santo Oficio a su
hermano por escribir libros malos como El Rosal del Paracleto, donde se nos dice que
Eloísa sembró un rosal en la tumba de Abelardo, y desde entonces se unen el rosal de
ella y la savia de. él: las almas se mezclan porque un mismo ser puede estar en el
hombre, la planta o el árbol. Se trata de la doctrina filosófica de la transmigración, en la
que Honorio creía, siguiendo a Pitágoras, y por la que pidió a Jesús el Mago convertirse
en mármol. Como vemos, Campoamor gusta de introducir la filosofia en estas largas
composiciones, aunque el resultado resultará más enfarragoso y dificil de digerir que en
Núñez de Arce. Palaciano condena, pues, a la hoguera del Santo Oficio a Honorio
(ibidem: 13 1-136) y éste y su madre Paz llegan a la región de los envidiosos, tras pasar
por varios pecados, en la escena XXXVII, donde Leonor de Navarra cuenta cómo
envenenó a su hermana Blanca, hecho del que se arrepiente. En esta narración, sin
embargo, nada vemos de descripción medieval: la historia se convierte en puro interés
“metafisico” (ibídem: 234-237). En la escena XXXIX, se nos presenta a la Marquesa de
Astorga, que hizo comer a su marido el corazón de su amante; y al desgraciado
Femando Ruiz de Castro, gobernador de Toledo, que hallando al conde den Vela en su
jardín, pensó que estaba con su mujer, Estefanía —hija de Alfonso VII— y asesina a
ésta, cuando no era verdad, pues la amante era la criada. En general, en todas estas
escenas lo medieval no adquiere relevancia, simplemente sirve de ejemplo y

412
demostración, como sucede en toda su poesía, de una tesis; en este último caso, la
escena se encuadra dentro del pecado de la ira (ibídem: 248-251).
Caos (1969: 204), que en general muestra una opinión positiva de Campoamor,
menciona en su apéndice el «abstruso simbolismo» de El drama universal> Colón y El
Licenciado Torralba. Aventura, por otro lado, el crítico que «Por el posible ‘simbolismo
metafórico’ de los largos Poemas podría haber resultado Campoamor aceptable para los
modernistas. Pero no era éste su verdadero camino» (ibídem: 204, n. 28). En realidad, el
simbolismo de los modernistas tendrá poco que ver con el de Campoamor o Núñez de
Arce, como. veremos. El rasgo simbolista es común a todo el siglo XIX (ahí están las
tempranas obras de Galdós), pero es el cariz que toma a finales de siglo el que va a
definir al último movimiento poético.
Por su parte, Peers (1973, II: 433) opina que la pasión por el simbolismo que
encontramos en Campoamor resulta irritante por ser menos tangible que la que tiene por
la antítesis. Este escritor realista recibió innumerables críticas por el carácter informe de
su Drama universal.
Finalmente, Clarín, que no admite más pequeños poemas que los de Campoamor
y rechaza los de sus discípulos, relacionará, por otro motivo que por sus cantos largos,
la Edad Media con este poeta. Opina, por ejemplo, que el amor al minuto de
Campoamor en Tren expreso es la misma expresión que transmite el beso de Paolo y
Francesca, es lo pequeño moral (Clarín, 1971: 255). Y lo mismo hace Valera, en otro
tipo de comparación: «Los versos amorosos de Campoamor poseen cierto parecido con
el rosal que había junto al sepulcro de Tristán e Iseo; los prestes le exorcizaban y
quemaban, pero el rosal retoñaba con mayor lozanía, volviendo a cubrirse de verde
follaje y de púrpureas y adorantes rosas» (cit. en Campoamor, 1972: 13).

En cuanto a este último escritor, acabamos este apartado refiriéndonos a su

intento de poema epopéyico, en la línea de los últimos señalados de Campoamor: la
leyenda Las aventuras de Cide Yahye (Valera, 1908c, 1:193-243), inconclusa, a la que
dedica una especial atención en la edición de sus poemas, pues, como obra épica escrita
en 1846, contradecía su posterior rechazo a la escritura de una epopeya. Este poema está
basado en un cuento de Boccaccio, La figlioula del Soldano, donde el italiano muestra
su inclinación, a mezclar lo jocoso y lo serio688. La historia es la de un rey moro, cuya

68% «En mi edad madura he declamado yo bastante, como crítico, contra la pretensión de escribir epopeyas
en nuestros días, en el más alto sentido, esto es, algo narrativo que contenga cuanto hay de divino y de
humano, y que abarque y refleje, por medio de mitos simbólicos, toda nuestra complicada civilización»
(Valera, 1908c, 1:17-18). A pesar de Espronceda y Goethe, le resulta ahora un empeño irrealizable.
«Pero yo no había formulado tal opinión en mi mocedad, y también aspiré entonces, aunque sólo hasta
cierto grado y con modestia, a escribir algo que propendiera a ser epopeya trascendente. Lo singular y lo
más original fue que tomé asunto, o mejor dicho, base de asunto en un cuento bastante cómico, ligero y
aun verde, de Boccaccio, poniendo de mi cosecha lo trascendente, lo patético, lo elevado y lo
maravilloso, que en epopeya había de convertirle,> (ibidem: 18).

413
linda novia es seducida, robada y gozada por unos cuantos, pero ella lo oculta, lo calla y
todavía se casa con el rey y lo hace dichoso. Valera eleva esto a semiepopeya
trascendente. Al rey moro lo coloca en las Alpujarras y hace que se enamore de la
propia belleza ideal que concibe en su alma; en esto hay mucho de influencia del verso
dantesco, una muestra del cual encabeza la primera parte. El rey aspira a revestir esta
belleza de forma sensible, pero, como es empresa sobrehumana, se desespera. Sin
embargo, las hadas traen de su tierra a la que tiene enamorado al rey, le dan un cuerpo y
se la entregan por esposa, a lo que sigue una escena de cargada sensualidad (ibidem: 215
y 223-224). Como idea nadie se la hubiera quitado, pero como mujer con cuerpo los
percances lastimosos se suceden: la Fama extiende la hermosura de Fátena y el rey de
Granada se la roba a su esposo. En el plan del poema (el rey matará a la amada y se
suicidará)689, irrealizado, se ve cierto afán didáctico, compartido por tantos escritores
realistas. En el fondo, a veces da la impresión de ser este poema una vez más una excusa
para lo que realmente entusiasmaba al cordobés: el culto a lo bello (ibidem: 21). Durante
toda la composición se oye la voz personalísima del autor, que realiza multitud de
reflexiones sobre la escena narrada, refiriéndose en un momento concreto a Espronceda,
su gran modelo en estos versos (ibídem: 222). De este poema, Menéndez Pelayo
resaltará su filosofia neoplatónica o alejandrina, acorde con el pensamiento de «los
filósofos mahometanos y judíos de nuestra raza, tales como Avempace, Tofail y Ben-
Gabirol» (Valera, 1908c, II: 309), y que no era el poeta cordobés el único que veía el
sentido profundo de la historia de Boccaccio, pues también lo hacía Emilio Montégut
(ibidem: 311).

El medievalismo de Núñez de Arce y Ferrari

Vamos a pasar a hablar ahora del segundo de los «líricos del presente» o poetas
del libre examen, en palabras de Clarín (1971: 76-77), es decir, del otro importante
representante del Realismo además de Campoamor, de Núñez de Arce690.

689«Mi rey, entre tanto, no es como el del alegre novelista: mi rey Jo sabe todo, lucha contra su adversa
suerte, y sigue enamorado en pos de su ideal belleza, aunque manchada en lo material. De aquí guerras,
hazañas y casos estupendos por mar y tierra, en que había tela cortada para vencer a Ariosto. Al fm, rin
rey, convertido en pirata, entra al abordaje en el navío de un gran príncipe, el último de los amantes de su
mujer, y se la arrebata; pero cuando ya la tiene acuden más guerreros de otros barcos de la escuadra del
príncipe, y el rey, cercado, ve que no puede vencer aquella multitud de enemigos, y da de puñaladas a la
hermosa, se hiere él también, y, abrazado con ella, se arroja al fondo del mar. De aquí nacen la lección
moral y la fmal apoteosis. La belleza pura, libre ya de la manchada terrenal véstimenta, toda reflulgente y
limpia de culpa, toma a mi rey y se la lleva consigo al mundo de las ideas, de donde ella ha venido: a un
ultra-cielo, de donde todo lo bello y todo lo verdadero, artes, metafisicas, religiones y amores proceden,
antes de impurificarse con la realidad y de combinarse con elementos caducos y corruptibles, por
excelentes que sean» (Valera, 1908c, 1: 19). Según Cariasco Urgoiti (1956: 414), se nos conservan dos
versiones del poema. En la segunda que estudiamos, el autor introdujo el personaje de Alhamar, fundador
de la dinastía nazarita, como raptor de la prometida del pacífico rey alpujarreño, que sólo tiene en común
con el principe grandino Cid Hiaya, vencido en Baza, elnombre.
690 Clarín señala cómo ambos son librepensadores, aunque son católicos (uno con dudas y el otro creyente
a pies juntillas). Pero Campoamor es para él el literato más revolucionario de España, a pesar de que
milita en las filas de un partido conservador, y muchas doloras parecen inspirads en los escritos del

414
 Gaspar Núñez de Arce escribe unos poemas largos ambientados en el Medievo
que, en nuestra opinión, aportan elementos más novedosos y tienen mayor calidad que
los de Campoamor. Son cuatro: Raimundo Lulio (Núñez de Arce, 1982: 81-95); El
vértigo (ibidem: 133-144); La selva oscura (ibídem: 145-159) y Hernán el Lobo
(ibídem: 159-170), todos ellos de larga extensión. Sobre ellos y la valoración que la
crítica les ha dado se va a ecútrar nuestro inmediato interés.
En una sociedad donde el recitado cumplía un papel importante en la difusión de
la lírica, hay que tener en cuenta sus posibilidades entonativas. Romo Arregui (1946:
54) se refiere en su monografla sobre el poeta a la lectura que el actor Rafael Calvo
hacía de los poemas de Núñez de Arce en casas de la aristocracia.

En aquellas veladas, Rafael Calvo, vestido de ftac, de pie al lado de una mesa de rico
copete, tras la que estaba acomodado Núñez de Arce, leía, como aquel actor sabía
hacerlo, los poemas, que recibía con delirio la concurrencia.
Aún más; el famoso Vértigo no fue leído, sino declamado con aparato y
ostentación en el teatro Español. El propio Rafael Calvo fue escenificador de la obra,
haciéndola teatral.
He aquí el modo de que Rafael Calvo se valió para realizar el Vértigo, y que
contribuyó casi de modo total al extraordinario éxito que esta obra alcanzó.
La escena representaba la sala gótica de un castillo de la Edad Media durante
una noche de invierno; escasa iluminación de una lámpara pendiente del techo. Un
mueble de talla a un lado, y al otro, una blasonada y enorme chimenea de campana. Al
levantarse el telón, aparecían el castellano y la castellana, rodeados de servidores y
damas; la señora sostenía en sus rodillas la cabeza de un pajecillo que dormía a sus pies.
Un poco más lejos, un fraile dormitaba y una devota pasaba las cuentas del rosario; en
un rincón algunos escuderos limpiaban sus armas. Otros grupos había en escena, y, en
medio de ellos, un trovadorrelataba la historia.

Los poemas medievalistas de Núñez de Arce o de Ferrari se leían así en voz alta.
Este tipo de «poesía tribunicia» es criticada por Menéndez Pelayo (1883: 309), pues
cree que no ha influido favorablemente en las últimas obras de Núñez de Arce «la
novedad de la lectura o de la declamación teatral». Estamos en un momento en que la
literatura pide para muchos cada vez más sobriedad, alejada de la sensibilidad romántica
primera, en la línea de las obras de Bécquer. El santanderino era partidario de la lectura
silenciosa, pues la declamación tiene artificios y golpes de efecto que la musa lírica en
su opinión rechaza; los clamores ahuyentan el numen o lo empequeñecen en vergonzosa
servidumbre: «no conozco medio más eficaz para acabar con un verdadero ingenio
lírico, que entregar sus versos a la recitación histriónica. Aun en el caso más favorable,
aun tratándose del Sr. Núñez de Arce, podrá escribirse como fruto de tales lecturas, el
Vértigo: no se escribirán jamás Las Tristezas» (ibídem: 309). Pero pese a esta hueca

pesimista Schopenhauer (es curiosa esta relación). El numen de Núñez de Arce es, en cambio, más
vigoroso y espiritualista; él es un poeta de la libertad, más altruista, pero menos personal que
Campoamor. En este discurso crítico, escrito hacia 1881, Clarín tiene una buena consideración de la
literatura nacional pues recibe la influencia del libre examen. Pero presentan batalla la hipocresía, la
ignorancia, la preocupación, la envidia y el falso clasicismo.

415
 ampulosidad del lirismo español, que se enreda parasitariamente al diálogo del teatro,
• haciendo hablar a personajes como energúmenos, Núñez de Arce es un buen y sobrio
dramaturgo para Menéndez Pelayo (ibídem: 310).
Según Urrutia (1995: 19), la difusión del poema decimonónico sólo puede
hacerse a través de la imprenta, de las copias manuscritas o del recitado, por lo que era
normal que cundiese ese tono y sentido declamatorio. En este sentido, era una
costumbre extendida la recitación en público en el salón burgués. «Y en el recitado se
entremezclan textos antiguos y modernos. El gusto y la moda crean, de esa manera, una
intemporalidad de los textos que explica bien la presencia de determinados
conocimientos literarios, hoy tachados de sabios, en la poesía decimonónica». Todo esto
hemos de tenerlo en cuenta a la hora de enfrentamos a los siguientes poemas.

Raimundo Luí/o, publicado dentro de su primer libro Gritos del combate, de

1875, es una composición que, aunque situada en la Edad Media, poco tiene de ella su
ambientación, excepto el corcel árabe en el que se monta Lulio para perseguir a su
amada, Blanca de Castelo. Muchos más detalles nos invitan a llevarlo al presente:
cuando ella le invita finalmente a su casa, descubrimos que no tiene dueña, y, aunque
aparece un sitial, también nos encontamos con una lámpara de oro. La Edad Media se
nos presenta sobre todo a través del personaje, que se dirige en primera persona a
Blanca, a la que desea; cuando finalmente se cita con ella, y Blanca está a punto de
ceder a su requerimiento amoroso, tras un intercambio de besos, la dama le para, pues
reconoce que va a morir, y le enseña la llaga cancerosa de su seno —que fue anunciada
ya en su misteriosa carta de aceptación de la cita—. Se trata de la vieja leyenda de
Lulio, que provoca el retiro del mundo de este personajes’. Nada hay más chocante que
el paso de las descripciones idealizantes de ella (se nos la presentaba con cabellos
rubios, hermosísima, virginal y modesta) a su aparición final, en la que el autor se recrea
en su aspecto desagradable, cuando Blanca muestra a Lulio un pecho «carcomido! Por
repugnante llaga cancerosa» (ibídem: 93). Entonces el protagonista muestra su horror y
la dama se muere del disgusto.
Ya en el segundo canto, Raimundo había tenido una noche de insomnio en la que
Blanca se le mostraba apetecible, pero cuando la abraza se encuentra con un cadáver:
esto, junto con la aparición de esos «Híbridos monstruos, fieras alimañas,! Trasgos y
espectros espantosos» (ibídem: 86), tiene un claro eco romántico y un antecedente en

691 Cossio, uno de los únicos críticos que parece apreciar este poema, considera esta primera obra
narrativa como acaso la mejor que compuso. «Utiliza la leyenda forjada por hagiógrafos y poetas en la
que Lulio persiguiendo a una dama de la que se encontraba perdidamente enamorado entró con gran
escándalo en el templo montado en su alazán; y sólo después que la dama le mostró un horrible cáncer en
su pecho pensó Lulio en su conversión. Núñez de Arce supone la muerte de la dama en brazos de
Raimundo en la cita en que le muestra su gangrena. (...) Precede al poema una dedicatoria (...) en la que
el poeta explica el simbolismo del poema» (Cossío, 1960, 1: 514). Blanca es la atrevida ciencia que huye
de Dios, y Raimundo la razón que la persigue.

416
Espronceda (1972: 145-147), cuando la calavera de la dama de El estudiante de
Salamanca se rodea de espectros monstruosos y besa al protagonista. Al tiempo, el beso
necrófilo del canto final, cuando Lulio estrecha el cadáver y besa la boca «lívida, aún
caliente» de Blanca de Castelo, parece antecedente de la escena de la muerte de Concha
en la Sonata de otoño de Valle-Inclán (1969: 79).
Desde el comienzo, se nos revela que esta historia es simbólica: Blanca es la
ciencia que no satisface al hombre, el cual se lanza en pos de ella con ilusión, hasta que
al final ve que no le llena su engañosa promesa de felicidad. Ahora bien, si Núñez de
Arce dice que la ciencia no basta, prefiere enfrentarse con la duda en libertad y que no le
convenzan por la fuerza o la brutalidad del vulgo —este poeta rechazó siempre la
Inquisición—. Pero lo cierto es que sin esta lectura alegórica el poema se hace mucho
más interesante.
La composición, dividida en tres cantos escritos en primera persona, se presenta
en tercetos —excepto al comienzo y en algunos versos intercalados—, pero Núñez de
Arce no recurre al lenguaje medieval o a la fabla: los rasgos de antigUedad se perciben
solamente en el vos. No tiene, en este sentido, deseo de recreación arqueológica. El
personaje de Lulio guarda también poco de histórico: parece más bien la voz del poeta,
y durante su relato, las palabras del narrador, donde hay ecos de Lope de Vega y de
Góngora692, se tiñen de moralización.
Este poema se puede comparar con el que escribió Valera (1908c, 1: 340-348)
sobre el mismo personaje: Raimundo Luí/o. En esta composición, una hermosísima
mujer casada habla al cura con el que se confiesa de su amor por Raimundo, de quien
dice Valera que le tenté el demonio para templarlo. El poema, escrito en romance
tradicional, no acaba, pero parece que el poeta iba a contar la milagrosa leyenda. Sea
como sea, el planteamiento de Valera nos hace percibir la diferente idiosincrasia de
estos dos poetas. Aquí no hay moralización, y quien cobra protagonismo es ella, no el
santo ni el narrador: como siempre, el cordobés se recrea en el protagonismo de la
mujer, de fuerte carácter y apasionada, como todas sus heroínas, que se destacan por su
valor. La Edad Media parece una excusa para la presentación de esta mujer que, después
de varios años, sigue amando a Lulio.
El segundo poema medievalista de Núñez de Arce, El vértigo, de 1879, resulta
más fallido, aunque, como todos las composiciones medievalistas de e~te autor, tiene
momentos bastante logrados. Comienza con la descripción de un peñón y de una gigante
torre secular. Juan de Tabares tiene un feudo que cuenta con seis villas y lugares. «Y en
los reinos de Cástilla/ No hay señor de horca y cuchilla/ Que no le tenga repeto»

692Así, la estrofa «~Cuántas veces al pie de tu ventana...!» (Núñez de Arce, 1982: 83) recuerda los versos
de Lope (Vega, 1978: 77-78) «¡Cuántas veces el ángel me decía..!»; y los versos «Vi deshacerse en
polvo, en humo, en nada...» (Núñez de Arce, 1982: 94), a los de Góngora (1981: 148): ((en tierra, en
humo, en polvo, en sombra, en nada».

417
(ibídem: 134). Se trata de un hombre cruel que roba, asola lugares, incendia y mata
injustamente. Un hombre rubio y de rostro bello que encubre «Los instintos de una
hiena» (ibidem), del que la gente huye medrosa. Desde su escarpada roca baja al llano,
donde se presenta empuñando el acero y destruye todo cuanto le estorba: la súplica le
exaspera; es comparado con un hambriento lobo que roba y vuelve a su infame
madriguera (ibidem: 135). Pero Juan de Tabares es un ser loco, más que un malvado sin
escrúpulos, pues él mismo reconoce a su hermano, encerrado por él en un calabozo, que
algo le incita a hacer el mal, una pasión que lo devora y que le hace rodearse de torpes
carcajadas, cantares impuros de rameras y bandidos y de gemidos que provienen de los
calabozos. Aparece aquí la misma obsesión de la poesía romántica (aunque se aplicara
más al elemento femenino) y de la narrativa naturalista por la locura693, que también
veremos en el protagonista masculino del drama medievalista de Galdós. «Desde el día
en que nací! (...) Obedezco a extraño impulso,/ Y no soy dueño de mí» (ibidem: 142).
El poema servirá al autor para presentar así un problema psicológico, planteado
de manera más profUnda que en otros medievalistas románticos. La Edad Media se hace
entonces una excusa que se trasciende (de fondo, se proyecta la sombra de Caín y Abel),
lo mismo que la presentación de don Juan como señor de horca y cuchillo, en la línea
tremendista de los parnasianos y del último Hugo, aunque, en esta ocasión, Núñez de
Arce prodiga los rasgos descriptivos, por ejemplo en su presentación de la sala gótica
con su chimenea, y apela en su final al eco de muchas leyendas medievalistas. Una
noche, don Juan atraviesa esta sala, atormentado por los pensamientos que también
rondan la mente del autor del poema, quien mezcla su voz con el soliloquio de su
protagonista: «En tan solemne momento! Lucha Tabares a solas! Con las encontradas
olas/ De su propio pensamiento.! ¿Qué busca? ¿Cuál es su intento?! ¿Triunfará Dios o
Satán?! Nunca los hombres sabrán! Por qué en el cerebro humano,! Como en el hondo
oceano,! Las olas vienen y van» (ibídem: 136). Tabares visita a su hermano Luis,
personaje bueno que le ama: aunque don Juan vaya a matarle, vencido por su pasión
destructora, no quiere defenderse. Esto provoca el odio del señor feudal, cuyo rencor
hacia su más generoso hermano le carcome694. Se siente desventurado en su odio e
incluso envidia las penas del calabozo de Luis. El exceso de su angustia le hace gemir,
cosa que no extraña al poeta, pues a veces pesa más un pensamiento que un mundo
(íbidem: 138). Al final, el protagonista acaba metido en un carrera vertiginosa en la que
es acosado por el cadáver de sú hermano, como en El monte de las ánimas de Bécquer o
en El conde Arnau. El perro, que acompaña siempre al dueño, morirá fiel con él,
introduciendo un elemento de ternura en el relato (ib idem: 145).

693 En Botrel (1988) podemos constatar cómo en los años de auge del Naturalismo se publicaron muchos
libros sobre la locura.

418
 Esta vez la alegoría y la enseñanza, que en el poema anterior se aunciaban al
comienzo, vienen en su fin: la conciencia, creada por Dios, dice el poeta, no deja sin
castigo ningún crimen. Ahora bien, don Juan intenta echar la culpa a Dios: El es el que
le ha dado ese alma, y cuando los dos hermanos se dirigen a su muerte, el poeta comenta
que van abandonados de Dios (ibídem: 139). Tabares no asume su responsabilidad
(ibídem: 141): «Cuando suelto el huracán! Rompe, arrolla y desbarata,! Sólo alguna
alma insensata,/ En momento tan aciago,! Culpa al viento del estrago,/ Y no a Dios, que
lo desata»; y su pensamiento muestra un cierto matiz determinista, al tiempo que es
reflejo de las inquietudes religiosas del autor. En general, es un malvado muy diferente
de los románticos, con una complejidad psicológica muy distinta del orgulloso
Montemar esproncediano, aunque el sentido de la fatalidad o la indiferencia de la
naturaleza695 (ibídem: 139-140) sean herencia directa del movimiento anterior. Por otro
lado, como en los poemas siguientes, el protagonista se define en comparación con
animales: ya con la hiena, con el lobo, con el corcel impaciente, con una fiera (ibídem:
134; 135; 136; 138), metaforización animalizadora de la que pronto hablaremos.
La composición está escrita en décimas, que en algunos momentos aciertan en la
representación de un ambiente lúgubre (ibídem: 135), bastante pictórico:

Arde el tronco de una encina

En la enorme chimenea;
El fuego chisporrotea
Y el casto hogar ilumina.
Sobre las manos reclina
Su ancha cabeza un lebrel,
En cuya lustrosa piel
Vivos destellos derrama
La roja y trémula llama
Que oscila delante de él

Pero la recreación medieval se reduce al plano más externo: en la lengua, Núñez

de Arce no se molesta siquiera en recurrir a la fabla; el lenguaje podría pertenecer
también a otras épocas y viene salpicado de imprecaciones como en Zorrilla: «¡Por
Cristo...!» (ibidem: 141) y de manidas frases de comedia áurea, como «¡Suerte
menguada!», «brava idea» o «¡Infeliz de mí!» (ibídem: 138; 141; 145).
En La selva oscura, de 1879, el poeta se identifica con el vate italiano Dante, por
quien siente fervor, como Tassara. La composición está escrita en tercetos dantescos,
como la de Lulio. Plantea aquí también Núñez de Arce el simbolismo de la duda: el
autor cae en una selva oscura, pero en su rescate no viene Virgilio, sino el escritor

694 «¿Por qué Dios me ha dado un alma! Tan distinta de la tuya?! Pues no hay fuerza que destruya/ El odio
mortal que abrigo./ ¿A qué, di, cuando te hostigo! Con tu cariño me hieres?! ¡Aborréceme si quieres! Ser
generoso conmigo!» (Núñez de Arce, 1982: 137).
~‘ «Cuando a desatrarse empieza! La tempestad en el alma, ¡Qué insoportable es tu calma,! Oh madre
naturaleza!» (Núñez de Arce, 1982: 140).

419
florentino. En la “Advertencia” que precede al poema en su edición de 1879, el autor
declara su propósito moral, la necesidad de los ideales en medio del desengaño y de la
duda. El simbolismo es más continuado que el de Raimundo Luí/o, y se extiende a la
caminata del poeta con los pies ensangrentados antes de encontrarse con Dante. El
«Maestro» le explica a Núñez de Arce que camina por la selva mortal del desengaño,
por donde todo el mundo debe ir alguna vez, pero lo fundamental para salvarse es
conservar la luz, pues es más dificil la salida cuando la razón se exime de su freno. Las
imágenes que presentan este pensamiento son bellas: el que pierde la luz arrastra el alma
muerta, y es como el asesino que lleva cargando a su inocente víctima. Si en el anterior
poema, señalamos ecos de Lope o de Góngora, ahora el garcilasiano es el manifiesto,
cuando al pie de un tronco Dante deje correr sus lágrimas, antes de que le cuente sus
andanzas por los círculos celestes (ibidem: 151)696. En este sentido, vemos influencias
del Renacimiento en Núñez de Arce, aunque en momentos de su discurso esta época
fuera rechazada por él.
La narración de Dante de su amor por Beatriz deja paso a otras influencias.
Reproduciendo el pensamiento de la Divina Comedia, en estos versos el florentino dice
amarla en cuerpo y alma, fango y cielo, haciendo gala de ideas platónicas: Beatriz y él
fueron tal vez almas gemelas a las que les fue posible recordar, y se comunicaban a
través del mudo lenguaje de los ojos697. Para Romo Arregul (1946: 103), la visión y
descripción de Beatriz en este poema «es, mucho más que dantesca, prerrafaelista (...).
Está más cerca de la Beata Beatrix pintada por Rossetti o descrita en su soneto Iii vita
nuova of Dante, donde aparece con calidades, más que de visión celeste, de tierno e
inocente candor, de extrema juventud, como era vista por Dante en sus encuentros de la
Vita nuoVa». Esto, según la estudiosa, se puede ver en versos como los siguientes
(Núñez de Arce, 1982: 152-153):

Fue cuando Beatriz, que también era

Niña inocente, en noble hogar nacida,
Rindió mi voluntad porvez pnmera.

Jamás oyó la cándida doncella

Concepto alguno que asomar los rojos
Matices el pudor hiciese en ella.

696 Véase Garcilaso de la Vega (1976: 187-188). También vemos un eco de El Estudiante de Salamanca
cuando el poeta comenta: «No sé por qué creía! Que con las mustias y amarillas hojas! Llevaba el viento
la esperanza mia» (Núñez de Arce, 1982: 145), lo que nos recuerda los célebres versos de Espronceda
(1972: 104): «Hojas del árbol caídas! juguetes del viento son:! las ilusiones perdidas! ¡ay!, son hojas
desprendidas! del árbol del corazón».
697La Ene/da (Virgilio, 1967: 159) es la fuente última del momento en que al poeta se le aparece la
imagen de Beatriz tras su muerte, a la que intenta abrazar tres veces y que se desvanece en el aire (Núñez
de Arce, 1882: 156).

420
 La diferencia entre Núñez de Arce y Rossetti radica, para la investigadora, en
que estos escritores emplean fórmulas diferentes para dar una visión infantil de la amada
de Dante: Rossetti, frente al poeta español, utiliza de una manera particular el símbolo y
la imagen, preparando el camino de Mallarmé. De todas formas, aunque Núñez de Arce
conociera los versos del inglés, cosa que podemos deducir del discurso del que
hablaremos en seguida, lo cierto es que la descripción de la dama es bastante tópica:
Beatriz será rubia, de rojos labios y voz angélica698, y no sabríamos si achacar esta
presentación a influjo prerrafaelista o a los versos de Dante. Eso sí, su imagen cuando
muerta, con la frente ornada de flores, tiene una semejanza con Ofelia. Por otro lado, las
cadencias de la voz del poeta muestran en muchas ocasiones herencias de la mística &or
ejemplo de San Juan de la Cruz: «¡Oh, cielo que alumbraste», etc. [ibídem: 146]).
Al final de la composición, el poeta, que durante el segundo y último canto ha
asumido la voz de Dante para narramos su viaje de ultratumba y su historia de amor,
logra la paz: tras el repentino ataque de una pantera (su aguda zarpa le destroza el pecho,
en una descripción muy simbólica), se despierta y reclama la ilusión consoladora que
entra a través de la ventana.
En Hernán el Lobo, de 1881, lleva el autor a su extremo la tendencia hacia la
animalización que manifiesta a lo largo de su poesía medievalista, y que en esta ocasión
se presenta desde el mismo título. En este poema encontraremos también una torre
feudal sobre riscos y la acción sucederá de noche, como en El vértigo, pero el ambiente
muestra más terror gótico si cabe y la descripción es abundante: hay un mayor esfUerzo
de recreación ambiental. Desde el comienzo, hacen su aparición los animales: la oveja y
el águila campan por aquellos dominios sombríos (ibidem: 160).
Aurora se nos presenta como una mujer débil, rubia y hermosa; no obstante, pese
a su fragilidad, difiere de la mujer romántica en que su personalidad es más compleja:
no puede dejar de amar a su marido aunque conozca su maldad. Vive rodeada de un
ambiente hostil, con cuervos, centinelas, y la cañada del Valle de las Víboras, por donde
pasan mercaderes y mujeres a los que su marido asalta y mata por el botín (ibídem:
165). Cual si de una escena dramática se tratara, se nos presenta al protagonista sentado
junto a la brasa, en un sillón de cuero, como un borracho de mirada vidriosa, mientras la
esposa hila (ibídem: 161). Hernán, al que el poeta califica de monstruo (ibidem: 161),
desprecia, cegado por el vino, a su mujer, aunque tiempo atrás la cortejara
románticamente. La bestialización de Hernán es progresiva: en un momento se alza del
asiento con indómita energía, «Parecido al león, que se espereza/ Sacudiendo su crin
desordenada,/ Cuando siente, al través de la maleza,! El resoplido de la presa aislada»

~ «Aquella faz purisima y hermosa! Que formaron en hora afortunada/ La nieve en competencia con la
rosa;! Aquella casta frente, urna sagrada] De virtud y de amor; aquellos ojos! Claros como la luz de la
alborada;) Aquel seno gentil, aquellos rojos! Labios, que con su púdica sonrisa! Temblaron a~ rigor de mis

421
(ibídem: 165). Hernán es calificado en diversos momentos de «malsín»; «bestia
indómita y dañina»; «reptil inmundo! Que se revuelca en pestilente cieno,! Abrumado
de crímenes, beodo»; «del infierno aborto», etc. (ibidem: 161; 162; 164; 167). Estos
epítetos contrastan con su pasado de galán «gentil, apasionado y tierno» (ibídem: 163).
Por otra parte, también el pastor cómplice, Nuño, es asemejado a un «rapaz gavilán»
(ibidem: 164) o a un «cobarde reptil» (ibídem: 167), y ante las amenazas de Hernán gira
sus ojos «Como acosados tigres entre abrojos» (ibídem: 167). A veces, es el personaje el
que establece este tipo de denigradoras comparaciones: Nuño le dice a Hernán que
cuando el lobo asalta el redil, no cuenta las reses (ibidem: 165), refiriéndose a que no le
importe el número de mercaderes atrapados. Para Hernán, los mercaderes son
miserables corzos (ibídem: 167).
La crudeza de este Medievo (acrónicó) conserva elementos idealistas, como el
exceso de maldad del protagonista (que en alcohol olvida sus crímenes) y la belleza y el
amor de ella. Sin duda alguna, el poeta se recrea en el contraste entre estos dos
comportamientos: Hernán arroja a la mujer brutalmente al suelo y le dice que se muera,
y ella, sangrando, no es capaz de odiarle. Cuando la violencia se hace extrema, se
percibe la mirada del autor cercana a los personajes, tan diferente de la indiferencia
parnasiana, y hacia el mundo que describe: en el momento en que Hernán se suelta con
ímpetu y coraje de su mujer, que ríe y llora medio loca y trata de reternerle agarrándole
y con súplicas699, «Aurora vino a tierra trastornada,! Y más que el golpe le dolió el
ultraje,! Aunque bien advirtió la desgraciada! Que por su rostro pálido corría! La sangre
con las lágrimas mezclada» (ibídem: l69)~~. En otro pasaje, el autor la califica de
«asustado pájaro del nido» (ibidem: 166) y la compara con el mundo vegetal, el de flor.
Frente a la insensibilidad de él, ella es una mujer inocente y desolada. El único punto
débil de Hernán será el miedo, y el poeta se pregunta si engendran sus blasfemias la
impiedad o el espanto (ibídem: 164).
Por lo demás, la recreación del Medievo es escasa: a Núñez de Arce le interesa
sobre todo mostrar los caracteres. No hay recreación lingilística sino alguna imprecación
del tipo «¡El Cuerpo de Dios!» (ibídem: 165). El poema, en el que también encontramos
ecos de Lope o de Dante701, no está acabado, de todas formas.
Por otro lado, en la misma línea simbolista que La selva oscura o Raimundo
Lulio (y en menor medida El vértigo, donde la simbolización es más gratuita), escribe

enojos;! Aquella voz que trémula, indecisa,! Llegaba mí, como lejano canto! De la noche, en las alas de la
brisa» (Núñez de Arce, 1982: 154-155).
699 «—¡Ay, vida mía!! No me condenes al suplicio eterno;! Que donde tú no estás, está mi infierno,! Ya la

gloria sin ti renunciaria.—», dirá la amante Aurora (Núñez de Arce, 1982: 168).
‘~ Aurora intenta de nuevo odiarle, pero no puede. Caída en tierra, un rayo de luz que pasa por los
vidrios de colores (las vidrieras) labesa, por mandato de Dios (Núñez de Arce, 1882: 169).
701 Vemos el mismo eco del soneto citado de Lope de Vega (1978: 77-78) en Núñez de Arce (1882: 163);
y de Dante (Alighieri, 1988: 108), cuando comenta el español que las gratas memorias de otros días
agravan la pena (Núñez de Arce, 1882: 162).

422
Núñez de Arce La visión de Fray Martín sobre el personaje de Martín Lutero, a quien se
le aparece la Duda, anunciándole que tendrá muchos seguidores si le sigue, frente a la
oposición del coro de los frailes.
Es interesar señalar cómo en el boceto literario sobre Núñez de Arce que realiza
el crítico Revilla (1883: 101-108), éste no menciona estos poemas, lo cual nos revela
que no los consideraba de especial valor. Qué duda cabe de que en muchos sentidos
divergían del credo realista por excelencia: en absoluto se proponían una recreación
arqueológica sino la exposición de una tesis o la presentación de unos años bárbaros en
el caso de Hernán el Lobo.
Como vemos, en los poemas medievalistas de Núñez de Arce podemos encontrar
el mismo tono moralizante y el recurso al simbolismo que observábamos en
Campoamor, pero la profundidad psicológica ~on la que se afrontan los personajes está
a años luz de los acartonados protagonistas de las largas composiciones campoamonnas.
Por otro lado, observamos que utiliza a menudo la animalización, tanto en El vértigo
como en Hernán el lobo, los poemas donde se nos presenta una Edad Media más cruda
y menos ideal y abstracta. González Herrán (1988: 504) señala que la metaforización
702
animalizadora es un recurso darwinista pero ésta se daba ya en el Romanticismo,
,

aunque con menor profusión, y será también un elemento común de los poemas
parnasianos, por lo que, en medio de la amalgama de corrientes que se cruzan en el XIX,
puede tener diferentes estímulos.
En este sentido, se ha discutido sobre la posible influencia pamasiana en la obra
de Núñez de Arce. Nosotros pensamos que, tal vez indirectamente, como acerbo común
de una época, comparten estos escritores franceses y nuestro poeta una serie de rasgos,
como esa visión terrible de la barbarie medieval (en este sentido, obras como Hernán el
lobo están más cerca de la corriente parnasiana de lo que se piensa, aunque,
efectivamente, Núñez de Arce no fuera especialmente ducho en Lisie), o el cuidado
exquisito por la fonna, especialmente el ritmo y la cuestión métrica. Además, el mismo
Rubén Darío (1953: 38), por ejemplo, señaló que Núñez de Arce debió de leer el poema
sobre el abad Jerónimo de LisIe antes de escribir una composición como La visión de
Fray Martín. Pero en muchos otros elementos se diferencian: en Núñez de Arce no
encontramos el distanciamiento de los discípulos de Leconte de la materia narrada, esa
indfferencia del autor que luego se da en los premédernistas. Al igual que en las novelas
de tesis de los años 60, Núñez de Arce comenta el asunto que trata, lanza juicios. De
todas fonnas, Lisie se mantendrá también más implicado que Heredia en su narracion.

702Pone de ejemplo a Chinto, en La Tribuna, que reúne todos los rasgos de la bate humaine: se le
compara con un moscardón, un perro, una alimaña montesa, un mulo, un buey, un mono, un asno, etc.
También para Bravo-Villasante (Pardo Bazán, 1970: 12) la metáfora animalizadora es un rasgo del
Naturalismo, bajo la influencia de Darwin. Ahora bien, no se puede dejar de reconocer que tenia un largo
precedente romántico.

423
 Por otro lado, la descripción cruda de los señores feudales de El vértigo y
Hernán el Lobo, además de mostrar ecos del tratamiento parnasiano del Medievo, que
conecta con la desmitificada y negativa visión de republicanos como Michelet, se puede
poner en relación con algunas palabras de la escritora naturalista Pardo Bazán (1882, 1:
xxiv-xxv) en su San Francisco.

El señor es el bárbaro victorioso de ayer, que ya no emigra, y forzosamente

estacionario, habita la porción de tierra ganada a punta de lanzas. Cuando no caza ni
guerrea, consúmele el tedio, y solitario por efecto de su mismo poder, lo ejerce de
inhumana y desapiadada manera. Ignora las delicadezas y primores exquisitos de la
opulenta vida romana: un humeante cuarto de jabalí en la ancha mesa de roble, un
mediano monte de leña en la chimenea, la luz caliginosa de las antorchas de resma son
su lujo; por lo demás, suele dormir y vestir con no mayor arreglo que el siervo; tiene el
cuerpo curtido por su dura resistencia, yel entendimiento velado por la ignorancia;
rapiñas y crueldades le sirven de pasatiempo, y ayudan a engañar la instintiva nostalgia
de sus libres bosques. La fantasia del germano, ayer sobreexcitada por la perspectiva de
la emigración, hoy ociosa en la tétrica soledad del castillo, pide alimento (...).

Como ya hemos dicho, esta visión negativa de la Edad Media de mediados de

siglo enlaza con el pensamiento del siglo XVIII que considera el Medievo como una
época bárbara. Incluso Jovellanos, en sus Memorias del castillo de Bellver, pinta a los
hombres medievales cubiertos de polvo y de sangre, sin desistir «de su horrendo
ministerio de dar y de recibir la muerte» (Allegra, 1980: 74). Ya hemos visto el poema
de Blanco Asenjo, donde se compara al señor feudal con un buitre: Naturalismo y
Modernismo seguirán explotando esta imagen cruel del feudalismo. No hay más que
recordar Los pazos de Ulloa, donde Colaban y Rodríguez (1986) ven mucho de tenor
gótico, o las comedias bárbaras de Valle-Inclán, en las que la postura explotadora del
señor feudal tiene ya un hálito esteticista, al estilo de Barbey d’Aurevilly.

Un asunto interesante para tratar, en medio de esta amalgama de influencias, es

el tema de los discursos sobre el estado de la poesía. Mansberger Amorós (1998) señala
cómo los académicos Ferrari y Núñez de Arce, en diferentes momentos, alzan su voz de
protesta ante el panorama estético-moral que se ofrece a su mirada severa703. El
articulista comenta que ambos poetas rechazan las nuevas tendencias por
consideraciones estéticas y morales, como repulsa ante las nuevas maneras y estilos
literarios. Pese a reconocer su apertura a lo nuevo, Mansberger Amorós considera a
Núñez de Arce representante de la ideología oficial del momento, que manifiesta su
oposición a los movimientos innovadores y revolucionarios que buscan otros cauces de

~ Se trata para este crítico de la Crisis de Fin de Siglo, que sitúa entre las fechas de 1885 y 1908, inicios
repectivos del Decadentismo y de los movimientos de Vanguardia.

424
expresión704• Núñez de Arce defiende la influencia de la poesía sobre la sociedad —
rechaza el Arte por el Arte— frente a quienes desde posiciones positivistas auguran el
fin de la misma, y arremete contra el Naturalismo, aunque Clarín le considere relativo
adepto de éste.
En nuestra opinión, la “oficialidad” de Núñez de Arce es un concepto que ha
provocado demasiadas veces la devaluación de su obra literaria, y algún que otro
malentendido. En su discurso sobre la poesía leído en 1887 en el Ateneo, que es el que
comenta Mansberger Amorós, nuestro poeta expone sus conocimientos sobre la obra
poética inglesa del momento, sobre Rossetti y Swinburne, por ejemplo, aunque este
último, comprensiblemente desde el punto de vista moral, como antitesis de Tennyson,
fuera menos de su agrado. En cuanto a los parnasianos, el poeta demuestra haber
manejado algunas obras, a través de su refereftcia a Leconte, del que sobre todo conoce
los poemas helénicos y los antiques (donde se encuentran las composiciones sobre don
Pedro), sin hacer alusión a los bárbaros. Considera a Leconte como una reacción radical
a las exageraciones románticas: su indiferencia es la misma que caracteriza en la historia
al primer Renacimiento. Finalmente, considera alambicada la escuela del
Decadentismo705, que muestra un simbolismo tan diferente del suyo. Para Mansberger
Amorós, es éste un inexacto y superficial conocimiento de lo que se hacía en el
extranjero, pero lo cierto es que, si tenemos en cuenta el que demuestran los artículos de
las revistas ilustradas, a nosotros no nos resulta tan escaso; por otro lado, hay que
recordar que, según Darío (1953: 43), a principios de siglo en lengua castellana apenas
era conocido Lisle706.
Por ello es significativo que, además de haber leído a Tennyson —como se
deduce de su monólogo dramático, que ahora veremos, o del uso del simbolismo—,
Núñez de Arce conozca más de lo que se piensa la producción de los parnasianos, que
influyeron en su poesía medievalista (lo que resulta en una producción original con
mezclade influencias inglesas y francesas). Parte de su conocimiento podría provenir de
las traducciones de un compañero suyo poeta, Fernández Shaw, quien habla de los
miembros del Parnaso en el prólogo a sus versiones de Coppée. Allí realizajuicios sobre

704 Pero no se debe olvidar que Echegaray replica a las tendencias literarias del momento que presenta
Núñez de Arce mostrándose lejos de la amplitud de miras del poeta realista y, aunque defiende el arte por
el arte, también rechaza las conientes decadendistas.
~ «De ‘culteranos del día’ los tilda a renglón seguido, mostrándose absolutamente impermeable a las
conquistas estéticas del simbolismo: las correspondencias entre sonidos, colores y formas, las
innovaciones métricas y sintácticas, etcétera, que se limita a ridiculizar» (Mansberger Amorós, 1998:
286). Según el articulista, las actitudes conservadoras no son sólo ya de quienes representaban las
tendencias más ultramontanas, como Alarcón, Pidal o Salgas, sino de otros intelectuales más liberales y
de más fmura crítica como Núñez de Arce, Campoamor, Valera, Echegaray, y opositores como Revilla y
Clarín.
706 «En lengua castellana apenas es conocido LisIe. Yo no sé de ninún poeta que le haya traducido,
exceptuando al argentino Leopoldo Diaz, quien ha puesto en en versos castellanos el Cuervo (...), El
suelo del cóndor, El desierto, La tristeza del Diablo y La espada de Angantir, todo de los Poemas
bárbaros, como también Los Elfos...» (Dario, 1953: 43).

425
Gautier y Lisie, de quien dice que es «el severo autor de Poéms antiques y KaFn, el
traductor de la Ilíada y la Odisea» y que «se distingue por el culto ferviente con que
ama glorias y civilizaciones que pasaron con el correr de los tiempos»707 (Fernández
Shaw, 1966: 101).
Poco se valora el hecho de que el discurso de Núñez de Arce demuestre la
penetración evidente de las corrientes estéticas europeas, que también podemos
constatar a través de su poesía. Para Peña (1986: 63), por ejemplo, la miopía poética de
Núñez de Arce en su Discurso sobre la Poesía leído en el Ateneo, radica en que para él
no significaban nada poetas como Rimbaud, Baudelaire o Mallarmé y, sin embargo,
señala como poetas de su preferencia a los hoy olvidados Coppée y Prudhomrne, o que
Bécquer le merezca desprecio (esto no es del todo exacto, su referencia a los ‘suspirillos
germánicos’ se aplica a sus seguidores solaniente) pero a Quintana le coloque en un
pedestal. Ahora bien, estas opiniones revelan que su sensibilidad no era acorde con la de
los decadentistas, pero si hubiéramos de descalificar a todos los críticos que en su
momento rechazaron la irrupción poética de estos poetas, pocos quedarían sin
reprimenda. Además, autores como Coppée dejaron su huella, tan válida como otras, a
través de traducciones como las mencionadas de Fernández Shaw; en 1887 todavía no
había llegado el momento de la recepción plena de Verlaine o Rimbaud, que se
producirá en la década siguiente.
También Gaos lanza una opinión despectiva de nuestro poeta, a quien compara
con Campoamor y sale perdiendo, por supuesto708. En su opinión, el discurso fre «más
declamatorio y polémico que doctrinal, acerca: ‘Del lugar que corresponde a la poesía
lírica en la literatura moderna, y juicio acerca de algunos de sus más preclaros
cultivadores’. Como se desprende de este enunciado, el discurso consta de dos partes, la
segunda de las cuales no es propiamente un ‘juicio’ sino una retahíla onomástica de
poetas europeos sobre los que Núñez de Arce, que a muchos de ellos debía conocerlos
sólo de referencia o poco más, emite pomposos lugares comunes o vaguedades, cuando
no aventura opiniones sin fUndamento» (Gaos, 1969: 140-142).

~ «De éste y de Th. Gautier, como dijo Sainte-Beuve, procede en línea recta Théodore de Banville, más
brillante, más inspirado aún que Leconte de LisIe, según mi pobre entender» (Fernández Shaw, 1966:
101). Coppée y Catulle Mendés formaban parte de los parnasianos. Al principio, éstos fueron menos
valorados y les llamaban estilistas, formalistas, fantasistas, impasibles (ibídem: 103). Tuvieron su
periódico (La Revue Fantaisiste) y sus libros, que presentaron con el rótulo al frente de Parnasse
Contemporain, recuell de vers nouveaux. El editor de sus obras es sobre todo Alphonse Lemerre (ibidem:
104). Los parnasianos fueron Glatigny, Cladel, Villiers de lisIe Adam, admirable autor de Historías
extraordinarias, Prudhomme, Merat, Valade (que tradujo el Intermezzo de Heme), Mendés, Diers,
d’Hervilly, Silvestre, Heredia y Coppée.
708 En su defensa a ultranza de Campoamor, Gaos llega a decir que: «Núñez de Arce es un laudator
temporis actí que se cuenta a sí mismo entre los ‘devotos del tiempo viejo’; mientras que Campoamor por
el contrario mira al futuro: ‘¿Qué he de decir del noble compaiiero/ que adoré lo pasado con
vehemencia,/ mientras yo amé con fe lo venidero?’ (Epístola necrológica al marqués de Molins)» (Gaos,
1969: 166). Sin embargo, como veremos, Núñez de Arce también defenderá la escritura de una poesía
referida al presente.

426
 Urrutia (1995: 163) destaca que Núñez de Arce, en su discurso sobre la poesía
contemporánea, critica a la romántica historicista y las arcaicas reproducciones de los
tiempos gloriosos y caballerescos; sin embargo, animará a encontrar la inspiración en la
poesía popular, como vimos en el capítulo anterior. En la literatura inglesa victoriana
quiso, por otra parte, buscar Núñez de Arce los mejores poetas de la época, entre los que
encontró probablemente su modelo: se siente maravillado por las mujeres de Rossetti y
defiende a Tennyson, con quien guarda parecido en el cuidado del verso de léxico
sencillo y la dramatización, según Urrutia (ihidem: 170-171), que también subraya su
negativa concepción de los poetas franceses, en la que, no lo negamos, Núñez de Arce
pudo andar poco acertado, pero por una diferencia de sensibilidad coherente con su
estética. Por otro lado, Urrutia (1998: 288) muestra poco interés por sus poemas
medievalistas, que despacha rápidamente: considera a Raimundo Lulio y La selva
oscura como textos narrativos “postrománticos” y El vértigo y Hernán el Lobo son para
él, simplemente, narraciones de origen romántico legendarias, es decir, poesía
«anticuada». No ve, pues, aportaciones nuevas.
Y es que, repasando lo que sobre él dice la crítica moderna, podemos apreciar
que a Núñez de Arce le ha faltado a veces un critico que, como (laos con Campoamor,
le sitúe adecuadamente, sin dejar de reconocer sus valores y desaciertos. La autora de
una monografia sobre el poeta, Romo Arregui, no se muestra tampoco excesivamente
partidaria de quien considera discípulo de Quintana, aunque rebelde como los
románticos. Según esta investigadora, el momento coetáneo de las letras francesas es
juzgado por nuestro poeta con cierta incomprensión y desconocimiento, pues no le
gustaba el acre sabor de la novedad, como al público francés; por otro lado, Núñez de
Arce conoce a Swinbume de segunda mano (Romo Arregui, 1946: 104). En su
“Discurso sobre la Poesía”, el autor se define netamente por el Romanticismo en la
elección de temas (a través de los tópicos del antibucolismo, la duda, el progreso y el
siglo7j y en la parte ideológica que asigna a la poesía; en cuanto a la forma de defender
metros, ritmos y dma, está más cerca de los neoclásicos (ibidem: 84) —o de los
parnasianos, tan cuidadosos de la forma, diríamos nosotros—. Por otro lado, el poeta se
muestra antirrenacentista: el Romanticismo significó para él el compromiso social,
participar y tomar partido en las revoluciones y en el orden social y político, frente al
bucolismo, que era estéril y que predominó a partir del Renacimiento.
En cuanto a los poemas medievalistas, Romo Arregui expresa juicios más
ambiguos y, en nuestra opinión, no demasiado acertados: El vértigo es considerado
como una composición de tipo legendario, «a la manera romántica», escrito en décimas
de fácil sonoridad y de lo más flojo del autor, aunque con aciertos descriptivos (¡¿‘idem:

~ La autora se refiere también al «filohelenismo» como otro de los tópicos románticos que utiliza. No
estoy de acuerdo con esta interpretación que hace Romo Aguirre pues la duda o el progreso son temas
tan realistas como románticos.

427
132). A esto podríamos replicar que distan mucho del Romanticismo las reflexiones
filosóficas que se deslizan en tomo a la maldad del protagonista: no hay personajes
acartonados porque la racionalidad cobra demasiado peso. En cuanto a la La selva
oscura, Romo Arregui piensa que, como le sucede con Byron (en La ñ.ltima lamentación
de Lord Byron), no se asimila el poeta al estilo de Dante sino que refleja su personalidad
de político desengañado y escéptico; ahora bien, no se vislumbra en el poema en ningún
momento su faceta política, y Núñez de Arce, quien para nosotros sí se acerca al
lenguaje de Dante en el canto dedicado a Beatriz, no se propuso recrear al personaje
sino simplemente recoger de él lo que ayudaba a la expresión de su pensamiento
filosófico. Sobre La visión de Fray Martín, la investigadora opina que el símbolo y la
alegoría no son siempre claros, y aunque estén dentro del estilo dantesco, «entra la
ficción dentro de lo racional, apartándose de lo imaginativo» (ibidem: 133), lo que ella
considera un desacierto. Sin embargo, en Raimundo Lulio, que «aprovecha la conocida
leyenda —tan lejana de la realidad—, dándole un sentido simbólico, personificando a la
razón y a la ciencia» (ibidem), el poeta consigue sus mejores logros en la forma.
Valbuena Prat (1960: 284) critica el «confuso simbolismo» de Núñez de Arce y
afirma que a la forma cuidada de sus poemas se le ha dado el nombre de Parnasianismo.
Aunque este poeta no mantenga relación con los franceses de este movimiento, sí hay en
su opinión un sentido objetivo en su lírica. «‘Parnasiano’ puede llarnarse así al Núñez de
los poemas históricos en tomo a los problemas de la duda, y sobre todo al cuidadoso
cincelador de estrofas en un medio en que la forma era descuidada desde opuestos
puntos de vista». Pero este crítico se suma a los que manifiestan incomprensión hacia el
poeta cuando dice que La selva oscura o Raimundo Lulio muestran que, como cantor de
la duda, era más retórico que sincero. Destaca únicamente el trabajo de las décimas
«novelescas y pintorescas» de El vértigo y de los tercetos de La selva oscura (¡¿‘idem:
284).
Shaw (l986:~ 116-117) llama la atención sobre el hecho de que Núñez de Arce no
escriba casi ningún auténtico poema de amor y, al igual que Canipoamor, reaccionara
contra la influencia vigente de la musicalidad de Zorrilla, tan vacía a menudo,
desechando sus poemas como «‘arcaicas reproducciones, frías como el retrato de un
muerto, de nuestros tiempos gloriosos y caballerescos, con sus galanes pendencieros,
sus damas devotas y libidinosas y su ferviente misticismo, entreverado de citas y
cuchilladas’» (¡¿‘idem: 117). Efectivamente, la vuelta al pasado de Núñez de Arce será
muy distinta —y aconsejará a Ferrari no quedarse en los recuerdos, como veremos
pero no canta sólo el presente, como dice Shaw, y lo cierto es que en sus poemas
medievalistas, aunque no es el tema principal, el amor ocupa un lugar importante. Por
otro lado, según Shaw, su ideal de monumentalidad estatuaria (que nos hace pensar de
nuevo en el Pamasianismo) se ve en su preferencia por la octava real; recordando las
palabras de Menéndez Pelayo, Shaw también señala que las décimas de El vértigo

428
produjeron gran cantidad de imitaciones serviles (ibidem: 120), pero, como tantos otros
críticos, se olvida de comentar su aportación al medievalismo.
Sin embargo, algunos críticos, como Cossío (1860,1: 5 14-518), han sabido ver el
valor de algunos de nuestros poemas. Este investigador señala cómo la crítica, entre
otros Palacio Valdés, ha considerado ociosa la explicación que hace Núñez de Arce de
su simbolismo al comienzo del Raimundo Lulio; ciertamente coincidimos en que el
drama tiene más interés que la simbología que el autor le atribuye. De hecho, Cossío
piensa que el poema salió del cerebro de Núñez de Arce sin complicaciones simbólicas:
el afán de que su poesía reflejara las preocupaciones de su siglo debió sugerirle como
frivolidad hacer un sencillo poema narrativo, sin clave ni trastienda, y le buscó
moralidad. Es una posibilidad, pero no tuvo por qué ser así. El investigador comenta que
Menéndez Pelayo se entusiasma con esta obra justificadamente: Cossío admira el plan y
la seguridad del poema, así como su destreza técnica. Pero si para él Núñez de Arce
refleja la voz verdadera de Lulio, nosotros creemos que ni siquiera se propuso el poeta
meterse en su piel sino todo lo contrario: llevó al sabio medieval a su terreno. Lo
principal, no obstante, es que Cossío acierta en apreciar la lejanía de este texto del
Romanticismo.

Con ser tema que podría haber servido para una leyenda romántica, su tratamiento por
nuestro poeta no puede ser más ajeno a tal estilo. No es ya el metro, es el acento total
literario, el tono de la pasión del gran mallorquín. Desgarradamente carnal, parece
inspirada por sus mismas palabras: ‘la hermosura de las hembras fue pestilencia de sus
ojos’ [Libre de contemplació en Deul. El poema tiene carácter autobiográfico, como los
libros esenciales del gran mallorquín. (Ibídem: 516).

En cuanto a La selva oscura, está escrita en tercetos de no menos perfección que

en Raimundo Lulio, y de intención más compleja y justificadamente simbólica. En este
poema apenas hay argumento, según Cossío, por lo que el símbolo surge del carácter de
valores previamente fijados, sin que lo argumental sea suficiente para una narración
desinteresada. Lo más importante es la perfección de los tercetos dantescos, que para
este investigador tuvieron por estímulo los espléndidos que Tassara dedicara a Dante,
que habían aparecido nuevamente con la colección de sus poesías en 1872.
En lo que no anduvo acertado Cossío, en nuestra opinión, es en calificar de
poemas neorrománticos a El vértigo y Hernán el Lobo. Para este investigador, estas
composiciones son un retroceso en el desarrollo de las intenciones religiosas, políticas o
simbólicas, pues el autor habla de sentimientos primarios. Cossío sabe ver, sin embargo,
la diferencia entre la Edad Media romántica y la de Núñez de Arce, que coloca en
paralelo con la de Echegaray, pero olvida mirar hacia Francia y de ahí viene su
desconcierto, al no poder situarla dentro de la corriente parnasiana crítica con el
Medievo (ibidem: 531).

429
 El carácter medieval que resucita Núñez de Arce muestra menor simpatía en el poeta
por la época legendaria de la Edad Media que la que mostraron los poetas románticos.
Núñez de Arce en estos poemas ennegrece las tintas, recarga de crueldades las
costumbres, los impulsos primitivos exhiben toda su crudeza sin que un halo de poesía
atraiga el interés del lector con un amago de benevolencia. Pudiera decirse, y ello es así
en el fondo, que hace naturalismo de la Edad Media. Recuérdese que estos poemas son
contemporáneos del triunfo de Echegaray que pretendían también resucitar este
ambiente medieval con análogos procedimientos. El tópico liberal del feudalismo tuvo
en el muchas veces truculento dramático intérprete fidelísimo, y Núñez de Arce
próximo a él en entusiasmos progresistas se contagia de tal intención, y sus personajes y
sus escenarios podrían haber servido para los dramas medievales del famoso
dramaturgo.

Pero Cossío considera que llega a excesivos primores descriptivos y a una

arbitrariedad brutal de los caracteres. Por otro lado, califica de excesivamente artificiosa
la décima. En cuanto a Hernán el Lobo, también rechaza «los sobresaltos y malos
tragos» que depara por lo que, pese a los primores de la forma, celebra su inconclusión
(ibidem: 533). Finalmente, considera que la influencia de las ideas sociales del poeta es
lo que produjo estos poemas, que no acaban de entusiasmarle.
Pérez García (1998) se refiere a los monólogos de Núñez de Arce en estas largas
composiciones; en algunos de ellos, podía haber encontrado nuestra modernidad poética
un modelo hispánico que sirviera de raíz y base para el monólogo dramático, una de las
tendencias poéticas más desarrolladas en el XX. Se trata del procedimiento por el que el
poeta cede su voz a un personaje histórico o legendario (cuando no a un ser anónimo)
para que comunique en primera persona un estado de conciencia o para que relate
alguna de sus experiencias personales. Tradicionalmente se ha defendido que este tipo
de composiciones, y su alternancia de ingredientes narrativos, dramáticos y líricos, es
hallazgo del Romanticismo y propuesta original de la poesía inglesa, aunque no seña
dificil descubrir antecedentes clásicos. En España se considera iniciador de esta
corriente a Luis Cernuda, que aprende la técnica de la lírica inglesa. Pero años antes, en
la poesía española, como señala acertadamente Pérez García, Núñez de Arce intenta
reproducir las técnicas temáticas que había admirado en algunos autores ingleses del
XIX. Al lado de sus poesías circunstanciales, costumbristas o filosóficas, practica una
poesía culturalista cuya mejor representación es el monólogo dramático. Recordemos
que en su discurso de 1887 alaba sobre todo la lírica inglesa y habla entre otros de
Browning y Tennyson, mostrándose admirador de éste. En esta mezcla de objetividad y
subjetividad, se encontrará el lado más moderno del poeta. Y el primero de los
monólogos dramáticos en Gritos del combate, de 1875, se encuentra en Raimundo
Lulio, donde el poeta cede la palabra al mallorquín para que cuente su enamoramiento
de Blanca. Aun así, en el poema abunda más la narración que la meditación del
soliloquio, aunque aquélla a menudo es interrumpida por variadas sentencias. Pérez
García destaca el análisis psicológico y el valor introspectivo de estos versos, con su

430
alusión a la importancia de la memoria en la vejez y su análisis sentimental de los
vaivenes de la pasión, del dolor amoroso. La segunda parte de La selva oscura es
también un monólogo dramático puesto en boca de Dante, escrito en tercetos
encadenados para hacer más explícito el homenaje al poeta florentino. La narración es a
menudo interrumpida por reflexiones y sentencias, como sabemos, y en ocasiones no
nana Dante, sino que interpreta su relación con Beatriz en sentido idealista, como
cuando sugiere la unión eterna de las almas. Pero la elección de Tenyson antes que
Browning como modelo indica una concepción del monólogo distinta a la del XX, y por
esto quizás los autores modernos menospreciaron esta semilla. Esta valoración de Pérez
García nos resulta interesante y necesaria: descubre en estos poemas, que muchos
consideran mera repetición romántica, su modernidad.
Finalmente, Ávila Arellano (1997: 273); en la línea de su análisis de la literatura
como exponente de la realidad sociopolítica, señala que ~l autor sintió con gran hondura
el fracaso democrático de la Restauración y El vértigo es una muestra de ello. «Gritos
del combate (1875), Una elegía (1878), El vértigo (1879) son, entre otros, exponentes
de su posición en el ambiente exaltadamente polémico que se produjo durante la
segunda mitad de la década de 1870».

En cuanto a la valoración de los críticos de su tiempo, Menéndez Pelayo expresa

una opinión más bien positiva, aunque con matices. Considera que en La selva oscura
Núñez de Arce «hace» filosofla (Menéndez Pelayo, 1883: 302), y que el pensamiento
mismo de Raimundo Lulio, ya se considere el asunto real o la interpretación simbólica
que el poeta ha querido darle y que nada tiene de artificioso ni de forzado, es de una
belleza extraordinaria, «debida en parte a los datos de la leyenda del beato mallorquín,
discretamente aprovechados por el autor» (ibidem: 304). A pesar de ello, el
santanderino, como Cossío, prefiere al poema simbólico de la razón y de la ciencia,
personificados en Raimundo y su dama, «el poema de pasión que allí se desarrolla, tan
ardiente, tan terrible y tan humano, que apenas deja ojos para descifrar el misterio
escondido bajo estas figuras» (ibidem: 305). El vértigo o La selva oscura, escritos más
tarde, demuestran un progreso en el autor. «Los tercetos de La selva oscura, ‘saben a
Dante’ todavía más que los de Raimundo Lulioj las décimas de El Vértigo, están tan
artísticamente cinceladas como las del Miserere, y para mí no tienen otro defecto que
haber formado escuela, dando ocasión o pretexto a una verdadera inundación de
décimas descriptivas y de narraciones insulsas, que nos han vuelto al peor y más
anacrónico romanticismo, cuando más lejanos. parecíamos de él» (ibidem: 305). Para
Menéndez Pelayo no es bueno que inunde entonces a la lírica «algo de la tiesura y
entono, de la solemnidad y el énfasis, propios de la escuela de Quintana» (ibidem: 306).
El santanderino cree que en sus últimas obras Núñez de Arce busca con indecisión su
camino, tal vez «por huir de los que vanamente le han acusado de tañer sólo una lira de

431
bronce» (ibidein: 308), y hace una interesante comparación con la poesía inglesa, en la
que deja entrever que, a pesar de todo, no considera moderno volver a la Edad Media:

Y así en unas ocasiones retrocede hasta el romanticismo leyendario7t0, como en El

Vértigo y en Hernán el Lobo, obedeciendo a la misma tendencia que mueve a Tennyson
a reproducir los cuentos de la Tabla redonda, poesía feudal que constituye hoy un
convencionalismo semejante al convencionalismo bucólico de otras edades, y que no
sienta bien a la índole enteramente moderna de la poesía de Núñez de Arce. Y otras
veces, como en La Selva oscura y en La Visión de Fr. Martin, se lanza
desaforadamente al símbolo y a la alegoría, no siempre claros y traslúcidos, como pide
el arte, hasta el punto de tener que explicarlos el poeta en advertencias y comentos que
la fuerza plástica de la concepción debiera hacer inútiles. Esto acontece con la abrupta
roca adonde la Duda conduce a Lutero, y con otras ficciones del mismo poema, más
ingeniosas que fantásticas, más racionales que imaginativas, aunque tengan analogía
con otras de la Divina Comedia, y no se separen del sentido estético dominante en la
poesía de los siglos medios. (Ibidem).

No aplaude Menéndez Pelayo que el poeta, cediendo a una tendencia natural en

épocas de crítica como la presente, haya preferido, en vez de volar con alas propias,
rehacer la inspiración ajena, y añadir un canto a Dante y otro a Lord Byron, empresa ya
tentada esta última sin fruto por Lamartine (en el Último canto de Chi/de Harold>. Tanto
Dante como Byron sólo se asemejan a Núñez de Arce en su condición de poetas, y éste
los ha entendido de modo algo estrecho, asimilándolos a su propia índole, y
prestándoles su fisonomía de tribuno escéptico y desengañado. Debajo de las obras de
Byron, como bajo las armas de Roldán, se debe escribir un Nadie las toque (ibidem:
308). Sin embargo, el santanderino no parece plantearse que Núñez de Arce no se
preocupó tanto de recrear la voz de otros sino de aprovecharla intencionadamente para
llevarla a sus propios fines.
Si Revilla, como hemos señalado, no aborda estos poemas en su boceto del
autor, Valera, por el contrario, sí dejará su opinión sobre nuestro poeta y algunos de
estos versos. En su discurso elogioso de Núñez de Arce, leído en 1903 (Valera, 1905, II:
2 15-254), el cotdobés comenta que La selva oscura es un poema de pensamiento tétrico
y pesimista. Pero si se aúna con la interpretación de lo simbólico, no hay protesta que
valga711. Considera que la composición está escrita en admirables tercetos, «hechos con
tan enérgica y concisa finneza y con tan fácil maestría, que el lector o el oyente casi se
atreve a imaginar que Dante no los haría mejor si reapareciese entre los vivos y
versificase de nuevo» (ib idem: 234), y especialmente alaba los de Beatriz. Al poema le

710 Durante todo el texto, escribe así esta palabra Menéndez Pelayo.
«El poeta vaga perdido por una selva obscura en cu9o enmarañado laberinto no hay marcada senda,
donde todo es honor, donde las hojas secas caidas de los árboles y arrebatadas por el viento se diría que
se llevan consigo toda esperanza, donde los pies desnudos se ensagrientan pisando espinas y las ramas
torcidas que estorban el paso lastiman y hieren las manos y el rostro. Tremendas visiones acrecientan la
angustia y el susto. Profunda melancolía, recuerdos tristes y remordimientos amargos se apoderan allí del
alma y la torturan» (Valera, 1905, II: 233). Explica en la páginas siguiente Valera cómo el poeta se
refiere a la selva del desengaño.

432
busca su sentido racional y moral, pero al tiempo crítica esafunesta manía de pensar
que transpira: ese castigo de Dios al que emplea la razón, con el que Valera no está de
acuerdo. Finalmente, para él, «el estilo de la poesía es el de la pasión y sus raptos, y se
concierta mal con la dialéctica mesurada y fría llena de distingos y salvedades» (ibidem:
237).
Por otro lado, en El vértigo despliega Núñez de Arce una poderosa fantasía,
talento descriptivo y fluida versificación que hacen que las décimas de esta composición
sean un dechado de perfección. De hecho, cree que superan en mérito a los tercetos de.
Raimundo Lulio712, poema en el que observa cierto prosaísmo en la dedicatoria y crítica
la especificación de los símbolos: la casta y hermosa docella que enamora a Lulio no
puede remitir a la ciencia profana y orgullosa que aparta de Dios, pues muestra la buena
senda al sabio mallorquín. Sin duda, le gustan más las composiciones breves, que
considera más realistas713. De todos modos, se opone a la obsesión de los filósofos de la
edad presente y de Núñez de Arce. «¿Por qué dividir la historia en períodos arbitrarios y
suponer que hubo la edad de la fe y que ahora estamos en la edad de la razón, con la fe
irremisiblemente perdida?» (ibidem: 251). En otro discurso de 1905, el cordobés
reconoce como tendencia común al presente racional el recurso al simbolismo, al que se
refiere con cierto carácter despectivo. Con el Renacimiento las figuras de la mitología
pasan a ser entes retóricas y abstracciones sin vida. «Así la Reina de las hadas, de
Spencer, con todos los seres amigos y enemigos que la circundan, no vienen a ser, a
pesar del ingenio poderoso del poeta, sino disfrazadas personificaciones del catolicismo
y del protestantismo y de otras ideas, opiniones y conceptos políticos o religiosos»
(ibidem: 329)~’~. Ésta era, claro está, la línea de escritura del poeta realista. Y también
será la de Flaubert en una obra que parecen olvidar muchos críticos y que por entonces
se reconocía, en vista de las veces que se la cita (véase el próximo capítulo): La
tentation de Saint Antoine, donde el Diablo, al final del capítulo V, se presentará como
la Ciencia (Flaubert, 1967: 2l4)~”. Es decir, que el pensamiento de Núñez de Arce es

712Aunque en otro momento dirá que en sus enérgicos tercetos dantescos este poema contiene trozos
bellisimos (Valera, 1910a: 70).
713 «Nrngwn ser sobrenatural suele intervenir en estos poemas. La pintura de las pasiones y actos
humanos, del teatro del mundo, de la sociedad contemporánea y del medio ambiente en que aparecen,
basta a realzarías y a hacerlas interesantes» (Valera, 1905, II: 244).
7,4 El mismo recurso al sñnbolismo encuentra en V. Hugo. «El bufón de El Rey se diviefle y la Lucrecia
de Borgia son el símbolo del vicio, purificado por un solo, virtuoso y grande sentimiento. Marión de
Lorme viene a ser lo propio; la redención por el amor. Claudio Frollo, al contrario, es la virtud misma, a
quien pierde un amor violento, sensual y extraviado. Quaslinodo es la monstruosa estupidez a quien el
amor ilumina, hennosea y circula con una refulgente aureola de inteligencia. Y así de casi todas las
criaturas de Víctor Hugo. Son pensamientos más o meno~ atinados y filosóficos que se personifican; pero
no son, o rara vez son personas» (Valera, 1909c: 145).
7,5 Esta obra, llena de alegoría y simbolismo, no se ambienta en la Edad Media, sino en la Antiguedad.
Pero Flaubert quiere, según el prologuista Sufffel, rivalizar a su manera con las pinturas de la Edad Media
y del Renacimiento, que evocan al santo en lucha contra los pecados capitales (Flaubert, 1967: 16). Así,
desarrolla en estas páginas una gran imaginación. El escritor francés hace, por ejemplo, dialogar al
anacoreta con el diablo y con creacioncs simbólicas como la Lógica, la Ciencia, etc.

433
más europeo y menos conservador de lo que pudiera pensarse, aunque, indudablemente,
no escogiera los cauces modernos del francés para expresarlo.
En cuanto a Clarín (1866: 1265-1266), este crítico comenta que a Núñez de Arce
la cuestión del Naturalismo le ha preocupado mucho y le ha llevado al extremo de leer
algunas obras de Zola: caso extraño entre los enemigos españoles de éste, pues Cánovas
—una de las bestias negras de Alas— no ha hecho lo mismo. El autor de La Regenta
muestra así cierta ironía al hablar de nuestro poeta, pero también mucho respeto.
Observa que se interesa por lo sentimental, pero sus diálogos en verso fatigan, como
sucede en los tres actos del drama de Maruja. Tiene el defecto de que la maldad de los
seres viles es recargada, como le pasaba a los personajes de El gran galeoto (ibidem:
1274; es interesante esta nueva comparación con Echegaray). Desgraciadamente, nada
opina sobre nuestros poemas. Silo hace, en cambio, Vicente Colorado, qúe ya vimos
rechazaba en un soneto la pintura de la barbarie medieval; para este escritor, Núñez de
Arce, de haber vivido en la Edad Media, hubiera superado a Dante, pues es muy dado a
entonaciones épicas, pero en la época actual, «el autor de El vértigo y La selva oscura,
penetrado por las ideas novísimas», produce El Idilio, La pesca, Maruja. Colorado
señala que tanto Núñez de Arce como Cánovas señalan el fin de la metafisica en 1886,
cuando ya hay un reconocimiento tácito de las tendencias positivistas en la crítica y la
ciencia, con el Naturalismo, por ejemplo716.
En su Nuevo viaje al Parnaso, Palacio Valdés rechaza la obra de Núñez de
Arce, que, por supuesto, no comulga con su credo estético naturalista, aunque, eso sí,
reconoce el lado progresista de su pensamiento717. Alborg, que recoge las ideas del
novelista, se muestra en consonancia con él: «De la semblanza de Núñez de Arce podría
decirse lo mismo que de la dedicada a Canipoamnor: no creo que sea posible corregir hoy
lo que, en sustancia, escribe Palacio sobre él. Palacio ha visto la obra de Núñez de Arce
con gran lucidez, y a pesar de que en aquellas fechas gozaba de gran renombre, rechaza
su difundida estimación como poeta lírico, haciendo notar el carácter cerebral, retórico y
prosaico de sus poemas» (Alborg, 1999: 417). Alborg reúne así los tópicos sobre Núñez
de Arce que se vertieron por los mismos críticos que acusaban a Zorrilla de hueco y
vacío (entre ellos nuestro poeta), sin reconocer la calidad estética de parte de su poesía.
En este sentido, Clarín demuestra más agudeza. Curiosamente, sin embargo, Palacio
encarece los no muy numerosos pero «excelentes» escritos en prosa de Núñez de Arce,
y, en este sentido, reconoce el valor de su línea medievalista, de la que resalta su

7)6 Vicente Colorado, “La literatura española en 1886”, Revista de España, CXIV (enero y febrero de
1887), págs. 283-296: 291. Habla aquí de la división entre zolaistas y naturalistas y comenta que algunos
sacan las cosas de quicio.
7)7 Palacio Valdés, que critica a Valera por entonar loas a la Inquisición y al fanatismo religioso del siglo
XVI en plena Academia, exclama en un determinado momento: «~Imaginese usted la rabieta que habré
tenido al ver la dureza con que atacaba usted al señor Núñez de Arce, que es tan buena persona, para
defender al bribón de Torquemada! Es mucho afán de llevar la contraria!» (cit. en Alborg, 1999: 408).

434
recreación realista «y sostiene que si Núñez de Arce se hubiera dedicado a la Historia,
hubiera llegado a ser uno de nuestros mejores historiadores, como el portugués
Alejandro Herculano, con quien lo compara. Como poeta, entiende Palacio que su vena
era épica y no lírica, y señala las excelencias de los poemas pertenecientes, según él, a
este género, como Raimundo Lidio, ‘y el que por un extraño capricho titula Idilio’»
(ibidem).
También Raimundo Lulio será el poema preferido del?. Blanco García (~89l, II:
334). Incluso dirá que en momentos rivaliza en invención o en poesía con la Divina
Comedia, pues «ha sabido hacer de una leyenda que tantas veces recordaron nuestros
ascéticos un poema inmortal». Pero la advertencia de la simbología del poema se olvida
a las pocas líneas; como todos, prefiere el agustino la historia en sí a su significado
alegórico. También es de su agrado La selva oscura, aunque echa en falta que Beatriz es
un ideal infecundo y deficiente, «como no influido por la savia de la fe cristiana»
(ibidein: 340), es decir, juzga al personaje desde el punto de vista moral. De El vértigo
resalta especialmente la fuerza del protagonista y el primor de la forma, y en cambio
Hernán el Lobo «No significa mucho entre estas joyas».
Finalmente, nos resta comentar una interesante crítica aparecida en La Diana.
Según el articulista, La visión de Fray Martín, La selva oscura y Raimundo Lulio «son
tres fases de esa batalla dada en las sombras. La idea de pintar este drama psicológico
era para tentar al genio». Así pues, destaca de estos poemas el psicologismo. Raimundo
Lulio se recibió como «el drama de la fe y de la duda» y se recogió sobre todo, como
demuestra esta crítica, su mensaje simbólico718.

Sea cual sea nuestra valoración de los versos de este poeta —a quien, no
olvidemos, admiraba Reina—, no se debe perder nunca de vista estas palabras de Romo
Arregui (1946: 66): «Pocos, por no decir ningún poeta, habrán sido tan leídos como
Núñez de Arce antes de su muerte. Hasta el año de su fallecimiento, las ediciones de sus
libros de versos pasaban, en España y América, de cuatrocientas, unas de dos mil
quinientos ejemplares, otras de mil y las menores de quinientos. Las fraudulentas eran
mas de dos centenares»789. Como veremos, sus poemas medievalistas, que en nuestra
opinión tienen más calidad que la señalada comúnmente por los críticos, tuvieron
bastante difusión y dejarán sus huellas en poetas como Ferrari.

Los das discipules más importantes de Núñez de Arce son José Velarde y Emilio
Ferrari. El primero, con su Fray Juan (escrito en décimas, en imitación de El vértigo72<>),

~“ “Siluetas contemporáneas/Núñez de Arce”, La Diana, 5(1 de abril de 1882), págs. 5-8:7.

789Efectivamente, en la biblioteca Widener de Harvard encontré muchas ediciones de Núñez de Arce de
los años 80. La visión de Fray Martin, por ejemplo, en 1882, iba por la octava edición.
720 Sobre este poema, véase Cossio (1960, 1: 559-560).

435
La venganza y A orillas del mar, que muestran un afán descriptivo que, para Romo
Arregui (1946), llega a la exageración, donde se notan mucho los ecos de obras como
Maruja. El segundo, con Pedro Abelardo, que sigue de cerca a Raimundo Lulio.
Junto con Velarde y Fernández Grilo, Ferrari fue objeto de despiadados
comentarios de algunos críticos; al igual que sucedió con Echegaray, escritores como
Clarín aceptarán al maestro, pero no a sus discípulos, que en su opinión exagerarán los
vicios del primero. Ferrari (1908) se muestra en muchos puntos acorde con su maestro.
Como él, criticará en sus poemas la cultura de análisis, la ciencia, y, también como él,
escribirá teatro721. Pero además sigue a otros escritores como Coppée —por ejemplo en
sus poemas/cuentos722— y alaba a autores como Ricardo Gil, a pesar de rechazar el
Decadentismo. Al igual que Núñez de Arce, también se plantea la crisis de la
literatura~3. El discurso que lee en la RAE en 1905 tiene resonancia positiva entre los
conservadores círculos academicistas y negativa entre los grupos que con violencia
replican al golpe. Allí habla de manera negativa de las escuelas que surgen entre 1891 y
1897 y de personajes como Moréas, así como ataca a los innovadores del wagnerismo y
su “Associació wagneriana”, que, fundada en 1901, reúne a los admiradores del músico
y será otra de las vías de entrada de la Edad Media. En el ataque contra el arte nuevo,
Modernismo y Prerrafaelismo se reúnen en un mismo frente (López Estrada, 1971: 80).
Pero antes de asmnir esta postura intolerante, Ferrari supo acomodarse a los
nuevos tiempos a través de lo que la crítica ha llamado “poema arqueológico”. Pedro
Abelardo. Poema fue escrito en 1884 (Ferrari, 1910: 11-87), y se inicia con un prólogo
dedicado «Al Sr. D. Gaspar Núñez de Arce» (ibídem: 11-20), que resulta sumamente
interesante. Ferrari confirma aquí la tesis de Peers cuando asegura que la larga lucha
entre romanticismo y clasicismo se resuelve en una literatura amplia y armónica de
eclecticismo, donde el espíritu generoso del romanticismo se vacía en los moldes
excelsos del clasicismo (ibidem: 11). Explica así la nueva manera de los versos que va a
presentar, en los que el medievalismo se configura de una manera original. La
supremacía de la lírica

721 José Fernández Bremón, en una “Crónica” de La Ilustración Española y Americana de 1884
(reproducida en Ferrari [1910: 288-291]) nos describe a Ferrari como un licenciado vallisoletano en
Leyes y en Filosofia y Letras, autor de un drama en verso, La Justicia del acaso, a quien su modestia
había oscurecido, y que ahora se revela con su exitosa lectura en el Ateneo de ese año.
722 Coppée escribió cuentos en verso: así los Contes en Vers et Poésies diverses (Coppée, 1880), Pero
Ferrari imitará los de carácter más alegórico o cotidiano, y no otros fantásticos que estaban incluidos en
este libro, y que no dejaron legado hasta el Modernismo (atemporales, con eco de cuento de hadas).
‘~ Para Ferrari, la crisis de la literatura es resultado del anarquismo intelectual de la sociedad, y fruto de
las contradicciones entre industrialismo positivista y la filosofia del dolor absoluto de los patologistas de
la nada, y se refiere a Harflnann, el humanitarismo de Tolstoy, la teoria anglosajona de la lucha por la
vida, el cosmopolitismo y el particularismo, y la revolución realista de Zola y el misticismo de
Maeterlinck. Esto da nacimiento al dileixantismo en las ciencias y al Modernismo en las artes. Ferrari se
manifiesta contra los cultivadores del yo: contra Stidermann, Ibsen, y Nietzsche. Todo esto lleva para él
al ultraindividualismo anárquico, que es el formalismo, la impotencia que toma el nombre de simbolista,
las escuelas místicas, el esteticismo, el Prerrafaelismo y el instrumentismo.

436
 ha transformado la antigua epopeya en el poema individual, donde, estrechando el
marco, pero engrandeciendo el asunto, sustituye al héroe por el hombre y reemplaza el
cuadro transitorio de la civilización de una época con e~ eterno cuadro de la conciencia
y de la vida.
A este género, cultivado desde hace algún tiempo con preferencia por los más
insignes poetas de todas las naciones, y a esta escuela, que usted en Espalia ha fundado
y personifica, pertenece el humilde libro con que hoy me atrevo a presentarme ante el
público. El asunto que en él se desarrolla tentóme, no tan sólo por su interés y grandeza,
sino también por la rica variedad de su fondo, qUe abriendo a la inspiración vasto
campo, ofrecía ocasión favorable para probarse en muy distintos terrenos y ensayar
muy diversas formas a quien, como yo, enemigo de estrechos exclusivismos, tiene el
arte por superior cuanto más completo. (Ibidem: 11-12).

Explica entonces cómo al principio del siglo XII hubo un período de sorda
fermentación en que por primera vez la sociedad fue sacudida por todos los problemas
que más tarde se plantearán. El estado del mundo cristiano entonces se podría resumir
como el del feudalismo sobre la sociedad, la Iglesia sobre el feudalismo y San Bernardo
sobre la Iglesia. Su protagonista, Abelardo, «Haciéndose eco del espíritu de
independencia que a la sazón agitaba a la multitud, llama a juicio a las verdades
religiosas para fundar la fe sobre el raciocinio, quebranta el yugo de la autoridad, abre el
camino a la investigación, ilumina el misterio, explica, allana, vulgariza; desde aquel
instante está abierto de par en par el Tabernáculo» (ibidem: 15). Estas palabras nos
hacen comprender por qué elige relatar la historía de este personaje: como Núñez de
Arce, escoge una figura del Medievo que represente las inquietudes del presente724.
También resultará de gran atractivo para la mentalidad decimonónica la figura de Eloísa
—una mezcla de Safo y de Santa Teresa, en sus palabras—, pues ama a Abelardo hasta
la abnegación más sublime y el más absoluto rendimiento, como «una noble criatura
que reunió las seducciones de la belleza, los encantos de la sabiduría, las gracias de la
inocencia» (ibidem: 18). Una vez más, se repiten las palabras que impresionarán
hondamente en este siglo: Eloísa declara que prefiere ser mil veces manceba si con ello
ayuda a Abelardo, cuya fama se perdería si se casara con ella.
En el “Canto primero. Fugitivo”, vemos cómo Abelardo se dirige a los Alpes
quejándose de su suerte. En estas primeras estrofas el poema resulta poco novedoso, los
tópicos son frecuentes, y la mezcla de romanticismo y clasicismo es patente. El narrador
alaba las horas del amor y canta a la naturaleza y el paisaje, mientras Abelardo cuenta y
lamenta su suerte. Recuerda el monje cómo le obligaron a quemar sus libros y que se le
acusa de haber amado con pasión la verdad. Bernardo se posiciona contra él. Decide
entrar entonces en un monasterio, que se nos explica en nota es el de Pedro el
Venerable. En el “Canto segundo. El drama”, se nos nana la boda en secreto de los dos

724Hace entonces una exposición de las oposiciones, bastante exageradas, entre Abelardo y San
Bernardo: el primero es más vividor, busca la gloria y habla con fluidez elegante; eí segundo es ascético,
no gusta de los sentidos y parece más bien un espectro vivo.

437
amantes (ibidem: 47), pues Eloísa no quiere casarse en público para no perjudicar la
fama de Abelardo. Este segundo canto es la confesión de Abelardo a un monje de sus
amores con Eloísa y de cómo sufrió cuando tuvo que cortar su cabello y asistir a sus
votos.
En el “Canto tercero. Tránsito” se nos refiere la muerte de Abelardo. Es
interesante aquí la reivindicación que en la pluma de Ferrari hace el monje del cuerpo,
cuando afirma que éste es la herramienta de trabajo del alma y no un miserable andrajo,
como defendía la tendencia ascética (ibidem: 68). Muy bella y acertada es la carta de
Eloísa, donde el autor llega a una gran altura poética: escrita en verso breve de gran
fluidez, es de lo mejor de Ferrari. Abelardo la trata como madre del hijo que no verá
más —en la sección de las notas, nos explica cómo conociendo Abelardo que su amada
iba a ser madre quiso casarse con ella (ibidem: 83)—. Al final del canto tercero se nos
refiere el milagroso abrazo de las plantas que crecen en sus tumbas, muy en la línea de
algunas poesías de romancero.
En el poema de Ferran no se habla de la castración, tal vez por censura moral —
sólo se nos refiere que Fulberto se venga de los amantes—. Por otro lado, el simbolismo
no está tan claro como en Núñez de Arce, donde todo se hacía declaradamente explícito.
Ferrari deja más espacio al lector en este sentido: la historia es válida por sí sola,
independientemente de su simbolismo. La Edad Media se hace aquí presente a través de
descripciones y de la pintura del ambiente de la época, pero más importante que su
recreación es el pensamiento abstracto, las consideraciones morales que el autor desea
plantear por medio de sus personajes.
El apartado de las “Notas”, ausente en el caso de su maestro, nos enfrenta a uno
de los problemas que rodearán las obras literarias medievalistas: el de la conjugación de
la erudición y la presentación realista con la ficción literaria, heredado ya de los
románticos. Por otro lado, en este apartado, Ferrari, hablando de cómo Abelardo desde
su caída recuerda sus tiempos de gloria en el canto segundo (recoge este texto de la
Historia calamitatum, autobiografla que Abelardo escribió bajo la ficción de una carta
para un amigo), comenta (ibidem: 82):

El corazón humano es siempregl mismo, y eterna verdad la conocida sentencia

del poeta florentino, cuyo concepto trasladó a nuestra lengua el marqués de Santillana
en estos versos:
“La mayor coita que haber
puede ningún amador,
es membrarse del placer
en el tiempo del dolor.”

La cita de estos versos de Santillana (López de Mendoza, 1998: 153),

pertenecientes a El infierno de los enamorados, y que se basaban en unas palabras de

438
Francesca en el Canto V de la Divina Comedia (Aligheri, 1988: 108725), demuestra el
conocimiento del poeta realista de los versos cancioneriles.
La lectura del pasado en esta obra, como vemos, está muy lejos de esa
utilización patriótico-política que nos mostró Ferrari en Dos cetros y dos almas. Hay
que decir que su maestro Núñez de Arce indicó a Ferrari la importancia de hablar del
porvenir en una carta escrita en 1879 (Ferrari, 1910: 121-122), que en las ediciones de
las obras de éste precede a la composición Un día glorioso &oema que obtuvo el
premio del Capitán General Marqués de la Vega-Inclán en el certamen literario
celebrado en Valladolid en ese año) y que trataba sobre la batalla de Lepanto (ibidem:
122):

En este breve poema ha demostrado usted todo lo que vale, aunque no todo lo que
puede hacer y lo que hará seguramente cuando, separándose, para pulsar la lira, del
sepulcro de los tiempos antiguos, que encierra el polvo gloriosísimo, es verdad, pero
polvo al fin, de nuestra muerta grandeza, tienda la vista y las alas por más amplios
horizontes y cante lo que debe cantar la joven poesía para volver a las almas la perdida
fe; es a saber: las alegrías y las tristezas, las esperanzas y los desengaños, las
aspiraciones y las realidades de la ¿poca en que vivimos. No olvide usted que sólo los
ancianos y las naciones decaídas se alimentan de recuerdos.

Cuando Ferrari retome el pasado medieval, en 1884, lo hará a través del relato de
Pedro Abelardo —aunque a raíz de un concurso presente la conocida composición sobre
las bodas de los Reyes Católicos—, donde no pretende resucitar aquellos tiempos o
recordar su gloria sino que, como en el caso de La selva oscura o Raimundo Lulio de su
maestro, intenta presentar los problemas morales contemporáneos a través de hombres
que vivieron en la realidad de otros siglos726.
Eso sí, elige un tema muy célebre, que era conocido hasta por las clases bajas de
la sociedad, pues los amores de Abelardo y Eloísa se publicaban en la literatura de
cordel, como vemos en García de Diego (1971: 399-400) y Romero Tobar (1974:
53 0)727.

725 Francesca contesta así a las preguntas de Dante sobre su pasado comportamiento: «Ningún dolor más
grande¡ que el de acordarse del tiempo dichoso/ en la desgracia; y tu guía lo sabe».
726 Por otro lado, desde un punto de vista progresista, Ferrari (1908: 237-240) rechazará la Edad Media en

“Cervantes (con motivo de la erección de un movimiento a su memoria en París)”, donde comenta que
esta época se hundió y que cuando cay6 el feudalismo sonó la campana de la libertad comunera. El
Medievo es un tiempo de ignorancia; pero el hombre siente miedo ante lo nuevo pues deja el edén atrás.
Finalmente, «Roto de la ignorancia el férreo anillo» (ibídem: 237), viene la luz del Renacimiento, cuyo
remate final es Cervantes. Curiosamente, valora aquí el siglo XVI, al contrario que su maestro.
727 Pilar García Diego realiza un interesantisimo catálogo de los pliegos de cordel que se encuentran en el
CSIC, donde encontramos numerosos de tema medieval (especialmente se reproducen romances). Entre
ellos, se encuentran dos pliegos de cordel, editados por los “Sucesores de Hernando” con la historia y las
cartas de estos amantes (curiosamente, en la portada llevan trajes contemporáneos) y una canción nueva
de Abelardo y Eloísa. Es una lástima que la investigadora no haya podido fechar estos pliegos. Por otra
parte, este catálogo se completa con el trabajo de Romero Tobar, que cita textos no reseñados por esta

439
 Un ejemplo de recepción de los versos medievalistas es la lectura ideologizada
que se hizo de los de Ferrari, que se recogen en sus obras completas bajo el epígrafe
“Algo de lo que se escribió acerca de los poemas Pedro Abelardo y Dos cetros y dos
almas con ocasión de la lectura que de ellos dio el autor en el Ateneo de Madrid, la
noche del 22 de marzo de 1884” (Ferrari, 1910: 235-303). Las criticas, recogidas de
revistas y diarios, comentan esa lectura oral, mostrándonos que Ferrari no estaba por
entonces en el bando de los conservadores, como habitualmente se cree a raíz del
dicurso que hará quince años después, y, por otro lado, son un magnifico ejemplo de las
pasiones que podían suscitar estas veladas de poesía.
La primera crítica que citamos es la de Emilio Castelar, publicada en La
ilustración Española y Americana, que nos informa de que en el extranjero comentan
más las obras de Ferrari que aquí, donde la gente habla de sus discursos y poco de sus
producciones poéticas (ibidem: 235). Ferrari, individuo «inteligente» del Cuerpo de
Archiveros y Bibliotecarios, es descrito como una persona humilde, que se vio
desbordada por su gran éxito en esta velada pública del Ateneo, donde se le hizo repetir
fragmentos del Abelardo. Para Castelar, en este poeta domina la nota épica, aunque es
bueno en la poesía popular, y parece referirse a Núñez de Arce cuando dice: «No
abrevia el Universo en la abreviatura de sus personales intimas sensaciones exclusivas,
ni presta su sentir o su pensar a los seres, como suelen otros cantores de la complexión
suya, muy admirados y queridos con verdadero fundamento» <ibidem: 239). Castelar
reconoce así que Abelardo no es un trasunto de Ferrari, como lo era Dante o Lulio de su
maestro. Pero por otro lado relaciona esta obra con La visión de Fray Martin de Núñez
de Arce, de donde pudo beber Ferrari: «Tragedia épica ésta de Abelardo, alejada en los
horizontes del tiempo y próxima en los horizontes de la idea, porque inicia en siglo
feudal y bárbaro la emancipación del espíritu desde las alas del martirio. Siempre que
veo a Pedro Abelardo, parecéme ver a Martín Lutero, bien que sea el uno asomo
indeciso, y el otro plenitud completa de la herejía moderna» (ibidem: 24!). Estos
personajes rebeldes atraen, cómo no, al espíritu contestatario de Castelar728; en general,
la crítica percibe que Pedro Abelardo plantea un tema liberal que no es del gusto del
bando conservador. Castelar defiende en Abelardo una serie de rasgos que a él le
interesa destacar, como es su esfuerzo por llevar la ciencia, la dialéctica y el raciocinio a
la Teología —en este sentido, es curioso que Ferrari, que crítica como Núñez de Arce a
la ciencia, reivindique esta figura1— y que sacuda la losa sobre la que pesaba el

investigadora. Aquí encontramos también esta cancióñ nueva, publicada ahora por la casa editorial
Juanelo.
729 Es interesante cómo describe, sin ningún tipo de prejuicios y con gran comprensión, a Martin Lutero,

de quien parece que leyó sus Memorias. Según Castelar, su espíritu se rompió en dos, uno llamado por la
educación a ser frío cadáver y el otro llamado por el raciocinio a volar como un ave profética
(recordemos que habla nada menos que del Ñndador del protestantismo; Núñez de Arce muestra, en este
sentido, una postura más ambigua respecto al personaje).

440
feudalismo. «Y a este combate, ¡cuán suave luz habla de prestar la mirada sublime de
Eloísa, que significa y encarna, junto al holocausto de la ciencia por la verdad, el
holocausto de la vida por el amor! Estas contradicciones de la razón y la fe, de la
Naturaleza y la libertad, de la fuerza y el pensamiento, de la pasión amorosa y la ley
monástica, urden la trama de un poema que honra indudablemente a nuestro tiempo, y
pone a su autor en el coro inmortal de nuestros grandes poetas» (ibídem: 244). Castelar
extrae así el simbolismo del poema, su vigencia, aunque no fuera tan explicito como los
de Núñez de Arce. «No hay nada tan humano, porque ayer todavía chisporroteaban los
holocaustos de la Inquisición y morían los mártires del pensamiento en sus llamas
voraces» (ibídem: 245).
Por otro lado, el político destaca su realismo descriptivo, utilizando el término
naturalista en un sentido diferente al de la escuela literaria. «Estudiado el poema, desde
luego advertimos cómo prevalece y campea en él, más que la subjetividad lírica, la
objetividad épica y dramática, según diría Hegel. Verdad que predomina la parte
descriptiva, como apuntó algún crítico; más bien puede asegurarse que describe con
tanta fidelidad los objetos en la Naturaleza como los afectos en la sensibilidad.
Exuberante Ferrari, de naturalista estro al describimos los amores de los seres animados
e inanimados en la universal atracción, es conciso y sobrio al contamos los monólogos
sublimes del pensador absorto en sobrenaturales ensueños y recluido por su abstracción
filosófica en sí» (ibidem: 246). Desde la concepción de la Edad Media como época de
barbarie vigente en muchos sectores el pensamiento progresista (según veremos en el
capítulo séptimo), el político considera meritorio que en aquellos momentos Eloísa se
rinda a todos los imperios del amor y Abelardo a los de la libertad (a éste le seguían los
pueblos y le adoraban las mujeres), cuando había terrores milenarios, cruzadas, etc.
Frente a estas alabanzas que se lleva Pedro Abelardo, Castelar considera de asunto
forzado su leyenda Dos cetros..., que sin embargo contentó a los conservadores frente al
poema anterior, y obtuvo todavía más éxito.
La reseña de El Imparcial (ibidem: 252-255) también destaca la presentación
realista del poema: «Las descripciones del poema son cuadros acabados, llenos de sabor
de época y con toda la admirable riqueza de detalles y colorido y los contrastes de
sombras y de luz que han valido más legítimos triunfos a esa exuberante poesía de la
escuela sevillana» (ibídem: 253). Como periódico liberal, resalta su lectura ideológica
progresista, frente a la del segundo poema. En su obra

muestra Ferrari su entusiasmo por la era de progreso y libertad que inicia en la historia
el nombre de Abelardo, y canta con grandes alientos la lucha, el martirio y los triunfos
del reformador, y condena a sus verdugos, pero lo hace siempre en tono elevado y
épico, sin apelar ni un momento a la sátira ni mostrar en su fe por las ideas
reformadoras una duda. (...) Terminada su lectura del poema Pedro Abelardo, leyó
Ferrari fragmentos de un poema consagrado a describir las bodas de Isabel ¡ y de
Femando de Aragón con el título Dos cetros y dos almas. De un carácter puramente

441
 descriptivo, escrito en correcto y movido romance, con un conocimiento profúndo de
los tajes, costumbres e historia de aquella época, no tuvo inconveniente en aplaudirle
parte del público de la derecha, que había sufrido con respetuoso silencio las teorías
atrevidas del Pedro Abelardo. Así que la ovación fue mucho mayor y más prolongados
los aplausos. (Ibidem: 254).

Es curioso, de todas formas, que se considerara atrevido un poema como Pedro

Abelardo. Por otro lado, Ferrari no tuvo nunca inconveniente en declararse discípulo de
Núñez de Arce, y a Femanflor, en El Liberal, le recuerda efectivamente bastante al autor
de Raimundo Lulio. En La Correspondencia de España, se nos subraya el éxito de
Ferrari tras el recitado del poema sobre los Reyes Católicos. «Las bellas damas que
ocupaban las tribunas agitaban sus pañuelos; los socios que llenaban los escaños,
puestos en pie, aclamaban al poeta; en todos el entusiasmo llegó al delirio escuchando
sus hermosos versos» (ibídem: 257). Se resalta además la valentía del poeta en haber
dado una lectura poética tras Campoamor y Núñez de Arce, y el hecho de que lograra
entusiasmar a un público descontentadizo —la complacencia del público se podría
cuestionar, claro está—. J. G. Abascal, en la “Hoja literaria” de El Día, compara a
Ferrari con un autor romántico, tal vez en parte por el pasado al que se refieren sus
versos: «Pálido y nervioso el expresivo semblante, negros el bigote y la perilla, cortados
como los de un caballero de la corte de Felipe IV, sólo le falta al Sr. Ferrari la melena
romántica, que ha sacrificado a la moda, para tener el tipo clásico del poeta, como tiene
de poeta el alma» (ibídem: 259).
En La Época, Luis Alfonso escribe “Las poesías de Emilio Ferrari” (ibídem:
260-263), destacando su labor erudita: «Haber estudiado en archivos y bibliotecas nutre
el entendimiento de erudición reposada y segura, no lo hincha del humo de la literatura
al día». Lo que de historia, indumentaria y otros estudios ha reflejado Ferrari en el
poema lo ha aprendido con acierto en bibliotecas y archivos. «No ahogan tales trabajos
ni investigaciones la inspiración, de ningún modo; evocando recuerdos de otras edades,
la historia engendra la leyenda; del consorcio intelectual que celebran, al encontrarse, la
ciencia de los libros y la fantasía del lector, nace la poesía; en lo antiguo, Palas Atenea,
la deidad del Saber, protegía y daba su nombre a Atenas, la ciudad del arte». Como
vemos, además de reconocer indirectamente el problema de conjugar realismo e
inspiración, Luis Alfonso defiende el arte historicista del Realismo. Considera así el
poema (cuyo tema Lamartine había abordado ya en prosa) como parte de la ciencia,
frente a la leyenda de la boda de los reyes. «En la leyenda Ferrari se transformó; ya no
era el cantor moderno, caldeado por los hálitos ardientes de Byron, de Musset, de Núñez
de Arce; ya no se trataba de un Abelardo, deudo más o menos cercano de Fray Martín
Lutero y de Raimundo Lulio; el poeta apartaba de si la lámpara de luz intensa y
penetrante con que la ciencia alumbra, e ibase a inspirar en el sol de las historias y en la

442
¡una que ampara y engendra las tradiciones» (ibídem: 262). Su romance recuerda los del
Romancero y los del Duque de Rivas.
A. Pérez G. Nieva, autor de una edición de las poesías del siglo XV en este
mismo año, señalada anteriormente, también alabá el Pedro Abelardo de Ferrari y opina
en el “Madrid impolítico” del Diario de la tarde que escribir versos buenos hoy que
abundan los malos es de suyo un mérito (ibídem: 268). Más interesante es la reseña de
Antonio Cortón, en la que vemos una vez más asociado el Romanticismo a la Edad
Media729. En El Liberal, escribe “Pedro Abelardo. (Poema de Emilio Ferrari)” (ibídem:
272-277), donde opina, como muchos autores del momento, que no son estos años para
la lírica: «Los días son en prosa. El poeta en nuestra sociedad y en nuestro tiempo debe
retirarse a la vida privada» (ibídem: 272). Hoy los funcionarios públicos no entretienen
el ocio leyendo a los poetas viejos o a soñadores bobalicones. Esto le produjo en
principio cierto prejuicio a la hora de escuchar los versos de.Ferrari. Esta confesión es
muy interesante porque nos muestra cómo en la recepción de los poemas médievalistas,
como todavía ocurre ahora, los prejuicios estéticos e ideológicos pesaban sobre la
verdadera calidad de la composición. «Por eso cuando me hablaron por primera vez del
Pedro Abelardo de Ferrari, poema lírico que me pareció, al juzgarle por su titulo,
narración de los malogrados amores del infeliz benedictino de la Edad Media, sin más
datos ni premisas gradué a Ferrari de romántico o desconocedor, al menos, del secreto
de las fáciles victorias contemporáneas» (ibídem: 272-273), pero luego cambia de
opinión, pues se da cuenta de que estas estrofas tienen una clara referencia al presente.
«Y puesto ya a convencenne, convencíme también de la tercera cosa: de que Ferrari
conoce su época y ha seguido sus corrientes alborotadas y nutrido su espíritu con el
ideal moderno, como el niño que mama la leche de su nodriza» (ibidem: 273). Vencer
las asperezas del asunto es una victoria, porque el amor sensual y divino de Eloisa
requería para pintarlo con exactitud la poética decoración de un idilio, algo que por
supuesto rechazaría el realista Cortón: «Pero los idilios embelesan un solo instante, y la
poesía de nuestro siglo debe ser, como dice Lamartine, la razón cantada» (ibídem: 273).
Por otro lado, se planteaba el problema de cómo enlazar la figura seductora, melancólica
y poética de Eloísa con la del filósofo altivo y pagado de su ciencia, ante la cual él,
egoísta, sacrificaba el imposible amor de la pobre loca. Ferrari vence esta dificultad con
acierto pues Eloísa no aparece en escena. A Cortón lo que le gusta es que sea una
historia de actualidad: «la idea que Pedro Abelardo personificara en el siglo duodécimo,
no era el patrimonio exclusivo de aquella centuria ni de ninguna otra, sino la aspiración
universal de todos los tiempos y de todas las almas; porque no era el héroe de la antigua
epopeya convencional, sino el hombre, el ser humano, el combatiente, el mártir, el
rebelde» (ibídem: 274); reconoce así el simbolismo de la obra. Por otro lado, frente a

443
otros críticos, Cortón repara en la belleza de la forma, que ciertamente es mucha:
«Escrito este segundo canto en tercetos esculturales, con cláusulas de fuego, trae a la
memoria los mejores pasajes de Raimundo Lulio. La musa de Ferrari se muestra en este
canto con una universalidad de aptitudes que envidiaría el mismo Cánovas» (ibídem:
275). De esta forma declama contra el fanatismo religioso o nana la vergonzosa
castración humana (debe referirse al sentido figurado, pues no se hace referencia
explícita en el poema al fisico). Ferrari prueba así que sabe ser de consuno Zorrilla,
Quintana, Bécquer y Echegaray. El tercer canto lo considera Cortón de aterrador
realismo, como el del pincel de Ribera. Se refiere entonces a la muerte de Abelardo,
que, tras leer la carta de su amada, se sumerge en un suello de paz. Cortón deja ver
entonces la interpretación ideológica del poema, que en este sentido se hace moderno.

¡Ah! ¡En el seno de ella duerme tranquilo, tú, que al nacer, te equivocaste en el tiempo,
y al morir inauguraste tu reinado en la historia, y rescatado para el ideal divino por el
afán humano, amado de la mujer y temido del hombre, ftiiste acá abajo glorioso
compendio de la grandeza absoluta! ¡Duerme tranquilo, y no despiertes en estos
tiempos de Pidal; duerme, que no han de faltar, aunque la intolerancia gallee y el
fanatismo grulla, a la razón un amoroso acento para bendecirte, ni a la libertad, mientas
Ferrari viva, una robusta lira para cantarte! (Ibidem: 277).

También “1>. B.” en “Las lecturas del Ateneo” (ibídem: 277-280), de El Globo,
considera este poema como un canto en honor del monje de San Dionisio que conmovió
los cimientos de la Edad Media, «predicando en la montaña de Santa Genoveva la
independencia de espíritu y la eficacia de raciocinio de las verdades religiosas» (ibídem:
278).
Al igual que Cortón, Antonio Aguilar pensó que Ferrari seria una repetición del
Romanticismo o uno de los nuevos bohemios. En La América, en su artículo “Pedro
Abelardo. Poema por Emilio Ferrari” (ibidem: 280-286), confiesa: «y debo aclarar que,
cuando del poema se me hablaba, me acometió fácilmente la sospecha de si, tratándose
de un capricho poco feliz, se querría dar vida a cualquier resto fósil del trasnochado
romanticismo, y aun quizá aquel Ferrari que se me citaba, sería un bohemio de mal
género y de peor gusto, melenudo, asendereado, maltrecho y lleno de estudiadas
excentricidades. Pero a tal punto, y con tan subido entusiasmo se me elogió la obra y se
me pintó su autor, que comprendí pronto cuál podía ser el carácter del Abelardo de
Ferrari, y hasta me fingí su verdadero atavío» (ibídem: 280-281). Le considera, pues,
moderno y alaba su forma gallarda y sincera. Resalta de él su calidad realista y
filosófica: «Es, sobre todo esto, escultor inspirado, alzando hermosas figuras llenas de
verdad; es pintor atrevido y felicísimo, cómponiendo cuadros de gran estudio,
matizando paisajes que atraen de modo irresistible a los sentidos y al alma; es

Antonio Cortón y Clarin se enfrentarán cuando el primero impugne la desfavorable crítica de Alas a la
729

poesia de Emilio Ferrari (Clarin, 1973: 250, n. 89).

444
constantemente pensador, hablando a las inteligencias con esa voz que les lleva como el
Verbo de las nuevas ideas y de la verdad probada; es siempre artista, dando vida a sus
creaciones con el sopía del genio, y envolviéndola en efluvios de gloria» (ibidem: 281-
282). Y destaca la figura del fanatismo que se alza contra los amantes.
En “Habana”, del Diario de la Marina (ibidem: 292-294), nos dice el anónimo
redactor que en una tertulia oyó leer a Ferrari, y a todos los miembros del grupo les
parecían bonitos sus versos, llenos de tinte sombrío y casi trágico, pero poco más; sin
embargo, su consagración le ha venido a raíz de Pedro Abelardo. Parece, pues, que ésta
será su obra más apreciada. Es importante, por otro lado, tener en cuenta para su éxito
que sabía leer sus versos, según nos dice este redactor, dándoles vida, calor y claroscuro
(ibidem: 293). Nace así a la gloria el poeta la noche del 22 de marzo de 1884. El
articulista augura el éxito teatral de su composición; como en los poemas de Núñez de
Arce, es interesante considerar la posibilidad de dramatización de estos poemas. «De
seguro Vico leerá, como él sabe hacerlo, el poema Pedro Abelardo; Calvo ordenará que
se lo envíen para darlo a conocer en las orillas del Plata; se harán de él numerosas
ediciones, y este triunfo será la palanca que levante los obstáculos que en las empresas
teatrales han encontrado los dramas de Ferrari; uno de los mayores era lo desconocido
del nombre, como si el escritor tuviera la obligación de nacer ya con nombre glorioso»
(ibidem: 294).
L. de Kauria, en “Un nuevo poeta”, del periódico conservador La Patria (ibídem:
296-298), nos da una visión interesante de las veladas del Ateneo. Comenta cómo, para
ganar el diploma de orador en esta institución, era necesario terciar en discusiones de la
casa y contender con los mantenedores constantes de todas las polémicas, con el Padre
Sánchez, representante de la derecha, y con los soldados de la izquierda. El redactor se
muestra partidario del primero, que defiende tranquilo sus ideas, pues tiene argumentos
irrebatibles que dan al traste con los sofismas de entusiastas partidarios de la libertad a
su capricho entendida. La importancia del Ateneo para la consagración de un poeta era,
pues, fundamental. «Llamarse poeta sin haber recibido el título del público ateneísta es
una intrusión en el campo literario» (ibídem: 297). Algunos no se atreven a sufrir
reválida y se contentan con parecer poetas merced a citas de amigos. Por lo que respecta
a Ferrari, para el redactor, el Ateneo estimó en cuanto pudo estimar el poema de este
autor, que sólo ha mostrado algo de lo que podría hacer. Como vemos, el partido
conservador se muestra menos entusiasta con la obra de Ferrari. De él se dice que leyó
bien y escribe lo que siente, pero en absoluto se refiere a su denuncia del fanatismo. El
redactor acaba diciendo que le rinde tributo, pero deja para otros el análisis minucioso y
analítico de las obras de Ferrari (ibídem: 298).
El éxito de Ferrari con este poema fue, pues, grande, tanto en su presentación
oral como escrita. En la reseña de El Adalid (ibidem: 298-297), se nos dice que «El
Ateneo lo aplaudió con arrebato, y al día siguiente que el P¿ema se puso a la venta, el

445
público de Madrid lo leyó con avidez» (ibídem: 297). Además, en una nota final a la
edición de estas obras completas de Ferrari (1910) que utilizamos, leemos que también
fueron extensamente reseñados los banquetes y demás homenajes con que fue honrado
el poeta con motivo de la lectura en el Ateneo.
Finalmente, en1891, Blanco García (1891, II: 353) hace una lectura mediatizada
también por la ideología y la elección estética. En Pedro Abelardo se dibuja, según el
agustino, «mutilada en sus contornos y falseada en su representación fundamental por
las simpatías revolucionarias del autorn, la silueta del dialéctico tempestuoso del siglo
XII. Y continúa: «Seña superfluo discutir las enormidades históricas y señalar los
anacronismos ideológicos en que ha incurrido el poeta vallisoletano transfundiendo su
alma propia en la del héroe, y haciéndole hablar y producirse, no como un hereje más o
menos resuelto de la Edad Media, sino como un demócrata librepensador y de club».
Hemos recogido aquí estas referencias a la lectura de Pedro Abelardo porque
muestran cómo la recepción de los versos medievalistas estaba mediatizada por su
lectura ideológica y por los prejuicios estéticos del comentarista.

Los poetas premodernistas

Vamos a estudiar ahora una serie de poemas que anuncian lo que va a ser el
tratamiento modernista del Medievo —pasando de la prensa ilustrada a las ediciones de
libros de poemas—, en los que se percibe un cierto cambio de sensibilidad a la hora de
abordar los siglos medios. No dejamos de tener presente, sin embargo, lo difusos que en
ocasiones se presentan los distintos movimientos que en nuestros años sufren
intersección: es interesante constatar cómo a Zorrilla y Arolas, Jorge Urrutia (1995:
192-199) y Donald Shaw (1986: 61-62) los consideran precursores del Modernismo
respectivamente, ya sea en el aspecto formal o temático730. Por otro lado, si bien los
poemas de Ferrari o Núñez de Arce introducen nuevos elementos en el medievalismo
poético, no se pueden definir de por sí como realistas, mientras que las composiciones
que aquí vamos a tratar se caracterizarán por las características del nuevo movimiento
estético finisecular.
Hacia mediados de la década de los 70, surge una nueva generación de autores,
los premodernistas, que empieza a mostrar una preferencia por los temas medievales
más librescos y dirige su mirada hacia la poesía extranjera, tanto a los románticos

730También Cossio (1960, 1: 22) considera a Zorrilla «entre los precursores de la gran revolución poética
que llamamos modernismo. En poetas de este último periodo, como Rueda, por ejemplo, como todos los
que pretendieron la renovación de la métrica, el ejemplo de Zorrilla es eficaz, y no puede considerársele
ajeno a la imposición de nuevos ritmos y nuevos metros que al fin habían de renovar las formas de nuetra
poesia. Su desinterés por toda cuestión filosófica o social (...) le favorecia para enlazar con el puro juego
del arte por el arte, que habían de proclamar como dogma los modernistas».

446
alemanes como a la última vanguardia del país vecino. La Edad Media se va a conocer
ahora desde las nuevas corrientes europeas, en un proceso que desembocará en poemas
como el de Darío Cosas del Cid731, donde se nos presenta un héroe burgalés procedente
de la contemporaneidad francesa.
Manuel del Palacio, que suele ser considerado por la crítica ejemplo de poeta
satírico, escribe algunos poemas interesantes en la dirección modernista. Su poema
Edad Media, imitación de L. Stechetti, que ya hemos comentado, es importante por lo
que supone de cambio de perspectiva haciá una mayor teatralidad732. Y cuando
hablamos aquí de teatralidad, no queremos decir que en el Romanticismo no la hubiera:
al contrario, mucha poesía de aquella época contiene diálogos y escenas cuasiteatrales; a
lo que nos referimos aquí es a un mayor distanciamiento y menor “seriedad” con
respecto al tema que se representa, con un propósito intencionado de defamiliarizarlo
(para expresamos en los términos del Formalismo ruso). En un género distinto,
Echegaray estaba haciendo algo parecido, con un abuso consciente de la teatralidad
romántica. En poesía, ahora habrá un fragmentarismo anecdótico que antes no existía, y
se juega con la ironía en la sorpresa final. La separación emotiva de Palacio de la
historia poética también se da en su composición Oriental, que ya hemos estudiado,
junto con un exotismo más sensual. Como el del poema de Pérez Toresano que hemos
tratado, donde la virgen del harén se parece a un cierto tipo de mujer modernista que
muestra sus deseos de placer.
Hay toda una gestualidad reivindicada en poemas como La última troya de Pérez
Echevarría; en éste, se nos presenta el tema del juglar (un personaje muy romántico en
su faceta maldita) que se enamora de una dama que no le corresponde, lo que le hace
morir de amor. En la tragedia de la narración, más que buscarse la emotividad, como en
el Romanticismo, se busca el impacto estético. En todos estos poemas hay una mayor
atención hacia los aspectos formales, que son los encargados de transmitir las diversas
sensaciones. Así, rasgos como la sonoridad y la exuberancia son evidentes en el poema
de Rueda El sultán, en el inicio de Amor de artista de Rocaberti o en el Soneto de Reina
donde muestra su aspiración hacia un entorno musulmán medievalizante
conscientemente estereotipado en su esteticismo.

Y al blando arrullo de la brisa leda

Sueño con la feliz reja moruna;
El dulce beso en la floresta umbrosa;

~ Este poema fue publicado en La Ilustración Española y Americana, XII (30 de marzo de 1900), pág.
194.
732 Palacio (1916), en su libro de poemas, divide sus sonetos en serios, cómicos, políticos y <¿traducidos o

imitados» —la labor de traducción es importante, pues, dentro de la creación literaria—. En esta última
sección finita a Stechetti más de una vez, así como a Catulo Méndes. Fernández Almagro (1966: 11)
habla de la rehabilitación que sc da por entonces de viejos temas del macabro Romanticismo (para
referirse a un poema de Manuel Paso), con clara influencia de Stecbetti, poeta italiano que gustaba mucho
en España hacia 1900.

447
 La Alhambra; las escalas de oro y seda,
Y el callado jardín lleno de luna,
Donde suspira una mujer hermosa.

La oriental de Rueda mencionada, El sultán, tiene concomitancias con el

orientalismo de Darío en la descripción que el sultán hace de sus tesoros a su “reina”:
«De Venecia y Castalia, Persia y Hungría,! Guardo en conchas de nácar flores de
perlas,! Y soberbias guirnaldas de pedrería/ Que las turcas y egipcias lloran por verlas».
La atmósfera, no declaradamente medieval, cuenta con un cosmopolitismo novedoso.
Por su parte, el sensual poema de Rocaberti se inicia con un profuso desfile de
objetos de decoración medievales y exóticos, que nos muestra hasta qué punto fue el
fetichismo fundamental en la postura decadentista de los artistas, sean pintores o
escritores, y cómo, al igual que en la decoración de interiores francesa de finales de
siglo, en las casas de ciertos españoles la estética medieval y orientalizante era la última
moda.
En Sueños de Reina (1928: 75-77), también citado, veíamos una corte de
personajes medievales que viven en el cerebro del poeta. Es éste un poema tan
recargado de sugerencias sensitivas que no desmerece en nada de los de Darío. El autor
se nos presenta en su comienzo rodeado de los aromas de su oriental pebetero, en una
postura claramente decadentista y bohemia733. En su discurso, mezcla toda una
mitología clásica y cristiana medieval, algo que es muy común en los poetas
modernistas; así, observa (ibídem: 76):

Esas huríes de excitantes formas

en brazos de sultanes y guerreros;
esas virgenes de ojos de esmeralda,
de túnica impalpable y níveo seno;
esos nobles, al cinto al tizona,
y la pluma flotante en el chambergo;
esas náyades de alas diamantinas,
en cuya frente se refleja el cielo;
aquellos combatientes que en las sombras
cruzan desesperados los aceros;
esas diosas de lujo y los placeres,
con vestidos de raso y terciopelo,
la copa de licor llevando al labio,
mientras un trovador les da mil besos...

Y el poema continúa en un largo etcétera. Se trata de «cuadros! que en mis

profundas abstracciones veo»; algo muy propio del Modernismo: el sentido de la

‘“Lo cual no quiere decir que el pebetero no existiese ya como elemento integrante del mito romántico
orientalista. En un poema de 1837, “La noche de invierno”, por ejemplo, Zorrilla dice que Jenaro Pérez
Villaamil pinta el humo de los pebeteros y las bellas del harén, lo cual, aunque no sea cierto, nos muestra
la presencia del tópico (Arias Anglés, 1998: 15).

448
pintura. El poeta además viaja al mundo de las hadas, los gnomos y los genios,
revelando, desde luego, una sensibilidad diferente a la de sus predecesores.
La misma que encontramos en el poema La Alhambra, donde la imagen se
somete a un proceso de idealización constante. El edificio no es descrito con realismo
por estos autores sino como una visión fantástica que invita al sueño, con connotaciones
de riqueza y alusiones a materiales frágiles y preciosos. Se trata de la idealización que
conlíeva el recuerdo de una leyenda, de una ensoñación que despoja de materialidad a
los objetos. En el poema se combinan la fantasía, la idealidad, la magia y la iluminación
de los cuentos de hadas (Litvak, 1985).
Evidentemente, Reina conoce el nuevo movimiento literario francés, como nos
lo confirma Una historia de amores, que trata una venganza amorosa de manera
distanciada, llena de complaciencias estéticas; con un cierto malditismo. Es una Edad
Media atemporal, acartonada, más internacional, sin las tópicas escenas de épica
española de la Reconquista. El poema nos muestra la historia de un infanzón enamorado
de su dama seductora de negros ojos rasgados y cabellos dorados, «con resplandores de
aurora», a la que encierra en un castillo, celoso de su amor. El protagonista no sólo
adorna con oro y raso sus curvas deslumbrantes, sino que labra una copa de oro con las
formas del nacarado busto de su amada, que saca en molde, en un hermoso ejemplo de
sensualismo premodemista~’.

En esta copa escanciaba

áureos y ricos licores
cuando gozoso brindaba
por la beldad que adoraba
y sus ardientes amores.

Después de conquistar fama y brillo en la guerra, parte hacia el castillo que

arrulla el sonoro mar.

Es una noche estrellada:

mar sereno, brisa alada,
cánticos y ruiseñores,
la atmósfera azul bañada
de aromas y de fulgores

Ve una escala de oro y seda en el muro «como una sonrisa leda! en rostro
lúgubre y fiero», y cuando sube por ella al balcón cincelado se queda «yerto y helado».

Su adorada, su tesoro,
bebe en la copa de oro,
y a su lado, un trovador,
ebrio de vino y de amor,
pulsa un bandolín sonoro.

“~ Este gesto nos recuerda a la famosa composición sobre la copa del rey de Thule de Goethe.

449
 Ardiendo en ira y despecho,
como un huracán deshecho
va el noble hacia su rival,
y un florentino puñal
le hunde y revuelve en el pecho.
Luego empuñando la espada,
rugiendo como un león,
se arroja sobre su amada,
y de una fiera estocada
le atraviesa el corazón.

El Modernismo se encuentra en esa forma anecdótica de presentar el texto, con

mucha sonoridad y ritmos fáciles, con la que se busca no el rasgo temático (que sigue la
línea romántica), sino el formal. Es decir, se cuenta lo mismo, pero de una manera
diferente, rebajando el tono trascendental y emocional. En el romance en agudos de
Alejandro Arango y Escandon, El paje, el uso de diminutivos es revelador de esta nueva
concepción, y la anécdota del paje y la reina nos recuerda cierta imaginería valle-
inclanesca.
La literaturización de la literatura es otra característica del movimiento
modernista, y este rasgo podemos apreciarlo en Núñez de Arce y la visión de Fray
Martín de Manuel Reina, texto escrito sobre otro que se refiere en serventesios
asonantes al monje Lutero del poema simbólico de Núñez de Arce. Su subtítulo,
Impresión, nos resulta bastante revelador del movimiento del que estamos hablando
(relacionado con el Impresionismo). Otra muestra de esta búsqueda temática en lo
literario es Dante (pensamiento de A. Barbier) o El rey Arturo, ambos de Manuel
Reina735
Por otro lado, la moda de Wagner, muy ligada al movimiento modernista,
aparece en el poema ParsWl de Artur Masriera. En estos versos se nos dibuja a un
joven cuya máxima aspiración es ir a Bayreuth a escuchar Pars~fal. Pero su economía se
lo impide y decide tocar la gran partitura de Wagner que le hace sollar con castillos,
Loreley, Bayreuth, etc. Su madre lo encuentra al día siguiente muerto de la emoción en
un final que mezcla la tragedia y la ironia.

Hasta hora venimos hablando de poemas publicados en la prensa ilustrada, pero

ahora vamos a ocupamos también de los libros de versos. A finales de los 70 y en la
década de los SO, los poetas premodemistas empiezan a publicar. Salvador Rueda,
Noventa estrofas en 1883, la Sinfonía del año en 1888 y Estrellas errantes en 1889;
Ricardo Gil, De los quince a los treinta en 1885, y Manuel Reina, Andantes y Allegros
en 1877, Cromos y acuarelas en 1878 y La vida inquieta en 1894. Peña (1986), que da

~ Encontramos también varios poemas de Reina sobre Byron: en tomo el inglés en Venecia (Reina,
1928: 42) o en una bacanal, escrito en 1885 (Reina, 1978: 8-11); además, Reina se presenta leyendo con
su amada Manfredo, en “Leyendo a Byron” (ibidem: 34), composición de 1884 con ecos de Bécquer.

450
como fecha de inicio del Modernismo el año 1885736 —a partir del rechazo del
Naturalismo— señala acertadamente cómo Campoamor y Núñez de Arce tuvieron una
función de limpieza y preparación ambiental de estos autores al apoyarse en conceptos
de filosofia moral o de ideologías coetáneas que se servían del poema con un sentido
realista de la técnica de ocultación (subjetividad falsamente objetivada) del punto de
vista. La poesia andaluza hereda este procedimiento y anticipa el carácter del
Modernismo, pero para este investigador no logró prescindir de la subjetividad: los
libros de Rueda atienden a temas y ritmos contemporáneos e incluso son preludio de
acentos modernistas, pero su vinculación con los postulados subjetivos y emocionales
del Romanticismo es mayor que con la impasibilidad o impersonalidad propugnadas por
el Naturalismo. Mientras en la novela hacen mella las influencias científicas y
filosóficas, en la poesía española parece ighorarse la existencia de Spencer y su
evolucionismo o las teorías deterministas de Taine sobre el pueblo anglosajón, que Zola
aplicó a los franceses, el materialismo de Renan, los descubrimientos de Darwin y el
método inductivo de Saint-Beuve. Pero Peña parece olvidar que en Francia estos temas
tampoco los encontramos en el verso y que es natural que la influencia científica no
llegara con igual fuerza a la lírica que a la prosa. Por otro lado, hemos señalado una
serie de poemas tempranos en los que se pone de manifiesto que el autor no tiene la
implicación de las composiciones románticas; al contrario, se recrea en una anécdota
desde la distancia. En este sentido, Reina y los suyos son herederos directos del
Pamasianismo737. Esto no quiere decir que no hubiera poemas subjetivos en autores
como Rueda, pero desde el punto de vista del medievalismo el planteamiento se renovó.
En este sentido coincidimos con Peña cuando dice que «la poesía se renueva más
fácilmente desde un “revival” del pasado que desde una homologación sincrónica a la
prosa de su momento» (ibidem: 100).
Por otro lado, y a raíz de los diferentes poemas que hemos visto, no estarnos de
acuerdo con este investigador en que la primera revista donde hacen su aparición textos
modernistas sea La Diana (los versos señalados no provienen todos de esta revista). Lo
que si es cierto es que el gran momento del Modernismo está ligado al cambio de siglo y
que el campo cronológico de este movimiento queda especificado como un período
cuyas raíces lejanas se asientan en el Romanticismo y las más próximas en los
movimientos de la transformación cultural (espiritualismo, Decadentismo y
Simbolismo) posteriores al Realismo-Naturalismo. El Modernismo significa la

736 Otra fecha tradicional es la de publicación del libro Azul de Darío. No vamos a entrar en problemas de
fechas en este trabajo, pero demostraremos que en la década de los 80 no sólo asomaba su cabeza el
Modernismo catalán.
~ El alejamiento del autor respecto de la obra era algo preconizado en el Realismo, y Flaubert será
consciente de ello, cuando busque la ausencia de comentario o análisis; también Baudelaire pide
objetividad e impersonalidad al comentar Madame Bova’y (Rosen y Zerner, 1998: 140; 165). Este
alejamiento es un rasgo fundamental del Modernismo o del Parnasianismo, pero no del Simbolismo.
Reina y los suyos se encuentran en esta primera fase, si es que se puede hablar en estos términos.

451
recuperación de la mentira como soporte de lo literario. Aparecen con él los afeites
decadentistas, la huella de prerrafaelistas y pamasianos —con antecedentes que vimos
en los poetas realistas—, la admiración por el Simbolismo francés. El sensualismo se
pone de manifiesto en el importante papel que cumplen los perfumes, los colores, las
flores, etc. El Modernismo se hace entonces una filosofla de la vida o una concepción
artística del mundo a través de la poesía, donde reina la trivialidad y la
autocomplacencia narcisista y domina lo objetual, de anécdotas o particularidades
embellecidas. Hay todo un anhelo de espiritualidad, decorativismo e hiperestesia, y
domina la festividad imaginativa frente al funcionalismo. El exotismo, que entronca con
el mundo del orientalismo —cuya tradición en España va desde el Conde de Noroña a
Bécquer, pasando por Zorrilla, Rivas y Arolas—, se configura desde los píanos de la
sensualidad que se elaboran en el mundo mental, y frente al lujo sensitivo de las poesías
del P. Arolas, opone los paraísos perdidos de lo ensoñado, lo inexistente y lo ficticio738.
Lo más interesante es que desaparecerá ese frecuente didactismo que hemos encontrado
en los poemas realistas: el medievalismo no se abordará ya desde preceptos morales o
filosóficos.

Como se podrá imaginar, nosotros nos situamos en la línea iniciada por Luis
Cernuda (1957: 73-74) en sus Estudios sobre poesía española contemporánea, donde
sostiene que, por los años inmediatamente anteriores a la publicación de los libros de
Darío, ya hubo en España unos cuantos poetas cuyos temas, ritmos y acentos anuncian
el Modernismo. Cernuda cita a Reina, Ricardo Gil y Salvador Rueda. Es decir, no fue
Darío quien trajo el Modernismo como se pensaba hasta entonces739. Sobre estos poetas,
según Cernuda, influirán principalmente Hugo, Musset, Leconte, Heredia, Banville y
Lamartine —es decir, al menos tres románticos—, pues, aunque admiren a Verlaine, la
poesía de Nerval, Baudelaire, Mallarmé o Rimbaud no interesó a los modernistas, que la
dejan a un lado, quedándose únicamente en los parnasianos (ibidem: 80-81). Esta idea
de Cernuda la matizaremos más adelante.
Los autores premodemistas se ocuparán del Medievo, al igual que las
generaciones anteriores: como dice Fernández Almagro (1966: 11), no se puede pensar
en que se inventen o descubran temas poéticos en «el paso del sentimentalismo pos-
romántico, lastrado de realismo, cuando no de ideología, al esteticismo y escenograflas
de la poesía modernista. Por lo pronto, los poetas ya citados [los premodernistas], y
Carlos Fernández Shaw en muy señalado lugar, iban acabando con el énfasis oratorio, la
sentenciosa definición, las evocaciones históricas o legendarias».

Además, hay una pluralidad en este exotismo: ya no se trata sólo del oriente árabe o chinesco, sino de
738

cuanto sea raro o inexistente. Atrae el mundo de las drogas y se busca lo gótico e inusual.

452
 Como defendemos un medievalismo renovado a través de estos poetas, tenemos
que hacer una caía en el libro de Niemeyer (1992) sobre el Premodemismo, hacia el que
Camero (1998)740 o Mainer (1998) dirigen miradas más o menos complacientes, pero
con el que nosotros discrepamos en el punto que nos atañe. Este estudio sitúa a los
premodemistas más en la línea decimonónica que en la modernista. Según su autora, el
orientalismo y el medievalismo que observamos en los poetas Reina, Paso, Gil, Rueda y
Fernández Shaw son continuación de los que existian en el Romanticismo, y no aportan
nada nuevo; así como el orientalismo finisecular llegó pronto a otras artes, su entrada
fue tardía en la literatura. Pero nosotros sí hemos podido constatar la presencia de la
mujer fatal en los poemas mencionados, así como la de una morbosa virginidad. No
comprendemos en qué se basa la investigadora cuando afirma que la nota de muelle
sensualismo/erotismo de Arolas o Zorrilla es apenas aludida y que la visión del Oriente
es pintoresca, inofensiva y preciosista (Niemeyer, 1992: 152); parece perder de vista los
versos que se deleitan en la crueldad del harén, llenos de mórbida complacencia,
escritos en estos momentos. Ya hay sinestesia y delectación en muchas de las estrofas
que ahora se publican, y si bien pueden pesar aún el realismo y su didactismo,
encontramos un distanciamiento nueva, más estética que emotiva: recordemos al
decadente caballero de Reina que bebe en la copa cincelada con los senos de la amada.
Otra cosa es que este orientalismo y medievalismo no sean iguales a los de las
generaciones modernistas de comienzos de siglo, pues no cabe duda de que el
Parnasianismo era la influencia más frene.
Tampoco estamos de acuerdo con Niemeyer en que la intención narrativa
historizante esté subordinada a la didáctica-moralizante o a la patriótica: creemos que
más bien se supeditan las tres a ún propósito de exclusiva fúncionalidad estética. Por
otra parte, que aún se escriban poemas con crímenes o esqueletos, como en el
Romanticismo, no quiere decir que solamente se compongan entonces leyendas (más
breves que las de la primera mitad de siglo), tras las huellas del Duque de Rivas y de
Zorrilla, como afinna la investigadora. Además, la idealización de los hombres
medievales, que Niemeyer considera opuesta a lo que era la sociedad de su tiempo, es
un rasgo que comparten con los futuros modernistas y con los escritores finiseculares
franceses. Si no se atacó, entonces, el código estético de los premodernistas, como
sucedió luego con los adalides del Modernismo —si bien Valera mostrará
incomprensión hacia Rueda y su Himno a la carne741—, es porque no hicieron

~ La crítica historicista defendió hasta hace poco que el Modernismo tomó raíces en Latinoamérica al
comienzo de los 80: bajo la influencia de los modelos franceses y cosmopolitas reaccionó contra las
tradiciones y los cánones nativos y cristalizó en 1888 con Azul, de Darío.
~ Nno obstante, Carnero considera en este articulo a Rueda modernista.
““ En “Disonancias y armonías de la moral y de la estética” (191 lb: 139-171), de 1891, Valera hace una

crítica al “Himno de la carne” de Salvador Rueda. «No hay en el himno esta contraposición entre el
placer ruin e incompleto de la tierra y la infinita aspiración del alma: pero hay algo más tétrico; algo que
se deplora en todos los naturalistas, ya escriban en prosa, ya en verso: lo mismo en Zola que en Rollinat./

453
 vida especialmente desordenada de sus sucesores y, además, es natural
ostentación de la
que el comienzo de un movimiento pase desapercibido hasta que se hace notorio.
Si encontramos menos símbolo y misterio que en Darío, es debido a que aún no
ha entrado la influencia del Simbolismo, pero el nicaragliense reconoció su deuda con
Rueda. Por otro lado, los premodernistas no tuvieron un interés únicamente somero en
el mundo oriental, como un ejercicio obligatorio para entrar en la corriente poética del
momento, tal como postula Niemeyer: por el contrario, hemos observado delectación en
la recreación de ese mundo, tan importante en la confonnación del universo de Reina,
quien, por cieno, no muestra un erotismo de acuerdo con el código moral vigente, como
asegura la investigadora, pues sus mujeres anticipan la mujer fatal modernista.
Niemeyer ve, pues, muchas diferencias entre el Premodemisnio y el
Modernismo, corrientes que sólo hace coincidir en el preciosismo. En el movimiento
modernista encuentra el binomio sexualidad-muerte, la lascividad, e] amor universal
relacionado con la naturaleza, la mujer fatal o la virgen...; pero estos mismos elementos
se encuentran en los poetas que abordamos. El erotismo ambiguo típicamente
finisecular se ve también en las figuras de orientales como las de Pérez Toresano. No es
cierto, en este sentido, que los premodernistas sólo se propongan una narración
mimética, pintoresca, entretenida y verosímil; recuérdese Una historia de amores y su
énfasis en lo gestual. Por otro lado, en estos autores hallamos huellas impresionistas y
abundantes referencias a la pintura, y el hecho de que los modernistas tengan más
ritmos, asonancias o aliteraciones o presenten una naturaleza más cargada de sexualidad
que estos poetas es fruto de una evolución natural —de todas formas, el erotismo de
Rueda es prodigioso—. Visto lo cual, tampoco podemos estar de acuerdo con la
afirmación de que los premodernistas adoptan el código estético establecido y no
denotan influencias extranjeras, cuando sabemos que se separan del didactismo realista

La pintura minuciosa, vehemente y sobrado material de la pasión, convierte su fisiología en patología;

hace pensar, no en robustez y energía, sino en desequilibrio de facultades, en el hospital o en el
manicomio./ No ya en el amor de un hombre y de una mujer, ambos de carne y hueso, sino el amor de un
santo o de una santa hacia Dios, resulta enfermedad; caso de neurosis, hiperestesia, ninfomanía o
satiriasis más o menos alambicada» (ibídem: 154-155). No hay en el himno el sentimiento terrible de
Catulo y otros que piensan en la muerte cuando están en la cama, sino pura fisiología sin elevación.
Valera dice comprender y admirar a Baudelaire, aunque también le disgusta; ve un poco de farsa en él en
su intento de ser original. Toda una filosofia de Valera se encierra en sus consejos: «En resolución, y para
terminar, en las poesías amorosas mezcle usted algo del cielo con la tierra, a fm de no hallar tétrica ¡a
vida cuando está en lo más florido de sus años, y en lo demás procure usted no caer en el pesimismo, y si
cae en él, témplele y endúlcele con la risa resignada y con la burla sin acíbar de Cervantes y del antiguo
amigo de Espronceda» (ibídem: 170-171). Como vemos, tal y como interpreta este poema Valera, Pella
no tiene razón en decir que estos poetas no reflejan la nueva filosofia; y Niemeyer olvida que algunos
premodernistas tuvieron tantos problemas de aceptación como sus sucesores: Valera (1905,11: 153), que
se refirió despectivamente en 1900 a «estos que llaman ahora los estetas, que no acierto yo a explicarme
en qué consisten, a no ser con vagas y algo confusas nociones», no sólo tiene reservas hacia Darío, sino
que también las muestra hacia otros poetas de entonces (Cardwell, 1972: y). Ya el hecho de que se
relacione a Rueda con Baudelaire, por otra parte, nos indica que se consideraba al poeta español como
parte del nuevo movimiento estético.

454
o de la omnipresente inteferencia del narrador y que sufren una gran influencia del
Parnasianismo.
Para Niemeyer, además, —y en esto se suscribe a la opinión de López Estrada
(1977: 33)— un poema como Jorge Manrique de Reina no resiste a la comparación con
Castilla de Manuel Machado. Pero estamos hablando de momentos tan diferentes que la
relación carece de sentido, además de que los premodernistas no pueden ser modernistas
todai’ía, ni preferir lo crepuscular y lo otoñal, cuando aún no se lee a Verlaine.
Finalmente, Niemeyer señala que: «Respecto al Prerrafaelismo (...) en España sólo
bastante tarde se empezaron a difundir noticias sobre la ‘Brotherhood’ y sus obras. En
los años anteriores al cambio de siglo únicamente unos pocos iniciados —Clarín y
Núñez de Arce, que fue buen conocedor de la literatura inglesa contemporánea, cosa
poco frecuente en la España de la época— dieron muestras de conocer este movimiento
estético» (ibidem: 371). La investigadora parece obviar los artículos que sobre este
movimiento se publican en la prensa ilustrada catalana en la década de los 80, así como
los grabados de estos cuadros o de los de Alma Tadema.
Frente a las opiniones, pues, de esta investigadora, nosotros postulamos que hay
mas elementos modernistas que realistas o románticos en la poesía de estos autores, y,
como Correa Ramón (1996: 125), insistimos en la novedad de poetas como Reina:

el poeta cordobés Manuel Reina había publicado ya su primer libro, Andantes y

Allegros, en la temprana fecha de 1877, y aunque demuestran todavía una clarisima
influencia de Bécquer, Zorrilla, Víctor Hugo e, incluso, de Campoamor, lo cierto es que
comienzan a apreciarse algunas de las características que serán determinantes en el
modernismo: valoración de la luz y del color, exaltación de la sensorialidad, exotismo,
interrelación con las artes plásticas y la música, innovaciones métricas, sentimiento del
vacio de la vida, consideración del arte porel arte...

Estos poetas no sólo adoptan la manera descriptiva de Zorrilla, sino que la

superan. Una notable maestría en la versificación, imágenes nuevas sensoriales y una
dicción atinada y selecta caracterizan su obra, de calidad mayor que la de los imitadores
inmediatos de Zorrilla. Además, «apunta ya la tendencia a captar no tanto los rasgos
permanentes de un lugar, como el matiz mudable que adquiere a ciertas luces, o bien
contemplado desde un particular estado de ánimo» (Carrasco Urgoiti, 1956: 446).

Shaw (1986: 183) señala que Reina es el primero en introducir en España la

figura del poéte maudit, en el poema La lira triste publicado en 1885. También fue
Reina quien «inició con sus cortesanas y hetairas, su cultivo deliberado de lo artificioso
y su concepto de la belleza fatal, la tímida corriente decadentista que iba a revelarse tan
importante». Sin embargo, este investigador comenta que el Pamasianismo no le atrae,

455
algo con lo que evidentemente no podemos estar de acuerdo742. Lo que sí es cierto es
que en Reina se da ya el paso de la expresión de emociones a sensaciones, y el
paganismo, el exotismo, el sensualismo y la exaltación del arte se hacen presentes junto
con otros signos clave del Modernismo temprano; pero el simbolismo está ausente,
especialmente la esfinge, emblema del enigma de la vida.
En su “Carta-prólogo” a los poemas de Gil (1895) y Blanco Belmonte (1895),
Reina comenta algo muy significativo: que en el momento presente se busca volver a
las peregrinas edades, más felices cuanto más lejanas. Y eso es lo que hará en un libro
ya de 1899, El jardín de los poetas, donde encontramos el poema Jorge Manrique
(Aguilar Piñal, 1968: 143-145). Para Aguilar Piñal, es éste el poeta que sale más
aventajado de la galería lírica por el acierto del autor de usar la propia estrofa
manriqueña, que coloca a esta composición enventaja sobre las demás (ibídem: 46). Sin
embargo, esta estrofa fue ya imitada por otros poetas del XIX, según hemos tenido
ocasión de comprobar. El valor o el interés de este poema radica más bien en el
estatismo que gana el tratamiento del Medievo al final de siglo. Contemplamos al poeta
trovador como en un cuadro bello. El autor le pide a su «nave azul» que le conduzca al
vergel de la Historia (a la ribera donde está el laurel de la gloria) para evocar al poeta
(ibidem: 143-144):

Allí, de torres feudales

al pie de los cincelados
miradores,
cantan hazañas triunfales
y el amor, los afamados
trovadores.
Entre todos allí brilla
el vate Jorge Manrique,
gran guerrero,
luz y espada de Castilla
que venciera al cuarto Enrique
con su acero.

Le dibuja entonces como mozo gallardo y arrogante defensor de Isabel 1, espejo

de bravura que consagra a una hermosura sus endechas. Jorge llora al morir su padre y
gime como un ruiseñor que se queja ante las hojas de un ciprés. Se trata de expresiones
alejadas de la poesía medieval, que ya no se busca recrear más que en la métrica
(ibidem: 145):

742Shaw distingue dos momentos en la poesía de Reina: durante la época posterior a la clausura de La
Diana, este poeta no publicó más colecciones de poesía y vivió una crisis personal que provocó un
cambio en su obra posterior. En sus dos primeros libros, ve Shaw dotes de musicalidad, mucho efecto
visual y un atractivo sensorial que son reminiscencia de Arolas, aunque no muy significativos; el arte y el
placer sensual cobran importancia como refrgio y consuelo dci poeta. En su poesía posterior, se hace
presente el descreimiento y la espiritualidad que constituyen los elementos del Modernismo. Desaparecen
las preocupaciones político-sociales y hay una dependencia cada vez más exclusiva de la inspiración
puramente literaria.

456
 Y canta en bella elegía
la inconstancia y los rigores
de la suerte:
jprofunda, excelsa poesía,
que ornan las pálidas flores
de la muerte!

Al final, Reina reitera su petición a la nave azul de que le lleve a la Historia,

donde en la noche estival, a la luz de la luna, vibra en el arpa el canto del dolor74>. De
este poemario, Cossío (1960, II: 1299) resalta la impasibilidad lírica del poeta, que sigue
a Lisle o a Heredia en su verso marmóreo. Cardwell (1978: viii) señala un cambio de
tono entre la poesía juvenil de Reina y la que escribe a partir de 1894, aunque nosotros
consideramos que en sus primeros poemas se.. encuentran las semillas de lo que luego
escribirá el andaluz.
En los Robles de la selva sagrada de 1906, sus poesías póstumas, Reina retoma
un personaje medieval: en este caso vemos una visión del Cid como guerrero inflexible,
que no se doblega ante el amor que le ofrece una dama fascinadora y se va a luchar por
la patria desechando el descanso (Aguilar Piñal, 1968: 49). Se trata de una herencia del
Campeador indómito de Zorrilla. Por otro lado, el mundo de Shakespeare se hace
presente en dos poesías de este mismo libro: El entierro de Ofelia y El Rey Lear.
Los premodernistas, como hemos tenido ocasión de comprobar, continúan con el
legado orientalista; hay numerosas composiciones de Reina sobre el tema. En A un
poeta (Reina, 1978: 3-6), publicada en 1894, pero escrita una década antes, el autor
recomienda cantar «el lujo oriental», tomando el bandolín sonoro (ibidem: 4). Los vates
que destaca entonces como modelos son Dante, Shakespeare, Garcilaso, Milton, Byron,
Leopardi, Pouchkine, Heme, Musset, Espronceda y Baudelaire (ibídem: 5). Y Aguilar
Piñal (1968: 12) señala cómo, en unos versos de 1890, Reina reconoce que tuvo de
lecturas de juventud a Hugo, Heme, Bécquer y Espronceda. En este sentido, todavía nos
encontramos en la estela del Romanticismo; sin embargo, ya en 1886, uno de sus
Poemas paganos sigue de cerca al Vizconde de Villiers de l’Isle-Adam (Cossío, 1960,
II, 1298).
Todavía en 1893, exclama este poeta, en A un amigo, que si uno no tiene
«amantes como huríes» no puede ser feliz (Reina, 1978: 32-33). Pero ahora cunde el
gusto por una sensualidad árabe cruel. Así, encontramos la oriental de Pérez Toresano o
el poema de Reina (1928: 45-46) El pañuelo (Oriental), en el que la sultana Amina llora
al ver la cabeza de su amado en una pica, y cuando el sultán Mahomet le muestra el

~<‘El libro de poemas donde Reina incluye esta poesía, Eljardin de los poetas, publicado en 1899, recibe
una reseña de Valera en 1900 en el articulo “El regionalismo literario en Andalucia” (Valera, 1912a: 191-
2 16). De él dice el cordobés que: «Celebra en este libro y retrata con rasgos, a menudo felices, a varios
poetas eminentes de todas las edades y naciones: desde Homero, Anacreonte, Esquilo y Catulo, hasta
Goethe entre los extraños, y desde Jorge Manrique hasta Espronceda entre los propios» (ibídem: 206).

457
pañuelo manchado de su sangre, ella «con una damasquino) daga, su garganta hiere», e
inclinando su hennosa cabeza, expira. El distanciamiento del poema, esento en tercera
persona, nos recuerda el parnasianismo mórbido de Lisie y la sensualidad bárbara es la
misma que podemos apreciar en algún cuadro de Regnault (que veremos en el capitulo
sexto). Reina se pudo inspirar además en composiciones francesas como la traducida
por Fernández Shaw (1966: 150-154) del libro de poemas de Coppée (1878) Les Récits
et les Élégies, donde el francés se muestra, siguiendo a Lisie, como un visionario brutal
y voluptuoso. En La cabeza de la sultana, el sultán Mahomet tiene un motín entre sus
filas pues los soldados se quejan de que está aprisionado en los brazos de una mujer
impura y se olvida de su fama. Mahomet recibe al visir, tendido muellemente entre
pebeteros llenos de vagos perfumes y tocando indolente las cuerdas de la guzla. La
hermosa que manda en sus caprichos se reclina a sus pies casi desnuda en la piel de un
león, y sus cabellos dan a sus formas un delicado velo. Él está encantado con la
hennosura de ella, pero al oír las protestas de su tropa la hace matar sin que la sultana,
temerosa, sepa su destino: cuando ella llora abrazada a él al enterarse de la sedición,
Mahomet simplemente sonríe, le dice que no se asuste y que les amansará, Luego llama
a Djem, el eunuco nubiano, y friamente pronuncia unas palabras: ordena el asesinato de
su amada para demostrar que los besos de una infeliz esclava no doblegan su noble
orgullo. La imagen en que Mahomet enseña a las tropas la cabeza cortada arrojándosela,
mientras la turba inquieta mfra con horror gotear la sangre hirviendo, es un prodigio de
patetismo y ferocidad7”, y, como dijimos, nos recuerda la del poema de Reina.

Poco a poco, en los versos de los premodernistas, lo gótico se irá reduciendo a

mero adorno: losamantes se sientan junto a una «gótica ventana» cuando descubren el
amor sensual en La gota de sangre de Reina (1928: 23), de 1894. Se trata de ese
medievalismo situacional del que nos habla Litvak (1980), en el que elementos como la
rueca, el arco, etc, cobran gran protagonismo.

Sentados en la gótica ventana

estábamos tú y yo, mi antigua amante;
tú, de hermosura y de placer, radiante;
yo, absorto en tu belleza soberana.

En el concierto de El sueño de una noche de verano, escrito en 1885 (Reina,

1928: 31-35; 1978: 45-50), y que pertenece a La vida inquieta, de 1894, Reina se pone a
soñar, mientras la orquesta toca a Mendelssohn, con un mancebo triste y doncellas

~ «Partida ferozmente, descubriendo! desde la nuca a la garganta el tajo;! envuelta en el desorden

espantable! de los rojos cabellos desatados,! por donde, con salvaje complacencia,! la sostiene Mabomet
en el espacio;! con los dientes al aire, contraídos,! y los ojos que aún miran con espanto,! se mueve la
cabeza, se columpia,/ su sangre generosa derramando/ con fúnebre insistencia, poco a poco,! sobre las
losas de pulido mármol» (Fernández Shaw, 1966: 154).

458
rientes junto al río, y con un negro catafalco, una huerta, las ondinas y un gótico templo
encendido. La Edad Media se traslada entonces al lugar de esta fantasía ensoñadora
(1928: 34-35; 1978: 49-50).

Desvanecida esta visión de amores,

surgió un gótico templo iluminado,
todo vestido de tisú de oro,
con su altar de azucenas adornado
y su esculpido coro,
donde cantaba el órgano sonoro.
A! pie del ara, una gentil doncella,
de rubia cabellera reluciente,
como el fleco dorado de una estrella,
ceñida de azahar la casta frente,
y la figura bella
envuelta en blanco velo transparente,
daba su mano fma y delicada
a un gallardo mancebo, de mirada
placentera y airoso continente.

Pero cuando acaba la música, el alcázar de su fantasía se desploma y vuelve a la

«espantosa realidad sombría» (Reina, 1928: 35); compara entonces llorando la
alborotada serenidad de su juventud con los tiempos presentes de cansancio y pena,
versos en los que podemos percibir un signo de su crisis espiritual. Cardwell (1978: xxi)
comenta la precaria naturaleza del nuevo ideal del Arte en esta composición, pues el
alcázar se derrumba. Por otro lado, podemos observar que busca Reina la musicalidad
de su verso por la perfección rítmica y la precisión acentual, siguiendo el camino de
Núñez de Arce en esta primera época (Cossío, 1960,11:1293).
Asimismo, Reina (1928: 28-29) demuestra aceptar los gustos de la época cuando
muestra su admiración por este poeta realista, a quien dedica un poema En su
coronación, así como otró a Quintana (ibídem: 68-70). Pero al tiempo, los
premodernistas continúan con gran parte de la herencia temática romántica. La canción
de las estrellas (Reina, 1895), aunque situada en un ambiente contemporáneo, nos
muestra a una hermosa doncella virginal a la que pretende un joven con promesas de
amor eterno y que luego es abandonada y se vuelve loca. Lo nuevo es que en estas
poesías se recoge un aliento pictórico: se trata de situaciones estáticas entre colores y
sensaciones. Recordemos el consejo de Baudelaire (1993: 270): «Que la poésie se
rattache aux arts de la peinture»745. Al mismo tiempo, como en el Modernismo, en esta

~ Blanca se encuentra sentada sobre un tosco banco y a la sombra de un dosel, cuando se le acerca
Adelardo y la cóntempla como un cuadro (Reina, 1895: 13-14). En este poema, como en muchos otros de
esta época, se mezcla la reminiscencia medieval con la clásica; se pasea el alma de Virgilio y hay
resplandores de égloga latina, así como ecos de la musa popular: ella le entrega a él una rosa que corta.
Más tarde hará su entrada «un hada fatal, pálida y bella» (ibídem: 22), que arranca con un beso todo el
juicio que le quedaba a Adelardo, quien lleva una disipada vida alegre en Madrid. Modernista es también
la delectación sensual en la descripción de la mujer, que parece una Venus Citerea (ibídem: 32), así como
la aparición del cisne y de la linfa.

459
poemática lo sacro se convierte en profano y lo religioso en estético; así, si el poeta
sigue siendo católico es porque la Virgen tiene el mismo rostro de la mujer que ama (En
un álbum [Reina, 1928: 44]).
Pero aunque de Reina destaquemos sus raíces modernistas, no olvidamos situarle
en el contexto de la Restauración, como hace Niemeyer. En este sentido, es cierto lo que
dice Cardwell (1978: vi): «Reina’s generation did not ‘react’ against their age, rather it
took up and developed many of te major literari topoi and themes that had found
favour over the preceding decades», topos que serán reelaborados de formas nuevas.
Igualmente, se continúa la búsqueda iniciada por los románticos de un modo de vida
satisfactorio en un mundo que parece cada vez más amenazado por el utilitarismo, el
mercantilismo y las ciencias positivistas, por un lado, y, por otro, por una sensación
creciente de colapso de las ideas nacionales yespirituales. Reina (1978: 37-38) retorna
el tema esproncediano de la felicidad pasada, que contrasta con un presente sin ilusiones
ni fe en Hamlet, escrito en 18W o 1880 —argumento shakesperiano que ya había
abordado Baudelaire (1993: 115)—; aunque la poesía en los premodernistas se basará
más en la sensación que en la emoción, Reina no deja así su fuerte filiación romántica,
como se ve en los poetas que admira (Cardwell, 1978: xi74j, que ya hemos comentado.
En Andalucía, de 1881, o La diosa de la Alhambra, escrita para la coronación de
Zorrilla en junio de 1889, hay toda una riqueza de color, sensualidad y orientalismo de
la España arábiga que pertenece a una tradición establecida fuera y dentro de España,
continuada tras Reina por Paso, Rueda y Villaespesa.

‘~ Para Cardwell, en su primera fase el Modernismo es un Romanticismo rezagado. Dibuja entonces el

estudioso todo un panorama del momento y realiza un magnífico resumen de las aportacioens de Reina.
El ideal y el spleen son hermanos gemelos: el poeta es un mártir, que vive el contraste entre la felicidad
pasada y la desesperación presente; al tiempo, tiene un compromiso burgués en su vida. En Reina
observamos colorido, brillo y exotismo y que la adoración y la creencia pasan de categorías espirituales a
estéticas: hay una inocencia virgen de sueños infantiles y deseos vagos idealistas que no van unidos a la
religión; sus sentimientos son laicos. Pero los ricos efectos verbales y el colorido de Reina no son nuevos:
pertenecen a la tradición postromántíca que encontramos en las leyendas de Rivas y Zorrilla (Cardwell,
1978: xi). Ahora bien, Reina es artificial cuando elige describir la naturaleza en términos de metales
preciosos u objetos de lujo o en la ambientación de sus poemas en Grecia, Roma o en lugares
maravillosos. Este cultivo de lo artificial es otro paso más en la transición del Postromanticismo al
Modernismo. Con él ya la figura femenina se transforma en reina hetaira, en femme fatale. Además,
combina la angustia con la sensualidad voluptuosa, el placer estético se asocia con pensamientos tristes, y
la Belleza y el Arte con el placer y el dolor. En los poemas de los 80 y 90 vemos pinturas de vicio y
depravación: el encanto femenino se encierra en el marco de la prostitución. Eso sí, encontramos
restricción en el tratamiento del sexo, pero la melancolía parece la misma de los cuadros de los artistas
victorianos y prerrafaelistas. No obstante, según Cardwell, la decadencia española no florece del todo
hasta mediados de los 90 en el trabajo de Villaespesa, Gómez Carrillo y Valle-Inclán (ibídem: xxxi). Por
otro lado, abunda la necrofilia, así como la asociación dé la muerte y el cementerio con la primavera. En
los poemas de Reina la sombría atmósfera del cementerio se convierte en aprehensión sensual de luz,
sonido y color. Reina aparta las restricciones antirrománticas de los años 40 y 50 y el legado espiritual
negativo de los románticos, como se ve en el uso frecuente de las palabras armonio, bálsamo, consuelo o
sosiego (ibídem: xxxiv), si bien su amor por los colores brillantes, las sensuales formas plásticas y las
sensaciones táctiles será enemigo de las preferencias simbolistas de la segunda fase del Modernismo tras
1901.

460
 Reina idolatra el Arte: en él no encontramos el didactismo realista. La exaltación
de la Belleza como un supremo absoluto está asociada con el cultivo deliberado de la
artificialidad, a través de la relación entre Belleza y consuelo: ésta será la respuesta de
los escritores a la continua crisis de ideales y creencias mostrada por los románticos y
ésta será la conexión entre Reina y sus predecesores. La iglesia de la infancia de estos
poetas se reemplaza ahora por la catedral excelsa del arte en una atmósfera de cultivo
excesivo de los efectos románticos, una marcada artificialidad que puede provenir
también de Gautier, quien posiblemente le influenció más como exoticista estético que
como autor parnasiano (ibidem: xxv). Nuestro poeta se enfrenta a la sensualidad y a la
muerte, centrales a la estética modernista, y denota el cada vez mayor materialismo de
una época que ya no está preocupada por las últimas cuestiones sino por el aquí y el
ahora. Cuando aparece la Edad Media o la AntigUedad, según Cardwell (ibidem: xxiv),
más que un tema moral, «in reality it is merely a convenient décor for the real
preoccupations of the age». Nosotros más bien diríamos que es un vehículo de
expresión de su propia sensibilidad.
Por otro lado, es importante recordar que la elección de Edgar Alían Poe como el
símbolo de la desesperación del hombre y del artista une a Reina con el desarrollo
postromántico en Francia, donde emerge el concepto de poéte maudit asociado a
Baudelaire747 y Verlaine. Así, el poema Última noche de Edgardo Poe (Reina, 1978: 42-
45) nos presenta al vate bohemio y cantor de Eleanora abismado en sueños, borracho y
medio loco, con una risa que parece un lamento. Escrito en 1883, muestra la atracción
que ejercía este escritor americano, del que hablaremos en el capítulo cuarto. En este
sentido, Cernuda (1957) se equivoca cuando afirma que los premodemistas siguen a
Hugo, pues es precisamente a ellos a los que se debe el paso del concepto huguiano de
poeta como ser elegido al de decadente versificador maldito.
En Reina nos encontramos, más que con los efectos esculturales fríos y
puramente estéticos del Parnasianismo, con la mórbida preocupación por la sensualidad
y la mujer desnuda que aparece en Europa al final del siglo748. Cardwell (1978: xxv)
destaca, en este sentido, el contacto de Reina con la vanguardia, si se puede llamar así,
simbolista y prerrafaelista: «The literaiy magazines of the last deacdes of the century,
and specially La Ilustración Ibérica, had extensive articles, reviews and reproductions
of the writings and paintings of the great Victorian painters, the annual Paris Salon, the

~“ Recordemos que en 1846 Baudelaire descubrió la obra de Poe, autor incomprendido con el que se
sentía identificado, y al cual durante 16 años va a traducir y a revelar (Baudelaire, 1993: 8). Por otro lado,
Cardwell (1978: xi) destaca que los temas e imágenes de la locura, el abismo de la desesperación, la
búsqueda de escape de una realidad aborrecible a través del alcohol y las drogas, y la imagen del cuervo,
muestran a un Reina que empieza a emanciparse de la herencia romántica, que ya estaba desfasada hacia
la década de los 70.
~ Se trata de ese deseo de glorificar los encantos del cuerpo que empieza en los años 40 con la pintura de
Gérome y Couture y que se ve estimulada por la extendida popularidad de la novela de Bulwer-Lytton
Los tiltimos días de Pompeya, dc 1834.

461
Pre-Raphaelites and French Decadent-Symbolist artists. Reina was a disceming
collector of paintings and something of an art critic. La Diana testifies to his
acquaintance with te work of Baudelaire (he transiated La Fanfarlo and subtitled ‘D.
Juan en los infiernos’ [Pensamiento de Baudelaire]), with Gautier and with Poe as early
as 1882»; de hecho, su concepción de Poe adelanta la de Darío en trece años.
Lo que queremos decir, en suma, es que a Reina hay que situarle en la antesala
del Modernismo y que su medievalismo es un elemento más que denota este cambio de
rumbo en la poesía de entonces. Precisamente, Darlo, en un poema panegírico de 1884
749

dedicado a este poeta, destaca su uso de los siglos medios

Díez-Canedo (1975) habla de los génnenes del Modernismo en Rueda, Reina o

Gil, y señala como nuevo elemento la libertadtécnica que, para Rueda, se cifraba en la
inspiración de los metros populares o formas menos espontáneas, y, para los otros, en
una orientación aproximada a los rumbos de la poesía francesa reciente, en temas y
actitudes poéticas (encuentra ecos pamasianos en Reina, y de los disidentes del Pamaso,
en Eusebio Blasco y Rodolfo Gil). Fernández Almagro (1966: 10) recuerda que
Fernández Shaw sigue en pocos años a Rueda y a Reina, emparejándose con poca
distancia en el tiempo con Ricardo Gil y Manuel Paso; son todos ellos poetas nacidos
entre 1857 y 1865, en transición, que tienen una actitud de apertura característica de esta
promoción intermedia que se establece en el puente entre dos siglos. Pero a Fernández
Shaw nosotros lo consideramos más bien poeta realista, pues se almea con Coppée en el
tratamiento de la vida cotidiana, aunque es cierto que tras sus primeros libros se empapa
de la nueva corriente estética (véase Cossío, 1960,11: 1306-1310f0.
Para Shaw (1986), Ricardo Gil, que publica su primer libro en 1885, es uno de
los pocos que se acercan a la literatura francesa, por ejemplo, a Catulle Mendés. Muy
importante para el futuro fue su actitud estetizante hacia la religión y la fe en el consuelo
del ideal artístico, que sabemos comparte con Reina. Pero Gil se sitúa más en la
corriente semimística o espiritualista que recoge la herencia de Bécquer, aunque
escribirá el breve poema Aben-Tahe~ Caudillo de Mursiet. Tradición (1097), leyenda
en endecasílabos romanceados, en la que hay una evidente influencia del Granada de
Zorrilla (ibidein: 1284).

“‘ «La Edad Medial tiene para él encantos y atractivos/ que sabe aprovechar en sus canciones;/ y ya os
pinta embozado caballero/ que al cinto lleva la tajante espada/ y alta la pluma del chambergo, o linda/
joven de un trovador enamorada. 1 ¡Y esto, con qué coloies! ¡Y esto, lleno/ de una expresión y gracia que
cautivan!» (cit. en Gómez Moreno [1990: 86]).
750 De hecho, según Fernández Almagro, algo de modernista se ve en Fernández Shaw cuando presenta al
poeta caminante en hora crepuscular, atravesando la vía férrea; ahora bien, quedan atrás los parques
solitarios, las avenidas de árboles desnudados por el otoño, las fuentes musgosas del Simbolismo, sin que
el poeta, lector de Verlaine y de Samain, como lo habla sido asiduamente de Coppée, se deje ganar del
todo por el hechizo (Fernández Almagro, 1966: 13).

462
 Según Cardwell (1972), las colecciones De los quince a los treinta, de 1885, y
La caja de masica, de 1898, de Ricardo Gil, ahora rarezas bibliográficas, fueron bien
recibidas en su momento, pues Gil era un innovador sin ser radical (ibidem: viii). En el
ambiente de pesimismo de entonces, Gil defiende que el mundo que interesa es el
interior,lo que le llevará a él y a sus contemporáneos a volver a los motivos románticos
más persistentes, como son el Arte y el mal dii siécle. Musset, por ejemplo, estuvo en
boga entre los espíritus soñadores. En consonancia con los más jóvenes entusiastas, Gil
tradujo La Confession d’un enfant dii siécle en 1880, cuando tenía 25 años, seguido un
año después de Contes y nouvelles (los dos en El Cosmos). Musset se refería allí a la
convulsión terrible que había dejado a los jóvenes pensadores en el abismo de la duda
universal; la fuerza inactiva, dice el francés, se emplea en afectar la desesperación. Pero
la reticencia y la sugestividad que encorxtramo~ en Gil tiene también mucho que ver con
Bécquer y con los poetas de la decadencia simbolista. La alquimia en Aguafuerte
(ibídem: 6-9) simboliza la búsqueda satánica del hombre del conocimiento; no deja de
ser revelador que su título aluda a la pintura. Y su poema Vidriera (Gil, 1972: 30-34)
nos muestra una mezcla de sentimientos de religión, belleza y amor, el amor espiritual
trascendiendo la muerte. La desesperación de Gil encuentra alivio en el pensamiento de
que la catedral puede ofrecer confort y valor perdurable; pero si la vidriera proporciona
una lección moral, la atracción central no es llegar a la divinidad o a la creencia religiosa
sino a la respuesta estética y a las emociones del amor. La gracia se transforma en
belleza y la unión mística en una visión de sublimidad estética. La vidriera habla a Gil
de la hermosura más que de la religión, dentro de la nueva mirada hacia el templo que
también encontrabámos en Reina (ibídem: 31).

Es Jesús, el Dios-hombre; su hermosura

majestuosa y dulce lo delata
más que el delgado circulo de plata
que en el aire fulgura
girando sin cesar sobre su frente;
el manto azul, la túnica escarlata, una piedad sencilla y reverente
decoró con estrofa reluciente.

En los años 90, la pintura se va introduciendo cada vez más en los poemas. El
poeta se fija en el morbo de la Magdalena suplicante. De esta forma, la vidriera de la
catedral, sumida en el crepúsculo, ya no habla tampoco de la fe y de la patria.
Por otro lado, el interés de Ricardo Gil por las situaciones humildes, levemente
prosaicas, muy sentimentales y algo vulgares tiene reminiscencias de Coppée,
Prudhomme, y Mendés. Cardwell (1972: xx) señala que «Indeed Gil had collaborated
with Carlos Fernández-Shaw in translating French poetry; bis friend Catarineu
transíated Coppée, Eusebio Blasco sent regular features on French poetry to leading
newspapers, and by the mid 1890’s Gómez Carrillo had popularised Coppée, Mendés

463
and Verlaine». La delicadeza íntima y frágil de los versos pertenece, entonces, tanto a
Bécquer y a Balart como a la poesía francesa, que también inspira a estos poetas.
Los poemas de cuentos de hadas miran hacia el nuevo movimiento, en el mismo
sentido que lo harán los relatos que comentaremos en el próximo capítulo. Aunque, eso
sí, esto no quiere decir que antes no hicieran su aparición: podemos recordar los
ejemplos de Valera. Reminiscencia de la famosa Sonatina de Darío es Va de cuento
(Gil, 1972: 35-38), donde la heroína es ya «la princesa rubia de los rancios cuentos»
(ibídem: 35), a quien cercan un príncipe negro y un guerrero altivo. El trovador que la
pretende, como. el poeta, no tiene nada, pero quiere conseguir el amor de la joven. Este
poema es considerado por Shaw (1986: 182) como más evidentemente premodernista
que los de Reina. Otra composición parecida es El secreto (Gil, 1972: 47-48), sobre la
muerte de un príncipe que quiere conseguir ata estrella. Son unos versos que evocan
ensueños, donde el protagonista se muere en una lujosa cámara con lunas de Venecia y
múltiples objetos. La insistencia en que los sueños son preferibles a la vida y las
memorias a los pensamientos amargos, así como la presencia de los cuentos azules, son
temas que aparecen en De los quince a los treinta, tres años antes de Azul (Cardwell,
1972: xx) y que demuestran una profunda familiaridad con el Parnaso contemporáneo y
las Fantaisistes.
Así, por un lado, los poemas de Gil muestran que todavía pertenecía a una
tradición que había empezado en los años 20; por otro, la sensibilidad de la melodía y el
ritmo marcan una separación de la manera sonora declamatoria romántica y
postromántica. En Gil, las rimas delicadas, la dicción, las imágenes y los símbolos
alusivos, junto con los efectos melódicos de los esquemas rítmicos, nos indican su
anticipación en la búsqueda de musicalidad. El temperamento de Gil está más en
consonancia con el Modernismo espiritual y místico que el enfático colorido de Rueda,
según Cardwell. Si La caja de música retiene algo del vigor poético de Zorrilla, también
aparece el anhelo místicamente indefinido de Va de cuento. Sin embargo, no estamos de
acuerdo con Cardwell (1972: xxiii) en que estos poemas preparen el camino para el
éxito de Bécquer. El sevillano triunfó desde el principio, como demuestran las sucesivas
ediciones de sus Rimas.

Allegra (1986) señala que los primeros brotes del Modernismo se dan en la
década de los 80 en los círculos catalanes. El autor se opone, como Cernuda, a la visión
de que fue Darío quien introdujo el Modernismo en España, y contempla las raíces de
este movimiento en Reina, Ricardo Gil, Eusebio Blasco, Maragalí, Rueda o Rusiflol,
aunque se refiere únicamente a libros de la última década del XIX, y no de la década de
los SO, como nosotros. Para Allegra, en los versos de estos poetas no hay democracia,
sino aristocracia, y del Romanticismo se toma el sentido de lo maravilloso y del sueño.
Decadentes y simbolistas muestran un común rechazo hacia el positivismo y un mismo

464
apego a ciertas épócas del pasado. La cofradía de los prerrafaelistas difundió la
revalorización de la Edad Media y el entusiasmo por lo artesanal, así como una pintura
de inspiración literaria; con ellos aparece la interpretación iniciático-rossetiana de Dante
y del stil nuovo, que tiene su consagración en el libro de poemas de Rossetti (1996) La
casa de la vida, publicado en 1881 y que seguramente autores como Núñez de Arce
conocieron. La belle dame sans merci está en los orígenes de la mujer fatal del
Modernismo, y por influencia wagneriana se concibe a la música como la suma de las
artes y vuelve a circular la palabra mito. La ópera comienza a estar presente en
diferentes poemas, como en El alma en música (Rueda, 1911: 103-104), donde el autor
se refiere a Hernaní, La Traviata, Ofelia, El Trovador, Lohengrin, etc.
Las fiestas modernistas del Cau Ferrat serán el vehículo que más contribuya a la
difusión de la estética simbolista en Cataluña, donde Rusiñol aglutina en Sitges a
muchos intelectuales en torno a esta corriente. Pero estamos ya en la década de los 90.
«La representación de La Inínusa de Maurice Maeterlinck, en el marco de la segunda
fiesta modernista (1893), y sobre todo el certamen literario celebrado con motivo de la
tercera, al año siguiente, marcan la introducción de una nueva estética en el ámbito
literario. Se presentan dos textos decisivos, Estrofes decadentistes de Joan Maragalí,
con un título suficientemente sugerente y una narración inspirada en la narrativa de
Dante Gabriel Rossctti, y La damiseila santa de Raimon Casellas, junto con otros
títulos tan explícitos como Elpoble mort de Josep NP Jordá, Macabra vital de Pompeu
Gener o Amor macabre de Frederie Rahola» (Reyero y Freixa, 1995: 365). En estas
obras se nota más la influenciaprerrafaelista que en la de los premodernistas estudiados,
que no hacen suya la voz de Dante en igual medida que Rossetti. También hay que
destacar El Comte Arnau de Maragalí, composición en el que se percibe la fuerte
presencia de Nietzsche’51.
Estos poemas, con su aire novedoso, motivaron el rechazo de autores como
Valera, quien en “La irresponsabilidad de los poetas y la purificación de la poesía/
Sobre las «Odas» de D. Eduardo Marquina” (Valera, 1912a: 5 1-71), escrito en 1900, se
distancia dc la estética decadentista. «Aprobemos, pues, las Odas de D. Eduardo
Marquina. El poeta es irresponsable, porque sus teorías se realizan, no en el mundo real,
sino en los espacios imaginarios y en un tiempo fantástico también. Mis escrúpulos de
conciencia renacen a pesar de todo. ¿No podrá ocurrir que el poeta haga daño sin querer,
que sea contagioso su delirio, y que la gente adopte su programa como realizable en la

“‘ En El comie Aman (Maragalí, 1993: 83-116), el poeta plantea como en gran parte de su obra —en la
que se dejan aprecian influjos de Dante— la relación entre la vida temporal y la eterna, según nos dice
Joaquim Molas (ibídem: xv). La composición, un conjunto de fragmentos autónomos, consta de tres
partes compuestas en 1895-1898, 1901-1906 y 1909, en las que se resume toda su experiencia moral,
desde los años de fervor nietzscheano hasta los últimos de inspiración novaliana (ibídem: xxiii-xxiv).

465
práctica? Las Odas, en este caso, sedan espantosamente revolucionarias, subversivas de
todo el orden social vigente en el día» (ibídem: 62)752.

Los premodernistas son una generación puente entre dos movimientos, y algunos
de ellos serán protegidos por poetas realistas: Salvador Rueda, por ejemplo, por Núñez
de Arce, que le llevó de Madrid a su Málaga nativa, le dio un empleo en La Caceta y
prologa su primer libro de poesías, Noventa Estrofas, de 1883 (Sánchez Reyes, 1957b:
189). Con respecto a este autor, Shaw (1986: 184) mantiene que, aunque Rueda
experimentó con los efectos plásticos, su ideología es opuesta al Premodernismo, pues
denota una actitud optimista y cristiana, enraizada en el pensamiento del siglo XVIII.
Pero no hay por qué atribuir esta disposición únicamente a esta centuria, pues podemos
encontrar una filosofia parecida en Rubén Darío. Además, en composiciones como Las
vidrieras gÑicas (Rueda, 1911: 513-515), el poeta se coloca en plena tradición
simbolista. Aquí la vidriera y la ojiva no hablan de fe o del pasado, sino de sueños: la
vidriera meláncolica es cogida por un sueño suave (ibidem: 513), con dormidos cristales
y sus «colores son sentimientos» (ibídem: 514); especialmente resalta su belleza
(ibídem: 515):

En narcotizados sueños de ventura,

meditan los vidrios sublimes poemas,
preces y palabras de eterna hermosura,
versos de áurea lumbre y estrofas supremas.

Paganismo, exotismo y sensualismo marcan el trabajo de Reina y Rueda. Más

tarde se rechazará su crudo simbolismo, la infamación del arte y el artista, el
movimiento hacia lo etéreo que caractenza a esta generación. Otro rasgo que,
finalmente, encontramos en todos los poetas premodernistas es la ausencia en sus
primeros años productivos del uso político del medievalismo; y cuando éste, finalmente,
se dé, será en la dirección del castellanocentrismo del 98, como veremos en el epilogo a
nuestro trabajo.

Muchas de las composiciones que estamos comentando se escribieron en

décadas posteriores a las estudiadas, pero nos interesan por pertenecer sus autores a la
generación premodernista. En resumen, vemos que presentan todos estos poetas una
Edad~ Media mitificada, la misma del prólogo de los poemas saturninos de Verlaine.
«Dans ce temps fabuleux, les limbes de l’histoire,/ Oú les flís de Raghú, beaux de fard
et dc gloire» (Verlaine, 1993: 189); también es «le Moyen Age énormne et délicat» de

752Del mismo modo, Valera (1912a: 63-64) no se muestra muy de acuerdo con el “Naturalismo” en los
versos: «Ha de entenderse además que los crímenes y honores representados en una obra poética no
deben tomar la apariencia o semejanza completa de los sucesos reales, como pretende hoy lo que llaman
naturalismo. El deleite estético no se dada entonces».

466
Sagesse (ibidem: 101). Una Edad Media estética como la religión, lejana, en brumas,
que hace exclamar a Verlaine: «Quel temps!» (ibídem), donde está presente el ensueño y
la melancolia, la indefrnición propia del espíritu modernista y la atemporalidad. En
Blanco Belmonte (1895: 12), en el recinto de la mezquita cordobesa encontramos un
triste suspiro que «brota, se agita.../ vaga.., se aleja...! flota... palpita...». Cómo no, se
resaltan del edificio los mánnoles preciados, los pebeteros de aroma embriagador, los
muros de silfos cincelados (ibídem: 13).
Todos estos poemas tienen un ritmo marcado, obedeciendo los dictados de
Baudelaire en su prefacio a Les Fleurs dii Mal, en el que expone cuál es el fin de la
poesía, que, entre otras cosas (como la distinción del Bien de la Belleza y de la Belleza
en el Mal), se resume en «le rythme et la rime» (Baudelaire, 1993: 269), dos elementos
fundamentales en la versificación finisecular, tan cercana a veces a lo musical, y que
satisfacen las necesidades del hombre de simetría, así como de sorpresa y monotonía. Se
trata del culto al Arte por el Arte, que tiene un precedente en Les Orientales huguianas
de 1826.
Además, estos poemas heredan el Medievo cruel de los parnasianos, al que
suman las escenas estáticas de las mujeres cosiendo bajo los arcos góticos del nuevo
clima simbolista. Pero hay que distinguir entre una escuela simbolista y un simbolismo
que se prolonga durante todo el siglo XIX, corriente de idealismo poético. El
medievalismo simbolista que se da en los poetas que escriben durante nuestras décadas,
especialmente los realistas, como Núñez de Arce, podríamos situarlo en paralelo con el
de Tennyson en Inglaterra753, o el de Hugo en La Légende des Siécles, pues se trata más
de una representación universalista y alegórica, para referirse a los grandes temas de la
humanidad, que de la languidez finisecular francesa. Precisamente, Menéndez Pelayo
señalará cómo los poemas de Tennyson estaban en boga en la década de los ~ Habrá
que esperar entonces al Modernismo de los 90 para que Verlaine y sus discípulos tengan

“~ En los Idylls of Ihe King, por ejemplo, el rey Arturo es el prototipo del héroe de Carlyle que salva a la
sociedad. Durante el proceso de escritura de esta obra, entre los años 50 y 70, «he worked out
symbolisms which he may not have fiully envisaged in te 1 SSOs: Arthur, for instance, rcpresents ‘the
Ideal Soul ofMan coming into contact with te warning elements of the flesh’» (Girouard, 1981: 182).
Esta obra presenta una poderosa y triste descripción de la caída de un ideal, el de Arturo, para el que la
única consolación es la posibilidad de su vuelta.
“~ Marcelino Menéndez Pelayo, “De las ideas estéticas durante cl siglo Xlix en Inglaterra”, Revista de
España, CXXIV (noviembre y diciembre de 1888), págs. 82-121. Crítica aquí el santanderino que los
poemas de Scott estén olvidados cuando están en boga obras del mismo género «sin duda inferiores»
como los Idilios del Rey de Tennyson (pág. 107). Menéndez Pelayo nunca se manifestó un entusiasta de
este poeta y si reconoció, en cambio, la poesía de Scott, tan poco conocida en España. «Pero toda esta
poesía no era romántica más que a medias, al paso que el Canto del último Minstrel, que precedido del
niño portador del arpa llama al castillo de sus antiguos señores, iba a ser, contradiciendo su titulo, el
primero de una nueva y larguisima serie de cantos de bardos, trovadores y ministriles errantes de castillo
en castillo» (ibídem). Señala también el éxito de Scott con Marmión (1808) y la Dama del Lago (1810),
«donde por primera vez poetizó las costumbres de la raza céltica, habitadora de las tierras altas de
Escocia» (ibídem). Estas ideas también vienen expresadas en Menéndez Pelayo (1974, 111: 359), aunque
en en esta edición el autor quitó el adjetivo inferiores referido a la obra de Tennyson y sólo dice que
pertenece a la misma especie que la de Scott.

467
plena influencia en nuestras letras, a través de los nuevos autores que acogen los ecos
que vienen de París que seguidamente trataremos.

Vamos a realizar aquí una última parada en el panorama poético francés, en

concreto, en el Medievo de los simbolistas franceses, para entender de dónde provienen
muchos de los rasgos del medievalismo que hemos abordado aquí. En 1886, estos
poetas ya eran conocidos, como nos demuestran las palabras de Fernández Shaw (1966:
104) en la introducción a su traducción de Coppée:

El naturalismo, hoy tan en boga, pretende cortar casi por completo las alas de la
fantasía. Es una exageración capaz de producir fatales consecuencias. He aquí la
inmediata. El grupo de los décadents responde a la exageración opuesta. Su musa es la
de la tristeza artificial y las afectadas perversidades. Alientan a la fantasía, y la fantasía
toma vuelos desatinados. Les une el bizantinismo en sus gustos, las mismas
divagaciones y excesos en el pensar, y extravagancias semejantes en el decir. El vulgo
les rnspira profunda aversión.

Para estos poetas,continúa diciendo el español, las selvas son azules, y el poeta
debe alsíarse en busca de lo raro, preferir las flores más extrañas, las mujeres más
nerviosas, los vicios más precoces, padecer de neurosis, etc. Verlaine y Mallarmé, dos
parnasianos de gran mérito, seducidos por la novedad, según Fernández Shaw, dieron
origen al grupo de los décadents, cuyos discípulos son Jean Moréas, autor de Syrtes,
Tailhade, el poeta de Jardín des Raes, Vignier y Morice (ibidem: 104-105). Si los
poetas del país vecino son, en su opinión, sinceros, este grupo de los decadentes será la
excepción, y a él no pertenece ninguno de los que alaba, desde unos marcados prejuicios
(ibidem: 100). Los decadentes tendrán que esperar al movimiento modernista para ser
plenamente comprendidos755.
Dakyns (1973) comenta que Barbey d’Aurevilly y Baudelaire encontrarán
delectación en una feroz y macabra Edad Media católica, a la que dedican una cierta
mirada nostálgica. Ellos se atreverán a defender lo que otros deploran, como delata el
gusto de Barbey por un Medievo sangriento. Frente a Verlaine, más que la delicada
Edad Media, buscan un mundo de abrumadora tensión: con la que intentan escandalizar
la complacencia burguesa que desprecian: nada puede estar más lejos de su universo
grisque las enormidades magnificas de la vida y el arte medieval. Baudelaire escribe así
su Danse macabre, de donde salen las charmes de ¡ ‘horreur, y Barbey sostiene que en
esta época la vida (esa cosa inferior para Guizot) al menos existía, y contempla
encandilado el viejo orden, que nada tiene que ver con la moderna sociedad. En

“~ Fernández Shaw nos informa de que igual que entre 1830 y 1835 se reúne el grupo de Hugo, Gautier,
Borel, Nerval, Nauteil, Seigneur y otros, también bajo el Imperio se agrupan los parnassiens, entre los
que destaca a Coppée, y en los dfas presentes los décadents. En general, como vemos, el poeta español
demuestra estar bien informado. Por otro lado, a Hugo se refiere como al «cantor de La leyenda de los
siglos» (Fernández Shaw, 1966:101), lo cual nos habla de la difusión de esta obra.

468
momentos, se encuentra tentado a glorificar la Edad Media, como se ve en su poema
sobre el Cid756.
Frente a los que afirmaron, como los Goncourt, que Baudelaire era totalmente
indiferente a la Edad Media, podemos mostrar el poema Chátiment de 1 ‘Orgueil, donde
este poeta, movido por el mismo asombro que los hombres medievales y sus colosales
pasiones inspiraban a Barbey, deja el mundo moderno de Les Fleurs dii Mal para regalar
a sus lectores con un episodio del Medievo inspirado en unas pocas líneas de la Histoire
de France de Michelet. Para Dakyns, Baudelaire habla aquí de la Edad Media con la
mayor reverencia, aunque nosotros vemos más bien en este tema una excusa para
escandalizar: «ces temps merveilleux oú la Théologie/ Fleurit avec le plus de séve et
d’énergie» (Baudelaire, 1993: 34). Nos cuenta el francés el duro castigo de Dios —le
hace perder la razón— a un orgulloso doctor osabio que llama a Jesús petit y proclama
que a él le debe su gloria. Frente a la historia de Michelet, Baudelaire aumenta la
blasfemia de la soberbia satánica del teólogo y describe el estado idiota en el que quedó.
Se trata de esa atracción por lo terrible y lo cruel que en los poemas bárbaros de Lisle
apreciábamos también; al tiempo, sentimos la tensión de un siglo XIX desilusionado y
escéptico. Otro poema suyo es Le mauvais moine (ibidem: 29-30), donde un monje de
los tiempos «oit de Christ florissaient les semailles» (ibídem: 29) se queja de su triste
suerte, desesperado, y glorifica la muerte con simplicidad, porque su alma es una tumba
y el claustro se le hace odioso: es una rebelión contra el Medievo cenobita. Este tipo de
medievalismo anticlerical no dejó gran herencia entre los poetas españoles, ni tampoco
su intento de imitación de la lengua de la decadencia del Imperio Romano (último
suspiro de una persona robusta que está preparada para la vida espiritual, dice en una
nota [ibidem:259]), época que considera paralela al mundo poético moderno; si bien sí
se propagará aquí el sentido de esos versos: el uso de la mística religiosa aplicada a la
pasión camal (ibídem: 73-74). Pero la principal herencia de Baudelaire será ese amor
por la pasión sin reglas, la atracción por lo salvaje de la infancia, el misticismo unido a
la brutalidad de Catulo (ibídem: 260).
Cuando los parnasianos se dediquen al arte medieval, generalmente elegirán
como frente de inspiración las estatuas de las tumbas o la Danza de la Muerte (que
también vimos atraía a los poetas españoles, desde los ecos de Espronceda o Pardo
Bazán a las alusiones conscientes de Llombart, Franquesa y Gomis o Fernández Grilo).
Esta imaginería será explotada por Gautier, incapaz de esconder un rechazo hacia la

‘56 <Tbis retelling of dic legend in which te Cid gives aleprous beggar bis hand to kiss was inspired by
te Légende des siécles, and depicts a Campéador more splendid even tan Hugo’s —a ‘radieux passant’
illumined by te rays of te setting Sun: 1/ n ‘é¡ait qn ‘or partout du cimier ata talons» (Dakyns, 1973:
166). El poema que más gustaba a Barbey era sin embargo uno del siglo X, en el que los feroces piratas
normandos, cuya sangre le placía imaginar corriendo por sus venas y preservándole de la decrepitud
burguesa, eran vistos en acción. Barbey se quejaba de que faltaba fuerza, energía y color en los Réciis des
temps mérovingiens de Thierry.

469
Edad Media que siente cada vez más fuerte. Pero el tratamiento de los más jovenes
poetas muestra el cambio de la desaprobación republicana hacia el Medievo a la
nostalgia simbolista por el mismo. Los republicanos veían la Danza de la Muerte como
un invento de la Iglesia para aterrorizar a los creyentes y obligarlos a la sumisión, por lo
que muchos prefieren la calma pagana. Pero poco después de la aparición del poema de
Gautier sobre el tema, su amigo Baudelaire centra su atención en ella con entusiasmo
(ibídem: 195): se trata de otra forma de danza macabra, la de los ahorcados, para la que
se basa en Villon y que será también recreada por Banville o Rimbaud; aquí el francés
encuentra encanto en los cadáveres que oscilan, los ojos profundos y los cráneos
floreados; de hecho, más de una vez recogerá este motivo en su Salan de 1859. Su
Danse macabre dio al tema cierta popularidad entre los parnasianos, que realizaron
pobres imitaciones, y sabemos que entre los españoles también hay ejemplos de ésta,
como veremos en el capítulo siguiente. De todas formas, la Muerte en los poemas de
Baudelaire aparecerá personificada como mujer (ibídem: 112-113), y no siempre se
tratará de la terrible del Medievo. En general, este poeta siente un gusto extremo por la
alegoría(ibídem: 114).
Si la Edad Media terrible de los parnasianos, de Barbey o de Baudelaire dejará
una huella temprana en nuestros poetas, que ya hemos mencionado, habrá que esperar a
las postrimerías del siglo para encontrar la de Verlaine. Dakyns (1973) comenta su
poema Effet de niiit (Verlaine, 1993: 213), original variante del tema del ahorcado. Si
bien es cierto que la Edad Media no fúe un terreno donde el genio de Verlaine se
explayara, aunque fuese admirador de Villon, como tantos de sus contemporáneos757,
hay que tener en cuenta que él inició un uso fresco del Medievo (Dakyns, 1973: 221)—
distinto de la explotada reconstrucción de época—, en Sagesse, obra de 1881. No es
verdad tampoco que la Edad Media fuera una referencia tardía debida a la influencia de
simbolistas o prerrafaelistas, sino que, más que una decoración, se trató de una forma de

‘“ Oakyns (1973) señala cómo Villon se convierte en héroe republicano, aunque la primera generación
de románticos (exceptuando a Gautier y Nerval) mostró poco interés hacia él. Su popularidad la adquiere
a partir de 1850. Se hacen ediciones y estudios de su vida entonces, y se le opone a Charles d’Orléans
para alabar al poeta a expensas del trovador. La “Ballade des pendus” de Villon inspiró una importante
representación de la Edad Media: las descripciones de ahorcados con los cuerpos descomponiéndose
movidos por el viento (así en los poemas de Hugo “Mont faucon” y de LisIe “Les Siécles maudits”).
Muchos escritores del Segundo Imperio se identifican con el Villon de la obra de Gautier Les Gratesques,
subversivo pintorescamente, rebelde contra la burguesía, sentirnentalizado, con buen corazón en el fondo.
Esta imagen de Villon fue aclamada por los parnasianos y persistió hasta la década de los 70. Banville, a
quien Baudelaire dedica un poema en 1842, escribe la obra de teatro Gringoire, en 1866, dedicada a
Hugo, donde también aborda esta figura, y escribe una “Ballade des pendus”. Para Barbey, la atrocidad
del suplicio del ahorcamiento daba a los criminales medievales dignidad, según comenta en un articulo
sobre Villon. También a Schwob le fascinaban los crinjinales de finales del siglo XV, en particular la
vida de Villon, misteriosamente complicada; y Huysmans veía belleza en la criminalidad medieval,
aunque de muy diferente tipo. Por su parte, Richepin, escritor de deslumbrante forma, escribe Le chanson
des gueux, de 1876, donde aborda las figuras de mendigos de todas las edades, entre ellas la de Villon, y,
como «barón bárbaro», «canta la canalla» (Dario, 1953: 77). Finalmente, Harrison (1988) señala que a
Swinburne le gustaba también mucho Villon (cuyos poemas a menudo traduce) por su terrenal y rebelde
vigor.

470
sentir, enteramente original, que anticipaba por una década la poesía de los simbolistas y
ocupaba un lugar central en la poesía de Verlaine. Éste, lleno de ultramontano fervor en
Sagesse, se dirige a la Edad Media énorme et délicat, y la imaginería medieval, digna de
un primitivo, será un vehículo para la emoción personal. Es lo que vemos en el poema
Bon chevalíer masqué... (Verlaine, 1993: 83-84), donde utiliza el fervor y la lengua
mística con cierto desenfado. Al poeta le sale un corazón puro y fiero al contacto con el
dedo de hierro del caballero Maiheur que le atraviesa su herida. Esta representación es
una Lente fresca de inspiración católica, en la que los reversos de la fortuna, el tumulto
interior y la lucha con la tentación se expresan en términos de guerra feudal. El clima
moral en el que poeta vive durante su prisión se traslada al paisaje artúrico, donde los
seres alegóricos luchan unos contra otros. Las principales Lentes serán Tennyson,
Bunyan y los cuadros de caballeros errantes, y el resultado es original. Sea como sea, en
Verlaine hubo siempre un aura medieval a lo largo de su carrera y mostró un gran
interés por las actividades medievalizantes de los simbolistas. De hecho, fue aclamado
por muchos como la reencarnación de un poeta medieval, generalmente de Villon.
Como Verlaine, Rimbaud escribió un temprano poema sobre el tema parnasiano
del ahorcado en su Bat despendus, un ejercicio sin importancia, según Dakyns (1973).
Pero se nota la influencia de Michelet en su trabajo (de La Sorciére, con esa imagen de
la catedral disolviéndose en un mar de lágrimas), en sus vislumbres de Edad Media
republicana, tan distinta de la de Verlaine. No obstante, Rimbaud buscará otros mundos
nuevos en su intento de ser moderno. En su Alchimie dii verbe, mirará hacia el ser que
ya ha repudiado impacientemente, en un claro rechazo hacia todo lo que le preocupó por
un largo tiempo. Entre otras cosas, deja atrás la Edad Media ideal, que aparece sólo una
758
vez en su trabajo
Mallarmé, otro precursor de los simbolistas y ferviente admirador de Poe,
Wagner, y Tennyson (y de Gaspard de ¡a nuit de Bertrand), ayudará a que sus
contemporáneos conozcan estas importantes Lentes medievalistas. En sus más
tempranos poemas, publicados en el Parnasse Conteinporain de 1866, y en otros de los
años 60 y 80 posteriores, eñcontramos ecos de languideces prerrafaelistas. Mallanné,
que ya en los 60 presentó así algunos aspectos del Medievo simbolista, influirá
poderosamente en las generaciones siguientes.
Finalmente, con los 90 llegará la experiencia simbolista, que se puede decir es
impresión de extrañeza, una Edad Media vit tard magi4fiquement par le regret: los
simbolistas amaron el pasado precisamente porque estaba muerto (Dakyns, 1973: 230-
231). Si lame proponía tratarlo como si se contemplara con los propios ojos, pero lo
consideraba algo ajeno y entenado, los simbolistas vuelven a él conscientemente con la

758En este sentido, para Dakyns (1973) hay un mismo sabor de experiencia personal en el trabajo de
Rimbaud y en el de Flaubert, con algo más sugestivo que recreaciones personales convencionales; y así
se anticipa y sobrepasa el trabajo de los simbolistas.

471
sensibilidad contemporanea, reconociendo su necesidad como una enfermedad
moderna; el retomo de los simbolistas a la Edad Media difiere del de los románticos en
que son incapaces de habitar el pasado olvidando el presente, pues, aunque miran con
nostalgia hacia atrás, permanecen instalados en la vida moderna. Con el Decadentismo,
la pasión profana se expresará en efusiones litúrgicas (que derivan del poema de
Baudelaire [1993: 73-74] Franciscae meae laudes) y en identificaciones de su objeto
amoroso con rnadonnas medievales y santos (como en A une Madonne [ibidein: 170-
¡72]), lugares comunes del verso de fin de siglo. Este movimiento afecté a poetas como
Reina, que buscan en el medievalismo religioso una belleza estética. También se dará en
estos escritores franceses finiseculares una fuerte influencia de la literatura medieval:
para Moréas, hacía falta que el verbo recobrara todo su antiguo esplendor159. No
obstante, a pesar de todas las «Chrestomathi~s» publicadas durante los años 80, los
simbolistas fueron generalmente tan ignorantes de la literatura medieval como sus
predecesores, aunque hubiera algunas adaptaciones (Dakyns, 1973: 270-271). Cuatro
rasgos arcaicos en sus poemas no significaban que estuvieran familiarizados con las
letras de los siglos medios, lo mismo que sucede con los escritores españoles. Muchos
poemas simbolistas sufrirán, eso si, la influencia de la canción popular —de donde
tomarán su languidez—, una fuente de inspiración más fácilmente accesible que la
literatura medieval.

Concluyendo. Zorrilla y el legado romántico

En su boceto de Zorrilla, al que considera «el más insigne representante de la

poesía decorativa» (Revilla, 1883: 77), y que fue escrito en 1879, Revilla (ibidein: 83)
describe como época acabada la de los poemas románticos y su resurrección del
Medievo. En la primera mitad de siglo

Pudo creerse por un instante que otra vez retemblaban las salas de los arruinados
castillos bajo los pasos de los hombres de annas; chocaban las lanzas de los paladines
en justas y torneos; centelleaban los aceros de moros y cristianos; silbaban las flechas y
rechinaban las ballestas en los campos de batalla; vibraba el laúd del trovador bajo las
rejas del castillo, y resonaba la morisca guzla en los jardines del Generalife;
escuchábanse de nuevo los religiosos cantos en las bóvedas del derruido santuario, y
recorrían los monjes los claustros solitarios del viejo monasterio; buscaba aventuras el
andante caballero; acudía a la cita amorosa la recatada dama cubierta bajo el manto
protector; el honor, la gentileza, la caballería, las galantes intrigas, las medrosas
aventuras, llenaban otra vez la poética y agitada vida de los españoles; y las

“~ Jean Moréas, inventor en 1886 del término symbollsme y fundador en 1891 de la École Romane,
querrá renovar el lenguaje poético y retomar a las tradiciones, un estilo vuelto a las fuentes del roman
medieval, como buen conocedor de la Oid French literature. Pero el rival simbolista y medievalista
Marcel Schwob ataca a Moréas, diciendo que los verdaderos poetas no son ni teóricos ni gramáticos. De
todos modos, su contribución fue refrescante y original, como se ve en las palabras antiguas que usa en
sus versos.

472
 sobrenaturales potencias que en tiempos de fe trastornaban a su placer el mundo fisico,
llenando de prodigios y milagros, de espantos y temores de la naturaleza, volvían a
recobrar su perdido imperio. Era aquel un renacimiento de lo pasado (...).
Aquello pasó, sin embargo. Ninguna reacción es permanente. La sociedad
comprendió que su papel no es el de la mujer de Lot; que era preciso mirar adelante y
no hacia atrás. Reconocióse bien pronto que la poesía retrospectiva no satisface las
aspiraciones de la época, y que el himno del porvenir y del progreso vale e interesa más
que la elegía de lo pasado. Había llegado la hora de que los trovadores enmudecieran

Deja Zorrilla lugar entonces, en opinión de Revilla, a una «terrible plaga de

imitadores que con torpe paso pretendieron seguir sus huellas» (ibídem). Esto, como
hemos visto, es cierto en parte: muchos de los poemas estudiados aportan pocas cosas
nuevas — la influencia del vallisoletano en los que cultivan el género legendario es
evidente, pero es la del bardo de Los cántos del trovador y de las leyendas
contemporáneas de esos cantos—; sin embargo, no lo es que dejara de interesar el
pasado. Este se sigue abordando por motivos políticos, filosóficos o de pura recreación
en la forma, a medida que avanzamos hacia finales de siglo. Las materias legendarias
pervivieron ampliamente a través de una incansable continuación del romancero, si bien
ahora señaladamente dirigidas por criterios organizativos e incluso de sesgo didáctico, y
hasta acceden en su desarrollo a tratamientos líricos o psicológicos próximos a los de
Núñez de Arce, o a temas de actualidad, como en el Romancero de la guerra de Africa,
del Marqués de Molins (Aullón de Haro, 1988: 83-84). En este sentido, Cossío (1960, 1:
117-185) señala los romanceros que se escriben en estos momentos, entre los cuales se
encuentra El Romancero de los once Alfonsos, de 1863, dedicado al futuro Alfonso Xlii,
en el que Ricardo Velasco Ayllón y Eduardo Fuentes consignan los hechos de los reyes
medievales de Asturias, León y Castilla en «unas pedestres lecciones de historia»
(ibidem: 119). Sea como sea, este juicio del crítico realista Revilla es el que heredamos
en la más reciente historia literaria, la cual considera de manera casi unánime que con el
Realismo el Medievo desapareció de los versos.
Eso sí, Revilla valora La leyenda del Cid, que trae Zorrilla tras su segundo
retraimiento, después del silencio que prosigue al fracaso vivido a la vuelta de América,
pero lo valora como un signo del canto del cisne. «Aquel poema ofrecía lo mejor de la
musa romántica, sin sus exageraciones. Era el canto de la patria que nunca envejece,
porque la patria no muere jamás. Era el recuerdo de nuestras glorias más puras y
legítimas, representadas en aquel legendario caudillo que personificaba los tres grandes
sentimientos del pueblo español: el religioso, el patriótico y democrático. El público,
que no sólo no es ya romántico, sino que se vahaciendo positivista y realista, aplaudió
con entusiasmo la obra del poeta. Había en aquel aplauso, no sólo el tributo debido al
genio, sino la expresión inconsciente de aquel sentimiento natural que hace al viejo
recordar con júbilo las generosas ilusiones y los felices días de su juventud» (ibidem:
85).

473
 Sin embargo, frente a las opiniones de Revilla de que estos versos están
desfasados, Luis Alfonso comentará en su crítica a la leyenda de Ferrari Dos cetros y
dos almas: «¿Quiénes pretenden que la leyenda está en desuso, que aquellos moldes que
fundió Zorrilla se han roto, que el gusto moderno rechaza invenciones y hasta proscribe
los versos? ¿Quién pretende que la verdad es la única diosa del culto literario de hoy?»
(Ferrari, 1910: 263). Para Luis Alfonso, Ferrari muestra la musa eterna, que es la de la
belleza, por encima de escuelas de uno u otro tipo. «Y esta musa no se nombra Verdad,
mal que les pese a los que sólo a lo real y tangible adoran; esa musa lleva un nombre, no
menos alto y majestuoso, pero más resplandeciente todavía, y es: Belleza» (ibidem).
Por otro lado, en su Nuevo viaje al Parnaso, Palacio Valdés, al que no le gusta
Campoamor —pese a la admiración que le profesaban Clarín o Pardo Bazán, «que
aseguraba venerarlo en especial capilla» (Alborg, 1999: 415)7a>~~, dedica a Zorrilla unas
páginas que son un elogio emocionado y nostálgico al gran bardo romántico español,
cuya poesía valora con equidad y sitúa en su época, frente a una crítica cultivada que
rechaza un arte pretérito desde el criterio de su propio presente. Además, Zorrilla
también es apreciado por Alarcón (1943: 1828-1830), que saluda su vuelta a España en
1866 con alegría y considera un acto de justicia los homenajes que se le dispensan.
Qué duda cabe de que este regreso a la Península produjo variadas reacciones.
En general, aunque se reconoce la deuda que se tiene con él, se considera que sus versos
no poseen ya igual vigencia. Pardo Bazán (1996: 139-140) escribe en 1880 un poema, el
“Canto a Zorrilla”, en esta misma línea: «¡Trovador, tu laúd deja,! tu guzla, rawí, no
afines;! séquense ya los jamiznes! que enraman el ajimez!! ¿Quién piensa en dulces
cantares/ ni en serenatas de amores?! No cisnes ni ruiseñores:! briosas águilas sed.!
Mago o músico sUave! no queremos al poeta:! pedimos robusto atleta] siempre dispuesto
a luchar.! ¡Ay de aquel que, oyendo el grito! de la batalla sangrienta,! ociosamente se
sienta! en el jardín a cantar!». Pero las alabanzas al vallisoletano con motivo de su
“coronación” se suceden: en 1889, Becerro de Bengoa requiebra el ya establecido
761.
binomio de Zorrilla y Granada, «la capital de la poesía»
Hay que decir que Zorrilla pasó muy duros tiempos en nuestras décadas, sobre
todo en el último tercio de siglo hasta que se produjo su Coronación, y esto es revelador
en cuanto a que supone un rechazo oficial del Romanticismo. Fernández Flórez (1881:
184) habla en su semblanza del poeta de los malos momentos en los que el Gobierno —
significativamente republicano— también le tenía un poco olvidado: «En 1871 acudió al
Ministro de Estado D. Cristino Martos, solicitando su protección para emprender la
Leyenda del Cid, obra de largo aliento; el Ministro le dio una comisión de archivos y
bibliotecas en Italia; pretexto para una pensión de treinta y seis mil reales al año. Pero

~ Según Alborg, Palacio Valdés utiliza un torrente de ironías que compiten con las del poeta
~‘ Ricardo Becerro de Bengoa, “La coronación de Zorrilla”, Revista de España, CXXV (enero y febrero
de 1889), págs. 535-557.

474
esta pensión fhe suprimida más tarde por otro Ministro, y si bien hubo de ser
restablecida, se restableció con grande merma»762. Curiosamente, cuando se queja este
articulista de la situación que sufre Zorrilla, lo relaciona inconscientemente con el
Medievo: «¡Los bardos de la Edad Media eran acogidos, alimentados, recompensados
con más generosidad!» (ibídem: 184-185). Pero ya en 1881, cuando escribe
“Femanflor” este boceto, Zorrilla es director literario de una casa editorial de Barcelona
y espera la publicación de los diecinueve mil versos de La leyenda del Cid, que entregó
en 1873 a los conocidos editores Montaner y Simón (ibidem: 185).
En nuestras décadas, escribe Zorrilla Ecos de las montañas. Leyendas históricas,
de 1868, Recuerdos del tiempo viejo, de 1880-1882, La leyenda del Cid, de 1882, el
Discurso poético, de 1885, Granada mía. Lamento inuzárabe, de 1885, La última brega,
de 1888, y en el ajetreo dé sus viajes, El cantar del romero, de 1886, y De Murcia al
cielo, de 1888. En este Zorrilla pesan las características del nuevo movimiento literario:
ya hemos comentado, los aspectos novedosos de La leyenda del Cid, y Cossío (1960,1:
20-21) señala cómo, en El cantar del romero, que califica de poema con aire realista, el
ambiente rural con la descripción del bufón de Vidiago podría traer a la memoria las
primeras estrofas de La pesca de Núñez de Arce (aunque, apunta, la introducción del
elemento fantástico la alej a de la corriente vigente).

Por otro lado, el poeta vallisoletano es el primero que reconoce las acusaciones
que se lanzan contra él763. Zorrilla, ya viejo, se hace eco de las mismas, de las
recriminaciones a sus versos sonoros, que resultan para muchos falsos y ahuecados.

mas, aunque soy tal vez el más fecundo,

flor sin aroma, frasco sin esencia,
de sentido y de lógica vacía,
ser suele un vago son mi poesía. (Zorrilla, 1889: 33).

Sin embargo, como nos demuestra López-Ana Moreno (1998) en Extremadura,

la lírica regional de la segunda mitad de siglo sigue bastante fielmente el romanticismo

762 Lo mismo comenta Valera años más tarde, aunque se otorga un papel en el asunto. Según el cordobés,
él era admirador y amigo de Zorrilla desde su primera mocedad, siendo estudiante en Granada. Esto le
llevó a ir a ver a Cristino Manos para que diera a Zorrilla tres mil duros anuales. Y Cristino le dio cuatro
mil para que fuese a estudiar los archivos de la fundación piadosa Monserrat, de Roma, con el fm de
reivindicar predios rústicos y urbanos ala capital italiana (Valera, 1912c, II: 199).
763 Fernanflor, “Madrid.! El libro del año.! Zorrilla y su discurso~’, La Ilustración Ibérica, 128 (13 de
jimio de 1885), págs. 370-371. «Hace tiempo que Zorrilla da vueltas sobre el tema: sus libros, sus
poesías, son hojarasca, sólo polvo; no tienen propósito ni trascendencia; son evocaciones de un pasado
que se ha perdido como el humo; son una perpetua e inútil divagación; música que aturde las orejas sin
producir una idea; y los aplausos alcanzados por él han sido mido vano que se ha disipado con sus
versos» (pág. 370). También véase Ángel R. Chaves, “La vuelta al aflo./ Madrid”, La Ilustración
Artística, ¡81 (15 de junio de 1885), pág. 186, donde se nos cuenta el humilde discurso de Zorrilla al
recibir un sillón en la RAE, cuando el poeta señala que su poesía aunque es rítmica y musical, no tiene
ideas. A pesar de todo, su coronación, descrita en las páginas 242-247 de La Ilustración Artística de
1889, nos muestra que el poeta seguía levantando entusiasmos.

475
histórico de corte zorrillesco, que tendrá una larga vigencia. Así, pese al rechazo que
vivió en las décadas realistas por buena parte de la crítica el medievalismo de Zorrilla,
en el fondo nunca dejó de interesar la Edad Media a los poetas, tal vez porque el XIX
era un siglo que dejaba muchos huérfanos de fe y era necesario inventarse un nuevo
paraíso. Recordemos aquellas palabras de Zorrilla (1908: 23) en su “Introducción” a sus
últimos versos al hablar de «el siglo nuestro», el diez y nueve, que «hasta a los astros
fijos a tantear se atreve;! y todo lo corrige, lo cambia y lo remueve,! robando sus
misterios a cielo, tierra y mar», un siglo que

lo viejo ataca y roe como polilla añosa

y acaso de las viejas en pie no deje cosa,
según es de lo viejo derrumbador tenaz.

De esta forma, podemos decir que, sin duda alguna, el Romanticismo tuvo más
fuerza de lo que en principio se pensó en nuestras décadas, y aún hoy: el legado de
Zorrilla se siente especialmente durante nuestros años, que Mainer (1998: 111)
considera románticos:

Porque romántico fue este periodo que, en fecha reciente, estudiosos como Jorge
Urrutia y Marta Palenque han querido llamar realista, como si el descubrimiento del
realismo no hubiera sido precisamente fruto del romanticismo y uno de sus angustiosos
limites: dar testimonio del mundo tal cual era y con la íntima convicción de que no
estaba dispuesto a ser de otra manera. El realismo (no es casual que el uso estético de la
palabra se haya podido fechar en 1836) es un fruto de Ja sensibilidad romántica, y
Balzac, Espronceda o Heme nos han enseñado cómo existe en oposición dialéctica a un
ideal que ha desaparecido de todo otro lugar que no sea la imaginación del poeta. (...)
La realidad es, en cierto modo, el turbio pero inapelable resultado de un desengaño.

Para Mainer, Bécquer, Campoamor y Núñez de Arce son la superación del

Romanticismo desde el propio sentir romántico. Y, ciertamente, no hemos de olvidar
que los movimientos se suceden no sólo contra sino también a partir del movimiento
anterior. Curiosamente, Zorrilla, de ser considerado prototipo de poeta romántico ha
pasado a ser reconocido precursor del Modernismo7” por parte de algunos críticos
actuales (Cossío, Urrutia), aunque, durante esta segunda mitad de siglo, la métrica
romántica fuera desechada, y la superficialidad lírica de Zorrilla, desdeñada, por las
comentes poéticas del período765.

‘“Lo cieno es que con el advenimiento de los premodemistas, Zorrilla vuelve a ser revalorizado. A él le
dedicará Rueda (1911: 32-33) un poema, donde, ya a comienzos del siglo XX, alaba su mundo y
considera que «Su mano fue una música» (ibídem: 32), identificando así al vallisoletano con el ritmo.
765 Valera, sin embargo, muestra por él una ambigua consideración, aunque como toda la generación

realista también denuncie su exceso de producción forzada y la carencia de sentimiento y de ideas. «De
aquí que Zorrilla sea el poeta más del arte por el arte que jamás ha existido: el menos tendencioso, el
menos docente de todos. En realidad no es impío, ni pío, ni retrógado ni progresista, ni liberal ni servil, ni
cristiano ni moro» (Valera, 1912c, II: 189).

476
DEL ROMANTICISMO AL MODERNISMO

Para comenzar nuestro resumen, hay que reconocer la existencia de una serie de
autores que abordan nuestra parcela temática como parte de un largo y repetitivo
Postromanticismo, sin preocuparse de hallar aportaciones nuevas; las leyendas de
muchos de estos poetas son el ejemplo de la persistencia de una moda, fácil de
comprender si tenemos en cuenta la tesis de Peers (1973, II: 15) de que en la poesía
narrativa la vena romántica arraigó más hondamente que en la lírica o en el drama
porque maduró antes, logrando así conservar por más tiempo su popularidad. La
principal ocupación de estos autores es, pues, la escritura de historías legendarias, que
abundan en todas las revistas, ya sean de carácter fantástico o histórico. Muchas de
ellas, con una llamativa falta de unidad, persisten en la titulación romántica de sus
diversas secciones (por ejemplo Una noche en el castillo de Hus de José M~ León y
Domínguez encabeza cada episodio con sintagmas como “El sueño”; “La nazarena”;
“Sorpresa”; “El combate”...), y perpetúan el recargainiento de la acción de tintes
tenebristas y misteriosos. La temática de las leyendas fantásticas es reducida: suele
consistir en un amor desgraciado, ya sea por la guerra (la Reconquista o la Cruzada
proporcionan el recurrido motivo de la despedida de la pareja) o por la oposición del
padre de la novia, que guarda a ésta celosamente de su amante. Aunque a veces se
producen milagros766, no predomina el final feliz sino más bien la muerte,
fundamentalmente para restablecer a través de la venganza un honor manchado, lo
mismo que en el teatro histórico, con el que este tipo de composiciones guarda cierto
paralelismo (varias incluyen un diálogo dramático; esta relación no nos debe sorprender
si tenemos en cuenta que el drama de época se escribía en verso). Por otra parte, el
embrollo de algunas situaciones y el efectismo de sus finales las emparenta con los
folletines melodramáticos, divulgadisimos en la época. Del homogéneo argumento de
estas leyendas se burlará Palacio Valdés en 1883, denunciando su estereotipo, al tiempo
que desaconseja a los jóvenes escritores “desacatar” los «usos establecidos» desde
tiempo inmemorial si su deseo es triunfar767.
Los poemas dedicados a personajes históricos suelen tener una mayor amplitud
temática y siguen abordando a los héroes de los que el Romanticismo hispánico, muy
interesado por la biografia, se había ocupado. Descendientes de la poemática del Duque
de Rivas, muchos de estos versos incluyen anotaciones eruditas, aunque sin llegar a

766 Por ejemplo, la Virgen salva en “La oración de la tard¿’ al enamorado muerto.
767Véase este interesante artículo de Armando Palacio Valdés, “Los mosquitos líricos. (Conlusián)”, La
Ilustración Ibérica, 6 (10 de febrero dc 1883), pág. 6. El tono de todo el texto es como el del comienzo
que transcribimos: «El argumento es lo único permanente o inalterable en estas leyendas: un amor
desgraciado por la enemistad tradicional de los papás de los novios, dos señores feudales de coftos
alcances y que padecen de bilis: los chicos que no se resignan a ser desgraciados y continúan sus
relaciones hasta que una noche los sorprenden juntos y les arman un belén...».

477
reflejar el avance en la investigación histórica de la manera que lo hace la novela o el
arte plástico. Algunas composiciones usan sólo la Edad Media como telón de fondo (lo
esencial es el conflicto amoroso), sin duda por el prestigio que los siglos medios
reportaban, la misma motivación que llevó a pintores como Pérez Villaamil a introducir
algún tema histórico en sus paisajes (Añas Anglés, 1986: 205-206). Esto explica los
numerosos anacronismos que encontramos, debidos también a una visión del pasado
mediatizada por las comedias del Siglo de Oro (con un sentido del honor más coetáneo
que medievaf68). Las notas históricas se basan fundamentalmente en los libros del P.
Mañana, de Modesto Lafuente y de algunas crónicas locales, aunque predomina el
conocimiento poco riguroso de los hechos medievales. Se hace uso también de las
leyendas tradicionales o simplemente de la invención, pero son mayoría los relatos
históricos; especialmente poetizados serán los acontecimientos de 1492: el
descubrimiento de América y la conquista de Granada.
En general, estos poemas no tratan de acercarse al espíritu de la época y deslizan
más bien ecos del presente; nada hay más decimonónico que los prejuicios que deja
escapar Juan Miguel Arrambide en Las h~as del Cid. Cuando los infantes pegan a sus
mujeres, el poeta narrador comenta: «Sus quejas y lamentos no escucharon! Pasando a
otras acciones desmedidas! Que el pudor o el decoro no consiente! Que se refieran y el
honor las siente» (pág. 174).
La recreación más superficial de la Edad Media se basa en la repetición de
recursos, escenarios y motivos, como son el lenguaje arcaizante, la división entre moros
y cristianos, el asedio a castillos o fortalezas, la magia, el personaje del trovador, etc.
Suele haber un narrador que comenta los hech&, y la métrica predominante en estas
composiciones es el romance y la octava rima, esta última más apropiada para los
momentos solemnes o épicos (con el modelo de La Araucana), mientras que el primero
se utilizará más para dar un sabor tradicional al relato, junto con el recursivo uso de la
fabla. En cuanto a esto, pese a los avances en el estudio de la historia de la lengua que se
produjeron entonces, no hay rasgos lingilísticos verdaderos que distingan los poemas
enmarcados en momentos históricos diferentes. Habrá poetas que pretendan acercarse
más al lenguaje de los romances viejos, pero, como casi siempre ha sucedido con la
fabla, se carece de rigor lingUistico, algo de lo que se burlará Valera en 1864769. La
experimentación con el habla antigua se continuará dando, sin embargo, especialmente

~ Pese a que, como afirma E. Allison Peers (1973, II: 202), el teatro de Siglo de Oro pierde relevancia a
parir de 1837; pero ya había adquirido su ejemplo el nuevo teatro histórico que lo sustituye en el cartel.
~ «La fabla antigua en que una de las leyendas está escrita casi toda, es tan fabla antigua, en mi sentir,

como la que emplean hoy varios líricos y dramáticos en algunas de sus composiciones. No le falta para
serlo, ni cadira por silla, ni lo al por lo contrario, ni magúer, ni otrosi, ni vegadas, ni otros vocablos y
frases, que a tiro de cañón rayado denotan lo empapadísimo que está el autor en la filología» (Valera,
1909d: 17). Se trata del comentario a una leyenda del poeta Mesia.

478
en las composiciones miméticas de las cancioneriles; tras las huellas de Durán vemos a
Delicado y Rendón, diciendo en su Cuita de amor:

Sal yam de tanta mesura

Ca non lo puedo sofrir
E yo me habré de morir
Si non sientes mi tristura.
Mio laud non ha sonidos
Con que falague y solace,
Desque te vi ya non face
Sino cuitas y gemidos.

Más llamativa es la imitación que realiza Velázquez y Sánchez, pues la extiende

a la métrica, tratando de recrear hasta el ictus del arte mayor.

Yo Nuño de Rojas, Señor de Alba-Tormes,

Alférez de Lanzas en guarda del Rei,
con ánima e brazo de punto conformes,
catando la fama, de Noble por ley.

Pero que siguiera siendo la Edad Media un tema atrayente no implica desde
luego que no pudiera existir un cierto cansancio respecto a la misma, especialmente en
la modalidad de las leyendas; de hecho, Zorrilla se dará perfecta cuenta de que en la
década de los 80 sus poemas están desfasados, como ya hemos señalado. Si en 1870,
Valera (1909d: 217) tacha al género de las poesías épicas de «artificial y anacrónico»770,
en 1886, Carlos Mendoza protesta por la poesía que se ciñe «a dedicar endechas al
pasado», por parte de continuadores de Espronceda que triunfan en los certámenes
regionales; a éstos y a los émulos de los “suspirillos” de Bécquer o de las dudas de
Núñez de Arce, les pide un poco más de originalidad.

Si yo, por ejemplo, fuese nunca jurado, me opondría con todas mis fuerzas a
señalar asuntos históricos, y mucho más asuntos tan poco interesantes como el de la
Reconquista. Demasiados recuerdos, señores, demasiados recuerdos; esos entusiasmos
por nuestras viejas glorias nos hacen un mal terrible para que podamos progresar; sólo
nos cuidamos de meditar, aletargados, en lo pasado, y olvidamos el presente y lo
porvenir, y ya es hora de que la poesía ceda esos asuntos a la crítica histórica que dirá si
ifie o no tan de lamentar como quiere decirse la invasión musulmana que nos libró del
absolutismo godo. El pueblo no puede prestar el menor interés a esas relaciones de
batallas, y en todo caso podrán recrear tal vez los ocios de algún linajudo hidalgo de
77’
lugar o de tal cual aficionado a la ciencia heráldica

~ Valera comenta aquí, aunque elogiosamente, “El suspiro del moro” de Alarcón.
“‘ Véase Carlos Mendoza, “Bibliografia.! Libros de versos”, La Ilustración Ibérica, 164 (20 de febrero
de 1886), págs. 118-119 y 122. El escritor sugiere imitar el ejemplo de los decadentes ftanceses, o el de
Leopardi, Hugo, Longefellow o Sully Prudhomine. Sólo ve esperanza en autores innovadores como
Bartrina o Melchor Palau, incluso en la literatura regional gallega, catalana o valenciana, pues el libro que
comenta, Notas y Preludios de Cayuela Pellizari, no puede ser de su gusto al incluir poemas como “La
toma de Zaragoza (1118)”. Para Mendoza, aunque la relación pueda ser animada, poco interés puede
despertar hoy en día; desde un punto de vista práctico y realista, el critico rechaza la idealización del
pasado. «Fue aquel asedio de Zaragoza una de tantas glorias de que no ha quedado memoria en la

479
 También en Francia a mediados de siglo habrá un movimiento encabezado por
Taine que reclame abandonar los motivos feudales a la crítica histórica (Dakyns, 1973:
93). Para los intelectuales que buscan una poesía que se fije en los asuntos del presente,
era normal entonces este rechazo hacia los poemas históricos, ya que, como explica muy
llanamente Mendoza, estos versos —que identifica como románticos— no son de su
gusto «si versan sobre los antiguos Alfonsos, pues como el personaje del Amigo Manso,
se me traspapelan en la memoria aquellos dignos monarcas y soy capaz de llamarle el
Sabio a Alfonso IV y el Casto a Alfonso XI, tanta es mi ignorancia respecto a los reyes
castellanos y aragoneses de la Edad media».
En este sentido, la etiqueta de romántico —que no estaba teñida de prestigio—,
adquirida por todo poema histórico, provoca actitudes defensivas. Comentando las
leyendas feudales de Gómez de Tejada, la Revista de España advierte que no se trata de
una «resurreción, todavía algo lejana y poco definida, del romanticismo». Y añade:
«Acaso por lo mismo que carece de ese matiz, aunque no en absoluto, es por lo que más
agrada el correcto lenguaje de estos romances, que no tienen el melifluo acento del
enamorado ruiseñor, sino el canto seco y algo selvático del jilguero popular>Y72. En
1886, en sus Notas a la poesía de Valera, Menéndez Pelayo dirá que: «La poesía
romántica está tan muerta y olvidada como el clasicismo del siglo pasado» (Valera,
1908c, II: 280)~~~. Esta asociación de ideas entre lo medieval y lo románticá hace que a
veces se diga literatura romántica para referirse a la medieval, factores lingilísticos que
confunden más que clarifican las distinciones genéricas y que se dan igualmente en
países como Francia (Glencross, 1995: 57).
Ciertamente, no todas las composiciones sobre la Reconquista o el Medievo
constituirán una continuación repetitiva de los alientos románticos, pues algunas se
verán afectadas por el movimiento realista y su objetivo positivismo histórico, y
precisamente esa introducción de cambios de perspectiva contribuirá a la longevidad del
género legendario. La Edad Media fue abordada, además, en poesía por novelistas
realistas reconocidos, como Pardo Bazán o Valera, aunque no fueron ellos los que
introdujeron las novedades. El influjo del Realismo en la poética medieval se advierte

conciencia del pueblo, como que el pueblo nada ganó con ello y silos reyes y los infanzones de Aragón»
(pág. 122).
772 “Notas bibliográficas”, Revista de España (1887), CXV (marzo y abril), págs. 627-628: 628.

“~ Ahora no hay escuelas poéticas, en opinión de Menéndez Pelayo, ni nada que se parezca a disciplina
tradicional o rigidez dogmática. La poesía lírica muestra una variedad rica y amena, y refleja todos los
matices de la idea y del sentimiento. «Los modelos más heterogéneos obran simultánea o
alternativamente en la educación de nuestros poetas. Ninguno es desdeñado, ni los del Norte ni los del
Mediodía, pero ninguno alcanza tampoco perdurable y absoluto dominio. Hoy Heme o Alfredo de
Musset, ayer Byron o Victor Hugo; un día los neo-clásicos italianos, otro los parnasianistas franceses.
Unos hacen gala de llevar a la lírica algo de los procedimientos del moderno naturalismo, y escriben con
llaneza no superior a lade la prosa; otros conservan el culto del lenguaje poético, y procuran enriquecerle
más y más con felices innovaciones y adaptaciones» (Valera, 1908c, II: 280). En Valera, ve el
santanderino la influencia de Plotino y de Ausias March, uno de los amadores platónicos y petrarquistas.

480
en la mayor preocupación por la vida y las costumbres del pasado, y no es tan tenue
como se piensa. Aunque nunca se dé una aproximación seria al modo de vida medieval
(a la manera como se hace en el campo de los estudios folcióricos), sí se documentan
cada vez más los poemas presentados a concursos, y, técnicamente, se observa a veces
un detallismo descriptivo, unido a una vulgarización casi naturalista del universo
medieval, que únicamente hemos de explicar por el peso del movimiento estético
vigente. En la leyenda La locura del bardo, de Blanco Asenjo, la descripción de una
estancia del castillo feudal se compone de versos como los que siguen:

Se dilata el vapor denso que arroja

El hervir rumoroso de la berza,
Y la humareda oliente de la grasa,
Encendida al caer, con llama roja,
Siempre que el escudero aliñe y tuerza
El medio gamo que a la lumbre se asa.

Se trata de un poema que nos introduce en una Edad Media desidealizada, en su

aspecto más cruel, donde la vivienda de uno de esos señores feudales, comparados con
aves de rapiña (en la línea de la animalización casi naturalista de Núñez de Arce en
Hernán el Lobo o El vértigo), pues se dedican a atemorizar a sus lebreles y vasallos, es
dibujada con tintes sumamente sórdidos, enmarcada en lo cotidiano pero con mezcla de
tenor gótico, y, cómo no, de ese mundo bárbaro que introduce Leconte de Lisle.
De todos modos, la inadecuación descriptiva con la realidad evocada es algo
común en los poetas de este género (así como en dramaturgos y novelistas de folletines
históricos), que, a diferencia de los pintores, suelen solucionar el dibujo de interiores
muy pobremente con la simple proliferación del adjetivo gótico. Ello no obsta para
encontrar algunas muestras de detallismo realista, notables en un género literario que
por su misma naturaleza no podía dejar mucho campo a la reproducción arqueológica ni
a la profundización psicológica; así, en un romance sobre Sancho Saldaña, se nos
describe al personaje sentado en la tarima, con las manos en los carrillos y los codos en
las rodillas...

Viendo cómo se pasea

Una mosca en la almorfia,
Y la espuma de aquel vaso,
Que contiene la botica,
Cual espira poco a poco
Y pompilla por pompilla.

Sin duda, no hallamos en el Medievo de -la primera época romántica estampa tan
llana, ni el psicologismó a lo Núñez de Arce que, por influjo de la prosa realista,
observamos en estos poemas. Tampoco veíamos entonces el marcado enfoque didáctico
que adquiere ahora lo legendario, característico de toda la poesía de la segunda mitad

481
del XIX. en la que el espíritu fabulista se constituye en una vertiente fundamental del
Realismo poético774. Este didactismo se ve en la continua presencia del tema de la
religión y de la patria, que participa de la corriente de conservadurismo que se impone
tras la Restauración (la poesía de ambientación histórica no era comúnmente utilizada
por los defensores de ideales progresistas) y que ayuda a que estas leyendas tengan una
importante «función educativa (...) al popularizar el conocimiento de la historia de
España» (Shaw, 1986: 102). También se percibe en el uso ejemplar que hace de los
personajes del Medievo Campoamor. Como dice Bretz (1984), la asociación de
tradicionalismo/arte docente y liberalismo/arte por el arte es claramente insostenible a la
luz de la cambiante actitud de los progresistas hacia el final de los 70. El gradual
desplazamiento del tradicional discurso autoritativo y la creencia liberal y de izquierdas
en el poder transformador del arte conduce a un didactismo cada vez mayor, como un
medio de disminuir la autoridad tradicional. De modo que, pese a la contradicción que
puede suponer esto, no todo el didactismo será conservador: ahí están las novelas de
tesis de Galdós.
En esta línea, es novedoso también el medievalismo simbolista de Núñez de
Arce y de Campoarnor, que con sus largos poemas introdujeron un modelo diferente de
historia legendaria, como bien señala Shaw775. Pero el diálogo de las figuras alegóricas
del Colón de Campoamor no tiene nada que ver con el que encontramos en La tentation
de Saint-Antoine, de Flaubert (1967), en 1874. Campoamor las utiliza para fines
pedagógicos y nacionalistas, mientras que Flaubert expresa unas inquietudes mucho más
personales y filosóficas, es decir, es más moderno.
La desmitificación será otro elemento que introducirá el Realismo poético en el
medievalismo: recordemos los poemas de Alarcón. Interesantes y muy de su tiempo son
las composiciones en las que se hace presente la comicidad, no exenta de moraleja,
como en Un cuento de Alfonso Nuño de Pérez Echevarría. Igualmente revelador es el
poema de Carlos Fernández Shaw que nos relata la historia de un conde homicida, Dos
historias en una. Estos versos muestran una delectación nada usual —ya resaltada por
su comentarista decimonónico— en la descripción de la enfermedad mental del
protagonista, muy enmarcada en los intereses de la época. Se da aquí además un

“~ Coincidimos con Aullón de Haro (1988a: 83), cuando dice que el aparato legendario adquiere sesgo
didáctico en la segunda mitad de siglo, pero no en su afirmación de que perdió importancia decisoria en
la poesía de estos años. Como veremos, su uso político le otorga al menos una relevancia sociológica
fundamental. Sobre la fábula de esta época, véase Jorge Urrutia (1995: 84-90).
“‘ «Uno de los rasgos más dignos de mención de laevolución de la leyenda en su fase fmal, es el cambio
de tono y estilo que tiene lugar con lapublicación de El dtama universal de Campoamor en 1869 y, sobre
todo, con Raimundo Lulio en 1875 y El vértigo en 1879, obras ambas de Núñez de Arce. La última
alcanzó un éxito tan sorprendente que en cuarenta años se hicieron más de cincuenta ediciones. A partir
de entonces la leyenda se apartó de su fácil estilo narrativo habitual y asumió matices solemnes y a veces
simbólicos en combinación con una tendencia hacia formas métricas más rigurosas o infrecuentes: silvas,
tercetos y otras parecidas. sin lugar a dudas la reaparición de la leyenda de la profundidad de significado
y de la calidad en la expresión poética, prolongó notablemente su vida» (Shaw, 1986: 102).

482
distanciamiento muy novedoso del narrador respecto de la historia, y un espíritu de
fábula próximo al realismo campoamorino.
Así, con el Realismo aparecerá. una objetividad o ind<ferencia del autor hacia la
materia de sus versos que se acentuará con el Modernismo, cuando definitivamente el tú
dialogante del autor hacia los protagonistas de sus versos, bastante frecuente en el
Romanticismo, deje de ser un recurso habitual. En los poemas románticos de recreación
histórica, el espíritu del poeta alentaba en su narración con aliento quintanesco; asi, en
su composición Rodrigo, Retes se involucra en la historía y arde de indignación contra
el rey, justificando la de La Cava. Pero, tal vez bajo la influencia de la impersonalidad
naturalista y la parnasiana de los versos de Lisle o Heredia, el escritor de finales de siglo
reprime más ese acerbado patriotismo nacionalista (que hechos como el de Tetuán o las
guerras carlistas hacen que cobre de nuevo vigencia), y prefiere la anécdota sugerente a
los grandes acontecimientos, especialmente en el tránsito al Modernismo, al estilo de
Barbey d’Aurevilly. De este modo, a medida que nos aproximemos al sentir modernista,
es decir, a partir al menos de 1875, esta tendencia a la desvinculación del autor de la
materia narrada se acentuará, y la poesía medievalista se nos presentará haciendo más
hincapié en los valores estéticos que emotivos, en medio de una explotación del
movimiento gestual y de la anécdota bella.
Por otro lado, hemos visto que en el cultivo del tema histórico hay un lado
político que no podemos dejar de mencionar. En el siglo XIX se creó toda una política
de exaltación medieval que en poesía se materializa en una recurrencia al Medievo
especialmente tendenciosa. La tónica común de estas composiciones es el anuncio de un
retorno a la gloriosa época de los siglos medios: «el león de España» se despertará, se
repite en varias composiciones, y volverá a ponerse al nivel de las grandes naciones776
El triunfo frente a los moros en Tetuán, de 1860, se situará en paralelo con la hazaña de
la Reconquista (no sólo en los poemas: hubo un desfile de pendones moros para
recordar la toma de Granada, mientras la reina presidía la procesión de estandartes de
Cisneros), y también se hará lo mismo con la guerra carlista, que ganarán «los hijos de
los Guzmanes y los Cides». En esta línea, encontramos varios ejemplos de comparación
entre Isabel la Católica e Isabel II. Muy en la línea de la oda quintanesca, que tiene por
principal adalid a Garcia Tassara, estos poemas se caracterizarán por la abundancia de
exclamaciones y pregumntas retóricas. En otro sentido se moverá un tipo de
medievalismo político regional que, impulsado por concursos poéticos, auspicia los
versos rememoradores del pasado de una provincia.
•En una vertiente más lírica y menos narrativa, las orientales, herederas del
movimiento romántico, se seguirán cultivando en estos años hasta el agotamiento. En
este sentido, el género no estaba muerto en 1880, como Pardo Bazán (1996: 139-140),

483
buscando una poesía combativa, había pensado: por el contrario, en él notaremos con
claridad la aparición renovadora del Modernismo, especialmente en la última década.
Así, el orientalismo se hace cada vez más sensual y la mujer cobra un papel más activo;
es cierto que ya en Arolas se nos presentaba este lado femenino en poemas como La
favorita del sultán, pero es que este poeta «anuncia uno de los temas principales del
modernismo: el ‘Carne, celeste carne de mujer’ de Darío» (Shaw, 1986: 61). En una
composición de Carlos Pérez Toresano observamos que la virgen del herén se asemeja
al prototipo de la mujer modernista que, sin pudor, reclama el placer fisico. También en
la Oriental de Manuel del Palacio encontramos un aire decadentista en la escena del
amante de la .burí Zaida clavándose un yatagán en el corazón delante del celoso sultán.
El poeta cuenta la historia con deleite teatral; en estos versos lo fundamental son los
ritmos fónicos y la belleza de los gestos.
Con la llegada del Modernismo el orientalismo, además, deja de limitarse a su
lado arábigo y se hace hindú, bíblico, bizantino, japonés y chino, más atinado y erudito
que el romántico (Camero, 1998). Mientras que en las orientales de Arolas, por otra
parte, se usaba la primera y la tercera persona y el poeta hacia oír su voz comentando los
sucesos, en estos poemas más tardíos la voz del narrador desaparece. Si la gestualidad
procede del Romanticismo y Arolas muestra ya la soledad de las odaliscas y la
proliferación de colores brillantes y calientes, no tendrán las composiciones románticas
el anecdotismo de las posteriores, pues, a diferencia de éstas, solían ser auténticas
narraciones, historias con un desarrollo y un final. Aunque en el Romanticismo
apareciera la figura del moro con su yatagán y su carga de plasticidad, riqueza y
sensualidad (un ejemplo es la descripción de Saladino o Zedina en El cruzado de
Monforte777 [1852: 39]), ahora las orientales se hacen menos narrativas, más cortas (por
tanto hay menos tiempo de detención) y se condensan en clichés, que ya no acabarán en
esos versos agudos. Por ello, debido a este cambio en el espíritu finisecular, que se da en
poetas como Reina, diferimos de la opinión de Niemeyer (1992: 148-155), quien
sostiene que los poemas orientales y medievalizantes son en los premodernistas una
continuación del Romanticismo de la primera mitad de siglo y no aportan nada nuevo.
Tampoco no estamos de acuerdo con Carrasco Urgoiti (1956: 436-438) cuando, al
hablar de la poesía postromántica del período realista, afirma que disminuye la
producción de orientales y que las que se componen siguen servilmente la última etapa
de las de Zorrilla, con su artificiosidad métrica y profusión verbal.

776Tanto A. P. Grilo en “España”, como José Peris y Pascual en “El sitio de Granada por los Reyes
Católicos” utilizan este motivo del león, por subrayar dos ejemplos.
~“ Saladino se nos presenta con un corvo alfanje damasquino y con un yatagán y un tahalí ricamente
bordado; es una imagen llena de plasticidad. Aire sensual encontramos también en la descripción que
hace Monforte (1852: 96-97) del momento en que Rodrigo ve su prisión en Tierra Santa: «Allí en
pebeteros de oro/ se queman preciosas gomas,/ que exhalan gratos aromas/renovados sin cesar./ Y allí el
cuerpo fatigado/ por interiores afanes,/ halla mullidos divanesl convidando a reposan>.

484
 En cuanto a los romances moriscos, género también ambientado en el reino
andalusí, sin duda lo más reseñable es su obsesión por el motivo del abencerraje. La
historia de los famosos amores de la mujer de Boabdil se versiona una y otra vez. El
protagonista de estos poemas, el moro, suele tener connotaciones negativas: es un
personaje cruel y vengativo.. En estos romances hallamos un despreocupado
anacronismo, como se ve en El encanto roto de A. Hurtado, donde Almanzor parece
más bien un romántico decimonónico. En general, en nuestras décadas estos poemas
prolongan sin grandes novedades la lírica románticamás encorsetada.
Por otro lado, la poesía medieval era conocida (la BAE, los artículos de Balaguer
y números como el de La Ilustración Ibérica de 1887 se encargan de ello778) y dejó
numerosas huellas en estos años, que abarcan desde canciones de aire aristocrático que
se fingen trovadorescas (género en el que son expertos los catalanes, así como en la
recreación de los cantares populares, como se ve en el magistral uso del estribillo de
Milá y Fontanals) hasta ecos directos de las Coplas de Manrique o de las Danzas de la
Muerte. También hay presencia del Medievo en los abundantes poemas dedicados a
celebrar monumentos, muy en la línea de los grabados de minas que proliferan en las
revistas ilustradas, cada vez más en auge. Especialmente cantadas serán Granada y
Córdoba, así como las catedrales, símbolo de una espiritualidad que parece echar de
menos el hombre decimonónico.
El Medievo europeo cobró relevancia en este período. Principalmente entró por
las traducciones de poetas alemanes, abundantes desde mediados de siglo, y a través de
las óperas de Wagner, que preseritaban una mitología nórdica hasta entonces apenas
conocida. Pero, según Alarcón Sierra (1997: 9), la inclinación por Wagner estará cada
vez más ligada a la gente nueva y el Modernismo. En las revistas catalanas de la década
de los 80 se comienza a hablar del movimiento simbolista francés y en La Ilustración
Artística de 1889 aparecen dibujos satíricos de poetas de melenas y bohemios. Al
tiempo, la poesía inglesa se difunde y muestra ser bien conocida en los discursos de
Ferrari o Núñez de Arce y en las páginas críticas de Menéndez Pelayo779. Los escritores
de respirar el nuevo ambiente poético europeo, se nos
premodernistas, que no dejan
muestran no sólo expertos recreadores de los temas literarios foráneos (una
característica del Modernismo es la literaturización del arte), sino también nacionales.
Así vemos a Manuel Reina poetizando el Fray Martin de Núñez de Arce y a Schiller,

“~ En La Ilustración Ibérica, 223 (9 de abril de 1887), pág. 230, se reproduce el poema de Álvarez de
Villasandino “A la Virgen”.
‘~ Éste habla de que «brilla a uno y otro lado del Atlántico una espléndida constelación de poetas de que

ninguna otra raza sino la inglesa puede hoy gloriarse; Tennyson y Longfellow, Elisabeth y Roberto
Browning, Gabriel Rossetti y Wittier, Cullen Bryan y Swinburne» y señala a otros apóstoles del ideal
(Arnoid, Disraelí, Elliot, Dickens, Bronte, Thackeray). Marcelino Menéndez Pelayo, “De las ideas
estéticas durante el siglo XIX en Inglaterra”, Revista de España, CXXIV (noviembre y diciembre de
1888), págs. 381-421: 419. Estas ideas sobre la literatura inglesa se pueden leer igualmente en Menéndez
Pelayo (1974,11:415).

485
Heme o Uhland constantemente glosados. A veces, la adaptación de composiciones
extranjeras también traía su rémora de Romanticismo, como las imitaciones que se
hicieron de Víctor Hugo, pero en general estas traducciones fueron un paso adelante
para llegar al medievalismo cosmopolita de Darío. Se recurrirá mucho a los motivos de
Schiller, como el del famoso desplante a la dama del guante, que versionará Manuel
Reina haciendo sumo hincapié en la teatralidad del episodio. Muchas veces la
divulgación de estos poetas alemanes llegaba a través de las obras musicales de
Schubert o de Schumann, que, como dijimos, habían puesto música a sus poemas. Sin
embargo, el Medievo libresco recreado no se reduce a autores contemporáneos: también
se recurre mucho a Dante, a cuyo episodio de Francesca y Paolo vemos que se vuelve
una y otra vez.
En los poemas premodernistas descubrimos un fragmentarismo anecdótico que
antes no existía, y se juega con la ironía en la sorpresa final; todos ellos son bastante
breves, aunque densos, una de las características que López Estrada (1977) señala de la
poesía modernista780, además de su hálito pictórico, en el que tuvo más que ver la
influencia impresionista que la prerrafaelista. Como se puede ver por una composición
como Edad Media, de Manuel del Palacio, o por las orientales de las que ya hemos
hablado, sin duda no estamos ante la mujer esquiva e idealizada de los románticos. El
largo y previo tratamiento del Medievo permite a Manuel Reina en Sueños contemplar
el desfile de todo un grupo de personajes medievales, ya absolutamente estereotipados,
rodeado de los aromas de su «oriental dorado pebetero», que le cercan con sus olas
azules, en una postura tomada del Decadentismo francés. Es el mismo azul atmosférico
de otra composición medievalista de este autor, en la que el trovador engallado por su
dama mata a los adúlteros y bebe de la copa que cinceló con la forma de los pechos de
la amada: «Y en la copa primorosa! bebe sangre de la hermosa,! las heces hasta apurar;!
después... busca eterna fosal en el azulado mar».
El distanciamiento y el manierismo con que se cuenta esta historia es algo
absolutamente nuevo, que nos habla de la llegada del movimiento modernista. No hay
ya descripción psicológica o costumbrista, ni sentimentalismo exaltado tardorromántico
o detallismo realista: se trata de delectación en gestos y formas estéticas.

El Modernismo también llegará a la presentación fisica de los libros. Si muy

bella era la edición de Ecos de las montañas ilustrada por Doré, de 1868 (ya vimos por
el comentario de Valera que el texto de Zorrilla se “acoplé” a unos dibujos que había
hecho el famoso dibujante francés para una edición de Tennyson), en 1894 los editores
Montaner y Simón reproducen la obra de manera más económica, reduciendo las

780Este investigador señala cómo en el Modernismo la leyenda poética se deshuesa: lo nuevo en la época
del Prerrafaelismo son los poemas relativamente breves que pretenden condensar en una apretada
exposición una densa red de vivencias históricas.

486
láminas de Doré y añadiendo viñetas ornamentales con motivos florales «que prestan al
libro nuevos atractivos» (Zorrilla, 1894: viii). Esta hermosa combinación se puede
apreciar en las ilustraciones 2 y 3 del Apéndice 3 de nuestro trabajo, donde, al lado de
las imágenes románticas de Doré, observamos la decoración floral o casi arabesca de los
márgenes, fundiéndose de una manera sugerente la estética romántica con la modernista.
No hay que olvidar que el desarrollo de la decoración floral es propio del Modernismo,
en una imitación de las flores ornamentales que trepan por los márgenes de los códices
góticos. Wagner, que influyó en la visión de los jardines modernistas y en la ambigua
arquitectura vegetal que adorna los edificios (Litvak, 1991: 122-123), ayudó también a
la aparición de este animismo vegetal libresco que corresponde al ideal wagneriano de
expresar la voz de la naturaleza. Las ediciones de Ecos de las montañas y de La leyenda
del Cid de Zorrilla, más sobria (por algo ilustra Pellicer), pero igualmente elegante, nos
muestran los delicados trabajos que salían de la imprenta de Montaner y Simón. Lo
mismo se puede decir de sus portadas: igualmente atractivas (ilustraciones 4 y 5) y con
cierto toque alegórico. En el caso de La leyenda del Cid, encontramos el rasgo
onentalizante, la imitación de la decoración de ataurique de tipo vegetal, donde los
insólitos animales afrontados se observan, en medio de una clara reminiscencia del arco
mixtilíneo de influencia árabe. En otro nivel, pero igualmente hermosa, es la portada de
la Coronación de Zorrilla (1889), en letras góticas, realizada también con primoroso
cuidado (ilustración 6). Las imágenes de este libro tenderán a un Romanticismo
fantástico teñido de elementos nuevos, anunciadores del posterior manierismo (véase la
ilustración 7).
Otra bellísima edición es la de las obras completas de Saavedra (1884-1885),
también de Montaner y Simón, donde Apeles Mestres realiza unos dibujos medievales
en transición entre los de Pellicer y el Modernismo. Aunque en algún momento se
desliza el elemento clásico en la imagen de desnudos tocando la flauta, en general cunde
el gusto medievalizante. La inicial gótica aparece tras el dibujo en un poema de amor
(Saavedra, 1884,1: 60) o en otro dedicado a las siemprevivas (ihidem: 88). Pero de todas
estas ilustraciones hablaremos en el capítulo sexto.
En la misma línea, la edición de prosas y versos de Núñez de Arce, de 1886, nos
muestra unos dibujos con cierto toque prerrafaelista y medievalizante, que no se suele
corresponder con el texto. El ilustrador catalán Fernando Xurnetra, que presenta un
dibujo de fina línea, enseña una estética gótica, tanto en las letras de este estilo de la
portada como en la capital que encabeza cada pieza, o en el dibujo de aire medieval que
inicia el texto El primer mes de otoño. En la producción de este libro no podemos dejar
de tener en cuenta su procedencia catalana.
Este cultivo de lo preciosista se intensificará finalmente en la década de los 90,
cuando triunfe de manera definitiva el nuevo movimiento. Bajo la influencia del
Prerrafaelismo, poesía y pintura aparecerán estrechamente enlazadas en los libros

487
ilustrados. «Una corriente universal aviva el gusto por estas publicaciones en las que la
armonía entre letra y dibujo recuerda la artificiosa labor de los códices medievales y de
los libros incunables, unidad armónica que se había dado en forma sustancial» (López
Estrada, 1971: 86). Peró sobre el tema de los grabados hablaremos más ampliamente en
el capítulo sexto.

Concluyamos, pues, señalando cómo el género poético supo adaptarse a las

nuevas tendencias literarias que dominaban en el momento. Pese al pesimismo que
muestra Clarín en 1885 con respecto al mismo781, este se renovó incluso desde sus raíces
románticas.

Clarín, “¿Y la poesía? (Conclusión)”, La Ilustración Ibérica, 138 (22 de agosto de 1885), págs. 538-
539. Para el crítico, los poetas españoles son solamente Núñez de Arce y Campoamor. «¿Quién manda a
esos ediles, y no curules, meterse donde no les llaman, ~/llamar poeta y Benvenuto a cualquier señorete
que coge y descubre que sabe encontrar consonantes, y enjareta despropósitos que coloca en la Edad
Media, o en la moderna, o en la Eternidad misma si se le antoja?» (pág. 539). En general, en estos
momentos hay toda una polémica sobre el sentido de la poesía, en la que participan Campoamor, Núñez
de Arce, Valera o Clarín. En 1891, Ángel Lasso de la Vega se pregunta todavía, “La poesía, ¿es impropia
de los tiempos modernos?”, La Ilustración Española y~4mericana, 1(8 de enero de 1891), pág. 15 (cit. en
Palenque, 1990a).

488
 CAPÍTULO IV

NOVELA Y NARRATIVA BREVE

NARRATIVA BREVE

Los relatos de la prensa ilustrada782

Dentro del auge de la prosa de ficción que vamos a encontrar en la segunda

mitad de siglo783, un gran número de relatos breves se ambientan en el Medievo,
mostrándonos una visión del mismo muy variopinta. Esta diversidad se debe a
diferentes razones: la personal forma de escribir de cada autor, el momento de la Edad
Media en que ambienta su historia, sus conocimientos sobre ésta, el lugar donde
suceden los hechos, la ideología del escritor, etc. Nosotros trataremos de establecer una
serie de rasgos que nos permitan adquirir una visión global de este tipo de narrativa, que
hemos decidido dividir en dos grandes grupos: los relatos históricos y los fantásticos,
como vemos en el Apéndice 2, donde figuran los textos recogidos de nuestra selección
de revistas ilustradas. En cada una de las dos secciones, sin embargo, la tendencia no es
homogénea: además de la existencia de híbridos de ambos grupos, en los relatos
históricos la gama es más variada, desde lo que son apuntes de carácter arqueológico y
erudito784 (siempre que constituyan un relato, como es el caso de Costumbres

782 Optamos por el término general de relato frente a las opciones leyenda, cuento o incluso novela cofta,
para evitar posibles confusiones genéricas. Por otro lado, aunque da la casualidad de que en las revistas
consultadas no aparece nmgún relato de Bécquer, no dejaremos de tratar a este genial escritor de
leyendas, casi todas las cuales se publican en la prensa, especialmente en el Semanario pintoresco
español y en El Museo Universal, entre 1857 y 1864. Apane, además, hemos dejado las de los escritores
realistas, aunque algunas como las de Blasco Ibáñez fueron publicadas en nuestra selección de revistas,
pues de ellas nos ocuparemos en un próximo apanado.
783 R. Blanco Asenjo en “La literatura en ¡885”, La Ilustración Ibérica, 156 (26 de diciembre de 1885),

págs. 819 y 822-823, resalta el éxito de la novela en este final de siglo y el fracaso de la poesía, género en
el que las nuevas generaciones habían defraudado bastante.
784 Contra el excesivo nivel erudito de estos relatos históricos se manifiestan los miembros del jurado de

un certamen periodistico que convoca La Ilustración Española y Americana en 1874. Éstos, para
justificar que sólo entreguen accésit, se quejan de que las obras de arte o de literatura que se presentan al
concurso giran por lo común en las esferas de una especulación científica o histórica, sin descender al
terreno de la enséilanza popular, destinadas más a profesores que a discípulos, con un lenguaje
inapropiado para el periódico o para una revista como La Ilustración (es decir, no se tiene en cuenta el

489
caballerescas, El trovador Folquet, Apuntes históricos, Enrique Sommerset, La
conquista de Mallorca, La madre rival, Leonor Telles, Cuadros y costumbres de la
historia de Francia, La Romaiqufa, El nacimiento de un gran monarca, etc.) hasta la
narración que, aunque imaginaria en su totalidad, incorpora una figura histórica (Ferrán
Ruiz de Castro, La condesa de Urgel...).
En estos textos, la Edad Media puede ser el trasfondo que legitima la narración
de unos amores o, mucho más importante, el tema que constituye el núcleo del relato,
especialmente cuando se da un intento de reconstrucción arqueológica. El escenario
medieval se recrea, sin embargo, muy poco; hay escasa descripción de las estancias o
muebles del Medievo cristiano (que suelen ser simplemente góticos), seguramente por
ignorancia del escritor, quien prefiere detenerse más tiempo en las cámaras exóticas u
orientales, que le permiten un empleo más libre de la imaginación. Sin embargo,
persiste siempre una preocupación por situar al lector en una determinada época y
circunstancia histórica, por lo que, o bien se escribe un prólogo que encuadre los
sucesos que se van a narrar, o bien se interrumpe la historia con este objeto (Zaida
Sobeiha).
En segundo lugar, y en cuanto al lugar de la acción, ésta puede suceder en
España o en el extranjero, aunque predominan las que se sitúan en nuestro país. Cuando
ocurren Ñera de él se trata de relatos entre la historia y la ficción (en una postura
ambigua entre artículo erudito y prosa de invención) o bien de cuentos infantiles y
fantásticos; tales son los casos, por orden cronológico, de Entrada de la ~einaIsabel de
Baviera..., Juana d’Arc, El trovador Folquet, Los hUos de Carlomagno, Los húos de
Enrique II, El artista del siglo XIV, Enrique Sornmerset, Las aventuras de Maese Block,
Ana de Bretaña, Ricardo Corazón de León, Muerte de Ricardo..., Establecimiento de
una commune, La leyenda de Lohengrin, La brujería de Juana de Arc, La leyenda de
Alberto el Magno, Historia de un rey negro referida por musulmanes, La catedral de
Colonia, El caballero de Toggenbourg, Bruder Berthold, Escenas florentinas, El torno
de oro, Marino Faliero, La donna del lago, Iannick y Genoveva, La danza de las Willis
y El caballero de la capa roja, por citar unos cuantos. Muchos de ellos, como vemos,
suceden en Inglaterra o en Francia. Aunque también abundan las tradiciones alemanas
como Las aventuras de Maese Block, El torno de oro, Bruder Berthold, La danza de las
Willis y El caballero de la capa roja; y en Italia encontramos Escenas florentinas,
Instituciones de Venecia y Marino Faliero; por el contrario, los cuentos infantiles suelen
ambientarse en un lugar indefinido. Varios de estos relatos son traducciones, como El
caballero de Toggenbourg, de Schiller, Marino. Fallero, de HoffiMann o Las aventuras
de Maese Block, de Mussoeus.

medio al que se manda el trabajo). Véase “Certarñen de La Ilustración. Sección de Bellas Letras”, La
Ilustración Española y Americana, XIV (15 de abril de 1874), pág. 210.

490
 Otros relatos, aunque se desarrollen en la Peninsula, tienen sabor foráneo. Los
mismos nombres extranjeros hacen forzada su adaptación a un escenano español. Por
ejemplo, El caballero del cisne, centrado en el tema de las cruzadas, con sus
protagonistas Roberto de Alost o Godofredo de Bullón. En España tenemos, de todas
formas, la historia castellana del Caballero del Cisne en el Libro 1 de la Gran Conquista
de Ultramar. Esta historia está estrechamente conectada con el Lohengrin de Wagner
(basado en una leyenda medieval anónima del siglo XIII), aunque el tema proviene de
los poemas medievales el Chevalier au Cygne y The Swan Knight de Konrad von
Wtirzburg785.
Los siglos medios de estos relatos suelen presentar los mismos tópicos en los
personajes y en el argumento que veíamos en los poemas. Así, en cuanto al argumento,
predominan los ambientados en la Reconquista, época que da pie a los amores dificiles:
el del cristiano por una mora o el del moro por la cristiana, aunque en este último caso el
musulmán es el antagonista de un amante bueno. Efectivamente, la herencia más común
que arrastran estas narraciones es la de unos personajes de carácter plano. Un ejemplo
típico de la dualidad entre buenos y malos lo vemos en la Juana de Arco de Pilar de
Sinués, donde se nos dice: «LeoncIo de Vendoma era dulce y bueno: Enrique de Hartley
duro y feroz: y sólo la imperiosa ley de los contrastes podría explicar el fraternal y
tiernísimo cariño que unía a los dos capitanes» (pág. 339). (Muchas veces los
protagonistas masculinos se nos presentan a pares, ya sean enemigos, hermanos o
amigos). Otro ejemplo es el de Zoraida, que reproduce los amores entre la sultana y el
abencerraje, tema que vimos en el capitulo anterior interesaba grandemente a los
artistas. En esta ocasión, el rey musulmán se lleva la peor parte: Boabdil aparece
dibujado como una especie de monstruo cruel de malvada sonrisa que mata a Aben-
Hamet y a los abencerrajes sin escrúpulos y a traición786.
Frente a las cualidades positivas del héroe cristiano, el moro, generalmente el
jeque protagonista, muestra un temperamento sanguíneo, una cólera feroz, que se
compara con la del león (Zaida Sobeiha, Maliba)787. Como en las composiciones
poemáticas, tiene un arma preferida: el yatagán, y su crueldad, arbitraria en el castigo y
enla venganza, encuentra un paralelo en la pintura orientalista (Arias Anglés, 1998: 9).
Generalmente, su móvil es el amor, y en este sentido se nos muestra como el
protagonista de los dramas áureos, defensor de su honra, y, como un nuevo y salvaje
Otelo (la comparación es explícita en Aben-Galib), extremadamente celoso. Suele

~“ Sobre estas fuentes de la ópera wagneriana y del relato; véase Mertens (1992: 242-244).
786 Según Carrasco tlrgoiti (1956: 341), este personaje podía ser pintado como el galán Rey Chico de
Pérez de Hita, sanguinario sólo cuando senda la furia de los celos, o como el tiránico de la tradición
neoclásica u obras como Boabdil el Chico de Ruiz del Cerro, de 1848, es decir, con un carácter falso y
suspicaz y una atroz crueldad. En lo que sí coinciden estas presentaciones es en su debilidad.
787 A veces, como en Maliba, se deja la calificación de “león” para el cristiano, más acorde con la
simbologia de su escudo, y entonces el comportamiento del árabe es el del “tigre”.

491
poseer un harén788 y esclavos negros que lo guardan, y las veces que no pretende a una
cristiana, tiene una hermosísima hija de la que se encarga de velar. Los personajes
moros son grandes y fervientes amadores: «Amaba a la Sultana con ese amor salvaje
con que los moros aman cuando entregan su corazón a la mujer que tanto les inspira»
(La sultana de Medina Ronda, pág. 458), y, ocasionalmente, muestran una complejidad
psicológica interesante: en La Virgen de las Azucenas, Abenjerard no se resiste a vivir
sin su esposa, a la que sin embargo debe castigar por ser infiel, y se debate en una lucha
“oteliana” bastante lograda. Además, en algunos relatos del último tercio de siglo, en los
que vemos presente una cierta intención social (sobre esto trataremos más adelante), el
talante duro del árabe está más justificado. Así, en La peña de los enamorados, el
comportamiento cruel de Abul en una algarada se explica por las crueldades que
antenormente un noble cristiano había realizado entre los musulmanes789. Y es que de la
misma manera que asistimos a una progresiva humanización del personaje moro en
ciertos autores (y del judío, como veremos), los cristianos se desmitifican.
Por su parte, la mujer suele jugar un papel pasivo, de herencia romántica, aunque
a medida que nos acerquemos al final de siglo, su capacidad de decisión e iniciativa
aumenta, de acuerdo con las más modernas discusiones sobre su papel en la sociedad790.
En exceso idealizada, su hermosura intacta no admite distingos, pero no es fácil acceder
a ella: está siempre atada a un padre o a un tutor que le impide disfrutar de sus amores.
Si le sobreviene un mal tamaño como perder un amor, su debilidad la llevará a la locura
(Blanca Forner, Las rosas azules, El alcázar de las perlas, El salto del paje). Sin
embargo, como he apuntado anteriormente, a veces cobra un papel más relevante,
elevando precisamente el interés de la narración. Eso es lo que sucede en La Virgen de
las Azucenas de Glielí y Renté, donde muy originalmente la protagonista, la bella mora
Zaida, es ya una mujer casada y con descendencia que, no obstante, es capaz de vivir un
gran combate interior entre el amor que siente por el cristiano Teobaldo y el que debe
socialmente a su marido Abenjerard. El final es tópicamente romántico (ella se suicida),
pero es una mujer que sabe afrontar sus acciones sin necesidad de que la lleven a todas
partes, y cuya integridad no está reñida con el atrevimiento de dar unos besos furtivos a

788A diferencia del musulmán presentado en el teatro español, donde, según Carrasco Urgoiti (1956:
341), había pocos trasplantes de un harén oriental a la Granada mora.
789 Aureliano Fernández Guerra compuso, según Carrasco Urgoiti (1956: 342), un drama del mismo
título, La Peña de los Enamorados, en 1839, que no fue impreso pero si representado en Granada.
«Castro y Orozco le dedicó una extensa crítica, de la cual se desprende que era obra muy rica en color
local y en la que se introducían diversos episodios de la historia y la tradición granadina, tales como la
derrota de los infantes don Pedro y don Juan en Sierra Elvira (1319) y el asesinato de Ismael 11(1322).
Parece ser que unos años después se proyectó una éfrra sobre el mismo tema de La Peña de los
Enamorados, de cuya parte musical se iba a encargar Cristóbal Oudrid, pero no tenemos noticia de que
fuera concluida».
‘~ En las revistas encontramos constantes discusiones sobre el tema. El rol activo de la mujer en nuestros
relatos tiene un claro precedente en cierta literatura del siglo XVIII, por lo que en este sentido el
Romanticismo, en su acentuación de las diferencias entre los sexos, supuso un paso atrás (Álvarez
Barrientos, 1995: 2).

492
Teobaldo. Igualmente, la condesa de Urgel que pinta Joaquín Juste es una mujer de
carácter e independiente, que finge amores por un caballero con el objeto de que éste la
libre de su enemigo. También la protagonista de La peña de los enamorados es una
dama con una iniciativa nada común: frente a las otras heroínas que creen en el deber de
obedecer a sus padres, ella se arriesga a huir con su amante. «A Aixarah no la detenía su
amor al padre.! Una mujer enamorada no tiene más padre, más madre ni aún más Dios
que su amon> (pág. 63). Pero no sólo eso: el autor nos deja ver al final implícitamente
que su conversión al cristianismo no es verdadera, pues lo único que la ha movido a
hacerlo ha sido vivir su amor. Por otro lado, su descripción es un ejemplo de la
delectación sensual que pueden llegar a alcanzar los escritores al describir sus hennosas
“vírgenes”. La protagonista dc La sultana de Medina Ronda es otra muestra de esto: «un
precoz desarrollo perfeccionaba sus fonnas, que a través de las blancas y finisimas telas
que formaban sus sencillos trajes, se dejaban adivinar, excitando la pasión y el deseo»
(pág. 429); y la descripción de Maliba en el relato de Jiménez Campaña parece
descendiente de los requiebros de los poetas musulmanes, que en estas décadas se
empiezan a descubrir (recuérdese el capítulo segundo). En la representación fernemna
puede haber también influencia de los poemas que aparecen en Las Mil y una noches791.
Las jóvenes moras, ataviadas con ajorcas y borceguíes, están siempre plenas de
exotismo, aunque, eso si, son casi igual de puras que las cristianas que suspiran ocultas
tras velos pudorosos. Y es que aún no hemos llegado a la mujer modernista
conscientemente fatal, sin credo de castidad.
Dentro del maniqueísmo792 abundante de los relatos históricos y fantásticos, el
carácter del judío podría considerarse, aunque con connotaciones peyorativas, el
sustituto del criado de las comedias áureas, es decir, el contrapunto del caballero
castellano. El judío suele ser el recaudador codicioso, sin escrúpulos y sin honor, que se
presta a todo con tal de aumentar sus riquezas; como el mal musulmán, en estos casos se
caracteriza fisicamente por una risa sardónica y cruel, aunque sus asechanzas suelen ser
mas ocultas. Quizá el relato en el que su pintura es más terrible es el de ManuetMaría
González, El fratricida, leyenda de tenor gótica donde el hermano asesino es
perseguido por una visión satánica que acaba con su vida. Los móviles del crimen son,
cómo no, monetarios, y al final el pueblo de Sevilla se calienta feliz junto a la hoguera
en que se convierte el hogar de los dos hermanos. En otra narración, Maliba, la muerte
entre las llamas del judío, que se caracteriza como traicionero, se presenta como una
especie de justicia para el narrador.

791Por ejemplo, las descripciones de los poemas que aparecen en el relato del rey Kamaru-S-Seman (Las
MUyuna noches, 1996: 28-138). Esta obra y los Persian Tales servirán también como proyección de una
tierra de historias fantásticas para los escritores victorianos.
792 Este rasgo puede ser una forma de procesar y de interpretar las diferencias politicas y sociales
irreconciliables de las últimas décadas del siglo XIX, si aplicamos a los relatos históricos lo que dice Gies
(1994: 302) sobre un Echegaray maniqueo.

493
 De todas formas, la caracterización no es siempre igual de negativa. También el
judío puede aparecer como un mago que sabe de las artes de curar (La Virgen de las
Azucenas, La yerba de fuego o Cuerpo sin alma); en estos casos, suele tratarse de un
personaje aliado del protagonista.
El amor surge casi siempre a primera vista, a través de los ojos, y produce
efectos mortíferos sobre los personajes si no logran plenificarlo. Hay toda una
codificada actitud romántica en su tratamiento y lenguaje. Sin duda, quien con más
originalidad se maneja en estas cuestiones es Manuel Fernández y González, que utiliza
un original estilo, con un tipo de fraseología793 muy próxima a la de la novela
sentimental del siglo XV (sobre todo en sus usos del conceptismo, la hipérbole y el
hipérbaton, propios de este género prosístico)794. Así, en La Reina Sibila, podemos leer
pasajes como los que siguen: «Hambre tenían los ojos del rey, que no se hartaban de
tanta belleza, y contemplándola sentía que algo, que era una esencia de ella, en él
penetraba y de él se apoderaba, pareciéndole que en ella y por ella vivía, y que nunca
una tan deleitable y poderosa vida había gozado» (pág. 228). También en Maliba, de
Jiménez Campaña, relato que recurre a un continuo empleo de la fabla (“famosa”,
“fembra”, “pardiez”, “agora”, “hado vengadas”), nos encontramos con un estilo
parecido: «Amor no teme a la muerte ni a riesgos traidores» (pág. 372).
Aunque el uso de la fabla en el diálogo, en el que también destaca J. Varela, sea
la manera más recursiva de acercarse al castellano antiguo, también habrá otros medios,
como la imitación de la poemática medieval, algo en lo que es especialista Balaguer,
quien obtuvo tras repetidos premios el título de mestre en gay saber. Hay una gran
diferencia entre las baladas de aire tradicional que éste o C. Díaz incluyen en sus relatos
y los poemas que incorporan Ferrón Ruiz de Castro o Un juego de ajedrez, de sesgo
decimonónico (es decir, llamativamente anacrónicos). Por otra parte, vamos a encontrar
en la lengua de estos relatos abundantes términos procedentes del árabe como a/orbes,
alquería, ajimeces, almagrib, alquicel, algazar, mus/mes, rumies, almuédanos,
tañafiles, alarifes, adoha, etc. A veces, la época se recrea más por este tipo de
sustantivos que por la descripción detallada de los escenarios, poco frecuente en unos
autores que no eran eruditos en el tema y que usaban el Medievo principalmente para
dar prestigio a la historia que se deseaba componer. De todas formas, hay una
conciencia lingtiística creciente en el narrador de estos relatos, sobre todo en los más
históricos. Así, en medio de su narración, y sin venir realmente a cuento, Saavedra nos

‘~ Este autor había mostrado ya su conocimiento de otró tipo de lenguaje formulario medieval, el de las
cédulas reales, en sus numerosas novelas histéricas.
~‘ Pudo leer El siervo libre de amor en la edición de Manuel Murgula de su no terminado Diccionario de
escritores gallegos (Vigo, 1862). La segunda edición decimonónica, la de las Obras de Juan Rodríguez
de la Cámara o del Padrón que edita Paz y Melia en Madrid, 1884 (Menéndez Pelayo, 1944, II: 210;
214, n. 1) es más tardía que estos relatos. De la Cárcel de amor no menciona ninguna edición Menéndez
Pelayo.

494
puede especificar que los nombres Mohómed ebn-Abbad y Mohómed ebn-Ammar de los
protagonistas los conocemos en España como Abenabet o Abenamar, respectivamente,
por ser más aceptables estas formas a nuestra pronunciación. Serian numerosos los
ejemplos que se pueden enseñar de explicación etimológica de palabras y nombres. No
deja de ser interesante, en este sentido, observar que algunos de los autores de los
relatos que estamos tratando, sobre todo en la rama árabe, eran gente dedicada a estudiar
la historia o la lengua. Por esto no nos debe extrañar en ellos la arqueológica descripción
de costumbres y vocabulario, de acuerdo también con la tendencia vigente de acercarse
lo más posible a la realidad.
La influencia de Scott, que introdujo López Soler en la prosa de ficción con su
obra Los bandos de Castilla795, pesa todavía bastante en estas composiciones: su sombra
alargada no tenninó con el Romanticismo. Varias veces nos encontramos con el «juicio
de Dios» o el duelo entre caballeros (El del capuz colorado), con la señal del anillo (El
conde de Barcelona), el pasadizo secreto (La Damisela del Castillo) y con ceremonias
descritas con la parafernalia propia de los relatos del escocés, sobre todo en Balaguer.
En la utilización de estos recursos se continuaba la tendencia emuladora de la prosa de
ficción de la primera mitad del XIX (Zellars, 1931). Que en 1867 sus libros seguían
vigentes nos lo testimonia un artículo sobre el influjo que Scott ejerció y ejercía sobre la
moralidad en la sociedad moderna, donde se le atribuye el acercamiento de las artes
hacia el mejor estudio de la Edad Media. A la voz del genio feudal de Scott se produjo
un movimiento en el que «no solamente hicieron la prensa una multitud de imitadores,
sino que los trajes, la decoración interior de los aposentos, el estilo de arquitectura, la
fabricación de los muebles, de las porcelanas y de tapices se apartaron de los tipos
griegos para volver al estilo gótico, o a su remedo más o menos feliz. Muchas columnas
de guarismo con miles dc unidades no bastarían para dar el total de la riqueza industrial
puesta en movimiento por un solo talento»796.

Hoffmann y Poe
Otros importantes autores extranjeros que influyen en nuestra narrativa breve
serán Hoffinann y Poe. Smith (1992: 15) señala cómo el cuento resurge en el
Romanticismo con un marcado carácter fantástico-legendario, si bien esta clase de
narración no será en España tan cultivada como en Francia, Alemania o Estados Unidos.
Baquero Goyanes (1949: 236) destaca la influencia ejercida por esos otros países sobre
España, cuyo cuento fantástico tiene una especial deuda con los de Hofflnann, autor

~“ López Soler lo introdujo y Mora lo tradujo. Valera (19 12c, 11: 79) nos comenta que «Para instruir,
pues, a los hispano-americanos en las ciencias y en las artes, y de concierto con el editor Ackerman, Mora
tradujo o compuso multitud de obras de todas clases», entre las que se encuentran El Talismán y el
Ivanhoe de Walter Scott.
796 ~ “Influjo que ha ejercido, y está ejerciendo Walter Scott en lariqueza, la moralidad y la dicha de la
sociedad moderna”, Parte Literaria Ilustrada deEl Correo de Ultramar, 729 (1867), págs. 1-3:2.

495
conocido en la Península desde la década de los 30, en parte gracias a Cayetano Cortés.
En 1839 se imprimen en España los Cuentos fantásticos, en edición de Cortés, y en
1847 las Obras completas de E. 7’. A. Hoffmann. Cuentos fantásticos traducidos por D.
A. M y adornados con primorosas láminas abiertas en acero por el distinguido artista
don Antonio Roce.
Mientras que la narrativa de Hugo, que, como se podrá apreciar en el capítulo
séptimo, sigue siendo muy leída, influirá más que nada en la novela histórica (aunque
no en la medida de Scott), las influencias más poderosas sobre nuestros relatos son las
de Hofflnann y Poe, de quienes en esta segunda mitad de siglo se traducen varios
cuentos en las principales revistas. Hoffinann fue además redescubierto gracias al mejor
trabajo del rey del bufo Offenbach, los Contes d’Hoffmann.
Pero este éxito no fue tan inmediato como pudiéramos pensar: Vega Rodríguez
(1997) advierte que también se le recibió con algunas reticencias. En 1829 se publica un
artículo programático de Scott sobre Hofflnann, que según esta investigadora tuvo
repercusión en nuestra actitud hacia la literatura fantástica. Scott recomienda a los
novelistas, y sobre todo a Hofflnann, que usen en las novelas lo maravilloso con recelo
y prudencia, pues el público ya no era el ingenuo e ignorante que se dejó fascinar por la
literatura en la edad primitiva. Scott incluye en este género los cuentos de hadas y los
relatos folclóricos, orientales y mágicos. Bennúdez de Castro apoya la opinión de Scott
acerca de Hoffinann, al que considera un escritor visionario y desestabilizador.
Hoffinann no delinea los límites entre lo ideal y lo real, no trata sus argumentos como
alegorías, fábulas o símbolos de lo real, sino que introduce lo maravilloso en el mismo
plano existencial de lo realista. La cita de los personajes y los argumentos de Hofflnann
fue así, en algunos sectores, un lugar común para el encomio de la extravagancia.
Pero en Hoffinann se daba, a un tiempo que lo maravilloso psicológico, lo
maravilloso reductible por la razón, es decir, lo maravilloso podía resultar de una
enrevesada trama de acontecimientos verosímiles y hasta cotidianos, a los que se
atribuyen caracteres de irrealidad al darles explicaciones irracionales, aunque la
presentación de la maraña de hechos y sucesos y su desenredo es originalidad de Poe
(Zavala, 1982: 375).
Fuente Ballesteros (1993: 430) coincide con Vega Rodríguez en que la difusión
del cuento fantástico en España está en relación con la recepción de Hoffinann, y que tal
vez por el influjo del artículo de Scott, mientras en el país vecino tuvo una gran
difusión, en España sólo vivió una aceptable acogida. Así, pone como ejemplo de esto
las palabras de Zorrilla a su leyenda de La Pasionaria, en un prólogo de la edición de
1841 (Zorrilla, 1993: 243-244), que desaparece en la de 1859. Allí, el poeta
vallisoletano se refiere a la recepción de Hofflnann en aquellos momentos a través de un
diálogo con su mujer, que le pregunta por qué no escribe un cuento como los del
alemán; Zorrilla responde que considera ese género inoportuno en España porque

496
 En un país como el nuestro, lleno de luz y de vida, cuyos moradores vivimos en brazos
de la más íntima pereza, sin tomamos el trabajo de pensar de procuramos más dicha
que la inapreciable de haber nacido españoles; ¿quién se lanza por esos espacios tras de
los fantasmas, apariciones, enanos y gitanas de ese bienaventurado alemán? Nuestro
brillante sol daría a los contornos de sus medrosos espíritus tornasolados colores que
aclararían el ridículo misterio en que las nieblas de Alemania envuelven tan exageradas
fantasías. (Ibídem: 242).

Aunque Margarita la tornera también es leyenda fantástica, resulta en cambio

para Zorrilla «una tradición popular, y este género fantástico no lo repugna nuestro país,
que ha sido siempre religioso hasta el fanatismo. Las fantasías de Hoffmann, sin
embargo, no serán en España leídas ni apreciadas sino como locuras y sueños de una
imaginación descarriada; tengo experiencia de ello» (ibidem: 244)~~~.
También Montesinos (1955: 111) mencionará esa ambigua acogida a la prosa del
alemán 798. Pero esta inicial frialdad receptora no fue debida en nuestra opinión al
artículo de Scott, que en Francia no dejó semejante huella, sino a que nuestra
sensibilidad no estaba preparada entonces para apreciarlo. Sin embargo, en la segunda
mitad de siglo debieron gozar de éxito sus ediciones pues en nuestras décadas la
popularidad de Hoffinann fue grande, a juzgar por las abundantes citas que de él se
encuentran en nuestras páginas. Como vemos, cuarenta años después, las obras de
Hofflnann van a tener más sentido en una España abierta a aires cosmopolitas. De los
años cuarenta isabelinos a la Restauración, hay mucho camino andado. Lo fantástico
comienza a tener sentido por sí mismo, lo germánico entra con nuevos bríos a través de
Heme o Wagner y los españoles no miran únicamente lo propio folclórico. Con el auge
de los cuentos de hadas, las cosas cambian.
Por otro lado, según Turk (1959: 63), el Romanticismo alemán va a tener una vía
de entrada fundamental precisamente a través de las leyendas de Bécquer y este
medievalismo extranjerizante de corte germánico será un importante elemento en el
complejo rompecabezas que fue la Edad Media en la narrativa postromántica799. Turk
(ibidem: 26) considera que hay mucha influencia de Hoffinann en Bécquer: su
«intriguing interaction of realism, metaphysics, and art» lo ve plasmado en Los ojos
verdes, por ejemplo; no hay que olvidar que también Hofffixann había estado interesado

‘“Sin embargo, a instancias de su mujer decide escribir La Pasionaria, siguiendo la estela de Hoffinann,
leyenda que, por cierto, no resulta muy lograda.
‘~‘ «Cosa rara es que E. 1. A. Hoffmann, de celebridad europea, traducido mil veces al ftancés —y en

traducción gana mucho— llegara tan tarde a España. En periódicos y revistas es posible que haya
bastantes cosas suyas, con su nombre o anónimas, pero én volumen no creo que haya nada en castellano
anterior a los Cuentos fantásticos, escogidos y vertidos al español por don Cayetano Cortés, Madrid,
Yenes, 1839, 2 vols., 8~ mayor, y unas Obras completas, que disten [sic] de serlo, publicadas en
Barcelona: Lloréns, 1847,4 vols., 8~ mayor».
~“ En este libro de Turk se analizan los elementos que provienen del Romanticismo alemán en la visión
becqueriana del mundo, en su concepción de la naturaleza y en el tratamiento literario. Además, se
indican las fuentes germánicas de asuntos y motivos.

497
por el tema de la ondina. Benítez (1971) señalará igualmente las influencias del alemán
y de Poe sobre Bécquer.
Shaw (1986: 165-166) coincide en la misma idea y subraya la originalidad, en
este sentido, del sevillano, que renueva el ala legendaria de Zorrilla con esta savia nueva
a partir de su texto El caudillo de las manos rojas, de 1858, que significó la aparición de
un escritor con un concepto nuevo de la prosa. La leyenda como narración histórica en
verso al modo de Zorrilla estaba ya pasada de moda por entonces8~ y las de Bécquer, en
prosa, remozan así el género; pero el poeta había aprendido la lección de los hermanos
Grimm y de Hoffmann.
Al nombre del gran fabulista alemán se unirá el de Edgar Alían Poe801, y ya a
partir de los sesenta, será tópico citarlos juntos cuando del cuento fantástico y de la
fantasía se habla (Smith, 1992: 15), pues estos dos escritores fueron el modelo para la
confección de este género narrativo (aunque ya existía antes de su descubrimiento, no lo
olvidemos), que, según Vega Rodríguez (1997: 157) no será muy divulgado en España
—algo que habria que matizar—, pero en el que pueden destacarse algunos escritores y
ejemplos interesantes. Poe y Hoffmann trabajaron este género desde diverso criterio.
«Hoffinann partía de lo fantástico para llegar naturalmente a lo maravilloso, mientras
que Poe partía de lo real y efectivo en busca de la maravilla» (ibidem), y el proceder del
último será más peligroso, según Vega Rodríguez, porque perturba el alma con mayor
violencia que otro resorte802. Sea como sea, la evolución que en el tratamiento de lo
fantástico se da en la segunda mitad de siglo no viene marcada por estas diferencias,
pues tanto la prosa de Hoffinann como la de Poe tendrán iguales imitadores, que se
movilizan ya por la búsqueda de la verosimilitud (desde una postura racional cercana a
la realista), ya por la de la belleza, como Bécquer.
Hasta 1858, no se traducen, sin embargo, al español las obras de Poe
(Montesinos, 1955: 150, n. 310). Esto es lo que descubrimos por el artículo de Alarcón
(1943: 1774-1777): “Edgar Poe. Carta a un amigo”, de esta misma fecha, aunque desde
el alio anterior circulaban en Madrid diez o doce ejemplares de Histoires

‘~ «Entre 1861 y 1863 se publicaron en varios periódicos de Madrid dieciocho de las veintidós leyendas
en prosa de Bécquer. El género en cuanto tal no era nuevo: sus raíces son, en parte, populares y locales,
tradiciones corrientes sobre lugares concretos, iglesias, ñnágenes sagradas y sñnilares; en parte, son
literarias, provenientes de la literatura religiosa oriental, de apólogos e historias de sucesos mágicos. El
ala ‘histórica’ del romanticismo, y especialmente Zorrilla, se había entusiasmado por las primeras, cuyos
fantásticos elementos produjeron un renovado interés por los segundos ingredientes, coincidiendo con un
creciente dominio de la prosa sobre el verso. A fmales de los años cincuenta, fortalecidas por la tendencia
tradicionalista del costumbrismo, por su deseo nostálgico de salvar el encanto del pasado, las leyendas en
prosa se hicieron muy populares como forma artística menor y, como el mismo cuadro de costumbres,
tendían a menudo a transformarse en algo parecido al cuénto» (Shaw, 1986: 165).
SOl Sobre la fama de Poe en España véase el artículo “Edgaro Poe (Boceto literario)” de José J. Herrero en

La Diana, 7 (8 de mayo de 1883), págs. 12-14, donde el autor exclama con entusiasmo: «Hijos del gran
siglo XIX, congratulémonos de haber sido coetáneos de un genio que vivirá siempre en la Historia de la
Literatura y en el corazón de cuantos tengan hambre y sed de sublimidad y belleza» (pág. 13).
‘~> Smith (1992) señala cómo Galdós cita a Poe (cuyas obras en traducciones de Baudelaire poseía, así
cómo una edición francesa de Hoffmann) como contrapartida enfermiza de la otra imaginación fecunda.

498
extraordinaires, versión francesa de esta obra de Poe. Como los que no leían en francés,
sin embargo, se desesperaban por no poder leerlo, se le ocurrió a un editor de Barcelona
publicar en castellano las Historias extraordinarias de Edgardo Poe, idea que al poco
tiempo hallará eco en otro editor de Madrid. Dentro de poco tiempo, anuncia Alarcón, el
público se apoderará de una obra que hasta entonces era posesión de unos pocos
iniciados. En este interesante articulo, Alarcón compara a Poe con Byron, pues ambos
muñeron jóvenes (cree erróneamente que nació en 1813). Destaca entonces su
onginalidad.

Creo que puede calificársele entre los poetas fantásticos, dado que coloca sus
creaciones lejos del mundo real y propende a exaltar y turbar la mente de sus lectores;
pero hay que advertir que su fantasía busca lo imposible y lo sobrenatural fuera de las
regiones ya visitadas por la fe de los místicos, por la inventiva de los impostores o por
la imaginación de los poetas. (Ibidem: 1776).

Hasta entonces, los poetas fantásticos invadían el reino de la Muerte, o el de las

imaginaciones enfermizas, poblado de cadáveres y aparecidos, almas en pena y
espectros ensangrentados.

Es hija esta poesía de la Edad Media, de la fe religiosa y de la barbarie, del ascetismo de

unos y de la superstición de otros, y forma parte de la mitología católica, entendiéndose
por esta frase todo lo puramente imaginario que las beatas de cien años refirieron a la
luz del hogar, en noches de diciembre, al son del viento y de la lluvia, para dormir a los
finos... Duendes, brujas, resucitados, gatos negros, tentaciones del demonio,
metamorfosis de este revoltoso espíritu y otras invenciones que moralizaban por el
miedo, dieron asunto a mil cuentos y consejas que todos hemos oído en nuestra niñez, y
que debían asociarse luego con la mitología antigua y el filosofismo moderno en el
admirable poema de los alemanes, en el Fausto. (Ibídem. 1776)803.

Pero Poe no muestra nada de esto, según Alarcón. Ni el corazón ni la

imaginación son su teatro; no es fantaseador ni místico, sino naturalista, sabio,
matemático; su campo de batalla es la inteligencia (el anna de verdad que sirve para
combatir todo tipo de fantasmas), la razón, en quien busca apoyo el poeta para probar lo
imposible, lo extraordinario, lo extranatural e inverosímil. Triunfa Poe al ser racionalista
y fantástico a la vez. Se trata de un “paralogismo refinado”, de una demostración del
poder de la inteligencia y de un ataque a la misma. Parte de lo vulgar y lo admitido, se
apoya en las ciencias fisicas y matemáticas para mostrar hechos imposibles. Con humor
superior al de Heme, usa el tecnicismo de todas las ciencias y la charlatanería de todas
las utopías (ibidem: 1777). Escribe una poesía científica, una literatura grotesca y
arabesca, como él la llamó, con afán de hacer general lo excepcional. Además es un
portentoso psicólogo, que sabe expresar dónde nace y dónde va a morir cada sensacion.

803Estruch (1994: xxx) cita este párrafo para señalar las semejanzas entre la teoría aqui expuesta por
Alarcón y la de Blanco White sobre los origenes de la literatura fantástica.

499
 Volviendo á la prensa ilustrada, allí encontraremos varias versiones de la historia
de Marino Faliero, aunque ninguna alcance la calidad de la de Hoffinann804, o el relato
de 1871 de García Ramón, claro heredero de la cuentística de Poe. En esta historia,
Cuerpo sin alma, se mezclan originalmente la Reconquista y el universo del autor
americano. Un judío, a megos de un joven enamorado, devuelve a la vida por unos
momentos a la amada muerta (es decir, hace que se le aparezca al protagonista), la cual
desea conceder a su novio un deseo. El joven pide que su alma vaya con ella aunque su
cuerpo quede en el mundo, para no hacer sufrir a su madre. Desde entonces, el joven,
que continúa viviendo, es llamado cuerpo sin alma. Llamativamente, el autor menciona
de pasada que el muchacho lleva a cabo hazañas en el cerco de Granada: la Reconquista
es un telón de fondo que no interesa para la ocasión. Y no descuida la enseñanza moral:
aprendemos que aunque José, el judío científico, es desagradable fisicamente, es de
buen corazón. De él se contaban cosas prodigiosas: «es de notar como en aquellos
tiempos y aún en los que alcanzamos, tan cristianos y fervorosos, todo lo grande,
incomprensible y raro, se atribuía a Satanás en lugar de atribuirlo a Dios, verdadero
principio de la inteligencia» (pág. 371). También la huella clásica o germánica se deja
ver en el relato: «La excitada imaginación de Edgardo le fingió ninfas de voluptuosas
formas y plácidos rostros, que cruzaban por la superficie del río, mirándolo con
melancólico mirar y jugueteando con guimaldas de rosas» (pág. 371), y la tradición
petrarquesca en el nombre de la amada, Laura, nada usual en la literatura medievalizante
decimonónica. El ánima de la condesa de 1. Gasser, que nos cuenta la historia
contemporánea de un fantasma de un castillo gótico, es también clara heredera de Poe,
con una narración que sólo tiene de española los nombres. El estilo cuentístico es sobrio
y definido, en una prosa más distanciada que la romántica, sin detenerse en concesiones
sentimentales.
En cuanto a los relatos históricos, existen varios personajes recurrentes, aunque
serán también, como en versos y tablas, el rey don Pedro y Enrique de Villena los que
despierten el mayor interés. Curiosamente, sin embargo, no hemos encontrado obras que
versen sobre los Reyes Católicos, en un fenómeno semejante al de su escasa presencia
teatral (Cabrales Arteaga, 1984; 1985), y tampoco sobre el Cid, exceptuando Las tres
saetas, aunque su figura ocupa aquí más bien un segundo píano. En realidad, en la
mayoría de las ficciones se prefiere que los grandes personajes de la historia lleven a
cabo un papel secundario y que sean personajes inventados los protagonistas. A veces,
incluso aunque el carácter principal sea histórico, se olvida su verdadera faceta política
para centrarse en una ficción amorosa, como esel caso de Álvaro de Luna en La madre
rival.

‘~ También Byron escribió una obra de teatro sobre el tema.

500
 El relato de Fernández Bremón sobre el Marqués de Villena, sumamente
atractivo, aporta algunas novedades, como la riqueza psicológica, nada común en este
tipo de relatos, y en él nos detendremos en el último apartado de este capítulo. En
cuanto al rey don Pedro, Antonio de Trueba escribe una muy interesante historia titulada
La tragedia del infante. Se trata de contamos la muerte del infante don Juan, que
pretendía ser señor de Vizcaya, a manos del rey don Pedro. El autor, al pretender
mostrarse imparcial con la figura de éste, nos dejar entrever las grandes discusiones de
la época sobre la moralidad del rey cruel, a quienes los más monárquicos, sin embargo,
llamanjusticiero. Trueba piensa que <mo se ha escaseado medio alguno, por odioso que
fuese, para pintar al desgraciado Don Pedro como un monstruo de falsía y crueldad...»,
ni escritores que lo traten «calumniosamente». En esto se destaca López de Ayala, pues
es de los que más ha contribuido a hacer odiosa la memoria de don Pedro, empeñándose
en pintarlo sanguinario en extremo; aunque en su relato, éste tampoco deja bien parado
al infante, según se ve por las palabras de la crónica que Trueba copia (que el escritor se
leyó bien a López de Ayala se hace también evidente en Los amores de un rey). Pero
aclara, por si el lector pudiera tomar una impresión equivocada, que tampoco es del otro
bando: «Antes de seguir adelante, permítasenos decir que no somos de los que como
Gracia Dei, don Diego de Castilla, el conde de la Roca, Ledo del Pozo y nuestro insigne
poeta Zorrilla, se constituyen en ciegos admiradores del rey Don Pedro 1». Su opinión
mas bien se conforma con lo que dice el autor de la crónica de Don Pedro Niño: «‘El
rey Don Pedro, dice, fué ome que usaba vivir mucho a su voluntad: mostraba ser muy
justiciero; pero tanta era la su justicia e fecha de tal manera, que tomaba en crueldad’»
(pág. 67). La misma polémica refleja Vallejo en su historia Ruzafa, aunque el autor no
trata de ocultar su parcialidad hacia el rey don Pedro. Achaca la propaganda negativa
que este monarca tuvo al hermano fratricida, y en su relato anecdótico demuestra cómo
a veces, por confusión, lo pudieron acusar de actos que en realidad él no cometió (como
la disecación del judío). Además, según Vallejo, don Pedro es disculpable porque tuvo
necesidad absoluta de matar para no sermuerto.
Otro texto sobre este personaje es el de Márquez, en el que se nos pinta la muerte
de doña Blanca y de don Fadrique con un especial deleite en la descripción de la
crueldad de don Pedro. Tras el asesinato de su hermano (sabemos cuál es el cronista del
que saca el autor sus noticias), don Pedro «se hace servir de comer; era como la bestia
feroz husmeando aún la sangre de sus víctimas» (pág. 206). Toda la narración se
encuentra salpicada de comentarios subjetivos del autor, y su ambiente tétrico y salvaje
recuerda la tradición de parnasianos o republicanos franceses como Michelet.
Relacionada también con la figura de este monarca se encuentra la narración El
bastardo, que nos cuenta los problemáticos amores entre el hijo ilegítimo de don
Enrique, el conde don Alfonso, y doña Isabel, cuyos familiares son partidarios del rey
don Pedro. Ella no le ama a él (se casó a la fuerza) y trata de proteger a su hermano

sol
herido, Manrique, que luchó al lado del rey cruel. Cuando el conde los encuentra, los
mata a arribos, probando que desde el bando de los Trastámara también se cometen
grandes crueldades. Por lo demás, este relato tiene poco interés y cuenta con una gran
carga de clichés románticos (el conde, por ejemplo, es un bastardo de figura fea y duro
aspecto).
Muy atractivo para los escritores de esta época resultará el personaje histórico de
doña Sibila Forcia, sobre la que encontramos publicados dos relatos de gran calidad,
tomados, dicen, de los Anales de Aragón. Curiosamente, la imagen que obtenemos de
esta reina varía mucho de uno a otro. En la narración de Varela, es una pobre mujer a la
que tendieron una trampa: su juicio fue injusto, pues se apoyó en la acusación de un
falso judío (cómo no); a la pregunta que a éste le dirige el tribunal sobre si es
nigromántico, el narrador comenta: «Una pregunta semejante hecha en nuestros días
hubiera despertado carcajadas. En e] tiempo de que hablarnos causó una ansiedad
mezclada de espanto, y todos los ojos se dirigieron hacia el testigo» (pág. 386). El autor
nos demuestra en este relato que se encuentra del lado de los que piensan que la Edad
Media no era una época tan maravillosa como se pretende hacer creer, algo en lo que
coincidían muchos escritores liberales. Una antigua reina podía permanecer indefensa
frente a las acusaciones de hechizaniiento, colección de asertos absurda y mal trabada
que cree la muchedumbre por obra de la nueva consorte, y que el consejo estima sin
embargo de peso (Sibila se salva de la muerte por intercesión del rey de Aragón). Muy
distinta es la narración de Manuel Fernández y González, que cuenta con mayor carga
lírica y en la que el elemento amorosó cobra más protagonismo. La reina Sibila es aquí
una figura intrigante y ambiciosa, cuyo único móvil es aumentar su poder, para lo que
no duda en manejar los sentimientos de otras personas.
En cuanto a los personajes históricos extranjeros, Juana de Arco, seguida de
Ricardo Corazón de León, será el más abordado. Como María Estuardo, Juana de Arco
fue una de las mujeres de la historia de moda en estas décadas. La vida de la heroína se
relata constantemente en una revista como Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, que, por ser compuesta en París, recoge sobre todo los acontecimientos
franceses, pues sin duda había en estas narraciones una intención nacionalista implícita.
Sobre la santa se compusieron además dos óperas: la Juana de Arco escrita por Barbier
y con música de Gounod, que tuvo muchisimo éxito805, y la de Mermet, algo menos
lograda. Dedicados a la heroína, se inauguraron bajorrelieves en su monumento de
Orleáns, en 1860, y se erigió una estatua en Paris en 1874, en la Plaza de las Pirámides,
satisfaciendo así, según se dice, un deseo general del pueblo francés806. Nos da la

805 Nos lo cuenta R. 5. en “Juana de Arco”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1095
(1874), pág. 35. También sobre María Estuardo tenemos la ópera de Schiller.
806 Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar (1874), pág. 200. La imagen parisina no era tanto

la de la doncella de Orleáns sino la de la historia y la leyenda, «a la cual el país ha consagrado un culto

502
impresión de que este último homenaje tuvo mucho que ver con los disturbios de la
Coinmune, y es que no sólo en España se manipulan héroes y sucesos medievales por
razones ideológicas. Así, con ocasión de la creación de la estatua de Juana en la plaza
Compiegne, leemos que: «En medio de las tinieblas que en estos momentos cubren a
Francia, no dejan de percibirse algunos rayos de luz, que anuncian mejores días para la
patria de San Luis y Carlo-Magno»807. Pero Juana de Arco, como Roldán, va a recibir
aclamación tanto por parte de realistas como de republicanos, quienes durante el
Segundo Imperio intentan ponerla de su parte (Dakyns, 1973). En la Península, sobre
este personaje nos hemos encontrado dos relatos, el de Pilar Sinués de Marco (autora
dedicada a biografias de mujeres medievales, con un libro de 1878 sobre Isabel la
Católica), muy convencional y moralista, con la santa nada menos que enamorada del
rey francés, y el de José Montero Vidal, de carácter un poco más histórico y ameno.
Pilar Sinués es ejemplo de un modelo estético, «la tendencia docente isabelina, cuya
legitimidad constitucional termina con el triunfo de la Revolución Gloriosa en 1868 y la
consolidación de la novela realista en la década de 1870» (Sánchez Llama, 1999: 272).
Ella es también la autora de El ángel del hogar de 1859.
Otros personajes extranjeros que llamaron también poderosamente la atención de
los escritores fueron Marino Faliero y Ricardo Corazón de León. Sin duda el interés por
el primer dux se relaciona con el que se sentía por el Consejo de los Diez y la Edad
Media veneciana, que fueron representados en múltiples grabados y cuádros de la época.
En 1871, encontramos un artículo histórico sobre el Consejo de los Diez en Venecia808;
en 1872, vemos publicada la traducción del cuento de Hofhnann, Marino Faliero, con
toda su carga de poesía (Faliero es un enamorado del mar) y de orgullo alemán,
representado en Antonio. En 1874, Fuensanta del Valle escribe Instituciones de Venecia.
El Consejo de los Diez. Esta vez, el autor no muestra tanta predilección por el viejo dux.
Fuensanta se propone probar a través de un examen de los papeles del Consejo (el
artículo, muy erudito, se basa en un estudio de Sismondi y Daru) que el organismo no
tuvo la crueldad y la saña que se le atribuye. Pero ya en 1888 nos encontramos con un
relato sobre el dux enmarcado en la corriente realista: en estas páginas, el escritor
Cecilio Navarro despliega toda su ironía (véase, por ejemplo, el continuo juego de
palabras sobre los cuernos) para relatamos la historia del anciano, que se inicia con un
baile más decimonónico que medieval, y en la que se incluyen comentarios de
moralistas como Julio Janin. El autor sabe reflexionar con gracia sobre la escena que

que no han debilitado los siglos, y que los últimos suce~os han reanimado en todos los corazones». M.
Fremiet cuidó la sencillez y la ciencia arqueológica de los detalles, pero realizó un caballo demasiado
abultado. El monumento se inaugura sin pompa, en razón a las circunstancias políticas.
~‘ La Ilustración Católica, 16(28 de octubre de 1880), pág. 123.
~ X., “Historia. El tribunal de los diez en Venecia”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar,

953 (1871), págs. 269-270. No lo incluimos en eí Apéndice 2 porque se trata de un artículo histórico y no
de prosa de ficción; además, no sc menciona a Marino Faliero.

503
cuenta sin caer en graves moralejas; hasta en el momento de la tortura del potro, se
permite comparaciones como la del dux conquistador a caballo recibiendo el homenaje
de un pueblo envilecido80t
Sobre Ricardo Corazón dc León encontramos tres relatos, en los que el fuerte
elemento erudito es lo que más llama la atención. Pero las narraciones son muy
distintas. La de J. V. es de una extremada calidad, y nos cuenta las revueltas organizadas
por este rey y sus hermanos contra su padre, poco conocidas en España, según el autor
(que toma un claro partido por Enrique II). Publicada en 1871, presenta una minuciosa
descripción realista del cuarto del rey y unos personajes con relieve psicológico, aunque
aún conllevan lastre romántico. Muy interesante es la ironía que muestra siempre
Bertrand de Bom, el trovador del duque de Normandía, que resume la complicada
situación en que se encuentran las cosas de esta forma: «...la cosa se complica. Aquí
tenemos un padre que roba la novia a su hijo, unos hermanos casi parricidas y que están
para degollarse los unos a los otros, y por conclusión una noche oscura para ocultar
crímenes... Es evidente que tendré bastante materia para escribir tristísimos cantares que
amedrenten a la posteridad» (pág. 194). Más desmitificador aún y desapasionado se nos
muestra “X.” en su relato-estudio Ricardo Corazón de León, donde se nos nana la vida
de este rey, de sed desmedida por el oro, sin ningún tipo de concesiones. Por último, J.
V. nos cuenta la muerte del rey Ricardo en el asalto que realizó a un castillo para
apoderarse del oro; de nuevo aparece la figura del monarca avaricioso, que no duda en
aceptar la ayuda de un maleante con el fm de lograr sus planes. En España, nos dice J.
V., es el personaje extranjero más conocido, sobre todo por Scott, que habla de su
insaciable apetito, pero no se conoce lo malo, como las revueltas contra su padre, el
modo de su muerte o su prisión en Alemania. Lo cierto es que la impresión que nos
causan estas historias es que son escritas por franceses (la revista es de allende lo
Pirineos) que no pueden ocultar su poca simpatía hacia el monarca inglés.
Una gran parte de los relatos ambientados en la Reconquista suceden en
Granada, a la que se apoda con largos epítetos, comparándola con una mujer, muy a la
manera de las antiguas canciones medievales. El resto se centran en la parte de Castilla,
aunque de vez en cuando y coincidiendo con el desarrollo de la literatura regional de la
segunda mitad de siglo, hacen su aparición relatos de carácter más auctótono con
respecto a su autor, Así, Antonio de Trueba escribe sobre tradiciones vascas, como en
La cruz más santa. En muchos de los relatos que vamos comentando, se deslizan
comparaciones entre el siglo XIX y la época medieval. Si para los que muestran
ideología conservadora, ésta fue un momento de gran caballerosidad y heroísmo, en
-

otros encontramos una visión mucho más escéptica y negativa del mismo, en razón del
escaso progreso de entonces. De este modo, si Pidal y Mon exclama en La leyenda de

~ También Amós de Escalante (1956, 1:109) evoca la famosa historia de Marino Fallero cuando habla

504
Alberto el Magno, en medio de una serie de idealizadas escenas de la época, con los
discípulos oyendo de labios de sus maestros universitarios las enseñanzas: «¡Qué
hennoso espectáculo el de la enseñanza en los grandes siglos de la edad cristiana! La
iglesia nacida en la soledad del claustro al pie...» (pág. 11), en La brujería de Juana de
Arc, Montero y Vidal desmitifica el Medievo francés: «No obstante ser el siglo presente
a quien cupo la poco envidiable fortuna de merecer el dictado de positivista, bien claro
puede verse por las ideas de los cortesanos de Carlos VII, que tampoco desconocían su
conveniencia los vivientes en el décimoquinto» (pág. 206). Compárese la visión
superior del pasado que nos da “P.” en La catedral de Colonia: «La Edad Media, tan
inclinada a los relatos maravillosos, admitió y difundió la leyenda que anteriormente
hemos ofrecido a nuestros lectores, y la piedad de los fieles parecía empeñarse con más
ahinco en desvanecer los planes del infierno (..j» mientras que en el siglo presente
«más parece imperar el espíritu del infierno» (pág. 150), con la de J. Varela en Doña
Sibila Forcia, opuesta a una mitificación que no se corresponde con la realidad: «Los
que sólo en las modernas revoluciones ven horrores y crímenes, y a cada momento citan
los tiempos antiguos, pueden leer la relación de los sucesos que acabamos de referir,
acaecidos en el siglo XIV, y habrán de confesar, mal que les pese, que los hombres son
siempre los mismos, y que como dice Gil Blas, las manzanas son ahora tan gordas como
en tiempo de Adam» (pág. 386).
El tema religioso suele estar presente en estos relatos en la oposición
cnstiano/musulmán, y los protagonistas pertenecen al estamento caballeresco, frente al
eclesiástico y el “plebeyo” (con alguna excepción como Los alfayates o La barrera
real). El original cuento El tallista de imágenes está protagonizado por monjes, pero
este relato, decorado con grabados de estética gótica, es una traducción del francés
L6maitre. Los monasterios se constituyen así en un lugar de paso o de destino, pero allí
no se desarrolla la narración. No obstante, alcanzan significación en historias como Los
caballeros de la Merced de Muñoz Gaviria, un bien construido relato de mensaje
humanitario y antibelicista, en el que interviene Pedro Nolasco. Precisamente de la
ausencia de leyendas religiosas o milagrosas se queja Antonio de Trueba en 1884,
reclamando un interés hacia éstas semejante al que se sentía por las profano-fantásticas.
en medio de un positivismo cada vez más escéptico y secularizado que le obliga a
adoptar una actitud defensiva en su discurso. «Paréceme que si hay razón (como yo creo
que la hay, y muy grande) para recoger los cuentos y tradiciones populares de otro
orden, como se están recogiendo y estudiando en todos los paises cultos, no la hay
menor para recoger y estudiar las tradiciones populares religiosas que a pesar del candor

de Venecia.

505
fervoroso que les ha dado vida y de lo sobrenatural que domina en ellas, son
810
documentos muy expresivos y elocuentes para estudiar y conocer lo pasado»
Por otro lado, los estudios árabes, como hemos visto, ayudaron a un
acercamiento menos tópico y más riguroso hacia la cuestión musulmana, aunque ya
anteriormente Chateaubriand o Irving favorecieron la visión comprensiva de lo moro
(Benítez, 1971). Francisco Fernández y González, hermano de Manuel, «filólogo,
historiador y arabista de primer orden» (1-lernández-Girbal, 1931: 303) y rector de la
Universidad Central, del que ya hemos hablado, aprovechará en este sentido sus relatos
para mostrar el fruto de sus conocimientos. Por ejemplo, La hqa del rey de Cádiz es la
traducción de una leyenda transcrita por el biógrafo Abén-Jalicán en la Vida de Muza
Ben-Noscir y por Yacib en su artículo topográfico sobre Cádiz, según nos informa el
autor en un comienzo erudito —tal vez algo farragoso— muy alejado de la estela
romántica. Así, el relato

muestra un colorido local tan notorio, que no cabe colocarlo entre las invenciones
egipcias atribuidas a Al-Guadiqui, antes parece recogida de tradiciones novelescas
nacidas en nuestro suelo, cual espontáneo fruto de la imaginación de los antiguos
españoles. En el cambio de producciones intelectuales entre el Oriente y el Occidente,
donde se muestra el eco de la historia del Bavmecida y de Harón Arraxid en la
romancesca leyenda de Bernardo del Carpio, y las leyendas de los Reyes de [lira en el
libro 1 Realí di Francia, ha tocado más de una vez a España y a la docta Grecia el
ofrecer el motivo de concepciones novelescas árabes, según se muestra en las sabrosas
tradiciones de los mozárabes españoles, conservadas por Edrisi y en la relación
extraordinaria de las maravillas de la capital de los Atlantes descritas bajo la autoridad
de Solón por el discípulo de Sócrates, alteradas después por los sarracenos en la
peregrina conseja de la ciudad de Latón: descubriéndose por ventura el abolengo de la
leyenda de Argantonio y de los novelistas helenos de la época de Alejandro en la que
vertida del arábigo al castellano, según las relaciones árabes mencionadas arriba,
presentamos a nuestros lectores.

De parecido estilo es Fátima la astrónoma, donde a pesar de dejar volar la

imaginación (como en el anterior relato), el autor no se priva de dar una pátina de
erudición al final del mismo. En cuanto a Mientras fue hermosa, el escritor dice
recogerlo de la autobiografia de un historiador árabe, que traduce al castellano, aunque
se trata más de una prosa de ficción que histórica. Este relato es interesante porque el
autor incluye una historia dentro de otra historia, al insertar el “Tratado del amor”811.
Además, desde un punto de vista más realista, aparece el tema original de la debilitación
de la pasión amorosa por el envejecimiento de la mujer. Los relatos de este estudioso, si
no son híbridos de artículos históricos, presuponen en el lector una cierta iniciación en
el tema, pues no van acompañados de notas que sitúen personajes y épocas (uso común

STOAntonio de Trueba, “La leyenda de Begofla”, La Ilustración Artística, 110 (4 de febrero de 1884),
págs. 46-47: 47. Esta leyenda no la incluyo en el apéndice pues está situada en los primeros años del siglo
XVI.
~ El “Tratado de amor” proviene de una copia del MS. de Leiden número 927; según el autor, esta
historia se halla contenidaen los folios 98 r. al 102 y. del códice arábigo que dice transcribfr.

506
desde el Romanticismo). Por el contrario, Simonet sí gusta de anotar sus historias, como
demuestra en Zahra, donde hará también gala de sus conocimientos arábigos. En este
relato, el autor se extiende morosamente en los diálogos y demuestra su extensa lectura
de la literatura árabe, y en una nota hace explícito un recurso que emplearán tantos
autores de relatos orientales: la comparación de la mujer con una flor, metáfora sacada
de la poesía oriental. Simonet “convierte” a su protagonista (hermosísima y apasionada
como todas las mujeres musulmanas de estos relatos) en árbol de incienso, comparación
que, aclara en nota, era muy frecuente entre los poetas árabes.
Menos profusamente se aborda el ámbito hebreo, aunque Francisco Fernández y
González, que realiza trabajos sobre los idiomas semíticos, escribe una• interesante
leyenda, La húa de la viuda, en la que demuestra un conocimiento tan auténtico de la
cultura judía como el que posee de la musulniana, dentro de ese universo de erudición
exhaustiva en el que se mueven siempre sus relatos.
Herederas de los procedimientos románticos, muchas de estas narraciones dicen
provenir o bien de “viejas crónicas” o cronicones que ha consultado el autor (Don
Blasco de Aragón, La casa de Carmona, Las narices de Su Alteza...), 9 bien de un
manuscrito encontrado (La venganza de un judío), o, por último, son relatos de algún
guía o personaje que conoce la región (La cueva de Benidoleig, Una excursión a San
Miguel de Fay...). En cuanto a esto último, aunque hay un narrador que “comenta” y
dirige la acción, éste, en determinados casos, cede su voz a otros. Eh general, predomina
la tercera persona del narrador omnipotente, con una manera de manejar las acciones en
ocasiones próxima a la teatral. Pero la voz personal del autor puede estar más o menos
oculta: digamos que a medida que avanza el último tercio de siglo, ésta se va haciendo
más silenciosa y menos ideologizada, pese al didactismo que caracterizó a un cierto tipo
de literatura realista512: el narrador impersonal de la novela naturalista y la pretendida
objetividad del positivismo dejaron, sin duda, su huella en estos relatos.
No se abandonan, sin embargo, en muchos de estos textos los recursos preferidos
de los escritores de la novela histórica romántica: los anuncios de lo que va a venir
después, la escena que relatan los personajes secundarios, la teatralidad de algunos
momentos, el comienzo in medía res, los saltos hacia atrás en el tiempo..., muchos de
los cuales compartirán los modernos relatos de terror. En La yerba de fuego, el
personaje de Asser explica en voz alta a los lectores lo que está haciendo, como si
estuviera en un escenario; y los misterios de las narraciones no se desvelan hasta el
final, de manera que el lector tiene que esperar al desenlace para hacer una lectura
correcta de los hechos (por ejemplo, Costumbres caballerescas o Blanca Forner).
Algunos autores muestran una especial maestría en el manejo de la narración.
Así, Castelar en Escenas florentinas o Moreno Godino en El ciego de Belíver, relatos en

507
los que seguimos los movimientos de los personajes como si se tratara del ojo de una
cámara. Moreno Godino nos describe los pasos lentos de Guillermo de Fontanilí
acercándose a la habitación de su mujer, hasta que por fin sorprende la plática de los
enamorados, en un soberbio proceso narrativo que logra mantener en vilo al lector. Pero
estos son relatos de la década de los 80; los más genuinamente postrománticos adolecen
de un defecto en el que caen gran parte de sus antecesores: la falta de unidad (de hecho,
la mayoría de éstos vienen divididos en secciones con diferentes títulos). Incluso un
magnifico escritor como Balaguer no articula bien el desarrollo de relatos demasiado
largos como La Dama del Castillo883; en este sentido habrá que esperar a los efectos del
Realismo para llegar a una técnica narrativa más compleja y a una narración mejor
trabada814
Por otro lado, el culto a la erudición, cada vez más positivista, se percibe en la
cantidad de notas, filológicas o históricas, que acompañan muchas de estas historias; si
bien es verdad que esta anotación es ya una práctica usual en el Duque de Rivas, por
ejemplo, en pleno Romanticismo, la época dc adoración al dato se percibe evidente en el
detallismo histórico del que ahora cuidan numerosos autores. Los relatos/artículos
históricos de Reparaz son una prueba evidente de esto, especialmente su anotada
leyenda de Hilpetico (basada seguramente en la historia de A. Thierry), donde sale tan
mal parada la mujer815.
Las actividades principales que suelen realizar los protagonistas de estos relatos,
aparte de la guerra, que casi nunca se narra, suelen ser los torneos y la caza de cetrería.
Si los torneos sirven para dar solución a problemas de rivalidad por una dama (El del
capuz colorado) o para defender creencias (Lafuente del pino), la caza será la principal
afición de la clase alta tardomedieval representada en pintura y literatura (El ciego de
Beilver, Ferrón Ruiz de Castro), especialmente en las regiones donde en el pasado la
coyuntura permitió una vida más aristocrática, como Cataluña. Muchos escritores
limitan su interés por los siglos medios a su respectivo lugar de origen, distinguiéndose
en esto los catalanes, con Balaguer a la cabeza. Si se nos relata La mort de Ferrán II,
por ejemplo, es porque el viudo de Isabel 1 lIte convencido por sus consejeros para que
no diera nada a un infante con sangre catalana.
Un catalán del que aún no hemos hablado, y que será motivo de relatos, poemas
y obras de teatro, es Roger de Flor. Sobre este personaje histórico encontramos dos
relatos de muy distinto calibre: el de Ulpiano Verges y el de Rafael Milán, que nos

8(2 Por ejemplo, el implícito que encontramos en “La fuente del pino” de Milán y Navarrete, donde los
musulmanes se vuelven católicos por intercesión de la Vfrgen.
S83 Blanco García (1891, II: 268) califica de «complicadisímos» los relatos de Balaguer.

~ Tal vez esta falta de unidad se deba en parte a la costumbre de la época de escribir prosa de ficción por
entregas, que afectaba a los relatos breves. Balaguer, por ejemplo, fue socio de la Sociedad Literaria de
Madrid fundada en 1843 por Ayguals de Izco, que publica novelas folletín (Carrillo, 1977).
“‘ Al igual que en el otro relato que escribe el autor sobre Leonor Telles; Reparaz parece demostrar así

cierta misoginia en su elección histórica.

508
muestran con gran claridad cómo influye la ideología en la manera de presentar un
personaje. Mientras que el federalista señala la avaricia de los almogávares, que,
sedientos de riquezas, exigían grandes recompensas, Milán en La Ilustración Católica
nos pintará un héroe mucho más perfecto, que prefiere morir antes que infamar las
antiguas barras de Cataluña. «Arrojado como español, Roger de Flor sólo había
atendido para tan aventurada empresa a que ella le probaba ancho campo donde lucir su
valor y añadir una página más a la historia de su patria» (pág. 26). El relato es bastante
hiperbólico: «Roger fija su invencible planta en las playas de Bizancio, y la tierra parece
que vacila bajo el peso de sus armas...», hasta el punto de que por su exagerada
idealización el protagonista puede resultar sanguinario. <dvii espada, acostumbrada a
tener poco roce con su vaina, perdería el filo si la privase del vapor que exhala la sangre
de los que cayeron por su peso...», le dice el catalán al emperador. Y en pleno
maniqueísmo desafia a los malvados griegos de esta estereotipada forma: «Los
españoles mueren, pero no se rinden jamás» (pág. 27). En efecto, aunque el pueblo
griego le asesine cobardemente, su prometida venganza se realiza en sus lugartenientes,
que conquistan Atenas. Por el contrario, Verges nos había mostrado con toda su crudeza
el desastrado final de los capitanes españoles.
El terror gótico está muy presente en algunas de estas composiciones, como en
Una venganza o en El dogal de piedra; en esta última, curiosamente, el autor aprovecha
la narración para denunciar el mal estado de la capilla del castillo ruinoso de Belver en
Zamora, en la línea de las preocupaciones por el deterioro monurnentístico que veremos
en la sección de arquitectura (en el capítulo sexto). «La capilla del castillo era como una
catedral en pequeño; tenía aislados el retablo mayor y el crucero; es de lamentar que la
acción de los siglos y de la incuria, hayan destruido una de las glorias más preciadas del
arte gótico-bizantino».
Casi todas las composiciones realizan una imitación del lenguaje antiguo
bastante pobre, heredada de los Siglos de Oro, donde predominan las maldiciones, los
vos y las frases retóricas y poco naturales: los avances en el estudio de la filología
histórica no afectaron a la creación de estos autores. Muchos de los giros expresivos,
arcaísmos y expresiones anticuadas que aparecen en estos relatos eran tomados de la
historia del P. Mariana, de quien tantos autores de relatos, entre ellos Bécquer, beben816
Pero varios de ellos muestran una bellísima vena lírica. En este sentido, cinco escritores
destacan por su esmerado estilo en determinados relatos: Gitelí y Renté, GUelí y
Mercader, Balaguer y Manuel Fernández y González.

816De Mariana espiga Bécquer arcaísmos y expresiones anticuadas que confieren dignidad castiza a su
prosa; Benítez (1971: 78-80) realiza una comparación entre Historia de los templos de España y Mañana,
y saca párrafos similares.

509
 Manuel Fernández y González demuestra ser un mejor autor de relatos que de
novelas largas817, corroborando con la calidad de éstos las palabras que sobre él
escribiera Manuel de la Revilla (1883: 129-133) en 1879, dentro de sus Bocetos
literarios: «Condiciones tiene para ser uno de los grandes líricos, dramáticos y
novelistas, muestras inequívocas ha dado de ello en numerosas ocasiones; pero por
desgracia, circunstancias exteriores por una parte y defectos propios por otra, han
esterilizado tan hermosas cualidades» (ibídem: 129); opinión que corroborará Pardo
Bazán (1970: 166818). La peña de los enamorados es, por ejemplo, una composición
muy mteresante y bien construida, lírica en múltiples momentos, con un sugerente estilo
repetítivo de breves frases entrecortadas. «Nuestros amantes corrían, corrían». El joven
que enamorará a su hija, dice Abul, será: «Hermoso como el deseo.! Bravo como el
león.! Altivo como el águila». El árabe consultó a los astros, a la tierra, al mar, a los
muertos y todos le dieron el mismo mensaje confuso, poético, sobre Juan Diéguez y el
destino de su hija. En Doña Sibila Forcia hemos visto su proximidad a las novelas del
XV, su exquisito lenguaje trabajado. Pero la verdadera joya literaria de este escritor nos
parece El alma de Don Duarte, uno de esos magníficos textos que pueden pasar
inadvertidos de haber aceptado la sencilla etiqueta de postrománticos. Este relato
muestra un gran virtuosismo en el manejo de la prosa, con un estilo que recuerda a los
roman de la Baja Edad Media (la recreación del lenguaje antiguo se basa en sintagmas
retóricos del tipo ganoso de honra). Sus largos párrafos y lenguaje castizo tienen mucho
de eco cervantino, y es muy sugerente esta consciente recreación en la forma que busca
el autor, pero lo que más llama la atención es esa especie de extrañamiento realista que
lo caracteriza, esa manera de presentamos lo sobrenatural como cotidiano. El relato trata
sobre los Almeyda, familia portuguesa «no inferior a Dios», que no amaba a sus
mujeres: sólo las quería para tener descendencia, tras de lo cual las repudiaba. En su
rebeldía arrogante esta familia recuerda la de los Moncada, que describe Balaguer en un
relato mucho más convencional, La copa de honor. En el relato de Fernández y
González, ninguno de los varones de este clan sintió amor, pues le convenia a la estirpe
el evitarlo. Pero como las madres de sus hijos necesitaban unas características muy
precisas para ser elegidas, Don Duarte lanza su azor cuando va en busca de su pareja, el
cual le trae tres palomas heridas y tiernas. Duarte se enamora de la que piensa que es su
hermana y por ello nunca la puede poseer (Dios se lo impedía: fisica y moralmente no
era capaz); pero, finalmente, el Cielo, que quería castigar en Duarte y María el pecado

~ En general, la critica periodística destaca de este autor sus dramas El Cid y El Cardenal Cisneros. Y
aunque se reconoce que por afán de producir tanto, muchas de sus obras son mediocres, se distinguen
siempre las novelas Men Rodríguez de Sanabria, El Cocinero de Su Majéstad, Martin Gil y El pastelero
de Madrigal Véase 1. Ortega Munilla, “La vuelta al aflo./ Madrid”, La ilustración Artística, 133 (14 de
julio de 1884), pág. 226.
818 «El ingenio de Fernández y Oonzález semejaba árbol frondosísñno cuya madera servía para obras de
taifa y escultura; por desgracia la malgastó su dueño en mesas y bancos de lo más común».

510
de soberbia de los Almeyda, les perdona y les dejaunirse: no son hermanos sino primos.
Poemas y romances de aire medieval embellecen el relato. Dentro del mundo mágico y
mitico que presenta la historia, aceptamos los sucesos sobrenaturales como algo normal
y verosímil. Tal el milagro de la imposibilidad del protagonista de tocar a su amada
María, aunque intentara hacerlo (ella era novicia, pero no hizo votos porque tenía
intuiciones); tal los presagios que continuamente se ciernen sobre los personajes. La
historia se sitúa en 1476, en plena guerra entre don Alfonso de Portugal y los Reyes
Católicos. El magnífico relato acaba en el presente, con la visión de las armas de Duarte
que se agitan aún en la catedral de Toledo; por un castigo de Dios, ahí ha de quedar el
testimonio que despoja de honra a los presuntuosos Almeydas.
El relato de Balaguer más logrado estilísticamente es, en nuestra opinión, La
cabeza del conde Urgel —en realidad una traducción de la leyenda en verso escrita por
el autor y premiada en 1861— y, en segundo lugar, La casa de Cardona. En ambos
relatos lo que más llama la atención es la musicalidad (creada principalmente a base de
repeticiones o estribillos) y la primacía de los valores estéticos. Como es común en los
catalanes, no se aborda el tema de la Reconquista, sino una Edad Media más europea y
anstocrática. Expresiones de corte épico como: «Ya le oiréis hablar», crean un
verdadero sabor medieval y, en general, constituye un magnifico acierto su recreación
de la canción trovadoresca, sobre todo si lo comparamos con sus precedentes889. Su
conocimiento de los romances y las tradiciones le lleva a imaginar un «conde Arnaldo»
enamorado de la protagonista de La Damisela del Castillo, y la troya que canta Rogerio
es extremadamente herniosa con su estribillo popular catalán. Pero en Una expedición a
San Miguel de Fay es donde más personalmente manifiesta Balaguer su amor por el
Medievo, por «esa época de poesía y de guerra, de oro y de hierro» (pág. 203), y por sus
leyendas, que tan bellamente sabe presentar. «Afortunadamente para el poeta viajero,
Cataluña es rica en esos montones de piedras./ Sí, Cataluña, la Alemania del Mediodía,
tiene fantásticas baladas, curiosas leyendas, sombrías y terribles historias, y cien
morismas atalayas, cien feudales castillejos que con sus nombres raros y misteriosos han
engendrado otras tan raras y misteriosas consejas» (pág. 219).
Oflelí y Renté muestra en La Virgen de las Azucenas un gran temperamento de
poeta. El autor comenta y hasta “canta” los sucesos que nana, enhebrando
exclamaciones y metáforas. Los arrebatos líricos son frecuentes, ya sea para dirigirse a
la primavera o hacer reflexiones sobre la luna, desviándose de su historia. Por su parte,
Gílelí y Mercader en su Ciurana muestra también un magnífico estilo, con una
narración rápida y amena, que mantiene en vilo al lector, y ausencia de diálogo. La
descripción de la noche en la que sucede la muerte del hijo de Castellet (aparece de
mañana muerto por un puñal oculto y con un reptil bebiendo su sangre) es soberbia.

511
Lleno de poesía se encuentra también el párrafo que nos describe la oscuridad terrible,
con el mistral huracanado agitando la verde cabellera de los salvajes pinos, mientras el
lobo y la corneja se convierten en verdaderos presagios de la desgracia.

Cuentos y tradiciones. Los escritores realistas

Los relatos de los que vamos a tratar ahora se publicaron también muchos de
ellos en la prensa ilustrada, pero no es de ahí de donde los vamos a tomar, sino de las
colecciones publicadas en forma de libro. Se trata propiamente de cuentos, ya que la
mayoría de nuestros autores prefieren el terreno de la imaginación o el folclórico a los
relatos legendarios o históricos. Todos ellos están relacionados con el tema medieval y
están escritos por autores de la generación realista, excepto los del primer apartado
referido a los cuentos tradicionales o folcióricos, en el que incluiremos a autores como
Trueba. Por otro lado, no aparecen aquí algunos novelistas realistas porque,
sencillamente, aunque escribieron cuentos (en este momento casi todo el mundo los
escribía), no versaron sobre la Edad Media; así sucede con Clarín, Pérez Galdós o
Palacio Valdés820. Distinto es el caso de un naturalista como Eduardo López Bago, que
sí compone un relato medievalista de corte romántico en su juventud, pero se trata de un
hecho tan circunstancial y aislado (incluso numéricamente) en su producción novelística
que nada aporta a nuestro panorama82t. En cuanto a las leyendas de Bécquer, como ya
hemos señalado antes, han sido sobradamente estudiadas, sobre todo en el aspecto de
nuestra monografia, por lo que, aunque aludiremos a este autor en repetidas ocasiones,
no realizaremos un examen de cada uno de sus textos en prosa de ficción, para no
alargar demasiado el trabajo, ni repetir lo que con mejores palabras han expuesto ya
otros822.
Baquero Goyanes (1949: 211), en su rica monografia sobre él cuento
decimonónico, señala una disminución de los cuentos legendarios a medida que avanza

819 La recreación de una troya que ocupa el capitulo XIV de Los bandos de Castilla (López Soler, 1975:
126-135) no logra recoger los valores estéticos de la poesía provenzal de la manera que lo hace Balaguer.
820 Alborg (1999) nos muestra cómo Palacio Valdés no escribió ninguna novela ni cuento medieval,

aunque como cuentista, según se ve por sus “Cuentos y narraciones breves”, 11w muy bueno. «Baquera
Goyanes coloca a Palacio Valdés, agmpándolo repetidamente con Clarín y la Pardo Bazán —y
olvidándose siempre, ‘por supuesto’, como diría el propio Baquero, de Blasco Tháñez—, entre los
mejores cuentistas de la literatura espallola en el siglo XIX» (ibidem: 392). Alborg discute las cuestiones
nominales en tomo a las narraciones breves de] escritor; término, el de narración breve, que escoge
Alborg (como nosotros), porque es útil por su misma imprecisión y ahorra de innecesarias sutilezas
(ibídem), con las que el propio autor no se atormentó (sus “narraciones breves” se distinguen por el hecho
poco científico de ser más cortas que sus novelas). Sobre el poco aprecio de Baquero Goyanes hacia
Blasco Ibáñez hablaremos seguidamente.
821 Agradecemos a Pura Fernández la suministración de este dato.
822 Sobre las leyendas de Bécquer y su medievalismo se ha escrito mucho y bien, y no es nuestra misión

aquí repetir lo que han dicho otros. Véase Turk (1959), Benítez (1971 y 1974) o Estruch (1974). Como

512
el siglo823, y un significativo ejemplo lo ofrece Blasco Ibáñez, que en su juventud (antes
de los 20 años), escribió unas Fantasías (Leyendas y tradiciones) a la manera romántica,
y fue más tarde creador de cuentos, los más naturalistas y objetivos de nuestra literatura,
en opinión de este estudioso. Pero, ciertamente, no será este escritor el preferido de
Saquero Goyanes, como veremos. Lo cierto es que los cuentos fantásticos del
valenciano, publicados en 1887, significan, para Saquero, la despedida de un género
(ibidem: 224).
La leyenda, originariamente poética, según este autor, al pasar a la prosa explica
el indudable origen poético del cuento, genero que crece hasta llegar a parecer, con el
Naturalismo, que no es sino consecuencia de la novela. Las baladas en prosa,
traducciones de composiciones germánicas en verso, favorecen la prosaización de la
leyenda, y éstas y los breves relatos líricos muestran amaneramiento expresivo, con
mezcla de prosa y verso. La balada es consecuencia del gusto por lo germánico, tras el
que sólo había sílfides, gnomos, delirios de Hoffinann y castillos rhenianos; gusto que
cristalizó en traducciones e imitaciones de leyendas y baladas alemanas, según
Saquero824. Este investigador observa cómo lo que los románticos resucitan en sus
leyendas no es la Edad Media sino una escenografia de época que sirve de fondo a una
nueva sentimeñtalidad —aunque, ciertamente, el Medievo recreado será siempre un
imaginario—. Así, según Saquero, los cuentos que se escriben ahora reciben una
poderosa influencia de las leyendas de Bécquer, aunque lo cierto es que, como iremos
viendo, cada autor mostrará una originalísima voz..
La voz cuento está cercada por muy apretados límites825: lo popular, lo infantil,
lo fantástico, y apenas puede escaparse hacia lo real para conseguir el prestigio de
género literario comparable con la novela. “Cuento” se relaciona con fábula, cuento
inventado, ficción, y a veces por eso lleva consigo el descrédito (Baquero Goyanes,
1992: 11). La plena adopción del término cuento tiene lugar con los autores naturalistas.
El cuento pierde su carácter legendario, tradicional o fantástico y se convierte en un
nuevo género literario con una técnica y unos medios expresivos específicos. Pardo
Bazán será la más fecunda creadora de cuentos de nuestra literatura y con ella el cuento
logra su consagración definitiva. Para Saquero, la diferencia entre cuento y leyenda
radica en que el primero es totalmente inventado mientras que la segunda se basa en la

los cuentos que aquí estudiamos, muchas leyendas de Bécquer serán tomadas directamente de la tradición
popular y sufrirán mayor o menor reelaboración, como bien demuestra Benítez (1971).
823 Se puede consultar una lista de cuentos publicados entre 1860 y 1890 en Baquero Goyanes (1949:
183-190).
824 Las cursivas de esta paráfrasis de su exposición son nirestras. Creemos que Baquero Goyanes muestra

aquí una mirada algo despectiva.

~“ Baquero Goyanes señala lo dificil que es la definición del cuento como género por la imprecisión de

sus lñnites y el variado concepto que de él se ha tenido a lo largo de la historia literaria en todos los
países. Es dificil diferenciar el cuento de la novela no sólo por su contenido y forma, sino por su
extensión, que no cabe determinar con números concretos. Véase sobre el término cuento Baquero
Goyanes (1949: 21-74).

513
tradición, a la que el poeta acude en busca de motivos a los que dar forma poética y en
los que verter su imaginación, tan fantástica que le lleva a poblar las narraciones de
duendes y sílfides826; la leyenda se prefiere entonces escribir en verso. No obstante, si
tenemos en cuenta que las leyendas en prosa son cada vez más numerosas y que el
cuento también puede tener sabor popular y, de hecho, en muchas ocasiones bebe en la
tradición (véanse los de Valera o Coloma), esta diferenciación de Baquero no nos
resulta del todo satisfactoria.
Vega Rodríguez (1997) y Ávila Arellano (1997) señalan cómo hay muchos
términos para la voz cuento por entonces: anécdota, fantasía, relación, leyenda, novela,
episodio, historia, romance, etc. Si los repertorios de Hoffinann o Grimm influyen en la
boga del cuento literario, éste ya se publicaba en colecciones en el siglo XVIII, que
reeditarán incluso los de la época áurea (Vega;Rodriguez, 1997: 153-1 54). Pero hasta el
sig]o XIX e] cuento vivirá principalmente en estas agrupaciones, pues la edición exenta
de un género breve resultaba entonces impensable. Será el auge del periodismo el que
otorgue al cuento toda su difúsión827. En el primer tercio de la centuria decimonónica, se
introducen relatos cortos de procedencia francesa, inglesa y alemana, algunos de
carácter fantástico. Así, en los almanaques de 1828 y 1829 se combina la publicación de
cuentos fantásticos y de misterio con orientalistas y costumbristas. El cuento romántico
se continuará proveyendo de argumentos foráneos hasta 1845, aunque no puede negarse
que al tiempo se confeccionan narraciones originales. Pero muchos relatos publicados
anónimamente o firmados por un traductor en ocasiones pertenecían a autores de la talla
de Balzac, Irving o George 5and828. Deja entonces de supeditarse este género a la
identidad novelesca: no es el exemnplum de la Edad Media, porque el periódico favorece
su publicación independiente a pesar de sus cortas dimeñsiones. Tras su publicación
primera en revistas luego se reúnen en colecciones (Smith, 1992: 17).
Juaristi (1987: 68) se refiere al origen de estas narraciones y descubre cómo la
leyenda tradicional tiene una naturaleza antihistórica, pues la defensa de las tradiciones
populares iba unida a una actitud hostil hacia la historia crítica. No obstante, el interés
por estas obras no es exclusivamente decimonónico, como hemos señalado.

826 Los cuentos legendarios no parecen los preferidos de Baquero Goyanes, que señala, por ejemplo,
cómo el medievalismo romántico que inspira cuentos y leyendas en verso o en prosa es indudablemente
“convencional” o escenográfico y tiene un sombrío sello explicable por su procedencia germánica. La
primera llamarada romántica brotó en Alemania. Pero en los cuentos tratados en la sección anterior hay
tanta presencia alemana como española.
82’ Pardo Bazán, al igual que Clarín con sus Folletos fUel-arios, fimdó su propia revista, que en honor de
Feijoo se tituló Nuevo Teatro Critico. Esta proliferación de publicaciones periódicas favoreció el auge del
cuento, al poner al alcance de los escritores un cómodo vehículo, que llegaba con extrema facilidad a los
lectores. Y condicionó la forma de estas narraciones, pues impidió que se alargaran más de las breves
páginas que ofrecía la prensa (Paredes Núñez, 1990).
828 Cologne (1980) nos comenta las traducciones de esta escritora, que fueron numerosas entre los años
30y’tO.

514
 El interés por el cuento maravilloso no es un fenómeno reciente. Desde el siglo XVIII,
los círculos literarios europeos muestran un creciente interés por la narración fantástica
de carácter tradicional (recuérdense, por ejemplo, los cuentos de hadas de Perrault, la
condesa de Aulnoy o 3. A. Musaeus), pero sólo en la época romántica se emprende su
estudio sistemático. (Ibidem).

Chevalier (1999: 25) destaca cómo los literatos del Siglo de Oro no valoraban el
tesoro que tenían entre las manos: no sabían lo que era un cuento tradicional porque no
habían forjado el concepto. Y en el siglo XVfl el cuento oral, aunque no sufrió
persecuciones ni represión, fue abandonado a aquellos que no sabían leer: analfabetos,
gente de pocas letras y niños. Se trataba de cuentos de viejas, alusiones a los cuales
Chevalier rescata, así como los que están incluidos en las obras de autores del Siglo de
Oro.
Según Chevalier, por ejemplo, la varita de virtudes sería un objeto mágico
común en los relatos orales del XVII, y el hada un personaje clave (ibidemn: 35). Los
cuentos de hadas, sin embargo, aún no se habían escrito, y al investigador le resulta
atrevida la identificación que algunos proponen entre el hada de los cuentos y la sabia
Urganda. Si en el siglo XVII aparece el hada con varita, la frente es oral829.

Cuando, en las últimas décadas del siglo XIX y durante los primeros años del siglo
siguiente, los novelistas españoles se lanzan a construir la llamada novela regional y se
dedican a elaborar unos cuadros rurales, se encuentran con la realidad folclórica, tan
olvidada por los ingenios del Siglo de las Luces y sus herederos espirituales, pero
realidad que sigue viviendo tenazmente en el campo. (Ibidem: 161).

Chevalier estudia las relaciones que enlazan el folelore oral con las obras de tres
novelistas del norte de Espafla: las del costumbrista Pereda, y las de los realistas Pardo
Bazán y Palacio Valdés.

Relaciones éstas de signo opuesto y complementarias a la vez: mientras que por una
parte las obras de los tres escritores, al recoger creencias populares y relatos
tradicionales, o al atestiguar la circulación de varios cuentos, contribuyen a nuestras
información sobre el estado del folclore en la Montaña, en Asturias y en Galicia a fmes
del siglo Xlix, se observa por otra parte que varios cuentos literarios compuestos por
Emilia Pardo Bazán y Armando Palacio Valdés son plasmados sobre otros tantos
cuentos folclóricos. (Ibídem f0.

829 «En efecto hacia 1600-1650 nial pueden proceder el hada y su varita de fuentes escritas: ninguno de
los textos medievales españoles que mencionan las hadas se refiere a la asociación hada/varita, y todavía
es lejana la fecha en que se han de imprimir los cuentos de Perrault. (...) A pesar de que solemos hablar
frecuentemente, con más pereza que exactitud, de ‘cuentos de hadas’, el hada no es personaje tan común
en el cuento europeo: más bien es personaje de leyendasw(Chevalier, 1999: 35-36).
830 Pero al tiempo, según Chevalier, pocos informes nos dan éstos sobre creencias y supersticiones

populares. Comenta entonces las alusiones a la Compaña en las obras de Pardo Bazán Pascual López (de
1879) y La Madre Naturaleza (de 1887); pero se trata sólo de referencias. Pereda en Escenas montañesas
recuerda las aventuras maravillosas de Juan el Oso que libera una princesa encantada: son cuentos que se
narran en las veladas de montaña. Palacio Valdés, en un cuento de principios del XX, también incluye
algún cuento procedente de la Edad Media.

515
El cuento tradicional
En España se conocía sobre todo a los hermanos Grimm83’ por sus libros de
cuentos. Los dos juntos, además de un Diccionario alemán, habían publicado aquí sus
Cuentos de la infancia, Cuentos del hogar, Selvas de la antigua Germania, Tradiciones
alemanas, etc., y serán ellos el principal modelo a seguir por los recolectores de cuentos
folclóricos, textos orales que, como veremos, siguiendo el modelo de Trueba,
“recrearan~~ muchos de nuestros escritores a partir del acercamiento que inicia el
movimiento romántico hacia lo popular832. Esto es lo que hará Durán en Las tres
toronjas del vergel del amor y La Infantina de Francia y sus amores con el h<jo del Rey
de Hungría, basados en cuentos populares. Pero Durán los escribirá en verso.
Rodríguez Pastor (1998) señala el carácter precursor de Banantes Moreno en la
recolección de narraciones populares. Así, ya desde 1850 se documenta la recogida de
cuentos tradicionales orales. Barrantes Moreno en este año escribe un cuento narrado
por su abuela, que fue publicado en 1875 en Cuentos y leyendas, aunque sus excesivos
retoques impiden considerarlo como literatura de tradición oral. Sea como sea, es ahí
donde Barrantes se acerca, como pionero, a los cuentos populares, pues, aunque él
mismo reconoce que las leyendas son originales y que la mayoría de los cuentos los
recopila de otras literaturas extranjeras (Poe, Hoffinann..j, hay uno que es «tomado de
un cuento español de viejas» (ibidem: 115). Años más tarde, Machado y Alvarez creará
en 1881 la Sociedad Folclórica Andaluza, y se fundan sociedades extremeñas de
folclore que publican sus respectivas revistas. Se recogen entonces cuentos orales,
muchos de ellos con tema medievalista, que son recreados a veces de manera culta.
Urrutia destaca otro aspecto pionero de este autor, y es su creación de la leyenda
en prosa. «Vicente Barrantes, a la búsqueda del pseudoprimitivismo originario que
habían pretendido los románticos, comprendió que cabían dos posibilidades, cubiertas
hasta entonces por el romance: la narración breve de historias legendarias mágicas,
misteriosas o heroicas, y el poema más lírico, de influencia popular, que es el que más
éxito obtuvo. Así, optará por escribir la leyenda en prosa, a la manera de Hoffinann y
Poe. Y esto se impondrá de tal modo en España que es una marca de la frontera final del
Romanticismo. Espronceda escribe sus historias legendarias en verso, Bécquer lo hará
en prosa» (Urrutia, 1995: 95).

~“ En el Romanticismo, los Grimm coleccionaron por primera vez una serie de relatos populares
recogidos de la tradición oral en Alemania; Pen’ault, madame D’Aulnoys, Andersen, Afanasiev, etc.
hicieron lo mismo en sus respectivos paises.
832 Fue el movimiento romántico el que con su aproximación a lo popular resucita las viejas formas
narrativas: leyendas, baladas, consejas, etc. Atrae entonces lo legendario, lo fantástico y lo popular, por el
encanto de su pureza y espontaneidad. Pero en España, a pesar de la rica tradición cuentistica, tardó en
diIiindirse este entusiasmo por los cuentos populares. Fernán Caballero, Trueba, Coloma, Valera y
algunos más, iniciaron una tarea de recuperación de los mismos, de la que fueron continuadores, como
vimos en el capítulo segundo, Rodríguez Marin, Torner y Machado y Álvarez.

516
 Sea como sea, Baquero Goyanes (1992) señala cómo en la década de los 60
Bécquer escribe muchas de sus leyendas y Trueba publica la mayoría de sus cuentos
populares, concretamente en El Museo Universal, que luego se recogen en libros. Es
decir, estos años se revelan fundamentales en el desarrollo de la prosabreve de ficción
Por su labor temprana, consideramos que Trueba y Cossío cumplió un papel más
importante que Barrantes con la publicación de cuentos populares e infantiles como El
yerno del rey o El rey en busca de novia, en los Cuentos de vivos y muertos, libro
publicado en 1865 (Trueba, 1980, III). Nos encontramos aquí con ese moderno toque
humorístico que encontraremos más tarde en los cuentos de Coello o de Valera, aunque
despojados del sentido docente de Trueba y con mayor carga de desmitificación y de
ironía. Los de Trueba son de carácter atemporal, sin que abunde la ambientación
medievalista. Por ejemplo, Las aventuras de Un sastre, de Cuentos de varios colores,
está situado en el valle de “Nosedonde”, con brujas y gigantes: no suele haber princesas
m caballeros como en los de Valera. Trueba no se caracteriza, así, por una acercamiento
al imaginario de los siglos medios833. Si la historia de El madero de la horca, en la
misma colección de cuentos, en principio sucede en el Medievo, ninguna descripción
exterior o costumbrista nos lo hace pensar más que el inicio de la leyenda, cuando el
autor comenta que en los siglos medios en la montaña de Colisa hacían vida penitente
algunos anacoretas.
Por ello no nos vamos a detener más en este autor, cuya principal labor consistió
en fijar un modelo en la recreación de la tradición oral, a partir del cual escribirán
Hartzenbusch o Valera sus respectivas historias.
Hartzenbusch (1861, 1) ofrece al lector, como dice en el prólogo a su libro, de
1860, una colección de nueve cuentos y cincuenta fábulas en diversos metros —distintas
de las que imprimió en 1848—, de los que treinta fábulas y dos prosas son nuevas. Parte
de estas obrillas «han sido formadas sobre narraciones del pueblo: las unas recogidas
por mí de la tradición oral, y las otras aprovechadas ya por hábiles plumas, aunque por
lo común de distinta manera» (ibidem: i-ii). De cuentos populares, por ejemplo,
procederán La novia de oro y Mariquita la Pelona, donde el autor emplea la fabla (fue
uno de los primeros en usar esta escritura narrativa arcaizante), los mismo que hará
Estébanez Calderón por estas fechas en su narración de carácter cómico Don Egea el
escudero y la dueña Doña Aldonza (Baquero Goyanes, 1949: 223).
La hermosura por castigo es un “cuento moral”, que protagoniza la guapísima
Pulqueria, hija del Emperador Teodosio. Se trata de una princesa ciega que no puede

833Aunque será autor de El Cid Campeador (novela histórica de 1851) y de Las fijas de Mio Cid,
publicado en el Semanario Pintoresco Español, n. 2, 3 y 4 de 1854, que tiene como subtítulo: «paráfrasis
de las Crónicas de aquel famoso caballero» y apareció por separado en 1859. Este texto, inspirado en el
Cantar, estaba escrito en fabla (Baquero Goyanes, 1992: 73, u. 12). Sobre esta obra, Blanco García
(1891,11: 306) comenta que es «una de las más sosas imitaciones que ha engendrado la afición al género
de Walter Scott».

~l7
contemplar su hermosura, y cuando al fin recobra la vista es con la condición de que no
pueda observar lo que más desea, y esto precisamente es su belleza, que todo el mundo
alaba. Entonces acaba aceptando su sino como palma de martirio. En este relato de
origen popular, aunque no utilice su autor la fabla, el estilo es arcaizante, por ejemplo en
la fraseología retórica de este tipo: «la sin igual en hermosura Pulqueria» (ibidem: 1). En
general, Hartzensbuch denota mucha lectura de los clásicos así como un original deje de
humor, que después será tan común entre los realistas.
Otro cuento suyo es La reina sin nombre. Crónica visigótica del siglo VIL
narración dividida en capítulos cuyos epígrafes corresponden a fragmentos de dramas
(alguno, por ejemplo, a Doña Menda). Resulta curiosa la mezcla de ficción y de historia
que encontrarnos aquí, nada común en este tipo de relatos, pues este texto lleva el
subtítulo de cuento. Así, por ejemplo, senos copia en medio de la narración parte de una
carta del obispo de Zaragoza a Flavio Quindasvinto y en nota se nos explica que puede
verse íntegra en el tomo XXX de la España Sagrada (ibídem: 30). Por otro lado, algo
usual en estas décadas pero no en estos cuentos, el autor aprovecha la coyuntura para
hacer gala de un acendrado patriotismo834. Con esto se ganaría al lector, que se da por
supuesto tiene nociones de hi~toria y conoce la rebelión de Tulga, en la que Flavio se
hace monarca. El autor escribe notas del traductor sobre el manuscrito latino y utiliza
datos reales como las expresiones en verso que aparecen en las obras de San Eugenio
dedicadas a Flavio. Floriana será la heroína romántica que aguanta sin rechistar las
crueldades de Teodosinda, que el autor se deleita en contar tanto como en la venganza
de Recesvinto. Teodosinda al final acaba loca y se suicida, en una conclusión
típicamente romántica. Para acabar, se añade un apéndice del “ordenado?’ y editor de la
crónica, en la que no faltan aclaraciones etimológicas, de talante humorístico835.
La novia de oro y Mariquita la Pelona están escritos en castellano antiguo,
como he mencionado anteriormente. Se trata de una lengua que trata de imitar la del
siglo XV, aunque es toda una mezcla de morfología y fonética medievales, sintaxis de
raigambre de los tiempos áureos de Cervantes, y vocabulario moderno; así, en La novia
de oro (ibidem: 147-163), leemos pasajes como los siguientes, en los que el humor se
logra en parte por esa combinación de lenguaje actual y estructura antigua:

Amohinóse un tanto el adocenado Salomon con lo de morir si paladeaba más el pan de

la boda; ca discurriendo que sus doce veladas hablan tan de súpito fenescido por ser

834 Así, el Principe Recesvinto comenta cuando Froya los denigra: «—Doscientos años, contestó
pausadamente el Principe, necesitó Roma para terminar la conquista de España (...). Si lo españoles
valían poco al tiempo que nuestros antepasados invadierón la tierra, culpa fue de los corrompidos señores
que tenían» (Hartzenbusch, 1861: 35). Los españoles, continúa argumentando, transformaron en católicos
a los visigodos. Por otro lado, la protagonista del relato, Floriana, modelo de virtudes, es española o
romana, hija de un español.
835 «Nuestros orientalistas quieren que el fulano español venga de la palabra feloni, que, en efecto,
significa en aquel idioma un cierto hombre. A mí me parece una felonia separarme de la opinión de mi
tío» (Hartzenbuscb, 1861: 146, n. 1).

.518
 altas ¿ ilustres doncellas, revolvía en su caletre de se desposar al cabo con una
mondonga de palacio, ojialegre é rolliza, que semejaba seer asaz vividera é más que
asaz acaescedora; seyendo empero recia cosa finar a sabiendas, parescióle consejo más
sano seguir conde viudo, que facer viuda condesa. (Ibídem: 149).

Los párrafos se alargan como en la estructura retórica de la prosa del XV, muy
dispuestos en bimembraciones. Se trata de una historia basada en la «corónica del
Maestro Ferruz» (ibídem: 151-152). Carísima se vuelve de oro cuando la toman en
brazos, pero encuentra un palafranero que logra su desencanto con el amor. Los
personajes son de clase baja y la historia tiene cierto regusto costumbrista.
Mariquita la Pelona (ibídem: 165-185), subtitulada “Crónica española del siglo
XV”, utiliza el mismo lenguaje y el mismo recurso a la presencia humorística del
narrador.

Qulérovos por ende tirar de morada sobre tal subjeto, é vos aviso que la tan
remembrada Maria fue nascida en tierras de Segovia, et en la villa de Sant-García
llamada, villa asaz famosa por la fermosura de las mancebas que cría, las cuales tan
gentiles é donosas caras han de ordinario, que tales véalas yo en tomo de mí á la hora
de mi muerte: serafmicos viera. (Ibídem: 166).

La burla del narrador se vierte en el lenguaje y en las situaciones a las que saca
punta, a veces incluso en el sentido religioso. Cuando Mariquita va en séquito fúnebre
con el pelo suelto, «Saliéronla a ver a la sala del Corregidor é los de duelo, é todos de
contino loaban a Dios, a quien tan miraclosas obras plega facer para consolación é solaz
de los en el mundo vivientes» (ibídem: 172). Las reiteraciones fonéticas son otra causa
de comicidad: «motiladvos, desmochadvos, rapadvos, buena María; é para tollervos el
amargor del desmoche, yo vos endonaría cincuenta maravedís» (ibídem: 177). La
protagonista, de origen humilde, hija del honrado labrador Joan Lanas —como nos
explica el autor en uno de sus largos parlamento—, no quiere a un hombre rico que la
pretende, el espadero Maese Palomo, porque es muy feo; al final, sin embargo, lo
acabará aceptando cuando éste le demuestre su amor. Entonces le dice al padre que se
queda con él, pues aunque no es hermoso, es bueno, y pierde así la vanidad que le
proporcionaba su cabello. La publicación del cuento da lugar a que se remitiesen al
autor, según él, dos narraciones: una de un israelita, vecino de Gibraltar, y la segunda de
un desconocido (ibidem: 185). Se trata de la historia hebrea de Miriam la trasquilada y
de una Doña Mariquita la Pelona modenía, personajes femeninos que ponen su fe y el
orgullo en el pelo. El que le remite el último cuento le informa de que su Mariquita es
cuento foijado sobre la interesante anécdota de la Doncella Napolitana. No obstante,
parece un cuento sin tiempo: los únicos rasgos medievales que encontramos es el moro
que cura la ceguera del padre y la presencia del Corregidor y de las supersticiones.
Cuando se publica este libro de cuentos, Valera (1909b: 79-89) se referirá a él en
el artículo “Cuentos y fábulas de D. Juan Eugenio Hartzenbusch”. Allí calificará a La

519
reina sin nombre de linda novela histórica o de Ivanhoe en miniatura (ibídem: 86), y
encontrará en La novia de oro una mezcla de fantasía y tradición que considera
importante, además de que este cuento del vulgo es «admirablemente referido por el Sr.
Hartzenbusch en lenguaje del siglo XV» (ibidem: 85). La hermosura por castigo, por
otro lado, no desmerece de los de Hoffinann, y cuenta con la magia de estilo de
Andersen y Musáus, que hacen estéticamente verosímil lo que no puede serlo (ibídem:
84). El que menos le agrada es La locura contagiosa. Tras estas muy genéricas
alabanzas, el cordobés defenderá que estos autores románticos sigan escribiendo
(ibídem: 80).

El P. Coloma. Alarcón y Campillo

Del P. Luis Coloma las historias de la literatura apenas prestan atención más que
a Pequeñeces, de 1891. Y en cuanto a este libro, Cejador y Frauca (1918, IX: 394) dice
de él que «Flaquca en la pintura de caracteres y retratos y en el estudio psicológico de
las almas». Coloma es un sobrio pintor realista de costumbres, seco, sin ternura de
afectos e “incorrecto” en el lenguaje, según el historiador, que parece olvidarse de que
este escritor de la generación realista tiene además unas colecciones de narrativa breve,
algunas de las cuales nos interesan, que en parte desmienten sus palabras. En varios de
sus cuentos infantiles, además, el autor reflejará con acierto el habla del pueblo.
Chevalier (1999) comenta que, aunque el P. Coloma no tiene fama de ser buen
conocedor de la literatura oral, silo es del cuento popular. Pero Baquero Goyanes, que
fue el único historiador de la literatura que lo reconoció y estudió el interés de Luis
Coloma por el cuento folclórico, tacha este interés de excesivamente literario (ibídem:
171). Así, afirma que aunque es cierto que las obras de Luis Coloma incluyen gran
cantidad de cuentos folclóricos, no menos evidente resulta que parte de los mismos
proceden de fuentes librescas, sea de los escritos de Fernán Caballero, sea de algún libro
viejo en el caso de un exemplum erudito, o de una fuente más humilde, la Historia de
Bertoldo, tan extensamente difundida en la España de los siglos XIX y XX. La Historia
de Bertoldo regocijó durante muchos años a los niños españoles.
Por el motivo que fuese, Coloma conoció gran cantidad de cuentos folelóricos y
los reprodujo. En alguna ocasión retocó estos cuentos, pecado grave que le mereció la
inquina de los folcloristas y la desconfianza de los eruditos, según Chevalier, aunque,
como hemos visto, no era una costumbre desconocida en la época. Entre los cuentos
folclóricos destacan La muñeca maravillosa y La camisa del hombre feliz. En cuanto a
la primera narración, forma la trama de ¡Ajajúl (Coloma, 1952: 468-472) y también
escribirá sobre esta historia de origen tradicional Valera836.
836 Aunque resulta dificil determinar la fecha exacta en que se compuso dicho relato, publicado primero
en forma confidencial, parece ser anterior a las dos novelitas de Juan Valera que proceden del mismo
cuento: La muñequita y La buenafama, escritas ambas en Viena en 1894: Cuentos para niños de Coloma
es de 1889, luego precede a la versión de Valera. Luis Coloma sería entonces el primero en recoger este

520
 En Lecturas recreativas. II. Historias varias, libro de 1887, publica Coloma
(ibidem: 223-230) Fablas de dueñas (Narración histórica), donde en un acercamiento
común a muchos escritores de su generación, proyecta con sus observaciones la Edad
Media en el presente. Efectivamente, entre los escritores de la generación realista, son
muy comunes estas correlaciones, esta ruptura con la supuesta coherencia narrativa del
relato. «Cundieron estas nuevas sin necesidad de telegráfos, con la rapidez de las
chispas de un incendio que se propaga; y las ambiciones personales, los intereses
encontrados y cuantas pasiones grandes y mezquinas caben en corazón de hombre, se
desbordaron de un cabo a otro cabo por ambos reinos, y salieron a la palestra, ni más ni
menos que sucede hoy a cualquiera oscilación de un Ministerio» (ibídem: 223). Alfonso
IX deja el reino de León a las infantas Sancha y Dulce. Doña Berenguela, la reina,
quiere dirimir en favor de don Fernando el reino (él era ya monarca de Castilla), a lo que
se opone Diego Díaz, que protege a las infantas, diciendo en respuesta a un truhán de la
casa del rey: «— Non doblan fablas de dueñas la mía espada lobera» (ibídem: 224). Se
trata de un relato que tiene más de historia que de novela, muy anotado, y que, como
tantos otros, versa sobre una anécdota medieval protagonizada por la clase alta, aunque
en esta ocasión entremos en los ambientes domésticos. El conde Diego Díaz es tenaz y
fiero, y hay todo un juego con su fabla.
Dentro de Lecturas recreativas. Cuentos para niños, colección de 1889,
encontramos el cuento Ratón Pérez (ibídem: 455-460), ambientado entre «la muerte del
rey que rabió y el advenimiento de la reina Mari-Castaíia», en ese «largo y oscuro
período en la crónicas, de que quedan pocas memorias» (ibídem: 455). Como veremos,
el “rey que rabió”, al que se dedica incluso una zarzuela, es un personaje muy recurrido
en todas las historias de la época. Por otro lado, no dejará Luis Coloma de explorar el
mundo legendario germánico, como vemos en Las tres perlas (Leyenda imitada del
alemán) (ibídem: 450-454), en el que los personajes son alemanes.
Igualmente ambientado en «los tiempos de Mari-Castafla», cuando «reinaba en
la Arabia Feliz el rey Bertoldo 1, llamado el Grande, por ser el más gordo de los
monarcas de su dinastía» (ibídem: 429), se encuentra la narración ya citada La camisa
del hombre feliz (Cuento) (ibídem: 429-43 1). Algunos de estos relatos atemporales
tendrán un sabor medieval y, como veremos, cada vez serán más numerosos en el último
tercio de siglo, aunque contaban con antecedentes como los cuentos y fábulas de
Hartzenbusch, protagonizadas también por monarcas de ninguna parte, historias

cuento del campo andaluz. Hoy el origen tradicional del relato no admite discusión, según deducimos de
lo que afirmaban tanto Luis Colonia como Juan Valera, y de las afirmaciones de Valera que José E.
Montesinos ratificaba (Chevalier, 1999: 178). Además, el cuento de La muñeca que cagaba dineros
aparece entre los cuentos tradicionales recogidos en Ciudad Real por Julio Camarena. Eso si, en el cuento
de Valera encontramos una ambientación más moderna, en la que no faltan Mariquita la Pelona, la
muñeca Rafaela, la madrastra y la hija de ésta, Panfilita.

521
publicadas hacia 1848 (véase Hartzenbusch [1888: 9-10 y 190-193], por ejemplo). Pero
entonces tenían un didactismo del que ahora se despojan.

Baquero Goyanes (1992: 202) comenta cómo Alarcón colabora en El Museo

Universal, La Discusión, La América, La Ilustración, etc., en sus años de juventud. Tres
series de novelas cortas publicó este escritor y en una de ellas se muestra influido por
Walter Scott, Dumas, Hugo, etc., sin olvidar al omnipresente Poe, sobre el que hemos
visto escribía en 1858.
Alarcón (1984: 305-337) también tiene, efectivamente, una “novela romántica”,
La cruz de palo837. Se trata de un breve y previsible relato, sin calidad literaria, sacado,
según la convención, de un viejo pergamino arrugado y sucio. Una vez más
encontramos el tema del noble que tiraniza a su hija: un personaje, Bermudo, que tiene
una secreta vida anterior en la que mantiene relaciones con la joven María; tras seducirla
con promesas, la deja embarazada y la abandona sin casarse con ella. Precisamente, es el
hijo de esta relación, Hermenegildo-Femando, el que se enamora de su hija,
Hermenegilda, sin que él lo sepa838 ni lo desee, pues el noble quiere casarla con el conde
de Monte-alto. Desde el principio, el propio autor se embrolla en el asunto: si bien dice
que la historia ocurrió hace cuatro centurias (la escribe en 1852, luego la situaríamos en
1452), más adelante la ambienta a mediados del siglo XVI. Pero la imaginería del relato
es medievalizante, con el castillo, los bosques, la aldea, etc. Los personajes son Nuños,
Hermenegildos, Leonores y Fernandos.
Nos interesa bastante más, sin embargo, el escaso conocimiento de la literatura
medieval que delata Alarcón en esta leyenda (ya vimos en el capítulo segundo otro
ejemplo de este aserto). Hermenegilda le dice a su padre Bermudo de Guadalcázar: «—
Padre mío, amo a ese hombre (...); le amo porque me ama; porque es gallardo; porque es
valiente; porque sus romances compiten con los de Juan de Mena» (ibídem: 311;
digamos que no es muy ortodoxo hablar de romances al referirse a este poeta)839. De
todos modos, quizás el único aspecto original de esta novela escrita en Guadix es el
parlamento que el campesino Gonzalo dirige a Femando encomiando la inocencia de
Mafia, de quien estaba enamorado. En la ternura de sus palabras, notamos que Alarcón

‘~‘ Parece que primero la publicó en El Eco de Oriente y luego en El Mundo Pintoresco en 1858, no sé
sabe si en version alterada, nos dice DeCoster (Alarcón, 1984: 305). El escritor pone como epígrafe de su
texto una frase de W. Scott, y el subtitulo de la historia, La cruz de palo. Novela romántica, nos habla de
una consideración genérica ausente en los relatos de Pardo Bazán o Valera, aunque de parecidas
dimensiones.
338 Fernando se nos presentará como un personaje-cliché: es el trovador que canta ~a Hermenegilda,

desconocedor de su origen misterioso.

839 Pero en otro momento, Demudo comentará a su mayordomo en Galicia que su hermano Alfonso, que
se ocupa de su hijo, le ha dicho de éste que su genio es «desencadenado, vehemente, soñador, y teme que
consagrándole a la iglesia tengamos luego un Arzobispo de Luna» (Alarcón, 1984: 313). Es decir, por
otro lado, el autor aparece medianamente infonnado de la historia medieval. Hubo varios miembros de la

522
pierde el acartonamiento que preside el relato y los diálogos, sumamente retóricos, para
desatar su voz más propia, ésa que dominará en sus novelas de años posteriores.

~Sila hubiérais visto con su cántaro en la cabeza, y su zagalejo azul, y su pafiolillo

blanco, y sus zapatos de piel, y sus medias de los días de fiesta, con su delantal
pequeflito y su flor silvestre en la cabeza! jSi hubiérais visto a aquella hija de los
campos, tan blanca como la leche, tan colorado como una manzana criada al sol, con
aquellas camecitas tan delicadas y finas como robustas y saludables, con aquella
pequeña mano, dura por el trabajo, con aquel piesecillo que no se veía en el baile! (...)
¡Me estoy muriendo por ti, Maruja! (Ibídem: 315-316).

Otra historia de juventud es el relato de 1859 Una conversación en la Alhambra

(Alarcón, 1974: 970-978), publicado dentro de la serie Novelas cortas. Segunda serie.
Historietas nacionales, que el autor dedica a Valera en 1881 (aunque aparecería antes de
esta edición recopiladora). El “artículo/relato” fue escrito unos meses antes de declarar
España la guerra a Marruecos, en octubre del año 1859, concretamente en junio, y es
interesante por los datos que nos proporciona sobre la ideología de su autor y su
preocupación por la conservación monumental. Un desconocido viaja en diligencia con
el narrador a Granada. “Alarcón” se fija en él, pues sus ojos «recordaban así mismo los
de Malek-Adel, héroe de Matilde o las Cruzadas, que todos hemos adorado tanto
cuando niños» (ibídem: 971). El desconocido permanece de pie durante la procesión del
Corpus y luego se arrodilla; una vez se ven en la Alhambra, le explica que es el último
zegrí. Al principio, piensa éste que quieren destruir un templete, y Alarcón le replica
que no lo derriban, sino que lo reconstruyen, lo cual extraña al zegrí. «— ~Lo
reconstruyen! ¡Conque los españoles amáis la Alhambra!» (ibídem: 973). El zegrí se
queja del mal trato dado por Marruecos y los españoles a los moriscos expulsados de la
Península hace tres siglos, tas siete centurias en el país. Se refugian entonces en tierra
de nadie, en El Riff. Su raza, sin embargo, cumplió su misión sobre la tierra, pero no la
de Alarcón. Su parlamento siguiente nos muestra al escritor situado en las antípodas del
pensamiento de Simonet. «Nosotros, al pasar por España, la mejoramos, la civilizamos,
la sacamos de la barbarie. Médicos, poetas, botánicos, arquitectos, filósofos,
industriales, agricultores, todo lo fuimos en vuestro país. El arte y la ciencia pueden
estarnos agradecidos. La humanidad nos debe un voto de gracias.! Pues allí están,
vuelvo a decir; allí están mis compatriotas, sumidos en la miseria, en la ignorancia, en la
ignominia, y vosotros aquí, felices, opulentos, poderosos, ilustrados...» (ibídem: 975).
Pregunta entonces a los cristianos, filántropos, negrófilos o propagandistas qué han
hecho por sus hermanos. Pero el narrador parece interesado por el aspecto más exótico
del asunto y se siente afortunado por su encueñtro con un zegrí, vestido a la inglesa y
hablando en inglés y español, a mediados del XIX. «¿Qué poeta imaginaría mejor

poderosa familia Luna que tuvieron importantes cargos eclesiásticos: recordemos al famoso Pedro de
Luna o Benedicto XIII, que protagonizó el famoso cisma de Occidente en el siglo XIV.

523
fortuna? ¡Chateaubriand mismo me hubiera dado su abencerraje de papel a trueque de
mi zegrí de came y hueso!» (ibídem: 974). Al final, Alarcón da la razón al musulmán,
que siente emoción al escuchar el fandango, la memoria vaga de los moros.
Según Carrasco Urgoiti (1956: 433), esta narración es un subterfugio para
introducir un comentario sobre los problemas de El Riff.
Por otro lado, también en El Niño de la Bola se apellida Muley el buen cura de
aldea y Rodrigo Venegas sejacta de proceder del príncipe moro Reduán, que tiene vetas
de cristiano (Alarcón, 1975: iB).
El cuento de Alarcón (1974: 1098-1121), Moros y cristianos, escrito en 1881,
nos muestra cómo un codicioso intento de conseguir un supuesto tesoro, escondido por
un musulmán de la Edad Media en la Torre del Moro, hace morir a varias personas. Se
trata del tema de los restos de la presencia medieval en nuestro país, mezclado con
supersticiones y folclore, tan explotado por Irving; la manía de buscar tesoros ocultos
árabes aparecerá también en El tesoro morisco de las Historias vulgares, de 1887, de
Castro y Serrano (Castro Urgoiti, 1956: 434). En el relato de Alarcón, en una época
contemporánea, el año 1821, se crea toda una red de intrigas y ocultaciones que sólo
produce muertes. El cuento está plagado de rasgos humorísticos, como la mayoría de los
que componen los autores realistas. Y, en cierto modo, tiene un eco didáctico, en el
sentido de que se produce un castigo de la codicia. Recordemos que Alarcón (1943:
1749) defiende una intención moralizadora para sus escritos dentro de su “Discurso
sobre la moral en e! arte”, leído al ser recibido en la RAE en 1877.

Un cuento especialmente interesante de la colección de cuentos de corte popular

y realista que Campillo publica en 1878 es La última noche de diciembre de 1491
(Campillo, 1878: 129-141), escrito en 1868. En una nota introductoria, el autor aclara
que es un «cuento hasta cierto punto» (ibídem: 129, n. 1). El relato comienza con una
serie de digresiones por parte del autor sobre el desarrollo y el progreso. A Colón, en su
celda de La Rábida, le suenan diferentes voces en la cabeza. Una de ellas le desaconseja
realizar sus quimeras, que no le llevan a ninguna parte. «La sociedad se mofa de estos
delirantes soñadores. Te mofarías tú también a no ser uno de ellos. Al atravesar las
calles, ¿nunca has observado que hasta los niños te señalan con el dedo?» (ibídem: 132).
Al hablar de la ambición y la muerte, el tono se hace más retórico. Este espíritu le
aconseja ser religioso, ahora que ha muerto su amor. Pero otra voz muy distinta le dice
que él tiene la verdad y la ciencia y le anima a empreder el viaje. Le avisa sin embargo
de la ingratitud flitura8~> y realiza unas interesantes y modernas observaciones sobre la

840De nuevo se hace referencia a la incomprensión de la época hacia este personaje (que ya vimos en el
capitulo primero): «El que velaba tenía por apellido Columbus, y entre la multitud pasaba por loco. Hoy
le llamamos Colón, y le respetamos al par de los mayores genios» (Campillo, 1878: 131). Sin embargo,

524
explotación de los indios, aunque de eco laniartiniano. La voz le avisa: «Mas estando
seguro de la verdad de tu obra, ¿tienes igual confianza en su bondad?» (ibídem: 137). Su
empresa no está de acuerdo con el espíritu evangélico84’ y va a perturbar la tranquilidad
de esas tierras ncas.

Sus habitantes viven con una sencillez dichosa. La naturaleza los colina de frutos; van y
vienen tranquilos; duermen en el seno de la abundancia, y en medio de un presente
apacible, no tienen lágrimas para lo pasado, ni temores para lo futuro. ¡Infelices! No
saben que piensas en ellos para sacrificarlos a tu gloria. No pueden saber que en el
silericio de tus vigilias, a la sombra del santÚario, aquí en esta pobre celda se prepara su
ruina y se enciende el rayo que ha de exterminarlos! ¡Oh, si lo supieran, cómo se
esconderían en sus bosques impenetrables, y cuánto maldecirían tu nombre! En tu
pecho compasivo ¿no levantan un grito compasivo esos millares de víctimas destinadas
por ti al sacrificio? (Ibídem: 138).

Sin embargo, esta misma voz le estimula a alumbrar a la humanidad. Pide

entonces Colón ayuda al Cielo y se nos cuenta rápidamente que la consigue. Marchena e
Isabel le apoyan. En el fondo, parece que Campillo acepta el discurso oficialista, pero
soterradamente introduce unos argumentos que lo desmienten.
En su prólogo a estos cuentos, Valera nos comenta que el desenlace de los
relatos viene envuelto en moraleja y es inesperado, pero se encuentra dentro de la
verosimilitud estética y aún de la verosimilitud de la vida real y ordinaria que todos
vivimos. Pero se refería sin lugar a dudas a los otros textos; por el contrario, en este
caso, es toda una concesión a una visión más simple e idealizadora842.

Blasco Ibáñez
En 1887, el valenciano publica el volumen Fantasías. Leyendas y tradiciones, en
la “Biblioteca de El Correo de Valencia”. Este libro consta de once relatos de títulos

Campillo también denuncia la falta de ratitud en el presente: lo que hoy se antoja imposible, mañana
parecerá fácil y hasta el tributo de la admiración querrán negarle (ibidem: 135-136).
841 ~ prosigue más tarde: «Es verdad que habrás dilatado los pasos del hombre sobre nuestro planeta,

descubriendo islas o continentes en beneficio del saber: mas ¿qué provecho logrará tu conciencia de abrir
un vasto teatro a la codicia, a la guerra, a la conquista y exterminio, al crimen y a la esclavitud? No
alegues ignorancia; conoces la historia; siempre un pueblo más adelantado y fuerte penetra en los
dominios de otro, se abre camino con la espada y funda su imperio sobre cadáveres. ¿Pretendes que sea tu
empresa la única excepción de la ley universal? No lo imagines, Colón, ni para acallar tu conciencia
pienses en la propagación de la fe cristiana. Ella rechaza toda violencia; la lanza y el cañón nunca fueron
las armas de los apóstoles» (Campillo, 1878: 137-138).
842 Los prodigios, la magia, los seres sobrenaturales como hadas, genios o hechiceras no se encuentran en

estas narraciones, nos dice Valera, que pueden designarse con el título vulgar de chascarrillos o
sucedidos. Encuentra los modelos de estos textos en Sacchetti, don kan Manuel y Timoneda. Por otro
lado, en estos relatos observamos cómo entre el pueblo áon conocidos los personajes de la Edad Media.
Por ejemplo, en “Por amor de Dios y por amor del dinero” (Campillo, 1878: 27-34), un pobre le pide al
barbero que le afeite gratis y éste lo hace muy salvajemente con alfanje mellado y mohoso que denomina
la navaja de Carlomagno. En “El bergantín CaritA” (ibídem: 89-108), observamos la admiración del autor
por V. Hugo, pues nos comenta un episodio de Nuestra Señora de París. En “La plegaria” (ibídem: 65-
73), en medio de la conversación pleanteada se comenta que van a tener al San Cristóbal hecho un
Bernardo del Carpio, que da gusto y «saitifasión» al que lo mira (ibídem: 69).

525
bastante explícitos en cuanto a la línea del contenido: La misa a medianoche, Álvar
Fáilez, Fray Ramiro, Historia de una guzla, Tristón el sepulturero, La predicción,
Fatimah, El castillo de Pella Roja, La espada del templario (Leyenda provenzal), La
noche de San Juan e In pace. Casi todos ellos son de temática medievalista, y el
conjunto fue eliminado por su autor a la hora de editar sus Obras completas.
Anteriormente, Blasco Ibáñez había publicado algunos de estos cuentos
medievales del más tradicional tenor gótico en La Ilustración Ibérica de los años 80
(véase en el apéndice La misa de medianoche o La noche de San Juan843). Aunque están
llenos de los más recurrentes tópicos, encontramos en ellos la semilla del gran prosista
en que se iba a convertir. Sus finales son especialmente crueles, ausentes de
moralización o de justicia romántica. Se trata de una Edad Media brutal y descamada;
ahora bien, no alcanzan la visión realista de Pardo Bazán, porque la pintura es aún ideal
dentro de la descripción de su horror antiguo. Los protagonistas siguen siendo
prototipos románticos (la doncella pura Engracia, «el infame caballero» don Sancho de
La noche de San Juan), aunque el desenlace de este cuento no será el esperado: el
mancebo sencillo, bueno, valiente y enamorado acaba siendo colgado de una reja tras
haber sido brutalmente asesinado, sin que don Sancho reciba castiga alguno, ni tan
siquieraremordimientos (el cuento termina con esta impresionante imagen). Este interés
por el Medievo en el valenciano se puede explicar por la admiración temprana que sintió
hacia Dumas y Scott y por el hecho de que, durante estos primeros años, Manuel
Fernández y González, para quien trabajó como secretario, fuera su ídolo, según
Hemández-Girbal (1931: 279).
La misa de medianoche (Blasco Ibáñez, 1987, IV: 11-25) es quizás el relato que
más se parece a la leyenda becqueriana, por sus concomitancias con El Miserere de
Bécquer, aunque el tema de la misa de difuntos pertenecía al folclore europeo (Benítez,
1971: 152). Los protagonistas son nobles que logran deshacer una vieja maldición en un
relato algo deslavazado. Es la historia de una de esas rivalidades medievales entre dos
poderosos nobles vecinos, prolongadas a lo largo de los siglos, y remediadas al fin
mediante el matrimonio de los últimos supervivientes, uno de cada familia.
Alvar Fóñez (Blasco Ibáñez, 1987, IV: 26-37) aporta también poco al panorama
medievalista y está construido sobre tópicos idealizantes. Por ejemplo, ahí está esa
escena en la que grupos de soldados escuchan los antiguos romances que con voz
cascada entona un viejo juglar que sigue al reducido ejército del Cid (ibídem: 28)844. Se
trata de esa Edad Media sobradamente codificada del Romanticismo. Alvar Fáñez, por
lo demás, representa al rudo castellano que no quiere que se diga que tiene miedo. Al

843 En La Ilustración Ibérica de 1886 publica “Fray Ramiro”, en los números 181 y 180, aunque no lo
hemos recogido en el apéndice.
844 Por otro lado, nos indica esto lo extendida que estaba la teoria que creía en la existencia de romances

anteriores a los cantares de gesta.

526
tiempo, es infiel a su mujer con una bellísima esposa del último rey de Valencia. Quizás
el rasgo original está precisamente en esa falta de ortodoxia que muestra el valenciano
desde sus primeros relatos: Alvar Fáñez antepone su amor a todo. «El guerrero
castellano amaba a Kethira de una manera tan intensa, que por ella se sentía capaz hasta
de abandonar su patria, su familia y su nombre y entrar a combatir bajo los verdes
estandartes de los hijos del Profeta» (ibídem: 35)845 No faltan, cómo no, rasgos que
delaten la rudeza de aquellos tiempos. Cuando echan a la hoguera al rey de Valencia (y
en esto el valenciano seguía el retrato del Cid de Dozy), Fáñez no se inmuta. «El
castellano contempló con indiferencia aquel espectáculo y fue a colocarse al lado del
Cid, que, tétrico y ceñudo, había permanecido en la plaza presenciando todos los
detalles de aquella terrible ejecución, tan propia de la Edad Media» (ibdiem: 36).
Efectivamente, la Edad Media de Blasco Ibáñez es siempre terrible, bárbara, violenta.
Finalmente, la anotación del relato se constituye en un recurso que el jovencísimo
Blasco usa de manera constante para dar una pátina de erudición al texto.
A pesar de todo, el comienzo de Fray Ramiro (Blasco Ibáñez, 1987, 1V: 38-46;
1996: 87-114) es una muestra explícita del desinterés del valenciano hacia la
arqueología de su narración y revela la vaguedad histórica que acompañaba a los relatos
finiseculares que no pretendían ser realistas. «Una mañana de invierno del año... (la
fecha no importa, pues con saber que era a mediados del siglo 5(11, el lector tendrá
suficiente)» (1987, IV:39; 1996: 89). De hecho, nada durante el relato nos delata que
nos encontremos en cl siglo XII: podía haber sido perfectamente cualquier otro; es más,
m siquiera se sitúa en una provincia determinada, tan sólo en “Castilla”. Al autorlo que
le interesa es la personalidad del protagonista (más desarrollada que la de otros que
pululan por estos cuadros, aunque indefiniblemente romántica en su anhelo meláncolico
de cosas prohibidas) y no la recreación ambiental. Fray Ramiro ama a una mujer
indescriptible que acaba de materializarse en la futura reina, una joven inocente y fresca.
Cuando el fraile descubre que la joven que ama se casa con otro (en una deslumbrante
cabalgata de corceles, que nunca faltan en estos relatos), muere dc desesperación. La
historia es una muestra del anticlericalismo del autor: Ramiro está en el monasterio por
circunstancias ajenas a él, de modo que aquéilo es más un encierro que un retiro
voluntario, aunque su niñez alegrará hasta a «las figuras bíblicas, fruto del arte pictórico
dc la Edad Media»846 (1996: 91). Pero el rasgo moderno del texto es precisamente la
ironia final, cuando cl abad cree que el joven ha muerto víctima de la contemplación de

845 Muy distinto es este personaje del severo protagonista de los versos de Manuel Machado en
Caprichos, de 1905.
“~ El autor se refiere siempre al Medievo como un conjunto homogéneo, frente a otros escritores más
duchos en este tiempo, que distinguen entre los diferentes siglos. Para el valenciano, toda la Edad Media
es semejante, sin importar la Centuria.

527
las cosas divinas847. Por otro lado, no dejamos de encontrar un eco del Naturalismo
detenninista o de la filosofia de la época en observaciones como la siguiente: «A todas
horas se podía asegurar, sin temor a equivocarse, que su fantasía se encontraba viajando
por el infinito, y que aquel fray Ramiro no era otra cosa que una máquina que se movía
en este mundo a impulsos del instinto y no de la voluntad» (ibídem: 38).
Historia de una guzla (1987, IV: 47-56; 1996: 9-36) comienza con una cita de
un poema de Bécquer. Se trata de la historia de un instrumento que va cambiando de
manos. En este relato se nos presenta la Edad Media cruel; de los poseedores moros, un
hennano muere atravesado por un venablo, el otro, asesinado en una batalla por un
cristiano: «asestóle al joven alarbe un golpe tal con su hacha, que le partió el dorado
yelmo y le deshizo parte del cráneo» (1996: 33). Los personajes aparecen de manera
codificada, se trata de caballeros de acerada annadura y ondulante penacho (ibídem: 35).
El relato es un entrelazado de escenas yuxtapuestas, que peca de falta de unidad. Y la
ironía no está ausente: la guzla «cumpliéndose aquel refrán de pagar justos por
pecadores, fue casi partida en dos por una espada enemiga que tropezó con ella»
(ibídem: 36), pues su dueño era un joven camorrista. En la actualidad es propiedad de
«un buen señor de nuestros días atacado de la incurable manía de coleccionarlo todo»
(ibídem).
Tristón el sepulturero (1987, IV: 57-64; 1996: 115-137) es otro relato lleno de
ironía, que introduce un elemento nuevo, el humor; la danza macabra no nos produce un
efecto tétrico sino todo lo contrario. El final es ambiguo: las visiones del enterrador y su
amigo pudieron ser reales o deberse al vino. En momentos, adquiere el cuento cierto
aspecto costumbrista, como cuando hace su relación Tristán (que nos recuerda cl
parlamento de las vecinas en Maese Pérez el organista [Bécquer, 1974: 168-172]). Pero
este cuento se centra en una época posterior al Medievo, en el siglo XVH, aunque no
faltará la gótica iglesia adosada al cementerio.
En La predicción (Blasco Ibáñez, 1987, IV: 65~72848), el valenciano habla una
vez más de la Edad Media sin especificar los siglos, y de nuevo aparecen las escenas
tópicas. «El rico castellano, sentado en un alto sitial y teniendo sobre sus rodillas una
niña hermosa como un ensueño feliz, escuchaba con marcada complacencia a un rubio
paje que con gran facilidad (cosa extraña en la Edad Media) leía un voluminoso libro
atestado de maravillosas aventuras y terribles apariciones, capaces de suspender el
ánimo del más incrédulo» (ibídem: 65). El paje y la niña se quieren, pero un ciego

847 «— Ya lo veis, padre. Nuestras predicciones se han cumplido. Fray Ramiro ha muerto víctima de
aquella cotinua contemplación de las cosas divinas. ¡Feliz él para quien nada suponían las pasiones
terrenales! Junto al trono del Altisimo estará recibiendo en estos instantes el premio de sus virtudes. Era
un santo. ¡Qué gloria para esta casa si llegaran a canonizarle! El amor divino: ésa ha sido la causa de su
muerte» (Blasco Ibáñez, 1996: 114).
848 Ni este cuento ni los de Alvar Fáñez, La misa de medianoche, El castillo de Peña Roja o La noche de

San Juan están incluidos en la edición de Clan de los cuentos medievales del valenciano, sacados de su
colección de 1887.

528
visionario denuncia que el noble mató a su mujer y a su amante y amenaza al castellano
con que su hija morirá de la misma manera que la madre, entre sus manos, y que hubo
un hijo del adulterio de la madre. Pero como revolucionariamente «Dios no quiere
honras vindicadas con sangres» (ibídem: 68; de nuevo la heterodoxia de Blasco), su
castigo será la fatalidad. El noble, furioso ante este agorero, arroja al ciego fuera, que
muere desgarrado entre las peñas (la descripción es terrible: el cuerpo, destrozado por
los picos del monté, se agita un tiempo en agonía [ibídem: 69]). El final cumple con lo
esperado: el hijo del adulterio es el paje por la señal del anillo, y don Suero se vuelve
loco, tras asesinar a su hija por sus amores con aquél.
En Fatimah (1987, IV: 73-84; 1996: 39-73), un walt de Valencia se enainora de
una joven cristiana de este nombre. El protagonista reúne todos los tópicos de una
caracterización acartonada: es malo y feo, y grita a su caballo como los héroes de los
versos esproncedianos: «¡Vuela, hijo del desierto, vuela!» (1996: 46). La escena de su
muerte es de nuevo un motivo de recreación de la barbarie: Fatimah corta el cuello del
walt separando de un solo golpe la cabeza del tronco, tras unirse al rey de Toledo, como
venganza contra el seductor de su hermana (1987, IV: 82; 1996: ~ Por oto lado, el
discurso de Aben-Faraje a Fatimah, cuando la conoce, está llena de los tópicos del
orientalismo. La escena final, en la que el pueblo se rebela frente al rey de Valencia, que
descuida sus asuntos por el amor de Fatimah (que recuerda la de El suspiro del moro de
Castelar, entre Muley Hacén y Zoraya) está llena de efectismo.
En El castillo de Peña Roja (1987, IV: 85-95) encontramos el manido
argumento del adulterio que desencadena un terrible castigo final. La acción se sitúa en
las ruinas del castillo de ese nombre, construido por un caballero a mediados del siglo
XII y que tiene el sello grandioso de todas las colosales obras de la Edad Media. La
leyenda de esta fortaleza es mantenida no por los descabalados volúmenes o
amarillentos pergaminos, sino por las generaciones de rústicos labriegos que viven a la
sombra. Cuando Raimundo parte a incorporarse al ejército del rey de Castilla, su esposa
le despide llorando. El noble marcha con su amigo Fortún, y encuentra a un viejo mago
que le lee su horóscopo, mostrándole la visión de su mujer con un gallardo trovador
(Doña Luz y su amante viven en su ausencia en una continua fiesta); después, el anciano
desaparece. Raimundo permanece angustiado; la tempestad que se aproxima es el reflejo
más fiel del estado de su alma: la nube viene a empaliar la dicha. No deja de
presentrarse entonces el mundo de las supersticiones: en el ruido del viento, la gente
cree escuchar la cantinela de las brujas. Resulta entonces muy Éeíía la escena en que
Doña Luz oprime en su pecho la cabeza del trovador. Ella siente miedo, pero se

849El autor se recrea en el contraste entre la belleza de la mujer y su implacable acto de asesinato. «Y al
decir esto levantó su alabastrino y mórbido brazo, cargado de ricos brazaletes, y lo deja caer con fuerza,
armado del cuchillo del rey, sobre el cuello del wali, separando de un solo golpe la cabeza del tronco». La
sangre mancha su vestido,

529
encuentra dormida cuando viene su esposo. Luego, cuando luchen con espadas el
trovador, que despierta el último, y el marido burlado, muere, por supuesto, el primero.
Doña Luz pide perdón a su esposo (no desea morir con el otro) y Raimundo vacila al
sentir en su cuello los brazos de ella, pero finalmente la mata, en una escena muy
parecida a la de El conde Garcí-Fernández. Todos estos momentos están descritos con
un cierto toque dramático. Raimundo va entonces a Tierra Santa, de donde vuelve para
llorar besando las baldosas manchadas de sangre, arrepentido de haber matado a su
mujer, pues ahora descubre lo mucho que la amaba. En cierto modo, parece haber una
ligera crítica a esos asesinatos por honor, que no sirven para nada, crítica que, sin
embargo, no encontramos en la novela antes mencionada.
La espada del templario. Leyenda provenzal (1987, IV: 96-100; 1996: 75-86)
presenta de labios de un juglar la leyenda de un templario que consigue una espada
cumpliendo los requisitos de un pergamino y logra hacerse invencible. Una serie de
años después de su muerte, la recobrará Jaime el Conquistador. Lo sobrenatural se
encuentra más presente en este relato que en otros, pero por lo demás no es de los más
logrados. El comienzo, dentro del estereotipo, es, sin embargo, interesante; el narrador
se hace presente en la historia, que relata oralmente; y la imagineria es la que ha hecho
cliché años de explotación romántica:

Nobles señores del castillo, que sentados junto al blasonado hogar contempláis en
silencio las mil chispas que brotan de los ennegrecidos leños y danzan por entre las
llamas; viejos escuderos de rostro curtido y cuerpo lleno de cicatrices, que en este
momento tal vez revolvéis en vuestra memoria los recuerdos de terribles combates y
audaces aventuras; vetustas dueñas, que incesantemente hacéis correr entre los dedos
las gruesas cuentas del rosario; garridas doncellas, de límpida mirada y frente ruborosa,
y vosotros, hermosos pajes de blonda cabellera, que comenzáis a sentir en vuestros
pechos los efectos del amor: escuchadme todos. (1987, IV: 96; 1996: 75).

En La noche de San Juan (1987, IV: 101-107), de nuevo hace su aparición la

barbarie del Medievo. El bufón aparece caracterizado posiblemente bajo el influjo del
Quasimodo de Hugo: «Montado cual otro Baco sobre un regular tonel, del cual llenaban
grandes jarros no pocos de los concurrentes, veíase un hombrecillo de cuerpo
imperfecto y de rostro burlesco y apicarado, el cual era una especie de cantor nómada,
con más de bufón o de juglar que de consumado trovador» (ibídem: 101). En un mundo
de supersticiones, cunden los comentarios sobre la presencia de brujas, universo que
contempla desde un presente distanciado, racionalista y científico, el narrador. «Pero
bueno será advertir que un hombre de nuestros días sólo hubiera visto en aquellas
figuras sobrenaturales un conjunto de nubes que velaban el astro de la noche; mas los
vecinos del lugarejo, como hijos de la Edad Media e infiltrados de su espíritu, tenían el
privilegio de ver las cosas de muy diferente manera que nosotros» (ib idem: 103). Esta
escena es un especial paréntesis de la narración y no tiene mucho que ver con la historia,
la cual denota una falta de mínima unidad. Don Sancho, como ya dijimos, le presenta

530
finalmente a Engracia el cadáver de su amado ahorcado en sus rejas, por haberle
desdeñado, y le dice que es el fresco ramo de flores que se regala en todas las noches de
San Juan. Escenas como ésta nos recuerdan el Medievo cruel de parnasianos como
Lisie.
Iii pace (1987, IV: 108-114; 1996: 141-160) es quizás el mejor cuento de la
colección. El anticlericalismo del autor es manifiesto en la forma dura y cruel de
presentar al abad, en la ironía del personaje que habla de Dios cuando va a enterrar a un
hombre vivo, en los parlamentos del monje a quien castigan por haber amado a una
monja. Fray Felipe acusa a los frailes de no saber lo que es la pasión, de representar a
Dios de una manera cruel y aterradora, mientras él lo sublimiza creyéndolo amor (1996:
149). Tras exponer sus sentimientos a su superior y cómo fue feliz en su relación (en un
lenguaje que implica cierta rebeldía y modernidad en su 85j, la respuesta del abad,
que podría remedar a los de Lisle, no puede ser menos efectista, en su crudeza e
incomprensión: «— Hablad menos, pecador. Vuestra lengua es carne que escupe,
glorificándolos, esos mezquinos placeres del mundo, y sólo se ve en vuestro cuerpo la
vil materia, sin que se distinga el alma que vence a la carne y que goza en el éxtasis
contemplando a Dios» (1987, IV: 109-110; 1996: 146). El contraste es mayor si
tenemos en cuenta que el muerto en vida será un joven gallardo, cuyos ojos destilan
pasión, frente a la adustez y el tinte verdoso de la faz del abad. Por otro lado, el estilo
que emplea Blasco en este cuento es mucho más bello que el de otros. Así, observamos
la metáfora estremecedora con la que describe el monasterio, en medio de una atmósfera
teatral, de movimientos marciales: «El gigante de piedra estaba rabioso, necesitaba
devorar a alguien, y con su lengua conmovía los espacios, aterrando a los que
escuchaban sus voces» (1987, IV: 111; 1996: 150-151). Un efectista contraste también
se produce cuando los frailes cantan en latín al tiempo que ejecutan su bárbaro castigo.
Los monasterios de la Edad Media tan pronto son templos para orar a Dios como
inexpugnables fortalezas, dice el autor, por eso también hay legos guerreros que llevan
los instrumentos de albaflilería, mientras la procesión hacia la muerte se encabeza por
frailes con gruesos hachones (ibídem: 151). El joven Felipe llora y suplica ante su
muerte, contestado por el silencio, que luego será el del no ser. Se nos describe su
asfixia lenta y desesperante, en una visión tétrica donde también vemos algo del eco de
Poe858. El castigo ocupará así casi todo el relato, por lo que la narración no peca de esa
falta de unidad que hemos encontrado anteriormente: además, Blasco se nos muestra

~ Así, exclama fray Felipe: «el demonio ha sido para midulce y bueno; el demonio ha aparecido ante mí
tan agradable y adorable como Dios; el demonio ha sido mi sangre joven, que sentía bullir en mis venas;
la vida que animaba mis músculos, el fuego que hacia centellear los ojos de aquella mujer, y mi corazón
que se sentía y se siente repleto de amor» (Blasco Ibáñez, 1996: 146).
s~m En este relato, y en el de Juste y Garcés que mencionaremos en el apartado final, encontramos un eco
de esa descripción del suplicio lento de un condenado por la Inquisición toledana que aparece en “Re Pit
and te Pendutum” (Poe, 1994: 21-33).

531
siempre como un perfecto recreador de las más terribles escenas. De nuevo se trata de
esa Edad Media de estilización negativa, llena de aspectos crueles. «Hoy, cuando los
arqueólogos bajan a la capilla de las Ánimas para estudiar las góticas lápidas que cubren
las tumbas, están muy lejos de creer que en aquel muro hay incrustado un esqueleto,
últimos restos de un hombre entenado en vida, y que allí se oculta un terrible drama
monastico de la feroz Edad Media» (1987, IV: 114; 1996: 160). Precisamente, no hay
que buscar originalidad en la ambientación: la celda del abad se nos presenta con el•
cráneo, el crucifijo, los in folios..., y tampoco en la imitación del lenguaje escolástico
(1996: 146); pero la atracción por lo prohibido que delata esta historia de los amores
apasionados y lánguidos entre un fraile y unamonja (aunque descritos en un lenguaje
retórico [ibídem: 148]) anuncia una sensibilidad distinta a la 852,

Este cuento se puede relacionar con un estado de ánimo común en los

republicanos franceses, como Michelet o Lisie. En La Sorciére, Michelet habla de cómo
en los siglos medios algunas mujeres “brujas” eran encerraban entre muros. «L’horreur,
c’est l’in pace. C’est le mot qui revient sans cesse, cornme une cloche d’abomination
qu’on sonne et qu’on re-sonne, pour désoler les morts vivants, mot toujours le méme:
Emmures» (Michelet, 1966: 36). Por esa barbarie y esclavitud medieval que
constantemente crítica, Michelet exclamará que ya hemos tenido bastante de la Edad
Media (ibídem: 56; véase el capítulo séptimo).
Un relato no incluido en este libro es La torre de la Boatella (Blasco Ibáñez,
1987,1V: 5-8), de 1883, escrito en valenciano. Un moro quiere vengar la deshonra de su
hija (a la que encierra en una torre) hechapor un cristiano, y se lo dice a sus hijos antes
de la pelea. El moro morirá en la batalla contra Jaime 1. No falta el esclavo negro, que
siempre guarda las posesiones del musulmán y la boda fina] de la hija, que es bautizada,
con el aragonés. La torre cae quemada, y los árabes son derrotados, aunque el
acercamiento y la simpatía del autor hacia ellos es evidente: «Los héroes de la Boatella
havien mort en defensa de sa pátria, defensa gloriosa que la posteritat admira justament»
(ibídem: 8).
Haciendo un balance de los relatos de Blasco, apreciamos una fuerte impronta
del orientalismo medieval romántico, y de la novela morisca en general, con sus
protagonistas cristianos y musulmanes. Estos, como los cristianos, se presentan a base
de clichés dentro de una ambientación teatral: «la escena da principio en plena Edad
Media (...) los principales personajes son los alarbes, que aparecen en escena llevando
en sus pechos toda la vehemencia y encontradas pasiones que forman el patrimonio de

852Léanse pánafos como el siguiente, en el que esa pasión prohibida tiene un cierto toque decadente que
recuerda la sonata de otoño valle-inclanesca. «Cogidos del brazo nos paseábamos por bajo la enramada
del bueno de su convento. Su blanco hábito brijiaba a la luz de la luna; sus ojos me envolvían en una
atmósfera de fuego; su aliento, cargado de ese perfume extraño e indefmible propio de la hermosura me
enloquecía; y, trémulo de amor, yo estrechaba su cintura entre mis brazos, y besaba aquellas manos
transparentes y blancas como el nácar» (Blasco Ibáñez, 1996: 147).

532
los hijos del Islam» (ibídem: 11). El musulmán malo está descrito como una figura
repulsiva, donde lo fisico se corresponde con lo moral, tal es Aben-Faraje (ibídem: 41),
y el mundo suntuoso del Islam es el de los esclavos negros, el harén, los ajimeces. Los
musulmanes hablarán siempre con «ese lenguaje enfático e hiperbólico propio de los
orientales» (ibidem: 51), lleno de imprecaciones del estilo: ¡Por Eblis! ¡Alláh es
grande!. Por otro lado, hay toda una explotación del exotismo en la mora que amará
Aben-Faraje, especie de mujer fatal que vivía entre «gallardas palmeras» (ibídem: 54), y
que es cruel, vengativa y ardorosa (ibídem: 67). El autor informa mínimamente sobre las
costumbres del pueblo árabe: los creyentes acuden al templo llamados por los
almuédanos para rezar «la oración del Azobhi» (ibídem: 57) y los «buenos muslines»
aguardan en la plaza la salida del rey del palacio (ibídem: 59); igual de escueto será con
las del cristiano: Blasco habla de la «tercera vigilia», hora que en la Edad Media
equivalía a las doce de la noche.
De este modo, no hay erudición en la presentación del Medievo, aunque el
lenguaje muestra a un autor que pretende recrear la época en los sustantivos (no en los
escenarios, que se reducen a campos de batalla, posadas o monasterios, sin apenas
descripción). Por ello, no compartimos la opinión de los editores de estos cuentos en
Clan, cuando afirman que reconstruye hasta el mínimo detalle el universo medieval
(ibídem: 8); por el contrario, el valenciano está lejos de la exigencia realista. Algo que
se muestra también en su dibujo de los personajes, idealizados y de clase alta
generalmente. Uno de los poseedores de la guzla tiene «esa belleza varonil solamente
propia de las almas fuertes y audaces» (ibídem: 13). En general, son personajes
estáticos, que no evolucionan; aunque hay que entender la limitación de espacio del
cuento como género narrativo, no podremos decir lo mismo de los de Pardo Bazan.
Aquí los protagonistas se dibujan de una pieza, ya sea el trovador que recorre los reinos
muslímicos de pueblo en pueblo y de castillo en castillo al son de la guzla (ibídem: 22)
o el abad terrible de In pace. Cuando aparece el pueblo, la muchedumbre, es una masa
que aplaude la boda de los reyes, como en Fray Ramiro, participa en las batallas, o
extiende supersticiosos munnullos. El amor es tratado siempre de manera romántica, en
abstracto y como en ensueños. En cuanto a la pintura de la naturaleza, está llena de
colores impresionistas.
Por otra parte, se da por hecho que, tras medio siglo de cultivo del género, el
público conoce sus cauces temáticos: «Como la mayor parte de nuestros lectores tendrán
muy sabido, ésta era una de las muchas costumbres de aquella época y rara era la batalla
que no era precedida por uno de estos combates, en los cuales, por lo regular, tomaban
parte los dos guerreros más valientes de ambos ejércitos» (ibídem: 30). La voz del
narrador, como en toda la novela histórica del Romanticismo, se dirige al lector de
manera continua: «Fijémonos», «Oídme, pues». Muchos de estos relatos se ambientan
en Levante, la tierra de Blasco y, en general, adolecen de falta de unidad: el narrador se

533
pierde en cosas que no importan al desarrollo de la acción, porque dirige miradas
tangenciales, sólo hacia algunos aspectos, y el material narrativo aparece deslavazado.
En general, hay poca calidad en los relatos y abundan las situaciones y
comentarios gratuitos. En algún momento aparecen otras mitologías en la visión del
Medievo: gnomos (ibídem: 78), hadas y silfos (ibídem: 75), pero son contadas
ocasiones. El autor no aboga por presentarnos maravillas o sucesos sobrenaturales;
explica lo que parece estar fuera de la razón, y no recurre a milagros (cuando se suceden
hechos como la danza macabra, parecen más un eco de Bécquer, y no están en sus
mejores relatos). Acierta sobre todo cuando mezcla religión y sensualidad, como en la
historia de Fray Ramiro (aún con su tópica visión de la princesa cantando como una
niña entre flores) o cuando describe una situación de barbarie, como el entierro de un
vivo o una muerte violenta y sorprendente. Ciertamente, muchas veces son los
momentos crueles de sus relatos, en los que el narrador siempre se detiene, los que
parecen justificar su escritura. Blasco considera a la Edad Media como época cruel y
supersticiosa853, constantemente da ejemplos de cómo explican todo en la Edad Media
por lo sobrenatural. Se empieza a columbrar así el escéptico escritor futuro, a quien su
anticlericalismo, como a Micheíet, le llevó a rechazar el Medievo.
En cuanto al lenguaje, suele estar estereotipado, por ejemplo en la adjetivación:
«ncas incustraciones», «amorosas trovas», «belicosos himnos» (1996: 9), o en las
descripciones de escenarios poéticos, como la que se hace de la noche de Valencia, con
la luna, las almenas, etc. (ibídem: 11; 79). El autor utiliza un vocabulario con
abundantes palabras de procedencia arábiga, tales como alarbes, alquería, ajimeces,
Eblis (demonio), almagrib, alquicel, algazar, muslines, rumies, almuédanos, haíke,
atakevíras, tañafiles, alarifes, mírab, alazón, almimbar, adkoar..., muchas de ellas
escritas con cursiva, otras explicadas en anotaciones. Por otro lado, para crear una
sensación de arcaísmo, pospone el pronombre al verbo: «veíanse», «viéronse»,
«asestóle» (ibídem: 29) y se sirve en la sintaxis de sintagmas del tipo «la sin rival
belleza» (ibídem: 103). En el campo semántico, abunda el imaginario romántico y el
campo negativo de las imprecaciones y del pecado (ibídem: 146).
Como hemos dicho, comparte Blasco en estos relatos, no sólo la ideología, sino
también ese mundo siniestro de los parnasianos. Se trata de un Medievo y de una
España —Valencia-— estereotipada, que tenía larga tradición, incluso en el país vecino:
ahí están los Contes d ‘Espagne y d ‘Italie de Alfred de Musset, llenos de crímenes,
celos, serenatas y ojiva. Pero, sobre todo, Blasco echa mano del efectismo y de recursos
de la novela de folletín.
En cuanto a la influencia de esta forma de novelar, Alborg (1999: 456) nos
cuenta las primeras andanzas de la juventud del valenciano. Blasco eligió la carrera de

534
Leyes, y durante el segundo curso escapó con 17 aflos a Madrid sin dar noticia a su
familia, con el manuscrito de una novela histórica que creía poder publicar allí. «Vivió
dos meses de auténtica bohemia, y conoció por casualidad al famoso escritor de
folletines, Manuel Fernández y González, en el ocaso entonces de su vida, arruinado
después de haber ganado una fortuna, y casi ciego. El escritor dictaba sus novelas, y
Blasco, por un corto tiempo, ‘ayudó a trabajar al anciano poeta, más por cariño que por
lo que le daba’, como dice Gascó Contelí» (ibídem: 456). Tras el trabajo cenaban en un
café popular, y de noche, cuando caía rendido Fernández y González, Blasco continuaba
por su cuenta el relato, de acuerdo a veces con las instrucciones del maestro (Pitollet,
1957b: 256)854. Aunque Alborg (1999: 456) comenta que «Se ha solido dar a este
episodio de la vida de Blasco mucha más importancia de la que tuvo realmente para su
vocación o carrera literaria», no fue tan breve y casual el contacto, y nosotros pensamos
que en las narraciones analizadas sí se nota la influencia que dejó el entreguista en el
joven escritor.
A la hora de ocuparse de sus cuentos, Alborg opina que «Blasco Ibáñez ocupa un
lugar de honor entre los más prolíficos cultivadores del cuento de cualquier lengua,
epoca o nación» (ibídem: 808). Pero de toda la bibliografia que existe en tomo a él, casi
mnguna se dedica en particular a estas narraciones, tal vez en parte debido al descuido
de la critica con este género considerado menor, que ha durado largo tiempo. De hecho,
solamente se ocupa en profundidad de estos relatos John Bronislaw Dalbor, con su tesis
doctoral de la Universidad de Michigan de 1961, The Short-Stories of Vicente Blasco
Ibáñez855. No obstante, Alborg vacila a la hora de abordar las dos primeras colecciones
de cuentos del valenciano —quien había publicado numerosos relatos en diversas
revistas y periódicos, la mayoría de ellos en el suyo propio, El Pueblo—, pues luego
éste renegó de ellas y no quería que se publicaran (ibídem: 809). Nosotros, sin embargo,
pensamos que es importante conocer los inicios y el origen de una forma de novelar856.
Baquero Goyanes es muy duro en su crítica a estos relatos de Blasco —desde
una clara postura tendenciosa, según Alborg—, aunque reconocerá que algunas de sus
Fantasías son ejemplos significativos de cuento legendario857. Pero llama la atención

853 Que el narrador se refiera desdeñosamente a la superstición es un recurso típico de la novela

romántica, según Mata (1998b: 135>: el vulgo suele ser supersticioso en esta clase de relatos.
854 En este articulo, habla también Pitollet (1957b: 291) de la adoración que hacia V. Hugo sentía Blasco.
255 Tal vez Alborg en su comentarios se basa demasiado en ella, pues en ocasiones parece que algunos

cuentos sólo los considera por estas referencias indirectas.

~ Alborg no menciona la edición de Clan; la única edición de estas obras disponibles es para ¿lía de
Aguilar (Alborg, 1999: 809). Las obras repudiadas por Blasco eran sus dos primeras colecciones de
cuentos: Fantasías (leyendas y tradiciones), de 1887, y El adiós de Schubert, de 1888. Pese a ello, fueron
reeditadas por la Editorial Cosmópolis de Madrid, en 1928 y 1926 respectivamente. Este repudio lo hizo
extensivo Blasco a todo lo publicado con anterioridad a 1894; no queda que se analizasen esas obras,
pues las consideraba como libros que escribió para ganar dinero, para comer, pero que no vahan nada
(Alborg, 1999: 810). Los llamaba pecados literarios de lajuventud.
~ A¡borg (1999: 394 ) incrirnina a Baquero Goyanes que no lee con frecuencia los relatos (a raíz de un
relato de Palacio Valdés que Baquero despacha rápido). Y en el caso de Blasco Ibáñez, su parcialidad

535
que el propio Alborg, tan lúcido en la mayoría de los casos, demuestre también ciertos
prejuicios, aunque esta vez de orden estético, cuando opina que Dalbor se ocupa con
exceso de estas primeras producciones de Blasco y les da valoración más positiva de la
que merecen. Según Alborg, sólo interesan a los eruditos, y pueden muy bien acabar en
el olvido, que cree justo (ibídem: 818): habla de la «digna» y «heroica» actitud de
Blasco al desprenderse de estas obras, en las que ve escasos méritos literarios. Se trata,
para este historiador, de un grupo de relatos de acusado carácter romántico, bebido en
los folletines, de los cuales fue Blasco en su niñez y juventud apasionado lector, al igual
que lo fueron otros novelistas, como Galdós y Pío Baroja.
No obstante, Alborg recoge lo que dice Dalbor: que estas leyendas, colmadas de
apasionantes aventuras, horribles escenas de violencia, amores ilícitos y derroches de
sentimentalismo, recogen las más visibles cualidades del Romanticismo español, es
decir, subjetivismo, pesimismo, rebelión del individuo, supremacía de la pasión,
sentimiento, instinto, fantasía por encima de la razón, retomo a la Edad Media y a la
inspiración religiosa, y predominio de los temas legendarios, históricos y exóticos,
particularmente orientales. Y acogen también el influjo de Bécquer, acompañado de una
decoración pseudomedieval al uso: viejos castillos, amores apasionados y sacrílegos,
venganzas y odios familiares, etc. Algo más que los títulos reflejan, pues, la presencia
del sevillano: el abundante uso de palabras arcaicas, la atmósfera fantástica y
sobrenatural que impregna las narraciones, el frustrado intento becqueriano de expresar
lo vago y lo inefable, como en Fray Ramiro. Además, la Historia de una guzla
comienza con una cita de Bécquer y Tristón el sepulturero repite el tema del monte de
las ánimas. Pero creemos que estos elementos son accidentales en estas historias
(aunque pudiera haber leído a Bécquer, esta prosa denota más bien su conocimiento del
folletín o de la novela histórica romántica). Dalbor piensa, además, que más profundos
que los citados, son los influjos franceses, especialmente de Víctor Hugo, que se dejan
sentir en Blasco desde los días de su destierro a París. Estos primeros trabajos ofrecen la
concepción típicamente romántica de la Edad Media como una era de superstición,
prejuicios, barbarie, amor y pomposidad espectacular. Blasco estaba familiarizado con
Notre-Dame de Paris y sus Fantasías evidencian, para Dalbor, una parecida
reconstrucción de los tiempos medievales. Algo que también demuestran su exagerado
simbolismo y su afición a personificar los seres inanimados, como los de la catedral de
Notre-Dame. Además, se puede añadir, procedente del mismo origen, la presencia de lo

contra el valenciano le impide descubrir sus valores. Alborg denuncia la p¿fia que comete Baquero y que
«demuestra cómo lee este crítico y la autoridad que se le puede conceder»: el argumento de Iii pace lo
cuenta mal, pues dice que elmonje fue entenado vivo junto con a la amante, cosa que sabemos no sucede
(ibídem: 826). Según Alborg, Baquero Goyanes habla siempre con tendenciosidad de Blasco. «Anticipo
estos juicios sobre Baquero para tener prevenido al lector, porque este historiador del cuento,
generalmente considerado como autoridad, es uno de los casos más flagrantes, con respecto a Blasco, de
sectarismo sistemático y cuidadosamente instrumentado» (ibídem: 827). En este punto, coincidirnos con
elhistoriador.

536
grotesco, sobre todo en las descripciones de los seres humanos deformados, la pasión
por la justicia social y la simpatía por, los parias de la sociedad.
No obstante, aunque nosotros observamos todos estos elementos, también
creemos que su escritura conlieva una parte original, que se delata en un
anticlericalismo sentido como suyo y que le llevó a esa visión negativa del Medievo, así
como un pesimismo del que Blasco no puede escapar.
Dalbor reconoce este fatalismo en el valenciano, pero no lo atribuye a la doctrina
naturalista de la indefensión del hombre frente a las ciegas fuerzas de la naturaleza, sino
al concepto romántico del héroe con mala estrella y su predestinada derrota; pensamos
que, de esta forma, Dalbor simplifica un tanto el pensamiento del valenciano, aunque
aduzca ejemplos en los que Blasco se mete en el relato para dirimir este concepto, y
señale la idea de la retribución, el castigo y el precio del pecado.

Parece que gran parte de la brutalidad y de sangre en Fantasías y de sentimientalismo

en El adiós de Schubert, está concebida para demostrar que el individuo paga las
consecuencias de sus transgresiones morales. Historias como ‘El castillo de la Peña
Roja’, en donde el adúltero y su amante son asesinados por el marido; ‘El judío
errante’, en donde Asahuero sufte el tormento de errar eternamente como castigo por
haber golpeado a Cristo858; o ‘El adiós de Schubert’ en donde el héroe muere
trágicamente abandonado como castigo de sus aventuras juveniles, ‘son torpes y obvias
manifestaciones de este tema’. (Ibídem: 816; Alborg parafrasea aquí a Dalbor).

Pero nosotros pensamos que en estos relatos se da más una pura delectación
estética o una inquietud social que un intento de docencia. El autor no pretende dar
ninguna lección de moral, como las palabras de Alborg o Dalbor indican, y en todo caso
ésta no sería convencional. Fray Felipe defiende su derecho al amor, incluso con una
monja; Alvar Fáñez no se arrepiente de ser infiel a su mujer; Sancho sale incólume de su
terrible asesinato del amante de Elvira; y Raimundo lamenta su terrible venganza de
honor. Si pensamos en ello, nos daremos cuenta de que la retribución del pecado no es
el móvil de estos relatos. Por otra parte, la filosofia de Blasco no tiene por qué deberse a
influjos románticos, sino que puede recoger más bien el estado aniniico personal de un
autor o de una época: Blasco siempre empleó cierto fatalismo y mirada pesimista en su
prosa, nunca contió demasiado en la bondad del hombre.
Con respecto a sus recreaciones medievales, en general, Blasco no se muestra
bien documentado, excepto en 1-lugo de Moncada (Blasco Ibáñez, 1987, IV: 419-428),
Premio Azcárraga de los Jocs Florais en el certamen literario de Lo Rat Penat (en cuyo

‘~‘Dalbor y Alborg dan ~OT segura la autoría de Blasco del relato El judío enante, aunque no figura en
ninguna de las colecciones de cuentos del valenciano. Este tema estuvo muy de moda durante la centuria.
Valera (1908d: 43) dirá en 1854: «Al Judío enante y a Fausto los conocíamos tiempo ha, y de antemano
nos interesaban. Ashaverus vive en las leyendas de la Edad Media, y encierra un profundo sentido
alegórico. (...) Es la desesperación y el orgullo eterno de quien por orgullo reniega de Dios. Fausto es
igualmente popular y simbólico». Quinet o Suc escribirán también sobre Ashaverus (a este personaje

537
almanaque anual publicó Blasco algunas narraciones), en 1888, donde hace gala de un
acendrado patriotismo859. Se trataba de un concurso sobre las germanías de Valencia.
En el otro libro de cuentos de su juventud, también repudiado después por su
autor, El adiós de Schubert, se traslada ya el valenciano al mundo contemporáneo. No
se preocupa entonces por los acontecimientos sobrenaturales sino que habla de un
universo prosaico y feo. Para Alborg, es mejor advertir al lector cuándo es mejor “pasar
de largo”, como en estos casos (ibídem: 818). Se trata de ejercicios de aprendizaje:
Blasco simplemente necesitaba escribir860 y «eché mano de la cantera fantástica,
legendaria y folletinesca de que se había nutrido desde que había aprendido a leer, y fue
zurciendo historias a capricho, con algunos aciertos profesionales, pero, en conjunto,
con superlativa puerilidad, que en muchas ocasiones hace penosa la lectura. Con
resucitados, apariciones, magos, profetas, adivinos, etc. etc., se puede proseguir un
relato sin dificultades basta que uno quiera». Conjunto que compara con los imposibles
que crean las películas y novelas de ciencia ficción. En cierta manera, Alborg, en su
desprecio hacia estas historias, está utilizando un concepto realista de la literatura, pues
rechaza principalmente el aparato sobrenatural, pero éste, como vimos, no es muy
abundante, y no sabemos dónde encuentra resucitados o magos. Dalbor señala Fray
Ramiro entre los doce relatos mejores de los ocho volúmenes de cuentos de Blasco,
confirmando así la importancia ‘erudita’ que da .a estas dos colecciones, según Alborg
(ibídem: 818), que opina sin embargo que Fray Ramiro tiene un bonito tema, sin
intervenciones sobrenaturales, pero está echado a perder. La ironía resume la intención
del cuento, no obstante el lector la espera ya desde demasiado atrás. Nosotros,
ciertamente, consideramos que In pace es un relato más logrado.
Hay una serie de temas que se reiteran en estos cuentos. Por ejemplo, el del amor
y su fuerza que aparece en Fray Ramiro y en Iii pace. Para Alborg, las escenas del
emparedamiento son «las más tremendas, quizá, que escribió Blasco en su vida»
(ibidem: 820) y se encuentran bajo la influencia del famoso cuento de Poe La barrica
del amontillado, «cuyo protagonista venga la ofensa de un amigo, atrayéndolo a su casa
con el señuelo de un amontillado de excepción, y cuando está bien borracho, lo
empareda en su bodega. ‘In pace’ es un relato terrorífico con brochazos de macabro
goyesco» (ibídem: 820). La intención está clara, pero para Alborg los parlamentos son
vulgares y se diluyen demasiado, «debieron ser más concisos, más incisivos, para estar

volveremos en el capitulo sexto) y Wagner compondrá su ópera El holandés errante sobre el mismo
tema.
‘“«Ninguna nación puede gloriarse de haber alcanzadoun poderío militar igual al que España tuvo en
los siglos XV y XVI, ni jamás pueblo alguno contar entre sus hijos tantos y tan ilustres capitanes, m
podrá anotar en su historia esa brillante serie de conquistas y sangrientas batallas que figura en las
páginas de la nuestra» (Blasco Ibáñez, 1987,1V: 419).
‘~ «Yo no creo que Blasco se propusiera en sus comienzos imitar a Bécquer ni seguir cultivando, por

serlo, las leyendas románticas, fueran bellas o detestables, ni regresar a la Edad Media porque esa época y
temas le importaran, ni cultivar idealismos de ninguna naturaleza» (Alborg, 1999: 818).

538
en conformidad con lo trágico de la situación» (ibidem: 821). El cuento menos
deleznable, según el historiador, de los que se sirven de adivinos, aparecidos, y demás
parafernalia ultraterreste, es el de La misa de medianoche, el primero de Fantasías. No
señala en éste, sin embargo, la posible influencia de El Miserere, aunque era aquélla una
historia tradicional que podía tener cualquier otra fuente.
Por otro lado, dentro de los Cuentos valencianos, de ambientación
contemporánea, libro publicado en Valencia en 1896 y que está compuesto de 13
relatos, que habían ido apareciendo en las páginas de El Pueblo entre 1892 y 1895, nos
encontramos con la narración La tumba de AlI-Bellús (Blasco Ibáñez, 1987, 1: 83-86),
cuentecillo popular que sucede en una iglesia, pero sin irreverencias. Se trata de una
broma de un pintor a una dama, a quien dice que debajo de una losa está enterrado un
moro, que se supone fundador del pueblo. Como en los cuentos de Irving o en el de
Alarcón mencionado, el tema de los tesoros ocultos será un elemento que una pasado y
presente868; a diferencia de los relatos comentados, el texto incluye los regionalismos
que adoptará en su lenguaje novelesco el autor.

Pardo Bazán
Emilia Pardo Bazán es uno de los cuentistas más fecundos que ha producido la
literatura de todos los tiempos, y llegó a ser la figura que dio más auge al desarrollo
general de la narración breve en la España de la pasada centuria, según el editor de sus
cuentos Juan Paredes Núñez (1990: 5). También Baquero Goyanes (1949; 1992)
coincide en que con ella el cuento logra su consagración oficial.
En los cuentos que escribe la gallega se aprecia el problema religioso
decimonónico, el regionalismo de la autora, su feminismo inquietante y combativo, su
actitud ante el amor y la maternidad, sus ideas sobre la huelga, el indulto, el divorcio,
etc. Por su ocupación en novelas, artículos de colaboración y viajes, fue reducida la cifra
de cuentos entre 1879 y 1890, pero precisamente en este período escribe relatos tan
importantes como La Borgoñona. Aunque los cuentos son menos numerosos en sus
años finales, en opinión de Paredes Núñez tienen más calidad; y el editor,
comparándolos con los de Blasco Ibáñez (de una forma quizás algo gratuita), prefiere
los de la gallega862.

•~‘ Para Alborg (1999: 848), en la descripción del chasco fmal del pueblo entero que levanta la losa
después de que la dama difunda el secreto <está la gracia del cuento». Alborg hace también referencia a
una historia fantástica que aparece dentro de esta colección, “El dragón del Patriarca. Tradición
valenciana”, que cierra el volumen y que según el historiador parece pertenecer todavía a las “leyendas”
y fantasías” de las dos primeras series, perdida o escapada de ellas, y salvada aquí por una debilidad del
autor. Es una leyenda casi infantil sobre el origen del famoso dragón, que puede verse colgado en la
pared del salón de entrada de la iglesia del Patriarca.
862 «Si los cuentos de Blasco Ibáñez nos producen una impresión de repugnancia por las continuas

escenas de sangre y carnicería, que el autor describe sin ningún tipo de concesiones, los de Pardo Bazán,
ofrecen una imagen más sórdida y cruel, y ello debido, no a las escenas sangrientas, que la autora
tampoco rehuye, sino al calor humano que tate en sus narraciones. Con razón Baquero Cioyanes, pese a la

539
 Paredes Núñez señala además cómo la religiosidad palpita soterrada en toda su
obra.

No deja de llamamos la atención el hecho de que personas que conocían muy bien a
doña Emilia, como Clarín o Giner de los Ríos, pusieran en entredicho su religiosidad, a
pesar de las frecuentes confesiones de catolicismo por parte de la autora. Claro que en
este caso lo que estos autores venían a reprochar a doña Emilia era ese ‘exteriorismo’,
esa escenografia a la Chateaubriand, visiblemente palpable en estos cuentos, sin darse
cuenta tal vez que, junto a esta motivación, era también una búsqueda de temas morales
y psicológicos la que marcaba esa predilección de Pardo Bazán hacia la temática
religiosa. (Paredes Núñez, 1990: 18).

Aunque es cierta esa continua presencia del elemento trascendente

(precisamente, fue su espíritu religioso el que la encaminó a la novela msa), el editor no
parece tener en cuenta la necesidad de los autóres, especialmente siendo mujeres (pues
sufrían más la inconsecuencias de los prejuicios), de acomodarse al discurso oficial y
ortodoxo de la época (Bretz, 1984). Coincidimos no obstante con Paredes Núñez en
señalar esa expresa referencia de Pardo Bazán a la tensión entre lo sacro y lo profano,
que se ve ya en el título de los Cuentos sacroprofanos, tan finisecular. Dentro de esta
colección, serán de carácter religioso-legendario La Borgoñ’ona y La penitencia de
Dora863 (Paredes Núñez, 1990: 20), mientras que otros poseen un tono simbólico-moral.
También escribirá la autora unos Cuentos sociales, tres de los cuales dedica a
Tolstoi (con títulos que incluyen la palabra conde), cuyas ideas religiosas y sociales
aparecen contrapuestas al ideal franciscano que la autora propugnaba, según Paredes
864
Núñez
Dentro de la clasificación que establece el editor entre cuentos de accción y
psicológicos, estos últimos destacan porque no tienen intención didáctica y no suelen ir
en primera persona; a veces plantean emociones de carácter patológico, como Aire865.
«La atmósfera de tensión y angustia en que se desenvuelven estos relatos, por los que
desfilan toda una galería de seres ansiosos, torturados, locos, totalmente subyugados por
el incontrolable peso de sus pasiones, nos recuerda los relatos de Maupassant, cuya
influencia directa, en más de un caso, hemos querido documentan> (ibidem: 32). Sin
embargo, hay otros relatos como La Borgoñona que escapan a la clasificación binómica

técnica más objetiva de Blasco Ibáñez, prefiere ‘el naturalismo áspero pero humano de la Pardo Bazán’»
(Paredes Núñez, 1990: 14). Pero ya conocemos la tendenciosidad de Baquero.
~ También sobre el tema de la mujer que se hace pasar por fraile versa La penuencía de Dora (Pardo
Bazán, 1990; 1: 414-417); se trata de una mujer que tras ser infiel a su marido decide encerrarse en un
monasterio, y su penitencia se hará redoblada cuando la bagan estar a cargo de un niño. Hay también en
este texto de 1897 una mezcla de lo sensual y lo religioso, como dice Paredes Núñez, que destaca su
correspondencia con La Borgoñona en elorden temático (ibídem: 492).
864 Además, escribe la gallega cuentos policíacos, y en articulos de La Ilustración Artística estudia las
causas de la viva afición despertada en torno a estas novelas y comenta la llegada de las obras de Conan
Doyle, exponiendo su opinión sobre el autor y destacando la figura de Sherlock Holmes.

540
del editor866, que nosotros no deseamos adoptar, pues simplifican demasiado su
narrativa: la gallega evita, por ejemplo, la intención didáctica cuando escribe cuentos de
finalidad más bien “estética”.
Machado y Álvarez impulsó a Pardo Bazán a la creación de la “Sociedad de
Folklore Gallego”, de la que fue presidente. Emilia no era precisamente una folclorista,
y tenía conciencia de esto, pero desempefió un importante papel en favor del folelore
gallego, con la fundamental dimensión populista de su prosa. No obstante, escogió
recrear personalmente el cuento popular, lejos de la tradición, en la línea de Trueba.
Chevalier (1999) señala que fue la gallega quien aprovechó con más frecuencia
la metamorfosis del cuento tradicional en cuento literario, elevándola a la categoría de
procedimiento. En este sentido, la tradición oral no dejó una huella decisiva en su obra
novelesca, pues únicamente tres cuentos suyos proceden de relatos orales. Cuentos
orales de Pardo Bazán son, según Chevalier, la historia de Sabel, de 1906, sobre dos
amantes a quienes mata la reina (para Chevalier [ibidem: 168] es indudable que la
gallega «llegó a conocer una versión completa del cuento por vía oral»); Juan Engrudo,
de 1903, basado en un cuento popular, en el que un ser débil consigue hacer que se
maten unos gigantes; y Los huevos arrefaltados, de 1890, de procedencia oral867.
Si en España el cuento fantástico surge como imitación de los cultivados en
otros países, especialmente los de Hoffrnann y Poe, modelos que alcanzaron notable
difusión en diversas literaturas nacionales (Paredes Núñez, 1990: 39), no faltarán relatos
de este tipo entre los de Pardo Bazán, quien frecuentemente usa lo fantástico, un tanto
“convencionalmente” (según Paredes Núñez), para expresar un símbolo. Es decir, entre
los abundantes legendarios, aparecen algunos de carácter simbólico. A veces introduce
personajes alegóricos, que irrumpen de súbito en el mundo real: el Tiempo, el Año
Nuevo y Viejo, los siglos, las horas, las hadas de la Vida y la Muerte, la Eternidad, etc.,
como los personájes protagonistas de los Cuentos de Año Nuevo868. En otras ocasiones

865El tema del manicomio aparece en “Aire” (Pardo Bazán, 1990, III: 54-56), donde una mujer se vuelve
loca cuando el novio le dice que es fría como el aire. Este relato está dentro de Sud-Exprés (Cuentos
actuales), de 1909.
#~ Este habla de dos clases de cuentos en la escritora: el de acción, centrado en la narración de sucesos, y
el psicológico, que realiza una descripción de estados anímicos, dentro de las limitaciones que establece
la escritura. El cuento de acción descuida la interioridad de los personajes para centrar su interés en las
aventuras; muchos de estos cuentos, como los religiosos, los patrióticos y los sociales, tienen una
intención didáctica, por el sentido filosófico y moral que comunican y el propósito de demostrar una
tesis.
«La corta cantidad de cuentos folelóricos aprovechados por Armando Palacio Valdés y Emilia Pardo
Bazán, y su dispersión cronológica a lo largo de años y años de producción literaria ininterrumpida no
autorizan conclusiones excesivamente ambiciosas sobre la influencia del foiclore en la obra de ambos
cuentistas. Pero el examen de los textos aducidos permit~ concretar una de las fuentes de inspiración de
los dos novelistas y demuestra que no hemos de despreciar los cuentos orales, si queremos entender
plenamente cómo trabajaron los cuentistas españoles a fines del siglo pasado y primeros años del
presente» (Chevalier, 1999:170).
868 Dentro de los Cuentos de Navidad y Año Nuevo, están “La Nochebuena en el Infierno”, (Pardo Bazán,
1990,111:311-314) y “La Nochebuena en el Purgatorio” (ibídem: 314-317), de 1891; y “La Nochebuena
en el Limbo” (ibídem: 318-321) y “La Nochebuena en el Cielo” (ibídem: 321-324), de 1892. Tasso, un

541
usa el procedimiento clásico del sueño para hacer vivir a los personajes una aventura
fantástica: Sinfonía bélica869, El Santo Grial, etc. También recurre a la historia
misteriosa que mantiene en vilo al lector hasta el final, donde se da una explicación
racional. «El secreto de estos cuentos está en la hábil fusión de lo fantástico y lo real, y
por supuesto en la destreza de la autora para crear esa atmósfera de misterio y tenor que
caracteriza a estas narraciones» (ibidem: 40). Pero éstos no son los relatos preferidos del
editor, que los despacha rápido, tal vez porque contradicen la supuesta tendencia estética
de la escritora870.
En cuanto a la estructura de los textos, según Paredes Núñez todo gira en tomo
al desenlace, aunque podríamos señalar excepciones como los cuentos sin “final”, que
más parecen retazos de novela o simples apuntes de delectación imaginativa o estética.
Dentro del relato enmarcado, por otra parte; Paredes Núñez habla del autor-relator,
cuando el narrador es el cuentista declarado, con un prólogo en el que precisa lo que va
a venir a continuación, como Siglo XIII; y del autor-transcriptor, cuando el narrador
presenta el cuento como transcripción directa de una historia que ha oído o encontrado
en algún manuscrito, así en La Borgoñona. En general, todo viene a atestiguar el
carácter oral de relato, que justifica la estructura enmarcada en preámbulo y
conclusión871.
Los cuentos directos no tienen, sin embargo, narrador designado; llegan a
nosotros directamente, en su forma originaria. Algunos son cuadros costumbristas,
como El peregrino; y otros reflexiones sobre un tema como Sinfonía bélica, La
zurcidora, etc.872 Sin embargo, no estamos precisamente de acuerdo con los ejemplos
que pone Paredes Núñez: en El peregrino o Sinfonía bélica, la narradora, al principio o
durante cl relato, no deja de estar presente, como un personaje más. Por otro lado,

poeta, o un niño, hacen las veces de Dante en estos textos. También hay que mencionar el relato “Entrada
de año” (Pardo Bazán, 1990, 1: 432-435), perteneciente a los Cuentos sacroprofanos, donde se nos
presenta la alegoría del Año Nuevo que recorre el mundo para ver si le quieren (al Año Viejo le
rechazan). Mientras los más pobres desean que venga, aunque sufren mucho, a los ricos les da igual un
año menos de vida, pues se aburren. Este tipo de alegorías las encontramos también en los grabados de
las revistas y en poemas de la época, como ya tuvimos ocasión de comprobar en el capitulo anterior.
869 “Sinfonía bélica” (Pardo Bazán, 1990, IV: 342-346), dc 1891, se encabeza con la cita: «Poco más
antiguos son los omes que las armas», del Libro de Hierónimo de Caranca, que trata de la Philosophia
de las armas (ibídem: 342).
870 Dentro de su magnífica labor de editor, tal vez preferiríamos que Paredes Núñez no se lñnitara a

describirlas características de los cuentos, sino que sacara también sobre éstos observaciones universales,
las consecuencias y el por qué de las cosas.
871 A veces el cuentista prepara las condiciones para que el relator cuente el cuento y así, en apariencia, la
autora desaparece con el objeto de dejar paso al narrador: ¿ste cuenta la historia a un confidente o a un
grupo, historia que puede haberle pasado a él o haberle sido transmitida por otros. También podemos
encontrar rotación de narradores, según Paredes Núñez.
872 «La elaboración del relato, inherente al cuento tradicional, queda disimulada bajo la aparente
objetividad del autor. Claro que, como ocurre en sus novelas, todo no es más que un artificio literario, y
así en muchos de sus cuentos, lamisma orientación del relato y Ja impresión fina], revelan la presencia de
la autora, que intenta comunicar un determinado mensaje. Estos cuentos ponen de relieve el divorcio
entre la técnica objetiva y su realización práctica. Así pues, incluso estos cuentos directos mantienen su
vocación tradicional de moralizar y suscitar la reflexión del lector» (Paredes Núñez, 1990: 49).

542
creemos que Paredes Núñez quiere ver demasiada moralización en ¡os cuentos de la
gallega.
En cuanto a éstos, iremos pasando revista a todos los que rocen el tema de los
siglos medios, unos centrándose en él, otros más de pasada. En conjunto nos revelarán
el imaginario medieval de la autora. No nos restringiremos a las décadas estudiadas en
este trabajo, al igual que hemos hecho con los poetas prerrománticos o con Blasco o
Coloma, ya que esta autora pertenece a la generación realista, y no deja de interesamos
la evolución de su mirada durante los años posteriores a la década de los 80. En el
análisis de estos relatos seguiremos el orden de la magnitica edición que hizo de los
mismos Paredes Núñez, en cuatro tomos.
En el primero, aparecen relatos llenos de milagros y exotismo, y alguno se
desarrolla en el siglo XVI, en Italia. En Las tapias del Campo Santo (Pardo Bazán,
1990, 1: 96-102), de 1891, publicado en los Cuentos de Marineda, nos encontraremos
con que la protagonista es un modelo de mujer prerrafaelista. «La menor, Clara, sin
dejar de parecerse a Joaquina, tendría singular atractivo para un artista delicado de la
escuela mística anterior a Rafael. El óvalo muy prolongado de su cara exangíle
descansaba en un cuello finisimo, verdadero tallo de azucena. Sus ojos, asombrados y
cándidos, eran pensativos y profundos a fuerza de ser puros. La inmensa frente
ostentaba el bruñido de marfil y la luz de la inocencia. Sobre un cuerpo delgado y de
rígidas líneas, el seno virginal, redondo y diminuto, campeaba muy alto, como el de las
madonas que en las tablas del siglo XV lactan al Niño Jesús.! En Marineda no se le
había ocurrido a nadie que fuese bonita Clara. Y, en realidad, no lo era sino vista su
figura al través de la imaginación excitada por recuerdos artísticos y convencionalismos
estéticos» (ibidem: 97). Esta joven idealizará el amor subyugada por la lectura de Scott,
Saint Pierre, Sand, Dumas, etc.
Otra figura prerrafaelista es la heroína de La hierba milagrosa (ibídem: 157-
161), de 1892. «Y la heroína de este cuento, la virgen Albaflor, se parecía, de seguro —
aunque yo no he visto su retrato— a las santas que acarició el pincel de los mismos
grandes artistas: alta y de gráciles formas, de prolongado corselete y onduloso y fino
cuello, de seno reducido, preso en el jubón de brocado, de cara oval y cándidos y
grandes ojos verdes, que protegían con dulzura melancólica tupidas pestañas; de pelo
dorado y pálido, suelto en simétricas conchas hasta el borde del ampuloso traje»
(ibidem: 159). Se trata de un cuento atemporal sobre una chica que<quiere salvar su
virginidad, su simbólico lirio blanco (ibidem: 161), y un soldado la acaba matando
porque la desea (se trata de esa mezcla de fantasía y realismo sórdido del gusto de la
gallega, que se va aproximando a la estética modernista). El caso sucede en alguna de
esas ciudades pulcras que encontramos en las tablas de los «pintores místicos
flamencos» (ibidem: 158-159). El cuento se publica dentro de la colección de Cuentos

543
 Las dos Vengadoras (ibidem: 144-146),
Nuevos. También en este libro aparece el relato
de 1892, donde vemos un eco de la Danza de la Muerte medieval (ibídem: l46)~~~.
Cuento soñado (ibídem: 310-312), de 1894, publicado en los Cuentos de amor,
puede tener relación, según Paredes Núñez, con una versión popular que Pedro
Sepúlveda de Espinosa recoge. En una fecha tan tardía no podemos extrañarnos de
encontrar el simbolismo en ese tema de la princesa —que recuerda a la Melisande de
Maeterlinck (1989)— encerrada en un torreón. «La princesa era muy linda; tenía la tez
color de luz de luna, el pelo de hebras de oro, los ojos como las ondas del mar sereno, y
su silueta prolongada y grácil recordaba la de los lirios blancos cuando la frescura del
agua los inhiesta» (ibídem: 310). Se trata de una estética alejada en general del
Realismo. Vigilada por guardias, un pastor se las arregla para que por el centelleo gris
del arco iris en un pedazo de vidrio alegre su vista siempre. Luego será auspiciada al
poder, y de vieja volverá al torreón y llorará por ese amor de juventud.
El panorama de la princesa (ibidem: 345-347), perteneciente a la misma
colección de cuentos, de 1898, es una relación que también pudo proceder de la versión
de Espinosa. La princesa Rosamor está triste y todos andan preocupados. Sólo le
devolverá el color la visión del rostro de un chico joven, que Emilia describe con esa
picardía suya y el culto que aparece en su prosa, tan refrescante por entonces, a la
belleza masculina. Por lo demás, la escasa descripción de interiores que encontramos en
estos cuentos, atemporales pero de eco medieval, está basada en una suntuosa
imaginería estereotipada: las vastas galerías de arrogantes arcadas, los salones vestidos
de tapices, los altos techos de grandiosas pinturas, el golpe mate de las alabardas sobre
las alfombras.
Un cuento muy importante, especialmente por su originalidad y belleza y porque
se incluye dentro de nuestras fechas, es La Borgoñona (Pardo Bazán, 1990, 1: 359-368;
1994: 127-147), perteneciente a la colecciónLa dama joven y otros cuentos, de l885~~~,
y publicado también en los Cuentos Sacroprofanos, en 1894. Este cuento es anunciado
ya en San Francisco de Asís875, y demuestra efectivamente la teoría allí expuesta de que
en lo religioso destacó la mujer en el Medievo, ya que le estaba vedada el aula. En el
prólogo a esta colección comenta la autora:

Al consultar los libros indispensables para mi San Francisco de Asís, encontré

el asunto de La Borgoñona, con otros muchos semejantes, que se destacaban de la

873Al protagonista Zenón se le aparecen la Vida y la Muerte, y en su disputa sobre quién se venga mejor
vence la primera. La Muerte se despide con un: <—Con tanta más razón —dijo irónicamente la Muerte,
algo despechada, pues al fin es mujer, y no gusta que la desairen— cuanto que yo, tarde o temprano, no
he de faltar, y que en mi danza general todos harán mudanza, sin que les valgan excusas».
“‘ Erróneamente, Paredes Núñez dice en un determinado momento que esta colección aparece en 1895
(Pardo Bazán, 1990, 1: 489). Pero en la edición de Clan comprobamos que La dama joven se publica en
1885.
875«Quisiera asimismo poder referir las dramáticas leyendas, impregnadas de religioso tenor, de
Constancia de Florentina y de la Borgoñona» (Pardo Bazán, 1882, II: 77).

544
 monotonía de las crónicas, lo mismo que las letras mayúsculas de color descuellan
sobre los negros y uniformes caracteres góticos de un viejo libro de coro. Ya es una
doncella prometida a Dios, a la cual obligan a tomar marido y al ser conducida al altar
se cubre de lepra; ya la momia de una abadesa muerta en olor de santidad, que se
levanta del sepulcro y viene a presidir el rezo de maitines; ya una cortesana que se
convierte ante el cadáver de su amante cosido a puñaladas; ya un fraile que trueca las
zarzas en rosas con el contacto y la pureza de su cuerpo... A ese tenor pude recoger un
rosario de leyendas hagiográficas, apiñadas como flores en vara de azucena, y
embalsamadas con el vaho de incienso que comunica La Borgoñona a este profano
libro: aroma del éxtasis y de la bienaventuranza, despertador de las mismas ideas
ultraterrestres que el claustro franciscano de Compostela, donde todo es paz y silencio.
(Pardo Bazán, 1994: 12-13).

Por otro lado, en su prólogo, defiende también la autora su eclecticismo, que

haya páginas naturalistas al lado de otras saturadas de idealismo romántico, un
medievalismo mezclado con el gusto por lo popular. Para Pardo Bazán, tan verdaderas
son la vida orgánica como la psíquica (ibidem: 15).
Paredes Núñez se refiere al tono sensual y colorista, el “exteriorismo” del que
hablaban Clarín y Giner de los Ríos. La escenografia a lo Chateaubriand, dice Paredes
Núñez, con que Pardo Bazán realza el tema religioso, queda patente en la propia
confesión de la autora, que comenta en el inicio de este cuento cómo se le aparecían las
aventuras de la heroína, «como serie de viñetas de misal, rodeadas de orlas de oro y
colores caprichosamente iluminadas, o a modo de vidriera de catedral gótica, con sus
personajes vestidos de azul turquí, púrpura y amaranto. ¡Oh quién tuviese el candor, la
hennosa serenidad del viejo cronista, para empezar diciendo: ‘En el nombre del
Padre...!’» (Pardo Bazán, 1990, 1: 359; 1994: 128). Sin embargo, este parlamento nos
habla, más que de Chateaubriand, de una sensibilidad diferente, la del Modernismo
simbolista y la del Medievo estetizante, amante de vidrieras y miniaturas. Recordemos
cómo Darío (1973: 139) en Los Raros reclamaba volver a los hagiógrafos y las bellezas
del latín del Medievo.
La autora nos dice que encontró la historia en una crónica franciscana. Pero tiene
miedo de que hoy en día esta leyenda medieval pueda escandalizar a los mal pensantes:
los escritores deben andarse con cuidado por si escriben contra la moral y las
costumbres (se trata de una crítica nada ortodoxa a la lectura oficial de los textos)876.
Esto nos habla de que la escritora quería guardarse las espaldas, conociendo la
naturaleza morbosa de la historia, y a la vez introduce cierta ironía, humor y
distanciamiento en la narración. En la misma línea se manifestará en el prólogo a sus
cuentos sacroprofanos, cuando Pardo Bazán (1990, 1: 488-489) defiende que su
intención no es moralizar o edificar: lo de “profano” lo pone para que corrija a lo de
sacro; es una precaución oportuna en un país lleno de suspicácias, donde en toda

876 Pardo Bazán adviene que «nunca un autor necesitó tanta cautela como ahora para evitar que subrayen
sus frases e interpreten sus intenciones y tomen por donde queman sus relatos más inocentes» (Pardo
Bazán, 1990,1:359; 1994: 127).

545
manifestación artística de sentimiento religioso se ve una impiedad tremenda. Para la
autora, esto es un signo de la decadencia de la fe que caldeó las mejores letras españolas
y que provoca el miedo a tratar lo sacro577. Como vemos, en ningún momento la autora
se propone moralizar, por lo que no estamos de acuerdo con esa visión docente de su
escritura que concibe Paredes Núñez.
Pardo Bazán se imaginaba la historia como en una miniatura, y efectivamente
nos presenta una Edad Media íntima, no ya de caballeros, sino de una joven que hila en
la rueca de una granja, hija del cosechero, pero al mismo tiempo, como en los cuentos
de hadas, «moza y linda como unas flores», que rechaza a todos sus pretendientes
riéndose de ellos (Pardo Bazán, 1990, 1: 360; 1994: 129). Esa aparición hilando en la
rueca nos trae a la mente el Medievo simbolista de Valle-Inclán. Otros personajes
resultan más manidos, como el padre o el ama de la casa; pero el estudiante misterioso y
la Borgoñona anuncian una más compleja personalidad. La Borgoñona no es la joven
romántica e inocente, pasiva y sin decisiones, sino una mujer emprendedora que se
lanza a conseguir lo que desea.
Este mundo medieval carece de idealidad, incluso de moralismo; y se nos dibuja
a través del deseo del penitente, en sus referencias al sexo, en «las blancas y mórbidas
espaldas» de la protagonista, cubiertas por la madeja de pelo rubio suelto (1990, 1: 364;
1994: 137). Al comienzo, el estado de la protagonista es el del aburrimiento. Como
veremos en los capítulos sexto y séptimo, el tema de la situación de la mujer en el
Medievo, su posible tedio, empezó a preocupar durante nuestras décadas: «¡Qué
solitaria era aquella granja, Madre de Dios! ¡Qué aire tenia de miseria y de vetustez!
¡Nunca se oían en ella risas ni canciones; siempre se trabajaba callandito, plantando,
cavando, podando, vendimiando, pisando el vino, metiéndolo en los toneles, sin verlo
jamás correr, espumante y rojo, de los tanques a los vasos, en la alegría de las veladas!»
(1990,1: 360; 1994: l30)~~~. Al tiempo, junto a este aire costumbrista secombina el tono
na~f ingenuo, nada realista en la descripción de Umbría y de los milagros de Francisco
y Clara, cuya santidad es respetada por los lobos, según cuenta el penitente (1990, 1:
361; 1994: 131). El forastero franciscano, que no es el peregrino simbolista, rehúye
mirar a la joven, que adivina hermosa. El talento de la autora se detiene en los pequeños
detalles en este maravilloso relato. Pardo Bazán sabe intuir, dibujar la atracción fisica.
Nos describe los movimientos del joven, las palmas amoratadas de sus manos, las

~ Paredes Núfrz habla de que los escándalos provocados por algunos de estos cuentos obligaron a la
autora a aclarar su propósito (no sabemos si se refiere también a La Borgoñona). Pardo Bazán comenta
además en este prólogo que hay cuentos que no aspiran ; llenar fmes espirituales, sino a divertir un rato,
expresando a la vez las fugitivas emociones que nos acercan a la esfera de lo trascendente; otros ni aún tal
género de emoción buscan, sino sólo reacción humorística contra el prosaismo y la indiferencia de los
tiempos (Pardo Bazán, 1990, 1: 489). No se pretende una lectura piadosa de estas letras: sólo se trata de
una imaginación católica, solicitada por los problemas de la conciencia y lo suprasensible, y de la razón
penetrada de que hay otra vida. Por otro lado, nosotros podemos ver en esta contraposición de lo sacro y
lo profano un rasgo del Modernismo.

546
facciones pálidas, sus ojos húmedos y elevados. Es “realista” la descripción del deseo
del penitente, mientras se clava en el pecho las uñas, se le entrechocan las piernas y se le
demuda la faz para contenerse ante la hermosura de la joven a medio vestir y en cabello.
El joven evita caer en la tentación escapando rápidamente.
La Borgoñona entonces se hace penitente y se pone un lienzo grueso: en el siglo
XIII «pocas personas usaban camisa de lino» (1990, 1: 363; 1994: 137)879. Este tipo de
detallismo lo aleja de esos cuentos de princesas que escribe posteriormente: aquí hay un
intento de representación mimética de la realidad. No obstante, aunque es realista la
presentación de la escalera carcomida de la casa, o de la gente que se reúne para
escuchar al penitente, no lo es el avaro padre, ni la elocuencia que se desarrolla en la
Borgoñona. Casi naturalista resulta, sin embargo, el episodio de la selva de
Fontainebleau, donde se nos describe el entierro de un ahorcado por la muchacha;
cuando al abrigarse bajo un árbol, los pies péndulos del muerto le rozan la frente,
«descolgó el cadáver horrendo, que tenía la lengua fuera y los ojos saliéndose de las
órbitas, y estaba ya picado de grajos y cuervos, y mal como supo, reuniendo sus fuerzas,
lo enterró» (1990, 1: 365; 1994: 139-140). De nuevo aparece el tema tan recurrente del
ahorcado; recordemos el capitulo anterior, las reminiscencias en simbolistas y
parnasianos. Esta realidad desagradable se observa también en las calles sucias, torcidas,
estrechas, sombrías de París (1990, 1: 365; 1994: 140). A la Borgoñona la tienen por un
jovencito lindo y nadie piensa que sea una doncella la que ande por despoblados,
cuando «el sayal grueso ocultaba la morbidez de sus formas» (1990, 1: 364; 1994: 139).
Pero ella busca al peregrino para encontrar un asilo como el que Clara ofrece a sus hijas,
y se encuentra con la vieja gibosa, la posadera. Haymucha sensualidad en la descripción
de la comida que se le ofrece a sus ojos y en la descripción del guapo penitente metido a
galán, con el que debe compartir cama. Ella le desea pues ahora está más hermoso, con
sus fizados y largos cabellos y su energía sensual.

Sí, eran los mismos ojos, sólo que antes no brillaba en ellos un fuego tan vívido y
generoso, ni cabía ver el negror de las pupilas, porque estaban siempre bajos. Sí, era la
misma boca, pero marchita, contraída por la penitencia, sin estos labios rojos y frescos,
sin estos dientes blancos que descubría la sonrisa, sin este bigote fino que acentuaba la
expresión provocativa y caballeresca del rostro. (...) la doncella iba deteniéndose con
sobrada complacencia en detallar las gracias y buenas partes del mancebo, y ya le
parecía que si era el penitente, había ganado mucho en gentileza y donosura. (1990, 1:
366; 1994: 144).

Cuando la mano de él se posa en la de ella, un escalofrío y un temblor le suben

desde las yemas hasta la nuca. Entonces la joven está a punto de caer, de declararle que
era una doncella perdida de amores por él, que la tomase por mujer o esclava. Sin

878 Falta en la edición de Clan de 1994 la frase: <qQué solitaria era aquella granja, Madre de Dios!».
‘~‘ En la edición de Clan se lee en el siglo XII, pero San Francisco vivió en el XIII, asi que aceptamos la
lectura de la edición de 1990.

547
embargo, se acuerda de su voto y evita la tentación. Al final, le parece todo un sueño
pues al escapar se encuentra con el féretro del penitente. Ella decide entrar entonces en
el monasterio donde vivía el fraile. Este rasgo de sobrenaturalidad final quita realismo y
desmitologización al relato, pero lo llena de ironía.
En cuanto al lenguaje, la autora 0pta por cierta estructura arcaica —pues se
supone que sigue una crónica—, con la posposición del pronombre al verbo, por
ejemplo: «Bajábanse»; «hallábase» (1990, 1: 360; 1994: 129-130); o expresiones como
«en cabello», cuando ella salta de la cama a buscar al penitente (1990, 1: 363; 1994:
135). No se da el mismo intento de mimesis en otros planos: aunque pertenezcan los
personajes a estratos más bien bajos dc la estrucutra social, en general, las pocas veces
que aparecen los personajes hablando resultan correctos. En este sentido, en este cuento
no debía pensar Pardo Bazán (1994: 8) cuando en su prólogo aLa dama joven, defiende
incluir las faltas del lenguaje, barbarismos y provincialismos que usan las mujeres del
pueblo y las amas de cría.
Por último, hay que tener en cuenta respecto a este relato que hacia el final de los
años 80 Pardo Bazán se empezó a interesar más y más por el papel de las mujeres en la
sociedad y por los temas éticos y religiosos, asuntos que están en el corazón de las
novelas que escribe entre 1890 y 1896. Además, como ya apuntamos, la gallega
compuso este relato en una época de sequía de cuentos —seguramente bajo la influencia
de su San Francisco, por otro lado tan distinto—, lo cual resulta más significativo. Si en
lós 80 publicó sólo una decena de cuentos, en la siguiente década (que fue la más
productiva en historias coñas) sacó a la luz al menos ciento sesenta (Henn, 1999: 416).
Por todo ello y las razones apuntadas anteriormente, como la novedad en el tratamiento
del Medievo con respecto a textos coetáneos o su extrema belleza, nos hemos detenido
en este relato.
Otra narración muy significativa, en la que se aprecia una evolución ideológica
de la autora, es Miguel y Jorge (Pardo Bazán, 1:383-385), que pertenece a los Cuentos
sacroprofanos, dc 1899, pero sobre ésta y sobre las referidas a la guerra del 98 dc corte
medievalista nos ocuparemos en el epílogo.
El Santo Grial (ibidem: 422-424), escrito en 1898 e incluido en los Cuentos
sacroprofanos, es una recreación de un tema ya famoso, basada en los estadios tardíos
de la leyenda, que se refiere a un vaso sagrado que se da a los hombres puros.
Raimundo, personaje del siglo XIX, piensa en el Casino en su vida aburrida, y oye a un
músico hablar con un académico del simbolismo de Wagner. Tratan entonces del
palacio o basílica del Santo Grial y el académico afirma que fue una idea de los
templarios, empeñados en construir el misterioso templo de Salomón y encerrar en él la
clave y cl significado de la creación entera. Por las vidricras esmaltadas, fijas en las
ventanas góticas del trabajo más exquisito, entra la luz del edificio que se está
imaginando Raimundo. Pero él no puede ver el Grial porque es pagano, no es puro.

548
 La moneda del mundo (ibídem: 43 1-432), también de esta colección, trata sobre
el hijo de un emperador, que es ingenuo y confia en todas las personas, hasta que viaja
por el mundo y su padre le manda una prueba: sus amigos le dan monedas falsas; como
reacción a este desencanto, se mete cartujo. Aunque es atemporal, el hecho de que la
Santa Hennandad le prenda demuestra que la autoratenía en mente la Edad Media.
Vidrio de colores (ibídem: 464-466), de los Cuentos sacroprofanos, fue
publicado primero en 1898. Giner de los Ríos habló del esteticismo religioso de doña
Emilia, reducido a «la catedral, la vidriera, el incienso, el órgano, los bordados, los
cuadros e ‘tutti cuanti’» (eit. en Pardo Bazán, 1990, 1: 489~), y Paredes Núñez señala
cómo es esa escenografia la que se refleja en el título de este cuento. En la Edad Media,
cuando la Fe, la Esperanza y la Caridad campaban (y esto nos trae un ligero recuerdo de
Campoamor8 SI) en Tolosa había mucha corrupción, con una corte de trovadores que
hablaban del amor cortés y no hacían ningún sacrificio religioso. Contra la secta
maniquea que imperaba vino a combatir fray Filodeo, que luchará dialécticamente con
los sofistas, para al final demostrar que el mal no vence: cuando se enfrenté al engaño
de éstos, que le iban a dar dos copas envenenadas, salieron tres víboras que mordieron a
los sofistas como demonios. Pero a pesar del prodigio el país no se convirtió, por su
dureza de corazón. Se trata de una leyenda milagrosa, pero el título es explicito sobre la
naturaleza estética, no realista, de la historia: recordemos también que en el prólogo la
autora avisa de que no pretende moralizar. Al tiempo, se aprecian una vez más los
prejuicios de la gallega hacia la poesía trovadoresca882.
El peregrino (ibídem: 467-470), también de los Cuentos sacroprofanos y escrito
en 1891, comienza hablando de una Edad Media idealizada; en esta ocasión, la figura
del peregrino tiene connotaciones trascendentales. «Muy lejanos, muy lejanos están ya
los tiempos de la fe sencilla, y sólo los recuerdan las piedras doradas por el liquen y los
retablos pintados con figuras místicas de las iglesias viejas» (ibídem: 467). Pero el
peregrino le hace retroceder a aquellos tiempos con la imaginación, «a los siglos en que
por ásperas sendas y veredas riscosas, se oía el resonar del himno ¡Ultreja!, cántico de
las muchedumbres venidas de tierras apartadísimas a visitar el sepulcro de Santiago, el
de la barca de piedray la estrella milagrosa, el capitán de los ejércitos cristianos y jinete
del blanco bridón, espanto de la morisma» (ibídem). Cuando ve al mendigo de esclavina
y sombrero de hule, se le aparecen surgiendo de la oscuridad otros días y otros hombres

880 Cita Paredes Núñez del libro de Giner Ensayos y cartas, México: El Colegio de México, 1965, págs.
109-110.
•‘~ También el relato “Esperanza y ventura”, de 1903, induido en los Cuentos de Galicia, nos muestra un
mismo uso alegórico de las virtudes.
882 Por ejemplo, cuando describe a mujeres y mancebos hablando sólo de amores, licencia y vicio, lo que
favorece que prenda la herejía; «mujeres que, incitadoras y lánguidas, respirando una flor, permanecían
en los jardines hasta entrada lanoche, platicando de gay saber o de amoríos, lo cual viene a ser platicarde
lo mismo, porque la poesía no es sino voz de la tentación, que a la vez embriaga los sentidos y prende
con redes de oro el espíritu inmortal» (Pardo Bazán, 1990,1: 464).

549
y contempla en el suelo el rastro de pies ensangrentados que se dirigen a la catedral hoy
solitaria. Sin embargo, lo interesante es que la narradora lucha por zafarse de esa
idealización: «Me figuro que los peregrinos de entonces no se diferenciaban mucho de
éstos que vemos ahora. Tendrían el mismo rostro demacrado, la misma barba
descuidada y revuelta, los mismos párpados hinchados de sueño, las mismas espaldas
encorvadas por el cansancio, los mismos labios secos de fatiga; en la planta de los pies
la misma dureza, a las espaldas el mismo zurrón, repleto de humildes ofertas de la
caridad aldeana.. .»883.
Al buen callar (Pardo Bazán, 1990, II: 305-307), de 1902, perteneciente a los
Cuentos antiguos, nos presenta un Medievo situado en ninguna parte. Se trata de un
joven que no puede callarse la verdad y que va a ser paje de la reina. El padre le avisa
que tengacuidado y esté .en silencio. Se hace entonces el mudo para no revelar la verdad
infame del adulterio de los reyes y al final se gana los favores de todos. Es un relato de
corte infantil, lleno de tópicos modernistas, gestos blandos, bucles, artificiosidad, etc.,
un Medievo antirrealista, muy alejado ya del de La Borgoñona.
Siglo XIII (ibídem: 356-358) pertenece a la colección Cuentos del terruño, y se
publica primero en 1901. De carácter social, está escrito en primera perdona. El ciego
que encuentra la narradora tiene algo de la poesía melancólica del anochecer, y cuando
ella le da unas monedas de vellón, cree realizarun deporte de la Edad Media, a la puerta
de algún reducido santuario, o interrumpir el bordado de un tapiz, sentada en el poyo de
alguna fenestra ojival. Aparece también una niña desgreñada y ese tío Cachopal que da
albergue a los pobres. Esta Edad Media recordada en los campesinos actuales, valle-
inclanesca, que permanece indiferente al paso de los siglos, es acorde con el
medievalismo anglosajón que idealiza la solidaridad entre las clases de los siglos
medios y lo que queda de su esencia en el campo. Los mendigos de profesión son restos
del pasado y con la evolución desaparecerán: al final nadie dará limosna.

Esperábalos ahí la caridad aldeana, la caridad tosca y sencilla y alegre de los tiempos
medievales, que ni se anuncia en periódicos ni se premia en sesiones académicas, entre
guirnaldas de discursos y derroche de retórica moral. (Jbidem: 358884).

A dos pasos de la civilización, ahí está pintada esa «tabla mística, ese hogar
franciscano abierto al mendigo» (ibídem).

~“ En el presente, sin embargo, nos movemos con las comunicaciones y vamos en diligencia o en tren,
dice la gallega, con una cierta alioranza del pasado. La historia que cuenta es, efectivamente,
contemporánea: un peregrino ha pecado y viene a hacer penitencia, pues mató a su hermano en una tilia
amorosa.
884 y continúa: «Oscura y humilde, la familia de cristianos labradores, que desde hace un siglo da posada
al peregrino y de comer al hambriento, no extraña que no lo sepan sino los que lo necesitan, y tal vez
llega a encontrar su único placer, el interés de su oscura existencia, en la reunión de los andrajosos
dicharacheros, a su manera oportunos, socarrones, expertos, enterados de todas las noticias» (Pardo
Bazán, 1990,11: 358).

550
 La leyenda de la torre (Pardo Bazán, 1990, III: 170-173), de 1912, es un cuento
perteneciente a la colección Cuentos trágicos. Es, por tanto, bastante tardío. Payo de
Diamonde es un cazador que quema las casas de los portugueses y tala los campos, un
ejemplo, en fin, de la imagen del hombre bruto y bárbaro del Medievo que vimos
cultivaron los republicanos franceses o el autor de El vértigo. La mujer de Payo le es
infiel con un vagabundo que aparece un día por su hogar cantándole con la vihuela; él
será el que finalmente, invirtiendo el orden habitual, mate a su marido. Esta tradición,
contada frívolamente, la comenta un arqueólogo, que le otorga cierta veracidad: la
narradora se pregunta sí esta leyenda está de acuerdo con la verosimilitud y la historia
(ibídem: 171), de acuerdo con la imagen del pensador positivista. El arqueólogo
comenta que es cándido creer que entre los siglos XIV y XV, cuando se localiza este
suceso, existían como ahora profundas diferencias entre el modo de vivir de poderosos y
humildes: por el contrario, la torre donde vivieron sus amores el vagabundo y Mafalda
demuestra gran incomodidad. Se plantea ahora lo más interesante, la imagen de la mujer
aburrida: vestida de la grosera lana que urdían sus siervas, reducida a escuchar cuentos
de dos o tres sabidoras, con el marido ausente, la portuguesa se aburría.

Y para que los situemos en la realidad (la realidad de aquellas épocas que sólo vemos a
través de la poesía) es preciso convenir en que el género de vida que en Diamonde se
llevaba, y no pasiones vehementísiinas, que no abundaban entonces ni ahora abundan,
fue el verdadero origen del drama que dio base a la leyenda. Con afirmar esto, destruiré
muchos romanticismos; pero si pudiésemos hoy reconstruir la existencia de entonces,
con documentos y observaciones auténticas, vedase que el hombre y la mujer han sido
iguales siempre. (Ibídem).

Treinta años más tarde de sus reveladoras palabras sobre la mujer y el hombre
medievales en San Francisco, Pardo Bazán seguirá así desmitificando el Medievo en
relatos como éstos. Su manera de pensar realista se expresa en este caso a través del
arqueólogo: los nobles no vivían por entonces tan cómodamente como nos sugiere el
imaginario romántico.
El balcón de la princesa (Pardo Bazán, 1990, IV: 233-235), de 1907, está
incluido en los Cuentos de fantasía. Plantea el tema de la princesa encerrada por el
padre, que al final acaba con un herrero. Encuentra entonces su libertad en este hombre
que la maltrata, por lo que queda sujeta a él por el miedo y la vergúenza de la
degradación. La descripción del lujo del cuarto de Querubina es ya modernista. Como
vemos, Pardo Bazán no dejará de abordar la problemática social, incluso en cuentos
infantiles o populares.
El príncipe amado (Pardo Bazán, 1990, IV: 252-262; 1994: 157-181) lo publica
en La Niñez en 1879 y después lo incluye en la colección La dama joven, de 1885. Se
trata de su primer cuento infantil, según declaración de la autora en el prólogo a esta
colección, y a la vez uno de los únicos textos que le hacen vacilar sus convicciones

551
estéticas. La narradora piensa que quizás es vano orgullo desdeñar la enseñanza moral y
solicita más literatura infantil. Y no sale mal parada en su primerizo intento. El estilo, en
general, es humorístico, desde la irónica nota inicial (dedica este cuento a las señoritas
mayores de siete años y a los caballeros que han cumplido ocho [1990, IV: 365: 1994:
157]) hasta las expresiones con que salpica constantemente su lenguaje, anacrónicas, y
con las que consigue el mismo efecto cómico que años más tarde logrará Valera (la
reina está hecha una pasa, los reyes son una pareja chochitos y bolos, la gente le baila el
agua al hijo, etc.). Es un relato que se encuentra en la línea de los cuentos infantiles de
los 80, atemporales (ocurrió hace muchos siglos) y sin localización espacial, situados en
este tiempo mitico que es la Edad Media (aunque no se explicita el momento) de
príncipes y princesas, de reinos sin nombre. Cómo no, no faltan las hadas en este relato
(1990, IV: 253-254; 1994: 160-162), ni las impresiones de memorias y «resmas de
papel» dando consejos sobre la educación de] joven príncipe (1990, IV: 254; 1994:
163), ni las alusiones al erario público español cuando se refiere la narradora al malvado
conde del Buitre (1990, IV: 256; 1994: 167). Como Don Duardos, Amado tendrá que
ser el jardinero del jardín de su dama. Los nombres de Ignoto, Malaterra, Florina,
Colmania, Bonoso o Amado son todos simbólicos.
El llanto (Pardo Bazán, 1990, IV: 247-249), otro relato de la colección Cuentos
de fantasía, es más tardío, de 1905. Una princesa llora al darse cuenta de que la gente
sufre; su padre, protector, le manda sabios que la despojan de sus humanitarios deseos y
le hacen perder ilusión. El tema moral nunca falta en estos cuentos. Estos sabios del
XIX son especialistas en Antropología, Sociología, Psicología y Moral, Higiene, y
Estética.
Los pendientes (ibídem: 250-252), incluido también en los Cuentos de fantasía,
de 1909, nos muestra la historia de Floraldo, mozo galanteador, que arranca los ojos a la
amante antigua y buena (que se los da por amor) para conseguir a otra, la “cava
impúdica”, Mara. Pero desaparece el brillo de éstos cuando Mara es infiel, por lo que
Floraldo la mata. Claraluz, entonces, le ofrece volver con él. Desencanto (ibidem: 305-
307) se publica en 1903, y trata sobre un joven que lee novelas de caballerías, que nadie
lee (ibidem: 306; esta observación no deja de ser interesante); devora incluso los
ejemplares que más escasean. Pero se desengaña cuando no encuentra a la princesa; en
lugar de desencantaría a ella, se desencanta a sí mismo. Esta historia es relatada por
Silvio a unos aficionados reunidos en su taller de pintura, tal como se la contaron. Todos
estos cuentos, aunque no se sitúan explícitamente en el Medievo, lo incluyen como
imaginario conformado en el Romanticismo.
Interesante es el grupo que Paredes Núñez llama Cuentos de antaño. A la puerta
del monasterio (ibídem: 155-157), de 1892, extractado de su biografia San Francisco de
Asís (Pardo Bazán, 1882, II: 21-26), narra la llegada de Colón al monasterio de La
Rábida, en Palos, con un niño: le atiende Fray Marchena, que acepta sus teorías, al igual

552
que Mendoza y a diferencia de Talavera, que las recibe friamente. De hecho, sólo le
alentaron Deza y Marchena en los años que aguardé; Colón se hace así imagen de un
martir, sobre todo después de su cita con los sabios en Salamanca885. La autora nos
cuenta estos sucesos con ritmo rápido y cieno distanciamiento. Este relato, que
comienza in media res, como tantos de la gallega, acaba con una exclamación patriótica
en el año del centenario: anima a los bajeles a bogar pues van a traer al civilización a un
nueva hemisferio886.
El cabalgador (Pardo Bazán, 1990, IV: 164-167) es un bellísimo cuento de
1910, lleno de encanto decadente, aunque Paredes Núñez observa en esta narración
legendaria y en De otros tiempos una cierta herencia romántica (ibidem: 361). Sin duda
alguna, en este tipo de relatos Pardo Bazán degustó el lado estético del Medievo, aunque
éste sea presentado con una brutalidad cercana-a la de Michelet. En Toledo, la narradora
se encuentra con el pintor Herrera, que le habla del huerto del “Cabalgador”. Se le llama
así porque un antepasado suyo, hidalgo labrador, se iba a expediciones para traer a sus
hijos despojos de los infieles, sartales de coral, chales, armas, o, a falta de riquezas, la
cabeza del moro muerto, que los hijos esperan impacientes para jugar con ella a su
sabor. Inés, la primogénitade 19 años, cuando ve que sale a la caza tras largo tiempo sin
hacerlo, se pone a rezar ante la Virgen con cirios, como una figura valle-inclanesca. El
Cabalgador vuelve y les suelta la cabeza del moro, que dice se defendía bien. Aunque
siempre eran feos los rostros, éste tenía una faz semítica, de cabal hermosura. Se trataba
de un hombre como de 30 años, cuya belleza la muerte embellecía. Para Inés, su cabeza
es semejante a la de Cristo, y por ello llora mientras la limpia. La envuelve en una
sábana y la entierra, pues no quiere que jueguen con ella. Siglos más tarde, en el
presente del narrador, cavan y encuentran la calavera, y una argollita de oro.
Cuentos de Antaño (La leyenda de Don Pelayo) (ibidem: 170-172), publicado en
en 1896, es una recreación de la leyenda del nacimiento de Pelayo, que resulta un típico
ejemplo de género fronterizo entre leyenda y cuento, según Paredes Núñez (ibidem:
361). El humor que destila la autora durante todo el relato es prodigioso, así como la
desmitificación de los personajes887. Al final todo se queda en un asunto de amores y

885 «A punto estuvo de naufragar allí la idea, y de perderse tan grande conquista para España, porque
aquellos varones de rutina, interpretando mezquinamente las Escrituras, combatieron los asertos de Colón
con textos bíblicos y autoridades de Padres de la Iglesia: memorable ejemplo del tino que deben emplear
los que estudiaron una ciencia al calificar sus hipótesis, siquiera por no hacer solidario al cristianismo de
sus yerros e ignorancia» (Pardo Bazán, 1990,1V: 156). Es curiosa esta exaltación de la figura del genovés
pues, según Clarín (1973: 241), la gallega se presentó en la cátedra del Ateneo (se trata de una
conferencia de 1892) para defender que América la habían descubierto, más que Colón, los ifailes
franciscanos «o poco menos». En este relato, aunque salen bien parados los monjes, no alcanzan tanto
protagonismo.
886 Otra perspectiva de la Conquista es la de Ante el ara (Pardo Bazán, 1990, IV: 157-159), de 1914,
ambientada en el XVI. Allí vemos la crueldad de los indios de América que torturan a Mizcual. Pero la
escritora no alcanza la modernidad de los planteamientos de Campillo.
~ También en “Corro de sombras”, de 1908, hay una desmitificación de los personajes, en este caso
clásicos.

553
celos, y el «infantico Pelayo» (ibídem: 172) logra salir sano y salvo. En un capitel del
claustro de la Colegiata de Santilla, hoy se puede ver a los finos amantes doña Luz y
don Favila en una imagen (ella le despide con gesto angustiado presintiendo la muerte
que le infringirá una fiera durante su partida de caza) que, según la narradora, habla de
la veracidad de su amor.
De otros tiempos (ibidem: 172-175) se publica en 1915. Se inicia como siempre
con una introducción (es una historia que alguien cuenta, o el fragmento de una
crónica...); en esta ocasión, es «lo que rezan auténticos papeles de familia» (ibidem:
172). Se trata de un castellano que, muerto, quiere seguir guardando la ciudad hasta que
le alcen el pleito homenaje. En esta ocasión, excepcionalmente, Pardo Bazán imitará el
lenguaje antiguo: Fasta, hiyodalgo, guardalle, mirade (ibídem: 173), así como
introducirá diversos vulgarismos y galleguismos en el habla de la gente del pueblo. Hay
también algo de delectación naturalista en la descripción de la descomposición del
rostro del caballero888, al que amenazan los cuervos. El hijo, que era un doncel blando al
principio, exclama al final con expresión de fiereza en el rostor imberbe: «— Alzadle de
su obligación, que harto bien la ha cumplido, y yo, que soy su hijo, igual la cumpliera»
(ibidem: 175). Es el mito del orgullo castellano, cuando ya había dado sus frutos la
producción noventajochista.
Los herrados (ibidem: 192-194), de 1909, plantea la visita de Isabel la Católica a
estos dos hermanos, doña Teresa y don Pedro, que guardan pasmoso retiro. Al parecer,
fueron presos por los moros de Argel y vendidos como esclavos, y llevan la frente
herrada por el moro por haber intentado escaparse. Cuando la reina les dice que no son
esclavos, Teresa reconoce que se dejó seducir; entonces, antes de que el hermano pueda
matarla, Isabel 1 se lo impide, en lo que parece un ‘gesto más humano que divino889.
Aunque les da el apellido de Herrados, mueren sin descendencia.
La rosa (ibidem: 220-222), de 1903, es un cuento amoroso y simbolista de tema
legendario: habla de la fugacidad del amor humano, según Paredes Núñez (ibidem: 363).
Dionis de Portugal debe irse a batallar. El rey obliga a marchar con él al infante, que
entrega a un ermitaño un cofre con un tesoro y una rosa en otro. La rosa, teñida con la
sangre de las venas de la amada, era una señal de inextinguible cariño. Pero al volver de
la guerra, descontento por haber sacrificado su amor a ese deber, la rosa está hecha
cenizas de un color negruzco.

~‘ El rostro se va volviendo verdoso a trechos, pese a los esfuerzos que se hacen por conservarlo. «Pero
lo que atraía como un misterio tétrico a don Alvar eran los ojos abiertos de su padre en que el cuajado
vidrio iba disolviéndose en una bruma lechosa. Los ojos se le deshacían en el esfuerzo de permanecer
fijos en el cielo, único dosel del cadáver» (Pardo Bazán, 1990, IV: 174).
889 «La reina se interpuso. Aunque tan santa, era mujer, y su hija doña Juana, la perdida de amor, nos ha
dicho que también su excelsa madre sufrió mal de celos» (Pardo Bazán, 1990, IV: 194).

554
 Sabe! (ibídem: 222-224), de 1906, es una historia de amor que un juglar cuenta a
requerimiento de los hidalgos, y tiene estructura de ~ «¿Quiéresme, Sabel?»,
le pregunta Alberte a su amada (ibídem: 222), pero ésta le responde que no, porque el
padre se lo prohibe, aunque le quería. La reina entonces coge al joven a su servicio, sin
saber que Sabel se arrepiente y busca al joven Alberte, que la perdona; entonces la reina,
al encontrarlos abrazados, los mata. Los manda enterrar en diferente lugar para pisar el
nicho de Sabel, pero salen un castaño y una madreselva de sus tumbas y se juntan. La
reina los ordena cortar, pero siguen creciendo y amenazan destruir la catedral. El obispo,
enojado, la obliga a hacer penitencia. Entonces se reúnen los cuerpos en la tumba, pero
en el corazón de la reina nacen zarzas y espinas por fuera del corpiño y lo manchan de
sangre. El relato se encuadra con un ¡Alabada sea Santa María! Por otro lado, a medida
que avanza en su tarea cuentística, Pardo Bazán intenta un mayor acercamiento a la
lengua del Medievo.
La zurcidora (ibídem: 229-231) es cuento también tardío, de 1918. No nos debe
extrañar entonces su simbolismo. La zurcidora que se nos presenta anónimamente
resulta ser la reina Isabel la Católica, que zurce sin tregua la gloria de la historia de
España. Hasta que llega un momento en que todo se estropea (el presente de la
narradora) y ella no puede defender su labor porque está yacente en un regio mausoleo
de Granada. Su cuerpo honesto se disgrega y quedan sólo sus huesos: esta fijación en lo
orgánico parece eco naturalista.
Por otro lado, escribe Pardo Bazán una serie de relatos de clara tendencia
antisemita como Corpus, El buen judío o El anochecer; en este último, dos judíos
comerciantes matan a un tal Yesúa, un buen muchacho judío, en una noche tenebrosa,
en los tiempos en que comenzó a susurrarse que los semitas serían expulsados de los
reinos de Castilla y de Aragón. El simbolismo del nombre es claro; pero ambientadas
todas estas historias en una España de aire medieval, un narrador indiferente se limita a
dar cuenta de los hechos. No falta, por otro, lado alguna historia dedicada al tribunal de
Y
la Inquisición, como El remedio, de 1907, donde se nos nana la terrible anécdota final
de la conspiración de don Juan de Heredia891.
En un balance de estos relatos de Pardo Bazán, encontramos desde el estilo
sobrio de Los herrados y De otros tiempos a la atmósfera xlecadentista de El
cabalgador, así como recreaciones preciosistas o infantiles. Entre las últimas, sólo
hemos destacado las que poseían un evidente aire medievalizante, pues suele tratarse de

~ Véase, por ejemplo, este diálogo: «— ¿A qué viniste, Sabel, si no me querias?/ — Yo bien te queda,
Alberte, yo bien te queda» (Pardo Bazán, 1990, IV: 223);
En este cuento (Pardo Bazán, 1990, IV: 215-217), aparecen un reo al que van a torturar y una dama
que, para que no delate a su amado cabecilla de rebelión, ofrece a éste un filtro de muerte. Se plantea la
crueldad de los métodos de la Inquisición a través de detalles macabros, como el del horrible potro y las
burlas de los carceleros. El escribano y el juez toman asiento y destapan el tintero. «Los ojos ávidos de
los dos cuervos de curia se clavaban en el reo como si quisiesen por anticipado sacarle del alma la verdad
que debe callarse a toda costa» (ibídem: 216).

555
narraciones atemporales. Por otro lado, la intención de la autora en sus relatos es
diversa: puede ser de carácter moralista, estético, social, simbolista. Pero, como la
mayoría de ellos fueron escritos muy tardíamente, después de nuestras décadas, no debe
extrañarnos que muestren una nueva sensibilidad y estén alejados del planteamiento
scottiano, aunque puedan tener rastros de la estética realista &or ejemplo determinadas
escenas cruentas, desarrollos psicológicos, o recursos del lenguaje) e incluso romántica.
En algunos de estos relatos, nos hemos topado con damas hilando o trabajos del
can-tpo; el pueblo comienza a estar tan presente como la clase guerrera —el estamento
eclesiástico, como es natural en la mayoría de los cuentos medievalistas, si exceptuamos
los de Blasco, que tenía una clara intención anticlerical, no hace apenas su aparición,
sino como escenario monástico—. Según Litvak (1980: 183), las ideas heredadas de
Ruskin y Monis se harán del todo presentes~en la España finisecular de 1895-1905.
Entonces los escritores se vuelven hacia el remoto pasado y hacen surgir escenas de
labores manuales o de artesanías en pequeños talleres, y en los hogares pintan ecos
nostálgicos de los tiempos antiguos y de la estabilidad patriarcal (recordemos Siglo
XIII). En este sentido, la prosa de Pardo Bazán estará más próxima de lo que en
principio se pueda pensar a Valle-Inclán, con quien comparte la misma atracción hacia
la figura del peregrino que se aprecia en obras como Flor de santidad (Valle-Inclán,
1975). Pero esta estética nueva irá pertrechada con una ilustración acorde: la prosa
Vidrios de colores de 1898 se publica acompañada de dibujos medievalizantes de
Chiorino (Litvak, 1980: 184). A finales de siglo renace el misticismo del Medievo
(frente al omnipresente positivismo) y se admira con éxtasis la pintura primitiva italiana
y flamenca, en medio del entusiasmo por el arte medieval: al medievalismo se adscriben
la espontaneidad y el primitivismo, lo que lleva a la atracción por lo étnico y casi
folclórico. En nuestros relatos hemos visto a Pardo Bazán recreando imágenes
prerrafaelistas y adoptando el acercamiento estético a la religión de los modernistas: la
escritora relaciona la fe con el arte, y como los de su generación, sostiene que la
arquitectura gótica es un símbolo de la antigua y perdida piedad (idea que retomará
Azorín en La voluntad). No faltan tampoco relatos como El disfraz, donde encontramos
el tema de Lohengrin, o numerosas referencias a Wagner, representante, como veremos,
del nuevo espíritu modernista.
Hay que decir, finalmente, que Pardo Bazán es una excelente cuentista. Es una
pena, en este sentido, que por ser considerado el cuento un género menor, en las
historias de la literatura (empezando por la del XIX de Blanco García) se haya
privilegiado su obra novelística, olvidando estos relatos, y es de agradecer entonces un
trabajo de publicación como el de Juan Paredes Núñez.

Valera

556
 Juan Valera es otro magnífico escritor de cuentos que también se interesó por los
de origen popular. En la “Revista de Madrid”, en 1856, se refería, por ejemplo, Valera
(1908d: 248-263) a Agustín Durán, alabando su Leyenda de las tres toronjas del vergel
de amor, de la que copia algunos versos. Reconoce entonces que una idea que le da
vueltas es la de prosificar cuentos desconocidos, del pueblo. Valera no es partidario de
las disertaciones doctrinarias: el fin moral o político debe manifestarse con el progreso
mismo de la acción; el único propósito de la poesía es la realizaci6n de lo bello, escaso,
confrso y fugitivo de la naturaleza en el arte permanente, rico y depurado. Según el
cordobés, en España no hay cuentos mitológicos o paganos de hadas, pues éstos son
propios de razas que conservan hasta más tarde su religión y costumbres primitivas
(ibídem: 253); seguía en esto las ideas de Ozanam, como vimos en el capítulo segundo.
No obstante, él mismo va a probar fortuna en esos lares.
En varios momentos, expuso Valera su teoría sobre los cuentos populares, que
ya hemos abordado, animando a recogerlos. Por eso no deja de llamar la atención que
Chevalier (1999) le preste tan poca atención en su monografia, cuando él fue uno de los
mejores ejemplos de aclimatación de narraciones populares al arte culto. En sus cuentos,
Valera no intentará una reproducción arqueológica de los tiempos antiguos que retrata,
de acuerdo con su concepción de la novela histórica (que contradice las exigencias que
se le presentan al género durante el Realismo) de que no debe aburrir siendo demasiada
prolija en detalles8~. Precisamente esto es lo que le sucede en Lulú, princesa de
Zabulistán, un relato donde un rey atacado de melancolía acaba en el harén de una
mujer complaciente (descrito con un orientalismo a base de tópicos). En este caso,
Valera introduce demasiada erudición, y consigue una mezcla de cuento y estudio que
no acaba de ser logrado.
Por otro lado, según Valera (1907c: 20), como género de literatura «el cuento es
de los que más se eximen de reglas y preceptos. Conviene, sí, que el estilo sea sencillo y
llano; que tenga el narrador candidez o que acierte a fingirla; que sea puro y castizo en
la lengua que escribe, y, sobre todo, que interese o que divierta y que si refiere cosas
increíbles y hasta absurdas, no lo parezcan, por la buena mañana, hechizo y primor con
que las refiera». En su introducción a los Cuentos y chascarrillos andaluces (1 908a:
235-247), de 1896, confiesa que, de las tres clases de cuentos que existen, los de hadas o
encantamientos son para él los más bonitos, aunque los menós castizos, por ser reliquias
de antiguas mitologías que provienen de Oriente y se han naturalizado en Europa; por

892«Por últñno, cada una de nuestras leyendas será breve de por si, y no entraremos en las menudencias y
prolijidades en que entran y caen los que escriben novelas de tiempos más cercanos a los nuestros, como
de la Edad Media o aún de época más moderna, de los cuales tiempos nada se ignora, y aún la historia
que no tiene el recurso de imaginar, va siendo harto prolija y algo pesada, contándonos hasta los ápices al
parecer más insignificantes. Por esto precisamente, deseando dar vuelo y rienda suelta a nuestra fantasía,
nos hemos rekgiado en el antiguo Oriente» (Valera, 1907b: 211).

557
ello (he aquí otra nueva razón), en España apenas hay cuentos de esta clase893.
Precisamente de ese tipo serán varios de los cuentos que escriba Valera, fantásticos y de
corte infantil. En muchos de ellos encontraremos cierto donaire picante, que tampoco
falta en sus novelas. Logra, por ejemplo, una refrescante nota de humor mezclando
referencias anacrónicas, frases de hoy en día que resaltan en un contexto antiguo. Pero
este recurso, por otro lado, ya había sido utilizado por Hartzenbusch en unos relatos que
Valera comenta en resefla, algo que nos puede hablar de la influencia del dramaturgo
romántico sobre nuestro escritor.
El pájaro verde (1907c: 37-76), de 1860, es un ejemplo de esta manera de
escribir894. Nos presenta aquí el cordobés a un poderoso monarca de Oriente que cuenta
en sus palacios gigantes con bufones y otros monstruos para su solaz. Por eso le llaman
el Venturoso. El humor omnipresente del narrador contempla cómo este monarca mata a
la Reina sin querer y se queda con la Princesita. Se arman, entonces saraos para
divertirla, pero ella se muestra indiferente a todo. La sensualidad, otro rasgo común en
los cuentos de Valera, se nos muestra en el tono picante con que se refiere a sus
personajes femeninos, que no son ya esas recatadas románticas. «Descubierta tenia ya 5.
A. la bien torneada pierna, había estirado ya la blanca media de seda y se preparaba a
sujetarla con la liga que tenía en la mano, cuando oyó un mido de alas, y vio venir hacia
ella el pájaro verde, que le arrebató la liga en el ebúrneo pico y desapareció al punto»
(ibídem: 44). Luego, apenas se viene el día, se alza del lecho «en ligeras ropas de
levantar, sin corsé ni miriñaque, más hermosa e interesante en aquel deshabillé, pálida y
ojerosa» (ibidem: 45). El presente del narrador se mezcla con el pasado de la narración.
Así, nos habla de la Puerta del Sol, de las canciones de Mozart o de Bellini (ibídem: 53).
Otro momento de comicidad se logra cuando la lavandera ve tres hermosos
muchachos saliendo desnudos de una fluente del palacio encantado. «La chica, que en
honor de la verdad se debe decir que jamás había visto hombres desnudos, y que de ver
a su padre, a sus hermanos y a otros amigos, vestidos y mal vestidos, no podía deducir
hasta dónde era capaz de elevarse la hennosura humana masculina, se figuró que miraba
a tres genios inmortales o a tres ángeles del cielo» (ibídem: 54). Como Pardo Bazán,
Valera será uno de los primeros escritores en reconocer el deseo de la mujer y
representar su mirada. En esta historia atemporal no faltan las referencias a las fuentes
antiguas: lo que cuenta proviene, cómo no, de las crónicas. Este tipo de alusiones nos
hacen pensar en una burla de la novela histórica, que también se da en su abuso

893 Las otras dos clases son los cuentos de Perrault, que én España ya no se escriben, según Valera, y los
enriquecidos con adornos por la imaginación del vulgo: leyendas y tradiciones, dichos o anécdotas
conservadas en determinados lugares.
894 Este relato lo debe el escritor a Antonio Maria Segovia, a quien Valera considera su maestro: «por él
también escribí mi primer cuento, El pajaro verde, mucho antes de que yo escribiese otros cuentos y las
varias novelas que he escrito, y cuando no se escribían aún tantos cuentos y novelas como ahora se
escriben» (Valera, 1912c, II: 213).

558
consciente de los tópicos, por ejemplo, de un Príncipe que se muestra melancólico y
arrobado (ibídem: 55). Otra forma de lograr la hilaridad son las correlaciones que
establece el narrador: la caja donde el Príncipe de la China guardaba los tesoros de la
Princesa era tan magnífica que en la que encerró Alejandro La Ilíada en comparación
seria más chapucera y pobre que una caja de turrón de Jimena (ibídem: 56). No faltan un
feo y malo Príncipe Tártaro y un ejército del Kan transformado en espantosos vestiglos;
pero la Princesa tiene un recio carácter y quiere lograr el pájaro verde a toda costa, para
lo que utiliza Los Reyes contemporáneos y el Almanaque astronómico (ibidem: 61).
Finalmente, aparece un sabio que advierte a la Princesa y a sus amigas que no deben
sentir cosas pecaminosas al ver a los príncipes: toda una picardía en ese amor inocente
que se les exige cuando vean desnudos a los caballeros,
Entre este cuento y El bermejino prehistórico (ibídem: 79-137), relato de
tradición japonesa y asunto anterior al Medievo895, en el que discute el autor sobre el
idioma y la civilización primitiva, transcurrieron muchos años: El bermejino
prehistórico fue escrito en 1887. Pero no nos ocuparemos de él ni de El hechicero de
Viena, de 1894, pues se ambientan en otras épocas, el segundo el momento en que se
realizan los viajes a las Indias.
Es interesante señalar que, en el intervalo entre los primeros relatos mencionados
y los que siguen, leyó Valera un libro como Azul..., en 1888, del que realizó una aguda
crítica, dentro de lo que le permitía una sensiblidad que era tan diferente a la suya, pero
permaneció bastante impermeable a la influencia de lo que él llamaba «espíritu francés»
(Valera, 1972: 11). El resto de sus cuentos están en línea de lo que presenta en El pájaro
verde, mucha ironía, fantasía y humor, exceptuando los análisis psicológicos de El
cautivo de dolía Menda o el relato de estela romántica El Caballero del Azor
Atemporal es el relato La muñequita (Valera, 1907c: 201-209), de 1894, sobre lá
tradición popular de la muñeca que caga oro, que ya abordó Colonia. Es una historia
ocurrida hace siglos, sin localización concreta, como los cuentos infantiles, en una
época de corrupción de costumbres y de espíritu aristocrático. No faltan las
comparaciones clásicas en un cuentista como Valera896. La muñeca es abandonada,
acaba mordiendo al rey y éste se casa con la niña protagonista.
La Buena Fama (ibídem: 213-341) presenta la misma historia, pero con más
prolijidad, y está escrita, como la anterior, en Viena, en 1894. El autor se deleita
también en su parte picante, aunque el relato decae cuando se mezclan elementos
demasiado fantásticos. El cuento, desfigurado por el vulgo de Andalucía, lo sitúa en
Suabia, hacia el siglo XIII («hará ya lo menos seis o siete siglos» [ibídem: 219]), y lo
cuenta Juan Fresco, el asiduo narrador de cuentos de Valera; aunque éste dice haber

895 En El bermejino prehistórico o Las salamandras azules hay un tal “D. Juan Fresco” (que aparecerá de
nuevo en La Buena Fama como infonnante), que intenta descifraruna lengua primitiva.
896 «La buena viuda estaba siempre hecha un Argos, velando sobre ella» (Valera, 1907c: 202).

559
escuchado la historia a diferentes personas, prefiere la versión de su confidente. Fresco,
cuando el cordobés lamenta que los escritores extranjeros se adelantaran en contar y
coleccionar cuentos de la boca del vulgo que también existían en España, le refiere otros
relatos que no han sido todavía recogidos; uno de ellos, el presente, bullirá en la cabeza
del narrador durante años. Este advierte de su moralidad ejemplar y severa, pues, como
Pardo Bazán en La Borgoñona, “teme” escandalizar, que las damas melindrosas se
enojen ante pasajes escabrosos, por lo que los envuelve «en estuche de filigrana y entre
perfumadas pleguerias» (ibidem: 219), aunque el estilo pierda por eso su sencillez. Por
supuesto, incluso narrando este relato ambientado en el Medievo, no olvida las
897
alusiones clásicas
Al cuento le falta unidad: del binomio de madre e hija cambia gratuitamente su
foco de atención al reinado de Miguel o al personaje de Criyasacti. La protagonista,
Calitea (de nombre clásico), es una muchacha de mucho carácter, como todas las que
dibuja Valera, aunque consigue al rey especialmente gracias a la muñeca. La ironía está
presente en todo el relato — el narrador llama a la viuda de cualquier manera, Eduvigis,
porque el pueblo olvida los nombres propios—, así como la picardía. Cuando la viuda
extiende alrededor del rescoldo del fuego el vestido y el calor le sube, Eduvigis tiene
deseo de hablar, pues le viene una extática elevación. Por otro lado, hay como un eco
del Corbaccio en las reprimendas de la viuda a Calitea, que el narrador nos invita a
escuchar (ibidem: 221-224). En todo momento, echa mano Valera de los recursos de la
literatura oral.
Calitea quiere su sueño de hombre898, y le dice a Miguel que si no se lo va a dar,
que se vaya. Es curioso su rechazo del lenguaje cancioneril899, muy en la línea del de
Valera. Calitea borda animales fantásticos, y la madre critica que sólo se dedique a eso:
es menester que pesque marido, «como enriscada alcazaba que, por inexpugnable que
sea, requiere quien la mantenga y custodie» (ibídem: 224). Como vemos, es éste un
relato en el que se pone en solfa el imaginario mítico medieval. Hasta la misma mujer
del siglo XIII aparece desmitificada, en una correlación con la imagen femenina actual,
aunque ahora la protagonista es una mujer del pueblo.

Justo es observar aquí, a fin de que nadie tilde a Calitea de señorita desaforada de
rompe y rasga, que ella vivió hace setecientos años lo menos, en época más ruda; y sin
tener dueña, ni escudero que la escoltase, como las señoritas de Madrid que llevan
ahora cuando van de paseo, una acompañanta a quien llaman la carabina, Calitea por
estar su madre enferma casi siempre, iba sola a sus negocios de costura, y entraba en

~ «Sentía además, a semejanza de la Pitonisa en Delfos, que le infundía inspiración aquel vaho» (Valera,
1907c: 222). Muchas otras alusiones aparecen durante el relato (ibídem: 268; 306...).
~ Dice al comienzo la muchacha: «ini gusto no se verá cumplido mientras no halle novio que hechice

por su discreción, valor y gallardía, robándome el corazón y cautivándome los sentidos y las potencias»
(Valera, 1907c: 225).
899 Cuando Miguel le dice: «— El preso y el enredado soy yo en la mágica red que tienden cuando imitan

tus ojos divino», ella le contesta: «— Ya te he dicho que detesto los requiebros» (Valera, 1907c: 37).

560
 almacenes y tiendas, y atravesaba calles, plazas y callejuelas, donde no había
municipales, ni polizontes, ni alumbrado eléctrico. Era, pues, indispensable que, si
quería defenderse, acudiese ella misma a la propia defensa, con algo de marcial, de
rogante y tremendo, como una Doña Maria la Brava. (Ibidem: 227).

La burla de la novela romántica aparece por doquier: Calitea con sus amigas iba
por sotos y prados, que estaban floridos y llenos de lozana verdura; también hay toda
una ironía en su fervor por San Miguel, que es en realidad la escultura de un hombre
hermoso. Juán Fresco asimismo hace notar que en esta época no hacían falta
presentaciones previas y se podía tutear. El lenguaje es muy de la calle (en absoluto
recurre al arcaísmo como Hartzenbusch), y con éste logra Valera efectos cómicos: «te
daría una soba (...) enamorarte como una loca de un pelafustán, gandul» (ibídem: 242).
Don Hermodoro, el pretendiente tenaz, será un descamisadillo con dinero, que recuerda
por cierto al Hennogénes de La comedia nueva de Leandro Fernández Moratín. Calitea
trata a Miguel de manera maternal, pero al descubrir que a él no le gusta, procura vanar
el rumbo; es una muchacha que adora divertirse, que improvisa y rechaza el
aburrimiento, vivaz; y tomará ella la iniciativa en el amor (le besa precipitadamente),
pues los hombres aparecen más pusilánimes. Como mujer de carácter, se niega a ser
manceba. En este sentido, todas las heroínas de Valera, se sitúen donde se sitúen, suelen
ser de rompe y rasga. El mismo Valera confiesa «la censura de varios críticos que
acusan a mis heroínas de que discretean demasiado» (ibídem: 255), pues teme que le
ocurra algo semejante con Calitea.
El príncipe es educado duramente y a los 18 ya sabe el trivio y el quadrivio,
aunque poco sobre mujeres, por lo que luego intenta desquitarse y se va con varias. Si
todos respetan a Miguel, «en cambio, y eso que no era entonces fin de siglo, había no
pocas damas guapas, elegantes y alegres, harto mal avenidas y aun picadas de aquel
retraimiento del monarca» (ibídem: 260). Estas damas, que parecen actuales, se adoban
con sahumerios y galas de Milán, Florencia y París, donde ya había laboratorio de
afeites. Como vemos, la Edad Media de Valera es un trasunto de la época actual, al
autor no le interesa la arqueología. Eso sí, Miguel teme escribir cartas que se incluyan
en la posteridad en crónicas o anales, pero desea a Calitea, que está muy hermosa
porque se cuida el cuerpo~.
A veces, puede interrumpir la narración Juan Fresco para citar versos modernos
de inspiración clásica, O dar un salto atrás en el tiempo para informarnos de que don
Adolfo, el marido de Eduvigis, «competía por lo caliente con el Cid, por lo leal con un
perro y por lo generoso con el Magno Alejandro» (ibídem: 282), y, como se ponían
sobrenombres a los caballeros de la época, a él le llamaban el de la Bolsa vacía. La
mezcla de lo pasado y de lo presente (decimonónico) es constante. Aparecen también las

990 Lanza aquí Valera toda su filosofia hedonista contra los monjes que descuidan el cuerpo: el Cielo lo
crea hermoso, no para arrojarlo en la basura.

561
ciencias ocultas~’, que enseña el sabio Criyasactí al padre de Calitea, a través del cual le
llegará a la heroína la muñeca. Sin embargo, ésta será arrojada lejos, a un parque, que no
estaba abierto para el público «sino en los días festivos» (ibidem: 317). Cuando Miguel
ve a Calitea desnuda se da cuenta de cómo la ama, y suena un himno que es superior a
la música de Wagner o de Mozart (ibidem: 325); entonces, el discurso de Miguel para
casarse con una costurera será mejor que el de Castelar o Alejandro Pidal. Luegp se
descubre que ella es la prima y que no hay problema de mezcla de sangres. Emulando a
Scott, Valera se permite describir todo el orden y la pompa del desfile de boda. Y,
finalmente, aclara que es una historia católica, y que Juan Fresco le dijo que no temiera
a la censura, pues Calitea quedó dolida por deber su triunfo no al amor, sino a las
chuscadas del mago; además, terminó algo desilusionada con el Miguel real frente al
arcángel902.
El Caballero del Azor lo escribe Valera (1908a: 5-20) en 1896. Y nos presenta
una Edad Media más bárbara que la antes señalada903, pero, también por eso, mejor
ambientada: esta vez no hay alusiones anacrónicas y las costumbres son de la época.
Esto no quiere decir que no deje de caer en tópicos, pues la representación es romántica
y no realista: hay un novicio de origen oscuro que es el Caballero del Azor y un cruel
don Fruela (que nos recuerda el Froilán de Galdós), que tala los árboles y saquca los
hogares de sus vecinos. Plácido, como se llama —en un guiño al mundo clásico y en un
simbolismo burlesco— el protagonista, se pelea con otros muchachos9M y es acogido
como paje en el castillo del cruel Fruela, enamorándose de su hija. El noble, que se
opone a los amores, le echa ignominiosamente. Pero luego éste es acusado de alta
traición y sólo puede salvarse por el Juicio de Dios y aquí es donde Plácido le echará
una mano. El torneo está descrito muy rápidamente: se nota que no es el punto fuerte de
Valera; al final, Plácido resulta ser Bernardo del Carpio. El relato acaba con la
información del autor de que los documentos de donde saca su historia son los viejos
Anales, de la Orden de San Benito, del siglo X. En general, este texto tiene poca calidad,
le falta la originalidad de Pardo Bazán o de otros cuentos del propio Valera (por

~ Aparecen así las ciencias experimentales, las fuerzas psíquicas, Mme. Blavatsky, 105 sistemas de
Plotino, el tema de la introspección, la ataraxia, etc., que se ponen de moda por entonces y de los que se
burla Valera, también a través del doctor Teádulo.
902 Juan Fresco sefiala que: «En este honesto y entretenido libro no hallo cosa que se oponga a la verdad

católica ni a la moral cristiana. Y aunque, por ilustre emulación de Zola y otros naturalistas, no debiera
darse al autor la licencia que pide, por ser el autor andaluz, me parece que no se le puede negar, sobre
todo cuando escribe una historia que refiere candorosamente el vulgo de Andalucía: la cual historia, si no
se escribiese, pudiera caer en olvido, con menoscabo y detrimento del folk-lore, hoy tan de moda en todos
los paises» (Valera, 190k: 341).
~‘ «Las cosas del mundo andaban muy mal en aquella edad. Tremenda barbarie había invadido casi todas
las regiones de Europa. Por donde quiera luchas feroces, robos y matanzas. Casi toda España estaba
sujeta a la ley de Mahoma, salvo dos o tres estadillos nacientes, donde entre breñas y riscos se guarecían
los cristianos» (Valera, 1908a: 5).
La descripción de su pelea con un francés tiene un aire clasicista. «Hubieran semejado des estatuas de
bronce, si no se hubiera sentido el resoplido de la fatigada respiración de los combatientes y si no se
hubiera visto correr abundante sudor por sus encendidas mejillas» (Valera, 1908a: 9).

562
ejemplo, su espléndido humor), aunque, eso sí, no deja de mostrarse en él su
personalidad.
Los cordobeses en Creta. Novela histó rica a galope, de 1897 (ibidem: 37-49), es
una narración breve ambientada en la Andalucía musulmana, donde no falta la alusión
clásica, en este caso a los curetes del monte Ida, de donde desciende la mujer
protagonista, Gláfira, una esclava muy bella del harán del sultán. Este relato, resumen
de una novela histórica que no ha tenido la paciencia de escribir, está ambientado en
Córdoba, en el reinado de Alhakem 1, y es una nueva muestra de la gran carga de
sensualidad con la que Valera riega su narrativa, por ejemplo, en la escena en que Abu
Hafaz da un beso a Gláfira y la obliga a ver esa marca de su esclavitud, o en la que
Alhakem hace verter a su paje un pomo de olorosas esencias antes de salir a la batalla.
Abu Hafaz promete a Gláfira hacerla reina, por lo que, tras fracasar su rebelión frente a
Alhakem, se convierte en pirata. Valera reconoce entonces que le hubiese gustado
lucirse describiendo Creta, el Laberinto del Minotauro, los lugares donde bailaban
dáctilos y curetes (ibídem: 47): qué duda cabe de que la AntigUedad le interesaba más
que la Edad Media peninsular. Quiere poner así de realce «la hazaña de los andaluces,
musulmanes entonces en vez de ser católicos» (ibídem. 49). La parte fmal de este
relato/resumen es breve y precipitada: el autor se limita a contar lo que habría hecho en
su hipotético texto.
El cautivo de doña Menda (ibídem: 101-134), de 1897, es en mi opinión una de
las mejores composiciones breves de Valera, tal vez porque el autor se ha ocupado sólo
del asunto que le interesa y no de recrear o hacer burla de tópicos. De nuevo esta
historia, donde no hace gala de su habitual humor —se la toma más en serio—, aparece
introducida por el tal Juan Fresco, y es situada hacia el año 1470. Para hacer creíble la
misma, Valera alega el testimonio de una persona del XIX: Aureliano Fernández
Guerra, con lo que renueva su juego de entrelazar pasado y presente. Como en Pepita
Jiménez, nos encontramos con el tema de la mujer viuda y madura —de 37 años— que
se enamora, perdiendo los papeles. De carácter fuerte, es una dama que dispone de sus
decisiones, como Pepita (o antes Calitea). Su enamorado es un muchacho joven, de
veinte años menos, y se llama Gonzalo Fernández de Córdoba, un «rapaz» atrevido que
besa a la criada a hurtadillas (ibídem: 108) y a quien doña Mencía llama «niño» (ibídem:
110). Aunque en principio la relación sexual entre doña Mencí a (que lúclia entre su
austeridad de veinte años y un juvenil sentimiento de amor) y Gonzalo permanece en
términos ambiguos, luego se da por sobreentendida. Ella, finalmente, se recluye en un
convento y le escribe una carta apasionada y bellísima, donde recordamos el tono de los
parlamentos de Pepita, sincero y atrevido, con la diferencia de que se intenta utilizar

563
aquí un cierto lenguaje arcaico, algo novedoso en Valera905. Doña Menda, con la
fatalidad del personaje de Dido, no se arrepiente de lo que ha hecho, está orgullosa de su
amor y de lo que ha vivido. En el relato se hace referencia a personajes históricos como
Alfonso el Sabio y la hija de Jaime de Aragón. Luego aparece el personaje de Beatriz
Enríquez, con quien Gonzalo platica (pues no es siempre doloroso el recuerdo de la
edad feliz, como dice Dante [ibídem: 13 l])906 y a quien confiesa que doña Mencía ha
hecho más por él que ella por Colón. Lo que más destacaríamos de este cuento es esa
sugerente pintura psicológica de sus personajes; en cuanto al ambiente medieval, una
vez más es un simple telón de fondo: a Valera no le interesaban las costumbres y las
tradiciones del Medievo, sino la oportunidad, en este caso, de plantear un historia
interesante. Nos encontramos ya muy lejos de Scott.

LA NOVELA

Las características de la novela histórica

El hispanismo debería poner fm de una vez a la primacía del

criterio realista (término por lo demás polisémico y de dificil
delimitación) a la hora de evaluar la novela del XIX.
(Dorca, 1998: 119, n. 2)

Son muchas las discusiones en torno al género novelesco histórico, los poemas
histórico-legendarios y las leyendas, como nos indica Juaristi (1987: 60-70). Nosotros
no vamos a entrar en un debate teórico en torno a este género, tan complejo, como
supieron ver A. Alonso o Lukács, quien señaló toda una problemática al calificar las
novelas de Scott de realistas. Pero vamos a apuntar diferentes direcciones en la manera
de considerarlo, que nos pueden ayudar en nuestro enfrentamiento con una serie de
producciones de diversos autores.
Mientras que Juaristi (ibídem: 61) observa que la novela histórica apareció como
respuesta a la necesidad de historia del público decimonónico en el hiato entre la derrota

~‘ «Dios habrá de perdonarme si me complazco en recordar mi extravio, no ya para llorarle y lamentarle

arrepentida, sino para deleitarme y glorificarme en tu recuerdo. (...) No extrañes, pues, que, vencida y
rendida yo, cayese desde luego en tus brazos sin defenderme y te diese mi corazón y fuese toda tuya. (...)
No; no me apareciste semejante a D. Jaime [su marido múerto], sino mil y mil veces mejor que él. (...) A
mi mente acuden en tropel ideas y razones, si no para justificar, para disculpar en parte mi pecado, y
cuando no para absolverme, para mitigar la sentencia que me condena. (...) Estoy orgullosa y dichosa por
mi propia falta. (...) No quiero yo que me olvides, dueño mio. Tuya soy, toda yo y por toda la vida»
(Valera, 1908a: 125-129). Al fmal de la carta, le anuncia su papel glorioso en Ja historia de España.
906 La cita de estos versos de Dante la encontramos en numerosos pasajes de nuestros textos y se hace así

un tópico decimonónico.

564
de Napoleón y la implantación de la historiografia científica, Mata Induráin (1 998a: 31-
32) apunta que el lector a veces se acercaba a ésta como a una mera novela de aventuras
exóticas. La dicotomía de este tipo de novelas viene expresado en los extremos opuestos
de evasión y compromiso. «En efecto, la novela histórica puede sufrir un proceso de
politización, como sucedió con la novela histórica romántica española, tanto en un
sentido liberal (Larra, García de Villalta) como conservador (Gil y Carrasco, Navarro
Villoslada; en el ámbito europeo también su cultiva una novela histórica de corte
tradicionalista católico: Quo vadis?, de Sienkiewickz, Fabiola, del cardenal Wiseman)»
(ibídem: 31-32). Este género admitía entonces la posibilidad de tener fines
enmascarados, como la crítica política subversiva. De igual fonna, una novela histórica
como Salammbó podía incitar a diversos niveles de lectura: como novela de aventuras,
como novela erudita que reconstruye meticulosamente la civilización de Cartago o,
«quizá de forma más acertada» (ibídem: 31), como novela psicológica de instrospección
en los sentimientos de los principales personajes. En este género, según Mata Induráin,
el autor no debía descuidar el aspecto documental, si queda llamarlo histórico, pero al
tiempo evitando caer en una pesada erudición, que si sirve para una buena
reconstrucción arqueológica de la época en que se desarrolla la acción, por otro lado
lado supone la destrucción de la novela como tal, lo que según él sucede en Salammbó y
Doña Isabel de Solís de Martínez de la Rosa.
Muchas veces nos hemos encontrado en la crítica actual unidos estos dos títulos,
pero difieren tanto entre ellos que no estamos de acuerdo con el paralelismo establecido.
La obra de Martínez de la Rosa no tiene la erudición ni la intención de recomposición de
una época que observamos en la novela de Flaubert, quien defiende una vasta
documentación desde el método científico que usa el Realismo. Flaubert tiené unas
miras realistas muy distintas de las scottianas reconstrucciones de Martínez de la Rosa,
como veremos más adelante.
Mata Induráin comenta en su estudio el aserto de Lukács de que los
protagonistas principales de las novelas de Scott (representante típico de la novela
histórica clásica) son héroes medios que muchas veces sirven para relacionar grupos
opuestos. Scott explica sus figuras a partir de la epopeya a la que pertenecen, al
contrario que los románticos españoles. «Los suyos son personajes ‘apropiados para
encontrarse en el punto critico de la~ grandes colisiones socio-históricas’, de tal forma
que los destinos individuales se entrecruzan con lo histórico-social colectivo; dicho de
otra forma, estos personajes son representación de la vida del pueblo. Scott jamás
moderniza la psicología de sus personajes, cosa que sí harán los novelistas románticos
españoles» (ibídem: 42). Precisamente, este rasgo autóctono, como veremos, se
comienza a cuestionar en la época del Realismo: Valera se preguntará si se puede llegar
a conocer la psicología de los hombres del pasado y nuestras décadas plantearán el

565
problema del anacronismo, de cómo representar la vida privada de unas gentes que
vivieron en una época tan lejana (Fernández Prieto, 1988: 83).
En España, la actividad noveladora de los románticos fue preparada por el
renacimiento de la novela en el primer tercio del siglo XIX (Mata Induráin, 1998b). Con
las traducciones de novelas extranjeras, las imitaciones y la aparición de obras
originales (en este orden), se forma un público lector que demanda novelas y una
industria editorial que satisface ese deseo de lectura. En los años 30 se dan así los tres
factores necesarios (autor, editor y público) señalados por Montesinos (1955: x) para
que se produzca el auge del género narrativo histórico. Este investigador muestra las
numerosas traducciones que de la novela histórica extranjera se hacían en España en la
primera mitad de la centuria, que dejarán su huella en la segunda, como se ve por la
influencia de Scott en ciertos relatos de Blasco Ibáñez, por ejemplo907. Para Montesinos
(ibídem: 112), el más popular de los novelistas franceses era Dumas, frente a Balzac o
Hugo; demuestra además este estudioso, por otra parte, lo poco que se traduce de los
alemanes, salvo Hoffinann (ibídem: 110), frente a las numerosas versiones que se hacen
de textos franceses de diversa calidad, y algunas de los ingleses, como Bulwer-Lytton,
Ainsworth o Dickens. Precisamente del primero, aunque publicó 27w Las! Days of
Pompeil en la primera mitad de siglo, se hablará bastante durante nuestras décadas, que
908
es cuando se traduce firndamentalmente su obra
Las técnicas relativas a la caracterización de los personajes que Mata Induráin
(1998b: 128-133) expone para la novela romántica~ (como él califica a la histórica,
algo ambiguamente) hasta el año 1870910, son en nuestras décadas las que caracterizan
las de la novela folletín: la superficialidad de los análisis psicológicos, con un personaje
romántico de una sola pieza, sin inflexiones psicológicas, sin contradicciones91’ (la

‘~ Según Montesinos, mientras Mme. de StAel no influye en la novela histórica española, silo hará Mme.
Cottin, muy leída en todo el mundo y en España. Ella influyó en el tono sentimental que adopta la novela
española, que no tiene nada de scottiano. En este último punto no estamos en absoluto de acuerdo,
aunque si coincidimos en su aserción de que la boga de la novela histórica dura más que el Romanticismo
(Montesinos, 1955: 100).
908 Sobre las traducciones de este escritor, nos proporcionan información contradictoria Montesinos y
Cardwell. Parece que Los últimos días de Pompeya fue publicado, según la bibliografia de Montesinos
(1955: 263), en 1848, en traducción de Isaac Núñez de Arenas (Madrid: Alonso), en la Biblioteca del
Diario de Avisos. Pero Cardwell (1978: xxxix, n. 25) nos informa de que esta obra de 1835 fue traducida
al español en Barcelona, 1862, de la décima edición francesa, por 1. Roca Cornet. Y esta edición fue
seguida por las de Madrid de 1868 y de 1875 (Cardwell desconoce el traductor) y por otra de 1898,
traducida por 1. Núñez Arenas, dando testimonio del continuado interés por el mundo romano antiguo.
Tal vez esta última que cita Cardwell sea una reedición de la que se refiere Montesinos.
‘~~‘ En este estudio aborda principalmente las obras de autores de la primera mitad como Cortada y Sala,
Escosura, Estébanez Calderón, Villalta, Fernández y González, Trueba y Cossio, López Soler, Navarro
Villoslada, Alcalá y Menezo, etc., muchas de ellas tomadas de la antología de Buendla (1963), que tiene
una interesante introducción. Pero no incluye a los entreguistas, aunque, como hemos señalado, serán
ellos los que principalmente hereden estos procedimientos basta final de siglo.
~ No explica Mata Induráin por qué la duración de la novela romántica se alarga hasta este año de 1870.
911 Su comportamiento responde siempre a una misma esencia: el personaje no evoluciona
diacrónicamente, permanece igual, se trata de tipos y no de caracteres (Mata recoge aquí lo que dice
Navas Ruiz en El Romanticismo español, Salamanca: Anaya, 1970, pág. 32). Hay un traidor, cuyos

566
palabra fisonomía se repite en su caracterización, pues está de moda a raíz de los
estudios de frenología y craneoscopia); y el tríptico de héroe, heroína y amor, con un
protagonista pasivo por la fuerza de la pasión que pesa sobre él. La mujer es idealizada,
hermosa y llena de bondad sin par, y sabrá cantar o tocar el arpa. Si no se casan los
protagonistas, el fm trágico acaba en locura, muerte o desesperación. El amor es un
factor fundamental, regido a veces por la fatalidad. Además de heroína, héroe y traidor,
suele haber un templario, un expósito, un mendigo o un peregrino; también están el
bandido noble, el judío avariento (fisico o curandero) y el mago o astrólogo. Los
personajes son caracterizados por muletillas en su hablar: reniegos, juramentos, empleo
de latín macarrónico, afición a contar historias o a charlar sin parar (como si se tratara
de un nuevo Sancho Panza, el señor hará callar a ese escudero que habla)
En cuanto a los recursos relacionados con la intriga (ibídem: 134-147), que
también herederán las novelas folletín, hay combates, batallas, enfrentamientos entre
padres e hijos, desafios, duelos, etc. Asimismo abundan la superstición, la reaparición
de personajes supuestamente muertos, la ocultación de la personalidad del protagonista,
el uso de prendas y objetos simbólicos, el empleo del fuego (u otras catástrofes) para
crear incidentes dramáticos, los saltos temporales y espaciales y la captación de la
belleza de la naturaleza (aunque el sentimiento de ésta no es propio de la novela
histórica, especialmente entre los entreguistas). En estos recursos se basa la herencia de
Scott, que Zellers (1931) señaló para nuestra narrativa de ficción.
Las técnicas relativas al narrador (Mata Induráin, 1998b: 119-128) serán su
omnisciencia y distanciamiento de la historia (Cánovas en La campana de Huesca, por
ejemplo, escamotea descripciones que dice se encuentran en la crónica que copia); el
afán de verosimilitud (el narrador suele dar fe de que es verídica la historia); y la
arquitectura del relato en la estructura y tempo narrativo, con digresiones, historias
intercaladas, presentacióncodificada de títulos, capítulos, etc.
Fernández Prieto (1998) realiza un magnífico y más completo estudio del género
desde presupuestos teóricos912. Principalmente, nos interesa una observación importante
que realiza en este trabajo, y es la interrelación entre el discurso histórico y nuestra
novela. Según esta investigadora, la narrativa ficcional en prosa surge como género
tardío en la literatura occidental, y se desarrolla al margen de poéticas y normas; el
modelo formal y pragmático le viene del relato histórico, de modo que la conformación
de la narrativa ficcional y su evolución a lo largo de la historia literaria es inseparable de

móviles pueden ser el amor, los celos, la venganza, •y los protagonistas suelen tener patronímicos
eufónicos (Alvaro, Rodrigo, Alfonso, Ramiro, Carols, Lope, Beatriz, Isabel, Elvira, Inés, Leonor,
Blanca). La belleza y la bondad vienen unidas y la maldad y la fealdad también.
912 En este libro, la autora establece el desarrollo de la narrativa histórica, concibiendo el género como
algo dinámico, no como un conjunto de nonnas. Dentro del contexto sociohistórico cultural, no es un
modelo estático, sino dinámico, que sufre una evolución diacrónica y funciona en los procesos de
comunicación literaria.

567
la concepción y carácteres del discurso historiográfico (ibídem: 34). Esto nos ayudaría a
explicar por qué, en nuestras décadas, el pueblo adquiere un papel más importante y no
sólo secundario: guiada por la tendencia historiográfica que se impone a partir del
período isabelino, la novela se interesa así más por los personajes de clase baja, por las
voces anónimas. «Michelet concebía la historia como resurrección del pasado, y la tarea
del historiador consistía en escuchar las voces ocultas de la historia, hacer hablar los
silencios de la historia. El historiador se revela como el custodio o el guardián de la
memoria de la nación, la memoria de los muertos» (ibídem: 87). Desde esa perspectiva,
la proximidad entre historia y novela se acrecienta (Michelet es admirador de Scott) y la
novela histórica es una forma moderna de actualización de esa larga tradición de
intercambios entre la historia y la novela, que se foda en el Romanticismo, en estrecho
contacto con la historiografia de la época y con debates acerca de la narrativa ficcional
(ibídem: ~ Pero la unión entre pasado y presente es una característica importante:
Scott resaltará la permanencia de las mismas pasiones y los mismos anhelos en todas las
épocas914.
La novela histórica del Romanticismo conserva la estructura de aventura (que
aparece en otros siglos, aunque no sea propiamente novela), pero la combina con un
designio mimético-realista en la descripción de los escenarios históricos (referenciales)
y en el tratamiento de los personajes. Este género conecta con la realidad del momento
porque no se puede producir al margen de la concepción de la historia y de las formas
de escribirla, «del conocimiento historiográfico que forma parte de la enciclopedia
cultural de sus lectores, y de los sistemas ideológicos según los que se concibe la
relación entre el pasado y el presente» (ibídem: 37). Cada época elige su pasado
preferido y lo representa de acuerdo con sus intereses y modelos psicológico-culturales.
En la novela histórica se halla más patente entonces la dimensión ideológica en la
medida en que se reescribe sobre textos históricos previos. En este sentido, es
importante su elección del tema medieval, que aparecerá de manera positiva, con
perspectiva idealizadora que opone el orden social y religioso de los siglos medios al
actual, o negativa, cuando se juzgan como opresivas las instituciones de entonces, desde
una postura progresista (ibídem: 91). Muy acertadamente —pues la crítica suele
considerar la novela histórica del Realismo como simplemente postromántica,
exceptuando la de Galdós—, Fernández Prieto señala que el papel que desempeña la

9,3 Esta interacción ha dado lugar a géneros como la leyenda o el libro de caballerías. Es un tipo de
actualización, pues no toda la mezcla de ficción e historia es novela histórica. Se trata de estrategias
narrativas específicas y de esa función que cumple lo histórico en la ficción tanto en el plano estructural y
semántico como en el pragmático.
914 No obstante, a la hora de escribir, considerará la diferencia que se da entre presente y pasado. Scott
sabe que los hábitos de vida y de educación de los lectores contemporáneos obligan a ser cautos en el uso
de lo maravilloso. Él preferirá explotar siempre los recursos fantásticos basados en tradiciones o
supersticiones populares de forma que los elementos maravillosos se vuelvan verosímiles. Lo maravilloso
adquiere, pues, categoría cultural.

568
novela histórica del Romanticismo no es extrapolable a la del Realismo. El género
literario cambia a medida que lo hace el sistema literario y cultural en que se inscribe y
la situación de recepción.
A veces se presentan variantes como la novela histórica arqueológica, que
privilegia la información histórica y la descripción minuciosa de objetos, indumentaria,
usos, costumbres, arquitectura, etc., en detrimento de los demás factores; la novela
histórica folletinesca al estilo de Dumas, con Fernández y González como máximo
exponente, que se caracteriza por adelgazar el peso de lo histórico en favor de
estrategias romancescas y elementos ficcionales; o la de tesis, que refuerza la autoridad
del narrador omnisciente para imponer una determinada lectura en la novela. A finales
de siglo, las concepciones de Taine, Burckihardt y Nietzsche impulsan hacia la
subjetivización y modernización de la historia (ibídem: 104). Poco a poco se da más
peso en la novela histórica, que rompe con el modelo scottiano, a la perspectiva personal
de los protagonistas de los hechos históricos. La escuela de Von Ranke realiza entonces
una dura crítica de las falsedades históricas de la novela de Scott915. La clave del fracaso
radica en la mezcla de lo histórico y lo ficcional, como veremos. Se cuestiona la
fiabilidad histórica, la falta de profundidad psicológica, el exceso de erudición. Manzoni
lleva a cabo un tratado de teoría literaria sobre la imposibilidad del género de la novela
histórica, pues detecta cómo aumenta la demanda de historicidad en el público, hay
menos tolerancia con la ficción y surgen síntomas de cansancio y descontento.
Así, después del período realista, en el que se intenta una reconstrucción total de
la historia, a veces con un método científico, la concepción de la ciencia historiográfica
entra en crisis. La novela histórica española de finales del Xlix y principios del XX
renueva los modelos tradicionales (romántico y realista) y coincide con las grandes
transformaciones de la novela que se producen en Europa en este período. Se subjetiviza
la historia, se asada a motivos míticas y a la autorreflexividad. La poética realista, la
imitación mimética de la realidad, así como la intencionalidad didáctica, que
encontramos en los Episodios Nacionales de Galdós916, sufren un resquebrajamiento por
la búsqueda de nuevas opciones narrativas. A finales del siglo XIX, filólogos,
sociólogos y también historiadores comienzan a demostrar que la objetividad, los
hechos expuestos de manera definida, el progreso, etc., basados en pretensiones
científicas de la historia, eran equivocaciones. Los métodos y sistemas de pensamiento
positivistas serán cuestionados por autores que asumen una línea de pensamiento
espiritualista e irracionalista. La novela histórica del Modernismo finisecular no
responde ya a los presupuestos de la novela histórica scottiana, aunque en esa tradición

~ Habla de las representaciones de Scott como productos de la imaginación, mientras que la vida real de
la Edad Media era más fascinante que su réplica imaginaria.
916 Sobre esta narración y su relación con la narrativa histórica posterior en torno a episodios

contemporáneos véase Gogorza Fletcher (1974).

569
encuentre los elementos de exotismo y aventura que concuerdan con su sensibilidad
novelesca. El autor más destacado será Enrique Larreta, con La gloria de don Ramiro,
que combina la influencia de Flaubert con el virtuosismo parnasiano en el refinamiento
estilístico y en la demorada descripción de objetos, detalles y figuras humanas. La
estilización del habla, lejos de acentuar la verosimilitud, sude el efecto contrario, la
literaturización de la historia. Se explotan asi las posibilidades de exotismo y de
atracción, de extrañeza, que anidan en el pasado histórico y que estimulan la
imaginación de novelistas y público917.
Penas (1996) recogerá la paradoja que señala Amado Alonso en la mezcla de lo
ficticio con lo real. Propone entonces que la duración del género se extiende de 1830 a
1850, algo con lo que, como veremos, no estamos de acuerdo. Para Penas, más tarde se
aprecia un desinterés progresivo por la reconstrucción del pasado y por el carácter
epopéyico, en favor de un mero narrar de aventuras en las que su protagonista ya no
tiene relaciones estrechas con el universo novelesco (en esto coincide la estudiosa con
Ferreras [19761918).El género de la novela histórica romántica se desmorona así en
manos de los folletinistas. Pero Penas considera solamente las producciones de éstos, y
olvida a autores como Castelar. La estudiosa también comenta la exigencia de una voz
narradora que informe sobre el pasado que reconstruye y recuerda que ya Lista pedía
conocer profundamente la época histórica, fidelidad a los personajes del pasado y
escrupulosidad en la descripción de usos, costumbres, armaduras, trajes, estilos, etc.: se
provoca así un efecto de realidad relacionado con el modo de imitación. El escritor de
novela histórica echará además mano de los recursos de novelas de caballerías que
Cervantes también usó. Frente a la consideración lukacsiana de que la novela histórica
muestra la conexión de pasado y presente a través de diferentes movimientos sociales,
Penas argumenta que los personajes de la novela histórica son más bien planos, sin
cambios de conducta, pero olvida una obra como A Dream of John Rail, que
comentaremos seguidamente. Por último, señala la conexión entre voz autorial y lector:
hay una huella cervantina en la ironía de El Señor de Rembibre, que pudo contribuir
para Penas a la desintegración del género.
Nosotros pensamos, al igual que Picoche (1978: 350), que la novela histórica no
acaba en 1844, tras la publicación de El señor de Bembibre, como muchos críticos
defienden. Por el contrario, el catálogo de Ferreras (1979), aunque incompleto, es una

~ «No se trataba de recuperar nostálgicamente el pasado ni de reconstruirlo con el afán romántico de

buscar las raíces de las identidades nacionales; el pasado era ahora el ámbito de lo exótico, de lo distante,
de lo incontaminado con la fealdad y el prosaísmo del industrialismo burgués. (...) los materiales
históricos se incorporan a ladiégesis en tanto que objetos culturales, por sus valores estéticos o literarios»
(Fernández Prieto, 1998: 138-143). Se recurre al pasado entonces con perspectiva estética y cultural.
~ Ferreras habla de una novela histórica de origen romántico entre 1823 y 1830, con un héroe
individualista en un universo novelesco voluntario; una novela histórica de aventuras, en la década 1840-
1850, que florece hasta 1860, de universo histórico voluntario, pero sin héroe; y, finalmente, de la novela

570
muestra de la vigencia de la novela histórica aún en nuestras décadas. Lo que sucede es
que este género se fue diversificando: Picoche (1978 y l980)~’~ intenta una clasificación,
más o menos acertada, del mismo a partir de los diversos elementos que lo estructuran,
entre ellos el grado de ficcionalidad. Esta división, en la que se olvidan tal vez más
modernos productos, nos muestra que se escribía otra novela aparte de la de aventuras y
enredo, y de talante mucho más ambicioso.
Vega Rodríguez (1997: 142-143) comenta cómo Scott recomendaba que las
novelas de asunto histórico aligerasen al máximo las referencias eruditas con el objeto
de ganar desde el principio el interés de los lectores. Lista defenderá, en cambio, el
verismo, la necesidad de que el escritor tenga un conocimiento importante de los
sucesos históricos y de las costumbres del momento. «A juicio de Lista, la descripción
minuciosa de los ambientes, costumbres, hábitos, característicos de la época representa
el núcleo de la narración. Martínez de la Rosa llegará incluso a defender la introducción
de anotaciones eruditas en el cuerpo de la novela. Pero la novela histórica evolucionará
en favor del interés arguniental utilizando el eje histórico como telón de fondo de una
aventura personal, amorosa en muchos de los casos, y mostrando predilección por la
recreación de episodios no narrados de las crónicas» (ibidem: 143). Según esta
estudiosa, al perder la fidelidad histórica, el género acabará degenerando en novela
folletín: en este sentido, tal vez porque sólo se propone estudiar la prensa romántica,
Vega Rodríguez olvida otro tipo de novela histórica cultivado en la segunda mitad del
XJX, del que ahora hablaremos, que cuida fundamentalniente la erudición y que
desmiente esa tendencia única hacia el dominio del argumento.
Lo que síes cierto es que durante el esplendor de las entregas (hacia 1855-1860)
el público comprará fundamentalmente una lectura de evasión. El grueso de la
p¿blación lectora se concentra en ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia. El
público femenino de las ciudades era más intruido que el provincial y, por estar más
desocupado, constituye uno de los objetivos principales de la publicación seriada. Es
más, a través de estudios como el de Jiménez Morales (1997) en Málaga, podemos decir
que la novela histórica o el drama de época fueron los géneros preferidos entre las
mujeres (frente al poético, en el que se prefiere el intimismo al poema legendario)920. En
este sentido, no conviene olvidar en el estudio del género al individuo receptor; como
afinna pioneramente Montesinos (1955: x) «...no hay novela sin editor, y no hay editor

de aventuras históricas, a partir de 1845-1850, que acaba dominando a las otras tendencias a partir de
1860 aproximadamente.
919 Clasifica las novelas históricas en: le roman archéológique, que usa muchos documentos del pasado

para su reconstrucción; le roman des grands événements hístoríques, cuyo principal ejemplo es Dolía
Isabel de Solís de Martinez de la Rosa; le roman d’aventures historiques, la novela Fernández y González
e unitadores; la légende his¡oríque, de acción ficticia, a menudo fantástica; le roman historique-
régionaliste, opuesta al centralismo madrileño, con Balaguer, Cortada, Escalante, Navarro Villoslada, etc.
920 Jiménez Morales explica a partir de estos datos el carácter conservador del sector femenino, aunque tal

vez habría que hablar más del conservadurismo de la literatura que se impone a este sector público.

571
sin público. Sin la consideración atenta de este triángulo: autor, editor, público, es
imposible hacer una historia de la novela en cualquier país de Europa o del mundo».
Ferreras (1976) seflala cómo hasta 1870 la entrega popularizó ciertos temas de la
historia de España. Numerosas colecciones y bibliotecas salen por estos años, sea en
volúmenes o por entregas921. Pero si el folletín, que queda reducido de esta manera a una
estructura novelesco-comercial, nació de intereses mercantiles, esos mismos intereses
acabaron con él (Caudet, 1995: 254)922. Final que será saludado con alborozo en la
década de los 80 por Clarín (1971: 58): «Desterrado está ya por todos los novelistas de
cuenta aquel fantasear sin freno y sin objeto que llenaba no ha mucho de viento la
cabeza de imiúrneros lectores y los folletines de periódicos sin cuento». A los autores de
estas obras los califica de frívolos y desprecia el artifico de las intrigas, más o menos
hábiles para despertar interés923. Pese a este rechazo del autor de La Regenta, qué duda
cabe de que, por su pluralidad receptora, el folletín se merece un estudio más profundo
que los realizados; desplazado por el canon realista y por su escasa calidad literaria, su
interés será reivindicado por las tendencias teóricas actuales de los Cultural Studies,
pues constituye un medio de expresión de la organización de la sociedad decimonónica,
de la cultura denominada baja.
Sea como sea, folletinistas y novelistas serios partirán en el comienzo de la
novela histórica del modelo de Scott, preferido frente al de Hugo. Aunque Montesinos
niega este aserto, son numerosos los estudios que han demostrado la herencia de Scott
en nuestra literatura, entre ellos el de Zellers (1931). El escritor escocés reflejó los
vicios de la caballería del XIV en el todavía bastante bárbaro siglo XII de Ivanhoe, y
aunque intente una reconstrucción verosímil de la historia, la manipulará
inevitablemente. Pero consiguió un mito del Medievo que pervivió durante un largo
tiempo: todavía hoy es tomado por algunos como el verdadero. Uniendo los elementos
contradictorios de los estudios del siglo XIX en una pintura coherente y atractiva, Scott
utilizará además información sobre ropa, joyas o costumbres para establecer la realidad
creíble de su novela, y se interesará por historiadores sociales como Turner, Strutt y
Henry, que enfatizaban las diferencias entre normandos y sajones. Mata Induráin
(1998b: 118) nos muestra cómo muchos de los recursos románticos de nuestras novelas
estén sacados de Ivanhoe924.

921Ferreras señala que estos números no incluían grabados y el papel y la tinta eran de poca calidad. Pero
hay que decir que si había novelas de folletín ilustradas. En numerosas ocasiones, comprobamos que este
historiador generaliza en exceso y no ha manejado fuentes directas. Por otro lado, sobre estas
producciones se puede consultar también Ferreras (1972) y Carrillo (1977), que trata de la Sociedad
Literaria de Madrid y comenta el paso de la novela folletin de periódico a la novela folletín por separado.
922 Caudet habla en estas páginas de la importancia del melodrama y de la literatura popular artística, que

conforman parte de la novela del XIX (Caudet, 1995: 262).

923 Clarín (1971: 58) pide aquí que se busque «en el fondo de la vida real el reflejo artístico que puede
servir para grabarse en la placa fotográfica del novelista». Y defiende la experimentación artística.
924 «De todas las novelas de Scott, fue fvanhoe, sin duda alguna, la que más influyó en España. Por un

lado, sitúa su acción en una lejana e idealizada Edad Media en la que encontraremos castillos, templarios,

572
 Un requisito de gran parte de estas novelas históricas será la moralización, pero
esta tendencia variará con la misma evolución interna de la novela. Y no hay que
olvidar, además de los diferentes criterios estéticos, que los textos de nuestras décadas
pertenecen a períodos políticos distintos: el final del reinado isabelino, la Revolución
del 68 y la Restauración. Así, el reinado de Isabel II consagra unos «valores opuestos» a
los de la Restauración, pues ofrecen reconocimiento literario «a quienes textualizaran
presupuestos moralizantes y virtuosos» (Sánchez Llama, 1999: 272; nosotros diríamos
entonces que no son tan opuestos). En el canon isabelino, que establece Sánchez Llama,
se asocia muchas veces la belleza estética con la inspiración cristiana y moralizante.
Flitter (1992: 150) señala también el prestigio institucional en la España isabelina de un
historicismo romántico de cuño schlegeliano, muy cristiano en inspiración y
orientación, de gran idealismo y que cree en el poder de las tradiciones nacionales925. El
influjo institucional de los neocatólicos a partir de 1848 se notará en una literatura
monárquica y religiosa. Pero todavía en la Restauración hay partidarios del arte docente,
es decir, la dimensión fonnal del Realismo no tiene por qué existir exenta de
moralizaciones, como reconoce Sánchez Llama (1999: 280) y señalará también Bretz
(1984): ahí están los textos de Campoainor, el género fabulístico, o las novelas de tesis
de tantos escritores realistas para demostrar lo contrario. También las novelas folletín
tendrán su propia moral, generalmente conservadora, que se palpa en las múltiples
digresiones de narradores como Ortega y Frías926; esto es importante tenerlo en cuenta
por el público tan amplio que tenían.
Para Olmos (1993: 365), la novela arqueológica en España es más bien escasa y
tardía, aunque este investigador se refiere especialmente a la que se centra en el tema
arqueológico, como Sonnica la Cortesana, de Blasco Ibáñez (de 1901), que evoca la
gesta de Sagunto durante el cerco de Aníbal. Este género se introduce bien avanzado el
XIX, y en gran medida surge por el estímulo europeo de los modelos franceses,

el recuerdo de la cruzada, bandidos generosos, torneos, hermosas damas, un juicio de Dios y un rey que
se comporta como un caballero andante, es decir, toda una serie de variados elementos que ayudarán, en
el nivel temático, a mantener el interés del lector. Pero encontraremos sobre todo una serie de recursos
que pasarán a ser patrimonio común de todos los cultivadores del género histórico. Otros recursos son la
descripción detallada de aunas y vestidos; la descripción de agúcros y supersticiones; la posibilidad pata
la heroina de ingresar en un convento para rehuir un matrñnonio no deseado (el de Rowena con
Athelstane; también Rebeca, al final, huye a una especie de retiro al no poder obtener eí amor de
Ivanhoe); el enfrentamiento de razas dispares (sajones, normandos y judíos); juramentos y votos (el de
Cedrie de no dar más de tres pasos más allá de su trono para recibir a personas que no tengan sangre real
sajona; su palabra empeñada a Ricardo para concederle el favor que quiéra pedirle); el empleo del fuego
para provocar situaciones dramáticas (incendio del castillo de Torquilstone), etc.» (Mata Induráin, 1998b:
118).
925 Pero este autor anatiza especialmente libros y artículos publicados entre 1834 y 1844.
926Por ejemplo, en su novela Guzmán el Bueno, vemos toda una apología de cierta moral conservadora,
en la que la monarquía es reivindicada frente al egoísmo de los nobles. Los nobles conspiraban contra el
rey «y cometían todos los abusos que siguen a las épocas de revueltas y anarquía, madre siempre de
gobiernos que tienen que moralizar la sociedad con sangre que purifique los pasados extravíos» (Ortega y
Frías, 1975: 72).

573
alemanes o ingleses de la época, cuando la burguesía de estos países soñaba los
descubrimientos de la arqueología a través de la literatura (España se incorporó tarde a
las expediciones de “anticuaristas”). Los precedentes de estas actividades están en la
novela histórica que competirá en la reconstrucción del pasado con el historicismo
científico impulsado por Leopold von Ranke y tantos otros pensadores del XIX (ibídem:
366). En otro momento, Olmos (1995: 184-185) destaca cómo la ilusión reconstructiva
obsesionó a los artistas de la pasada centuria, en novela y en pintura. Esta
reconstrucción del pasado, que se podía realizar mediante palabras, pinceles o gestos,
pudo no ser más que un «repertorio de guardarropía de disfraces teatrales», como el
historicismo criticado por Nietzsche en la segunda de sus Intempestivas927.
Por otro lado, aunque Flaubert sea el paradigma principal de las reconstrucciones
eruditas de la novela histórica, en la segunda mitad del XIX inglés encontramos también
el modelo de William Monis, por ejemplo en Tite House oftite Wolfings (Spatt, 1992928)
o en A Dream of John Balí (Boos, 1992b929). En España no llegamos a tener, como en
Inglaterra, una novela social o de izquierdas medievalista, semejante a la de Monis, un
reflexivo y consistente historicista que buscó el reflejo de la vida diaria del pasado930 en
lugar de las intrigas de la corte. Mientras la mayoría de los escritores victorianos tienden
a olvidar a las clases marginadas931, caso de Carlyle, Monis se constituyó en una
honorable excepción932. De todas formas, en la novela histórica española se empezará

927«El descrédito de la historia queda patente en un importante ensayo de este último [Nietzsche],la
segunda de las Consideraciones intempestivas, de 1874, titulado ‘De lautilidad y los inconvenientes de la
historia de la vida’. Nietzsche combate el afán historicista de la época y defiende que el conocimiento
histórico sólo tiene sentido si sirve a la vida actual, a la acción presente; por ello no es conveniente el
exceso de conocimientos históricos pues al comprobar el destino inexorable de nacimiento y muerte que
acompaña a todas las obras humanas, el hombre europeo se vuelve escéptico y no impulsa su voluntad y
su creatividad hacia el futuro» (Fernández Prieto, 1998: 124-125). Por otro lado, Olmos señala cómo en
lanovela histórica, el fluir del tiempo humano se confronta con la permanencia de la naturaleza.
928 «The House ofthe Wolfings, with its wealth of details about the economy, society, and religion of te
fourth century A. D., appears to be a ‘bistory’; yet it stands or falis as a worlc of art» (Spatt, 1992: 126-
127).
929 «Ihe fourteenth-century England of John Salí, Morris’s carefully researched account of te 1381
Peasant’s Rebellio, is a better documented and more realistic reconstruction tan his Scandinavian and
Germanic tales, and his conjectures about it are correspondingly deeper and more reflective» (Baos,
1992b: 25).
930 Morris quiere buscar los antecedentes históricos que puedan proporcionarle modelos para la emulación
actual. El autor describe en la segunda novela mencionada a los habitantes de Kent de fmales del siglo
XIV: cómo reparan sus instrumentos, comen y beben, se congregan en el mercado, saludan a amigos y a
su familia, y después se reúnen para la batalla, luchan y lloran sus muertos.
93’ «Most disregarded Jews and non-Europeans; members of sexual minorities; and most conspicuosly,
women. More realistic studies of te Middle Ages by anthropólogist.s and economic historians have long
since undercut any lingering tendency to identify te deeds of Carlyle’s ‘heroes’ wit Morris’s ‘kings and
scoundrels’; a victory tere. ‘History’ itself has become a more complex entity in te process» (Boas,
1992b: 33-34).
932 Morris se mostró más preocupado que otros escritores victorianos en preservar y recrear el pasado.
Pero todos estaban interesados en encontrar alternativas históricas a los problemas alienantes del
presente, lo que les llevó a evocar persuasivos modelos para la futura integración de la identidad social y
estética, entre ellos Monis y su ideal regulador de lafellowshzp. Boas (1992b) establece una comparación
entre Pan and Present de Carlyle y A Dream of John Raíl de Monis. Los héroes ficticios de Carlyle
aseguraban una fuerza natural que unía pasado y futuro, pero las fuerzas naturales de Monis eran más

574
también a hablar del pueblo anónimo en nuestras décadas, y, en los relatos breves, no
dejarán de hacer su aparición los parias de la historia, por ejemplo los judíos, desde una
postura de crítica social.
En este panorama general sobre el género histórico, que concretaremos en las
obras y en las críticas del apartado siguiente, cabría abordar brevemente el aspecto
lingilístico. Una vez más, los grandes avances en la filología no tienen su correlato en la
novela histórica decimonónica. Lapesa (1995~~~) se refiere brevemente a las
características de este lenguaje codificado y Romero Tobar (1994: 170) señala cómo a
partir de Durán, que es el pionero en la recreación del habla medieval, la fónnula se
repite en relatos y en poemas, en textos que conforman un corpus medievalizante, en el
que se destaca la obra que en 1859 publica Mariano González Valls, una delirante
novela con el título de El Caballero de la’ Almanaca. novela histórica escrita en
lenguaje del s. XIII, en artificiosa jerga antigua. De todas formas, como dice Lukács en
su teoría de la novela histórica, este género no puede ni debe reproducir la lengua
medieval934; para paliar entonces el anacronismo lingilístico que se origina al
modernizar ésta se recurre a la presencia de arcaísmos (Penas, 1996: 379, n. 21).
Precisamente, la artificialidad y la retórica de este tipo lenguaje (lleno de exclamaciones
del tipo «Ira de Dios» y «Pardiez») es lo que critica Pérez Galdós (1992: 62) en su
prólogo a El sabor de la tierruca de Pereda, pues resultan infranqueables las diferencias
entre la manera de escribir y la manera de hablar. Qué duda cabe de que este género
literario contribuyó a «lo poco hecho y trabajado que está el lenguaje literario para
reproducir los matices de la conversación corriente», dificultad con la que tropieza la
novela realista en España.

sociales, y más genuinamente históricas también. La conclusión final del John Bali de Monis es más
participatoria y estimulante que la exigente exhortación fmal de Carlyle. Según Monis, el poder para
crear un cambio social no deriva sólo del sentimiento de justicia en la propia causa, sino de una lealtad
hacia aquéllos que han luchado por otras causas y puede que tengan que luchar de nuevo, solidaridad con
una comunidad de santos seculares. Mientras que el lector no participa en la historia de Carlyle, Monis
hace sentir que la historia puede tener un sentido para la amistad y comunión de personas a lo largo del
tiempo. Se trata de un amoroso intercambio con el pasado; y ésta es una de las mejores expresiones del
siglo de un historicismo áenuinamente empático e imaginativo, según Boos.
Según Lapesa (1995: 435), la novela histórica requeria el empleo de arcaísmos para evocar ambientes
del pasado. Así, se usa: a tiro de ballesta, harto por “mucho”, acá, acullá, a la sazón, el verbo al final de
la frase, etc. Larra, aunque partidario del progreso de la lengua, usa el arcaísmo afrer de, y Espronceda,
rompido, desparecer, alredor (si bien frecuentemente como comodin para salvar las dificultades del
metro o la dina). Por otro lado, en el Realismo nos encontramos con el amor por las palabras de vieja
solera en escritores casticistas. Y en el Modernismo se buscará también el sabor venerable y ritual de
giros arcaicos como a me defendery a me alimentar, por nos intercede, suplica por nos, etc. (ibidem:
444).
~ Cita Penas la idea de O. Lukács, La novela histórica, México: Ediciones Era, 1966, págs. 68-70. Por
otro lado, sobre el lenguaje arcaizante de la novela histórica, aunque de la primera mitad del XIX, se
puede consultar el trabajo de M. A. Martin Zorraquino, “Apuntes ligilísticos de la novela histórica (Larra
y Espronceda)”, en O. Gíintert y J. L. Varela, eds., Entre pueblo y corona. Larra y Espronceda y la
novela histórica del romanticismo, Madrid: Universidad Complutense, 1986, págs. 179-210, que cita
Penas (1996: 379, n. 21).

575
La novela histórica en la segunda mitad del XIX. Discusiones y crisis
Como señala Fernández Prieto (1998), durante la primera mitad del XIX, y sobre
todo a partir de 1830, asistimos a un continuo disertar sobre la novela en la prensa
ilustrada. Las contradicciones son múltiples, y se percibe un confuso concepto del
género, algo que comprobaremos en nuestro recorrido por estas páginas: por ejemplo, sí
en 1872 Nombela se queja de su decadencia935, en 1886 Vélez de Aragón comenta que
la novela empezó apenas doce años antes936. De igual manera, la narración histórica
ficticia recibirá diferente consideración dependiendo de la postura teórica del autor.
Nosotros vamos a recoger aquí unas cuantas opiniones sobre la ficción prosística, en las
que se nos recuerda la pasión que el folletín histórico despertó en los lectores de la
época, muy bien descrita por Hemández-Girbal (1931: 161)~~~.
En 1863, Carlos de Ochoa, en un articulo sobre Escosura, expone la idea de que
para subsanar el descuido de la prosa, causado por la alucinación hacia la cadencia de
los versos en nuestra lengua, Larra, Villalta, Espronceda y Escosura hicieron un
esfuerzo por introducir la novela, ese nuevo género llamado tal vez a sepultar en el
olvido la poesía lírica y la dramática, «anacronismos en una sociedad cuyos intereses
dan naturalmente a la ciencia todo lo que la imaginación daba en otro tiempo a las
visiones fantásticas» (esta idea de que la poesía y el drama ya no están vigentes es toda
una polémica en la segunda mitad del Xlix, como sabemos). Ochoa alaba las novelas
históricas de estos escritores románticos, que demuestran que nuestra lengua, rival de la
italiana en el verso, también puede competir con la francesa en la prosa. Con estas obras
se puede reconquistar el perdido cetro porque, en opinión de Ochoa, éste es el género
con el que la novela española ha resurgido con fuerza938.
En 1867, Julio Nombela comenta la labor de difusión de la literatura histórica
que realiza la Biblioteca de Autores Españoles, que continúa viviendo gracias a los

“‘ Julio Nombela, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1036 (1872),
pág. 329.
936 z~ Vélez de Aragón, “La literatura española contemporánea”, La Ilustración de España, 38 (8 de

octubre de 1886), págs. 325-327.

~“ Hablando de la situación literaria a mediados de siglo, el biografista comenta aquí: «Los editores

Gaspar y Roig habían sido los primeros en implantar el sistema de las publicaciones por entregas,
poniendo al alcance de las modestas clases obras célebres que costaban muy caras en librería. Así
obtuvieron un éxito fabuloso con El genio del cristianismo de Chateaubriand, algunas novelas de Walter
Scott y El diablo mundo de Espronceda./ Y Gaspar y Roig encargaron a Fernández y González una
novela. Publicóse ésta, que fue Don Álvaro de Luna, con éxito satisfactorio, y los editores satisfechos le
encargaron más. (...) El folletín estaba en todo su apogeo. Era el diario alimento espiritual de la
muchedumbre de buenas tragaderas y robusto estómago, que esperaba ansiosa la aparición de los
cuadernos para echarse voraz sobre ellos, continuando la lectura truncada en el anterior por el episodio
más interesante: Montepin, Gaboriau, Richebourg, el mismo Ponson du Terrail, luchaban contra Dumas
padre, Sue, Soulié, etc./ En España, muchos se lanzaron á cultivar la nueva modalidad que tal incremento
babia tomado, y entre ellos destacaban Ortega y Frias, Pérez Escrich, Nombela y algún otro que
componían la corte de honor de Fernández y González, rey indiscutible de la novela folletinesca, al que
se disputaban los editores» (Hemández-Girbal, 1931: 161; 103). Se refiere a El condestable don Álvaro
de Luna (Fernández y González, 1930).

576
esfrerzos de su editor, y afirma: «La novela espaflola, que al agotarse las traducciones
de las novelas francesas ha tomado gran desarrollo, constituye (...) el trabajo más
importante de la literatura». Algunas novelas cuentan con un gran número de
suscriptores: se trata de las abundantes novelas folletín, muchas de ellas históricas. «La
mayor parte de los lectores de las entregas pertenecen a las clases menos acomodadas de
la sociedad, y es tanta la afición que se ha desarrollado en ellas, que hay persona que no
sabiendo leer, se suscribe para que cualquiera de sus amigos, más afortunados, deleite su
oído con la lectura», nos dice Nombela. Entre las novelas que se citan aparece la
histórica Margarita de Borgoña, de Luna, sobre la mujer del príncipe don Juan939. Pero
en 1862 vemos a Juan de Madrid quejarse de la forma con que un editor anuncia una
novela de Fernández y González, pues necesita poner oro en perspectiva a los
suscriptores (nueve onzas de regalo) para quelean al autor de Martín Gil, La capa del
rey Garcia, Luisa o Bernardo del Carpio, lo que significa, según Madrid, que se ha
perdido la afición a las novelas o que hay un materialismo terrible940.
En 1870 sin embargo, Nombela sale en defensa de la entrega cuando comenta el
discurso de ingreso en la RAE de Nocedal y la réplica del Duque de Rivas. Nocedal
aborda la novela histórica y Nombela, que tal vez se siente aludido personalmente, no
está de acuerdo con la crítica que éste realiza de la novela fácil y rápida; si eso es lo que
pide el mercado y el público, el escritor necesita de qué vivit41. Nombela escribe en los
momentos en los que llueven las quejas por el descenso en el nivel de la calidad de la
prosa de ficción, que se achaca al éxito de la novela de aventuras históricas, en la que,
según Ferreras (1976), sólo queda la peripecia de la novela romántica, pues se prescinde
del universo y el héroe.
Si nos fijamos en el discurso de Nocedal (RAE, 1868, II), sin embargo, éste se
distingue por su carácter conservador. En 1860, Cándido Nocedal se manifiesta contra la

~ Carlos de Ochoa, “Las treinta y seis medallas de la Real Academia Española. (Continuación)”, Parte
Literaria ilustrada de El Correo de Ultramar, 557 (1863), págs. 162-164.
~ Julio Nombela, “Revista española”, Parte Literaria ilustrada de El Correo de Ultramar, 737 (1867),

págs. 130-131. La cita es de la página 131.

~ Juan de Madrid, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 418 (1862),
págs. 306-307. Según J. Ortega Munilla la productividad de Fernández y González (con trescientas
setenta obras por entonces) se debía a que dictaba al mismo tiempo a tres taquígrafos tres novelas
distintas; peto finalmente de nada sirvió la publicación de sus numerosos relatos, pues, al igual que
Zorrilla, vivió sus últimos años bastante pobremente. Véase J. Ortega Munilla, “La vuelta al año./
Madrid”, La Ilustración Artística, 133 (14 de Julio de 1884), pág. 226.
~‘ «En la novela histórica y sus condiciones ocupáse el señor Nocedal, y después de condenar a los

autores que escriben de prisa sin más objeto que el de hacerse ricos, prefiriendo tener coche y palacios a
la esperanza de colocar su nombre en letras de oro en la cumbre del Parnaso. Séame permitido defender
un poco a los que tal hacen, por más que esté convencido de que obras escritas de esta suerte dificilmente
lograrán pasar a la posteridad. Pero el que escribe a conciencia, y consigue elogios, y se pone, como es
natural, muy satisfecho, y sigue cansándose la vista e bilvanándose los sesos, pero sin obtener nunca más
elogios, ¿qué ha de hacer? Seguir trabajando para que otros se diviertan, o utilizar la fama adquirida a
costa de su salud y sus desvelos y soltar la pluma libremente sobre el papel, persuadido que un
mamarracho fumado por autor conocido siempre tiene venta, y una creación que se le ocurra imprimir a

577
literatura ¿pe ataca el régimen social, que en este caso son las novelas. Aunque defiende
que exista el género en España, comenta que la literatura traducida del francés hace
mucho daño en el país, pues inserta ideas malas, sobre todo en las mujeres. Mientras
que Manzoni o Scott reciben su beneplácito, le disgusta Dumas y La dama de las
camelias. Recomienda, curiosamente, no usar la novela histórica para recrear los
problemas políticos de hoy, aunque defiende su cultivo. Al igual que la mayoría de los
académicos hacen con los otros géneros (lo que nos habla de una convención), pide a la
RAE que impulse la novela a través de concursos. Finalmente, Nocedal alaba El golpe
en vago, El doncel de D. Enrique el Doliente y Doña Blanca de Navarra y reconoce la
importancia de la novela en Francia y en Europa; de hecho, el Duque de Rivas dice en
su contestación que la novela es «el ramo de literatura que ha desbancado y oscurecido a
todos los demás» (RAE, 1868, II: 407), pues cuando casi nadie lee poesías, casi todos
leen novelas. En general, vemos cómo cunde una cierta euforia en nuestras décadas en
tomo a la prosa de ficción.
Por otro lado, varios de los artículos citados se refieren a la novela de
entreguistas y folletinistas como Fernández y González, Ortega y Frías o Parreño, esa
novela de «héroes fabulosos» y «portentosas aventuras, jamás acaecidas ni
acaecederas»942, que, efectivamente, pierde, con respecto a su precedente romántica,
atención al rigor histórico y a la reinterpretación del pasado. Pero en diferente dirección
se moverá la otra tendencia de la prosa de ficción histórica en la segunda mitad del XIX:
la sería y documentada, escrita por novelistas como Amós de Escalante, Cánovas,
Castelar y Navarro Villoslada, discípulos declarados de Walter Scott (Mata Induráin,
1995), a los que nosotros añadiríamos también a Paredes o a Campion. Escritores que
no consideramos rezagados, como Mata943, pues responderán algunos a las inquietudes
del momento. Pero esta corriente ha sido ignorada en algunos panoramas del Xlix
literario como el de Shaw (1986), donde en nuestra época sólo se nos deja constancia

cualquier principiante sólo sirve para envolver cominos», en Julio Nombela, “Revista Española”, Parte
Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 389 (1870), págs. 386-387: 386.
942 Carlos Mendoza, “Bibliografia”, La Ilustración Ibérica, 168 (20 de marzo de 1886), págs. 187 y 190:

187. En este artículo, el critico aboga por la novela de costiunbres, «o, precisando todavía más, la novela
naturalista», exenta de sentimentalismos, retórica o aparato filosófico, con toda la verdad de lo real y lo
ordinario. Las principales criticas a la novela histórica vendrán por su naturaleza opuesta a la
representación de lo cotidiano, dentro del mareo de la dicotomía realismo/idealismo que hemos
encontrado en tantas ocasiones.
~ En varios momentos de su monografía de 1995 sobre Navarro Villoslada defiende esta tesis. Para él, se
trata de una moda fuera del tiempo. Pero por otro lado, afirma su modernidad al encuadrar la obra de
Villoslada en la novela regionalista. En defmitiva, es un novelista histórico rezagado y documentado, que
puede ser incluido en una corriente de escritores que aportan a sus novelas históricas temás y paisajes
regionales: los catalanes Cortada y Sala, López Soler o Victor Balaguer (por no citar, dice el investigador,
a Piferrer, Mora y Ribot y Fontseré), los valencianos Estanislao de Kotska Vayo, Juan B. Perales y
Vicente Boíx o el leonés Gil y Carrasco (Mata Induráin, 1995: 120). Pero en sus descripciones del
Romanticismo de Villoslada no deja claro en qué se basa su concepto del movimiento. Para Mata
Induráin, Amaya llega tarde, cuando el Romanticismo era ya historia y Pereda, Valera y en cierto modo
Alarcón escriben con un nuevo estilo: el Realismo. Pero, cabe preguntarse si la novela histórica es sólo
romántica.

578
para el género histórico de ficción de la novela folletinesca de aventuras. Hasta tal punto
llega la ceguera respecto a este asunto que Simón Viola (1998: 24) agrupa a Navarro
Villoslada con Fernández y González y Ayguals de Izco en una novela histórica de
aventuras que muestra poca preocupación por el contexto histórico o la reconstrucción
del pasado y que provoca la desintegración del género, precisamente cuando Navarro
Villoslada se caracteriza por su cumplida erudición. Sin duda alguna, la supuesta
degeneración o desaparición de la novela histórica viene dada para parte de la crítica por
las burlas que se hacen de la misma (así, este género se desbroza en clichés en la parodia
breve de Coronado Paquita o ya en obras de principios de siglo como Guzmán el Malo,
de Timoteo Orbe, de 1904), pero hay que tener en cuenta que también se hicieron a
mediados de siglo imitaciones burlescas de las orientales y éstas continuaron durante
nuestras décadas con la misma vigencia que en el Romanticismo, y aún renovadas. En
algunas de las novelas históricas de esta segunda tendencia, además, el tema de los
conflictos sociales hace su aparición por primera vez. Y tan documentadas llegan a ser
estas creaciones que a veces se constituyen en una especie de prolongación o sustitución
de los estudios históricos9”. Manuel Amor Meilán se queja de que la obra de Rafael de
Nieva sobre Juan Rodríguez del Padrón permanezca inédita pues iba a «arrojar sobre la
vida de nuestro héroe los torrentes de luz que sobre el enamorado Macías, vertió la
novela de Larra»945.
El prólogo de Amaya de Navarro Villoslada se constituye en todo un estudio
histórico, según La Ilustración Católica946. En esta obra especialmente documentada, en
la línea de lo que había realizado Gil y Carrasco, el detallismo en la descripción
ambiental puede hablamos de un influjo del movimiento realista, pese a que su espíritu
idealista y exaltado lo aleje del pensamiento positivista (este Alto-Medievo aparece
retratado como una época de heroísmo espontáneo y virtud sencilla, de acuerdo con la
ideología tradicionalista de Villoslada). Sobre el autor dirá Gabino Tejado que sus
novelas son más verdaderas que “la Historia”947. Este tipo de novelas “serias”, recibían,
claro está, mejor crítica periodística que las folletinescas, aunque la tendencia ideológica
de sus autores podía provocar el silencio de los habituales reseñadores948.

~“ Sobre la problemática de la novela histórica en su división ficción/realidad es fundamental el libro de

Amado Alonso de 1942, del que en seguida hablaremos, donde el autor previene sobre el peligro de la
conversión de la novela histórica en arqueológica, peligro especialmente palpable en varios autores de
finales del XIX.
“‘Manuel Amor Meilán, “Juan Rodríguez del Padrón”, La Ilustración Ibérica, 195 (25 de septiembre de
1886), pág. 622.
“~ Francisco Navarro Villoslada, “Introducción de Am¿ya”, La ¡lustración Católica, 1 (7 de julio de
1879), pág. 3.
“~ “Amaya, o los vascos en el siglo VIII, novela histórica por Don Francisco Navarro Villoslada”, La

Ilustración Católica, 20(28 de noviembre/ 7 de diciembre de 1879), págs. 155-156.

“‘ Véase la ironía con la que Clarín se refiere a la novela de Cánovas La campana de Huesca en
“Palique”, La Ilustración Ibérica, 127(6 de junio de 1885), págs. 359 y 362-363: 362. También veremos
sus comentarios sobre esta obra más adelante.

579
 Sin embargo, en 1885, Carlos Mendoza, uno de los más acérrimos partidarios del
Realismo, realiza una completa alabanza de Nuestra Señora de París, a la que le otorga
el mérito de haber hecho comprender por primera vez al lector el espíritu de la Edad
Media, frente a otras fallidas novelas más recientes. «Podrá o no gustar la época, pero
Víctor Hugo obró en su novela una verdadera resurrección y no hay quizás historia
formal y suficientemente pesada que dé como ella una idea tan clara de lo que era la
vida a fines del siglo XV». En este sentido, Mendoza aboga con pasián por la viva y
romántica mirada de Hugo: «¡Cuán diferente la reproducción, la evocación mediévica
hecha por Víctor Hugo de las indigestas restauraciones que se nos quieren dar hoy en
día, como el non plus ultra de la verdad histórica!»949.
Sabemos que los franceses serán los autores de novela histórica más leídos en
España, sobre todo a través del folletín; pero dentro de los “serios”, sin duda, los más
admirados escritores extranjeros de este género eran Scott, Hugo y Alejandro Dumas;
aunque de vez en cuando a estos dos últimos les llovían también las críticas, en el caso
del primero por su postura ideológica (y en este sentido destaca en sus denuestos La
Ilustración Católica) y en el del segundo, por emular «los despropósitos del padre»950,
con un tipo de ficción que a los críticos les resultaba melodramático en exceso (lo que
no impidió que “la dama de las camelias” se convirtiera en una figura clave para el
lector español, según se percibe por el número de veces que es aludida).

Los escritores no sólo expresan sus opiniones en la prensa ilustrada; en

numerosas ocasiones los críticos muestran su visión sobre la novela histórica en otros
ámbitos. Por ejemplo, podemos recoger la de Madrazo (1858: u) en el prólogo que
realiza al libro de leyendas de Simonet, donde defiende la literatura de enseñar
deleitando: «Sí se nos preguntara cuáles son entre los libros que enseñan deleitando los
más recomendables, sin titubear colocaríamos las novelas históricas al lado de las
novelas ejemplares». Para este escritor, la actividad de novelar sobre hechos que
constituyen la iniciación de las naciones a la obra de civilización, actividad en la que
logran la perfección en el siglo un escocés y un norteamericano (es curiosa esta
valoración tan temprana de Poe), es ocupación en la que participan el preceptor y el
novelista.
Precisamente otro tipo de adoctrinamiento es el que presenta la novela histórica
de corte regionalista, en la que incluiremos una obra como Arnaya. Este género
encuentra su vigencia en la segunda mitad de siglo, cuando se comienzan a reclamar las
particularidades regionales. Mata Induráin (1997: 207-208) subraya cómo Navarro
Villoslada y su corresponsal Manterola forman parte de un reivindicativo renacimiento

“~ Carlos Mendoza, <‘Victor Hugo. Sus obras y su tiempo (IV) Primeras novelas”, La Ilustración Ibérica,
131 (4 dejulio de 1885), págs. 422-423 y 426.
95V La Ilustración Española y Americana, IV (1873), pág. 50.

580
cultural vasco que surge después de la abolición de los fieros en 1876, y los sitúa dentro
del círculo de revistas que reivindican las costumbres autóctonas del País Vasco, aunque
no desde una postura independentista95t.
En la segunda mitad de siglo, de esta forma, se sigue leyendo la primera novela
de Villoslada: DoRa Blanca tiene cuatro ediciones en España (1853, 1860, 1883, 1886)
posteriores a 1850, y esto nos habla de la buena acogida que todavía disfrutaban ciertas
obras del género en nuestras décadas. Tal vez una de las razones del éxito de público de
esta novela radique, como piensan algunos, en el paralelismo que se puede establecer
entre las guerras del XV y las del XIX, aunque estamos de acuerdo con Mata Induráin
en que este argumento es algo rebuscado952. Sea como sea, Doña Urraca, ambientada en
la siguiente edición a la primera de 1849 no aparece
Castilla, no tendrá igual recepción:
hasta el siglo XX (Navarro Villoslada, 1923) ~—una vez que fue sometida a la censura
del Apostolado de la Prensa, de acuerdo con las disposiciones testamentarias del
novelista—, aunque se publica varias veces como folletín de diferentes revistas. Por su
parte, Amaya, cuyo tema es la sánalgama de vascos y de godos para formar la unidad
católica, se publica en la revista La Ciencia Cristiana en 1877-1879; se edita en Madrid
en 1879, y cuenta con otra edición en Montevideo en 1880.
Como dijimos, Mata Induráin (1995) considera la obra Amaya “rezagada”, pues,
según este investigador, en estos momentos lo que rige es la novela realista. Sin
embargo, este último aserto es cuestionable si tenemos en cuenta especialmente la
industria editorial, y, por otro lado, años antes esta novela hubiera sido escrita de
manera muy distinta, es decir, no es una repetición de la romántica. Habría que
preguntarse tal vez, ante obras como ésta, si no pueden aportar algo nuevo al género y a
la época y, en vez de considerarlas como fruto tardío —al igual que se hace con los
dramas de Echegaray—, buscar en este tipo de realizaciones postrománticas las
diferencias respecto a la etapa anterior y las posibles influencias de la tendencia estética
del momento. De hecho, en otro momento, Mata Induráin resalta que, aunque las tres
novelas históricas de Villoslada utilizan las mismas técnicas en cuanto al narrador o los
recursos de la intriga (recursos de la novela scottiana), sin embargo, en Amaya se
observa un aprendizaje en el tratamiento de los personajes, que ya no son meros tipos,
sino individuos. El investigador justifica esto por la propia extensión de la novela, que
duplica las dos anteriores, facilitando la introspección psicológica y un mejor análisis de

951 Incapaces de foijar una historia nacional vasca que confiriera legitimidad a sus presupuestos
ideológicos (al estilo de lo que la Historia General de España de Modesto Lafuente supuso para el
incipiente nacionalismo español), los defensores de los privilegios vascos recurren a la literatura para
inventarse una tradición: la novela histórica, la leyenda, un romancero histórico de nuevo cuño y el
poema legendario de factura ossiánica proporcionaron a los literatos prenacionalistas los cauces formales
para esa invención (Mata Thduráin, 1995).
952 Aunque puede que no fuera casual la elección de un momento de guerra civil o de enfrentamientos

bélicos en otras novelas (la primera guerra carlista le dejó muy marcado), no hay por qué pensar en una
obra de tesis.

581
los caracteres, peró también reconoce que la novela española ha avanzado en ese
sentido. Amaya es casi treinta años posterior a las otras novelas; cuando se publicó, la
novela española había conocido un momento de aprendizaje. El Romanticismo había
quedado atrás y las nuevas técnicas realistas permitían una mayor introspección a la
hora de caracterizar a los personajes. A pesar de todo, éstos, en Amaya, no son
retratados con la profundidad psicológica de la novela realista.
Por otro lado, si leemos Doña Urraca de Castilla, observamos que no hay tantas
palabras vascas como en Amaya, ni tanta erudición. En esta última novela, como ya
hemos mencionado, hay toda una profunda reconstrucción arqueológica (ambientación
de las costumbres, armas, edificios, vestidos953, etc.) del momento en que se sitúa la
acción. Villoslada se documentaba seria y concienciudamente, como se deduce de sus
cuadros cronológicos, mapas, notas y apuntes extractados de diversas frentes, para
conseguir ese color local. Si usa fuentes tradicionales y legendarias, no deja de echar
mano de «historiadores árabes» o «crónicas árabes»; y dice apoyarse en manuscritos de
la Edad Media y monumentos arqueológicos (ermitas, basílicas) para dar por cierta una
aparición milagrosa al parricida Teodosio de sus progenitores (Navarro Villoslada,
1979: 644); pero sin duda, la obra fundamental para la realización de esta novela fue la
de Lafuente Alcántara954, de carácter divulgativo. En este sentido, aunque Mata Induráin
destaca su labor erudita, hay que decir que está algo lejos de la de Flaubert: Villoslada
acude sobre todo a fuentes indirectas, de más fácil acceso, y aprovecha una historia que
tiene mucho de leyenda.
Al igual que hará Campion, Navarro Villoslaya usa muchas palabras vascas en el
abundante diálogo de Amaya, donde aparecen vocablos como deihadara, ezpata,
echecojaun, gau-illa (ibídem: 147; 150; 220; 649)~~~. Por otro lado, expone sus propias
ideas sobre el reino de Vasconia, haciendo obvia su narrativa de tesis, como se puede
colegir por su final: «Dedúcese de algunas palabras del libro de los Fueros que se
llamaba reyno de España [se refiere al ‘reino de Vasconia’, que ha mencionado antes].
Igual denominación debió de tener el de Pelayo, como en señal de que entrambos iban
encaminados a la unidad católica, pensamiento dominante, espíritu vivificador y sello
perpetuamente característico de la monarquía española» (ibídem: 732). De hecho,
durante todo el relato se presentan y se defienden unos valores tradicionales por parte de
este escritorcarlista.

“~ Vifloslada nos da noticias dc aspectos de la vida goda como la fonna en que se abrochaban el manto
los nobles, distinta de la de los plebeyos.
“~ En cuanto a las fuentes de Amaya, véase (Mata Induráin, 1995: 296-97). El escritor se basa en el
discurso de Codera Zaidin del año de su publicación (en 1879) para argumentar sobre las conquistas de
los árabes (ibidem: 730).
~“ A veces también aclara en estructuras bimembres el término: «el ama, o echecoandría» (Navarro
Villoslada, 1979: 221).

582
 Algo parecido realiza Cánovas del Castillo en La campana de Huesca, obra de
1852 de la que se seguirá hablando durante nuestras décadas, sin duda por la vigencia
política del autor. En Cánovas encontramos ese medievalismo victoriano al que se
refiere Chandíer (1970: 3): «In contrast to te alienated and divisive atmosphere of an
increasingly urbanized society, the Middle Ages were seen as familiar and patriarchal».
Bretz (1984) también habla de esa nostalgia que se vive en los años 80 hacia
períodos anteriores de la historia, cuando la relación entre las clases era menos
conflictiva, algo que se aprecia con claridad en un estudio de Cánovas sobre la literatura
costumbrista de Estébanez Calderón, a través de la exaltación que realiza de la novela
histórica, en 1883 (texto que podemos relacionar con el prólogo de Cánovas a la
antología de teatro del XIX que veremos en el capítulo siguiente). «The speaker’s
exaltation of dic historical novel and desire to reestablish it as a valid literary model
reflects acute discomfort with the present» (ibídem: 101). La novela histórica del
historiador y político busca recrear esa sociedad que se plantea idealmente. El
prologuista de La campana de Huesca, al parecer su tio Estébanez Calderón, comenta
que las composiciones tienen que despertar los nobles sentimientos de patriotismo
(Cánovas del Castillo, 1966: 8). La historia es maestra del hombre; se necesita exponer
las hazañas pasadas para que se intenten así algunas presentes. Por ello, reclama un
estudio más hondo de la historia, de las crónicas medievales, al tiempo que, en un
prurito nacionalista, resalta la importancia de deshacerse del yugo de la novela
extranjera. «Hablando en verdad y sin acuerdo todos los hombres entendidos de Europa,
los hechos de los almogávares y personajes como el infante don Femando, Berenguer de
Enteza, Rocafort, Garcerán y otros ciento, pudieran merecer los mismos honores que los
argonautas, los héroes de Troya y los compañeros de Godofredo de Bouillón [sic]»
(ibidein: 10). Tres han sido los intentos del joven noyelista en la ejecución de su trabajo,
según el prologuista: ofrecer un cuadro veridico de la historia de Aragón en el siglo XII,
contrastando las diversas clases que formaban el cuerpo de la nación; bosquejar la
condición singular del Rey monje, y crear una narración histórica que consienta la
diversidad de entonaciones. Sin duda, lo más relevante es esa preocupación por reflejar
la sociedad de entonces, menos presente en la narrativa de la primera mitad de siglo
(López Soler o Larra tienen un tipo de interés más individualista, de exaltación del
héroe). Los almogávares eran hombres a propósito, dice el prologuista, para poner freno
a las libertades de los ricos-hombres. Y en ellos encontraremos esa idealización de la
libertad que Chandíer (1970) señaló en muchos escritores románticos cuando se referían
al hombre sajón; se trata desde esta perspectiva de una salida más para el aprisionado
hombre del siglo XIX. El protagonista de Cánovas, Aznar García, es un tipo más que un

583
carácter: una idealización del pueblo llano que, aunque bruto, es fiel a su rey”6. El
prologuista desmiente así a los historiadores que afirmaban que los almogávares no
formaban parte de los españoles. Y muestra su vena clasista —compartida por el
autor— cuando comenta que al cabo a Ramiro se le nota su sangre y tiene prontos de
rey (ibídem: 15).
Podríamos establecer un paralelismo entre esta obra de Cánovas y Past and
Present de Carlyle95T. Como Dilthey, el escritor victoriano que anhelaba una vuelta a la
Oíd England, el narrador de Carlyle siente especialmente la pérdida de la convicción
religiosa958 y compara constantemente el pasado con la situación presente, siempre con
un cierto tono de paternalismo doctrinario: aquellos tiempos tuvieron mejores
hombres959. En España, en este género novelístico son muchos los ejemplos de este tipo
de correlaciones; desde un punto de vista conservador como el de Cánovas, el pasado
será siempre mejor.
Interesante es también el uso del lenguaje de este escritor. Se trata de un estilo
arcuzante, pero con una sintaxis más propia del Siglo de Oro que de la Edad Media
(Cervantes influyó siempre en estos novelistas, también desde el punto de vista de la
caracterización de los personajes). Este tipo de mezcla es común en los intentos de
recreación de la fabla que se realizan en el XIX y demuestra que los autores leían más la
literatura áurea que la del Medievo. La misma mixtura podemos encontrar en Fernández
y González (1975a: 19960), esta vez con un Cid que puede escribir al modo garcilasiano.

956 El personaje del almogávar ya habia sido tratado por Hugo, en una oriental que reproduce el grito de
guerra de estos personajes: «Hierro, despierta te!» (Hugo, 1979: 1968: 356).
~“ No obstante, este escritor no era muy conocido durante nuestras décadas en España (la cosa cambia al

fmal de siglo), como demuestra Pardo Bazán (1970: 157-165) al no citarlo en su repaso a la novela
inglesa.
958 En esta obra de Carlyle, se parte del pasado para contemplar el presente y el futuro. Hay toda una

nostalgia por el tiempo antiguo, la caballería y la religiosidad del Medievo.

~ «En verdad que los bullicios y turnultos no son de éste ni de aquel tiempo; y si el buen muzárabe
resucitara, había de verlos tales en nuestros días, que olvidase aquellos antiquísimos en que él se encontró
y puso pies y manos como cualquiera» (Cánovas del Castillo, 1966: 29). También nos encontramos con
rasgos de comicidad y cierta preocupación social. «Los ricos-hombres no pelean sino por ganar oro y
estados y vivir en soberbios castillos y alimentarse con buen venado y jabalí, mientras que nosotros
damos de balde nuestra sangre y dormimos a la intemperie, sobre las peñas, en la frontera de moros»
(ibidem: 31). La nostalgia del pasado aparece de continuo, por ejemplo, cuando se dirige al Mont Aragón,
haciendo por cierto una alusión al tema de la destrucción de monumentos. «¡Ay, al recordarte, los ojos
que te han visto se llenan de llanto, y el corazón, que ha respirado e] aire misterioso de tus ruinas, se
avergUenza de esta edad tan celebrada y tan triste en que vivimos! ¡Quién retrocediera a los tiempos en
que tú eras Rey de los Pirineos y de la llanura! (...) Los que vivimos en esta edad de cristiana
indiferencia, teníamos mucho que aprender en aquellas piedras, levantadas por hombres que sabían hacer
guerras de ocho siglos y edificar catedrales y descubrir mundos. Ahora que apenas nos queda piedra
sobre piedra, ¿quién traerá Ja resignación a los menesterosos y Jale a los desvalidos? ¿Quiñen enseñará la
lealtad antigua? ¿Quién resucitará el antiguo amor a la ~,atria? Eso lo aprendían nuestros padres en las
piedras que heredaban del pasado; y todos los discursos humanos no lograrán lo que lograba una sola de
las tradiciones, uno solo de los monumentos, uno solo de los nidos que hemos arrancado de la montaña»
(ibidem: 5 1-52).
~ En El Cid Campeador, Ruy Díaz escribe en una «preciosa letra gótica muy igual» (nótese el
anacronismo) una carta a Jimena que acaba así: «que por vos muere y sólo en vos, después de Dios,
espera», claro eco de los versos de Garcilaso de la Vega (1976: 68).

584
Esta fonna de escritura en Cánovas se hace, ciertamente, algo pesada, con abundancia
de formas verbales del estilo de: «Hallástete», «hallábame», etc. (Cánovas del Castillo,
1966: 36), y mucho abuso del retoricismo. En este sentido, podríamos considerar un
fracaso su recreación lingílística, en exceso artificiosa —llena de pedantes perífrasis—,
rasgo que es común, por otra parte, en toda la novela histórica. Pero otros esentores
emplearán mejor esa mixtura de parlamento moderno y arcaico. Eso sí, no faltan las
demostraciones de su conocimiento del romance y comentarios sobre la superstición de
la época.
Entre los folletos literarios que publica Clarín en 1892, hay uno dedicado a
Cánovas escrito hacia 1887. En “Cánovas traseúnte” (Clarín, 1966: 1280-1317),
criticará Alas duramente la obra comentada (ibídem: 1299-1304). El escritor se decide a
hablar de Cánovas novelista entonces porque su caMpana de Huesca es reeditada ahora,
en 1886, en un elegante tomo con portada a dos tintas por el impresor de la Real Casa
M. G. Hernández961. Por cuarta vez sale a la luz la obra, después de la cual no volvió el
autor a intentar escribir otra semejante; Cánovas no fue aquí reincidente, como en la
poesía: «en cuanto a novelista, tiene derecho a un eterno olvido, acompañado de un
perdón generoso, puesto que no lo ha vuelto a hacer; no ha escrito más novelas en
treinta y cinco años» (ibídem: 1300). Pero como deja traslucir sus intenciones de
novelizar de nuevo en la reedición esta obra, se decide a hablar de esta novela histórica
«que, de seguro, le parecerá a La Epoca una de las mejores de nuestro siglo...». Y
apostilla: «Sí, hace treinta y cinco años imprimía de motu propio esos disparates tan
suyos y que tanto carácter habían de dar a su estilo años adelante» (ibídem). En todo un
modelo de crítica arrolladora, Clarín rechaza las anibigliedades del texto y determinadas
frases —en aras de su ideal de verosimilitud—, como que un personaje echara fuego por
los ojos (ibídem): «no basta llamar Gualterio Scott a Walter Scott para escribir siempre
lo que se pueda» (ibídem: 1301). Los narradores, El Solitario (Estébanez Calderón) y su
sobrino, dejan así mucho que desear en la ojeada que, con cierta malicia, lanza Alas al
libro, quien busca, más que tópicos —que abundan—, los verbos mal utilizados, la
sintaxis incongruente, una metáfora que no acaba de entender. Clarín se niega a leer esa
obra que le envían por correo (la novela) con semejantes descripciones y diálogos,
aunque le critiquen por hablar de ella sin haberla leído. Lo cierto es que, aunque el
novelista tuviera razón en cuanto a la calidad del asunto, al igual que en el tema de los
romances de Juan Menéndez Pidal, su mirada estaba teñida por la imagen política del
escritor, contra el que se descarga con saña962. Clarín rechaza ahora ese romanticismo
trasnochado (no obstante habla de una novela de mediados de siglo):

‘~ Nosotros hemos visto esta bella edición en la Biblioteca Widener de Harvard. Se trata de una
publicación muy cuidada, con iniciales góticas al comienzo de cada capítulo.
962 «Supongo que él mismo renegará hoy de su novela de colegio, de este cronicón donde no se ve más,

por lo visto, que alardes de estilo rancio, de conocimientos históricos más o menos fáciles de adquirir, y

585
 no quiero convencer al mundo de lo poco poetas ¿picos que son estos trovadores
trasnochados, cuyo eterno modelo será, pese a Cánovas, el barón de Campo-Grande,
don Fulano de Sove y Hevia, que en su tiempo, en pleno romanticismo, representaba
charadas históricas en las tertulias de Oviedo, ora disfrazado de Mudarra, ora de
Abderramán, ora de don Gaiferos, tal vez de Melisandra. (Ibídem: 1303).

Cánovas es un soñador arqueológico, dice Clarín, pero mientras él sueña los

demás duermen. Por otro lado, crítica el nombre de Castana en la novela y copia la
descripción de la campana de Huesca, que dice ha dejado atrás a Casado del Alisal, de
manera ironica96>.
Valera, sin embargo, en su discurso “La libertad en el arte” (Valera, 1905, 1:
125-154), muestra una visión más benevolente hacia esta obra, seguramente en parte
porque se trataba de su contestación al discurso de recepción de Cánovas en la RAE en
1867. Allí comenta el amor de Cánovas a las artes y a la poesía. «Nacidas de este amor
son sus varias, correctas e inspiradas composiciones en verso; una novela, La campana
de Huesca, donde la pureza del lenguaje, la maestría precoz del estilo y la viva lozanía
de la imaginación, guiada por un conocimiento nada común de la historia, concurren a
trazar un cuadro fiel y animado de nuestra Edad Media, en el momento importantísimo
en que Aragón y Cataluña se unen; y algunas obritas históricas que por la claridad,
verdad y buena crítica con que en ellas se narran los sucesos, y por el tino con que están
juzgados, abrieron, años ha, al Sr. Cánovas las puertas de otra Real Academia» (ibídem:
128). Lo cierto es que no parece que haya leído bien la novela de Cánovas, pues el gran
conocimiento de la historia que aduce en ella es algo discutible9M.
Tampoco se muestra excesivamente ducho en la misma Juan B. Paredes, el autor
de Los caballeros de Játiva, novela de 1878, uno de cuyos protagonistas es el conocido
Jaime 1: no se trata de una obra erudita. Lo que sí nos parece de interés es el simbolismo
que establece para la historia de su novela, recurso éste que, como sabemos, podremos
encontrar en la poesía de Campoamor o Núñez de Arce. «Allí encontré las memorias de
un drama de familia, que empezó ha [sic] siete siglos; drama cuyos personajes
representan la humanidad y cuya escena es el mundo] El mundo y la humanidad
pasando por las diferentes etapas de su dramática historia, para llegar a un desenlace
final que sólo Dios tiene previsto, que sólo él conoce, que sólo él sabe» (Paredes, 1878:

todos los defectos necesarios para demostrar que el autor no tiene ninguna de las cualidades que ha de
reunir un artista» (Clarín, 1966: 1032).
‘~ Pero precisamente, según Rabade Obradó (1999: 283), el cuadro de Casado del Alisal estaba
directamente inspirado en la descripción de los hechos de la novela de Cánovas.
‘“ En este discurso, Valera realiza interesantes observaciones sobre su concepción del arte y califica la
afirmación de Cánovas de que el arte es ilegislable —tilda en cierto modo los preceptos como inútiles y
hasta nocivos— de atrevida (Valera, 1905, 1: 130). En cuanto el arte tiene por objeto la creación de la
belleza, es libre, aunque Valera dice que también es importante la técnica (ibidem: 131). Aristóteles, nos
explica Valera, atribuía lo que estaba más allá de lo visible al universo poético; se refiere en este sentido,
cómo no, muy positivamente al Renacimiento. El arte renacentista no se contenté con Aristóteles, sino
que el cristianismo y la corriente neoplatónica ibanjuntos (ibídem: 140-141).

586
24). También es nueva su preocupación social por la relación señor-esclavo, que está
lejos de ser idealizada como en otras novelas. Desde la nueva óptica humanitaria de la
segunda mitad de siglo (cuando se extienden las doctrinas socialistas), considera la
crueldad de cienos comportamientos. «¡A cuántos infelices les ha costado la vida un
rapto asi de cólera de sus inhumanos señores!! Cierto es que algunos de ellos cuidaban
con paternal solicitud de sus pueblos y de sus vasallos, pero cuántos también no solían
convertirse en crueles tiranos y sangientos verdugos! ¡Pobre humanidad, sujeta siempre
a la injusticia, a las debilidades y a las pasiones de los hombres!» (Ibídem: 142).
Los hombres valen por sus merecimientos, no por la sangre que les dio el ser,
dice Azadrach965, y más tarde asegura que los reyes son tan bandidos como el resto de
los hombres, en el sentido de que abusan de su fuerza para conquistar y arrancar a otros
sus posesiones; así, el mundo viste de nomines pomposos los crímenes de los reyes
(ibídem: 156). Aunque el autor critique estos planteamientos cercanos al socialismo —

puestos en boca de un personaje negativo—, resultan tan bien expuestos que se hacen
atractivos. Además, el rey Jaime se muestra especialmente cruel con los moros: les deja
morir de una manera horrible. El epílogo de esta obra (tras el anuncio de una segunda
parte, Los héroes de Montesa, donde se tomaría venganza contra Azadrach) nos
muestra, sin embargo, el ideal conservador del caballero cristiano, que vive feliz y
patriarcalniente con su mujer e hijos, ocupándose de todo, querido y respetado por
servidores y vasallos (ibidem: 311). Como en tantas obras inglesas del momento, se
busca un ideal armónico social. El cuadro de esa familia es un grupo encantador y
envidiable, digno del pincel de un artista, según el autor (ibídem: 312).
Algo menos elaborada, aunque dc talante más lírico, resulta la novela de Ibo
Alfaro La Flor de Marruecos (Ibo Alfaro Lafuente, 1998), que recogemos aquí como
ejemplo de una larga serie de novelas históricas orientalistas que se publican por estas
décadas. Iba Alfaro, que había publicado relatos históricos en El Semanario Pintoresco
Español y era un conocido historiador de manual966, publica La Flor de Marruecos en
1875, donde nana la huida del joven Abderramán desde Damasco a España para fundar
en Al Ándalus el califato omeya, y Cuatro días brillantes de Castilla, de 1876, con
secuencias épicas de la formación de este reino. El prologuista de la edición actual de la
primera novela, Bravo Vega, señala una carencia que. ya hemos denunciado: hay una
ausencia de recepción crítica de la producción de Ibo Alfaro por la infravaloración a que

~‘ Frente a En García Romeu, el bueno protagonista, que le anima a recobrar su rango, Azadrach
desprecia estas maniobras, pues no vale más por esa circunstancia. Él se ríe de los que componen el
mundo y su valor sólo por la casualidad del nacimiento. En García le advierte: «debo advertiros que esas
doctrinas no podéis exponerlas a lafaz del mundo» (Paredes, 1878: 154).
;~6 Su faceta de historiador se desarrolla a la sombra de Cesare Cantú, cuya Storia Universa/e (de 1836-
1847) sirvió de base a Ibo Alfaro para su Compendio de la historia universal. Por otra parte, su
Compendio de la historia de España sigue la Historia general de España de Modesto Lafuente y recurre
a la Historia de la dominación de los árabes en España de José Antonio Conde para la documentación
- del periodo hispano-árabe.

587
se someten los géneros de la novela histórica romántica, la novela romántica
sentimental, la literatura de folletín, los relatos por entrega, la novela rosa, etc. (ibídem:
29).
En esta novela encontramos un uso abundante de vocablos árabes, común en este
tipo de recreaciones medievalistas; de hecho, al final el autor incluye un índice de
arabismos; por otra parte, se informa también de las costumbres de los beduinos. El
protagonista, Abselam, hace uso de la alegoría para esconder su verdadera personalidad,
y el narrador usa y abusa del lenguaje de las flores (cada flor representa una idea),
supuestamente de origen oriental. Lo más interesante es que se dirige a un público
femenino, que es el sector receptor de este tipo de obras. Por otro lado, el autor intenta
emular la poesía oriental, a base de paralelismos y de metáforas como la de la gacela
herida, etc. Aprovecha incluso su compendio histórico para narramos, en el capítulo
VII, toda una larga historia de la dominación de los árabes en España, lo que demuestra
el carácter didáctico de un texto dedicado a sus hermosas lectoras, y copia el comienzo
de la segunda parte de la Historia de los árabes en España del historiador Conde
(ibídem: 221). Por lo demás, los personajes resultan estereotipados: Abderramán y
Howara son modelos de virtud.
Más complejas y amenas son las novelas de Campion, donde el diálogo es
abundante y la exaltación del espíritu vasco967 es la misma que en las de Navarro
Villoslada. Don García Almorabid (Campion, 1970) es una obra de 1888, en la que se
intenta recuperar un episodio de la historia medieval de Euskadi968. El autor de las
Narraciones vascas resulta en algunos aspectos sumamente interesante y original con
respecto a otros autores de ficción histórica, por ejemplo cuando establece un llamativo
contraste entre el idilio de los enamorados Raúl y Blanca, que utilizan frases retóricas y
sentimentales, y su terrible muerte posterior, en el capitulo XV. Campion se nos muestra
aquí como un experto recreador de la barbarie. Tal vez en su manera de describir este
crimen se muestre de hecho deudor de los procedimientos naturalistas. Mientras Raúl
lucha contra un bandido, Blanca es ahogada por otro. Raúl contempla esa escena
instantes antes de ser herido y de caer agarrando la mano crispada por la agonía de
Blanca. Raúl no es el héroe que se defiende: al ver muñendo a su amada, se queda
imnóvil y le salen las lágrimas. Brutales y crudos son los comentarios que los bandidos,
con Sumakila a la cabeza (a quien don García ordena la muerte de Raúl, el “burgués”,
no la de su hija, claro) hacen de Blanca muerta969. Después, como han oído que los

~‘ Véase la escena en que Blanca, la hija de don Garcia,canta la copla tradicional vasca que ritualinente
precede a los cantares euskaros (Campion, 1970: 120).
968 Sobre el tema de la novela histórica vasca (Manteli, Araquistain, etc.), véase Juaristi (1987).
969 Cuando Sumakila la contempla hermosa, con su blanco cuerpo, en el diálogo que sigue tras su

estrangulamiento comenta: «—En comparación de ésta, las mujeres de que usamos son unos trapos
mugrientos./ —Y cuenta que no la hermosa, ni pizca, la hinchazón de la cara, y esa lengua que asoma por
entre espumarajos de sangre./ —Buena lahas puesto, Chapairón, con tus manotas. Su tez, que es nieve en

588
ahogados pueden volver a la vida, Sumakila degolla bárbaramente a la joven mientras
coloca su ancho pie calzado de abarkas en el pecho levantado del cadáver. Jordana,
mientras tanto, la nodriza de la joven y hermana de Sumakila, permanece atada en el
otro cuarto, sabedora de lo que pasa, desgarrándose la came en las ataduras. Don García
contemplará luego la cabeza casi separada del tronco y el rostro desfigurado de su hija.
Pero esto es sólo un ejemplo de las muchas muertes que ocupan el texto970, en el que
pese a todo no encontramos un gran psicologismo: se trata más bien de tipos. Como dice
el propio autor, en don García se ven mezcladas la barbarie primitiva y la influencia del
cnstianismo y la caballería (ibidem: 171).
Por lo demás, Campion utiliza los mismo recursos que veíamos en Navarro
Villoslada y, como él, explica la etimología vasca y utiliza frases euskaras971; también
los títulos de los capítulos anuncian lo que “va a suceder. Un ejemplo de su aguda
conciencia lingilística la apreciamos cuando reconoce emular el vocabulario medieval:
así, dice don Gonzalo: «—Suponemos que todavía estará en vuestro palacio el muy
reduptable señor de Cascante...» (ibídem: 24) y Campion explica más abajo en nota que
reduptable es muy usado en documentos navarros de la Edad Media. Este intento
consciente de reproducir el habla del lugar y del momento histórico es uno de los rasgos
que hacen más original la narrativa histórica de Campion y sitúan a su autor en la línea
de los realistas regionalistas.
Hay otras muchas novelas históricas en esta segunda mitad de siglo, como las de
Calixto de Andrés Tomé o Amós de Escalante, pero si por una parte no son
medievalistas, aportan pocas cosas nuevas a nuestro panorama y participan de muchas
de las características señaladas. Hemos abordado también la prensa literaria, pues es ahí

el pecho, parece un jazpe amoratado en la cara./ —¡Y los ojos! Cualquiera diría que van a vaciarse,
rompiendo por los párpados». (Cainpion, 1970: 166).
970 Jordana se volverá loca. Se trata de la venganza de Oyan-Edera, que lleva consigo un sepultado

secreto. La novela acaba con el horrible asesinato de Oyan-Edera o Sumakila, que castiga a don García
por su adulterio con su amada Elvira. Al fmal, don García termina en un hoya con la cabeza fuera,
muerto por la presión de las piedras que hace que le crujan los huesos y los músculos sangren (en una
escena que recuerda la del In pace). Por el adulterio de Elvira con don García, Oyan-Edera se volvió
malo: Elvira se lo confesó en trance de muerte y él la quemará junto a sus hijos en un terrible drama de
honor (algunos de ellos no eran de Sumakila). Mueren todos atados sobre la cama, y Suniakila,
recordando, exclama: «Cuando vi a la madre y a los hijos ahogados por el humo, la cara hinchada, los
ojos saltones, como vaciándose por entre los páwados y percibí el hedor de la carne tostada, salí de la
estancia que comenzaba a arden> (Campion, 1970: 86). El martirio de la mujer amada hizo que don
García guardara su relicario con cuidado, pero le delató frente a Sumakila. Como vemos, esta obra, con
un asunto bastante convencional, destaca por su presentación de la barbarie.
97’ Por ejemplo, hace referencia al agur de las segadoras (Campion, 1970: 20). Y explica cómo el nombre
de Gazlelugatc, “castillo dificil”, es corrupción acaso de Gaztelugaízto, “castillo malo” (ibídem: 22). Las
frases también se pueden escribir directamente en vasco: «Los expedicionarios, al ‘¿quién vive?’
contestaron en vascuence: / —¿Nabara por D. Garcia Almorabid! ¡Nabara por D. Gonzalo Tháñez de
Baztan!» (ibidem: 23). Otras veces, el narrador comenta que se habla en euskera, pero no lo reproduce.
Las palabras vascas que intercala las suele traducir en nota, y en ocasiones algunas pertenecen a
documentos navarros. Así, hace decir a sus personajes hanidos por bandidos; incluso de esta forma habla
el mismo narrador. Y es que numerosos ejemplos de vocablos y expresiones están sacados de

589
donde se movían los grandes debates. Pero nos queda abordar las críticas de los
escritores realistas. Recordemos que esta literatura se encuentra en principio al margen
de las nuevas corrientes, aunque la aborden gentes que pertenecen a ellas, como Pardo
Bazán o incluso Castelar. Sea como sea, en nuestras décadas, al lado de la novela
contemporánea, encontramos también la historia de la Edad Media.

Aunque existen todavía buenos escritores de novela histórica, no podemos negar

aquí la decadencia del género, que cada vez tiene menos cultivadores, y que renovará
Galdós con sus Episodios Nacionales, donde no aborda el Medievo. Indudablemente,
pudieron influir en esta falta de interés por la ficción histórica los famosos postulados de
lame, que aconsejaban al escritor “serio” dejar estos temas a la ciencia: «On en vint á
comprendre (...) que la littérature archéologique est un genre faux. On sentait enfin que
c’est dans les écrivains du passé qu’il faut chercher le portrait du passé (...) que le roman
arrangé doit faire place aux mémoires authentiques que la littérature historique doit
(...)

s’évanouir et se transforrner en critique et en histoire»972. Como en Inglaterra o en

Francia, la novela histórica española quiere dejar paso a la historia científica.
Sin embargo, pese a esta falta de cultivo, no se dejará de debatir y discutir sobre
ella por parte de los literatos de la generación realista. Palacio Valdés, por ejemplo,
denomina novela romántica a la histórica, revelando con ello los prejuicios que este
género podía conllevar: si se la identifica con una tendencia, es normal el rechazo en el
movimiento siguiente. Según este escritor, este género no echó raíces en España como
en Francia e Inglaterra porque existía ningún Walter Scott y los antiguos novelistas
habían sido “realistas” (Dendle, 1998: 269). El ataque al Romanticismo por parte de
Palacio Valdés siempre fue muy intenso; en 1906 reafirma una vez más su rechazo a
Chateaubriand: «Aquellos salvajes sensibles, delicados, románticos, pasaron para no
volver. Pero han cumplido su destino: distrajeron las penas, enternecieron el corazón,
recrearon la fantasía de tres generaciones» (cit. en ibídem: 270). Alborg (1999) señala
cómo el autor, en la serie Los novelistas españoles973, realiza toda una burla sarcástica
de los dos industriales de la novela folletinesca, Fernández y González y Pérez Escrich.
«La novela arqueológica de Navarro Villoslada también le da a Palacio mucho juego,

documentos. Por ejemplo, la expresión ras de la campaneta que usa un personaje, la saca el autor del
Fuero de Navarra (ibidem: 47). En general, procura ser bastante fiel a lo histórico.
972 lame, Histoire de la littérature anglaise, 2’ edición, t. IV, Hachette, 1866, págs. 289-290. Citado en

Dakyns (1973: 93). «So a new recreation of serious scholars ftowned on a Romantic recreation on te
past. Historical fiction was declared to have been rendered nulí and void by te progress of modern
sc¡ence, now possessed of dic instruments to determine, once and for alí, te tmth about dic past»
(ihidem).
“‘ En esta obra habla también de Fernán Caballero (bastante mal), de Alarcón, Valera, Selgas, Castro y

Serrano (casi desconocido hoy, dice Alborg [1999: 414]), de Navarro Villoslada y los folletinistas. Ahora
bien, no comprendo muy bien por qué califica Alborg a Navarro Villoslada de novelista «de interés muy
secundario» (ibidem: 409). En su historia literaria, aunque muy completa, Alborg sólo trata a los autores

590
aunque su ironía es aquí más fina, un poco más respetuosa, pues aunque el crítico pone
en ridículo las novelas medievales que aquél escribía, admite al menos que es ‘uno de
nuestros escritores más correctos y elegantes’» (ibidem: 413-414), aunque después
afirme que le asombra decir tales cosas de un ultramontano. A pesar de todo, Palacio
Valdés reconocerá que devoraba de pequeño con sumo placer las novelas de estos dos
entreguistas (Hernández-Girbal, 1931: 168-171).
Valera manifiesta en reiteradas ocasiones su postura ambigua frente a la novela
histórica. En “El periodismo en la literatura”, contestación al discurso de recepción de
Isidoro Fernández Flórez en la RAE, de 1898 (Valera, 1905, II: 91-112), afirma que que
ve bien que haya gente que aprenda historia en la novela histórica de folletín (ibídem:
105), aunque éste no sea el propósito de su escritura. No es cierto, dice, que los
periódicos sustituyan a los libros, también pueden animar a leerlos. El parlamento
siguiente muestra una postura pragmática poco acostumbrada.

Acusación no menos infundada que la anterior es la de quien lamenta la enorme

cantidad de ideas erróneas que los lectores adquieren sobre muchos puntos, en los
periódicos superficial o ligeramente tratados. Se parecen estas acusaciones a las de
aquéllos que condenan, por ejemplo, las novelas de Dumas porque infunden en muchos
cerebros una historia de Francia, un tanto cuanto fantástica y tal vez algo disparatada, o
condenan las novelas de Julio Verne, porque los incautos aprenden en ellas atrevida
geología y poco exacta cosmografia. Peto ni Dumas ni “terne tienen la menor culpa de
esto. La culpa es sólo de quien se empeña en aprender en las novelas cosmografia,
geología e historia. Y aun así, nc atrevo yo a sostener que hasta quien no sabe más
historia, ni más cosmogrofia [sic],ni más geología que las que enseñan los libros de
entretenimiento, en vez de perder, sale ganando, y se pule y se ilustra974. (Ibidem: 105-
106).

Y, en otra ocasión, en carta a Heriberto García de Quevedo, de Río de Janeiro, en

1853, afirmará su preferencia por la novela histórica frente a la realista de Balzac:
«Prefiero la peor novela de Walter Scott a toda la Comedia humana. Y si Balzac es un
Dante o un Homero, ¿qué será entonces Walter Scott?» (Valera, 1913b: 148~~~).
En “La terapéutica social y la novela profética”, Valera (1912b: 193-248) vuelve
a repetir el argumento anteriormente señalado: no es preciso buscar lecciones de historia

reconocidos, por lo que, dejando aparte fenómenos como lanovela folletín en la segunda mitad de siglo,
simplifica sin quererlo un panorama cultural bastante complejo.
“~ Y continúa: «¿Qué daño, ni qué mal recibe o causa el que averigua, pongo por caso, un poco de las
cosas ocurridasen Babilonia, al oir las óperas de Semiramis y de Nabuco, o de las de Egipto al oir A ida, o
de las guerras civiles de Francia al oir los Hugonotes? ¿Quién sabe? Quizás la audición de las
mencionadas óperas le inspire el deseo de leer a Lenormánt, a Ebers, a Duncker, a Rowlison, a Mápero, a
Layard, a Varillas y a Enrico Caterino Davila».
~“ El texto continúa: «¿Qué será Boccacio, cuyo Decamerc5n merece mejor eí título de Comedia humana?
En fm, Dante y Homero nos perdonen que nos atrevamos a compararlos con Balzac». Para Valera, la
obra de Balzac no tiene unidad de acción ni de pensamiento, sólo de titulo, dado arbitrariamente a una
colección de novelas, inmorales las más, ingeniosas unas, cansadas otras, y todas llenas de falsos
caracteres. No hay paciencia para leerle dos veces.

591
en las novela históricas, pormucho que Scott sentara todo un precedente976. La novela es
un campo donde se echa a volar la imaginación; ahora bien, reconoce su dificultad al
tener que mezcíarse historia y ficción. «La novela histórica y más aún la novela
sociologista, aunque se ponga la historia en el porvenir, ofrece una dificultad
grandisima, que no acierto a decir hasta qué punto ha sido vencida por los dos autores
cuyas obras examino» (ibidem: 204-205). En ambas obras se desenvuelve una acción en
una época y se llega a un desenlace final cuyo objeto es redentor, y ambas corren el
peligro de falsificar los hechos977.
Para Valera, en España no se han sorteado los problemas adecuadamente y por
ello tenemos un panorama negativo en el aspecto de la narrativa ficcional. En su artículo
“Sobre la duración del habla castellana. Con motivo de algunas frases del Sr. Cuervo”
(Valera, 1912a: 177-189), de 1900, el cordobés afirma que la poesía española no se lee y
la novela apenas tampoco si exceptuamos a Pérez Galdós y a otro par de autores
populares978 (ibidem: 187).

No me atormenta la mala pasión de la envidia, pero, sin envidiar, reconozco y

deploro que exito tan grande de librería como va teniendo en nuestra nación la novela
Quo vadis? del autor polaco Sienkiewicz, no le ha tenido ningún novelista español,
aunque entren en cuenta las Pequeñeces, del Padre Luis Coloma.
¿En qué consiste esto? ¿Consistirá en manía por lo extranjero, o en que la
novela Quo vadis? es mejor que cuanto• por aquí escribimos? La cuestión es tan
peliaguda que prefiero callarme y no tratar de resolverla. Clarín, además, ha sido
interrogado. Tiene la palabra y no debo yo adelantarme y quitársela. Sólo me atreveré a
decir: 1” Habent sua ¡ata libe/li. 20 Me alegro de que vuelva la afición a la novela
histórica...

Y continúa diciendo que el autor debe de estar versado en el tema que noveliza.

976 «En elogio de Sir Walter Scott, aseguran los críticos que con su novela Ivanhoe explicó, mejor que la
historia lo había hecho hasta entonces, las relaciones entre vencedores y vencidos, y cómo surgió de
dichas relaciones la nación inglesa y su interna constitución, tal como ha llegado a ser cxx el día,
inspirando al famoso Agustín Thierry para escribir la Historia de la conquista de Inglaterra por los
normandos; pero de que una novela histórica haya sido tan atinada, seria absurdo inferir que nos
conviene estudiar historia en las novelas. Muchísimas personas hay que lo único que saben de historía lo
han aprendido en las novelas o en el teatro. ¿Pero qué mal hay en esto? ¿Qué pierde nadie por averiguar
que hubo druidas al oir cantar la Norma, o por tener algunas noticias de Petronio, árbitro de las
elegancias, por una novela que recientemente estuvo de moda?» (Valera, 1912b: 201).
~“ «No es menester apelar a ninguna inocente falsificación de la historia poniendo muy por cima del
héroe histórico al héroe novelesco. No es menester imaginar, y. gr., como Assollant imagina, en una
novelita, que confieso me divirtió mucho cuando la leí, que su héroe, el galo Pendragón, es tan eficaz y
tan valiente y tan portentoso, que el macedón Alejandro era a su lado un pelele, y jamás sin Pendragón
hubiera derrotado a Darío, ni conquistado el Egipto, la Persia y tantas otras regiones del Asia» (Valera,
19121,: 205-206).
g~’ «La poesia en verso y por todo lo alto está, en géneral, harto desacreditada, y a pesar de Quintana,
Gallego, Duque de Rivas, Espronceda, Zorrilla, Campoamor, Núñez de Arce y bastantes otros que viven
o han vivido en el siglo que está terminando, se nos anuncia fatídicamente que va a desaparecer la forma
poética. Y no se crea que lo escrito en prosa ha conquistado todo el favor y está muy boyante. Si
exceptuamos a O. Benito Pérez Galdós y a otro par de autores, a lo más, apenas los hay hoy en España
verdaderamente populares y cuyos libros se compreny se lean. (.3». Luego continúa con el texto citado.

592
 Que esto se lo tomó muy en serio lo demuestra en su texto Los cordobeses en
Creta, ya abordado, donde plantea Valera el problema de la novela realista, pues se
pregunta si puede decir algo nuevo que no esté en el diccionario enciclopédico; y en
caso de que añada lo que acuda a su imaginación, no tendrá consistencia si lo sabido no
sirve de base, lo cual no es posible que quepa en una o dos columnas del periódico que
dirige Moya, a quien escribe la breve nota que precede su relato. Antes de componer sus
novelas de costumbres, pensó Valera en escribir una novela sobre Creta. «Para escribirla
como yo me la figuraba era menester reunir y formar un inmenso aparato de erudición, y
para esto me faltó siempre la paciencia. (...) No puedo consultar la multitud de librotes,
antiguos y modernos, y escritos en diferentes lenguas, de donde sacaría yo el color local
y temporal que mi proyectada obra requiere» (Valera, 1908a: 38).
Efectivamente, Salammbó o La légende de Saint Julien L ‘Hospitalier (Flaubert,
1964c: 178-187) habían sentado cátedra en este terreno y habían puesto las cosas muy
difíciles a los futuros autores de novela histórica. En estas obras, el escritor recrea una
época con precisión y toda una marquetería de detalles, en una labor de documentación
metódica semejante a la de los Goncourt para sus novelas contemporáneas. Según
Bernardo Masson (Flaubert, 1964a: 693), Flaubert viaja a Túnez, Cartago y Algeria con
el objeto de informarsepara su trabajo en Salammbó, y con una larga paciencia de cinco
años reúne lecturas antiguas y modernas innombrables, una labor obstinada y minuciosa
que se recompensa con un gran éxito de librería. Hugo, Gautier, Michelet (cuya Histoire
romaine lee Flaubert), Fromentin y Berlioz manifestaron su entusiasmo por esta novela
histórica. El arqueólogo de origen alemán Guillaurne Froehner discutirá incluso los
detalles del libro, y el autor mantendrá así polémicas sobre cuestiones arqueológicas. Un
conjunto de seis años había tardado en escribir esta novela, de estilo muy cuidado.
La historia del segundo relato, bastante menos conocido (como deducimos del
hecho de que no hayamos encontrado entre la crítica del momento ninguna alusión a él,
frente a otras obras como La tentation de Sainz’ Antoine), estaba ubicada en el Medievo.
Dakyns (1973) comentará que Sainz’ Julien es el más cuidadosamente urdido y más
original producto de la aproximación a este pasado979. Para este cuento, que había
proyectado escribir ya en 1846, dirá Flaubert: <de lis des bouquins sur la vie domestique
au moyen ftge et sur la vénerie» (cit. en Flaubert, 1964c: 165), en una carta de 1856 a su
amigo Bouilhet, donde demuestra así su interés por el día a día del pasado. Su
inspiración provendrá de una célebre vidriera de la catedral de Rouen. Como para sus
otras obras, requerirá una documentación erudita y la consulta de amigos competentes
que le permitan completar el cuadro de la historia. Sin embargo, aquí Flaubert, a

“‘ Esta historia fue empezada en 1856, abandonada por 20 años y escrita luego en 1875-1876, siendo
publicada dentro de los Trois Con tes de 1877. A veces hace aqul una irónica concesión a una visión
pintoresca o paternalista de falsa ingenuidad (el padre que no quiere tomar baño, por ejemplo, rasgo

593
diferencia de lo que hace en Salammbó, deja más paso a la fantasía; de esta forma, para
Taine, desconcertado con la obra, el personaje es verdadero, pero la Edad Media
imaginada no. El historiador no supo percibir que en el hecho de que Flaubert no pruebe
nada de esta época radica su originalidad. Aunque Flaubert utiliza una escrupulosa
documentación arqueológica, no trata de recrearla a la manera de lame. Al principio,
parece negar la Edad Media terrible republicana: el hogar del santo y sus padres
aparecerá idealizado, hasta que de pronto se convierte en uno de esos brutos
sanguinarios de los que habla Taine, con instinto de destruir, y tras contUndir a sus
padres con su mujer y su amante, los mata. Después del parricidio, vaga por un mundo
desolado, en un Medievo siniestro que contrasta con el ideal de antes, vida enante que
es descrita de manera impresionista (ibidem: 185). Pero ya nada tiene que ver este
mundo con la católica (idealizada) y republicana (despectiva) Edad Media, sino con la
“enorme y delicada” de Verlaine, es decir, recurre a ella y la explota por puros valores
estéticos, adelantándose a lo que harán los modernistas (Dakyns, 1973: l88~). El relato
tiene ritmo lento (el mismo que imprimirá Pardo Bazán a su San Francisco, como
veremos, con igual recurso a los milagros) y hasta la carniceria de la caza, que
proporciona placer a San Julián, está descrita bellamente, sin valerse de brutalidades
naturalistas o parnasianas.
La voz profética de los deseos inconscientes del santo socava la autoridad de las
predicciones de los oráculos medievales. Hay terror en la historia y, al documentarse,
encontrará Flaubert detalles soberbios y nuevos. Él mismo era a veces consciente de un
«medieval self stirring» dentro de él (ibidem: 190), como reconoce en diferentes
momentos de su correspondencia981. Para él, «L’histoire n’est que la réflexion du présent
sur le passé, et voilá pourquoi elle est toujours á refaire» (cit. en ibidem). Esta
preocupación con el ideal de hoy sobre el pasado (en vez del ideal del pasado por sí
mismo, que buscaban los parnasianos ortodoxos o Taine) es nueva y sofisticada, y con
ella comenzará el Simbolismo. Según Dakyns, aunque Flaubert se agarra a su
escrupulosa labor de documentación, pronuncia las palabras que emancipan a los
escritores de la necesidad de ocuparse en tales labores. Es decir, él será uno de los
principales artífices de la nueva prosa histórica modernista, al agotar el género con la
exigencia de un alto grado de erudición y abrir las puedas al puro disfrute estético del
Medievo. A partir de él, la verdadera cara del pasado no se busca más y se abandona el
docmnentalismo; y la imaginación simbolista creará pronto, de cualquier oportunidad

medieval que fue uno de los puntos de discrepancias entre repubiicanos y católicos), que para Dalcyns
(1973) trivializa el relato.
980 Sin embargo, Dakyns se contradice, pues en otro momento comenta que de la visión del Medievo, a la
vez ideal y terrible, lo importante no es la Edad Media enorme y delicada, sino la experiencia personal
que la conforma.
~“ Cuando es visitado por elfrisson historique, la memoria de sus existencias previas le visita y muchas
de ellas son medievales. Dakyns (1973: 190) cita de Flaubert, Correspondance, Conard, 1926-1933, vol.
III, pág. 19. Según Dakyns, Julien es Flaubert en la ferocidad y en la soledad.

594
material que le ofrezca su fantasía, una distinta Edad Media, extravagantemente
subjetiva. Anatole France ya no verá misterio en el Medievo por su lectura de Gaston
Paris: como Marcel Schwob, considera a los hombres medievales como niños. Esta
actitud lleva a la condescendencia y a la falsa ingenuidad que Flaubert se permitirá en
Sainz’ Julien, pues estaba presente en los cuentos medievales franceses. Pero a todo esto
volveremos más adelante, cuando tratemos el paso del Realismo al Modernismo. En
nuestras décadas todavía se discute sobre la necesidad de la fidelidad histórica al
pasado, después de los avances científicos de los últimos tiempos.
En este sentido, volvemos a la prensa literaria para comentar las opiniones de
dos afamados críticos en un número que La Diana dedica a Pérez Galdós. Sus posturas
se muestran claramente parciales hacia su credo realista: la de Clarín la comentaremos
más adelante; en cuanto a Manuel de la Revilla, considera frente a Ochoa (cuya opinión
hemos expuesto anteriormente) que la novela histórica romántica, escrita bajo la
influencia de Walter Scott, no fue capaz de fundar un nuevo género. Según Revilla
(1883: 109), aquellas «elegantes narraciones, más abundantes en color local que en
interés dramático, no lograron excitar la opinión del público, y Sancho Saldaña, El
doncel de D. Enrique el Doliente, El conde de Candespina y Doña Blanca de Navarra,
nunca fueron populares, y pronto descendieron a la fosa del olvido, sin dejar huella en la
memoria del público». Comenta Revilla que Fernán Caballero intentó importar la
novela realista sin éxito, y que los cuentos pueriles de Trueba o las ligeras y
encantadoras novelitas de Alarcón nada pudieron hacer en pro del género novelesco.
Quien lo corrompió fue Manuel Fernández y González, «que dejará tristísimos
recuerdos en la historia de la novela española» y que relegó este género a las clases más
bajas (ibídem: 110):

No menos funesto ni tampoco menos inspirador que su modelo franc¿s, D.

Manuel Fernández y González, ha sido el corruptor (pudiendo ser el regenerador) de
nuestra novela. Gracias a él, la novela se convirtió, de fiel y animada pintura de la vida,
en aglomeración extraña de fantásticas e imposibles aventuras, que si deleitan la
fantasía, nada dicen al corazón ni a la inteligencia del lector. (...) El falso efectismo
obtenido a la fuerza de inverosimilitudes y sorpresas, reemplazó a los legítimos efectos
que engendran la lucha interesante de las pasiones y el curso natural y lógico de bien
trazados y patrióticos acontecimientos y sacrificándose al movimiento y riqueza de la
acción la exacta y viva pintura de los personajes, la verdad psicológica e histórica, el
color local y hasta el trazado de la fábula y la corrección del lenguaje y estilo, la novela
degeneré de tal suefle, que bien pronto su lectura, desdeñadapor las personas de gusto,
sólo agradó a las más incultas clases de la sociedad.

Aparecen así las entregas ilustradas «y las gloriaÉ malsanas de Ponson dix
Terrail, los Montepín, los Féval y demás menguados imitadores de Dumas, quedaron
eclipsados por los desdichados imitadores de Fernández y González» (ibidem: 111).
Frente a ellos, la aparición de Galdós supondrá una renovación, pues entre otras muchas
cosas, nunca «necesitó apelar a lo inusitado para producir el apetecido efecto», m

595
traspasar la esfera de lo ordinario ni perderse en los tiempos de idealidad romántica, y
sus cuadros de género o de historia están trazados con realismo admirable982. De todos
modos, hay que decir que Revilla siempre se declaró enemigo de las leyendas
fantásticas y dramas tremebundos, esos «productos de imaginaciones desbordadas,
extraños a toda realidad» (ibidem: 24), que dio por acabados con el fin del
Romanticismo, como dice en su boceto de Adelardo López de Ayala.
Como vemos, lo que Revilla en realidad exigirá a la novela será fidelidad
histórica, algo en lo que coincidirán casi todos los críticos del Realismo, de acuerdo con
los postulados del movimiento vigente. Se trata, como diría lame, de hacer que el
pasado reviva ante nuestros ojos. Y Fernández y González se situaba en las antípodas de
estos deseos. Por ello no nos debe extrañar que, en otra ocasión, Revilla (ibidem: 130)
afirme que este escritor, pudiendo ser nuestro Walter Scott, es nuestro Ponson du
Terrail. Sin embargo, opinión contraria sostiene Alarcón (1984: 267) cuando, en su
crítica sobre la obra dramática del Cid en 1859, dice que este andaluz es autor demás de
cien novelas «que, a falta de otro mérito tendrían el de su sabor a lo Walter Scott, a mil
personajes que han existido o debido de existir, a pueblos y ejércitos que barrió la
muerte, a siglos enteros, de que no queda otro vestigio que un yerto cronicón o una
iglesia derruida». Pero lo cierto es que Fernández y González estaba lejos de la
recreación más erudita y verosímil de Scott ~—quese propone crear una “ilusión de
realidad”—, aunque el español presumiera de saber historia y de informarse
documentalmente (Hernández-Girbal, 1931: 178-1 79983).
De este modo, si decae la novela histórica o se anuncia su desaparición en
nuestras décadas es precisamente por esa continua exigencia de erudición: como decía
Taine, se sustituye este género literario por la historia. La misma idea expresa de nuevo
Revilla (1883: 85) cuando, describiendo la nueva sociedad del último tercio de siglo a la
que vuelve Zorrilla, dice que la leyenda se desvanece ante la historia y el prodigio
desaparece bajo los golpes de la crítica.
Esta visión esta justificada por su consideración de la novela histórica, que
expone en sus Principios generales de literatura e historia de la literatura española, de
1884, resumidos por Dorca (1998). Allí considera este género como una narración en la
que predominan la narración de episodios entretenidos. En la pintura de los personajes,
se destaca siempre más su participación en los hechos que el aspecto interior. Concurren
en el género dos acciones simultáneas, una histórica y otra ficticia, mezclándose
personajes históricos y personajes inventados. Para Revilla, todo buen artista debe
ceñirse a la verdad, tanto al recontar los sucesos cuanto al retratar las figuras históricas.

982Manuel de la Revilla, “Don Benito Pérez Galdós”, La Diana, 5 (1 de abril de 1883), págs. 2-3. Este
texto aparece también en Revilla (1883: 109-1 16).

596
La invención sólo se pennite en episodios secundarios que en ningún modo alteren los
eventos del pasado; por tanto, la fórmula a que debe someterse el novelista es el respeto
absoluto a la verdad histórica y la verosimilitud en lo ficticio. Significativamente, quiere
separar el género histórico serio de la novela de aventuras o de intriga y enredo (con
extraños sucesos y aventuras intrincadas y carentes de verdad, efectismo, tenor, moda
del folletín de imitación francesa, etc.), que tenía a Fernández y González a la cabeza.
También considera como un género distinto, con diversas exigencias, el del cuento.
En 1884, Orlando critica la vaguedad histórica de los relatos de época, llenos por
otro lado de esteretipos. «Tejares misteriosos que por dentro son palacios; estanques
donde yacen niños abandonados, que son salvados milagrosamente; muertas sacadas por
sus amantes de sus tumbas y devueltas a una vida feliz; aventuras maravillosas y
personajes de costumbres, que lo mismo pudieran pertenecer a la época de Carlos IV, en
que se coloca la narración, que a los tiempos de Don Pedro el Cruel o de Don Rodrigo,
forman el contenido de una novela del género romántico que U. Antonio Vascano ha
dado a luz con el titulo de Javier Malo». Pero, aunque denuncia esta manida repetición
de motivos, no rechaza la moralidad en la novela, aunque sí su conservadurismo. Falta
además la verosimilitud (valor fundamental para los realistas) en una novela repleta de
celos africanos, pasiones volcánicas y virtudes llevadas hasta el heroísmo, aunque está
bien tejida la urdimbre de los hechos9&t
Menéndez Pelayo, por otra parte, adopta una postura ambigua e interesante en su
defensa de Walter Scott, en la que se mezclan sus propios prejucios hacia la prosa
naturalista; como Valera, para él la novela histórica no tiene que ser una lección de
historia, aunque el escocés ciertamente nos la pudiera dar. Aboga en este sentido el
santanderino por una prosa semejante a la de Michelet: la resurrección de una época por
la imaginación del corazón, a través de la intuición. Scott produce con sus obras una
mina de honesto e inacabable deleite. «En vano intentan hoy los críticos, a despecho del
placer universal de los lectores, rebajar el mérito de este mago de la historia, fundando
sus censuras en una pobre y triste concepción de la novela, de la cual quieren desterrar a
viva fuerza todo elemento poético y toda savia tradicional, hasta dejarla reducida, como
ellos dicen, a documento experimental. Nunca tan absurdas pretensiones pseudo-
científicas atravesaron la mente de Walter Scott. (...) El don común de unas y otras
composiciones es la tradición histórica, penetrada y entendida con ojos de amor, o más
bien con un don de segunda vista» (pág. 104). Este don no da ni enseña la mera

‘~ Las mismas anécdotas que nos cuenta su biografist&—reales o no~— nos muestran a un autor poco
serio en este sentido. Por ejemplo, véase cómo arremete contra la estatua de Enrique de Trastárnara
(Hernández-Girbal, 1931: 260) ose pasea con la espada de Boabdil (ibidem: 85).
~ Orlando, “Novelas españolas del año literario”, Revista de España, C (septiembre y octubre de 1884),
págs. 265-280: 274-275. El comentarista se burla en este interesante articulo del fecundo uso de la
Providencia, «que para muchos sigue con atención estos desaguisados, que tanto menudean en el mundo»
(pág. 277).

597
arqueologfa, y en Scott se manifestó en forma de reconstrucción poética, en el numen
inspirador de Thierry, Barante y Prescott, y de todos los historiadores de la escuela
pintoresca, «incluso el propio Michelet en sus momentos de lucidez, es decir en algunas
partes de su historia de la Edad Media. Para ellos como para Walter Scott, la historia no
es humanidad muerta y enterrada, sino humanidad viva: otros tienen el don de ver lo
presente; a ellos fue concedido el de leer en lo pasado».

En vano lame, crítico tan original y pintoresco como temerario, violento y sistemático,
intenta persuadimos en las páginas, casi todas de detracción, que consagra a Walter
Scott, que todas sus pinturas históricas son falsas, limitándose la exactitud a los
paisajes, a la decoración, a las armas y a las vestiduras, puesto que las acciones, los
discursos y los sentimientos están arreglados, civilizados y embellecidos a la moderna.

Los largos y minuciosos procedimientos de observación los aplicó Walter Scott antes
que la escuela realista, y en Walter Scott los aprendió Balzac, para aplicarlos a una
sociedad muy diversa.

Pero volviendo a sus novelas y poemas propiamente históricos, mucho más

fácil es encontrar en ellos anacronismos y errores de pormenor, yerros de arqueología y
de indumentaria, que infidelidad a lo más profundo y sustancial de la historia. (Págs.
104-105).

Como vemos, Menéndez Pelayo considera que en Scott hay todo un precedente
al realismo de Balzac y que Taine trata desdeñosamente la intuición histórica de Scott.
Y aun concediendo que las pinturas de época lejana son de la manera señalada por
Taine, para Menéndez Pelayo no sucede lo mismo en las escocesas del siglo pasado.
Además, Scott penetró en la estructura de las almas bárbaras, cuya criminalización por
parte de la izquierda republicana francesa rechaza el historiador.

Es cierto que no lo hizo con la ferocidad y truculencia de estilo que Taine aplica
indistintamente a todo, ni se creyó obligado a encamizarse tanto en la ‘sensualidad
bestial de esos brutos heroicos y bestias fieras de la Edad Media’, cuya bestialidad y
fiereza quizá mira el ilustre historiador con vidrios de aumento. Quizá la Edad Media no
fue nunca tan sombría, tan truculenta ni tan pintoresca, como nos la imaginamos desde
lejos. La exactitud histórica es un sueño; y si por medio de procedimientos científicos
no podemos llegar más que a una aproximación ¿quién va a exigir más rigor en el arte,
imponiéndole la dura obligación de reproducir nimiamente lo prosaico y lo vulgar, que
siempre ha sido en el mundo más que lo exquisito y lo poético? Walter Scott nunca tuvo
la pretensión de que sus novelas sustituyesen a la historia, y sin embargo grandes
historiadores fueron los que, guiados por su método, comenzaron a resucitar la Edad
Media. (Pág. 106)985.

Bouvard et Pécuchel

985 Marcelino Menéndez Pelayo, “De las ideas estéticas durante el siglo XIX en Inglaterra”, Revista de
España, CXXIV (noviembre y diciembre de 1888), págs. 82-121.

598
 El cansancio por el género de Walter Scott y Dumas se refleja muy bien en la
novela Bouvard et Pécuchet, escrita nada menos que por Flaubert y publicada en 1880.
La actitud de Bouvard es representativa de la de muchos críticos de nuestras décadas.
«Bouvard n’en continua pas moins Walter Scott, mais par s’ennuyer de la répétition des
mames effets. L’héroYne, ordinairement, vit á la campagne avec son pére, et l’amoureux,
un enfant volé, est rétabli dans ses droits et triomphe de ses reivaux. II y a toujours un
mendiant philosophe, un ch&telain bourru, des jeunes filies pires, des valeta facétieux et
d’intenninables dialogues, une pruderie béte, manque complet de profondeur» (Flaubert,
19641: 243). y lo mismo se puede decir respecto a Pécuchet, que descubre que ni
Dumas ni Scott siguen con fidelidad la historia, lo cual lleva a ambos amigos a perder el
respeto hacia estos escritores. Además, les falta complejidad psicológica; de modo que,
aunque la historia se pueda novelar, Bouvard y Pécuchet «conclurent que les faits
extérieurs en sont pas tout. 11 faut les compléter par la psychologie. Sans l’iinagination,
l’histoire est défectucuse» (ibidem). Ninguno de los dos modelos románticos responde
así al nuevo concepto de novela histórica —o arqueológica— realista que establece
Flaubert, que, por otra parte, dejará en un callejón sin salida al género.
Como vamos viendo, será la falta de documentación y de verdad histórica lo que
principamente se recrimine a la novela histórica durante el periodo realista. Poco a poco,
las críticas se recrudecen en este sentido
En su réplica al discurso citado de Nocedal en la RAE, Valera (1909b: 33986) se
revuelve frente al abuso del color local medieval y, en aras del credo realista, plantea
una serie de inconvenientes al género, a través de los cuales pone en duda el sentido
mismo de su existencia, pese a que, como vimos, en otras ocasiones la defienda. Por
ejemplo, no sólo pone en tela de juicio el anacronismo, sino que, desde una postura
moderna, lo considera inevitable, reconoce el subjetivismo intrínseco al hecho mismo de
que el novelista no viva en el pasado, como harían más tarde Nietzsche y otros
pensadores. «Oír a hablar a los procuradores de las villas y ciudades del siglo XIV como
a los periodistas de oposición en el día, tal vez no tenga mucho de extraño, porque las
pasiones y los sentimientos de los hombres se parecen en todos los siglos». Es dificil, no
obstante, separar las ideas y sentimientos comunes a todas las épocas de las que son sólo
propias de una de ellas. «¿Quién ha escudriñado con bastante profUndidad los anales del
corazón y de la inteligencia de todo el género humano, para poder decir a ciencia cierta,
esto es lo que se pensaba en el siglo IV, y esto es lo que se sentía en el siglo IX?»
(ibidem: 34); se refiere el cordobés a los pensamientos morales, generales o metafisicos.
Se da cuenta además de que la emulación lingtiística será siempre eso, una emulación.

«Siguiendo las huellas de Walter Scott, se han escrito infinitas novelas históricas con más o menos
acierto, y se ha usado y abusado del color local, sobre todo, del de la Edad Media. No ha faltado
asimismo quien haga excursiones a más remotas edades, como Bulwer en Los últimos días de Pompeya,
y Gautier en La novela de la momia».

599
«La lengua española del siglo XIV está escrita, vive materialmente en los documentos, y
en ellos podemos estudiarla y verla. Sin embargo, la mayor parte de los que han
compuesto en el día versos o prosa enfabla anágua, recelo mucho que han fablado una
fabla que nunca se fabló, ni en lo antiguo, ni en lo moderno. Idéntico es mi recelo a
propósito de los Contes drólatiques de Balzac» (ibidem). De esta forma, si para
componer una novela histórica hubiese que hacerlo con nimia escrupulosidad, como
dice Nocedal, sería menester una erudición sobrehumana y no se escribiría (ibidern: 35);
no es tan fácil, como afirma éste, reproducir fielmente los verdaderos rasgos del modelo
histórico, sus costumbres y alma: sería necesaria entonces una historia fehaciente para
que todos se aviniesen a lo que dijera. Tampoco Valera está de acuerdo con Nocedal en
que no es novelista quien calumnia con falsedades y mentiras al personaje que yace en
lo sagrado de la tumba, pues es dificil juzgar aJos hombres del pasado, y no todos están
sin tacha (ibidem: 35). El cordobés parece preguntarse incluso por el sentido de la
verdad. Reveladoramente, él mismo se da cuenta de que la exigencia de erudición
máxima no lleva a ninguna parte pues, puestos a pedir un calco de la realidad del
pasado, nunca nos daríamos por contentos, es intrínsecamente imposible.
Por ello, Valera insistirá en que una novela histórica no se puede leer como se
lee la historia, ante la exigencia de erudición de un público más letrado que se forja en
los gustos realistas. La ficción no puede ir para él, opuesto al credo naturalista, al
compás de la ciencia. En sus Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas, de 1886-
1887, en el que rechaza el Naturalismo preconizado por Pardo Bazán en La cuestión
palpitante, el cordobés realiza una serie de interesantes observaciones sobre el tema,
algunas de las cuales las publicó en la Revista de España en 1886, y que tendrán
importantes consecuencias. Valera afirma allí una vez más que no se debe juzgar la
novela por su grado de fidelidad histórica pues la intención no es escribir historia.

Hay que entrar en estas discusiones al hablar del naturalismo, porque el naturalismo
procede al revés que otros géneros de literatura. En otros géneros la ciencia es base en
que se funda la obra literaria. En lo ignorado, en lo que la ciencia deja aún por
averiguar, viene la imaginación y borda y recarna cuanto quiere. Con tal, pues, que el
novelista sepa lo bastante para no desfigurar lo ya averiguado y atine a soldarlo bien
con lo que él imagina, no hay que pedirle más. Su obra no aspira a más tampoco. Nadie
va a aprender historia en las novelas de Dumas o en las de Fernández y González981, por
ejemplo, ni astronomía, geología y mecánica en las novelas de Julio Veme. Si en las de
Scott se puede aprender historia de los siglos medios y en las de Ebera se puede
aprender historia de Egipto y de otros pueblos de la antiguedad, eso más tenemos que
agradecer a los autores; es como un regalo que nos hacen, yendo más allá de su
propósito y de nuestra esperanza. Sus novelas salen, brotan de una ciencia, pero son

~‘ La unión de estos dos hombres era común en el universo cultural de la época. Así, Carlos Frontaura
pone a Manuel Fernández y González (el novelista más popular entre los españoles, según comenta) en
paralelo con Alejandro Dumas, ya que ambos autores son incansables productores de novelas, y además
de todos los géneros. C. Frontaura, “Don Manuel Fernández y González”, La Ilustración Española y
Americana, 10(10 de mayo de 1870), págs. 150-151.

600
 novelas; mientras que las novelas naturalistas tienen la pretensión de ser ciencia, y esto
no se puede sufrir.
Es de notar asimismo que cualquier error en que incurra o haga discurrir a sus
lectores un novelista fisico-matemático como Verne o un novelista histórico como
Ebers, no tiene gran valerni en lo trascendente ni en lo práctico. (ibidem: 86-87~~~).

Para Valera, en Scott no se nota más propósito que el del arte por el arte y el de
que los libros sirvan como entretenimiento, pero, como en toda buena obra, llegó más
allá de su propósito. A pesar del extendido chiste, que leyó en un librejo de Gallardo, de
que la novela histórica no es historia ni es novela, «las de Sir Walter Scott, no sólo
enseñaron historia, sino la manera de escribirla; dieron ser a un nuevo arte de historiar;
arte pintoresco, cid narrandum, non ad probandum, del cual son bellos modelos la
Conquista de Inglaterra por los Normandos, de Agustin Thierry, y los Duques de
Sorgofía, de Barante» (ibídem: 1 ~ Es decir, es independiente de la intencionalidad
del autor que, siguiendo su modelo de escritura, compusieran Thieny o Barante sus
textos. Critica entonces el desprecio que Pardo Bazán (1970: 165-168) había mostrado
hacia la novela histórica9~.

Yo no quisiera suponer asertos atrevidos y erróneos en doña Emilia Pardo

Bazán, a fm de impugnarlos fácilmente; pero creo que, por su afán de dejar despejado el
campo para el advenimiento triunfal del naturalismo, arroja de él la novela histórica,
corno fUera de moda. Si piensa esto, me parece que se equivoca. Flaubert acudiría a
protestar con Salammbó en la mano. La novela histórica no puede pasar de moda. Ni
aún para los más preocupados de las cuestiones sociales, religiosas y políticas del día.
Todo se repite, todo tiene sus antecedentes en otras épocas, y quien las estudia tal vez
da mayor luz a las cuestiones que más recientes parecen. Lo que impide que escriban
muchas novelas históricas, es que tal vez el naturalismo requiere que escribamos lo que
vemos, y no las cosas pasadas. En éstas la imaginación tiene que trabajar mucho, y ya
sabemos que el autor naturalista, o debe carecer de imaginación, o debe emplearla poco.
(Valera, 1909b: 183-184).

Después añade algo clave que explica la desviación de la atención desde la trama
hacia la forma que trajo consigo el Modernismo, que sirvió para que no sólo los
escritores eruditos pudieran acercarse al universo de medieval.

La novela histórica exige además mucha preparación y mil estudios previos, sobre todo
hoy, que se hila muy delgado en lo tocante a indumentaria y a otros conocimientos

~“ Juañ Valera, “Sobre el arte de escribir novelas”, Revista de España, CXIII (noviembre y diciembre de
1886), págs. 5-27: 17-18.
gag Juan Valera, art. cit., pág. 17. Vemos en estas palabras de Gallardo planteado todo el problema que
allos más tarde formularía Amado Alonso. La cita siguiente también está recogida en esta página del
articulo.
,;c En el fondo, Valera estaba molesto con Pardo Bazán porque le había acusado de atildado y primoroso,
según él mismo reconoce en el texto (sopre las opiniones de la gallega en tomo a Valera, a quien no
considera realista, sino idealista, véase Pardo Bazán [1970: 170-172]). Valera también contesta a Pardo
Bazán en la cuestión de las novelas rusas. Pardo Bazán hablaba de Madame Bovary o de Ana Karenína
como novelas consagradas, algo con lo que no parece estar de acuerdo el cordobés.

601
 arqueológicos que han de prestar color exacto y tono conveniente a los pormenores y
más ligeros toques y perfiles del cuadro. (Ibídem: 184)991.

Es precisamente esta ardua exigencia en la representación del pasado la que hará

llegar a un callejón sin salida a] género, tal como se lo plantea el Realismo. Sin
embargo, superando estas dificultades, prescindiendo de ellas, o inventando lo que se
ignora, se han escrito y se seguirán escribiendo, según Valera, las novelas históricas,
que siempre gustarán. Es decir, evitando enfrentarse al problema, el escritor da un rodeo
y afirma no concebir su final. «Alfredo de Vigny en Cinq Mars, Víctor Hugo en Nuestra
Señora de Paris y Dumas en su maravillosa, divertidísima y larguisima serie, no han
agotado el venero» (ibidein).
Pero si la novela histórica continúa vigente, como quiere Valera, es porque, a
diferencia de lo que sostienen Mata Induráin o Cejador y Frauca, no es igual a la
romántica. Este último historiador dirá que la Amaya de Navarro Villoslada, «la mejor
de sus novelas» y «poema en prosa», llegaba «muy retrasada y a destiempo: había
pasado el gusto por la novela histórica y la novela española estaba en su mayor
esplendor con Pereda y Galdós» (Cejador y Frauca, 1917, VII: 313). Se trata del mismo
prejuicio que le lleva a decir que, aunque Madaune Bovary puede llamarse novela
naturalista, nadie negará que Flaubert «vivió y murió romántico impenitente», y añade
para justificar su aserto que «La Tentación de San Antonio es obra de un desenfrenadq
idealismo y que Salambó pinta un mundo tan convencional y tan falso como el de
cualquiera otra de las novelas con pretensión de históricas» (Cejador y Frauca, 1918,
IX: 32). Como vemos, los prejuicios de muchos críticos realistas continuarán
posteriormente.
Dorca (1998) nos muestra precisamente cómo Revilla estableció una visión
¿anónica del desarrollo novelístico en estos años, que todavía arrastramos. La novela
falló para Revilla a comienzos de siglo, por mirar al pasado, y es con los realistas
cuando se renueva. Estos prejuicios antirrománticos han continuado hasta hoy. El
criterio realista es todavía el que domina a la hora de evaluar la novela decimonónica y
se ignora o se quiere ignorar otras producciones que no siguen los criterios del
movimiento vigente, a las que se tacha de inauténticas. Revilla afirmaba que en su
tiempo la novela histórica ya no atraía el interés del público y hoy sabemos que no es
del todo cierto, que en nuestras décadas se sigue traduciendo y leyendo este género. No
reconoció, además, este crítico las aportaciones de la narrativa romántica en la génesis y
consolidación del relato realista-naturalista.

~‘ Juan Valera, “Sobre el arte de escribir novelas”, Revista de España, CXIII (noviembre y diciembre de
1886), págs. 5-27: 17-18. Las siguientes citas sonde la página 18. Más adelante Valera hablará del Papa
de V. Hugo en el drama Torquemada: Alejandro VI no retrocede ante el crimen si le proporciona gusto o
provecho (ibídem: 24).

602
 Además, la idea de que la novela histórica puede ser realista y no se debe
circunscribir sólo al ámbito romántico la encontramos en Clarín, quien nos presenta una
muy interesante y reveladora discusión en La Diana sobre cómo debe el Realismo llevar
a cabo la narración histórica, y en tomo a la relación dialéctica entre naturalismo y
novela histórica. Para el crítico, ante todo se debe evitar el fácil patrioterismo en el que
caen tantos de sus contemporáneos cuando les toca hablar de los tiempos pasados.
Además, novedosamente entiende, en un concepto amplio del Realismo, que éste puede
englobar el idealismo romántico. Desde presupuestos estéticos realistas, los Episodios
Nacionales de Galdós se distinguen por la «propiedad y vigoroso colorido con que están
pintados tipos, costumbres y hasta trajes, paisajes y espectáculos». En fUnción del
interés de este artículo nos vamos a permitir serprolijos en nuestra cita.

Si Galdós, en alas de un entusiasmo, digno de respeto, pero que no es como él

lo siente, hubiera fantaseado una España homérica en los días de Carlos IV y de
Fernando VII, hubiera lisonjeado el patrioterismo un tanto pueril de algunos, pero no
hubiera escrito una novela histórica de tan subido mérito. ¿,Novela histórica? Si, por
cierto: en el más estricto rigor de la palabra.—Yo no he visto escrito en parte alguna, ni
siquiera en la Revista de Ambos Mundos, que a la literatura pueda llevarse la división
que en la realidad existe de lo ideal y lo histórico; yo juzgo que no habré visto nada
escrito sobre el caso, no porque no se haya tratado el asunto, sino por lo poco que leo.
Lo que a mí (y a cualquiera, por consiguiente) me ocurre acerca del particular, es esto:
el realismo o el naturalismo, que tanto monta para el caso, peca de orgulloso
exclusivismo al atribuirse semejante manera, y anatemizar todo género de literatura. El
realismo verdadero abarca la moderna escuela, que se cree única legítima, y el
postergado idealismo, de glorioso abolengo.
Cuando se copia (por modo artístico siempre, esto es claro) la realidad actual o
pasada de la vida fenomenal, en la que todos los individuos existen determinadamente
en infmita determinación, insustituible ya, la única real en tal caso, se escribe la novela
histórica, propiamente dicha, y es necesario, so pena de falsedad, que a los caracteres de
la obra se les dé toda esa concreta determinación histórica que en la realidad tienen, y
tal como es la realidad, ni más ni menos, sin que el poetizar consista en rigor, en alterar,
en falsificar personajes ni acción, sino en hallar el momento expresivo artístico de esa
misma existencia individual histórica infmitamente finita de la realidad vivida que se
copia; (...). Esta clase de novelas son con toda propiedad y exactitud y precisión
históricas; son además realistas (cuando lo son, por supuesto, no siempre ya se lo
llaman); pero éste último adjetivo, si es propio no es preciso, pues que el realismo
abraza mucho más. Así, la novela idealista, propiamente tal, es también realista, sin que
haya aquí paradoja sino en la apariencia.

Para Clarín, la novela histórica no debe pintar los acontecimientos políticos, que
suelen formar la materia de la historia pragmática y donde «hay cierto aparato de una
personalidad que les quita no poco de la aptitud necesaria para la obra artística del
género histórico». Como entienden Scott, Manzoni, Feritag o Galdós, la trama de una
novela no debe nacer de las vicisitudes políticas, sino de una vida particular que se
imagine, en la que influyan los acontecimientos de la historia pragmática, como un
factor más, ya que el principal es el que resulta de los caracteres individuales que
expresan «la vida real del tiempo que describen, vida que se manifiesta en las relaciones

603
privadas más y mejor que en los grandes hechos políticos que suelen guardar los anales
históricos»992. Es decir, al critico le interesa la vida particular de un individuo anónimo
bajo un fondo histórico-social que le condiciona (exento lo más posible de grandes
acontecimientos), a partir, claro está, de los presupuestos del movimiento realista. Esta
modemísima y clarividente visión de Clarín, conducirá, sin que el escritor lo sepa,
llevada al extremo, a la búsqueda de expresión intrahistórica de Unamuno, donde los
grandes acontecimientos de la historia son sólo fenómenos superficiales frente al eterno
mar de la vida cotidiana de los individuos.
Esto no quiere decir que el autor de La Regenta se librara de prejuicios y
difiriera grandemente del canon de Revilla. Como éste, Clarín (1971: 71) considera que
el renacimiento de la novela española data de fecha posterior a la Revolución de 1868, y
que previamente nada se hizo digno de elogio; pues para reflejar la vida moderna y las
ideas actuales se necesitaba más libertad que la que había antes de ese año. El mejor
novelista es así, para él, Pérez Galdós (ibídem: ~ Por otro lado, como Revilla, se
manifiesta contra la literatura docente, pues el arte no puede probar ni enseñar nada y ha
de tener por objeto lo individual concreto, y lo que gana en intensidad lo pierde en
extensión. Por tanto, no se puede inducir de un caso particular lo general: el arte no
puede ser docente y, si lo es, no es nada (ibidem: 228). Además, para Clarín, sin
representación sensible en lo individual no hay arte (estas ideas le servirán de base a la
critica que dirige a Pereda).
Fernández Prieto (1998: 112, n. 105) señala cómo, según este crítico, era de
esperar que cuando el historiador comprendiera mejor los recursos de la visión poética,
para dar una imagen más aproximada de la realidad, y el novelista penetrara más en el
fin educador del arte, entonces las semejanzas entre novela e historia fueran mayores. Es
decir, reconoce la posible simbiosis o colisión entre una manera de entender la novela
histórica y la historia: la historia se poetiza y la novela se historiza. En general, la
conclusión es que para Clarín lo ideal es que se haga una mimesis de la realidad.
De esta forma, la crítica de entonces no sólo sembró prejuicios sino que también
anunció futuras formalizaciones. Por ejemplo, autores como Valera supieron darse
cuenta del problema que latía intrínseco en el género de la novela histórica, que
formulará en una obra memorable Amado Alonso (1942) y que resumiremos aquí
brevemente. Para este investigador, la novela histórica entra en crisis casi desde su

902 Leopoldo Alas, “Los Episodios Nacionales”, La Diana, 5 (1 de abril de 1883), págs. 3-5. En este
articulo, Clarin nos muestra ejemplos de cómo Scott, Manzoni, Freytag o Galdós desarrollan el método
expuesto.
9” Galdós se ha metido en almas que parecían cenadas para toda luz del libre pensamiento, dice Clarín;
Valera es más revolucionario, pero es un pagano (Clarín, 1971: 73). Alarcón y Pereda representan la
reacción en la novela. Pero los dos primeros son genios y los dos últimos, artistas que quieren defender el
pasado por medio de la novela (ihidem: 74), aunque hay que tener en cuenta este esfUerzo de la reacción.
Alarcón, a quien no pone muy bien en sus criticas, contribuye a los pocos pero ilustres autores que
restauran la novela española, por siglos decaída y casi muerta (ihidem: 225).

604
nacimiento. Ya en Inglaterra, varios críticos acusan a Scott de crear relatos
históricamente falsos. Así, desde el comienzo hay un conflicto entre lo histórico y lo
inventado, que llevará a la novela histórica a un segundo término, porque representa la
historia de una época y no de unas vidas individuales, según este estudioso. Si la
información sobre lo caducado estorba lo poético, el modo universalmente valioso de
ver y de sentir la vida (ibidem: 87), entonces se destruye el placer del conocimiento del
pasado al mezclar lo histórico con lo ficticio. La crítica que realiza al género Manzoni
en el XIX es de esta forma secundada por A. Alonso (ibidem: 91): hay un asentimiento
poético al personaje inventado diferente del que se dirige al histórico. Desde los criterios
realistas de Alonso, que se basa en la idea aristotélica, silo verosímil es la materia del
arte (ibídem: 93), cada vez se busca más la “ilusión de la realidad” y los autores piden a
ésta más materiales sobre sus obras. El conocimiento de lo real se conviene de
condición para la creación artística en fin, y el germen del realismo literario se hará
entonces visible en la producción romántica. Pero la historia entra en el campo de la
poesía guardando su estructura peculiar histórico-arqueológica, y así, avanzado el
ochocientos, se usa la forma específicamente arqueológica (Salammbó) como
gigantesco canal en la creación poética, que da lugar a la novela histórica realista. De
esta forma, cuando la novela histórica languidecía en todas partes, el género se renovará
a través de escritores de fuerte personalidad, impulsores de un realismo literario
creciente, como Willibald Alexis o Gustav Freytag (al que vimos aludía ya Clarín), con
temas nacionales de Alemania, y el suizo Conrad Ferdinand Meyer, con asuntos
medievales, del Renacimiento y la Reforma. Ahora bien, al fortalecerse el sentido
realista del arte, la armazón erudita crece en razón directa, y las infidelidades históricas
serán, más que caídas, composiciones intencionales (o ignorancias del propio autor,
apostillaríamos). Del tratamiento histórico de la novela, continúa exponiendo Alonso, se
pasa al arqueológico y profesoral, con las exigencias de la crítica y de las corrientes
realistas. Ahí están las obras del egiptólogo inglés George Ebers, las novelas eruditas de
Felix Dahn, o las del polaco Sienkiewicz, Edward Bulwer Lytton y Lew Wallace
(recordemos que casi todas son mencionadas por Valera como buenos ejemplos de
novela histórica; ahora bien, algunos de ellos no puede decirse que estén en el final del
camino pues, por ejemplo, Búlwer Lytton escribe en el primer tercio de siglo).
La primera novela arqueológica es, sin embargo, Salammbó, de Flaubert. La
novela histórica se hace con él historia novelada, y las biografias noveladas se
convierten en una prolongación de la novela histórica (pensemos en el San Francisco de
Pardo Bazán). Para Alonso, Scott triunfa porque la Edad Media no estaba lejos, pero
Cartago sí y esto conducirá al fracaso de Flaubert. El arte realista de novelar, cuando
pretende aplicarse a un tema antiguo con el propósito de cumplir el programa romántico
de representación fiel del pasado, halla en su éxito literario el fracaso poético. Flaubert
aplicará a la AntigUedad los procedimientos de la novela moderna, pues el arte realista

605
era el único en satisfacer las exigencias de fidelidad con que nació el género. Pero la
aplicación de su programa, según Alonso, iba en detrimento de la creación poética. Toda
la tensión espiritual estaba más en la reconstrucción arqueológica que en fijar unas
vidas. El investigador comenta que la intención de realistas, impresionistas, naturalistas
y parnasianos de perseguir la descripción puramente objetiva y el esbozo de la
personalidad es un ideal que contradice el arte y que no se cumple. Aunque en
Salammbó hay poesía, no se puede poner voluntad literaria en fines que se contradicen
con ésta, ya que producen una poesía sofocada y maltrecha (ibidem: 141). La novela
histórica nació pretendiendo mirar un modo de vida pretérito y presentarlo como
pretérito, y las causas de su ruina fueron precisamente ese propósito de cumplir el
programa romántico. Desde Salammbó, la novela histórica no hará más que apariciones
esporádicas. El conflicto entre información e invención deja de existir cuando se aborda
un pasado reciente y valen ya unos cuantos toques costumbristas. Y acto seguido pasa a
hablar de las aportaciones de la novela histórica modernista con La gloria de don
Ramiro de Larreta, de 1909, que ya hemos mencionado anterionnente994.
Frente a esta interesante tesis de A. Alonso, hay que decir que este autor se
mueve en terreno espinoso: por lo pronto, cabría preguntarse qué es la realidad y de qué
materiales de la misma habla. En este sentido, optamos por considerar el realismo
literario de acuerdo con el planteamiento de Villanueva (1992), que vimos en la
introducción, es decir, como una decodificación intencional del propio lector, de modo
que lo verosímil no es una categoría única que fije el autor. También cabría pregtmtarse
por qué lo ifnportante es sólo lo poéticamente válido, y qué es ese elemento poético que
para Alonso define la literatura (asunto que ha ocupado muchos años de reflexiones
teóricas) y que es desfavorecido en la obra de Flaubert. Nosotros, por ejemplo, no
creemos que Flaubert fracase. Por el contrario, nuestra impresión es que realiza una obra
bellísima llevando a la cumbre (o al extremo) las exigencias de erudición. Pero partimos
de la idea de que la novela no sólo fija vidas individuales, como parece asegurar A.
Alonso, que olvida, por una parte, que éstas no se dejan de abordar en la novela
histórica (pues mayoritariamente interesan más que el reflejo de la época) y, por otra,
que son válidas las novelas de protagonista múltiple, como Germinal, a la que por cierto
alude. Además, la novela histórica no pretendió presentar siempre el pasado como

~ En resumidas líneas, para A. Alonso su modernismo incluye, cpmo el Naturalismo, materiales feos y
repugnantes (en olores y en la descripción documental de miserias fisiológicas, suplicios, etc.), aunque no
dándoles una expresión cruda y grosera sino, como en la manera del realismo de Flaubert y los
impresionistas, cuidando la elaboración artística del lenguaje. Pero Larreta aprende también de las
novelas románticas los procedimientos para excitar el interés del lector, de Gautier, sus transposition.s
d’art, de Flaubert, el realismo artístico y la idea de cómo hacer novela histórica, del Parnaso, la
plasticidad, del naturalismo de Zola, detalles de crudeza, y sobre todo, la intervención de las masas en la
novela, aunque no como fuerzas desbordadas y en temeroso caos, a lo Zola, sino como disciplinados
cuerpos corales. La España de Larreta muestra la doble fisonomía pintada por los franceses: una España
cristiana de exaltación sombría y una España musulmana de exaltación poética y sensual. A la vez,
tenemos la expresión del Oriente maravilloso y la literaturización.

606
pretérito, por el contrario, en numerosas ocasiones buscó proyectarlo en el presente,
mezclando ambos tiempos. Finalmente, no entendemos por qué el arte se contradice
cuando pretende una mimesis objetiva de la realidad, aunque, ciertamente; se trate de un
propósito enteramente utópico, En lo que si coincidimos con A. Alonso es en que, tras
Salammbó, la novelahistórica entró en crisis a partir del problema de la combinación de
lo histórico y lo ficticio. Pero no decayó para siempre: aún hoy tiene plena vigencia,
como demuestra Fernández Prieto (1998), aunque emplee en la actualidad diferentes
recursos a los utilizados en la recreación decimonónica del pasado.
Precisamente, esta investigadora descubrirá nuevos puntos de unión, desde la
teoría literaria, entre la novela histórica y la realista.

La novela histórica se aproxinia a la novela realista en la medida en que los dos géneros
pretenden provocar un efecto de realidad, una descodificación o actualización realista
por parte del lector, aunque de distinto tipo. En la novela realista, el lector es llamado a
proyectar su visión del mundo y de la realidad sobre el mundo intencional creado en el
texto. En la novela histórica, en cambio, el lector proyecta y confronta la imagen del
pasado que posee con la que le ofrece el discurso narrativo. (Ibidem: 187).

La recreación de la ilusión de realidad se intenta mediante la alusión a la crónica

que sigue el narrador o a través recursos como el arcaísmo~. El pasado evocado en la
novela histórica suele representarse más como presente del pasado que como pasado en
si. En tomo al concepto de realismo, sigue la investigadora las propuestas de Villanueva
(1992). El realismo literario es un fenómeno pragmático, que resulta de la proyección de
una visión del mundo externo, que el lector aporta, sobre el mundo intensional que el
texto sugiere (Fernández Prieto, 1998: 119). Pero con la Modernidad entra en crisis la
reconstrucción de una época del pasado, no sólo por el desequilibrio entre realidad y
ficción, como plantea A. Alonso, sino por la conciencia de que no se recrea el pasado,
sino la narración que se ha hecho de él. Conciencia que aún no se había alcanzado en la
novela histórica del siglo XIX, cuando «las expectativas de la ‘verdad de hecho’ se
exageraban a veces tanto que llegaban incluso a desaparecer sus diferencias con respecto
a las exposiciones histórico-científicas» (ibidein: 200, n. 54), es decir, se buscaba una
semejanzaentre el relato y la historia científica.
Lo que más destacaríamos de las lúcidas ideas de Fernández Prieto y de
Villanueva es la consideración de que la lectura de la novela histórica es la de un tipo de
novela realista (ibidem: 201). He aquí uno de los factores que pueden influir en esa fácil
interrelación entre ambos géneros, que se rompe en la novela modernista y con la
llegada de la Modernidad. Pero el tener en cuenta esta relación entre novela histórica y

9” Se intenta reconstruir una ¿poca pretérita, y, en este sentido, la intencionalidad realista se refleja en la
conformación del lector implícito que induce al empírico a dar crédito y a descodificar de manera
histórico-realista el mundo creado en eí texto. Para ello, el discurso de organiza siguiendo estrategias de
productividad realista, entre las que destacan el recurso a una instancia enunciativa fidedigna y
competente y el valor de la descripción

607
novela realista (sobre todo en sus intencionalidades, tanto de recepción por parte del
público como de composición por parte del autor) nos puede ayudar a comprender
mejor los fenómenos que estamos explicando y la evolución de los movimientos
estéticos, y a considerar, una vez más, que Romanticismo y Realismo no son dos polos
opuestos sino dos ramas de un mismo tronco.

La novela histórica de los escritores realistas

Blasco Ibáñez y Coloma

Varios escritores de la generación realista harán sus pinitos literarios a través de
relatos históricos de corte romántico, entre ellos Blasco Ibáñez. Además de sus primeros
cuentos, escribió el valenciano una novela donde también abordará el Medievo: El
conde Garcí-Fernández (Novela histórica del siglo Y), publicada en la “Biblioteca de El
Correo de Valencia”, en 1888 (Blasco Ibáñez, 1987, IV: 277-415). En esta obra
encontramos la huella que le dejaron sus lecturas de Manuel Fernández y González.
Para conocerle, Blasco se escapará de casa, soñando con la publicación de esta novela906.
Pero al parecer, aunque el escritor ofreció a los editores su obra, no consiguió que se la
publicasen, y se quejará a Fernández y González de que le falta su nombre para ello.
Esta obra, aunque de nula calidad artística, nos descubre una vez más las raíces
de lo que el novelista escribirá posteriormente: por ejemplo, su gusto por las situaciones
violentas, en las que muestra su fuerza narrativa y que le impulsan a fijarse en el lado
más sombrío del Medievo —como ya vimos en los cuentos—. En el universo literario
de Blasco la Edad Media será casi siempreferoz (ibidem: 114; 296).
Los tópicos se suceden en esta obra: el conde García Fernández, protagonista de
esta novela, es hijo de Fernán González. Ruy es el conde disfrazado de pobre juglar,
aunque su rostro expresa, cómo no, su alta alcurnia. Dentro de la conservadora ideología
de gran parte de estas obras, se conoce siempre la categoría superior del personaje —que
suele aparecer al comienzo embozado— por la riqueza de su traje o los rasgos de su
rostro, que le delatan. La figura del protagonista recuerda a la del Cid de Fernández y
González o Zorrilla y, en general, la del imaginario decimonónico: el español o
castellano rudo, poco ducho en el amor, muy distinto del caballero-trovadoresco, que
canta refinadamente. En esta imagen influirá el rechazo hacia el mundo de los
trovadores, que ya vimos en el capítulo segundo, aunque el Cid del folletín de

996 «Estudiando el segundo curso de Derecho, allá en Valencia habia escrito ya en algún periódico;
devoraba libros y más libros, pero su ídolo era Fernández y González, sintiendo también gran admiración
por Dumas y Walter Scott. Aquella afición a las novelas de su autor preferido le habia impulsado a
escribir una novela histórica titulada El conde Carcí-Fernóndez. Crónica del siglo X, con la que soñaba
alcanzar la gloria en Madrid, ambiente ideal para artistas, escritores y poetas» (Hernández-Girbal, 1931:
278-279). Estas andanzas serán reconocidas por el propio escritor valenciano (ibidein: 280).

608
Fernández y González (1975a) será capaz de escribir hermosas cartas. Pero esta figura
ruda volverá a dejar paso a la trovadoresca con el Modernismo.
Una vez más, aquí Blasco se mueve dentro de la aprendida imaginería del
Romanticismo sin molestarse, como otros narradores, en realizar un acercamiento más
profundo hacia el Medievo, que se llamará la «Edad Media» en general, sin distinción
de siglos. «En la Edad Media eran muy comunes las grandes bandas de malhechores.
(...) Aquellas bandas eran parásitos creados por la feroz Edad Media» (ibidem: 296). En

una época de supersticiones, por ejemplo, todo el mundo creerá que es un milagro la
aparición de Fernán Antolínez en la batalla cuando estaba rezando en otra parte, aunque
el racionalista narrador scottiano aclara que hay una explicación natural. Blasco explica
que la razón sobrenatural se acepta unánimente porque está de acuerdo con el espíritu
religioso del Medievo, gran amigo de cosas ultraterrenales (ibidem: 290). Sin embargo,
no deja de aparecer en el relato una hechicera real que provoca una aparición.
El alcázar castellano es todo un ejemplo del rechazo del mundo amanerado de
los trovadores. «Por todos lados sólo se veían escuderos de rostros fieros y acuchillados,
garzones de guerrero continente y pajes de lanza acostumbrados a su tierna edad a los
azares del combate./ Las hermosas doncellas, los rubios trovadores y los picarescos
juglares no tenían la menor representación entre la servidumbre del alcázar» (ibídem:
327). Así son los soberanos de Castilla, no entregados a los goces de la corte, sino
adalides formados en el fragor de las batallas, llenos de grandeza guerrera «brutal»
(ibídem). Por el contrario, la corte francesa y sus caballeros pecarán de afeminación. El
pecado de la condesa doña Argentina es preferir el mundo francés y a Lotario, que no
era de los que se distinguían por su bondad y consideración con sus súbditos, al español
Ruy. Hay, sin duda, cierto ra.~go xenófobo en la descripción de Lotario, un personaje
ambiguo, afeminado, representante, además, de los señores de horca y cuchillo
denunciados tanto porescritores progresistas como por folletinistas.

Era sencillamente como todos los nobles feudales de sus tiempos, y sabía tan bien como
el primero salir a un camino para robar a una caravana de viandantes, enrodar a un
mercader judío para sacarle hasta el último marco de oro, y ahorcar a un villano para
distraerse en los momentos de tedio.
Los servidores, que tenían al seilor como a un ser superior a todos los demás,
procuraban imitar su conducta, y allí era de ver a los escuderos, halconeros y pajes
cómo hacían correrías por los pueblos cercanos al castillo y cometían mil atrocidades y
violencias, conviniéndose en una especie de tiranuelos de baja estofa, mucho más
temibles por lo mismo que eran más numerosos. (Ibídem: 392-393).

El narrador no deja de comparar con desparpajo la realidad pasada con la

presente, por ejemplo en el asunto de la comida. «Nosotros creemos que el amor y el
estómago no están reñidos. Además, las jóvenes de la Edad Media, sanas, robustas y de
costumbres ajustadas en todo a la naturaleza, estaban muy lejos de parecerse a esas
pollitas del dia de talle encorsetado, pálidas, anémicas y fománticas que dejan de

609
almorzar (con harto pesar de sus mamás) apenas un poíío interesante pasea por su calle
y lanza suspiros mirando a sus balcones» (ibídem: 398). El capítulo XXV repite la
escena que veíamosen El casta/o de Peña Roja (o viceversa), pero con una moral
mucho más conservadora. Se nos plantea aquí una terrible venganza, y esta vez el
marido no se arrepiente de ella. Aunque, eso si, al ver la belleza de Argentina el conde
duda. «La hermosa iba envuelta en una túnica de lino blanco tan tenue que
transparentaba todas las fonnas de su modelado cuerpo./ En aquellos instantes, con el
terror en los ojos y la súplica en los labios, estaba verdaderamente tentadora» (ibídem:
410). Blasco insistirá de nuevo, más adelante, en que Argentina (con la que no ha tenido
concesiones durante el relato) estaba hermosa de manera extraordinaria antes de morir.
Pero aun así el protagonista decide matarla y doña Sancha —que casará con el conde—
ayudará también al asesinato de su propio padre, para salvar el honor de su futuro
marido. La juventud de Blasco se nota en la presentación de este forzado parricidio, que
intenta justificar con razonamientos endebles. Cómo no, la narración está sacada de
antiguos documentos (ibídem: 415), a los que se añade lo que dice el P. Mariana sobre
la muerte del conde (ibidem: 414).
Blasco escribe también una novela arqueológica, Sonnica la Cortesana, en 1901,
que hemos citado anteriormente, donde tratará de emular la fidelidad histórica de
Salammbó, pero, como en la obra del francés, su tema no es medievalista.

El P. Coloma será otro escritor de la generación realista que se aventure con la

novela histórica, aunque esta vez muy tardíamente, al final de su vida. Se trata de la
novela Fray Francisco (Coloma, 1952: 1464-1543), de la que el autor sólo pudo
componer la primera parte, pues murió antes de acabarla. Allí nos nana la vida de
Gonzalo Ximénez de Cisneros, que nos presenta como modelo de perfección cristiana,
en un relato muy documentado. Escrito en 1914, se siente, sin embargo, la yeta realista
en sus minuciosas descripciones (por ejemplo la de la casa de la madre del futuro
cardenal [ibidemn:1502]) y en el afán’erudito (y moralizante). A veces, nos parece
hallamos en un ambiguo ámbito intermedio entre la ficción y la novela y no queda muy
claro si se trata de una biografla novelada o de una novela historiada. Más bien diríamos
que es una hagiografia al estilo de San Francisco de Asís de Pardo Bazán, aunque más
próxima al oficialista discurso histórico. Sea como sea, la mencionamos aquí por
tratarse de una obra protagonizada por personajes medievales (o prerrenacentistas)
compuesta por un escritor realista (e idealista).
Coloma presenta en esta obra una visión• muy parcial de los hechos, digamos que
la oficial, de donde sale el cardenal muy bien parado. En cambio, el arzobispo de Toledo
Alonso Carrillo es presentado en peores términos, con ojos como «víboras en acecho»
(ibidem: 1465), como contrarréplica de la figura de Cisneros. La historia empieza en
1465, con el auto de Ávila, en el que se injuria a una escultura del monarca vigente y

610
luego se nombra rey al infante Alonso, hermano de Enrique IV. A lo largo de su relato,
Coloma citará constantemente diversas crónicas, de las que recoge párrafos. Pero lo más
interesante son algunas comparaciones de carácter científico o médico que demuestran
la huella del Naturalismo en la escritura de Coloma: «Parecía Ávila, en efecto, desde los
Grandes rebeldes que la invadieron, un corazón humano herido por un aneurisma
siempre inquieto y palpitante por un siniestro latido, pronto a ahogarse a cualquier
rumor o zózobra, siempre próximo a estallar, a desfallecer, a sucumbir» (ibídem: 1469).
Igualmente, el enlace entre doña Isabel y don Fernando «remedió poco a poco tan
grandes males hasta extirparlos del todo» (ibídem: 1475). «No podía decirse, en rigor,
que la reina doña Isabel, mujer de don Juan II, estuviese verdaderamente loca: hoy se la
hubiera llamado simplemente neurasténicai Aquejábanla manías pasajeras, tristezas
profundas, obcecaciones de la mente, de que era dificil apartarla, y desfallecimientos
nerviosos, que la hacían andar siempre inclinada hacia el suelo, como anciana provecta a
quien llama la tierra, apoyada en un una muletilla de ébano con puño de plata, de que no
se apartaba ni de día ni de noche» (ibídem: 1482). Como vemos, pese a la tendencia
idealizadora de Coloma, no deja éste de interesarse por las intimidades psicológicas de
su personaje.
Copia, por otro lado, las palabras portuguesas de esta reina. Así, en cuanto al
lenguaje, intenta darle un carácter arqueológico (sin conseguir un equilibrio entre
historia y ficción). Recoge muchos rasgos medievales en una recreación más completa
que la de otros muchos autores, sin duda debida a la lectura detallada y prof’ixnda que
demuestra de las crónicas del Medievo, tan diferente del conocimiento superfluo de
Blasco. Para presentar al rey don Enrique, transcribe Coloma, por ejemplo, la
descripción de «un manuscrito del siglo XV existente en El Escorial» (ibidem: 1470).
Los arcaísmos son múltiples, desde la tópica posposición del pronombre: «refugióse»,
«escuchóle» (ibidem: 1476) hasta la reproducción más trabajada, en todos los planos,
del lenguaje medieval, por ejemplo el de la madre de Fray Francisco, que dice «en su
anticuada lengua castellana:! — ~No en mis días, mi fijo!... Mancebo vos, fuisteis de
otra guisa...», y, más tarde: «presto lo veredes!» (ibídem: 1503). En la cadencia de la
prosa, el tono que se adopta es el de la crónica, por lo que a veces ésta se recarga en
exceso de nombres y de datos. Por otro lado, se preocupa el autor por explicar con
términos modernos las palabras que puedan confundir al lector, describiendo, por
ejemplo, las «camas riquísimas, como se decía entonces» como una especie «de anchos
canapé o chaises-longues, como se diría hoy» (íbidem: 1478).
Coloma presenta al pueblo como fiel al trono, único poder que entonces le
amparaba y defendía, frente a «la pérfida felonía de los Grandes» (ibidem: 1473). Gusta
el autor de poner fragmentos de romances en su narración, mostrando gran
conocimiento de los mismos; a veces parecen alardes de erudición, pues son traídos algo
forzadamente, como «el precioso romance de la muerte del señor de Hita y Buitrago en

611
la batalla de Aljubarrota», mencionado a raíz de un Diegote que se consigna y que es
abuelo de Pedro González de Mendoza (ibidem: 1505). En cuanto a sus fuentes, usa
Coloma la crónica del Cura de Los Palacios y la de Diego de Valera y Zurita, entre
otras. Todo lo que narra lo explica por referencia divina: la historia está dirigida por
Dios. Cuenta de esta forma el proceso del compromiso de los reyes hasta su boda y
describe a Ximénez como un hombre humilde y devoto, de convicciones férreas, en una
larga introducción. Por supuesto, habla del sacerdocio de manera ideal, resaltando su
importancia: el “humilde” Cisneros se encierra en un monasterio y se hace llamar Fray
Francisco.
Después comienza el Libro Primero, en el año 1489, veinte años después de la
boda de los Reyes Católicos. El autor utiliza en esta parte las Quincuagenas de Gonzalo
de Oviedo (ibidem: 1491). Doña Isabel busca un confesor y decide platicar con
Cisneros: ahí empieza su gran papel en la historia. Cisneros observará la educación del
príncipe don Juan, descrita por Coloma cuidadosamente; los datos con los detalles de las
ceremonias debió tomarlos del Libro de la Cámara del Príncipe don Juan de Fernández
de Oviedo, tal vez de la edición que hizo la Sociedad de Bibliófilos Españoles en 1870.
Coloma idealiza a estos personajes de la corte de una manera un tanto aburrida, con un
tono dulzón y halagador: «En su tribuna de enfrente [de Deza] se hallaba don Juan, que
contaba entonces quince años y era muy alto para su edad, y bien hecho, pero de
constitución débil; su fisonomía, en extremo agradable, hallábase iluminada siempre por
esa simpática expresión que llama el pueblo andaluz ángel, y más que a su madre,
recordaba a su tío, el desgraciado infante don Alonso, a quien los rebeldes de Ávila
proclamaron rey en vez de Enrique IV» (ibídem: 1516). Al príncipe, orgulloso, no le
gusta que le corrijan, y se le ve leyendo a Terencio en una edición veneciana de 1471.
Contemplando esta escena, piensa Cisneros en la fundación de la Universidad de Alcalá,
pues todos los pajes muestran avidez por aprender.
Fernando el Católico, sin embargo, y como era costumbre en el XIX, no es
presentado de manera tan positiva; desconfiado, duda de Cisneros y del cardenal
Mendoza (ibídem: 1525). Por otro lado, Coloma no deja de abordar las bodas de don
Juan: se refiere a doña Margarita y al dicho en latín en que se proclamaba dos veces
virgen, y explica cómo don Fernando y el príncipe don Juan acuden a recibirla
Santander. El príncipe es virgen de cuerpo y alma y ha sido educado por la reina en la
pura atmósfera de la castidad y la realeza, sin trato íntimo con otras mujeres que no
fueran su madre y hermanas (ibídem: 1536); por ello, según Coloma, se apasiona con
ardor y vehemencia de su esposa, tanto más cuanto que su pasión es más honesta y
legítima. Rehuye el escritor, por supuesto, los temas espinosos, aunque es muy detallado

612
en la descripción de las celebraciones997. Pero la narración queda interrumpida
abruptamente. Al final, leemos que la muerte impidió al novelista dar fin a la obra
(ibidem: 1543, nota). El P. Alberto Risco la completará en un segundo tomo que abarca
hasta la muerte del cardenal Cisneros.

Pardo Bazán
En 1882, Emilia Pardo Bazán publica la biografia novelada San Francisco de
Asís, de la vamos a ocuparnos ahora porque nos proporciona datos interesantes sobre la
visión del Medievo de esta autora, así como nos muestra la aparición de ciertos rasgos
del movimiento estético vigente, es decir, del Realismo/Naturalismo, en el relato
medievalista. Este obra ha sido ignorada o pasada por alto en casi todas las historias
literarias del XIX, tal vez por considerarla ljbro de historia, pero al igual que en la
literatura francesa no podemos olvidar algunos textos de Michelet, lo mismo podemos
decir de éste, que tiene mucho de novela. Por ello, haremos una larga cala en ella.
En 1879, nuestra autora lee para documentarse crónicas viejas y apolilladas y
comenta que, a través de estos interesantes documentos, el siglo XIII se desarrolla ante
sus ojos: de acuerdo con el medievalismo realista, será fundamental esta labor de
documentación~8. Este mismo año había publicado la novela contemporánea Pascual
López, pues tras su lectura de los románticos, la autora había decidido encaminarse por
los rumbos que seguía la prosa de ficción moderna. Sin embargo, al año siguiente
comienza a escribir su novela de tema medievalista. Antes de que salga a la luz, en
1881, se imprime Un viaje de novios. Según Latorre Ceresuela (1997: 8), en estas
primeras obras se aprecian a la vez la proflindización psicológica y las huellas
románticas que la marcarían durante toda la vida.
La censura del jesuita P. Fita nos muestra que San Francisco de Asís es
considerada obra de acuerdo con la moral: según este sacerdote, los volénenes edifican
a los lectores. Esta censura eclesiástica nos pone sobre aviso sobre las limitaciones de la
escritora gallega en este relato. Los obispos alaban su ortodoxia y resaltan que en estos
tiempos de ataque a la Iglesia esta novela es apropiada; él obispo de Córdoba señala «el
suave perfume de piedad cristiana y la ortodoxia pura, que tan bien sientan en libro
escrito por una mujer en la patria de santa Teresa y de Fernán Caballero» (Pardo Bazán,
1882, 1: iv) y encarece la unión que hace de franciscanos y dominicos. Estas frases nos
hablan de una recepción tendenciosa, pues la defensa de la Iglesia no será el principal
móvil que lleve a la escritora a interesarse por la orden franciscana. Hay que contar, por
el contrario, con una tendencia estética que gusta del franciscanismo a finales de siglo,
de la que hablaremos posteriormente.

9” Sobre la vida y muerte de este principe y la literatura de la época en tomo a él, véase Alcalá y Sanz
(1999).
998 Simón Paliner (1998) nos habla del diario que compuso Pardo Bazán durante la escritura de San

Francisco de Asís.

613
 En “Al que leyere” (sin numeración), Pardo Bazán advierte que por sus errores u
omisiones «Alegaré también como circunstancia atenuante el no haber podido recorrer
en piadosa peregrinación los lugares donde vivió y murió san Francisco de Asís, ni
sepultarme en los archivos desempolvando rancias crónicas e inéditos documentos». No
puede, pues, imitar a Montalembert en su recorrido por las tierras de su biografiada y
señala que aún tenía más dificil esta empresa por ser mujet999. La autora reconoce que a
ella le interesan las primitivas fuentes, y los trabajos modernos más sirven de embarazo
que de ayuda. En total, realizó una labor de documentación erudita que le llevó a
escribir la obra en dos años (por supuesto, no nos encontramos con los extremos de
Flaubert).
La introducción al relato reclama la importancia de la Edad Media. Allí Emilia
habla de esta etapa como del reinado áureo de Jesús tras la persecución a la que le
sometió Roma y señala la corrupción de costumbres que precedió a la caída del Imperio
Romano, así como la frialdad de lo griego, para contrarrestar esta época con la del
Medievo. Como veremos en el capítulo sexto, considera que el arte de los siglos medios
es menos inmediato que el griego, pero más profundo. Imitando a Górres, afirma que es
preciso romper la puerta de bronce que nos aísla de este período, con fe y amor, algo
que ya se practica hoy, aunque todavía hay pensadores que ven esta etapa como oscura.
«Anticipóse la imaginación a comprender la Edad Media, y sobrevino el período
romántico: la inteligencia siguió sus huellas, y Francia, Italia y Alemania compitieron
en producir eruditos, que con pacientes investigaciones y crítica sagaz redimiesen a los
siglos medios de la nota de barbarie. Si todavía no faltan autores que, arrastados por
ciega parcialidad, califiquen la Edad Media de época de tinieblas, de feto monstruoso,
los doctos y reflexivos, exentos de las vulgares y mezquinas preocupaciones del buen
sentido y del siglo XVIII, columbran al través de esas tinieblas luz clarísima, y
distinguen la ventaja que lleva la sociedad bárbara al estado romano» (ibidem: xvii).
Característica de la Edad Media es, para la escritora, la diversidad. Pero,
adoptando un punto de vista moralizante, señala que hay un elemento de unidad
suprema en Cristo: cuanto elabora la creadora actividad del Medievo lleva sello
cristiano. El feudalismo, por otro lado, no es considerado mal sistema, como veremos en
el capítulo séptimo de este trabajo. Lo que sí alaba es el papel de la Iglesia: hasta el
siglo XII los monasterios cubren la falta de universidades (ibidein: lvi). Y esta
institución transige con el sistema feudal por necesidad, pero controla los abusos.

>~ Pardo Bazán comenta que Montalembert, a quien debe tomar como modelo en su escritura de la
historia de Isabel de Turingia, realizó lo indispensable para hacer la biografia con calor y animación:
siguió las huellas de la Santa, respiró la atmósfera que ella había respirado, contempló su estatua
esculpida por el imaginero medieval, leyó los manuscritos con letras góticas que narraban sus hechos.
«Empresas semejantes son dificiles a mi sexo, y en nuestro país todo autor halla graves obstáculos al
intentar procurarse libros antiguos, donde conserven aroma y frescura la tradición y la leyenda».

614
 Pese a estos reconocimientos, la autora insiste en no idealizar esta época, pues
entonces los siervos, las campesinas o los viajeros vivían con temor y los señores
feudales eran crueles (recordemos la cita del anterior capítulo). Acosados por el tedio,
éstos se dedican a ejercer su poder de manera inhumana. Pero la situación de la mujer,
sin embargo, era mejor que entre los romanos, y será el centro de cierta espiritualidad.
«Aún en la propia inmoralidad de las cortes de amor, se nota cierto espiritualismo harto
diverso de la franca y brutal corrupción romana» (ibidem: xxvi). Puesta a alabar el
Medievo, Pardo Bazán se muestra ambiguamente apreciadora de lo trovadoresco,
aunque principalmente valora a Dante y su amor por Beatriz. Si considera a Petrarca
renacentista, Dante será el cantor extraordinario que cierra la Edad Media (ibidem: xvii).
No hace falta entonces llegar al primero para comprobar la existencia del depurado
concepto sentimental y platónico que animó a la caballería. «No es ficción poética la
mujer bienaventurada: la poesía caballeresca se inspira en la verdad; Beatriz existió y
pisó las calles de Florencia antes de ser coronada por los ángeles en las estrofas del
poema sacro; la imaginación de los trovadores no creó ritos, ideas, actos caballerescos:
limitóse a rimar y a dar contextura novelesca a la epopeya de la Edad Media, la
caballería en sus tres formas: guerra, amor y religión» (ibídem: xvii). El Medievo otorga
a la mujer gracia (mientras Roma apenas le ofrecía justicia) y la pone en los altares; para
ejemplificar su aserto, cuenta entonces la historia de Clotilde, en la época de los
francos’~0. Y habla de los cruzados, de Boemundo, de Tancredo, de Godofredo, de
Carlomagno, etc. Godofredo de Bullón es el perfecto cristiano que una vez rendida la
plaza sarracena se descalza y corre a postrarse ante el sepulcro de Cristo. Tras relatamos
sus hazañas, señala que la Orden de Caballería es fruto del cristianismo: unidas
caballería y religión, dieron lugar a las órdenes militares. Entre ellas, la de los
templarios, que se quedaban en Asia, por lo que el clima les incitaba a la pereza, al lujo,
a la posesión del esclavo oriental, sumiso y senil como ninguno (ibídem: xlix). La
gallega se sitúa así frente a la tesis de Gil y Carrasco, que defendía a estos caballeros.
Las obras de la Edad Media tienen para Pardo Bazán un sello genuino; a fuerza
de ser un arte original, la imitación era imposible, y aunque intenta ajustarse al modelo
latino, no prescinde de su estilo ingenuo, pedantesco y bárbaro. Pero este Medievo va
acompañado de un refinado atildamiento, por ejemplo el de las cortes de amor. El
trovador, que no tenia una clase social fija, es un personaje cuya existencia ficticia y
romancesca hizo olvidar su personalidad real (excepcionalmente, no busca una lectura
autobiográfica de los versos, aunque parece desmentirse en Pardo Bazán [1882, II:
401 I~t]). Para la gallega es, sin duda, una figura de connotación negativa: mientras la

‘~ <¿Clotilde sirve de precursor a Carlomagno; si éste constituye la Edad Media, la Santa merovingia la
anuncia» (Pardo Bazán, 1882,1: xxix).
‘~‘ «¿Quién lee a ninguno de aquellos cantores tan encomiados, sino el erudito, al inquirir los origenes de
la literatura moderna? Lo que nos interesa e interesará siempre es Guillén de Cabestany con el corazón

615
Iglesia trabaja por unir, por concertar a Europa, el trovador mantiene vivos los odios de
país a país, de raza a raza (Pardo Bazán, 1882, 1: xl)’002. En el país feudal por excelencia,
Alemania, los minnesánger pululan, hasta que, cuando los trovadores mueren, vence la
Iglesia a la barbarie. Así, en el siglo XIV, Lulio emplea una lengua trovadoresca, la
catalana, para escribir versos místicos. No obstante, el gran arte medieval no es el de la
poesía culta, sino el arquitectónico: tras el año 1000, se inicia la época de la prosperidad
de la ojiva, que Pardo Bazán alaba con entusiasmo.
En el Medievo, Europa se cree segura de su existencia y de su unidad y poderío;
sin embargo, hay un gemido de dolor en la primera época cristiana por las incursiones
de los infieles. «Siglos de zozobra y amenaza, tienden un velo de penetrante melancolía
sobre las crónicas, las leyendas y las narraciones todas que de ellos proceden» (ibidem:
lxxiii). No se debe entonces criticar a la Iglesia por tomar las armas para rechazar al
enemigo: no basta que el sacersote enseñe, la doctrina a veces pide acción (ibídem: lxxv;
nos preguntamos si piensa en el carlismo, pues perteneció en su juventud a esta
ideología). Una nueva prueba que vive después la Edad Media será la alarma trágica del
milenario, con la que viene el hambre y la peste. Se producen entonces escenas muy
crueles, que describe la escritora con crudos términos. «Esta convivencia del hombre
con el lobo era frecuente: la fiera bajaba a devorar los cadáveres que quedaban en las
calles insepultos; pero el hombre le disputaba el corrompido manjar: en los mercados se
feriaban miembros humanos, criaturas abiertas en canal y vaciadas como los corderillos
para el asador Al pálido espectro del hambre se unió su negro compañero, la peste, uno
de esos contagios extraños de la Edad Media, cuyos síntomas consistían en despegarse
la carne de los huesos y caer podrida y deshecha» (ibidem: lxxvii). Como Echegaray en
La peste de Otranto, y desde el atrevimiento hacia la descripción de lo desgradable que
había traído el Naturalismo, no escatima Pardo Bazán las más rudas visiones, por
ejemplo, la de la madre comiéndose a su hijo.
Finalmente, se dedica la autora a hacer una defensa a ultranza de la Iglesia, que
justificará esa censura de la que hemos hablado: la labor de la institución no es
artificiosa tesis histórica, dice, sino que está muy clara (ibidem: xcviii)’003. Se defiende
así de los muchos ataques que se hacen a la labor diacrónica de este organismo. El único
contrapeso al poder de la espada era la Iglesia pues, de no haber existido, el mundo
estaría entregado a la fuerza material (ibídem: ci). Podríamos encuadrar esta actitud
dentro del carácter apologético que, según Abellán (1989), tiene la filosofia y el

arrancado por el celoso marido de Margarita; Rudel navegando hacia Tierra Santa en busca de la condesa
de Trípoli...».
002 La autora copia para ilustrar estos comentarios algunos versos de Beltrán de Bom. Sin duda, el
conocimiento de los autores trovadorescos debió de proceder de su lectura de Milá y Fontanals (1966).
003 Emilia, para Whitaker (1988: 14), se sitúa entre el catolicismo moderado de José María de Pereda y el

liberal de Pérez Galdós. Pero en este libro se muestra más próxima al primero.

616
pensamiento católico de estos momentos, que se anda en este último cuarto del XIX en
una actitud defensiva.
La autora habla seguidamente de Becket, cuya “novela de amor” —se refiere a la
de sus padres— considera más honesta, poética e interesante que la de Abelardo
(ibídem: cxix), pues es el hijo dc una beldad árabe, que se quedó prendada de un cautivo
cnstiano y le sigue hasta casarse con él; es, pues, una mezcla de raza sajona y semítica.
Pero quien refleja toda la Edad Media es Dante en su Comedia. «Así es que cuando
surgen hombres como Dante, como Colón, como san Francisco de Asís, tan pronto
parece que sus pensamientos son genuinos, nuevos, únicos, y que nadie hasta entonces
los había concebido ni expresado, como estudiando detenidamente la época y lugar en
que vivió, las necesidades que remedió su aparición, el movimiento que produce, se
advierte que el grande hombre correspondió con una idea general, latente y enérgica en
los tiempos y en los pueblos a que pertenece» (ibídem: cxxv). Como Taine, Pardo Bazán
busca situar los hechos y las personas en un contexto histórico y social.
Explica entonces el ideal franciscano y cómo la Iglesia manifestó empeño en
asociar al pueblo a sus fiestas religiosas (ibidem: cxliii); luego Italia rechaza el
feudalismo y los gtlelfos componen el partido patriótico, que defiende las libertades
municipales y la fe católica. En el siglo XIV, la Iglesia ve alejarse definitivamente a la
disciplina (ibidem: clxxvii). Pasó entonces la Edad Media sin que quepa en lo humano
renovarla; Dios le fijó su píazo y luego cayó en el abismo de los tiempos. Aunque se la
ame, no volverá: insiste la escritora en este aspecto frente a los que postulan o desean su
retomo. A San Francisco hay que entenderle como la fe de una época, y a quien piense
de otra manera, el arte, el sentimiento, la tradición y la historia lo desmentirán. Además,
la Edad Media también estaba inficionada de mal.
En el primer capítulo, “Primeros años”, vemos que en esta historia da cabida a lo
maravilloso: cuando nace el santo, se producen eclipses, terremotos, etc. Este no tiene ni
mucha sapiencia ni poca cultura. Con lenguaje retórico y a veces arcaizante (ahí está la
posposición del pronombre: Llamábale [ibídem: 111), la autora nos explica que «los
primeros años de Francisco se deslizan cual las horas de la simiente puesta bajo la tierra
y que no ha germinado aún» (ibídem: 7). Francisco se deleita con las canciones eróticas
y quejumbrosas de los trovadores de la Provenza (ibídem: 9). Tiene entonces ya instinto
de poeta. Y la escritora nos explica en qué consistí a éste, haciendo una graciosa
comparación con la actualidad, anacronismo muy común en nuestra época, como
pudimos ver incluso en la crítica “menéndez-pelayiana”. «No blasfemaba satánica y
desesperadamente, como Byron en sus orgías,. ni profanaba los hogares y derramaba
sangre en pendencias y duelos, como nuestros Mallaras y Tenorios» (ibídem: 11-12).
La descripción fisica del santo es todo un tratado de frenología, en lenguaje
científico. Aunque la prosa de Mesonero incluyó ya este tipo de fisiologías (Montesinos,
1955: 107), aquí el vocabulario tiene un carácter médico. El cráneo de Francisco

617
denunciará su carácter, de acuerdo con la creencia fisiológica de entonces. «Admira y
asombra la región frontal por sus dimensiones y amplitud (...) El cráneo de San
Francisco en su desmesurado tamaño, es perfecto» (ibidem: 14). Pero es contradictoria
esta descripción realista («No puede llamarse hermoso» [ibidem: 15]) y que luego nos
presente al «apuesto trovador de Asís» (ibídem: 16), a la manera romántica. «El cráneo
de san Francisco en este retrato corresponde al tipo llamado braquicefalo, es decir, más
ancho que prolongado: pero lo modifica la grande altura de la frente y la forma ovalada
del rostro. Si las indicaciones que se basan en el tipo de cráneo fuesen indiscutibles,
podríamos deducir que san Francisco pertenecía a la pura raza etrusca. Pero es muy
dudosa la determinación exacta de la raza por la forma del cráneo» (ibídem: 31, n. 12).
Pese a este análisis minucioso de lo fisico, no se detiene a describir su vida diaria, sino
que se ciñe a los datos que posee de las crónicas, es decir, no hay una aproximación a lo
cotidiano del siglo XIII.
Cuenta luego los milagros, de corte ingenuo, como si fuesen verdad, dando
crédito a los monjes de la época: así, las paredes ocultan el cuerpo de San Francisco
frente a su padre. En este sentido, su relato es ambivalente: ella misma cae en la
idealización que crítica (cuando reconoce lo crudo de aquellos tiempos) al aceptar lo
sobrenatural, como en Les Martyrs hizo Chateaubriand —algo que por otro lado al
francés se le criticó mucho—. Se contradice, igualmente, la autora cuando defiende la
pureza del santo, para lo que debe sostener que el amor de los trovadores era platónico,
por tanto menos corrupto de lo que sus compañeros de generación sostenían. «Por el
testimonio de Fr. León, compañero y confesor de san Francisco, y que le vio en sueños
empuñando un manojo de azucenas, se conserva la tradición piadosa de la virginidad del
Santo. Si bien parece que la vida disipada de sus primeros años era poco favorable a la
pureza de costumbres, es de advenir que ni en la historia ni en la leyenda se hallan
rastros de mujer alguna que figurase en los bulliciosos festines por Francisco presididos;
y conviene asimismo tener en cuenta que las diversiones importadas de Provenza no
carecían de muchos perfiles de delicadeza. Por lo mismo que refinaban, entronizaban y
consagraban el amor y la galantería, imponían una especie de caballeresca y anticipada
fidelidad a cierta dama ideal, señora de los pensamientos de su caballero» (ibídem: 31,
n. 10).
El capítulo segundo, “Aurora de la orden”, plantea el tema de la lepra,
enfennedad descrita de manera naturalista, como si de un tratado de medicina se tratara.
«Ya era la lepra negra, que abigarra el cutis salpicándolo de manchas y tubérculos
leonados o del matiz de las heces del vino; que hace manar del rostro un humor
repugnante y asqueroso, que hincha y desfila todas las facciones; que roe el cartílago de
la nariz, el pabellón de los labios; que se lleva el cabello (...). Ya la lepra ulcerosa, que
va cebándose en la epidermis, en la came, llegando con su caries hasta la médula de los
huesos, haciendo del cuerpo vivo conjunto de viscosa fetidez», ya la blanca que

618
destruye el pigmento, ya la elefantiasis que recubre de costras amarillas, etc. (Ibídem:
38-39). Por tanto, con la muerte tan cerca, era normal una espiritualidad que anteponía
el alma al cuerpo. Y habla de que ese suplicio es visita de la Señora a sus predilectos, y
no siempre castigo, que las plegarias de las victimas purificadas por el dolor llegaban
más presto; defiende, en fin, la aparición de la enfermedad como una suerte de
providencia divina, desde una mentalidad conservadora. Llega a decir incluso que las
ceremonias con que la institución eclesiástica solemnizaba el acto de segregar al leproso
del cuerpo social estaban llenas de afectuoso y consolador espíritu (ibidem: 43) y alaba
entonces a la Iglesia por echar mano del amor. Aprovecha, en fin, para adoctrinar.
El capítulo tercero se dedica al apostolado franciscano. Aquí vemos cómo Pardo
Bazán señala que los escritores de la época no mencionan una tradición (San Francisco
ordena a un cadáver que deje de hacer prodigios) que es quizás comentario de la fantasía
popular a la obediencia franciscana. Es decir, acepta lo sobrenatural ahora con más
distancianxiento.
El capítulo cuarto se centra en la presencia de San Francisco en España: a este
tema dedica la autora varias páginas. Aprovecha entonces para narrar episodios de la
Reconquista desde una postura idealista. Aplica aquí, además, la medida del presente
para el pasado (algo que repetirá con frecuencia, como veremos) y explica cómo creó
este santo una escuela de elocuencia que sacudía el yugo de las reglas hasta, entonces
acatadas, declarándose romántica e innovadora. Como protesta contra la literatura
pagana, nacerán entonces los dialectos, mientras en el púlpito estaban todavía bajo las
reglas clásicas. Adopta, por otro lado, el discurso oficial y nacionalista: la causa de la
cruz establecerá en la Edad Media española la solidaridad entre toda clase de hombres y
por ello la Península era campo más fecundo que Italia. Sin embargo, aunque se postula
que Francisco fue a Portugal, no cree en la leyenda lusitana, que lo presenta con Urraca
y profetizando la independencia del país vecino (ibidem: 125). A través de las noticias
de Lafuente y de otros historiadores, establece así la escritora sus propias y ortodoxas
conclusiones.
En el capítulo quinto, la Orden se constituye, y sobre ésta recoge la autora
información del socialista Michelet, de su Histoire de France, cuya versión acepta
complacientemente. El capítulo sexto se dedica a la “Primera corona” y el capitulo
séptimo a su “Pasión”. Curiosamente, no deja de basarse aquí en fuentes tan dispares
como Michelet y las Florecillas, dando crédito a las dos. «Cuando pensamos en aquel
período prodigioso de una vida ya de suyo tan extraordinaria como la de Francisco, le
vemos siempre como le describe Michelet, exangile, desfallecido, moribundo,
recorriendo Italia sobre su jumento, seguido de una multitud que se disputaba el derecho
de tocar la fimbria de su hábito y de mirar de cerca el semblante transfigurado,
interiormente alumbrado por luz extática» (ibidem: 210-211). El historiador francés, que
no hay que olvidar vivió un proceso de amor y desamor hacia el Medievo —su creencia

619
en una liberación progresiva de la humanidad pudo influir en su concepción negativa del
Medievo—, será un punto de referencia fundamental en esta obra, donde no se
recogerán, sin embargo, sus discursos más subversivos. Finalmente, el capítulo octavo
se dedica a la agonía, muerte y resurrección de Francisco; se describe entonces con
minuciosidad el entierro (a partir de esas procesiones en orden de clases que pone de
moda Scott, todo un género)’~ y vemos cómo esconden el cuerpo del santo en aquel
“humano mar” los magistrados de Asis, para que no lo roben.
El tomo segundo se inicia en su capítulo primem con una presentación de la
Orden Tercera. Pardo Bazán aprecia aquí dos corrientes en la Edad Media, una de
actividad y la otra de ascetismo. La Iglesia equilibra esas dos corrientes, evitando que el
ascetismo extinga la energía social. A cultivar ésta se dedicará la Tercera Orden, y en
cuanto a sus frutos espirituales, recomienda Pardo Bazán la lectura de las vidas de
algunos terciarios, entre los que se encuentran San Femando, Colón o Isabel la
Católica’005, conforme las narran las tradiciones antiguas. Realiza entonces una extensa
comparación entre San Femando y San Luis de Francia (Pardo Bazán, 1882, 11:15-18),
en la que lleva las de ganar, claro está, el español.

Lafuente reclama para san Femando el título de hombre modelo de la Edad Media,
otorgado a san Luís por Chateaubríand; y aunque es dificil conceder superioridad a uno
de los dos, ello es cierto que el nuestro parece todavía más hábil gobernante que el
francés. (Ibidem: 15)1006.

Cuenta luego la historia de Colón, narración que publicará más tarde en forma de
cuento: A la puerta del monasterio. Recoge la escritora finalmente versos de Heme, de
su poema Almansor, romance, para explicar las conquistas de Femando el Santo.
El capítulo segundo lo dedica a “La indulgencia de las rosas” y el tercero a San
Francisco y la mujer. Allí comenta cómo ésta antiguamente no podía estudiar, por lo
que se dedica a coser o a la devoción, arrastrada por la corriente de San Francisco. En
una postura ambigua entre el discurso oficial y su feminismo, aborda ejemplos de
figuras femeninas famosas. Pero sobre esto hablaremos en el capítulo séptimo.

004 «Tratemos de representamos el aspecto de aquellá procesión triunfal en la Edad media. De una parte
los cónsules y magistrados de la ciudad, reforzados con buen golpe de gente de annas; de otra el pueblo,
densísiino, conmovido; de otra el clero secular; por último, los frailes Menores con antorchas encendidas
en las manos, y toda esta multitud ascendiendo por abrupta colina, bajo los rayos de un sol meridional,
entre cánticos...» (Pardo Bazán, 1882,1: 250).
1005 «Isabel de Hungría, cuya vida en otra parte se reseila, e Isabel de Castilla, que tiene escrita la suya en

la página más resplandeciente de nuestros anales; san Luis y san Femando, los dos reyes en quienes tomó
carne el ideal monárquico; Dante, que cantó la gran epopeya católica, y Cristóbal Colón, que realizó la
gran epopeya humana; en suma, los personajes más extraordinarios y simpáticos de la Edad media y del
Renacimiento, llevan todos la cuerda rosca de san Francisco, éomo símbolo de un pensamiento fijo en lo
divino, en medio de la incesante y gloriosa labor de su existencia» (Pardo Bazán, 1882, II: 11).
‘~ Sobre San Luis recoge lo que dice F. Laurent en Estudios sobre la Historia de la Humanidad: El
feudalismo y la Iglesia.

620
 El cápítulo cuarto relaciona al santo con la naturaleza y el quinto se titula “La
pobreza franciscana y las herejías comunistas”. Dirige ahora la escritora gallega una
muy tendenciosa mirada a la Edad Media, aprovechando su relación de las herejías para
realizar una intensa crítica política, a partir de su comparación con las pretensiones
comunistas coetáneas. En el Medievo, comenta Pardo Bazán, el pueblo pasa a ser libre,
«...pero el comunismo no pide derechos para el individuo, sino para la colectividad: éste
es el golfo en que naufraga. Cada individuo contiene la especie, y por ello ésta se afirma
o se predica de él: lo que del individuo decimos en general, de la especie también»
(ibidem: 149). Por eso, de todos los comunismos, es el intelectual el más absurdo. Es
decir, desde planteamientos del presente aborda la escritora los problemas del pasado y
califica a los herejes de comunistas.
De un individuo a otro, nos dirá Pardo Bazán, habrá siempre diferencias, por eso
de todos los comunismos el intelectual es el más absurdo. Siempre que la multitud
solicita que se distribuya un bien entre la minoría, hay un petición comunista. Las
herejías se producen cuando el pueblo quiere tener la verdad. Defiende la escritora
entonces la comparación de épocas, lo cual proviene, más que de una incapacidad en la
generación realista de olvidarse del presente o de un cierto afán didáctico, de una
concepción de la historia reglada por una serie de leyes, que compartían historiadores
franceses como Guizot, Quinet o Tocqueville. «Yerro notable es creer que el aproximar
los sucesos históricos, y compararlos, valga tanto como identificarlos; y equivocación
no menor figurarse que los hechos se dan aislados en la historia, que no los enlaza
íntima solidaridad, ni los regula ley ineludible» (ibidem: 150). El gran incendio
maniqueo por poco abrasa a Europa, nos dirá la escritora, que culpa también a los
trovadores de éste, por su refinamiento y relajación de las costumbres, con su licenciosa
y escéptica poesía, que provoca la inmoralidad en general. Así, en nota, nos pone
ejemplos de trovadores licenciosos sacados de la Histoire de France de Michelet.
Europa pudo conocer esos gérmenes budistas por Grecia o Rusia, donde se propagaron a
lanaria. Curiosamente, esos gérmenes serán puestos en relación con la filosofla actual,
es decir, acerca por muy diversos cauces, en esta ocasión de corte negativo, el Medievo
y el XIX.

Nadie desconoce el carácter pesimista del nihilismo; sus sombríos matices místicos han
sido notados en distintas ocasiones; muchos de sus afiliados muestran el honor al
matrimonio y conservación de la especie que distinguía a ciertos herejes de la Edad
Media, supremo arbitrio propuesto por Schopenhauer’007 y Hartmann, filósofos del
pesimismo contemporáneo, para extirpar el mal de la existencia. (Ibídem: 202)1008.

¡007Según Hemingway (1988), en 1880 empezaron a publicarse por primera vez en francés obras enteras
de Schopenhauer, que Emilia pudo conocer cuando fue ese año a Vichy, pues el acontecimiento despertó
mucho interés. El personaje de Artegui de Un viaje de novios es evidentemente un reflejo de la filosofía
de Schopenhauer. También en Los Pazos de Ulloa podemos ver huellas de este pensador.
~ La autora comenta en otro momento que si en el XIX existen y dominan aberraciones como las que
comete la secta schopenhaueriana, «¿por qué hemos de admirarnos de que en el XIII fuese práctica

621
 La escritora aprecia una propensión liberal y comunista en las herejías de los
siglos XIII y XIV. Aunque algunos autores católicos digan que las heterodoxias se
reducen a formas del espíritu revolucionario, esto es olvidar que también hay errores
reaccionarios, como el tradicionalismo, condenados por la Iglesia. En el siglo XIII el
comunismo tenia forma mística, porque aunque el pueblo aspiraba a la anarquía social,
no se daba cuenta de ello. Se trata del periodo de transición del feudalismo a las
monarquías: los pueblos prevén la emancipación que van a conquistar (ibidem: 206). Al
final nos encontramos con el cielo del comunismo, que es el indefinido progreso y el
culto de la humanidad. En capítulos como éste nos da la sensación de que, más que
preocuparse por narrar la historia de San Francisco, a la escritora le interesa defender el
papel histórico de la Iglesia en todos los sentidos, tal vez previendo la censura
eclesiástica (cuya interpretación, en este caso, justificará). Se almea entonces con los
escritores católicos que en este último tercio de siglo adoptan la forma novelística
vigente para sostener sus propias posiciones.

Hoy como ayer —¡extraña persistencia de los errores!— hay dialécticos que expongan,
y pueblos que crean que la desventura anexa a la condición del hombre en este valle de
lágrimas, puede vencerse con el advenimiento de instituciones enteramente
democráticas, y venir la edad de oro con los adelantos de la ciencia: ¡o que los fraticelos
del siglo XIII entendían por ‘reinado del Espiritu Santo’. (Ibidem: 207).

Critica, de esta manera, a Castelar, pues incluye a San Francisco entre los
precursores de la moderna democracia en su obra San Francisco y su convento en Asís.
Allí, pese a su imaginación lozana, calor y poesía, el santo es un profeta social y su
Orden es hermana de los fraticelos (seguramente, el libro de Castelar no tendría la
misma licencia eclesiástica de esta obra); la autora comenta que el mismo político se da
cuenta de los lados flacos de su refulgente síntesis hegeliana (ibidem: 221, n. 62). «Por
lo demás, el mundo ha marchado, el poema de la historia cuenta cinco estrofas más,
cinco largos siglos; en su transcurso las ideas cumplieron su evolución lógica; los
valdenses son hoy protestantes; el fatalismo maniqueo, determinismo científico; el
quietismo panteísta, filosofia de lo inconsciente y doctrina de l’infelicitá; a Dulcino ha
sucedido Bakunine» (ibidem: 208). Es decir, los malos del Medievo son los mismos que
ahora atacan a la Iglesia y el orden vigente. Pero no nos deben extrañar estas ideas: la
escritora cita a Balmes y su libro El Protestantismo comparado con el Catolicismo.
En el capitulo sexto se ocupa Pardo Bazán de la inspiración franciscana en las
artes y habla aquí de los artistas italianos. El Renacimiento del arte italiano por
excelencia, el de la pintura, no data del siglo xv ni del XVI, ni se origina de la
restauración clásica. «El siglo XVI es la flor completa, a la tarde de la pintura; pero en

piadosa de algunas sectas el inmolar las madres a sus recién nacidos?» (Pardo Bazán, 1882, II: 220, n.
59).

622
el templo de Asís, en el XIV, esparce ya su aroma el capullo y luce la aurora» (ibidem:
236). Demuestra aquí la gallega importantes conocimientos sobre historia de la pintura.
El capítulo séptimo aborda la inspiración franciscana en la ciencia y el octavo la
filosofia de los franciscanos, en una defensa a ultranza de la escolástica. «Con ser la
escolástica tan potente y grandiosa manifestación del entendimiento humano, no se libró
de verse envuelta en el desprecio general que presuntuosos e inconsiderados criticas
atrajeron a la Edad Media; desprecio del cual la redimen hoy tantos y tan eruditos
estudios, sin conseguir, no obstante, que del todo se disipe el vulgar error y la
preocupación en maihora nacida. De cuantas cosas irreflexivamente se desdeñaron y
vilipendiaron en la Edad Media, quizás la peor tratada sen la escolástica. Por ignorarla
la injuriaron, y con injuriarla, túvose por inútil saberla» (ibidem: 290). Se la acusó de
tener formas pedantescas y bárbaras, de un fondo pueril y vacío, y de un método árido y
estéril. «Mas el descrédito de la escolástica habrá de trocarse en justo loor cuando,
mejor conocida, se vea que fue de los períodos filosóficos más varios, ricos y libres que
honran a la inteligencia humana» (ibídem: 290). La escolástica enriqueció el idioma y
fortaleció el entendimiento. Y si la Edad Media cultiva los génnenes de los Padres de
Iglesia, siembra a su vez otros que recoge la Edad moderna: Abelardo preludia a
Leibniz, y así en un largo etcétera. Utiliza también la autora entonces parámetros
modemos para explicar la filosofia medieval: «si la dogmática es la razón pura de la
Edad Media, la mística su razón práctica. Corresponde la una a la ciencia, la otra a la
vida, y no las separa la funesta y mortal antinomia que puso en la razón especulativa y la
práctica el filósofo de Konisberg» (ibidein: 297). El autor de la Imitación de Cristo (que
dice se atribuyó tanto a San Bernardo como a Tomás Kempis) es también discutido. En
este capítulo utiliza a Menéndez Pelayo y su Historia de los Heterodoxos Españoles y a
fray Ceferino González, obispo de Córdoba. Con respecto al primero, afirma que si uno
de los más distinguidos promovedores de la “reacción neo-tomista” en el país, al
establecer la distinción entre la filosofia cristiana y la que lo es accidentalmente,
reconoce que las obras de panteístas, materialistas y positivistas están saturadas de la
influencia del cristianismo, entonces habría más ancho horizonte para el pensamiento
cristiano en la época de prosperidad del catolicismo (ibidem: 357~358)í009. Precisamente,
Menéndez Pelayo prologará la segunda edición de San Francisco (Simón Paliner; 1998:
400).
La escritora alaba a Bacon y habla, entre otros, de Lulio, apoyándose en el
investigador santanderino. «Mas hoy —diremos con un ilustre autor novísimo—
comienza a entenderse que era ligereza científica despreciar al Doctor iluminado y tratar
de Arte deceptoria su Arte magna» (Pardo Bazán, 1882, II: 352). Reclama entonces más
facilidad para allegarse sus manuscritos.

623
 El capítulo noveno lo dedica a San Francisco y la poesía, donde, como vimos en
el capítulo segundo de este trabajo, traza toda una panorámica de la poesía del XIII y
discute sobre los poemas atribuidos al santo. Frente a las alabanzas que dedica a
Manrique, no valora, en cambio, a los trovadores, como vimos también en la parte de
nuestro trabajo dedicada a la filología, así como sus referencias a las ideas de Max
Mtiller, en su Science dii langage.
Finalmente, en cuanto al aspecto fisico del libro, observamos que es ésta una
cuidada edición, donde cada capítulo y la introducción se rnicrnn con letra gótica. Se
trata de la estética que acostumbra acompañar en la década de los 80 a los libros de
temática medievalista, precursora de la de las publicaciones modernistas.
Como vemos por esta biografia, el Realismo deja, en las obras medievalistas de
estos momentos, rasgos de consideración estética (la crítica a la insinceridad y boato de
los trovadores) o de carácter funcional (el uso de descripciones de corte realista y
naturalista). También el énfasis en lo ideológico es una consecuencia de la situación
política de entonces.
En cuanto a esto, Bretz (1984) comenta que Pardo Bazán en sus escritos se
declara en oposición a la herejía y de moral católica, pero, por debajo, subyace una
profunda crítica a cierta parte del clero y a los escritores conservadores. Hace falta, sin
embargo, leer entre líneas. Su rechazo de la Revolución es también una forma de lograr
solidaridad con el lector. No obstante, la escritora busca distanciarse en sus novelas1010
(y en sus relatos, como vimos) de la literatura neocatólica que castiga el vicio y premia
la virtud. Sin embargo, si bien esto es cierto en la mayoría de sus obras y si conviene
poner entre parentésis afirmaciones que iban a ser revisadas por la censura eclesiástica,
Pardo Bazán no trata de disociar siempre lo político de lo literario, como dice Bretz, y
este texto puede ser una buena muestra de ello. Hay que tener, de todas formas, muy en
cuenta la tesis de esta investigadora, que observa una incorporación creciente de voces
liberales y discursos que entran en juego con ecos del neocatolicismo, aunque el
silenciado subtexto político cambia y hacia el final de los 80 existe cada vez una mayor
apertura. Por otro lado, la acusación a la gallega de poco católica, se debe en parte,
según Bretz, al resentimiento masculino que crece a medida que Pardo Bazán y otras
mujeres triunfan; por ello, éstas se verán obligadas a demostrar su ortodoxia por partida
doble.
Litvak (1980: 198-199) destaca la presencia del franciscanismo en lo que califica
la investigadora como un retomo de la estética modernista a la madurez moralizante del

~ Whitaker (1988: 13) nos dice que Emilia asiste cada dos meses a las tertulias de Menéndez Pelayo,
Echegaray, etc. Esto ayudaría a su conocimiento de los estudios medievales.
¡OJO Así, comenta Bretz que la escritora, en La cuestión palpitante, alternativamente explota y niega la

imagen conservadora. En este libro de Pardo Bazán entran en juego la memoria colectiva de la
Revolución de 1868 y el cantonalismo, la intranquilidad social y el cambiante papel de la mujer, las
presiones conflictivas del neocatolicismo, el liberalismo y la izquierda radical.

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Medievo1011. Observa entonces cómo esta corriente habla del amor a los animales y de la
inocencia, dejando una profunda huella en nuestra autora (que tradujo en 1889 los
Fioretti de San Francisco, fuente fundamental, como vimos, de su biografia), la cual
mezcla en sus relatos detalles reales y alegóricos (se identifican la paloma y el Espíritu
Santo, se alude a sueños, espinas, etc.).
En Francia, esta corriente también estará de moda a finales de siglo: Paul
Sabatier publica Vie de saint FranQois d’Assise en 1894, que tuvo nueve ediciones el
año de su publicación’012, y, a finales de siglo, en 1899, Jules Lemaitre señala que entre
los más cansantes snobs de los últimos años están los entusiastas de Botti¿elli, de San
Francisco de Asís y del esteticismo inglés (Dakyns, 1973).
No obstante, el tema de San Francisco interesa ya desde los años 60. Ahí está el
cuadro del pintor académico Benito Mercadé, Traslación de San Francisco de Asís, de
1866, que parte de Giotto para la realización de su obra (Gómez Moreno, 1990: 83).
Y Blasco Ibáñez también mostrará su admiración por el santo, a raíz de la fuerte
impresión que hace en él la iglesia de Asís (Alborg, 1999: 983). En el texto En el país
del arte. (Tres meses en Italia), de 1896 (con artículos publicados en El Pueblo de ese
año), exclamará el valenciano: «Toda la mística poesía de la Edad Media se encuentra
en este sublime visionario... ¡Alma grande y generosa, atormentada a todas horas por la
visión de la desigualdad social, de la miseria involuntaria en que timen la mayor parte
de los humanos! Nació en la época en que se intentaba resolver el más arduo de los
problemas por medio de la caridad y de la religión, y fue santo pretendiendo convencer
a los poderosos con el ejemplo del sacrificio. A existir en estos tiempos, en que la
Humanidad, segura de la ineficacia de la religión, sólo confia en la ciencia, San
Francisco hubiera sido revolucionario, ¡y quién sabe si habría buscado la regeneración
en un universal bautismo de fuego!» (cit. en Alborg, 1999: 985). Según se deduce de sus
palabras, aunque Blasco era anticlerical, si hubiera sido capaz de creer en los santos, San
Francisco hubiera sido su patrono. Por otro lado, vemos cómo le interesa el matrimonio
mixto de San Francisco y de Clara, es decir, su atracción por esta figura proviene sobre
todo de su preocupación social’013.

1011 R. Dado, J. R. Jiménez y R. de Valle-Inclán también escriben sobre el tema y Agustín Querol realiza
un bajorrelieve de San Francisco.
012 En enero de 1897, La Ilustración Española y Americana empezó a publicar capítulos de este libro en

traducción de Clarín, según Litvak (1980: 198). Esta investigadora destaca también el libro de Joergensen
y los estudios de Haracourt sobre el asunto.
1013 Nos sigue contando después Alborg (1999: 992-993) las impresiones medievalistas del viaje de

Blasco, que copiamos porque nos demuestran que incluso en su etapa de madurez esta época no dejó de
interesarle: «La descripción de Constanza, que viene á continuación en el periplo, es un poderoso
aguaÑerte, y muy pintoresca y viva la de las dignidades eclesiásticas y laicas de señores feudales, que en
los primeros años del siglo XV se reunieron en la ciudad para celebrar el Concilio de su nombre, al que
debe su fama. Blasco, según su costumbre, resucita todo aquel mundo y lo ‘pinta’ con la puntual
exactitud que quizá hizo posible el examen de documentos gráficos conservados; sin olvidar la bien
acreditada pericia de Blasco para este género de reconstrucciones. Son páginas brillantes de movimiento
y de color, y no exentas de ironía. Blasco, ffituro novelador del papa Luna, cuyo destino se iba a decidir

625
 San Francisco de Asís fue obra leída o conocida por Clarín, que se refiere en una
ocasión a la erudición franciscana de Pardo Bazán. Si ella quiere poner de moda la
palabra quodilbético, entonces, le pide Clarín, que retire lo de medioeval (Clarín, 1973:
242). Aunque no especifica, no nos cabe duda de que era una alusión al lenguaje de esta
obra, que en la Revista de España estiman “trabajo critico”, no novela1014.
Para algunos autores, este texto era uno de los mejores de Pardo Bazán. Valera,
en un artículo de 1903, señala que en el libro de Boris de Tannenberg, La España
literaria: retratos de ayer y de hoy, donde en su primera serie incluye los bocetos de
Manuel Tamayo, Menéndez Pelayo, Pereda y Pardo Bazán, lo que más se encomia de
esta última es el San Francisco de Asís (ib idem: 159)1015.
Emilia Pardo Bazán, gran conocedora de la literatura francesa, debe mucho a sus
lecturas. Hay que decir que quizás fue la primera intelectual importante en España
durante la última década del XIX que reconoció inmediatamente los cambios en la
sensibilidad estética europea. Por ejemplo, la presencia de La Tentation de Saint
Antoine de Flaubert se puede ver en La Quimera. Pardo Bazán recoge, además, de los
Goncourt el gusto por representar las impresiones visuales en la novela y los colores y,
por supuesto, de Zola la teoría naturalista.
Pero fundamentalmente se destacarán siempre en ella las huellas del
Romanticismo. Obras como Los Pazos de Ulloa tienen mucho de estructura e influencia
de novela gótica, en opinión de Colahan y Rodríguez (1986). Para estos investigadores,
Pardo Bazán distinguía perfectamente lo gótico dentro del Romanticismo y comparte
una serie de rasgos con la prosa de ficción gótica. Doña Emilia selecciona adrede una
fórmula novelística ya superada y desgastada (pero que, según estos estudiosos, retiene
fundamentales puntos de contacto filosófico con la escuela literaria del momento) y
estructura con ella, paródico-seriamente, la que es su obra maestra. Lo interesante
precisamente es esa relación que encuentran estos investigadores entre la imaginación
gótica y el Naturalismo: «el gótico literario comparte significativas bases filosóficas con
el naturalismo (...). Es decir, que el atractivo que poseían para la novelista loselementos
salientes de la manera gótica tiene su explicación en lo que compartían —en su esencia,
si no en la manera precisa de su captación, ya para finales del siglo XIX manida y hasta

en el Concilio, es posible que no poseyera entonces todavía la documentación que atesoró más tarde para
tratar el tema, pero sin duda —porque él solia albergarlos por largo tiempo en su mente— andaba ya tras
él y debió de tenarle mucho. No se dilata excesivamente, sin embargo, pero dedica una dramática página
al suplicio de Juan Huss, condenado a la hoguera por orden del Concilio, a pesar del salvoconducto del
emperador Segismundo, que faltó después a su palabra, ‘ejemplo de villanía repugnante que no siguió
Carlos y cuando un siglo después compareció Lutero ante la Dieta de Wormsb>. Después hablará Blasco
del festival de Wagner de Múnich.
~ “Notas bibliográficas”, Revista de España, CXXII (Julio y agosto de 1888), pág. 159.
~ En este artículo, “La España literaria, por Boris de Tannenberg” (Valera, 1912b: 143-176), comenta
el novelista que Hugo le dijo a Pardo Bazán que España estaba atrasadísima y no tenia sabios por la
Inquisición; para Valera hay algo de verdad en esto y la defensa de la escritora le recuerda la que hizo
Quevedo de Pedro el Cruel (ibídem: 161).

626
risible— con la filosofia general del naturalismo: la destacada percepción de las
dimensiones primitivas (brutales y horrorizantes) de la naturaleza humana, y la función,
también horrorizante y terrible, de una naturaleza idílica» (ibidem: 398-399).
Precisamente, según estos estudiosos, la autora parece aludir directamente a esta
tradición literaria al convertir los pazos, dentro de la pesadilla de Julián, en un castillo
medieval. Señalarán también otros elementos como la brujería o el tenor y la naturaleza
salvaje y hostil’016; olvidan señalar que estos rasgos también formaban parte de la
imaginación parnasiana.
Y es que en esta aUtora encontramos puntos de fusión entre los diversos
movimientos, que refleja muy bien en su producción literaria. Así, da pie a discusiones
como la de González Herrén (1988), quien defiende que La Tribuna es más bien una
obra romántica, rompiendo con la creencia general de considerarla la primera novela
naturalista1017. Este tipo de planteamientos nos recuerdan la difuminación que existe
entre los movimientos, algo que venimos señalando a lo largo de este trabajo. El
estudioso llega incluso a decir que el arte de Pardo Bazán es romántico y no realista:
habla de un estilo que es eclecticismo de compromiso, es decir, al substrato romántico
se superponen el Realismo, Naturalismo, espiritualismo, Decadentismo, Modernismo....
Sin embargo, Zola también mostró elementos de folletín o costumbristas en su prosa, y
ello no quiere decir que continuara perteneciendo al movimiento anterior. Lo que tal vez
habría que deducir de todo esto es que unos movimientos engendran otros y permanecen
estrechamente imbricados, no son tan opuestos como en principio hemos supuesto y
queda sostener la generación que rechaza el Romanticismo. Obras como San Francisco
de Asís nos lo confirman.
En el mismo Congreso donde González Herrán presenta la comunicación
mencionada, planteado sobre las fronteras entre los diversos movimientosbIS
Hemingway (1988) señala las diferencias entre Decadentismo y Romanticismo 1019

1016Claro está que esta presentación podríamos atribuirla a la influencia de Darwin: después de éste, la
naturaleza había dejado de ser (para una minoría intelectual, desde luego) nuestra madre benévola, para
convertirse en un sistema brutal de supervivencia de los más fuertes (Hemigway, 1988). No estamos, por
otro lado, de acuerdo con estos autores cuando dicenque Julián parece no haber sido creado con otro fin
que el de dar salida directa a la comicidad inherente en la parodia (Colahan y Rodríguez, 1986: 401).
Nosotros no lo vemos como una figura exclusivamente cómica.
1017 Para este especialista en Pardo Bazán, esta obra puede tener en su forma más aparente conatos muy
amanerados de Nataralismo, pero sólo son eso. Debajo de su Naturalismo, perduran en la novela
procedimientos, actitudes y gestos propios de la estética anterior al Realismo, «más vigente de lo que
suele creerse en la novelaespañola de principios de los ochenta» (González Herrín, 1988: 497-498). Y el
investigador muestra como prueba las afinnaciones de Urbano González Serrano y de Rafael Altamira de
que el Naturalismo tenía mucho de Romanticismo.
¡Oil Las preguntas que Lissorgues formula en el Programá que sirvió de convocatoria son las siguientes:
«¿Representa el Realismo una ruptura real con el Romanticismo y el costumbrismo? ¿El costumbrismo y
ciertas formas de Romanticismo por caracterizar, no se integran en la orientación realista? ¿Es paradójico
ver en el Naturalismo una continuación de las novelas de tesis?». Es interesante que en este Congreso se
defendiera que no se debían cenar en excesco las fronteras entre los movimientos.
1019 Aunque se den también el nerviosismo, la desilusión amorosa, la búsqueda de lo artificial y lo
exótico, el odio a la vida moderna burguesa o la desviación sexual en el Romanticismo, para Hemingway

627
Siendo acertado enfocar lo semejante y lo diferente de los movimientos, no hay que
olvidar que el enfrentamiento no es la única vía para conocerlos, aunque las inmediatas
generaciones se opongan a la directamente anterior. Observa entonces Hemingway la
amplitud del problema de la ascendencia decadentista en el estilo de Pardo Bazán y del
arte realista en general.

Hablando en términos más generales y volviendo al problema de defmiciones a que

aludí más arriba, es erróneo dar por sentado, como a veces ocurre en ]as historias de la
literatura, que «naturalismo» y «decadentismo» denotan territorios bien definidos y
mutuamente exclusivos: al contrario, coinciden en muchos puntos por la sencilla razón
deque son reflejos del mismo We¡tanschauung finisecular. (Ibidem: 234).

Precisamente, según Whitaker (1988: 16), La Quimera es un resumen de las

corrientes literarias del XIX. Esta obra de 1905 trata de un pintor que busca un estilo
pictórico original y una relación espiritual con el cosmos. Pardo Bazán usa entonces los
principios de los prerrafaelistas para contrarrestar los valores sociales decadentes, que
ella considera negativos, del fin de siglo. La condesa se muestra imbuida también en
esta obra de la corriente del revival medieval popular y del antiindustrialismo de su
época. Pero también hay elementos del costumbrismo, Naturalismo, Neorromanticismo,
la novela msa, la psicológica, el Modernismo y el 98. Este texto es todo un collage de
las tendencias del cambio de siglo, donde la gallega captura un momento histórico en el
que los nuevos valores amenazan los viejos. Si durante toda su obra, funde realismo e
idealismo, en su etapa final Emilia muestra interés por la muerte, la decadencia y la
búsqueda de modelos tradicionales y correspondientes al cristianismo ortodoxo, en un
momento en que se desean a un tiempo cosas nuevas y la recuperación del pasado
perdido. La Quimera es así un resumen de los acontecimientos anteriores de la
literatura, a lo que se añade el ambiente de decadencia de fin de siglo y la Hermandad
prerrafaelista (compartirá el pensamiento de que Rafael corrompió la pintura al fracasar
en la representación de la realidad y la vida espiritual del hombre’02j.
Pardo Bazán estuvo siempre fascinada por los diálogos de dos monstruos, la
Quimera y la Esfinge, en la novela de Flaubert La Tentation de Saint Antoine. Y es que
la influencia de Zola en su obra ha sido a veces exagerada por los críticos, a expensas de
la de Gautier, Goncourt, Flaubert y Bourget (ibídem: 17). En cuanto al último, aunque
se deja tocar por el neomisticismo y el espiritualismo en la etapa final de su producción,

los decadentes se diferencian porque se rebelaron contra un punto esencial de la teoría romántica: la
divinización de la naturaleza y del amor.
1020 Como vimos en el capítulo anterior, el Prerrafaelismo, surgido en 1848, creía en la reprodución

exacta de la naturaleza y de la belleza erótica de la mujer. Tanto prerrafaelistas como decadentes

pertenecen a un movimiento que rechaza la industrialización y la sociedad burguesa de la época. Los
prerrafaelistas, aprovechando el revival medieval, daban una respuesta moral y cristiana a los problemas
metafisicos de la época (Whitaker, 1988: 50-51).

628
Pardo Bazán evidencia pese a todo una búsqueda más estilística (modernista) que
espiritual..
La decadencia está presente en La Quimera a través de figuras como la mujer
fatal y corrientes como el sadismo, el ocultismo, el hermetismo, etc. Los héroes de fin
de siglo ya no mostrarán un amor ideal por las mujeres o la naturaleza. Pero en España
el exceso de decadencia será atacado, porque se opone a una visión burguesa del mundo.
Pardo Bazán propondrá aquí la Edad Media como una solución a los problemas de la
época moderna y señalará los beneficios de la vida rural y medieval y las aportaciones a
la vez positivas y negativas del Romanticismo (ibidem: 56). Al tiempo, se rechaza el
movimiento siguiente: el pintor Silvio deja de admirar el realismo servil para pasar a
inspirarse en Rossetti y compaflia. Sotelo Vázquez subraya cómo Emilia apela al
sentimiento, al Neorromanticismo y al medievalismo, y la fascinación de Minia por los
monjes medievales es un elemento perteneciente a la estética decadentista (Pardo Bazán,
1992: 65). No obstante, como ya hemos visto en San Francisco de Asís, esta atracción
por la vida monástica le venia de muy atrás.

La novela y el relato legendario de los arabistas

Por razones de orden temático, agrupamos en este apartado la novela y la
narrativa breve, teniendo en cuenta que ésta no consiste en cuentos, sino en leyendas, en
el único caso en el que nos detenemos, el de Simonet. Por otro lado, como se recordará,
en el apanado dedicado a los relatos de la prensa ilustrada también nos encontramos con
ejemplos de textos pertenecientes a arabistas decimonónicos.
Según Carrasco Urgoiti (1956: 423-424), en la segunda mitad del XIX se
imprime la novela histórica de sello erudito por parte de tres arabistas destacados:
Simonet, R. Amador y Eguilaz y Yanguas. Esta novela casi arqueológica responde al
auge de los estudios históricos y tenía un précedente en Dolía Isabel de Solís (ibidem:
419), pero la que vamos a tratar ahora no sólo tiene mucha información, sino que se
basa principalmente en textos árabes. A diferencia de Castelar, estos autores «preferían
tratar épocas poco conocidas y rehuyeron el tema de la conquista de Granada», nos dice
Carrasco Urgoiti (ibidem: 424). Simonet escribe cuatro leyendas históricas árabes, de las
que ahora hablaremos: la única cuyo objeto no era aclarar un punto histórico confuso era
Camar, localizada en la corte de Granada en el siglo XIV, que ilustra las costumbres de
los reinos de taifas, como la posición privilegiada de los poetas en la corte. El autor
imita al narrar este episodio la dicción florida de la lengua árabe. Por su parte, Rodrigo
Amador, además de escribir La Leyenda del Rey Bermejo, que veremos en seguida,
también compuso una novela inferior, titulada Al Cassr-uI-Mashur (el palacio
encantado). Leyénda histórica árabe granadina, de 1885, enfocando con algo de
novedad el tema del amor del musulmán por la cristiana en el reinado de Mahomad III
(ib idem: 425). Eguilaz y Yanguas, autor de la Reseña histórica de la conquista del reino

629
de Granada según los cronistas árabes, se muestra alejado del candor romántico en El
Hadits de la princesa Zoraida, del Emir Abulhasan y del caballero Aceja. Relación
romancesca del siglo XV o principios del XVI, en que se declara el origen de las
pinturas de la Alhambra, de 1892. Se trata de una novela de gran primor arqueológico y
animadas escenas de caballería en Castilla y Granada, entre ellas una serie de festejos y
torneos, celebrados en la corte de Juan II en honor de princesa de Tartana, con
asistencia de los abencerrajes y del príncipe granadino Abulhasan o Muley Hacén.
Aunque vuelve al tema romántico del amor de un cristiano por una mora que se
convierte, por el despego con que el autor cuenta los acontecimientos y su alarde de
reconstrucción estilística, preludia el enfoque de los temas históricos llevado a cabo por
los modernistas (ibidem: 426).
Manuel Fernández y González, del que tiene Alarcón un alto concepto’021, se
mueve en un sentido opuesto, con bastante menos erudición, aunque se documenta a la
hora de escribir sobre monscos o mufles. En general, es este autor el más asiduo
cultivador de temas granadinos en el terreno de la novela histórica y las tradiciones
(ibidem: 301). En 1849 escribió Alláh-akbar (Dios es grande). Leyenda de las
tradiciones del sitio y conquista de Granada, donde aparece el tema de siempre de
Boabdil, el ciprés de sultana, etc. (ibidem: 316). Pero Carrasco Urgóiti destaca
primordialmente una obra alegórica, con un simbolismo próximo al de Campoamor y
otros autores realistas. «Narración aún más delirante es La historia de los siete
murciélagos. Leyenda árabe (1863), que tiene mucho de cuento oriental al estilo de las
Mil y una noches. El autor foija una fantástica alegoría en la cual siete murciélagos
simbolizan los siete pecados capitales, apareciendo el rey Alhamar, varios de sus
descendientes y toda suerte de seres sobrenaturales. Un hijo de Boabdil logra finalmente
deshacer los encantamientos de la Torre de los Siete Suelos, donde se alojan los
murciélagos. Al mismo tiempo, un hijo del rey Alhamar decapita al caballo mágico de
un árabe condenado, enlazándose así tan fabulosa narración con la tradición del caballo
descabezado, guardián de la citada tone» (ibidem: 427).
Pero el tema morisco será abordado también por escritores no arabistas: Carlos
Frontaura escribe Dolía Maria de Alhama, en 1858 (ibidem: 428), y Trueba, en los años
30, publica una serie de cuentos moriscos (ibidem: 305-308). Más importante es la obra
de la primera mitad de siglo de Estébanez Calderón, incipiente arabista que proyectó a

Alarcón (1984: 2 13-226) escribe una crítica literaria sobre Manuel Fernández y González que publica
1021

en La Discusión en 1856. Se trata de una serie de cuatro artículos sobre el autor, amigo suyo desde los
días de la Cuerda y la Colonia Granadinas. Se ocupa entonces de su poesía, sus obras orientales y su
teatro y anuncia un quinto artículo sobre novelas, que DeCoster no sabe si llegó a publicarse (ibídem:
213). Allí habla de Fernández y González, señalando que no es un alto personaje, ni hombre de moda, ni
potentado, y adviertiendo que es imparcial con él pues no es amigo o socio. En este articulo, alaba
Alarcón al escritor y señala entre sus obras Allóh-akbar, leyenda de las tradiciones del sitio y conquista
de Granada. Hace Alarcón todo un catálogo de sus obras publicadas (entre las que encontramos muchas

630
la manera de lrving (aunque sólo toma de él una narración) Cuentos del Certera«fe
(ibidem: 309).
Que Washington Irving era muy conocido por entonces nos lo demuestra Zorrilla
en sus “Cuatro palabras del auto?’, al frente de su leyenda de Al-Mamar. Justifica la
escritura de este texto porque estaba avergonzado de que escritores extranjeros hubieran
escrito sobre la Alhambra antes que nosotros: se refiere entonces a «el martillo de oro de
la juiciosa y galana historia» de Washington Lrving (Zorrilla, 1852, 1: 43).
Efectivamente, sus Stories and Legends of Ihe Alhambra1022 y Las Mil y una noches
seran dos fuentes principales de inspiración para los narradores orientalistas.
Carrasco Urgoiti (1956: 429) señala que, durante la segunda mitad de siglo, el
género de las tradiciones se cultivó asiduamente y de manera más sistemática que en
años anteriores, aunque se reiteran tópicos~~ románticos en el tema monsco. Este
desarrollo de las tradiciones se debe en parte al interés cada vez mayor por los estudios
folclóricos. Y destaca las moriscas de Mán de Ribera, cuyas historias de base
anecdótica relatan amores de personas de religión distinta y combinan a veces el humor
y la fantasía a la manera de Irving (ibidem: 432)1023.

Centrándonos en primer lugar en la figura de Simonet, Manzanares Aguirre

(1971: 135-137) nos comenta que en vista de sus fracasos en el terreno de la lírica o el
drama probó el arabista con el tercero de los géneros literarios en boga en el
Romanticismo de mediados de siglo, y publicó las Leyendas histó ricas árabes en 1858,
en una hermosa edición con ilustraciones en color que alcanzó gran éxito porque los
textos estaban mejor escritos y se adaptaban más a las aficiones de Simonet. Este sacó a
la luz el texto cuando aún no tenía 30 años, siendo catedrático de lengua y literatura
árabe en el Ateneo de Madrid, y bajo el influjo de Estébanez Calderón. Aunque, según
Manzanares Aguirre (ibidem: 135), sigue aquí la huellas de Scott y de Irving para
evocar la fastuosa civilización arábigo-hispana, nosotros creemos, sin embargo, que
estas influencias son más bien tangenciales. Simonet creó todo un discurso propio,
enmarcando personajes históricos en aventuras creadas a veces por su fantasía, si bien,
como veremos, el resultado no Ñe alentador.

de asunto medieval) y destaca las leyendas y cuentos orientales, además de las obras dramáticas, los -

ensayos épicos o las poesías Ifricas.

¡022En estas historias de Irving encontraremos tópicos sobre el honor del viejo castellano y una
explicación a veces racional de la magia, aunque otras todo queda en el misterio. Los cuentos se hilan
unos con otros en numerosas ocasiones y recrean el exotismo de la España musulmana, aunque también
aparecen épocas posteriores al Medievo. Muchos versan sobre los tesoros escondidos por los moros tras
su marcha. Las mujeres son siempre bellísimas, los diálogos, formales, y el mundo, encantador, con guías
que cuentan historias, princesas encerradas, sabios encargados de enseñar, y un hálito, en fin, de cuento
infantil, que se plasma en ese maestro que oculta a un príncipe lo que es el amor.
‘~ Echamos de menos, sin embargo, en el panorama de esta estudiosa, las referencias a los relatos de
Francisco Fernández y González, también de tema morisco. Estos serán olvidados también en el estudio
que realiza Manzanares Aguirre (1971) de los arabistas decimonónicos.

631
 Pedro de-Madrazo (1858), en la introducción a esta obra, habla complacido de
aquellos palacios y vergeles de los moros entre flores, mentes, bosques de arrayanes,
granados, limoneros. Pero muestra desde el comienzo cierta tendenciosidad contra el
mundo arábigo, que ya habíamos visto en su contestación al discurso sobre la
arquitectura mozárabe de J. Amador de los Rios. Con propósito de enseñar, dice, entra
en el palenque literario Simonet, y el estadio que elige «es el interesante, poco conocido
y por lo tanto peligroso período de la cultura islamita en España». El peligro de este
estudio reside para él en la dificultad de apreciar al mismo tiempo dos civilizaciones de
tendencias opuestas, que se compenetran y coexisten, y no dejarse arrastrar como la
mayor parte de historiadores, ya a una ciega reprobación de todas las obras de la cultura
árabe hispana, ya a un vituperio sacrílego de la lenta civilización del occidente cristiano
(ibidem: u). Aunque Simonet ha sabido superar esos escollos en sus leyendas, siente
Madrazo miedo de que en su fogosa imaginación haya dado «en algunos pasajes un
colorido seductor al sensualismo islamita» (ibidem: iii). Pero, como sabemos, Simonet
no se caracteriza por su aprecio a la contribución histórica musulmana. Por otro lado,
resalta Madrazo la documentación histórica de Simonet (ib idem: xiv), pues los hechos
que esclarece no se encontraban en la obra de Conde. Madrazo considera los
“Apéndices” como el interior de un vasto taller, y también como garantías de la verdad
del relato, que se sirve de la ayuda de los historiadores árabes. Pero a nosotros nos da la
impresión de que más que buscar fidelidad histórica a la hora de escribir sus textos,
como piensa Madrazo, aprovecha Simonet sus conocimientos para componer a partir de
ellos sus historias.
Efectivamente, como afirma Manzanares Aguirre (1971: 136), la leyenda de
Almanzor tiene más de historia que de leyenda. Mezclados con la narración poética hay
una serie de datos históricos, muchos de ellos usdos por primera vez y fruto de las
investigaciones de Simonet en El Escorial’024. También da extensas noticias sobre la
expedición de Almanzor a Santiago, y los sucesos acontecidos en Córdoba tras su
muerte así como la caída de la dinastía aparecen con más detalle y extensión que en los
historiadores precedentes.
La historia de Almanzor la dedica Simonet a Eugenio de Ochoa y estampa su
firma con letra gótica, en esta primera edición. En la introducción nos dice que su
propósito es describir en un breve cuadro una época memorable con la ayuda de
historiadores árabes y de crónicas cristianas’025. Muestra entonces cómo los mismos
autores árabes (sigue especialmente a Almaccari) lamentan la ambición y crueldad de

024 «Por ejemplo, habla de la muerte del hijo de ‘Abd-AlIáh, al que él mismo mandó matar, y de la

muerte del hermano del califa AI-Hakam II, hechos que no habían sido mencionados por los historiadores
anteriores, sobre todo por Conde» (Manzanares Aguirre, 1971: 136).
025 Desde su óptica providencialista, observa en la historia la mano de Dios, que castiga a los que ama
para corregirlos y ensalza a los enemigos para derribarlos, y por ello tiene éxito Almanzor. Este héroe
está a la altura del Cid, Mahoma o Alejandro, nos dice Simonet en esta introduccion.

632
Almanzor, cuya historia hasta el momento que comienza la narración nos cuenta
Ghaleb. En el texto encontramos largas descripciones y abundantes notas, de modo que
queda demasiado recargada la relación. Por lo demás, abundan los tópicos, como el de
la hermosura de Elvira e Ismá, cristiana y mora respectivamente. En su relato introduce
Simonet versos de Arolas y añade numerosas notas de carácter histórico, etimológico,
etc. En el apéndice se vierten toda clase de detalles de personas o lugares un tanto al
margen de la historia; y Simonet copia inscripciones en árabe y su traducción.
La leyenda Menen se refiere a los mozárabes, tema que después será central en
sus estudios como arabista. En este texto alude el autor al alzamiento de este grupo, que
se produce en el siglo IX, y realza la figura de Omar, a quien compara con Pelayo. De
hecho, la leyenda se refiere a sus relaciones con los cristianos antes de que este
personaje se convirtiera al cristianismo (Manzanares, 1971: 136). En esta historia
intenta Simonet imitar el lenguaje de los poetas árabes. Esto es lo que podemos apreciar
en el parlamento de Amer Ebn-Amer a Meriem, un tanto recargado. «Bellísima
nazarena: tú debiste nacer hija de árabes; tus mejillas son un vergel de rosas y tu boca
un oloroso clavel; tu rostro ha robado la luz del sol, o por mejor decir, siempre
descubierto, es un sol o luna sin nubes que encubran su belleza. En tu cuello torneado y
dulzura de tus ojos semejas a la gacela; pero si en estas gracias puedo compararte sin
mucho agravio a las beldades musulmanas de mi harem, las aventajas en lo majestuoso
de tu estatura, que no acostumbrada a temblar de miedo y reverencia como ellas, se lee
erguida y altanera como la palma» (Simonet, 1858: 235). Pero ella no cederá en su fe:
las mujeres cristianas de Simonet son puras y fieles, y las árabes no van a la zaga en esta
santidad, si exceptuamos a Medina Zahara. Los héroes también son peculiarmente
hennosos: Omar-Ebn-Hafsun es descrito como rubio con pelo rizado, ojos azules,
blanca tez y barba poblada, muy alejado del aspecto musulmán, pues a Simonet le
interesa destacar su raíz cristiana. Los apéndices de este relato, algo más aligerado de
erudición, son más breves.
Manzanares Aguirre (1971: 136) nos comenta cómo «Medina Azzahara es una
descripción de los palacios de la famosa ciudad real de las cercanías de Córdoba, sacada
de las noticias que de ella dan varios autores árabes, dejando muy poco a la
imaginación, ya que se ciñe lo más posible a las fuentes». Las descripciones de la
desaparecida construcción son especialmente hermosas, de elevado tono lírico. Pero
aunque la voz del autor está más callada que en anteriores relatos, hay todavía cierta
docencia en la leyenda. Si bien es éste uno de los textos más bellos de Simonet (como
en Camar, el autor es más ameno y acierta en el plano lírico), no deja de haber alardes
de erudición. Los nombres árabes, de dificil deletreo, aparecen en cursiva, escritos sin la
adecuada adaptación castellana. Y Simonet se alarga en exceso copiando lo que dice un
historiador africano sobre esta historia; en este sentido, el relato resulta menos elaborado

633
que otros, pues el autor hace hablar al autor musulmán por él &or ejemplo, en Simonet
[1858: 370]).
Por último, Camar es la menos erudita de las cuatro (Manzanares Aguirre, 1971:
136); el relato lo hemos encontrado también publicado en una revista con el nombre de
Zahra y abreviado (véase el Apéndice 2). No hay apéndices en él porque no es histórico:
el autor deja volar su fantasía para describir las bellezas de Granada, sus jardines, sus
palacios y su vega, con un lenguaje muy retórico. Pero sus descripciones, según
Manzanares, muestran escasa originalidad. «Unas veces se deja llevar por los ditirambos
y metáforas de los autores árabes y otras por el florido lenguaje de los escritores
románticos» (ibidem). La historia, sin embargo, es interesante y, en nuestra opinión,
aunque no falten los tópicos, está bellamente presentada, pues Simonet sabia emular
bien los versos árabes, que conocía más de primera mano que otros escritores.
Desde un punto de vista historicista, para Manzanares Aguirre, lo más valioso de
este libro, que linda con la primera de las décadas aquí estudiadas, son los
“Apéndices”1026. Sin embargo, las narraciones resultan algo pesadas. Simonet es mejor
historiador que novelista y no «se aparta suficientemente de los datos para llegar a hacer
una narración puramente literaria ni se acerca a ellos tanto que pueda considerarse como
genuina historia» (ibidem: 137). Coincidimos plenamente con esta estudiosa; se trata, en
cl fondo, del gran problema de la prosa histórica de ficción: el equilibrio entre historia e
invención poética.
En cuanto a Eguilaz y Yanguas, como sabemos publica la novelaEl Hadits de la
princesa Zoraida, del Emir Abulhasan y del caballero Aceja. Para su escritura afirma
basarse en un manuscrito aljamiado, con el que compone un libro de amenísima lectura,
en línea con la novela morisca de la época romántica. Iinserta Eguilaz en su prosa
palabras árabes que tenían carta de naturaleza en el idioma popular, y las menos
comunes las aclara en el texto, poniendo al final del libro una lista de las menos usadas
(como por otra parte hacían tantos novelistas de entonces, por ejemplo Navarro
Villoslada o Campion con los vocablos vascos). La influencia del Qzqjote se aprecia en
una escena, y en muchas partes se aleja de la novela de caballerías. Las descripciones de
trajes o habitaciones, llenas de lujo y suntuosidad, parecen sacadas de las Las Mily una
noches (ibidem: 179).
La obra más importante de Guillén y Robles, otro arabista, es Leyendas moriscas
sacadas de vahos manuscritos existentes en las Bibliotecas Nacional, Real y de D.

‘026«En ellos están acumulados, aunque algo en desorden, todos los datos de que se ha servido para
escribirlas Leyendas. Agrega noticias y citas de historiadores árabes que le ha parecido prolijo intercalar
en el texto, poesias en alabanza de Almanzor que se publicaban por primera vez, y acumula pruebas
sobre algún que otro punto histórico discutido u oscuro relacionado con los acontecñnientos que narra./
El libro sería de gran interés si Simonet no hubiera tratado de aportar su contribución a la novela histórica
de tipo romántico. Él tenía mucha más capacidad de historiador que de novelista y la obra en general
resulta pesada» (Manzanares Aguirre, 1971: 136-137).

634
Pascual de Gayangos, de 1885, que ya mencionamos en el primer capítulo. Teniendo en
cuenta que es una obra de divulgación, para el público en general más que para
especialistas, moderniza las palabras y expresiones dificiles, aunque dejando al pie de
página lo que se halla en los manuscritos. Pero lo interesante de esta obra, que no es
original, es que el arabista suprime las frases de alabanza y bendición que aparecen
después de los nombres propios, para aligerar, según dice, su lectura. Por el contrario, la
obra narrativa de Rodrigo Amador imitará estas reiterativas formulaciones, en un intento
de acercamiento a la historia desde la literatura. Se trata del tipo de exclamaciones
laudatorias a Alá que encabezan también Las Mily una noches (1996: 5).
Esto lo vemos en la obra La Leyenda del Rey Bermejo, que Rodrigo Amador
publica en 1890. Allí insiste el autor en acomodar el estilo no sólo a la índole del
asunto, sino a las condiciones propias del idioma y del espíritu orientales, y a esto se
debe la aparición de las fórmulas árabes que hemos comentado. En esta obra divulga el
arabista aspectos poco conocidos de la cultura nazarita, con escenas de la vida cortesana
en la Alhambra, en la época de Mahomad y (Carrasco Urgoiti, 1956: 424-425).
En la dedicatoria “A mi querido y bien amigo el elegante poeta sevillano José de
Velilla y Rodríguez” (Amador de los Ríos, 1890: 5-6), el autor comenta que la novela
parte de la historia contada en una velada por Velilla a su familia y a la del poeta sobre
Abú-Said, a quien llama Rodrigo «el desventurado». Lo cierto es que, aunque esta
figura fUera negativa, su final no deja demasiado bien parados a sus enemigos. Por otro
lado, el autor adviene que el libro es un pobre fugitivo del naufragio romántico, es decir,
reconoce su filiación artística, de acuerdo con el canon establecido por los críticos
realistas de entonces, aunque, como veremos, introducirá elementos nuevos1027.
La presentación en sí de la edición es muy medievalizante. Las letras de la
portada tienen caracter gótico y se combinan las tintas rojas y negras como en un
manuscrito. Las iniciales de los capítulos también están adornadas, algunas con dibujos,
y la mayoría son góticas. Los grabados, muy finos, redondean todo un ejemplo de
cuidada edición; muy detallistas, reflejan el alicatado de los salones árabes y el lujo de
los vestidos. La narración cuenta con una serie de tópicos: la joven protagonista es
bellísima e inocente y la mala Seti-Mariem es malísima como Abú-Said. Durante todo
el relato, se ponen de manifiesto los conocimientos del autor en materia arábiga,
especialmente en las descripciones. El intento de acercamiento lingílístico al árabe en

‘~ «No repares en lo humilde de su atavio, ni te extrañe por manera alguna éste: es una pobre fugitiva
del naufragio en que pereció la era romántica contemporánea, cuyos cantos annoniosos arrullaban nuestra
cuna, y que aún alienta en la persona de nuestro queridísimo Zorrilla, el idolo de nuestra juventud, como
revolotea en los dramas de Echegaray, como vive en los tuyos, que tantos aplausos y tanta y tan merecida
gloria te han conquistado. Es mi Leyenda, —aunque nada tenga del ‘sano manjar nacional, servido en
fina loza’, y sí mucho de ‘comida indigesta’, cual mascarada de moros y cristianos, según la enérgica
frase de Emilia Pardo Bazán,— como un suspiro de tregua y de descanso, lanzado en medio de otras
tareas para mi peculiares, pero áridas y desabridas tanto como trabajosas...» (Amador de los Ríos, 1890:

635
esta obra es importantísimo: se puede decir que Rodrigo Amador de los Ríos es el
máximo ejemplo en este sentido. Intercala muchas palabras en árabe con su traducción,
a la manera de Alfonso X («lcátíb o secretario», «arraéz o jefe de sus guardias»,
«ráudha o cementerio» [ibidem: 40]), y escribe en forma arábiga palabras que tienen su
correspondiente en castellano, por ejemplo: Bib-ar-Rambla (las palabras en arábigo
aparecen siempre en cursiva), aunque a veces también 0pta por la estructura bimemebre
en los nombres locales: «la Bib-Xaréa o Puerta de Justicia» (ibidem: 416); en otras
ocasiones explica el origen de toda una expresión arábiga’028. El que el narrador se
presente como cronista musulmán le permite intercalar como entre paréntesis
salutaciones a Alá, que ya hemos mencionado1029, y privilegiar el árabe sobre el
castellano: así, la contraseña de la sultana para entrar en casa de un judío aparece en la
narración escrita en árabe con caracteres castellanos, y luego se traduce en nota.
Por otro lado, e] narrador menciona como frente de su relato unas historias o
“crónicas”, siguiendo el recurso habitual de las novelas históricas’030. Tampoco falta,
cómo no, el erotismo en un relato oriental. La protagonista se puede pasear desnuda
(ibidem: 67), saltar sin ropa al pavimento desde la tarima, etc.; el autor se deleita en su
mirada, en una descripción semejante a las de Simonet y en realidad a las de todos los
relatos que en estos momentos cuentan con mujeres árabes. «De tez morena y de color
quebrado; los ojos negros, brillantes y soñadores; los labios, húmedos y jugosos
provocativos y encendidos como la flor de fuego del granado; la frente espaciosa; dulces
y perfectas las facciones; negro y abundante el cabello, recogido a la espalda; la mirada
penetrante y apasionada; angelical aunque dolorosa la expresión; breve el pie, y delicada
y carnosa la mano, —semejaba en aquel aposento la joven sobrenatural visión
fascinadora, más que ser real y viviente» (ibidem: 80).
El narrador, que parece vivir en un tiempo muy posterior a los hechos, se alarga
en parlamentos retóricos, que adoptan, siempre, el punto de vista islámico. En este
sentido, nos encontramos con un sistema narrativo nuevo, en esta apertura y empatía

6). Recoge el autor esta expresión despectiva de Pardo Bazán de los Apuntes autobiográficos con que la
autora encabeza Los Pazos de Ulloa, su «regional novela», como la califica elarabista.
1028 Al final habla de «el Mirador llamado de Lindaraja, nombre fantástico, compuesto, como es entre los

conocedores del idioma arábigo sabido, por la corrupción de tres palabras de esta lengua —áin-dár-Aixa
ó Axa— según más generalmente hubo de pronunciarse, que textualmente significan: Mirador de la casa
deAixa» (Amador de los Ríos, 1890:418).
‘029 La narración se ve así constantemente interrumpida ~or este tipo de frases jaculatorias. Por ejemplo:
«y sobre todo, el atractivo poderoso de la niña, quiso Allah, así sea reverenciado su santo nombre, que de
tal manera impresionaran el corazón del Principe...» (Amador de los Ríos, 1890: 34); «mirladas de
estrellas (...) bordaban el manto con que la mano de Allah cubre piadosa la naturaleza convidándola al
descanso...» (ibidem: 37).
‘030 «Refieren las historias, pero Allah es sólo quien lo sabe, que el Amir de los muslimes, Abú-Abd-il-
Lah Mohammad (...); y cuentan que después...» (Amador de los Ríos, 1890:40).

636
hacia lo árabe. El narrador, de religión musulmana, contempla con nostalgia un pasado
donde su fe estaba más boyante’031.
Dentro de la narración en sí, puede haber influencia de Hugo y Nuestra Señora
de Paris en el hecho de que, tras maltratar constantemente a Aixa y tratar de asesinarla,
la sultana descubra que ésta, a quien finalmente cree muerta, es su hija; esto le lleva al
suicidio. Pero en el relato todo el mundo oculta a Aixa que su madre es Seti-Mariem. En
numerosas ocasiones, el narrador parece experimentar un morboso deleite en
determinadas escenas violentas y casi masoquistas, en las que se demora interrumpiendo
el ritmo del relato. Así, encontramos cierto deleite a la hora de describir las
humillaciones que la sultana infringe sobre Aixa, que se debe arrodillar ante ella o en la
presentación de la pelea final en la cárcel, cuando la madre hiere a la hija con un
cuchillo en el blanco seno. Aparecen entonces como mujeres exasperadas, locas, febriles
y descompuestas, y la sultana pronuncia terribles palabras de odio. En este sentido, el
papel de la mujer es sin duda más importante en este relato que el del hombre; son ellas
las que, bajo la mirada fascinada del autor, viven las situaciones más dificiles.
En lo que parece una segunda parte de la novela hace su aparición el personaje
de don Pedro. En la presentación de éste, se imita el lenguaje de los manuscritos
notariales: «rey de Castilla y de León, de Galicia y Toledo, de Córdoba y Sevilla, de
Jaén y de Murcia» (ibidem: 270-271). El Sultán habla del bastardo de Trastámara, que
intenta apoderarse del trono de mi señor don Pedro. Castilla entonces, aunque no es la
protagonista de la novela, es la dominadora. Se alían aquí el Sultán y don Pedro,
mientras que el Bermejo jura pleitesía a don Enrique, mirándole como rey de Castilla, y
juntos irán contra el Jiqo de judía, don Pedro, hasta arrojarle del trono (ibídem: 279).
Tras su unión, viajan Aixa y Mohainmad a reclamar auxilio al Sultán de Fez, Beni-
Merin. Y allí el guazir y poeta hace una larga improvisación poética, en la que, imitando
las antiguas cassidas arábigas, no es un rey de Granada destronado quien se lamenta de
la pérdida de su reino, sino Xemil, pastor enante, que habla de su patria y cuenta su
peregrinación por el desierto. Las largas tiradas de artificiosos versos y los elogios a
Mohanixnad muestran los conocimientos del autor en el terreno de la poesía árabe
(ibidein: 304), pero sus alardes de erudición no resultan pesados, como en Simonet. En
Fez le proporcionan a Mohanimad dos mujeres como regalo, y Aixa se muestra celosa,
aunque él no se acuesta con ellas. La descripción sensual de estas mujeres es propia de

‘a” «Cuentan las historias de aquellos felices tiempos, en que las verdades del Islam eran todavía
reconocidas y proclamadas en At-Andalus y en que todo parecía por disposición suprema del
misericordioso Señor de ambos mundos (¡ensalzado seá9, preparado para resucitar el poderio de los
siervos de Mahoma, a quien Allá bendiga, renovando las glorias del poderoso Omeyya An-Nassir,
vencedor de los cristianos en tantos y tan reñidos combates, —que jamás el sol, desde que allá por las
regiones del Oriente asoma derramando salud, vida y alegría, hasta que se oculta en los profundos senos
del mar de las tinieblas por el Occidente, alumbró complaciente felicidad más completa que la que
inundaba...» (Amador de los Ríos, 1890: 90). Continúa la larga frase diciendo que nunca se vio más
ventura que en aquel tiempo.

637
la escritura del autor; ambas son presentadas así por el emisario del Sultán de Fez, al
ofrecerlas como mercancía: «Una y otra, tienen negro el cabello, las cejas, los párpados,
y la pupila de los ojos; blancos el cutis, los dientes, las uñas y la córnea transparente de
los ojos; encendidas las mejillas, los labios, la lengua y las encías; grandes la frente, los
ojos, el pecho y las caderas, y pequeños, por último, las orejas, la boca, las manos y los
pies» (ibidem: 313). En nota, nos explica el autor que éstas son las condiciones que debe
reunir la mujer para ser considerada como hermosa entre los árabes.
Éstos aparecen dibujados con pasiones terribles: el Bermejo y el Sultán se
dedican crudos epítetos entre ellos, aunque serán los personajes malos los que se
caractericen por un lenguaje más visceral. Pero a la vez, en su aproximación a los
musulmanes, Rodrigo Amador nos acerca a un Sultán triste porque los árabes ya no
mueren mártires de la fe’032 o que llora al contemplar Sevilla, joya cautiva de los
nassaríes. Le duele especialmente que la mezquita antigua sea ahora catedral (ibídem:
401). En este sentido, el autor muestra una sensibilidad especial, un acercamiento
acorde con el que se estaba produciendo en la pintura hacia el sentir musulmán (ahí está,
por ejemplo, el cuadro dc 1888 La familia de Boabdil abandonando La Alhambra, de
Manuel Gómez Moreno). Finalmente, el Sultán no quiere guerra, sólo recuperar a su
mujer, y camina triste por los campos talados sin piedad por el ejército auxiliar de don
Pedro, al que pide que no siga con aquello —algo a lo que accederá el rey castellano—.
Muy interesante es la reproducción del lenguaje cristiano del parlamento que
Idrís («hablando el lenguaje cristianego», dice el texto [ibídem: 404]) dirige en nombre
del rey Bermejo a don Pedro. Este lenguaje consiste en una mimesis del de los textos
medievales de la época. Así, el Bermejo «conosge é sabe» de dónde viene.

E mientra aceptas en muestra y señal de vasallaje las parias é los presentes que aquí te
ofrece mi señor, reconos~iendo é confiando con toda su grande voluntad el tu señorío
sobre el su regno é sobre la su persona, por ende, tiene mi señor el Sultán, que pues él
ha pleito con Mohámmad, Sultán que se llama de Granada, é tú eres su señor, tú debes
ser juez de este fecho, é por ende viene a lá tu merced. E éste Sultán de Granada, que
está delante de la tu merced, ha pleyto con el dicho Moháminad, porque usa mal contra
los muslimes del regno de Granada, por lo qual todos le aborres9ieron ¿ le quieren
grand mal, ¿ todos tomaron á mi sór, el Sultán que está delante de la tu merced, por su
Amir é su señor, ca viene de linaje de Sultanes, ¿lo debe ser. (Ibídem: 404-405).

Es interesante cómo el narrador diferencia así entre su propio lenguaje y el de los

personajes, sean árabes o castellanos. Este parlamento proseguirá con expresiones como
é otrosí, faría, facer, é por ende, acresciente la tu pro, pr/esa, honra e servicio, etc.

‘032Las almas de los que mueren en guerras internas sólo errarán por espacios invisibles. El Sultán se
siente mal pues por su alianza con don Pedro se destruyen campos y posesiones de los musulmanes:
prefiere vivir como señor de Ronda que recobrar el reino que le han arrebatado por traición y perfidia y
ver morir a los musulmanes destrozados por los nassaries; por ello le pide a don Pedro que pare su
marcha contra Granada. Don Pedro cede, le interesa también volver a Castilla por sus intereses y abraza
al monarca granadino (Amador de los Ríos, 1890: 369).

638
Rodrigo Amador de los Ríos se muestra entonces buen conocedor de las
amplificaciones y la sintaxis de la época que recrea. Valiéndose del trujamán, don Pedro
contestará en el mismo idioma a la demanda del Bermejo, palabras que serán traducidas
al árabe por Idris a su rey, según nos explica el propio autor.

Plácenos, señor don Idrís, grandemente de la venida de vuestro señor á nos é á la

nuestra merced é autoridad, é otrosi del reconis9imiento que por ende face del nuestro
señorío sobre las cosas ¿ los fechos del regno de Granada; cá grande era la dubda que
nos habibemos en ello, por los fechos que el vuestro señor tenía fechos contra nos,
cuando la guerra con el Aragón, ya fenes9ida. (Ibídem: 405).

El diálogo continúa en el mismo tono y con esta transcripción. Como vemos, el

nivel de reproducción lingílística es aquí más alto que en sus antecedentes.
Rodrigo ofrece muchos datos en un texto donde se muestra extremadamente
erudito. Justifica la decisión de don Pedro de matar al Bermejo por las prescripciones
contenidas en las leyes de la Partida que los nassaries adquirieron. Pero don Pedro falta
a la hospitalidad, algo que no puede entender el Bermejo, jnes ésta es sagrada, y
considera que se le hace un arresto con alevosía cuando está comiendo. Curiosamente,
mientras que entre musulmanes o entre Mohanirnad y don Pedro, el diálogo está en
castellano moderno, de nuevo se vuelve al antiguo cuando el Bermejo (que de pronto
sabe hablar romance) se dirige a don Pedro como «Sultán de los nassaríes». El Bermejo
se queja de que vino fiado «en la tu merced» y ahora será decapitado. «Que Alláh te
perdone, pues yo no puedo perdonarte la alevosía con que procedes, ca mala caballería
faces hoy conmigo ciertamente!» (ibidem: 414). Vemos así cómo da por cierta Rodrigo
Amador la versión de Ayala: don Pedro falta el respeto a la hospitalidad cuando mata al
Bermejo. De alguna manera, parece que el autor esté de acuerdo con las quejas de éste,
especialmente cuando nos dice que don Pedro callaba. El pregonero grita su mensaje en
castellano antiguo: «¡Esta justicia manda facer el rey (...}!» (ibídem: 415), y la
muchedumbre contempla atónita el sangriento espectáculo. Hasta el Sultán verdadero
llora triste por la muerte del ursurpador «al considerar lo duro del castigo impuesto por
don Pedro a su primo y enemigo más encarnizado, pidiendo a AlIáh ferviente que en el
día del juicio perdonase al rey Bermejo todas sus culpas, y le diese entrada en el Paraíso;
pero Alláh no preservó su espíritu, y Xaythán vagó con él de valle en valle, pues no dejó
loores en la boca de los hombres, ni compasión en sus corazones tampoco!! (...) ‘El
júbilo más puro embargaba el ánimo de todos los ciudadanos, —dicen las historias»
(ibidem).
Don Pedro es visto así de manera ambigua: si por un lado es cruel en su
comportamiento con el Bermejo (aunque hemos visto que los propios ciudadanos árabes
se alegran de su asesinato), por otro, accede a no batir Antequera por la fuerza, como le
pide el Sultán, porque no hablen con justicia de lo que le acusan sus enemigos: «Harto
me fatiga la fama de sanguinario que aquellos desventurados hijos de mi buen padre me

639
achacan, cuando me veo forzado a castigar la felonía de mis súbditos, para que aquí se
derrame más sangre de la que se ha derramado» (ibídem: 338). También se muestra
compasivo ante las quejas de Mohainmad por su amada, a quien creen secuestrada por
el Bermejo, ya que a él también le apenó la muerte de María Padilla (ib idem: 344).
Otro relato de Rodrigo Amador de los Ríos es El palacio encantado, que, segun
Carrasco Urgoiti (1956: 592), es de 1885 y de bastante menos enjundia y valor que el
anterior, y en el que muestra una vez más el autor su identificación con el narrador árabe
y el reflejo textual de su conciencia lingilística. Aclara muchas veces aquí en qué lengua
hablan los personajes &or ejemplo, hace un aparte para indicar si se expresan en arábe)
y su descripción de Maria o Meriem (varía el nombre según quién se refiera a ella)
muestra una vez más su delectación en la belleza femenina. Tras la descripción
minuciosa de la faz y la boca y antes de llegar a los ojos, exclama: «El arco de sus
agudas cejas fruncidas, el óvalo de su rostro peregrino, la blancura de sus manos
delicadas, la morbidez excitante de sus formas redondas y gallardamente contorneadas,
que se dibujaban a través del traje, todo hacía de aquella mujer una criatura superior,
semejante a aquellas creadas por Alláh en el Paraíso para deleite de los musulmanes»
(ibídem: 592). Aparece entonces un musulmán enamorado que suplica a la cristiana un
amor que ella ya ha dedicado a otro (argumento que no nos sonará extraño). Pero como
en todas las obras de Rodrigo, hay una gran base histórica, manejada mejor que en las
leyendas de Simonet.

Castelar
Castelar, aunque no sea un escritor propiamente realista, introduce elementos
realistas en sus relatos. Vamos a hacer aquí una caía en dos novelas históricas suyas,
que aportan visiones nuevas sobre el Medievo.
Amado Alonso (1942: 66-67) indica que el año 1877 supone un «conato de
resurgimiento» de la novela histórica anterior, porque ese año se publican «tres novelas
de autores distinguidos»: Amaya de Villoslada, Ave> Maris Stella de Amós de Escalante
(ambientada en el siglo XVII) y Fra Filippo Lzppi, de Castelar. Sin embargo,
especialmente en el caso de Castelar, no se trata de la misma novela romántica de la
primera mitad de siglo. Como es natural, los cambios culturales vigentes influirán en la
redacción de la nueva narrativa. Por ejemplo, los personajes de las obras de Castelar,
aunque fisicamente sigan siendo estereotipados, gozarán de un profundo examen
psicológico; y en el texto se vertirá el escritor pensador, que ya no habla de temas
patrióticos, sino filosóficos.
La primera edición de Fra Filippo Lippi es de 1879, y aunque está ambientada
en la época renacentista, descubrimos en esta novela algunos aspectos interesantes para
nuestra relación. Así, si bien muchas veces se ha hablado de que Castelar no era un buen

640
novelista porque tenía excesiva influencia de Lamartine, Hugo o Chateaubriand,
encontramos en él un modo de novelar original.
Precisamente, hay un poema de Browning de 1855 sobre Fra Filippo que tal vez
leyó Castelar. Curiosamente, el protagonista de esta novela, que, cómo no, se distingue
de manera única entre todo el elenco de personajes, es el trovador, vividor impenitente
que el orador contrapone como chorro de vida frente a la seria Edad Media. Como todos
los narradores de novela histórica, Castelar introduce al lector con un Imaginaos en la
escena histórica que quiere describir. En este caso, nos hace ver al protagonista como

el de talle más esbelto, el de apostura más elegante, el de taje más artístico, el de

cabellera más larga, el de voz más alta, el de laúd más sonoro, que no encontaba
viandante a quien no interrogara con sus frases, ni dama a quien no requiriera de
amores con fervor, ni ventana a dónde no lanzara un requiebro o una mirada, ya
esgrimiendo armas en pos de una aventura, ya saltando a las rejas en demanda de un
beso, con la jácara en la garganta, la cuerda vibrante entre los dedos, el dicho agudo en
los labios, la embriaguez de las ideas en los ojos; verdadera imagen de aquel exceso de
amor y de vida que, como una reacción necesaria contra las abstracciones de la Edad
Media, traía el fecundo y regenerado Renacimiento’033. (Castelar, 1879, 1: 22).

La prosa de Castelar está llena de frases largas de este tipo, con muchas
descripciones. Los momentos en que hace su aparición la fantasía son precisamente los
relacionados con el Medievo, que se considera una etapa oscura y supersticiosa, en la
línea del pensamiento dieciochista. En un determinado momento, Filippo caminá por
una tierra llena de vapores, una marisma donde hay gnomos y enanos negros que
reparten hostias formadas de pedazos de barro (ibidem: 27). Una bruja danza y Lucifer
se aparece con forma de macho cabrío; a su alrededor se agrupan fantasmas y vampiros.
El ara de la misa negra es una joven desnuda sobre cuyos riñones se ofrece y celebra la
ceremonia, en «una de aquellas reuniones mágicas, tan frecuentes en la Edad Media,
donde bajo aspectos fantásticos, se ocultaban sectas heréticas, o partidos políticos, la ira
del desterrado, la desesperación del siervo, la esperanza del sectario, el símbolo de una
fe cualquiera, que se pagaba en el cadalso y que recogía la liturgia mágica para
preservarse del poder mismo de la justicia por el miedo general que infundía» (ibidem:
28). Este pasaje es especialmente interesante; tras la visión del horrible aquelarre, donde
se sacrifica a humanos en un dolmen celta presidido por Lucifer y los esqueletos chocan
produciendo siniestros ruidos, Filippo se enfrenta con el demonio que quiere llevarle de
vuelta a Florencia. Pero saldrán de ese circulo mágico al que en una noche de sábado
lleva el protagonista a sus amigos (pues defiende que se debe conocer todo, las ciencias
ocultas y las exactas), y llegarán de mañana a Florencia, con sus bosques dc mirtos y
laureles que recuerdan la antigua Ática, enjambres de abejas, la cigarra, la adelfa, el
escultor, el joyero, el arquitecto que vuelve a las columnas de Grecia, el sacerdote

~ Es decir, aquí Castelar achaca al Renacimiento ¡o que otros autores achacaban a la perversión de las
cortes de amor medievales, pero en sentido positivo.

641
heleno, el platónico; las reminiscencias de la Academia... «de tal suerte que hubiera
podido creerse que la noche última era también el sábado último de la magia, de la
hechicería, del diablo de la Edad Media, y aquella mañana deslumbradora, la eterna
mañana del Renacimiento, en la cual no tanto amanecía una nueva edad, como
alboreaba la luminosa aurora de un nuevo y más hermoso espíritu en el seno de la
humanidad y de la tierra» (ibidem: 29). Como vemos, establece el autor una
comparación entre la Edad Media y el Renacimiento en paralelo con la que se da entre
las tinieblas y la luz. Este capítulo se ilustra con un grabado de esa misa negra, con sus
ceremonias satánicas sobre la mujer desnuda, de corte sensual y aire de El Bosco’034
(ilustración 8). Fra Filippo alaba entonces ese siglo XV renacentista en el que vive,
cuando ya no temen la brevedad de la vida como en la Edad Media y la consumen en
altares, cuando no hay honor al universo sino comunión con la Naturaleza. Los dioses y
diosas viven de nuevo en los bosques. «Esta es una nueva edad que debemos cantar en
una égloga tan vívida, como aquella que al poeta antiguo inspiré la esperanza en el
pronto restablecimiento de la Naturaleza y del Espíritu» (ibídem: 31).
Pero, pese a haber encarecido esta resurrección del paganismo y la apoteosis de
la humanidad regenerada por una idea nueva, no deja de encaminarse a la iglesia para
oir misa (ibidem) y luego a visitar al Beato Angélico, tras sentirse mal por haber
dormido en la capilla. El pintor, ajeno a ese ideal resucitado de la antigua Grecia, con
dioses paganos y desnudez humana ideal, «nada veía de la nueva humanidad ni de la
nueva era; y se consagraba a la pura religión de la Edad Media, descuidando el cuerpo
de sus figuras, que cubría bajo los cendales de sus mantos realzados por los más vivos
colores y por los bordados más deslumbrantes, para concentrar en el rostro y en los ojos
la idea, el alma, el espíritu, parecidos a reflejos y reverberaciones del cielo» (ibidein:
35). Como vemos, se considera el arte pictórico de la Edad Media como simbolista, y no
realista. El artista pinta con fines religiosos, para purificarse a sí mismo y a los demás.
Castelar identifica un modo de pensar con lo medieval, lo tétrico y lo austero, y se sitúa
de parte de lo renacentista, más alegre, aunque reconoce el valor de Angélico. El Beato
no se atiene a las formas litúrgicas consagradas por la tradicional ortodoxia; y es tan
grande la pureza de su alma, su fe y su piedad que no duda de que sus figuras obedecen
a una inspiración celeste y personifican la pura verdad y la santa idealidad de los
dogmas revelados a su alma. Fra Angélico reza por los ciegos como Filippo, que
comparan la Galatea antigua con la Virgen, y su reacción es exagerada ante el canto
pagano del protagonista, que cree en el poder del artista, mientras que Angélico siente
que el hombre no es nada. Castelar se mueve así entre pensamientos y sistemas

~ No se nos dice quién es el autor de estos grabados impresionantes, sólo que es la tipografia de La
Academia la que imprime.

642
extremos, fruto sin duda de su filosofia hegeliana’035. Filippo se convertirá y se pondrá
estameña, pero antes se acuesta con una mujer.
No obstante, siendo novicio le vemos leyendo el Decamerón y dibujando «con
un pedazo de lápiz, en retazos de papel, toda la bella desnudez de las mujeres rendidas a
sus caricias, cuyas formas contemplaba después de haberlas trazado con tanta
admiración como lascivia. (...)/ Y en efecto, aquel hombre era una mezcla extrañísima
de inspiración artística y de grosero sensualimo. Venido a la vida en el momento en que
la naturaleza reivindicaba sus derechos, olvidados por tantos siglos de maceración y de
penitencias monásticas, el calor de tan extraña primavera le abrasaba las carnes y hacía
hervir la sangre en sus venas con voluptuosos hervores» (ibídem: 48). Tras la fiebre
espiritual de la Edad Media, vino la reacción, en que la vida material volvió a
sobreponerse y renacieron los dioses, resucité la Antiguedad, y la Eva maldita se
representó de nuevo desnuda (ibídem: 49). «Filippo Lippi se dejaba arrastrar en la mitad
del siglo décimo-quinto por aquella corriente general que convenía a su naturaleza,
embebida por completo en la obra del Renacimiento, cuyo más crítico instante era aquel
instante histórico». Castelar aplica para describir a su personaje la ciencia del momento,
bajo la influencia del movimiento estético dominante. «Con sólo verlo un frenólogo de
nuestros tiempos hubiera dicho que, entre las divisiones del cráneo, la intelectual, la
moral, y la animal, esta última aparecía como la más desarrollada, sobre todo, allá al
arranque de la nuca, donde residen los indicios del amor material, que junta los opuestos
sexos y reproduce y renueva al género humano» (ibídeM: 49).
Dentro la filosofia vitalista de la novela, el monasterio es considerado como un
terrible castigo, que separa de la mujer; poco comprensivos son, sin embargo, los que
rodean a Filippo, quienes creen que éste tiene demonios en el cuerpo, precisamente por
su rebeldía frente a esta institución monacal. Sobre la Edad Media dirá Filippo
refiriéndose a~ su siglo: «Hasta aquí el hombre ha sostenido un combate con su
naturaleza creyéndola enemiga de su alma y causa de su perdición. Hoy la naturaleza
renace en nosotros, y el sentimiento de que forma parte esencial a nuestro ser se apodera
de todos los corazones. Tenemos la alegría de vivir, esa alegría que ningún poder
humano podrá ya ahogar en nuestro pecho» (ibídem: 100; parece olvidar aquí Castelar
textos como los del Arcipreste de Hita). Esta rebeldía vitalista se extiende a otros
personajes; en la conversación entré Lucrecia y su dueña Brígida (Gasparo y Brígida,

~ Hay que tener presente para entender su obra la pertenencia a lo que Abellán (1984) llama derecha
hegeliana de Castelar. La historia (el despliegue del plan providencial de Dios) no puede realizarse más
que a través de un medio determinado y concreto, cuyo cónocimiento es necesario poseer para acercamos
al sentido de dicho plan. Así, son claves en su pensamiento los conceptos de libertad, mediación y
progreso. Para Hegel, la fe se disuelve en la necesidad de la razón, mientras que para Castelar la
gratuidad de la fe no desaparece, sino que adquiere la voluntad un papel predominante en el sentido de la
historia. La libertad es el fm de la historia y la realiza tanto el individuo como el pueblo. Filosofia y
religión van unidas y Hegel y Castelar se preocupan por hallar una armonía entre fe y razón, mediante la
subsunción de aquélla en ésta.

643
los acompañantes de los protagonistas, harán el papel de Sancho Panza, es decir, de
contrapunto realista, en esta historia), la protagonista solamente concibe una ventura
sobre la tierra: amar y ser amada, a lo que contesta la dueña: «— Eso se queda para los
libros de caballería y para las novelas al uso» (ibidem: 108). Sin embargo, personajes
como Guido, el pretendiente de Lucrecia, malvado y cruelmente vengativo, son tipos
románticos, que nada aportan de original.
La Edad Media es entonces criticada con ironía: en la institución judicial, por
ejemplo, dejaba mucho que desear.

Si registráis los autores del tiempo, encontraréis tipos innumerables de jueces que más o
menos recargados por el sarcasmo, y tirando por tanto a caricatura, muestran el estado
de la justicia en aquellos tiempos de la Edad Media tan llorados hoy por todos los
reaccionarios del mundo. (Ibídem: 146).

Y pasa a describir la arbitrariedad de los juicios de entonces, muchos de los

cuales mostraban verdadera crueldad en las sentencias llenas de torturas que emitían.
Castelar comenta lo que le acontece al abuelo de Filippo, Hugo, en el siglo anterior, para
mostrar cómo influye en el individuo la herencia familiar: Filippo hereda de sus
antepasados la intensidad de los deseos. Pero Hugo se mantuvo casto al vivir en tiempos
menos sensuales, en el Medievo. Es decir, cl medio condiciona los rasgos genéticos: he
aquí otra huella en el relato del positivismo darwinista del momento. Sin embargo,
durante la narración, a Castelar le gusta reflexionar sobre la vida, no quiere distanciarse
como el escritor naturalista. Habla de la muerte, de la fugacidad del tiempo, desde una
postura filosófica. «A cada instante nos parece que cambian los objetos y es porque
cambiamos nosotros» (ibídem: 223). Castelar se deleita a la hora de describir la
ceremonia de los votos de Filippo, semejantes a los de Pedro Abelardo, que acaban con
el protagonista sufriendo un ataque epiléptico al final del capítulo XV. El pintor decide
adoptar entonces la religión del arte.
En el tomo segundo, se nos presenta a Cosme de Médicis, a Marsilio Ficino y a
Poggio, que se mete con los frailes. Se nos habla de Donatello, de Bruneleschi, y
Castelar muestra todo su gusto por el arte renacentista. Fra Filippo, que a pesar de todo
cree en un fin para el hombre, en un ser sobrenatural que dirige las cosas, pintará un
hermoso cuadro de la Virgen con el niño, pero también dibujará a jóvenes paganos. Un
Castelar realista y ligeramente anticlerical nos mostrará cómo en el convento de Santa
María del Prato hay mujeres también sin vocación. La Edad Media no dejará de ser un
período oscuro y terrible. Guido dirá: «Hubiérase desplomado en uno de los encendidos
mares que pintara la fantasía de la Edad Media para encarecer los tormentos del infierno
y no se abrasara como se abrasó en su lecho de boda» (Castelar, 1879, II: 246).
En el tomo tercero, contemplamos la crueldad de Guido en variadas ocasiones.
Este hombre ahorca a uno de los facinerosos que cogieron a Lucrecia para ayudar al

644
rapto de Filippo y describe después su muerte en términos parecidos a los del crimen
que relata Campion, casi naturalistas (de paso, de nuevo nos encontramos con la escena
del ahorcado, que ejerce fascinación en nuestra época).

Apenas lo había dicho [le comenta su merecido], vile cogido por la fúnesta soga,
arrastrado por el polvo, pendiente del árbol, moviendo brazos y pies a los estertores de
la agonía, y echando espumarajos por la boca a los impulsos de la asfixia, con medio
palmo de lengua fuera; los ojos reventados, y la faz entre morada y azul a la trabazón de
su sangre, como una res en el matadero. Tan cruel me ha hecho la desgracia, que me
detuve allí a contemplar el fruto de la horca, cual si hubiera visto al fraile mismo en
persona ahorcado como su cómplice. (Castelar, 1879,111:15).

La brutalidad en este caso no es, pues, fruto exclusivo de la Edad Media.

Desde el punto de vista renacentista, defiende Castelar la religión del arte, en una
filosofia que luego se apropiará el Modernismo. Para Filippo, explica en un momento
Cosme de Médicis, no hay personas buenas ni malas, sino bellas o feas. Muy distinto es
el credo del resto de los personajes: a Buti sólo le importa su honra y por ello se vuelve
loco, lanzando carcajadas epilépticas y sollozos.
Pero en general el hombre del XV italiano ha superado la ignorancia del período
anterior. «El hombre de la Edad Media tenía tales supersticiones en la mente y tales
errores en el corazón que creía todos los abismos puertas para el infierno, templos del
demonio; residencia de las brnja~, cuyos hechizos trastornaban el sentido; y asamblea de
los vampiros, cuyos labios chupaban las venas y se bebían la humana sangre» (ibídem:
26). En la Edad Media los herejes se refugiaron en la Naturaleza, como en la época
romana los cristianos; los monumentos clásicos fueron maldecidos en esta exaltación de
la fe u odiados en el honor a la Antiguedad; pero en la nueva era, Filippo se encierra
con su amada en un monumento etrusco.
De manera egoísta, a Filippo lo que le importa es saciar su pasión, y no los
sentimientos de ella. Ahora bien, como tiene abiertos de par en par los salones
venecianos, se entregará allí a la vida disoluta sin tocar a Lucrecia. Una vez más, se nos
relata la historia dcl Dux, que recordemos tenía mucho éxito por entonces (ibidem: 64-
65): en relatos breves y en grabados se habla de Foscari y de la historia italiana. Por otro
lado, nos encontramos también con escenas que parecen cuadros de costumbres
realistas, como el de una procesión veneciana que comentaremos en el último apartado.
Las inquietudes religiosas de Castelar se reflejan de manera muy personal a
través de personajes como el fraile Serafin, que pertenecía a una religión en cuya verdad
no creía. Como si fuera un defensor del libre pensamiento, corriente en boga en el
último tercio finisecular entre los intelectuales progresistas, Serafm defiende que debe
decir sus ideas y resalta lo común de las tres religiones. En este tipo de aspectos,
Castelar se diferencia bastante de sus supuestos modelos románticos. Por otro lado, no
dejamos de encontrarnos con el amor estereotipado de la hija del Sultán, Sobeiya, por

645
Filippo. Este no quiere dejar su religión y ella se le entrega bajo sus megos. En medio
intercala Castelar la historia de Romaiquiya y la sultana Aixá y Muley Hacén, que luego
recogerá en parte en la novela que comentaremos en seguida. Muley Hacén, enamorado
de Zoraya, la desea tras verla ocultamente, y Castelar, como todos los de su generación,
se permite el erotismo en los ambientes orientales.

Zoraya comenzó por vestirse y arreglarse ella misma, creída de que nadie la
contemplaba en aquel apartado retiro del nazarita alcázar. La túnica blanca se
desprendió de sus hombros y quedó a los ojos del sultán extático tan herniosa y tan pura
como Eva al despertarse en la inocencia sobre la tierra inmaculada del paraíso. Hacem
recitó involuntariamente en el éxtasis de su alma transportada a otro mundo las
oraciones llamadas en el Korán suras... (Ibidem: 211).

Paralelamente al final de Zoraya, que se entrega a Hacén y reniega de su Dios

para unir su vida a aquel hombre, aunque sigue creyendo, Sobeiya se dará al amor y
pierde su virginidad, lo que hace que su padre obligue a Filippo a casarse. Pero éste se
niega y cómo el Renacimiento resucitó la virtud de saber morir, se enfrentará al suplicio.
El Sultán imita los rituales de muerte en el castigo infringido a don Álvaro de Luna, el
cadalso (ibídem: 274); no obstante, al final se compadece al ver la valentía del
protagonista.
Lucrecia será la amada elegida por mantenerse casta, pero, en el capítulo XVII,
“Un misterio en la Edad Media”, Serafin acabará quemado y, finalmente, Filippo y
Lucrecia mueren envenenados por Guido.
Al término de su obra, aclara el autor que los hechos históricos no son del todo
fieles porque falta información; el mismo Vasari, biógrafo de los pintores italianos,
equivoca en veinticuatro años la fecha de la muerte de Filippo. Explica las libertades
que él mismo se ha tomado, como la edad de Ficino, y que las fechas no son acertadas.
Ya en las “Cuatro palabras previas por prólogo o introducción” comenta Castelar (1879,
1: u) que no ha perdonado «medio alguno de mostrar la época, fantaseándola un tanto
con la imaginación, pero describiéndola en toda su verdad». Durante sus viajes por
Italia, estuvo tentado de pintar la resurrección pagana hecha por los conjuros del arte y
con esta novela lo ha logrado1036. Quizás el único problema es en esta obra su falta de
unidad. De vez en cuando se producen saltos en el tiempo que desintegran el relato
porque no están bien asumidos o pequeñas historias intercaladas que rompen el hilo
narrativo. De todas formas, no merece, en nuestra opinión, la descalificación de Blanco
García (1891, II: 278), que la califica de simple pretexto del autor para hablar largo y

036Italia es una tierra especialmente querida para Castelar, que escribe Recuerdos de Italia, cuya segunda
parte es para Clarín «una tabla de salvación». Cuando se oye hablar todos los días de que muere nuestra
raza, de fatalidad histórica y de leyes de selección, este libro es todo un himno al espíritu latino (Clarín,
1971: 93). Entonces «Volvía Castelar del destierro sin aquellas vacilaciones y contradictorias creencias
que un vago sentimental cristianismo le inspiraraun día» (ibídem: 68). En este artículo habla el asturiano
del libre examen y la literatura presente.

646
tendido de su tema preferido: la Italia renacentista. Creemos que algo de eso hay, pero
ello no impide que el autor alcance momentos muy bellos, pese a ese estilo ampificador
y lujuriante que rechaza el crítico agustino.

Otra obra importante de Castelar es El suspiro del moro. Sobre el motivo de la

última mirada de Boabdil a su antiguo reino se pintarán cuadros (recordemos los de J.
Espalter o Pradilla) y se escribirán poemas (Alarcón, 1943: 281-283). Pero esta novela
no gira en tomo a ese tema (pese al título), sino en tomo a un asunto que ya había
ocupado a Martínez de la Rosa: los amores de Zoraya.
Para Carrasco Urgoiti (1956: 428), Castelar interpreta aquí la vida de Isabel de
Solís de manera más romántica que Martínez de la Rosa. Ampliflca la novela de éste y
recoge la idea del castellano prometido cotí la protagonista, aunque estableciendo
algunas diferencias. Otorga más energía y virtudes bélicas a Muley Hacén y más
complejidad al personaje de doña Isabel. Comenta la investigadora que Castelar justifica
el cambio de fe de ella como un acto para apaciguar el motín de los alfaquíes (ibidem:
429); no obstante, lo cierto es que su corazón prefiere el amante musulmán al
pretendiente cristiano.
El detallismo que en esta novela muestra Castelar al reconstruir el ambiente
granadino del siglo décimoquinto lo aproxima a la obra histórica de Flaubert: no hay
que olvidar que publica unos Estudios históricos sobre la Edad Media en 1875 y
conocía el terreno que pisaba. También es el autor de San Francisco y su convento en
Asís, donde una vez más se aprecia su amor por el Medievo italiano. Pero además de
estar documentada, esta novela alcanza momentos de gran y logrado lirismo, como el
episodio que prosifica los versos Ay de mi Alhama. No estamos entonces en absoluto de
acuerdo con Valbuena Prat (1960: 351) cuando afirma que esta obra es un conjunto
desvaído porque combina el tono “exageradamente” romántico con la riqueza de
imagen, conteniendo muchas reverberaciones y concesiones a lo confuso (ibídem: 352).
Coincidimos, eso sí, en que Castelar describe profusamente en esta novela, siguiendo la
estela de la prosa orientalista, el lujo. Pero era inevitable que el orador cayera en la
idealización cuando él mismo reconoce en Historia de un corazón que la literatura se
apodera de los personajes de la historia y los hace suyos transfígurándolos, citando el
ejemplo del príncipe don Carlos, sublimado por la poesía’037.
Aunque los ternas que trata aquí fUeron abordados por varios autores, Castelar
diferirá de ellos en la mayor reflexión y detallismo a la hora de revelar los eventos. El
escritor cuenta la toma de Zahara como ya había hecho Zorrilla en Granada, poema
oriental, de 1852, así como la conquista de Zoraya del sultán, que ya había narrado en
otra novela y de la que también se había ocupado Martínez de la Rosa.

647
 En el tomo primero, establece al comienzo Castelar todo un panorama del estado
social: la leyenda comienza en 1478, cuando «los elementos aristocráticos y su pugna
con los elementos municipales entrecogían al general verdadero de la cruzada constante,
al monarca, en los remolinos de dos corrientes contrarias y lo paralizaban para el común
esfuerzo y para mayores empresas» (ibidem: 7). Abunda aquí la idealización en los
diálogos (en este sentido, todavía tendrá ocasión para quejarse Galdós) y en la
presentación de los caballeros cristianos: no ha adoptado Castelar la más escéptica
visión de la Reconquista de intelectuales como Valera, que abordaremos en el capítulo
séptimo’038; habla entonces de martirio por la fe, etc. A veces un ambiguo Castelar
considera este siglo XV como Renacimiento, al igual que en Fra Filippo, y otras veces
como Edad Media o época de transición’039.
Por otro lado, no será Castelar un ejemplo de acercamiento a los árabes, como se
aprecia en cíeflos comentarios de Isabel, a los que parece otorgar aquiescencia el autor,
pese a su liberalismo en materia de religión>~0. Castelar además habla de «Los nuestros»
(ibidem: 135) para referirse a los cristianos. Eso sí, se muestra un admirador del arte
musulmán. Describe el Palacio de los Arrayanes con admiración’~’, en una prosa
recargada que nos adelanta los valores sensoriales del Modernismo. En cuanto al rey
musulmán, “Hacem” se nos presenta como un rey cruel (tópicamente, será comparado
con un león [ibidem: 170]), aunque el autor le dirige cierta mirada simpática. A veces,
Castelar se acerca a él y destaca cualidades como la astucia, la Valentía y la fortaleza
(ibídem: 191). Lo considera uno de los hombres que más alientos guerreros han tenido
en el mundo, bravo e infatigable, gloria espléndida de su raza, que vibra con majestad de
Dios antiguo en los rayos de la guerra, sin menospreciar las artes de la paz (ibidem:
201). Pero Aixa era más compañera que mujer para Hacén, y él busca complemento a su

‘037 Manuel Quejana y Toro, “La Walhalla”, La Ilustración Española y Americana, XXXVII (8 de
octubre de 1874), pág. 586.
‘032 «En aquella edad cíclica de combates, cuando cada caballero llevaba la guerra eterna como un deber

interior sobre su alma y su conciencia, velase la muerte tan cerca, y se pasaba de éste al otro mundo con
tanta facilidad en los súbitos y continuos encuentros, que la vida tomaba tintes religiosos como los
prestados por natural indeclinable ley a los espíritus, cuando sondean los insondables abismos del
sepulcro» (Castelar, 1885, 1:14).
1039 «La de Solís vestía el traje vistoso y elegante, que llevara el genio de periodo tan estético, cual este

periodo del Renacimiento, a toda Europa» (Castelar, 1885, 1: 47). «Dominábales aquella idea de la
unidad del Estado, que cerraba la Edad Media y abría la Edad Moderna» (ibídem: 67).
~040 Véase, por ejemplo, este parlamento que Isabel dirige a Vera: «— Qué pena tan grande sentiréis al
pasar por las mezquitas donde se adora un falso Dios y se presta un culto aborrecido y aborrecible!
¡Cómo vuestros ojos habrán de cerrarse para no leer las blasfemias entalladas en piedras y cubiertas con
esmaltes orientales junto a las estrellas de marfil y oro, bajo las grecas y encajes empapados en iris
misteriosos» (Castelar, 1885,1: 64).
‘~<‘ «Vistoso mosaico, de brillo semejante al de la pedrería, engalanaba las bases de sus airosas paredes;

mostagueras vidriadas, azules y blancas, ornamentaban el suelo, tan brillante como la veneciana
cristalería; una grande alberca, por murmuradora fluente alimentada, retrataba en su alegre superficie los
esplendores del aire aromados por las rosas y los azahares; guirnaldas de mirtos y arrayanes, contrastaban
el claro color de los mánnoles con el oscuro y metálico verdor de su follaje, despidiendo juegos
maravillosos de agua», etc. (Castelar, 1885,1: 86-87).

648
natural guerrero. Isabel, entonces, que pide corazón y amor más que ambición, es una
mujer tentadora.
Castelar no deja de recurrir a elementos como los presagios: el padre de Isabel
sueña que ella reniega de su religión y en el serrallo del infiel espera el beso del
vencedor, y Hacén escucha un mal agUero por parte de un santón. Solís defenderá su
hogar «con el antiguo valor castellano» (ibidem: 130) y en su exaltado miedo a que se
cumpla el presagio (sin ser criticado por un Castelar que en esta novela se muestra
bastante conservador) está dispuesto a partir con su mano el corazón de Isabel y
lanzárselo a los bárbaros, mostrándoles cómo un padre da la muerte a su hija predilecta
por no saber en la tumba el deshonor de aquélla que había sido el regocijo de su vida
(ibidem: 134). Sin duda, Castelar refiere estos pensamientos extremos para que resalte
en el futuro el mal comportamiento de Isabel, a quien, sin embargo, el lector
comprenderá. Igualmente, la conversación en el harén en la que se comenta el pecado de
los renegados es sólo un recurso más para acentuar la caída de Zoraya. Critican entonces
las mujeres a Venegas y Zoraya/Isabel asegura que prefiere morir a renegar (ibidem:
308).
Asimismo, el personaje de Illán Garcés es creado para hacer más trágico el
perjurio de Isabel. Illán prefiere la cautividad a la muerte para no separarse de Isabel y
es un joven muy guapo, como la protagonista, y se cree nacido para vencer y cautivar al
amor. Pero su sentimiento, puro y cristiano, presentá menos atractivos para el lector que
el apasionado del moro. A veces parece que Garcés no tiene deseos camales, y resulta
un personaje que en general estorba en el relato. Ciertamente, la misma relación en la
novela de Fra Fili~po daba mejor resultado sin el apuesto y casto Illán’042.
En el lenguaje de esta novela, es frecuente la utilización de romances: cuando
sucede la pérdida de Alhama, los personajes exclaman: «¡Ay de mi Alhama!», con
asiduidad que se hace lírica (capítulo XII). Como en la literatura romancística, también
se usa el epíteto y la consideración femenina para aludir a una ciudad: «la gentil
Zahara» está «flaca y pobre y desgraciada, sin fuerza y sin recursos» (ibidem: 102) y
«¿no cayó la sin par Sevilla, coronada con su Giralda encantadora (...)?» (ibidem: 151).
El reino de Granada aparece como un ser vivo cuando Aixa pide por su alma para que
vaya al Paraíso, pues estaba «muerto» en su imaginación. Por otro lado, no usa Castelar
apenas la fabla en su recreación lingaistica; de vez en cuando únicamente desliza algún
rasgo arcaico como «magUer su formidable defensa» (ibidem: 171). Como todas las
novelas históricas, su relato se basará en «las crónicas del tiempo» (ibidem: 181).
También encontramos conocidas leyendas, como la de “la peña de los enamorados”

¶042La historia de Hacén, Aixá y Zoraya es ya esbozada en el capitulo XIII del t. III de Fra Fílippo,
donde Fernán, el poeta español, se la cuenta al Sultán de Túnez y le habla de Granada; lo que pasa es que
entonces ella tarda más en rendirse y no aparece Illán: así, curiosamente grandes párrafos de esta novela
están sacados de su anterior narración histórica.

649
(ibidem: 30-33), versionada anteriormente por Manuel Fernández y González. Una vez
más, le falta unidad al relato, como le ocurría a Fra Filippo, pero además hay fallos de
estructura, como sugerir el rapto de Isabel por el nubio en dos ocasiones como ideas
distintas.
Castelar recoge una serie de tópicos sobre los árabes, como su sentido de la
fatalidad (su manera de acatar el horóscopo que se manifiesta en su contra) y su
crueldad, ejemplificada cuando Hacén envía a las fieras al esclavo nubio. La descripción
del harén granadino nos obliga a replanteamos las aportaciones del Modernismo o a
considerar que Castelar se adelantó a esta prosa de los sentidos. Pero no pertenecen
únicamente a la imaginería de este movimiento la sensualidad y el lujo oriental, es decir,
los cojines de seda que parecen lechos para acostarse muellemente, el amuleto de ámbar,
las llaves cinceladas, los laúdes, las guzlas y los pebeteros. Cuando Zoraya ora, gusta
Castelar de contraponer la austeridad cristiana con la sensualidad árabe; se trata de la
misma dicotomía que en la anterior novela se planteaba entre Renacimiento y Edad
Media.

Estos apotegmas del Sermón de la Montaña, dichos allí en los camarines orientales,
bajo las estalactitas de aquel templo de la sensualidad, entre los aromas despedidos por
el humeante pebetero y las notas soltadas de las vibradoras guzlas al compás de frases
koránicas, y bajo las leyendas árabes en cintas de oro y plata grabadas con caracteres
cúficos por los aéreos camarines, como que purificaban a un mismo tiempo el aire de
aquellas estancias sobradamente recargado de perfumes, y el espíritu de aquellos fieles
sobradamente recargado de supersticiosas creencias. (lbidem: 303).

Por otro lado, no faltan en este relato las referencias literarias. Aixa habla con
Caid defendiendo los apólogos: «Alonso, conocido en Castilla justamente con el
nombre de sabio, vertió al castellano en su libro de Calila e Dimna, las enseñanzas
contenidas en otro famoso libro nuestro, en el Sendebar, traducido también por otro hijo
de Femando III, de aquel Femando que nos robó Córdoba y Sevilla. Luego, su ilustre
nieto el infante D. Juan Manuel, puso todas estas enseñanzas en el libro de Patronio»
(ibidem: 329). Pero también se alude a la poesía árabe. Venegas comenta: «aunque os
prohiba el Korán beber vino, cuántas veces he visto en los versos de vuestros poetas
comparar tus miradas con las del gallo encendido por avinados bizcochos y las miradas
ardientes de tus odaliscas y sultanas con el oscuro licor que negrea en una copa de
plata» (ibidem: 343). Demuestra además aquí Castelar conocimiento y estudio de las
costumbres árabes. Aixa reza los cuatro tekbires necesarios para enconmendar a los
muertos a la divina misericordia ante el supuesto cadáver de Isabel. «En el primero,
exaltó la gloria de Dios; en el segundo, le consagró largas alabanzas; en el tercero, le
pidió para Mahoma las mismas bendiciones llovidas sobre Abraham; y en el cuarto le
conjuró a que acordase a la difunta justicia, si había sido buena y perdón si había sido
mala, convirtiendo su tumba en lugar de delicias y en pórtico del paraíso» (ibidem: 366).

650
Recordemos que incluso Zorrilla se interesará por el Corán. No obstante, hay una crítica
subrepticia a la religión en general cuando Llacén, que gasta la más encendida retórica
para conquistar a su amada (y, efectivamente, ella se enamorará bastante rápido de él),
habla de los impedimentos religiosos que les separan: «recuerda cómo dividen los
imperios; cómo lanzan unas contra otras las generaciones; cómo incendian los espacios;
cómo perturban las almas; cómo enconan entre sí los ánimos; cómo hacen que los
hombres con todos sus sentimientos de caridad y de amor se traten unos a otros cual no
se tratan ni las fieras mismas de los bosques» (ibidem: 390).
En el tomo segundo aparece de nuevo el tema del Romancero. Cuando Isabel
responde a las canciones de amor de Illán, deja éste sus afectos y su amor a la cautiva
para volver su voz desde las mazmorras corno una oración al poema épico del
Romancero, que guarda la expresión adecuada; en palabras de Castelar, de las glorias e
infortunios de nuestra heroica raza. Pero, aunque Illán criticará a Isabel su perjurio, él
también se une con Gezar en una insurrección árabe en la que sólo le importa conseguir
a su amada y que no es buena para los cristianos, pues se trata de sustituir a un monarca
débil que no triunfa en la guerra, como se ve por la pérdida de Alhama.
El autor introduce también en este tomo alguna alusión naturalista, en este caso
haciendo burla del materialismo vigente. Illán presiente dónde están los aposentos de
Isabel durante la insurrección que comanda con Gezar y hacia allí se dirige. «Llamarán a
esto los fisicos modernos electricidad nerviosa o magnetismo animal, atribuiranlo a
efluvios emanados por ley natural de las complexiones exaltadísimas y cargadas por la
materia y sus fuerzas de fluidos misteriosos como la nube tonante; el impulso que
mueve las imanadas agujas hacia el Norte, moverá los corazones amantes hacia los
corazones amados; y si esta explicación materialista no puede satisfacer a quienes de
otras más altas ideas se pagan y tienen mayor espiritualismo en sus doctrinas, habrá
momentos en que se desceñirá el alma humana de su frágil cuerpo, y volando por lo
infinito sin las cadenas de la pobre materia (...)» (Castelar, 1886. II: 41). Como vemos,
los sucesos del pasado son mirados desde una óptica moderna: el escritor es consciente
de quiénes son sus lectores.
Sin embargo, la estancia donde se encuentra Isabel es arábiga, es decir, ahí se
encuentran ya ardientes invocaciones al Dios de las batallas, ya suspiros embriagados de
amor o llamamientos al placer intenso (se subraya siempre el aspecto hedonista de la
religión arábe).Illán rechaza entonces ese camarín que habla sólo del placer (ibídem:
53) y, tremendamente racista, le dice a Isabel que sabía que no iba a resignarse a «entrar
profanada y poluida en familias que se parecen a los perros y que sólo sienten y poseen
animales y bajos instintos» (ibídem: 54). En este sentido, aunque sea Illán el prototipo
de cristiano puro, no sabemos si Castelar se lo tomó en serio al dibujarlo tan intolerante
y presuntuoso, como cuando le dice a Isabel que estaba seguro de que ella sólo perdería
su pureza con la vida. Illán no siente celos y «no sospechaba siquiera que pudiese

651
aquella rosa bellísima ser arrancada del rosal de su virginidad por mano que no fuese su
mano, y esta misma jamás a tanto se atrevería sino después de ungida y consagrada por
la Madre Iglesia que da el sello de un sacramento a los puros y etemales amores»
(ibídem: 55). Para exagerar el perjurio, Juán la obliga a confesar ante Venegas, «ese
hombre verdaderamente malvado» (ibídem: 107) —sin embargo, éste es contemplado
con bastante más humanidad por el autor—, la religión cristiana de sus padres, a la que
jamás ha de faltar. En el momento en que Isabel rernmcia a ésta, ¡a protagonista parece
perder interés para Castelar pues comienza a dibujar su decadencia moral. Sin embargo,
hay una cierta contradicción en este moralismo del autor, que por un lado parece estar
de parte de Illén y de la religión cristiana y, por otro, se acerca a los personajes árabes
con mirada comprensiva y nos hace compadecerlos y comprenderlos sin esa mirada
condenatoria de Garcés.
Cuando llegan los insurrectos, Hacén recita una oración de alabanza a Dios;
emplea entonces Castelar toda una frasística: «Loemos al Creador (...). Él prospera (...).
El designa (...)» (ibídem: 73), que demuestra de nuevo su conocimiento de las suras del
libro sagrado. Hacén, como Castelar, convencerá con su manera de hablar y su retórica.
Retórica que estará siempre presente en todos los diálogos, mostrándonos el poder,
disuasorio o no, pero en todo caso constructor, de la palabra. Venegas, por ejemplo,
señala a Illán cómo hay personajes cristianos que se volvieron también contra su
religión y su patria. Así, Sancho el Craso acude a la ciencia y al arte de las ciudades
cordobesas, Alfonso VI recibe hospitalidad y esposa de los árabes, el Cid se pone a
sueldo de éstos, un hijo de San Femando se une a los moros de Fez, incluso «Alonso» X
encuentra en los benimerines el auxilio y la misericordia que no había hallado en la
Iglesia y en sus vasallos (ibidem: 104-105). La historia dentro de la novela es
continuamente sacada así a colación. Pero un demasiado altivo Illán ataca a Vénegas
con esa intolerancia casi inquisidora que Castelar tal vez no compartiría1~3, p.ero que
convenia acentuar para dar más tintes dramáticos a la deserción de Isabel. Es curioso
que esta ideología tan conservadora del relato no sea criticada por Clarín en su reseña
del libro, aunque quizás se deba a que sólo había leído el tomo primero. También llama
la atención que no lograra Castelar hacer de Illán un personaje simpático: indiferente
puede dejar al lector el ataque epiléptico que sufre al ver que Zoraya le salva la vida a
costa de su “honra” (ibídem: 128); el autor ha logrado que sintamos previamente
empatía hacia Muley Hacén y que no nos parezca mal su causa amorosa.

‘~ Así, Illán dice del renegado que sus progenitores y sus descendientes transmitirán el horror a su
memoria eterna, a la inextinguible mancha de su raza: «En este mundo no le querrá ni el suelo donde ha
nacido, ni el suelo por cuya posesión ha perjurado. Y en el otro mundo los ángeles se cubrirán el rostro al
oír su nombre maldito en la hora del supremo juicio, y Dios le precipitará con desprecio a] abismo eterna]
donde no querrán su compañía los mismos condenados por no mancharse con su contacto en el infierno»
(Castelar, 1886,11:113).

652
 Después se precipitan los acontecimientos. Aparecen los abencerrajes con Hamet
y Aixa vuelca una fiereza increíble contra Zoraya, que holgaba con el gobierno del
reino. Empieza la protagonista a hacerse así ambiciosa. Granada arde entonces por las
victorias amorosas de Hacén y Boabdil es pintado como un ser indolente, manejado por
su madre, que sólo apetece amar a Moraima, esclavo del placer. Boabdil se queja
cuando tiene que combatir porque le apartan de su amada. Aunque consigue el trono,
«fiel a su temperamento, en obediencia fatal a leyes fisiológicas y morales
incontrastables, antepuso el gozar al combatir» (ibidem: 227). No deja, pues, Castelar de
aceptar ese determinismo biológico materialista que le hemos visto criticar en otras
ocasiones. No obstante, los personajes tienen también algo de simbólicos, por ejemplo
Illán, «en quien parecía reunido todo el valor español» (ibídem: 271). En este sentido,
cae a veces Castelar en un discurso oficialista que es lo menos original y la parte menos
atractiva del relato. El personaje redondo de Illán «representaba verdaderamente la
constancia española y pertenecía de suyo a la estirpe de aquellos ínclitos varones, que
no contentos con borrar el mahometano fatalismo de nuestro suelo, y rehacer y
reconstruir la patria, estaban destinados a completar la tierra con sus descubrimientos y
a enaltecer con sus hazañas apenas creíbles los anales de la humana Historia» (ibídem:
272-273). Sin embargo, contradictoriamente, mientras otros se mueven, por ese
patriotismo, él lo hace al final por el deseo de presentarse a Isabel y darle en el rostro
con sus traiciones a su familia, religión y patria.
En la parte final del relato, el autor se aproxima más al personaje de Boabdil, que
cambia al alejarse de Moraima, y se hace incluso más bello, aunque no sea tan gran
guerrero como Aliatar. Castelar se refiere a su destino y los malos augurios con los que
se encuentra, que despiertan ese sentido fatalista de los musulmanes. Illán, rabioso como
el soberbio león de los desiertos en el combate (ibidem: 295), le tiene bajo su custodia.
Aixa, movida únicamente por la venganza contra Hacén, prefiere hacer pactos con los
cristianos a que su marido llegue al trono. Al final, lo que parece estar claro en esta
novela es que, pese a los parlamentos oficiales del narrador, la religión no es el gran
móvil de nadie. Todos se mueven (o no se mueven, como Boabdil) por amor y
venganza. La moralización final es que Isabel será castigada y vivirá infeliz. Su única
obsesión es dejar a sus hijos un trozo de tierra, se vuelve ambiciosa por ellos y, al
tiempo, siente miedo de que Illán le inflija terrible pero justo castigo. No obstante,
aunque Castelar presta poca atención a Zoraya una vez que ésta comete el perjurio, el
personaje no deja de interesar al público. El autor la dibuja al final sin resignarse a la
humildad, sintiendo el poder como bálsamo a su traición, lo cual no se compadece con
la anterior actitud de Isabel, honesta consigo misma y con su sentimiento amoroso. Es
un cambio demasiado rápido, movido del deseo de moralizar. Venegas, el renegado,
hablará entonces del común remordimiento y de que se sienten asediados por quienes
han traicionado. Todo se reduce ahora a una lucha entre dos mujeres por el poder y

653
Zoraya hará enflaquecer a Muley. Mientras tanto, Boabdil, humillado, deja a su hijo
como rehén, y sólo puede salir por la noche; Moraima está envejecida y Hacén se va
quedando ciego.
Pese a todo, de corazón Isabel sigue siendo aún cristiana, nos dice Castelar; y
hablará del hombre a quien debió hacer feliz (el narrador parece olvidar que no quería a
Illán). Recuerda entonces Castelar los versos de Santillana que Ferrari también
mencionaba en el capítulo anterior: «Y como en la desgracia, el recuerdo religioso de la
dicha pasada sólo sirve para el aumento de todos los dolores, veía su vejez triste, sus
hijos siervos, por una causa cuya religión tenia y guardaba en lo más íntimo y en lo más
profundo del alma» (ibídem: 372). Isabel dirá sin embargo que no puede traicionar a los
moros, pese a sentir la religión cristiana, por su marido y sus hijos. Detrás de sus quejas
se encuentra el moralismo del autor. -.

Si yo hubiera permanecido fiel a mi sangre, a mi religión, a mi patria, ¡cuánto me

holgara y envaneciera hoy con esos triunfos, que la fama divulga, que la historia recoge
atónita, y que resplandecerán allá en la cima de la bienaventuranza con resplandor
inefable, a los ojos de mis abuelos, consagrados, desde inmemoriales tiempos, a
inacabables cruzadas con los moros! (Ibídem: 374).

La protagonista siente que la Virgen la maldice y no sabe si orar al Dios de sus

ascendientes o al de sus descendientes por que no muera su marido, que defiende con
sus zegríes Ronda.
Al describir el día de la entrega de Granada, Castelar se emociona: su voz nos
muestra que se siente del partido de los cristianos. Por su parte, Isabel se encuentra
dolida y contenta de la pérdida de Granada. Sólo viene a perturbaría Illán, que le dice
que está condenada en esta vida y en la otra y la acusa de haber perdido a Hacén. En el
fondo, parece únicamente un hombre herido en su orgullo, que piensa sólo en el mal que
le ha hecho una mujer. Decide entonces ir de peregrinación a Palestina para que Dios la
perdone, y llega a darle tierras para sus hijos. Sin embargo, él hubiera hecho lo mismo
que ella por amor y le quita culpa a Isabel cuando exclama: «Si me quedara un minuto,
créome a mí mismo, en esta locura, capaz de hacer por ti con mi religión y con mi
patria, lo que con tu religión y con tu patria hiciste tú por la corona de Hacem» (ibídem:
449), sin saber que ella no renegó de su fe por ambición sino por el mismo sentimiento
que él pone por enciema de todo. El texto está lleno de este tipo de paradojas y
contradicciones. Illán le dice que se encontrarán en la eternidad; el autor parece haber
preparado durante todo el relato la solemnidad de esta escena. «Y mientras Illán se iba
para Tierra Santa, Isabel de Solís, enjutos los ojos y risueño el rostro, llamaba a grandes
voces a sus hijos y les decía cómo acababan de ser nombrados infantes de Castilla.
Egoísta por los días de la juventud; más egoísta en la madurez de su vida; en el egoísmo
envejeció hasta morir impenitente» (ibidem: 449). Este rasgo final ciertamente no

654
cuadra bien con la pintura de Isabel durante el relato. El autor parece haberse
distanciado de ella y no permite ninguna concesión a su heroína.

La interesante crítica que hace Clarín de esta novela nos revela de nuevo la
postura de un escritor realista sobre el género narrativo histórico; aqui además compara
por primera vez una obra española con el Salamrnbó de Flaubert, uno de los escritores
favoritos de Clarín. Se trata del folleto literario Un viaje a Madrid (Clarín, 1966: 1252-
1279), donde aborda en un determinado momento la obra de Castelar (ibídem: 1260-
1263), después de haber realizado un elogio general de este personaje, con el que tenía
indudablemente una comunión de ideas políticasmt En la crítica española, comenta, no
siempre se habla de los libros que Castelar publica y que Europa y América leen y
admiran. Como la crítica corriente sólo ensalza o condena con clichés borrosos de puro
usados, las obras literarias del autor de Los recuerdos de Italia «no suelen merecer a
nuestros revisteros célebres más que el silencio o elogios insustanciales, repetidos hasta
la saciedad, que no tienen calor, que suponen ideas, que no revelan un entusiasmo
original y consciente, sino el deseo de seguir la corriente, salir del paso, cumplir con el
genio, sin gastar el pensamiento en comprenderlo y admirarlo con motivo» (ibídem:
1261). Sin embargo, la crítica no tiene por misión la censura amarga, sino que debe
presentar las bellezas a la atención vulgar cuando ve algo bueno. De esta novela de
Castelar (de la que ha salido entonces el primer tomo) no ha dicho casi nada la prensa de
Madrid; sólo recuerda un artículo entusiasta del escritor que firma Orlando en la Revista
de España.

Verdad es que El suspiro del moro ha de tener dos tomos, y no se ha publicado

todavía más que uno; pero en éste se puede admirar el arte de magia con que el autor
sabe resucitar los tiempos, hombres y cosas, prestando a las almas y a la materia todo el
calor, color, luz y vida que tuvieron.
Castelar profesa la teoría, y no en vano, de que la más interesante novela no
alcanza a serlo más que en la Historia, y esta idea se explica en quien sabe, como él,
leer las páginas de la Historia con ojos de artista. Este pensamiento de Castelar es
análogo al del ilustre autor de Salambó, que, en sus cartas a Jorge Sand y en otros
documentos y en sus conversaciones insistía en la superioridad del arte arqueológico.
(Ibidem: 1262).

Según Clarín, el autor de la mejor novela burguesa, Madame Bovary, rechazaba

los temas burgueses y, si todavía escribió dos novelas más de este estilo, como la
Educación o Rouward (sic), «fue casi, casi contra su gusto, que prefería los grandes
cuadros históricos, estudiados con gran exactitud de pormenor, con gran fuerza de
fantasía y con poderosa intuición del tiempo muerto» (ibídem). De esta forma, Castelar,
como Flaubert, «el poeta sublime de La tentación de San Antonio y de Salambó y

‘~ Clarín comenta complacido cómo Castelar no quiere molestar al oyente y procura no decir jamás una
palabra más de las que pueded decir en privado.

655
Herodías», prefiere la arqueología artística. No quiere asuntos de prosaica actualidad ni
podría ser novelista de observación contemporánea, pues es poeta épico en prosa,
novelista, o como se le quiera llamar cuando traza síntesis de épocas determinadas o de
todo un ciclo de la civilización, y artista cuando reviste las ideas con las formas
materiales con las que pasan por el mundo y pinta como nadie pasiones, caracteres,
costumbres, trajes, edificios, naturaleza, movimientos y sonidos. «Los que hemos sido
discípulos de Castelar recordamos aquellas descripciones y narraciones en que entraban
todas las grandezas de la historia de España, y aun de Europa entera, como si se tratase
de una visita a un Museo; la cátedra de Castelar era eso: una pinacoteca de cuadros
históricos. Pero, como además de artista es pensador y político, las narraciones y
descripciones de Castelar iban impregnadas de ciencia; cada personaje trazado era una
idea; todo tenía allí el simbolismo de una intención filosófica profunda» (ibídem: 1262-
1263). Reconoce así acertadamente Clarín otro fruto de este simbolismo constante que
se da en toda la segunda mitad decimonónica. No pinta Castelar por pintar sino para
hacer ver mejor las ideas y su ropaje. Pero el crítico insiste entusiasta en el valor
arqueológico de su obra.

El suspiro del moro es obra de este género; para ser novela no le falta más que
un argumento continuo; pero tiene otra cualidad más importante: es una evocación del
momento más glorioso, el culminante de nuestra historia del pueblo cristiano. Los
campos de Andalucía tal como son, vistos y comprendidos; la vida de aquella época,
exactamente copiada en parte y en parte adivinada, tal como era en castillos, valles,
ciudades y campos, los héroes del tiempo, las relaciones con los pueblos enemigos, la
política de los reyes, las trazas de ambas Cortes, todo sale en este libro con la misma luz
que pudo haber tenido cuando nuestro mismo sol alumbraba aquella vida de que sólo
quedan ecos tristes en las crónicas. El suspiro del moro es el cuadro de Pradilla, de La
rendición de Granada, más la fuerza de realidad y la profundidad de ideas que añaden
al arte plástico el arte literario y la filosofia de la Historia.
Un solo ejemplo de la eficacia de tantas facultades trabajando para conseguir
una obra por el estilo, el modo de ser de la vida en las tierras fronterizas, la clase de
peligros y alicientes de la existencia en aquellos campos y castillos que había que
disputar todos los días al moro, es materia que trata aquí nuestro autor con una novedad
y una fuerza de color que hace ver más y mejor que nunca este aspecto singular e
interesante de nuestra Reconquista. Sí, es cierto; la Historia más el Arte son una
segunda vida de hombres y tiempos. (Ibidem: 1263).

Tal vez exagere Clarín en su comparación entre Flaubert y Castelar; el primero

realiza una reconstrucción más minuciosa y documentada en Salammbó. Castelar, por el
contrario, muchas veces se basa en descripciones~ estereotipadas, seguramente porque no
podía evitar echar mano de lo que ya tenía una larga tradición. Pero es significativo
comprobar que críticos del Realismo como Clarín no critican la representación de la
Edad Media en sí sino que ésta sea una réplica insulsa y tópica del Romanticismo. Así,
se pueden comparar estos asertos con la crítica que realiza de La campana de Huesca.
En esta ocasión, Clarín no tilda la obra de Castelar de romántica.

656
 Promete, de todas formas, Clarín un análisis más oportuno de la obra cuando el
libro esté completo. Eso sí, no querrá oir hablar de los proyectos del orador de escribir
nada menos que un libro sobre Colón’045.

Para apreciar más la originalidad de esta obra de Castelar, convendría acercamos

a su más inmediata fuente: la novela de Martínez de la Rosa Doñ’a Isabel de Solís,
publicada en tres partes entre 1837, 1839 y 1846, y que algunos críticos como Ferreras,
Fernández Prieto o Mata Induráin consideran “novela arqueológica”’TM6. Zavala (1982)
incluso llegará a decir que esta obra no es siquiera una novela sino una especie de libro
de historia de Granada o una guía de viajes, sin personajes ni argumento. Y Carrasco
Urgoiti (1956: 291) comenta que parece más biografla novelada que novela históricalM?.
Nosotros no estamos de acuerdo con esto aserto, pues la primera novela arqueológica es,
en nuestra opinión, la de Flaubert. La novela de Martínez de la Rosa tiene mucho de
anotación, pero también de fantasía, y ésta es ineludiblemente romántica. El argumento
es considerable y el autor centra su atención en la protagonista tanto como en la
época’01
Isabel se presenta en esta obra desde el comienzo algo liviana y vanidosa por la
adoración de la que es objeto, y tiene una esclava fiel que la cuida y se sitúa contra los
cristianos. El padre es el Comendador y ella está prometida con Pedro Vargas. En este
sentido, la novela de Castelar no puede diferir más de esta obra: su Isabel no es
presumida, sino responsable, y no tiene ningún prometido castellano, sino un
pretendiente.
En la novela de Martínez de la Rosa, el padre no es el fogoso y terrible
progenitor que nos presentó Castelar, sino un más pacífico e intelectual noble que lee al
amor de la lumbre el Doctrinal de privados de Santillana y, como «su sano juicio y
entendimiento» le aleja de los libros de caballería, solaza el ánimo con el laberinto de
Juan de Mena, las composiciones de Manrique y las obras del marqués de Santillana
(Martínez de la Rosa, 1837: 3-4). Aixa sí será retratada a la manera de Castelar, con algo
de varonil en el rostro, aspecto que también resaltaba en su poesía Zorrilla, sin duda

‘~‘ Clarín (1973: 242) dice que Castelar se va a poner en ridículo porque quiere publicar en español y en
inglés un libro en que se entusiasma con el mérito de Colón. «Pólvora en salvas. Las memorias de Colón,
sus visiones, sus poéticos.anhelos... música, música. ¡Castelar cantando el alma del gran aventurero...
prosa ligera!».
046 Por su parte, Cejador y Frauca (1917, VI: 356) la califica de «bastante menos poética» que otra obra
suya, Hernán Pérez del Pulgar.
‘~ Según esta investigadora el escritor contaba con datos sobrados para hacer una biografia, pero
cometió el fallo de añadir elementos ficticios, pues esto~ episodios inconexos privan a su obra de valor
documental. Por otro lado, le parece una innovación poco afortunada el empequeñecimiento de Hacén y
que Boabdil parezca aún más pusilánime que el padre.
‘e”’ Frente a estas opiniones, para Blanco Garcia (1891, 1: 367, n. 2), lo que «el autor añadió a los datos
tradicionales es muy poco y muy vulgar, cuando no ostenta eí sello de una candidez inverosímil». Esta
obra será bastante criticada por el agustino, que la califica de «infelicísimo ensayo» (ibídem: 366). El
estilo le parece rebuscado y las circunstancias predecibles.

657
porque pertenece a la tradición. Isabel se casa con Vargas antes de que la rapte Albo
Hacén, es decir, Muley Hacén, y en el capítulo XXXVI del tomo segundo cree volver a
ver a su esposo, muerto por los musulmanes, y se da cuenta de que no quiere volver con
él. Curiosamente, aquí es la esclava Arlaja la que, para que no mengUe la pasión del rey
al conseguir sus deseos, induce a Isabel a que oponga con más fuerza su virtud y altivez
a las pretensiones del monarca. Y es que esta Isabel no recibió grandes enseñanzas del
cristianismo, que no ha dejado raíces en ella; se muestra, por el contrario, inconsciente e
irreflexiva (ibídem: 186), y del cristianismo sólo le queda entonces lo exterior, la
devoción. Eso sí, Isabel se muestra triste por tener que dejar su religión, por lo que
necesita el consuelo de Albo Hacén (Martínez de la Rosa, 1839, II: 171). Sin embargo,
cunosamente, en la segunda parte sufre una evolución contraria a la de Castelar: se
vuelve menos ambiciosa y despierta por ello más simpatía. Por su parte, Boabdil no deja
de ser un hombre dominado por su madre, con rasgos de cobarde (íbidem: 191), y
aparece también el abencerraje Aben Hamet, que es herido por los zegríes. Venegas es
un cautivo corno Illán y sólo piensa en poseer a Isabel o morir (olvida para ello la patria,
familia o religión, algo que no hará, sin embargo, el cristiano Illán de Castelar, mucho
menos simpático). Finalmente, el final de Zoraya en la novela de Martinez de la Rosa es
bastante más conmovedor y deja mejor parada a la protagonista que el de Castelar. El
autor romántico no la critica: más bien la considera una víctima «que nació destinada a
servir de juguete de la suerte» (Martínez de la Rosa, 1962: 338).
Esta novela aparece profusamente anotada. Utiliza Martínez de la Rosa entre
otros a Conde, Washington Irving, la Guerra de Granada de Hurtado de Mendoza o las
Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita. A veces, por ofrecer muchos datos
históricos, el autor interrumpe en exceso la obra, que peca de falta de unidad. En el caso
de Castelar, sin embargo, eran las propias disquisiciones del autor las que distraían la
narración; Martínez de la Rosa deja oír menos su voz personal. Pese a todo, no
encontramos ese rasgo de novela arqueológica que se achaca a este texto. Muchas
características de los hechos y de los personajes son inventados y el autor se ha
preocupado, principalmenté, de dibujar una romántica história de amor, más que, como
hará después Flaubert, de recrear una época.

La Edad Media en Clarín y Pérez Galdós

Ni Galdós ni Clarín escribieron novelas de tema medieval, lo cual puede indicar
que la Modernidad en la novela no vino por la literatura medievalista, pero en el
Modernismo, como sabemos, el Medievo se renueva y la vanguardia volverá a
interesarse por este mundo.
Sin embargo, aunque no aborden el tema en sus novelas, no dejan ambos
escritores de tenerlo en cuenta. Clarín, por ejemplo, puede incluso mostrar la Edad

658
Media como un paradigma positivo’049. En su texto Diálogo edificante, Clarín (1973:
228~234)l050 presenta la discusión entre una capilla evangélica y la catedral de
Covadonga, con el “Coro de catedrales” de fondo. A la primera le han prohibido abrir
sus puertas y a la segunda no la acaban de edificar; el coro, por su parte, se queja de su
deterioro y de la falta de atención a su compañera de Covadonga. La catedral recuerda
constantemente la época medieval. «En otros siglos (...) a mí me construirían en poco
tiempo, con entusiasmo, a la voz de la fe viva y ardiente» (ibídem: 229). Pero mientras
la catedral se queja de los sectarios ateos, la capilla lo hace de los fanáticos a la antigua.
Curiosamente, da voz Clarín a un argumento que en otro momento hubiera desechado:
el patrioterisnio que recuerda el pasado como tiempo mejor. «Covadonga, quiéralo o no
el racionalista negativo, tiene que representar dos grandes cosas: un gran patriotismo, el
español, y una gran fe, la fe católica de los españoles, que por su fe y su patria lucharon
en Covadonga» (ibídem: 230), dirá la catedral. Clarín denuncia entonces que más
urgente que impedir a otros abrir sus templos es abrir los propios, para que no haya dos
templos menos. Esta alusión a la falta de fe actual simbolizada en la imposibilidad de
construir una catedral nos recuerda el tema de La voluntad de Azorn’05t. En el texto de
Clarín, excepto el obispo de Oviedo, que quiere hacer una colecta para la catedral, ésta
será abandonada por creyentes y patriotas. «Se acaba de celebrar el centenario de
Cristóbal Colón y su descubrimiento, y todos han pensado en Granada, nadie se acordó
de Covadonga» (ibidein: 233), se quejará la olvidada catedral asturiana.
En cuanto a Pérez Galdós, aunque no ambientó su prosa en los siglos medios (sí
en cambio algún que otro drama, como veremos), escribirá relatos de naturaleza
fantasiosa e inverosímil (en una mayoría, doce de veinte), lo cual, como señala Smith
(1992: 17), se opone a ese auge del cuento naturalista del que hablaba Baquero Goyanes
(1949; 1992). Pero, pese a que no lo aborde directamente, advertiremos algún eco del
Medievo en la novelística de Galdós. Uno de ellos se localiza en los nombres, muy
simbólicos, como el personaje de Torquemada (que también puede considerarse
renacentista) o la María Egipciaca Sudre de La familia de León Roch, que es la esposa
de León, pero no manceba, mística, de fachada religiosa y bellísima. Sin duda, hay un
eco en ella del personaje de los siglos medios. Su hermano gemelo, por cierto, se llama

‘~~‘Por ejemplo en su crítica al P. Muiños, dirá que la Iglesia Católica quiere amoldarse en lo posible al
género de vida actual para conseguir mayor eficacia en la propaganda. «Pero así como en la Edad Media
el sacerdote no descendió hasta el punto de hacerse bufón para influir en los palacios, así ahora al influir
en el siglo, al influir en la democracia no debe descender hasta copiar la vida frívola, disipada,
insignificante, tediosa, cursi del vulgo letrado, de los chupatintas de los periódicos» (Clarín, 1973: 250).
~ Está incluido en Palique, publicado en 1893 y que contiene textos aparecidos a partir de 1889.

“‘ Azorín habla aquí de que el pueblo antiguo vibraba con la construcción del templo, y opone en Yecla

el mundo medieval, con un hombre religioso que tiene a Dios a cada paso, al moderno, con un hombre
autosuficiente y razonador sin Dios. De todas formas, en ambos podemos encontrar el sufrimiento y cl
escepticismo, que acompaña al hombre en todas las edades (Marín, 1968: 59-60). Litvak (1980: 213-
220) elabora una explicación metafisica del medievalismo en este libro, aunque lo cierto es que Azorin
no se refiere tanto al hombre medieval sino al antiguo.

659
Luis Gonzaga (como el beato del siglo XVI; los Gonzaga además fueron una famosa
familia de nobles que destacaron también en el Medievo). Pero no acaban aquí las
referencias en esta novela. El narrador compara a María (que parece más “Minerva
ateniense” que española, en eso que llama Smith [1992: 190] el contraste entre lo
pagano o clásico y lo romántico o cristiano) con Melibea: «Sus labios eran tan rojos
como recién abiertas heridas; su cuello, airoso; su seno, proporcionado, y sus manos
pequeñas y de dulce carne acompañadas, como las de Melibea» (Galdós, 1975: 799).
Por otro lado, también podríamos citar como Rodgers (1988) el uso que hace
Galdós en el capítulo 35 de Miau del mito de la visita a los infiernos, cuando evoca a
Quevedo (que a su vez se basaba en La Eneida y en la Divina Comedia para Los sueños)
y a su mentor Dante en una versión modernizada del mismo. Pero en realidad, en la
modernización de los mitos antiguos (como el de la Fortuna) y derivados medievales se
inspira Galdós en Quevedo, que los había adaptado del Medievo con onginalidad; es
decir, no ha bebido directamente el escritor realista de una fuente medieval.

En 1887, cuando sale a la luz A reliquia de E~a de Queiroz, en la Revista de

España se saluda con gozo esta novela. De este novelista portugués, autor de El crimen
del Padre Amaro y otras novelas, habia hablado Pardo Bazán (1970: 156) en La
cuestión palpitante. Se trata de un autor realista que imita a Zola en Oprimo Bazilio y
que cuenta con un estilo tan impersonal como Maupassant. En A reliquia, unos
personajes modernos deciden ir a Tierra Santa, algo que se nos describe con una fuerza
de evocación y erudición semejante a la de Salammbó, según el articulista García-
Ramón (pág. 587). Queiroz pinta la Jerusalén antigua en el día de la muerte de Cristo
(no sé sabe si es un sueño). «Es este capítulo una muestra de lo que puede hacer un
ingenio robusto en novela histórica. La descripción no puede resumirse, hay que leerla
en el libro y por eso no doy detalíle alguno, todo es exacto, lleno de poesía, no la poesia
religiosa que puede creerse, sino la poesía de una tragedia profundamente humana; las
figuras, en particular la de Gad, son grandiosas y arrancadas parecen de sus perdidas
tumbas» (págs. 587-588). Esto es lo que se pide hoy a la nueva novela histórica’052, que
se hará definitivamente modernista con La gloria de don Ramiro.

DEL ROMANTICISMO AL MODERNISMO

En principio, se podría pensar que la tónica general de los relatos1053 y novelas

que hemos caracterizado es la de ser una continuación más del Romanticismo, sin

1052 Leopoldo García-Ramón, “Crífica literaria. ‘A Reliquia,’ por E9a de Quciroz”, Revista de España,
cxvíí (Julio y agosto de 1887), págs. 579-592.
1053 Seguimos utilizando en este apartado el Apéndice 2.

660
aportar nada nuevo. Se trataría de un estiramiento o de un rebrote (si pensamos en el
Neorromanticismo defendido por tantos críticos) de una corriente que ya estaba medio
muerta. Pero aunque esta “defimción” es, en parte, cierta en cuanto al movimiento, sin
embargo no podemos decir lo mismo del género histórico, que continúa plenamente
vigente en nuestras décadas. Es verdad que la mayoría de las ficciones se sujetan a unos
cánones románticos esteriotipados: efectivamente, no dejamos de topamos en la
narrativa breve de la prensa ilustrada con tormentas (El Monje de San Antolín),
trovadores que cantan (La casa de Cardona), escenas de taberna (El del capuz
colorado), personalidades ocultas finalmente descubiertas (El torrente del diablo),
malvados esclavos negros (La torre de la cautiva) y escenas de cuevas donde se ocultan
los amantes (La copa de honor); pero no lo es menos que, al igual que en la poesía y el
teatro, existen ciertas obras en las que el medievalismo se dejó influir por los
movimientos estéticos del momento. Además, las leyendas becquerianas, que ejercieron
un poderoso influjo en muchos autores (sobre todo algunas como la del Miserere’054),
muestran en su tratamiento y configuración diferencias con respecto a las leyendas de la
primera mitad de siglo, aunque existieran algunos importantes antecedentes a la obra del
sevillano, como bien muestra Sebold (1994: xvi-xvii). Es decir, sí pudo haber un cierto
cansancio hacia el tema histórico o exótico en el Bécquer que reduce al minimo los
elementos de los que había abusado la novela romántica medieval, pero la Edad Media,
aunque sólo fuese pretexto para describir pequefios cuadros o figuras de miniatura
medieval (Benítez, 1971: 197), sigue estando presente.
Y es que era dificil para los escritores de entonces sustraerse a la huella de una
corriente tan poderosa como la del Realismo. De una u otra forma, ya sea por su nueva
temática social o por sus características estéticas, este movimiento ayudará a una
evolución del género. Los escritores no dejarán de tener presente el consejo que Taine
(quien consideraba a Scott un falseador) y Renan recomiendan a la hora de escribir
sobre el pasado: es necesario meterse en su realidad, hacer como que se ve con los
propios ojos, lograr la objetividad histórica, algo que muchos autores franceses intentan
con bastante pasión (Dakyns, 1973). Se busca en la prosa de ficción, lo mismo que en la
pintura, una fidelidad al pasado que obliga a los escritores a un cierto grado erudición
histórica, si no quieren que se les achaque, como hizo Revilla (1883: 131) con Manuel
Fernández y González, la falta de «aquel estudio y acabada pintura de los caracteres, de
las épocas y de los lugares, aquella intención moral, aquella distinción y buen gusto que
reclama la novela contemporanea. (...) Si uniendo el estudio al genio, hubiera

~ Un ejemplo palpable de la influencia de este relato lo vemos también en el que nos cuenta J. Gestoso
y Pérez dentro de sus “Notas de mi viaje en Burgos. II”, La Ilustración Artística, 106 (7 de enero de
1884), págs. 14-16: 16.

661
profundizado en las regiones de la Historia, compitiera con Walter Scott y Lytton Buler
[sic]»’055.
También hay una evolución en los personajes de esta narrativa en la que pudo
influir la visión del Medievo de la crítica literaria e histórica. Si el protagonista podía
ser caracterizado como guerrero rudo, poco ducho en el amor y más interesado en la
guerra (El conde Garcí-Fernández) o bien como refinado trovador que antepone el amor
al guerrear, el primer modelo, considerado más castellano, va dominando a medida que
nos alejamos del Romanticismo y aumenta el disgusto hacia los versos trovadorescos,
tachados de afeminados, y a la vez que se desarrolla el sentido negativo de la Edad
Media como época bárbara y ruda, en la línea de los republicanos franceses. Habrá que
esperar al Modernismo para que el caballero delicado vuelva a tener igual furor. Por otro
lado, continúa el aliento docente en la presentación de estos caracteres: en Bécquer
encontramos el tono ético, a veces incluso edificante, de la generación anterior, más una
novedosa división de los personajes en simbólicos, los protagonistas, y costumbristas,
los secundarios (Benítez, 1974: 29-36; Shaw, 1986: 166)1056.
La riqueza psicológica que adquieren algunos personajes en nuestros relatos se
puede entender también por las exigencias del nuevo movimiento estético vigente: así,
aparecen personajes como el de Abul-Zeyan en La peña de los enamorados, quien, pese
a desempeñar un papel ya clásico (el progenitor opuesto a los amores de su hija con un
cristiano), resulta ser un hombre atormentado que trata de huir con la mejor de sus
intenciones de la ineroxabilidad de su destino, del fatalismo musulmán.
Y de vez en cuando encontramos relatos como La yerba de fuego, uno de los
mejores sin duda de los que estudiamos, que muestra una exploración psicológica muy
alejada de los canones románticos. El Marqués de Villena no está aquí pintado de un
solo trazo, sino con riqueza y complejidad personal (muy alejado del de La redoma
encantada de Hartzenbusch). En primer lugar, no es el protagonista guapo y apuesto de
tantas historias: se trata de un hombre de 50 años que aparenta 60, de estatura corta y
cuerpo grueso, según nos indica Fernández Bremón en una muy desusada descripción
fisica para el género; también el escudero Ramírez es escuálido y su traje negro y raído;
por su parte, el coprotagonista Asser es un judío despreciado por el pueblo (que le llama
brujo, como a su amo), que, sin embargo, cuenta con las simpatías del autor. En
segundo lugar, el narrador es distanciado e imparcial, no se mete a juzgar como el

‘<‘“ Este comentario está dentro de un retrato que de este autor realiza el crítico en 1879, y que se incluye
también en: “Manuel Fernández y González visto por Manuel de la Revilla” (Hernández-Girba], 193]: 5-
10). Añadirá Revilla que es necesario agregar al genio, ¿<merced al estudio, igual cantidad de reflexión,
corrección y buen gusto» (ibídem: 7).
1056 Otros rasgos nuevos de Bécquer son la humanización de elementos no humanos y el empleo del
entorno natural para presagiar episodios. Si hay leyendas que son cuentos de hadas (La corza blanca), el
esquema narrativo, a diferencia de] normal en tales cuentos (que terminan siempre felizmente), es muchas
veces trágico. El protagonista poeta de estas leyendas becquerianas se perderá tras el ideal engañoso y
aparece una presencia temprana de la mujer fatal en figuras como Constanza en La corza blanca.

662
romántico, el prerrealista o el realista de tesis, los hechos que cuenta; no aparece ningún
tipo de didactismo. Eso sí, con un cierto deje de liberalismo, el autor refleja en un
discurso directo los pensamientos de personajes como el judío Asser: «Dentro de un
rato, prosiguió el judío, volverá Ramírez, y buscará un confesor para aterrarlo con las
tristes ceremonias con que su religión despide al moribundo» (pág. 74). Efectivamente,
así será la ceremonia de la confesión; descrita de manera lúgubre, con un confesor
temblando, viene a romper el espejismo risueño que eran las visiones oníricas del
Marqués, en las que logra no sólo ser feliz y respetado, sino encandilar al lector. Y es
que la religión no tiene un papel especialmente positivo en esta historia. Mientras el
obispo reprende a Villena por dedicarse a los libros en lugar de combatir como los
demás caballeros, nosotros sentimos que el narrador cuando menos no muestra estar de
acuerdo con estas palabras, y que Ramírez en cierta manera ha estropeado la muerte
feliz que quiso darle Asser a través de su narcótico, pues rociándole con agua bendita le
despierta de sus felices ensoñaciones. (En cuanto a éstas, es muy interesante su
descripción, que muestra entre otras cosas un deseo amoroso nada ortodoxo hacia una
joven muchacha). Así, cuando despierta: «El Marqués, que se creía amado y poderoso,
se encontró pobre, viejo y moribundo» (pág. 95).
Asser no tiene gran fe en la hierba de fuego que Ramírez va a buscar por su
causa (le aconsejó al Marqués poseerla solamente para lograr quedarse a solas con
Villena), pero el escudero la encontrará al final sobre la tumba del amo. Eso sí, no falta
la explicación racional del asunto: se trata de esas fosférescencias que brillan en los
cementerios de noche, nos dice el narrador. A lo largo del relato, la actitud de éste es
realmente ambigua: aunque trate de posicionarse al comienzo en la ortodoxia, señalando
que en el XV los sabios tenian fe en muchas patrañas (como la hierba de fuego), la
justificación del comportamiento de Villena (que el pueblo cree se condenó porque el
que venia con la Eucaristía no llegó a tiempo) nos viene dada al final. A Villena le
movía su ansia de buscar la verdad: por eso no sólo leía los Evangelios sino también el
libro de Raziel; se trata de un personaje al que traslada el autor la inquietud racionalista
decimonónica. Ante un relato de tal calidad, cabe preguntarse por qué Baquero Goyanes
(1992: 125) lo califica solamente de pretexto para que el autor muestre sus
conocimientos sobre el siglo XV’057.
Otro ejemplo de realismo es el texto de Emilio Castelar Escenas florentinas,
publicado en La ilustración de España, que comienza como un cuadro de costumbres
realista y acaba siendo un relato de corte naturalista. Este cuadro es en realidad parte del
capitulo X de Fra Filippo Lippi (Castelar, 1879), con algunas sustracciones. Antes de

057Por otro lado, aunque apareció en 1879 en el volumen de Cuentos, corno dice Baquero Goyanes
(1949: 187; 1992: 125), su publicación es en realidad anterior: data de 1874. Baquero Goyanes (1992:
127) también estudia El cordón de seda de Fernández Bremón, donde se puede ver, según el estudioso, el

663
pasar a comentarlo, hay que decir que la faceta costumbrista ya se venía insertando en
algunas leyendas desde los años 60. Recordemos la escena inicial de Maese Pérez el
organista (Bécquer, 1974: 168-172), o, entre nuestros relatos, El nacimiento de un gran
monarca, Costumbres caballerescas y Las campanas de la catedral de Santiago, en los
que se nos muestra al pueblo comentando en la plaza los acontecimientos que presencia
(en los inicios de El nacimiento..., su autor, Ferrer del Río, se atreve a sugerir que copia
esas murmuraciones de un manuscrito). Sin duda, era éste un método que acercaba una
era pasada al lector actual, y con esta función lo va a utilizar el escritor. Por otro lado,
no hay que olvidar la estrecha ligazón existente entre costumbrismo y Naturalismo,
relación reconocida incluso en algunos textos de la época1058, aunque la mirada de
ambos movimientos sea a la fuerza distinta, pues en el primero hay una nostalgia y un
tinte conservador de los que está exento el segundo. Todo esto también lo podemos
relacionar con el interés por la vida social y diaria de los hombres medievales que
empieza a desarrollar la historiografia decimonónica de la segunda mitad del XIX, no
sólo en España sino en el resto del continente.
A Castelar lo que le interesa es trasladarnos a unas honras fi~nebres medievales.
«¿Quién puede hoy Fígurarse un rico entierro florentino en la Edad Media?» (pág.
51)’~~~. Como si estuviera desfilando una cámara ante nuestros ojos, un grupo de
plañideros y plañideras se presenta a nuestra vista, la muchedumbre, los trajes, los
detalles. Interesan las costumbres de esa reunión sobre la que Castelar desliza su mirada
analítica. «Si tan ruidosos eran los duelos en Florencia, imaginaos cómo lo serian los
mercados. Zumbaban como conjunto inmenso de colmenas». Los contrastes de la
descripción del mercado no pueden presentarse de manera más sórdida: es la Edad
Media del pueblo, desidealizada...

...junto a las mesas donde se ofrecían las carnes frescas, alzábanse los puestos de
hortalizas y legumbres con toda su fragancia; junto a una tienda que chorreaba sangre,
una espuerta que despedía esencias; junto a los pobres pájaros cazados y muertos, las
palomas y tórtolas enjauladas y vivas; entre las tripas y los mondongos todavía
calientes, las flores aromáticas; aquí buhoneros con su quincalla ambulante...

Llevan a ahorcar a un reo que debe consagrar una oración a la Virgen; pero se
desmaya y le dan cordiales para que piense en la muerte. El reo es un perusino cuya
historia se nos cuenta en un flash back. Este hombre decidió bajar a la tumba donde
estaba enterrado un rico hombre que tenía una espada engarzada con la más rica
esmeralda del Oriente. Se adentra en la noche oscura con unos compañeros. Escalan la

manejo de la mecánica narrativa de los cuentos tradicionales de carácter acumulativo, con un movimiento
de enganche típico del relato del Sendebar.
1058 Esta relación es señalada por Baquero Goyanes (1986) en su libro sobre Pardo Bazán, como señala

González Herrán (1988: 500). quien en su comunicación reproduce en nota dos comentarios de L. Vidart
y A. Cánovas del Castillo que muestran cómo ya por entonces algunos relacionaban costumbrismo y
Naturalismo (ibídem: 509).

664
iglesia. Baja el perusino a la tumba, sale una lechuza, se asustan, huyen y le dejan dentro
con eí muerto. Comienza entonces el orador a deleitarse en una descripción de los
humores pétridos, las miserias, la falta de aire, la estrechez de espacio, el hedor del
cadáver, al que comen los gusanos, la pestilencia, etc. Finalmente, el reo es rescatado
cuando se oyen los golpes que da desde la tumba, contados con cierto humorismo por el
autor, pero de nada le sirve, pues su destino será igualmente la horca. Sin embargo, lo
importante es que todas estas espaciosas descripciones en las que el autor se detiene en
los aspectos más desagradables y descamados de las escenas florentinas nos presentan
un Medievo que se ha dejado acariciar por el ala realista. Sin llegar al procedimiento
naturalista de emplear una terminología tomada dc las ciencias biológicas y médicas,
hay un gran realismo en la descripción.
Muy distinta es la que realiza el autor en otro pasaje de Fra Filz~po Lippi
(Castelar, 1879, 1: 5-7), donde la plaza florentina es descrita, en el capítulo primero, de
una manera bastante más armoniosa. Se trata de una Florencia renacentista.

Hermosa la plaza florentina de la Señoría en todo tiempo; hermosísima cuando

la llenaban los coros para quienes tanto teatro fue erigido, los bandos de un pueblo
libre, las escuelas libres e inspirados artistas. (Ibidem: 5).

Por otro lado, la escena final de la magnífica leyenda gótica El ciego de Belíver
debe mucho a una sensibilidad morbosa. Guillermo, el protagonista, arroja a su mujer y
a su amante por la ventana tras descubrir horrorizado su adulterio, pero inmediatamente
es herido en un ojo por el halcón de su esposa Berta, del que ya se nos había puesto en
antecedentes; más tarde, descubrimos con el protagonista que su ojo había sido
arrancado. Desde entonces, el preboste del castillo queda ciego y medio loco y a veces
los campesinos de Palma y los pescadores que vienen del mar lo encuentran apoyado en
el brazo de su viejo escudero. «Guillenno permaneció mucho tiempo entre la vida y la
muerte, sufriendo un ataque cerebral. Por fin, aunque lentamente, se restableció; pero
quedando enteramente ciego, y con el juicio perturbado: experimentaba accesos de esa
afección, posteriormente clasificada por la ciencia con el nombre de demonomanía»
(pág. 366). En esta apostilla final podemos encontrar una huella de ese interés
naturalista por las enfennedades de la mente: la ciencia se hace presente en un relato de
los tiempos pasados.
También en Sor Sanxa, de Narcís Oller10~, la vena del Naturalismo se traslada al -

siglo XIV. En las darrerias de entonces, cuando reinaba Joan 1 de Aragón, un cuerpo
humano ajusticiado en la horca es comido por los cuervos, mientras lo observa la
multitud. Sor Sanxa ve venir a un loco que le muestra el cadáver y le enseña que es
Jesucristo y que hay que darle una tumba: se debe enterrar a los muertos. Al otro día,

1059 Cito de la publicación en la prensa ilustrada, donde aparece de manera aislada; véase Apéndice 2.
‘~ Escrita en catalán, esta leyenda obtuvo un premio en los Jochs Florais del año 1879.

665
unas monjas dirigidas por ella rescatan varios cadáveres de ajusticiados, que arrebatan a
los cuervos, y el rey accede en una carta a enterrarlos. La impresión que nos causa este
relato es desagradable; la fantasía ha sido sustituida por una fea y descarnada realidad,
donde en lugar de haber héroes y enamorados, santidades o batallas, existen unos
cadáveres putrefactos. En el demente que nos describe Oller se muestra una vez más el
atractivo que la locura como enfermedad mental (no la locura por amor romántica, que
solía sobrevenir a la mujer tras la muerte de su amado, a la manera de Ofelia) ejerce
sobre la corriente naturalista1061. En la misma revista donde se publica este relato,
escribe ese mismo año sobre un manicomio Alsina y Clos. Al tiempo, esta obsesión por
los ahorcados (recordemos también la escena en que La Borgoñona rescata el cadáver
corrupto colgado de su árbol) nos puede recordar las descripciones de Villon de
ahorcados con cuerpos descomponiéndose y moviéndose a impulsos del viento, tan
recreadas por parnasianos y simbolistas franceses (Dakyns, 1973). Por último, el final
del relato de Oller (sin cierre preciso) nos recuerda la influencia de una escuela literaria
que acentúa el valor mimético de la literatura, por lo que su tendencia es producir textos
abiertos: esta repercusión del Realismo también la encontramos en los cuentos sin final
de Pardo Bazán (Bauer, 1990)10%
También la ironía realista va a tener su presencia temática en el mundo del
Medievo: la podemos encontrar en La noche de piñata, por ejemplo. Se trata de la
historia de Abelardo y Heloisa a la moderna; una pareja de jóvenes del XIX que vive en
Antón Martín: él barbero y ella una romántica incorregible que se enamora de él por el
nombre y a quien rechaza al enterarse de que le llaman Mantequillas. En el aspecto
formal, el recurso retórico de la ironía, aunque con antecedentes en el sarcasmo de
Espronceda y el humorismo de Larra, se hará especialmente presente en los relatos de la
generación realista. Así, nos encontramos con múltiples cuentos que hacen gala de esta
forma de narrar, como los de Valera o Hartzenbusch, llenos de un humorismo
conseguido a base de contrastes.
De otra manera se dejan ver los signos de los tiempos cuando el medievalismo se
tiñe de cuestiones sociales: se puede afirmar que en la segunda mitad de siglo, sea cual
sea la mentalidad del escritor, lapreocupación por la estructura de la sociedad medieval
y su división clasista está mucho más presente que en la prosa románticaW63. Claro que
se contaba con el claro precedente de V. Hugo, que en numerosas ocasiones celebraría
la grandeza de los humildes, las pobres gentes, los miserables; en La Légende des
Siécles, introducirá, al lado de héroes y dioses, a una pareja de humildes pecheros (Les

‘~‘ En la “década naturalista” se publicaron varios libros sobre la locura y los manicomios. Véase sobre
esto Botrel (1988: 184 y 188).
062 No obstante, la mayor parte de la narrativa de ficción que estamos abordando tiene un fmal cenado;
en este sentido, tenía gran importancia el peso de la tradición.
063 Durante los años 1840-1848 el pensamiento socialista fue divulgado por teóricos como Proudhon,

Fourier, Blanc, Blanqul, Cabet, etc. (Caudet, 1995: 26).

666
Pauvres Gens). Pero incluso novelas que defienden un orden conservador y
aristocrático, como Los caballeros de Játiva de Perales o La campana de Huesca de
Cánovas del Castillo, no dejan de reflejar los pujantes malentendidos entre los distintos
niveles económicos y humanos del universo medieval’064. Muchas veces ya no se trata
de una aristocracia feliz e idealizada en su guerra por la Reconquista: por primera vez
aparece la clase más baja, el pueblo marginado; era nonnal que avanzado el siglo le
resultara dificil incluso al autor más conservador ignorar la amenaza de la revolución o
la concienciación social del pueblo, que deja de ser el romántico depositario de unas
tradiciones ancestrales para volverse un posible enemigo del orden gubernamental.
Como reacción a esto, y al igual que habían hecho escritores románticos como G. Sand,
se quiere hacer tomar conciencia a los campesinos del carácter exaltado y sagrado de su
tarea cotidiana.
De ideología conservadora solían ser las tradiciones que se novelan en prosa o en
verso pertenecient&s a diferentes lugares de la geografia española, que encuentran por
este medio y las guias del viajero una manera de aumentar su prestigio. Así, como
Hurtado con su Madrid dramático (1942) o Cano y Cueto (1875) con sus leyendas y
tradiciones, Eugenio de Olavarria y Huarte escribe unas Tradiciones de Toledo, que se
consideran «cuentos de vieja» o de la infancia (Olavarría y Huarte, 1880: viii). Al
comienzo de estas narraciones solían describirse sus monumentos, como en El Cristo de
la luz (¡¿‘idem: 1-3) y casi todas se situaban en la Edad Media. El judío se presenta
muchas veces como un personaje negativo, que en este caso morirá apedreado y viendo
la «aborrecida» Cruz con aire de triunfo (ibidem: 18). Pero en esta obra encontramos
una paternalista alabanza del pueblo, muy alejada de las inquietudes sociales que vamos
a ver a continuación.
Ecos del socialismo naciente y de posiciones humanitarias en defensa de los
menos poderosos son rastreables en varios relatos; lo que en teatro correspondió a
autores como Rosario de Acufia, lo encontramos aquí en Girbal, García del Real,
Verges, Juste y Garcés, Arévalo, etc. Es el mismo fenómeno de interés por la población
marginada de la Edad Media que percibimos en Inglaterra en creadores como Monis
(Boos, 1992: 33). Lo cual no quiere decir que en el Romanticismo no hubiera este tipo
de preocupaciones: ahi están las poesías de Espronceda, el sentimentalismo humanitario
del folletín romántico o las obras de Hugo para desmentirlo, pero ahora esta inquietud se
aplica más sistemáticamente a la visión del pasado. Así, por ejemplo, Un cristiano y un
judío en la Edad Media, de Girbal, nos muestra la hipocresía cristiana de parte del
pueblo, desenmascarada en una ejecución pública de principios del XV en Gerona.

1064‘Véanse, por ejemplo, las diversas escenas de conflicto entre el esclavo y el señor en Los caballeros de
Játiva y entre los alniogávaies y los nobles en La campana de Huesca. Ambas reflejan una realidad
social medieval nada paradisíaca, lejos de la idealfrada por la historiografia victoriana (Chandíer, 1970).

667
Vemos cómo la muchedumbre que va a presenciar la muerte del reo se lamenta de no
haber arrasado toda la judería y de que a alguien se le castigue por asesinar a un judío.
De pronto, un distinguido rabino anuncia inspirado por el Espíritu Santo que abjurará de
su religión si salvan al reo. El rey, agradecido por los favores que le ha hecho a lo largo
de su reinado, acepta, y el rabino se bautiza. La tesis es evidente: el judío se porta mejor
que algunos cristianos que insultan al pueblo hebreo, mucho más digno de compasión
por ser maltratado; y la intención social, clara: la mayoría de los seguidores de Jesús de
entonces olvidaban el mandamiento de amar a los enemigos. «En aquellos tiempos de
ignorancia y de tan ruines odios y venganzas, en que en el nombre de Dios se
perpetraban los más repugnantes crímenes, legándose de padres a hijos tan encarnizado
rencor contra el pueblo judío enemigo del nombre de Cristo, hubo de probarles aquel
compasivo hebreo que el corazón de los hambres es igual, grande a veces y muy
mezquino otras, capaz de acciones las más generosas como de los más nefandos
crímenes» (pág. 371; el subrayado es nuestro). Novedosamente, el orgullo cristiano y
sus luchas de religión son vistas como algo negativo. La Edad Media aparece retratada
como época cruel e intolerante, llena de odio racista. De alguna forma, nos preguntamos
si indirectamente Girbal no estaría criticando un antisemitismo coetáneo, cada vez más
presente en la sociedad.
Otro relato significativo, calificado de “cuadro de costumbres” por el mismo
autor, es el de Luciano García Real en La Ilustración Republicana y Federal de 1872.
Se trata de una descripción de lo que fue la commune medieval de Amiens, precedente
de la actual. En una reunión de la agrupación comunera del siglo XI, establecida gracias
al permiso de los señores, que pensaron que estas federaciones de municipios de Francia
asegurarían mejor el pago de los tributos por defender la solidaridad de todos, la
multitud se agolpa para oír las disposiciones del cónsul lector en nombre de toda la
comunidad, en una situación muy ideal de ciudadanos concienciados socialmente, con
los viejos delante y los niños atentos. Cuando las cláusulas leídas son negativas (el texto
de las disposiciones se debe a estudios históricos), como es el caso del derecho al duelo,
ignorancia que aún poseía el vulgo. La commune de entonces
el autor las disculpa por la
triunfó, y el autor espera que suceda lo mismo con la actual francesa. «La Commune
(pág.
daba el golpe primero al sistema feudal, a la aspillerada fortaleza del absolutismo»
290). El pasado se mira desde la visión del presente, que se utiliza en su forma verbal
para actualizar el relato. Se establece un intencionado paralelismo entre la commune de
Amiens, los comuneros del XVI y la Commune actual, es decir, hay una Edad Media
ideologizada: si la comunidad de antaño nació en Francia para emanciparse del peso del
feudalismo, la de ahora se debe emancipar de la esclavitud obrera. La visión del
Medievo es casi anacrónica: la muchedumbre ciudadana tiene un aire socialista, y el

El amo y el siervo no se sientan a cenar juntos; por el contrario, el resentimiento y el inconformismo

668
relato se nos preseúta despojado de toda la sublimación feudal que esculpía a otros
textos; se atribuyen a los ciudadanos de la Alta Edad Media pensamientos
absolutamente contemporáneos. «Más afortunados los comuneros del siglo XI (...)
pudieron ver realizarse su limitado objeto, hasta demoler el alcázar del feudalismo, y no
contemplaron fallida la eterna ley del progreso humano». Esta relación entre la
cominune medieval y la Edad Media la establece también Flaubert, pero en un sentido
bastante más negativo ¡065•
En todas estas narraciones, que contienen una gran carga de idealismo social, la
Edad Media se considera una edad oscura e ignorante, pero de la que se pueden sacar
consecuencias o ejemplos positivos. Esto no sólo se ve en relatos como el ya comentado
de Sibila Forcia sino también en los diversos artículos de La ilustración Republicana y
Federal, en los que el Medievo se constituye o en paradigma de intolerancia o en
modelo de libertades, cuando, en este último caso, se considera la existencia de los
municipios, por ejemplo.
Y es que no todos los escritores medievalistas contemplan con buenos ojos
hazañas como la Reconquista: he aquí un cambio de pensamiento con respecto al
Romanticismo en el que sin duda tuvo mucho que ver el ideario kráusista, el avance en
los estudios árabes que permitía un mayor acercamiento al lado “enemigo”, o el
positivismo con toda su aspirada carga de imparcialidad de ascendencia francesa (Taine,
Renan, los crueles poemas de Leconte de Liste). Si ya Glielí y Renté en 1860 muestra
como modelo humano a Sancho VIII, por ser amigo de musulmanes y judíos, en La
Virgen de las Azucenas, en 1872, podemos escuchar a Ulpiano Verges decir en la
Extinción de los almogó bares: «El episodio descrito es uno de los innumerables hechos
titánicos de nuestra raza: lástima grande que todos estos esfuerzos no se hayan dirigido a
la ciencia y a la industria, savia de las naciones, en vez de aplicarlos al desarrollo de la
fuerza bruta y del exterminio de la humanidad. Afortunadamente pasó la Edad de
Hierro, y confiamos en que nuestra raza será tan grande en la civilización y en la ciencia
de la vida como ha sido valerosa en toda clase de luchas y combates» (pág. 373). Se
trata de un nuevo punto de vista humanitario en el que el antimilitarismo rechaza el
discurso del medievalismo político predominante.
A la Edad Media teme volver Juste y Garcés en La venganza de un judío, a raiz
de la persecución actual contra el culto protestante, ya que «ni en nuestros códigos
vigentes se halla consignado el principio absoluto de libertad religiosa, ni la idea de
verdadera tolerancia ha penetrado en el duro cerebro de nuestros gobernantes, ni en las
costumbres populares. Durante seis años se ha perseguido de una manera implacable

reinan por doquier.

1065En 1871, Flaubert escribe que con la Cominune el siglo XII ha vuelto. «Pauvre France, qui nc se
dégagera jamais du moyen ~ge!», exclama el escritor. Cito de Dakyns (1973: 73), que lo toma de
Flaubert, Correspondance, Conard, 1926-1933, vol. VI, pág. 224.

669
toda manifestación exterior del culto protestante: ¡qué no sucedería el día que nuestros
nuestros reacios conservadores vieran alzarse en el barrio de Arguelles,
hipócrita-neos y
por ejemplo, una elegante sinagoga!» (pág. 469). Un antepasado del autor en Tudela
vivió la historia que cuenta, encontrada en un mugriento manuscrito, sobre un conde,
que queda ciego y busca remedio junto a Abraham, el levita. Éste le cura convencido
por su hija Esther, que se ha enamorado del noble, quien, tras dejarla embarazada y
abandonarla, no cumple la promesa de agradecimiento hecha al judío y la deja morir
sola durante el parto sin pagarle una sola visita. Su ocupación consistía entonces en
llevar una despreocupada vida licenciosa, que el judío castigará enterrándole vivo junto
al cadáver de Esther. Como en los cuentos medievales de Blasco Ibáñez, el desenlace
tiene gran carga de terror gótico. El autor se detiene en describir el suplicio, que
presencia desde la reja un inflexible Abraham. Pero no condena al judío; de algún modo,
se han trastocado los papeles: ahora el malo es el cristiano frente a un judío que ha sido
compasivo. Lo que nos interesa de todo esto es el fenómeno revisionista del pasado que
lo contempla todo desde la óptica de un ideal igualitario. Ya no se trata de volver a un
tiempo remoto paradisíaco, sino de corregir los errores que cometimos en él, como
fueron la Inquisición o la persecución religiosa.
Otro rasgo realista se encuentra en la existencia de relatos como Los alfayates de
Arévalo, donde los protagonistas no son nobles sino sastres que viven en la época de
Jaime 1 de Aragón. Aunque su amor sea tan puro e intenso como el de los trovadores, no
se trata de éstos ni de pajes románticos que descubren ser hijos ocultos de nobles: Rosa
es hija de un sastre de encargo y Juan es uno de los alfayates de nivel o calceteros, clase
de las más humildes que se dedica a vestir al vulgo. Esta mirada de atención al pueblo
medieval se decidió por esa mayor concienciación social de las últimas décadas del
XIX.
Benítez (1974: 43) señala un nuevo aspecto del movimiento vigente en el
medievalismo de esta narrativa, esta vez en la de Bécquer.

El vuelco del autor sobre el relato está limitado por cierta pretensión realista. Lo
más curioso de la leyenda becqueriana, como lo más curioso de su poesía lírica, es que
el análisis de la sensación personalmente experimentada no impide la objetividad casi
científica.
Hay además un sentido realista en la economía del relato. En Bécquer, la
leyenda no es, como ocurre en Rivas y Zorrilla, un pretexto para describir escenas
pintorescas o para confesar ideas o puntos de vista personales; lo personal, en Bécquer,
es un modo de ver.

Por último, podemos apreciar cl rasgo racionalista y dubitativo que caracteriza al

pensamiento religioso de la época en relatos como La gruta de los enamorados, donde,
originalmente, las súplicas del caballero Jaime dirigidas a Dios en el trance de muerte
no son escuchadas y él y su amada mueren tragados por las olas. No hay respuesta
religiosa: la luna luce sobre los cadáveres, «confirmando así, una vez más, la fría

670
indiferencia que la Naturaleza opone a las penas y duelos que mortifican y corroen la
vida humana» (pág. 487). Ciertamente, aunque la pareja había huido clandestinamente
y, descuidada, se había encerrado en la cueva prohibida, no es el final que esperaríamos
del relato romántico (curiosamente, el autor escribe páginas más adelante otro relato que
demuestra la Providencia divina, La maldición de Dios). No hay que olvidar que ahora
la sensibilidad es distinta, influenciada por un espíritu científico cada vez más poderoso:
la sonrisa escéptica del narrador becqueriano hacia la sobrenaturalidad de los hechos
que relata es la que correspondería a «el público de los periódicos de su siglo
‘positivista y burgués’»’066 (Benítez, 1971: 198). La visión que nos ofrecen entonces
muchos de estos relatos no es ya la de un romanticismo rezagado y exaltado, sino una
encuadrada plenamente en su época, escéptica e irónica a veces, inserta en las
preocupaciones del momento, donde junto conla nostalgia y la idealización aparece una
perspectiva burlona que se irá acentuando con el tiempo, como veremos. El Medievo se
hará entonces menos mitico y más cercano al hombre contemporáneo (Estruch, 1994:
13)1067y el tratamiento de lo fantástico, con una dialéctica entre la aceptación y el
rechazo de lo sobrenatural, que intenta conmover las defensas racionalistas del lector,
estará más cerca de Poe que de Zorrilla.
No obstante, tal vez se podría esperar una actitud social más compleja en la
novela histórica de la segunda mitad, alejada de los relatos de Cánovas o Navarro
Villoslada, que apenas plantean los grandes temas sociales. Pero incluso en las novelas
de éstos, de los folletinistas, o de Perales —por no hablar de los relatos de Pardo Bazán,
bastante más revulsivos— se nota de transfondo, como ya hemos señalado, la
concienciación respecto a una serie de problemas sociales que alimentan la comparación
entre pasado y presente, en el sentido de que constantemente se nos propone la sociedad
medieval como modelo a imitar o como ejemplo de lo que hemos superado; eso sí, en
menos ocasiones como eje de revolución, como incitación a la lucha de clases, excepto
en los artículos de las revistas federalistas.
Podemos, en fin, decir que el interés por la Edad Media no estuvo ausente ni en
los años de duración del movimiento realista ni en los autores que componen este
movimiento. Más que cuestionamos entonces la existencia del Realismo, ante la
abrumadora presencia de ejemplos medievalistas, convendría no identificar
medievalismo con Romanticismo y, a la vez, poner entre paréntesis la exclusividad del

1066 El narrador becqueriano, sin embargo, comparte también muchos rasgos de la literatura romántica: es
el viajero de los libros de viajes, de los autores de la España pintoresca, de los costumbristas románticos
(Benítez, 1974: 35). Por otro lado, esta postura científico-literaria ante el fenómeno sobrenatural tiene un
claro antecedente en Feijoo (Estruch, 1994).
‘~~‘ Estruch (1994: 13) nos comenta cómo Rodríguez Conca, en la primera edición de las leyendas de
Bécquer de 1871, las situaba en la coyuntura literaria de entonces, en la que irrumpía con fuerza la nueva
sensibilidad realista; por ello, calificaba su estilo de realismo ideal, por su verosimilitud y ese fondo de
verdad en medio de su concepción fantástica. Coincidimos con Estruch en que el éxito de la obra de

671
movimiento realista en nuestras décadas cuando queda mucho de la estética anterior. En
la mirada continua al pasado, el realismo pudo servir más como medio que como fin en
muchos autores de la época. La persistente consideración del Medievo no tuvo por qué
pertenecer sólo al Romanticismo: pudo adquirir un sentido y una dirección diferentes.
Pardo Bazán compone numerosos cuentos medievales, algunos de ellos desde
una perspectiva simbólico-realista, como La Borgoñona, y Blasco Ibáñez y Valera
tampoco dejaron de probar este terreno. Muchos de los escritores realistas escribieron
así, en algún momento de su vida, alguna historia ambientada en la Edad Media, que se
convierte en nueva mitología de los tiempos modernos, como reconocieron Alarcón,
Blanco-White (Sebold, 1994: xxx), Valera (1905, II: 35) o Bécquer, quien observa que
la expresión «en tiempo de los moros» designa para el campesino español una edad
mitológica y fabulosa de la historia, imaginario popular al que llama el sevillano
«mitología cristiana» (Pageard, 1988: 691068). Ya decía Chateaubriand en su prefacio a
Les Martyrs, dc 1809, coincidiendo con la misma idea de Hegel, que lo maravilloso de
la religión cristiana podía luchar contra lo maravilloso importado de la mitología; para
huir del materialismo, como reconoce Valera, la literatura se refugia en la Edad Media, a
partir de El Genio del Cristianismo: Chateaubriand afinnaba que para máquina de un
poema valían más los seres sobrenaturales de la religión cristiana que los dioses y
semidioses de fábula (Valera, 1905, 1:122-123; 149).
Por otro lado, en el terreno de los pliegos de cordel se observa el mismo interés
por la Edad Medía, que no desaparece en la segunda mitad de siglo (Botrel, 1993106j.
Por ejemplo, en el campo de la prosa medieval, se reeditan y siguen interesando obras
como la Historia verdadera curiosa y entretenida de la Doncella Teodora (1881), que
se publica en tres pliegos y con grabados.

En general, la evolución del género histórico que hemos presenciado era

inevitable: la leyenda popular se hará texto obligatorio en la redacción de cualquier
periódico y por ello se irá adaptando a un público más amplio (no especialmente
motivado por la literatura) y con unas características diferentes al que recibía las
creaciones románticas. Los argumentos se vuelven más verosímiles y presentan los
temas fantásticos de manera más realista, como ejemplifica Joan Estruch (1994: 11) con
un texto de Pastor de la Rosa de 1863 sobre don Pedro, donde el escritor decimonónico
explica una aparición fantasmagórica como una «aberración sensitiva» de una

Bécquer no puede deberse a nostalgia por la época anterior a 1868, es decir, a la nostalgia por el
Romanticismo.
1068 El imaginario popular es, para Bécquer, la “mitología cristiana”. «Bécquer observe que l’expression

‘en tiempo de los moros’ désigne pour le paysan espagnol les áges mythologiques et fabuleux de
l’Histoire» (Pageard, 1988: 69).
~ En Botrel (1993: 164-167), aparecen los títulos de las ‘historias’ cuya propiedad intelectual figura en
el inventario de laEscritura de constitución de la Compañía mercantil titulada Hernando y compañía, del
primero de Julio de 1896.

672
conciencia «lastimosamente alterada». En. este sentido, coincidimos plenamente con
Estruch cuando afirma: «Conviene tener muy presente este hecho capital: la obra de
Bécquer fue leída y apreciada por unos lectores que poseían una sensibilidad muy
alejada ya del Romanticismo. Por ello hay que considerar a Bécquer no tanto el último
romántico, sino más bien un autor de transición entre dos sensibilidades, la romántica y
la realista, no tan opuestas como aparentan en la superficie. No echemos en saco roto la
aguda observación de Flaubert: ‘Chaque notaire porte en soi les débris d’un poéte’»
(ibidem: 14)1070. Dc hecho, Bécquer recibe influencias que no estaban en el momento
romántico, como la de Ruskin’071.
No obstante, a medida que nos aproximamos a los últimos años de nuestro
período, llama la atención la abundante publicación de leyendas o historias fantásticas,
que en las anteriores décadas aparecían en proporción inferior a las históricas. De
manera paralela, comienzan a proliferar los cuentos infantiles, la mayor parte de ellos
ambientados en el Medievo. Si ya antes existieron colecciones de cuentos durante el
Romanticismo (puede consultarse la bibliografia incluida en Baquero Goyanes [1949:
180499]), éstos solían ser en gran parte traducciones de obras de extranjeros o tenian
un populismo característico de autores como Trueba o Fernán Caballero. Que era
necesaria una literatura infantil nos lo dice ya Pardo Bazán —que privilegia un
medievalismo popular—, en 1879, a raíz de la publicación de su cuento El príncipe
Amado:

En España no existe una colección de cuentos para la infancia que reúna el carácter
nacional, la acabada maestría de la forma y la enseñanza alta y pura (...) por lo que toca
a narraciones, a novelas y a leyendas infantiles, vivimos de prestado dependiendo de
Francia y de Alemania, que nos envían cosas muy raras y opuestas a la índole de
nuestro país, y en vez de nuestras clásicas brujas, hadas, gigantes y encantadores nos
hacen trabar conocimientoscon ogros, e(fos y otros seresde la mitología y demonología
septentrional (Pardo Bazán, 1990, IV: 365; 1994: 14)1072.

También Valera (1908d: 253) se queja de que faltan cuentos de hadas en nuestro
país. El auge de relatos infantiles que se produce entonces a partir de los 80 se puede
relacionar con el de los cuentos populares y el folclorismo más científico que
observamos en las revistas, especialmente en publicaciones como el Boletín de la

070 «Para ganar verosimilitud, Bécquer presenta lo fantástico de manera realista, situándolo en una época

remota —generalmente la Edad Media— y dándole una cierta ambientación histórica» (Estruch, 1994:
38).
~ Allegra (1980) señala el carácter ruskíniano del grupo de Piferrer y cómo la influencia de éste sobre
Bécquer es un lugar común en la poética becqueriana. -

072 Y continúa: «Seria muy desear la aparición de un tomo de cuentos de niños, hechos con el primor
literario y limpieza de estilo que distingue a los grandes fabulistas castellanos, con la sencillez necesaria
para que los niños los entendiesen, y en suma con los requisitos indispensables, a fin de que la obra
remediase una urgente necesidad y tapase un hueco en nuestra bibliografia. El libro alcanzaría, de seguro,
extraordinario éxito y repetidas ediciones» (Pardo Bazán, 1994: 14). La escritora parece olvidar algún
que otro texto de Trueba.

673
Institución Libre de Enseñanza, que nos informa de las últimas noticias sobre el tema,
como vimos en el capítulo segundo.
Hasta entonces, lo que existía principalmente eran traducciones (de Andersen y
Grimm, sobre todo, pero también de cuentos orientales’073), y en las publicaciones
periódicas se incluía más bien el género “para adultos”, especialmente el de Hofflnann o
Poe; los cuentos de hadas, aunque con huellas presentes en leyendas como las de
Bécquer (Benítez, 1974: 10)1074, tenían siempre un sabor foráneo. Pero desde comienzos
de los 80 nos encontraremos una abundante cuentística infantil de producción autóctona
en las publicaciones periódicas. Son obras de carácter fantástico que todavía no se
ambientan en España, como la mencionada de Pardo Bazán, y en las que, al igual que en
ésta, el humor, una de las grandes características de la literatura de la época (Botrel,
1988), aparece con profusión; por el contrario, la complejidad psicológica de los
personajes, así como la presentación realista de lo fantástico y la cuidada ambientación
histórica, propias de la literatura realista, desaparecen. En esto tendremos que
contradecir a Baquero Goyanes (1949: 95), para quien el Naturalismo en los 80 había
olvidado casi por completo aquellas “descabelladas” fantasías, sustituyéndolas por
asuntos distintos u opuestos.
Si lo oriental proveyó un universo visual fantástico y popular, el mundo de las
hadas proporcionó otro; este fenómeno vendrá acompañado de innovaciones en el
terreno plástico: las pinturas de hadas e ilustraciones semejantes abundarán y muy
exitosamente, especialmente en los libros victorianos de la segunda mitad de siglo
(Daniels, 1988: 57).
Dirigidas al lector infantil son las adaptaciones de los cuentos extranjeros Las
aventuras de Maese Block y El torno de oro, que se traducen del foiclore de otros países
europeos ~ pero en la década de los SO, como hemos dicho, nos encontramos ya con
gran número de cuentos españoles. En 1883, Carlos Coello publica Las narices de Su

1073 Así, en 1860, Janer traduce un cuento de Grimm en su articulo “Los intrumentos mágicos de la Edad
Media”, Museo de las Familias, 27 (1860), págs. 212-214. Por su parte, Salvador Costanzo presenta un
cuento oriental y fantástico en “Un viage [sic] al firmamento. (Conclusión)”, Museo de las Familias, 33
(1860), págs. 256-259. Este planteamiento no quiere decir pues que no hubiera cuentos antes de nuestra
época: ahí están los de Perrault publicados en el XVII y los de Andersen y Grimm que salen a la luz en el
primer tercio del siglo XIX en Inglaterra. Esta literatura infantil se editaba con grabados de dibujos
dirigidos a la infancia.
1074 «En nuestro caso, no importan tanto los contactos con la literatura culta como el conocumento que
Bécquer debió tener, necesariamente, de los cuentos de hadas germánicos, al modo de los recopilados por
Grimm (traducidos a todas las lenguas desde 1814). El cuento de hadas le proporciona un nuevo modelo
para el tratamiento de un asunto tradicional; lo Ñndamental es la creación del ambiente maravilloso, en el
cual la sobrenaturalidad no necesita ni explicación cieritifica ni alejamiento alguno de la realidad. Lo
maravilloso está en la realidad misma. No es casual que el asunto de La corza blanca aparezca en un
cuento de hadas recogido por Mme Aulnoy» (Benítez, 1974: 26). La colección de cuentos de esta
escritora, según Montesinos (1955: 197), se tradujo al español desde 1852.
1075 Véase también “Graciosilla”, La Ilustración Artística, 446 (14 de julio de 1890), págs. 36-37, historia

de Navidad ambientada en la época del nacimiento de Cristo (aunque con reminiscencias de cuento
medieval), traducida por Enrique L. de Verneuill.

674
Alteza, pleno de un delicioso humorismo. Coello’076 es un maestro de la ironía: dice
sacar su cuento de un precioso códice del siglo XIII y de documentos curiosísimos
pertenecientes al Archivo de la Haya, la Biblioteca Nacional de París, la de El Escorial y
otras particulares; además, Menéndez Pelayo y Fernández Guerra le han pasado datos
para “aderezar” la relación. Pero el carácter erudito de la misma se desmiente a medida
que se lee; la Edad Media es un pura excusa: que existan la prensa y un Ministro indica
que el autor no estaba pensando en ella. Se trata de la historia del Rey que rabió de feo y
de su mujer Maricastaña (tan constantemente aludidos por autores como Valera o Pardo
Bazán)’077, que fundaron la ciudad de Babia e hicieron de ella la capital de su augusta
monarquía. El tono del lenguaje es coloquial y cuenta con abundantes diminutivos. En
una mezcla de épocas caótica, muy característica de la literatura infantil, se combinan la
Edad Media, edades posteriores (con cita incluida del poema a una nariz de Quevedo) y
la actualidad (así, mete a Federico Madrazo, el Czar de todas las Rusias, la Cámara de
los Lores, el Real Palacio, los carteles, etc).
Otros cuentos interesantes son el dc 1. Braga, dc 1883, Hocico de buey, o el de
Luis Mariano de Larra Ni Rey ni Roque, de 1886; en ambos, la narración supuestamente
atemporal muestra un claro sabor medieval. También El caballero de la capa roja, de
Hernández y Bermúdez, ambientado en el Medievo alemán, tiene un aire de cuento
fantástico, donde se mezcla una posible presencia del diablo con un final irónico e
impredecible. En cuanto a El sentido común de R. de V., que se desarrolla en una Edad
Media no situada espacialmente, es un cuento que nos proporciona un buen ejemplo de
esta constante ironía burlesca a la que nos referimos. Observemos, simplemente, el
inicio.

Allá por los tiempos del rey que rabió, y no dicen los historiadores si al norte o
al sur de Europa, había un suntuoso castillo que se elevaba sobre una empinada cresta
semejando, según la expresión de uno de los más galanos de los poetas de la ép¿ca, un
nido de águilas suspendido sobre el abismo.

Este tipo de comienzos obedecen a un mismo modelo, que hallamos también,

por ejemplo, en El escapulario de Santa Catalina; la Edad Media que aquí aparece es
ideal, en cuya lejanía el escritor se recrea. Ni becqueriana, ni realista, ni romántica: nos
encontramos ante una sensibilidad diferente.

En aquellos siglos que si no fueron de las luces, ni del vapor, ni de la

electricidad, fueron en cambio siglos de cintarazos, de corchetes, de duendes, de

1076 Carlos Coello de Portugal y Pacheco es autor de CUentos inverosímiles, Madrid, 1878; 1887; 1890
(Cejadory Franca, 1918, IX: 49). En estos relatos el autor presenta un mundo al revés, con <(hombres con
instintos y caracteres diametralmente opuestos a los que suelen gobernarlos» y en el que es «más de
celebrar lo peregrino del sistema? inventado o adoptado por el autor, que lo excelente del desempeño», en
opinión de Blanco Garcia (1891, II: 312).
‘077 El rey que rabió fue incluso zarzuela con escenas cómicas de Chapí y de Ramos Carrión (Tello, 1998:
173 y 174).

675
 trovadores, de quintañonas, de magos, de brujas, de señores y de siervos; en un país que
lo mismo pudiera ser España, que Rusia o Italia...

Por otro lado, como vimos en el cuento de Coello, la burla de las frentes
cronisticas (de las que habían abusado tantos escritores de relatos históricos) no suele
faltar en este tipo de narraciones, que aceptan la idealización romántica desde una
mirada distanciada (teñida de ironía) heredada del Realismo. Así, en El sentido común
leemos:

Verdad es que si hemos de dar crédito a los empolvados cronicones y a los

roídos pergaminos que hemos tenido que consultar para escribir esta verídica historia, el
ilustre vástago de aquella no menos ilustre casa, manifestó desde sus primeros años una
precocidad verdaderamente asombrosa.

Especialmente hennosa es la historia dc R. Revenga La reina de los peces,

mezcla de relato fantástico medieval y del famoso cuento de la sirenita de Andersen’078.
Esta prosa, ambientada en «los años de Maricastaña», nos habla de una ondina que
desea amar a un hombre mortal, pero a la que su desgracia aboca a los brazos de un
príncipe que ha escogido ser indiferente por despecho. Sin embargo, Dios ayuda a que
estos dos seres consigan la frsión. El mundo religioso se mezcla con el pagano: otra
liada será también la protagonista de El escapulario de Santa Catalina, que gracias a la
santa no logrará sus malvados propósitos.
Si el terreno cuentistico estaba bastante circunscrito a la imaginación árabe y
germanica, Reparaz, en 1889, pedirá también atención hacia la rica poesía eslava, pues
aunque estén bien «esas leyendas encantadoras de la Edad Media, de origen germánico
en su mayor parte», nunca viene mal «variar un poco». Y por ello nos cuenta la historia
de Grano de pimiento, cuento ruso atemporal «que los campesinos refieren a sus hijos
durante las largas veladas de invierno». Igualmente, Fernández Merino en Cuentos del
Pelelc nos traduce una composición de la «reina de Rumania», Carmen Silvia, que
incluye a la inmortal hechicera que teje velos de oro en un castillo con una meca. Este
interés por la cultura popular de otros países nos muestra que el folclore, al igual que
sucede en Francia, Inglaterra o Alemania, despierta muchapasión en el público de fin de
siglo.
A medida que se acaba la centuria, la ironía parece sustituirse por una mayor
carga de melancolía e imprecisión: el autor comienza a buscar la expresión, a través de
las historias, de su estado de ánimo interior. Más cerca del Simbolismo francés que del
Romanticismo, ya Bécquer había iniciado el camino con su interiorización de la Edad

078 También sobre una mujer fatal y sirena (en la estela de Loreley) escribe Faustina Sáez de Melgar su
relato adaptado “Sirena. Novela original de Carmen Sylva. Versión castellana de Faustina Sáez de
Melgar”, en la Revista de España, CXXI (mayo y junio de 1888), págs. 613-617 (con error de
enumeración). Allí encontramos una maligna joven, Marina, de ojos gris verde, reidora, con ecos de la

676
Media, que, más que un tablado, es una atmósfera moral (Benítez, 1974: 24). Teniendo
en cuenta esta aportación de los relatos de fechas tardías, coincidimos con Pedro Peña
en que el Modernismo no intenta recuperar el pasado medieval de manera histórica o
realista: ahora se trata de inventarío como fantasía ensoñadora e increíble. Los
modernistas no pretendieron hacer verosímiles sus fantasías respecto al pasado, sino
colocarlas en un gesto onírico de lo nuevo que remite a una idealización de lo antiguo
(Peña, 1986: 129), algo que sin duda favoreció la proliferación de cuentos infantiles con
los presupuestos estéticos de irrealidad, inverosimilitud, aespacialidad y atemporalidad
señalados. Peña señala también cómo en la crítica moderna existe una voluntad de
retrotraer el Modernismo español hasta la etapa del Realismo-Naturalismo. Así, se citan
cuentos de Pardo Bazán como El Santo Grial o El rizo del nazareno o el texto alegórico
de Galdós La conjuración de las palabras. Claro que estos cuentos son tardíos. Pero sin
duda, los aspectos fantásticos e imaginarios de esta literatura marcan una inflexión
estética; incluso en la crítica actual se propone como antecedente El caudillo de las
manos rojas, con una prosa de timbres exóticos y belleza espiritual que se califica como
propia del Modernismo.
Este nuevo carácter estético no sólo afecta al medievalismo sino también al
orientalismo. Litvak (1985) advierte cómo aunque los escritores de fm de siglo no se
habían desembarazado de la visión heredada del Romanticismo, ésta adquiere nuevas
significaciones. Se busca la irrealidad y la irracionalidad de Oriente en imágenes que se
tiñen un poco de ocaso. Se asiste a la agonía de una civilización, no a su apogeo, y sus
esplendores y riquezas se ven como marchitos. Los escenarios reflejan un estado de
ánimo europeo más complejo, en el que se aúnan la complacencia por la decadencia, la
atracción hacia las almas primitivas o la ensoñación fatal del Islam. Entre los escritores
europeos y Oriente hay un mismo sentido de misterio, fatalidad y vejez, que se
complace en la inmovilidad y el estancamiento (muchos cuadros representan a árabes en
actitud inmóvil). Pero, al tiempo, en las novelas de finales de siglo se busca reproducir
el ambiente tal cual existió en la Antiguedad, es decir, en estos relatos orientalistas no se
abandonará la erudición’079.
No obstante, el tratamiento de lo sobrenatural en cuentos y relatos de finales de
la centuria no surgió de la nada, sino que tiene sus raíces concretas a mediados de siglo,
pues, según Benítez (1971: 195-196): «con el conocimiento de las obras de Tieck,
Hofflnann y Poe, lo fantástico adquiere también en España una dimensión distinta. No

figura femenina becqueriana, virgen del mar y sirena. Amoldo deja a su fiel Lía por ella, en un relato
violento donde no falta la mención a Ulises, pero su ambientación no es medieval.
1079 «Se prodigan las escenas coloridas, fiestas, banquetes, orgías, torneos, batallas, presentadas con el

intento de parecer narradas por algún espectador contemporáneo a la acción. Se prefieren las escenas de
grandes multitudes, que en algún momento explican o determinan la historia. Ello da a esas páginas un
carácter épico, haciendo del cuadro material, no un elemento de decoración, sino un actor del drama, una
encamación de las fúerzas de las que brota la acción humana» (Litvak, 1985: 94).

677
depende ya del asunto, ni tampoco de la acumulación convencional de procedimientos
para despertar el miedo, sino de una atmósfera irreal, casi lírica, de sobrenaturalidad.
Los relatos tan poco conocidos de Agustín Bonnat evidencian contemporaneamente la
lectura de la prosa de Heme, en quien la atmósfera de sobrenaturalidad se asocia a
loso
recursos más nuevos que anticipan el cuento modernista»
Aun así, la indefinición del relato en el tiempo y en el espacio que hemos
señalado nos habla más del futuro que del pasado: nos revela la llegada de los
principales postulados simbolistas de la escuela francesa de los años SO y 90 (Dakyns:
1973), que oponen al positivismo dominante la universalidad del signo. Al contrario que
los autores románticos, los simbolistas tenderán a soñar el pasado más que a verlo’08’. Se
usa el color medieval para fines subjetivos y como símbolo del destino personal.
Bécquer y los cuentos de hadas son acercamientos a este movimiento estético, pues
añadirán misterio y se dedicarán menos a la descripción.
Volviendo a Francia, nuestro principal punto de mira en estas décadas, en el que
vamos a detenemos unos momentos para situar nuestro fenómeno, Dakyns señala la
clara preferencia simbolista por la atmósfera medieval. Si la nostalgia del fin du siécle
por la Edad Media alcanza gran mtensidad es porque es el decorado medieval más
apropiado para expresar el deseado estado de ánimo simbolista en poesía y drama. En la
teoría, los escritores sostienen que las fábulas y ficciones deben tener una atmósfera
neutral y atemporal, sin ningún signo de raza, condicionamiento o momento histórico
(es decir, sin las características que buscaba Taine). El héroe ideal es la figura que nada
es (Mallarmé), y el poema ideal la ficción simbólica liberada de la geografia y de la
historia, alcanzando una verdad que no conocen los siglos (como se ve en Morice o en
Mockel). En la práctica, sin embargo, el mundo proyectado por autores como
Maeterlinck (en una atmósfera divina) era más a menudo que no una Edad Media ideal.
Como vemos, en España sucede lo mismo con los cuentos comentados.

~o~a Hay que decir que ya en los dramas históricos del Romanticismo aparecían los protagonistas
ensoñados o dormidos: a través de los ensimismamientos de éstos en escena, se produce el resorte de
entradas y salidas de otros personajes, y revelan sus propias debilidades, como nos informa Ribao (1998),
aunque no creemos que se dé la necesidad de achacar sus gestos y palabras al subconsciente, como hace
esta estudiosa, o de emplear el término «estados crepusculares», adelántandose a una de las características
del Modernismo (véase el capítulo quinto). También Estruch (1994) señala cómo en El amigo de la
muerte de Alarcón vemos una historia que parece ambientada en el siglo XVIII, con rasgos de irrealidad:
se trata de una especie de experiencia de vigilia. Estruch califica de capítulo casi modernista la
descripción del jardin donde el protagonista se encuentra con su dama, que es un sueño de muerto. Pero
dado que se publica en 1852, creemos que aplicarle este adjetivo es prematuro.
1081 En los autores franceses románticos, según Dakyns (1973), hay una intepretación realista del ideal,
que se manifiesta en la preocupación por lo visible, en su exuberancia. No logran captar así la esencia
imposible del lied germánico y reducen el Medievo a un imaginario capricho, que permanece como una
evocación histórica pintoresca. No producen nada comparable a “Belle Dame sans merci” (de Keats, en
1820), a “Lady of Shalott” (de Tennyson, en 1832) o a “Childe Roland to the Dark Tower carne” (de
Browning, en 1852), los cuales empleaban subjetivamente la ambientación medieval, que se
corresponderá con el estado de ánimo del poeta, con un atrayente efecto misterioso, más que pintoresco.
Pero en Francia hay excepciones a esto en Vigny y Nerval, que muestran reverberaciones del espíritu del
¡¡ecl germánico.

678
 Los caracteres de la Edad Media simbolista son, en primer lugar, la imprecisión
y el subjetivismo. Los poetas de los 80 y de los 90 tienen predilección por una
imprecisión diluyente. En su reacción contra el Parnaso, el pasado con el que estos
trovadores se deleitan es nebuloso y subjetivo, ya no responden al deseo de Taine de
rendons-nous le passé presenr. La distancia resulta ser de gran importancia, por lo que
no hay nada preciso o particular en las evocaciones simbolistas del pasado. La historia
es proscrita y la leyenda vuelve de nuevo: la pintura de historia, prosaica e ilustrativa de
manual, fue excluida del Salón parisiense. Mientras los parnasianos y Hugo gustan de
un pasado fabuloso y de anécdotas grandiosas y seculares, los simbolistas buscan mitos
y leyendas, la significación permanente y el sentido ideal; donde unos leen cuentos y
fábulas, otros ven los simbolos. Rodenbach dirá que hay demasiado de historia y de
pintura de género, ellos prefieren la indecisión. Para Huysmans, al Saint Julien le falta
el alma mística.
Otra característica de este movimiento francés es la ingenuidad (que había
criticado Taine) y la melancolía, que apreciaremos en algunos relatos de Pardo Bazán,
como los que nos presentan princesas tristes. Mientras los parnasianos pennanecían
distantes de la Edad Media, viéndola en sus poemas narrativos como algo remotamente
deplorable o en sus sonetos góticos como visión pintoresca, los simbolistas intentan
reviviría como un principio viviente. En España se llegará a un punto intermedio,
ejemplificado en poetas éomo Reina, según vimos en el capitulo anterior. Pero es que
aquí no se da la pedante (en expresión de Dakyns) precisión del Parnaso, contra la que
reaccionarán en Francia los escritores simbolistas, que amarán lo indefmido, a la vez
que, en rebelión contra las vulgaridades burguesas del Naturalismo, sus obras
presentarán caracteres hieráticos contra un fondo de oro y proclamarán que su alma es
medieval.
También está, finalmente, la enonne Edad Media de Villiers de L’Isle-Adam. Su
apasionada devoción por los siglos medios supuso un ejemplo para los simbolistas; en
Axé’l, libro publicado entre 1872 y 1886, usa una romántica arqueología medieval,
descendiente de Hugo, pero con una finalidad distinta. Para Villiers, no era la Edad
Media sino el siglo XIX el que era smiestro, pues se manifestaba contra el ideal
republicano de progreso. Sus héroes decimonónicos pertenecerán entonces en espíritu al
Medievo aunque vivan en el presente. Así, el Dulce of Portland de los Contes cruels
(Villiers de L’Isle Adam, 1948: 47-57), que coge la lepra por querer tener un gesto
“noble”. También Axel pertenece a la Edad Media ideal, lleno de solicitud paternal
hacia sus vasallos. Es lo que veremos en algunos escritores españoles ya de comienzos
de siglo, como Valle-Inclán.

Así pues, los relatos españoles adquieren ahora mayor tinte de indefinición y
melancolía, contagiados en parte por lo que venía de fuera. Según Revilla (1883: 36), en

679
su retrato de Mesonero Romanos, escrito hacia 1879, debido a que «nuestro pueblo» es
de los de mejor humor de la tierra, «La melancolía alemana y el spleen inglés son cosas
inusitadas entre nosotros. Ahora van entrando, acompañadas de cierta dosis de
pesimismo, gracias a la moda, a la influencia de los tiempos y en parte a lo
malísimamente que marchan los públicos negocios». No obstante, para él, «este
pesimismo tiene más de aparente que de real», porque el carácter nacional es poco a
propósito para la sátira desesperada y amarga. Hay algo de prejuicio estético, claro está,
en esta crítica de Revilla: el Modernismo vino también de dentro, de la propia inquietud
y evolución estética, plasmada muy claramente en autores como Pardo Bazán.
Este movimiento empieza a palpitar cuando, en la Revista de España de
mediados de los ochenta, se introducen los temas del budismo esotérico (en el número
de mayo y junio de 1887 Valera trata sobre él) o de la parapsicología. L. y., en un
interesante artículo que repasa la literatura europea del momento, comenta el interés, por
ejemplo, que en 1887 se da en la literatura francesa por el tema del hipnotismo, y
muestra la confusión de términos entre Naturalismo y Modernismo en un momento en
que las fronteras todavía no estaban tan claras. «Los emprendedores naturalistas,
capitaneados por Guy de Maupassant satisfacen el gusto del público con sus
aspiraciones al ,nodernisrno»’082. Pero habrá que esperar hasta 1893 para asistir a la
creación de la revista teosófica Sophia, fundada en Madrid por Francisco de Montolíu y
Togores —primer presidente del Grupo Español de la Sociedad Teosófica—, que trata
temas como la reencamación, el espiritismo, la mitología hindú, el realismo budista, el
Nirvana, el simbolismo de la Cruz, el Zodíaco, la masonería, la astrología, las
curaciones por magnetismo, etc (Celma Valero, 1991: 113-1 14).

Un precedente de la sensibilidad decadente o modernista lo encontramos en

Zaida Sobeiha, donde, a la manera poemática de Reina, la protagonista ofrece una copa
de veneno al malo Abu-Bekir, en una escena tan sórdida como sensual. La frialdad de la
dama, muellemente reclinada sobre sillones de púrpura mientras planea su venganza,
contrasta con su locura final. Igualmente, El alcázar de las perlas presenta todo un
suntuoso mundo oriental en el que la arquitectura ocupa un papel fimdamental. Las
múltiples descripciones tienen el sello premodernista, lleno de florescencias de los
sentidos, con más valor estético que funcional.

1082L. V., “La literatura en todo el mundo en 1887”, Revista de España, CXIX (enero y febrero de 1888),
págs. 439-444, 588-605; CXX (marzo y abril de 1888), ~,ágs. 109-118, 425-441. Aquí el autor habla de
Coppée o de los decadentes Banville o Aurevilly. Y nos dice que en Francia se publican numerosos
libros de historia, alguno de ellos medieval (las Pláticas sobre la historia de la Edad Media), y en
Alemania Fastenrath presenta Los doce Alfonsos de Castilla. En- su repaso por las literaturas de
Dinamarca, Francia, Inglaterra, Italia, lapón, Noruega, Suecia, Rusia, Estados Unidos, España o Portugal,
habla de Rossetti (refiriéndose al retrato literario de Knight), de un libro sobre el sistema feudal de Japón
o de que Tomás Aguiló muere sin acabar El Infante de Mallorca.

680
 El sol, como una lámpara de fuego, centellea esplendoroso sobre las blancas cúpulas de
la Siena de Nieve, envolviéndola en su flotante túnica de oro. La vega, sumergida en un
mar de luz, se estremece de placer a los besos de la mañana, agitando al soplo de las
embriagadoras auras su palpitante seno, que levanta, en olas de esmeraldas y topacios,
sus yerbas y sus mieses, como oriental odalisca previamente reclinada sobre las ricas
alcatifas de colores de un diván damasquino.

Igualmente sensual es cl relato Una venganza de Alhamar el Magnánimo, donde

el protagonista parece vivir un ensueño; un anciano y un joven le cuentan una historia
de amores decadentes entre la sultana y el esclavo griego. Ya •no hay honor
calderoniano: el marido perdona la infidelidad, aunque les condena a vivir juntós en un
lujoso palacio para que recuerden siempre su ingratitud. La Edad Media granadina es
una vez más la excusa, pero ahora no se trata de ideales patrióticos o de pasiones
exaltadas, sino de una delectación en los aspectos estéticos del orientalismo, y el
didactismo realista se sustituye por una exaltación de los valores del individuo.
Como sucedía con los poemas premodernistas, hay también una inclinación del
escritor hacia la anécdota (que no es la romántica); por ejemplo, Castelar publicará
Boabdil en su aljama de Córdoba en La ilustración Artística de 1890, fragmento del
capítulo XX de El suspiro del moro (Casterlar, 1886, II: 313-318), donde se propone
narramos una momentánea fantasia de Boabdil sobre el poder musulmán en el mundo,
un sueño truncado. Como siempre, Castelar aprovecha esta imaginación para expresar
sus propias inquietudes religiosas, la divergencia entre el Cristianismo y el Islam’083.
In media res comienza Un drama antiguo, que sigue la misma estela de los
textos comentados. Este magnífico relato se abre con una cita de Pepita Jiménez de
Valera (1991: 241), que nos muestra cómo el agotamiento temático de los relatos
medievalistas se hace consciente en los hombres de finales de siglo. «En nuestros viejos
romances y leyendas, siempre roba el moro a la linda infantina cristiana, y siempre el
caballero cristiano logra su anhelo con la princesa mora, en la noche o en la mañanita de
San Juan». Esta reflexión metapoética sobre los recursos de los que echó mano una
extensa parte de la literatura decimonónica nos hace comprender por qué el
medievalismo modernista derivó hacia la más pura recreación estética y hacia
postulados simbolistas y espiritualistas. Tras una larga explotación romántica, era lógico
que llegara el momento en el que el hilo argumental dejase de tener una significación
funcional para convenirse en excusa hacia unos valores gestuales o estéticos, o de
trascendencia simbolista. Así, Langlé, en el cuento citado (cuyo titulo con su empleo del
indenfinido ya nos revela bastante), presenta al protagonista con la indefinición del
símbolo: es «un Príncipe cristiano, intrépido y ivaleroso», sin nombre, que se enamora

083 Vemos que a Castelarle gusta desgajar historias de sus relatos y presentarlos como breves narraciones
en revistas. Eso hizo con Escenas florentinas y lo mismo hará ahora con Boabdil en su aljama de
Córdoba. En este último caso, introduce algún cambio al comienzo para situar el relato. Esta práctica
también la vemos, por otro lado, en Pardo Bazán con A la puerta del monasterio, fragmento de San
Francisco que luego publica separado como cuento.

681
de Zaida la Sultana, voluptuosa y de seno turgente. Es decir, es el amante universal
situado en una Córdoba que sólo lleva de externo el nombre: desaparecen las grandes y
detalladas descripcionés del Realismo. El autor cae deliberadamente en los tópicos (la
«cándida paloma, prisionera en las garras aceradas de un halcón» escapará con el
Príncipe cristiano), porque éstos son más un medio que un fin: lo que le interesa al
escritor es el deleite poético en la descripción, por ejemplo, de esos amores.

Al encontrarse unidos y libres por vez primera, experimentaron los amantes

inefables sensaciones; sus dos cuerpos, juntos y enlazados, parecían como que deseaban
fundirse en uno solo; y al estrechar Manrique a Zaida entre sus brazos, y al beber en los
ardientes labios de la Sultana la mágica dulzura del deleite, borróse de su turbada vista
el mundo todo, y solamente percibió ya la presencia hechicera y el contacto
embriagador de aquella beldad fascinadora, trasunto de las celestes hadas del paraíso
del Profeta. (...)
Qué hermosa iba la seductora Zaida; qué apasionado y vehemente Manrique; y
cómo, al descansar al cabo de su fatigosa jornada, dieron rienda suelta a la fogosidad
indómita de su pasión avasalladora, y en ciego y frenético arrebato se entregaron a las
expansiones de su amor!

Como dice Litvak (1985) con respecto de la trama de las narraciones

orientalistas finiseculares, ésta diferirá de las anteriores, cuyo énfasis se ponía en los
acontecimientos. Si antes predominaban los pastiches de cuentos orientales auténticos,
donde abundaban las princesas, alfombras mágicas, genios, etc., ahora yace la magia en
las descripciones de costumbres extrañas que interesan al público, que ya busca un
cierto rigor de conocimiento en los autores. «No hay relatos tan agitados, tan sólo
incidentes aislados, pretextos para un lirismo exótico» (ibídem: 29).
Este era el camino forzoso que había de recorrer el medievalismo para continuar
su vigencia: agotada la temática, al autor le interesa ahora el aspecto formal, y recurre a
la belleza de los decorados, de las posturas, de los gestos, que son la excusa para un
orientalismo de una sensibilidad morbosa y sensual más acusada. Así, con el
Modernismo, el gusto por la crueldad o el morbo cobran un nuevo sentido, a través de la
influencia de escritores como Nietzsche. Y a la vez no se trata de una reivindicación
social, como en el Realismo español o francés, sino de una recreación estética, y este es
el espíritu en el que se moverá el medievalismo bárbaro de poetas como Barbey. Por
otro lado, el Simbolismo encontrará un cauce renovador en un mundo que le pennite
una expresión plena: con suprema facilidad, el universo de caballeros andantes, de
príncipes, de princesas raptadas en castillos por sus padres, de endriagos que las
amenazan, de malvados que las explotan, de brujas, se cargará de símbolos y de ocultos
significados.
Pero esto ya sucederá en décadas posteriores: por el momento, relatos tan
magníficos como Un drama antiguo nos muestran una reveladora recreación formal.

682
 Finalmente, a medida que nos aproximemos a los últimos años del siglo, surgen
nuevas vías hacia lo medieval. Wagner, a quien ya hemos visto presente en la poesía, no
podía faltar en la prosa de ficción. En 1878, nos encontramos con La leyenda de
Lohengrin, donde se nos cuenta la historia del joven más virtuoso que custodia el “San
Craaf’. Hacia cuatro años que Peña y Goñi había introducido «oficialmente» al
compositor alemán en La ilustración Española y Americana, y este mismo año J.
Marsillach publica su libro sobre el compositor alemán. Wagner renovó el interés por
las historias legendarias y trajo consigo el mundo de la mitología nórdica que
presenciaremos en los grabados (como veremos en el capítulo sexto), que se mezclará
con la influencia que vivió el Romanticismo de la balada germánica (que podemos
observar todavía en relatos como El hada de la fuente)’0~’<. Fruto de esta mezcla de
comentes surgen relatos como La danza de las~Willis, de 1883, o La donna del lago, de

1sSo~~~~ Si el primero es un hermoso y sencillo cuento de buen mensaje, danza macabra

incluida, ambientado en Loewenstein, el segundo es una más compleja leyenda sobre
una figura que está dibujada en las rocas del Lago Leman. Su origen está en una joven
hermosa que fue encerrada por su padre en un castillo. El pescador del lago la pretende,
pero una noche terrible el mar derriba su lancha. La niña se arroja entre las rocas y se
suicida. El narrador comenta que le ha parecido ver ese mismo rostro de la mujer en
otras ocasiones anunciando la muerte. «Cuando las olas del lago Leman se encrespan y
producen esas súbditas y terribles tempestades, tumba de lanchas y pescadores, no en
vano van todas, todas, a estrellarse al pie de la roca maldita, donde está tallada aquella

‘~ Hay que decir que ya hadas y sílfides aparecen en los poemas de Hugo, como en su balada primera
Unefée (Hugo, 1968: 235-236). Vega Rodríguez (1997) comenta que al igual que España habla sido la
tierra preferida para los alemanes, la Germania es para los cuentistas románticos la tierra de hadas,
duendes, sílfides, ondinas y magos, míticos habitantes de los bosques, caudalosos ríos y lagos
majestuosos. Tula, por ejemplo, escribirá La ondina del lago azul, relato que tendrá otras concomitancias
con las leyendas de Bécquer. «En La ondina del lago azul, lo mismo que en las mejores leyendas de
Bécquer o las mejores historias de Poe, se les brinda a los lectores la posibilidad de participación en
diferentes nievíes para que ni el más racionalista tenga que renunciar del todo a su querido escepticismo;
con lo cual, estéticamente, sólo se refuerza la posible existencia de un prodigio» (Estruch, 1994: xxvi).
10%S Al foiclore europeo pertenece el tema de la dama del lago, que seduce a los paseantes y los atrae a las

profundidades del agua; los orígenes están en la mitología antigua. Una de las versiones más conocidas es
la balada de la ondina Loreley, incluida por el alemán Clemens María Brentano en su novela Godwi, de
1801; Heme compuso otra balada sobre el tema, que se baria muy popular en Alemania y que en España
difundiría Augusto Farán. «A estas posibles fuentes literarias hay que añadir los relatos tradicionales
sobre las ondinas, presentes en diversos lugares de España y de Europa. Y también las diversas óperas
sobre el mismo asunto: Undine (1816), de E. T. A. Hoffmann, cuyo libreto está basado en un relato de H.
K. de la Motte-Fouqué; Undine (1845), de G. A. Lortzing, también basada en el relato de De la Mofle-
Fouqué; Rusalka (1856), de A. S. Dargomyzskii, con libreto basado en un relato de Puslikim>, etc.
(Estruch, 1994: 17-18). «En ambas versiones, una ninfa del Rhin atrae con sus cantos a los desprevenidos
pescadores y los precipita contra las rocas. Existía, además, en tiempos de Bécquer, una adaptación de
ese asunto a la ópera, bastante difundida» (Benítez, 1971: 149). La ópera Loreley, con texto de M.
Molitor y música de Lachner, se representó por primera vez en Múnieh en 1846 y nos presenta a Loreley
como la ninfa del Rhin que lleva a los navegantes a la perdición. Vincent Wallace, inglés, escribió una
ópera similar y con el mismo título en 1850 (ibídem: 149, n. 31). También había una tradición popular en
el norte de España, donde la dama del lago se ha transformado en una mora encantada, como recoge un
romance de Quintana (ibídem: 150). Y Campion (1970: 42), de igual manera, se referirá a un personaje
mitológico vasco que podía identificarse con Loreley.

683
magnífica mujer.! La Donna del Lago es la Muerte» (pág. 94). Esta leyenda sueca,
despojada de diálogo, tiene un aire suave y melancólico muy distinto al que nos
acostumbraban las historias legendarias románticas. No hay tono épico: éste se sustituye
por el lírico en poemas y relatos del último tercio de siglo, de los que Bécquer, el
creador de la leyenda lírica, fue el gran precedente (Benítez, 1974: 27)1086; se trata de esa
nueva sensibilidad que busca en la irrealidad y en el paraíso de lo ensoñado sus espejos
más hondos, y en la que desaparece el mensaje ético que aún podíamos encontrar en las
leyendas becquerianas. El tema de la mujer que espera, que aparece en La donna del
lago, será además muy querido de los simbolistas (Dakyns, 19731087), así como la
identificación de la mujer y la muerte.
Al tiempo, Luis de Baviera, que se suicida en 1886, atrae irresistiblemente la
imaginación de los autores europeos, que encuentran una nueva sugerencia en el
ambiente germánico. Sin embargo, aunque a partir de la recepción de Wagner adquirirá
un nuevo sentido el síimbolo (como podemos constatar también en este relato), habrá
que esperar a la generación modernista de entre siglos para que la Edad Media
simbolista haga su plena aparición: todavía no encontramos aquí la mezcla de los
mundos moderno y medieval que se da en la literatura francesa’~.
Por último, en unos pocos relatos hemos podido encontrar huellas del
Prerrafaelismo, movimiento del que ya se da noticia en la década de los 80 en la revista
catalana La Ilustración Artística (se trata del artículo de Giner de los Ríos sobre el tema,
del que hablaremos en el capítulo sexto). En sendos relatos de ambientación
contemporánea de Carlos Rubio y F. Vera y González de 1886, la protagonista es
comparada con una madonna medieval, en el segundo caso, en concreto, con Beatriz.
«La segunda discípula era encantadora. Apareció ante sus ojos como Beatriz ante los de
Dante. Alta, rubia, de aspecto distinguido, vestida con un peinador que dejaba adivinar

~ Nosotros pensamos, a diferencia de Benítez (1974: 27), que no hace falta esperar al Modernismo para
hallar un tipo de narración similar a la de Bécquer. Esta leyenda sueca nos lo demuestra, por ejemplo.
087 Dakyns (1973) nos explica cómo en el reino del alma simbolista, un importante evento era la vuelta

del Cruzado, el tema del retomo del peregrino. Los más sugestivos ejemplos de este terna son los de las
Chansons de Maeterlinck, escritas en los años 90. La espera es el tema de su canción más famosa, que
deriva y mejora la halada de Rossetti “An oíd Song Ended”. La vigilia y el retorno están combinados en
el tema de la Bella Durmiente, que también se refleja en los cuadros de Burne-Jones (Miliaras (1992b]).
A veces el peregrino vuelve (simbolizando la aceptación del alma de la vida) y a veces nunca, como en
las canciones de Maeterlinck.
088 Dakyns (1973) comenta que los simbolistas miran con nostalgia al pasado pero pennanecen

enraizados en la vida moderna. Sus novelas sobre la Edad Media no son de recreación histórica, pues los
héroes pertenecen al XIX, aunque nacidos fuera de su época. Suelen ser los últimos miembros de una
familia ancestral, y a veces una maldición familiar o una profecía planea sobre su destino. El Roderick
Usher de Poe esel prototipo de esta ficción, o el Ax~l de Villiers, que lleva un nombre que resume siete
siglos de grandes hazañas. Numerosos héroes de las novelas francesas de los años 80 y los 90 viven una
vida dedicada a la retrospección; primero fue Des Esseintes, la última encarnación debilitada de su raza,
luego Péladan, de Mérodack, luego BIoy, de Marchenoir. Hugo d’Entragues, el héroe de Remy de
Gourmont en Sixune, de 1890, escribirá, por ejemplo, una novela en la que se traslada al siglo XV. Pero
en España no encontramos hasta más tarde este tipo de relatos donde los mundos medievales y modernos

684
la esbeltez de sus formas; de rostro angelical y ojos azules como el cielo, produjo en
Carlos impresión dulcísima»1089. Se trata del modelo femenino prerrafaelista del que
habla Litvak (1979): apane de la femme fatal (que tiene también sus antecedentes
medievales en la mujer que, como Salomé, es la voluntaria causante del pecado y la
tentación), el fin de siglo adopta un tipo de figura femenina que simboliza la inocencia y
la pureza como ideal de amor espiritual y mistico; el hombre finisecular se identifica
con su antepasado medieval y aspira entonces hacia el mismo paradigma femenino. El
lejano modelo era Beatriz, que gui a a su amado hacia una realidad trascendente, y
muchas mujeres serán retratadas a partir de entonces bajo la inspiración de la Beata
Beatrix de Rossetti. Esto podría relacionarse con el espiritualismo que se inicia hacia
1887í~o, coincidiendo con la recepción en España del modelo narrativo tolstoiano que
entra en competencia con el francés y afecta decisivamente a Galdós (Smith, 1992:
l7’~’) y a Clarín.

En cuanto al lenguaje de esta narrativa histórica, hay que decirque al principio el

medieval estará más que nada relegado a notas o apéndices. Los textos, en general,
optan por la recreación de una fabla tan pobre como la de poemas o dramas. Pero
también hay excepciones y elaboradas recreaciones lingtiísticas. Así, los cuentos de
Hartzenbuscb que hemos citado, que se corresponderán con sus exploraciones poéticas o
las de Durán y con el drama de Eguílaz Las querellas del rey sabio. Más tarde, se
comienza poco a poco a reproducir dentro del texto el lenguaje antiguo, con el que
cierto nivel de lectores estaba más o menos familiarizado por las transcripciones que
aparecen en la prensa ilustrada. Ya Montoto (1847) en su historia sobre don Pedro
introduce canas medievales en medio de su relación. En un estadio posterior, Rodrigo
Amador, en La Leyenda del Rey Bermejo, imita el lenguaje de los siglos medios, pero
no como algo separado de la narración, sino como parte integrante del habla verdadera
de los personajes, dentro de su diálogo, diferenciando entre cristianos y árabes. La
fraseología de estos últimos aparece emulada a lo largo del relato, que toma el punto de
vista de un cronista musulmán, rasgo bastante original. Así pues, una imitación más
ajustada del lenguaje medieval entrará en el cuerpo del texto de ficción, debido a la
estética arqueológica realista (recordemos, además, que estamos en el momento de

se alternan, aunque ya hemos visto algún cuento de Pardo Bazán (como El peregrino, El Santo Gria4
Siglo XIII, etc.). La línea señalada la encontraremos más tarde en Valle-Inclán.
1089 1K Vera y González, “Amado por su persona”, La Ilustración de España, 18 (8 de mayo de 1886),
pág. 139. El de Carlos Rubio es “La Caluninia”, La Ilustración de España, 2 (8 de enero de 1886), págs.
14-15.
‘~‘~ Al filo del siglo Xx, según Baquero Goyanes (1949), la reacción espiritualista afecta también al
cuento. Surgen entonces una sede de narraciones religiosas o psicológicas que emulan el movimiento
estereotipado por Paul Bourguet (con Le disczjple, de 1889, que escribe dentro de un ideología católica
conservadora).
‘~‘ Habría que tener en cuenta el movimiento espiritual tolstoiano, dice Smith, además de la amalgama de
evangelioy revolución que caracterizan obras de Galdós como Angel Guerra.

685
abundantes falsificaciones decimonónicas), que rechaza la irrealidad de la fabla.
Además, si en muchas novelas de entonces se reproduce lo más fielmente posible el
habla regional, es natural que el mismo cuidado se emplee en la de los tiempos pasados.
Con la llegada el Modernismo, sin embargo, no desaparecerán estas recreaciones, como
tampoco los regionalismos lingilísticos.

En cuanto a la presentación fisica de los libros, observamos cómo en las

ilustraciones se pasa de un gran estatismo a una presentación más dinámica de los
dibujos. Por ejemplo, hablamos de los grabados, bastante tópicos, imitando la pintura de
género, que aparecen en la novela de Orellana (1853), o los de la obra de Méndez de
Ribera (1861), ejemplo de novela histórica que pasa sin pena ni gloria, con mucho
diálogo y escasa descripción (proporción que cambia a medida que en las novelas serias
se introduce la erudición). Este libro, sin embargo, tiene una presentación cuidada, con
las iniciales de los capítulos resaltadas. En los grabados se aprecian los motivos más
usuales, el castillo de fondo, el paraje, la iglesia, las estancias alargadas con frescos. Así,
las novelas se van adornando de diferentes maneras (aún durante la austeridad realista)
hasta llegar a la primorosa edición de la obra de Rodrigo Amador de 1890, con una
presentación más barroca y menos contenida, en letras góticas. Los dibujos de esta
novela, de Isidro Gil, son más estilizados y el lomo será dorado y rojo.
A través de esta comparación de ediciones podemos apreciar también una
evolución estética. La llegada del Modernismo, que en Inglaterra contará con personajes
como Monis, significará una nueva manera de crear arte a través de la impresión. Pero
antes encontramos ya ediciones como la de Fra Filippo Lz~pi, de Castelar, publicada en
Barcelona en 1879, que tiene una presentación esmerada, con delicadisimos y hermosos
grabados de estética entre medievalizante y renacentista (ilustración 9), y una cuidada
caligrafia en la tapa de madera (ilustración 10). El gusto por la iluminación en los libros,
que empieza a hacer furor en las últimas décadas de siglo, se hereda de Inglaterra, donde
se impone como moda y hobby a partir de los Illuminated books of the Middle Ages,
publicados entre 1844 y 1849, de Owen Jones y Noel Humphreys (Danlels, 1988: 26).
Para los manuscritos iluminados, por otra parte, se prefería la reproducción en
cromolitografia, que en España se empieza a usar en la década de 1850, aunque, como
señala Vega Goxuález (1988: 141), se importa principalmente de establecimientos
franceses. El hecho es que, a medida que corre hacia su fin el siglo, las ediciones de
obras medievalistas van adquiriendo un más esmerado artificio arcaizante, donde las
capitales góticas hacen pleno furor.
Finalmente, esta evolución es tambiénpalpable a través de las reediciones; así, la
que se realiza en 1886 de la novela histórica de Cánovas del Castillo, mucho más
cuidada que la primera. Los especialistas de estas bellísimas y casi lujosas ediciones
serán Montaner y Simón y las imprentas de Barcelona.

686
 De modo que, de una manera u otra, vemos, pues, cómo el medievalismo sufre
una transformación en la narrativa y en las ediciones de nuestras décadas.

687
 CAPÍTULO y

EL TEATRO Y LA MÚSICA

EL TEATRO HISTÓRICO

1 urge te readers of te following pages to allow for

ambiguities, even inconsistencies and contradictions. The fabrie
of nineteenth-century drama is tightly woven ftom many
tbreads and color into various pattems and textures, but diere
are tears iii te fabrio and bose ends not yet accaunted for.
Perhaps future scholars will weave those bose ends into a
fabric oftheir own.
(Gies, 1994: 4)

En este capitulo, nuestro propósito es trazar una composición de lugar del teatro
histórico medievalista y su significación en el campo literario y estético. Debido a la
complejidad de la escena decimónica, nos gustaría hacer nuestra como punto de partida
la sabia postura demostrada por Gies al comienzo de su magnífico estudio sobre la
escena en el siglo pasado: pretendemos establecer una panorámica lo suficientemente
lúcida como para que nos pennita avanzar un paso más en el conocimiento del
significado del Medievo en el mundo de la segunda mitad de siglo, situándonos ante el
drama ayudados por la crítica de la prensa, pero, reconociendo la riqueza del
espectáculo teatral (cuya efimera naturaleza visual y auditiva nos impide un
conocimiento completo de su concreción en el pasado), sabemos que sólo podemos
trazar señales en el camino, que muchos cabos se nos pueden quedar sueltos. No nos
detendremos entonces en cada una de las obras que tratan los siglos medios porque nos
parece una tarea inútil y poco provechosa, ya que en muchas de ellas las pautas se
repiten hasta el cansancio y nada nuevo aportan: como Gies, pensamos que un estudio

688
detallado de cada drama sería aburrido y no llevaría a ninguna parte’092. Además, para
un interesante análisis del teatro medievalista en diversas obras remitimos a la elaborada
tesis de Cabrales Arteaga (1984) sobre el drama histórico entre 1875 y 1936, dirigida
por Francisco López Estrada.
Nosotros hemos enfocado este tema principalmente desde el punto de vista de la
recepción, pues, partiendo de la importancia que supo otorgar al público la teoría que
lleva este nombre, creemos que resultará de gran validez el hecho de reflejar y analizar
las opiniones sobre un fenómeno artístico y no sólo literario como es el teatro, donde la
interpretación visual del momento generalmente puede concebirse mejor a través de las
reseñas que leyendo el mismo texto’093, de modo que, sin buscar un argumento inclusivo
de todos los dramas, indagaremos a través de la prensa ilustrada sobre la recepción de
los dramas históricos tanto dentro como Ñera del movimiento realista del momento.
Además, hemos completado este trabajo con una lectura analítica de una serie de textos
que van a mostrar la influencia del Realismo en el teatro medievalista, en paralelo con lo
que sucede en las artes plásticas y en los restantes géneros literarios.
Pero antes de abordar este asunto, es necesario entender qué tipo de obras
estamos estudiando.

CARACTERISTICAS GENERALES. COMPARACIONES CON OTROS GÉNEROS

Vamos a estudiar aquí la escenografia, la temática, el uso ideológico, los

aspectos formales y el lenguaje del drama histórico, para establecer entonces una
relación entre este género, que tiene mucho de híbrido, y la novela, la poesía o la
pintura.
La temática de este teatro histórico se centraba principalmente en la Edad Media,
aunque también interesasen episodios como el de los comuneros o personajes como
Felipe II. A diferencia de lo que sucedía en Inglaterra, el medievalismo se volcó en las
1094

tablas en la misma proporción que en la prosa de ficción y en la poesia . El

~<Thisbook is not inclusive, that 18, it 18 not a compendiuni of fulí analysis of every play, major o
minor from te spanish repertory. Such a task weuld be ñnpossible and foolbardy and doomed te bering
failure. Instead, 1 have tried to capture te ebb and flow of teatrical activity focusing on tose
playwrights remembered today (canonized in schoolroom classes) and tose who exercised impact on te
direction and development of te theatre. This book, directly and indirectly, is about canon centum>
(Gies, 1994: 4).
‘~ En la historia escrita del teatro histórico se echa en falta un estudio más funcional de los aspectos

formales, así como la evolución estética del tema. Cabrales Arteaga, por ejemplo, el resumen de cuya
elaborada tesis se puede leer en la edición de la Fundación Juan March de 1986, se centra sobre todo en
el carácter temático del asunto.
~ Alice Chandíer comenta en su monografia que el medievalismo literario en las islas <«nade itself felt
in alí geures: poetry, fiction, and, te a lesser extent, drama» (1971: 18). En España, por el contrario, tuvo
una importancia en las tablas a veces superior a la de los otros géneros. No nos debe extrañar esta
resurrección de mitos nacionales en el teatro, con un claro modelo francés. El protagonista de una novela
de Flaubert, Pécuchet, se encontrará con un teatro histórico que «ayala deux Pharamond, trois Clovis,

689
argumento, estimulado por el éxito de autores como Hugo y Sue, solía consistir en un
melodrama lleno de maniqueísmo, muy emocional y con un final impactante, y en una
serie de cUchés recursivos en los que siempre había un amor o un honor en juego. Gran
parte del éxito de este género se debía a la brillantez de actores como Vico y los
hermanos Calvo (Menéndez Onrubia y Ávila Arellano, 1987: 62) —durante la
Restauración había actores fijos en los principales teatros: el Español, la Comedia, el
Princesa y el Lara—.
El teatro histórico no sólo estaba bastante mal documentado, según podemos
concluir por los épisodios que se relatan en nuestras reseñas y leyendo determinadas
obras, sino que su puesta en escena denotaba cierta pobreza en su concepción, a pesar
del avance que en la escenograf’ia se produce en la segunda mitad del XIX, cuando ésta
se independiza de los moldes italianos y franceses y empieza a apoyarse en una pintura
de corte realista que realizaban artistas especializados, quienes intentan reproducir
fielmente las acotaciones del autor (Cabrales Arteaga, 1984: 33)l~5• A este desarrollo no
sólo habían contribuido el nuevo movimiento y el talento de los pintores escenógrafos,
sino también los adelantos de la luz y de la mecánica. «Los progresos de la
escenografia, y la mayor ilustración de los espectadores hacían indispensable que la
obra dramática se presentara con un lujo y propiedad que antes no se exigía a las
empresas» (ibídem: 34). Pese a ello, en 1888, Carlos Diaz Valero lamenta la falta de
propiedad de los dramas históricos, que no saben reproducir la vestimenta de la época:
«Yo he visto un Pelayo de imitación, con botinas de charol y medias de color café; a
doña Isabel la Católica entrar en Granada con sobrefalda y miriñaque; a Felipe II con
levita, sombrero de copa y el bastón de un alcalde de barrio, y a D. Pedro el Cruel con el
sable de un sargento de infantería»1~6. Este problema se debía a que en España se
carecía de obras de indumentaria, de anales de teatro antiguo o de historias del traje en
la antigUedad, como la publicada por el alemán Federico Hottcnroth. Así, Diaz Valero
nos cuenta que el actor Donato Jiménez tuvo que pagar una gran suma para representar
con perfección el personaje de La Muerte en los labios de Echegaray, un tipo de
desembolso que la mayoría de los artistas españoles no se podían permitir.
Que la puesta en escena preocupaba lo demuestran los textos de dos críticos de
entonces: Valera y Clarín, quienes, desde una crítica realista, reclaman una adecuada
representación de la realidad.
Así, resaltará Valera este aspecto en su artículo “Teatro libre” (191 ib: 301-336),
una carta que dirige al director de Los Lunes de El Imparcial en respuesta a la petición
que éste le dirige para que opine sobre si conviene que exista un teatro libre e

quatre Charlemagne, plusieurs Phillippe-Auguste, une feule de Jeanne d’Arc, et bien de marquises de
Pompadour, et de conspirations de Cellamare» (Flaubert, 19641,: 43).
‘095 El investigador se apoya en el estudio de J. Muñoz Morillejo, Escenografia española, Madrid, 1923.

690
independiente. Según Valera, en España el teatro tiene toda la libertad e independencia
que necesita, y no comprende ni pide más, pero comenta el mal estado del vestuario.
«En la indumentaria convendría tener el mayor esmero. No sólo en los trajes, las armas,
el peinado y demás adornos de las personas, sino también los edificios y los muebles
habrían de ajustarse siempre con la posible exactitud a la época y al país en que se
desenvolviese la acción dramática. Unicamente podrían quedar exceptuados de esta
regla algunos dramas antiguos en que hay algo de fantástico y de ideal en el lugar y en
el tiempo. Pase y. gr., que en El desdén con el desdén no salgan los actores vestidos con
trajes de la Edad Media, de cuando había soberanos independientes en Provenza y en
Cataluña, sino que salgan vestidos anacrónicamente con trajes del siglo XVI o del siglo
XVII» (ibídem: 332-333).
Clarín (1971: 165) también hace referencia a la pobreza de los decorados cuando
comenta El frontero de Baeza de Retes y Echevarría, donde encontramos «al foro dos
cafeteras como dos castillos o dos castillos como dos cafeteras». Rondando esas
«cafeteras o torres» aparecen don Diego y Rojas, «el cual Rojas es tañedor de guzla; una
guzla muy bonita, que el señor Zamora debió de haber comprado en las ferias en calidad
de guitarrillo». La topificación del decorado es también objeto de burla: «Ea, ya estamos
en la habitación de la doncella en cabellos (...); cierto es que en el camarín de la dama
entran dos hombres, uno por un balcón y otro poruna pueda excusada y practicable, que
hay siempre en los castillos de los teatros para tales ocasiones y para tales poetas, que
sin puertas excusadas y practicables no aciertan a dar paso» (ibidem: 166).
Por las mismas razones, el drama Theudis denota en su opinión una absoluta
falta de propiedad histórica (ibídem: 163):

Se me olvidaba decir que el drama es histórico, lo cual se conoce en que los actores
andan vestidos como Dios les da a entender. Iheudis luce un vistoso traje de balcón de
aldea en un día de procesión. El cual, Theudis, lo mismo podía ser Theudis que
Iheudíselo, o Turismundo, o el rey que rabié. En cuanto al color de la época, por lo
visto era el marrón, a juzgar por las percalinas de los personajes. El autor ni dice ni
dónde sucede todo aquello (y lo hace bien, porque no lo sabe, y nunca se debe mentir),
ni qué clase de costumbres existían entre aquellos señores visigodos, ni cosa alguna que
se pueda parecer a lo que la crítica tiene derecho a exigir de un drama histórico.

Sin duda, gran parte de esta defectuosa decoración se salvaba por el buen hacer
de los actores protagonistas. Menéndez Onrubia y Ávila Arellano (1987: 62) señalan
cómo un testigo de entonces declaraba que, aunque el teatro no poseía refinamientos
suntuarios y escenográficos, los actores tenían al público electrizado pendiente de sus
gestos y actitudes, haciéndoles olvidar la pobreza local del decorado y el ambiente
inhóspito.

[096 Carlos Diaz Valero, “Perfección escénica”, La Ilustración de España, 23 (15 de junio de 1888), pág.
184.

691
 A raíz de estos textos, pensamos que, avanzada la segunda mitad de siglo, el
escenario no poseyó tan escrupuloso cuidado en los detalles y en la representación de
una grandeza que cautivara al espectador como cree Cabrales Arteaga (1984), aunque
sin duda hubiera más riqueza escenográfica. Que a este aspecto no se prestaba atención
lo demuestra el que, como el mismo investigador reconoce, continuaran abundando los
anacronismos del teatro de ambientación medieval, representado principalmente en el
Teatro Español, donde podemos encontramos un salón del tiempo del Cid, una
inverosímil banda de arcabuceros o un rey godo a la usanza del siglo XIV (ibídem: 35).
De todo esto se deduce que en las tablas no se buscaba entonces el acercamiento realista
que descubrimos en la pintura en su reproducción minuciosa de objetos y vestidos:
Bernardo del Carpio vestía lo mismo en escena que Pedro el Cruel, o don Juan Tenorio
que Lanuza (ibídem: 34). En el teatro no se da; pues, esa búsqueda de exactitud propia
de la novela histórica, sino que habría más bien que situarlo en un nivel de
representación “arqueológica” sinúlar al de novela de folletín. Desde este punto de vista,
podemos concebir el anacromsmo como un rasgo intrínseco de este género
decimonónico, elemento que no nos extraña rechace una crítica realista que busca una
representación objetiva de la realidad. En definitiva, si todos estos dramas y comedías
disponen de un decorado falso, habrá que esperar la llegada del teatro modernista para
que se produzca una notable mejora ‘~.
En general, la escenografia medievalista era austera (ahí está, por ejemplo, el
pobre decorado que utiliza En el seno de la muerte), en correspondencia con el aspecto
de los castillos castellanos, y contiene efectivamente una serie de elementos que
comparten los grabados y pinturas de nuestras revistas. Así, el interior del salón o de la
cámara de un castillo señorial, donde se encuentran armas, escudos, una mesa de roble y
un amplio ventanal (según nos lo describe Cabrales Arteaga [1984]) es también
escenario de muchas de las imágenes que aparecen en la prensa ilustrada. De vez en
cuando se desliza en estos dramas algún suntuoso dormitorio morisco, con ventana con
celosía y cortinaje, como el del acto primero de Los amantes de Teruel (Hartzenbusch,
1883: 2). No obstante, en los interiores predominaba mayoritariamente el arco gótico o
ese balcón con arco de medio punto que podemos ver en La peste de Otranto
(Echegaray, 1884: 7), tópicos que un Modernismo marienista no dejará de aprovechar,
presentando amplios ventanales góticos que dan al mar en el teatro (Villaespesa, 1930:
5) o sirven de marco de escenas amorosas en poesía (Reina, 1928: 23) o a mujeres que
hilan bajo arcos apuntados, en relatos y novelas (Litvak [1980] estudia este rasgo en

‘~ Sin duda, hablar en términos de mejora del escenario, como hace Cabrales Arteaga, puede suponer
compartir el mismo criterio realista: valorar la reproducción fiel de la realidad a la que se alude.
Reconocemos lo ambivalente de este tipo de juicios, es más, en algunos casos esta falsedad no era un
error o un defecto: el anacronismo del escenario romántico y postromóntico puede responder a objetivos
concretos, como una reflexión simbólica o un recurso formal.

692
Valle Inclán). Se trata de la transformación que realiza el simbolismo del arco medieval,
para resaltar los valores de la quietud estética, del estatismo.
A medida que avanza el siglo, los llamamientos a una mayor propiedad en el
vestuario se harán más numerosos. Así, uno de los aspectos que más se pueden alabar de
un drama francés es que el director de Am/ira presente la época de galos contra romanos
con propiedad arqueológica en trajes, armas y decoraciones en el teatro Odeón de Paris.
«No hay duda que el aparato escénico cuando llega a esta altura es un potente medio de
enseñanza histórica, pues el carácter de una época se comprende mucho mejor viéndola
reproducida, que por medio de descripciones»¡~R. Es ésta en el fondo una concepción
heredada del Romanticismo: se intenta que, al igual que un monumento arquitectónico,
la reproducción escenográfica muestre el espíritu de una época. Pero en España, como
hemos visto, la recreación en las tablas nunca llegará al nivel arqueológico que se daba
en los teatros de Francia o Inglaterra; en este último país, ya desde 1830, los
escenógrafos eran ayudados por anticuarios, arquitectos y scholars para conseguir la
deseada autenticidad en la representación del mundo medieval. La preocupación por la
adecuación de los trajes al momento histórico hace que las obras shakesperianas a
mediados de siglo se representen con gran propiedad histórica y que el público espere
una razonable recreación del pasado en este tipo de obras.
En cuanto al contenido temático, las implicaciones ideológicas y el uso político
del Medievo no faltarán en el drama histórico. Este fenómeno ya lo encontrábamos en la
escena de la primera mitad de siglo, por ejemplo en El Astrólogo de Valladolid de 1839
de García de Villalta, que consigue enlazar de una manera partidista (mediante
profecías) los destinos de Isabel 1 con los de Isabel II (Peers, 1973, U: 211). 0,
yéndonos más hacia atrás, en La sombra de Pelayo, de Zavala, que, como es usual en
los tiempos políticamente dificiles (se estrena en 1808), se escribe para recordar la
dualidad entre moros infieles y cristianos. Pelayo se aparece en sueños a España para
que se rebele contra sus opresores y así el mito de la Cruzada se evoca en la Guerra de la
Independencia, que se presenta como otra guerra santa contra el Islam (Gies, 1994: 44-
45). También la obra de Rodríguez Rubí, Isabel la Católica, de 1850, estrenada en el
Palacio Real, satisfizo las necesidades de un público deseoso de escuchar la
confirmación de la gloria de España y la estabilidad de la monarquía: era fácil proyectar
en la representación que hacía Matilde Díaz de Isabel I las aspiraciones de una nación
conducida ahora por una segunda Isabel’~9 (ibídem: 183). Por otra parte, algunas de las
obras históricas de Gil y Zárate fueron prohibidas por la censura, debido a su carga de
contenido crítico.

P. G., “París artístico y literario”, La Ilustración Artistica, 56(22 de enero de 1883), pág. 27.
‘~~‘
099Esta obra, representada por primera vez en el Teatro Español el 24 de enero de 1850, se repuso casi
medio siglo después, el 21 de octubre de 1892, en el mismo lugar (Menéndez Onrubia y Ávila Arellano,
1987: 105).

693
 La misma creación del Teatro Español en 1847 a partir del Teatro del Príncipe,
cuya odisea nos cuenta Gies en su monografia, es una muestra de cómo el gobierno
quiso controlar este tipo de representación artística: el Teatro Español iba a servir en
principio como modelo de gusto para el resto de los teatros del país: el propósito era
convertirlo en el primer teatro de la “jerarquía” teatral. Sobre él comentará Valera
(1961: 963) que su público de los viernes «es el más culto, inteligente y escogido que en
Madrid hay». El poema de Hartzenbusch (1887: 321-329), cuando se crea este teatro,
confirma el deseo de unir el pasado al presente a través de estas tablas.
En nuestra segunda mitad, los problemas políticos vigentes condicionan el tema
medievalista elegido. Así, las luchas de los Trastámara se evocan a raíz de las guerras
civiles; incluso algún drama carlista utiliza la figura del Príncipe de Viana para situarla
en paralelo con la de Don Carlos. Las obras que, según Cabrales Arteaga (1984),
defienden el carlismo, muestran una mirada llena de simpatía hacia el líder medieval de
carisma popular y carácter religioso que quiere derrocar al monarca vigente, tales
Bermudo o Hermenegildo. Pero son más frecuentes los dramas que apoyan la monarquía
establecida, con críticas indirectas a los clérigos que se meten en conspiraciones
políticas (Cabral~s Arteaga, 1985: 312). Las acusaciones contra el carlismo se realizan
entonces a través de la aparición de figuras de eclesiásticos que llevan el mando de
partidas de facciosos.
Esta polarización ideológica es reflejo de esa escisión mental entre intelectuales
liberales y tradicionalistas que se da en el XIX, en opinión del investigador mencionado,
aunque abundan más las obras conservadoras, pues el teatro histórico de la segunda
mitad no fue un medio propicio para la defensa de ideales progresistas (el público del
Español era más bien de clase alta). Por otro lado, los dramas sobre Pedro el Cruel, muy
abundantes a partir dc 1874, pintan su reinado en positivo: en la reivindicación de la
Monarquía que supone la Restauración no podía quedar un rey con tacha.
Que el público o la crítica interpretaban este teatro en clave política nos lo
demuestra el caso de la recepción de Theudis, cuyo autor, el tradicionalista Sánchez de
Castro, tuvo que aclarar tras el estreno que no se trataba de un drama absolutista o
antimonárquico, debido a que el «sentido filosófico» del drama (se intentabaplantear la
lucha entre la Providencia divina y la libertad humana) no se había entendido bien.
Efectivamente, algún periódico de la época lo tachó de carlista (Cabrales Arteaga, 1984:
516).
Por otro lado, el uso político del drama medievalista no fue una práctica única en
nuestro país: lo encontramos también en Francia, por ejemplo. Am/ira, tragedia
representada en el Odeón en 1883 a la que hemos aludido anteriormente, es considerada
como un «grito de guerra céltico» compuesto por Grangeneuve, que intentaba «un
trabajo patriótico militar, hecho profeso para levantar el espíritu bélico del pueblo

694
francés», por lo que se ambienta en la época en que los galos estaban en lucha con los
1100
romanos
La mayor parte de nuestros dramas históricos se situaban en Castilla, en un
espacio temporal que abarcaba desde la época de la monarquía visigoda hasta el siglo
XV, aunque será el XIV la centuria más socorrida. Cabrales Arteaga (1984: 725) achaca
esta preferencia al papel preponderante que jugó este reino entre los medievales de la
Península, pero sin duda hubo otras razones de más peso ideológico, como la
concepción centralizadora de la Corona. Sin embargo todavía no encontramos, según
este investigador, esa «machacona» exaltación castellanista que se da en las obras del
Modernismo, de acuerdo con el espíritu heredado del 98 (Cabrales Arteaga, 1985: 298).
Además de poetizadas, como vimos, muy teatralizables van a resultar las
leyendas de monarcas como Pedro 1 el Cruel; Pedro IV el Ceremonioso y Pedro 1 el
Justiciero de Portugal, mientras apenas se aprovechará el reinado de los Reyes
Católicos, verdadero filón para el Modernismo (ibídem: 305). También se ambientarán
algunas obras en el reino de Aragón y en Cataluña, aunque en general no encontramos
grandes reivindicaciones catalanistas, tal vez por el tipo de público que asistía a estas
representaciones. El reino astur-leonés tampoco deja de aparecer en las tablas, ni el tema
de Bernardo del Carpio, contraleyenda que es réplica a la epopeya francesa. En todo
esto, había mucho de nacionalismo beligerante, pero los autores no necesitaban haber
leído a Menéndez Pelayo, como parecen suponer algunos críticos, para conocer el
romancero de Rodrigo y Bernardo del Carpio.
Una muestra, por otro lado, de la ideología predominante en estos dramas es que
en el grupo que estudia Cabrales Arteaga (1984: 757) sólo encuentra dos piezas, y
además modernistas, que se ubiquen en uno de los múltiples reinos de la España
musulmana. Quizás la necesidad de que el público se identificara con los protagonistas
—no tan apremiante en la novela, en la poesía o en la pintura— hacía que se excluyeran
los reinos de Andalucía de las tablas españolas. Cuando los moros aparecen, suelen ser
estereotipicos traidores si la acción sucede en territorio cristiano (o sea, casi siempre);
habrá que esperar a los modernistas para que resulten más idealizados.
Una diferencia con los otros géneros artísticos es «la ausencia de personajes
históricos o legendarios que sirvieron de tema a literatos de otras épocas: la
personalidad de Fernán González y la leyenda del azor y del caballo; Guzmán el Bueno;
doña María de Molina; la figura del rey Femando III, prestigiado tanto por su actividad
militar y política, como por su santidad: Alfonso X el Sabio, en el marco del Toledo
tricultural; o bien ese rico caudal de leyendas, entre las que destacan el ‘emplazamiento’
de Femando IV, los sietes infantes de Salas, la muerte del ‘infant García’, y otras»
(ibídem: 740). Si atendemos el estudio de Cabrales Arteaga, tendremos que reconocer

P. O., “París artístico y literario”, La Ilustración Artística, 56(22 de enero de 1883), pág. 27. En este

695
que este teatro era muy distinto al de la primera mitad de siglo, cuando estos temas y
personajes son bastante recurrentes.
En paralelo con la prosa de ficción, sin embargo, una serie de conocidos
escritores de la literatura castellana salen a escena en estas obras o merecen repetidos
comentarios de otros personajes. En las tablas aparecen escritores nobles como López
de Ayala en Maria de Padilla, el Marqués de Santillana en Maria la Brava o Rodrigo de
Cota en La Beltraneja; este recurso ya había sido utilizado en la primera mitad de la
centuria, por ejemplo en las obras de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Estadísticaniente,
los personajes medievales a los que más se recurre resultan ser Juan de Mena y el
Marqués de Santillana (ibídem: 738). Cabrales Arteaga (ibídem: 426) comenta la
representación del galán renacentista diestro en las armas y en las letras o del ideal
humano de la Baja Edad Media del noble experto en armas y en el laúd, capaz de
componer versos, pero lo cierto es que no necesitaban los dramaturgos acudir a un
modelo tan lejano: en realidad se trataba de la consabida figura del noble trovador que
tanto había explotado el primer romanticismo.
Por otro lado, podriamos establecer una nueva comparación entre el drama
histórico y el resto de los otros géneros a través de un mismo anacrónico concepto de
España, con un reino hispano visigodo presentado como estado español moderno,
centralista y unificado (ibídem: 716).
En la preceptiva teatral del momento se insiste en la moralidad, y por ello
seguramente el principal tema dramático sea el del honor. La alabanza del castellano es
continua a través de los valores que se le achacan: la justicia, la generosidad, el espíritu
altivo e independiente, la nobleza, la honra y el valor. Deducimos que nos encontramos
ante un arte docente, que presenta un ideal de comportamiento, del que como veremos
se va a alejar Echegaray. El amor mezclado con el honor sigue las pautas del teatro del
Siglo de Oro y del romántico, e igualmente el tratamiento de la religión: no se da en
ningún momento, en el recuento que realiza Cabrales Arteaga, un acercamiento a las
creencias musulmanas —a diferencia de la novela—, aunque en ciertas obras sobre don
Pedro de Castilla o en contra del carlismo, como ya hemos visto, sí encontraremos
críticas a la Iglesia católica.
Por tanto, en la reconstrucción del tono de vida medieval, la dependencia
literaria es más que evidente. Los dramaturgos crean ambiente de época mediante la
inclusión de tópicos del espíritu del Medievo que ya estaban presentes en el Siglo de
Oro, como la dicotomía armas/letras, corte/aldea, las diferencias sociales que crean
conflictos amorosos de dificil solución, el honor, los celos y la venganza, el orden y la
estarnentalización social, la estereotipada visión de las otras castas peninsulares, los
consejos de gobierno con una paternal visión de la autoridad monárquica, guardiana del

sentido, se critica su recargamiento de lirismos inútiles, pues nada aportan al propósito de la óbra.

696
orden, etc. El pasado medieval se utiliza principalmente para ubicar estos conflictos
dramáticos e incidir en determinados aspectos del contexto histórico contemporáneo, a
través de un paralelismo establecido (la clásica concepción de la historia como inagistra
vitae). El barniz de época se hace repetido y accesorio, pero esta presentación teatral no
nos debe extrañar: el drama áureo fue revalorizado en el Romanticismo y dejó toda una
herencia en el XIX —lo que pone en cuestión la afirmación de Peers (1973, II: 202) de
que el teatro de Siglo de Oro pierde relevancia a partir de 1837—.
Cabrales Arteaga echa de menos el planteamiento de los temas político-sociales
que tuvieron una importancia notable en la Edad Media española, como las órdenes
militares, las Cortes y los Municipios, los “malos usos” catalanes, la Mesta castellana, la
Escuela de Traductores de Toledo, la repoblación, etc.

En efecto, desde un punto de vista histórico se llevan a escena acontecimientos

y figuras una y otra vez tratados con anterioridad, como el rey don Pedro, los Reyes
Católicos, la conquista de Granada, el Cid, la pérdida de España... interpretados según
el esquema tradicional; sin embargo, no se profundiza en otros igualmente decisivos en
la fértil historia peninsular: la separación de Portugal y Castilla, la repoblación, los
orígenes del condado castellano y la leyenda de Fernán González. (Cabrales Arteaga,
1984: 819).

No obstante, exceptuando el aspecto de los Municipios o el de algunas leyendas

castellanas, esto no nos extraña, dado lo poco propicio de los asuntos señalados (sobre
todo la instituciones) para el tratamiento dramático, y, además, en cuanto a los primeros,
podían tener una trascendencia peligrosa por su pensamiento social: recordemos la
utilización de este símbolo por los anarquistas. Lo que quizá sí llama la atención es la
escasa relevancia que se concede a la Reconquista, mencionada sólo en dieciséis de las
cuarenta y ocho obras que estudia el investigador.
En cuanto al lenguaje, lo cierto es que no hay reproducción fiel del habla
medieval; pese a los avances en el conocimiento de ésta y la labor de familiarización
que, como vimos en el capítulo primero, realizaban las revistas ilustradas, los autores
preferirán confonnarse con la misma dependencia literaria de los dramas románticos e,
indirectamente, de los áureos, que hemos observado en otros campos, aunque, a
diferencia de éstos, no hablarán la fabla sólo los cristianos o grupos sociales más
“puros” e incontaminados de cada obra, frente al resto de los personajes que usan el
español del Siglo de Oro”0t, sino que suso se extenderá a todos los personajes. Por otro

flOrSobre la fabla en el teatro áureo puede verse Plans (1992). Allí nos informa de cómo Menéndez
Pelayo opinaba que las comedias en fabla eran un absurdo y Menéndez Pidal rechazaba el empleo de la
fab/a porque jamás fue hablada en los romances viejos (ibídem: 14-15). Plans sostiene que no llevan
razón estas criticas pues en el teatro áureo no se pretende la correspondencia con el habla medieval,
aunque demuestra que este habla está más cerca de la Edad Media de lo que pensamos. El hecho es que lo
único que se quiere crear con la fabla, según Plans, es «un clima de lejanía histórica hacia un determinado
periodo medieval» (ibídem: 15). En este sentido, si tenemos en cuenta la tesis de Plans de que los
dramaturgos estaban mejor informados de lo que pensábamos y que su uso del arcaísmo léxico y del

697
lado, la herencia de Zorrilla fúe alargada. Los numerosos juramentos que aparecían en
sus dramas se repiten ahoran en profusión, como vemos en Rienzí; en este sentido,
Echegaray es excepción, porque procura evitarlos. El teatro histórico solía estar escrito
en verso, por lo que el ¡ Voto va!, Voto a Cristo, etc., se acomodaba bien a la cadencia
del octosílabo’102
A veces, como en la novela, se optaba por combinar el habla antigua con la
moderna, para señalar un cambio de registro, pero a Clarín (1971:167), comentando El
frontero de Baeza, le “sorprende” esa falta de verosimilitud: «Lo que a mí me choca
más en ese instrumento es lafabla; ¿por qué el rey usa el castellano antiguo y los demás
el castellano moderno?». Se burla entonces de la aparición en escena de un documento
oficial escrito en fabla antigua y en verso por don Enrique el Doliente, «de quien no
conocía yo decretos rimados» (ibídem: 166), que parece de oficina de Estado.
También en fabla antigua escribe Eguilaz Las querellas del rey sabio, en esa
jerga que es «a modish imitation of medieval language championed by Durán» (Gies,
1994: 273). Yxart (1894, 1: 55) atribuye a Eguilaz la introducción de la antigua fabla en
el teatro a través de esta obra, creando así un género, una «especie de curso de
literatura» en las tablas para propagar la memoria de dramaturgos del Siglo de Oro. De
forma negativa o positiva, esta obra será muy comentada, pues su lenguaje llamó la
atención, ya que no se Sabia llegado antes a semejante nivel de experimentación. Aún en
1865 Galdós reprochaba a Eguilaz la lengua medievalizante de su drama Las querellas
del rey sabio (Romero Tobar, 1994: 170).
Martín Fernández (1978 y 1981) estudia la fabla en Echegaray y en sus
seguidores L. Cano, E. Sellés y J. Dicenta (la cursiva es mía, ya que me resulta
cuestionable considerarlos como discípulos). En todos ellos, comenta los arcaísmos
lingtiísticos, incluso en Dicenta, pese a que no aborde su producción histórica (hubiera
sido interesante que estudiara el drama Honra y vida de Dicenta, de 1891, que muestra
una leyenda tradicional de la época de don Pedro).
Según esta autora, el uso del arcaísmo es el rasgo lingtiístico más importante, y
entre ellos distingue: los léxicos, los sintácticos y los librescos. No vamos a repetir aquí
el trabajo de la autora, pero sí queremos resaltar que de este estudio se colige que
muchos de estos recursos se producían tanto por imperativo de la rima como para crear

semántico demuestra un conocimiento profundo de las fuentes, tendríamos que decir que igualmente la
fabla del teatro histórico decimonónico, que está basado en éste, se encuentra cercana a la lengua
medieval. Sin embargo, creemos que la im/tación de la comedia áurea era bastante superficial en el
aspecto lingílistico.
‘02 Yxart (1894,1: 30-34) hace una burla de esa manera de componer rápida e irreflexiva de Zorrilla, que
producía piezas de 4 o 5 actos por doquier. Para el catalán, su éxito se basó en la interpretación de los
actores y en los efectos plásticos, pero como todos los autores en su madurez, luego escribió más
-

despacio.

698
ambientación histórica”03. Es decir, el empleo del verso tuvo un influjo sobre la lengua
empleada, aunque el principal objeto del arcaísmo era crear una sensación de lejanía
(Martín Fernández, 1978: 110). Al mismo tiempo, llama la atención que combinen esta
fabla con términos modernos, lo que demuestra la poca seriedad del propósito mimético
de la lengua medieval; así, nos encontramos con palabras como tirria o posma. Pero
tambiénpodremos atribuir el uso de estos vocablos al mismo tipo de ironía que movía a
Valera en sus relatos históricos a combinar el habla antigua con lo más vulgar de la
coetánea.
Por otro lado, hay que decir que este lenguaje se construía fimdamentalmente a
base de hipérboles (en el plano religioso y en el de las reacciones fisicas) y antítesis
(para la contraposición de sentimientos y expresar la maniquea dicotomía entre el bien y
el mal). En conjunto se busca un vocabulario efectista, a conseguir el cual ayuda la
adjetivación abundante”04. Como es natural, Martin Fernández (1978: 110-112) llega a
la conclusión de que hay más arcaísmos en la primera época de Echegaray que en
Dicenta, Cano o Sellés, al comparar los dramas de época del primero con los dramas
sociales dedos segundos; ahora bien, cuando se trata del teatro histórico en todos ellos,
Echegaray será el que más emplee este recurso. También es predecible que el arcaísmo
en Dicenta, bastante escaso, se dé sólo en los personajes proletarios: con el Naturalismo
en escena, estos rasgos lingilísticos irán desapareciendo.
En su estudio del lenguaje, Cabrales Arteaga (1984) se basa en el libro de Martín
Fernández, y entre sus características, resalta la teatralidad, que era favorecida por el
empleo del verso (con el terceto encadenado, la silva, el romance heroico, la octava real
[ibidem: 404], y el menos solemne octasílabo). Pero, aunque el predominio de dramas
versificados era absoluto en el teatro neorromántico, la variedad métrica resultaba
mínima (Cabrales Arteaga, 1985: 295). Este estudioso observa agudamente que ningún
rasgo lingilistico separa a obras enmarcadas en momentos históricos diferentes como el

‘103 Entre los ejemplos de arcaísmo léxico señala como los más comunes: guisa, noramala, norabuena,

prez, príesa, tristura, so, aqueste, doquiera, cual, etc. (Martin Fernández, 1978: 95-103). Será corriente la
utilización de la forma aqueste, y la conservación de la fi, que da lugar a expresiones arcaizantes:
desfacer, ferido, etc. Menos frecuentes son: do, doquier/a, etc. El adverbio preste y la forma verbal
aprestarse (que se empleaban en la primera mitad del siglo XVII) se encuentran regularmente en
Echegaray. Otras caracteristicas son el empleo de cual en vez de como, cuan; los adjetivos sin apocopar:
grande, tercero; las formas verbales apocopadas, como diz, o la expresión veinte años ha; el uso de sí por
aunque; o del relativo como interrogativo, por ejemplo cúyas. En cuanto a los arcaísmos sintácticos
(ibidem: 103-106), el imperfecto de subjuntivo en -ra se usa mucho, pero también encontramos el
pronombre átono enclítico, la enclisis de dos pronombres, el pronombre antepuesto a las formas no
personales del verbo (muchas veces por rima); el futuro de subjuntivo, etc. Los arcaísmos sintácticos son,
pues, menos variados pero más constantes. Entre los aréaismos librescos (ibidem: 106-110), destaca el
uso del voseo y el tuteo al modo medieval; el vos para forma respetuosa; el uso de en pos de; y el de en
hora con el adjetivo menguado. También se emplean las expresiones arcaizantes haber menester, a fe,
por merced, hacer merced, o los vocablos aleve, infelice, pavura, artera, etc. Por último, abundan las
imprecaciones del tipo por Cristo, vive Dios, maldición, traidor, etc.
‘‘~ Para un estudio completo de las figuras morfológicas, sintácticas, semánticas y lógicas véase Martin
Fernández (1981).

699
siglo XI, el XII o el XVI, lo que hace constatar una escasa familiaridad con el lenguaje
medieval y un desinterés hacia la recreación realista de la época. «La coexistencia de
arcaísmos y anacronismos lingtiísticos en las mismas obras es una prueba más de que
ninguno de los dramaturgos que en esta época cultivan el teatro histórico —al igual que
sus inmediatos predecesores Zorrilla, García Gutiérrez, Rivas y demás románticos— se
habían preocupado de reflexionar seriamente sobre la forma más conveniente de adaptar
los tiempos pretéritos a la escena» (Cabrales Arteaga, 1984: 410). Tampoco, por
supuesto, denota este teatro ningún tipo de conocimiento de la escena medieval; a
diferencia de lo que sucede con la poesía, no encontrarnos ensayos de imitación del
mismo.

ECHEGARAY EN ESCENA

Cabrales Arteaga (1984: 17) habla de un resurgimiento del drama histórico

(decadente, según el estudioso, desde 1845) en los primeros años setenta, debido a la
aparición de nuevos cultivadores del género, de modo que a partir de 1875 éste adquiere
un auge inesperado. Así, tras el intermedio republicano, la Restauración va a
“restaurar”, además del Monarca, una serie de hábitos, modas, costumbres e ideas de
índole conservadora o reaccionaria. El iniciador de esta “resurrección” fue el
multitudinario éxito que obtienen algunas obras de Echegaray ambientadas en tiempos
pretéritos, en especial En el puño de la espada, que, según Cabrales Arteaga, promueve
la definitiva actualización de este tipo de teatro, denominado por él “neorromántico”, el
cual cuenta con una serie de rasgos específicos que lo diferencian de la dramaturgia del
movimiento anterior. Aunque coincidimos con Cabrales Arteaga en la renovación que
promueve Echegaray del género, creemos que éste nunca llegó a decaer en el sentido al
que se refiere el estudioso; al contrario, durante los años sesenta se estrenan obras como
Venganza catalana que demuestran todavía la plena vigencia que para el público tenían
estas obras.
Cabrales Arteaga reconoce también que, pese a los aires nuevos que trajo
Echegaray, continúa sin haber un serio intento de proflindización en el pasado y la
dependencia de la tradición literaria es manifiesta. Además, aun cuando Echegaray
consiguió la complacencia del público, la crítica estaba dividida, con reservas hacia lo
insólito de las situaciones y la grandilocuencia de ciertos personajes, así como hacia una
moralidad de la fatalidad que no acababa de entusiasmar a los sectores más
conservadores”05; de hecho, aunque sólo fuese por el comportamiento desmedido de los

u~’ Nulema, por ejemplo (en un artículo en el que nra el éxito de El gran galeoto y su origen en el
verso de Dante), critica a Echegaray por defender este tipo de moral, negativa en su opinión, pues exime
a los criminales dc sus actos, ya que se ven arrastrados sin culpa por la fatalidad. ‘1. 1’. Nulema,
“Revista”, La Ilustración Católica, 36(28 de mano de 1881), pág. 281.

700
protagonistas o la opinión política de su autor, contó con importantes simpatías
liberales.
Echegaray nació en 1833 y estudió en la Escuela de Ingenieros de Caminos; fue
un hombre polifacético: matemático, hacendista, ingeniero y dramaturgo, que escribió
no sólo obras literarias sino también científicas. En 1896 será elegido académico,
después de haber disfrutado durante varios años las mieles del éxito: En el puño de la
espada de 1875 y En el seno de la muerte de 1879 fueron dos de sus mayores éxitos,
junto con O locura o santidad y El gran galeoto, consideradas unánimemente entonces
las mejores obras. También fueron bastante aplaudidas La muerte en los labios de 1880
y Haroldo el Normando de 1881 (Luis Alfonso, 1884: 541-542).
Echegaray era un hombre de ideas liberales, que en 1880 firmó con Galdós,
Salmerón y otros el manifiesto del Partido Republicano Progresista; como tantos
escritores del XIX, ejerce la política: se encarga de la cartera de Hacienda tras el
Desastre del 98. Seoane (1977: 325) nos da una muestra del progresismo del
dramaturgo.

El polifacético Echegaray destacó en las Cortes del 69 por su oratoria, cuyas

características no participan de la fría y estricta lógica de los húmeros que manejaba
como ingeniero de caminos, financiero y economista, sino del dramatismo efectista y
truculento del teatro que cultivará con extraordinario éxito a partir de 1874. Su más
famoso discurso, con el que ganó un prestigio al que debió la cartera de Fomento, fue el
que pronunció en las Constituyentes a favor de la libertad religiosa, conocido como el
de la trenza. En el derribo de una casa próxima al antiguo edificio de la Inquisición
había aparecido una trenza de mujer. Sobre ella monta Echegaray la tragedia de una
mujer joven, hermosa, apasionada y valiente, atrozmente torturada hasta la muerte por
el sangriento tribunal.

Este imaginativo discurso y el ataque a la Inquisición le proporcionarán un gran

éxito, anticipador del que lograrían varias de sus obras de teatro, de las cuales algunas se
centrarán en los siglos medios.
Muy revelador de su teoría estética será el discurso de recepción que leyó
Echegaray en la RAE en 1894, donde demuestra un claro rechazo hacia el arte docente,
y propone un juego con los personajes, una experimentación de carácter externo, formal,
frente al carácter social que marcaba al del Naturalismo. Lázaro Ros, en el prólogo a sus
obras completas, la denomina estética dinámica y la resume así lúcidamente
(Echegaray, 1957: 38):

La obra teatral debe despertar emoción estética. Sirviéndose de un vocablo muy propio
de un científico, Echegaray habla de energía estética. Y, expresándose en términos que
parecen propios de un filósofo pragmatistá, afirma que la crítica de una obra debe
hacerse partiendo de teorías estéticas comprobadas experimentalmente. Pero estamos en
mantillas en esa materia. Para llegar a establecer experimentalmente las leyes estéticas
en sus reacciones con los individuos serán necesarios larguisimos estudios. Puede haber
belleza en lo que inspira horrror y despeluzno; puede haberla también en lo falso,
porque también éste puede producir la emoción, la energía estética. Éstas no son

701
 privativas de una escuela y de un género teatrales; puede haberlas en todos los géneros
y en todas las escuelas. Encarándose con los que profetizaban la desaparición de la
forma poética, la defiende fervorosamente, con argumentos de científico: la forma
poética no hace sino imitar a la Naturaleza, en la que imperan la onda y el período, y a
ellas están adaptados nuestros sentidos. Y traza el esquema del rayo de luz, serie
inmensa de ‘renglones rotos’ (vibraciones) que marcan períodos y nos producen la
impresión viva de la línea recta. Todo lo que es capaz de despertar emoción estética,
energía estética, es arte, pertenezca a la escuela o al género que quiera. Y el arte debe
practicarse por el arte. Toda obra artística enseña algo, propóngaselo o no el autor;
pero el simple propósito de hacer una obra de arte para dar una determinada lección es
prostituir el arte. El afán didáctico pervierte al arte. [El subrayado en nuestro].

Efectivamente, en la escena primera de El gran galeota, el autor realiza un

retrato de su fonna de trabajar, diferente del que imaginan sus críticos, quienes lo
presentan calculando y proyectando como un ingeniero la armazón de la obra y los
efectos. En esta profesión de fe estética, Echegaray-Ernesto busca representar en su
drama “la totalidad de las gentes” a través de unos cuantos tipos o personajes
simbólicos; quiere poner en cada uno de ellos lo que está disperso en muchos, pero
entonces resulta falseado el pensamiento: son tipos repulsivos y malvados,
inverosímiles, porque su maldad no tiene objeto, y se da el peligro de sólo poder pintar
una sociedad infame, corrompida y cruel. A estos argumentos, Julián le replica
aconsejándole una intriga interesante y bien desarrollada con alguna situación de efecto,
pero Ernesto prefiere el drama sencillo y casi vulgar y que la catástrofe y la explosión
vengan al caer el telón, en vez de al comienzo. Como vemos, Echegaray es
perfectamente consciente de que sus personajes parecen falsos, el mayor defecto que le
achacarán todos sus críticos, y expresa su voluntario deseo de apoteosis final.
Ya anteriormente, en la conferencia “Consideraciones sobre la metafisica de la
belleza”, que lee en la Institución Libre de Enseñanza el 8 de abril de 1877, Echegaray
defendía la teoría del arte por el arte. El dramaturgo afirma entonces que no es estéril la
actividad artística aunque no sea docente: recordemos que algunos críticos y poetas
realistas (como Campoamor) buscaban moralidad y enseñanza en sus escritos. Los
argumentos que usa para demostrar sus teorías son científicos, aunque no cree en una
ciencia de la estética porque el gusto varía. La belleza para él es independiente del bien
y de la verdad1106
Si es cierto que Echegaray usa la Edad Media como telón de fondo y no se
interesa por su realidad concreta ni se informa sobre la época, es porque no es un
historiador-poeta: lo único que le interesa es la teatralidad de las situaciones llevadas al
limite. Así, el final de En el seno de la muerte (que se sitúa en tiempos de Pedro III de
Aragón), ese encierro último de los tres persoñajes, es un ejemplo de ese paroxismo
llevado a sus últimas consecuencias; como Blasco Ibáñez en sus cuentos medievales, el

“~ “Conferencias”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 4 (27 de mayo de 1877), págs. 14-16:
14. La conferencia continúa siendo extractada en el siguiente número.

702
dramaturgo se deleita en cierta exhibición de momentos terribles, en un alarde de fuerza
dramática’ ‘~. En el puño de la espada muestra el mismo tipo de inverosimilitud que la
anterior obra: también hay agonizantes que escriben u ocultan secretos sobre el honor
con su sangre, y la pobreza escénica es la misma, pero los personajes son movilizados
con mayor acierto aún, en sus entradas y salidas, más flexibles, aunque la maestría es
mayor en El gran galeato.
Los dramas de Echegaray no son amplios cuadros de vida y sus conflictos
acaban siempre en catástrofe. A diferencia de los dramas áureos y de ciertos románticos,
no tienen un criado gracioso, no hay concesión a la comedia. Según comenta su
prologuista, Lázaro Ros, los hugólatras ortodoxos habrían proscrito airadamente a
Echegaray, pues sus personajes no hacen historia, ni poesía difusa, ni despistan el
interés del espectador con ingeniosidades o escarceos más o menos filosóficos. Para el
dramaturgo, no importa la falsedad o la improbabilidad si se mete al espectador en la
escena; en su afán de acción y conflicto llega hasta la exuberancia barroca. «¿Qué hay
de inactual de Echegaray? Los partidarios del realismo y de un romanticismo nuevo, en
los tres primeros decenios del siglo XX, hablan de ‘figurones, oratoria, escenografla
barata’; de ‘gesto excesivo’, ‘petulancia espectacular’, ‘mar retórica’», exclama Ros
(Echegaray, 1957: 43). Pero Echegaray tuvo una descendencia en el teatro modernista
del siglo XX —que hereda el criticado manierismo de sus epígonos—: lo que sucede es
que se ha atendido más a su deuda romántica que a su apunte de futuro; y a este
dramaturgo habría que resituarlo, aunque no gustara a la sensibilidad noventajochista, y
lo rechazase un estilista Valle-Inclán; algo de esperpéntico podríamos encontrar incluso
en los personajes echegarayanos. Echegaray persigue el sublime horror trágico, como
dice en la dedicatoria de En el seno de la muerte que dirige a Rafael Calvo, «el actor
ideal para los dramas románticos por su vigor para conseguir la emoción del público»
(Simón Palmer, 1990: 26). En donde nada aporta Echegaray y se muestra más poco
original es en el terreno del lenguaje: como la generación romántica anterior, adopta la
fabla medieval que se usaba en las comedias del Siglo de Oro”08.
Por supuesto que los elementos románticos se convocan por doquier en la obra
de este dramaturgo, pero el autor es consciente de ello; en el acto primero de La peste de
Otranto (Echegaray, 1884), también ambientada en la Edad Media, los tópicos abundan:
el joven de origen desconocido, Roberto, deja a su amada frene para ser cruzado, pues
cuando la madre de ésta, la condesa, le desprecia, decide hacerse hombre, intuyendo que
es de origen noble (en un pergamino que tiene Guillermo, el ayo de Roberto, está escrito
de quién es hijo). Es el repetido tema del hombre que se va y promete volver, del que

~ Para un análisis en profundidad de En el seno de la muerte, véase Cabrales Arteaga (1989: 85-93).
Luis Alfonso, “Nuestros grabados.! José Echegaray”, La Ilustración Artística, 156 (22 de diciembre
¡OS

de 1884), págs. 410-411. «Razón tenía el insigne inventor de las Doloras [Campoamor], razón ha tenido

703
también, no olvidemos, beberán simbolistas y modernistas. El decorado se hace cUché:
comienza la obra con un salón de estilo románico en un castillo feudal, donde un gran
balcón con arco de medio punto domina el patio del castillo, la villa, el puerto y el mar
(ibidem: 7). Pero las escenas siguientes introducen otros elementos: pasados algunos
años en Jerusalén, Roberto vuelve en el acto segundo, tras haber estado nada menos que
con Godofredo de Bouillon. El cura Martín habla tranquilo de cómo mueren los
egipcios, máometanos y judíos por una peste que existe en el golfo de Otranto. La villa
es entonces un montón de muerte y Unfredo quiere que no se deje pasar al cruzado y al
peregrino Guillermo para evitar el contagio; sí; en cambio, al mercader, pues es a quien
más deben (ibídem: 43-44). Adriano es el representante de este gremio de comerciantes,
elemento social que se nos presenta de manera negativa, en un materialismo egoísta. Se
imponen entonces duras medidas para evitar la peste, y la condesa ordena que quien
ayude al infestado Guillermo también sea quemado. Roberto tiene miedo de ser el
hermano de su amada, pues la condesa, la madre de ésta, sospecha de una infidelidad de
su marido, y sin embargo sólo Guillermo sabe la verdad, por lo que, aunque traiga la
peste, quiere Roberto encontrarle: él es el único que acude en su busca, mientras los
demás le rechazan cuando desembarca. Guillermo huye con la peste y Roberto le
persigue: son momentos de gran tensión, pues el pueblo quiere asesinar al primero.
Echegaray denuncia esta superstición de las masas; se conjura a la peste que se
dice proviene de Satanás y no se muestra ni la más remota compasión con los cuerpos
afectados, enviados a la hoguera por mandato de un eclesiástico, Martín, pintado con
tintes negativos. Éste pronuncia que la peste es la amargura, el dolor, la podredumbre
del infierno, el abismo en que durante siglos se amontonan los crímenes de pueblos y de
razas, sin reposo, «¡montón de minas, lágrimas y sangre,! sumidero de hiel, gota por
gota!» (ibídem: 77). La escena de la persecución al anciano acosado se nos nana desde
lejos, pero mantiene su impacto porque sabemos cuál será el final terrible. Una
acotación de la escena X nos da una idea del horror que pretende transmitir Echegaray:
«Las turbas con hachones y annas. Guillermo viene por la calleja de la derecha huyendo
y poseído de un gran espanto: pálido, desmelenado, manchado de sangre, los vestidos
desgarrados. Se le debe ver venir desde lejos, si es posible: detrás las turbas con teas y
armas, gritándole y acosándole: cuidese de dar vida y movimiento a esta escena»
(ibídem: 86). Como vemos, el autor apura hasta el fondo el lado dramático del asunto:
Guillermo pide socorro y piedad, cae al suelo y le rodean y le acosan los hombres de la
condesa, y cuando le pinchan con picas, lanzas y espadas, pide asilo en el templo.
Entonces el pueblo quiere quemar el templo con el cuerpo dentro y los caballeros ya no
hacen caso de la condesa, que intenta ahora salvarle. Martín, el cura que fomenté el odio
y el miedo hacia la peste aprovechándose de la credulidad del pueblo, se opone al

siempre; cuantos dramas ‘de época’ ha producido Echegaray, guardan en su estilo y lenguaje el sabor

704
incendio del templo. Roberto denuncia que no son cristianos los que van a la caza de un
anciano desvalido, pero todos cooperan a la misma porque el pregón leído les ha metido
ya el miedo en el cuerpo. Al final, Roberto entra en la iglesia en llamas, descubre en el
manuscrito que no es Irene su hermana, y muere abrazado a ella cuando ésta se lanza al
fuego. En cierto modo, el patetismo de la descripción y la denuncia a la intolerancia nos
recuerdan el discurso de la trenza. Si nos hemos detenido en este drama es porque es
uno de los menos conocidos de entre los que se ambientan en la Edad Media, pero
revela más que otros el temperamento del autor: la combinación de manerismo estético
y preocupación social.
Además, su descripción descamada de los efectos de la peste nos recuerda a la
que realiza de la lepra Pardo Bazán en su San Francisco —del que ya hemos hablado—,
utilizando todos los recursos del lenguaje ~naturalista. Pero la originalidad y el
pensamiento liberal de Echegaray se muestran también a la hora de concebir el
personaje femenino: así, la enérgica condesa de La peste de Otranto demuestra poco
aprecio por su marido infiel. Si bien, sin duda, el personaje más “revolucionario” será la
protagonista de En el seno de la muerte, muy alejada de la pasividad del personaje
femenino romántico. Beatriz es infiel a su marido y no parece arrepentirse de ello; sin
embargo, no se la condena, ni se se la presenta como la mujer malvada de los folletines.
En Echegaray el amor es una fuerza que rompe las convenciones.
Las opiniones de los intelectuales de entonces sobre el teatro de Echegaray son
bastante oscilantes. En general, sus dramas se entendieron como una resurrección de un
movimiento muerto, el Romanticismo, pero esto no nos debe cegar a la hora de
descubrir sus valores nuevos, pues también a los poetas modernistas se les consideró en
un primer momento como nuevos románticos. Por otro lado, silo realista y más acorde
con los tiempos vigentes era la exactitud histórica y la moderación en las pasiones
(como vamos a? ir viendo), obras como las de Echegaray no podían situarse en un canon
preferente, al igual que pasaba con las novelas de folletín. De todos modos, a lo largo
del tiempo y en diferentes críticos, la consideración de Echegaray variará de manera
llamativa. Así, por ejemplo, aunque Clarín critica los excesos del dramaturgo (en
muertes, parlamentos, etc.), admira en muchos momentos el teatro de Echegaray (lo cual
se ha querido entender como una consecuencia de la afinidad ideológica que hubo entre
ambos escritores); Revilla se muestra ambiguo con respecto a él (todos deben admirarle
y ninguno imitarle); Cañete, desde criterios estéticos realistas, critica la incongruencias
de Echegaray; Fermín Herrán alaba las tempestades de su alma; Menéndez Pelayo lo
califica de librepensador y el P. Blanco García lo ve como un mal menor (Cabrales
Arteaga, 1984: 13-16).

poético de aquellos gallardos maestros del siglo XVII» (pág. 410).

705
 Nosotros hemos querido también recoger algunas opiniones sobre el dramaturgo
que nos puedan ayudar a un acercamiento más lúcido hacia su teatro, hoy por hoy tan
poco valorado. A diferencia de lo que sucedió entre los miembros de la Generación del
98, muchos de sus contemporáneos no lograron situar a Echegaray en ningún
movimiento concreto (cosa que la crítica actual hace demasiado rápidamente), y, silo
hicieron, la etiqueta de romántico les impidió descubrir todo lo que de nuevo pudo
aportar a la escena. Pero no cabe duda de que fue un personaje que sorprendió, llamó la
atención, rompió esquemas. En ocasiones, constataremos que su teatro fue puesto en
oposición al de Tamayo y Ayala, por ejemplo por Palacio Valdés, Revilla o Yxart, y que
se consideró por ello una vuelta atrás, pues sus exageraciones rompieron la moderación
de la exaltación romántica lograda a través de dramaturgos como García Gutiérrez. No
obstante, también hay cúficos como Clarín que sitúan la producción del dramaturgo
dentro de las más modernas tendencias del pensamiento. Por otro lado, el
amaneramiento del autor, más cercano al Modernismo, era natural que no acabase de
entusiasmar a todos los partidarios del Realismo.
Si Cabrales Arteaga ve el drama de nuestro autor como un resultado de la
Restauración, opinión distinta muestra Luis Alfonso (1884: 535), quien señala que, más
que fruto de ésta, lo es de la Revolución, que dejó todo agitado; para él Echegaray en el
teatro es «la revolución hecha hombre. La revolución de Setiembre lo arrojó a la vida
pública primero y a la vida literaria después, y con los combustibles que de la
revolución trajera abrasó en llamas la escena española». Según Luis Alfonso, Echegaray
no puede ser naturalista porque no es pesimista ni materialista (ibídem: 547), pero si
resulta en cambio fatalista. En puntos de honor le considera severo, ve por ejemplo
demasiada crueldad en el castigo a Beatriz de En el seno de la muerte (ibídem: 549).
Como tantos otros críticos, piensa que lo malo o lo peor de Echegaray es la escuela que
deja (ibídem: 552): los discípulos toman del modelo lo saliente y asequible, que es aquí
lo extravagante e hiperbólico (ibídem: 552), aunque Luis Alfonso sabe ver más allá de
esto. Por ejemplo, se muestra muy acertado cuando dice que el dramaturgo cuida de la
idea moral embellecida por la forma; descubre así el aspecto que más ayuda a destacar
la obra de nuestro autor: la consideración formal del drama.
Por el traje de los personajes distigue Luis Alfonso los dramas de Echegaray en
dos especies: los de «época» y los de «costumbres>,, si bien de los primeros ha escrito
más

y es ello tanto menos sorprendente, cuanto que el lirismo y el romanticismo que le

acompañan donde quiera —como guardianes fieles y valerosos o como diablos
tentadores, según a ustedes plazca,— mejor se avienen con la ropilla y los gregOescos
que con la levita y los pantalones. Y así como ninguna de sus tragedias de capa y
espada pudiera encajar en el marco de la vestimenta y costumbres de hoy, porque son,
cualprocede, propias de su esencia, tanto como por sus accidentes, de otros tiempos, así
muchos dramas suyos a la moderna pudieran fácilmente trocar de atavío, y conservando

706
 su acción, su desarrollo y hasta su lenguaje, retroceder de este siglo al XVI o al XV.
(Ibídem: 546).

Echegaray para Luis Alfonso crea una dramática amasada con el romanticismo
del Duque de Rivas y de Dumas (padre) y el lirismo de Lope, Calderón y Rojas, y salta
a escena en un momento en que las corrientes eran poco caudalosas (ibídem: 552).
Además, destaca la moralidad implacable del dramaturgo. pues «según determina la
moral de sus obras, es el cirujano que saja, diseca o cura, no el labrador que siembra,
cultiva y cosecha» (ibídem: 553).
Revilla (1883: 117-127), que fue «en sus tiempos árbitro y dictador de la crítica,
verdadero amo del cotarro literario y tenor de los escritores», en palabras de Pitollet
(1957a: 86, n. 5), en una de las semblanzas de sus Bocetos literarios, describe. al
dramaturgo como un matemático que en lugaf de ser frío es en exceso fantástico, y al
que le falta experiencia del mundo, por lo que las mujeres que crea carecen casi siempre
de verdad (ibídem: 120). En todo momento, hay que advertir que en su crítica parte
Revilla de presupuestos realistas, de modo que para él esta mezcla de matemático y
poeta posee un exceso de efectismo y falsedad. Como Hugo, tiene la candidez de un
niño, por eso sus personajes sólo viven en su poderosa inteligencia (ibídem: 120-121),
pero no son figuras de de carne y hueso, arrancadas a la realidad viviente, «sino
personificaciones abstractas de una fuerza detenninadaque juega como factor en el
problema y se mueve constantemente en una dirección única, con arreglo a las leyes de
una mecánica inflexible», (ibídem: 123). Esa abstracción idealista procede de su
conciencia de matemático (ibídem: 121), y así algunos le acusan de tener un talento
calculador y un entendimiento que de manera geométrica y sin genio construye
friamente sus obras, resolviendo ecuaciones y lanzando teoremas. Sin duda, a crear esta
imagen contribuyó Echegaray con su teoría estética, pero Revilla no está de acuerdo con
esta concepción del dramaturgo, a quien reconoce la calidad de genio (ibídem: 119), o
más bien de monstruo. Es nada menos que un problema psicológico (ibídem: 127), pues
no es el romántico de largas melenas que esperaríamos encontrar, como él lo mismo
reconoce (ibídem: 126-127).
Lo que más subleva a Revilla es que Echegaray elige «el más realista de los
géneros poéticos, el que requiere mayor sentimiento y más profundo conocimiento de la
vida» (ibídem: 122), y entonces no acierta a reproducir en la escena la verdad ni la
pasión. Acostumbrado a la abstracción, será profundamente idealista, «porque para él la
realidad, con su vida inagotable, sus delicados matices y su variedad infinita, se
identificará con la abstracción rígida, estéril; friamente lógica, que constituyó la
ocupación constante de su vida». Si con la fantasía intuye el sentimiento, le falta todavía
sentirlo y de ahí provienen sus errores y grandezas. Pinta la sociedad como debe ser, no
como es, y aunque sus dramas deslumbran a la imaginación y excitan los nervios, dejan

707
el corazón frío (ibídem: 124). Su idealismo y fatalismo viene explicado en estos
términos: es idealista «porque la verdad será para él la verdad lógica y formal de la
abstracción, y no la verdad palpitante, viva, mudable y caprichosa de la realidad
viviente», y su fatalismo se debe a una lógica implacable del cálculo matemático donde
no ¿abe la libertad (ibídem: 122). Para Revilla, Echegaray es regeneración y ruina de la
escena, hay una grandeza que es inevitable reconocer: en él todo es extremado, lo
sublime y absurdo, lo monstruoso y lo bello (ibídem: 126). El talento que le falta a
Echegaray es, según Revilla, el de la experiencia, el que «obliga al poeta a mantenerse
dentro de lo verosímil y lo razonable; el que impele a buscar sus personajes en los
modelos vivos y no en una fantasía extraviada por la abstracción» (ibídem: 125). En
resumen: «El Sr. Echegaray es un genio de naturaleza excepcional a quien sobran dos
cosas: fuerza fantasía, y faltan otras dos: verdadero sentimiento y conocimiento claro de
la realidad» (ibídem: 119).
Qué duda cabe de que en las opiniones que vierte se deja llevar Revilla por sus
prejuicios estéticos, que buscaban un reflejo experimental de la realidad circundante —

algo que se ha extendido a la crítica historicista que, como veremos, no juzga a este
autor desde unos parámetros formalistas, sino siempre desde los mismos argumentos de
falta de adecuación a la realidad—. Para comprender los juicios de Revilla, hemos de
entender su concepción de la crítica y del arte, que debe basarse para él en la
experiencia, como demuestra en su dicurso pronunciado en el Ateneo: “Principios a que
debe obedecer la crítica literaria para influir provechosamente en la educación del gusto
y el desarrollo del arte” (Revilla, 1883: 535-565). El criterio del crítico se apoya en el
conocimiento de la naturaleza y de la vida humana que se representa en el teatro.
«¿Cómo voy a juzgar yo una cosa que no conozco? De nada me servirían todas las
criticas y las retóricas si no tengo amor a lo bello; si no tengo conocimiento de lo bello,
el sentimiento de la belleza y el amor al arte, sin lo cual no hay crítica posible» (ibídem:
548).
Lo que nos hace pensar en general la crítica de Revilla a Echegaray es que aquél
no acabó de comprender las teorías que expone el dramaturgo en su introducción a El
gran galeoto, además de que no vivió para escuchar su discurso en la RAE, donde
vimos que el dramaturgo no sólo era muy consciente de esa falsedad que Revilla ve
como defecto, sino que hacía una defensa de ella. Pero sea como sea, el hecho de que,
pese a ser tan contrario a su idealismo, Revilla apreciara a Echegaray, es significativo y
nos puede hacer replantear nuestra lectura del mismo. Ya muerto el crítico, González
Serrano (1883: 11) se referirá en 1881 a «los juicios contradictorios que ha formulado
acerca del teatro de nuestro grande dramaturgo el Sr. Echegaray», debidas a la
espontaneidad tardía de su sentimiento.
En su semblanza de Adelardo López de Ayala, sin embargo, se refiere Revilla
(1883: 25-26) de nuevo al dramaturgo en términos más negativos, pues en su opinión

708
éste desvía la senda iniciada por Ayala, quien al trazar el modelo del moderno drama de
costumbres creó una escuela con discípulos que aplicaron sus procedimientos al género
histórico y a los dramas de carácter trágico, rematando así la empresa de dar forma
aceptable al drama romántico, que logró García Gutiérrez en su segunda época (este es
el tipo de teatro histórico que prefiere Revilla) o Tamayo. «El movimiento neo-
romántico y pseudo-realista, iniciado a deshora por la escuela del señor Echegaray, ha
sido obstáculo no pequeño para que nuestra literatura dramática siga por estos bien
encaminados senderos, y ha traído hondas perturbaciones a la española escena». No
obstante, piensa que al cabo triunfarán los buenos principios y sanas tradiciones de
Ayala en el drama de costumbres, y Tamayo, García Gutiérrez y Hartzenbusch en el
histórico y en la tragedia, «porque en el arte, como en la política, si pudieron triunfar
por un momento, jamás causaron estado las dexixagogias» (ibidem: 29). Revilla preferirá,
pues, un teatro romántico moderado y en este sentido defenderá las obras románticas
que lleven esta línea, como veremos en otro apartado.
Menos receptiva se mostró Pardo Bazán hacia la obra de este dramaturgo, pues
en La cuestión palpitante comenta que en lugar de ser subversivo y demoledor como
alguna crítica de su tiempo discutió, su verdadero «rostro literario» es el del
«reaccionario que retrocede, no sólo al romanticismo, sino al teatro antiguo de Calderón
y Lope» (Pardo Bazán, 1970: 30).
Por su parte, Valera supo valorar a Echegaray, aunque no fuera su vertiente
histórica la preferida. Comentando la obra La duda, de 1898, de corte ibseniano y de un
simbolismo que despierta su interés, afirma que está fuera de toda discusión el
«prodigioso y fecundo ingenio de Echegaray» (Valera, 1961: 963). En su “Homenaje a
Echegaray” (Valera, 1912b: 319-328), muestra, no obstante, cierta reserva hacia la
significación del dramaturgo, tal vez porque fue escrito en un año tan tardío como 1905,
cuando ya había sido públicamente rechazado por los escritores del 98. Si por un lado
exclama: «¿Qué autores han conmovido y apasionado más a los espectadores? ¿Quién
ha sido más frenéticamente aplaudido y vitoreado?» (ibidem: 324), por otro, se atiene a
las ideas algo peregrinas del P. F. Blanco García, que según él defiende una postura
intermedia entre la admiración y la crítica (en realidad se inclina más por esta última).
«No he de hacer yo el análisis de los dramas de Echegaray. Quiero aceptar cuanto dice
de ellos el más juicioso, en mi sentir, entre todos los críticos de la literatura española
contemporánea, el que no calla si no manifiesta y censura los defectos todos del poeta,
el que nadie podrá recusar por partidario suyo, por libre pensador, por modernista, por
prendado de nuevas y atrevidas ideas de revolución y de progreso» (ibídem: 325). Como
vemos, Echegaray era todavía puesto entonces en el bando de los librepensadores y,
algo nuevo, que puede tener todo el sentido del mundo, era tildado de modernista.
En cuanto a Blanco García, la opinión del cual dice seguir Valera, desprecia,
como tantos críticos formados en el Realismo, las pasiones innaturales del autor. Pero

709
para entender su rechazo del teatro de nuestro vate hay que hacer notar que el agustino,
por ejemplo, califica el asesinato por equivocación de Magadalena en Cómo empieza y
cómo acaba de «inverosímil, antiestético y profundamente inmoral» (Blanco García,
1891, II: 399), es decir, en su juicio existen, además de prejuicios realistas, unos
parámetros éticos o religiosos. Así, aunque a este historiador le parece injusto que digan
de sus personajes que son abstracciones sin vida engendradas por el cerebro de un
matemático, considera que Echegaray evoca los fantasmas del Romanticismo.
En sus textos críticos sobre el dramaturgo, Clarín parece considerar a Echegaray
de los suyos, y esto es importante tenerlo en cuenta; no olvidemos que su teatro recibió
todas las calificaciones posibles, desde romántico a realista, modernista o naturalista. En
,“El libre examen y nuestra literatura presente” (Clarín, 1971: 65-78), el novelista realiza
unas interesantes observaciones sobre el drai7flaturgo, en las que parece reconocer su
modernidad. Así, comenta que Pérez Galdós «con Echegaray, en el drama, es la
representación más legítima y digna de nuestra revolución literaria» (ibídem: 72). Muy
lúcidamente, Clarín ya no habla de una vuelta al Romanticismo, se da cuenta de que
estamos ante algo nuevo y de que Echegaray se acomoda a su tiempo, tanto formal
como ideológicamente:

El teatro y la lírica son por completo del libre examen, a pesar de que no sean
francamente revolucionarios en la apariencia todos sus representantes. Echegaray,
decíamos arriba, es con Galdós encamaci~5n de nuestra literatura libre; es cierto, su
influenciaen el teatro español es la más poderosa que se ha notado desde los tiempos en
que García Gutiérrez hizo volver al antiguo cauce la corriente impetuosa y pura de
nuestro drama romántico. Echegaray, en parte, es continuador de aquella escuela, pero
tal como lo exigen las circunstancias del tiempo; los atrevimientos que primero se
intentaron en los medios artísticos hoy es preciso intentarlos en el fondo, en el
pensamiento, en el propósito forina!.
Como el teatro es la manifestación artística que más interesa al público español;
como el teatro es lo más nacional de nuestra literatura, en este terreno es donde la
reacción quiso defenderse más, y con armas no siempre lícitas destruir al adversano.
Echegaray personificaba el libre vuelo de la fantasía y el libre examen en escena, y
aunque jamás osó atacar de frente en las tablas lo que las costumbres hicieron respetar
siempre en ellas, no le libró esta prudencia de la ira de los intolerantes y reaccionarios,
y no sólo se discutió la moralidad de sus dramas y la belleza de sus procedimientos
artísticos, sino lo que era indiscutible, sus facultades de poeta dramático. (Ibidem: 75;
el subrayado es nuestro).

Ciertamente, La Ilustración Católica hostigó a Echegaray por estas

inmoralidades una y otra vez, pues el fatalismo del autor estaba en contra de una moral
católica ortodoxa, como hemos visto, y sus personajes no actúan siempre según los
cánones sociales. Un entusiasta Clarín nos comenta que pocas veces hubo oposición
más fría, ruda y encarnizada que la que se mantuvo contra Echegaray, ni teatro más
grande y completo que el suyo (ibídem: 76). Pero al final, los enemigos se acabaron
callando y el pueblo le coronó, aclamó y declaró su poeta predilecto. «La victoria no es
sólo de Echegaray, es la victoria del espíritu libre de trabas, dogmas y preocupaciones

710
que se enseñorea de la escena, donde vegetaban los enclenques vástagos de una
dramática híbrida, sin objeto, sin causa racional, y abrumada de cortapisas, de recetas,
de preocupaciones y, lo que es peor de todo, anémica» (ibidem). Clarín defiende sin
embargo que el drama de Echagaray es sólo un paso: en el teatro la revolución tiene que
ir más adelante, y deben ayudar a Echegaray otros artistas. Muerto el autor de Consuelo,
Ayala, que llevaba por buen camino la comedia nueva, queda Sellés, que debería
aprovechar sus facultades para, sin renegar de la tradición y de lo bello, «seguir el
rumbo que al arte señala el movimiento general presente de la ciencia y de la literatura»
(ibídem). Clarín, pues, nada menos que en 1881 (cuando se edita este Palique),
considera al dramaturgo como un abanderado del librepensamiento —aunque,
considerado el caso de Acuña, Echegaray estaba lejos de ser un inconformista—. Qué
duda cabe de que obras como El gran galéoto, que planteaba una denuncia a la
murmuración sobre la vida de otros, tenían una cierta vigencia social y un progresismo
que podía molestar a ciertas capas sociales, por ejemplo, la eclesiástica.
Clarín denuncia también el vaivén de la crítica en su consideración del teatro de
Echegaray: si primero, tras La esposa del vengador y En elpuilo de la espada, le saludó
como a un genio o un restaurador del teatro, esa misma crítica se cansó luego de sus
dramas y en elementos que provocaban anteriormente alabanzas vio ahora culteranismo,
amaneramiento, efectismo, falsedad e inverosimilitud (ibídem: 122). El asturiano
reconoce, comentando Mar sin orillas, que, aunque Echegaray es un genio del teatro,
que ensancha con su fuerza sus límites, es al tiempo imperfecto, desigual y precipitado
en la concepción de su forma dramática (ibídem: 123). Para Clarín, en su credo estético
naturalista, lo que importa en un drama es el carácter, el ser humano individual en la
sociedad, «la resultante de las propiedades humanas, como fuerza, en la connivencia
social, influidas por el medio en que obran, y a la vez influyentes» (ibídem: 134); tal vez
por esto le gusta Echegaray, que en una obra como El gran galeoto muestra toda la
fuerza nociva de la masa humana. Ahora bien, en Mar sin orillas (obra que trata el tema
de la honra una vez más: la mujer de Leonardo, acusada sin ser culpable de deshonrada,
se suicida por él), alaba Clarín que no haya dicción con ampulosos adornos de tropos,
antítesis o conceptos, es decir, rechaza el lenguaje más retórico de los dramas históricos
de Echegaray. Esta obra es del gusto del asturiano por el carácter de Leonor, que es
completo y es esencia del drama. En ella vemos una vez más a la protagonista activa de
la obra de Echegaray, mujer que toma sus decisiones y no espera a que actúen por ella,
como el prototipo romántico: como eco de una Eloísa moderna, Leonor asegura que
amaría a Leonardo aunque fuese como su manceba, pero eso es lo que va a hacer
sospechar a su amado (ibídem: 128), pues su encuentro con ella se produce nada menos
que cuando Leonor huye de una mancebía. El único defecto que encuentra Clarín en el
drama es que peca Echegaray de falta de habilidad para copiar la naturaleza humana sin

711
forzar los resortes (ibídem: 136), pero, a pesar de ello, le atrae el movimiento de
caracteres que determina la acción humana en la producción del dramaturgo.
Menos agudo se muestra Palacio Valdés en su consideración del drama de
Echegaray, al que califica de descendiente directo del romántico, con esa miopía que en
ocasiones muestra para todo lo que no sea realismo; así, en 1875, en un artículo que no
se recoge en sus Obras completas, comenta: «el romanticismo del año 36 ha logrado
una gloriosa interpretación en el último drama del Sr. Echegaray (D. José) titulado En el
seno de la muerte (...). El Sr. Echegaray (...) ha sido el único que, perdiendo el miedo a
la retórica putrefacta de los últimos tiempos, cortó algunas de sus ligaduras al teatro;
pero el Sr. Echegaray, sobre ir demasiado lejos en su empeño de resucitar el viejo
romanticismo, ha pagado tributo con más fervor que nadie al tema predilecto del
teatro». Y acto seguido crítica los adulterios en tres actos; si Palacio Valdés no acaba de
aceptar a Echegaray, es porque resulta «insensato el oponerse a la tendencia realista que
hoy manifiesta toda la literatura» (cit. en Dendle, 1998: 262-264). En 1884, una vez
más, expresa su rechazo hacia esta dramaturgia: según Palacio Valdés, al contrario que
la novela romántica, el teatro histórico ha conseguido triunfar porque el público español
en las tablas ha querido siempre «frases pomposas, rasgos inauditos y puñaladas. (...)
Así se explica que Echegaray se hubiera apoderado como señor absoluto del teatro en la
última década, arrastrando al público por donde bien se le antojaba y haciendo olvidar
casi por completo los primores de Ventura de la Vega, Tamayo y Ayala» (cit. en
Dendle, 1998: 270-271). Por otro lado, en Nuevo viaje al Parnaso, realiza una dura e
irónica semblanza de Echegaray. «Palacio encuentra falso el teatro de Echegaray,
carente de equilibrio, escrito con precipitación» (Alborg, 1999: 415).
Blanco Asenjo, en su prólogo al libro de Pi y Arsuaga, se suma a las posturas
ambiguas; de todos modos, no hemos de olvidar que escribe ya en la década de los 80,
cuando el teatro de Echegaray se comienza a cuestionar con más intensidad. Considera
este historiador que la crítica a la obra del dramaturgo es importante porque el teatro
sufre una evolución a través de él: sin embargo, la influencia de Echegaray es más
revolucionaria que artística, es decir, destruye, renueva, agita, pero no funda o crea
escuela (a diferencia de tantos críticos, no reconoce, pues, una escuela suya); lo que más
resalta este crítico de nuestro autor (hacia el que no se define) es su fuerza, y así le
denomina «el Marat de nuestro teatro» (Pi y Arsuaga, 1884: x).
Los prejuicios realistas asentados en comentarios de críticos como Pi y Arsuaga,
nos muestran que el mismo tipo de reseña que se hacía en la prensa se extiende incluso a
las monografias, elaboradas desde una mayor reflexión. Por ejemplo, En el puño de la
espada, que habían elogiado Balart o Revilla debido a que, según Pi y Arsuaga (1884:
17), se pudieron dejar arrastrar por los efectos, no le gusta a éste porque no es verosímil
como debe ser el drama. No sabe entonces cómo la han aplaudido cuando está tan llena
de defectos. La escena de Violante de rodillas ante el violador no le resulta moral ni

712
normal, sino deshonrosa de por sí (ibídem: 12). En cuanto a En el seno de la muerte,
reconoce que contiene bellezas y defectos, así como esmero en la forma (ibídem: 37),
pero no le agrada la moral de los personajes: Jaime se porta mal al preferir antes a
Beatriz que a Aragón, y además no es patriota, pues mata a Berenguer, que concebía un
plan contra los franceses, por salvar a Beatriz. En opinión del autor, ésta es la adúltera
típica de los dramas de Echegaray, «dulce y repugnante» (ibídem: 47). Aunque le cueste
vivir su pecado, ella será capaz de desafiar el orden establecido, y demuestra no tener
moral ni honor, pues antepone su amor a todo, lo cual a] escritor le parece criticable.
Éste, en general, prefiere en Echegaray los caracteres de segundo o tercer orden a los
protagonistas (ibídem: 70).
En cambio, sí es de su agrado O locura y santidad, pues esta obra no muestra
«Nada de aquel descabellado argumento, nada de aquellos exagerados y enfáticos
caracteres que, a fuerza de romantizarlos, hacía descender al naturalismo más grosero»
(ibidem: 20); por el contrario, aunque haya también faltas, la moral es bellísima. En La
muerte en los labios (ambientada en el XVI) ve una fusión entre realismo e idealismo,
como en El gran galeoto. Considera que la escuela naturalista, que estuvo en boga hace
muchos años, es ahora resucitada por Echegaray (ibídem: 90) —al que considera sin
embargo romántico en la obra En el seno de la muerte (ibídem: 202)—. Se trata del
naturalismo que ya se daba en El Quúote o La Celestina, pues en este sentido Zola no
fue innovador (ibidem: 169). En fin, da la impresión de que, además de juzgar el teatro
desde unos parametros estéticos realistas y desde una postura moral, el critico muestra
una cierta coniftisión de ténninos a la hora de referirse a los diversos movimientos
estéticos decimonónicos: en definitiva, no tiene las cosas demasiado claras, o bien las
fronteras pueden ser más difusas de lo que pensamos.
Señala, por último, Pi y Arsuaga una crítica de Blanco Asenjo de 1879,
publicada en El Liceo, donde el autor alaba la concepción épico-lírica del tercer acto de
En el seno de la muerte, pero lamenta que los personajes sean como marionetas (ibídem:
61). Sin saberlo, Blanco Asenjo estaba “dando en el clavo”: Echegaray trata
conscientemente a sus caracteres de esta forma y ahí radica su originalidad, en esa
voluntad antirrealista. Pi y Arsuaga también está de acuerdo con la reseña del crítico en
que esa última escena del drama está inspirada en la novena serie de La Légende des
Siécles de Hugo.
A mediados de los 80, cuando se hace evidente la decadencia fisica de Vico y el
deterioro del edificio del Español, cunden los ataques a este tipo de teatro. Prima
entonces el desinterés cada vez más generalizado del público hacia los comportamientos
extremados (Menéndez Onrubia y Ávila Arellano, 1987: 64-65). A finales de esta
década, el teatro histórico entra definitivamente en crisis y entre los círculos
intelectuales se impone el drama realista (al que también se acoplará el dramaturgo): las
principales voces contrarias ya no provienen del ala conservadora, sino de los

713
defensores del Realismo. En 1888, Picón comenta que existe un cierto cansancio hacia
1109

las acciones y rasgos vigorosos de Echegaray

En los 90, Yxart, uno de los críticos que más reparos pusieron al teatro histórico
y romántico, paradójicamente muestra comprender mejor que otros el drama de
Echegaray, aunque lo considere de manera negativa. Así, demuestra gran agudeza
cuando afirma que con el dramaturgo resurge en las tablas «un romanticismo
melodramático, teatral adrede, más exaltado todavía que el del primer tercio de siglo»
(Yxart, 1894,1: 66); hecho que considera el más significativo de los últimos tiempos.
Este teatral adrede es el manierismo que hemos querido resaltar anteriormente, es la
modernidad de Echegaray. Sin embargo, para el catalán, los intentos de Enrique Gaspar
y de Tamayo de renovar el teatro rompiendo con las convenciones, usando la prosa
hablada, ahondando en los recursos de la época, etc., se frustran cuando este
neorromanticismo, como lo llama Yxart, viene de golpe y suspende el movimiento de
avance. Es decir, es un salto hacia atrás: la reaparición del drama romántico que, ya que
no estaba muerto, era persistente, vuelve a adquirir todos los caracteres de antaño y
nadie se sustrae a la fascinación que causa. Como vemos, Yxart no se desembaraza de la
común consideración del teatro de Echegaray como una vuelta al Romanticismo, pero
descubre la conciencia estética del dramaturgo.
Tal vez el problema de Yxart es considerar a Echegaray parte del teatro histórico
que nace tras la Revolución, que él describe como desprovisto de intuición poética de lo
pasado, limitado a ser pretexto para «declamaciones lírico-patrióticas», inspirado en el
teatro antiguo como el de Calderón (ibídem: 67-68). «Si algo hubiese que notar en
algunos ejemplares de aquellos días (La Capilla de Lanuza, El Castillo de Simancas de
Marcos Zapata, el Hermenegildo, o el Theudis de Sánchez de Castro, y otros y otros
análogos) sería cierta virilidad en el estilo, una forma más vibrante y osada, común a
toda la literatura de la revolución, la mediana inclusive, como nacida en época de
exaltación y lucha. Pero aun así, apenas hallaríamos en todo aquel catálogo alguna que
otra obra, que, como El Haz de lelia de Núñez de Arce, sea realmente de maestro». A
Yxart le asombra el renacimiento romántico que se produjo en las tablas, en contraste
con el resto de la literatura (ibídem: 68), y mete dentro del mismo saco tanto a
Echegaray como a los nombres mencionados, cuando, por ejemplo, hay una gran
distancia entre la obra de Sánchez de Castro y la de nuestro dramaturgo, pues éste no
plantea el tema patriótico, ni ningún suceso de la historia de España. De todos modos,
Yxart habla del éxito de Echegaray como algo pasado, como un recuerdo. El artista
pintaba una fatalidad ceñuda y cruel y sus estrenos causaban polvareda y clamoreo de
polémicas. El público le aplaudía pero le criticaban los críticos anticuados y modernos;
unos con la eterna teoría de la verdad artística, otros, los menos aún, oponiéndole las

“a’ Jacinto Octavio Picón, “Revista de teatros”, Revista de España, CXIX (enero y febrero de 1888),

714
primeras objeciones del naturalismo en el teatro (íbidem: 69). Los primeros en nombre
de la moral, y los segundos, más o menos influidos por la política.
Ya en el siglo XX, y tras el varapalo que sufre la producción dramática de
Echegaray por parte del 98, la crítica historicista bastante unánimemente demuestra gran
incomprensión hacia la obra de este autor. Si de la representación de la realidad depende
la calidad de una obra, está claro que la de Echegaray había de resultar mal parada:
muchos investigadores se sitúan desde un prejuicio estético realista. En general, no se
intenta un análisis formal de la propuesta del dramaturgo, sino que se le juzga desde
planteamientos sociológicos, prejuicios realistas o motivaciones ideológicas.
Cejador y Frauca (1918, IX: 11-12), por ejemplo, habla del ultrarromanticismo
de Echegaray. Dice que nace a raíz de la Revolución, pero no encajaba en la sociedad
más que a medias, por las turbaciones revolucionarias y por lo melodramático, por lo
que luego se convirtió al teatro naturalista y de ideas, que era la evolución natural del
pueblo español (contra la que al principio se opuso), la de ir hacia el regionalismo.
Cejador y Frauca considera, pues, una vez más, el drama de Ecegaray como una vuelta
atrás, y señala al dramaturgo como ejemplo de erudito que no sigue la marcha normal
del arte. Así, el teatro de Echegaray y sus discípulos «hoy se nos antoja como algo de
extemporáneo y extravagante, como un peñasco que se lanza aislado en medio de la
corriente evolutiva del teatro español» (ibídem: 12).
Para Valbuena Prat (1960: 260-261), el teatro de Echegaray se debe únicamente
a la sacudida de nervios que necesitaba el público tras «las restricciones pacatas del final
de Isabel II, y de las conmociones del período que va desde la revolución que derroca el
trono, al establecimiento de Alfonso XII». Su neorromanticismo no tiene entonces
sentido porque ya pasó el momento del romanticismo; no ve, pues, nada nuevo o valioso
en lo que él llama engendro del fin de siglo. Echegaray, para el crítico, aplica lo más
externo de lo que era el fantasma del teatro romántico a un calderonismo externo
también. Aderñás, sus alegatos contra la tiranía de la época de Felipe II hacen el efecto
de discursos de diputados progresistas en el Congreso &ero lo mismo podríamos decir
de Castelar sin denigrarle). Como todos los críticos, Valbuena Prat prefiere su etapa
realista.
Del Río (1963: 170) también aplica unos criterios realistas para juzgar el teatro
de Echegaray, a quien considera le falta base psicológica y análisis del carácter. En
ningún momento se alude a las propuestas formales del autor.
Por su parte, Menéndez Onrubia se sitúa desde un punto de vista sociológico y
desde premisas realistas en su consideración de la producción dramática de nuestro
autor. «No cabe duda de que el primer período de la Restauración decimonónica (1874-
1890), duró demasiado con toda su secuela de mediocridad y neorrománticas

págs. 276-286: 282.

715
distorsiones de la realidad que expandió en el arte y en la cultura y que se concentraron
en los dramas de Echegaray» (Menéndez Onrubia, 1984: 301). La investigadora, sin
embargo, estudia el Echegaray más tardío, el que se unió a María Guerrero y apuesta por
un tradicionalismo artistocrático’’10
Para Menéndez Onrubia y Ávila Arellano (1987), hay en el teatro de Echegaray
una fisión del pragmatismo científico del ingeniero de caminos (artesano de dramas con
fórmulas de laboratorio) y del idealismo regeneracionista krausista, tradicionalista
converso después del fracaso del Sexenio Liberal. Estos investigadores justifican su
buena crítica en el 68 porque cundía más un criterio ideológico que estético, y no dudan
en comparar la dramaturgia de Galdós con la de Echegaray, pues ambos comienzan con
obras históricas y, en la década siguiente, los dos escritores confeccionan dramas
realistas. «Quien mal hace, bien no espere (Galdós, 18621111) y Para tal culpa tal pena
(nuevo título del primitivo Una mentira piadosa, Echegaray [1867]), tienen semejanzas
muy notables. La violencia de los padres los ciega y son motivo de la muerte de los
hijos. Galdós lo sitúa en tiempos de Alfonso XI y Echegaray en los de Felipe II»
(ibidem: 29)1112. Al tiempo, consideran que el temperamento científico e idealista de
Echegaray y las especiales circunstancias en que comienza a estrenar su obra dramática
le llevan a conectar con el tradicionalismo ambiental y los gustos idealistas y
espectaculares de la burguesía de la Restauración.
Con gran acierto, estos investigadores advierten que es necesario evitar los
prejuicios que se mantienen sobre Echegaray desde la Generación del 98, que lo rechazó
en su momento, como hizo con otras muestras de la burguesía decimonónica que no han
pasado con marca tan negativa a la historia. No obstante, a pesar de advertir esto,
consideran el teatro de Echegaray un mero artefacto romántico. Intentan entonces
desarrollar un marco histórico-literario para encontrar la motivación real sociopolítica e
ideológica de la reproducción del Romanticismo en un momento en que Europa entraba
en el Naturalismo”’3. Según estos autores, la síntesis entre conservadores y liberales
resulta en un número mayor de conservadores con una ideología más liberal. Echegaray
es una muestra de esta síntesis pues fue ministro en los primeros meses de la Primera
República, cosmopolita en sus primeros dramas compuestos en su exilio de 1873,
fervoroso y escarmentado defensor del tradicionalismo, de temas y comportamientos

Según esta investigadora, el afán de prestigio de María Guerrero, unido al gusto aristocrático de
Femando Diaz de Mendoza, favoreció un teatro elitista contrario a los intereses democráticos, que
hubieran salvado el abismo sociopolítico e ideológico que se abría entonces entre los españoles.
Doménech sefiala sin embargo que el drama está fechádo en 1861, como veremos.
1112 La semejanza temática de estos dos dramas a nosotros nos llama menos la atención, pues el tema de la

tiranía paterna tiene una larga herencia durante el Romanticismo.

1113 Así, hablan de que el proceso decimonónico vive cuatro movimientos: tradicionalismo autóctono
fanático y liberalismo de importación exaltado, sintesis de sectores menos extremados de ambos
protagonistas, arrepentimiento parcial, y retroceso hacia el tradicionalismo de los elementos fundidos
(Menéndez Onrubia y Ávila Arellano, 1987: 21).

716
barrocos en sus primeras tragedias (1875-1880), y siempre del honor de la hidalguía
frente a los groseros materialismos crecientes de la burguesía de la Restauracion.
Pero al tiempo que se refieren a este teatro como “desviación cultural
neorromántica” o “fenómeno negativo en la escena”, reivindican lúcidamente el papel
de este movimiento, que consideran poco estudiado.

Y habría que apuntar en el debe de la reacción idealista, esteticista o formalista del siglo
actual, el haber despreciado el rico depósito artístico-cultural del Neorromanticismo,
dejado en nuestra historia por José Echegaray —tan importante como desconocido
también en otras facetas de su activa existencia—, con más de medio centenar de
dramas, Angel Guimerá, Eugenio Sellés —exceptuando su breve período naturalista—,
Joaquín Dicenta en sus primeros dramas, Luis Calvo Revilla, etc., sin mencionar la
influencia que tuvo en el resto de las creaciones literarias del momento —incluida la
narrativa y el teatro de Galdós—, y en la de sus discípulos más o menos conscientes, los
dramaturgos posteriores, en general, y, sobre todo, los grandes creadores del teatro
poético. (Ibídem: 12-13).

Siguiendo a Jover Zamora, señalan que tras la Restauración sc establece el

período ideocrático, cuando los intelectuales se dedican a analizar y valorar el fracaso de
la Revolución y a tratar de establecer el camino a seguir. Ven entonces al
Neorromanticismo como una violenta expresión de la mentalidad tradicionalista
ahogada económicamente y a punto de extinguirse1114. Echegaray prolongó demasiado
su presencia en la cultura de fin de siglo y con su postura idealista chocó con la vulgar
mediocridad del público pequeño burgués que se generaliza por entonces, con el
Romanticismo comprometido del 98 y con los exquisitos modernistas que tampoco
aceptan su frondosidad verbal y castelariana (ibídem: 37). No obstante, si bien la
explicación del mundo sociocultural de estos dos investigadores resulta bastante
reveladora, podríamos achacar el surgimiento de un nuevo movimiento estético a más
motivos que los sociales, justificar el teatro del dramaturgo también en otros sentidos.
No podemos estar de acuerdo, además, con el paralelismo que se establece con Zorrilla,
que ni siquiera fue planteado por los mismos detractores de Echegaray: aunque en

““ Para Menéndez Onrubia y Ávila Arellano (1987), al no haber rebelión liberal auténtica contra el
racionalismo dieciochesco, no existe un verdadero movimiento romántico. Esto provoca que el Realismo
y el Naturalismo sean particulares también, pues no tienen comportamientos y motivaciones pragmáticas
y positivistas o reivindicaciones personales o colectivas contra el anquilosamiento moral y social burgués
que predomina en las culturas donde la mentalidad moderna burguesa se expresa con plenitud. «Lo más
significativo de la Restauración, como ya indicamos, és la fuerte reacción idealista de la oligarqula
aristocrática reconduciendo las actividades culturales en un sentido de selección y de élite que trató de
eliminar sin conseguirlo el populismo democrático del Sexenio. El paso del tiempó, la ruina, degradación
y decadencia rápida de este sector social tradicionalista, resolvió de momento —al menos en el período
que tratamos—, el conflicto de la polarización exclusivista, idealismo-materialismo, a favor de éstos»
(ibidem: 51). Otras motivaciones del Neorromanticismo son para ellos el provincialismo mental y cultural
del público y de la desasistencia estatal del medio de comunicación teatral (ibidem: 45).

717
ambos desde luego haya «abusos de efectismo» y «falta de realismo»”’5, quizás más
concientemente buscados en uno que en otro.
Cabrales Arteaga (1984: 106) atribuye a Echegaray el resurgimiento del drama
histórico, que arrastraba vida latente, con esporádicos estrenos, desde el Romanticismo
(algo que no podemos dejar de matizar, en vista de las reseñas que comentaremos
próximamente). Este crítico rechaza con acierto la doble degradación que ven algunos
historiadores de la literatura en el teatro histórico: desde el drama del Siglo de Oro al
romántico y de ahí al neorromántico (ibídem: 111); según él, la crítica contemporánea
adolece de prejuicios ante Echegaray, a quien hay que reconocer una extraordinaria
capacidad «para interesar, seducir y asombrar al público que contempla sus mejores
dramas» (ibídem: 538). Al compararlo con otros dramaturgos que cultivan esta
modalidad dramática en estos años, observa que presenta rasgos menos integristas y
alejados del casticismo tradicional, en especial en la concepción del mundo y en su
visión del amor, el honor y la religión, lo que explicaría la adhesión de Clarín
(disentimos únicamente en cuanto al honor, que para nosotros pertenece a la tradición
literaria áurea). El investigador afirma que no es justo despachar a Echegaray con los
dicterios al uso; incluso se podrían recuperar algunos de sus textos, rescatando lo
positivo. Pero, sin duda alguna, su observación más sugerente es la propuesta de
relacionar este teatro con uno antirrealista: efectivamente, a Echegaray nunca se le
comprenderá si partimos sólo de las premisas del Realismo: «el siglo XIX ha sido
pródigo en corrientes dramáticas superadoras del realismo: expresionismo, teatro épico,
teatro del absurdo, teatro pánico, y no sería descabellado aplicar algunos de estos
nuevos esquemas al montaje de cualquiera de las obras más características de
Echegaray» (ibídem). En este sentido, tal vez sea un problema el que sólo se estudien
los textos y casi no se preste atención a la interpretación o la escenografia, según el
investigador, que reclama también para el teatro neorromántico su consideración como
yeta dramática independiente y operante en el período, y no únicamente mera vertiente
de la dramaturgia de Echegaray, que es quien polariza la atención de íos críticos —

solamente Shaw (1986), de los manuales que consulta, da una serie de nombres de
dramaturgos históricos—.
Cabrales Arteaga, por último, destaca la primera etapa de Echegaray, que es,
según él, el teatro neorromántico más original y valioso (ibidem: 539). Especialmente de
su gusto es En el seno de los muerte, de 1879, «obra cumbre del teatro histórico-
medieval del último tercio del XIX» (ibídem: viii), que tiene para el investigador una
clara vertiente liberalizante y progresista, y. de la que valora los personajes, la

“‘a A mediados del siglo XIX, según estos autores, Zorrilla representa la reacción conservadora <que

reivindica la patria y la religión) de la primera burguesía rentista y aristocrática que supera los traumas
sociopoliticos de 1834 a 1843. Echegaray, en el último cuarto de siglo, encarna una reacción muy smiilar,

718
escenografia, los efectismos sorprendentes y el fantástico final de los tres protagonistas
en la cripta. Señala la habilidad técnica con la que el autor desarrolla el argumento
consiguiendo envolver al espectador en el curso de la trama y la original importancia de
la luz en la escenografia, con su carácter simbólico. Por eso extraña que, al tiempo, en
un determinado momento, comente que cl hecho de que Echegaray, hoy relegado, sea el
más original e interesante de estos autores, revela el nivel artístico en que nos movemos
(Cabrales Arteaga, 1985: 313).
También Gies (1994) ofrece un punto de vista original en su crítica a la obra de
Echegaray. Según este autor, las obras del dramaturgo tienen algo de pirandélico, y no
fueron sólo esa exageración de la que le acusan sus detractores, o esa vuelta atrás. El de
Echegaray es para Gies un Romanticismo reconfigurado. Su teatro es una mezcla del
viejo Romanticismo y de la nueva moralidad de la alta comedia y del realismo teatral, y
tiene un lugar central en el teatro de Madrid durante dos décadas. Su obra pudo crear
confusión, pero el mismo dramaturgo reconocía que era dificil contentar al público en
una época de transición, cuando todo anda revuelto y no se sabe adónde va. Señala
además, siguiendo a Menéndez Onrubia, el complicado momento en que dos golpes
militares fueron necesarios para estabilizar una situación con dos componentes
fundamentales, los intereses socloeconómicos de la burguesía isabelina que protagonizó
la Restauración y el prestigio ideológico tradicionalista de la oligarquía aristocrática que
renace efimeramente vencedora y agresiva después de la derrota de 1868. En su
momento, Echegaray fue considerado como de la nueva época, incluso se le tachó de
anticatólico y se le veja progresista, ya que era defensor de los derechos de los
trabajadores y de la libertad individual, y muestra una apertura hacia las nuevas
corrientes (hacia Dicenta o Ibsen) cuando deja el postromanticismo por el drama social,
además de ser un escritor moderno de libros científicos y de economía. Pero si a Gies le
interesa Echegaray es más que nada porque, independientemente de si sus dramas son
buenos o no, resultaron polémicos, revolucionarios, populares, importantes en fin como
artefactos sociohistóricos.
Cierta incomprensión hacia el dramaturgo demuestra Díez Taboada en su más
reciente reseña del teatro de la época. Para él, Echegaray no atinó con la tradición ni
logró la modernidad, ni dio salida a su ansia de originalidad individual. No fue un
renovador ni un innovador, sino un continuador, más o menos genial en apariencia, que
supo sintetizar las principales tendencias del teatro del siglo XIX, pero en él no hay arte,
tan sólo artificio (Díez Taboada, 1998: 112).
Pero será Ruiz Ramón el crítico que más visceralmente juzgue la obra del
dramaturgo, cuyo drama denomina drama-ripio (Ruiz Ramón, 1992: 350), pues su
teatro es, según él, ripio en todos sus niveles. Sus personajes son «huecos de verdad» y

pero con cuarenta años de envejecimiento económico y moral (Menéndez Onrubia y Avila Arellano,

719
todo lo que abunda es verborrea, por lo que le dedica frases durisimas como ésta:
«Jamás ningún teatro, ni aún el peor teatro romántico o posromántico, ha alcanzado
como el de Echegaray el privilegio de atentar contra el sistema nervioso del espectador»
(ibidem: 351). Su queja se basa en que la palabra y la acción no llegan a los linderos de
lo real. Ni siquiera salva sus dramas sociales, como otros historiadores: toda pasión se
vacía y falsea en Echegaray. Achaca entonces el éxito de Echegaray a que la sociedad
coetánea tenía falta de vocación para la verdad y la autenticidad. Desde los prejuicios
realistas que denotan estas acusaciones, rechaza esa necesidad puramente tea taxI de la
destrucción del héroe por la intriga, a la que falta la necesidad trascendente y universal.
Para él los dramas neorrománticos de Echegaray defonnan los románticos, sus
melodramas sociales, la realidad social, y los de la locura, a Ibsen. La consecuencia de
esto es el sacrificio de toda realidad y verdad. En ningún momento intenta acercarse este
historiador a los recursos y los mecanismos formales del teatro de Echegaray, sino que
lo desprecia desde la más absoluta línea noventaiochista, pero si entonces tuvo sentido
el rechazo a su teatro, como reacción para evolucionar hacia otra forma de hacer
literatura, hoy por hoy esta cerrazón resulta bastante incomprensible.
Ruiz Ramón tendría razón en sus críticas si Echegaray hubiese tenido el
propósito de imitar la realidad, pero no se da tal fracaso porque el dramaturgo parte de
premisas distintas, como se deduce por ejemplo del soneto que explica su método de
componer los dramas. En ese poema, nos cuenta Echegaray que le interesa darfonna a
una idea, problema, carácter y pasión. Recordemos su discurso de ingreso en la RAE,
donde rechaza las obras de tesis y reconoce que su principal fin es la búsqueda de
belleza estética. Echegaray sostiene que pueden encontrarse manifestaciones legítimas
del arte en lo falso, y defiende así el idealismo y la no sujeción del arte a la tiranía de lo
real, en clara alusión a los que censuraban sus obras por su falsedad o exageración. Para
él, no es cierto que sólo haya belleza en la verdad, sino que puede haber belleza en la
misma mentira material, con tal de que sea forjada por el cerebro, obedeciendo a
detenninadas leyes de un alto simbolismo (Cabrales Arteaga, 1989: 83)1116. De hecho,
en su man~f¡esto “La belleza artística”, dice Echegaray (1903: 444) que el objeto
fundamental del arte es la belleza «o de otro modo, que si el artista no engendra
emociones estéticas, será cuanto se quiera, santo, sabio, filósofo, sociólogo, político,
filántropo, nihilista, ateo, pero no será artista, ni literato, ni poeta», y es el poder creador
el que pone esos gérmenes de emoción estética. Como vemos, no habla de emoción
sentimental a la manera romántica, sino que, de manera más moderna, lo que persigue
es el sentimiento de lo estético. El poeta puede buscarlo tanto en la realidad más

1987: 36).
¡HG Cabrales Arteaga (1989: 83, n. 18) cita de José de Echegaray, Discurso leído ante la R. A. E. con

motivo de su ingreso, el día 20 de mayo de 1894, Madrid, 1894, págs. 22-23.

720
tangible y tosca, como en el sueño más disparatado, «la mera imitación o el vaporoso
vuelo por las regiones ideales» (ibidein).

Sólo un crimen puede cometer el artista, uno sólo: no producir emoción

estética; pero este crimen no tiene perdón, siquiera la obra sea un dechado de sabiduría
o un derroche de virtudes. (Jbidem: 444-445).

En nuestra opinión, sin embargo, Echegaray no se molestó en buscar temas

modernos (amor, celos, honor y venganza son los móviles dramáticos principales de
todo el teatro histórico, según Cabrales Arteaga [1984: 420-421]), porque lo que le
interesaba no eran éstos, ni siquiera abordarlos desde unos planteamientos más actuales,
sino llevar las pasiones de sus personajes hasta el barroquismo. El error, tal vez, en la
lectura que se ha hecho de Echegaray reside ex~ considerar su teatro como una vuelta al
Romanticismo y no como otra cosa; y quizás fuera conveniente adoptar un punto de
vista diferente. Hay, por ejemplo, un peligro en esa comparación del teatro de este
dramaturgo con el de Calderón: la igualdad se rompe por los elementos nuevos que
introduce el escritor decimonónico, como el suicidio frío y premeditado de Jaime en En
el seno de la muerte; tampoco en el teatro del XVII podría darse una mujer como
Beatriz. No negamos que la intensificación del melodramatismo que se produce con el
Neorromanticismo pueda deberse al calor de las violentas experiencias demagógicas y
socialistas del Sexenio Liberal español (Menéndez Onrubia y Ávila Arellano (1987: 36),
ni que en el fatalismo de su teatro pueda haber mucho de su carácter personal. Pero
además podríamos buscar unas raíces estéticas al aspecto formal de este movimiento, a
ese manierismo buscado con conciencia por Echegaray, que, no sólo por razones
políticas, quiso mostrar un cansancio del Romanticismo al descubierto, llevando hasta
sus últimas consecuencias sus más evidentes maneras para conducir a su agotamiento.
Por otro lado, también Galdós imitó el efectismo del teatro de Echegaray, a quien
respetaba (Casalduero, 1974: 118): era un rasgo dramático de la época que el
dramaturgo quiere conducir al extremo. No le importa entonces si fuerza las situaciones
hasta hacerlas incongruentes (como la del moribundo Roger escribiendo en sangre la
historia de unos amores y la leyenda de la cripta de En el seno de la muerte), con tal de
que las emociones se disparen: se aleja más de lo que parece de las escenas
representadas, y en esto se adelanta al Modernismo, en esta recreación en lo externo, en
los movimientos codificados, en cierta artificialidad, en el recurso al simbolismo. Es
probable que el científico Echegaray tuviera poco que ver con los románticos de la
decadencia, pero también, como en ellos, su Edad Media es acartonada, casi atemporal,
pura recreación formal: a Echegaray no le interesan la Reconquista, ni los valores
patrióticos, ni la religión, ni la esencia de los españoles, ni Castilla. Si recurre a los
siglos medios es porque es un marco que le da suficiente espacio para el dramatismo o
la teatralidad adrede. No queremos aquí reivindicar la calidad de su escritura:

721
evidentemente Echegaray no será nunca un Valle-Inclán (quien aprovechó su material
melodramático para llevarlo al extremo y hacer toda una crítica del mismo en el
esperpento), y su propósito de emoción estética no resulta logrado, porque tanto el
público como sus discípulos se quedaron con el argumento folletinesco; además,
encuentra en su camino recursos demasiado fáciles, que caen a veces en la incoherencia.
Pero al menos en su planteamiento literario debemos reconocer su originalidad, la
novedad de esa voluntad antirrealista que le lleva a tratar a sus caracteres como
marionetas o bien como símbolos de emociones (y esa pretensión de sublimidad es
precisamente lo que le pierde a veces); y ahí es donde radica su valor.
En este sentido, aplaudimos la propuesta del investigador italiano Caldera de
invitar a una relectura de Echegaray, aunque creemos que más que la orientación
histórico-literaria que él sugiere (la reintegración del escritor en su época, el positivismo
y Naturalismo y el enfoque en su búsqueda de la verdad), sería importante una revisión
formal de su obra. Pero coincidimos con Caldera (1989: 85-86) en que

E infatti antistorico continuare a relearlo nelle formule di un inerte neoromanticismo

(termino peraltro labile e approsimativo), quando, oltre tutto, le supposte aflinatá fra il
suo teatro e quello romantico non reggono a una lcttura apena men che distratta:
semmai, la vicinanza é chiaramente avvertible con quell’alta comedia da cui prende le
mosse il teatro realista.
Se qualcosa Echegaray raccolse dal romanticismo, non fu tanto lo stimolo a una
stanca ripetizione di temi e di tonalitá, quanto l’ereditá di una problematica che
rielaboré sul registro de una sensibilitá totalmente nuova.

Por ello, finalmente, podríamos incluso replanteamos para este teatro el nombre
de postromanticismo o de neorromanticismo, si éste puede llegar a despistar o desviar
su adecuada recepción: no debemos olvidar que nos encontramos también ante un teatro
del esteticismo, de la exageración por la exageración, del arte por el arte —que defendía
su adalid—, algo muy distinto del de la primera mitad. Un teatro del Manierismo. Y tal
vez por una simple cuestión de denominaciones, dejando de hablar de epígonos o brotes
tardíos (como tampoco lo fue Bécquer), valoraríamos más ese fenómeno único y aislado
que se llamó Echegaray.

CRITICAS A OBRAS DE TEATRO HISTÓRICO”’7

Una de las funciones que Vodkka señala al historiador de la literatura es la de

reconstruir la norma literaria de un período literario determinado, como vimos en la
introducción a este trabajo. Para ello, el investigador se debe dirigir a la actividad
crítica, ya que «constituye el único residuo de la relación activa y valorativa del lector

“‘y Otros ejemplos de la recepción crítica de los dramas históricos entre t871 y 1890 se pueden consultar
en las reseñas teatrales de periódicos reproducidas en la tesis de Cabrales Arteaga (1984:142-248).

722
con la obra» (Vodiéka, 1989a: 57). De hecho, la función concreta del crítico en la
sociedad de los que participan de la vida literaria es manifestarse acerca de la obra en
cuanto objeto estético, fijar su concreción, es decir, su forma vista desde la sensibilidad
estética y literaria de su tiempo, y hablar de su valor en el sistema de los valores
admitidos, determinando en qué medida la obra cumple las exigencias del desarrollo
literario. Aunque, como dice el estudioso polaco, hay momentos en los que la crítica
constituye un freno al desarrollo en lugar de un estimulo, estudiar su actividad será
siempre un punto fundamental para comprender mejor la cultura de una época
determinada. Especialmente, en el terreno de la ideología, la crítica literaria puede ser
sumamente reveladora: «El juicio de las obras literarias desde la perspectiva de las ideas
religiosas, sociales, ¿ticas, etc., puede ser tan fuerte en la norma literaria, que la función
estética de la obra sólo se percibe vivamente cuando es apoyada por una orientación
ideológica concordante» (ibidem: 58).
La crítica de cierta entidad se hacía en revistas especializadas de teatro, que
normalmente no duraban más de un año, en publicaciones misceláneas, como la prensa
ilustrada, y en libros que recogían opiniones de especialistas de prestigio. Según Gómez
Rea (1974: 65-66), más de cuarenta periódicos aparecen entre 1851 y 1875 dedicados al
teatro; se trata de una reveladora explosión de este tipo de publicaciones, debida quizás
ala corta vida de que disfrutaron la mayoría de ellas”’8. En estas revistas, frente a las de
la época romántica (que no pasan de ser simples carteleras comentadas con mayor o
menor amplitud), las reseñas a las obras representadas comienza a ser la parte más
importante y en los artículos históricos y teóricos la importancia social de las
manifestaciones empieza a apuntar, aunque hay que esperar a los veinticinco años
siguientes —1876-1900—— para que el aspecto «teórico» salga en primer plano. Estas
publicaciones, confeccionadas en talleres particulares, tenían poca difusión, como
demuestra su corta vida: las dificultades económicas solían acabar con ellas en los
primeros números (ibidem: 67-68). Nosotros no nos vamos a ocupar de estas revistas
teatrales, sino, de acuerdo con la metodología expuesta en la introducción, de la prensa
ilustrada, menos especializada pero más difUndida.
En nuestro estudio de la crítica, hemos advenido que en las décadas que
abordamos no existen tantos errores documentales sobre el drama como nos advenía
Peers (1973, 1: 14)”’~, hablando de los periódicos, en el prólogo a su estudio del

““ Para un recuento de estas revistas, véase Gómez Rea (1974: 68-140).

“‘9 «Tampoco debe concederse demasiado crédito a las relaciones de obras dramáticas hechas a base de

periódicos. Algunos diarios sólo publican de un modo esporádico noticias o críticas de representaciones
escénicas, mientras otros, aunque generalmente dignos de crédito, omiten de cuando en cuando sus
reseñas teatrales. A veces, una obra anunciada de antemano no se representa; otras se produce una
conffisión, como, por ejemplo, entre la Lucrecia Borgia de Hugo y la de Doni2etti, o bien en los casos en
que (como suele ocurrir en la época prerromántica) se alude a una obra dramática por distintos títulos; en
ocasiones, una obra se atribuye equivocadamente a un autor o traductor que nada tuvo que ver con ella;
en otras, si bien poco frecuentes, la referencia a una obra dramática redactada antes de su estreno aparece

723
movimiento romántico en España. Ciertamente, nos hemos topado con algún caso de
atribución indebida de una obra, pero ha sido un hecho tan excepcional que no ha
restado interés o rigor a las reseñas teatrales de estas publicaciones periódicas, que van a
ir cobrando gran importancia a medida que avanza y finaliza el siglo. Como comenta
Gies (1994: 292-293): «The periodical press played an ever-increasing role in infonning
and educating the public as theatre criticism became a minor, more respected genre».
Debido a la importancia que desde el punto de vista de la Teoría de la Recepción
adquieren este tipo de textos, hemos decidido adjuntar de acuerdo con un orden
cronológico las críticas a los estrenos (o reestrenos) de dramas ambientados en la Edad
Media encontradas en las publicaciones consultadas, pues nos ofrecen una valiosa
perspectiva de cómo se valoró el drama medievalista, de su importancia literaria o
social. La mayoría de las reseñas teatrales recogidas se circunscriben a la década de los
70, y gran parte de ellas provienen de las plumas de Nombela (él mismo autor de teatro,
apasionado por el género histórico) y de Peregrín García Cadena. Como veremos, hay
dos tipos de criticas dependiendo de la postura estética del reseñador. Las que atacan la
falta de adecuación de este género con los tiempos actuales o el exceso de
melodramatismo y carencia de exactitud histórica están escritas desde unos presupuestos
realistas. Por el contrario, desde una postura más conservadora y prorromántica, se
defiende y se alaba de este tipo de teatro la docente 9xaltación de los ánimos patrióticos
del espectador y la exposición de pasiones y sentimientos elevados y profundos. En
general, a medida que avanza el siglo la exigencia de fidelidad histórica en las reseñas
se hace mayor: si a mediados de la centuria lo que más se valora es la elevación de las
pasiones de los personajes, en el último tercio se impone el respeto a la verosimilitud
histórica. Solamente unos pocos artículos se dedican asépticamente a describir estas
obras, la mayoría dramas, pues la vertiente cómica de sus parodias, que existía y era
bastante frecuentes, no se abordaba por la llamada crítica seria~20. Por otro lado, a través
de estos textos advertimos que en numerosas ocasiones lo que producía el triunfo de una

como si la obra se hubiera representado, aunque en realidad había sido retirada. Así, pues, si bien las
listas de representaciones teatrales son útiles como exponente general de la índole de la popularidad de un
determinado autor u obra, las estadisticas suelen ser exactas de un modo solamente aproximado, y no es
aconsejable llevar demasiado lejos un razonamiento o argumento que las tome por base».
‘20 Sobre estas obras parasitarias de un acto, véase Salvador Crespo Matellín (1979: 79-96) y Gies

(1994: 283-290). Este nos informa de que la explosión de estas parodias teatrales, que afectan a los
dramas más famosos, se produjo a la vez que el éxito de la zarzuela. Azcona es uno de los más tempranos
parodianíes: así, en 1847 transforma Lucrecia Borgia en La venganza de don Alfonso, y escribe su
zarzuela El sacristán de San Lorenzo, basada en Lucía de Lammennoor de Donizetti. También García
Gutiérrez tiene una parodia de su obra El trovador en Los hqos del Tío Tronera, de 1846, y hubo también
unas cuantas de su Venganza catalana. El Guzmán el Hueno de Gil y Zárate se convierte en el El tío
Zaratán, de 1857, y en Guzmán el Malo, de 1885, de Gutiérrez de Alba y Flores Gatela, respectivamente.
También de la obra de Hartzenbusch se busca el lado cómico en Los amantes de Churiana, de 1845, o
Los novios de Teruel de 1867. Por otro lado, Menéndez Onrubia y Avila Arellano (1987: 137) señalan el
estreno de Los hugonotes de M. Echegaray (en 1889 en el Lara; fue repuesto al año siguiente en la
Comedia), un «juguete cómico en dos actos» que debia estar basado en la ópera de Meyerbeer y que
contó con un extraordinario éxito.

724
representación era la actuación de actores como Antonio Vico o Matilde Diez,
continuamente alabados en nuestras páginas.
De todas fonnas, las reseñas teatrales deben recibirse con ciertas reservas, pues,
según vemos por el aviso de Juan Valera a Fermín Herrán, a veces no se podía ser todo
lo sincero que uno quería: «En España estamos acostumbrados a las más hiperbólicas
alabanzas. Si V. las emplea, para acomodarse al uso, su crítica no será justa, y si no las
emplea se hará un enemigo de cada autor. Podrá ocurrir también que usted por
benevolencia, elogie algo más de lo merecido, pero, ni aun así satisfará V. la inmensa
vanidad de los autores» (Herrán, 1898: xvii)”2’. Cabrales Arteaga (1984) dará una
explicación distinta a los elogios de la crítica hacia este tipo de drama; según él, se
justifican porque la técnica y los presupuestos ideológicos de estas obras eran
conservadores, lo cual explica su éxito entre un sector del público, pero no así la
aceptación de ciertos intelectuales —la novela histórica de folletín compartía estos
elementos y sin embargo recibe en general una valoración negativa—.
Según Menéndez Onrubia y Avila Arellano (1987: 41), la crítica literaria del
momento tenía una mentalidad centrada en la rentabilidad ideológica de las creaciones,
y así en la prensa periódica se solían reseñar las representaciones de acuerdo con
criterios de proselitismo industrial e ideológico, procurando halagar el gusto de los
lectores antes que centrarse en el tratamiento objetivo de las obras y en su puesta en
escena. Ciertamente, el lado sentimental o moral será el que más se resalte de las
representaciones (excepcionalmente Clarín hace un análisis completo de la técnica
teatral), pero también nos encontraremos con juicios negativos de obras que recibieron
grandes aplausos, como las de Echegaray. Tendríamos que matizar mucho a la hora de
querer optar por una definición única de la motivación de los reseñadores, no siempre
condescendientes con el gusto popular. Se trata de un sistema de relaciones complejo,
pues la forma de entender el ejercicio crítico de entonces era muy distinto del actual
(que tiende a buscar una suerte de asepsia). Así, en el discurso pronunciado ante el
Ateneo que citamos antenormente, Revilla se defiende de aquellos que afirman que no
hay críticos imparciales y piden al intelectual no acalorarse ni tener pasión por nada, ni
siquiera ciencia propia. Revilla, por el contrario, apuesta por un modelo de crítico que
muestre unos principios a los que se atenga, pero sin abandonar la pasión.
Aunque muchas de las obras ahora mencionadas no sean consideradas canónicas
o se les otorgue un nulo valor literario, reconocemos su importancia si repercuten en el
ambiente cultural de la época. En este sentido, coincidimos con Gies (1994: 4) en un
tipo de estudio que no tome sólo en cuenta la calidad literaria de los dramas abordados,
sino también su condición de artefactos sociohistóricos significativos en su tiempo.

“2’ Aunque Herrán recibirá un consejo de muy distinto calibre de Manuel de la Revilla: «‘—Herrán, tú
pierdes el tiempo; ahora priva el dar palos y tú no sabes más que dar bombos’» (Herrán, 1898: viii-ix).
Agradezco a Cannen Menéndez Onrubia el haberme pasado este texto.

725
Venganza catalana, de García Gutiérrez
Ya antes de su estreno, vemos que esta obra es muy alabada por José Selgas,
quien nos informa de que se trata de la segunda edición de un drama que se le quemó
accidentalmente al dramaturgo, Roger de Flor, cuyo asunto era «el episodio más
interesante y más dramático de la memorable y heroica expedición de aragoneses y
catalahes a Oriente». De esa obra compuesta bastantes años atrás, aprovechó García
Gutiérrez unos seiscientos versos que vivían en su memoria desde entonces. Selgas
rechaza su representación en el Teatro del Príncipe, pues al no tener un buen plantel de
actores correría riesgo el éxito del drama. Espera, sin embargo, que Matilde Díez haga
una buena interpretación de María’ l22~
Un año después, y en la misma revista, nos cuenta entusiasmado Julio Nombela
el triunfo del drama en cuestión, igualable al que obtuvo su autor con El Trovador. Con
esta obra, en opinión de Nombela, ha conquistado García Gutiérrez el primer puesto en
la literatura dramática contemporánea. «Un héroe como Roger de Flor, una bravura
como la de los almogávares, y una traición tan vil como la de Miguel Paleólogo,
necesitaban un poeta cuyo genio...». En la obra de García Gutiérrez, nos informa el
comentarista, Roger es asesinado por hombres envidiosos de su bravura, lo que da lugar
a una terrible pero justa venganza de los catalanes, en opinión del crítico, que se implica
sentimentalmente en la obra, y nos copia los versos de una escena llena de tópicos’123.
Tanto entusiasmo causa este estreno que a raíz de él Vicente Rodríguez Varo
escribe una epístola periodística dedicada a alabar toda la obra del dramaturgo con
profiimda y genuina emoción. En esta carta rebosante de admiración se recuerdan El
Trovador y El Rey Monje, dramas de los que se copian algunos versos; encomiable es
para Rodríguez Varo su manera de expresar en la obra estrénada los afectos, siempre
exaltados, al igual que en el otro drama memorable suyo, El Encubierto de Valencia”24.
Vista la buena crítica con que es recibida esta obra y las alabanzas que sin
excepciones encontramos tributadas al autor, desde los más diversos flancos, podemos
afirmar que García Gutiérrez, a diferencia de Echegaray, despertaba más consenso
aprobatorio y laudatorio, pese a que su forma de hacer teatro resultara menos
innovadora. Descubrimos así que el drama romántico en la década de los 60 despierta
todavía muchas pasiones entre los críticos, y, como veremos, continuará siendo
admirado hasta finales de siglo, cuando Yxart reniegue definitivamente de su estética.
De todos modos, la obra de García Gutiérrez, cuyas preferencias se inclinan siempre

‘22 José Selgas, “Dos obras célebres”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 570 (1863),
pág. 375.
1123 Julio Nombela, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 585 (1864),

págs. 194-195.
1124 Vicente Rodriguez Varo, “El señor García Gutiérrez y su última obra”, Parte Literaria Ilustrada de El

Correo de Ultramar, 586 (1864), págs. 226-227.

726
hacia lo exótico”25; mostraba menos afán de restauración que la del arcaizante
Hartzenbusch.

Guzmán el Bueno, de Gil y Zárate

La reposición de esta obra recibe una crítica negativa por parte de Manuel
Cañete en 1870 (la obra se estrenó por primera vez en 1842). El tema era atractivo para
la mentalidad romántica, desde luego: ya en 1777 nos encontramos con una obra de
Nicolás Fernández de Moratin de título semejante, y Ortega y Frías (1975) escribe una
novela histórica con el mismo protagonista, a quien vimos se le dedicaron también unos
cuantos versos. En esta ocasión, el articulista no destaca de la obra su argumento, sino la
actuación de un actor especializado en el drama histórico, Antonio Vico, protagonista
también de Los Amantes de Teruel; Cañete señala el mérito de su interpretación
escénica cuando sc enfrenta con un texto que prefiere lo hinchado y declamatorio a lo
realmente apasionado. El drama posee un grado tal de exagerado idealismo y
sentimentalismo convencional que el actor se vio obligado a realizar grandes esfuerzos
para alcanzar la sencillez y naturalidad’126, cualidades que en general resaltan los
tratados de declamación (Rubio Jiménez, 1988).
Cuatro años después de su reestreno, sin embargo, se nos informa del éxito
alcanzado por esta obra de Antonio Gil y Zárate, que resulta muy aplaudida en la
Península y en los teatros de la América española’127. De hecho, la vemos repuesta de
nuevo en el año 1889 (Menéndez Onrubia y Ávila Arellano, 1987: 104).

El encapuchado, de Zorrilla
En su Revista de teatros, el mismo año, Cañete comenta esta pieza de Zorrilla,
que no obtuvo el éxito que se esperaba de su estreno en el Teatro Español. El critico está
de acuerdo con el público en que la obra no tiene una gran calidad, algo reconocido ya
por su propio autor cuando confesó que el tercer acto era malo, pero en el teatro
Principal de Barcelona había logrado sin embargo un brillante éxito. El drama está
ambientado en los principios del reinado de los Reyes Católicos, y cuenta con un
desaliño deplorable en la forma, que el crítico achaca a una usual falta de buen gusto en
el verso de Zorrilla”28. En este artículo nos encontramos por primera vez una critica a la
vigencia del género: Cañete reconoce que no considera los legendarios como los dramas
más adecuados para los tiempos modernos.

““ Asi, muchas de sus obras suceden frera de España, como Venganza catalana, o Un duelo a muerte,

obra ambientada en la Italia de Cosme Udc Médicis, representada en 1860 y escrita a imitación del poeta
alemán Lessing (García Gutiérrez, 1866: 455-495).
‘26 Manuel Cañete, “Revista de Teatros”, La Ilustraci¿n Española y Americana, XXVII (25 de
noviembre de 1870), págs. 426-427 y 430.
‘27 “Libros españoles contemporáneos. Don Antonio Amao”, La Ilustración Española y Americana,
XXX (15 de agosto de 1874), pág. 471.
“28 Manuel Cañete, “Revista de teatros”, La Ilustración Española y Americana, XXIV (25 octubre de

1870), págs. 378-379.

727
La Beltraneja, de Retes y Echevarría
Este drama, que se representa en el Teatro Español en 1871, recibe una crítica
negativa de E. Rodríguez Silés, especialmente desde la exigencia realista de una verdad
histórica, que en el teatro se estaba lejos de reproducir. El reseñador nos cuenta la
“verdadera” historia de la Beltraneja para demostrar que la narración del texto dramático
difiere de lo que realmente ocurrió. Esta versión del crítico es igualmente favorable a los
Reyes Católicos y difamadora de doña Juana, hija ilegítima o bastarda del rey Enrique
(lo que demuestra que esta visión parcial del asunto era casi unánime, pues en la revista
republicana en la que escribe, donde en numerosas ocasiones se vitupera y condena la
actuación de estos monarcas, no hay tendenciosidad posible). El drama que se nos
describe es un ejemplo extremo de cómo se tramaban las obras de esta época,
embrollando las situaciones de una manera que las hacía bastante inverosímiles.
Podemos imaginar qué uso de la historia se encuentra en una obra dramática en la que,
junto con Juana la Beltranjea y los Reyes Católicos, pululan sin ton ni son, y con
preocupaciones de honor semejantes a las del teatro clásico, Santillana, Cota y Villena
(que hace el papel de malo, siguiendo la estela de Larra y su doncel)’
Una crítica muy distinta de esta obra es la de Julio Nombela, quien además de
alabarla nos copia algunos versos, según su costumbre. «Los autores han vencido con la
magia de la poesía y la belleza del sentimiento, el mayor obstáculo de su obra, hacer
simpática en extremo a la desdichada hija de la reina y de Beltrán de la Cueva». En la
escena, ésta aparece enamorada del duque de Molina, quien a su vez lo está de la
hermana de Rodrigo Cota, siguiendo la precisa falta de correspondencia amorosa que
mantiene al público en vilo. Al final, resulta que Molina y Juana son hermanos (recurso
de los más manidos) y, en medio, Rodrigo Cota se une al bando de Isabel la Católica.
En el artículo encontramos unas estereotipadas estrofas en las que la Beltraneja se queja
de sus sufrimientos de amor. También la descripición de la hermana de Cota por parte
de su enamorado el duque de Molina resulta muy convencional”30.

Maria Coronel, de Retes y Echevarría

Nombela nos cuenta en su “Revista española” el admirable éxito que ha tenido el
drama de la mujer del rey don Pedro compuesta por Retes y Echevarría. «Nuestros
lectores saben sin duda que esa mujer, requerida por el rey Don Pedro de Castilla,
prefirió el martirio al amor del monarca», comenta el crítico dando por supuesto en el
lector el conocimiento de estas leyendas medievales. En esta ocasión, el rey cruel no
sale muy bien parado, pues los autores siguen la tradición más desfavorable a su

‘829E. Rodríguez Solís, “Teatro?’, La Ilustración Republicana y Federal, 18 (15 de octubre de 1871),
págs. 282-283.
~ Julio Nombela, “Revista espaliola”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 984 (1871),
pág. 339.

728
nombre”31. Nombela se muestra repetidamente partidario de estos dos autores, que,
como vimos, fueron claramente rechazados por Clarín.

Doña Urraca de Castilla, de García Gutiérrez

Julio Nombela nos comenta una vez más otro gran estreno: el del drama
«inspiradísimo» de García Gutiérrez, Doña Urraca de Castilla, en 1872. «Toda la obra
rebosa poesía. García Gutiérrez, en el ocaso de su vida, es el mismo poeta que ha
arrancado las lágrimas y aplausos a dos generaciones sucesivas con su inolvidable
Trovadon>1132
Las muestras de entusiasmo con que el público del teatro del Circo ha recibido la
obra del veterano dramaturgo son constatadas en otra revista por Peregrin García
Cadena. Pero, según este critico, el drama, que nos cuenta las disensiones entre doña
Urraca y su segundo marido, Alfonso el Batallador, no está encaminado a ahondar con
la profunda mirada de Schiller los grandes caracteres y afectos históricos. El poeta sólo
busca en la tradición un fondo sobre el que desarrollar la lucha de pasiones con la que
conmover a su auditorio (es interesante el reconocimiento que hace el crítico del uso de
la Edad Media como mero trasfondo). Alfonso está presentado como un asesino vulgar,
un hipocondríaco sin grandeza. No obstante, el encanto del drama consiste en la
maestna con que el autor sabe hacer hablar a los personajes con el lenguaje adecuado
para expresar el sentimiento que los domina. Así, nos topamos a menudo con
pensamientos de rasgos felices y pasionales.

¡Ojalá en la vida social de este país, tan fecunda en mezquinos intereses, en pasiones
rastreras, en convulsiones sin grandeza, y en lamentables atonías, fueran más los
ingenios que, como el del señor Garcfa Gutiérrez, pudieran ejercer con gloria el
ministerio más noble y trascendental del arte, avivando la llama de los sentimientos
morales y de las pasiones generosas!

Lo que se alaba de un drama histórico como éste es, pues, esa elevación de
sentimiento y de pensamiento a la que obliga al espectador, como si, en una sociedad
que vive un materialismo creciente, y habiendo sólo comenzado a degustar los frutos del
Realismo, el público del siglo XIX necesitara de una idealismo que contrarreste esto.
Aunque técnicamente García Cadena ve la obra imperfecta en su contextura, su valor
estriba en que en ella palpita un genio dramático de primer orden.
La verdadera protagonista de esta obra es, para el crítico, Sancha, la nodriza del
infante, fundamental para la situación dramática. Ella es el alma del poema, y su papel
se le ha encargado a Matilde Díez. Pero el final reseñado nos muestra lo ingenuo del

““ Julio Nombela, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1007 (1872),
págs. 290-291. La cita es de la página 291.
1132 Julio Nombela, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1036 (1872),

pág. 331.

729
argumento: Alfonso el Batallador abandona sus propósitos de matar al heredero de
Castilla al darse cuenta de que debe dedicarse a las peleas contra los moros”33.

Nicolás Rienzzi, de Rubio

En el mismo artículo en el- que escribe la crítica a Maria Coronel, Nombela
comenta esta obra de Carlos Rubio, que se estrena cuando el autor ya habia fallecido. El
critico nos cuenta cómo nada más leerle Rubio su drama él auguré su éxito, por lo
logrado de los personajes y el vigor de la versificación, donde se denota con facilidad,
como en el resto de su producción dramática, sus preferencias hacia las obras de
Shakespeare, Byron y Hugo.
El publicista y escritor Lisso realiza también una reseña teatral de esta obra, que
triunfa en el Teatro Español. Tras relatamos la historia de Rienzi, el crítico denuncia del
drama su falta de fidelidad a la verdad, pues presenta un relato inverosímil plagado de
amores románticos. La obra, de hecho, estaba basada en la novela de Sir E. Bulwer-
Lytton Rienzi o el altimo Tribuno, serializada, según esta reseña, en la Revista de
Teatros al final del año 1844. Eso sí, lo que Lisso no deja de resaltar son los levantados
pensamientos y las grandes situaciones, que parece gustaban tanto a parte de la crítica y
1134

espectadores del momento

Doña Maria de Molina, de Roca de Togores
En el comentario al grabado del Juramento de D. Fernando (El Emplazado) en
las Cortes de Valladolid de Gisbert, de 1872, se nos habla de este drama, con el que, al
parecer, su autor, Mariano Roca de Togores, perteneciente a la vieja generación
romántica de García Gutiérrez y Gil y Zárate, obtuvo un gran éxito. «En esta obra, y de
acuerdo con el carácter de la época, presentó un perfecto retrato de nuestros altivos
castellanos en el procurador Alonso, en cuyos labios puso aquellos célebres -y conocidos
versos dirigidos a los infantes y a los nobles...». Se refiere al momento en que los
villanos rechazan el Sacramento si viene de manos de los nobles, que todavía circularían
por la buena memoria del auditorio, no tan olvidadizo de los éxitos románticos como se
podría suponer. En el drama se nos narra el enfrentamiento de los tíos de Femando con
María de Molina (aquí en el papel de buena) para lograr el poder mientras el rey es
niño”35. También Bretón compuso un drama sobre el hijo de María de Molina,
Fernando el Emplazado (la mayor parte de la monarquía medieval española apareció en
nuestro siglo retratada sobre las tablas).

1133 Peregrin Garcia Cadena, “Revista general”, La Ilustración Española y Americana, XL (24 de octubre
de 1872), págs. 626-627: 627.
“y’ Lisso, “Teatros”, La Ilustración Republicana y Federal, 8(4 de marzo de 1872), pág. 83.
“a’ “Juramento de D. Femando (El Emplazado) en las Cortes de Valladolid”, La Ilustración Republicana
y Federal, 26(9 de agosto de 1872), pág. 341. Sobre Maria de Molina escribió el Marqués de Molins otra
obra con el mismo titulo.

730
Don Rodrigo, de Laserna
De nuevo Julio Nombela comenta otro drama histórico, cuyo autor en este caso
es un poeta joven. La obra tiene un argumento muy repetido: la historia de la pérdida de
España por los godos, entregada a manos musulmanas debido al descuido del rey don
Rodrigo, y es protagonizada por personajes ya muy conocidos del espectador
decimonónico (al menos a través de la obra de Zorrilla sobre La Cava, o la de Miguel
Agustín Príncipe titulada El conde don Julián), como Florinda, don Julián, Witiza, don
Opas, etc. Según era costumbre en el tratamiento de esta tradición, la trama es burda y
melodramática: en el drama se mezcla Pelayo con Florinda, Rodrigo seduce a La Cava
con un bebedizo y ambos acaban como penitentes. Según Nombela, el final de la escena
del acto primero, en el que la mujer aparece aletargada y tendida, y Rodrigo, lascivo y
cruel, avanza sobre la infeliz, es demasiado crudo y realista, crítica ciertamente curiosa,
cuando hablamos de un drama tan alejado de algún tipo de verosimilitud (hubiera sido
más adecuado el adjetivo melodramático). En cambio, a diferencia de los críticos
realistas, el escritor no pone en ningún momento en entredicho que el autor mezcle
figuras históricas tan diversas, y, dentro de unos anacronismos repetidos hasta la
saciedad en las tablas de entonces, que Pelayo se enfade con Opas por arrojar con
“infame alevosía” la patria a los pies del musulmán y se hable de una nación española
que no había existido por entonces”36. Por supuesto, en estos recursos no debemos
buscar la función estética que podrán adquirir con el Modernismo: se trataba más bien
de crear un resultado efectista.

Cid Rodrigo de Vivas de M. Fernández y González

En el comentario que hace Peregrín García Cadena de la obra de Manuel
Fernández y González, cuyo primer estreno se produjo en diciembre de 1858 y que el
autor repone, «aleccionado por la experiencia», con el segundo acto corregido y el
tercero prácticamente nuevo (Hemáridez-Girbal, 1931: 123 y 261), vemos una clara
preferencia por el teatro histórico frente al teatro realista. Las alabanzas a la obra que
prodiga este agudo crítico, quien muestra una eufórica confianza en nuestro panorama
teatral, son muchas. «Cid Rodrigo Díaz de Vivar no es solamente el arranque de un
poeta de imaginación fogosa que se entusiasma con el recuerdo de las patrias glorias; es
además un poema sembrado de grandes bellezas y animado muchas veces por aquella
inspiración grandiosa que ha labrado la gloria de algunos trágicos modernos». La figura
del Cid, para García Cadena, es «el héroe popular, el tipo romántico del honor y de la
fuerza indomable y turbulenta; el héroe meridional cantado por los poetas del Mediodía;
sublime en la acción, altivo y a veces hiperbólico en la palabra, semibárbaro en el
sentimiento de la independencia». El carácter del Cid sigue una línea recta, no vacila, y

1136 Julio Nombela, “Revista española”, Parte Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1058 (1873), págs.

274-275.

731
no es un hombre, sino el hombre en quien se reúnen los sentimientos, virtudes y el
espíritu de un pueblo. Es un Cid impaciente, voluntarioso, éste que representa Antonio
Vico. No se trata pues de buscar una individualización de caracteres, ya que para García
Cadena está bien que el Cid personifique la esencia del héroe hispánico, es decir, acepta
el uso de “tipos” en el teatro histórico
Otro dramaturgo, además, hubiera buscado el interés del drama en la lucha entre
el amor y el honor, nos dice el crítico, pero no así Fernández y González. Algo de esa
temática estaba presente en la obra, de todos modos, según vemos por el alabado
ejemplo que reproduce el reseñador &ara mostramos que Jimena habla como los
personajes de Shakespeare y Corneille). Se trata del momento en el que la dama le dice
al héroe castellano que como caballero debe vengar el honor ultrajado por su padre (le
anima al asesinato de su progenitor siguiendo -el concepto todopoderoso del honor que
gula el teatro áureo), pero, por otro lado, cuando lo haga, ella le avisa, en tono solemne
y fatídico, de que ya no podrá estar con él.
García Cadena comenta que ya al cerrar el año anterior se vio que Fernández y
González venia a rejuvenecer la escena española como poeta que, pese a sus defectos,
posee los acentos vigorosos de Rojas y Calderón (estamos en el siglo en que se
redescubre el teatro del Siglo de Oro). Junto con otros dramas como No hay bien que
por mal no venga, El Haz de Leña o Doña Urraca de Castilla, El Cid tiene la rara
cualidad de levantar el espíritu del espectador. Con un lenguaje muy retórico García
Cadena nos dice que la obra sorprende «el sentimiento en los senos donde dorrnita bajo
la férula de la orgullosa nación» y despierta los nobles instintos’ ‘1 Que este drama tuvo
muy buena aceptación lo demuestra además el hecho de que en 1884 Ortega Munilla lo
considerase como la mejor creación de «el Dumas español» junto con El Cardenal
Cisneros”38.
En su primer estreno, años antes, esta obra había sido comentada por Alarcón
(1984: 265-268) en La Época (el 12 de enero de 1859), crítica que el novelista insertó
en la primera edición de Cosas que fueron, pero no en sus obras completas. Alarcón,
pese a demostrar escaso conocimiento sobre la épica española (como vimos en el
capítulo segundo), se entusiasma con la figura del protagonista. «¡El Cid! He aquí la
primera figura del Romancero; he aquí el más popular de los héroes de la patria que nos
vio nacer; he aquí el indomable Aquiles de la epopeya castellana. Con reconocer esto, y
no perder de vista las precedentes observaciones, quedará dicho y probado que el Cid
vive y palpita en la memoria, en el corazón y en la imaginación de nuestro pueblo»
(ibídem: 266). Se refiere entonces al autor dramático como «un genio poderoso,

““ Peregrin García Cadena, “Los teatros. Cid Rodrigo de Vivar. El estómago”, La Ilustración Española y

Americana, XXXVIII(15 de octubre de 1874), págs. 595-596 y 598. Las citas están en la página 596.
““ J. Ortega Munilla, “La vuelta al año.! Madrid”, La Ilustración Artística, 133 (14 de julio de 1884),

pág. 226.

732
revelador, dotado de segunda vista» (ibídem), y celebra su triunfo en los términos más
convencionales. Su Cid es el verdadero Cid porque el público lo reconoce. Elogia la
idea del dramaturgo de presentamos al Cid antes dc aparecer en la Historia, cuando
mozo impaciente y aburrido dama por los peligros de la guerra, sin que basten a llenar
su pecho todas las dichas del amor correspondido. Un espectador implicado en el drama
nos cuenta entonces el amor de Jimena y la venganza del agravio hecho al viejo Diego
Lainez, seguidas de su boda con Jimena.

Pues téngase en cuenta la rigidez y severidad de aquellos caracteres; no se

olvide que entre ellos había un lago de sangre, y se comprenderá que en el tercer acto
de este drama, con sólo hacer verosímil dicho casamiento, se dan grandes pruebas de
ingenio y de arte; se cumple un verdadero prodigio literario. Después del cuadro del
duelo y de la catástrofe que lo termina, parecía imposible que aquella obra terminase
con una boda, ni más ni menos que una comedia de Bretón. ¡Quién lo hubiera intentado
sin naufragar cien veces? ¿Quién, no dotado de verdadero ingenio? (Ibídem: 267).

Relata entonces lo que decía Fernández y González al día siguiente del estreno
de la obra, bastante revelador del teatro efectista que se buscaba entonces en las tablas:
«—‘ ¡Qué me permitan matar a Jimena, y el tercer acto será superior a los dos

primeros!’» (ibídem: 267). Para Alarcón, esto muestra una gran conciencia de lo que el
autor hubiera escrito o era capaz de hacer; muerta Jimena, el romance rayaría en
tragedia, lo que entusiasma al articulista. No obstante, su casamiento con el Cid le
parece también un alarde de habilidad y genio. El tono, la versificación, la frase
dramática y los felicísimos pensamientos le darían para alargar su reseña, pero se
contenta con transcribir la escena del desafio de Rodrigo y el conde Lozano, donde se
encuentra «glosado el Romancero tan admirablemente que sus versos se confunden con
los del autor» (ibidem: 268). Además del escaso olfato que revela esta apreciación (pero
aquí un jovencísimo Alarcón se dejó llevar por su parcialidad, recordemos que era
amigo del homenajeado), es interesante observar que no hay crítica en cuanto a la
fidelidad histórica (aunque lo podamos achacar en parte a un mediano conocimiento
historiográfico dcl autor).

El Buen Caballero, de García Gutiérrez

Nombela considera esta obra de gran calidad, como todas las que escribe el autor
de Venganza catalana, El tesorero del rey, El Trovador, etc., aunque no es una de las
que llevarían a la gloria al dramaturgo. La base de este drama es una leyenda histórica.
El rey don García de Navarra, hijo de don Sancho el Mayor, ama a la esposa de don
Fortuño, a quien encierra por medio de una trampa para disfrutarla; pero Fortuito escapa
y les sorprende a los dos juntos. Pide entonces cuentas al rey de su honor, y después de
conseguir que le retire el pleito homenaje jurado —de modo que se pueda batir
libremente con el monarca—, cruzan espadas. Al final, Fortuño da muerte a don García
en una batalla en la que se hace aliado de don Fernando, rey de Castilla. Entre ambos

733
contrincantes, el abad de Oña aparece como la figura intennediaria (el personaje del
abad que tercia en las lides tiene larga tradición dentro del medievalismo romántico, a
partir del modelo de don Jerónimo del Cantar del Cid y del Turpín francés de la leyenda
de Carlomagno y Roldán: recordemos El señor de Bembibre de Gil y Carrasco). Como
es fácil de suponer, el atractivo de este drama radica en ver cómo un caballero venga
1139
con justicia el honormancillado por su esposa y su rey
La corona de abrojos, de Zapata
García Cadena comenta muy ponderadamente esta obra de Marcos Zapata sobre
el Príncipe de Viana, uno de los personajes preferidos del historicismo literario
decimonónico (Tula o Capdepón tienen obras dramáticas sobre el tema), especialmente
en Cataluña. El resefiador alaba la moderación retórica de la obra, sin duda más de
acuerdo con la nueva sensibilidad de la segunda mitad de siglo, pero crítica la escasa
movilidad de los personajes y echa en falta mayor humanidad en la pintura de los
mismos, dentro de las grandes dotes poéticas del autor, así como más velocidad en la
acción. Pero, en conjunto, la fisonomía de los caracteres es menos rígida que en La
capilla de Lanuza o El castillo de Simancas y tal vez por ello es la obra que merece un
examen más detenido de las del cartel’ ‘t

Nuestra Señora de Atoche, de Santisteban

Con Rafael Garcíaa Santisteban se muestra García Cadena mucho más duro: el
dramaturgo no ha sabido alcanzar la altura que deseaba en el reflejo de las pasiones de
sus personajes —recordemos qué importante viene siendo la expresión adecuada de las
mismas para los críticos—. De todos modos, no nos extraña su observación en vista de
la inverosimilitud del argumento del drama, que cae una vez más en el fácil uso del
cliché, con abundancia de resucitaciones, un moro apasionado que se enamora de una
cristiana pero no renuncia a su fe por ella, un padre que la asesina con tal de que no se
vaya con el moro y un marido que deja al moro la libertad de moverse junto a su amada
y la oportunidad de raptarla. No nos extraña que García Cadena se quejara de la
ausencia de sublimidad”41.
Rienz¡ el Tribuno, de R. de Acufla
Peregrín García Cadena alaba la versificación de esta obra, representada en 1876,
aunque considera que su joven autora puede mejorar aún algunos detalles. De hecho,
Acuila sólo tenia 16 años cuando la compuso, lo que en parte obligaba a una mayor

“~ Julio Nombela, “Revista Española”, Parte Literaria ilustrada de El Correo de Ultramar, 1111

(1874), pág. 208.

1140 Peregrin Garcia Cadena, “Revista teatral”, La Ilustración Española y Americana, flI (22 de enero de

1875), pág. 49.

“4’ Peregrin García Cadena, “Los teatros”, La Ilustración Española y Americana, VII (22 de febrero de

1875), págs. 118-1 19.

734
indulgencia por parte de los críticos (y cierto prejuicio sexista denotado en el
paternalismo con que se la trata). La obra, cuyo tema era semejante a la de Carlos
Rubio, fue curiosamente interpretada por los mismos actores principales que actuaron en
la de éste en 1872, según cícrítico. Dentro de un cierto esteteotipo en el dibujo de los
caracteres, lo femenino se personifica en la debilidad y la bondad, la abnegación y el
heroísmo, hasta tal punto que para el mismo reseñador (que era sin embargo gran
entusiasta de García Gutiérrez) los personajes resultan demasiado ideales (se nos copian
unos versos sobre la libertad). En ningún momento hace comentario alguno el critico en
tomo al trasfondo feminista y socialista que esconde el drama”42, es decir, no demuestra
haber estado demasiado atento a esos signos del pensamiento progresista de la
dramaturga en la obra, que a nosotros, con la distancia de más de un siglo y conociendo
la vida de Acufia, nos resultan evidentes. -.

En el seno de la muerte, de Echegaray

Muy en la línea de otros detractores de Echegaray (de los que Nulema, de La
Ilustración Católica, es el máximo ejemplo) Peregrín García Cadena denuncia la falta
de moralidad de esta obra: sus personajes son antidramáticos y repugnantes, pues
representan pasiones nada positivas. El drama (o leyenda trágica, según lo llama
Echegaray) representa para García Cadena una vuelta atrás, pues es una resurrección
inesperada de la escuela romántica de Víctor Hugo y Alejandro Dumas, con sus
Lucrecia Borgia y Catalina Howard.
Como vimos, en un comienzo los dramas de Echegaray fueron considerados
como una vuelta al Romanticismo teatral del primer tercio de siglo. En general, casi
todos los críticos coinciden con García Cadena en esto, pero la valoración de este hecho
es muy distinta dependiendo de quien escribe. El critico lamenta que este autor resucite
a un «muerto», a un movimiento exaltado que ya había finalizado, aunque reconoce en
él determinadas cualidades dramáticas. Es curioso, de todos modos, que el resefiador dé
por fmalizada la corriente romántica y, sin embargo, no aprecie en García Gutiérrez, de
quien es gran defensor, una prolongación de la misma. Sin duda, el teatro de Echegaray
era mas exagerado, grandilocuente o exaltado, y de ahí viene su identificación con el
teatro de la primera mitad de la centuria (para García Cadena, esta última secuela
romántica nos retrotrae a los dramaturgos de esa época), del cual se había alejado un
García Gutiérrez que atenúa la pintura de las pasiones amorosas; no obstante, no deja de
ser llamativa esta amonestación teniendo en cuenta sus anteriores alabanzas a El Cid de
Fernández y González.
García Cadena nos cuenta la acción del drama, que escenifica las fuertes
pasiones que experimenta Manfredo por la mujer de su hermano, Beatriz, y se queja de

Peregrin Garcia Cadena, “Los teatros”, La Ilustración Española y Americana, VI (15

1142 de febrero de
1876), pági. l07y 110.

735
la inmoralidad que supone que ésta no le acabe de rechazar. El único carácter salvable
de la historia es para el resefiador el hermano de Manfredo, Jaime, Conde de Argélez.
García Cadena se da cuenta de que la ambientación medieval no es realmente
importante para el drama, pues se queja de una «sordera de sentimiento religioso» que
no se explica en la sociedad de la Edad Media. Esta falta de verosimilitud moral, que no
histórica, llama poderosamente la atención de nuestro escandalizado crítico, cuya crítica
obedece más a un criterio ideológico que realista”43.
Esta crítica o la de Juan Reina, que veremos a continuación, muestra el rechazo
que hacia los estrenos de Echegaray se daba entre parte de la crítica, especialmente entre
la minoría tradicionalista, como se ve en los reparos que a sus obras pone La ilustración
Católica y que provocan las quejas de Clarín1’~.

Garin, de Delair
Nos encontramos aquí con la primera crítica a un drama histórico extranjero, que
comentamos por el interés que plantean las noticias venidas de París, recogidas en una
de las revistas más difundidas de la época. El autor del comentario es Jacinto Octavio
Picón, y el dramaturgo es Paul Delair, escritor francés de 37 años que se dio a conocer
con el Elogio de Dumas (se refiere al padre). Este autor tenía una obra dramática
prohibida, Rosa Laurent, que la censura había encontrado impregnada de puro
socialismo. En el año 72, dio a la «Empresa del teatro francés» su drama Garin,
estrenado hacia el 12 dejulio de 1880. Escrito en verso, al parecer se le hicieron algunas
correcciones. «He aquí ahora el argumento puesto en escena, dicho sea de paso, con tal
lujo y propiedad, que la Edad Media aparece a los ojos del espectador con la mayor
verdad, y en todo el salvaje esplendor que tuvo el brutal reinado de la fuerza».
Ciertamente, vamos a ver que esta obra respira un tipo de medievalismo en el que se
mezcla el aspecto naturalista, que muestra el lado más crudo del Medievo (sin la
violencia efectista de los románticos, en la línea del relato último de La Légende des
Siécles), y ciertos elementos propios del movimiento de la primera mitad de siglo, al
que no se deja de recurrir en la presentación de los siglos medios.
El drama es protagonizado por dos primos, uno de ellos manso y el otro bruto,
en una dicotomía muy común en el maniqueísmo romántico: «las palabras de Aimíen
son todo lo juiciosas que podían serlo puestas en boca del heredero del feudo en la Edad
Media; las de Garin son el propio lenguaje de la fuerza; su razón está en la punta de su
espada; su derecho en la energía de su brazo; en suma, es un animal de aquellos tiempos
desgraciadamente poetizados, sin que tengan nada de poéticos». La visión de la Edad

“a’ Peregrin Garcia Cadena, “Los teatrós”, La Ilustración Española y Americana (1879), XV (22 de
abril), págs. 271 y 274; XVI (30 de abril), pág. 287.
“~ Esto contradice, al menos en su primera etapa, las palabras de Menéndez Onrubia y Ávila Arellano
(1987: 64): «Es lógico pensar, dado el fuerte servilismo sociocultural que caracteriza a la crítica

736
Media posee la connotación negativa de barbarie, siguiendo la estela de esa segunda
parte de la obra histórica del socialista Michelet. Al igual que en cualquier drama de
corte naturalista, no nos puede sorprender encontramos con un brutal señor feudal que
maltrata a sus empleados y tiene hijos con las criadas. Los emisarios de las ciudades,
por su parte, personifican cuanto de bueno hubo en los municipios de aquellos siglos
medios, según Picón (por supuesto, no hay ninguna referencia de éste al probable
mensaje socialista de este detalle). Eso sí, no falta la mujer fatal, la árabe Aisha, que
seduce al padre y al sobrino e incita a éste a cometer un parricidio (tanto el autor como
el crítico se deleitan en su descripción, algo decadentista). Picón comparará a Aisha con
Teresa Raquin, quien se entrega a su amante como prueba del asesinato del marido; la
madre alocada le recuerda a «Guanhumara», de Les Burgraves de Hugo, y también
percibe reminiscencias del Hamlet y Macbezh de Shakespeare. El sabor local y la verdad
histórica son respetados en un medievalismo desmitificador que es apreciado por el
articulista, aunque no está ausente un elemento de larga tradición romántica: el «juicio
de Dios», popularizado por Scott.
El argumento es un ejemplo de ese acostumbrado enfrentamiento de familia que
se encuentra en todos los dramas históricos (extensible además a la novela y a la
poesía). El novio siempre debe oponerse a alguien de la familia de la novia que les
impide unirse su unión, y de ahí surge la tragedia. Si el novio mata para defenderse o se
venga de su oponente, se transforma en asesino del familiar. El asunto es tan planteable
aquí como en El Cid de Fernández y González. La mujer debe elegir entre quedarse con
el bando de su amante o el de su familia, y en el drama de Delair opta por lo segundo.
La hermana de Garmn aclara a su amado Aimieri que no puede estar con él por el
enfrentamiento con su hermano.
De toda esta crítica, llama poderosamente la atención el desprecio que muestra
Picón hacia el teatro histórico. Para él, Carin es un «asunto romántico de una época
insoportable en el teatro, con la circunstancia agravante del empleo de lo maravilloso»,
aunque tiene, sin embargo, un aspecto formal muy moderno, que le otorga su
originalidad. Los sentimientos que pone en las tablas son reales: en el mundo hay
muchas mujeres como Aisha y hombres como Garmn. No obstante, se puede criticar la
aparición del espectro shakesperiano del padre, pues es un recurso fácil que se aparezca
justo cuando el asesino se dispone a gozar de su amada. Por milésima vez, dice el autor,
nos encontramos además con la historia del viejo enamorado de la mujer hermosa,
Aisha. Por ello, partiendo de unos presupuestos estéticos realistas, esta Edad Media,

contemporánea de los estrenos, que mientras la minoria tradicionalista mantenía la dirección cultural de
la sociedad, pocos críticos se atrevieran a poner reparos a las obras de Echegaray».

737
dibujada tan sórdidamente como la del último Hugo, no acaba de convencer al
narrador”45.
Haro/do el Normando, de Echegaray
Juan Reina critica la falsedad de esta obra de Echegaray, estrenada en 1882.
Aunque hubo un homenaje de admiración a su autor, el drama «no secundó las
esperanzas ni los deseos de la concurrencia». Y es que ninguna historia directa se
conserva de los normandos, por lo que el autor, sin atenerse a lo que dicen las crónicas
de los pueblos que lucharon contra ellos, decidió inventar las costumbres y sentimientos
que mejor pudieran atribuirseles, así como un muy poco adecuado nombre para el
protagonista. Las críticas o defectos que ve Reina en el drama de Echegaray parten,
pues, de esos prejuicios estéticos realistas que comparten muchos de sus compañeros a
la hora de enjuiciar al dramaturgo: de lo que se acusa al drama, dejando aparte su
calidad textual o escénica, es de no reflejar con exactitud la realidad histórica. «Llamar
Haroldo a un jefe de piratas normandos, vale tanto como dar el nombre de Abderranián
a un rey de León. (...) No hay cosa más dificil en el arte que la expresión naturalista de
la verdad histórica. Es el escollo en que fracasan casi todos los genios que lo intentan,
máxime cuando faltan los datos más necesarios para su logro. No hay períodos
históricos más conocidos y documentados que los de Grecia y Roma. Nadie podrá dudar
de la profunda erudición manifestada por Bulver [sic] en sus novelas y Barthelemy en
sus historias; pues ambos ingenios caían siempre en el defecto que debilita la
importancia literaria de Haroldo el Normando [se refiere a la falsedacjl. El joven
Anacarsis parece un estudiante francés que viaja por Grecia. Los personajes de The Last
Days ofPompeya asemejan otros tantos ingleses allí reunidos»”46.

Jud¡th de Welp, de Guimerá

Esta tragedia es alabada por Conrat Roure en la Revista Literaria, debido a sus
reales y sorprendentes escenas. Para el articulista, quienes critican a Ángel Guimerá por
hacer tragedia, y no comedia o drama, están equivocados, pues cuando un autor escribe
bien en un género, nada se le puede objetar; además el autor se presentaba con ella a un
concurso de este género dramático. La acción se desarrolla en el año 844, cuando muere
Bernar, el amante de Judith, viuda de Ludovich lo Piadós. Respondiendo a las críticas
dirigidas contra Guimerá por faltar a la verdad en la descripción de la muerte de Bernar,
señala Conrat las distintas versiones que se dan sobre la misma en diferentes crónicas y
anales, lo que hace legítima la interpretación del dramaturgo, que ha escogido una entre

1145Jacinto Octavio Picón, “La Quincena Parisiense”, La Ilustración Española y Americana, XXVI (15 de
Julio de 1880), págs. 22-23. Las citas pertenecen ala página 22.
Juan Reina, “Temporada teatral”, La Diana, 11 (1 de Julio de 1882), págs. 4-5. John Christian
Barthelemy, arqueólogo y escritor, publicó Le voyage du jeune Anacharsis en Gréce en 1778. Edward
George Bulwer-Lytton fue el autor de Rienzi, the last of¡he ¡ribunes (1834) y The Last Days of Pompel
(1835).

738
vanas. Como vemos, cada vez sc concede más importancia a la fidelidad histórica en
nuestras reseñas”47. Por otro lado, como suele suceder en la literatura catalana
medievalista, la acción se aleja de Castilla, incluso de la Península. Pero Angel
Guimerá, uno de los líderes de la Renaixen~a en la segunda mitad de siglo, abandonará
pronto la vena neorromántica para pasar a escribir dramas sociales y tragedias rurales.

La peste de Otranto, de Echegaray

J. Ortega Munilla es el encargado de señalar el éxito que esta obra alcanza en su
estreno el 12 de diciembre de 1884. «El cuadro de una ciudad de la Edad Media,
invadida por la peste levantina, era propio para tentar la inventiva creadora de
Echegaray, cuyo pincel busca lo trágico y propende a lo aterrador». Ortega Munilla se
muestra emocionado con las escenas llenas de fuerza del dramaturgo: «la esposa reniega
del dulce nudo que le ataba a la víctima y como que trata de borrarse de sus labios las
huellas de los pasados besos cual si temiese que con el conmovedor recuerdo fuese a
acudir el asqueroso contagio». Lo que pasa es que, leyendo el drama publicado, no se
encuentra semejante imagen, aunque seguramente sí se representó en las tablas. En la
pintura que describe Ortega Munilla de los «rostros de hambre y miedo», del odio y
egoísmo humano contra los apestados, del «cadáver» que muere en «la soledad, el
olvido, y el responso del miedo cerniéndose sobre los restos lívidos e hinchados», hay
bastante yeta naturalista, pero este rasgo hay que atribuirlo más al articulista que a la
obra, aunque en ésta como vimos haya cierto grado de crudeza realista en las
situaciones, sobre todo en la persecución a Guillermo. Por otro lado, reconoce el crítico
en Echegaray la capacidad de dibujar el amor romántico entre tanto encarnizamiento’148.

La Torre de Talavera, de Sellés

Manuel Cañete nos comenta esta obra de Eugenio Sellés estrenada en 1877
gracias a Echegaray, de quien el dramaturgo se consideraba discípulo. El drama, en un
acto y en verso, «dibuja caracteres que en lo esencial se hallan de acuerdo con lo que
dicé la historia», aunque alguno, como el de la reina viuda de Alfonso XI, resulte muy
recargado de negros colores, frente al de doña Leonor de Guzmán, que despierta
simpatías y abunda en rasgos delicados, «propios de su corazón maternal», representado
muy acertadamente por Elisa Boldún. La obra, de carácter romántico, no abusa todavía
de un estilo enfático y exageradamente tendencioso, según Cañete, que parece no sentir
gran admiración por Echegaray, el «ídolo público» de entonces, en sus palabras. Para

1147Conrat Roure, “Judith de Welp. Tragedia en tres actes y en vers, original de O. Ángel Guimerá”,
Revista Literaria, 2 (febrero de 1884), págs. 29-33. Esta obrase repuso en el Español en 1892 (Menéndez
Onrubia y Avila Arellano, 1987: 105). Sobre este autor nos dice David T. Gies (1994) que escribió
docenas de obras de enorme éxito en Cataluña, en el idioma de la región, como buen adalid de La
Renaixenc,a. Su prñnera obra fue Gala Placidia, de 1879, que captó la atención de un público ávido de
emoción lírica y de pasión romántica.
J. Ortega Munilla, “La vuelta al aflo./ Madrid”, La Ilustración Artística, 157 (29 de diciembre de
1884), pág. 418.

739
Cañete, aunque aplaude este primer drama, el dramaturgo se equivocará en sus
siguientes obras si intenta imitar las de su maestro1149.

La justicia del abat, de Martí y Folguera

Carlos Mendoza, defensor declarado del realismo en literatura en diversos
artículos, es el encargado de comentar este drama histórico de José Martí y Folguera. A
pesar de la dificultad que encuentra el autor, poco aficionado al teatro, en persuadirse de
que «aquellos apreciables artistas que aparecen en escena son verdaderamente el rey, el
tejedor, el conde, el marino, el ingeniero, etc., etc., que nos quieren hacer creer ellos.., y
el autor» y de que su crispamiento crezca cuando les oiga expresarse en versos «que no
se comen» y «hablar a cada momento de lirios y volcanes, de abrasador tormento y de
felicidad sin limites, etc., etc.», reconoce que nos encontramos antes una obra que
mantiene el interés del espectador. El argumento, sin embargo, no es nuevo, y Mendoza
se burla del tópico del conde seductor que rapta a una muchacha a la que no quiere hacer
su esposa, y de las damas que, a diferencia de muchas de la comedia áurea, son
incapaces de odiar a sus seductores. El clero no sale muy bien parado en la obra: el abad
muestra escrúpulos a la hora de abandonar al conde, pues él cometió el mismo pecado,
ya que es el padre secreto de la muchacha y dejó abandonada a la madre. Aunque la
obra cumple las expectativas habituales, Mendoza se lamenta con ironía de que el conde
al final acceda al casamiento, pues no sigue el cuché del momento: «No es un carácter
feudal, no es un verdadero barón, brutal, semibárbaro, montaraz, indómito, según el
fidelísimo tipo de Cor de roure; había dicho que no, y no y no y no tenía que decir,
aunque se empe5aran en que si todos los diablos coronados y todos los abades mitrados
de la cristiandad». El critico, que no oculta todos sus prejuicios contra la escuela
1150

romántica, se queja curiosamente del «ligero exceso de modernismo en el lenguaje»

Expulsión de los judíos, de Fernández Bremán
Emilio Castelar juzga esta obra desde un punto de vista ideológico. Así, asegura
que José Fernández Bremón ha escogido un mal asunto para su drama porque el público
pertenece a un pueblo de intolerancia secular. Si el odio antisemita es un asunto actual,
esto es debido a que el ciudadano español no está aún preparado para las libertades
religiosas, por lo que no puede identificarse con el asunto.
Un drama histórico podía considerarse polémico, pues, por su contenido
temático: para Castelar la revisión de la historia que realizan los liberales no está todavía

~ Manuel Cañete, “Don Eugenio Sellés”, La Ilustración Artística, 173 (20 de abril de 1885), págs. 122-
123.
1150 Carlos Mendoza, “Teaúos./ La Justicia del A bar, por Don José Martí y Folguera.- Drama

representado en el teatro Romea, de Barcelona, la noche del 23 de Marzo”, La Ilustración Ibérica, 171
(10 de abril de 1886), págs. 230-231 y 234.

740
al alcance del auditorio mayoritario1151. Podríamos poner esta obra (que revisa los
aspectos negativos de un pasado considerado hasta entonces glorioso) en línea con el
cuadro de Emilio Sala Expulsión de los judíos de España, de 1889; se trata, como
veremos en el siguiente capítulo, de la etapa final de los cuadros de historia, en la que
algunos de ellos se llenan de carga social, en paralelo con lo que sucede en la literatura.

LA POLÉMICA REALISMO/IDEALISMO. CONSIDERACIONES SOBRE EL DRAMA

HISTÓRICO ROMÁNTICO

Davies (1954 y 1969) y Caudet (1988) nos muestran muy lúcidamente el gran
debate que en la segunda mitad de siglo se estableció entre realismo e idealismo;
efectivamente, una de las tres «guerras literarias» del XIX fue, en palabras de Luis M.
de Larra, «la de los realistas y los espirituales»”52. Y en medio de esta batalla,
«bipolarización a menudo virulenta» que se mantuvo durante todo el último tercio de
siglo (Caudet, 1995: 9), la Edad Media se convertirá muchas veces en arma arrojadiza.
Esto se percibe claramente en una serie de textos relativos al teatro histórico, en los que
la consideración de la escena de la primera mitad de la centuria jugará un interesante
papel en el debate: no olvidemos la identificación tantas veces establecida entre
Romanticismo y teatro de época.
De todos modos esta dualidad encontrada que refleja la crítica no impidió que
López de Ayala. y Tamayo y Baus, que pasarán a la posteridad como representantes de
un teatro realista y contemporáneo, cultivaran en un principio el teatro histórico, o que
se iniciara en este género gran parte de la generación de dramaturgos naturalista, entre
ellos Galdós o Dicenta. De hecho, en el drama medievalista de Galdós encontramos
temas y actitudes de su producción “realista”, así como un incipiente simbolismo que
desarrollará más adelante (Menéndez Onrubia, 1983). Además, en algunos casos, el
teatro histórico y el realista acusaránun mismo tipo de rechazo por parte de la crítica.

En realidad debe considerarse que la evolución no se establece ente idealismo

tradicionalista y realismo, sino entre teatro de comportamientos problemáticos y
comprometidos a los contenidos frívolos, divertidos, tranquilizadores de unas
creaciones medio sentimentales, medio pedagógicas. La crítica agresiva y sarcástica no
se limita sólo a las obras de Echegaray, como veremos, sino que afecta también a
cualquier creación que produzca malestar moral en el público, como les ocurrió a los
dramaturgos realistas Eugenio Sellés, Enrique Gaspar, Galdós, etc. (Menéndez
Onrubia y Avila Arellano, 1987: 65).

“~‘ Emilio Castelar, “Murmuraciones europeas”, La Ilustración Artística, 468 (15 de diciembre de 1890),
págs. 385-386: 386.
1152 Luis M. de Larra, “¡Si yo fuera rico! Cuento realista”, La Ilustración Artística, 199 (19 de ocubre de

1885), págs. 334-335: 334. Las otras dos guerras literarias del siglo fueron para Larra la de los
aftancesados contra los españoles antiguos y la de los clásicos contra los románticos.

741
 En las revistas ilustradas de estos años, varios artículos tratan sobre el estado de
la producción escénica, discutiendo qué camino se debe seguir. Nos encontramos en
unos momentos de cierta desorientación: en las tablas se podían encontrar representadas
con igual éxito las tendencias más opuestas, y así, coincidiendo con Revilla, Retes
hablará de la anarquía en el estado del drama”53. Esta variedad de gustos se refleja en la
crítica, que no se pone de acuerdo sobre la opción estética mejor.
En general, sobre todo en los primeros años de las décadas abordadas, abundan
los defensores de un teatro docente que eleve el pensamiento moral del espectador, tal
como se suponía hacia el drama legendario de entonces, aunque no todo él fuera de
igual calidad. A la hora de decantarse por el género histórico o el realista, influía mucho
la ideología del crítico, pues el drama de época se empleaba muchas veces como un
medio de exaltar los valores nacionales. Así;’ es natural que La Ilustración Católica
estimule su cultivo (y que Valentín Gómez, uno de sus directores, escriba obras como
La dama del rey).
Por su parte, los defensores acérrimos de un teatro de corte realista, que
comenzarán a ser mayoría según avancen los 80, critican el excesivo melodramatismo
del teatro de entonces”54, y desean un tipo de comedia que refleje las inquietudes y
problemas contemporáneos: así vemos que Enrique Gaspar, para reivindicar la nueva
escena realista, que según él ha progresado mucho en 1874 pese al lastre de los
propósitos moralizadores y filosóficos, contempla en Shakespeare, Lope o Moliére un
preludio de la comedia social”55.
Ya en los 90, Yxart (1896, II: 15-26) ejemplifica de un modo sarcástico y
distanciado las diferencias entre un crítico idealista, que ama las obras históricas, y uno
naturalista, que no las entiende, en su recepción de un hipotético drama de época: El
conde U/rico, de un tal Antonió, ambientada en el siglo XIV. El texto del historiador
catalán nos presenta a estos críticos discutiendo de forma pedante sobre la verdad o la
idealidad dramática, el verso o la prosa, la moralidad en el teatro, etc. Este imaginario
diálogo es interesante porque nos muestra cómo al final del siglo los argumentos
esgrimidos a favor o en contra del realismo se hacen ya cliché, que esa dicotorniía ha
sido ya superada (Yxart había optado claramente por el Realismo).
Un ejemplo del debate al que nos estamos refiriendo, registrado en la prensa de
entonces, lo encontramos en 1868, en el discurso leído en la Junta pública inaugural de
la Real Academia Española por Leopoldo de Cueto, “Sentido moral del teatro”, donde

1153José de Retes, “Estudios sobre el teatro español contemporáneo. (Apuntes para un libro)”, Revista de
España, CXX (marzo y abril de 1888), págs. 588-594.
“~ Por ejemplo, véase “Revista cómica”, La Ilustración Española y Americana (1872), pág. 206, donde
tras varios ejemplos de estas exageraciones se nos dice: «Ya no se sabe qué hacer para conmover al
público».
““ Enrique Gaspar, “Del realismo en la dramática”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar,
1142 (1874), págs. 374-375.

742
se percibe una división entre la literatura moralista y la no docente, sino artística. Cueto
aborda aquí la moralidad en las tablas, alabando la elevación del teatro griego, la de
Shakespeare y la del espíritu cristiano y caballeresco de la Edad Media. Rechaza este
crítico con rotundidad el teatro realista, que reproduce la parte menos bella de las
costumbres de la época, y al que acusa de prosaísmo y de falta de inspiración en lo puro
y elevado. No acepta lo que llevó de Hugo y Dumas, que ofrecen caracteres de abyecta
condición pero heroicos, a los personajes coetáneos, nada sublimados. Si el de Hugo era
el mundo de la imaginación, ahora reina el realismo, el cual todo lo amengua y
empobrece y se aparta a menudo de la verdad, que no siempre se presenta al mundo
desnuda, ni satisface así las necesidades morales y artísticas de las naciones civilizadas.
La poesía dramática contemporánea «se afana lamentablemente por buscar (...) móviles
vergonzosos». Curiosamente, Cueto rechaza La Dama de las Camelias y La Traviatta,
por verlas realistas en exceso; alaba, en cambio, ese teatro del Siglo de Oro que en la
segunda mitad de la centuria continúa estando tan presente en escena, junto con el de
1156
Shakespeare
También Peregrín García Cadena se decanta por el teatro histórico frente al
teatro realista, en un artículo interesantísimo de 1874, en el que establece una
comparación entre El Cid de Fernández y González y la comedia El Estómago;
preferencia demostrada ya en las críticas de prensa reseñadas, aunque rechace la
resurrección del género romántico que establece Echegaray. A medida que acaba el
siglo, este crítico se va a mostrar poco contento con el estado de la farándula nacional, y
denunciará los patrones vulgares a los que en su opinión estaba reducido el ingenio
dramático de aquellos días”57.
En El Estómago encuentra el crítico pocas cosas reseñables o novedosas, excepto
el desparpajo de hablar de este órgano como influyente en la moral y virtudes sociales,
que no considera muy acertado (manifestando ya aquí ese futuro rechazo del
Naturalismo). En un momento del discurso, el autor se queja de las obras realistas, en
los que «lo fútil, lo insignificante, lo que está al alcance de las inteligencias más
caseras, pasa por literatura corriente y moliente. ¿Y no hemos de dispensar algo a los
escritores rarísimos que saben remontarse hasta las regiones de lo bello?». Su apuesta
por el idealismo en las letras le lleva a defender las obras históricas, que prefiere a los

1156 Véase Leopoldo Augusto de Cueto, “Sentido moral del teatro. (Continuación)”, Parte Literaria
Ilustrada de El Correo de Ultramar, 827 (1868), págs. 322-323: 323. El articulo está compuesto de varias
panes (recogemos también lo que dice en las páginas 311 y 355). Por otro lado, en cuanto al teatro de
Shakespeare, encontramos reseñadas varias representaciones del mismo, es decir, no dejaba de estar
vigente. En 1884, por ejemplo, se califica de «verdadero acontecimiento artístico» el estreno del Hamlet
del trágico Rossi en el Teatro de la Comedia. Véase J. Ortega Munilla, “La vuelta al año./ Madrid”, La
Ilustración Artística, 123 (5 de mayo de 1884), pág. 146. Los dramas medievalistas shakesperianos
también están presentes en el mundo de los grabados, como veremos más adelante,
““ Véase Peregrín Garcia Cadena, “Los teatros”, La Ilusfración Española y Americana (1874), pág. 714.
Se trata de una crítica, positiva con matices, a la obra de Echegaray La esposa del Vengador, la cual
delata, según el crítico, gran inexperiencia en la presentación de los personajes.

743
sofismas y miserias íntimas del adulterio representados en la nueva tendencia teatral, y a
considerar la pieza de Fernández y González más actual que los dramas realistas.

Pero si el teatro no enseña en tiempos como los nuestros, puede por otro camino servir
los intereses de la moral: puede buscar y sorprender el sentimiento en los senos donde
dormita bajo la férula de la orgullosa razón, y despertar por este medio los nobles
instintos, por eso cuando un escritor como el Señor Fernández y González agita en la
escena pasiones e intereses de excepcional grandeza, nos parece un poeta dramático de
más actualidad que los que con hunios de filósofos y moralistas presumen de encontrar
el espíritu trascendental de nuestra época, escarbando llagas sociales, planteando
problemas perturbadores, y dejando correr la moral por las veredas sinuosas donde la
encuentra el frío lente de un realismo sin nobleza. ¿Dónde estaría la majestad y la
influencia civilizadora de las literaturas si éstas no hubieran sido más que el reflejo de
todos los desfallecimientos morales porque ha pasado la humanidad?1158.
Más dubitativo a la hora de justificar eldrama histórico se muestra Manuel de la
Revilla, para quien el Romanticismo en las tablas encuentra menos razón de ser en aquel
momento que en su primera reacción contra el clasicismo, ya que la escena española, a
diferencia de la francesa, no está inundada de dramas realistas (y Revilla rechaza con
pasión «las reproducciones exactas y detalladas de las hediondeces y miserias más bajas
de la realidad»). Es decir, tuvo sentido un Romanticismo histórico anticlasicista, pero no
el antirrealista de ahora, pues las exageraciones de este nuevo drama romántico (sin
duda se refiere a Echegaray) quedan fuera de lugar. Según Revilla, en el teatro histórico
habría que sustituir la delectación en la declamación retórica por el dibujo de un gran
carácter.

El drama histórico, o es un drama cualquiera, cuyos personajes, en vez de llamarse D.

Juan o D. Pedro, se llaman Gonzalo de Córdoba o D. Juan de Padilla, pero que poco o
nada tienen de común con lo que nos retrata la historia, o es un pedazo de crónica
puesto en verso, frío, incoloro y desprovisto de todo interés. Los consabidos efectos y
las consabidas tiradas de versificación sirven en este caso para encubrir la pobreza del
artificio y la falta de interés de la obra; cuatro decoraciones bien pintadas y una
comparsería bien vestida hacen lo demás. ¿Qué se ha hecho del drama histórico que
concibió Hartzenbusch e imitaron otros insignes ingenios? ¿Dónde están las
producciones de este género que puedan competir con La Jura de Santa Gadea?”59.

Esta postura no nos debe extrañar si recordamos que Revilla (1883: 147-168), en
su artículo “El naturalismo en el arte”, se decanta claramente por un tipo de realismo
moderado. Este critico considera el arte como una idealización de lo real por la fantasía
creadora (ibidem: 161): se debe partir de la realidad para embellecerla, sin caer en las
exageraciones del Naturalismo (ibidem: 166). En su boceto de Adelardo López de

Peregrin García Cadena, “Los teatros. Cid Rodrigo de Vivar. El estómago”, La Ilustración Española y
1158

Americana, XXXVIII (15 de octubre de 1874), págs. 595-596 y 598: 596. La cita anterior está en la
página 598. Curiosamente, él mismo cae en el estilo que critica cuando dice: «Los órganos amagados y
completa parálisis necesitan poderosos estimulos para volver al movimiento» (pág. 596).
“~‘ Manuel de la Revilla, “Del estado actual del teatro español”, La Ilustración Española y Americana,
suplemento al XLVII (diciembre de 1875), págs. 402-403 y 406.

744
Ayala, Revilla hace suya una especie de tendencia conciliadora, término medio entre
«los extremos clásico y romántico» (ibidem: 24), aunque la inclinación a esto último se
impusiera a mediados de siglo. Abellán (1989: 399) califica esta actitud de Revilla de
neokantiana y krausopositivista, en su unión de positivismo realista y refinamiento
idealista.
En enero 1876, en su trabajo “La decadencia de la escena española y el deber del
gobierno” (Revilla, 1883: 457-479), publicado en El Globo, Revilla dice no ver sentido
a la pretendida recuperación del movimiento romántico, pues conduce a una pobre
calidad en los dramas que insisten en «una absurda e insensata restauración romántica
que a nada bueno puede conducir» (ibidem: 4581360).
El drama histórico debe ser para Revilla fiel a los datos del pasado. Como tantos
teóricos del Realismo, sólo puede entender el género histórico en cuanto que sea
coherente lo sucedido en la realidad, es decir, una suerte de arte erudito. Revilla, por
ejemplo, valora mucho el teatro histórico de Núñez de Arce, es decir, El haz de lelia,
que se sitúa en el siglo XVI (por lo que aquí no lo estudiamos), y rechaza, sin embargo,
el de Echegaray y el teatro romántico más exagerado, en nombre del surgimiento del
teatro realista que describe en estos términos.

Comenzábase a comprender que el teatro no puede ser una creación puramente

fantástica, sino que, debiendo representar el aspecto dramático de la vida de los
hombres, ha de inspirarse en~ la realidad, retratando fielmente los hechos del pasado,
cuando la obra dramática es histórica, y pintando las pasiones, los intereses y las
costumbres del presente, ora en su aspecto trágico o dramático, ora en el cómico, sin
exageraciones ni inverosimilitudes; pero también con amplia libertad. Por tales caminos
suavizáronse las asperezas del drama romántico, desarrollóse en escena el género
histórico, y cobraron vida la comedia y el drama de caracteres y costumbres, tan poco
conocidos y estimados por románticos y clásicos. (Ibidem: 24).

También T. Tumpike rechaza una vuelta al Romanticismo en el teatro, en 1872,

antes de que aparezca Echegaray en escena. Pero él critica con dureza a García
Gutiérrez, Carlos Rubio (cuyo Nicolás J?ienzi se encuentra, según el crítico, lleno de
malísimos versos) y Santisteban. A éste último le echa en cara seguir la moda del
momento; en el Romanticismo hubiera tenido un sentido su producción, pues habría
compuesto cuadros lúgubres y terroríficos comparables con los de Ducange o Víctor
Hugo, pero ahora debe confonnarse con tener simplemente “gracia~~~ Para este

¡60 Eneste interesante texto, el autor habla de la deplorable organización de las compañías teatrales, del
excesivo número de teatros en verso, de cómo la obra dramática se somete al inapelable juicio del primer
actor. Revilla quiere una acción enérgica y poderosa del Gobierno y justifica un tipo de censura teatral,
para no ultrajar el decoro. Critica las farsas absurdas e inmorales, las bufonadas grotescas y las piezas
politicas de mal carácter, así como el impúdico can-can. Rechaza igualmente los privilegios del Teatro
Real frente a los puramente dramáticos: quiere igual atención para el teatro en verso que para la ópera, y
desea un teatro nacional que el Gobierno sostenga como el Teatro Francés de Paris. En otro artículo de
1877, en “El teatro Español”, pide que en éste se pongan sólo obras buenas, sean españolas o extranjeras,
y que haya un comité de lectura que imponga el Ayuntamiento (Revilla, 1883: 49 1-498).

745
articulista, el Romanticismo, en 1872, es algo superado con creces”61, por lo que
coincide así con la postura de Manuel de la Revilla.
Por razones distintas a las de Turnpike, considera negativo el panorama
dramático Eusebio Blasco1162; sin embargo, para él son precisamente las obras históricas
las que lo salvan. Blasco, en un artículo defensor de la existencia de las funciones de a
real, que permiten al pueblo distraerse de otras formas que con los toros o la taberna,
afirma que los dramas han perdido calidad en los teatros buenos y caros. Solamente
hace una excepción con La Capilla de Lanuza, El Cid o Venganza catalana, que el
público ha acudido a ver presuroso. Pero si antes los teatros ofrecían al espectador un
movimiento literario y emociones gratas, ahora todo se ha ido perdiendo. En tiempos
pasados, según este crítico, Ventura de la Vega, Zorrilla, Bretón, Rubí, Ayala, Tamayo y
Serra estrenaban muchas obras baratas y de calidad, mas ahora que han dejado el oficio
o han muerto, cuesta más presenciar buenas escenas.
Ya en la década de los 80, en 1884, la aguda división de opiniones que provoca
el estreno de Las Vengadoras de Sellés nos muestra que aún estamos lejos de la
aceptacián unánime (en realidad nunca lograda durante el XIX) del Naturalismo en
escena”63. La dicotomía entre el drama realista y el idealista se prolonga durante estos
años, como nos muestra una crítica de teatro publicada en La Alhambra en 1885. El
género dramático, se nos dice allí, se encuentra en un dificil camino, entre los dramas o
comedias de la escuela naturalista y la vuelta a la «olvidada escuela romántica» (el
subrayado es nuestro). Tanto en una como en otra abundan las exageraciones, pero el
comentarista muestraun mayor rechazo hacia el realismo en las letras (habla del de Zola
como de lupanares y tabernas) y en el arte, al que emparenta con el impresionismo
pictórico. O hay en el teatro una disertación psicológica por cada personaje o se
desciende al fango en busca de excepciones para moralizar, mostrando llagas
repugnantes que producen náuseas o escenas sin ilación en las que «se tira a verde desde
1164
legua», es decir, de carácter obsceno
Sin embargo, en 1886, Vílez Aragón considera excepcionalmente positivo el
panorama teatral nacional. El autor piensa que el estado de las tablas españolas es
mucho mejor que el de la novela, pues no transcurre un año sin que haya que añadir a la
escena nuevas joyas. Mostrando una preferencia por el género histórico, Vílez alaba a
Echegaray y a García Gutiérrez; de este último (al que incluso llega a calificar como el
Shakespeare del siglo XIX), afirma que su tendencia romántica y caballeresca se aviene

1161T. Tumpike, El café, 15(18 de marzo de 1872), pág. 41.

1162Eusebio Blasco, “Los teatros baratos”, La Ilustración Española y Americana, XLIII (22 de noviembre
de 1874), págs. 682-683.
163j Ortega y Munilla, “La vuelta al año./ Madrid”, La Ilustración Artística, 117 (marzo de 1884), pág.

98. «Muchos años pasarán antes de que el naturalismo, —entendiendo por tal la pintura exacta de la
verdad humana— sea admitido en el teatro, sin protesta». No obstante, en la novela se llevaba camino
adelantado, según el articulista, pues el convencionalismo «ha muerto ya» en este género.
La Alhambra, 41(20 de febrero de 1885), págs. 3-4. Las citas sonde la página 4.

746
mal con el espíritu de su tiempo. Repasa en su artículo a dramaturgos como Núñez de
Arce con El haz de lefla y Zapata con La capilla de Lanuza o El castillo de Simancas, y
a las jóvenes promesas Ferrari, Cavestany, Blanco Asenjo, etc., y critica a los que
piensan que los españoles sólo se dedican a traducir obras francesas y que el teatro está
destinado a morir en breve. Muy al contrario, según Vílez, en la Península las artes
escénicas siguen avanzando y tras los franceses es el de España el segundo mejor teatro
del mundo1165.
De muy distinta forma piensa este año el crítico de la Revista de España
“Orlando”, quien afirma que mientras se siga aplaudiendo a Dumas, Sardou o Erckmann
Chatrian, no se pongan en escena más que La vida pública o La charra, y el drama no
se aparte de La peste de Otranto y de Lucrecia, el verdadero público permanecerá
alejado del teatro español. Orlando apuesta claramente por un arte realista: para él,
Maruja es una de las mejores obras de Núñez de Arce, quien, si sigue por esa senda (la
realista, por supuesto), obtendrá más gloria que la que obtuvo «cuando caminaba por la
tenebrosa y espeluznante del Vértigo y Fray Martín»1166
A medida que avance la década de los 80, como ya hemos comentado, el teatro
histórico encontrará menos “defensores” y entrará en crisis. Se ponen en tela de juicio
entonces sus recursos y funcionamiento, y se realiza una revisión importante de su
procedencia romántica con fundamentales consecuencias: la visión de la crítica de
nuestras décadas del drama medievalista legará muchos de sus prejuicios a los futuros
hispanistas.
En general, la mayoría de estos críticos distinguen entre el teatro romántico de la
primera mitad, que suele contar con su favor, y el de la segunda, el moderado que lidera
García Gutiérrez (más o menos aceptado) y la secuela de Echegaray, que, sobre todo en
el caso de sus discípulos, es el que se lleva gran parte de los ataques. Esta visión se
plasma en un libro prologado por Cánovas, la antología que recoge los mejores
dramaturgos del XIX publicada en los años 1881-1882, y que muestra una clara
parcialidad hacia el teatro romántico. Gies (1994), con gran acierto, concede mucha
importancia a esta edición, pues piensa que a través de ella Cánovas contribuyó a formar
el canon teatral; sin embargo, no se puede decir que este político fuera el único
promotor (él escribe el prólogo general y al parecer organiza la publicación [González
Subías, 1999: 9991), ya que la selección la pudieron conformar también los editores de
la obra Novo y Colson y González Valdés; por otro lado, escriben estudios críticos
Blart, Cañete, Menéndez Pelayo, Valera o Luis Alfonso, todos de muy distintos gustos.
Además, a Cánovas no le hacia falta establecer “un nuevo gusto”: como hemos visto en

¿‘65 z~ Vílez de Aragón, “El teatro español contemporáneo”, La Ilustración de España, 42 (8 de

noviembre de 1886), págs. 255 y 258. La comparación del dramaturgo romántico con Shakespeare está
en la página 258.

747
diferentes críticas teatrales, el teatro romántico era unánimente aplaudido, aunque se
reconocieran y rechazaran sus exageraciones: Yxart será, de hecho, uno de los pocos
que lo repudien.
Quizás lo importante de esta antología es que al teatro romántico se le pudiera
relacionar con un pensamiento ideológico, con un tipo de gobierno. En su prólogo,
Cánovas (1885: u) se muestra nacionalista, orgulloso del poco influjo francés que ve en
estas obras; para él, los románticos continúan el teatro nacional de Lope y Calderón
(ibídem: xlvi)’167. Aprovecha además para defender el teatro por encima de la novela y
lanzar una dura crítica a los escritores naturalistas (ibídem: lxvii-lxix). Cuando Cánovas
propone que no se busquen en estas obras ni áridos o profundos análisis del alma
humana, ni exacta observación psicológica, sino poesía nacional, está demostrando
claramente su rechazo hacia el movimiento que venía “de París”, extranjero,
contraponiéndolo al “verdadero” teatro español11l De modo que, de alguna forma, daba
a la elección del drama histórico un carisma ideológico (en muchas maneras, Gies nos
demuestra que el teatro en el siglo XIX era política, eco de polémicas, miedos,
ideologías, posiciones y deseos). Por otro lado, ya vimos en el cápítulo cuarto que
realizaba el mismo tipo de defensa del género histórico en la prosa de ficción.
No obstante, mas allá del empleo tendencioso que le pudiera otorgar Cánovas, en
nuestras décadas se considera de manera casi unánime que el teatro romántico tuvo gran
calidad: en la historia literaria que se empieza a desbrozar por entonces, hay una
percepción común de que si en el siglo XVIII había habido muchas reglas y poco
ingenio, la centuria dramática del XIX había resultado todo lo contrario (García
Gutiérrez, 1866: xx).
Clarín, por ejemplo, alaba las obras de los miembros de la generación romántica
en activo por entonces (excluyendo a Zorrilla, que andaba por las Américas): García
Gutiérrez y Hartzenbusch, lo cual no quiere decir que el teatro romántico no se pueda
quedar atrás, sino simplemente que Clarín no ha dejado de reconocer el valor de
aquellas obras, aunque entonces los tiempos pidieran cosas diferentes”69. Así, el crítico
propone un teatro que se ocupe de la vida real, de manera casi fotográfica, como la de

‘¡66 Orlando, “Revista literaria. Dos palabras acerca del estado de nuestro teatro. «Maruja»”, Revista de
España, CVIII (enero y febrero de 1886), págs. 443-453: 453.
‘¡67 En el prólogo, habla sobre todo del teatro áureo y de Lope de Vega, que según él se aleja de los

moldes clásicos para vaciar en otros nuevos el ideal cristiano-caballeresco de la Edad Media (Cánovas,
1885: xvii): la comedia de Lope sustituye a la novela de caballerías, pues se echaba de menos un género
que acomodara el espíritu vigoroso del Medievo a la cultura de entonces (ibidem: xxii).
¡‘68 «This, of course, merely sums up wit little subtlety te dominant trend of theatre criticism
throughout te century, but it is intensified in te last twenty years as te country agonized, in its pre-
1898 mode, about te role it was to have in te world. Cánovas, te conservative politician, established a
suitable conservative structure for theatre history. Yet while Cánovas looked back, playwrights like
Galdós looked ahead» (Gies, 1994: 350).
“69 «Así como seria absurdo que rechazásemos, por haber pasado de moda, el romanticismo de los
autores que en el teatro continúan cultivando esta manera del arte, lo seria no menos oponerse por sistema
alas innovaciones que espíritus atrevidos y poderosos quisieran intentar» (Clarín, 1971: 51).

748
un novelista (Clarín, 1971: 58). Demuestra además su preferencia por un drama en el
que no haya docencia o tesis: si en las obras de Sardou, Dumas y Augier se ve la vida
actual en escena, Zola censura con acierto al segundo por ese moralismo hacia el
público; para Clarín, por esta razón el teatro de A. Dumas se acerca menos a la realidad
que el de Sardou. Sin embargo, hablando de las nuevas obras que, influidas por el
espíritu liberal, se entregan al libre examen, Clarín acepta la discusión sobre si los
dramas presentes son mejores que los de décadas anteriores, debate que no es preciso en
la novela, pues la realista es claramente mejor que la romántica o cualquiera otra
contemporánea (ibidem: 71).
La primera generación romántica es entonces claramente preferida a la segunda
por la mayor parte de la crítica. El mismo Clarín demuestra su elección por el teatro del
Duque de Rivas, Hartzenbusch o García Gutiérrez frente al de Rubí o Eguilaz. «¿Qué
tiene que ver el Trovados inmortal maravilla, y Don Álvaro, sublime creación, con Las
querellas del rey sabio, ridículo drama bufo (sin más ni menos, me ofrezco a dar un
curso de literatura demostrándolo) y Doña Isabel la Católica disparate descomunal,
profanación inaudita?»’ 170• Además, ya hemos visto sus punzantes críticas a los dramas
de Retes y Echevarría y Sánchez de Castro.
Para este escritor, si el teatro medievalista anterionnente tuvo una razón de ser,
no sucede lo mismo en los tiempos actuales: agradece que Carlos, el protagonista de El
nudo gordiano de Sellés, sea un carácter hermoso, bien ideado y desarrollado con feliz
expresión, pues si «fuera un visigodo vestido de percalina encamada y chorreando
décimas y filosofias de seminario», todos, menos los carlistas, hubieran calificado la
conducta del personaje de animalada (Clarín, 1971: 111). Y al comentar que en esta
obra hace muy bien el inspector en llevarse a la cárcel a Carlos, espeta: «¿Qué se creían
los neos? ¿Que nuestro poeta iba a volvemos por su gusto a la Edad Media y a la
justicia sumarísima de tomársela por su mano?» (ibidem: 112), identificando en cierta
manera el género histórico con un tipo de ideología. De igual manera, Clarín, en la línea
de su credo estético, defiende la creación de un drama que cuente con las ciencias
biológicas y su desarrollo, extendiendo el lenguaje biológico al campo de lo literario, lo
mismo que hacía Costa en el área de las lenguas, lo que nos recuerda la importancia del
cientificismo en la consideración de las diversos campos artísticos y del
conocimiento ¿¡71
También es positiva la visión que del teatro histórico romántico muestra Eusebio
Martínez de Velasco, quien considera el período que vive como el segundo más brillante
de la literatura española después del que ocupó el reinado de Isabel la Católica, cuando

1170 Clarín, “Palique”, La Ilustración Ibérica, 149(7 de noviembre de 1885), pág. 707.
‘~‘ Hablando del personaje de Julia en El nudo gordiano, argumenta que los positivistas, a lo menos
Spencer, hablan de una curva sinuosa que sigue toda fuerza solicitada e intervenida por otras fuerzas

749
el país era modelo de las naciones cultas de Europa, por el desarrollo de la afición a las
bellas letras y a los estudios clásicos. Para este articulista, el drama romántico continúa
vigente a través de la figura de García Gutiérrez, perteneciente a la escuela de jóvenes y
buenos escritores que nacen arrogantemente en el Liceo de Madrid y cuyas obras
teatrales causaron un gran impacto. «A la muerte de Femando VII, mientras los
defensores de la libertad y del absolutismo se hacían guerra a muerte en Navarra,
Aragón y Cataluña, una multitud de jóvenes, algunos de los cuales, varones eminentes
ahora existen por dicha entre nosotros, lograron inspirar a todas las clases de la sociedad
¡¡72
un amor ardiente a las letras y a las artes»
Revilla, que, como vimos, defendía un credo estético de la moderación, prefiere
consecuentemente el teatro romántico de la segunda mitad al de la primera, y dirige
alabanzas a García Gutiérrez y a Hartzenbusch, pues tras su “fase romántica” hicieron
un tipo de teatro histórico más de su gusto (Revilla, 1883: 28-33; 43-46). Según Revilla,
Hartzenbusch, García Gutiérrez y Tamayo modificaron el drama romántico y le
despojaron de sus exageraciones (ibidem: 25), pues rechaza el que cuida poco la verdad
dramática (ibidem: 87), forjando personajes falsos y situaciones inverosimiles y
violentas. Prefiere entonces el teatro de los dramaturgos mencionados al de Echegaray
(según vimos anteriormente), y lamenta una vejez achacosa que les impide continuar su
labor dramática, pues oponían «al neo-romanticismo de relumbTón, sin idea ni
sentimiento, el romanticismo racional, inspirado, lleno de elevación y belleza de
Hartzenbusch y García Gutiérrez» (ibidein: 44).
Para Revilla, este último ha sabido ser idealista sin caer en los delirios de la
escuela romántica y logra «excitar el sentimiento de lo patético y elevado sin presentar
en escena personajes falsos y extrahumanos, torturados por pasiones llevadas a los
últimos extremos de la locura; él, sin ser psicólogo, sin desmenuzar sentimientos ni
disecar tipos, ateniéndose, como buen romántico, a lo externo y plástico del drama, más
que a lo íntimo y psicológico, no ha necesitado, sin embargo, sacrificarlo todo a las
bellezas de la forma y encubrir el vacío de la idea bajo la hojarasca de los versos»
(ibídem: 44-45). Es pues romántico sin ser francés. «El mismo Paje, conjunto de
odiosas pasiones y terribles crímenes, produce en el alma el terror trágico que exigía
Aristóteles, mas no el sentimiento de indecible repugnancia que inspiran las
monstruosidades del realismo francés» (ibídem: 45). Su lenguaje no cae además en «el
lirismo amanerado y femenino que hoy prepondera», ni se reviste «del recargado follaje
de imágenes y sonoridades que algunos estiman equivalente de la poesía y de la belleza»
(ibídem).

concomitantes, y entonces el alma humana, en el carácter, no tiene por qué verse libre de esas
sinuosidades, cambios y reacciones que determinan la resultantede frerzas distintas (Clarín, 1971: 118).
¡72 Eusebio Martínez de Velasco, “Nuestros grabados.! Don Antonio García Gutiérrez”, La Ilustración

Española y Americana, XLI (1 de noviembre de 1872), pág. 643.

750
 En cuanto a Hartzenbusch, representa la suma de cualidades apetecibles, entre
las cuales destaca su erudición sin pedantería (ibidein: 31): su pozo de ciencia se
demuestra en las colecciones de los dramáticos del siglo XVII que posee.
También un joven Alarcón (1984: 232) demuestra apreciar el teatro histórico
romántico cuando comenta los dos dramas que fueron publicados en las Obras poéticas
del Marqués de Molins: Doña Maria de Molina y La espada de un caballero. La
primera sobrevivirá al Romanticismo, en su opinión, con otra media docena de obras:
aunque se trate de un drama político y ya no se den las circunstancias que quizás
inspiraron a su autor, su interés no ha pasado. Con pasión, Alarcón nos habla de la
escena en que una copa envenenada va corriendo de mano en mano durante diez
minutos y nadie sabe quién va a acabar bebiéndola. La segunda, aunque estrenada en
1846, fue escrita quince años antes, por lo que,según Alarcón, es la primera tentativa de
Romanticismo que aquí se hacía; independientemente de que la acción se encuentre mal
dispuesta frente a la maestría y unidad de Doña María..., su valor radica en que contiene
lecciones de sana virtud y moral, en lugar de los horrores y monstruosidades que estaba
de moda predicar al público en dramas y novelas. Alarcón se sitúa entonces en la línea
de los críticos que reclaman cierta docencia (también buscada en parte de la poesía y
novela realistas) y elevación de pensamiento en el teatro histórico, así como una
moderación en las pasiones y en las situaciones.
En los años 90, el historiador del teatro decimonónico José Yxart será quien dé
configuración a todas estas ideas que venimos recogiendo entre los críticos de nuestras
décadas, llevándolas a un punto más extremo. La descripción, ciertamente subjetiva y
desde una preferencia por la estética realista, que hace del estado de la escena de
entonces, nos puede servir como colofón para damos cuenta de la inmediata herencia
crítica recogida por los historiadores del teatro posteriores, en quienes podemos
encontrar muchas de las ideas expuestas por el catalán sobre el teatro romántico (que
suele ser sinónimo de histórico) y sus epígonos, aunque en general lo valoren más que
éste.
En primer lugar, da por terminado el Romanticismo a mediados de siglo: «Es
idea vulgar por lo repetida que, al promediar el siglo, el romanticismo había dado
cuanto podía dar de sí» (Yxaart, 1894, 1: 36). A partir de entonces, encontramos más
templanza en los dramas románticos, lo que explica el posterior éxito de autores como
Zorrilla o García Gutiérrez.

A su vuelta de América, el mismo García Gutiérrez, el lírico del Trovador, el

idólatra y traductor de Dumas en su juventud, se aplica como todos a alcanzar mayor
equilibrio y solidez, a obtener un diálogo más cefiido, más robusto. Tras algunas obras,
hoy olvidadas, vuelve a sonar su nombre con Venganza catalana (1864). (Ibidem: 39).

751
 Transición hacia la alta comedia freron los dramas de Ayala, que no pueden
llamarse históricos, sino de costumbres retrospectivas, ambientadas en la época de
Felipe II o Felipe IV (ibidem: 45). Tamayo y Ayala, dramaturgos no muy fecundos,
seran los que reinen en la escena de mediados de siglo, asi descrita por una mirada que
cierra la centua:

Es notable, que mientras son todavía discutidas y discutibles las obras románticas, los
más distintos criterios concuerdan en mirar hoy con unánime desdén las de Eguilaz,
Pérez Escrich, Larra (hijo), Marco, Camprodón, Fernández y González, el mismo
Hurtado y tantos otros que fueron los abastecedores del teatro español por aquellas
fechas, y que no tienen ya quien los alabe, como no sea con muy vergonzantes reservas.
El único exceptuado por algunos, es Narciso Serra, aunque volandero y superficial, por
más espontáneo y sin tantas pretensiones, sobre todo en algunos esbozos de costumbres,
pintorescos, chispeantes, de una jovialidad fresca y viva. (Ibídem: 47-48).

Con extremado acierto, como hemos podido comprobar, habla Yxart de la

obsesión en aquella época por la moralidad de las obras (ihidem: 51), que considera ya
superada. Yxart rechaza esas figuras evangélicas y seres angelicales preconizados por
Eguilaz y otros dramaturgos. Pero no sólo eso: la postura de Yxart es más extremista
que las descritas anteriormente, pues el crítico no valora el teatro romántico de la
primera mitad de siglo y rechaza su comparación con el del Sigló de Oro (ibidem: 24-
26). Exceptuando un drama entero como el Don Alvaro, el dúo de Los Amantes de
Teruel y la primera parte del Tenorio, no ve ningún valor en estas obras. Critica su
inferioridad caduca y su contextura endeble, y, lo más interesante, que no sean «obras
de arte y estudio» (ibidem: 25), en paralelo con lo que se exige a la pintura o a la novela
históricas. Aunque «no está su pecado en los anacronismos arqueológicos, sino en la
carencia absoluta de verdad interna, y por cierto más dramática que todo aquel aparato
teatral» (ibidem: 25-26). A diferencia de Cánovas o de Blasco, Yxart no considera
aquellos días como ideales, pues producían obras irreflexivas. Entonces, claro, los
dramas de la segunda mitad de siglo serán la segunda edición de las novelas históricas,
a los que les falta la cruda y dolorosa verdad que en su opinión ha de seguir toda
dramaturgia (ibídem: 53). Precisamente, reconoce que lo que más le gusta de Echegaray
no son las obras históricas. Al final, todo el drama de época resulta condenado en la
pluma del catalán, pese a su longevidad.

Por el uso del verso se prolonga indefinidamente la vida del drama histórico, que no ha
experimentado en España un solo día de eclipse, y siendo todas versificadores, todos,
inclusos [sic] los modestos autores cómicos que tienen su correspondiente partida de
obras en que danzan Felipe II, el manoseado Quevedo, el Conde de Villamediana, el
Cid, don Alfonso el Sabio, etc., sin que a ningún autor se le ocurra tentar sus propias
fuerzas, y averiguar basta qué punto son incompatibles con su temperamento caracteres
y asuntos tan distintos. El drama histórico, anémico también como toda aquella
literatura, comparte con la comedia el aplauso del público. (Ibidem: 54-55).

752
 En otro momento, Yxart (1896, II: 19) se burla del tinglado que este género
presentaba en escena, con sus armaduras, la tempestad que avanza, el siglo XIV, el reto
satánico, el negro espacio..., todo un melodrama, en fin, y «un pretexto para una de esas
reconstrucciones arqueológicas en que echan el resto el escenógrafo y el sastre; una
ocasión de lucimiento para una actriz guapa o un actor efectista, en una palabra: una
función de gran espectáculo».
De todos modos, hemos de situar la critica de Yxart en su contexto, pues muestra
los mismos prejuicios qúe Pardo Bazán a la hora de hablar de la novela histórica.
Cuando el catalán escribe, no sólo el teatro realista se había consagrado definitivamente
en las tablas, sino que hacía su aparición el movimiento simbolista. Yxart (1894, 1: 279)
demuestra conocer a Maeterlinck cuando se refiere a su tentativa «ultra-idealista», así
como cuando comenta el templo del ensueño de este autor, el teatro simbolista en
general y la filosofia social de Ibsen (ibídem: 266). Sabe, finalmente, de la
representación de la obra maestra de este movimiento escénico en Francia, Pelléas et
Mélisande, en París en 1892, la cual considera el catalán inferior a la lectura del texto,
porque desvanece el misterio (Yxart, 1894, 1: 280).

LA PRESENCIA DEL REALISMO

Vamos a realizar en este apartado un breve estudio de las influencias que los
movimientos realista o naturalista dejaron en el teatro histórico, género literario que, en
principio, podría parecer bastante impermeable a las mismas. Recordemos, en este
sentido, que el drama de época casi siempre había sido asociado a una mentalidad
conservadora, en la mayoría de los casos con razón: la ideología tradicionalista de la
mayoría de las obras representadas se acomodaba al público del Teatro Español, la
aristocracia y la burguesía conservadora. Qué duda cabe de que esto era un importante
handicap para la evolución del teatro histórico en el terreno estético.
Otra asociación que pudo impedir su “natural” desarrollo fue la que se estableció
con el movimiento romántico. Al igual que sucede con la novela, para muchos autores,
drama histórico y drama romántico significaban lo mismo, por lo que los dramaturgos
que querían experimentar algo nuevo en las tablas no acudían de seguro a género de tan
larga y compleja herencia. Sin embargo, esto no impidió que muchos escritores
realistas, en este caso dramaturgos, hicieran sus primeros pinitos con obras históricas,
empezando por el propio Pérez Galdós (Menéndez Onrubia y Ávila Arellano, 1987: 29).
Además, en el apartado dedicado a las reseñas de estrenos en la prensa
contemporánea, pudimos apreciar más de un ejemplo de influencia del movimiento
realista sobre el teatro histórico. Así, intuíamos la huella del Naturalismo en el
planteamiento social y crudo de algunos aspectos (sólo algunos) del Medievo en la obra

753
de Delair. Igualmente, el drama de Fernández Bremón presentaba de manera nada
idealizada la marginación de los judíos en nuestro pasado medieval: recordemos que
Castelar no creja al público español preparado para entender aquello, acostumbrado
como estaba, podríamos añadir, a que en este tipo de obras se le halagasen
continuamente los oídos. Además, obras como El haz de ¡ella de Núñez de Arce
mostraban que, aunque casi todos los personajes del teatro histórico solían ser de una
pieza, como los de las novelas de tesis (Cabrales Arteaga, 1984: 426), también se podían
dar excepciones: Núñez de Arce desarrolla los caracteres de Felipe II y su hijo don
Carlos ahondando en su psicología, sin duda influenciado por los nuevos métodos
realistas. Por eso esta obra, como ya hemos visto, gustó mucho a Yxart y a Revilla.
Pero el movimiento realista afectará más hondamente a nuestros dramas a través
de la crítica. En 1895 Luis Pidal y Mon, en su discurso de ingreso en la RAE, señala la
necesidad de que el avance en la investigación del pasado se refleje en el teatro de
época. La perfección consiste para él en una compenetración del drama con la verdad
histórica (Cabrales Arteaga, 1985: 287). Es decir, al igual que con la novela y la poesía,
en el último tercio de siglo se exige cada vez más a este género dramático una fidelidad
hacia el pasado. Esta se convierte incluso en un nuevo criterio de calidad: ya hemos
comprobado cómo las mismas reseñas teatrales se iban llenando con el paso del tiempo
de reclamaciones de este tipo. El debate sobre dialéctica entre historia y ficción
dramática cobra una vez más importancia con el Realismo —lo cual no quiere decir que
antes no se planteara, pues los mismos Zorrilla o García Gutiérrez ponen notas finales
explicativas a algunos de sus dramas, y ahí está el apéndice final del Alfonso el Casto
(Hartzenbusch, 1890) justificando su exposición de los hechos históricos—. Pero a
finales de siglo se agudiza la conciencia de que debe redundar en beneficio del drama el
progreso de la ciencia histórica: si Galdós considera fundamental la observación
profunda de épocas y costumbres, Revilla pide un uso ortodoxo de la historia que evite
manipulaciones (en su crítica al Hermenegildo de Sánchez de Castro) y Clarín reclama
una seria documentación histórica (Cabrales Arteaga, 1984: 613-614). Las razones de
estos críticos son, claro está, muy diferentes de las del conservador Marqués de Pidal,
para quien no es lícito al dramaturgo desfigurar sucesos o calumniar la memoria de los
personajes. De hecho, en general, la fidelidad histórica importará menos a los que son
más partidarios del idealismo: el P. Blanco García no pide ese grado de exactitud
histórica, y Hartzenbusch y el Marqués de Valmar también defienden las diferencias
entre representación escénica e historia (ibídem: 615). En la misma línea se sitúa el
historiador conservador Aureliano Fernández-Guerra (1882: 413), quien comenta que
La Jura de Santa Gadea (estrenada en 1845) de Hartzenbusch se recomienda por
escenas de gran vigor, colorido y efectos dramáticos, pero «sacó aún muchos versos,
demasiada historia, excesivas descripciones, de que hoy gusta poco el teatro, el cual
pide ante todo acción e interés».

754
 Cabrales Arteaga (1984: 614-615) añade al número de estos críticos a Menéndez
Pelayo, pues afirma que da más importancia a la verdad moral que a la material, y
concede libertad al dramaturgo en el uso de la materia histórica, ya que no considera
incompatibles la verdad poética y la historia. Pero aunque declare esto el santanderino,
lo cierto es que en su actividad crítica demuestra ser un claro partidario de la poética
realista del género histórico, según vamos a ver inmediatamente.
Hablando sobre El haz de ¡ella de Núñez de Arce, Menéndez Pelayo comenta
que al autor se le ofrecían dos caminos para tratar el asunto del príncipe don Carlos. El
natural y legendario, el de Schiller, Alfieri y Quintana, le estaba vedado por su
conciencia y dignidad de poeta, «desde el momento en que la historia había hecho la
luz, derribando el cadalso de ficciones levantado por los odios sectarios de otras
edades». No cabía elección «para quien estimase su arte y se estimase a sí propio».
Nadie esperaba que e] alma noble de Núñez de Arce por espíritu de partido o por
dejadez de ánimo o falta de valor para ir contra corriente pudiera «Convertirse en juglar
del vulgo, mantenerlo en su secular ignorancia, convertir el teatro en último asilo de las
calumnias históricas, eternizar así el imperio de la falsedad, y todo esto a sabiendas»
(Menéndez Pelayo, 1883: 312). No obstante, hay además otra explicación:

Y el Sr. Núñez de Arce se guardó muy bien de hacerlo, entre otras razones más y menos
poderosas, por una razón de estética realista, que yo he hecho valer en un trabajo
reciente, entendido al revés por muchos que no han querido hacerse cargo del punto de
vista en que yo me colocaba, es a sabes que la verdad humana, por el mero hecho de
serlo, aunque exteriormente parezca prosaica, es en el fondo más poética que toda
ficción, pero lo es solamente para quien sabe leer la poesía que hay en el fondo de lo
que parece más insignificante y trivial. De donde deducía yo, y sigo deduciendo, que a
mayor grado de exactitud histórica, corresponde también mayor grado de evidencia
poética, al paso que las obras apoyadas sólo en la falsedad, aunque exteriormente se
muestren lozanas, llevan algún germen interior que las corroe. (Ibidem: 312-313; el
subrayado es nuestro).

Aplaude pues a Núñez de Arce por estar persuadido de que para el arte nada hay
baladí ni despreciable en las acciones humanas, por saber sacar la poesía de la enfática
narración de Luis Cabrera o de las correspondencias diplomáticas de los embajadores de
Venecia comentadas por Gachard, es decir, por buscar la información para su obra de
estas fuentes eruditas y fiables. No censura, sin embargo, la manera en que los poetas
tratan el asunto a fines del XVIII, pues Schiller, Alfierí y Quintana aprovecharon el
cuento del abate Saint Real teniéndolo por historia real y positiva, y creían representar
de forma artística algo próximo a la verdad (pese a que ya en el siglo XVII dos obras
siguieran la versión de Cabrera); pero se fundaban no en la verdad objetiva, sino en la
subjetiva o convencional, es decir, en lo que la gente creía, que Felipe II había matado a
su hijo. La buena fe y el fanatismo político salvó, no obstante, a estos poetas. Rechaza
así el santanderino la recreación tergiversadora de la historia, y reclama la

755
representación objetiva en una obra medievalista. Hoy ya no vale la manipulación del
pasado porque «el fanatismo ha menguado o ha tomado otros caminos, y la verdad se
encuentra en cualquier manual de historia» (ibidem: 313).
La misma actitud encontramos en Valera, cuando comenta una obra histórica de
Ventura de la Vega. Así, nos dice que este dramaturgo, transigiendo un tanto con la
moda romántica, «aunque sin extremaría» (una vez más se nos demuestra la preferencia
por lo moderado), eligió asunto en la historia medieval española y por héroe a un
personaje de los más simpáticos y gloriosos de ésta

y compuso el drama D. Fernando el de Antequera, donde, si no arrebata ni seduce con

inesperadas peripecias y con violentas emociones a un público acostumbrado ya a obras
dramáticas de más pasión, de más lances y más lirismo, como las de García Gutiérrez,
Zorrilla y Gil y Zárate, todavía se acerca más al verdadero drama histórico, si éste ha de
ser representación fiel, aunque poética, de los usos, costumbres, creencias y pasiones de
otras edades. No hay en D. Fernando el de Antequera la profunda observación, el
estudio y la segunda vista histórica que se notan, por ejemplo, en el Gt5tz de
Berlischingen de Goethe y en la trilogía de Wallenstein de Schiller; pero el asunto está
estudiado con detención y esmero no comunes en los poetas que se han empleado en
escribir en España dramas históricos. (Valera, 1881: 263).

Este tipo de críticas tendrá un cierto fruto en obras como la de Juan de Dios Vico
y Bravo: La conquista de Granada, de 1899, donde junto al tema «gastado» de los
amores entre cristiano y mora hay «varios episodios estrictamente históricos —toma de
Zahara, incendio de Sante Fe, atentado de Hamet el Glierbí, batalla de Zubia y
preliminares de la capitulación—, tomados directamente de la Historia de Granada, de
Lafuente Alcántara» (Carrasco Urgoiti, 1956: 423).

Los escritores realistas

Que poetas realistas como Campoamor o Núñez de Arce intentaran producciones

teatrales no nos debe extrañar demasiado si tenemos en cuenta que, según Urrutia (1995:
99), la poesía del Realismo era declamatoria y, muchas veces, recitada en los teatros,
por lo que estos escritores aspiraban fácilmente al éxito de público que puede permitir
un estreno. Actores consagrados podían “representa?’ un poema: recordemos a Calvo, a
quien se le debe la introducción en el teatro de los poemas declamados, recitando El
Vértigo de Núñez de Arce’173. Por otro lado, gran parte del teatro, sobre todo el
histórico, estaba escrito en verso.

““ Esta recitación se constituye en una de sus mayores glorias, nos informa la Revista Ilustrada, 13
(1881), pág. 131. Según Romo Arregui, Rafael Calvo leía los poemas de Núñez de Arce en casas de la
aristocracia. «En aquellas veladas, Rafael Calvo, vestido de frac, de pie al lado de una mesa de rico
copete, tras la que estaba acomodado Núñez de Arce, leía, como aquel actor sabia hacerlo, los poemas,
que recibía con delirio la concurrencia./ Aún más; el famoso Vértigo no fue leído, sino declamado con

756
 Pero no sólo los poetas se lanzan a componer dramas, también lo harán otros
escritores realistas como Pérez Galdós, Valera o Pardo Bazán, quienes se iniciarán en el
mundo de lasletras escribiendo dramas históricos en verso.
Que Pardo Bazán tiene ensayos dramáticos de este tipo lo sabemos por su
estudioso González Herrán, especialista que conoce bien el archivo documental de la
autora gallega. «Hay también varios textos teatrales en verso, seguramente los que en
sus Apuntes autobiográficos recuerda haber escrito —y casi estrenado— en su juventud,
a imitación de los dramas románticos que veía representados en su Coruña natal»
(González Herrán, 1998: l44)”~~. A la espera de que éstos salgan a la luz, podemos
comentar brevemente los ensayos dramáticos que sí conocemos de los otros dos autores.

Quien mal hace, bien no espere

Según su editor Ricardo Doménech (1974), la obra dramática que ahora
comentamos pertenece a la Colección Teatral Sedé. Durante mucho tiempo, estuvo
desatendida o repudiada, hasta que se sacó en un número de la revista Estudios
escénicos de 1974 y se ocupó de ella Menéndez Onrubia (1983) en su monografia sobre
la obra dramática del escritor. Parece que Galdós la compuso con el fin de que se
representara en la casa de la novia de un amigo suyo, cuya familia poseyó el manuscrito
(Doménech, 1974: 257-258). En 1861 Galdós tenía 18 años; es justo entonces cuando
escribe y quizás saca a escena el drama. En un pasaje muy citado de sus Memorias,
Galdós reconocia que en su juventud enjartaba dramas y comedias con gran rapidez, lo
mismo en verso que en prosa. Y cómo, tras contemplar Venganza catalana en el
Español, quedó tan impresionado y maravillado que tuvo ganas de quemar sus
manuscritos, e imaginó después cosas conforme al patrón del grandioso drama que
representaron Matilde Díez y Manuel Catalina (ibídem: 2591175).
Fruto tal vez de esa velada teatral es esta pieza, que el autor tuvo la precaución
de subtitular ensayo dramático. Es ésta una obra todavía inexperta; el resto de sus
dramas aventajan a Quien mal hace, bien no espere en madurez técnica y temática
(ibídem). Sin embargo, si bien, en opinión de Doménech, no es un buen drama, ahí está
la raíz de su gran literatura dramática y novelística. Por ejemplo, encontramos ya ese
detallismo en las edades presente en toda la obra de Galdós —Fréilán tiene 78 años e
Inés 18—.
El protagonista Froilán refleja la crueldad y la maldad del hombre, según
Doménech, aunque se le reconozca al menos el sentimiento de cariño hacia su hija
(precisamente esto es lo que nos hace disentir del editor). Doménech sugiere que para la

aparato y ostentación en el teatro Español. El propio Rafael Calvo fue escenificador de la obra,
haciéndola teatral» (Romo Arregul, 1946: 54).
“~ El investigador cita de Apuntes autobiográficos, de 1886, en Benito Pérez Galdós, Obras Completas,

t. III, Madrid: Aguilar, 1973, pág. 708, n. 2.

““ Cita Doménech de op. cts, t. VI, pág. 1656.

757
creación de este personaje Galdós pudo tener en cuenta un conde gallego del siglo IX
llamado Froilán, del que hablan las crónicas y que era un tirano (ibidem: 160, n. 15).
Sea como sea, crea alrededor de esta figura una trama urdida con todos los clichés del
Romanticismo: el padre que, sin saberlo, se opone a la felicidad de su hija y ordena su
muerte sin reconocer el parentesco, la carta escrita en el último momento por ésta, las
campanadas finales... «Toda la acción avanza sobre dos equívocos. Inés cree, hasta muy
avanzada la obra, que Don Bermudo vive todavía. Don Froilán cree, hasta el último
instante, lo que Inés le ha hecho creer: que es hermana de Don Bermudo» (ibídem: 261).
En su estudio del manuscrito de la obra, Doménech comenta que, para dar
aspecto solemne a la escena en que Inés séentera de la verdad de la muerte de Bermudo,
usa el autor versos de arte mayor y el cambio del vos al tú cuando Inés espeta a Froilán.
También observa cómo, en las vacilaciones del autor, en las tachaduras, etc., se aprecia
que el dramaturgo era consciente de lo inauténtico y disparatado del asunto y de las
reacciones de los personajes, producto de mimetismo literario (ibídem: 262, n. 16). Así,
por ejemplo, puede resultar inverosímil la impasibilidad de Froilán al enterarse de que
va a tener un nieto, a quien ha matado junto a su hija: en el manuscrito se ve que el
dramaturgo vaciló sobre su reacción, lo que hace a Doménech pensar que se acopló a
duras penas a la convención literaria de pintarle malvado con todas sus consecuencias.

Por de pronto, la trama y el estilo de Quien mal hace... indican a las claras la
profundidad con que la literatura romántica podía ser sentida todavía en 1861 por una
generación situada en el umbral de la edad adulta, proveniente de una clase media
ilustrada y radicada en una pequeña ciudad española. Es curioso que Galdós,
precisamente el novelista y damaturgo que señalará el gran giro hacia el realismo (no
será el primero en intentarlo, cierto, pero sí el primero en la calidad de los resultados
conseguidos) comenzara a escribir tan hondamente impregnado de un estilo
enteramente opuesto. (Ibidem: 263).

Tal vez, sin embargo, no se trate de un estilo tan opuesto como piensa
Doménech, sino de una forma distinta dc expresar las mismas cosas; a nosotros no nos
puede extrañar tanto como a él que en 1861 se siga mirando hacia el Medievo, aunque la
literatura romántica no sea sentida con igual profundidad que antes y, desde luego, en
este caso, tenga unas características muy limitadas.
Pasando ahora al análisis de este brevísimo drama (Pérez Galdós, 1974: 265-
292), vemos que se trata de un acto único en tres escenas, con un decorado
estereotipado: un castillo que posee foso y muralla. Pero llama la atención el detallismo
de las medidas que da Galdós: la muralla tiene una reja a siete pies del suelo y una
puerta «de arquitectura árabe», practicada en el muro, de dieciséis pies de altura
(ibidem: 265).
Una tímida muestra de la preocupación social del dramaturgo la encontramos en
comentarios como el de Inés sobre los hombres que sacrifican sus intereses por un
timbre de nobleza que apenas pueden sostener (ibídem: 266). Por otro lado, dentro del

758
manejo de los tópicos, que no es continuo, podemos hallar aspectos originales: Inés se
nos presenta en varias ocasiones como una mujer reflexiva, de pensamientos propios; en
las acotaciones aparece pensativa, reflexionando, etc. (ibídem: 267), preguntándose qué
importa el falso honor. Y esa interiorización de los personajes, que no son marionetas,
es interesante.

Honor, falso honor, qué importa

que me repudie la gente
si yo le salvo por medio
de vergonzosos rehenes.

..dice cuando se desespera de no ver a Bermudo (ibidem: 267, vv. 64-67). De

hecho, a sí misma se denomina «Mujer fuerte» (ibidem: 268) y en un detenninado
momento es capaz de llamar imbécil al nuevo rey don Femando (ibídem: 277, y. 293).
No es, pues, la protagonista pasiva del Romanticismo que en su inocencia y pureza no
puede pensar porque sólo se mueve por el amor, y que se halla siempre en inferioridad
frente al varón (excepto la mujer malvada); al contrario, controla en todo momento sus
decisiones y su situación. Inés se hace pasar por hermana de Bermudo, para encontrar la
forma de sacarle de las ganas de su padre, Froilán, y en ningún momento muestra ese
amor filial que llena de dudas a las heroínas románticas sobre si traicionar al amado o al
padre. Ella cree que Bermudo gana sus castillos con razón, pero Froilán intenta
demostrarle, en tono amargo, que se los quitaron de manera injusta. En un aparte, la
protagonista muestra su humanidad llamándole pobre viejo (ibídem: 272).
En el fondo, el de Froilán es el drama del anciano sin atractivos, abandonado,
que se ve obligado a encerrar a su mujer, como el viejo celoso de Cervantes. Galdós
trata de justificar las razones del rencor de Froilán y, en ese sentido, su maldad no es
gratuita: no creemos que se haya de ver en él esa sñnbologia del mal a la que alude
Doménech. Como un rasgo ineludible de toda su obra, Galdós 0pta por humanizar a sus
personajes y rechaza la representación de la maldad sin motivación. Froilán reconoce
que se está volviendo loco de tanto sufrir, y esa desesperación atenúa el resultado final.
Pese al título de la obra, hay una vacilación en el tratamiento y en la comprensión del
autor hacia este personaje. Este se enternece y se pone rabioso en momentos y muestra
celos del hermano de su mujer, porque era joven y buen mozo (ibídem: 274), virtudes
que a él tal vez le falten. Eso sí, la «locura» le hace prorrumpir en grandes tópicos, que
son los momentos más predecibles de la obra, por ejemplo (ibídem: 276, vv. 272-274):

Quiero matar, y beber

esa sangre corrompida
y oír gemidos humanos
hasta el día que sucumba.

759
 Inés intenta aplacarle ofreciéndole la versión que le contaron: Froilán no fue tan
santo porque también encerró a su hija. Su padre, cuando dialoga con ella, reconoce
esto, pero, aunque le quitara la libertad, considera una crueldad que se la arrebatasen,
pues él ya no es joven como Bermudo y poco se podía defender. El diálogo está siempre
lleno de explicaciones racionales, lo que es también muy galdosiano: así, Inés no
entiende cómo su padre puede llevarse bien y mal con un mismo rey, y Froilán le
explica que está hablando de padre e hijo (Sancho IV y Femando IV), pues el padre se
portó mal con él y el hijo ahora le ha favorecido (ibídem: 278). El conde se muestra
decidido a matar furioso por la herida dolojosa del rapto de su hija, a quien además han
hecho esposa de su raptor, el hermano de sil mujer, Bermudo; sin embargo, Inés le
explica que es normal enamorarse de quien te liberta &arece, no obstante, que la
robaron cuando ella tenía dos años).
Cuando Inés le va a decir dónde está su bija, Froilán, emocionado, se arrodilla y
besa su mano. Es fácil ver en estos versos nuevos tópicos, pero también ese lado
humano del conde que le inhabilita para ser reflejo de la crueldad del hombre. La
conciencia de ser viejo está siempre presente (ibídem: 282, vv. 349-396):

Este viejo, que llorando

ves a tus pies, es un loco
que no piensa ni tampoco
conoce lo que es pensar,
pues enante y vagabundo,
en busca de algún consuelo,
él recorrió con anhelo
la mitad del ancho mundo.
¿No ves el llanto correr
por estas secas mejillas,
arrugadas y amarillas
- a fuerza de padecer?
No sabes lo que es sufrir,
pues no tienes corazon.

Llora entonces y la besa con transporte. No obstante, aunque en el fondo, como

vemos, Galdós no era capaz de presentar personajes planos (lo cual también le pasa a
muchos buenos escritores románticos), ello no evita que este ensayo sea fallido (aunque
no tuvo por qué ser intento serio de nada) porque cae demasiado rápido en fáciles
clichés. La parte final es, en mi opinión, tanto la menos trabajada como la más
predecible y, si hubiera que juzgar esta obra sólo por ella, no merecería apenas
comentario. En los insultos que a Froilán dedica Inés (al enterarse de la muerte del
marido), nos encontramos con todos los tópicos posibles. Ella le dice que la mujer de
Bermudo nunca podrá amarle y le compara con un buitre que inquieto devora la pieza
oculta, llamando a su castillo «horrible y fétida guarida] de tigres carniceros sin
entrañas» (ibídem: 284). Froilán se enfurece al saber que ya no va a descubrir por ella

760
dónde está su hija y vocifera muy desgastadas amenazas: ni Luzbel te librará de mí, etc.
(ibidem: 286). Él entonces arroja a Inés fuera del escenario y se compara con tigres y
leones (cumpliéndose una vez más el estereotipo del malvado que se asemeja a una
fiera): nadie puede recobrar la presa que arrebatan éstos (ibídem: 286, vv. 487-488) y lo
mismo sucederá en su caso. Que esta última escena estaba menos elaborada lo
demuestran los tachones que el editor encuentra en su manuscrito, o la contradicción
cuando dice Froilán que a su hija no la vio jamás. La aparición de doña Inés al fmal
dejándole una carta donde, implacable, además de llamarle «Mosén Froilán Pérez»
(ibídem: 291, y. 644), le dice que le destesta, es bastante convencional. Sin embargo,
finalmente, le perdona; suena entonces la campana, demasiado tarde, que anuncia su
muerte.
Por otro lado, la carta que de Bermudo muerto sacó el conde resulta ser cariñosa,
tierna, de un tono no tan encorsetado y con mayor altura poética. Bermudo le pide a su
mujer que perdone a su padre pero que no le diga que es su hija (ibídem: 290, vv. 599-
603):

Debes estar hermosa, ya hace tiempo

que no he visto tus ojos, amor mío,
y ciego estoy; porque sin ver tus ojos
la luz me falta sin su hennoso brillo.

Pero el momento último vuelve a ser desaforada y externamente romántico,

cuando exclama un Froilán «terrible y angustiado» (ibídem: 292, vv. 683-684):

¡Confúndeme, Señor! Dame la muerte.

¡La muerte, sí, la muerte y el infierno!

El final, como el título, resulta injusto para con el protagonista, que en el fondo
es también víctima de la situación, y del que se apena el lector. En general, da la
impresión de precipitación, de que el joven escritor tenía prisa por acabar.
Este final se puede emparentar con el de El zapatero y el rey de Zorrilla o el de
la obra de Nocedal que comentaremos posterionnente. En la obra de Zorrilla, el Capitán
se niega a decirle a Enrique de Trastámara dónde está su hija y ordena su muerte al
enterarse de la de don Pedro a manos del bastardo (Zorrilla, 1905: 430); el rey entonces
oye demasiado tarde que su hija ha sido asesinada. Con la de Nocedal, hay más
similaridad: sin saberlo, el padre ordena la muerte de la hija, y después espera
aterrorizado los signos de ella (aunque finalmente no se producen). En todas estas
escenas finales, la hija es asesinada (o hay un amago de asesinarla) fuera del escenario,
ante la impotente figura paterna; de gran carga dramática, no tenían por qué ser
imitación unas de otras sino parte del acerbo común de gran número de tramas
románticas.

761
 La ingenuidad y la inocencia son los mayores encantos de esta obra, como
observa Doménech (ibídem: 289, n. 18), pero tal vez éste y Menéndez Onrubia, como
veremos, atribuyen demasiada carga simbólica a la misma; Galdós no tuvo por qué
proponerse representar grandes temas en el drama, y, desde luego, la mirada
humanizadora se le escapa repetidas veces. Fonnalmente, las rimas pecan en repetidas
ocasiones de demasiado fáciles; el novelista demuestra que no era su fuerte la poesia.
Especialmente, el verso mayor resulta demasiado recargado y artificioso, sin que tenga
el atenunante de ser un amaneramiento deliberado. En el plano lingtiístico, la fabla
apenas aparece; pero Galdós, como rasgo propio del teatro histórico, y muy zorrillesco,
eso sí, utiliza exclamaciones como Voto al demonio (ibídem: 285, y. 469) o Ira de Dios
(ibídem: 287, y. 505).
En esta obra, se observa, para el editor, el interés del autor por los temas
históricos, su gran familiaridad con la historia de España y un cieno prurito de exactitud
en ocasiones, pero, al tiempo, su visión de la historia del país es la típica de un
estudiante de bachillerato, deslumbrado por una versión heroica y triunfalista de los
hechos, la propia de estudiantes que no abordan obras posteriores de historia y se
quedan con el manual (ibídem: 271, n. 8). En mi opinión, en cambio, no hay en ningún
momento intento de erudición, ningún dato nuevo, todo se queda en el nivel más
elemental, el de, efectivamente, un estudiante de bachillerato (y en esto Doménech se
contradice) que muestra su gusto por el género gótico. Según el editor también, aunque
se da posterionnente un cambio de óptica en Galdós para afrontar la historia de España,
tal vez esa atención por la misma tenga su origen en esta primera influencia del
Romanticismo (ibídem: 263). Nosotros no creemos que el joven escritor se hubiera
planteado siquiera en esta obra abordar un momento del pasado de su país: los hechos
podían haber ocurrido igual en otro lugar y otro momento de la historia. La Edad Media
en Quien mal hace, bien no espere es más bien un telón de fondo que Galdós dibuja sin
pasión (a diferencia de un Bécquer o un Zorrilla). Al contrario, demuestra cierto
acartonamiento, porque aquí le interesan las personas y las pasiones que se desatan y no
la recreación histórica de usos o costumbres. Su utilización de la historia no tiene pues
propósito fijo en sí misma, sino que sirve únicamente de marco ambiental, gratuito, una
excusa para presentar unos personajes dramáticos determinados, una herencia recogida
para reerearse de manera romántica. El mismo Doménech (1974: 263) reconoce en otro
momento que, como en todo teatro romántico o postromántico, la materia histórica no
tiene otro valor que el externo: un paisaje exótico sobre el que se proyecta una trama
pasional. No obstante, aunque en el caso de esta obra la observación sea cierta, no
coincidimos con el editor en su generalización (por ejemplo, no es el caso de Rienzi, que
comentaremos posteriormente).

762
 En su completo estudio sobre la obra dramática de Galdós’ 176, Menéndez
Onrubia (1983: 50) afirma que los cuatro primeros dramas que conocemos, Quien mal
hace, bien no espere, La expulsión de los moriscos, El hombre fuerte y Un joven de
provecho, no son en absoluto despreciables, aunque se los suela considerar de segunda o
tercera categoría. Después de todo en ellos estaban

ya presentes las constantes de contenido y organización dramática que se van a

continuar después, no sólo en los dramas, sino en toda la producción galdosiana. Como
primeras obras de cierta envergadura que compuso, en ellas están ya los gérmenes de
los Episodios Nacionales, de las novelas de tesis, de las novelas realistas y de los
dramas en general. Tampoco se las puede considerar fruto de generación espontánea.
Estas reflexiones en forma dramática sobre las funestas consecuencias del fanatismo
(Quien mal hace, bien no espere) estaban presentes en la Emilianada.

Encontramos, pues, en esta obra, según esta investigadora, la misma actitud

crítica que domina en el resto de su producción literaria. En estas cuatro obras,
confeccionadas entre 1861 y 1868, se da, por otra parte, un intensa proyección
autobiográfica. «Sólo hacer hincapié sobre el hecho de que uno es el momento que
suseita la invención del tema (su trauma juvenil canario en Quien mal hace, bien no
espere, El hombre fuerte, y, casi seguro, en La expulsión de los moriscos); el momento
de la composición de la obra (...), y el momento de los últimos toques y entrega a las
tablas (1870) de las dos que quiso estrenan> (ibidem: 53). Según Menéndez Onrubia,
Galdós utiliza siempre sus experiencias personales para establecer las bases
argumentales de sus dramas (ibídem: 74), por lo que la investigadora relaciona obras
como la que tratamos con su traumajuvenil. Como en otros dramas, en Quien mal hace,
bien no espere se da esa más o menos compleja superposición de triángulos
sentimentales en los que algún personaje incide de forma desestabilizadora sobre los
otros. Esta obra la escribe en su último año de estancia en Canarias (ibídem: 76) y la
estudiosa remite su argumento al episodio de su encuentro con Adriana Tate, una mujer
que venia de Cuba con su hija Josefina desafiando los malos tratos de José María
Galdós. Como Josefina, Inés será también la hija del amor frustrado entre Usenda, que
huye de Froilán, y éste (ibídem: 98-99). Bermudo representa el papel de Hermenegildo
Hurtado de Mendoza, que acoge a Adriana y prohija a Josefina (si Froilán mata a
Bennudo, destruye a su hija Inés sin quererlo, pues Bermudo, como Hermenegildo,
cumple un papel salvador). El interés de Galdós en estas relaciones es que su prima-
sobrina Josefina y él se enamoran, pero como esto no entra en el esquema de José María
Galdós —que ya tenia planes para casar a Josefina— o en el de su mujer Dolores, que
queda otra cosa para su benjamín, hacen valer ~u autoridad para destruir los proyectos
de los jóvenes (ibídem: 96).

1176 Para consultar la bibliografia teatral galdosiana hasta 1974, se puede ver Garcia Lorenzo (1974: 215-
221).

763
 Para la investigadora, el conflicto amoroso juvenil que se produce entonces se
refleja en los dramas primerizos, y nada más inmediato que éste en su primera tragedia
(ibídem: 74-77). También aborda ahí uno de los temas de su producción dramática: el de
la corrupción moral y el fanatismo, que denuncia y crítica en esta obra. Los jóvenes
enamorados son elemento capital en sus dramas; ellos reciben todas las atenciones de
sus escritos. «Nacen de su propio, íntimo, doloroso fracaso. Benito Pérez Galdós, joven,
y Josefina Tate, con su separación y tragedia, están presentes en el mismo núcleo
argumental de cada obra y su comportamiento es tan polivalente como en el conflicto
real» (ibidem: 75). El oportunismo, corrupción moral y despotismo rompen las
relaciones establecidas sobre valores caballerescos, románticos, sinceros, juveniles e
ingenuos. Por ello, según la investigadora, las tragedias responden a la destrucción de
amores juveniles por culpa de elementos autoritarios, y las comedias, a una victoria
efimera pero real de la sinceridad y la honradez sobre el despótismo. De ahí que dé
importancia a la primera producción de Galdós, base de obras más tardías, y donde todo
gira sobre las líneas argumentales de este conflicto. Así pues (ibídem: 201):

Quien mal hace, bien no espere es la expresión inmediata y viva de su reciente

trauma juvenil. La corrupción moral y el despotismo son elevados al rango de mitos
tomando la historia española como soporte. Las turbulencias políticas de principios del
siglo XIV espaflol es el ambiente simbólico en el que coloca Galdós la acción. El
ambiente real se corresponde con el simbólico, es el castillo medieval de don Froilán.
Es una correspondencia sencilla sobre la que la carta final y las campanadas que
anuncian la muerte de Inés, no son más que recursos melodramáticos.

E insiste de nuevo en ello más adelante (ibídem: 99):

Como se puede ver, la corrupción de dos hombres fuertes, dos reyes y una
época tan conflictiva como el siglo XIV, propician el fanatismo en cadena de dos
familias nobiliarias que tienen su incidencia directa en la destrucción de relaciones
amorosas. Bermudo e Inés son las últimas víctimas de la cadena trágica. Usenda tiene la
presentación ambigua que reflejaba Adriana Tate. Por un lado, parece abandonar por
capricho a don Froilán; por otro, huir de su despotismo. Las funciones, sin embargo,
son las mismas. Su huida (de Cuba o del castillo) hace posible el enamoramiento sin
solución de los jóvenes.

Aunque esta lectura resulta interesante, nosotros pensamos que no es necesario

buscar motivos autobiográficos para este drama, que cuenta con uno de esos manidos
argumentos que se repetían por doquier en la ficción histórica romántica (dramática,
poética o novelística), ni siquiera darle una trascendencia ideológica. Según Menéndez
Onrubia, sin embargo, ésta tuvo una muy importante presencia en toda su obra
juvenil”77: así, en este drama se denunciarían los desórdenes irreparables que causa el

““ «El joven Galdós, en lo simbólico, viene a personificar el comportamiento de aquellos individuos o

agrupaciones que pretenden obtener esos ideales, es decir, ser poseedores de una nación en la que se
conviva según esos criterios de respeto, justicia y paz. La realización de los objetivos de este personaje es
el motivo que viene a constituir el argumento central de cada texto dramático. El desenlace, en cambio,

764
poder usado de modo arbitrario para vanagloria personal y no en beneficio de los
súbditos —es decir, el de la monarquía, que arrebata las posesiones a Froilán para
devolvérselas más tarde— y se propondría el valor ejemplar de la historia como
experiencia de comportamiento individual. La propuesta es sugerente, aunque no la
compartamos, en tanto que en esta obra pensamos que no propone Galdós una lectura de
la historia: el argumento es inventado, no está registrado en ninguna crónica, y los reyes
que aparecen podían ser tanto ellos como cualquier otro, pues ayudan simplemente a
crear el enredo del drama. Si es cierta, sin embargo, la obsesión •de Galdós con
determinados períodos de la historia nacional que muestran comportamientos y
conflictos análogos a los actuales (ibídem: 220). Así se puede interpretar como propone
esta investigadora el drama sobre Juana la Loca, escrito en un momento en el que
Galdós y el pueblo añoran bajo la corrupcióndel Estado el contacto con el calor y la
comprensión de la madre-patria.
Como dice Menéndez Onrubia, su primera producción literaria se trató de una
explosión juvenil de un escritor deslumbrado por los grandes éxitos del Romanticismo
(ibídem: 279). Para esta investigadora, Quien mal hace... es una tragedia neorromántica
(ibidem) y el valor de sus primeros dramas radica en el simbolismo, en la capacidad
plástica de su autor, en su actitud moralizante, en el germen disperso de su futura obra.
La visualización de los hechos se basa aquí en el símbolo, el movimiento, el contraste.
Menéndez Onrubia habla de su formación simbolista, dieciochista y de una fecunda
imaginación y una capacidad plástica conseguida con la música y la pintura desde la
infancia (ibídem: 278).

Sobre Galdós como dramaturgo histórico se puede, como hace Gutiérrez (1974),
resaltar la importancia de la historia en la que se han educado estos literatos, la liberal:
la primera y la última creación literarias conocidas de Galdós son dramas históricos.
Galdós escribe Santa Juana de Castilla en 1918, cuando se respira ya el aire del
Modernismo, el Simbolismó y el ibsenismo. Se trata de un momento distinto, en el que,
luego de estar ausente del escenario durante cinco años, vuelve Galdós con la intención
de trazar nuevos caminos en su arte; es decir, se trata del mismo proceso que el de sus
novelas últimas, como El caballero encantado. En 1901 Galdós había ido a París, donde
se encuentra con que la vanguardia no es el Realismo en su vertiente naturalista, sino el

suele variar de acuerdo con el estado de ánimo del escritor en cada momento. Existe un periodo pesimista
en el que se inclina por la tragedia y por el comportamiento poco responsable del joven Galdós, o de su
equivalente en el plano simbólico, los liberales del trienio 1820-1823, o los del sexenio liberal (1868-
1874), o los efimeros resultados regeneracionistas del decenio fmisecular» (Menéndez Onrubia, 1983:
90). Esta investigadora señala la falta de complejidad en contenido y organización que se da en sus
primeros dramas, asi como la bipolaridad, el afán plástico y moralizante. En el “cuadro de
espectacularidad” que realiza de éstos a base de visualizaciones reales y simbólicas, considera que en
Quien mal hace... lo real es la Edad Media, y el castillo y lo simbólico, la corrupción moral. El conflicto

765
Simbolismo; que las novelas de las que se habla no son las de Zola, sino de Huysmans;
que los nombres del nuevo teatro son los de Ibsen, Maeterlinck y otros; que los
directores revolucionarios no son ya Antoine y seguidor~s, sino Appia, Lugné-Poe o
Gordon Craíg; y el templo principal del arte es L’Oeuvre. Este nuevo simbolismo se
dibuja en oposición a la sensibilidad naturalista, y sus formas, a la estética del Realismo.
No obstante, como ya señalaron Menéndez Onrubia y Doménech, hay un
preludio de ese simbolismo en las obras juveniles de Galdós (aunque de muy distinto
carácter, nosotros añadiríamos, pues se trata de ese simbolismo que hemos encontrado
en otras obras de autores realistas). Así, refiriéndose a su primer drama, comenta
Doménech (1974: 263): «este aprendizaje inicial dejará su huella mucho más tarde; el
acercamiento al simbolismo, que se observa en su teatro último, supone una relación
coherente con los primeros escritos». El simbolismo de la relación Inés-Froilán —que
nosotros aceptamos con matices— es en su estado embrionario un esquema de lo que
aparece reiteradamente en los dramas galdosianos: la antítesis de la heroína llena de
encanto, gracia, sensibilidad e inteligencia y el anciano/a siniestro, sean Pantoja, Doña
Juana, etc., de los que Froilán es una prefiguración (ibídem). No acude aquí Doménech a
razones autobiográficas para explicar esta configuración binómica.
Casalduero (1974: 118) señala cómo el teatro de Galdós, aunque tiene puntos de
concomitancia con el de Ibsen, se muestra también independiente del mismo, al igual
que con respecto a la novela rusa. Curiosamente, en el mundo propio que logra crear
Galdós, está presente Echegaray: en ocasiones, es a éste a quien respeta y cuyos
consejos sigue, aunque sigan caminos tan diferentes. «En casi todas sus obras hay algún
momento de efecto a lo Echegaray, y a veces también los desenlaces tienen algo,
bastante, de efectistas. No cae en la retórica echegariana, pero sus largos parlamentos,
los apartes, los monólogos, la disposición de los personajes nos recuerda con frecuencia
al autor de Mancha que limpia» (ibídem). La misma opinión muestra Rubio (1974: 176)
cuando nos dice que desde la adaptación de Realidad, los dramas de Galdós se acercan
cada vez más al modelo que éste había anatemizado. La fiera tiene una estructura
dramática afin a En el puño de la espada.

‘~Estragos de amor y celos”

También un jovencísimo Valera hizo sus ensayos dramáticos en el teatro
histórico. Tal deducimos de su carta enviada desde Madrid (el 8 de febrero de 1850) a
su madre:

Hemos arreglado, Baralt y yo, el escribirjuntos un drama, y ya tenemos medio foijado

el plan. Veremos cómo sale. No se dirá el nombre de los autores hasta que lo aplaudan,
silo aplauden. El principal personaje de él será Don Juan 1 de Aragón, a quien llamaban

de la historia simboliza el fanatismo, y las cartas y el castigo del final, la destrucción. Como ya hemos
señalado, nosotros no encontramos ese elaborado entramado simbólico en la obra.

766
 El amador de la gentileza, y era una especie de Sardanápalo de buena ley. Ahora voy
en busca de mi colaborador para ir a la Biblioteca Nacional a consultar sobre cl asunto
los Anales de Aragón, de Zurita y los Comentarios de Blancas. Es menester cachaza y
no desesperarse, sino, no haré nada”78. (Valera, 1913b, 1: 73).

De esta obra no tenemos más noticia, pero otro drama se nos conserva del
cordobés: Estragos de amor y celos (1908c: 279-300), también de ambientación
medievalista. Para Valera (y con razón), esta pieza, que sale a la luz en 1898”~~, carece
de valor literario (ibidem: 279), pero la publica para satisfacer la curiosidad de no pocas
personas que deseaban verla cuando se representó y no lo consiguieron a causa de la
pequeñez del salón que sirvió de teatro. El drama lo compone Valera a petición de la
señorita María de Valenzuela, que prescribió estas condiciones: no había de durar más
de catorce o quince minutos, la acción había de ser tan tremenda como rápida y, salvo
los comparsas y personajes mudos, sólo podían figurar en él seis interlocutores, tres
varones y tres hembras, que morirían de violenta muerte en la misma escena. El
desenlace no debía ocurrir por la peste, ni el hambre, ni el fuego del cielo, ni ningún otro
medio sobrenatural, sino por efecto del truculento frenesí que el amor y los celos
producen en el alma de una mujer apasionada.
Como se ve por el mismo propósito lúdico de la obra, no podemos buscar en ella
un intento serio de recreación medieval o de planteamiento psicológico. Lo interesante
de este drama es que nos muestra hasta qué punto el teatro medievalista había llegado a
un extremo de acartonamiento y cliché. Valera cae deliberadamente una y otra vez en
los tópicos, en un cierto mamensmo que por supuesto no llega a la altura de Echegaray.
La obra se ambienta en el siglo XV (como podría haber sido cualquier otro) y presenta
mucho trueno, oscuridad, etc., así como escenas de celos y de matanza continuada.
Valera no se preocupa de anacronismos: a Zulema la envenenan con chocolate (ibídem:
291). El tópico lo encontramos además en el plano lingilístico, en sintagmas como:
dueño idolatrado (ibídem: 290), Trance funesto (ibidem: 294), suerte impía (ibídem:
287), más valiente que el Cid (ibídem: 288), etc. Desde el comienzo el toque de humor y
las ingeniosidades cunden por doquier: Brianda se queja de que tiene el corazón hecho
jalea (ibídem: 281); Urraca de que su padre es un tacaño que quiere meterla a monja y
no le da dinero (ibídem: 283); don Ramón le dice a su Hermanita con total frescura que
se largue; Brianda quiere convenir a Tristán en tristón (ibídem: 292). El lenguaje es,
desde luego, y salvo los sintagmas reproducidos, bastante actual. Este contraste entre un
parlamento moderno y uno antiguo crea los mismos efectos cómicos que vimos en sus
cuentos: no olvidemos que escribe este drama en fechas próximas a las de éstos.

“y’ En la edición consultada leemos: «sino no haré nada». Nos hemos visto obligados a hacer este cambio
para que la frase sea entendible.
“y’ Según Carrasco Urgoiti (1956: 421), fue incluida en Valera, De varios colores, Madrid: Femando Fe,
1898.

767
 Don Tristán trae a casa a su esposa Zulema, hija de Muley Hacén (alusión al
monarca granadino con el que todo lector decimonónico debía de estar familiarizado).
Ella se muestra melancólica porque deja a su padre y grey «en la maldita ley! del Profeta
Mahoma! que sin fallar los llevará al infierno» (ibídem: 289). Pronto se reúnen en las
tablas los dos hermanos y las dos hermanas y los amantes moros respectivos de dos de
ellos: Urraca y Tristán. Las situaciones ridículas hacen burla del melodramatismo que
acostumbra brillar en escena. Brianda consigue que muera Zulema (Ya espichó, exclama
tras lograrlo [ibídem: 2931), su rival, y cuando la ve muerta comenta que así está «muy
mona» (ibídem: 299). Se “chiva”, además, a TristAn de que su hermana está con un
moro, consiguiendo que mate a Tarfe y a Urraca. Se baten entonces TristAn y Ramón, el
novio de Urraca, para morir finalmente ambos. Entonces Brianda se suicida, pues todos,
incluidos su hermano y su amado, han muerto por ella. El autor no abandona su
clasicismo ni siquiera en una obra de estas características: Brianda exclama en el
momento final que los demonios la cercan para llevarla a «la sombría! honda cárcel de
Plutón» (ibídem: 300), en un descarado anacronismo. Y se dirige a los circunstantes
para que en vez de pitaraplaudan.
En esta obra, la Edad Media se limita a ser, pues, un cúmulo de tópicos: aporta
únicamente como época (lo que hace que no sea cualquier otra) el elemento exótico, los
moros, algo que no nos debe sonar extraño. Para Carrasco Urgoiti (1956: 421) se trata
de una parodia de la violencia de los dramas moriscos’80, «farsa en que vemos fugarse a
una mora con un castellano y a una cristiana con un moro, muriendo todos los
personajes trágicamente en escena. Esta breve pieza recuerda a ‘L’Amour africain’, de
Próspero Mérimée, si bien Valera hizo más ostensible su intención humorística».
Valera fue un escritor poco medievalista, en comparación con Pardo Bazán, por
ejemplo. Como Galdós, demuestra escaso interés ~or los siglos medios, aunque
hayamos podido comentar algunos cuentos interesantes. Recordemos lo que dice Revilla
(1883: 48) en su retrato del cordobés: «El arte, la belleza son para él la más luminosa
manifestación de lo divino. Lo pulcro y lo delicado es su ideal; vivir en una armósfera
exquisita de distinción y buen gusto, en medio de una sociedad de gentes discretas,
elegantes y cultas, sería su mayor encanto. (...) el arte es la flor delicada de la vida que
no ha mancharse al contacto de nada que sea rudo y grosero»”81. Y si en la segunda
mitad de siglo la Edad Media representaba para muchos intelectuales el modelo de un
mundo bárbaro, era normal el rechazo de semejante esteticista y clasicista.

~ Para esta investigadora en la segunda mitad de siglo se da una decadencia de los temas moriscos en eí
drama, «ya que no hallamos uno solo de verdadero mérito u originalidad entre los que se compusieron
desde 1850 hasta fmal de siglo sobre asuntos de moros y cristianos» (Carrasco Urgoiti, 1956: 420). El
tema de los moriscos fue objeto de tentativas dramáticas juveniles por parte de Manuel de Palacio, cuyo
drama Los moriscos de Alpujarra se ha perdido, y del propio Pérez Galdós, «que en 1868 ofreció a un
empresario de teatro una obra titulada La expulsión de los moriscos» (ibídem: 422).
~ Por eso dice Revilla (1883: 49) que en Valera no hay que buscar condiciones de verdadero genio,
pues todo está en él en su punto medio.

768
Rienzi el Tribuno o el medievalismo social

That is, literary medievalism in the

nineteenth century seems to chan a
political trajectory ftom conservative
paternalism to socialist utopianism, ftom
right to left, in however halting a manner.
(Ganim, 1996: 148).

Gies (1994: 206-208) habla de esta obra como de un drama con trasfondo
socialista y feminista, y, efectivamente, una lectura en profimdidad de la misma conduce
a la misma conclusión, lo cual nos lleva a reconocer que las nuevas ideas sociales
también pudieron encontrar una vía de expresión a través del teatro histórico. Este
drama incidirá en la base populista que comienza a perfilarse en el Romanticismo y que
se diferencia bastante del planteamiento del drama histórico dieciochista”82. Gies
comenta que su controvertido tema, el conflicto de clases en la Roma del siglo XIV
entre la aristocracia y los commoners, tuvo resonancia durante los años turbulentos de la
Primera República española (aunque el drama se estrena en la Restauración) y sitúa el
texto dentro del breve resurgimiento de la emoción romántica que se produjo, a
mediados de los años 70, en numerosas obras que trataban de la lucha contra la tiranía,
de héroes y suicidios. Rienzi contendrá elementos de esta sensibilidad neorromántica (el
noble y generoso héroe, Nicolás Rienzi, se enfrenta al opresivo Pedro de Colonna, que
consigue destruirlo), aunque Gies reconoce que hay en esta pieza una diferencia con
respecto a esos dramas neorrománticos: Rienzi es presentado como la voz del pueblo
llano, y a través de la mayoría de la obra una fuerte nota socialista se puede escuchar.
Sin embargo, nos consta que dramas como el Rienzi de Acuña no fueron, al
menos de manera unánime, interpretados en clave social: en la reseña de García Cadena
comentada, en ningún momento se hace alusión a que la autora deje entrever ideales
socialistas; el mismo Gies (1994) comenta que, aunque Clarín la vio liberal, no está
seguro de que recogiera su mensaje. Es curioso esto porque en otras ocasiones sucedía
todo lo contrario: se veía más de lo que el dramaturgo en principio quería transmitir; por
ejemplo, tras el mencionado estreno de Theudis, su autor tuvo que aclarar que su obra
no pretendía reflejar ningún mensaje político. Pero, sin duda, era dificil de digerir

~ Así, Camero nos comenta, en su introducción a la obta de García Malo (1996) Doña María Pacheco,
que este drama es la antítesis de la misma versión de la tragedia de Martínez de la Rosa, La viuda de
Padilla, pues la obra de Garcia Malo, como la Raquel de García de la Huerta, encaja en la corriente
dieciochista de desconfianza que proclamaba todo para el pueblo pero sin el pueblo, y la lección es que
hay que guardarse del pueblo propenso a traicionar a sus lideres. Claro está que eran los momentos del
motín de Esquilache y de los movimientos comuneros del Nuevo Mundo. Pero nada más lejos del
planteamiento de R¡enz¡.

769
entonces que una mujer escritora defendiera semejantes ideas. Tal vez sucediera con su
drama lo que según Valera pasó con las ideas socialistas de la obra de Sue El judío
errante: que pasaron desapercibidas para el público español (cit. en Montesinos 1955:
115).
Acuf¶a estaba dentro de la ornada de dramaturgas que comienza a producir a
partir de 1876, según Gies (1994), entre las que destaca Eliza de Luxán de García Dana
y su Ethelgiva, de 1877. Como una escritora progresista, nuestra dramaturga atacará el
papel de esclava que pensabatodavía poseía la mujer y apoyará el matrimonio civil. Sus
pensamientos liberales se hicieron evidentes en las tablas, desde donde apoya los
derechos de los trabajadores. Para Simón Palmer (1990: 7), Acuña es la pionera de la
literatura femenina del librepensamiento español. La preocupación social que a través de
sus personajes demuestra la autora en Rienzi es~sólo la primera muestra de una inquietud
que irá en aumento con el paso de los años y en obras sucesivas (ibidem: 20).
La ópera de Wagner sobre el mismo tema se había presentado en escena en
Madridunos días antes, el 5 de febrero; se trataba del primer estreno del alemán en la
ciudad y estaba inspirada en el Rienzi de Bulwer-Lytton (de 1835), según Simón Palmer
(1990: 25). Y es que la obra de Wagner había sido terminada en 1840, aunque se
representara tan tardíamente en España. Pero el Rienzi de Lytton «era ya bien conocido
de nuestro público antes de la representación de la ópera trágica de Wagner, puesto que
la novela corría traducida en el folletín de Las Novedades, periódico muy leído en
España desde 1850 hasta después de 1870» (Bonilla y San Martín, 1913: 9), y existía
además otra edición anterior de su traductor Antonio Ferrer del Río, en Madrid, de 1843
(ibidem: 60, n. 4; Montesinos, 1955: 171; Simón Palmer, 1990: 25). Según Simón
Palmer (1990: 26), el Rienzí de Acufla fue estrenado el 12 de febrero de 1876, y el
público llenaba el teatro del Circo. Obtuvo un éxito total a pesar de que lo había escrito
en poco más de veinte días, por la coincidencia con la ópera de Wagner (ibidem). Varios
diarios, al día siguiente, reproducen el “Soneto a la libertad”, que forma parte del
monólogo de Rienzi en el tercer acto. Se resalta la fuerza poética de la autora, a la que
rápidamente califican de varonil, como hicieron con Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Los versos de este drama cuya intensidad va iii crescendo son “viriles”.
El protagonista de la obra, Rienzi, es un patricio que lucha por la libertad, la
salvación de una Roma decadente y la unidad de Italia. Momentáneamente, consigue la
adhesión de la nobleza, pero este grupo social, con intrigas, hará volver al pueblo contra
su líder. Simón Paliner señala cómo la autora era una gran admiradora de la historia
italiana desde su estancia en Roma y se docurnentó antes de escribir su primer drama
histórico (ibídem: 25), aunque lo cieno es que tenía los precedentes literarios
mencionados en los que basarse.
Esta investigadora aborda las diferencias, de signo efectista, que la obra de
Acufla tiene con respecto a la de Wagner; en ésta, la protagonista femenina se llamaba

770
Irene yera la hermana de Rienzi: Acuña la llama María y la convierte en su esposa.
Wagner habia hecho morir a Rienzi abrasado en las llamas del Capitolio, pero Acuña le
da una muerte más horrible, degollado. Por otro lado, Rienzi, lejos de parecer el
pescador napolitano de la leyenda, es más culto e inteligente, y menos ambicioso.
editada modernamente por Simón Palmer (Acufia, 1990: 39-127). se
La obra,
desarrolla en un palacio de Roma, con la misma simpleza escenográfica que
encontramos en otros muchos dramas. Desde el primer momento los parlamentos de
contenido social hacen su aparición: el mensaje es que el pueblo debe librarse del yugo
de la nobleza. Con un cierto anacornismo, Rienzi llega a intuir el futuro del
librepensamiento, en el que cree la autora (ibídem: 55-56); así, su vida entera se pierde
en la estela radiante de su corazón amante que contempla:

Las miserables luchas

que la traición me ofrece,
mi pasado de horrible sufrimiento,
el hoy que me estremece
y el lejano mañana que se crece
en las sombras del libre pensamiento...

la desaparición de la sociedad de clases, haciendo hincapié en la

Rienzi propone
unidad entre hermanos, sin venganzas (ibidem: 57):

quiero que el sol de la justicia brille

como en tiempos mejores
haciéndonos iguales,
que todos somos hombres y mortales.

Firmará entonces la ley del buen estado o empezará una lucha sangrienta
«.. .donde el pueblo llegando al heroísmo! derrumbre las postreras atalayas! que sirven

de guarida al feudalismo» (ibidem: 58). El sistema medieval cobra así un significado

negativo: la nobleza, la cabeza de esa estructura piramidal en una república sin rey, no
puede soportar que su grandeza «ante el pueblo se inclina! y un hijo de ese pueblo la
domina» (ibidem: 60). Pese a todo, se reconoce implicitamente el linaje de nacimiento
cuando se pretende demostrar que María tiene nombre ilustre.
El lenguaje revolucionario o de tinte socialista es fácil descubrirlo por doquier.
Colonna, un personaje negativo sin matices de ninguna clase, le dice a Juana que la
desprecia por ser sierva y ella replica que un día puede ser él esclavo de los siervos y
defiende que ella es noble también (ibídem: 62). Al hablar de cómo su padre pasó de la
nobleza a la esclavitud, exclama: «¡así amontona el feudalismo siervos!» (ibidem: 63).
Este tipo de imprecaciones contra la estructura social del Medievo se encuentran muy en
la línea de publicaciones como La ilustración Republicana y Federal. Decimonónica y
clásica es la concepción del pasado que Rienzi muestra en el acto primero cuando dice:
«En la historia de ayer voy a fijarme,! y acaso alguna página perdida! me aconseje los

771
medios de salvarme» (ibidem: 63); es interesante esta explícita puésta en escena de la
consideración de la historia, tan vigente en el XIX, como modelo de comportamiento,
como magistra vitae.
A lo largo de la obra se intenta defender la mayor importancia de la virtud frente
a la nobleza de sangre. Pero el problema radica en que el pueblo está acostumbrado a la
esclavitud y no está concienciado de su alienación, según Juana, que elabora discursos
de especial fuerza, con ecos de predicación marxista. Este original personaje está ya
muy alejado del canon romántico: es una criada inteligente, con carácter, de
personalidad reivindicativa. María, sin embargo, se sitúa más en un término medio, pues
a un tiempo es abnegada y valiente (sin duda fue este primer rasgo lo que hizo decir a
García Cadena en la reseña ya comentada que lo femenino se personificaba en la
debilidad y la bondad, la abnegación y el heroísmo). En todo momento, se denigra el
poder del dinero frente al valor de la persona: Juana asegura que la mejor corona de
María es su virtud, que el oro de la herencia no se puede cambiar por la deshonra moral
(ibidem: 76). Si bien conoce el origen de la mujer de Rienzi, no la valora por eso. En
otro momento, también María expresará con cierto orgullo su creencia en que sus padres
eran humildes campesinos y sus diademas en el mundo eran las canas que adornaban su
cabeza (ibidem: 52).
El tono predicador no deja de hacer su aparición en el segundo acto, donde con
aire belicoso un paje exclama que con el pueblo débil no se juega (ibidem: 79), pero el
problema está, como Juana percibe, en que el pueblo no es capaz de sacudirse de sus
cadenas. Inaugura así un discurso social que no podríamos hallar en García Gutiérrez,
por ejemplo (ibidem):

¡Pueblo!, ¡nobleza!, ¡oh Dios! ¡Delirios vanos

que empecéis esa lucha fratricida!
Pueblan el mundo siervos y tiranos;
¡mientras no se confundan como hermanos
jamás la ley de Dios será cumplida!
~La nobleza... ignorante, el pueblo.., imbécil!
¡Cuánta sangre vertáis, toda perdida!
Faltan ciencia y virtud... ¡Aún está lejos
la redención completa de la vida!

En estas palabras de Juana vemos a la mujer pensadora, la proyección de las

opiniones de la propia autora.
Hacia el final del texto, María lee un canto a la libertad que Petrarca compone
(ibidem: 83-84) para enviárselo a Rienzí. Es un nuevo ejemplo de literatura dentro de
literatura —ya vimos que algunos personajes literarios del Medievo pueblan este tipo de
obras— y los versos alejandrinos en que está escrito el poema tienen una gran fuerza’18>.
“‘a Por supuesto, esta aparición de Petrarca tiene una base histórica, pues el vate italiano en la realidad
también mostró su apoyo a Rienzi.

772
 Estos parlamentos están lejos de la actitud elitista y vanidosa de Colonna, que
desprecia al villano y dice que su suerte tiene que ser la de siervo o la tiranía (ibidem:
97). A pesar de todo, el pueblo no cumple un buen papel en la obra: en el epílogo,
vemos a un Rienzi idealista, poco concienciado de su incierto futuro, lamentándose de
que la plebe no le quiera seguir, porque está acostumbrada al servilismo”84. En resumen,
el pueblo es considerado cobarde porque traiciona a quien le puede salvar. Rienzi se
queja de la actuación del pueblo contra él, pues el único mal que le hizo fue levantarle
del polvo y de la vileza (ibidem: 122-123). Sólo conseguirá entonces volver a ponerse
yugos. El tribuno es un ejemplo de cómo los movimientos populares ensalzan y luego
destruyen a sus héroes. A veces da la impresión de que la autora pretende lanzar
mensajes al hombre decimonónico cuando se alude al futuro, o al librepensamiento
(aunque sin duda el espectador del teatro histórico no erá el más apropiado para
recibirlos), como cuando Rienzi exclama (ibídem: 122):

¡ Ojalá que mi sangre y mi martirio

puedan servirte de fecundo riego!
¡Ojalá que en los siglo venideros
te arranquen de las sombras en que vives
y puedas conquistar los libres fueros
que en el hoy ignorante, ni concibes!

Así, Rienzi le dice a la libertad que despierte en «las regiones de la historia» en

que «domine la razón al hombre», es decir, en el siglo XIX (calificado por tantos como
el de la razón), y si no se pierde su memoria, recuerden su oscuro nombre (ibídem: 123).
Como vemos, los monólogos —elemento común del teatro histórico—, se aprovechan
para expresar muchas de estas ideas progresistas.
Por otro lado, aunque la fabla no es empleada por los personajes, hay algún
ejemplo de arcalsmo, como cuando Colonna exclama: «Pero en tanto, ese pueblo
envilecido! ha de sufrir nuestra ferrada planta» (ibidem: 97). Pero en general la autora se
preocupa poco por una recreación lingílística del Medievo en función de su interés por
resaltar el contenido del texto.
Hay que agradecer a Simón Paliner el rescate y la actual edición de esta obra; se
echa en falta, sin embargo, en el prólogo el estudio de las características o las
aportaciones de la misma. Para la editora, se trata de un drama lejos del estilo de hoy y
en la línea del renacimiento romántico en la escena. El estilo es ampuloso, el monólogo
en exceso largo y el lenguaje no resulta apropiado a la procedencia social de los
personajes. Aunque esto es cierto (se trata de usos comunes en el género histórico
dramático), así como la abundancia de elementos románticos &or ejemplo, el origen

‘84En el epílogo, que sucede siete años después, el tribuno tiene al pueblo en su contra, porque se atrevió
a subirle los impuestos. María entonces se suicida y se produce el melodrama final mientras arde el
palacio.

773
desconocido de uno de los personajes de la escena), nosotros pensamos que este drama
sobresale y fue un paso adelante por su clara intención social, por el contenido
ideológico de signo progresista que rompe con la habitual lectura conservadora de este
tipo de género; intención manifestada a través de los discursos de personajes como
Juana o Maria, quien defiende su pertenencia a la clase trabajadora. Maria, cuando
Juana crítica al pueblo consentido, sostiene que Rienzi es del pueblo y que ella también
pertenece a éste porque su padre trabajaba. Rienzi critica la gente fiada de blasones y los
personajes auguran que quizá un día se vuelquen las tornas y el señor sea esclavo de su
siervos. El ideal es abolir el feudalismo para que todo el mundo sea igual ante la ley: no
hemos de olvidar que Acuña no quiso usar el título de condesa, según su editora. La
defensa de la clase trabajadora no es nueva, claro, pero sí en una mujer y en este tipo de
teatro. Por ello, aunque hay una gran carga de~ idealismo en la propuesta ideológica, la
Edad Media tiene aqui una lectura más realista que en otras obras: no se trata de una
sociedad idealizada donde todo el mundo es feliz con la situación que le toca ocupar;
por el contrario, los personajes muestran su descontento con un estado de opresión que
consideran injusto y no creen en la nobleza de la sangre. Recordemos que el socialismo
en la segunda mitad de siglo pasa de la fiebre romántica &ensemos en La Jacquerie de
Mérimée, dramáticas escenas feudales de una revuelta de campesinos en el siglo XIV,
de 1828) a la militancia realista, y en ese punto de intersección están obras como ésta de
Acuña, que sigue la exaltada estela huguiana. En este sentido, la gran carga de idealismo
que predomina en el texto lo desplaza del panorama ideológico-literario definido por
Bretz (1984); según esta investigadora, si en los años 60 el realismo se defiende por la
derecha frente al idealismo de la izquierda que se considera de raíz germánica (el
krausista), en la siguiente década el primer movimiento pasará a manos de la izquierda y
el idealismo a la derecha —pero tampoco Echegaray se situará en el punto adecuado—.
Por otro lado, esta obra, con el paso del tiempo, fue ganando en contenido
revolucionario; basta, por ejemplo, echar un vistazo a lo que dice de ella Blanco García
(1891, II: 431), que la califica de «obra en la que resaltan más lo alardes democráticos
que el conocimiento de la escena». Se nota claramente que en su crítica negativa al
drama, el agustino se deja influenciar por su contenido ideológico (recordemos lo que
pasó con Pedro Abelardo)”85.

““ El resto del párrafo que dedica a esta autora es bastante explícito en este sentido: «Ni el protagonista y
las figuras accesorias pasan de l~ medianía, ni los amores de aquél están bien delineados; y por lo que
hace a los diálogos de Rienzí y sus apóstrofes a la libertad, no hacia muchos años que en otro drama co el
misma tema había precedido a la poetisa el malogrado Carlos Rubio. El talento de doña Rosario ha
concluido en punta, como las pirámides. Las atenciones y lisonjas que le prodigó la galantería en 1876, le
hicieron concebir de sí propia una idea equivocada; y ansiando a toda costa inniortalizarse, fornió una
alianza ofensivo-defensiva con los herejotes cursis de Las Dominicales, escribió a destajo versos y prosas
incendiarios, y anunció en los carteles un dramón archinecio que delata con elocuencia el lastimoso
estado mental de la autora».

774
 Nosotros coincidimos con Ganim en la cita que aparece al comienzo de este
apartado: la crítica al presente que se realiza en el medievalismo del siglo XIX se
traslada, a veces, del conservadurismo más radical al socialismo más utópico. Pensemos
en la revisión social que realizan en Inglaterra Scott, Carlyle, Ruskin y el socialista
Monis; a este último, sobre todo, podríamos poner en relación con Acuña (ambos,
además, se centran en el siglo XIV). Igualmente, en la literatura francesa destacaríamos
obras como La sorciére de Michelet, de la que hablaremos en el capítulo séptimo.
Para Gies (1994), la historia de Rienzi realmente pertenece a la protagonista
femenina, María, una mujer de carácter que se siente valiente ante el peligro. Por otro
lado, según el estudioso, a través de esta obra, Acuña lanza un aviso contra la guerra
civil (que parece actual, la segunda carlista se desarrolló entre 1873 y 1874), la cual
intenta evitar Rienzi. -.

Para entender mejor lo revolucionario de los pensamientos de Acuña, podemos

comparar esta obra con una compuesta por el conservador Nocedal que, en principio,
podría tener unos planteamientos parecidos, pues también se refiere a la opresión de los
siervos por parte de los señores. Se trata de una comedia heroica en tres actos y en
verso, que estuvo inédita hasta la edición de las obras completas del autor en 1909
(Nocedal, 1909: 243). La obra, de corte regionalista, se desarrolla entre labradores que
creen en magas; de la protagonista, Marta, se dice que es bruj a y hace cosas milagrosas.
Los nobles se encuentran divididos en encontrados partidos que se reparten los despojos
de los pueblos (ibídem: 255-256); son señores pintados como injustos porque allegan
sus tributos e imponen la opresión. Pero los ideales conservadores saltan a un tiempo:
don Sancho de Navarra aparecerá en escena vestido de labriego, pues lleva un disfraz,
pero el autor se encarga de aclaramos que se aprecia en él la talla de nacimiento (como a
tantos personajes románticos ocultos, pero no así en la María de Rienzí’). Y si hay un
discurso sobre la igualdad, éste aparecerá en los labios de Sancho, el oculto monarca,
que defiende los derechos de los campesinos como un nuevo Robin Hood, porque los
labradores no parecen pensar. En un momento, el Conde desprecia a don Sancho, a
quien cree de clase baja, y le pregunta: «...¿Jguales os juzgáis! los nobles a los
pecheros?», a lo que Sancho contesta que la diferencia está en que los pecheros dan sus
dineros y los nobles los gozan (ibídem: 270). Se trata, pues, de un rey que imparte
justicia y que, frente al discurso del Conde sobre su estirpe, responde de esta manera tan
progresista (ibidem: 270-271):

Mi estirpe empieza en Adán;

mi nobleza en Jesucristo.
Si Dios la vida me dio,
y dio su sangre por mí,
y me llamó hermano, di:
¿quién es más grande que yo?

775
 Esto en principio nos puede sonar muy revolucionario, pero luego el rey habla de
la «sarna pobreza» y de que Dios dio poder al noble para amparar al pequeño. Es decir,
que cada uno debe estar en su sitio por voluntad divina. Cuando los mozos quieren
matar a los nobles (Ramiro y el Conde) para vengar a los vasallos que los sufren
(ibídem: 273), Sancho defiende ahí a los nobles con una tranca, pero mientras éstos
disponen de espadas, los mozos atacan con palos y guitarras.
Lo que sucede es que el Conde es malo, pues violó a Marta, una mujer ambigua
entre ser sobrenatural y pobre loca, que aparece en escena con un saco blanco atado con
una cuerda (ibídem: 276). Al final se desvela el origen oculto de Sancho, que ya es don
Sancho porque desciende de un rey muerto y no es pechero. La mentalidad
tradicionalista del autor (que tenía simpatías carlistas) emerge más ¿laramente al
término de la obra. La doncella Teuda sacrifica’su amor por las ambiciones de su amado
Sancho, porque como va a ser Rey, debe casarse con la infanta de Aragón (a quien
prometió su amor sin acordarse de su amada de toda la vida, por razones políticas). La
historia acaba así felizmente, con una multitud que grita: «¡Navarra por D. Sancho!»
(ibidem: 373). El final recuerda al de El zapatero y el rey (Zorrilla, 1905: 430), cuando
el Capitán hace una señal a los soldados para que maten a Inés en venganza por don
Pedro; pero en este caso las señales no llegan y se salva la protagonista, Teuda, la
verdadera bija del Conde. Este mostrará su único rasgo positivo en el amor que siente
por la hija que no conoce y que tuvo con Marta; aunque la saña con que ésta le ataca, sin
darle opción a arrepentirse (sólo de palabra) hace que el lector llegue a tener compasión
del Conde. A punto estuvo de morir Teuda, sin que su padre, lo supiera por su culpa,
pero el final debe ser feliz para todos, al contrario de lo que sucede en las situaciones
semejantes que presentan Zorrilla1’86 y Galdós.
Como vemos, entonces, si se plantean aquí cuestiones sociales (algo por otro
lado bastante frecuente en la ficción histórica de la segunda mitad de siglo, según
descubrimos en el capítulo anterior), éstas se resuelven de un modo mucho más
convencional y conservador que en Rienzí.

DEL ROMANTICISMO AL MODERNISMO

A. del Río (1963: 170) ve en la literatura dramática de la segunda mitad del XIX
una lenta evolución: «se va pasando del drama histórico, sentimental y fantástico al
drama histórico con tema y sentido político y social; y de éste al drama político y social
de tema contemporáneo». Como a cualquier categorización, se le pueden encontrar
reparos a esta descripción del desarrollo teatral; por ejemplo, que siempre ha habido un

USÓ También de Zorrilla hay un eco cuando exclama el Conde: «Llamé a Dios y no me oyó» (Nocedal,
1909: 329), en este caso del Tenorio.

776
contenido político, incluso en el histórico romántico 1I87• Sí podemos decir, sin embargo,
que la primera fase del teatro realista arranca del teatro “postromántico” de índole
histórica; en él se forjaron los tres dramaturgos más famosos de la época: López de
Ayala, Tamayo y Baus y Echegaray, el gran revitalizador de teatro histórico de
ambientación y tema medievales durante la Restauración (Cabrales Arteaga, 1984: 103).
Pero para abordar cualquier tipo de evolución estética, hemos de abandonar la
vieja concepción del teatro realista como opuesto al histórico, que comparten tantos
críticos: si bien muchas de las nuevas propuestas teatrales de los adalides del nuevo
movimiento se dirigirán hacia la representación de asuntos contemporáneos, el
Realismo influyó y dejó su huella en el teatro histórico, según hemos podido constatar.
Y silo hizo en menor grado que en otros géneros fue por los handicaps ya señalados. Se
trataría de evitar los prejuicios estéticos de tríticos como Cejador y Frauca, quien
despacha en su historia literaria con suma ligereza y rapidez las obras posteriores a 1850
de García Gutiérrez y Hartzenbusch, porque habían nacido románticos y él se ocupa de
la época realista (el movimiento que “debe dominar” en la segunda mitad decimonónica
de acuerdo con los cánones oficiales), y lo que interesa entonces son las obras de
Tamayo y Baus, que siguen esta corriente en su exposición del panorama dramático
(Cejador y Frauca, 1918, Vm: 31). Sin embargo, si obviamos Venganza catalana, no
podremos contemplar este teatro en perspectiva y olvidaremos la obra que impulsó a
Galdós a escribir su primer drama histórico.
De hecho, en principio, la impresión que nos ofrecen las noticias escénicas
encontradas en la prensa ilustrada es que el género dramático, en su vertiente histórica,
parece una simple continuación del vigente en el Romanticismo. Autores como
Hartzenbusch o Zorrilla continúan deslumbrando con las reposiciones de sus obras, y
otros como García Gutiérrez seguían en plena actividad profesional, llevándose mejores
críticas que las nuevas generaciones’188. En la lista alfabética de las obras representadas
en las temporadas de invierno de los años cómicos 1887-1888 y 1882-1893 en el
Español, Comedia, Princesa y Lara, recogida por Menéndez Onrubia y Ávila Arellano
(1987: 95-115), observamos reposiciones de dramas románticos como Guzmán el Bueno
de Gil y Zárate, Isabel la Católica de Rodríguez Rubí y El zapatero y el rey de Zorrilla.

“a’ De hecho, Ribao Pereira (1999: 18) opina que el drama histórico romántico tendrá más contenido
político que el posterior. No estamos de acuerdo, sin embargo, con esta autora cuando afirma que a partir
del año 40 el género opta por una temática nacional exenta de contenido extrapolable al presente.
“a’ Véase para el éxito de Los Amantes de Teruel en 1880: José Fernández Bremón, “Crónica general”,
La Ilustración Española y Americana, VIII (29 de febrero), pág. 130, donde una mujer de pueblo dama
tener la historia en su casa, representada ahora por lo~ famosos actores Vico y la señorita Mendoza
Tenorio. También observamos el entusiasmo con que el público recibió la reposición de El Trovador, en
la que el autor, ya anciano, vuelve a salir a escena para saludar, medio lloroso [X., “Crónica general”, La
Ilustración Española y Americana, V (8 de febrero de 1880), pág. 74]. En las secciones de esta revista del
mismo año: “Nuestros grabados”, VI (15 de febrero), pág. 99 y “Crónica general”, X (15 de mano), pág.
162, nos encontramos a Rafael Calvo recibiendo calurosas ovaciones por su interpretación de don Alvaro
en la todavía vigente obra del Duque de Rivas.

777
 Así pues, aunque Peers (1973, II: 15) afinne que desde 1837 asistimos a un
descenso en la popularidad del drama romántico, lo cierto es que el panorama teatral de
nuestras décadas presenta una proliferación de sus epígonos importante, y pocos de ellos
fracasan en su representación en las tablas, a juzgar por los comentarios de los críticos.
Prueba del éxito de este tipo de teatro en la segunda mitad de siglo es que una obra
como Venganza catalana, por ejemplo, hubiera vendido en 1874 nueve ediciones a ocho
reales la comedia”89. O que en la década de los ochenta encontremos la cuarta edición
de Los Amantes de Teruel de Hartzenbusch (1883), que se refunde de nuevo
expresamente para el Teatro Español —los dramas de Hartzenbusch se estrenan en los
años 40; lo demás son reposiciones o refundiciones, como la que hace en 1862 de La
redoma encantada (estrenada en 1839), obra de carácter intemporal, que podría situarse
enel Medievo—.
Todavía en este último tercio de siglo, escucharemos a Clarín (1971: 41) decir
que «Quien no haya escrito El Trovador no puede ser nuestro mejor poeta dramático; a
no ser que se llame Bretón de los Herreros». Él mismo observa cómo en España, en
«nuestros días», todos saben de El Trovador y de Los Amantes de Teruel, mientras que
Ayala y Tamayo alcanzan menos popularidad, porque no son grandes como García
Gutiérrez o Hartzenbusch, aunque puedan ser más perfectos (ibidem: 44). De modo que
las obras de los dramaturgos románticos, y no sólo en su etapa “moderada”, resultaban
todavía por entonces más famosas y populares que las de los “realistas”.
Sin duda alguna, Venganza catalana, estrenada el 4 de febrero de 1864, alcanzó
uno de los más señalados éxitos en la escena española: nada menos que con cincuenta y
seis representaciones que acabaron con fervorosos aplausos. De hecho, a los ocho días
del estreno, un gran numero de escritores, artistas y editores se reunió en el salón del
Teatro del Príncipe para, en medio de un gran entusiasmo, nombrar una comisión que
ofreciera a su autor un testimonio inequívoco de admiración y alta estima (García
Gutiérrez, 1866: y-vi)”90.
Debido a la importancia y al éxito de esta obra vamos a resumir su argumento
brevemente. La acción de la pieza que Cayetano Roselí (1881: 94) considera «mezcla de
las enérgicas efusiones que forman el moderno drama y los acompasados efectos de la
tragedia antigua» sucede en Andrinópolis, en el año 1304, excepto el acto cuarto, que se
desarrolla en la ciudad de Apros. Alejo es hijo de un alano que lucha con Roger de
Lauria contra su pueblo, porque quiere encontrar al hombre que deshonré a su hermana
Margarita. Roger, casado con María, prima de Miguel Paleólogo, el Emperador,
despierta en éste y en Gircón sentimientos envidiosos por sus éxitos. Alejo, aunque ama
a María, la respetará al saber que es esposa de Roger. El protagonista le explicará al

‘189 Eusebio Blasco, “Los teatros baratos”, La Ilustración Española y Americana, XLIII (22 de noviembre
de 1874). págs. 682-683.
“~ Esta comisión es la que edita la edición de obras escogidas que nosotros manejamos.

778
joven que él no abandonó a Margarita (al contrario, se intentaron casar): fue su padre
Gircón quien, cuando la abofetea al enterarse de lo ocurrido, la impulsará al suicidio.
Alejo considerará a Roger a partir de entonces como su hermano, aunque sus bodas con
Margarita fueran falsas por el engaño del ermitaño. Al final, todas las mujeres en escena
aparecen enamoradas del catalán: también había sucumbido bajo su influjo frene, la
hermana de Alejo, y por ello intenta destruir el matrimonio de Roger con Maria.
Confiando en su mujer (que tenía la promesa del Emperador de no atacar a su marido),
Roger va a la cena con los alanos, aunque previamente los dos hennanos, Alejo e Irene,
le avisarán del peligro.
Una vez muerto Roger, María suelta improperios contra la traidora Grecia que
asesina por la espalda al español. Proclama entonces el sonido triunfante de las
campanas clamando venganza: «¡Anuncia el fin de la Grecia!! ¡Anuncia el rencor de
España!» (ibídem: 558) y aconseja huir a su primo. Se rechaza la injusticia cometida
contra Roger, pues había salvado a los alanos de los turcos, aunque Alejo, por amor a su
padre, se pondrá del lado de los griegos.
El final es bastante melodramático y algo incongruente: Irene y María se hacen
amigas, pese a la rivalidad amorosa y aunque la segunda se alegre de la muerte de
Gircón, padre de la primera y de Alejo. Los catalanes realizan una verdadera masacre de
la que salen contentos (y que parece aplaudir el dramaturgo): tres mil aragoneses contra
doce mil hombres griegos castigan la traición, mostrando la superioridad de la raza
almogávar, y con ella la española. El almogávar Berenguer presume de que su memona
va a quedar por los siglos: cuando las madres griegas quieran asustar a sus hijos, les
desearán que les alcance la venganza de los catalanes (ibidem: 563). En general, se pinta
a los catalanes con un rasgo altivo valorado muy positivamente.
Es interesante que al concluir su drama García Gutiérrez añada una serie de
notas, sacadas de la Crónica de Ramón Muntaner y de la obra de Francisco de Moncada
Expedición de los catalanes y aragoneses contra turcos y griegos. Esto demuestra la
voluntad de historicidad del autor, tan distinta de los propósitos de Echegaray; también
las pasiones que presenta son menos acentuadas: Alejo no antepone todo al amor como
hacen los personajes de En el seno de la muerte (Jaime, Beatriz, el hermano bastardo);
al saber que su amada está casada con su jefe militar, Roger, renuncia a ella, porque
todo se subordina al deber con el superior. En este sentido, el dramaturgo se aproxima a
Rosario de Acuña, pues no concibe el amor como el único elemento motor de los
personajes, pero a diferencia de Rienz4 la lectura ideológica de este drama es de corte
conservador. Por otro lado, en el teatro de García Gutiérrez la trama es más compleja
que en el de Echegaray, cuyos dramas cuentan con un hilo argumental bastante simple
(el todopoderoso poder del amor y el honor).
De todas formas, la visión patriótica de García Gutiérrez no le impide cierto
intento de imparcialidad, y así concede también voz a los alanos: Miguel lamenta que

779
sus vasallos estén cansados de sufrir los desmanes de los catalanes (ibídem: 563). De
esta forma, el drama pierde un poco ese maniqueísmo excesivo que encontramos en el
teatro histórico de la época. Pese a todo, es una obra poco rigurosa en el plano histórico
y cuenta con todos los ingredientes del mejor folletín, es decir, con una familia
enfrentada de hijos y hermanos y dos mujeres enamoradas del protagonista. Hay
actitudes bastante inverosímiles y que pueden ser criticadas porque García Gutiérrez, a
diferencia de Echegaray, no se propone recrearse en la artificiosidad: por ejemplo,
resulta extraño que Alejo, nada menos que enamorado de la mujer de Roger, acabe
sintiendo un afecto por éste que le lleve a situarse frente a su propio padre, ganándose su
aborrecimiento. Las escenas se llenan también a veces de tópicos. La historia que se nos
presenta es muy distinta de la del relato comedido de La Ilustración Republicana y
Federal que encontrábamos en el capítulo cuarto de este trabajo. El anacronismo reina
por doquier —característica ya señalada de este género histórico—: María le dice a
Alejo ‘que él pertenece a los soldados de España, como si en el siglo XIV tal nación
existiera o los almogávares se sintieran parte de la misma. Lo más laudable es el ritmo
rápido que el autor sabe imprimir a la acción: la velocidad del inicio, por ejemplo,
despierta el interés del espectador.
Venganza catalana no es un drama que se preste a una lectura política del
presente, aunque podamos situarla ideológicamente dentro de las obras que se dedican a
la exaltación del pasado nacional. Según Romero Tobar (1994: 311), en las obras de esta
época los relatos históricos o legendarios reflejaban las tensiones de la vida
contemporánea, es decir, interesaba llevar lo medieval al mundo coetáneo. De hecho,
pese a las sugerencias de la crítica realista, salvo historiadores más rigurosos de la
segunda generación romántica, pocos autores se preocuparán de la documentación
histórica de sus dramas. Precisamente se prefería a la historia documentada la tradición
legendaria porque ésta era más manipulable. La escuela de Echegaray, sin embargo, se
mostrará poco interesada en proyectar los problemas políticos en el pasado.
Pero antes de llegar ésta, la aceptación del drama histórico legendario que
propuso Zorrilla encontrará amplia acogida entre los autores de la segunda promoción
romántica que estrenan a mediados de siglo, como los hermanos Asquerino, Víctor
Balaguer, M. Fernández y González, García Doncel, R. Navarrete, Luis Olona, F. Luis
de Retes, T. Rodríguez Rubí, M. Tamayo y Baus o Luis Valladares. En esta lista de
autores que cita Romero Tobar tendríamos que añadir a Gómez de Avellaneda, cuyas
obras dramáticas (Alfonso Munio, El príncz~e de Viana, Saúl, etc.) obtienen gran éxito
en los años 40 y SOy son calificadas por Alarcón (1984: 233) de tragedias”.
Los dramas de esta llamada por Romero Tobar y otros críticos “segunda
generación ‘romántica” son los que se prestan más a la censura de intelectuales como
Clarín. Así, el asturiano escribe un par de reseñas bastante reveladoras de la opinión de
la crítica realista sobre el teatro histórico epígono del Romanticismo. Clarín (1971: 164-

780
168) se burla sin conmiseración del drama de Retes y Echevarría, Elfrontero de Baeza.
Si parte de la crítica la ha calificado de endeble, a Clarín, con esa típica ironía suya, la
obra le parece «robusta, fortísima, de férrea musculatura, y con más alientos que un
mozo de cordel».

Pues apenas hay allí asaltos, cuchilladas, mandobles, toques de bocina..., ¿y Parreño?
¿Qué me dicen ustedes de Parreño, que es el símbolo del género que cultivan con
infatigable asiduidad los señores R. y E.? Cómo ha de ser endeble drama en que
Parreño salga, vestida la férrea cota, dando manotadas en el pecho y moviendo el
convulso brazo de arriba abajo hasta llegar a ocultar los ojos entre la mano (gesto que
suele coincidir con la caída del telón). (Ibidem: 164).

Las dos plumas que luce el penacho de este actor serán puestas en ridículo de
manera continuada: la vehemencia de los sentimientos del protagonista se expresa por el
temblor de las plumas, nos dice el asturiano en un tono sarcástico. Por otro lado, su
resumen del argumento del drama no tiene ningún desperdicio: según el crítico, éste
posee un gran interés para los Manrique y los Rojas. La hija de un Manrique mayor está
«enamorada perdida» de un Rojas (ibidem: 165), y la niña es romántica y quiere imitar
la historia de Capuletos y Montescos. A partir de entonces, se suceden una serie de
tópicos sobre la doncella, las dueñas, un tañedor de guzla, unas puñaladas, el honor. Cae
también bajo su sarcasmo el repetido tema de la pureza: «pero no teman ustedes
tampoco, si hemos de creer a la señora frontera de Baeza, y sí la creemos por el qué
dirán, todo pasó esta vez como la otra, sin romperse ni mancharse» (ibidem: 167).
Tampoco queda ileso el patrioterismo gratuito, frecuente en cierto tipo de drama
histórico: «En cuanto a la señora de don Diego es probable que se haya vuelto a casar
con cualquier otro matamoros, pues su amor es tan patriotero como voluble» (ibidem:
168) o la simplicidad del espectador que asistía a la representación: «Histórico; yo of en
un palco, mientras los moros tomaban Baeza, estas palabras significativas: ‘Pero
hombre, ¿ha visto usted qué tiempo?’ ‘Estos dramas me gustan a mí: tranquilos y, sobre
todo, morales.’» (ibidem: 168).
En otra ocasión, Clarín (1971: 160-163) comenta el drama visigodo Theudis,
estrenado en 1878 por el neorromántico Sánchez de Castro, y ridiculiza su
providencialismo comparándolo con el Cándido de Voltaire’19’. Señala entonces lo
descabellado del asesinato del rey por parte de Eurico: «Harto castigado estaba con
aquel catarro crónico que el señor Jiménez le atribuye, sin duda porque habrá
averiguado por las historias que aquel monarca padecía de los bronquios, y hacia
padecer a sus súbditos del timpano» (ibidem: 161) y realiza una burla implacable de la
inverosimilitud de algunas situaciones: sobre todo le llama la atención la escena de

“~‘ Clarin comenta irónicamente que no quiere comparar al ultramotano español con el optimista
Voltaire, pero si Hurico mata a Theudis, siendo el instrumento de la Divina Providencia, él se hace a la

781
Eurico matando a su padre con puñaladas en el bajo vientre. Tal vez en su desprecio
hacia esta obra influyera que Theudis era un ejemplo de la vertiente más conservadora
del drama romántico (Cabrales Arteaga, 1984); en general, el asturiano recoge aquí los
peores defectos del teatro histórico más repetitivo, de las verdaderas secuelas del
Romanticismo, porque, como sabemos, no todo el drama medievalista fue de tan baja
calidad.
En los años 70 hizo su aparición lo que la crítica denomina Neorromanticismo,
liderado por el Echegaray de la primera época y a la que se suman otros autores
menores, que convive en este último cuarto de siglo con la corriente del Realismo-
Naturalismo de Gaspar, Sellés y Dicenta, y la del género chico y las otras variantes del
género menor (Cabrales, 1984). En general, gran parte de los que luego cultivan los
dramas sociales o las tragedias rurales, como Gulinerá, se iniciarán en la dramaturgia
histórica promovida por el Neorromanticísmo; es decir, no serán estas corrientes
opciones exeluyentes, aunque predominará una evolución cronológica. Algunos
dramaturgos, como Guimerá o Echegaray, arrastrarán la misma pasión romántica y
emoción lírica denotada en sus primeras obras en su siguiente etapa creadora.
Hemos de comprender que estas opciones dramáticas son el producto de una
sociedad en pleno cambio, que vive en medio de una contradicción magníficamente
descrita por Gies en su estudio sobre el teatro del Xlix. Pero si bien es cierto que se
escriben a un tiempo cientos de dramas realistas entre 1850 y 1870 (que además de ser
moralizadores, buscaban dar lecciones de economía), nuestra impresión es que éstos no
desplazaron a los históricos en la medida que este estudioso postula.

Whereas in Romantie drama nobody worked, in the drama of mid-century everybody

worked, speculating, eantng money, and lusting afta tiches. Such is not surprising in a
post-Hugo world (Spanish authors knew Les misérables well). With Uds new focus on
te middle class, historical dramas moved from the center of the stage to te periphery.
Historical dramas were still written, ofcourse, —García Gutiérrez had two late hits with
Venganza catalana (1864) and Juan Lorenzo (1865); Núñez de Arce’s El haz de leña
was popular, as we have seen; Vega attempted a revival of te historical tragedy iii
1865 with La muerte de César— but Madrid’s audiences preferred to see themselves on
stage rather than their ancestors. (Gies, 1994: 291).

Enfrentándonos a críticas como la que realiza Peregrín García Cadena de la

reposición de El Cid de Fernández y González, nos parece que el drama de época
postromántico no llegó a hacerse tan anacrónico en la escena coetánea como se
defiende. De hecho, siempre se nos informa de un gran éxito de público, y hay que
esperar a la década de los 80 para que se ponga seriamente en cuestión la vigencia del
género histórico (que continuó hasta su renovación modernista).

vez criminal. Por otro lado, «su Divina Majestad» muestra pocos recursos dramáticos cuando se ve
obligada a precipitar a Purico en el crimen contra Theudis.

782
 No obstante, el drama de época de la segunda mitad no es el mismo que el de la
primera, aunque se le llame postromántico (como si nada nuevo aportara); además,
dentro de éste encontramos diferencias entre los planteamientos de las distintas obras.
Cabrales Arteaga (1984) plantea las características del teatro medievalista sin destacar
los cambios o la influencia del Realismo en el mismo, excepto las aportaciones de
Echegaray, pero, como hemos observado, en algunas obras (bien que sean contadas) la
evolución se produce. Lo que sucede es que el corpus escogido por este estudioso, que
siempre será significativo, le lleva a una concepción de carácter negativo sobre la
presencia de la Edad Media en el teatro histórico:

De la atenta lectura de estas obras sc desprende una conclusión fundamental: los

dramaturgos aquí estudiados —salvo, contadas excepciones— no fueron capaces de
acercarse a nuestro pasado medieval dd~provistos de prejuicios y con una cierta
originalidad; su visión de la Edad Media aparece mediatizada por la previa
interpretación que de aquel período se encuentra en anteriores etapas de la literatura
española. (Ibidem: 819).

Así, el grupo de obras analizado por este autor le hace deducir que había una
escasa preocupación por la fidelidad histórica en este tipo de dramas y que ésta se
intentaba maquillar a través de la cita de libros como los del P. Mariana, de Modesto
Lafuente y de monograflas regionales que, muy poco rigurosas, no implican un
conocimiento profundo de la historia nacional: se elegía con frecuencia dramatizar las
leyendas tradicionales, o narraciones locales de dificil comprobación histórica (Cabrales
Arteaga, 1985: 305). Pero, al tiempo, no hemos de olvidar las voces exigentes de la
crítica y que autores como García Gutiérrez o Hartzenbusch añaden apéndices finales
con algo más que los manuales mencionados para justificar su uso de la historia,
exactamente de la misma forma que se hacía en la novela.
Cabrales Arteaga señala también con acierto que los protagonistas del teatro
medievalista, al tiempo que representan una serie de valores culturales como el
patriotismo, la religiosidad, el amor conyugal, etc., carecen de fisonomía individual: son
personajes de una pieza que recuerdan los de la novela de tesis. Pertenecen casi todos a
las capas privilegiadas, sobre todo al estamento de los nobles, caballeros u hombres de
armas, aunque también haya frailes y eclesiásticos (Cabrales Arteaga, 1984: 426); la
visión de la sociedad medieval es la estamentalizada, con la cumbre en el rey, que
aparece en muchas de estas obras. Y cuando encontramos personajes de clase baja,
como en Alfonso el Casto u Honoria de Hartzenbuch (1890; 1892) —dramas
medievales que estrena en 1841 y 1843 respectivamente—, éstos no tendrán
reivindicación social, pues todo va a girar en torno de los personajes “importantes”.
Sin embargo, a medida que avance el siglo y haga su plena aparición el
Realismo, el drama histórico dará cabida a protagonistas de otro tipo de condición: así,
rnen~i, de Acuña, pertenece al pueblo y reclama el papel liberador del mismo —es

783
decir, es un personaje con mensaje social, no se trata ya del pobre hidalgo Rodrigo que
asciende a noble, conservando la misma idealización de la aristocracia—, y los judíos
expulsados del país en la comentada obra de Bremón significan la entrada en escena de
los marginados. Por otro lado, con el Realismo se desarrollan algunos caracteres del
teatro histórico, por ejemplo, en El haz de lelia de Núñez de Arce (ambientado en el
XVI, por lo que no lo hemos tratado), que, como hemos dicho, muestra un desarrollo
psicológico de los personajes muy complejo e interesante. Es decir, al igual que en el
género novelístico, en el dramático se dará un tipo de obra melodramática y de recursos
fáciles cercana al folletín”92 y otro que, como la novela histórica más rigurosa, resultará
más trabajada y podrá mostrar conciencia social.
Por otro lado, encontramos argumentos románticos por doquier: de la pareja
protagonista, uno de ellos suele estar atenazado por la duda o el desconocimiento de su
origen, que se desvela al final en una efectista agnanórisis; el protagonista intenta
realizar su amor pese a una oposición social (a través del rapto o la huida) o, aliándose
al padre, castigar al antagonista y recuperar la honra de la amada; sea como sea, la
relación amorosa fuera de los límites fijados acabará siempre en el más terrible fracaso.
A medida que avance el género, sin embargo, se dará cabida a la innovación, si no en el
tema, sí en la representación de la mujer. La dama solía ser un serpasivo, sin iniciativas
y con capacidad mínima de decisión, que debía someterse al padre, al esposo, al amado
y al honor (Cabrales, 1984: 427). Pero la cosa cambia en las protagonistas femeninas de
Echegaray. Beatriz, en En el seno de la muerte, toma la iniciativa y abandona a don
Jaime, como ya habíamos señalado. El amor es una fuerza irresistible y las mujeres que
aman pueden mostrarse sin escrúpulos morales, sin importarles la legalidad de su
situación. Así, Cabrales Arteaga comenta cómo en la obra Pedro el bastardo de J. A.
Cavestany y José Velarde, la protagonista, Aurora, señala que no se arrepiente de haber
perdido el honor y la inocencia por amor. Por otro lado, también vimos la
caracterización de Juana en el Rienzi de Acuña: se trataba de una mujer de carácter, con
un pensamiento social propio.
Cabrales Arteaga (ibidem: 428-429) señala otras características homogéneas en
los personajes del corpus estudiado: un padre siempre obsesionado por la pérdida de
honor de su hija, unos criados con nula trascendencia dramática, escasa presencia de
otras etnias, los judíos vistos con rasgos hostiles y los mudéjares como seres taimados,
bajo concepto de los mercaderes, los musulmanes pintados como invasores —hacia los

1192A este tipo de obras son las que se refiere Cabrale~ Arteaga (1985: 293-295) cuando habla de la
repetición de algunos motivos como los malos presagios, la despedida de los enamoradas, la fábula que
alude a la vida de uno de los presentes, etc., y en las que abundan los diálogos para la galería, la lucha a
espadas o la anagnórisis. Como falta un acercamiento serio a la visión medieval, muchas veces la Edad
Media es un simple telón de fondo, un pretexto para plantear una historia de amor. Por otro lado, también
como en la novela de folletín, se recurre al efectismo en los momentos de la obra de mayor relevancia
climática.

784
que el combate es la única relación posible—, etc. Ahora bien, si es cierto que en el
drama, como en otros géneros, predominan los prejuicios antisemitas (ibidem: 428), sin
embargo no hemos de olvidar obras como la de Bremón, que nos demuestran que la
crítica histórica con su preocúpación por los grupos marginados del pasado estaba
influyendo en el arte del momento. Por otro lado, en dramas como El haz de lefla, el
criado o el personaje de la clase baja puede cobrar protagonismo, sin necesidad de
convertirse en el gracioso o en el malo o desvelar un oculto origen noble.
No todo el teatro histórico que vino después del Romanticismo repite los
mismos esquemas, como asegura gran parte de la crítica, aunque vulnere también las
tres unidades (así el de Echegaray). Y pese a que refleje «buena parte de los
presupuestos ideológicos conservadores o francamente reaccionarios, que presidieron la
época de la Restauración» (Cabrales Arteaga; 1984: 4), la posición ideológica de los
autores varía, según sostiene este estudioso, que divide las obras en dos grupos: las que
sitúan más en la línea dcl 68, como las de Echegaray y seguidores, que se separan del
convencionalismo anterior, con una concepción más laxa de la moral y críticas a la
monarquía y al estamento eclesiástico1 ~ y las integristas que defienden la mentalidad
tradicionalista en sus ideas de religión, patria y rey y muestran influencia calderoniana
—aunque ésta también se dé en Echegaray— (cfr. Cabrales Arteaga, 1985: 302).
Un ejemplo de innovación en este plano es el drama de Echegaray La peste de
Otranto, ya comentado, que mantiene muchos elementos románticos y que, sin
embargo, como vimos, es nuevo en su configuración. En ningún momento aquí se
ensalzan valores tradicionales; todo lo contrario: la condesa, por ejemplo, nos muestra
una escéptica consideración de su marido infiel, y el cura Martín se nos presenta como
una persona egoísta que sólo se arrepiente del miedo que mete al pueblo cuando le
incendian su iglesia. Sin duda, por este lado le venían a Echegaray las criticas de La
ilustración Católica. Precisamente, los dramas que no se proponen ninguna lección
moral serán los más rechazados por esta clase de reseñas. En el seno de la muerte fue
acusada de falta de trascendencia moral porque el amor no se ajustaba a los cauces
matrimoniales. Y aunque Jaime se venga de Beatriz (de una manera original, en la que
se inmolan los tres encerrados en una cripta), no muestra hostilidad hacia su esposa

“‘a Para Cabrales Arteaga, la índole renovadora de teatro de Echegaray y sus planteamientos ideológicos
y temáticos alejados del conservadurismo habitual en el teatro de la Restauración, así como su biografia
política liberal-republicana, explica el apoyo que este autor recibió de críticos progresistas como Clarín o
Revilla y la animadversión de Menéndez Pelayo. Echegaray estaría dentro del grupo de los liberales
anticlericales que se sitúan en contra del poder absoluto, pero que están deseosos de orden, como algunos
románticos. Resalta, pues, la relación que se da entre éste grupo «y los novelistas progresistas de la
generación del 68, como Leopoldo Alas —cuyas criticas teatrales defendieron con frecuencia la
dramática de Echegaray, como antes vimos—, Pérez Galdós, etc. Asimismo, esta polarización ideológica
perceptible en el “corpus” dramático neorromántico, puede interpretarse como la reaparición de la
conocida oposición entre las dos vertientes del Romanticismo: la tradicional-católica y la revolucionaria,
libertaria y progresista» (Cabrales Arteaga, 1984: 441-442). Esto es cierto, aunque también lo es que las
ideas más progresistas solían buscar un teatro de corte realista para expresarse.

785
infiel e incluso la abraza; esto no encajaba en los tradicionales planteamientos del honor
de la comedia áurea y por ello, para católicos y tradicionalistas, la obra presentaba
errores morales de consideración, pues en vez de sufrir castigo los culpables, buscan el
sucidio (Cabrales Arteaga, 1984).
En las obras del primer grupo al que se refiere el estudioso, no hay referencias a
la lucha contra el moro como alternativa a la situación de los personajes, ni como
estímulo para la regeneración personal y la obtención de fortuna. Los protagonistas
actúan al margen de la religión (más bien no se acuerdan de ella), que tiene una
incidencia ínfima ante el sentimiento avasallador del amor. Son obras posteriores a los
dos estrenos que marcan la pauta de buena parte del teatro neorromántico: La esposa del
vengador, de 1874, y En el puño de la espada, de 1875. En estas obras, como dijimos,
la institución monárquica no sale muy bien parada: frente a la pintura tradicional del rey
como un ser justiciero, galanteador y buen gobernante, esta figura tiene aquí una
presencia menos halagíleña: basta recordar al monarca de En el seno de la muerte, que
no se gana precisamente las simpatías del bastardo, a quien insulta injustamente, ni las
del público. Por último, varios de estos personajes no se preocupan por el orden social.
Estos rasgos se pueden leer también teniendo en cuenta el pensamiento
ideológico que, según Gies (1994), movía la escena por estos años: aunque dominaba en
el teatro la corriente conservadora, empieza a haber una tensión entre los pensadores
conservadores y los progresistas, llamados regeneracionistas o krausistas. Los
conservadores ven el teatro más prescriptivo que descriptivo, destinado a guiar la moral
del público; por ello, aunque disminuyeron, nunca desaparecieron en el último tercio de
siglo los dramas de tesis.
Hacia los años 80 el público se comenzó a cansar de estos dramas, según se
colige de las críticas de El Imparcial o La Iberia, que denuncian el agotamiento del
género 1194, aunque, a pesar de todo, Echegaray gobernará con absoluta soberanía, si bien
en la segunda de sus etapas, la de los dramas modernos, de sociedad. Menéndez Onrubia
y Ávila Arellano (1987) explican este fenómeno en términos sociopolíticos,
identificando el teatro neorromántico con una ideología conservadora. Señalan entonces
cómo las carteleras entre los años 1887 y 1893 denotan que hace crisis el
Neorromanticismo y el sector conservador de la sociedad que lo mantiene. Si entre 1875
y 1880 se produce, con el periodo ideocrático, la máxima presión ideológica
conservadora, en la década de los 80 nos topamos con la divergencia de los dos sectores,

“~ «Todo lo que sean historias de feudos y castillos, hánse quedado, según el gusto más general, para
servir de base y argumento a poemas y leyendas, siendo hoy más fácil conseguir aplausos en el drama
con vicios, virtudes y problemas sociales de estos tiempos. El público prefiere en la escena los personajes
que visten y se expresan como hoy se viste y se habla. Nosotros no discutimos la razón o sinrazón de esa
preferencia; pero que existe, sólo con el estreno de anoche se conoce». Esta crítica fue publicada, a raíz
del estreno de Pedro el bastardo de 1. A. Cavestany, en El Imparcial, el 5 de diciembre de 1888. Cito de
Cabrales Arteaga (1984: 21).

786
un declive de la oligarquía idealista y la vulgaridad satisfecha de la burguesía
materialista. Entre 1888 y 1892 se da un momento confuso en la vida nacional con el
gobierno liberal fusionista y el regeneracionismo. Para estos investigadores, hubo un
cambio de mentalidad en los 80 hacia lo contemporáneo, y así Eugenio Sellés, tras
haberse iniciado al lado de Echegaray en el drama histórico, comenzó a preocuparse por
los temas coetáneos en El nudo gordiano, de 1878, aunque desde la perspectiva
tradicional de lavar el honor matrimonial a través del castigo sangriento del adulterio
femenino. En la crisis de los 90, el Naturalismo había llegado al teatro y la sociedad
parecía menos compacta. El público es obligado ahora a un esfuerzo de comprensión
por la obra de Echegaray El húo de Juan o Realidad de Galdós. Finalmente, la crisis del
Neorromanticismo se supera con María Guerrero; ella y Fernando patrocinarían el
drama modernista. Todo este proceso es vivido por Echegaray de este modo, según
estos estudiosos:

El arte dramático de Echegaray, resultado de su estudio, investigación, medida

y cálculo de las fórmulas espectaculares más rentables, desde 1889 carece de algunos
de sus elementos imprescindibles, los actores y el público adecuado. Según hemos
podido ver en el estudio de estas seis temporadas teatrales, el consumo de dramas
neonománticos, además de ser más escaso que antes, carece ya del poder de
convocatoria que había tenido entre ciertos grupos sociales. Entre el 25 de noviembre
de 1889, fecha en que se rompen las relaciones entre las familia Vico y los Calvo, con
el consiguiente abandono de aquél de la compañía del Español, hasta el 15 de marzo de
1892, fecha en que María Guerrero en el estreno de Realidad de Galdós le muestra a
Echegaray sus aptitudes dramáticas, el escritor científico atraviesa un período de
desorientación y búsqueda que le hace abandonar momentáneamente sus hábitos
neorrománticos y caer en la tentación de iniciarse en los nuevos caminos realistas y
naturalistas del arte dramático. (Ibidem: 137).

Era normal que se produjeran estos cambios en las tablas y el declive del teatro
neorromántico: con el Realismo y el Naturalismo aparecieron nuevas voces en escena.
El Naturalismo literario invade el espectáculo teatral tras la muerte de Alfonso XII y de
otros aristócratas notables en 1885, el deterioro progresivo del edificio del Español, la
muerte de Calvo Revilla, la decadencia fisica de Vico y el Gobierno largo del
fusionismo sagastino (Menéndez Onrubia, 1987: 64). Además, al tiempo, cada vez
cobraba más importancia una de las modas predominantes de la segunda mitad de siglo:
el “género chico”, que demuestra cuán importante era el lado cómico en el siglo XIX,
no sólo en el Naturalismo (Botrel, l988)~~~~. Durante la Restauración, los espectáculos
frívolos e intrascendentes irán ampliando sus dominios hasta llegar a ocupar más del
90% del terriorio nacional (Menéndez Onrubia y Ávila Arellano, 1987).

““ A pesar de ello, según Cejador y Frauca (1918, IX: 11-12), parece que Revilla, Cañete y García

Cadena, los principales críticos de teatro, despreciaban el nuevo género chico, por atender a la cantidad
más que a la calidad.

787
 Por otro lado, la exigencia de erudición que se comienza a dar por parte de la
crítica realista también dañó a este teatro que, como la novela, sólo podía encontrar
salida a través del cultivo de la forma (que es lo que intentará Echegaray). Así, vemos a
Cejador y Frauca (1918, IX: 12) emitiendo esta valoración general tras examinar la
dramaturgia nacional a partir de 1870: «En España los autores suelen pecar por falta de
estudio y cultura, son ingenios naturales, cerriles e incultos, y así la literatura es menos
académica y erudita, anda más allegada al pueblo». Según Cabrales Arteaga (1984: 24):
«Esta falta de preparación cultural se hace más evidente en el teatro histórico, donde los
errores de ambientación y los anacronismos se advienen con relativa frecuencia, aunque
el público, ajeno en su mayor parte también a una formación histórica adecuada, apenas
reparase en ello».
Para Casalduero (1974: 116), el cambio obedecía a una distinta sensibilidad del
público: «Hacia 1880 y tantos, Galdós empieza a sentir que el público estaba ansioso
por asistir a otras representaciones de las que se le ofrecían: nuevos asuntos, caracteres
en lugar de muñecos, acción lógica y humana; además no soportaba el mundo artificial
de pasiones y afectos, quería presenciar las fuerzas que agitaban a las sociedades».
Por otro lado, el que las voces más conservadoras defendieran este género
dramático no podía atraer a los escritores que deseaban entrar en escena con aires
nuevos y con mensajes más progresistas. Por ejemplo, Menéndez Pelayo, en su discurso
de contestación al de Luis Pidal y Mon en la RAE, de 1895, se muestra un fervoroso
partidario del teatro histórico. En un discurso de talante idealista, afirma que esta
modalidad dramática satisface la necesidad del hombre de poseer un cuadro de los
tiempos pasados. Y nos conduce a una contemplación de un mundo ideal, pero
verdadero, en el que lo feo, prosaico o perturbador queda ennoblecido por la calidad
artística y la lejanía cronológica. Está claro que el santanderino está defendiendo el ideal
de lo bello en el arte y la Edad Media es utilizada como una plasmación de ese ideal;
pero qué duda cabe de que era una manera de oponerse al movimiento naturalista. Este
entusiasmo no fue compartido, pues, por otros escritores atentos al devenir finisecular.
Se critica desde algunos lugares esos dramas que se refugian en épocas remotas y versos
vociferantes y desprecian la prosa sencilla y el asunto contemporáneo (Cabrales
Arteaga, 1985: 287-288). Luis Alfonso se queja en su artículo “Literatura dramática
contemporánea”, publicado en La Época en 1890, de que en veinte años no ha visto un
drama de entidad donde los personajes hablen como las personas; al contrario, se
convierten siempre en dioses o en demonios, pero no en hombres (ibidem: 288).
De esta forma, los dramas históricos románticos se van considerar por entonces
bastante desfasados, parte de un movimiento muerto. Nada menos que Zorrilla (1908:
93), en un poema de 1882, se referirá así a las torres de Ávila:

ejemplar de construcción

788
 de la edad del feudalismo,
parece decoración
de una escena de un dramón
del viejo romanticismo.

Cuando aparezca entonces el escenario medieval en una obra realista, será en un

ambiente contemporáneo, con muy diferentes propósitos. Así, en El seflor feudal, de
1897, Dicenta presenta a un marqués arruinado que posee inútilmente un castillo.
Roque, su antiguo mayordomo, quiere que la hija del Marqués se case con su hijo,
Carlos, pero al final, en una escena terrible, éste morirá ahogado a manos de Jaime en la
cuba de la bodeguilla, porque deshonró y abandonó a Juana, su hermana. El castillejo
gótico medio decrépito que aparece al comienzo como la morada del Marqués de
Atienza (Dicenta, 1930: 3) podría ser también un símbolo de la decadencia del ideal
medievalista: ya no sirven los blasones nobiliarios ni el recuerdo del pasado ante la
avasalladora fuerza del presente, liberadora. Jaime representa al obrero explotado, que
hace alarde de un lenguaje popular y toma su venganza contra la chulería de los amos; el
sistema feudal acaba así fracasando por una nueva realidad social al cabo de los siglos,
cuando los siervos no toleran ya señores y se vengan de la opresión que ejercieron éstos
durante tantos años’ ‘t

El teatro simbolista aparece en escena a finales de siglo, pero no cabe aquí ya

abordarlo; se trata de una incursión a través de Cataluña: Nietzsche, Ibsen y Maeterlinck
entran por Barcelona (Rulí Fernández y Suárez Miramón, 1997: 288); en 1893, se
publica una traducción de Ibsen en L ‘Avene.
Diez años antes, se percibía ya un preludio del Simbolismo teatral, aunque
considerado de manera negativa: Catulle Mendés, yerno de Gautier, estrena un drama,
Las dos madres enemigas, basado en una de sus mejores novelas, de fuerte influencia
huguiana, y que tuvo gran éxito, aunque «P. G.» lo critica por no ser Hugo susceptible
de imitación, así como por la dificultad de su lenguaje codificado. «Sus tendencias son
muy elevadas, pero se aleja demasiado de la realidad, tanto que muchas veces se
descifra con dificultad su simbolismo y su estilo figurado». «P. G.» muestra así cierta
incomprensión hacia la nueva estética antirrealista, y se refiere a un culteranismo
barroco inaceptable a fuerza de sutilizar, sin duda el que preconizaba el
Pamasianismo”97.
Por otro lado, hemos visto cómo algunos historiadores consideran que el primer
teatro de Galdós, el de su drama medievalista, prefigura el simbolista posterior de Doña
Juana (salvando las distancias, claro está). También Echegaray utilizaba una

“‘a Juana le incita al asesinato de Carlos. La pintura de este acto es terrible, sin concesiones: el detalle del
cuchillo, la cuba que desde el comienzo había fascinado a Jaime... Los trabajadores sujetan a Roque, el
amo, para que éste no pueda defender a su hijo. Dicenta muestra aqui su gran fuerza dramática.
“~ P. O., “Paris artístico y literario”, La Ilustración Artística, 56(22 de enero de 1883), pág. 27.

789
iluminación de corte’ simbolista en su obra En el seno de la muerte y otro tanto se puede
decir del planteamiento teatral de Núñez de Arce. De forma que el Modernismo
dramático tampoco romperá del todo con el Romanticismo, incluso resultará una nueva
derivación del mismo. Ribao Pereira (1998), por ejemplo, habla de que los personajes
absortos o adormidos existían ya en el teatro romántico; aunque hay que decir que
también los encontramos en monólogos dramáticos anteriores al XIX (La vida es
sueño), bien que sin la frecuencia ni la carga melodramática de los de la centuria
decimonónica. Habrá que esperar, sin embargo, a finales de siglo para que el sentido
onírico haga su plena aparición. Hay una gran distancia entre los adormecimientos
románticos y los del drama Pelléas et Mélisande (Maeterlinck, 1989), por poner un
ejemplo. Tampoco el sentido es el mismo. Los silencios del Romanticismo se irán
cargando e incrementando hasta llegar a: los del teatro del Simbolismo, más plenos de
significaciones. El “estado crepuscular” que Ribao Pereira achaca a los personajes de la
escena romántica no es el que predomina en la simbolista: los primeros se decantan más
bien hacia una evidente melancolía de causa más precisa.
Igualmente, para la aparición modernista/simbolista de la luna, los sueños o el
desvarío (todos ellos elementos de origen romántico) en el teatro medievalista habrá que
aguardar a las obras de Maeterlinck”98 o, en España, de Marquina y Villaespesa. Los
versos se alargan entonces y se abandona el romance. El Desconocido, personaje de El
rey Galaor de Villaespesa, introduce un nuevo lenguaje, muy diferente del extremoso y
exaltado de Echegaray (Villaespesa, 1930: 33):

Nada se oye.. Nadie... La escalera desierta,

esos patios musgosos, el jardín olvidado,
los surtidos mudos, las salas polvorosas,
y este fúnebre y húmedo silencio de las cosas...
¿No será este palacio un palacio encantado?
Y la voz que yo he oído, ¿no será algún lamento
que a las mohosas cuerdas de algún arpa olvidada
arranquen en la sombra los suspiros del viento?
Todo calma y olvido... ¿acasoestoy soñando?

Los ventanales góticos que constituyen el decorado pueden ser los mismos que
los que encontrábamos treinta años antes, pero no el acento de los personajes.

Por último, hay que señalar que durante nuestras décadas abundan las voces que
se lamentan constantemente de la decadencia del género dramático, al igual que
sabemos sucedía con la poesía (a la que algunos auguraban su desaparición ftente a la
novela). Esta gran preocupación por el estado de la escena en España hace que se
escriban estudios sobre el tema, como los de Revilla o Yxart. Gies (1994: 3-4) nos hace

Cfr. Maeterlinck (1989: 59).

790
desconfiar de estas pinturas pesimistas, ya que no obedecen a hechos reales, pues el
teatro decimonónico fue especialmente vivo y había mucha producción de gente de
talento. Desde el auge económico de mediados de siglo hasta la Revolución se habían
inaugurado en Madrid una decena de teatros nuevos (Menéndez Onrubia y Ávila
Arellano, 1987) y en España existían hasta 335 recintos teatrales en 1870, más
numerosos en Barcelona que en Madrid (15 frente a 11), según Gies (1994). Además,
durante la segunda mitad de siglo se publican más obras que en la primera. De forma
que aunque se postule la desaparición del género, la realidad era bastante diferente.
Sánchez Pérez podría decir que el teatro sufre «los achaques inherentes a su
decrepitud», por lo que estaba «llamado a desaparecen>”99, pero basta echar una ojeada
a la prensa ilustrada para comprobar que, efectivamente, la producción durante esta
época fue ingente: miles de dramas de cuatro actos fueron representados, publicados,
leídos y discutidos en círculos altos y bajos (según Cabrales Arteaga [1984: 5], en 1877
se estrenaron nada menos que 289 obras nuevas en Madrid).
Otra cosa es que la producción fuera de muy baja calidad. Cabrales Arteaga
(1984: 100) comenta cómo la crítica en general considera el período que va de 1875 a
1900 uno de los más aciagos de la historia dramática nacional. Pero si entonces hubo
quejas y debates sobre el nivel estético de los dramas en escena, también se dieron sobre
el estado de la novela y el de la poesía: los hubo en todos los sentidos en todos los
géneros en un momento en que la desorientación estética era especialmente aguda.
Claro que hay que tener asimismo en cuenta, a la hora de valorar la crítica teatral del
género histórico, que la tendencia predominante de los articulistas es la conservadora,
tendencia que se intensifica a medida que se busca resucitar el espíritu de la nación, así
como el papel que debe cumplir ésta en el mundo, mientras agoniza antes de 1898
(Gies, 1994: 350). Será precisamente la crítica liberal (Revilla, Clarín, Luis Alfonso) la
que se dedique con más tesón a intentar la regeneración del drama en nuestro país, sea
en publicaciones misceláneas o en libros que recogían sus opiniones: se trataba de sacar
de manera lúcida a las tablas el estado de postración en que se encontraba la nación.
La división de gustos en nuestras décadas mantuvo enfrentadas entonces
diferentes tendencias criticas. Gies (1994) nos resume así el panorama teatral de estos
años: en la década de los 60, hubo quejas de que el teatro se moria, mientras la alta
comedia se consolidaba, permanecían vestigios de la comedia de magia (La redoma
encantada de Hartzenbusch) y se daban los ejemplos finales de dramas históricos
románticos. Se crean nuevos teatros, y en los años 70 surgen otra vez las preguntas
sobre la decadencia de la escena y sobre si era bueno que el Realismo también inundara

“~ Antonio Sánchez Pérez, “¿Está en decadencia nuestro teatro?”, La Ilustración Ibérica, 1 (6 de enero
de 1883), pág. 6. También se queja de la decadencia del teatro Pedro Bofilí en “Movimiento teatral del
año”, La Ilustración Ibérica, 156 (26 de diciembre de 1885), págs. 823 y 826, quien, por cierto, en su
revisión del año no considera que ningún drama histérico sea digno de mención.

791
las tablas. Las propuestas de intervención del Estado en el teatro nacional se extienden
durante todo el siglo XIX (uno de los adalides será Revilla). A mediados de los 70, ya
no es un grupo de censores sino un actor/director el que elige qué se representa en su
teatro. En esta década y en la siguiente, la voz de Echegaray será la que domine, pero
también empieza a penetrar el teatro social. En los años 80, se mezclaban ya en el teatro
el Realismo, el Neorromanticismo, el socialismo, un incipiente Simbolismo, el
Naturalismo, las parodias, los dramas religiosos, las sátiras políticas, etc.
Entre 1888 y 1892, hubo una crisis del sector, ya comentada, motivada por la
muerte de Calvo, en parte, y por la decisión de Vico de irse de Madrid y hacer un tour
por América. Hasta la aparición de María Guerrero faltó un gran actor en escena, pero la
marcha de Vico no supuso el fin del Teatro Español.
En el último tercio de siglo, la representación en los teatros madrileños se había
hecho ya rutinaria: la ópera se daba en el Real; las comedias musicales y las piezas
cortas en el Apolo, Eslava y la Zarzuela; los juguetes cómicos, en el Lara; los
melodramas, en el Novedades; las comedias francesas traducidas, en el Princesa; los
clásicos españoles, en el Español; y en el de la Comedia, gracias a Emilio Mario, obras
actuales más experimentales.
Finalmente, si consideramos, al igual que Gies, el teatro como artefacto social,
será necesario no perder de vista que el teatro que convocaba tres mil personas era el de
los bufos, no el de Echegaray. Y algunos de estos bufos, como veremos, se burlaban de
ese teatro histórico y de esa Edad Media que pagaban para contemplar burgueses y
aristócratas.

LA MÚSICA. LA ÓPERA

la música, el arte peculiar del siglo Xlix,

la más sublime, y hasta si se quiere
la sobrenatural expresión de la belleza
(Alarcón, 1943: 1823)

El arte musical ocupa en el siglo Xlix un lugar fundamental en la sociedad y en

la cultura de la época. Si, como se afirma en un artículo de 1883, este género artístico
«es lo que más priva02~t no nos debe extrañar que se constituya en una de las vías de
entrada importantes del tema medieval en el mundo decimonónico, especialmente a

1200 La Ilustración Ibérica (1883), pág. 354. Durante el Romanticismo, la música es colocada en una
posición de privilegio en la jerarquía de las artes. Se la considera el alma de la creación artística;
Wackenroder, Schlegel o Novalis la exaltan, y E. T. A. Hoffmann hace del poder misterioso y demoníaco
de la música un motivo recurrente de sus novelas y relatos (D’Angelo, 1999: 234). En la segunda mitad
de siglo, Schopenhauer también le concede un papel importante y Valera (191 lo: 68) la considerará,
«como arte primogenio», el más técnico y dificil «de los artes todos; aquel cuya perfección llega a lo
último, en la plenitud de los tiempos y coincide con la civilización más refmada».

792
través de la ópera. El drama lírico nacional, como vamos a ver, era en algunos casos
de temática medieval, por lo que significaba una referencia más de difusión del
medievalismo’20t. Además, fue un fenómeno que tuvo una gran influencia sobre otras
artes: muchos cuadros de la época se basaron en asuntos del drama lírico (ahí está, por
ejemplo, el cuadro medievalista de Keller Los Hugonotes, basado en la ópera de
Meyerbeer), y ya hemos visto que el fenómeno wagneriano tuvo consecuencias en las
letras y la pintura.
En la era de la formación de las nacionalidades, la música se esgrimirá en
numerosas ocasiones como arma de debate nacionalista y, en el terreno de la ópera, esto
se aprecia especialmente en el área de una supuesta rivalidad germano-italiana. Cada
país europeo defiende su propia idiosincrasia musical, espíritu que recoge Manuel Reina
en un famoso poema de 1876 en el que deflne~ a la alemana como bélica y a la italiana
de apasionada y dulce (con sirenas y vírgenes), mientras que en Franciapriman la orgía,
las carcajadas de Kock y la bohemia ligera’21 Esa búsqueda de definición y diferencia
se extiende dentro del país por algunas provincias: personajes como José Anselmo
Clavé, que impulsa en 1872 las sociedades catalanas, para conseguir esa música popular
que traduzca fielmente en sus cantos los sentimientos y aspiraciones de la región, son
una muestra de ello.
La preocupación por la imagen de España que hemos venido palpando a lo largo
de estos capítulos se plasma hondamente en el terreno de la zarzuela y de la ópera.
SalaUn (1998: 217) habla de esa «batalla de la ópera nacional en España» y la relaciona
con las formulaciones que introducen Barbieri y Pedrelí sobre «la teoría de la ‘cualidad
provincial’, ‘local’, o ‘municipal casi’, en lo musical, como ‘categoría universal’» y que
señalan una ambición de producir música de calidad, incluso en el terreno operístico.
«Comparar a Bretón con Smetana o Chapí con Wagner atestigua esta preocupación de
una música española alta, hasta en un género no tan menor como parece» (ibidem).
Que la creación de la ópera española tenía mucho que ver con la aserción del
espíritu nacional lo demuestra el artículo de 1874 de Manuel de la Revilla “La ópera
española”, donde encontramos esa fundamental idea decimonónica de que el arte
musical refleja el alma del pueblo, sobre todo en su aspecto más espontánéo.

Así revelan los pueblos en sus cantos lo íntimo de su alma; así el espíritu de
individualidad que caracteriza a las naciones deja indelebles huellas en los primeros
acentos, toscos, pero espontáneos y conmovedores, que señalan la aparición de la
poesía y de la música.

‘~‘ Debido a su temprana propensión a lo maravilloso, resulta natural que este género, a comienzos de
siglo especialmente, se viera influenciado en toda Europa, en términos de contenido, tono o de estructura,
por la moda de lo gálico y por lo que la novela heredada de Walpole ofrecía dramáticamente.
202 Manuel Reina, “La música”, La Ilustración Española y Americana (1876), pág. 59; véase también
Reina (1928: 30-31).

793
 Sin tan encantadora espontaneidad, pero con mayor energía, aparecen estos
mismos caracteres en el arte culto y erudito’203.
El articulista argumenta que al igual que en la poesía popular encontramos el lied
alemán, la tarantela napolitana, la canción francesa y la española de raíz árabe, en el
mundo de la música culta debería existir tambiénuna ópera propia.
Si tenemos en cuenta esto, se puede comprender por qué se hizo tanto hincapié
en la creación de ésta durante todo el siglo Xlix, constituyéndose en la gran obsesión de
empresarios y compositores españoles durante varias décadas; en la esperanza ilusoria
de lograrla, «habrían de malgastar inútilmente sus fuerzas nuestros mejores músicos del
siglo XIX» (González García y Calvo Serraller, 1981: xvi)1204. Nosotros vamos a hacer
un sucinto recorrido por la gran cantidad de artículos que tratan el tema en la prensa
ilustrada; deteniéndonos principalmente en tás interesantes noticias que nos da el
especialista Antonio Peña y Goñi; sin embargo, para un estudio más detallado sobre el
desarrollo y nacimiento de la ópera española remitimos a Gómez García (1956) y 1db
(1998: 153-161).
La preocupación por la ópera española surge principalmente a mediados del
siglo XIX. El año de 1855 se reunieron en el Conservatorio varios profesionales de la
música para pedir al Gobierno el establecimiento del drama lírico nacional. Se compuso
entonces un informe con el fin de descubrir de qué medios se disponía para la
realización del proyecto (en total, nada menos que treinta y cuatro posibles
compositores de óperas, treinta y dos tiples, trece bajos, quince tenores y once
barítonos) y, una vez hecho esto, ese mismo año, se mandó una solicitud a las Cortes
Constituyentes para la creación de la Ópera Nacional bajo la protección del Gobierno,
pidiendo que se destinara a ella el edificio del Teatro Real y una conveniente
subvención anual. Se quería así evitar lo que había sucedido un año antes, en 1854,
cuando el estreno de la primera ópera española, Boabdil, último rey moro de Granada,
en el Conservatorio de Madrid, no pudo realizarse por circunstancias «tangenciales»
(Gómez García. 1956: 15-17).
A partir de entonces llueven las noticias y las opiniones en la prensa
decimonónica. En 1857 se convoca un concurso, en el que no hubo primer premio y
cuyo accésit gana Antonio Arnao. En 1870, La ilustración Española y Americana nos
habla de un nuevo certamen de óperas, organizado con el fin de fomentar su
composición en España, que ganan Fernando el Emplazado, drama en tres actos de
Valentín Zubiarre, profesor de Madrid, y Atahualpa, de Enrique Barrera; los segundos

‘203 Manuel de la Revilla, ~‘Laópera española”, La Ilustración Española y Americana (1874), págs. 58-59:
58.
‘204Para conocer las ideas que sobre la hipotética ópera española circulaban en la década de los 30, véase
el estudio que estos dos investigadores realizan de los artículos de Masamau en El Artista (González
García y Calvo Serraller, 1981: xv-xvii).

794
premios se los llevarán Una venganza de Fernández Grajal y El puñal de Misericordia,
ellos estaban en la linea dramática de García
de R. Aceves (cfr. Tello, 1998: 157); todos
Gutiérrez. Ese mismo año, Eslava y Arrieta, los grandes compositores de la nueva
ópera, exponen Don Pedro el Cruel (o Pietro ji Crudele, de 1843), El solitario (de
1841) y Las treguas de Ptolemaida (de 1842), el primero, y el segundo, Ildegonda (de
1849) y La conquista de Granada (de 1850)1205.
Pero estos esfuerzos iniciados a mediados de siglo no debían de dar buenos y
claros resultados, en vista de que en 1871 de nuevo se insiste desde esta misma revista
en la necesidad de crear una ópera nacional; ahora bien, ya no se reclama que sea
justamente escrita y musicada por un español, o ambientada en la Península, sino que
participe del carácter lírico, dramático o musical autóctono del país12~. En ese mismo
año, Julio Nombela nos proporciona una precisa idea de cuál era el texto idóneo para ese
nuevo producto musical: el drama histórico romántico. El critico comenta el entusiasmo
del público hacia las dos tempranas obras que se representan entonces: sobre Fernando
el Emplazado &or cuarta vez en el Teatro de la Alhambra) no hace falta describir el
argumento, pero la segunda, Una venganza, con libreto de Capdepón y música de
Tomás y Manuel Fernández Grajal, es un claro paradigma del modelo de guión
folletinesco que se adoptaba. Gonzalo quiere a Aurora en un amor correspondido, pero
ella se verá obligada a casarse con el conde con el fin de evitar que éste mate a su padre;
Aurora opta por el amor filial frente al de Gonzalo con el objetivo de salvar a su
apresado progenitor. Entonces, Gonzalo se desquita envenenando al conde, estimulado
por un tal Sancho (quien se quiere vengar del noble porque éste sedujo a su mujer, a la
que luego él mató por razones de honor), y, tras esta acción cobarde, se arrepiente al
enterarse por Sancho de que el conde era su padre, que lo había tenido con la mujer de
aquél; es decir, se trata nada menos que de un parricidio. Este drama se ambienta en la
época de Enrique de Trastárnara, monarca del cual el conde resulta ser un seguidor’207.
Los versos convencionales que se nos copian y el fácil argumento melodramático nos
muestran que nos encontramos con los peores coletazos del llamado teatro
postromántico. La Edad Media se hace entonces una simple excusa, un telón de fondo
que prestigia una historia truculenta y efectista: se trata de un tratamiento heredado de
una larga tradición operística, pero en este caso el libreto resalta por su pobreza y su
nulo afán renovador.

1205 En el teatro del Palacio Real había estrenado Anieta ambas obras. Véase A***, “Don Emilio Arrieta”,
La Ilustración de Madrid, 24 (27 de diciembre de 1870); págs. 15-16. Su obra Idelgonda la compuso en
el Conservatorio de Milán, lo que demuestra la deuda que estas obras contraen con la ópera italiana;
precisamente el libretista de estas óperas será el italiano Temistocle Solera.
1206 “Carta al señor don Guillermo Morphy sobre la ópera española”, La Ilustración Española y

Americana, XVI (5 dejunio de 1871), págs. 274-275.

‘207 Julio Nombela, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 966 (1871),
págs. 52-53.

795
 Este mismo año de 1871 escribe Antonio Pella y Goffi1208 una serie de artículos
sobre el drama lírico español, esperanzado por el resultado que produce la
transformación de la zarzuela Marina en ópera. La obra de An-icta, estrenada el 16 de
marzo de ese año, fue todo un éxito, lo que demuestra, según el escritor, que la ópera
española era un hecho consumado. Si bien antes se hablan escenificado otras óperas en
Madrid (como Gonzalo de Córdoba de Reparaz, o El asedio de Medina y Las treguas
de Tolemaida de Eslava), cayeron pronto en el pozo del olvido; únicamente son para el
articulista reseñables Fernando IV el Emplazado de Zubiaurre, el ensayo de Una
venganza de los hermanos Fernández, y las obras acabadas la Atahualpa de Barrera y El
puñal de la misericordia de Aceves, discípulo de Arrieta. También trabajaban en la
creación de la ópera española músicos como Pinilla o Inzenga, pero será especialmente
Marina, según un triunfante Peña y Goñi, la que cuente con el honor de constituirse en
un verdadero primerpaso.
Sin embargo, el tema seguía siendo controvertido, pues un mes más tarde el
mismo autor se vuelve algo más exigente y reconoce que la obra de Arrieta no es ópera
en relación con los recursos del arte: no da entonces con el hilo de Ariadna por la
dificultad del 1209~ Además, en este año de 1871, el crítico se decide a abordar más

profundamente en una serie de artículos un asunto sobre el que reconoce que ya se ha

escrito abundantemente. Se trata de sus cartas dirigidas a M. Karl Pittiers, en donde
demuestra una vez más que el tema estaba teñido de un defensivo patriotismo
acendrado. En estas epístolas se rebela contra la afirmación, aparecida en un texto
publicado en la prensa por un tal “K.”, de que al no haber en España la necesidad de una
ópera nacional, nunca se podría dar. Peña y Gofíi se apresura entonces a poner al
corriente a Pitters del estado del drama musical en España, cuya existencia le resulta
imprescindible. Comenta los intentos del Centro Artístico y Literario de poner óperas
españolas y cómo se coronaron sus esfuerzos cuando se cantó en la Alhambra la obra de
Zubiaurre con éxito. Frente a lo postulado por “K.”, el crítico argumenta que para hablar
de ópera española no basta que los extranjeros beban de tema español, sino que tema,
autor, lengua y música sean españolas. Desea una ópera escrita por españoles y en este
deseo hay mucho de orgullo molesto por los comentarios de su controvertido
oponente’210.

120S A. Peña y Goñi tiene una obra que se llama Los Gnomos de la Alhambra de Chapí, Madrid, 1891.
‘209 Antonio Pella y GofIi, “La ópera española”, La Ilustración de Madrid, 30 (30 de marzo de 1871),
págs. 87 y 90; “Revista musical. «Marina», ópera española de don Emilio Arrieta”, La Ilustración de
Madrid, 32(30 de abril de 1871), págs. 127-128.
210 Antonio Pella y Goñi, “Cartas acerca de la cuestión de la ópera en España dirigidas a M. Karl
Pittiers”, La Ilustración de Madrid (1871), 35 (15 dejunio), págs. 175-176; 36 (10 de junio), págs. 191-
192; 37 (15 de Julio), págs. 207-208; 39(15 de agosto), págs. 235 y 237-238. En estas cartas habla de la
historia del drama musical. Considera que el arte de la ópera está muerto en Italia y que Wagner es el
único que lo hace continuar, con su obra de destrucción —es interesante su consideración de que Wagner
escribe libros de teoría materialistas para defenderse—.

796
 Pero en 1873, dos años después, el articulista se muestra bastante más
desencantado. En una carta en la que pide a Un Caballero Espaflol (pseudónimo de un
periodista que escribía desde Viena, y que será el gran introductor del tema de Wagner
en España, como veremos) que dirija el arte musical en España, nos proporciona una
visión poco optimista del público operístico de la capital. Peña y Goñi ha leído el
articulo de su destinatario, “La Música”, en una sección sobre la Exposición de Viena de
la revista en la que ambos escriben, y reconoce con su autor que en Madrid sólo interesa
la conveniencia y la moda, algo muy distinto de cómo se vive el arte de la ópera en
Viena. En España la ópera es un primer turno, el punto de reunión de la alta sociedad, la
exhibición bisemanal de toilettes deslumbrantes. No obstante, pese a ello, se mantendrá
en su convicción de que las cosas empiezan a cambiar, sobre todo con la llegada de
Robles, que abre el «teatro de la Ópera Nacional» (el Real), donde se muestra un gran
repertorio ejecutado por artistas de reputación y se tiene «la osadía» de presentar la obra
del maestro español Zubiaurre, Fernando el Emplazado, con los mejores elementos de
la compañía’211. Si embargo, esta obra logra menos aplausos en este teatro que en el de
la Alhambra, tal vez porque, como afirma un año más tarde Peña y Gofli, en España,
donde hay una fuerte división entre eslavistas y arrietistas, los músicos no gustan de
Zubiaurre por ser discípulo de Eslava. Además, según este crítico, el estreno en el
Teatro de la Ópera de Fernando el Emplazado dejó mucho que desear porque en el país
la ópera se prepara deprisa y mal, y lo único que se consigue es que haya más funciones
que en otras partes de Europa —pero, aunque la orquesta había ensayado poco y no
estuvo a la altura requerida, representaron muy bien el drama de don Femando y los
Carvajales la señora Fossa y los señores Tamberlinck, Boccolini y Ordinas__1212
La mayor dificultad en esta empresa, que con titánicos esfuerzos se desarrolla
ante nuestra vista, radicaba en que, a la hora de vender una ópera, tenía más prestigio el
hacerlo en el idioma de Italia y siguiendo los patrones de la ópera europea, que contaba
con mucha y mejor tradición. Por ejemplo, en 1874 Eusebio Martínez de Velasco nos
habla de la obra musical de Felipe Pedrelí (el famoso compositor de La Celestina y El
Comte Arnau) L ‘Ultimo Abenzerragio, que se vierte del castellano al italiano a partir del
libreto del poeta lírico catalán Francisco Fors de Casamayor. Esta obra fluctuaba entre la
escuela alemana y la francesa «más reciente». Se representó en el Gran Teatro del Liceo

1211 Antonio Peña y Goñi, “La ópera en Madrid”, La ilustración Española y Americana, XLVII (16 de
diciembre de 1873), pág. 771.
12’2 A. Peña y Goñi, “Zubiaurre y su primera ópera”, La ilustración Española y Americana, XIV (15 de

abril de 1874), págs. 218-221. A raíz del artículo, se reproduce en la revista un grabado de la vista de
Manos y de la peña de los Carvajales, sin que haga falta explicar la historia, mucho más conocida por el
público de entonces que en la actualidad. El autor, en el lúcido panorama que traza sobre el estado de la
cuestión, alaba la labor del Círculo Artístico y Literario a partir de 1870, pues los esfuerzos por conseguir
un auténtico drama lírico nacional se descuidaron por un tiempo, tras el primer premio operístico que se
llevó en el certamen mencionado Fernando el Emplazado.

797
de Barcelona y al decir de la prensa de allí obtuvo grandes aplausos’213; no obstante,
como hemos podido deducir, era una pieza hecha con concesiones. También Obiols
estrena con éxito la ópera Editta de Belcourt: incluso la temática se resiste a centrarse
únicamente en la Peninsula’214.
En 1876, desde la sección de “Libros presentados” de La Ilustración Española y
Americana, vemos que se protesta contra la aserción de que los autores de libretos son
nulos en España: si no se establece la ópera nacional no es por falta de libretos. Como
prueba, se argumenta que acaban de salir los Dramas líricos de Mariano Capdepón (la
pareja oficial de Arnao), con las cinco obras Roger de Flor, Margarita, El Príncipe de
Viana, Sara y La Estrella de Sevilla, y ocho dramas más inéditos, que se anuncian al
final del texto. Efectivamente, Capdepón se constituyó en el gran libretista de la nueva
ópera española, aunque no alcanzó la estima que sus contemporáneos sentían por Arnao
(Gómez García, 1956: 26). De hecho, este mismo año, Antonio Peña y Gofil se lamenta
de que después del éxito del Guzmdn el Bueno de Arnao y Bretón’215, de Fernando el
Emplazado de Zubiaurre, o de Las Naves de Cortés de Chapí, la ópera española no
llevara trazas de seguir adelante porque faltaban buenos libretistas que la impulsaran;
para Peña y Goñi, había mejores músicos que libretistas (además de que en español se
perciben más los defectos del verso). Esta opinión ya había sido expuesta por Luis
Alfonso en 1874 en su “Revista española” de La Ilustración Española y Americana,
refiriéndose a la zarzuela: Barbieri y Arrieta necesitaban un Felipe Romani o un Scribe
para su música, porque en el país no se encuentran buenos libretos. A falta de éstos, se
echa mano de dramas románticos famosos como Los Amantes de Teruel, cuya música
escribe Bretón.
En 1877, La Ilustración Espaflola,y Americana nos informa de la reunión que el
empresario del Teatro Real convoca con el fin de dilucidar el definitivo establecimiento
de la ópera española. Sobre este organismo habían llovido anteriormente acusaciones de
monopolio extranjero y de ser rémora para todo lo español, y se decide contrarrestarías
con el estreno de “la primera ópera española” en el Real: el drama Ledia de José de
Cárdenas, con música de Zubiaurre, que gustó mucho y cuyo éxito nos nana un
incansable Peña y Gofii. La música la compuso el autor inmediatamente depués de

Eusebio Martinez de Velasco, “Nuestros grabados./ D. Felipe Pedrelí, autor de la ópera L ‘Ultimo
1213

Abenzerragio”, La Ilustración Española y Americana, XXII (15 de junio de 1874), pág. 339. De estas
tres obras citadas, la mejor es sin duda la de El Comte Arnau, basada en la obra de Maragalí, porque se
aleja de la forma del drama musical para adoptar la del poema sinfónico coral. Según 1db (1998: 160) la
transformación más profirnda de la estética de la ¿pera española Ñe propugnada por Pedrelí.
1214 La música cantada no se hace, pues, sólo de tema español: también Luis Alfonso nos informa en 1874

de que Juan José Herranz dedica un bellísimo canto a Juana de Arco bajo el titulo La Virgen de la
Lorena, en ‘~Revista general”, La Ilustración Española y Americana, XLIII (22 de noviembre de 1874).
1215 Arrieta fue el que recomendó a su discipulo, Tomás Bretón, el libreto Guzmán el Bueno, de Antonio
Amao, para hacer una ópera española que tuvo fmalmente un gran éxito en el Teatro Apolo en 1876, y
luego en el Liceo de Barcelona, según nos comenta La Ilustración Española y Americana de ese año con

798
Fernando el Emplazado, y antes de los viajes artísticos que por Italia, Alemania y
Francia emprendió como “premio extraordinario de Roma”. Fue representada, como
siempre, por artistas extranjeros, entre ellos la señora Ferni, que había cosechado
grandes éxitos (nos dice con orgullo el crítico) con obras como Fausto, El Barbero de
Sevilla y Mignon.
La valoración que la revista de Abelardo de Carlos hacía de Capdepón no cayó
en el vacío: en 1878 se estrena su drama musical Roger de Flor en el Teatro Real, el
cual había asumido su papel fomentador de la ópera española. La música es de Ruperto
Chapí, discípulo del compositor Arrieta, que disfrutó durante esta época de gran éxito
como autor de óperas —sobre todo por Las naves de Cortés—1216; en cuanto al libreto,
es traducido al italiano por Ernesto Palermi, preséntandose como Roger di Flor. Es
decir, todavía el peso de la tradición italiana operística es demasiado fuerte como para
que el canto en español resulte natural. Este mismo año muere Hilarión Eslava, el autor
de Don Pietro il Crudele (otra obra española a la italiana), según nos informa El Eco.
Una vez que salimos de esta década decisiva y nos asomamos a la siguiente,
comprobamos que, ciertamente, el esfuerzo realizado seguía sin producir los frutos
apetecidos. En 1882, por ejemplo, J. R. R. nos habla de la muy cacareada representación
en el Circo de Rivas de la producción de Santero y Cabiedes El gran Tamorlán,
exornada con música de los maestros Caballero y Nieto, que resulta ser un fracaso.
Basada en la embajada enviada a Persia por Enrique III de Castilla, es más fantástica
que histórica (algo censurable desde el punto de vista realista del critico), y aunque
mostraba gran aparato escénico, el hilo argumental era demasiado complicado: uno se
perdía en él y cansaba, y además la música tampoco era original —en todas estas
críticas se percibe una acentuada desconfianza hacia la calidad musical de los
ejecutantes españoles—’217.
La tradición italiana sigue siendo el punto de referencia fundamental: en 1884,
vemos que en Granada, junto con la opereta Boccaccio (sobre los cuentos del escritor
medieval), se estrena la zarzuela de Arrieta San Franco de Sena, con letra de Estremera,
basada en una comedia de Moreto’218. Este mismo año, Rafael Gago Palomo,
comentando el debate sobre Wagner, demuestra que el debatido objetivo aún no había
sido conseguido: «Nosotros no oiremos jamás por consiguiente dramamusical, mientras
no los creemos como hemos de crear ópera nacional»’219.

motivo de la reproducción de un grabado de Bretón. Precisamente, Tomás Bretón Ñe, según Tello (1998:
180), un decidido defensor de los ideales de la ópera española.
216 Ruperto Chapí es también autor de Fantasía moriÑea, obra de corte alhambrista, y de la ópera

Margarita la Tornera, basada en la leyenda homónima de Zorrilla, en la que ya se notan influencias de

Parsifal de Wagner.
‘217 J. R. R., “La quincena en el cartel”, La Ilustración Artística, 37(10 septiembre de 1882), pág. 290.
1218 V., “Teatros”, La Alhambra, 13 (1884), pág. 4. En 1883, esta zarzuela había obtenido un gran éxito

en el Teatro Apolo de Madrid.

12’9 Rafael Gago Palomo, La Alhambra, 12(1884), pág. 2.

799
 En 1885, Femanflor se muestra extraordinariamente pesimista sobre este tema.
«En España no hay operistas, como no hay cocineros; con la circunstancia de que
cocineros los tendremos tal vez pronto, y compositores quizá no los tengamos nunca»,
dice en su reseña al fracaso de la ópera El Príncipe de Viana, ejecutada de manera
“deplorable” en el Teatro Real’220. En el fondo, no habla en el público fe en la ópera
nacional, como el mismo Fernanflor reconoce. Esta obra fracasada era un nuevo ensayo
de ópera española que se hacia en el Teatro de la Ópera: el músico Tomás Fernández
Grajal había escrito la partitura con libreto de Capdepón, pero un abatido J. Ortega
Munilla comenta su ejecución con desaliento, aceptando finalmente la debatida
traducción en lengua extranjera —pese a la insistencia de músicos como Bretón en
fomentar el libreto de lengua castellana (Tello, 1998: 18O)í22l~.

El ensayo ha sido triste para los que tienen el noble empeño de dotar nuestra escena
lírica de obras nacionales, capaces de competir con las de Meyerbeer, Donizetti y
Rossini. Los partidarios de la ópera española y sus enemigos han discutido en la prensa
acerca de si es o no es posible que esa ópera exista algún día; y en mi entender, la
discusión es de todo punto innecesaria. Cuando se escriba una buena ópera, entonces la
ópera empezará a existir. Esto no consiste en que el Gobierno conceda subvenciones al
teatro o más plazas a los profesores de música del Conservatorio, sino que haya talento.
Y si se debe traducir el libreto al italiano o al francés para salir al extranjero que se
haga’222.

Que se vuelve a intentar su creación en los años siguientes nos lo demuestra el

estreno del drama lírico de Joaquín Dicenta Raimundo Lulio (González Blanco, 1919),
obra muy elogiada por la crítica de la época (Tello, 1998: 158), además de constituirse
en un ejemplo más de producción medievalista por parte de un dramaturgo social (él es
también autor de Honra y vida, obra ambientada en el reinado de don Pedro, como
sabemos). Por otro lado, el nacionalismo despertado con motivo del cuarto centenario
del Descubrimiento de América en 1892 estimulará también la publicación de libretos
de ópera sobre el tema (Covo y Villapadiema, 1988: 179).
Pero, como vamos viendo, no sólo no se consiguió asentar la ópera española,
sino que la apabullante superioridad extranjera es continuamente corroborada, también
en cuanto a los especialistas en el canto que actúan en nuestros teatros, provenientes casi
todos ellos de allende los Pirineos. Tamberlinck, Fosga, Boccolini, Ordinas, Nicolini,
Penco, Roudil, Piazza hacen que se pueblen los palcos de las damas (que subyugan a los
hombres de la platea) y enajenan al público con sus notas, pues no había apenas dúo en
ninguna ópera que no se cantara a la vez entre los espectadores, según nos comenta un
entusiasta Luis Alfonso. «Sí, porque a más de en la escena, fácilmente se hallaría en el
teatro a Manrique y Leonor sufriendo persecuciones sin cuento; a Matilde y Arnoldo

Femanflor, “El libro del año”, Lo Ilustración Ibérica, 111(14 de febrero de 1885), pág. 98.
1220

Pero no sólo Bretón insistirá en esto. Como comenta Tello (1998: 180), «Son bastante numerosos los
1221

escritos de compositores y literatos en defensa de la idioneidad del castellano para el teatro musical».

800
vacilando entre la voz de la patria y la voz del amor; a Paulina y Poliuto padeciendo
cruel martirio; a Selika sacrificándose por Vasco inútilmente, y a otra Leonor
confesando sus culpas a Fernando»’223.
Pese a las numerosas quejas en torno a los actores y a la orquesta nacionales que
no están a la altura de las circunstancias’224, hubo también grandes artistas españoles,
como lo fueron Gayare y Elena Sans, que obtuvieron un enorme éxito como intérpretes
de Fernando y Leonor en La Favorita de 1877. Los aplausos recogidos por estos artistas
fueron saludados con auténtico gozo nacionalista por las revistas españolas, como los de
Gayarre en su estreno en el Teatro Italiano de París en 18841225. El perfeccionismo de
este artista había aflorado ya en 1879, cuando La Ilustración Católica se hacía eco de la
oposición de Gayarre de representar a Paolo (en la Francesca de Rimini de Thomas) en
el Teatro de la Ópera de París hasta que hubiese perfeccionado su pronunciación
francesa’226
Pero esta ópera que se representa y triunfa en la segunda mitad de siglo y que
estimula los lujos y caprichos de la moda en el coliseo aristocrático del Teatro de la
Opera Nacional no es la española, sino la de La Traviata, El Barbero de Sevilla, El
Trovador, Hernani, Rigoletto, Lucrecia Borgia, Aida, Guillermo Telí, La Judía, Roberto
el Diablo, Hamlet, Los Hugonotes, Rigoletto, Juana de Arco, Fausto, Don Juan, El
Profeta, La favorita, Rolando en Roncesvalles, Romeo y Julieta, Macbeth, Otelo, Las
Vísperas Sicilianas, Marino Faliero, El Cid, Lucía de Lammermoor, El judío errante,
Boccaccio... La de Verdí, Rossini, Donizetti, Belliní, Meyerbeer, Mermet, Barbier,
Gounod, Massenet, entre otros. A través de muchas de estas obras, el espectador español
accedía al espectáculo de una Edad Media ambientada, en el extranjero, de cartón piedra,
con una recreación histórica escasamente rigurosa’227.

222 j~ Ortega Munilla, “La vuelta al año”, La Ilustración Artística, 165 (23 de febrero de 1885), pág. 58.
‘~ Luis Alfonso, “Revista general”, La Ilustración Española y Americana, XLI (8 de noviembre de
1874), pág. 642.
‘224 También en 1876, Peña y Gofii se lamenta en La Ilustración Española y Americana de que algunos
cantantes no representan bien El barbero de Sevilla, Los Hugonotes de Meyerbeer y Rigoletto.
1225 Véase “Gayarre en Paris”, La Ilustración Artística, 113 (25 de febrero de 1884), pág. 67, donde se

reproduce un artículo de Fígaro alabando al artista español. Fígaro lo considera casi francés por haber
nacido en la frontera pirenaica (en el Valle del Roncal), lo que una vez más nos hace percatamos de las
continuas miras nacionalistas de los criticos europeos.
¡226 La Ilustración Católica (1879), pág. 80: «El Menestrel de París asegura que el tenor español Gayarre
honrará con su talento artístico tan celebrado en Madrid, Londres y Milán, la escena lírica francesa,
creando el papel de Paolo en la futura Francesca de Rimini, de Thomas. El autor y el director del teatro
de la Ópera de París, están de acuerdo en este punto. Gayarre tan sólo se opone por ahora, y hasta que
perfeccione la pronunciación francesa; caso raro que merece atención especial».
227 En La Ilustración Ibérica, 165 (27 de febrero de 1886), pág. 143, se nos comenta asi la obra de
Massenet Le Cid: «No habrá nadie de seguro que deje dé tener noticia del brillante estreno de la última
partitura de Massenet, Le Cid, en el teatro de la Ópera de Paris. Nada se omitió para el éxito de la obra y
todos los críticos estuvieron contestes [sic] en que se trataba de una preciosa composición. Nuestro
grabado representa la escena cuarta del segundo acto, cuando un embajador de Boabdil (7) se presenta en
Burgos a declarar la guerra a Alfonso, no recuerdo cuántos, rey de Castilla» [la interrogación es del
texto]. El desprecio hacia la erudición medievalista reflejado en el no recuerdo cuántos nos revela cuán
lejos estaba la ópera de un propósito arqueológico. De la representación de esta obra en el Teatro de la

801
 Pero también a esta ópera de la segunda mitad de siglo, que toma asuntos tanto
de la ficción de Shakespeare como de truculencias de la historia medieval (en la
española, algunos provenientes de dramas del Siglo de Oro), se le acabará pidiendo
cierta fidelidad histórica, como vimos ya en el ejemplo de El gran Tamorlán. Si ésta no
se da, el argumento puede ser objeto de críticas: así, lo que deplora Pico de la Mirándola
de la obra de Mermet Juana de Arco es la invención de episodios alejados de la historia,
por ejemplo, el presentar a la heroína francesa metida en devaneos nocturnos’228. En
1877, en las “Cartas Parisienses” de la revista de Abelardo de Carlos, el comentarista
del drama musical El Bravo (ambientado en la Venecia medieval y con el consabido
Tribunal de los Diez, que realiza atroces venganzas en escena) se queja de haber oído a
una de las donnas, que desempeña el papel de camarista veneciana del siglo XI, cantar
un habanera del maestro Iradiez (se ironiza: el maestro Salvayre da a la joven don de
profecía). Este tipo de anacronismos se consideran errores que deben ser evitados.

Alarcón. La zarzuela y el género bufo

En opinión de muchos de estos críticos la nueva ópera española debía proceder
de la zarzuela, producto nacional por excelencia —ya hemos visto con qué efusividad
saluda Antonio Peña y Goñi la transformación de la Marina de Arrieta en ópera—. Esto
no nos debe extrañar: si la competencia musical de los compositores de zarzuela en las
dos últimas décadas del XIX era especialmente elevada (Salatin, 1998), era natural que
se pensara en estos magníficos músicos como los futuros grandes hacedores del drama
lírico musical del país. Durante la segunda mitad de siglo, se compusieron, además,
varias zarzuelas de tema histórico, como El Lancero (que comenta un ofuscado
Alarcón) o Blanca de Saldaña; muchas de ellas se producían en colaboración, como las
de los años 50 de Luis Mariano de Larra. El conde y el condenado, por ejemplo, fue
escrita por éste y el dramaturgo de teatro histórico García Gutiérrez, quien a su vez
colaborará en su producción zarzuelística con Emilio Arrieta.
Curiosamente, será Pedro Antonio de Alarcón uno de los que a mediados de
siglo se rebele ante la asunción general de que la zarzuela daría paso a la verdadera
ópera nacional. Este autor publicó entre 1855 y 1859 unas interesantes críticas de
zarzuelas en la sección “Revista de teatros” de La Discusión, fragmentos de las cuales
podemos leer en sus obras completas (Alarcón, 1943: 18 17-1824). Alarcón nos describe
entonces muy acertadamente el ambiente expectante que se produce en el ecuador del
siglo, cuando muchos autores dramáticos y músicos se dedicaron a escribir zarzuelas,
abandonando el teatro español de verso y propalando que la ópera nacional nacería del
cultivo de aquella clase de composiciones. El autor se ensaña con especial complacencia

Ópera de París vemos un grabado de Emíle Bayard en las págs. 136-137. El grabado nos proporciona una
buena idea de la fastuosidad con que se realizaban estas representaciones.
1228 Pico de la Mirándola, “Cartas Parisienses”, La Ilustración Española y Americana, XVI (30 de abril de

1876), págs. 287 y 290.

802
en sus ataques a este género, como si quisiera así contrarrestar y replicar la exagerada
exaltación de los escritores del mismo y el gran favor que gozaba por entonces en el
país. Debido a la fiebre que despertó la nueva moda zarzuelística, la ópera italiana se vio
desatendida por el público.

Estaba, pues, comprometida hasta la esperanza de los amantes de la verdadera música

en el empeño que maestros tan insignes como Arrieta, Barbieri, Saldoni, Oudrid, etc.
(algunos de ellos autores de ya aplaudidas óperas), mostraban en llegar por el camino
de la zarzuela a la consolidación del teatro lírico español. (Ibidem: 1817).

Contra estas aspiraciones se revuelve Alarcón en sus escntos, pues sólo concede
a la zarzuela el derecho a existir como espectáculo burlesco, no como símbolo de un arte
naciente, sino como caricatura de la ópera.
El escritor pide por entonces en sus artículos una gran ópera seria semejante a la
francesa. Libretistas españoles como Bretón, Rubí, García Gutiérrez (que yerra en La
espada de Bernardo o en La cacería real, según el critico), Ayala, Eguilaz, Suárez
Bravo, Doncel, Larra, Villalosada, Cisneros, Larrañaga, Arnao, Larrea, Lozano
Guerrero, etc., habían fracasado en su intento de escribir libretos para la zarzuela, al ser
demasiado líricos, suaves y decentes sus libretos —la zarzuela pretende ser más ligera—
por lo que debían ser aprovechados para el drama lírico. Se había confundido al
libretista de zarzuela con el de óperas, pero mientras en el primer género no importa la
música, sucede todo lo contrario con el segundo, donde lo menos importante es que no
se entiendan los versos italianos que se recitan. En la zarzuela, sin embargo, la música
no expresa nada, y el articulista se apresura a predecir su muerte. Su apasionamiento nos
revela bastante sobre lo candente del asunto.

¡ Preguntad a un parroquiano del Circo por ese mismo Meyerbeer; por su Roberto ¡1
Diavolo, y os dirá que le apesta!/ No; la zarzuela no engendrará la ÓPERA NACIONAL./
¡Ni menos desarrollará la música española!. (Ibidem: 1819).

Lo que principalmente no entiende Alarcón, que dice querer para España una
ópera nacional, es que si Rossini o Verdi empezaron por poco y llegaron a mucho, algo
parecido debía estimularse en el país: que escriban óperas o no hagan nada las
notabilidades, pero las zarzuelas que queden para lo principiantes; no comprende por
qué aquí Saldoni y Arrieta empezaron componiendo óperas y acaban haciendo
zarzuelas. En el fondo, revela el novelista con estas opiniones muchos prejuicios contra
un género al que considera menor, seguramente por su carácter cómico o nada trágico.
En opinión de Alarcón, en España se dan los ingredientes necesarios para la
creación del drama lírico musical: hay cantantes de primer orden y músicos capaces de
escribir ópera, como Martii, Cuyas, Irizenga, Gomis, Saldoni, además de Barbierí,
Arrieta e incluso Gaztambide (cuyos Los Maygares “odia”) u Oudrid; en cuanto a los

803
libretistas, ya sabemos la visión que tenía el escritor de éstos. Para el novelista, es
inconcebible que el público crea que unas zarzuelas sin calidad representan la ópera
española o que en los barrios se diga que la zarzuela nueva es mejor que «La Cola del
Diablo». En general, aunque en una zarzuela como Los Maygares se escuchen algunas
rapsodias de Guillermo Telí, Roberto il Diavolo, La Traviata, Marina, etc., además de
cantos nacionales, cunde en este género un gran descuido hacia el arte, lo que justifica
que un escritor diga que África empieza en los Pirineos1229. Vemos, pues, cómo en 1857
a Alarcón le molesta profundamente que la zarzuela fuera considerada cuna de la ópera
española.
En el año siguiente, el escritor se queja de que la música no tenga en España otro
horizonte hacia dónde tender su cuello que los estrechos límites a que los que le reduce
la zarzuela. Critica la rareza de trajes y decoraciones, la exterioridad, la falta de música.
Desea que nuestros músicos busquen el habla reveladora y el ejemplo de Rossim,
Bellini y Donizetti para que nazca pronto una nueva escuela musical, asombro de
Europa como lo eran entonces nuestros peregrinos cantos nacionales (como se verá, el
nacionalismo recalcitrante nunca deja de hacer su aparición). Mientras no arroje la
zarzuela de su seno, España será una potencia de segundo orden, como lo sigue siendo
en tantas cosas. Finalmente, en 1859 escribe: «La zarzuela agoniza... (...). Démonos la
enhorabuena» (ibidem: 1824). Muerta la zarzuela, el escritor cree que nacerá la ópera
nacional, ya que existen buenos “maestros”.
Alarcón era un gran entendido en ópera. En 1855, había viajado a París, donde
escucha ópera y escribe seis cartas que publica en El Occidente (Alarcón, 1984: 126-
132). El novelista mostrará a lo largo de sus escritos un profundo odio hacia Verdi y su
pasión por Donizetti o Meyerbeer’230. En cuanto al primero, si bien en 1855 todavía no
había desarrollado su fobia hacia el italiano1231, pronto lo hará cuando el músico triunfe
por todo lo alto en Madrid, probándonos así una tendencia especial a rechazar todo lo
que entusiasmaba a las masas (léase la zarzuela o Verdi). Así, en 1858, demuestra en su
“Revista musical. A propósito de Macbeth” —publicado en La Discusión y en La
Época— su escasísimo aprecio hacia Verdi (ibidem: 248-253). Macbeth había
alcanzado gran éxito en el Teatro Real, cuatro años después de que los admiradores de
Hernani, El trovador y La Traviata habían oído por última vez las primorosas melodías
del «spartito precitado». Para Alarcón, el buen canto es lo único que se admira en las

1229 Esta frase de Dumas es continuamente aludida por unos y otros durante esta segunda mitad del XIX,
lo que nos muestra que afectó profúndamente a los escritores españoles.
1230 Alarcón (1984: 129) comenta que Los Hugonotes dé Meyerbeer, ópera con la que palpita París en

junio de 1855, no le agradó tanto como El Profeta y mucho menos que Roberto, pero su pasión le lleva a
achacar la culpa a Scribe, no a Meyerbeer, de su falta de unidad.
~‘ En la Revista de Madrid. Historia de una semana (Alarcón, 1984: 159), comenta la representación de
Rigoletto en el Teatro Real y, aunque critica a los músicos, no se despacha contra el compositor. A partir
de ahora nos referiremos a los textos inéditos publicados por DeCoster, que también recogen las opiones
vertidas en su crónica teatral.

804
óperas de Verdi, pues la música no basta sola (a diferencia de la de Norma o del
Barbero) para recrear al auditorio cuando la compañía es mala. Critica esa pasión
exaltada por Verdi y recuerda sus palabras en El Criterio de dos años antes: Poliuto, la
ópera de Donizetti, no logra las entradas de Las Vísperas Sicilianas porque todo el
mundo admira únicamente a Verdi, «ese antecristo musical» (ibidem: 251). Según el
novelista, Verdi pasará como pasó Bouchardy, mientras que Donizetti vivirá como W.
Scott. Y si bien en España sigue de moda Verdi, no sucede lo mismo en Francia o en
Italia, donde existe una cruzada contra su música fisica. Además de su deseo de
contrariar la moda, Alarcón demuestra aquí un credo antirrealista, por lo que estos
comentarios resultan muy interesantes y reveladores (sobre todo si tenemos en cuenta
que habla ahora de Rigoletto). Para él, todas las artes y la literatura mueren o enferman
por la dolencia de la naturalidad, del realismo o de la humanización (ibidem: 252). El
afán de verdad y realidad derivó hacia los santos barrocos de la Edad Media, que
aunque aprecia (pues le parecen más verosímiles y expresivos que el arte griego),
muestran una degeneración de la Venus de Fidias (ibidem: 252). A la verdad o realismo
corresponde la falsificación de la belleza. Su teoría del realismo, que iguala, pues, a
verdad, la aplica a Verdi, la más viva personificación de los monederos falsos del
sentimiento en palabras del novelista, pues toma al pie de la letra los más vulgares
fenómenos de las pasiones y las cosas. Sus obras, incluido el libreto, constituyen un
canto económico y financiero.
En sus artículos de la “Revista de teatros”, Alarcón aparece casi como un snob
dilettante, a quien en 1856 fastidian especialmente los malos cantantes que representan
ópera (especialmente la Gariboldi cuando no se esmera), «inmolando» II trovatore y
«degollando» II dux Foscari (ibidem: 181). En este mismo año, comenta lleno de ironía
y desilusión el cambio de nombre del Teatro de la Cruz al de Princesa. Allí se ha
cantado ese año La pata de cabra (dice que no es ópera, pero pudiera serlo), La Pasión
(«ópera pura», comenta en tono burlesco) y demás (ibidem: 188); y, últimamente, Las
Germanías de Valencia, ópera que no es siquiera la zarzuela que tenia semejantes
nombre y que fue cantada por el público, pues los actores sólo recitaban lo que al autor
se le antojó escribir.

¡Pobre España! ¡Cuánto te precias de huecas frases! Estas dos palabras ópera nacional
significan en Francia tanto como Los hugonotes, Roberto, La judía, Eljudío errante, El
profeta y otras brillantes partituras; en Alemania significa tanto como Weber, Mozart,
Beethoven, etc.; en Italia significa tanto como Rossini, Bellini, Donizetto, Verdi y otros
ciento. —¡En España, la ftase ópera nacional significa Teatro de la Cruz—La pata de
cabra!! (Ibídem: 188).

Para Alarcón, sólo algún optimista puede decir que no es el Teatro de la Princesa
la legítima cuna de la ópera española, sino el del Circo (donde se representa zarzuela).
Antonio Hurtado, el autor de bellísimas obras dramáticas como El médico de cámara o

805
El anillo del rey, se equivocó al intentar contribuir al fomento de la ópera española,
lleno de amor patrio, escribiendo Entre dos aguas; se equivocó como Rubí, Bretón y los
que crean un libro original, porque el público de zarzuelas no sabe apreciar ese arte: la
música de Entre dos aguas puede ser bellísima, pero eso no importa a los parroquianos
del Circo. Para Alarcón la solución de la ópera española se encuentra en alejarla del
ámbito de la zarzuela, pues el público de ésta no se muestra preparado para apreciar la
música y odia cuanto le den serio, solamente quiere ligerezas.
Veinte años después de estosartículos, Alarcón (1943: 1818) se enorgullecerá de
que el tiempo le ha dado la razón: al cabo de dos décadas de favor público, la zarzuela
no ha engendrado la ópera española, sino los bufos madrileños’232. Treinta y cinco altos
después, Cejador y Frauca (1918, VIII: 34) coincidirá con sus opiniones.

No pocos años más tarde, cuando de la zarzuela nació lo que en España tenía que nacer,
el género chico, que vale tanto como cualquiera otro género teatral, todavía esperaba la
crítica empingorotada y la necia grey erudita que había de nacer de ella la llamada y
jamás nacida ópera española. Como si estos dos externos, de ópera, esto es, de teatro
enteramente musical, y de española, no se dieran de cachetes y pudieran jamás
concertarse. La cólera española no aguanta música en todo momento dramático, por ser
contra la naturalidad.

También para Cejador y Frauca la razón del fracaso habría que situarla en la falta
de adecuación del público español a la ópera

No hay que confundir la ópera con la zarzuela cuanto a que gusten o no a los españoles.
La ópera o pieza toda musical es cosa italiana, que en España sólo se cultivó y cultiva
por la música y para la gente ilustrada. La cólera española ya vimos que no sufre la
música continua, y menos en ocasiones trágicas. En vano se ordenó en 1800 fuese
española la letra de la ópera; se faltó a lo ordenado de 1808 a 1824 y luego desde 1826,
que ha seguido cantándose en italiano. (...) Pretender hacer ópera española para el
público común es perder el tiempo. Toda obra completamente musical será del género
de la ópera que conocemos, sólo diferenciada accidentalmente, según sea Rossini o
Wagner o Pedrelí el autor. (Ibidem: 41).

Para este estudioso, la zarzuela deriva, al asomar la revolución, hacia Los Bufos
Madrileños, copia de los parisinos1233, al igual que el género chico llevó al género
ínfimo y las varietés franceses.
Así pues, hablaremos finalmente de un género musical que no podemos dejar de
mencionar (también afecta a nuestro tema): la representaciones del bufo. Contra este
género, de gran éxito en las tablas decimonónicas y considerado menor como el teatro

‘232En 1883 recopila Alarcón algunos de sus luidos literarios y aflisricos, felicitándose de lo acertado de
sus predicciones; se trata de los textos recogidos en la edición de sus obras completas de 1943, a los que
nos hemos referido anteriormente.
U33 No siempre sucedía así, en ocasiones se podía dar el proceso contrario. Hurtado arregla con Francisco

Luis de Retes la ópera bufa Barba Azul, original de los franceses Henry Meilhac y Ludovic Halevy, con
música de Offenbach, y ésta se convertirá en zarzuela en 1869 (Hurtado, 1942: xxiv).

806
por horas, se dirigirán muchas criticas serias’234. Los Bufos Madrileños fue una
compañía y empresa teatral, creada y dirigida por Francisco Arderius, que tuvo un éxito
arrollador desde el primer estreno (García Lorenzo y Espín Templado, 1998: 133). En
1872, vemos a Martínez de Velasco criticando una zarzuela de esta compañía que se
lleva a la escena de Jovellanos, y que solamente es salvada, según él, por la música de
Barbieri. Se trata de la obra de temática medieval El tributo de las cien doncellas1235.
Este mismo alio, Carlos Frígola critica el teatro bufo de Offenbach por introducir la
burla de todo lo existente. Su éxito fue tal que se repitieron durante un tiempo hasta la
saciedad los chistes bufos. «¿Tendrá el teatro como objetivo de sus trabajos presentar
como mujerzuelas despreciables a las santas que veneramos en los altares (Genoveva de
Brabante), a Carlomagno como un saltimbanqui, a los ladrones como caballeros
apreciables (Los Brigantes)...?x’. Este “mal” teátro vino con la revolución política, pero
ahora se ha reinstaurado el bueno. «Y entre tanto, ¿qué hacen los bufos? ¿Dónde están?!
¿Qué fue de tanto galán?! ¿ Qué fue de tanta invención que trujeron?»’236. Y es que en
obras como El Barón de la Castaña, según Navarro y Rodrigo, «ni un enfermo a quien
dan la unción, deja de reír y oír al Trovador bufo de la Edad Media que viene al mundo
con aquel traje y armado de aquella lira, que ha jugado al ajedrez con Isabel la Católica,
al tute con el cardenal Cisneros, al billar con Hernán Cortés, que ha sido mozo del café
del Recreo y que al presentarse en escena se insinúa en la siguiente romanza...». Y
escuchamos la canción burlesca de este trovador: «En Albarracín! Sólo un serafin! De
belleza extraña! Juró serme flel./ Peto aunque juró,! Pero aunque lloró,! Me dio la
castaña’ Por cierto doncel». El elegante público del Buen Retiro aplaudía justamente la
obra en la que el trovador canta la canción tradicional de la familia con este estribillo:
«De lo feudal,! ¡Bello ideal!! ¡Bello ideal!! Raza especial,! Piramidal.! ¡Piramidal!»1237.
Este fenómeno, pues, nos interesa porque, muy concurrido por todas las clases
sociales (menos elitista en este sentido que la ópera), muestra una desmitificación
absoluta del Medievo, según se ve en obras como Genoveva de Brabante —que

‘234 Manuel de la Revilla será uno de los que ataquen más duramente la falta de buen gusto en los teatros

por horas y los cómicos (Revilla, 1883: 467). Otro critico será Yxart, quien se refiere a estos bufos como
género grotesco y plebeyo. Arderius ñnportó de Paris, según él, una copia contrahecha y torpe de los
bufos parisinos, los cuales daban el molde de todas esas parodias, al son de la música de Offenbach, de
alegría orgíaca (Yxart, 1896,11: 79).
‘235 Eusebio Martínez de Velasco, La Ilustración Española y Americana (1872), pág. 675.
‘236 Carlos Frigola, “La reacción en el teatro”, La Ilustración Española y Americana (1872), pág. 171. Sin

embargo, la moda de los bufos no babia pasado tanto de moda como suponía el critico. En 1882, nos dice
La Ilustración Artística que Los cuentos de Hoffman de Offenbach tienen gran éxito en el Teatro de la
Ópera Cómica de Paris.
237 C. Navarro y Rodrigo, “La santificación del domingo. (Cuadro bizantino de una colección inédita)”,
Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1055 (1873), págs. 225-227. Este texto posee una
muy interesante originalidad.

807
reaparece en París en 1875, causando el disgusto de los cronistas Luis Alfonso y Angel
de Miranda’238—. El inmediato sucesor de esta forma de espectáculo fue el género chico.

Wagner: Descubrimientoy polémica

En numerosas ocasiones hemos señalado la huella que, tanto en el ámbito

artístico como en el literario, deja en la segunda mitad del siglo XIX el mundo nuevo de
la ópera de Wagner, con una influencia especialmente decisiva en el advenimiento del
último movimiento estético del siglo: su temática operística, principalmente medieval,
tendrá suma importancia como elemento integrante de la nueva sensibilidad finisecular
y del Modernismo (Alarcón Siena, 1997: 9). ~l músico alemán estimuló la renovación
del interés por las historias legendarias y por personajes como la ondina, la dama del
lago, el Rhin, Wotan, la walldria, el caballero del Cisne y toda esa mitología nórdica que
hemos visto multiplicarse en los grabados del último tercio de siglo. Su música motivó
además la mirada hacia las tradiciones del Grial, relacionadas con las crónicas del rey
Arturo y los caballeros de la Tabla Redonda’239. Su visión personal de la Edad Media
(véase Mertens [1992] para un estudio completo de sus obras medievales), en la que está
muy presente su mundo contemporáneo y sus circunstancias autobiográficas1240,
mediatizará el acercamiento de muchos hacia el mundo medieval, al tiempo que
contribuirá al conocimiento del folclore germánico de los siglos medios desde una
interpretación mítica (por ejemplo, la del Santo Grial), cuya impronta se deja notar

~23R Luis Alfonso, “Revista general”, La ilustración Española y Americana, VII (22 de febrero de 1875),
pág. 114. Ángel de Miranda, “Cartas parisienses”, La Ilustración Española y Americana, XX (30 de
mayo de 1875), págs. 339 y 342-343.
‘~ Adolfo Bonilla y San Martin (1913) afirma que los temas de Wagner no fueron nuevos: de ellos hay

precedentes en España, aunque se dijera que eran completamente foráneos. Según Bonilla y San Martin,
los argumentos literarios de los Hugonotes, de Rigoletto o de Lucia y de tantas óperas italianas o
francesas distan más de nuestra tradición literaria, popular o erudita, que los que constituyen la trama de
los dramas wagnerianos. La mayor parte de las leyendas de Wagner no son alemanas, sino escandinavas,
italianas o célticas, según este escritor, que demuestra que gran parte del «pueblo inculto» conoce la
leyenda de Oliveros o de Lanzarote. Sin embargo, cuando el discípulo de Menéndez Pelayo (que hereda
de él, al menos, la yeta nacionalista) encuentra ecos en la cultura española de El holandés errante
(leyenda marítima) y Los maestros cantores, fuerza un poco más su búsqueda asociativa. De todas
formas, esto no invalida nuestra tesis: independientemente de que muchos de esos temas no fueran
alemanes o desconocidos, aportaron un universo medievalista “olvidado” entonces por un país que,
obedeciendo a la idiosincrasia del momento, había recreado más un Medievo peninsular que continental.
Por otro lado, trabajos semejantes al de Bonilla y San Martín, en los que se defiende que las leyendas
wagnerianas tienen su equivalencia en la literatura castellana, los publican también Manrique de Lara y
Mitjana (1db, 1998: 183).
‘240 Wagner creía ser el primero en haber extraído el ~ignificado mítico esencial de estas narrativas
medievales y en haber presentado su significado en escena, cuando lo que retrató es más bien los
problemas de su época y de su vida, según Mertens (1992: 236). Se echa de menos lo social en su pintura
de la Edad Media y si aparece, como en Die Meistersinger, es una proyección de la sociedad del XIX
(ibidein: 267). Los héroes medievales de Wagner están reducidos a una sola dimensión heroica; en el
proceso de su conversión en arquetipos pierden todo el sentido de la trivialidad, pero también su
verdadera humanidad.

808
especialmente en el movimiento simbolista francés. Así, el alemán, en su Lettre sur la
musique, había sido el primero en decir que el sujeto de un poema dramático debía ser
tomado de la leyenda más que de la historia (Dakyns, 1973: 244). Wagner también
influyó en la visión de los jardines modernistas y en la ambigua arquitectura vegetal que
adorna edificios (Litvak, 1991: 122-123), revistas y ediciones, y que ya hemos
mencionado. Además, dio a la ópera un carácter más universalista (pese a su acendrado
nacionalismo), un sentido de lo trascendente de que había carecido en algunas
ocasiones, por ejemplo en gran parte de la ópera española. Por todo ello, nos ocupa
ahora abordar la controvertida recepción musical de este genial compositor cuando
irrumpe en escena en el último tercio de la centuria.
En primer lugar hay que decir que, aunque sus primeras obras fueron estrenadas
en Europa a mediados de siglo1241, quizás por su temprano fracaso en Francia habrá que
esperar a la década de los 70 para que el maestro alemán comience a estrenar y ser
reconocido en nuestro país. Las polémicas en tomo a sus teorías operísticas fueron
muchas y variadas (véase Tello [1998: 178-183]), pero nosotros nos vamos a centrar en
su recepción en la prensa ilustrada, aspecto todavía no estudiado.
El primer gran artículo que hemos encontrado en este medio periodístico sobre
Wagner y que abrió una polémica en tomo a su obra es el firmado por Un Caballero
Español, de 1873, que refleja toda una discusión de la época para dilucidar si Wagner es
innovador o corruptor. El critico no entiende cómo no solamente gran parte del público
sino incluso Rossini o Auber se burlan de la música del porvenir (aunque reconoce a
estos compositores el derecho a equivocarse en sus apreciaciones) pues «Wagner cree,
como todo el mundo, que la música es el idioma de los sentimientos...». El articulo se
constituye en una verdadera defensa y alabanza de la obra wagneriana’242.
En 1874, Antonio Peña y Goñi escribe una respuesta al artículo “Wagner” de Un
Caballero Español, que según este crítico ha derribado los muchos prejuicios existentes
sobre el compositor alemán en España. Los que se oponen a este Caballero son los que
defienden que sólo los entendidos en la técnica de la música pueden opinar: así, en
círculos musicales ha causado gran sorpresa el artículo comentado, que hace imposible
el callar por más tiempo1243. Si “Wagner” logró entonces destapar las ocultas afecciones
contra el alemán, provocó además una cadena de reacciones entusiastas. En el siguiente
número, Peña y Goñi escribe un resumen apologista de la biografia del teutón,
mostrando su admiración sin reservas por el maestro, a quien algunos detractores llaman

‘24’ Sobre el influjo de Wagner en toda Europa se puede consultar Wagnerism in European Culture and
Politics (1984), aunque lamentablemente este libro no aborda la recepción de la música del alemán en
España. Curiosamente, sí lo hace en cambio (pese a su título) en Norteamérica, además de estudiar el
wagnerismo en Francia, Italia, Rusia y Gran Bretaña.
242 “Viaje alrededor de la Exposición Universal de Viena, por un Caballero Español”, La Ilustración

Española y Americana, XLVI (8 de diciembre de 1873), págs. 742-743 y 746: 743.

1243 A. Peña y Goñi, “Preludios del porvenir”, La Ilustración Española y Americana, 1 (8 de enero de
1874), pág. 11 yss.

809
 I244

demente por no conocerle lo suficiente. Poco más tarde, el mismo crítico aborda en
dos nuevos trabajos la música del alemán, desde el punto de vista teórico. En uno de
ellos (el primero), habla de la “melodía infinita” a la que aspira Wagner, para el
articulista imposible de conseguir, pues jamás este músico podrá romper con las
cualidades rítmicas de la melodía. «Supongamos un poema, una leyenda, ya que es éste
el terreno favorito de Wagner; supongámosla escrita ya argumentada con todas las
condiciones que el célebre compositor exige para el libreto; supongamos, en una
palabra, que el drama musical del porvenir es un hecho consumado. Ya no hay arias, m
romanzas, ni dúos, ni tercetos, ni concertantes; todo convencionalismo ha muerto; el
poeta manda y el músico obedece, fortaleciendo, idealizando, deificando los conceptos
del poema...». Wagner no puede en este caso emplear la gran melodía porque sin reglas
no es posible crear arte bello~ Durante su discurso, el autor se muestra gran conocedor
de obras como Tristón e Isolda, Lohengrin o Tannhatiser, aunque todavía no habían
sido estrenadas en España’245.
Dos años más tarde, en 1876, Martínez de Velasco comenta la reproducción
gráfica de escenas de El anillo del Nibelungo en el teatro de Bayreuth, en la memorable
fecha de su primera representación. De esta obra ya se habían agotado entonces tres
ediciones del libreto en Berlín y Múnich y, según el articulista, hasta las clases menos
ilustradas estaban familiarizadas con la historia, cosa que molestará a los detractores del
gran poeta músico. Para Martínez de Velasco, la ópera escenificada en Bayreuth es
poética en alto grado y de gran efecto teatral “en determinados momentos”1246.
Este mismo año, José Fernández Bremón escribe sobre Wagner y su primer éxito
en España con Rienzi, a la que considera una ópera primeriza con la que el alemán no
deja nada estable en nuestro país. El crítico explica el argumento de El anillo del
Nibelungo (que aún no se conoce en España), cuyo estreno en el teatro de Bayreuth
considera un extraordinario acontecimiento artístico, que trata de describir con
imparcialidad: ante el emperador Guillermo triunfó esta ópera rebosante de mitología
germánica, con ondinas, valkirias y dioses’247. También Antonio Peña y Gofli en
“Rienzi”, carta dirigida a José de Castro y Serrano, se refiere a esta primera ópera, que
se representó para tantear la aceptación que iba a tener en la Península la “música del
porvenir”. Temió el autor que esta obra pudiera hacer antipático al verdadero Wagner, el
de Tannhaaser y Lohengrin, pero no ha sucedido así —ha obtenido un gran éxito— y
ello le ha dado esperanzas para que esas óperas sean bien acogidas más tarde

‘~ Antonio Peña y Goñi, “Ricardo Wagner”, La Ilustratión Española y Americana, II (15 de enero de
1874), págs. 19-20 y 22.
245 Antonio Peña y Goñi, “La melodía infmita”, La Ilustración Española y Americana, VII (22 de febrero

de 1874), pág. 109.

246 Eusebio Martínez de Velasco, “Nuestros grabados”, La Ilustración Española y Americana, XXXVIII

(15 de octubre de 1876), págs. 2 19-220.

247 La Ilustración Española y Americana (1876), págs. 106-107.

810
(encontramos siempre esa desconfianza hacia la capacidad receptiva del público y de los
músicos españoles). El nombre vilipendiado del maestro es a raíz de este estreno
reivindicado, aunque también hubo gente que no quedó muy convencida del Rienzi, los
fallos del cual el mismo articulista reconoce: Wagner incurre en los errores que luego
criticaría con más severidad’248.
No obstante, el éxito de esta obra en España no va a convencer a todos, como se
ve en “Los conciertos en Madrid” de A. von Kriegelstein, carta que el autor dirige al
director de La ilustración Española y Americana, Abelardo de Carlos, hablándole de la
división en Baviera entre Lizst y Wagner. Él forma parte de una sociedad que estudia la
reacción del público europeo ante la ópera de Wagner, pero su espíritu es claramente
prowagneriano. En España, Kriegelstein descubre que el público español reacciona bien
ante una overtura de Tannháuser y mal ante elmagnifico Carnaval romano de Berlioz.
Para él, esto es un signo de que nuestra audiencia sólo se deja llevar por lo grandioso y
lo bonito, de modo que, como su gusto no es bueno, debe educarlo. Aquí, comenta
Kriegelstein, Rienzi, de la que Wagner ya ha renegado, ha obtenido un gran éxito y, sin
embargo, en los conciertos de primavera de la Sociedad de Conciertos falta la paciencia
para realizar una buena obra, y por ello se interpreta poco de Beethoven. Dejando aparte
esta muestra de racismo germánico finisecular (para Kriegelstein el problema radica en
que nos encontramos con la franqueza e impresionabilidad de un pueblo meridional),
este testimonio y los que vamos citando nos proporcionan una valiosa visión de lo que
debió de ser el auditorio español de la época, y de su reacción titubeante hacia la obra
wagneriana, reacción en la que se mira mucho lo que hacen los países vecinos’249. Lo
cierto es que la representación del Rienzi de Wagner en el Teatro de la Ópera Nacional
fue muy discutida y avivó el debate en torno al alemán. Con motivo de su estreno, el
público se interesa por la vida del personaje medieval y se publica un grabado de la casa
atribuida a Rienzi en Roma, del siglo XI’250.
Así, percibimos un gran interés por la polémica que la obra del alemán va
produciendo en los distintos países europeos, pues la trilogía de los Nibelungos, cuyo
resultado se esperaba con impaciencia desde hacía tiempo, fue juzgada muy
contradictoriamente en el continente’251. En 1874, el estreno de la ópera Tannhañser en
París mostró todos los prejuicios de los franceses hacia el alemán. Pero en Italia Wagner
no sólo levantó polémicas, sino también homenajes, como la escultura La música del

‘~ Antonio Peña y Goñi, “Rienzi”, La Ilustración Española y Americana, V (8 de febrero de 1876),

págs. 90-91.
‘249 A. von Kriegelstein, “Los conciertos en Madrid”, La Ilustración Española y Americana, XX (30 de

mayo de 1876), págs. 348-351. En la Revista Ilustrada de 1881 se afinna, sin embargo, que la overtura
de Rienzi no fue un gran éxito en Madrid.
250 “Nuestros grabados”, La Ilustración Española y Americana (1874), pág. 579.
25’ En medio de las nuevas y confusas noticias que llegan de Europa se vacila a la hora de titular las

óperas del teutón, en especial la trilogía citada, que aparece una veces como Der Ring der Niebelungen,

811
Porvenir, erigida en su honor, que reproduce en grabado La ilustración Española y
Americana de 1876. Este mismo año, la revista presenta además una imagen de la
medalla conmemorativa de Wagner, en cuyo reverso figuran los principales personajes
de las óperas del maestro alemán: Tannhatiser, Lohengrin con su cisne, Tristán,
Brunilda y las ondinas, Wotan y Sigfrido —el año de 1876 fue, pues, fundamental en la
difusión de las ideas wagnerianas en España—.
Si, como hemos visto, Wagner en cierta manera triunfó, eso no significó que la
polémica cesase. Aunque los articulistas que hemos tratado alaban al músico germánico,
existieron muchos detractores. En 1877, Fernández Bremón se refiere en su “Crónica
general” de La ilustración Española y Americana a la burla de un banquero que pide
traduzcan al castellano esa “música tan extraña” que toca una señorita en el piano.
También en este alio, Gabriel Rodríguez y José Inzenga muestran un cierto pesimismo
hacia el logro de los propósitos del alemán en la conferencia que imparten en la
Institución Libre de Enseñanza, “Naturaleza de la música”, cuando afirman que el
teutón tiene un concepto falso del arte y una concepción errónea del drama lírico, por lo
que las extraordinarias cualidades musicales de Wagner no pueden dar su fruto
completo1252. En 1881, El Académico de Argamasilla comenta con cierta soma, en su
secci6n “Variedades” de la Revista Ilustrada, el “mal llamado preludio” del Lohengrin
de Wagner, que tanto entusiasma a los alemanes pero que no acaba de ser digerido por
el público de las diferentes naciones. Y todavía en Fortunata y Jacinta, nos
encontramos con la mujer de Juanito Santa Cruz malhumorada en parte porque no
entiende esa ópera tan larga, que su marido y todas las personas de gusto aprecian
tanto: «Para ella no había más música que la italiana; mientras más clarita y más de
organillo, mejor. (...) Lo último que oyó fue un trozo descriptivo en que la orquesta
hacía un rumor semejante al de las trompetillas con que los mosquitos divierten al
hombre en las noches de verano» (Pérez Galdós, 1979: 150-151).
En 1882, con motivo del estreno de Lohengrin en Barcelona, Marsillach, autor
del primer libro español sobre Wagner’253, publica una carta dirigida a Peña y Gofii,
considerado en España el primer defensor, y el más esforzado, de las doctrinas
wagnerianas. Marsillach, que conoce personalmente al músico tudesco, muestra cierto
recelo ante el estreno de Barcelona, el mismo que cuando se representó la obra en
Madrid, pues en España no hay tan buena orquesta, ni ejecutantes ni artistas como los
del teatro de Viena, donde él asistió a la representación de esta ópera. Además, la
desinformación en tomo a Lohengrin es grande (los periódicos dan datos equivocados)
y los prejuicios todavía abundan, aunque compositores que triunfan en España como

El anillo de los Nibelungen, Niehelungentrilogie o, tal como se la denomina hoy en día, El anillo del
Nibelungo.
252 “Conferencias”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 5 (17 de junio de 1877), págs. 18-20:
20.

812
Verdi, Gounod, Rossini o Meyerbeer hayan bebido de esa obra tanto como del Don
Juan de Mozart, en opinión de un entusiasta Marsillach’254. Poco después, J. R. R. nos
informa de que Lohengrin ha sido un éxito en Barcelona, ya que el Teatro Principal
contó con buenos intérpretes y buena orquesta, aunque los coros y el aparato escénico
dejaran que desear1255.
En 1884, se anuncia en Granada la marcha de Tannháuser en el programa de la
Sociedad de Conciertos de Ópera. Gago Palomo advierte con sabiduría que mucha de la
polémica contra Wagner tiene ascendencia francesa. Si se habla de división entre
wagneristas y rosiianos es por culpa de la crítica del país vecino, a la que siempre se
busca imitar. Al alemán se le denuesta por creerlo díscolo y vanidoso, cuando también
lo era Miguel Ángel y resultó un genio1256. Un año después, A. García Llansó publica un
interesante artículo titulado “Ricardo Wagner”;en el que deja definitivamente zanjada la
polémica en tomo al alemán diciendo que nadie ya se puede atrever a criticarlo ni a usar
el despreciativo apodo de músico del porvenir. Al fin, tras veinte años de resistencia
anuncia García Llansó que el público escucha con entusiasmado silencio la ópera
Tannh¿iuser del maestro’257.
Los artículos musicales que encontramos en esta década de los 80 se emplean en
relatamos los éxitos y los fracasos del compositor. Especialmente dedicadas a
describirnos el estado del cartel operístico de Europa, las revistas catalanas La
Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística informan a la burguesía barcelonesa y a
una clase alta aspirante a cosmopolita de los últimos avances de Wagner, reflejando
también las opiniones de los periódicos extranjeros sobre este fenómeno. En Leipzig,
para preparar al público a la audición de Parsfal, una compañía representa todas las
obras del maestro de Bayreuth por su orden cronológico, Rienzi, El buque fantasma,
Tannháuser, Lohengrin, Los maestros cantores, Sigfrido, El crepúsculo de los dioses,
etc. Pero si Wilbrandt sigue la moda de Wagner en su trilogía de Faust, que pronto se va
a interpretar en Berlín, en Londres Der Ring der Nibelungen no produce buen efecto:
sólo el Times de la prensa diaria la ha alabado. Observamos entonces que la última
época del maestro es especialmente conflictiva. En Paris aplauden a Sarah Bernhardt
pero siguen los problemas para aceptar a Wagner, por un mal entendido nacionalismo.
España no cuenta demasiado en ese complejo panorama de relaciones musicales:
cuando un notable grupo de artistas se decida a representar El anillo del Nibelungo y
Tristan e Isolda con los mismos trajes y decoraciones con los que estas obras fueron

‘253 Nos referimos a Ricardo Wagner Ensayo bibliográfico-crítico, Barcelona, 1878.

‘254 Joaquín Marsillach, “La historia del Lohengrin. (Carta íntima)”, La Ilustración Artística, 17 (23 de
abril de 1882), pág. 131 yss.
‘255 J. R. R., “La semana en el cartel”, La Ilustración Artística, 21(21 de mayo de 1882), pág. 162.
‘256 Rafael Gago Palomo, La Alhambra, 12 (1884), pág. 2.
‘257 A. García Llansó, “Ricardo Wagner”, La Ilustración Ibérica, 114(7 de marzo de 1885), págs. 155 y

158.

813
escenificadas en el teatro de Baireuth, recorrerán Alemania, Rusia, Holanda, Francia y
Bélgica, dejando a nuestro país fuera del elenco, aunque el estreno de Barcelona fuera
uno de los más apoteósicos de Wagner. De todas formas, sucesivamente, las noticias se
multiplican en nuestras revistas. ¿Cómo no iba a verse interesado entonces el artista de
finales de siglo por este magnífico fenómeno?
Así, como en otras ciudades europeas, en Madrid, Barcelona y Valencia se
constituyen asociaciones wagnerianas (Tello, 1998: 183). En 1889, Wagner parece
formar ya parte de la cultura española del momento, sin duda por la irrupción poderosa
del Modernismo. Con ocasión de la coronación de Zorrilla, diversas plumas dedican
elogios al poeta en las páginas de La Ilustración Artística, y allí encontramos un texto
de Salvador Rueda, donde además de denotar un claro aliento modernista cuando
describe a la mujer árabe-andaluza, también nos mostrará la asimilación del mundo
wagneriano por parte de nuestras letras.

Como Lohengrin sobre el cisne blanquisimo, sobre el lago resbalaban

recostadas en barco que semeja otro blanco cisne, mujeres de una hennosura
inverosímil, bellezas granadinas de ojos deslumbradores, senos como elegantes búcaros
donde se guarda esencia purísima, manos en las que tiende su trama azul el suave
dibujo de las venas, gargantas llenas de curvas poéticas que se pierden en una sucesión
divina bajo el velo que marca las redondas partes del seno, nuca llena de cortos cabellos
que juegan en ricillos de oro, y cara que es una Alhambra humana con jardines, fuentes
y esplendores.’258

La recepción del Realismo

Rosen y Zemer (1988: 172) nos informan de un fenómeno curioso en la
recepción wagneriana del mundo cultural europeo: a Lohengrin y Tannháuser, que no
pueden considerarse representaciones de la vida contemporánea, en su momento se les
puso la etiqueta de realistas. Y esto lo explican porque, visto con los ojos del siglo XIX,
el Realismo era un movimiento de vanguardia, y desde ese carácter innovador, la obra
de Wagner se asimiló al Realismo (se llamó a Wagner «el Courbet de la música») y fue
defendida por los artistas realistas, a pesar de que será el Modernismo el que se apropie
del universo del compositor germánico. En nuestro país, las reacciones que hemos
recogido de ciertos adalides del Realismo serán también favorables, aunque con alguna
que otra excepción, como vamos a ver seguidamente. En sus opiniones influirá su
concepción de lo qué es el arte y la significación de la música.
Clarín (1971: 42) se mostrará benevolente con el alemán cuando comente que, al
igual que no pudo Moratin compreñder a Shakespeare, ni pudo Alarcón entender la
superioridad de Tirso (y duda además de la dic Lope y Calderón), el apasionado de

Salvador Rueda, “La Leila”, La ilustración Artística, 395 (22 dejulio de 1889), pág. 248. La fantasía
‘258

pagana de ondinas y sátiros está también presente en este interesante y bello texto.

814
Donizetti «maldice de Wagner y se horroriza al oír a los músicos del porvenir, que
gritan frriosos cuando suena la marcha de Rienzi: ¡más tambores!».
En cuanto a Valera, observamos que desde una fecha tan temprana como 1856 se
muestra apasionado por el alemán. En una carta dirigida a Leopoldo Augusto de Cueto
desde Berlín, Valera comenta su asistencia en el Gran Teatro Real a la representación de
una ópera de Wagner y, entusiasmado, relata la historia entera de Tannháuser, el papel
de los minnesilnger, etc. (Valera, 1913b: 217-219). «Ni en París ni en Londres se
representa nada mejor» (ibidem: 219). En otro texto, “Figuras de la Alemania
contemporánea”, ya de 1887 (Valera, 191 la: 51-69), habla de la aportación del teutón a
la cultura actual y cree que la humanidad aún no está preparada para entenderle; además,
explica cómo usa el alemán la mitología anterior al cristianismo (esto estaba muy dentro
del campo de interés del cordobés), mezclándola con esta religión; explica así el
simbolismo del mito del Santo Grial’259 (ibidem: 66).
Revilla, sin embargo, es de los que rechazan a Wagner, o más bien sus ideas,
como muestra en su estudio “El naturalismo en el arte”, de 1879: «Obstínanse los
sectarios de las ideas nuevas, los partidarios de la llamada música descriptiva y de la
escuela de Wagner, en dar a la música una significación que dificilmente puede tener»
(Revilla, 1883: 155). Para Revilla, es inútil intentar que la música represente la
naturaleza, pues sólo puede expresar lo ideal y no puede tener una significación
concreta.
Por último, Blasco Ibáñez demuestra una admiración ambivalente por el alemán,
teñida de sentimientos nacionalistas, en un caso de tinte antifrancés y en otro
antigermánico, según advertimos en ciertos comentarios realizados durante sus viajes,
donde el valenciano se presenta como un apasionado melómano, experto y amante del
arte operístico (Alborg, 1999: 962). En su primer viaje, el de Paris. (Impresiones de un
emigrado) 1890-1891, observamos que ni los teatros de la capital francesa, ni los
cantantes de la Gran Ópera, superados en su opinión por los españoles, cautivan a
Blasco, que, tras reconocer que Wagner es para él el dios supremo de la música,
recuerda con soma el escándalo que se produjo en la ciudad, cuando el Lohengrin fue
interrumpido por una gritería infernal de los que creían que silbando a Wagner se
apoderaban de la Alsacia y la Lorena. Pero el valenciano modifica su postura de
alabanza incondicional en su tercer viaje, Oriente, fruto de una expedición de 1907 por
la Europa Central y los Balcanes (hasta Turquía), en aras de una especie de defensa
nacionalista de la música popular española. «‘A muchos les parecerá un sacrilegio lo
que voy a decir, pero no por esto es menos cierto. La música de La Gran Vía la tocan

‘259«Importa entender, no obstante, que la Walkyria, asi como los otros dramas de la trilogía del
Niebelungenlied, no son todavía la plena música-religión, sino una a modo de preparación evangélica. El
evangelio de esta música-religión, de que Ricardo Wagner es apóstol, profeta y evangelista, es sin duda el
Parcival» (Valera, 191 la: 64).

815
más en el mundo y es más conocida que la de El anillo del Nibelungo. Ya sabemos que
Chueca no es Wagner. Pero la inmensa mayoría de los que escuchan conciertos en el
extranjero, aunque fingen por esnobismo una admiración de personas conectas hacia las
obras consagradas, prefieren en su interior el Caballero de Gracia a todos los caballeros
del Santo Grial’» (ibidem: 990-991).

LA RECUPERACIÓN DE LA MÚSICA MEDIEVAL

El afán historicista del siglo XIX abarcó también el ámbito musical, y así, en
España, al igual que en el resto de otros países europeos, la historia de la música va
cobrando interés’260. No olvidemos que a finales de esta centuria se estudia y restituye el
canto gregoriano’261, que la música francesa decimonónica (y en nuestro país es continua
referencia el país vecino, como sabemos) se caracteriza por su eclecticismo, con su
énfasis en el pluralismo y el historicismo. También en la Inglaterra victoriana los
músicos «wrote and performed an extensive literature of sacred music which claimed
indebtedness te medieval and Renaissance precedents» (Beos, 1 992a: xii).
Diferentes manifestaciones darán así prueba de ose interés por el pasado musical
de las naciones, en el que, por supuesto, jugará un importante papel la Edad Media: asi,
en España podríamos citar diversos ejemplos, desde las ediciones musicales de Barbieri
hasta el curso breve sobre Historia de la Música que en 1877 se imparte en la Institución
Libre de Enseñanza’262. También Pedrelí, además de ser un entusiasta wagnenano,
cumplirá un importante papel en este campo’263. Él fue el autor en 1892 de las
Transcripciones de músicos de los siglos XV y XVI; en 1904 editó el Salterio Sacro-
Hispano, y, años más tarde, el catálogo de la Biblioteca Musical de Barcelona,
publicado en una bellísima edición (Pedrelí, 1909), donde se notan incluso inquietudes
filológicas.
Pero, pese a ello, hay que reconocer que la música medieval seguía siendo una
gran desconocida: si comparamos su estudio con el de otras áreas, nos damos cuenta de

260 Echamos en falta un trabajo panorámico sobre cómo se ha estudiado la historia de la música en

España a lo largo de los siglos, una historiografía de la historia de la música. Sin duda, en este campo
queda aún mucho por hacer.
1261 Sin embargo, en España, este conocimiento y estudio del canto gregoriano no llega hasta principios

del XX.
‘262 Véase el n. 13 del Boletín de la Institución Libre de Enseñanza de escaño, donde aparece el plan de
estudios para el curso de 1877-78 incorporado al Instituto de San Isidro, aunque la Historia de la Música
no estaba incluida como asignatura de segunda enseñanza
‘263 Dentro su afición constante por el canto popular, Pedtell estudiará el folclore y la música en el siglo

XVI en bibliotecas y archivos de Roma. Por otro lado, como wagneriano, Pedrelí publica en 1872 las
Cartas a un amigo sobre la música de Wagner y en 1881 el folleto critico sobre Lohengrin. El
compositor catalán fije uno de los primeros en percatarse de la calidad del alemAn. Finalmente, en el
terreno medievalista, Pedrelí escribió en 1875 la ópera Quasimodo, en cinco actos, y en 1876 puso
música a las Orientales de Hugo. En el terreno de la literatura española, musicó El cointe Arnau (en
1904) y La Celestina.

816
que no estaba muy presente en las revistas periódicas. Sin duda, lo que más interesaba
de este campo era el posible origen árabe y popular de muchas canciones españolas, así
como el repertorio de música polifónica recogida en los cancioneros, directamente
influenciado por la escuela de práctica contrapuntística 12M• En cuanto a

lo primero, podríamos poner de ejemplo el artículo de Rafael Gutiérrez sobre los cantos
populares andaluces. El texto nos muestra una visión idílica del árabe, que cruza a solas
el desierto con sus recuerdos y canta inspiradamente melodías, acogidas en harenes de
voluptuosas odaliscas. En estos cantos es donde, para Gutiérrez, hay que buscar las
raíces de los del sur de España; se trata de esa recuperación del pasado oriental andaluz
que ya hemos comentado en el capitulo primero. Sin embargo, pese a los numerosos y
rigurosos trabajos que se escribieron sobre el orientalismo español, que en gran medida
lo desmitificaron, la percepción fantástica de un exotismo edénico nunca se perdió: se
exalta al musulmán, cuya sangre corre por nuestras venas debido al pasado medieval
compartido, y la imagen del harén, omnipresente obsesión del escritor decimonónico’265.
Por otro lado, también Alarcón (1984: 221) se sumará, en su relato sobre el último zegrí,
a la creencia común del origen árabe del flamenco, cuando afirma que «sobre todo, la
música árabe siguió vagando entre los españoles, lánguida, tierna, voluptuosa, como un
recuerdo de amor». Del mismo modo, en un siglo donde todas las composiciones de
orden folclórico y popular se atribuían a los siglos medios, no es extraño encontramos
también artículos como el de Mariano Vallejo, que remonta a la Edad Media y a un tal
Aben-Jot el origen de la jota aragonesa’266.
Otro trabajo publicado en la prensa ilustrada es el de Asenjo Barbieri sobre la
composición popular, la vertiente medieval de la música que más interesaba. Tras
plantear la división de las escuelas alemana e italiana, el autor comenta las deliciosas
canciones populares de los pueblos germánicos, que se conservan tradicionalmente y en
las cuales se ve el espíritu dulce y misterioso, al par que enérgico, de los alemanes,
cuyas melodías parecen nacidas espontáneamente de aquellos bosques donde aún
resuenan cuernos de caza —hay también, pues, una Alemania medieval paradisíaca—.
El estudio se detiene en lo~ minnesdnger y en la Catástrofe de los Nibelungos, así como

‘264No hay un acuerdo sobre cuándo se puede considerar renacentista la polifonía. Nosotros hemos
considerado aquí la música del XV (que abordan Pedrelí o Barbieri) como medieval siguiendo el criterio
general de este trabajo, a pesar de que sabemos que ya a fmales de esta centuria, con la llegada de los
músicos flamencos, se abandonan las antiguos usos musicales medievales, con la introducción de la
polifonia.
265 «Las moras, cariñosas, amantes, voluptuosas, apasionadas, acogerían aquellas dulces melodías como
adecuadas para arrullar el sueño del esposo, del señor, del dueño...», Rafael Gutiérrez, “Los cantos
populares andaluces y el concierto del Sr. Giménez”, Ecos del Guadalevín, 11 (15 de noviembre de
1874), págs. 95-96
‘~“ Mariano Vallejo, “Aben-Jot./ Origen de la jota aragonesa”, La Ilustración Ibérica, 222 (2 de abril de
1887), págs. 222-223.

817
en los maestros cantores de la Alemania del siglo XV; sin duda, el interés por todos
estos temas se veía propiciado por la ópera de Wagner’267.
En el terreno de las monografías, hay que decir que antes de la obra erudita de
Barbieri, Soriano Fuentes había publicado una historia de la música que quizá se conoce
poco, la Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año
1850 (de 1885), la primera historia de la música española seria, pues él mismo declara
que nadie había abordado este proyecto antes. Es, pues, consciente de la novedad que
supone su estudio, de ser la primera persona de la época moderna en interesarse por la
música de las Cantigas, que transcribe musicalmente: dedicará más páginas a estos
poemas alfonsinos musicados que a cualquier otro repertorio en la historia entera de la
música española. En cierta manera, podemos percibir aquí un intento de disipar la
leyenda negra, según Hernández (1997): seirata una vez más de una muestra de
nacionalismo, de enseñar al mundo las glorias olvidadas de la música española. No
podemos, sin embargo, quejamos de semejantes alardes de patriotismo: gracias a ellos,
la Edad Media se empezó a recuperar. Sea como sea, la música de la obra de Alfonso el
Sabio pronto despertó un gran interés; ahí está como prueba la obra de Eslava
Paráfrasis de la Cantiga XIV de Alfonso el Sabio.
Los estudios de Barbieri también tuvieron una importancia fundamental. Este
célebre músico, que publicó con Cañete las obras dramáticas de Juan del Encina
(Menéndez Pelayo, 1944, III: 294) y un cancionero castellano de principios del siglo
XVI (Menéndez Pelayo, 1944, 1: 230, n. ¶)1268, poseía una magnífica biblioteca,
aprovechada por Juan maño para la publicación de un libro en 1887 escrito en lengua
inglesa, «muy erudito», que trataba la antigua música española, lleno de datos «muy
importantes y curiosos», según el reseñador del mismo’269.
En resumen, como vemos, la música será un elemento más de esa búsqueda
historicista que atrajo a tantos hombres decimonónicos a las lindes del Medievo, el cual,
mitificado o no, justificará la existencia de unas raíces; y éstas eran necesarias, no lo
olvidemos, para ese sentimiento de pérdida de referencias que encontramos en nuestra
época.

¡267 Francisco Asenjo Barbieri, “La música popular”, La Ilustración Artística, 43 (22 de octubre de 1882),
pág. 342 (parte de un artículo en varios números).
268 Barbieri edita en 1890 el Cancionero musical de los siglos XV y XVI, que se encuentra en la
Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura 2/1945.
3269 L. V., “La literatura en todo el mundo en 1887”, Revista de España, CXX (mano y abril de 1888),

págs. 425-441.

818
 CAPÍTULO VI

LAS ARTES PLÁSTICAS

...la Edad Media, manantial inagotable

de bellezas para los que con verdadero
amor cultivan las artes bellas.
(La Ilustración Artística, 1889)1270.

EL RE VIVAL MEDIEVALISTA

En el siglo XIX el arte y la erudición eran profundamente historicistas (Rosen y

Zemer, 1988: 173-174). La revisión de la historia y del pasado artístico llevó a una
obsesión por la imagen del ayer. El arte de la Edad Media fue recuperado primero dc
manera tímida, en convivencia con el auge del neoclasicismo, y luego de un modo
decidido y abierto. Se revalorizaron así el gótico, el arte islámico y el románico, estilo
latino-bizantino que adquirió especificidad. Según García Melero (1988: 5-6), el
Romanticismo histórico surgió ya en el seno mismo de la Ilustracion1271 , de esa fe ciega
de la época en la idea del progreso constante, en la revisión de la historia como huida,
pero también como maestra de la vida y explicación del presente con la creencia
siempre de su superación. El movimiento romántico desembocó en un historicismo de
diverso sino y en el eclecticismo, y finalmente en el Realismo y las vanguardias, en
calidad de ruptura con la historia. El estudio justificativo de la singularidad del país tras
la Guerra de la Independencia tuvo su plasmación en las artes plásticas, y generó una
búsqueda de las idiosincrasias regionales (ibídem: 7).

~27O “Nuestros grabados./ ¡Ya es viejo Pedro para cabrero!/ cuadro de Hermann Kaulbach”, La Ilustración

Artística, 380(8 de abril de 1889), pág. ¡22.

1271 Para los antecedentes de este interés por la historia en el arte dieciochista, se pueden consultar los

cinco primeros capítulos del libro de García Melero (1998).

819
 Efectivamente, en este auge del arte historicista y en el revival medievalista del
que seguidamente hablaremos tuvo mucho que ver el nuevo nacionalismo vigente en
toda Europa. Los españoles, por ejemplo, buscarán una arquitectura idiosincrática en el
mudéjar, y los franceses reconstruirán un estilo nacional de pintura en el siglo XV, los
llamados primitivos franceses: las obras de Fouquet y otros artistas de esta centuria
«reducirán» la pintura flamenca a una «variedad provincial» de la gran escuelafrancesa
—que de paso desmiente la introducción del Renacimiento por los italianos en el país
vecino— (Rosen y Zerner, 1988: 178-179).

En este capítulo nos vamos a ocupar de todos estos asuntos, partiendo

principalmente de la crítica artística reflejada en las revistas ilustradas: más que las
cuestiones técnicas de estas producciones, nos interesará su mirada a lo medieval, que se
verá afectada por el pensamiento artístico del momento y la influencia del Realismo.
Las principales manifestaciones artísticas que vamos a estudiar en este capitulo son la
arquitectura, la pintura, y, sobre todo, tratándose de la prensa ilustrada, los grabados.
También haremos alguna parada en la escultura, en la omamentación o en la
consideración de los objetos antiguos. En general, exceptuando el caso de los grabados,
que cuentan con un análisis más detenido por ser parte intrínseca de las publicaciones
que manejamos, nuestro trabajo consistirá principalmente en hacer un balance de la
crítica artística del momento sobre nuestro tema y de las relaciones entre el arte y lo
literario. Para un examen completo del arte decimonónico y especialmente de la pintura
histórica, recomendamos la lectura de manuales como los de Reyero (1988, 1989, 1993
y 1995) y García Melero (1998); en los libros de estos magníficos especialistas, que
aquí resumiremos, puede encontrar el lector interesado las claves fundamentales por las
que se movía el arte historicista de la segunda mitad de siglo.
Proponemos entonces, como Litvak (1998: 5-6) en uno de sus sugerentes
estudios

una investigación a través de la reconstrucción de textos y programas visuales y la

exploración de paralelos temáticos entre la literatura y la pintura, como método de
mutua elucidación.
Todo lo aquí planteado tiene su origen en el estrecho contacto y los crecientes
intercambios entre la literatura y las otras artes en ese período. Entonces, las diversas
disciplinas forman un verdadero sistema de vasos comunicantes por lo que nos parece
casi utópico el trata [sic]de aislar la literalidad de una obra pues nunca como entonces,
se llevó tan lejos el deseo de artificio, a la vez que también, paradójicamente, nunca la
estética se mezcló tan a menudo como entonces a lo psicológico, a lo científico, a lo
moral, a lo social. Éste es terreno apropiado para la crítica interdisciplinaria que
proporciona nuevas ideas y puntos de vista y abre nuevos caminos para explicar esa
época.

En nuestro estudio interdisciplinar no dejaremos pues de tener en cuenta cómo

las letras y el arte se encuentran durante el siglo estrechamente emparentados (cfr.

820
García Melero, 1985); basta, por ejemplo, echar un vistazo a la interrelación entre
pintura y drama para corrobar este aserto, o a la caracterización eminentemente libresca
del arte isabelino (García Melero, 1998: 203). Si estudiamos el contenido temático de la
iconografia decimonónica y no nos reducimos a un exclusivo interés por la forma es
porque, como afirma Bastida de la Calle (1996: 297), el siglo XIX fue «un periodo
durante el cual, para lo mejor y para lo peor, el pintor había concertado un gran pacto
con la literatura, pacto del que surgen expresiones como ‘literatura pintada’ o ‘pintores
poetas’». La literatura se relacionará en ocasiones más estrechamente con el arte que
con la disciplina histórica —a la que también estaba fuertemente vinculada, según
vimos en el capítulo primero, especialmente la romántica— o la lingilística: así, en el
índice del Boletín de la Institución Libre de Enseñanza del año 1882, encontramos que
la sección “Estética y Bellas Artes” comprende arte y literatura, mientras que la de
“Filología y Lingilística” sólo abarca el estudio de la lengua’”2.
Precisamente por ello, queremos aclarar la visión de movimientos especialmente
ambiguos en este terreno. Usaremos aquí, por ejemplo, el término naturalismo de
acuerdo con su concepción literaria, lo que dará una comprensión más homogénea a
nuestro trabajo, reconociendo sin embargo que varios teóricos del arte usan esta palabra
para referirse a la pintura de la naturaleza; de todas formas, como en tantas cosas, en la
consideración de esta etiqueta reina la ambigiledad, según hemos podido colegir por los
distintos diccionarios de términos arísticos consultados.

Como en los otros campos, observaremos que el arte decimonónico es también

escenario de la polémica entre la realidad y el ideal. No son dificiles de encontrar quejas
contra el movimiento realista que a veces se extienden al Impresionismo; de hecho, este
movimiento será rechazado más tarde por los simbolistas junto con el Naturalismo y el
Social-realismo pictóricos, porque pretendía ser «visual records of now discredited
extemal reality» (Stevens, 1989: 33). Pero en otras ocasiones seran los propios
partidarios del Realismo los que rechacen la corriente impresionista en aras de una
mayor definición realista’273. Sea como fuere, la ambigua recepción de este movimiento
pictórico, muy poco comprendido por los críticos españoles, nos habla del estado de

‘272 Boletín. Prospecto para 1882. Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, año VI (31 de diciembre
de 1881), págs. 1-16: 3-4.
‘273 Pal, Pedro de Madrazo, en “Nuestro arte moderno! Temores y esperanzas! (Con motivo de la

Exposición de Bellas Artes de 1887)”, La Ilustración Artística, 285 (13 de junio de 1887), págs. 196-197,
comenta: «... en los cuadros de los señores impresionistas de estos tiempos: en ellos no llega nunca a
producirse la estructura humana, ni de cerca ni de lejos los borrones son siempre borrones, los tizones no
forman nunca objetos determinados (...). Semejantes cuadros, lo repito, son meros bocetos que sólo
debieron ejecutarse a pequeña escala».

821
confusión y cambio que vivía el momento artístico en nuestras décadas y que sin lugar a
dudas influyó en la pintura de historia1274.

Respecto de las artes bellas, atravesamos uno de los períodos más dignos de estudio que.
en esta época de desenvolvimiento social, político y artístico pueden presentarse al
observador y al crítico. Tratemos de la pintura, por ejemplo, la composición, el arte,
porque a ella solamente puede llamarse así (...); la ha destrozado el mecanismo, el arte
de los detalles nimios (...). A aquel gran arte (...) ha sucedido el arte de copiar del
objeto, con preferencia a la figura humana (...) como si realismo fuera pretender
convencemos de que es una creación artística un cuadro lleno de cachivaches de todas
1275
épocas y colores, y alguna mancha, que convenimos al fin en llamarla figura

Rosen y Zemer (1988: 145-148), sin embargo, consideran el Impresionismo

como una extensión del Realismo, una derivación normal de éste. No hubo ruptura entre
Realismo e Impresionismo, porque la autonómía del arte es algo que no está sólo
implícito sino también explicito en el movimiento realista: es la garantía de verdad de lo
que representa. A fin de realzar el efecto de realidad, en el Realismo se nos recuerda que
estamos ante una sólida obra de arte (los brochazos de Courbet) para que las cosas
representadas conserven así la ordinaria indiferencia de su ser. Desaparece la fantasía y
se insiste en la representación: hay una intención realista en los impresionistas y en su
deseo de ser fieles a la sensación visual. Los objetivos estéticos de la técnica de este
movimiento son prueba de que lo representado no ha sido tocado por el arte. No hay que
olvidar por otro lado la amistad de Zola con los pintores impresionistas 1276
Algunos críticos como González Serrano buscarán una solución intermedia y
conciliadora1277 en estos debates entre realismo e idealismo, y acudirán al Medievo para
entender las diversas manifestaciones artísticas de la comprensión de la realidad de
entonces. Discutiendo en la Revista Ilustrada sobre la relación entre arte y religión, el
filósofo extremeño encuentra la solución en el revival medievalista que se estaba

1274 «Afortunadamente para el arte, los géneros que entro ahora a considerar están libres de la funesta

moda de colorar sin dibujar; quiero decir, de este impresionismo que, en el dominio de la pintura histórica
y más elevada, sólo ha realizado hasta ahora, contra la pintura de las viejas escuelas, un cuarto de
conversión en cuya virtud, pareciendo huir de lo convencional y teatral en los asuntos, las personas, la
expresión y los trajes, se ha vuelto al teatro y se ha metido en él de rondón para robarle sus telones y
decoraciones», dice Pedro de Madrazo en “Nuestro arte moderno/ Temores y esperanzas/ (Con motivo de
la Exposición de Bellas Artes de 1887)”, La Ilustración Artística, 287 (27 de junio de 1887), pág. 210.
Para producir buenos cuadros, añade, es necesario renunciar a las cómodas teorías impresionistas, acusar
fielmente la forma y colores de objetos y no pagarse puerilmente de notas sueltas más o menos brillantes
o sentidas. Dentro de este alegato contra el Impresionismo, Madrazo habla del funesto exterminio de las
bellas lineas, de la fiera trituración de las humanas formas y de rabia pseudo realista que se complace en
no dejar a salvo nada bello, noble o superior.
1275 La Alhambra, 41(20 de febrero de 1885), págs. 3-4: 3.
276 «Habría que destacar asimismo, en este acercamiénto a la poestética —teoria y práctica— del

naturalismo, las relaciones que mantuvo Zola, en su condición de critico, con la pintura impresionista.
Zola, amigo de la infancia de Cézanne, conoció también a Courbet, Manet, Renoir, Monet, Doré...»
(Caudet, 1995: 43). Zola se mostró siempre preocupado por las cuestiones pictóricas: hay mucho de color
en sus novelas, donde Zola da a la forma y al color valores simbólicos.
277 Urbano González Serrano, “¿Rapsodas o artistas?”, La Ilustración Artística, 138 (18 de agosto de
1884), págs. 270-272.

822
viviendo: pese a la secularización de la ciencia y del arte (debida a la «enemiga» a las
religiones del espíritu del siglo y a las creaciones enfermizas del Pesimismo), existe en
el fondo constitutivo de la centuria un ideal, lo indeterminado que se quiera; el signo
patológico del XIX es esa desesperación por no poder concertar dicho ideal con la vida
menospreciada por la razón. La tendencia evidente en el arte moderno a encamar en los
antiguos moldes las nuevas ideas, fuente de inspiración a la que recurren los grandes
artistas, señala un lejano recuerdo de aquella antigua fraternidad de la religión como
arte. «Indica claramente que el ideal inasequible para la Edad Media, de divinizar a la
vez la virginidad y la maternidad, es la sublime aspiración del arte moderno cuando
concierta lo real con lo ideal y aproxima en misterioso maridaje la came, embellecida
por el amor, al espíritu, fecundado por la naturaleza»1278.
Sin embargo, pese al “esfuerzo” y extensión del revival, existía una común y
pesimista convicción en la imposibilidad de volver a la altura de los siglos medios —
generalmente considerados cima del arte— por mucho que se imitaran sus monumentos
y su estilo pictórico, como reconoce por ejemplo Pi y Margall, político preocupado por
la historia y con afición por los temas medievales (Abellán, 1984: 593), en 1870 y 1872.
Tres siglos de revoluciones les separaban, según el escritor, del último sentimiento
religioso, y es el de Schelling el que ha prevalecido por algún tiempo en Europa. Falto
el artista de la verdadera fe, ha perdido toda espontaneidad y hasta la forma ha debido
tomar del mundo artístico de la Edad Media, que, falseada, no ha podido nunca llegar al
fondo del arte cristiano, pues apenas lo comprende1279. En el mismo sentido se
manifiesta Valera en 1869, en su discurso de contestación a de Paula Canalejas ante la
RAE (1870, 11): se podrá imitar el arte gótico, tratar de hacer una más perfecta catedral,
pero no se creará nada nuevo, y aunque sea más correcto será inferior en la inspiración y
el significado. Con menor valoración del Medievo se pronunciará el catalán Pompeyo
Gener, dentro del debate idealismo! realismo, con gran agudeza de visión. ¿Cómo iba a
dar resultado el engolfarse en vanas idealizaciones medievales y desechar con desprecio
aristocrático todo lo que ligaba al arte con la realidad «si faltaban las costumbres y
sentimientos que determinaron su producción? El mal resultado de lo clásico y lo -

romántico han hecho ver al fm que todo el arte es el resultado de las ideas y
sentimientos de la época en la cual se produce, y que cuando se halla discorde con ésta
nace mezquino y tiene una vida efirnera»1280. Principalmente, las diferencias materiales

278 Urbano González Serrano, “Arte y religión”, Revista Ilustrada, 10(8 marzo de 1881), pág. 97.
1279 F. Pi y Margall, “Una hojeada sobre la historia del arte monumental”, La Ilustración Española y
Americana, XXXII (24 de agosto de 1872), págs. 503 y 506-507. F. Pi y Margall, sin título [Discurso que
da en la Universidad de Madrid en las conferencias para señoras del curso 1869-1870], La Ilustración de
Madrid, 30(30 de mano de 1871), págs. 83-84 y 86. Para Pi y Margall, el arte debe dedicarse a ñnitar la
naturaleza (sustitución del Olimpo), combinando idealismo, sensualismo y melancolía.
280 Pompeyo Gener, “La escuela nueva en el arte”, La Ilustración Republicana y Federal (1872), 30(11
de septiembre), págs. 391 y ss.; 31(16 de septiembre), págs. 406-407: 407. En este artículo, el pensador
establece una vez más la equivalencia medievalismo#dealismo, que encontramos en muchos textos de la

823
entre el objeto artístico medieval y su imitación se achacarán a que el hombre
decimonónico ya no posee el mismo grado de fe que sus antepasados’281.
Pero la teoría estética de un pensador moderno como Spencer (formulada en
ensayos sueltos escritos entre los años 50 y 70), en la que el principio de la evolución
otorga la trabazón lógica a su sistema, podía llevar también quizás paradójicamente al
medievalismo. Citamos esto no sólo porque lo estudia Ménéndez Pelayo (1974, fl: 407)
en su historia de las ideas estéticas inglesas, sino porque ya vimos cuánta importancia
tuvo Spencer en el devenir positivista y su amplia recepción en España en el capítulo
primero. Para el filósofo inglés, lo útil no se conviene en bello hasta que deja de ser útil.
«De aquí deduce Spencer que los artistas harán bien en no copiar escenas de la vida
actual, sino que deben crear un mundo nuevo que nos haga olvidar de la realidad, y no
despierte en nosotros pasiones ni intereses del momento», comenta Menéndez Pelayo.
Así, lo que en una época tuvo un sentido utilitario, andando el tiempo adquiere carácter
de serenidad estética.

Un castillo arruinado puede servir de ejemplo de esta metamorfosis, por virtud de la

cual lo útil se trueca en bello. Las reliquias visibles de las sociedades pasadas se
convierten en un ornamento para nuestros paisajes, y los hábitos y modas de otros
tiempos, las creencias y las supersticiones, las tiranías y las luchas, cuanto fue para los
contemporáneos realidad muchas veces dura y prosaica, es ahora el material predilecto
de nuestras historias novelescas, y resulta poético por el contraste con nuestra vida
cotidiana. No es maravilla, pues, que Spencer, el filósofo de la evolución y del
progreso, sea tradicionalista en arte y completamente enemigo de lo que llaman
modernismo. Para el filósofo inglés, las cosas y los acontecimientos que están muy
cerca de nosotros, y que despiertan ideas poco alejadas de nuestra vida ordinaria, son
casi siempre de escasa utilidad para el artista.

Pese a todo, la estética aplicada a las artes, según el santanderino (quien por
cierto identifica el Modernismo con el Naturalismo, lo que nos proporciona un nuevo
ejemplo de la confusión que a veces implicaban estos términos), debe poco a Spencer,
filósofo que coloca la música a la cabeza de todas las bellas artes y desea hacer de ella
una especie de religión y de vago misticismo, tendencia que también está en
Schopenhauer y en los wagneristas. En las ideas sobre arquitectura de Spencer, se nota
también la influencia de Ruskin cuando sostiene la correspondencia entre los estilos de
arquitectura y las clases de seres de la naturaleza. Así, la arquitectura gótica parece

época. La filosofia de Gener, sensible a los valores del vitalismo y el individualismo, se establece dentro
del credo positivista que ve en la evolución de la humanidad la perfección del individuo, manifestada en
los artistas, sabios y filósofos que buscan el incremento de la vida para hacerla libre, creativa, placentera
y bella (Abellán, 1989: 88).
1281 Un motivo no apuntado entonces será el que explique más tarde Btirger (1987): mientras que el arte
sacro medieval tiene como finalidad el objeto de culto, la producción es artesano-colectiva y la recepción
colectiva; el arte burgués (de finales del XVIII y de todo el XIX) tiene, sin embargo, como fmalidad la
representación de la autocomprensión burguesa, por lo que la producción y la recepción son individuales.

824
imitar las formas del reino vegetal. Como vemos, el positivismo spenceriano no dejó de
tener puntos de contacto con el espíritu modernista finisecular’282.

La recepción del arte de los siglos medios

Dentro de la “Estética de la Recepción”, hemos querido incluir en este capítulo

el estudio del conocimiento y el recibimiento del arte de los siglos medios. Es revelador
por ejemplo que, a medida que avance el siglo XIX, pese a que sus motivos no se imiten
1283
generalmente en la pintura historica , al menos hasta la llegada del movimiento
prerrafaelista inglés —emparentado con el nazareno, que también dejó su huella—, se
puede constatar un interés cada vez mayor por la pintura medieval y temprano-
renacentista en España. En las revistas ilustradas españolas apreciamos la mirada hacia
los retablos del siglo XIV’284 o la “rehabilitación” de pintores italianos del XV como el
Beato Angélico’285 (recuérdese la opinión de Castelar sobre éste), que se convierten en
modelos a imitar en los últimos años de la centuria’286, así como el alemán Durero o el
flamenco Van der Goes’287. Fenómeno que se ptoduce acompañado de una creciente
imitación de los plenamente renacentistas Rafael y Leonardo da Vinci, cuyos dibujos se

¡282 Marcelino Menéndez Pelayo, “De las ideas estéticas durante el siglo XIX en Inglaterra”, Revista de
España, CXXIV (noviembre y diciembre de 1888), págs. 381-421. Las citas aquí recogidas pertenecen a
las páginas 411 y 412 respectivamente. El mismo texto está en Menéndez Pelayo (1974,11:407).
1283 Por supuesto, hay excepciones a esta generalización. Gómez Moreno (1990: 83) señala cómo artistas
españoles de gustQs académicos buscan a veces modelos pictóricos antiguos a través del ejemplo de
Benito Mercadé (pintor ateo especializado en frailes y monjes, según Hernández Cava y Suárez
Hernández [1987]), que parte de Giotto en su Traslación de San Francisco de Asís, de 1866.
¡284 J~ Puiggarí, “Pintura de retablos en el siglo XIV./ Noticia de un desconocido pintor español de aquella

época”, El Museo Universal, 6(5 de febrero de 1860), págs. 43-46.

1285 V., “El Beato Angélico”, La Ilustración Católica, 30 (14 de febrero de 1879), págs. 238-239.

Overbeck resucitaba «a copia de estudio y ascetismo los tipos de Fra Angélico», según Alfredo Opisso en
“El arte contemporáneo”, La Ilustración Ibérica, 42 (20 de octubre de 1883), pág. 3. En La Ilustración
Ibérica, 240(6 de agosto de 1887), págs. 502-503, se reproducen La Anunciación de Fra Filippo Lippi y
la de Carlo Crivelli, La Virgen adorando al niño Jesús y El martirio de San Sebastián, de Pollajuolo, y
La Natividad de Piero della Francesca, todos ellos de la Galería Nacional de Londres. Por otro lado, la
pintura italiana interesó también a Pi y Margall a mediados de siglo, quien publica en 1876 Recuerdos de
Italia.
¡286 Véase el prerrafaelista “Luna de miel del rey Renato (cuadro de Ford Madox Brown)”, reproducido
en La Ilustración Ibérica, 123 (9 de mayo de 1885), pág. 291. También las obras de Gustave Moreau,
David y La cabeza de Orfeo, reproducidas en La Ilustración Ibérica, 140 (5 de septiembre de 1885), en
las que el francés se demuestra «poseído de profunda admiración por los viejos autores italianos de los
siglos XIV y XV (4) discípulo de Mantegna, Leonardo de Vinci, Pollajujolo [sic] y el fantástico ferrarés
Dosso Dossi, sistema de imitación harto peligroso, pues a menos de poseer una nota muy personal, como
sucede con Moreau, acaba por ahogar toda originalidad y por convertir los cuadros en curiosidades
arqueológicas, mejor que no en obras de arte». En medio del naturalismo “pomocrático” y del
impresionismo japonés, se muestra valiente Moreau, fiel a las grandes tradiciones. Este comentario se
puede leer en la sección “Nuestros grabados” del mismo número, pág. 574. La cabeza de Orfeo es una
clara imitación de Leonardo.
¡287 La reproducción del cuadro de Alberto Durero El caballero de la muerte la encontramos en La
Ilustración Ibérica, 239 (26 julio de 1886), pág. 258; véase también “Nuestros grabados./ La Beatriz del
Dante, retrato tomado del cuadro de Hugo van der Goes”, 452 (25 de agosto de 1890), pág. 143.

825
reproducen en varios grabados’288. Por otro lado, Pedro de Madrazo difunde en nuestras
páginas el conocimiento de las tablas españolas y flamencas del siglo XV’289.
En todo esto, no hay que olvidar que el desplazamiento del interés artístico de la
antiguedad pagana a la Edad Media cristiana se da en primer lugar en el ámbito de la
teoría de la pintura, a través de Wackenroder (D’Angelo, ¶999)1290, Una obra
fundamental de crítica de la pintura medieval, por lo que nos detendremos en ella un
instante, será la de Pi y Margall Historia de la pintura en Espalia, cuya primera edición
data de 1851. Su importancia radica más en la novedad de sus ideas que en la misma
difusión que tuvo el libro, pues fue prohibido por orden eclesiástica y civil en 1852, lo
que dejó en suspenso la posibilidad de ser continuado’291. Este crítico romperá con la
inercia que acomoda al historicismo romántico en los ideales de la restauración del
Antiguo Régimen, pues incorpora parámetros filosóficos a su crítica artística: sus tesis
son comparables a las doctrinas de Saint-Simon sobre el nouveau christianisme y el
papel del artista como vanguardia de la sociedad, según Arnaldo (1995); además, se
notan las influencias de Hegel’292 y de Lamennais, apóstol del socialismo evangélico. Pi
y Margall declara que intenta hacer una historia de la pintura y no de los pintores, pero
se verá afectado por los prejuicios románticos que marcan la minusvaloración del arte
de momentos históricos distintos a etapas de plenitud (arquitectura del XIII o la pintura
del XV). Aborda entonces el desarrollo evolutivo de la pintura con una ley de

288 Véanse, por ejemplo, los dibujos de Rafael reproducidos en La Ilustración Artística de 1886 y el de

su Madona, en esta revista, en 1890; también, La Madona Sixtina, de la galería de Dresde, en La

Ilustración Ibérica, 137 (15 de agosto de 1885). Por otro lado ya hemos leído los comentarios a la
“imitación de Leonardo” de Moreau.
¡289 Pedro de Madrazo, “Joyas sueltas del arte antiguo y moderno. Los desposorios de la Virgen”, La
Ilustración Española y Americana, XXV (8 de julio de 1874), pág. 391 (sobre la tabla de un autor
anónimo de la escuela de brujas del s. XV); “Joyas sueltas del arte antiguo y moderno. El auto de fe.
Tabla española del siglo XV, atribuida a Pedro Berruguete”, La Ilustración Española y Americana, XXX
(15 de agosto de 1874), págs. 470-471; “Joyas sueltas del arte antiguo y moderno. Las tentaciones de San
Antonio Abad. Tabla flamenca del siglo XV, de Joacbim Patinir”, La Ilustración Española y Americana,
XXXV (22 de septiembre de 1874), págs. 549-550. Véase también Z., “Historia de un cuadro antiguo”,
Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1111 (1874), págs. 303-304, que nos presenta la
historia y reproducción de un cuadro medieval, las vicisitudes en tomo a su poseedor y cómo se va
valorando con el tiempo.
¡290 Lo cual no quiere decir que los mitos clásicos dejen de estar presentes en el arte decimonónico, como
vemos especialmente en el Modernismo.
1291 Pi y Margall es autor también de La España Pintoresca, obra ilustrada de la que no se publicó más

que el tomo referente a las provincias de Cataluña, y continuador de Recuerdos y Bellezas de España
(suspendida por la muerte del primer autor, Pablo Piferrer) sobre Granada, Sevilla y Cataluña. En torno a
su Historia de la Pintura en España, llovieron anatemas y excomuniones de todos los puntos de España
que le obligaron a suspender inmediatamente la publicación, que se dio por terminada en el primer tomo,
ya que al realizar una crítica de la Edad Media había envuelto en ella al cristianismo. Sin embargo, más
tarde sería reproducida en Estudios sobre la Edad Media (de 1875) la parte de la historia que tantas
censuras había merecido.
¡292 Según Abellán (1984: 593-595), Pi y Margall, como teórico y pensador, supo elaborar las influencias
recibidas (sobre todo de Hegel y Proudhon) en un pensamiento propio y original. En su obra mostrará su
fe en el progreso y su convicción de que la libertad y la necesidad coincidirían en los mismos objetivos
haciéndose idénticas. Para Pi y Margall, al final se impone la ley objetiva de la necesidad (fatalidad
histórica), por lo que cree que errores y desastres están al servicio de la humanidad y acaban realizando lo
que a ella conviene.

826
perfectibilidad, ciñéndose a un periodo de la historia de la pintura española «muy poco
documentado y del que no se pueden ofrecer sino informaciones parciales» (ibidein>
300) —esto nos habla del escaso conocimiento de la época sobre la pintura medieval en
nuestro país—.
Para este critico, hay una necesaria pertenencia a la sociedad del momento: el
hecho artístico será entonces expresión de su época y reflejo de su siglo; teoría que
sistematizará más profundamente Taine (1994) algunos años después1293. Aunque
considera que el arte griego ya llegó a la mayor belleza de formas, valora los logros de
un Cimabue, un Masaecio, o incluso un Pedro de Córdoba. El arte cristiano fue desde el
principio social y abrió la posibilidad a las revoluciones que operan para la
emancipación del mundo. Introdujo también la conmiseración y la esperanza que se
reflejan en el aspecto meláncolico de sus imágenes. Pero lo considera regresivo desde el
punto de vista plástico. Así, el arte cristiano, esclavo del sacerdocio según Pi y Margall,
no consigue una traducción plástica fiel a su propio ideal hasta el siglo XIH (Arnaldo,
1995: 302), en el que empieza su nueva marcha el arte, que mantendrá su esplendor
hasta el XVI —precisamente el siglo XIII es el momento en que, para Madrazo, según
veremos más adelante, la cultura medieval española abandona su esencia cristiana—. Pi
y Margall dará importancia al ritmo y al símbolo: la suficiencia artística requiere que el
símbolo esté encarnado libremente en la imagen y por ello intenta distinguir el
componente simbólico que actúa en el medio plástico. En la pintura del siglo XV
apreciará especialmente la obra de Pedro de Córdoba, como hemos dicho, un pintor
apenas documentado y poco conocido, pero que le causa sensación por su gracia,
originalidad y verdad daguerrotípica.
Su predilección por el mundo gótico y la comprensión favorable del
Renacimiento se constituyen en el último eslabón del desarrollo del arte medieval que
pone de manifiesto la Historia de la pintura en España. «Gótico y Renacimiento son
espacios de llegada, de plenitud en el esforzado viaje de la pintura cristiana a través de
los siglos, dos momentos artísticos de especial esplendor en la evaluación de la
historiografia de Pi, que, por supuesto, no se substrae a los criterios estéticos de su
época» (ibidein: 303). La libertad será condición para el florecimiento de las artes,
noción que se convertirá en una importante novedad que aporta Pi y Margall a la
historiografia artistica de España.
El enjuiciamiento sistemático del cristianismo y de la Iglesia desde presupuestos
racionalistas es una constante en su libro, y le lleva a cuestionar de modo riguroso el
estado actual de la cultura no ya como un momento desprovisto de las grandezas de un

Comte decía que el arte es producto de un cierto tiempo. Pero según Aullón de Haro (1998c: 265),
293

hay unos claros precedentes de esta idea ya en ciertos pensadores del siglo XVIII: «los grandes aspectos
de tendencia positivista referentes al relativismo y la contextualización cultural y geográfica

827
pasado heroico, sino como situación antinómica que sólo es posible superar mediante la
crítica de los ideales que lo sustentan. Para Pi y Margall, la sociedad ha heredado las
aporías creadas por el cristianismo en la Edad Media, que no considera de manera
positiva ya que, en su final derivación histórica, el cristianismo vino a ser la doctrina del
status quo, la antagonista del progreso. Y los logros artísticos de la marcha de la
civilización dependen de la grandeza de las disposiciones de los pueblos en favor de ese
movimiento perfectible. Pero el recorrido de su estudio a través de la historia de la
pintura se orientará a trazar un porvenir nuevo para el arte, en la medida en que,
acusando la pérdida de valor de lo que sirvió como símbolo artístico en el pasado, «se
superen las disonancias del presente» (ibídem. 306).
Pi y Margall rehuye así el discurso restauracionista catalán para abrir paso a un
entendimiento histórico que, lejos de abogar por la reafinnación de las dignidades
católicas de la cultura, inste preferentemente a un progreso del arte acorde con las
aspiraciones revolucionarias al perfeccionamiento social. A pesar de todo le será dificil
sustraerse del influjo de los intelectuales de la reacción romántica conservadora en
Cataluña: «Pifener y los hennanos Milá y Fontanals encabezaron un grupo que fue
especialmente receptivo a la estética nazarena y schlegeliana, a las páginas de Mme. de
St~el, al muy imitado modelo historiográfico de Johann David Passavant, al
medievalismo que Chateaubriand había exaltado en Le génie du christianisme, y, en
general, a las aportaciones del romanticismo de cuño neocatólico» (ibídem: 304). En
clara conexión con el gusto publicitado por los lectores de V. Hugo, por ejemplo,
primará la valoración de la arquitectura medieval sobre las intervenciones clasicistas.
Además, el historiador hace acopio en su libro de una gran erudición y se preocupa de
documentarse profundamente no sólo a través de la literatura de Ponz, Capmany,
Llaguno, Ceán y otros, sino también mediante un laborioso estudio de fuentes y
archivos.

Si pasamos a hablar ahora de la escultura medieval, hay que decir que, excepto la
de carácter funerario, abundantemente imitada como veremos, la estatuaria de los siglos
medios no gozará de tanta popularidad como la pintura, especialmente entre ciertos
intelectuales y salvo obvias excepciones, como es el caso de Bécquer. En general, su
mediano aprecio se refleja en su menor reproducción en grabados: se prefieren las ojivas
góticas a las esculturas de cristos o virgenes•~~4. Habrá que esperar a la escultura italiana
del siglo XV para encontramos con pleno entusiasmo escultórico, pero entonces
estamos ya casi en pleno Renacimiento. Era natural que un arte más simbolista que

extremadamente desarrollados, sobre todo, por Hipólito Taine, es preciso recordar que proceden
fundamentalmente de Vico, Winckelmann y Herder»
¡294 Esto no quiere decir que éstas no aparezcan en nuestras revistas: La Ilustración de Madrid o La

Ilustración Española y Americana no dejarán de reproducir estatuas o estuatillas medievales.

828
realista como era el de la escultura medieval, especialmente en la Alta Edad Media, no
fuera igualmente valorado en pleno auge del Realismo: qué duda cabe de que las
estatuas yacentes de las tumbas eran más armoniosas que las muy expresivas vírgenes o
crucifijos que ornaban los altares medievales. Precisamente será sobre todo la falta de
armonía lo que lleve a Alarcón (1984: 252), como vimos en el capítulo previo, a opinar
con respecto a estos santos «barrocos» que el afán de verdad y realidad les condujo a esa
«degeneración» de la Venus de Fidias, aunque los aprecie por ser más verosímiles y
expresivos que el arte griego.
Cómo no, el clasicista Valera tampoco dará gran valor a estas esculturas: en su
crítica al discurso de Madrazo con motivo de su recepción en la Real Academia de la
Historia, de 1861 (Valera, 1913a: 257-270), comenta que las «sútilezas voluptuosas» e
«invenciones lascivas» que según Madrazo (que defendía la inocencia del espíritu
primitivo medieval) corrompieron el pueblo español no son debidas a una «gran
cultura» o «gran primor artístico»; por el contrano

antes se ven estas cosas y se conciertan mejor con las costumbres bárbaras y groseras.
¡Cuántos ejemplos no podríamos citarle en prueba de lo dicho (si lo consintiera el corto
espacio que podemos ocupar en este periódico) de áquellos buenos tiempos de la
sequedad sobrenatural y sublime, en que se pintaban y se esculpían imágenes de
nuestro Redentor que parecían deformes llagas, y en que el arte no competía aún con la
bella naturaleza, sino que superaba y se adelantaba, no ya a lo natural, sino a todo lo
ideal que podemos concebir hoy en punto a feo! Baste recordar al Sr. Madrazo que no
eran muy artísticos los siglos X y XI de la era cristiana, ni que eran muy cultos; mas,
aunque feroces, no dejaron de ser horriblemente corrompidos. (...) ¿De dónde ha sacado
ese ultra-espiritualismo y ese amor a la fealdad fisica, o por lo menos ese
aborrecimiento a la hermosura del cuerpo, que supone en nuestra religión? Pues qué,
¿Nuestro Señorresucitó acaso con un cuerpo feo, o resucité con un cuerpo hermoso?’295
(Ibídem: 267~269)t296.

Tanto estas palabras como las de Alarcón las podemos considerar casi un
«adelanto» del pensamiento del crítico francés Taine —que por supuesto no conocería
estos textos—. Este, en su Philosophie des Aris, conjunto de ensayos sobre la historia y
la estética que publica entre 1865 y 1869 (sobre unos cursos que da en Italia, los Países
Bajos y Grecia), considera que la pintura medieval y las figuras de las vidrieras
muestran una raza humana que degenera (lame, 1994: 303). Los seres aparecen aquí
más esqueléticos, con rasgos feos, y figuras delgadas como si pasaran hambre; ademas,
se representan deformidades. Para Taine, la Edad Media es como la vejez de la raza, sin
duda por los sufrimientos sociales. Si el arte es el producto del rasgo más saliente del

1295 A estas palabras replicará Pardo Bazán (1882, 1: 40) en su San Francisco de Asís, cuando haga
referencia a los destrozos fisicos causados por la lepra: «Hay quien acusa hoy a los siglos medios de
haber postergado el cuerpo, menospreciado y anatemizado la carne; mas ¿cómo pudieran dejar de ser
profúndamente espiritualistas edades que veían la gentil hermosura vuelta cieno...?».
¡296 También Valera (1907c: 231), en La Buena Fama, dirá, refiriéndose a la Alta Edad Media: «Si hemos
de confesar la verdad, cix aquel tiempo la escultura florecía poquisimo, y el San Miguel no era nada
hernioso».

829
momento, dependerá de las distintas épocas y de la situación ambiental en que se
produce. Y lame no poseía especial simpatía por los siglos medios, por lo que no nos
debe extrañar que la imaginería medieval aparezca como una degeneración de la más
perfecta escultura clásica. También, además, en Francia 1. Gautier rechaza el Medievo a
partir de su aversión por la escultura medieval, en la que veía una morbosa
preocupación por la muerte (Dakyns, 1973: 178).
Más suavemente pero desde la misma percepción realista se pronuncia Pardo
Bazán en su San Francisco, donde dedicará el capítulo sexto del segundo tomo a
comentar el arte italiano del Medievo (especialmente la pintura). Para la gallega, el arte
de los siglos medios no entra por los ojos: hay que llegar a él con el corazón, pero este
acercamiento es mirado de manera positiva.

Es la Edad Media como borrosa y denegrida pintura, encubierta además por capas de
denso polvo. Si queremos distinguir el asunto y que se destaquen del fondo sombrío
figuras ideales y místicas con aureola dorada, es fuerza que limpiemos antes el lienzo.
Adviértese al primer golpe de vista el bello conjunto de la estatua griega: mas para
apreciar la hermosura del arte medioeval es fuerza que corrijan el entendimiento y
corazón el juicio de los sentidos. (Pardo Bazán, 1882,1: xvi-xvii).

A la exaltación del arte gótico durante toda la segunda mitad de siglo

dedicaremos un largo espacio en la sección de arquitectura. El gusto por las grandes y
estilizadas catedrales medievales no se dejó influenciar demasiado por los reparos de
Michelet —que veía en la fragilidad del arte ojival un sentimiento de fatiga en su
Introduction ñ la Renaissance, de 1855—, sino que, por el contrario, la recepción del
arte medieval alcanzó su máxima y casi unánime valoración en el terreno
arquitectónico. Como en el medievalismo victoriano, la irregularidad y asimetría de la
arquitectura gótica será un signo de su cercanía a la naturaleza (Chandíer, 1970). Fuese
como fuese, las investigaciones de Piferrer, Quadrado, Pi y Margall, Madrazo,
Carderera, CaVeda, Amador de los Ríos, Assas y demás “arqueólogos” románticos, y las
posteriores de Plaño, Tubino, Gestoso y muchos otros, así como las innumerables
monograflas publicadas en los MonuMentos arquitectónicos de España, en El arte en
España y en El Museo Español de Antigúedades, de los que hablaremos más adelante,
sacaron de la oscuridad muchos nombres ignorados, dignos de vivir en la historia del
arte, y dejaron anticuada la anterior bibliografia, a lo menos en la parte relativa a la
Edad Media (León Tollo y Sanz Sanz, 1995).

También durante nuestras décadas encontraremos un interés casi fetichista por

los objetos de los siglos medios, que en la prensa ilustrada abarca desde una bacía
catalana del siglo XV hasta el yelmo de Jaime el Conquistador, en medio de una
exaltación del oficio del anticuario. La figura del coleccionista, que Blasco Ibáñez

830
(1987, IV: 56)1297 “despachará” como «un buen señor de nuestros días atacado de la
incurable manía de coleccionarlo todo», adquirirá entonces plena vigencia. Además,
debido a la valoración del patrimonio artístico nacional que se da en estos momentos, se
lamentan profundamente los saqueos que han vivido las iglesias en los últimos años, por
los que los tesoros de muchas catedrales fueron vendidos a museos extranjeros ¡298 .De
esta forma, en la segunda mitad del XIX se multiplican los grabados de vidrieras,
jarrones árabes, la cruz de la victoria de Pelayo, custodias, así como las exposiciones de
enseres antiguos. Expresando su admiración por los objetos de otros tiempos, J. Yxart se
pregunta: «¿Será que sólo vemos de aquellos siglos lo selecto y no lo común?»’2~.
Esto repercutirá en un incremento de la producción de imitaciones del arte
medieval: en el siglo XIX europeo se valorará profundamente la mimesis del antiguo, y
en Inglaterra en particular una élite intelectual encontrará los medios para poner esa
belleza del pasado al alcance de todos (Martin Ansón, 1989: 31). En Barcelona, el taller
de Isaura, por ejemplo, se dedicará a producir objetos de culto ajustados al estilo de los
monumentos de la Edad Media, como la lámpara que se observa en un grabado
emulando las góticas del XV. El arte de la pintura en cristal no sólo hace grandes
progresos en Francia’3~t sino que hasta la catedral de Málaga llegarán las vidrieras que
los especialistas de Múnich dirigidos por «Meyer» envían1301. La misma casa Mayer será
la que en 1889 se encargue de realizar la serie de vidrieras que adornan el Banco de
España, que ampliaría después la Casa Maumejean (Nieto Alcaide et allí, 1996: 25)1302.
Este movimiento artesanal es aplaudido por La ilustración Católica porque tiende a

¡297 En su cuento Historia de una guzla, referiéndose a un coleccionista que guardará la guzla arábiga
medieval en uno de los rincones de su casa (véase el capítulo cuarto).
4293 Véase lo que dice sobre esto E. Giner de los Ríos en “Las custodias góticas de nuestras iglesias”, La

Rustración Artística, 232(7 de junio de 1886), págs. 206-207.

¡299 J~ Yxart, “Exposición Universal de Barcelona.! Salón de Bellas Artes! NT”, La Ilustración Artística,

349(3 de septiembre de 1888), págs. 290-291. Yxart se muestra maravillado por la belleza de los tapices
del siglo XV en este articulo. En el Salón, también hacen su especial aparición numerosas tablas
románicas y góticas, y colecciones de joyas, cerámica, azulejos, vidrios, orfebrería o ejemplares de
berrería y cerrajería: véase “Exposición Universal de Barcelona.! Salón de Bellas Artes” (secciones VII y
VIII), La Ilustración Artística (¡888), 352 (24 de septiembre), pág. 314; 354 (8 de octubre), págs. 330-
331.
“~ “Nuestros grabadosi Ventanal circular de la Magdalena en Rouen”, La Ilustración Artística, pág.
130. «Este renacimiento de un arte que, después de haber tenido un brillante periodo de renacimiento,
desapareció enteramente en los dos últimos siglos, se debe a dos causas: la primera, el gusto moderno por
la omamentación antigua que hoy reproduce con preferencia en los edificios religiosos el estilo de la
Edad Media y del Renacimiento: la segunda, el empleo más frecuente en las construcciones civiles y
casas particulares de los armoniosos efectos de color que proporcionan las obras en cristal». En Dalcyns
(1973: 238), vemos que ya en los 90 «‘la vitromanie’ had reached its height» en Francia: no existía
entoncesuna mansión burguesa respetable en la que no se encontraran estas vidrieras falsas (la autora cita
deL. Ottin, Le Vitrail, H. Laurens, 1896, pág. 100).
1301 Manuel Bosch, “Nuestros grabados”, La Ilustración Española y Americana, XLIII (22 de noviembre
de 1880), pág. 299. En este articulo, Bosch alaba las vidrieras, aunque no estén exentas de defectos, pues
la pintura en vidrio es un arte perdido hace siglos «y para el cual principia ahora un venturoso
renacimiento».
¡302 Las vidrieras del Banco de España constituyen «la referencia monumental más notable para el

desarrollo posterior de la vidriera en Madrid» (Nieto Alcaide et ahí, 1996: 25).

831
renovar las bellezas del arte cristiano, «que renace en nuestros días como síntoma de
mejores tiempos para la Iglesia y la sociedad».

A vista de estos objetos vase formando poco a poco el gusto del público y llegarán de
nuevo los tiempos en que el más rudo aldeano, acostumbrado a ver la iglesia de su
pueblo, posea un sentido artístico capaz de gustar las bellezas de Catedrales como las de
Sevilla o Toledo.
La Ilustración Católica, en la modesta esfera en que puede moverse, considera
como deber suyo el estimular a los artistas cristianos a proseguir en esta obra de
restauración, que ha de ser fecunda en resultados. ¿Cuándo será el día en que
reemplacen en las iglesias a esas arañas de cristales, propias de cafés, casinos y salones,
lámparas de buen gusto artístico, severas y graciosas a un tiempo, dignas de las
tradiciones del arte cristiano y de la augusta majestad del culto católico?’303.

La prueba del éxito de la nueva moda fue la capacidad de exportación que teman
productos franceses como las imitaciones de esmaltes antiguos’3~ (Martín Ansón,
1989); y en 1879 Giner de los Ríos lleva a sus alumnos de la Institución Libre de
Enseñanza al Museo Arqueológico para que observen los tipos históricos de los
azulejos, la loza y la porcelana’305. Reflejo también del interés por estos objetos es el
artículo de Francisco de Paula Valladar sobre la cerámica, los azulejos y la indumentaria
(pieles, sedas, joyas) árabes de Granada, con numerosas notas bibliográficas —los
estudios de las últimas décadas decimonónicas están mucho más documentados—’306 y
el trabajo de Rodrigo Amador de los Ríos en tomo a la orfebrería y a la cerámica
1307
musulmanas
Pero esta labor de estudio y mimesis del arte medieval va a ser como sabemos
criticada debido a la escasa aportación original que supone. Así, Pi y Margall se queja
de que: «Empeñada [sic] en ser aún expresión de lo infmito, ha querido el arte en
nuestros mismos días ser especialmente religiosa [sic]. Ha caído en la imitación, en la
copia, y hasta las formas ha debido tomar del arte de la Edad Media. No ha creado nada
y en todas sus composiciones ha estado muy debajo de sus modelos». El articulista pide
no olvidar la realidad de las cosas, aunque no se cierren al arte las puertas de la historia

303 “Los grabados.! Renacimiento del arte cristiano; Lámpara de estilo gótico, construida en los talleres

del señor Isaura, de Barcelona, con destino a la iglesia de Nuestra Señora del Pino de aquella ciudad”, La
Ilustración Católica, 33(7 de marzo de 1881), pág. 262.
¡304 En el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones de 1894 vemos a Bernardino Martín Mínguez

ocupándose en sendos largos capítulos de los esmaltes de la Exposición Histórico-Europea que se

celebraba entonces, en “Esmaltes”, 11(1 de enero), págs. 160-162; 12 (1 de febrero), págs. 174-176; una
prueba más de su importancia.
~ “Excursiones instructivas. Noviembre”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 67 (30 de
noviembre de 1880), pág. 175.
‘~ Francisco de Paula Valladar, “Las artes suntuarias en Granada”, Revista de España, CXXIV
(noviembre y diciembre de 1888), págs. 422-447, 586-616.
‘307 Rodrigo Amador de los Ríos, “Estudios arqueológicos. La Sala de arte hispano-mahometano y de
estilo mudéjar en el Museo Arqueológico Nacional”, Revista de España, CXXV (enero y febrero de
1889), págs. 203-234.

832
o del Evangelio. El historicismo vigente en el arte se critica desde una postura de
búsqueda de las ideas vivas, no de las muertas’308.
El Modemismo, cómo no, hará su entrada a través de esta fetichista adoración de
los objetos antiguos. El ideal finisecular se aprecia ya en la manera de considerar el
proceso creativo artístico, del que se exalta su producción manual: la influencia del
pensamiento de Ruskin y de Monis comenzó al fmal de nuestras décadas a dejar su
huella. «Armonizar las artes industriales y las bellas artes, hacer que lo bueno sea
igualmente estimable por lo bello, demostrar que el sentimiento estético es susceptible
de ser revelado en todo producto del humano trabajo, ha sido el desideratum de los
verdaderos industriales que no pueden prescindir de ser artistas si en sus obras han de
mostrarse perfectos», se nos dice en 1888, comentando un jarrón modernista de
Masriera, que el Jurado nombrado por la Asdciación de Artífices había calificado de
«superioridad en el arte de plateria»’30t

Este gusto por el arte medieval se implanta ya a través de la enseñanza,

especialmente en la educación integrada de la Institución Libre de Enseñanza. Los
informes que redactan los alumnos sobre las excursiones que realizan muestran una
manera de impartir la historia que hace especial hincapié en las artes plásticas. El gótico
por supuesto será un punto de mira privilegiado. Las descripciones que hace un alumno
de 15 años de su visita a Toledo (por ejemplo, de la catedral) nos recuerdan las de las
guías de viajeros o las de Recuerdos y bellezas de España: descriptivas y 4etallistas,
muy eruditas, aunque más impersonales1310; son una sucesión aprendida de datos de
manuaL Esta manera de estudiar historia puede damos una pista sobre la forma de
recibir el arte medieval13”. Copiamos aquí unos párrafos que nos proporcionarán una
idea de estas excursiones pedagógicas, puestas de moda por las asociaciones
excursionistas y sus boletines. También nos hablan de la conciencia, madura ya en los
80, del tema de la restauración así como de la visión impartida de los monarcas
católicos:

308 Pi y Margall, “El arte. (Conclusión)”, La Ilustración de España, 19 (15 de mayo de 1887), pág. 148.

El articulo se comenzó en los números 15 y 17.

‘309 “Nuestros grabados”, La Ilustración Artística, 362 (3 de diciembre de 1888), pág. 394.
““‘ En ellas no aparecen las largas y efusivas consideraciones que incluso se incorporan a las novelas de

folletín. «Hemos sentido tanto en un solo día que hemos estado en Toledo, y dentro de la catedral, que
para nosotros la catedral es Toledo, y no concebimos ni la nombradia ni el orgullo de Toledo sin la
catedral. El autor entró en ella español, altivo y cristiano,pero salió de ella más altivo y más español; por
aquella primera, virgen y múltiple impresión, ama y recuerda con un no sé qué de delicioso, de vago, de
infinito, de patriótico, de artístico, de poético, de religioso, a la hermosa basílica de Santa Maria de
Toledo» (Fernández y González, 1961: 2 1-22). Y acto seáuido el autor de La jura de Santa Gadea pasa a
describir sus vidrieras, las estatuas, y se imagina asistir al momento en que llevan ataúd de don Álvaro.
Nuestros textos, en su asepsia, están más lejos de ese espíritu exaltado de cierto Romanticismo.
‘a” “Informes redactados por los alumnos de las excursiones. Excursión a Toledo”, Boletín de la
Institución Libre de Enseñanza (1880). 72 (16 de febrero), págs. 23-24; 73 (29 de febrero), págs. 31-32;
74 (16 de marzo), págs. 39-40; 75 (31 de marzo), pág. 47. Los párrafos citados a continuación se
encuentran en las páginas 32 y 47 respectivamente.

833
 Después fuimos a San Juan de los Reyes, que es una iglesia de estilo gótico:
hay colgadas del muro, por la parte exterior, una porción de cadenas de los cautivos
rescatados por los Reyes Católicos en la toma de Granada. La puerta principal de esta
iglesia ha sido restaurada. Pasamos al interior, atravesando una parte del museo de
pinturas, y entramos en el claustro, que es de estilo gótico florido y casi lo mejor que
hay en España de este orden; no se conserva en buen estado nada más que una parte del
claustro, porque cuando la guerra de la Independencia, en 1808, se quemó una gran
parte, que aún está sin restaurar.

La santa Hermandad fue ffindada por los Reyes Católicos para perseguir a los
malhechores de que estaban infestados sus reinos: era una especie de guardia civil que
vigilaba las carreteras. Tenían en Toledo una casa, donde se reunían los cuadrilleros. De
esta casa, que está convertida en posada, se conserva la fachada, que tiene sobre la
puerta las armas de los Reyes Católicos (...)

Las excursiones de los alumnos de segunda enseñanza podían destinarse tanto al

conocimiento de la arquitectura árabe como de la gótica. En la Institución Libre de
Enseñanza se propone un recorrido por Madrid en el que un día se incluían la Sala árabe
del Museo Arqueológico, «San Gerónimo del Prado», La Latina y «la casa de los
Lujanes»’312
Por otra parte, en las visitas instructivas que se nos describen en la misma
revista, observamos que profesores de historia de la pintura como Soler llevan a sus
alumnos al Museo del Prado para conocer los cuadros medievales, mostrándoles a Fra
Angélico y las escuelas anteriores al XVI, especialmente las italianas, así como, por
ejemplo, el ideal artístico del retrato medieval, con los pintores flamencos de los siglos
XI y XV. En cambio, las excursiones por motivos escultóricos tendrán como principal
centro de atención las de tema clásico, aunque, entre las modernas, Azcárate podrá
llevar a sus alumnos al Ministerio de Ultramar para, entre otras cosas, admirar la estatua
de Colón’313.
En ocasiones, el profesor de historia recorrerá con sus alumnos el Museo del
Prado para observar los cuadros de historia de entonces, que cmnplen un papel
instructivo. La intención mora], didáctica y glorificadora del pasado de estas obras —de
las que hablaremos seguidamente— resultará muy práctica para la enseñanza de la
historia. Así, el profesor de “Estudios de historia” «González Agejas» [sic] explicará a
sus alumnos los asuntos de Prisión del princz~e de Viana, La venganza del Cid, Las
14/as del C’id, Muerte de don Álvaro de Luna, Colón en el monasterio de la Rábida,

‘3’2“Excursiones instructivas. Febrero”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 76 (16 de abril de

1880), págs. 55-56.
“‘a “Excursiones instructivas. Diciembre”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 71 (31 de enero
de 1880), pág. 16 [elprofesor Fuentes explica a sus alumnos el tema de “El retrato; lapintura en la Edad
Media”]. “Excursiones instructivas. Enero”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 73 (29 de
febrero de 1880), pág. 40.

834
Cisneros mostrando las tropas a los grandes, Un duelo en el siglo XIIIy La partida del
1314
guerrero

Finalmente, resta decir que el arte medieval se hará frente de inspiración en

numerosos escritores, aunque para lame, de todos los productos que ayudaban al
historiador a reconstruir una época el mejor era el documento literario. Es éste un
fenómeno común a toda Europa, porque el arte era más accesible que la literatura
medieval. Es poco probable que Flaubert consultara un manuscrito del siglo XIII, como
algunos sugirieron a raíz de su Saint Julien; poco a poco historiadores y literatos
empiezan a desplazar su atención hacia el arte, y Baudelaire y Flaubert eligirán así para
sus ediciones ilustraciones medievales (Dakyns, 1973: 179).

LA PINTURA

Este siglo descontentadizo como siglo de transición, vive del porvenir y del pasado; en
estos momentos-en que la ciencia histórica, presenta a los pueblos de hoy la vida de los
pasados pueblos, en toda su grandeza y en todos sus horrores, gusta al hombre de estos
días ver reproducido en el lienzo, lo que el historiador le describe en las animadas
páginas del libro. Además, los recuerdos gloriosos de cada nación, son como un
hermoso patrimonio del cual se envanecen las nuevas generaciones; parece que les cabe
algo de aquel pasado que la gloria hace más brillante, y dificilmente rehúsan a la estéril
vanidad de creerse hijos de los héroes’315.

Este fragmento es parte de una de las reseñas abundantes que encontramos de las
exposiciones de Bellas Artes que, anualmente, desde 1856, se celebran en Madrid,
donde el cuadro histórico ocupa un primer lugar. A partir de la crítica de la prensa
ilustrada, haremos hincapié en la influencia del Realismo en el género de la pintura
histórica. Pero estableceremos antes las características del género, resumiendo las
opiniones de los principales críticos artísticos sobre el tema que nos ocupa. Finalmente,
ampliaremos algunos aspectos referentes a la pintura histórica a la hora de tratar los
grabados de las revistas ilustradas en el apartado dedicado a los mismos.

‘~‘~ “Excursiones instructivas. Enero”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 74 (29 de febrero de
1880), pág. 40; “Excursiones instructivas. Febrero”, Boletin de la Institución Libre de Enseñanza, 75 (31
de marzo de 1880), págs. 46-48. Las armas medievales también interesarán en estas visitas instructivas,
pues vemos que el profesor Fuentes enseña “La milicia en la Edad Media” mostrando su organización
militar en una visita alMuseo Arqueológico (en el número 74 citado).
315 ~ “Exposición de Bellas Artes”, El Museo Universal, 44 (28 de octubre de 1860), págs. 346-347:
346.

835
Las características de la pintura de historia

Desde la segunda mitad del siglo XVIII, los aspirantes a pintores disponían ya de
concursos convocados por las academias de Bellas Artes donde se debían pintar temas
históricos (Diez, 1992: 69-70). No obstante, habrá que esperar al menos medio siglo
más para que se produzca el gran auge del género histórico en la pintura. Aunque en la
primera mitad de siglo éste no estaba arraigado lo suficiente en la clientela burguesa que
surge en la España isabelina, la cual prefiere géneros más triviales y decorativos, los
paisajistas o pintores de marina incluyen entonces escenas históricas para prestigiar sus
obras (ibídem: 76). De hecho, el interés por la vida privada de los personajes de la
historia muestra ya un espíritu plenamente romántico (ibídem: 78). Hay todo un interés
por las pasiones humanas de los protagonistas del pasado, el mismo que se ve en las
novelas de los años 40, en la ópera y en el teatro. Pero el momento clave radicó en el
Real Decreto de 1854, por el que se crean las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes,
aunque el primer certamen no se celebre hasta 1856. El jurado estaba compuesto por
miembros de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, y, si era necesario, por
otros individuos elegidos por el gobierno (Arias Anglés, 1986: 208-209). Tenía carácter
bienal (Diez, 1992: 81), y la pintura de historia ocupaba el más alto lugar y acaparaba
los premios, por lo que los artistas deseosos de éstos se dedicaban a este género (Arias
Anglés, 1986: 209).
Estos cuadros se conciben entonces con sesgo museistico, pues el Estado solía
adquirir las obras premiadas, lo que provoca un direccionismo oficial del gusto que
actuó primero desde la Academia y luego se continuó por medio del Estado a través de
estas exposiciones. Pero no hay una ideología única, según Diez (1992). La Exposición
Nacional de 1860 marca el periodo de los pintores de historia de la primera generación,
y en ella tienen su primer gran éxito dos maestros destacados de esta etapa y que
protagonizan dos tendencias ideológicas y estéticas opuestas: Antonio Gisbert, el pintor
representante de la tendencia liberal de la pintura de historia, apoyado por el partido
progresista, aunque su lenguaje plástico corresponde al más estricto purismo de raíz
académica, y José Casado del Alisal, el pintor predilecto del sector político moderado y
conservador, pese a que, al contrario que Gisbert, su técnica resulta más fluida y suelta,
en consonancia con el incipiente realismo que luego se mostrará (ibídem: 82-83).
De todos modos, aunque establezcamos la fecha de 1856 para el inicio del
fenómeno de la pintura de historia en España, no olvidamos que ésta vive tres períodos
en el XIX: el neoclásico’316, el romántico, y el de 1860 en adelante, donde remaron las
tendencias naturalistas y eclécticas, momento en el que el género alcanza su auge, tanto

I3’6 También García Melero (1998: 356) señalará que la pintura de historia de nuestras décadas era una
consecuencia evolutiva del contexto histórico y artístico de la pintura clasicista del reinado de Fernando
VII, inspirada en David.

836
por la profusión de los cuadros pintados, sus grandes tamaños y calidades, como por el
enorme eco y apoyos oficiales que se dan al cuadro de historia (Arias Anglés, 1986:
189). Los cuadros se pintan a gran escala para ser colgados en salones de edificios
oficiales y obtener cierta perspectiva o panorámica teatral; Hernández Cava y Suárez
Hernández (1987: 28) se refieren a este rasgo como «monumentalización de formatos».
El fenómeno de la pintura de historia adquiere entonces una motivación oficial, como
una contribución a la búsqueda de la identidad perdida o dañada, a través de cuadros
alusivos a momentos heroicos de nuestra historia, que ayuden desde las exposiciones y
centros nacionales a regenerar en el público la autovaloración nacional y la
incorporación a la empresa de la patria común (Arias Anglés, 1986: 210). En parte, esa
truculencia y ese aspecto amargo y sombrío de muchos cuadros de historia en la
segunda mitad de siglo se deben no sólo a• la estética del momento, sino también a una
cierta angustia por parte de una nación que se contempla en un puesto tan secundario en
el ámbito internacional (ibidem: 211).
Casi todos los especialistas de arte coinciden con Reyero (1989) en que en su
origen la pintura de historia es un ejercicio académico, al menos hasta muy avanzado el
siglo XIX. Sabemos que los estudiantes de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando se veían obligados a pasar por unos concursos en los que el Jurado imponía el
titulo de los asuntos que cada participante debía ejecutar. Todos los alumnos
acostumbraban entonces a seleccionar pasajes que fueran considerados
excepcionalmente relevantes: el Estado o la Monarquía comprarán o fomentarán
determinados temas con un fin propagandístico. El problema de la guerra carlista, por
ejemplo, hará que la pintura se interese en ilustrar la legitimidad monárquica. Se pintan
entonces las Cortes deValladolid con el juramento a Fernando IV bajo la regencia de
María de Molina, momento del pasado medieval que, además de respaldar la referencia
femenina por el paralelismo con la reina Isabel II, apoyaba igualmente la legitimidad
dinástica sostenida anteriormente por María Cristina y respaldada por las Cortes’3’7
(Reyero, 1989: 21). María de Molina y doña Berenguela se convierten en
representaciones interesadas. Si el Gobierno encarga cuadros de valor ideológico —
aunque la institución monárquica sea un cliente particular en el marco de las Nacionales,
el Estado será el principal—, otros de interés religioso nacionalista se elaborarán para
las iglesias, y los ayuntamientos y diputaciones promuevendecoraciones más o menos
históricas para sus salones.
La pintura de historia, como ya apuntó Arias Anglés, manifiesta en un número
de temas la idea de la configuración histórica de España; el pasado se idealiza por

“‘y Así puede ser interpretado el cuadro de Gisbert de 1863 Jura de Fernando IV en las Cortes de
Valladolid; se trata de la toma de posesión de un niño ante la presencia de su madre María de Molina, que
también sirve para ilustrar las funciones de la sala para la que iba destinado, en el Congreso de Diputados
(Reyero y Freixa, 1995: 48).

837
motivos políticos de reafirmación de la nación frente a imperialismos decimonónicos.
La práctica de este arte irá dirigida a lograr una finalidad didáctica, propagandística e
ideológica: era una forma de hallar y mostrar los origenes históricos del país y sus
episodios principales, que se encontrarían en la Edad Media, en la época imperial (en
menor grado)’318 y en la Guerra de la Independencia. En este lenguaje artistico del
Estado, se reafirman con los lienzos algunos de los viejos ideales de los sectores más
aristocráticos, conservadores y tradicionalistas de la nación, según García Melero (1998:
360), pero en general todo el liberalismo político manipulará el pasado para justificar el
presente aún incierto: en eso consiste el heroísmo triunfante de la pintura del segundo
tercio de siglo, con un optimismo que se contradice con el carácter gris de muchas
empresas políticas, unido a la imagen estereotipada del género (Reyero, 1989). Este
proteccionismo dará un matiz oficial a esos cuadros de culto a la heroicidad donde el
ideal de patriotismo se reencarna en individuos concretos, que simbolizan gestualmente
los principales valores históricos del Reino. La misión del pintor de historia es así la de
representar pormedio de imágenes la sublirnación del devenir del país, traduciéndola en
temas muy significativos, que sinteticen las características principales de la historia
nacional (García Melero, 1998: 358).
La conversión de Recaredo que pinta Muñoz Degrain para el Senado, por
ejemplo, representa esa idea de unidad política y religiosa de la que ya hemos hablado
en el capítulo primero: para gran parte de la historiografla del XIX España existe como
nación desde los visigodos. La pintura de historia, testigo de la política centralizadora
del gobierno, manifiestará esa predestinación de la nacionalidad española. Y Recaredo
simboliza la unidad religiosa y política, en un momento en que el tiempo de los godos
será bastante recurrido. Recordemos que la religión se mantiene a lo largo del XIX
como una de las grandes ideas que dan grandeza a la patria y fundamento a la
monarquía, además de contribuir a la unidad de la patria y preservar del ateísmo a la
libertad (Reyero, 1992: 42). Femando 1111 simbolizará santamente la monarquía española
y el poder tratará de aumentar esa tradición ideológica —por ejemplo cuando Alfonso
XII acudaa Sevilla a contemplar el cadáver de su antepasado (Reyero, 1989: 139)—.
A través de esta clara dimensión política en la presentación del tema de la
independencia, la Reconquista, la unidad nacional con Recaredo, los Reyes Católicos,
etc., la pintura se hace un vehículo de las grandes aspiraciones del siglo. El carácter
español será encamado por la arrogancia del Cid, la hidalguía de Guzmán o el destino
trágico de Séneca, y estas glorias de la patria aparecen en contradicción con el panorama
real de la política española. En Cataluña, la. pintura de historia es testimonio del
nacionalismo catalán, con Wifredo el Velloso, Pedro III, el conde Urgelí, Joan Fivaller o
Carlos de Viana. Es decir, aunque la representación pictórica de los reyes de la corona

13’8 Sobre la pintura de historia decimonónica en tomo a la época imperial, véase La época... (1999).

838
de Castilla ilustra los destinos de la unidad de España, no todos los temas históricos
sirven para una interpretación nacionalista del país (Reyero, 1992: 45-47). Varios
ambientados en el Medievo defienden los origenes multinacionales del Estado, y son
fruto casi siempre del trabajo realizado por pensionados de las diputaciones
provinciales. Así los más interesantes son los que proceden de la antigua corona de
Aragón, por ejemplo los de Jaime 1 (ibidem: 47), cuya figura es recreada con preferencia
por los pintores de historia mallorquines (Cantarelles Camps, 1980: 638); como vemos,
no sólo es recurrida en la literatura.
Por otro lado, se alude a la libertad y a la tolerancia, valores burgueses del
liberalismo político, y se crítica la expulsión de judíos. Se representan figuras que se
manifestaron contra la tiranía de reyes, como el Cid, Cisneros, Vinatea, etc. Igualmente,
se conmemoran las instituciones asamblearias que a lo largo de la historia se pueden
interpretar como antecedentes de la voluntad popular, sean los concilios visigodos, las
cortes medievales o las Cortes de Cádiz (Reyero y Freixa, 1995: 145-146). Se usa
entonces la imagen de los personajes históricos para defender las inquietudes de la
España coetánea: la legitimidad sucesoria, la presencia de una mujer en el trono, o el
carácter democrático de ciertas instituciones regias. La relectura ideológica del pasado
se da a través de estos episodios de la Edad Media que sirven de referente político
(Reyero, 1992: 48). Con un sentido más democrático que el ya mencionado de María de
Molina, se presentan Guillén de Vinatea delante de Alfonso IV haciéndole revocar un
contrafuero y El compromiso de Caspe, asunto crucial que alentaba la idea de la unidad
de España y la elección pacífica de un rey por unos representantes: este tema se repite
en varios cuadros, pues poseía un poder ejemplificador como solución política a las
discordias civiles y era sinónimo de parlamentarismo. Pero la época de los Reyes
Católicos es la preferida para su representación, y dentro de ella el asunto colombino
(ibidein: 49). Reyero postula acertadamente que la preferencia por el personaje de de
Isabel puede obedecer a la necesidad de justificar con ejemplos históricos la figura de
una mujer en el trono; ya conocemos el libro de José Oflelí y Renté, Paralelo entre las
reinas católicas doña Isabel Iy doña Isabel II, de 1858 —en el que se compara todo,
desde la oscuridad, pero legitimidad con la que acceden al trono, hasta el nombre,
carácter, matrimonio con un primo, política, aspecto fisico, etc.— (ibidem: 50). Si se
presta pues gran atención a Isabel la Católica (ya Gautier observa en 1856, comentando
la exposición universal del año anterior, que el tema de esta reina era muy querido por
los españoles [Reyero, 1993: 57]), será debido a la problemática derivada de que una
mujer, Isabel II, ciñera una corona: se reforzaba así la legitimidad de la reina siempre
cuestionada en razón de su sexo (Díez, 1992: 78). Pero los asuntos preferidos de este
final del Medievo serán, según Reyero (1992: 53-54) la guerra de Granada, el cardenal
Cisneros, el Descubrimiento de América y el personaje de Colón, especialmente su

839
visita a la Rábida (así, los cuadros de Benito Mercadé y Eduardo Cano’319), episodio
también muy novelado, como sabemos.

Reyero y Freixa (1995) abordan el inicio de las exposiciones nacionales de

Bellas Artes. En diciembre de 1853, según estos investigadores, la reina firmó el decreto
por el que quedaron instituidas estas manifestaciones, dependientes del Ministerio de
Fomento, en cuya sede del antiguo convento de la Trinidad en la calle Atocha se
inauguró la primera en 1856. A] principio tenían una periodicidad bienal, que pasará a
trienal durante las primeras décadas de las Restauración: en total se celebraron 17 hasta
1899. Cada autor podía presentar un máximo de tres obras, aunque los requisitos
variarán con el tiempo (Hernández Cava y Suárez Hernández, 1987: 29). Como afirman
Reyero y Freixa (1995: 142), «de cuantas exhibiciones públicas tuvieron lugar en
España durante ese periodo ninguna puede parangonarse con ésta, verdadera pieza
angular del entramado socio-artístico español de su tiempo, que afectó prácticamente a
todos los artistas y especialmente a los pintores», sin que importara aquí su procedencia
geográfica. Sólo unos pocos nombres de los grandes creadores, como por ejemplo
Fortuny, no acudieron a estos certámenes. Si estas exposiciones exaltaron el
nacionalismo artístico, como ya hemos señalado, sus consecuencias se reflejaron más en
el campo temático que en el estilístico, donde se tendió a consolidar un lenguaje
internacional, lo que no impidió que los críticos establecieran sus propias conjeturas
nacionalistas más o menos fundamentadas. La pintura tuvo primacía en todas las
exposiciones, y entre los géneros, el histórico, por supuesto. Esto se ve incluso en los
reglamentos. Sin embargo, tampoco hay que olvidar que hay buenos ejemplos del
género histórico, definitorios, que no tuvieron que ver con las exposiciones, y también
que en ellas se dio cabida a otros géneros cuyo papel en la modernización del gusto fue
decisivo. Las exposiciones despertaron un enorme interés y se convirtieron en auténtico
espectáculo mundano, reflejo de lo cual son los comentarios que aparecen en la prensa
diaria, así como los curiosos opúsculos, en broma o en serio, en prosa o en verso,
editados para la ocasión. «Conformaron el gusto pequeño burgués que caracterizó la
sociedad española culta —y no tan culta— del siglo XIX para la que resultaba de buen
tono acudir a ver la exposición y leer y opinar de pintura» (ibidem: 143). En este
sentido, el gusto pequeño burgués se define por el del género histórico en el arte, que se
extiende al ámbito literario.
Según Reyero (1993), que estudia la participación española en las exposiciones
universales, la referencia parisina durante el proceso de génesis, triunfo y descrédito del
academicismo decimonónico, que en España coincide con una época de crisis, fue
inevitable para cualquier artista. En general los críticos franceses, en el momento de la

‘~‘~ A este cuadro de Cano le pedirá Valera más idealismo en los retratos de Colón y su “hijo” (Valera,

840
primacía de la pintura de historia, opinaban que nuestra pintura de género iba en alza.
Consideraban, por ejemplo, mejor la participación española en pintura de historia de la
Exposición Universal de 1867 que la de 1855, aunque la primera fUera más reducida
(ibidem: 137). Un cuadro que obtendrá gran éxito entre ellos será el de Pradilla sobre
Juana la Loca, en la Exposición Universal de 1878, en Paris (ibidem: 172). Los cuadros
de historia españoles de esta exposición proceden de la primera promoción de
pensionados en Roma, que ese año fueron premiados en la Nacional. Pero si en la
Exposición Universal de 1889 todavía la pintura de historia constituyó la representación
más cuidada de la sección española, ya la crítica francesa será reticente ante los cuadros
exponentes de una estética que se consideraba pasada de moda, pues entonces triunfa el
realismo social (ihidem: 259). Esto supuso el ocaso de la pintura de historia. En Francia
atribuyen la escena de la campana de Huescaal gusto de la idiosincrasia española por
las escenas trágicas, dolorosas y sanguinarias. Pese a todo, la prensa francesa no pudo
dejar de reconocer el valor de La campana de Huesca, de Casado del Alisal, La
rendición de Granada, de Pradilla, Alfonso Xl instituyendo el Ayuntamiento de Madrid,
de Luis Herreros de Tejada, La expulsión de losjudíos de Emilio Sala, y La conversión
de Recaredo de Antonio Muñoz Degrain (ibidem: 261).

Hasta el destronamiento de Isabel II, la monarquía fue un importante cliente en

las exposiciones, sin embargo, con la llegada del parlamentarismo político, Dic el Estado
el que ocupó el puesto vacante dejado por la Corona. Entonces, su adquisición de
cuadros empezó a estar presidida por la necesidad de adquirir las mejores obras para
crear un museo nacional de arte moderno. Y esta conciencia de obra museal, que ya
hemos señalado, influyó en los artistas, sobre todo en el género histórico. Pero también
les afectará el continuo vaivén político. «Un episodio crucial en la evolución de la
política artística en España tuvo lugar con la revolución de 1868. En ningún otro
momento ni anterior ni posterior del siglo hubo tal conciencia del papel desempeñado
por el arte como vehículo de ideas políticas y de necesidad gubernamental de plantearse
el alcance del mismo. Con independencia de sus limitaciones temporales el análisis de
los apectos sociales del fenómeno artístico debe tener en cuenta siempre los
planteamientos revolucionanos» (Reyero y Freixa, 1995: 144). Con la Restauración, la
aristocracia y la emergente burguesía fueron más clientes que mecenas, pero su
contribución fue importante. Adquieren obras, financian a artistas en el extranjero... Así,
en la España de la segunda mitad del XIX no son infrecuentes en escultura y en pintura
los encargos. «Tanto paniculares como, sobre todo, instituciones públicas —
ministerios, diputaciones, ayuntamientos, bibliotecas, teatros, academias— o
semipúblicas —ateneos, liceos, casinos— encargaron una buena cantidad de las obras

1908d: 233-234).

841
artísticas que se conservan en sus colecciones. Esta actitud se prolongó superado el
límite del siglo» (ibidem). En este sentido, podemos hacer diferir este género del ámbito
literario, donde, en general, no hubo tamaño grado de intervencionismo institucional,
aunque la presión del Estado pudiera venir por otros lados. Arnaldo (1995: 299) se
refiere también a esa correspondencia mutua entre la pintura de historia, que gozó de los
favores políticos, y las instituciones políticas, que se beneficiaron de este género. «En el
siglo XIX (...) el posicionamiento político fue un elemento importantísimo en la
actividad y la crítica artísticas, en particular en todo cuanto se relacionara no sólo con la
pintura realista, sino también con la de historia. Al introducirse ésta última en el
territorio de lo público su causa se hace pública».
A lo largo del siglo XIX, muchos pintores perfeccionan sus estudios en Roma. Y
en el último cuarto de la centuria ese fenómeno contó con una institución que acentuó
aún más el peso de la erudición antigua entre los españoles y sirvió como su aglutinante:
la Academia de Bellas Artes de la capital italiana, a la que ya nos hemos referido. A
partir de 1873, y sobre todo desde la inauguración de su sede en el convento de San
Pietro in Montorio en 1881, la Academia Española se convirtió en un centro docente
fundamental, en un referente modélico de las aspiraciones estéticas más oficiales al que
miraron también los pintores pensionados por otras instituciones del Estado (Reyero y
Freixa, 1995: 226). Fue ideada por Castelar, que mostrará siempre una especial
preferencia por el arte antiguo y la pintura de historia, y de su puesta en marcha se
encargará el conde de Coello; su funcionamiento dependía del Ministerio de Estado,
aunque estaba asesorado técnicamente por la Academia de San Femando. García Melero
(1985: 54), a la hora de hablar de la Academia, señala cómo el Estado heredó los
sistemas centralistas de corte borbónico ideados durante la Ilustración, que tenían en ella
su instrumento efectivo.
Casado del Alisal, uno de los pintores más respetados de su tiempo (que no sólo
se dedicó a la pintura de género), fue el primer director efectivo de la Real Academia de
Bellas Artes de Roma en 1874, donde llevaría a cabo una de las obras más
espeluznantes del género histórico, La leyenda del rey monje, más conocida por La
campana de Huesca, una lección madura con la que no logró Casado el éxito que
esperaba en la Nacional de 1881. «En ella se incorpora finalmente una concepción
realista de la pintura, desde la palpitante expresión de los nobles a la macabra muestra
de las cabezas decapitadas, con un agudo sentido de la observación y de la ejecución, de
asombrosa soltura» (Reyero y Freixa, 1995: 156). Para damos cuenta del camino
recomdo, basta compararla con la de Esquivel, ejemplo de artista cuyas composiciones
históricas poseen gran teatralidad: su cuadro La campana de Huesca, de 1850, está más
inspirada, como las muchas que realizó, en el teatro o en la narración literaria que en la
documentación histórica, como consecuencia de lo cual queda muy lejos de la
problemática que alcanzaría al género con posterioridad (ibidem: 88). Por otra parte, del

842
valenciano Gisbert —cuya obra de arte será Los comuneros— hay que destacar su obra
de temática medieval, ya mencionada por su aprovechamiento político, Doña María de
Molina presentando a su húo a las cortes de Valladolid. Mariano Fortuny también
participará en esta moda, pues concurrió a una de las pensiones de la Diputación de
Barcelona para estudiar en Roma, con el cuadro El conde Berenguer III alzando la
enseña en Barcelona en la torre del castillo de Foix, que por supuesto ganó el premio.
Otro cuadro medievalista suyo es La matanza de los abencerrajes, de 1871. Este pintor
es un ejemplo de coleccionista que mostró siempre gran pasión por las antigUedades:
durante toda su vida coleccionó numerosos objetos —cerámicas, espadas, marfiles—,
reveladores de su gusto personal, muy orientalista, aunque al final no fijó su residencia
en Granada según era su primer propósito, sino en Italia. En cuanto a Pradilla y Rosales,
hablaremos de ellos en el apartado siguiente.

En Europa, una especial huella de la Edad Media se puede encontrar desde la

primera mitad de siglo en los nazarenos. Los nazarenos son los pintores germánicos del
convento de San Isidoro de Roma desde 1810, llamados como grupo la Lukasbund. Los
principios estéticos que habían defendido empiezan a extenderse fuera de su cofradía a
gente de su ámbito lingilístico, a italianos, como Minardi, firmante del Manzfiesto
purista, en 1834, a los ingleses, y sobre todo a los franceses, entre los que hay que
destacar a Ingres por su influencia sobre España. En ellos, se olvida el inicial talante
anfiacadémico y se busca un misticismo auténtico, expresado a través de la pureza
formal que encamaban los pintores del Quattrocento italiano. Ruskin y los
prerrafaelistas (en los que nos detendremos en la sección de los grabados) intentaron
desapropiarse de ellos, aunque les debían bastantes cosas’320, Lo nazareno, arcaísmo
amanerado, se extenderá incluso por las academias y se empezó a convertir en una de
las alternativas más aceptadas de todas las que había producido la crítica romántica. Los
pintores españoles que llegaron a Roma a partir de la década de los 30 se interesaron por
la estética nazarena. Así, los catalanes fueron los primeros en recibir esta influencia a
raíz de su temprano viaje a Roma, aunque el nazarenismo en España tuvo una difusión
académica en los años centrales del XIX, tanto en Barcelona como en Madrid, según

320Sea como sea, aunque separados en el tiempo durante cuatro décadas, los nazarenos, que nacen en
1809, y los prerrafaelistas, cuya Hermandad fUe fUndada en 1849, evolucionaron a través de reacciones
similares contra los dictados estéticos del racionalismo y del clasicismo, practicados por las academias de
Europa occidental. Opuestos a la expresión artística idealizada, generalizada y abstracta, los dos
movimientos buscaron expresar más particularización e individualidad con un énfasis correspondiente en
lo que llamaron ellos corazón, alma y sentimiento; además, hacen hinca@ié en el arte comunal, el impacto
de la emoción, las expresiones realistas y el asunto medieval. Hay una influencia marcada de los
nazarenos en el uso prerrafaelista de la técnica del fresco, el color puro y natural, los símbolos de
animales y flores. Pero las expresiones eróticas y secularizadas sólo se dan en los prerrafaelistas, asi
como un mayor énfasis en asuntos contemporáneos.

843
Reyero y Freixa (1995). También Díez (1992: 82)1321 coincide en señalar la influencia
del nazarenismo medievalista de raíz germánica en algunos cuadros.

Bajo la influencia de estas corrientes pictóricas europeas—influencia que no ha

sido suficientemente estudiada—, en esta segunda mitad de siglo, la pintura de historia,
que ya ocupaba un alto lugar en el escalafón académico, vivió un extraordinario
desarrollo, con obras de gran valor, popularidad y personalidad propia. Entre los años 50
y 80 se pintaron tal cantidad de obras de este género que esta época constituye una
especie de “edad de oro” de la temática (Reyero y Freixa, 1995: 144). En todas ellas,
hay una perfecta caracterización del espacio —la perspectiva—, de la época —con
referentes arquitectónicos—, y del lugar concreto —con la reconstrucción de los
elementos que lo identifican—. Sea dan también una serie de clichés visuales como el
recibimiento, la entrada triunfal, la rendición y los últimos momentos; elementos tan
frecuentes como el carácter narrativo de estas realizaciones’322.
El Manual del pintor de historia de Francisco de Mendoza, de 1870, es
fundamental para la formación de los pintores y nos proporciona muchas claves sobre el
arte histórico de la época. Mendoza era profesor de la Escuela de Bellas Artes
madrileña, y trataba de realizar con este libro una recopilación de corte académico de las
principales reglas, máximas y preceptos a seguir. Más que la anatomía o la perspectiva,
le interesará destacar el asunto (esencial o accidental) y el héroe, que ocupará el lugar
principal (García Melero, 1998: 363-364). Se afirmaba así la conveniencia de que el
tema tuviera interés, por lo que se debía meditar mucho en torno a él: el público
ilustrado lo comprendería en el acto, ya que se trataría de una página de la historia que
recordaría un hecho notable. De modo que, por bien ejecutado que estuviera el cuadro,
si el asunto no despertaba atención, rebajaba el mérito de la obra. Como veremos en el
apartado de la prensa estos requisitos tendrán unas consecuencias en la crítica de la
época. «Se exigía a los pintores que se documentaran con cierta exhaustividad sobre el
asunto histórico a tratar, los caracteres fisicos y hasta psicológicos de los protagonistas,
el entorno cultural de la época con las modas y los muebles de cada momento, así como
del paisaje o marco fisico en el que el acontecimiento tuvo lugar, aunque muchas veces
éstos tan sólo se insinuaban y los fondos eran neutros, simples telones de escenarios
teatrales» (García Melero, 1985: 57). Se racionalizan de esta forma los detalles mínimos

‘32’ Según Chandler (1971: 192), los nazarenos tipificanla atmósfera intelectual del continente. «Rey
praised te Middle Ages as a period when te dignity of man was still fiilly apparent and aimed to restore
dic joyous innocence of early Italian painting. Rey claimed that their art was devoted to truth and
nature». Pero hay que decir que los pintores italianos medievales no eran desconocidos antes de que los
nazarenos enseñaran a amarlos: otros pintores crearon también sus obras con una devoción prerrafaelista
hacia el detalle.
‘~ Sobre estos elementos publicará a principios de siglo Menda y Mfra (1903) un libro fUndamental.

844
con una normativa convencional y en ocasiones absurda. No hay que olvidar que en la
Academia se estudian las asignaturas de anatomía y ropajes.
El artista entonces antes de iniciar un cuadro se documentaba en los libros de la
época; los más minuciosos, acudirían a los antiguos cronicones. En aquellos momentos
nada había tan laudatorio como el que se comentara un cuadro por medio de la lectura
de un texto histórico para atestiguar el grado de veracidad alcanzado —y por tanto su
calidad, según la mentalidad estética de entonces— (ibidem). La retórica de la literatura
histórica se refleja casi fielmente en la pintura del momento, hasta que, más tarde,
alcance matiz positivista. Los grabadores del momento encontraron en los novelones
históricos un motivo de inspiración y un medio de trabajo, pues solían ilustrarse con
grabados copiosos, ricos en anacronismos y tópicos de época. También serán fuente de
esta pintura los libros de iconografia como el de Carderera, muchos de los cuales daban
noticias sobre cómo localizar a determinados personajes del pasado. Por otro lado,
además de la historia de Mariana, los pintores podrán consultar los volúmenes de la
BAE y se informarán bastante sobre la heráldica (tema en tomo al cual vemos
publicados varios artículos), que en la pintura de historia adquiere cierta relevancia.
Reyero (1984: 81) señala cómo los ilustradores de las historias de España
detenninarán la pintura de historia de la segunda mitad del XIX, al menos en cuanto a
los temas inspirados en el pasado nacional. Como ya señalamos en el capítulo primero,
existe una correspondencia muy aproximada entre los sucesos que los grabadores
escogen para ilustrar el texto de Mariana y los asuntos que los pintores presentan a las
exposiciones nacionales. La ilustración establece una selección icono-temática tanto o
más importante que el propio texto de Mariana (ibídem: 81-82). Hay que decir que las
imágenes de estas historias de España (las primeras ilustradas aparecen entre 1845 y
1852) tenían el mismo contenido ideológico que la pintura.

Si en el Romanticismo encontrábamos en los temas de la pintura de historia

verdaderas «gestas nacionales» (Reyero, 1992: 41), poco a poco se irá añadiendo más
variedad argumental. En los primeros premios de las exposiciones nacionales de los
años 70 y 80, la justificación heroica, triunfal y moral de la pintura de historia deja paso
a alucinantes escenas de raíz romántica cuyo atractivo reside en la impresión mental y
visual del suceso, con independencia de su carácter histórico (¡¿‘idem: 43). Así, dentro
de su pintoresquismo, La campana de Huesca conecta con la mayoría de estos primeros
premios. Pero más que este rasgo señalado por Reyero, nosotros lo situaríamos también
en esa corriente de representación de la barbarie medieval —que estudiaremos más
detenidamente en el apartado de los grabados—, que no conviene perder de vista.
Además, interesa el tema del amor y el de la muerte del individuo —como culminación
de la vida y ejemplo del bien monr—. Algunos asuntos se abordan con una cierta
morbosidad, así el recurrido de las hijas del Cid, tema sobre el que Jerónimo Borao

845
escribirá una de sus obras —el drama histórico Las I-fflas del Cid, de 1842—.
Igualmente, el asunto de Paolo y Francesca aparecerá continuamente representado (por
ejemplo por Gisbert y Díaz Carreño) en medio de una curiosa corriente pan-europea que
parece obsesionarse con el mismo tema. La pintura de género pierde entonces capacidad
histórica y se vuelve cada vez más literaria, al tiempo que el realismo, del que
hablaremos en seguida, se hace más social. Los amantes de Teruel, de Muñoz Degrain,
de 1884, es un ejemplo de pintura literaria en su tratamiento del mito del Romanticismo.
Literarias y teatrales también serán La rendición de Granada de Pradilla y ¡Granada,
Granada, por los reyes don Fernando y doña Isabel! de C. L. Ribera, este último
bastante más retórico que el primero (Reyero, 1992: 52).

Un asunto problemático es la influencia de la literatura sobre la pintura (Reyero,

1989: 40) o viceversa. En artes y en letras se fomenta conjuntamente la búsqueda de
raíces históricas en un pasado que dará fundamento a una comunidad (García Melero,
1985). Según García Melero (1995; 1998: 363), en los dos cuartos intermedios del siglo,
hay una indudable relación de la pintura de historia con la literatura artística teórica y
práctica de carácter eminentemente pedagógico, así como con la creativa del género
histórico, en la cual a veces se inspira, y con los manuales de historia. Subraya así la
óptica unitaria en las realizaciones de las distintas artes del Romanticismo español (y en
el movimiento posterior, añadiríamos). Y explica esta conexión como consecuencia del
carácter erudito de la práctica pictórica y de la actitud romántica dada a lo libresco,
favorecida por los inventos últimos en las técnicas de impresión y de reproducción de
las imágenes. A esto podríamos añadir que durante mucho tiempo la historia y la
literatura estuvieron muy unidas y lo histórico se quería encontrar en lo literario en
muchas ocasiones, según vimos en el capítúlo primero. Sea como sea, parece que
Rosales llega al argumento de Blanca de Navarra a través de la novela de Navarro
Villoslada, y la poesía, como género favorito del Romanticismo, inspira cuadros
históricos, sobre todo a partir del romancero.
La cuestión de la teatralidad, y por tanto de la influencia de la ópera y del teatro
histórico, es otro lugar común de la pintura que representa asuntos del pasado. Pero la
gestualidad no tiene por qué venir de la influencia de las tablas: la cotidianidad de lo
teatral trasciende a toda la cultura decimonónica, nos dice Reyero (1989: 41). De este
modo, si el teatro histórico y la ópera (que respondían a similares causas que la pintura,
como hemos visto) pudieron influir en este género, no motivaron su origen (Arias
Anglés, 1986: 212), que tiene su herencia en una tradición anterior ya señalada. Por otro
lado, la pintura de historia toma también elementos de la historia de la arquitectura para
identificar la época.
García Melero (1998: 358-359), agudamente, postulará una cierta correlación
entre la pintura de género y algunos de los principales postulados de la filosofia de la

846
historia, ya planteados a finales del XVIII y primera mitad del XIX. Así, la concepción
nacionalista de la historia tiene en Herder uno de los teóricos más destacados, pues este
crítico había insistido en el carácter individual de pueblos, épocas y principales
personalidades. También en la obra del pensador encontramos la idea de Dios, el fuego
divino que se revela en la historia a través de su concepción orgánica: el arte será la
aparición de la divinidad en el acontecer histórico. Según García Melero (ibídem: 359),
en nuestros cuadros se percibirá además la influencia de Herder en la idea del devenir
cíclico, frente a la concepción ilustrada del progreso continuo del hombre. Pero lo cierto
es que esta visión de la historia como camino ascendente se hereda y se profundiza en el
XIX (no es sólo ilustrada): ahora bien, es cierto que algunos de los episodios patrióticos
de la pintura de género de nuestras décadas parecen escenas del pasado que se repiten
cíclicamente al presentarse circunstancias pareddas en épocas semejantes con un mismo
proceder ideológico. Pero sin duda esto obedecía a ese intento de mirar las escenas del
pasado aplicándolas al presente (topos repetido en las reseñas pictóricas).

El Realismo

Reyero (1992) habla de un cambio en la segunda generación de pinturas de

historia. En los años 80 y 90, en la mayoría de los primeros premios de las exposiciones
nacionales, la representación heroica de la pintura de historia da paso a esas escenas
románticas ya mencionadas cuyo principal atractivo reside en el impacto visual del
suceso. El amor y la muerte son los dos temas emocionales a los que más se recurre para
impresionar al espectador. Aparece entonces una nueva visión del realismo pictórico de
raíz francesa, en el que las figuras se resuelven con especial precisión en modelados y se
insiste en la reproducción preciosista de calidades de objetos e indumentarias, con
intenciones decorativas, exaltación melodramática del gesto y del contenido de
argumentos y carácter teatral, «en el que los accesonos y trajes evidencian su naturaleza
de objetos de guardarropía vestidos por modelos contemporáneos, aspecto que en la
etapa anterior quedaba en buena medida sometida a la unidad de la composición y a la
visión de conjunto de la escena, en una perfecta integración de todos sus elementos, que,
precisamente por el virtuosismo realista casi táctil con que se reproducen, adquieren
ahora un excesivo protagonismo, en detrimento de la contemplación global de la
escena» (Díez, 1992: 88).
Pero en la pintura de estos años, la indumentaria, además de intenciones
decorativas, expresaba los deseos de reflejar la realidad tal cual era, de recrear fielmente
un momento del pasado; así, habrá otro tipo de cuadros de intención más realista que no
insistirán en esa carga melodramática de la que hablan Díez y Reyero, sino en lo más
desprovisto de mitificación. Efectivamente, junto a estos lienzos de tinte efectista, al

847
lado de este manierismo que nos remite a Echegaray, van a aparecer otros cuadros en los
cuales los personajes se hacen de carne y hueso, muestran debilidades que algunos
críticos rechazarán y se podrán representar en los momentos menos sign~f¡cativos.
Beceiro Pita (1998: 447) también señala que en esta segunda etapa «al lado de un mayor
realismo al interpretar a los soberanos, se abren paso las anécdotas secundarias». Por
ejemplo, «Salvo en la composición de Domingo Valdivieso, el episodio de Corpes se
adscribe a la década de 1870 y se resuelve en cuadros de desnudos femeninos dentro de
un paisaje, en el caso de Dióscoro Teófilo de la Puebla y aún más de Ignacio Pinazo».
Reyero (1989) señala cómo el género histórico pictórico poseía como cualquier
otro género esa posibilidad de ofrecer una imagen verdadera de la realidad. El realismo
académico de la nueva escuela marcará a muchos pintores, de los cuales algunos
acabarán abandonando la pintura de asunto (Reyero y Freixa, 1995: 227). El cambio
hacia la pintura histórica realista se da ya en Moreno Carbonero (¡¿‘idem: 233), que con
21 años pinta El principe Don Carlos de Viana, premiada en la Nacional de 1881 con la
medalla de primera clase. En esta obra, que podemos apreciar en el Apéndice 3
(ilustración 11), se suprime un aspecto importante del género histórico, la tensión
argumental, al concentrar en una sola figura sumida en el abandono toda la melancolía
que sugiere el relato. Este es un rasgo propio del Realismo, el cual,junto a una detenida
reproducción de detalles insignificantes —como el polvo del sitial— sitúa la obra en
una posición distinta, aunque aún remita a un pasado lejano. Además, el momento que
se escoge es siempre anecdótico, se huye de lo solemne, de la pintura de la belleza, para
cargar más las tintas en la cotidianidad o rebajar la distancia de los peronajes. También
hay cierta ausencia de tensión emocional en La conversión del duque de Gandía, último
envío como pensionado romano, y primera medalla en la Nacional de 1884. Permeable
al talante realista de su época, Moreno Carbonero presenta una escena conmovedora,
pero no vinculada a un instante preciso, ya que lo trascendental ha pasado ya. El éxito
de la pintura le proporcionó el encargo de La entrada de Roger de Flor en
Constantinopla para el Palacio del Senado, firmada en 1888, con refinamiento
preciosista. Su novedad radicará en la transparente claridad con atmósfera cromática.
Moreno Carbonero, que sobre todo fue un pintor de género y un solemne retratista de la
alta sociedad, se ganó con este tipo de cuadros un nombre entre los maestros
académicos (ibidem: 233-234).
Por otro lado, se presentarán en esta década de los 80 obras como la de
Expoliarium, que carece de protagonistas reconocidos (Díez, 1992: 89). Juan Luna
Novicio, pensionado en Roma por otras instituciones, pintará allí este cuadro en 1884 y
alcanzará un gran éxito con esa sanguinolenta imagen, ejecutada con la fogosidad del
romanticismo y la espectacularidad del realismo académico, que causó conmoción en la
sociedad de su tiempo (Reyero y Freixa, 1995). En este sentido, Díez (1992: 97 y 99)
destaca sabiamente una faceta que durante mucho tiempo no ha sido señalada. Se trata

848
de la etapa final de los cuadros de historia en la que algunos de ellos se llenan de carga
social, en paralelo con lo que vemos en literatura. No es cierto entonces que Gisbert sea
«la excepción» progresista en la pintura de historia, como afirma Cantarelles Camps
(1980: 638). En lugar de representar uno de los episodios triunfantes del reinado de los
Reyes Católicos, por ejemplo, Emilio Sala decide inmortalizar el tema polémico de la
Expulsión de los judíos de España, respondiendo así a la corriente iniciada por Gisbert
décadas antes (esta obra fue destacada por la prensa francesa en la Exposición Universal
de 1889 [Reyero, 1993: 261]). Y Vicente Cutanda, uno de los más importantes
representantes del realismo social que surge por entonces, «interpreta la escena de su
controvertido cuadro ¡A los pies del Salvador! Una matanza de judíos en la Edad
Media! con la misma violencia dramática y semejante carácter reivindicativo que si de
una huelga de obreros se tratara» (Díez, 1992v99), en una línea de pensamiento que ya
hemos visto en La Ilustración Republicana y Federal, por ejemplo. Escenas que nada
tenían de polémico y continuaban la exaltación de valores tradicionales ahora se verán
sometidas a una interpretación opuesta, y se resaltan los aspectos más negativos de los
episodios. Así, Virgilio Martoni pinta Las postrimerías de Fernando III el Santo, una
escena en la que el monarca aparece como un despojo humano, alejada del esplendor
triunfante de los episodios relativos a la monarquía. También Marcelino Santamaría en
el cuadro de 1892 El triunfo de la Santa Cruz en las Navas de Tolosa pinta una escena
en la que el jinete Alvar Núñez de Lara, con un estandarte en la mano y lanzando un
grito de guerra se abalanza con su caballo sobre una cuerda de indefensos esclavos
negros, muchos de los cuales perecen brutalmente aplastados bajo las patas de la
cabalgadura. Así, al finalizar el siglo los cuadros no los protagonizarán tanto los grandes
personajes de la historia, sino el pueblo llano, que aparecerá como víctima de las
actuaciones del poder, lectura en la que las circunstancias políticas y la conciencia social
del movimiento obrero tendrán gran responsabilidad.

Según García Melero (1985: 67; 1998: 367-368) hay dos características que
definen casi a la perfección la mentalidad del pintor de historia, que se advierten en su
actividad plástica cotidiana y en la literatura artística del momento: las influencias del
racionalismo y del positivismo, dentro de un época marcada por el papel sublime que se
concede a la historia nacional. Sin embargo, podemos ver en estos rasgos una cierta
descendencia cronológica. Si el sentido racionalista le obligó a conceder gran
importancia al asunto, anteponiéndose al tratamiento de las formas, que son un medio de
expresión de ese tema según un lenguaje ortodoxo y académico, con la llegada del
Realismo de la mano del pensamiento positivista, hemos visto cómo el asunto fue
perdiendo importancia en función de otras características. El positivismo proporciona al
pintor de historia el deseo de ser siempre objetivo, científico y detallista, de no caer en

849
anacronismos y de circunscribir bien al personaje y acontecimiento histórico en la
época. A través de él se asoma la pintura realista, que se refleja en este género.
Romero Tobar (1998: 73), que ha estudiado las publicaciones relacionadas con
las exposiciones nacionales, nos dice que en 1882 sólo era novedad el término
naturalismo en la acepción de Zola, pues la palabra realismo llevaba circulando bastante
tiempo. En la crítica de las artes plásticas, estos términos eran entonces muy utilizados.
En el concepto del realismo, se reconoce la función embellecedora que introduce el
artista al representar los elementos del mundo exterior incorporado a su trabajo: la
palabra realismo en el sentido de la escuela literaria se documenta por primera vez en un
documento sobre la Exposición .de 1862. En general, cunde la confusión de palabras
cuando se designan los movimientos artísticos de finales de siglo y, del mismo modo
que con las polémicas literarias del Realismo y el Naturalismo, la crítica de arte
manifestó hipertrofia de nacionalismo misoneísta, manifestada así de igual manera en
las reseñas de pintura y literatura.
Barón (1995) enmarca la pintura de historia dentro de los debates sobre realidad-
ideal. El realismo recibe numerosos ataques que se justifican por la necesidad de
idealidad; además, entonces la representación de lo real se vincula con la democracia.
La crítica conservadora con el sensualismo recusa el utilitarismo, el evolucionismo y el
sociologismo, y critica las doctrinas de Renan o Spencer. El idealismo y el realismo se
oponen así también en el arte a través del binomio materialismo o sensualismo versus
espiritualismo. Surge entonces entre la crítica conservadora, contra las pretensiones de
excelencia pictórica del Naturalismo, la idea de que estilos anteriores, no tan
desarrollados en la técnica representativa, eran tan interesantes y dignos como éste.
Pedro de Madrazo lo expone en su discurso de contestación al de José María Huet, de
1866, en la Academia de San Femando. Madrazo afirma allí que «lo que hoy llamamos
naturalismo, denominado realismo por algunos» (curiosamente ya usa el término en
nuestra acepción) no es el último grado de perfección, pues los esfuerzos de los grandes
maestros de los siglos anteriores al XVII no pueden considerarse meros tanteos, más o
menos felices, dirigidos a este fin (cit. en Barón, 1995: 287). «En la valoración de los
pintores de los siglos XIV y XV incluso por encima de los del XVI en cuanto a
perfección de la representación religiosa se ve en Pedro de Madrazo el deseo de limitar
al naturalismo, aun el idealizado, las prerrogativas de su buena fortuna crítica, para
defender el espiritualismo cristiano. En ello hay concomitancias con las obras de Pietro
Selvatico, publicadas en los años cuarenta y cincuenta en Italia, defensoras de los
pintores anteriores a Rafael» (ibídem). Para Madrazo, el naturalismo místico del XVII
había podido empobrecer los medios de expresión de la pintura española, cenándole el
campo al idealismo (ibídem: 293).
Otro topos o motivo del rechazo del naturalismo decimonónico es el tema de la
fealdad, que hemos reconocido en alguna que otra ocasión. Pero también se elaboraban

850
discursos (los menos al comienzo) que defienden con claridad el realismo: así, los de
Alejo Vera y Estaca y Francisco María Tubino. Tubino señala la ineficacia del
idealismo como actitud artística moderna: una época de avances de la ciencia debería
corresponderse con una postura realista. Por su parte, Vera y Estaca, que será director de
la Academia en 1892, llega a repudiar su anterior labor pictórica (que curiosamente
supuso una forma de continuismo con lo que Roma significó décadas atrás, frente a los
relativos aires de novedad de la pintura de Pradilla [Reyero y Freixa, 1995: 231]), en
aras de ese realismo en el que según él no cabe la pintura de género.

El discurso de Alejo Vera fue también radical en su defensa del naturalismo. Incluso en
aspectos del arte pictórico que habían sido terreno predilecto de cultivo por parte de los
idealistas, como la pintura decorativa, señalaba: ‘El arte decorativo, inficionado de la
alegoría, debe llevarse al Naturalismo y..al Realismo’ en contra de los excesos de
fantasía y extravagancia. Juzgaba a la pintura de historia de escaso interés por estar
apartada de la sociedad moderna. ‘Esta clase de auntos’, dice, ‘son muchas veces
pintorescas mascaradas, golpes de efecto teatral’. Esto motivó que en la contestación de
Rodrigo Amador de los Rios se opusiera con claridad, citando como contraejemplo de
lo que el pintor aducía su mismo cuadro Numancia. En este discurso, culminada ya su
carrera como pintor, Vera llegó a indicar como poco propios para su representación por
el artista moderno los cuadros religiosos y los históricos, no obstante haber cultivado él
mismo ambos géneros en un estilo heredero del purismo idealista. (Ibídem: 289).

En tomo a si el género histórico podría o no sumarse a la corriente realista se

discute largamente en todos los terrenos, como sabemos. Pero aunque en la teoría la
respuesta permaneciera coniftisa, en la práctica se adoptarán una serie de procedimientos
tomados de ese movimiento, y, en ocasiones, su espíritu. Sin duda, en todo esto, hay que
tener en cuenta que, como dicen Rosen y Zerner (1988: 135), no se deben confundir
precisión y Realismo: la descripción precisa estará presente en el arte durante miles de
años y nada tiene que ver con el Realismo la interpretación exacta del atuendo de los
santos. Pero también es cieno que los críticos de la época sentían que este detallismo lo
pedían los nuevos tiempos, para ellos lo moderno era lo arqueológico en la
contemplación del pasado, impulsado por esa mirada científica que todo lo inunda. Sin
embargo, en la pintura de historia no se llegó a realizar del todo el ideal realista
moderno, pues por ejemplo la pose idealizadora continuó apareciendo en la mayoría de
los cuadros, que no logran la ascética liberación de la retórica que pedía el credo realista
y que se encuentra en pinturas como las de Courbet (ibídem: 142). «El gran logro de la
escuela realista (...) fue la aceptación de un material banal, trivial, y su rechazo a
ennoblecerlo, a idealizarlo o incluso a hacerlo pintoresco» (ibídem: 143). Si el Realismo
busca la desaparición de la temática, esto afectará a la jerarquía de géneros, pues la
pintura histórica estaba basada en el asunto (ibídem: 157)1323; además, elfiní académico

‘“~ Según estos investigadores, con los pintores realistas la desaparición de la temática se convierte en
algo crucial, pues garantiza la verdad de la imagen y la objetividad de la representación. El tema era una
manipulación de la realidad, un ordenamiento de los materiales previo al acto de representación, y las

851
de este género, que borraba las huellas de verdadero trabajo para crear una ilusión, se
manifestaba contra el uso del artificio realista. Ahora bien, Rosen y Zerner, en su clara
preferencia por el arte del Realismo, no se refieren a la evolución que encontramos en la
pintura de historia. Efectivamente, el Impresionismo afectará también a nuestros
pintores, por ejemplo a Rosales, según ahora veremos. Yen Francia Delaroche yVernet
alcanzarán gran popularidad por el procedimiento de rebajar el gran estilo histórico
hasta convertirlo en género anecdótico, como ellos mismos reconocen (ibídem: 200). De
modo que no fue una pintura impermeable al cambio.
Sea como sea, Rosen y Zerner demuestran una interesante teoría que ahora nos
interesa especialmente: el Romanticismo y el Realismo tienen más en común de lo que
pensamos; el Realismo muestra una base y un origen en el Romanticismo, donde ya lo
grotesco, derivado de las gárgolas medievalesy de las ilustraciones marginales de esos
manuscritos apreciados por los corazones románticos, pasa a ser sinónimo de lo feo, que
ahora se reclama. El prefacio de Cromwell de 1827 muestra que las premisas del
Realismo ya estaban implícitas en el Romanticismo. Estos críticos señalan también lo
ambigua y múltiple que puede resultar la definición del Romanticismo. «Puede parecer
que entre 1798 y 1848 la teoría romántica es exasperamente difusa y fluida, pero, al
menos, está trazada con toda precisión a fin de incluir cambios impredecibles» (ibídem:
34). Baudelaire, en su Salon de 1846 reclamará un Romanticismo que consiga una
armonía entre la estética y la vida contemporánea. Y surgirá entonces un movimiento
que tiene bastantes deudas con el anterior: en Le Realisme de 1857, que sirve de
manifiesto para la nueva comente, escrito por Champfleury, se aprecia cómo el
Realismo es resultado directo y reacción contra el Romanticismo. «podríamos
considerar el Realismo simplemente como la evolución normal del Romanticismo, el
cual había sido construido justamente de tal forma que pudiera absorber y hacer suyos
unos cambios tan extremos; además (...), muchas de las premisas del Realismo de mitad
de siglo ya habían sido explícitamente expuestas al inicio de éste» (ibídem: 35). De esta
forma, resulta más fácil explicar ese continuado interés por el Medievo: muchos
aspectos del Realismo son pues parte integrante del Romanticismo1324 (ibídem: 40).
Finalmente, los dos críticos acaban reconociendo que, en el fondo, este tipo de
clasificaciones, es decir, los términos romántico o realista, son signos taquigráficos que
representan una amplia variedad de desarrollos históricos a los que se tiende a atribuir

poses clásicas, de las que dependía la pintura de historia, exigían un ordenamiento de la forma humana.
El cambio más importante de los realizados por el Realismo en la tradición romántica fue la aceptación
de la vida tal como era. La desaparición del tema caracteriza a las obras del Realismo de vanguardia, y
sus enemigos eran lo sentimental, pintoresco y anecdótico.
1324 Ya en el Romanticismo, con Géricault, se intenta abolir el tema tradicional en favor de un nuevo

simbolismo comprensible e independiente de la cultura y la tradición; por eso le interesan los miembros
amputados, fragmentos sobre los que hace estudios sinjustificación anecdótica. Con la abolición del tema
se da un primer paso hacia la abstracción. Y la alegoría se encuentra ya en el Romanticismo, por ejemplo
con Friedrich, así como el simbolismo (Rosen y Zerner, 1988: 70).

852
integridad. «Estos términos no hacen sino proclamar la confianza en que los muchos y
variados fenómenos del período, incluso los más excéntricos y excepcionales, guardan
cierta relación, son interdependientes de una forma que el historiador puede señalar y
representar» (ibidem: 43).
De todas formas, cuando hablamos de pintura de historia, no podemos hablar de
modernidad o vanguardia, pues ésta otorgó al arte pictórico un lenguaje propio
comprensible apenas dependiente de la explicación literaria o histórica (ibídem: 130).
Así pues, tendremos en cuenta que, pese al realismo que encontraremos en nuestros
cuadros —contra el que se rebelarán varios críticos, según veremos seguidamente—,
éstos no se plantearán los renovadores propósitos de Courbet: buscar a través del
artificio la representación de la realidad más cotidiana’325 (de hecho, el mismo Courbet
rechaza la pintura de historia porque cree que una época puede ser sólo representada por
sus propios artistas’326). Pero si se darán en ellos facetas del nuevo movimiento, como la
desaparición del tema y el énfasis en el aspecto formal.

La critiea
Como sabemos, la crítica es uno de los pilares de la cultura artística
contemporánea, y durante la segunda mitad del siglo XIX alcanzó un desarrollo
considerable. La evolución estilística de las artes figurativas estuvo muy determinada

3325 Estos críticos demuestran que el Realismo no sólo consistió en vincular el arte a la vida sino que es un
paso más en el desarrollo de aquél como lenguaje autonómo en la tradición moderna; en este sentido,
sefíalan la ambiguedad del término Realismo, o de lo qué es realista (Rosen y Zemer, 1988: 134-135). La
tesis que presentan (ibídem: 141-172) ofrece una visión de la evolución Romanticismo-Realismo-
Modernismo sumamente interesante, por lo que vamos a resumiría brevemente. El Realismo pictórico
vanguardista huye de lo anecdótico y lo no familiar, de modo que podrá rechazar el cuadro de un obrero
o de un limpiabotas si consiste en una pose. Comparan esta pintura con el arte de Flaubert, que pretendía
escribir bien lo mediocre (conservando las palabras que le son propias), y reconocía esa oposición entre
estilo y contenido. El estilo no debe dejarse contaminar por la mediocridad de los personajes, ni éstos por
la estética del estilo; se trata de mantener una doble pureza. Así, la distinción de su estilo hace un
comentario brutal sobre la trivialidad de la cultura descrita. Flaubert abandona los materiales retóricos
para que lo mediocre retenga su mediocridad. Y esa ascética liberación de la retórica también se da en los
pintores realistas, que se liberan de todo un repertorio de gestos y poses: la fuerza del cuadro depende en
gran parte de esa ausencia de pose idealizadora. El interés estético pasa entonces de los objetos
representados a los medios de representación, y esto es lo que une al Realismo de mitad de siglo con la
noción del arte por el arte, aunque parezca una contradicción. Hay, pues, unos orígenes románticos en la
estética del arte puro y en el Realismo de Flaubert. Si el tema de una obra es indiferente desde el punto de
vista estético, la significación estética dependerá entonces del estilo. Para Plaubert, el arte es
representativo y puro y bello en abstracto. Se minirniza la importancia del tema, que se hace ocasión para
la forma. Charnpfleury y otros realistas muestran su desprecio por la poesía y los efectos puramente
estilísticos, y Flaubert procura quitar el ritmo de su prosa. Igualmente, los Goncourt pretenden que el
lector experimente fisicamente mediante el estilo las emociones de los personajes. El realismo, lejos de
armonizar el estilo y el tema de modo que se olvide la presencia del estilo, acentuaba el vacio entre
realidad mundana y el intento artístico de trascendería en el momento de escribirla. Así se contribuye al
culto del arte. El realismo de Courbet es una evolución hácia la desaparición del tema y con sus evidentes
brochazos pone en evidencia el artificio. Flaubert busca una literatura sin temática o en la que ésta hiera
menos visible; en el Realismo hay, así, una ironía que seha reconocido poco.
‘326 «A epoch can only be reproduced by its own artista, 1 mean by te artista who lived in it. 1 hold te

artists of one century basically incapable of reproducing te aspect of past or future century —in other

853
por esta actividad, que es un testimonio indispensable para el conocimiento de aquélla
(Reyero y Freixa, 1995). A través de ella, y pese a las reservas de Lessing (Romero
Tobar, 1998: 75), estableceremos una fecunda visión paralela de la pintura y la poesía,
centrándonos en los artículos sobre las exposiciones nacionales: es decir, se trata de
reseñas de la pintura española (en la sección de grabados nos ocuparemos más de la
internacional). Efectivamente, el arte pictórico se verá afectado en su faceta
medievalista por el movimiento realista, del mismo modo que el universo literario. Por
ello, y desde las premisas de la Teoría de la Recepción establecidas en nuestra
introducción, hacemos nuestra la inteligente propuesta de Romero Tobar:

En este orden de planteamientos, propongo una consideración más detenida de la crítica

artística del XIX, en la medida que sus textos, además de documentos para la Historia
del Arte, son también depósito de usos léxicos y cuadro sintomático de valoraciones
estéticas generales. Recordemos que muchos escritores del Xlix hicieron crítica de arte
en las lenguas cultas de la época y que sólo en el mundo hispánico forman un grupo
numerosísimo los literatos doblados en comentaristas de pintura, escultura o
arquitectura... (Ibídem).

común de las críticas de arte vertidas en la prensa ilustrada es la

La tónica
alabanza del cuadro histórico, «el género pictórico más dificil de cultivar»’327, cuya
composición sabemos se estimulaba en la formación académica del pintor; recordemos
que todo artista del pincel debía pasar un examen sobre el género según las normas de la
Real Academia de Bellas Artes de San Femando (Reyero, 1989) y que esta exaltación
oficial de la pintura de historia estaba extendida por toda Europa’328. De hecho, tanta
relevancia alcanzará este género que será el elegido con preferencia para enviar a las
exposiciones universales, como se ve por ejemplo en la de Londres de 1862 y la de París
de 18671329, y dará motivo de considerable optimismo a un importante número de
críticos de arte. Muchos de ellos opinarán, como Herrero, que en el último tercio del
XIX «España se encuentra en un momento de apogeo artístico»’330. De hecho, en los

words, of painting the past or the future. (...) Historical art is by nature contemporary» (cit. en Nochlin,
1966: 35).
327 “Nuestros grabados./ Guzmán el Bueno, cuadro de Martínez Cubelís”, La Ilustración Artística, pág.
386.
328 También la carrera artística en Francia seguía un esquema más o menos fijo, de carácter académico,

donde se despertaba la conciencia nacional del arte, guardiana de la tradición (Rosen y Zerner, 1988:
193). En este país nos encontraremos a los pintores oficiales llamados pomnpiers, que pintan obras de
género de Salón. La pintura histórica en Inglaterra está muy relacionada también con círculos oficiales, y
así está presente en Pie House of Parliaments (con el tema artúrico de Dyce) o en el Town Hall.
Decimonónica y nacionalista (gran parte trata sobre King Alfred, del siglo IX), en Inglaterrahabrá menos
problema y más relajación a la hora de abordar el pasado, pues se disfrutaba de una historia monárquica
con más continuidad que la española: en ésta se turnabá la república con la monarquía y el proceso de
unificación era más complejo.
1329 Juan de Madrid, “Revista española”, Parte Literaria flustrada de El Correo de Ultramar, 480 (1862),
pág. 179; J. R., “Las Bellas Artes en la Exposición Universal de 1867”, Parte Literaria Ilustrada de El
Correo de Ultramar, 738 (1867), pág. 157.
~ José 1. Herrero, “Nuestra pintura”, La Diana, 10(16 de agosto de 1882), págs. 10-11: 10. Este crítico
es especialmente optñnista, sin embargo, pues páginas más adelante le oímos declarar lo mismo en

854
comentarios sobre las exposiciones, los primeros cuadros criticados serán siempre los
del género histórico.
Las exigencias eran entonces también mayores: se pide constantemente a los
lienzos una fidelidad histórica radical; el verdadero carácter de un cuadro de historia
debe ser reproducir los hechos de los tiempos pasados tal como sucedieron, sobre todo
sí en ellos hay involucrados personajes de autenticidad incontestable’
33t. Las cualidades
que más se alabarán en este momento en el artista serán la «laboriosidad y el amor al
estudio»1332. En respuesta a esta exigencia, los pintores tratan de estar bien
documentados y realizan incluso una labor de “archivo”: en los catálogos de las
exposiciones aparece el fragmento de la vieja crónica de donde toman su asunto, aunque
en algunas ocasiones sus frentes pueden limitarse a los textos antiguos reproducidos en
manuales (Rincón García, 1997); de hecho, erepígrafe con la documentación recogida
que aparecía debajo del cuadro provenía en un considerable número de casos, más que
de los cronistas antiguos, de los fragmentos que escogían los historiadores. Pero aunque
el empacho de la arqueología histórica ya es patente en el Romanticismo (Arias Anglés,
1986), ahora se busca con más ahinco el detalle mínimo como fiel reflejo de la época
que se plasma.
Si bien en general la cantidad de la producción es proporcional a su calidad, hay
altos dificiles para este exigente género pictórico, como el de 1876, según se desprende
del desilusionado comentario de Peregrin García Cadena sobre la exposición pictórica
de esa fecha, que «no ha producido una sola obra en el género histórico de alta
concepción y de estilo grandioso»’333. En este trabajo el escritor achaca la decadencia
del cuadro histórico al espíritu mercantil y positivista. También el alio de 1878 debió de
ser crítico, a juzgar por los comentarios de O. Havard de los cuadros españoles
presentados en la Universidad de París’334. Lo cierto es que exposiciones nacionales
como la de 1884 no pueden ser de la calidad esperada porque los mejores artistas
españoles empiezan a preferir exponer en el extranjero (donde ganan sumas más

cuanto a la poesía, tal vez con un poco menos de razón: «A no dudarlo, España, del mismo modo que la
Europa toda, vive en un periodo de florecimiento de la lírica que no alcanzó jamás en épocas anteriores»,
enLaDiana,2(ládefebrerode 1883), 12-13: 12.
‘“‘ Véase Manuel Cañete, “La Exposición de Bellas Artes de 1871”, La Ilustración Española y
Americana (1872), 11(8 de enero), págs. 22-23; y (1 de febrero), págs. 70 y ss. (artículos VII y VIII).
‘332 “Nuestros grabados./ Un poeta en el siglo XV, cuadro de Barbudo”, La ilustración Artística, 293 (8
de agosto de 1887), págs. 298.
1333 Peregrin García Cadena, “La Exposición de Bellas Artes”, La Ilustración Española y Americana
(1876), XIV (15 de abril), págs. 255 y 258; XVII (8 d&mayo), págs. 299 y 301-302. La cita está en la
página 299.
‘~ O. Havard, “El arte español en la Exposición de Paris”, La Ilustración Católica, 14 (3 de octubre de
1878) págs. 106-107. En la página 107 dice: «El género, la anécdota, la crónica mundana, parece que
atraen más a los españoles que en otro tiempo; las verdaderas escenas de costumbres nacionales, y los
episodios tan heroicos de la historia religiosa de la Península, están casi olvidados. Es lástima; pero
esperamos que España no abandonará estas dos fuentes de las grandes inspiraciones artísticas».

855
cuantiosas) que en la exposición de Bellas Artes española’335. Por otra parte, la política
tiñe la celebración de estos eventos y no sólo por su pretendido nacionalismo. En 1871
la Exposición de Bellas Artes queda reducida a una manifestación más dentro de la
campaña de unión de España y Portugal, trasnochado iberismo de un determinado sector
político-social que se introduce en un Real Decreto que equipara a artistas españoles y
portugueses: el Gobierno sólo adquirirá obras de éstos durante el certamen. En
consecuencia la representación extranjera queda practicamente limitada a los
portugueses, que ven con agrado cómo el Ministerio de Fomento exime a sus obras del
pago de los correspondientes aranceles aduaneros. Esto supone un retroceso con
respecto por ejemplo a los años 1864 y 1866, cuando la representación extranjera había
ganado en número y calidad. Para un tierto aperturismo habrá que esperar a la
Exposición de 1892, que se transforma de nacional en internacional con motivo del IV
Centenario del Descubrimiento (Gutiérrez Buirán, 1989).
Adentrándonos en la crítica negativa hacia determinados lienzos, vemos que una
serie de defectos son los más comúnmente achacados: la imitación de rostros
insignificantes como modelos de personajes históricos’336, la elección de un asunto de
escasa importancia’3” y la indumentaria poco apropiada’338. Tanto los dos primeros
aspectos como el rechazo del tercero eran en el fondo una huida de la sublimidad
romántica, sustituida ahora con una preocupación por la reproducción exacta del pasado,
reveladora del momento que se vive: Mendoza en su Manual del pintor de historia, al
que recurren muchos pintores de la segunda mitad del XIX, exigía la familíarización con
el asunto a tratar, como sabemos, y el nuevo movimiento realista pedía un tratamiento
de temas históricos más objetivo y terreno. Se trata de responder a la demanda de

‘335j Ortega Munilla, “La vuelta al año”, 129 (16 de junio de 1884), pág. 194: «La Exposición de Bellas
Artes celebrada en el retiro es una prueba de lo que sucede en España, de esa desorganización social que
constituye la gran enfermedad de la nación. España tiene pintores de mucho mérito, en los certámenes
extranjeros ocupan el primer lugar, en el mercado de cuadros los suyos obtienen precios fabulosos: se
celebra una exposición en Madrid y esos pintores no acuden a ella, por donde resulta que el arte nacional
sólo se manifiesta tan grande como es fuera de casa». En esta exposición la gran excepción por su calidad
fue, según Ortega Munilla, la obra Expoliarium, de Juan de Luna, de corte naturalista.
~ En este sentido Peregrín critica en el articulo arriba citado a la insignificante señora que cose La
banda del doncel en el cuadro de dicho nombre de Amelí y Jordá o al alquimista de Oliva y Rodrigo en
Dos víctimas de la ciencia; pero lo mismo veremos en otras ocasiones con otras obras, especialmente las
que representan a Colón. En el comentario al cuadro de Casanova Fernando el Santo [La Ilustración
Artística, 311(12 de diciembre de 1887), pág. 458] leemos: «La figura del monarca es quizás la menos
feliz del licuzo. Su actitud es bastante vulgar y en su semblante, más envejecido y enfermizo de lo que su
edad y esfuerzo nos permiten suponer, no trasciende el ánimo del esforzado conquistador que ganó a los
moros tantas tierras y tan importantes ciudades». Sin duda, en este tipo de reseñas se aprecia la dificultad
de conjugar en la pintura histórica el plano realista con la intención moral y la sublimidad.
““ Es lo que, por ejemplo, Peregrín García Cadena achaca al cuadro de Cubelís Educación del Principe
don Juan en sus artículos sobre la Exposición de 1878. Véase “La Exposición de Bellas Artes”, La
Ilustración Española y Americana (1878), IV (30 de enero), págs. 60 y 62; VI (15 de febrero), págs. 110
y 111; VII (22 de febrero), págs. 126-127.
338 Como muestra, léase la crítica al cuadro de Gisbert sobre los comuneros de Castilla en La Ilustración

de España, 5 (1 de febrero de 1887), pág. 35.

856
actualidad de lame de que los pintores sean espectadores, que pinten como si hubiesen
estado presentes en el momento del pasado que se plasma’~.
La nueva noción de la historia fúe esencial para esta actitud realista, noción que
se vio acompañada por una alteración radical del sentido del tiempo. El enfoque
histórico se amplia y da cabida a la gente corriente, no sólo reyes, nobles, diplomáticos
y héroes (Nochlin, 1991:18-21), y los grandes personajes históricos podían aparecer en
las situaciones más cotidianas’340. Para comprender y representar cabalmente el pasado,
hay un examen escrupuloso de los datos, sin valoración moral. Esta nueva noción de
historia no significó la desaparición del cuadro de historia, como supone Éitvak (1991:
15) en su magnifico estudio sobre el tiempo de los trenes, pero sí reorientó en algunos
casos su contenido. Por ejemplo, en la Educación del príncipe don Juan de Salvador
Martínez Cubelís, obra muy alabada por la crítica francesa en la Exposición Universal
de 1878, y realizada al margen de la Academia de Roma (Reyero, 1993: 174), se podría
percibir un claro matiz social, pues los personajes secundarios cobran un especial
protagonismo1341.
El Realismo produjo el mismo fenómeno “arqueológico” que afectó a las letras y
a la música, posible porque los artistas contaban ahora con los suficientes medios de
estudio. Aunque nunca fue el único movimiento vigente (se consideraba patrimonio
solamente de cierta escuela moderna), y en pintura se encontró con la misma oposición
por parte de los idealistas que en literatura, lo cierto es que las críticas artísticas cuentan
ahora con nuevos elementos a tener en cuenta. De este modo, el mejor elogio de Pradilla
será decir que «ha visto mucho, ha leído mucho y ha estudiado mucho. Sin apercibirse
él mismo quizás, ha resultado ser un excelente crítico, un aprovechado historiador y un
erudito arqueólogo»1342, una obra será valiosa si sabe reproducir el «carácter e

‘~ Alfredo Opisso trata de dar a conocer las doctrinas «del eminente filósofo Taine». El arte, nos dice el
español siguiendo al francés, busca un personaje reinante, sea un atleta de Grecia, un caballero de la
Edad Media, un cortesano del XVII, un bolsista, o un Fausto o Werther de nuestros días, determinado por
la situación coétanea. Véase “El arte contemporáneo”, La Ilustración Ibérica, 43(27 de cotubre de 1883),
págs. 2-3.
~ Algo de esto tiene el cuadro Aunas March leyendo sus ponías al Príncipe de Viana, que 1. Cebrián
Mezquita presentó a la Exposición Nacional de 1884, reproducido en La Ilustración Ibérica, 105 (3 de
enero de 1885), págs. 8-9.
‘~~‘ Don Juan tiene el mismo rostro que su paje y lo mismo sucede entre el rey don Femando y el hombre
que le entrega los regalos; la reina Isabel la Católica se ve también retratada en todos las caras de las
criadas. Ésta enseña a don Juan que debe ser generoso, y, se podría pensar, el pintor transmite el mensaje
de que todos los hombres son iguales. Este artista más tarde hará pintura social: su cultivo del género
histórico fue más bien de encargo, pues se trataba de ésa reválida de todos los pintores en la pintura
histórica.
‘342 “Nuestros grabados.! Francisco Pradilla”, La Ilustración Artística, 211 (11 de enero de 1886), págs.
18-19: 18.

857
indumentaria de la época» 1343 y se considerará la decadencia del arte fruto de «la falta de
cultura y poco amor al estudio»13”.

pesan aún otras [influencias] más sobre los artistas contemporáneos: hablamos de la
(...)
incontestable obediencia y respeto que profesan a la exactitud histórica y científica: hoy
no se escribe ya una ópera oriental como escribió Rossini la Semiráinide; Meyerbeer y
Verdi han demostrado en la Africana y Aida ser muy pasables arqueólogos y geógrafos.
Fíjese cualquiera en un cuadro de Gérome, Fortuny, Alma-Tadema, etc... y verá el
cuidado de los accesorios confundidos a veces con el asunto principal, evitando la más
insignificante falta de indumentaria y buscando afanosamente el tono étnico de la
composición romana, árabe o griega.
Léanse las novelas de Flaubert u hojéese la Biblia de Bida; véase un acuarela de
Sala o una estatua de Samsó, y cualquiera se convencerá de que el esmero en los
detalles y la preocupación por la exactitud histórica están llevados hasta la nimiedad.
Para obtener el color local muchos artistas se trasladan a Egipto o a Granada,
Marruecos o a cualquier parte a propósito,hiarina o montaña. Muchos llevan tan allá el
cuidado del accesorio exacto que más que a la inmortalidad parecen aspirar a una plaza
de académico de la Historia’345.

Precisamente, Pedro de Madrazo hará depender su aprecio hacia los pintores de

historia que exponen en 1887 de su «respeto al natural», un realismo al que sólo se
puede llegar por el estudio del asunto y la huida de la teatralidad’346. En la misma línea,
un cuadro de Matossi sobre Femando Hl el Santo es fallido en cuanto que el artista,
empeñado «en producir el efecto que nos permitiremos llamar teatral, ha descuidado
algo la verdad histórica, de la cual no es dable prescindir cuando se tratan asuntos tan
salientes y fáciles de comprobar»1347. Es decir, en aras de un Realismo más purista, la
estrecha relación entre drama y pintura, que caracterizó muchos de estos primeros
cuadros del género, se sacrifica.
Sin embargo, Blanco Asenjo constituye una excepción dentro de esa exigencia
de erudición histórica: para este crítico el cuadro de historia se caracteriza por la
trascendentalidad, que se ve en el mayor esmero de la técnica para dar la idea de la
época y en la evocación del sentimiento humano que quiere transmitir el lienzo; síntesis
filosófica de la que se espera alguna enseñanza. Los españoles son los que han
empleado el recurso más sencillo, natural e inspirado de la pintura de historia. «Ninguno
de ellos alardeó jamás de la prolija ciencia arqueológica de Alma Tadema ni del alto

~ “Nuestros grabados.! Entrada del príncipe de Viana en Barcelona (1461), cuadro de Ramón
Tusquets”, La Ilustración Artística, 430 (24 de marzo de 1890), pág. 530. Esta cualidad le basta al
comentarista para colocar a la obra entre las mejores producciones del arte contemporáneo.
‘~« A. Fernández Merino, “Desde Roma”, La Ilustración Artística, 253 (1 de noviembre de 1886), págs.

286-287. En este artículo, el autor habla de un «moderno Renacimiento» del arte español propiciado por
los cuadros históricos.
‘345 Alfredo Opisso, “El arte contemporáneo”, La Ilustradión Ibérica, 41(13 de octubre de 1883), pág. 3.
1346 Por ello, no salen muy bien parados “La invasión de los Bárbaros” de Checa, “Postrimerías de don

Fernando III el Santo” de Mattossi y “Episodio de una matanza de judíos en la Edad Media”. Véase
Pedro de Madrazo, “Nuestro arte moderno...”, La Ilustración Artística (1887), 284 (6 de junio), págs.
186-187; 285 (13 de junio), págs. 194-195: 195.
‘><‘ “Nuestros grabados.! Los últimos momentos de Fernando el Santo, cuadro de Matossí”, La
Ilustración Artística, 305 (31 de octubre de 1887), pág. 402.

858
conceptismo sintético y trascendental de Kaulbach; ni la pintura erudita, ni la alegórica,
podía en modo alguno interesar a artistas de espíritu fogoso y apasionado, capaces de
sentir hondamente un carácter o una época y de interpretarla con vigorosa intuición pero
no inclinados a heladas disquisiciones ni menos a ideologías abstractas y trascendentales
extrañas a la índole de su espiritu>Y348. En este sentido, hay que decir que para Reyero
(1989) el realismo llevado a sus últimas consecuencias acabará con la pintura de
historia, pues el arte “cae” en la imitación fría de lo verdadero, y no añade a las escenas
de la vida humana un rasgo de idealismo, algo que se denuncia ya en 1878. Era preciso,
además de reflejar el vestuario de la época, no olvidar el idealismo intencional del
cuadro de historia. Qué duda cabe de que entre los críticos nunca hubo unánime
consenso en este sentido: si unos rechazan la vulgarización de la figura real, como
hemos visto anteriormente, en aras de no olvidar la moralidad y el fin sublime del
reflejo de la historia, otros se quejan cuando la aproximación no es exacta. Así el
problema de Doña Inés de Castro de Martínez Cubelís es que la figura de doña Inés
«nos parece no corresponder a un cadáver que llevaba cinco años de enterramiento
cuando tuvo lugar el intempestivo desagravio»1349. Otras veces las críticas iban dirigidas
a aspectos morales, a que los cuadros no se ceñían al texto de donde provenía el tema o,
como ya hemos señalado anteriormente, a que el hecho representado no era
1350
suficientemente conocido, cosa que, recordemos, Francisco Mendoza proponia evitar
En el interesante artículo de Revilla (1883: 147-168), “El naturalismo en el arte”,
de 1879, vemos cómo señala Revilla el paso del idealismo romántico al realismo: pará
él en la pintura el movimiento es más radical y profundo, ya que ahora se dedica a la
reproducción del natural. Hace entonces esta interesante consideración de la pintura de
historia, que se encuadra dentro del problema planteado, reconociéndolo y proponiendo
una cierta solución.

La pintura de historia, que no puede ser realista en el sentido estricto de la palabra, lo

es, sin embargo, gracias a la fidelidad minuciosa con que, auxiliado por la arqueología,

“~ R. Blanco Asenjo, “Exposición de Bellas Artes. Certamen trienal. Mayo, 1887. II”, La Ilustración
Ibérica, 234 (25 de junio de 1887), págs. 406-407, 410-411 y 414: 406
‘~‘~ “Nuestros grabados”, La Ilustración Artística (1887), pág. 362.
‘350 Así, Cañete,, en su crítica a la Exposición de Bellas Artes de 1871 (La ilustración Española y
Americana [1871]), rechaza de la Concepción de Carlos Rivera lo impropio deque la Virgen deje ver los
pies desnudos, pues Isabel la Católica, que fue tan gran reina como criatura mortal, mostró escrúpulos
hasta no permitir que le descubriesen los pies al recibir la Extremaunción; un rasgo delicado que
atestiguan Lucio Marineo de Sículo y otros escritores contemporáneos, según Cañete ~ág. 547). Más
tarde, este mismo escritor criticará el Paolo y Francesca de Gisbert por el beso casto que él le da en la
frente a ella, y no apasionado, como dice Dante. Además, en el Catálogo de la Exposición se pone en
prosa el terceto dantesco: «per piú...vinse», plagado de disparates y con puntuación increíble (pág. 550).
Manuel Cañete rechazará, por otra parte, la vulgaridad de las figuras de los cuadros históricos y la falta
de exactitud histórica y de interés dramático, por ejemplo en Las hqas del Cid, de D. T. Puebla, quien no
refleja la sangre y los amortecimientos de ellas a los que se refiere el poema del XII, en sus palabras
(ibidem: 596-597), y no se entraña suficientemente en el sentimiento. Por último, Cañete lamenta que
haya que leer el Catálogo de la Exposición para comprender muchos cuadros o saber los fundamentos
históricos.

859
 el pintor reproduce exactamente el detalle histórico, el colorido local y de época, y a
serle posible, la auténtica fisonomía de los personajes que en el cuadro figuran.
(Ibidem: 151).

En los comentarios a las reproducciones pictóricas, se percibe el tinte ideológico,

nacionalista o regionalista’351, que toda la pintura de historia implicaba, muy bien
señalada por Reyero en sus estudios sobre el tema (no es nuevo este empleo del
medievalismo como método de legitimar el pensamiento del autor, como ya hemos
visto). Sabemos que eran muchos los organismos oficiales que no sólo compraban los
cuadros para exponerlos, sino que incluso los encargaban. Dependiendo de la ideología
reinante en la publicación, la selección y el comentano que acompañe a las obras del
género serán variados. Revistas como La ilustración Republicana y Federal, por
ejemplo, resaltarán de cuadros como Juramento de Don Fernando (el Emplazado) en
las Cortes de Valladolid el elemento democrático representado por la institución que
apoya al joven rey, mientras que, en otra dirección, José Herrero criticará el cuadro de
Puebla sobre Alfonso X porque el monarca es representado con una figura más
germánica que española’352.
La pintura se centrará como sabemos en todos los siglos y vicisitudes que
ocuparon el Medievo, y también recurrirá a la época visigoda, considerada como la del
asentamiento de los cimientos políticos y religiosos de la nación. Muy representados
serán los personajes históricos de los Reyes Católicos, el rey don Pedro, Alfonso X,
Femando el Emplazado o Boabdil. En cuanto a éste último, al que se acostumbra
representar en el momento de su derrota’353, Manuel Gómez Moreno compone un cuadro
en el que los protagonistas son las mujeres de su familia, que cabizbajas abandonan la
Alhambra el 2 de enero de 1492; el análisis psicológico que se puede realizar de las
figuras del cuadro es sumamente revelador, comenzando por el hecho.novedoso que
supone la mirada hacia un grupo social de la historia que no es heroico ni masculino’354.
En la misma línea, resulta extraño observar, entre tanta exaltación nacionalista, dibujos
como el de Pradilla de la cripta de la catedral de Granada. Sumamente original, el

grabado nos presenta al gran pintor de los triunfos de los Reyes Católicos contemplando

‘~~‘ Raimundo Tusquets, pintor de Barcelona, se centrará en su pintura de historia en representar

episodios de los reyes de Aragón. Véase el número que al artista le dedica La Ilustración Artística, el 279
(2 de mayo de 1887). En la págs. 145 y 148 aparecen respectivamente las copias de sus cuadros “Don
Pedro III de Aragón acudiendo, en el palenque de Burdeos, al reto de Carlos de Anjou” y “Juan Fivaller,
exigiendo al rey D. Fernando 1 de Aragón el pago del «vectigal» o impuesto sobre la crane (sic)”.
1352 “Juramento de D. Femando (El Emplazado) en las Cortes de Valladolid”, La Ilustración Republicana
y Federal, 26 (9 de agosto de 1872), pág. 341; José Herrero, “Exposición de Bellas Artes”, Revista
Ilustrada, 23(16 de junio de 1881), pág. 277.
~ Véase, por ejemplo, el boceto de Isidoro Martín “La prisión de Boabdil”, en La Ilustración Artística,
395 (22 de julio de 1889), págs. 243. El boceto fue premiado en el liceo de Granada ese mismo año y se
inspira en un pasaje de las obras de Zorrilla.
‘““ “La familia de Boabdil abandonando La Alhambra, cuadro de D. Manuel Gómez Moreno”, en La
Ilustración Artística, 323 (5 de marzo de 1888), pág. 83.

860
meditabundo las sencillas tumbas que contienen sus restos en medio de un ambiente
silenciosamente lúgubre’355.
En cuanto al personaje de Juana la Loca, será objeto no sólo de un magnífico
cuadro sino también de una reveladora acuarela de Pradilla, muestra de esa
desmitificación del pasado que aporta el movimiento vigente. Reproducida en La
Ilustración Artística de 1886, la acuarela nos enseña a la reina casi desarrapada y con
gesto de demente, en una asombrosa aproximación naturalista al asunto’356. Este
magnífico cuadro podemos verlo en el Apéndice 3, ilustración 12.
A partir de la década de los 70 vemos en grabados y en cuadros una nueva forma
de mirar la historia. Se trata del Premodemismo que se adivina en la reproducción de las
obras de Regnault, que en Una ejecución en tiempos de los caftfas de Granada nos
muestra un cuadro precedente del esteticismo decadentista (también fue el autor de una
Salomé en 1 870)’~~~. Obras que se pueden poner en paralelo con esa ferocidad en que se
complacen algunos poemas de Coppée o Lisle de carácter histórico o exótico (tratados
en el capítulo tercero). De todos modos, desde el Romanticismo, la “crueldad del moro”,
arbitraria en el castigo o en la venganza y unida a la sensualidad, y las ejecuciones en
formas de fiestas públicas despenaron sentimientos morbosos en la visión que los
occidentales tenían del Oriente: pintores tan tempranos como Pérez Villaamil se dejan
atrapar por el atractivo de estos temas (Arias Anglés, 1998).
Costará asimilar el nuevo plasticismo y «las excelencias de la forma» que en
detrimento del fondo y del sentimiento se dan en la Exposición de Bellas Artes de 1871
según García Cadena. Este defecto se lo achaca a La prisión del príncipe de Viana de
Sala, frente a la Santa Clara de Domingo que, siguiendo la escuela que abrió Rosales
con El testamento de Isabel la Católica, no tiene afectación de brillantez. En este
sentido, tampoco gusta García Cadena de la «afeminada compostura» del Paolo y
Francesca de Gisbert o de las frialdad de Las húas del Cid de Puebla, donde éstas
parecen más ninfas del séquito de Diana que damas avergonzadas. Todavía en esta
exposición, sin embargo, encontraremos un fuerte tinte romántico en cuadros como el
Castillo feudal de Muñoz Degrain’358. También Garnelo alaba el sentimiento de Las

““ “Cripta de la catedral de Granada, en la que se conservan los restos de los Reyes Católicos. Dibujo de
Pradilla”, La Ilustración Artística, 135 (28 dejulio de 1884), [sin paginar].
‘356 “Doña Juana la Loca, copia de una acuarela de Pradilla, grabada por Weber”, La Ilustración Artística,

210(4 de enero de 1886), pág. 1. Curiosamente, en la página siguiente, la revista reniega del realismo, en
el artículo “Nuestro criterio”. Otros ejemplos de demencia en cuadros históricos son: el de Peregrí Clavé,
pintor catalán, con La locura de Doña Isabel de Portugal, del año 1855; y La demencia de Doña Juana,
de Lorenzo Vallés. Ambos muestran la influencia del prerrafaelismo de los nazarenos.
““ Este pintor arabista nos muestra en la nombrada pintura una cabeza sangrienta en las manos del

asesino, que porta con aíre chulesco su botín y su espada, dentro de un lujoso ámbito orientalista. Véase
“Exposición de las obras de Regnault, en la Escuela de Bellas Artes de París”, Parte Literaria Ilustrada
de El Correo de Ultramar, 1005 (1872), págs. 261-262. Esta pintura se exhibe actualmente en el Museo
d’Orsay, de París.
‘358 Peregrin García Cadena, “La Exposición de Bellas Artes”, La Ilustración deMadrid(1871), 44(30 de
octubre), págs. 315-316 y 318; 45 (15 de noviembre), págs. 331 y 33-334; 46 (30 de noviembre), págs.

861
postrimerías de Fernando III (el Santo) de Virgilio ‘xMattoní» (sic), pero aún no la
forma: es ésta una obra fecunda en detalles; rechaza en cambio la impetuosa fogosidad y
factura abocetada y absurda de Cutanda y Toraya en A los pies del Salvador (Episodio
de una matanza de Judíos) en la Edad Media, que en esto recuerda al Expoliariwn de
Luna Novicio —pero no menciona su intenso cariz social—. Tampoco gusta Doña
Maria de Molina amparando al Infante Don Juan, de Borrás, pues no se sabe qué pasa
sin recurrir al catálogo, y el Infante, de pelo en pecho, se esconde tras la madre. Ni
agrada lo abigarrado y confuso de Juan Poveda en su Muerte del Príncipe de Viana, o
en el San Fernando, Rey de España, de Casanova. «La figura del Santo Rey es vulgar y
adocenada, no brilla como debiera; pero así y todo, el cuadro en cuestión es una obra de
condiciones recomendables»’359. De esa misma exposición J. R. C. critica la decadencia
de César Borgia resumía la púrpura cardenalicia ante el Papa Borgia, de Luque
Roselló, por los derroches de color rutilante de la escuela convencional, así como el
asunto «repugnante» del Doña Inés de Castro de Martínez Cubelís. El rey es enérgico
pero sin grandeza, una momia aparece vestida de reina, el príncipe se muestra
indiferente y para sumar los defectos nadie aclara esa rara ceremonia. Además, los
episodios de la historia de Portugal no llaman la atención, según el crítico, de modo que
el pintor ha escogido un asunto desgraciado1360. De todas las figuras, sólo es graciosa la
del príncipe, pero no hay una representación verídica de la naturaleza que conmueva (se
reivindica de manera continua el sentimiento). Por su parte, la Tentación de San Antonio
de Sáenz es composición realista y fantástica de castizo color y ejecución franca y
decidida aunque demasiado valiente’36t.
Tres cuadros históncos reciben las mejores alabanzas: El testamento de Isabel la
Católica, de Rosales, y Doña Juana la Loca y La rendición de Granada, de Pradilla.
Respecto a este último, un curioso artículo de Pedro Bofilí nos muestra hasta qué punto
podía despertar entusiasmos un lienzo de estas características y cómo la crítica influía
en exceso sobre el gusto del espectador. Todo Madrid va a ver la pintura expuesta en el
Senado y el público entusiasmado se niega a que se lo lleven a la exposición de
Múnich1362. La pasión afecta hasta a las clases más bajas: nos encontramos con la
anécdota de un criado que gusta de imitar la actitud de Boabdil al entregar la llave de la
puerta de la calle a su señor. Solamente cuando Fernanfior pone en duda la maestría del
cuadro, se permite su traslado a la capital alemana, y los españoles se consuelan de la

339 y 342. La cita está en lapágina 339. En la página 348 del número 46 se reproduce un grabado con un
dibujo de Muñoz Degrain sobre su cuadro.
~ José R. Garnelo, “La Exposición Nacional de Bellas Artes (1887)”, Revista de España, CXVI (mayo
yjunio de 1887), págs. 439-453: 451.
1360 Parece olvidar aquí este crítico que era éste un asunto muy abordado en elromancero hispánico.
1361 J. R. C., “La Exposición Nacional de Bellas Artes (1887)”, Revista de España, CXVI (mayo y junio

de 1887), págs. 602-612. La crítica al cuadro de Cubelis laencontramos en lapágina 609.

362 Aun así, García Melero (1999: 340) señala que no logra esta obra elprestigio popular de Doña Juana

la Loca.

862
ausencia porque al fin y al cabo la obra no es «una gloria nacional»’363. Esta popularidad
de los cuadros históricos se muestra también en las oleografias que de los mismos
regalan algunas revistas ilustradas a un tamaño mayor del habitual’364. De todas formas,
la anécdota del “criado” nos confinna un cierto grado de injusticia en la crítica que
dirige hacia este género de pintura Abellán (1984: 661) cuando dice: «A través de una
estética de dudoso gusto se expresa un nacionalismo muy anclado en las clases medias y
altas». Lo cierto es que el mismo tipo de nacionalismo cunde por todas partes, desde la
literatura de cordel (Botrel, 1982) a las novelas de folletín, y que estos cuadros de
dudoso gusto serán acogidos muy extensivamente.
Sobre el autor del cuadro de la muerte de la reina Isabel 1, hay que decir que a
partir de él, según Díez (1992: 85), los pintores de su generación volverán los ojos al
realismo contenido y grave de la pintura española, que acatan en mayor o menor
medida. En este lienzo de 1864 propone Rosales el descubrimiento de la gran tradición
barroca. Pero García Melero (1998) señalará una nota preimpresionista ya en Rosales. Si
en la primera generación predomina el dibujo sobre el colorido (quizás por formación
clásica), desde Rosales y con la segunda generación de los nacidos entre 1840 y 1850
los lienzos se hacen más abocetados y sueltas las composiciones. La perspectiva lineal
de David cedé en favor de la gradación del área, de modo que la visión de ésta
predomina sobre la lineal, jerárquica y central de la primera época, que se dirigía a la
persona protagonista del acontecimiento, sobre el héroe romántico que sirve de ejemplo
a la sociedad. En general, preocupa ahora la forma de armonizar los colores, y Agustín
Agarra insistirá en este punto en su Manual delpintor teórico-práctico, de 1875.
No obstante, críticos como Cañete no supieron apreciar toda la novedad y el aire
realista y preimpresionista que trajo la pintura de Rosales. El crítico comenta el cuadro
de este pintor Muerte de Lucrecia, basado en un extracto de Tito Livio, que aparece en
el catálogo de la exposición, y opina que si el autor no se abandona a la inspiración
propia porque escoge un tema histórico, debe interpretarlo con rigurosa exactitud. Por
tanto, no acierta Rosales con el dramatismo del cuadro. Cañete se queja una vez más de
la plebeyez ordinaria de los tipos: el cuadro ve el natural con lente que lo afea y traspasa
aquí los peligrosos confines de un realismo exagerado, es decir, como si se acercara al
naturalismo. Se queja de que su ejecución es desmañada con pie en dos pinceladas, y del
poco estudio en los paños. Lo cierto es que, como él, parte de la crítica considerará este
cuadro como «no terminado», lo que motivará su defensa por parte de su autor, que
arguye que no por falta de definición deja de ser un cuadro hecho (Hernández Cava y

‘363Pedro Bofilí, “Revista de Madrid”, La Ilustración Artistica, 76 (11 de junio de 1883), pág. 186. Es
interesante el diálogo imaginario que entre los personajes del cuadro establece el autor.
~ Así se hace con la Conversión del duque de Candia, copia de la obra de Moreno Carbonero premiada
con la primera medalla en laúltima Exposición de Bellas Artes, que se anuncia en La Ilustración Ibérica
de 1887.

863
Suárez Hernández, 1987: 33). Pero también en Doña Blanca de Navarra hay según
Cañete una exageración igual del toque franco.

¿Es buen modo de representar la verdad de la naturaleza, cuando se trata, por ejemplo,
de pintar pajes ó caballeros españoles del siglo XV, limitarse á señalar con una raya
negra el contorno de sus piernas, restregando en el centro un solo color, rojo ó azul
(según sea el de las calzas), sin más estudios, ni medias tintas, ni modelación, ni
relieve 91365

En este sentido, hay que decir que Rosales, aunque bebió la mieles del éxito,
también bebió las de la incomprension.

Pradilla
Según Diez (1992: 96), Pradilla es el paradigma del mínimo detallismo y
demuestra un escrupuloso rigor documental y verismo arqueológico en la representación
de las modas, objetos y enseres. Al final de sus años, prima claramente el gusto por el
detalle anecdótico y ornamental sobre la gravedad trascendente del argumento,
tendencia que como vimos provenía del Realismo, que promovió esa desaparición del
tema de la que nos hablaban Rosen y Zerner. A la vez se ve en él un germen del
Modernismo en su gusto por lo artificioso. Los cuadros se llenan así de elementos
secundarios y personajes decorativos.
Este pintor fhe uno de los más influyentes de la renovada tradición romana,
aunque apenas tenga discípulos directos (Reyero y Freixa, 1995: 227), y se constituye
muy pronto en un auténtico mito entre los defensores finiseculares de la gran pintura.
Hablando de Doña Juana la Loca, obra de 1877, medalla de oro en la Nacional de 1878,
y triunfadora en diversas exposiciones internacionales1366, Reyero y Freixa comentan:
«Aunque el cuadro conserva toda la poética de lo histórico y toda la emotividad efectista
de un argumento excepcional, su tratamiento pictórico es eminentemente realista, tanto
en la intensidad expresiva de los personajes y en la ejecución de los ropajes y objetos,
como, sobre todo, en la círcunstancialidad espacio-temporal en que la escena se
desarrolla, reproduciendo con toda propiedad el ambiente fi-lo y desapacible de un
crepúsculo invernal castellano» (ibidem: 228).
Según García Melero (1999: 317), la pintura de Pradilla Doña Juana la Loca
representa el culmen y el inicio de la decadencia de la pintura de historia. Esta obra
maníerista, pintada en 1877, se presenta cuando el Impresionismo reina en París, y
recibe del Gobierno francés la Cruz de la Legión de Honor. Los cuadros de historia se
iban por estas fechas amanerando, con un mayor grado de intelectualización: pintura y

‘365 Manuel Cañete, “La Exposición de Bellas Artes de 1871”, La Ilustración Española y Americana
(1871), pág. 563. En este texto crítica Cañete ambos cuadros de Rosales.
366 Esta obra fue premiada con la primera medalla de honor concedida en las exposiciones nacionales

desde la exhibición inicial de 1856. También conseguirá la medalla de honor de la Exposición Universal

864
literatura se vuelven a unir a medida que avanza el género (ibidem: 321). Pradilla trata
así temas literarios en sus obras, como en una escenografia teatral, y el de Juana la Loca
resultaría en cierta manera esperpéntico: la figura de la reina podría asemejarse a una
marioneta’367. Se trata de una pintura de género que se hace mito: el de la locura, el
desamor (recordemos la obra de Tamayo y Baus sobre el tema, el drama Locura de
amor); recoge, como Echegaray, entonces, el tema más explotado del Romanticismo, el
tópico romántico en fase desfasada, para darle una dimensión nueva. Lo mismo sucede
con El suspiro del moro, de 1892, sobre Boabdil. No hay que olvidar que Pradilla vive
en una época incierta, cuando da sus últimos coletazos la pintura académica y el
Impresionismo (más bien iluminismo en España) hace su aparición. Pero el positivismo
también se hace presente en el cuadro de Juana la Loca a través de los estudios
heráldicos del féretro, en los detalles de la ropa. Pradilla, finalmente, muestra su
predilección por lo anecdótico. En e~ste sentido, corrobora la evolución del
medievalismo que venimos defendiendo: tras pasar la influencia realista, se vuelve más
teatral y artificioso.
Rincón García (1987: 22), en su monografia sobre el pintor, nos comenta que
Doña Juana la Loca, que constituiría su consagración como pintor de historia, fue
pintada por Pradilla para completar sus obligaciones de pensionado. Sobre este tema ya
habían pintado otros autores: incluso Rosales muere en 1873 si dejar concluido su Doña
Juana en el castillo de Illescas (ibidem: 27). Pradilla para su obra se basa en la Historia
de España de Lafuente, que sigue la crónica de una de las epístolas de Pedro Mártir de
Anglería (Rincón García, 1987: 36; 1997: 395-396). Con este lienzo, en el que lograba,
como la gran pintura del XVII, recrear toda una atmósfera, repitió el gran éxito de
Rosales y su testamento de Isabel la Católica. Después, durante varios momentos de su
vida, volvió sobre el tema, con obras como D&ia Juana la Loca en los adarves del
Castillo de la Mota (de 1876), Doña Juana la Loca recluida en Tordesillas (con varias
versiones en 1906 y 1907), Doña Juana la Loca asomada a celosía de su castillo de
Tordesillas (de 1912) o Locura de amor. En todas ellas destaca la lastimosa mirada de
demente de la reinal368
El éxito que obtuvo Pradilla con su cuadro sobre doña Juana hizo que que se le
encargase en 1879 La Rendición de Granada, donde el pintor decidió respetar la verdad
moral frente a la histórica —por ejemplo, participa Isabel la Católica— (Reyero y
Freixa, 1995: 229). Esta obra, cuyo asunto le fue dado por el Marqués de Barzanallana
con el fin de decorar la Sala de Pasos Perdidos del Senado, demuestra «una vez más y

dc Bellas Artes de Paris de 1878 y tuvo un gran éxito en la Exposición Universal de Viena de 1882
(García Melero, 1999: 318).
‘367 «Pradilla mostró a la Reina como un esperpento enloquecido hecho espectáculo cortesano, como un

guiñol histórico movido sin hilos por laprovidencia divina desde el cielo» (García Melero, 1999: 332).
368 Pueden verse las reproducciones de estos cuadros en el catálogo que compone toda la segunda parte

del libro de Rincón García (1987) y también en García Melero (1999: 338-339).

865
en toda su plenitud su virtuosismo técnico, su concepto escenográfico tan fastuoso como
deslumbrante de la pintura, todo su historicismo positivista y erudito, sus especiales
dotes compositivas» (García Melero, 1999: 340). Pero esta obra recibirá una
demoledora crítica de Isidoro Fernández Flórez en El Imparcial que afectó
profundamente a su autor. Esta crítica es testimonio de la crisis de un género que aún da
obras notables. Más tarde, Pradilla, más fascinado por la visión del vencido que por la
del vencedor, concluye en 1892 para un aristócrata ruso El suspiro del moro, elaborado
con el mismo cuidado que sus anteriores obras, aunque más claro y atmosférico. Allí
ofrece la instantánea del desaliento que envuelve a los derrotados: ya sabemos cuanto
atrajo en este sentido la figura del último rey granadino a toda clase de artistas
decimonónicos.
Pradilla fue hombre de gran cultura y capacidad de trabajo, además de admirador
de los antiguos maestros y escrupuloso documentalista de todo cuanto evocaba
pictóricamente. Se interesó sobre todo por las anécdotas más emotivas de la historia,
como corresponde a una generación que llevó el género hacia lo anecdótico y
pintoresco, frente a lo trascendental y épico de décadas precedentes (Reyero y Freixa,
1995: 230-231).

La decadencia
Reyero (1989 y 1993) habla de una decadencia del género histórico en el último
cuarto de siglo. Pero todavía en 1887 la situación era indefinida: mientras Pedro de
Madrazo, que critica la viciosa tendencia a lo descomunal de la Exposición de Bellas
Artes de ese año, se consuela al ver cómo al menos se sostiene la pintura de historia’369,
páginas más adelante, en la misma revista, Luis Dollanos señala que este género no
tiene ya sentido en nuestros días, y que Pradilla «es opuesto al cuadro de historia».

Comprende que esta forma, la más aparatosa del arte, no puede encerrar el ideal
moderno, y sí sólo, —y esto en el mejor caso,— un pretexto plausible para ejecutar
hermosos trozos de pintura y lucir condiciones de pintor. (...)
De otra parte, ¿son sentimientos de estos días nuestros los sentimientos arcaicos
que aparecen inspirando las más de esas obras?
¿Son, siquiera, esos sentimientos que se pintan los mismos que en su día
movieron a aquellos personajes del pasado, cuyas ideas, maneras y fisonomías en nada
se parecen a las nuestras?
Y el público mismo que aplaude, ¿no se engaña frecuentemente con falsos
oropeles y se entusiasma sin fundado motivo con rasgos del pasado que cree concebir y
no concibe sino falsamente y en la forma teatral y aun zarzuelística que en el arte de las
exposiciones se presenta? (...)
Y es que una historia controvertible y controvertida en manos de discípulos de
fotógrafo no puede ser el colmo del saber moderno. El ideal que eso representa no es
suficientemente elevado para pintar lo que nosotros somos, lo que creeemos y a lo que
aspiramos; y es bien triste que no habiendo existido nunca una época en la historia rica

Pedro de Madrazo, “Nuestro arte moderno

1369 , La Ilustración Artística, 283 (30 de mayo de 1887),
págs. 178-179: 179.

866
 en cultura y nobles aspiraciones que la nuestra, ni jamás alcanzado el espíritu humano
un vuelo más alto, nos contentemos en las manifestaciones del arte, con mascaradas
más o menos felices y mejor o peor pintadas...’370

Como vemos, aunque los realistas intentaron asimilar el pasado al presente a la

manera de Taine, algunos críticos se dieron cuenta de la contradicción que eso suponía:
si se trataba de representar la realidad no tenía sentido ahondar en la historia, por
carecer de la inmediatez y aproximación de la actualidad. En la pintura se llegó a una
solución de compromiso más valedera que en la literatura (aid están los pintores de
historia de primera fila) en ese intento de representar el pasado como si estuviera ante
los ojos; en la novela, la poesía o el drama, los resultados de esa tendencia fueron
bastante menos creíbles —exceptuando la pura reconstrucción arqueológica— y
prestigiosos. Pero a finales de los 80, los naturalistas no dejan de percibir que la deseada
renovación en el arte no podía llegar por el vino nuevo derramado en odres viejos. Y se
identifican con otro tipo de género pictórico, más comprometido socialmente con la
contemporaneidad. En este sentido no estamos de acuerdo con Clarín cuando dice que
«el naturalismo es escuela predominantemente literaria, por más que sea innegable que
la influencia de sus doctrinas llega a las demás artes»”71. El movimiento realista y
naturalista se manifestó plenamente en pintura (ahí está la social), e influyó en su visión
de la Edad Media, como hemos visto. Y esa intromisión del Realismo en el movimiento
medievalista ayudó precisamente a mantener su vigencia.
Pero por otro lado, en la pintura de historia, la influencia del racionalismo y del
- positivismo se enfrentaba con el subjetivismo propio de esta modalidad artística, que
había nacido, no olvidemos, con el propósito oficial de insuflar valores patrióticos en los
pechos de los españoles a base de mostrarles las grandes hazañas del pasado. Hablando
del «asomo» de la pintura realista en este género, García Melero (1998: 368) nos
presenta el problema y su intento de solución:

El positivismo proporcionó al pintor de historia el deseo de ser siempre objetivo,

científico y detallista, de no caer en anacronismos y de circunscribir adecuadamente el
personaje y su acontecimiento histórico en la época. El problema fundamental surge
con el tratamiento subjetivo y parcial, político y patriótico, que se da a la historia por
parte de los historiadores del momento, que tratan de destacar las peculiaridades de la
nación, los hechos heroicos que la definen con un carácter eminentemente simbólico.
Existe, además y aunque pueda parecer una paradoja, un afán de objetividad realista y
positiva dentro del subjetivismo formal de este género, subjetivismo condicionado por
los dictados del Estado, por los ideales románticos de los artistas y por su sentido
altamente teatral. La pintura de historia, como sistema académico, intentó realizar una
síntesis de las distintas tendencias ideológicas y formales durante el largo período de
permanencia para no perder el rumbo del devenir artístico.

~ Luis Dollanos, “Pradilla y sus obras más recientes”, La Ilustración Artistica, 287 (27 de junio de
1887), págs. 212-213 y ss.
‘~~‘ Clarín, “Del naturalismo”, La Diana, 1(1 de febrero de 1882), págs. 8-9: 9.

867
 Precisamente, más adelante el mismo estudioso afirma que los orígenes formales
del realismo pictórico se pueden hallar en el academicismo del cuadro de historia, «que
pretendía ser veraz en sus mismas tonalidades grises, las propias de la luz de un estudio
y en su dibujo exacto y cuidadoso» (García Melero, 1998: 381). El pintor de historia del
reinado de Isabel II y de la Restauración es un técnico casi perfecto que conoce
minuciosamente la teoría y la práctica de su profesión. Pero no dejará de caer en un
convencionalismo que será lo que Galdós rechace de la pintura de género y lo que le
impulse a renegar de ella (Romero Tobar, 1998).
Reyero (1989) señala el mismo problema: el realismo llevado a sus últimas
consecuencias acabará con la pintura de historia. Si el arte cae en el realismo, en la
imitación fría de lo verdadero, no añade a las escenas de la vida humana un rasgo de
sublimidad. Algo que se advierte ya en 18W; cuando, según Reyero, se pide reflejar,
además del vestuario de la época, el idealismo del cuadro de historia, y se dirigen otras
críticas al género (ibidem: 98-101). La exigencia de conocimiento para dotar al cuadro
de verdad, en la medida en que avanzan las investigaciones históricas, ocasiona motivos
de descrédito. Ya en 1895, hay una conciencia de que el tiempo del cuadro histórico se
acaba pues está en marcha una lenguaje pictórico realista que desde los detalles
trascenderá a la puesta en escena.
Arrechea (1989: 85) apunta otro motivo de la crisis: «En realidad, la raíz del
tema debe buscarse en las complejas relaciones entre naturaleza e historia que
constantemente influyen con sus tensiones en la evolución de la modernidad y que en
ningún momento han podido ser totalmente aclaradas pues cada una de ellas tiene en su
contraria su propio y necesario reverso». Es decir, se trata del mismo problema
apuntado para la novela por Amado Alonso (1942), imbricado en todo el género
histórico creativo.
Sea como sea, Reyero y Freixa (1995: 241-243) señalan la irrupción en estos
momentos del Realismo social en las exposiciones nacionales. El paisaje, la escena de
costumbres o el bodegón, por su inmediatez visual, tendrán un fúturo prometedor dentro
de los parámetros preconizados por el Realismo, y por esta nueva tendencia, lo
histórico, lo mitológico o lo religioso, estarán, por definición, condenados a quedar
relegados. «En efecto, aunque las soluciones eclécticas no serían infrecuentes —como la
misma pintura de historia de estos años demuestra— y aunque otras corrientes
escapistas contemporáneas ‘modernizaran’ antiguos monumentos, la obsesión por
representar sólo el presente empíricamente comprobable erradicó, cuando el Realismo
quedó implantado, aquellos argumentos pictóricos que evocaban el pasado,
considerados un producto, en mayor o menor medida, de la imaginación y, en
consecuencia; despreciables por falsos, según la escala de valores realista». El Realismo
social se desarrolla desde fines de los 80, y su impulso decisivo se deberá al triunfo de
Luis Jiménez Aranda con el tema de un hospital en la Exposición Universal de París de

868
1889. El fracaso internacional de la pintura de historia en aquel certamen hizo
replantearse a pintores, jurados y críticos la necesidad de un cambio. Se produce una
trivialización argumental en un buen número de cuadros y en pintura se valora a partir
de ahora lo impreciso e inacabado, no la minuciosidad realista que se imponia antes.
Rosen y Zerner (1988: 199) señalan cómo por estas mismas fechas las quejas
por la muerte de la pintura de historia son algo constante en las criticas de los Salones
franceses. Así, como nos deja entrever Nochlin (1991), la era en que se canonizó como
disciplina científica a la historia contempló el fin de la pintura de género. Y la misma
desaparición postulan otros para la novela histórica, como sabemos. Pese a todo, hay
resistencias a este final. En Francia, la administración de París hizo todo lo posible para
salvar la jerarquía tradicional de los géneros (Rosen y Zerner, 1988: 205): sus grandes
machines eran la pintura histórica y los temas de historia sagrada, profana o mitología
antigua; un arte oficial que tenía una ideología (ibidem: 203) y que pretendía un
realismo en todos los detalles unido a una idealización (ibidem: 214). Los esfuerzos
fueron inútiles: con el cambio de siglo acabará desapareciendo. Eso sí, para
transformarse en otra cosa. Lo histórico no se abandonará en la pintura, como tampoco
sucedió en novela. Cambiará, se recreará en lo artificioso, adquirirá un nuevo sentido
del tiempo. Pero eso es tema de otro trabajo.

LA ESCULTURA

Similar proceso de búsqueda de realismo y de afianzamiento de unos valores

nacionales encontramos en la escultura, en la que proliferan las estatuas
conmemorativas, ya sea a Isabel la Católica (del catalán Manuel Oms, que por cierto
causó cierta polémica)’372, a Jaime 1 el Conquistador, a Roger de Launa o a Colón, uno
de los personajes más representados por entonces1373, fenómeno por otra parte extendido

““ La escultura de la reina católica fue realizada en 1883 en el paseo de la Castellana: Pedro Bofilí,
“Revista de Madrid”, La Ilustración Artistica, 102 (10 de diciembre de 1883). pág. 394. En el
monumento, considerado como «el mejor de los grupos estatuarios» dedicado por el pueblo de Madrid a
la artífice de «la unidad nacional y el descubrimiento de las Américas», según dice la inscripción, figura
la reina con el Gran Capitán y el Cardenal Mendoza. Distinta opinión tiene O. Villar (que reconoce
diferir con el gusto general), a quien no agrada que la estatua de la reina sea ecuestre en imitación del
cuadro de Pradilla, que el Gran Capitán y el Cardenal Mendoza se presenten como «pajes», condenados
así a «etema ignominia», que el monumento sea de carácter «mausolcoico» con un pedestal «raquítico»,
y que esté situado en laplaceta del Hipódromo, al lado del «edificio destinado a Institución libre, o sea de
la Universidad en proyecto que los libre-pensadores de nuestra patria erigen a las letras y a las ciencias».
O. Villar, “Monumentos de la corte! Estatua de Isabel la Católica”, La Diana, 23 (8 de enero de 1884),
págs. 6-7.
‘“‘ Luis María Cabello y Lapiedra realiza para la Exposición de 1887 un proyecto de monumento a los
Reyes Católicos y José Grasses y Riera otro dedicado a Colón; véase R. Blanco Asenjo, “La Exposición
de Bellas Artes. Certamen trienal. Mayo, 1887. y”, La Ilustración Ibérica, 240 (6 de agosto de 1887),
págs. 503 y 506-507. R. Atché gana el concurso para la realización de la estatua de Colón en el
monumento que se levanta en Barcelona en 1888; véase “Nuestros grabados.! Estatua de Cristóbal Colón
destinada almonumento que se levanta en Barcelona, obra de R. Atché”, La IlustraciónArtística, 316 (16
de enero de 1888), págs. 27 y 30. Ene1 número 322 (27 de febrero), vemos el andamiaje del monumento

869
por toda la Europa nacionalista, incluso la oriental’374. Paralelamente, también serán
admiradas las obras de los escultores italianos del XV, que no dejarán de estar presentes
en las páginas de las revistas ilustradas’375 y con las que algún “osado” crítico comparará
las obras de los artistas españoles’376. Dentro de la reproducción de esculturas antiguas
que se da en estas publicaciones, las funerarias (entre las que apasionan descubrimientos
como el de los sepulcros medievales de Cantabria”77) se presentan en la más pura
tradición del dibujante Carderera y Solano (1855-1864) y se constituirán en verdaderos
modelos de los más modernos túmulos”~. En los numerosos textos de viajes que
encontramos en las revistas, serán frecuentes las descripciones de los sepulcros en las
iglesias; autores como Castelar no sólo se detienen con asombro ante las catedrales y los
arcos góticos, sino que las tumbas burgalesas de Don Alfonso o del Cid serán capaces
de comnoverlos de igual forma”79 (también la escultura funeraria de Burgos será un
foco de interés de los estudios arqueológicos de Rodrigo Amador de los Rios’380).
En general, reconocemos que en la escultura se ve una pervivencia del gusto
clásico, pero, como señalan Reyero y Freixa (1995), no se puede decir simplemente que
no fuera afectada por el Romanticismo. Lo romántico se aprecia en aspectos
espirituales, de modo sutil —a través de formas materiales que desde el punto de vista

a Colón proyectado y ejecutado por el arquitecto J. Tonas (véase la página 74). También a Colón le
dedica atención el famoso escultor de MúnÁch Fernando de Miller, según vemos en “Nuestros grabados.!
Cristóbal Colón.! Estatua destinada a San Luis (América del Norte)”, La Ilustración Artística, 267 (7 de
febrero de 1887), pág. 42. Por su parte, Susillo esculpió un Colón en Valladolid con cuatro estatuas
sedentes en su pedestal (García Melero, 1998: 354) y Azcárate (1990: 117) se refiere al monumento a
Colón de 1880.
‘~‘~ Así, encontramos, por ejemplo, las obras del escultor ruso Mark Matveich Antocolslcy, que realiza el
busto de Yaroslaw, primer legislador de Rusia, o el del emperador Iván el Terrible. Y es que todos los
pueblos, en elXIX, miran a su pasado.
1375 En La Ilustración Artística de 1890 se reproduce Niños cantores, bajorrelieve de barro cocido
esmaltado de Lucca della Robbia, uno de los más famosos escultores de la escuela florentina, de últimos
del XIV y principios del XV.
376 Por ejemplo, Luis Alfonso habla de que el Dante de Suñol parece producto de un cincel florentino del
tiempo de los Médicis en “El año artístico”, La Ilustración Ibérica, 156 (26 de diciembre de 1885), págs.
826-827 y 830: 827.
““ Antonio de Trueba, “Los sepulcros de Cantabria”, La Ilustración Española y Americana (1871),
XXIV (25 de agosto), págs. 401-403; XXV (5 de septiembre), págs. 419-420. La historia de los sepulcros
de Cantabria está por escribir, nos dice el autor, quien nos infonna de que en la tierra que rodea los
sepulcros encontraron los labradores monedas de cobre que el párroco de la villa ha entregado al autor,
pertenecientes a los Reyes Católicos.
378 La importancia de la escultura funeraria medieval, que por estos años se empieza a imitar, se descubre
también en artículos corno el de Vicente Balaguer, “La noche de difuntos en las ruinas del Poblet”, La
Ilustración Artística (1885), 159 (12 de enero), pág. 11; 160 (19 de enero), págs. 18-19, donde el escritor
nos describe maravillado la impresión que le causan las esculturas de los monarcas medievales.
“~ Emilio Castelar, “Memorias del destierro (Capítulo primero de un libro inédito)”, La Ilustración de
Madrid, 35(15 de junio de 1871), págs. 163-164 y 166. También Roman Goicoerrotea se detendrá en “El
sepulcro de Cisneros” un número más adelante de la mi=marevista [36(30 de junio de 1871), pág. 179].
El grabado que lo representa, en la página 185, es de suma calidad. De modo que los sepulcros
renacentistas serán también del gusto decimonónico; véase “Enterramiento de Garcilaso de la Vega y de
su padre en Toledo”, La Ilustración de Madrid, 4 (27 de febrero de 1870), pág. 5.
380 Rodrigo Amador de los Ríos, “Estudios arqueológicos de la provincia de Burgos”, Revista de España,
CXVIII (septiembre y octubre de 1887), págs. 226-251; 369-397; 501-525. En este artículo, el autor
transcribe todas las inscripciones funerarias y las leyendas relativas a las mismas.

870
plástico son clásicas—, como son un lirismo idealizado, muy poco olímpico, el énfasis
en lo expresivo y caracterizador de los rostros, motivos y personajes de otras épocas
históricas, argumentos ejemplificadores o dramáticos contemporáneos, vulgarización de
los cánones clásicos y la incorporación progresiva del verismo, que tiende a establecer
una implicación emotiva entre la escultura y el espectador. El monumento
conmemorativo destaca entre la amplia variedad tipológica y funcional desarrollada por
la escultura en la ciudad finisecular. Encontramos en él una satisfacción buscada de
reconocerse en las ideas, triunfos o desgracias del representado. Al comienzo de la Gran
Vía destaca en Granada Isabel la Católica y Colón, de 1892, grupo narrativo y
minucioso como un cuadro de historia de Beníliure. Además a Colón se le esculpen
monumentos en Madrid y Barcelona, con el protagonismo del pedestal. También con
monumentos en varias ciudades se encuentra el rey Jaime 1 el Conquistador, a quien se
se le hace una estatua ecuestre en Valencia, encargada en 1886 a Agapit Vallmitjana e
inaugurada en 1891, de gran robuste~, en la Plaza de Alfonso el Magnánimo. El
monarca se presenta como un majestuoso guerrero al frente de un ejército que se dirige a
la conquista de la ciudad y posee una extraordinaria caracterización arqueológica en
todos los detalles”8’. Casi contemporáneo, de 1893, será el de José Viciano Martí en
Castellón de la Plana, que representa al rey en pie, y más tardío, de 1916-1917, el de
Enrie Clarasó en Palma de Mallorca (ibidem: 276-278).
Pero más que figuras de la historia política del pasado, se prefirió la
representación de personajes del siglo XIX, pues, fuese cual fUese el motivo de su
hazaña, eran los héroes del siglo, según Resero y Freixa (ibídem: 278). De modo que en
la escultura el fenómenó historicista es en este sentido diverso del de la pintura.
Es muy numerosa la relación de edificios que recibieron algún tipo de remate
escultórico para acentuar su monumentalismo, tanto antiguos como modernos (ibidem:
290). Cuando se levantaron los primeros grandes monumentos públicos de las ciudades
españolas, se eligieron figuras históricas con significación nacional, en lugar de
estnctamente local, aunque era imprescindible algún tipo de vinculación con la
población, casi siempre basada en el nacimiento. Así, no sólo se fomentaba el orgullo
ciudadano metonímicamente (los méritos del compatriota engrandecían el nombre de
todos), sino que el espíritu de la ciudad se unía al del personaje o acontecimiento hasta
que el monumento constituía un emblema de la misma, como es el caso de Colón y
Barcelona, de 1888. También en Barcelona, para su Exposición de 1888, Reynés
realizará un monumento a Roger de Launa, personaje que como sabemos tuvo una gran

El boceto-estatua de Vallmitjana de Jaime el Conquistador lo comenta La Ilustración Artística en la

1381

sección “Nuestros grabados”, 222 (29 de marzo de 1886), pág. 114; de la estatua ecuestre, que Alftedo
Opisso considera clásica, también se habla en “Noticias varias./ Estatua ecuestre de Don Jaime el
Conquistador por Don Agapito Vallmitjana”, La Ilustración Ibérica, 173(24 de abril de 1886), pág. 267.

871
fuerza icónica en todos géneros literarios”82. Pero, de todos modos, muchas de estas
esculturas no alcanzaron la representatividad urbana que pretendieron (ibídem: 285-
288).
En la escultura, según García Melero (1998), se abusó de la erudición histórica y
hasta de la misma anécdota. Además se aprovecharon los centenarios para hacer de ellos
auténticos motivos escultóricos: al conmemorarse el IV Centenario del Descubrimiento
de América se erigieron monumentos a Colón en Madrid, Barcelona y Sevilla. Pero si
durante la Restauración la escultura se puso al servicio de la ciudad, conseguirá ganar
así independencia con respecto a la arquitectura, y el Estado y las instituciones locales
serán las que promuevan y patrocinen económicamente, de manera intensiva, la erección
de estatuas de personalidades célebres y de monumentos conmemorativos en plazas,
calles y jardines, dentro de la nueva planificación urbana. El objetivo es que la ciudad se
haga entonces más monumental y muestre ejemplos de personajes históricos que
recuerden la grandeza del pasado. Por citar nuevos ejemplos significativos, podemos
señalar dentro de la escuela escultórica catalana, de gran importancia en estos años, a los
hermanos Vallmitjana, que realizan una escultura de tendencia realista, y que serán los
autores de las cinco figuras del vestíbulo de la Universidad de Barcelona: Ramón Luch,
Averroes, San Isidoro, Alfonso X y Luis Vives; mientras al catalán José Alcoverro
Amorós se deben las estatuas sedentes de San Isidoro —que fUe primera medalla en la
Exposición Nacional de 1895— y de Alfonso X entregando el Código de las Siete
Partidas en las escalinatas de la Biblioteca Nacional de Madrid (García Melero, 1998:
347-350).
Pero el medievalismo en la escultura se da de más diversas formas, como vemos
en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, donde Querol expone La tradición,
estatua en yeso que representa a un grupo formado por unos niños y una vieja: en el
catálogo, se nos cuenta la historia de Roncesvalles; se trata pues de un homenaje a la
transmisión oral de las viejas leyendas. En esta misma feria encontramos la obra Las
14/as del Cid de Díaz y Sánchez —escultura en la que, según el comentarista, el asunto
está expresado con poca claridad, pues no se representa a dos hermanas ultrajadas por
igual”8’

382 Para decorar el Salón de San Juan de la Exposición de Barcelona, se funden en bronce en los talleres

de los Comas las estuatuas de Vifredo el Velloso, primer conde de Barcelona, el almirante Roger de
Launa, y el canónigo Pedro Albert. Las estatuas son obra respectivamente de los escultores Venancio
Vallmitjana, Juan Reynés y Antonio Vilanova. Véase “Nuestros grabados”, 343 (23 de julio de 1888),
pág. 242. De la estatua de Roger de Launa en el parque de Barcelona hace un dibujo F. Mestres, en La
Ilustración Ibérica, t. II, de 1886. La revista catalana nos comenta con orgullo que su figura se ve al
entrar por la puerta del Paseo del Comercio, y el insigne almirante de Aragón respfra fUerza y gravedad,
cualidades propias del general de Pedro III el Grande, a cuyos pies reposa en Santa Creus.
‘383 José R. Camelo, “La Exposición de Bellas Artes (1887). Escultura”, Revita de España, CXVII (julio
yagostode 1887), págs. 106-116.

872
LA ARQUITECTURA

Vamos a abordar ahora la arquitectura medievalista de la segunda mitad de siglo,

deteniéndonos en los complementarios aspectos de su enseñanza y su estudio.
En las publicaciones ilustradas de la segunda mitad de siglo encontramos
numerosísimos grabados de monumentos medievales. A veces los motivos de esta
recurrente exposición eran puramente estéticos (se reivindicaba la belleza de la
arquitectura medieval), otras eran de carácter ideológico. «No morirá el pueblo español
mientras frecuente con - religiosa veneración las. catedrales y basílicas que erigió la
piedad de sus reyes; mientras con filial respeto visite en Covadonga la tumba de Pelayo,
y en Burgos la del Cid, y en Sevilla la de San Femando, y en Alcalá la de Cisneros;
mientras conserve los santuarios de San Juan de la Peña y Roncesvalles, de Monserrat y
Loyola; mientras posea en El Escorial un museo de glorias católicas, artísticas y
literarias», dirá Siimonet en 18701384. Al igual que Chateaubriand en el Génie dii
Christianisme, de 1802, o que Bécquer (Benítez, 1974: 15), muchos escritores
considerarán la arquitectura como la expresión directa del sentimiento religioso y la
suma de todas las artes.
Que el nacionalismo estaba mezclado en mucho de ese aprecio entusiasta por los
edificios del Medievo nos lo muestra el orgullo algo pueril de Femando Fulgosio,
cuando señale que un museo inglés ha hecho un vaciado en yeso del Pórtico de la Gloria
para demostrar cuánto interesan los monumentos españoles en toda Europa’385; y las
exposiciones universales son otro capítulo del mismo aserto, como veremos: ah! se ve
con meridiana claridad el uso nacionalista del medievalismo arquitectónico. En estas
ferias, según Bueno (1989: 59), el monumento del pasado al que España hace más
referencia es la Alhambra. Qué duda cabe de que en esto las autoridades oficiales tenían
en cuenta que esa construcción y Granada era lo más conocido y lo que más gustaba del
país en el siglo XIX, ya que aunaba el gusto por el Medievo y el orientalismo europeos.
Sólo durante la primera mitad del centuria, más de 400 grabados extranjeros tuvieron
como objeto Granada y sus monumentos. Incluso dentro de nuestras fronteras, la
arquitectura árabe estaba muy de moda, y se construyen así los edificios
alhambristas1386. Frente a cualquier otro país que pudiera elegir el neoárabe para la
construcción de su edificio, el de España iba a responder a una identificación
nacionalista”87.

1384 F. J. Simonet, “Recuerdos del Escorial”, La Ilustración Española y Americana (1870), pág.
259.
Femando Fulgosio, “El pórtico de la catedral de Santiago y el Museo de South Kensington en
‘385

Londres”, La Ilustración de Madrid, 38(30 de Julio de 1871), págs. 215 y 217-218.

“~ Un ligero precedente de este auge se da en el siglo XVIII; cuando hubo un interés en la Real
Academia por la arquitectura islámica, según comenta Azcárate (1990:117).
“~ «Ya en las primeras exposiciones, en las que aún no habia pabellones nacionales, España exponía

- como el edificio más representativo de sí misma maquetas y reproducciones del palacio musulmán.
También hay que tener en cuenta que la Alhambra, en panicular, y Granada, en general, eran lo más

873
 Parte de esta nueva atención hacia los edificios antiguos es su imitación en
numerosas ciudades, a veces con dudoso gusto1388, y una política restauradora destinada
a su conservación. En cuanto a lo primero, el neomedievalismo se impuso
principalmente durante la Restauración, pues «lo realizado entre 1832 y 1868 puede
considerarse tan sólo como una serie de ensayos tímidos en la práctica arquitectónica
del momento. Los arquitectos, obsesionados por la Historia pero también por la herencia
inmediata clasicista, no fueron capaces de abandonar (...) el elemento clásico, que, no
obstante, se diversificaría ya como los caminos de un laberinto bajo las distintas huellas
del clasicismo» (García Melero, 1998: 261). De todos modos, durante el reinado
isabelino se había superado la afirmación de Isidoro Bosarte en 1798 en su disertación
sobre el gótico: «La Arquitectura gótica ya es anticuada y no se usa»; o la indiferencia
de Jovellanos hacia el movimiento medieval--en su discurso sobre la historia del arte
español (Bibliografla de Arquitectura, Ingeniería y Urbanismo..., 1980, 1:13-14; 26), a
pesar de sus memorias escritas en Belíver y de que fuera en el XVIII el principal difusor
de la afición por el gótico1389.
No hubo sin embargo una arquitectura singular representativa del arte isabelino,
pues persistió el elemento clásico al tiempo que se recrearon los estilos medievales con
más o menos originalidad, pero sí existió un vehículo de difusión de imágenes o ideas,
propiciadas por la revolución industrial. Las obras impresas, en formas de libros o como
artículos en publicaciones periódicas, fueron sus medios de divulgación más
importantes. Las ilustraciones, incrementadas con la invención de la litografia de
Senefelder hacia 1795, desempeñaron un papel muy importante, pues promovieron ia
visión evocadora del pasado y fomentaron la nueva estética. Se trata de un arte impreso
que fue instrumento cultural básico para la burguesía, a la cual se dirige especialmente a
través de publicaciones en las que se dan cita literatos, pintores e ilustradores de guías

conocido y lo que más gustaba fuera de nuestras fronteras. Por ejemplo, sólo durante la primera mitad del
siglo XIX, de tal manera que Navascués ha acuñado el término alharnbrista para denominar la gran
cantidad de villas, palacetes, cafés, quioscos y demás construcciones de carácter festivo que tienen en la
Alhambra su frente de inspiración, en la mayoría de los casos remota, y que proliferaron en España
durante la pasada centuria» (Bueno, 1989: 59). La diferencia entre las réplicas neoárabes hechas por los
españoles y las de otros paises estribaba en la identificaciónnacionalista de los primeros, que veían este
estilo como genuinamente hispánico. Castro y Serrano confrontaba así el pabellón neoárabe de Prusia con
los modelos del restautador de la Alhambra y comentaba la diferencia entre original y derivaciones.
‘~‘s Véanse, por ejemplo, las criticas que a la arquitectura neogótica medieval en Galicia dirige Soraluce
Blond en su artículo de 1990, donde se intenta demostrar la inexistencia de vínculos arquitectónicos entre
la arquitectura historicista de finales del siglo XIX y la del Medievo gallego. Esa desconexión, según el
autor, restó interés a un neomedievalismo foráneo y desarraigado. Nosotros podríamos contraargumentar
que el Medievo del XIX fue siempre inventado, y por eso cobra en muchos sentidos gran atractivo y nos
revela tanto sobre el hombre decimonónico.
‘a” En su Historia y destino de las Bellas-Artes en España. Oración pronunciada en la Academia de
Sellas Artes de San Fernando por el Excmo. Señor D..., Barcelona: Imprenta de Joaquín Verdaguer,
1840, apenas se referiere al arte medieval español. Sobre la arquitectura gótica del 1(111 dice: «Grosera,
sólida y sencilla en los castillos y fortalezas: seria, rica y cargada de adornos en los templos; ligera,
magnífica y delicada en los palacios, retrataba en todas partes la marcialidad, la superstición, y la

874
de ciudades y librosde viajes (García Melero, 1998: 203-21 1). Sea como sea, los estilos
árabe, románico y en especial el gótico se redescubrieron plenamente en la época de
Isabel U, pues, debido al desdén que el espíritu clásico senda hacia lo que se oponía a su
concepción poética, antes no eran igualmente apreciados —y en esta reivindicación del
XIX hubo mucho de oposición frente al período precedente— (ibídem: 255). Así, se
construyeron varios edificios de nueva planta durante el reinado de Isabel II en los
cuales vemos una clara influencia medieval, aunque interpretada de forma personal, en
los que a veces se emplea el hierro (ibídem: 265). Algunos, de acuerdo con el espíritu
más laico de la época, eran de carácter civil y no sacro; pero el revival medievalista
produjo en general cierta desorientación, ya que como estructura se adaptaba mal a las
necesidades de la arquitectura contemporánea, a excepción de la religiosa. De esta
forma se construye la Universidad literaria de Barcelona, entre 1863 y 1874, en una
tendencia ecléctica que se practica con el hierro. El historicismo medievalista y la
técnica de ingeniería se encuentran así con cierta timidez al comienzo, aunque sin
antagonismo (ibídem: 266).
La Restauración tuvo en cambio una arquitectura propia, que se defmió por su
elección del arte neomudéjar: a raíz del discurso de Amador de los Ríos, se produce un
mayor incentivo en la utilización de estas formas, que se acentúa a finales de siglo.
Aunque de este movimiento hablaremos más adelante (ya que le dedicaremos todo un
apartado), queremos apuntar aquí simplemente unas palabras de Azcárate que hacen
referencia al carácter nacionalista del mismo:

Coadyuva a este renacer, de una parte cl giro que caracteriza a una nueva etapa en la
evolución cultural, y, de otra parte, la reacción ftente a lo foráneo, pues se fundamenta
en el nacionalismo basado en la exaltación de lo tradicional.
Este criterio justifica que cuando en Europa se difunde el neogoticismo ([...]
advirtiendo en el arte gótico un cierto carácter oriental), paralelamente se ponga en
evidencia la importancia del mudejarismo como estilo nacional, ya que los materiales
son fácilmente asequibles, como los sistemas de construcción e, inclusive, algunos
elementos decorativos están enraizados en la arquitectura popular de los albañiles.
(Azcárate, 1990: ll7)”~.

Habrá que esperar a finales de siglo para que la arquitectura modernista empiece
a hacer su aparición, y lo hará primero en Cataluña, donde la burguesía de la región
favoreció la rápida entrada de aíres cosmopolitas, precisamente en los 80, cuando ya el
Art Nouveau afirmaba su presencia en otros países. En 1889, el obispo Bautista Grau
mandó diseñar el Palacio Episcopal de Astorga a Antonio Gaudí, arquitecto ya célebre,

galantería que distinguió a los nobles de los siglos caballerescos» (cit. en Bibliagrafla de Arquitectura,
Ingeniería y Urbanismo..., 1980,1: 26).
~ Azcárate (1990: 117) continúa apostillando: «No obstante, la repristinación valorativa del
mudejarismo no implica el desconocimento o rechazo del racionalismo arquitectónico, pues tanto los
escritos de Ruskin como la obra de Viollet-le-Duc, son suficientemente conocidos por nuestros
arquitectos».

875
cuya primera obra original, según Bassegoda Nonelí (1990), fue ésta, pues no sólo usó
los temas góticos habituales sino que añadió rasgos de personalismo, novedades,
atrevimientos y partes de gran belleza, construyendo así una de las obras más
interesantes del siglo, alabada por Manuel Gómez Moreno.
En los 80 Barcelona se había convertido en uno de los principales centros
artísticos españoles con aspiración a constituirse en una ciudad cultural similar a París o
a la Bruselas de la época (García Melero, 1998: 397); por ello el Art Nouveau llegará
entonces a la capital catalana (ibídem: 399), aunque su período de plenitud tendrá lugar
entre 1890 y 1910. Esta irrupción del Modernismo en Cataluña era además una de las
consecuencias de la industrialización de esa autonomía y de la aparición de una
importante burguesía ostentosa, así como del nacimiento del movimiento cultural «La
RenaixenQa». Desde Barcelona, el centro principal, la arquitectura modernista se
difunde por diversas regiones españolas, principalmente por Valencia, Mallorca y
Madrid, donde trabajan arquitectos catalanes (ibidem: 342). Gaudí, el principal
arquitecto de esta tendencia, como hijo de su época, partió del eclecticismo historicista,
pero, en vez de quedarse en la cita de los estilos del pasado, los recreará
fantasiosamente. Así, la famosa casa del fabricante de azulejos Manuel Vicens, de 1883-
1885, es el resultado de su combinación del arte neomudéjar con formas más orientales,
asiáticas. Y empleará la cerámica policromada en el palacio barcelonés, de 1886-1888,
del industrial Eusebio Glielí, en el que sobresalen las dos podadas de arcos parabólicos
con rejería catalana y la bóveda sobre pechinas del salón central. Por otro lado, en la
villa de recreo El Capricho en Comillas (Santander), de 1883-1885, construye una torre
mirador de tipo oriental y un pequeño pórtico circular. Pero el neogoticismo de Gaudí
queda sobre todo de manifiesto en el Palacio Episcopal de Astorga, entre 1887 y 1893, y
en la casa de Fernández Andrés o de los Botines de León, de 1892-1894, que representa
un castillo medieval. Sin embargo la obra maestra del templo de la Sagrada Familia, que
se inicia en 1888, quedará inconclusa al morir su creador (ibídem: 345~346)¡391. Por otro
lado, también tenemos que mencionar al arquitecto Lluis Doménech i Fontaner, que
realiza los Castelis des Dragons entre 1887 y 1888 (Bozal, 1992: 14).

En cuanto a la enseñanza y el estudio de la asignatura de Arquitectura, hay que

decir que todavía en España continúan siendo importantes mentores los teóricos Mengs
y Winckelmann; aunque en nuestro país será más influyente el primero que el
segundo1’92, según Díaz-Andreu (1995: 152), y precisamente Mengs era profundamente
clasicista. Pese a ello, la renovación se produjo: si Winckelmann, Mengs y Lessing

‘~‘ Las fechas de las construcciones son aproximadas. Lo cierto es que varían en algunos años según el

manual que consultamos.

‘392 Sin embargo, Winckelmann era sobradamente conocido, como se ve por las numerosas veces que se

le cita como autoridad en artículos, por ejemplo en la Revista de España, CXXII <Julio y agosto de 1888),
pág. 291.

876
avivaron el nuevo resurgir del clasicismo en sus escritos durante la segunda mitad del
XVIII, medio siglo después las publicaciones de Pugin, Ruskin y Viollet-le-Duc
desempeñan un papel semejante en la reaparición, difusión y confirmación de una
arquitectura neogótica, que en Inglaterra especialmente adquiere un auge espectacular
entre 1830 y 1860 (García Melero, 1998: 198). «En los escritos de estos autores se
realizó un análisis riguroso de las estructuras de este estilo medieval, así como de los
métodos de construcción empleados. También se puede advertir en estos libros una
importante capacidad conceptual. Ideológicamente se identificaba al gótico con el
cristianismo, dándole la función de representación eminentemente religiosa.
Fomentaron una emulación, una recreación y una técnica de reconstrucción de estos
edificios medievales, aspectos que definen el espíritu abierto al gótico tan propio del
siglo XIX» (ibídem: 198). Hay que recordar que Pugin se convirtió al cristianismo como
un homenaje al estilo ojival, y que Ruskin llevó sus teorias a sus últimas consecuencias,
a través de la definición de la arquitectura como la ciencia del sentimiento más que de la
norma (ibidem: 199). Concede así a ésta un sentido metafisico y realza el valor esencial
del ornamento. Por el contrario, como veremos, Viollet formuló una teoría racionalista
del gótico y esa posición alejada del sentimentalismo romántico le llevó a la crítica del
academicismo y del eclecticismo y a aceptar el empleo de materiales nuevos. Si
reconocía las arquitecturas clásica y gótica fue porque ambos estilos imitaban las leyes
de la naturaleza a la hora de enfrentarse con la construcción, estableciendo una
normativa lógica (ibidem: 200).
Pero también esta revalorización de monumentos medievales se debió en gran
parte a la curiosidad erudita de escritores ilustrados y, en menor medida, a la labor de la
enseñanza superior, en donde vemos cómo poco a poco va apareciendo el sentido
historicista. En la Escuela de Arquitectura de Madrid, recién fundada en 1844, se estudia
desde los inicios la historia de este arte, bajo el titulo “Reseña histórico-analítica de los
principales monumentos de todos los tiempos” (ibídem: 226), y por su reglamento de
1865 se propuso la formación de una nueva cátedra: “Teoría del Arte explicado por el
examen de la distribución, construcción y decoración de los edificios antiguos y
modernos”. Aunque el clasicismo académico persistiría especialmente en la arquitectura
oficial durante el reinado de Isabel II (ibídem: 232), la Escuela de Arquitectura
propiciaría con el tiempo, junto a las Comisiones Central y Provinciales de
Monumentos y la misma Academia, un ambiente favorable a la labor restauradora de
templos medievales y del arte hispanomusulmán al mediar el XIX. En sus aulas se hará
presente el espíritu racionalista de Viollet-le-Duc, quien en 1868 fue recibido como
miembro de honor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (García
Melero, 1998: 264; Azcárate, 1990: 117).
Se creará entonces una historia de la arquitectura, en la que acabarán dominando
los expertos sobre los escritores, y se estructura la enseñanza de la arqueología, que será

877
asignatura en el Centro Diplomatista. En este centro la atención se fijaba en el arte
español a través del oficio de erudito de Raño y de sus conocimientos de filología y
arquitectura musulmanas. Así, en la década de los 70, historiógrafos como Godoy
Alcántara, arabistas como Codera y Zaidín, y arqueólogos como Juan de Dios de la
Rada o el propio Riaño, introducen la historia metódica en foros académicos (Pasamar

La Institución Libre de Enseñanza, como hemos visto, organiza muchos viajes

en los que sus alunmos visitan minas, catedrales, etc., reflejados luego en su boletín. En
otros ámbitos se crean una serie de sociedades de excursiones, siendo la primera de ellas
la Associació Catalanista d ‘Excursions Cientfficas, que se funda en 1876, como vimos
en el capítulo primero. La excursión se hará a partir de ella un medio primordial de
formación artística y clave del nacimiento de la historiografia profesional, de la que
Manuel Gómez Moreno es un magnífico ejemplo.
Mélida escribe sobre la asociación de excursiones catalana, cuyo pnmer anuario
corresponde al año 1881. Su objeto es estudiar los productos de la naturaleza, las
costumbres, los cantos populares, las particularidades lingilísticas, los monumentos y
vestigios arqueológicos, las tradiciones, etc. En el extranjero, se habían creado otras
análogas como medio de educación. Y habla de la Associació Catalanista d’Excursions
Cient(ficas barcelonesa. Los modernos derroteros de la cultura social estimulan, según
Mélida, a viajar’394.
También hacia finales de siglo aparecen con la nueva afición a las excursiones
revistas como el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones’395. Ahí, en la
“Sección de Bellas Artes”, se abordan las pinturas antiguas, los títulos nobiliarios, los
estudios de los hombres del pasado o las historias de arquitectos. Esta revista erudita de
arte y arqueología sirve de estreno a los primeros profesores universitarios relacionados
con la historiografia artística en las dos primeras décadas del siglo XX, acompañando a
la Revista de Archivos, Bibliotecas o Museos o al Boletín de la Real Academia Bellas
Artes de San Fernando.
A lo largo de nuestro siglo, el arte y la arqueología tuvieron una larga historia de
separación, y durante mucho tiempo en varios museos lo artístico y lo arqueológico se
presentan unidos de manera indisoluble (Díaz-Andreu, 1995). Así, la renovación
arqueológica trajo consigo, además de la introducción del método histórico, el
fenómeno de la difusión del gusto por las antigUedades y por las artes en general, entre

~ En las páginas 140-141, habla el autor de este magnifico articulo, muy documentado, de cómo se
estructuró la asignatura de la enseñanza de la arquitecturá.
‘~ “La asociación de excursiones catalana”, Boletin de la Institución Libre de Enseñanza, 142 (15 de
enero de 1883), págs. 9-12. En 1878 fue fundada esta “Associació d’Excursions Catalana”, que recone
Cataluña y aún otras partes de España. En el anuario descrito encontramos ejemplos de estas excursiones,
muchas de ellas a monumentos, cuando no a paisajes
““ Este boletin se defmía como de carácter científico, literario y artístico para el conocimiento completo
de la patria, en el capítulo 1 del Reglamento, del número 1(1 de marzo de 1893), pág. 1.

878
las clases cultas, a través dc vías como la divulgación ateneistica, la museistica y el
excursionismo. En las élites políticas de la Restauración, se palpa una preocupación por
la divulgación artística: se trata de ese mismo conservador ideal que busca las
características nacionales a través de la recuperación de los estilos del pasado. Según
Pasamar Alzuria (1995: 142), cunde además la convicción de que un solo estilo sería
pernicioso —lo cual parece en contradicción con la propaganda y difusión del
mudéjar—. La enorme importancia de la cultura arqueológica para la búsqueda de una
identidad nacional la había certificado ya el empeño del Estado en fomentar una política
en ese aspecto, por ejemplo en el último período isabelino (ibidem: 139). Al principio la
arqueología equivalía al estudio de los monumentos artísticos arquitectónicos de la
España antigua, pero el arte romano (que se identificaba más con una época absolutista)
dejará paso a otro que se considera más nacional y más vinculado al espíritu liberal: el
arte medieval (árabe y gótico), el latino-bizantino o visigodo (que en una primera fase
incluirá el románico1396 y el ibérico) y finalmente el ibérico, no identificado como tal
hasta finales de siglo (Mora, 1995). Será entonces cuando los arqueólogos impartan
conferencias en el Ateneo y se concursen premios a la mejor memoria sobre Bellas
Artes o arqueología española; la historiografia artística, que antaño iba de la mano de
temas de la crítica literaria, la estética o la arqueología en la sección de Literatura, ahora
será tema específico y recurrente en la institución ateneistica. En cuanto a la divulgacion
museistica, Cánovas, historiador además de estadista, convencido de la importancia de
la erudición y de la historia metódica, fundará el Museo de Reproducciones Artísticas
en 1878, comisionando para la organización a Raño, a quien coloca «bajo la autoridad
de los jefes del Cuerpo de Archiveros» (Pasamar Alzuria, 1995: 143).
En nuestras décadas cundirá la ambigUedad entre lo que es arte y lo que es
arqueología, muy palpable en la prensa ilustrada. Si la proliferación de revistas que,
como vimos, trataban de toda clase de temas es una de las manifestaciones culturales
más características del XIX, éstas serán inevitablemente el principal medio de expresión
fundamental de la arqueología durante gran parte de la centuria. En este sentido, las
Memorias de las Academias diferirán de la prensa ilustrada en que tienen un carácter
más científico, mientras que las segundas no se restringen a un círculo de eruditos, smo
que su difusión se extiende a la burguesía e intelectuales en general (Mora, 1995: 161).
Sin embargo, cada vez surgen figuras más especializadas, aunque, según Olmos (1995),
el epíteto arqueólogo era complementario del de historiador, literato o poeta,
aplicándose con frecuencia en la segunda mitad del XIX de manera 1axa1397. «Se dice,
por ejemplo, de quien se ocupa de la descripción de monumentos, generalmente

“~ Arnaldo (1995: 305, n. 29) nos dice que el término romano-bizantino no fue sustituido por el de
románico hasta la década de los 60. En la segunda mitad del XIX, se comienza también a usar de manera
moderna el término románico en Inglaterra y Francia.
~ La transición hacia lo que hoy entendemos por arqueólogo viene explicada en Díaz-Andreu (1995).

879
medievales» (ibidem: 173). Así, pone ejemplos en los que Menéndez Pelayo se refiere a
Fernández-Guerra, a Piferrer y a Quadrado como arqueólogos. Pero la creación del
Museo Arqueológico Nacional en 1867 se implica en el creciente interés de la época por
definir la espeficidad de los ámbitos anticuaristas. Ahora bien, la mayoría de los
primeros directores del museo eran académicos de la lengua o literatos, como García
Gutiérrez, o su antecesor Ruiz Aguilera”98. «Seguramente hay que esperar a Juan de
Dios de la Rada, director del Museo entre 1891 y 1901, para que su peso como
arqueólogo se incline ya sobre el de literato. Aunque (...) no ahorró a sus coetáneos la
emoción de los discursos ni el placer de los dramas y novelones históricos dentro del
gusto medieval de la época» (¡bit/em: 174). Precisamente, este autor escribiría con
Amador de los Ríos entre 1860-1864 una Historia de la Villa y Corte de Madrid
(Pasamar Alzuria, 1995). De modo que, aunque la literatura y la arqueología estaban
muy unidas a mediados del siglo XIX, a medida que avanza el siglo la situación cambia
despacio y la conciencia positivista de algún profesional en la historia criticará la vieja
connivencia.
Facundo Plaño en 1880 pronuncia el discurso titulado “Los orígenes de la
arquitectura arábiga, su transformación en los siglos XI y XII, y su florecimiento
inmediato”, en la Academia de Bellas Artes, que, presentado por el académico
recipiendario, Pedro de Madrazo, como el de un profesional de la historia artística,
supondria la entrada de la historia metódica en este ámbito. Atrás quedarían «típicos
discursos académicos» sobre arquitectura medieval en los que un Amador de los Ríos o
el mismo Pedro de Madrazo disertaban sobre «‘la significación filosófica del estilo
mudéjar’»; o donde el marqués de Monistrol defendía, con toda clase de artificios
retóricos, «‘el arte ojival’», «‘resultado natural y preciso de la marcha de la humanidad’
y ‘realización del tipo ideal de la belleza cristiana’» (Pasamar Alzuria, 1995: 141). Para
ratificar el triunfo del método histórico a final de siglo, la Academia de Bellas Artes
sustituye a Madrazo, muerto en 1899, y superviviente de la arqueología romántica, por
José Ramón Mélida y Alinari, erudito profesional y futuro catedrático de Arqueología
de la Universidad Central. Y Manuel Gómez Moreno, que entonces es un joven erudito
granadino pero con el tiempo será futuro catedrático de la Central, al comenzar el siglo
se hace cargo de la resurrección del Catálogo Monumental de España por Piano.

La destrucción de monumentos

‘398Este escritor componia baladas nacionalistas en pequeños cuadros históricos como “Roncesvalles”, de
1847,o “Numancia”, de 1853; en esta última, la ciudad numantina se evoca desde los lugares comunes de
la epopeya, no desde los atisbos de la arqucologia (Olmos, 1995).

880
 En el siglo XIX se cometieron verdaderos destrozos de monumentos en aras de
mejorar la arquitectura urbana, a los que se sumaron la devastación producida por las
guerras que sacudieron el país durante la centuria y una generalizada desidia oficial.
Debido a que «la piqueta demoledora de la arquitectura moderna tiende a destruir esos
barrios que la poesía del tiempo no es bastante poderosa para hacer respetan>1399,
comienzan a surgir las primeras voces de protesta. Aunque el estropicio no siempre fue
intencionado, como el incendio de El Escorial del 1 de octubre de 1872, los desánimos
cundían por todas partes.

¡ Desdichada edad la nuestra para los monumentos históricos y artísticos de nuestra

patria!
Como si no fuésemos dignos de poseerlos, unos son derribados por la piqueta
revolucionaria, otros por la incuria de los hombres, y no pocos por el rayo de las
2400
tormentas
Esta sensibilidad acusada hacia el deterioro y la destrucción de monumentos es
estimulada en parte por los interrogantes que plantean, ya que hablaban de una
religiosidad que muchos, empezando por Bécquer, daban por perdida, se referían a un
tiempo imposible de recuperar (Litvak, 1980). El relevante rol, en gran parte de carácter
nacionalista, que poseen los monumentos en este período, como sabemos, se muestra
muy bien ilustrado en las siguientes palabras de 1884: «Los pueblos que tienen la
conciencia de su valer procuran dotar a sus principales ciudades de monumentos que,
además de dar impulso al arte, sean permanentemente testimonio de su cultura y
poderío. Los edificios monumentales de los pueblos son la historia de su grandeza y de
su decadencia, de los sentimientos que han dominado en distintas épocas y de los
afectos experimentados por los soberanos o las asambleas que han regido sus destinos».
Para los críticos decimonónicos, nada hay más revelador que determinados vestigios del
pasado. «A nuestro manera de ver, la Iglesia, el Cementerio y el Teatro son los tres
objetos que deben visitarse con preferencia: ellos, más que nada, nos dirán hasta qué
punto un pueblo ama a Dios, al prójimo y al arte»’40’. En este sentido, los intelectuales
españoles muestran una clara conciencia del atraso de su país con respecto a otras
naciones de Europa en cuanto a la política de conservación de monumentos. «Hoy que
en los Gobiernos atienden con preferente interés cuanto se relaciona con las riquezas
rústicas y urbanas, que forman estadísticas y ponen gran empeño en conocer a fondo

‘~ “Nuestos grabados./ Un lavadero del Albaicín, cuadro de Isidoro Marín (Exposición del Centro
Artístico de Granada)”, La Ilustración Artística, 350 (10 de septiembre de 1888), pág. 298. Ya que París
no conserva rastro de su Corte de los milagros ni Madrid de los barrios bajos donde encontró su
inspiración Ramón de la Cruz, es «digno de aplauso» que Granada si haya logrado preservar su antigua
fisonomía, por lo que cabe hacerse la ilusión de que no han transcurrido los últimos cinco siglos, se nos
dice en el texto.
““‘OLa Ilustración Española y Americana (1872), pág. 598.
‘~‘ Ambas citas se encuentran en “Nuestros grabados./ Teatro de la ópera en Buda-Pesth”, La Ilustración
Artística, 126(26 de mayo de 1884), pág. 170.

881
estos elementos de prosperidad en todos los países, causa verdadera tristeza considerar
el salvaje desdén con que se ha mirado y aún se mira todo lo que constituye la riqueza
monumental y artística de España», comenta Gestoso y Pérez en 18871402. Lo cierto es
que también en Francia y en Inglaterra las quejas por el descuido gubernamental en
materia de conservación artística abundan.
Los ejemplos de lamento continuo por el deterioro de monumentos, que tuvieron
claros antecedentes en la primera mitad de siglo’40’, proliferan tanto en las páginas de las
revistas ilustradas que seria absurdo recogerlos todos.
Sin duda, fue fundamental la conjunta actuación del Ministerio de Fomento y de
la Real Academia de la Historia y de Bellas Artes de San Femando para que la
catástrofe, producida por las guerras (civiles y contra los franceses’4~), el mal gusto
restaurador, el abandono y una política urbanística temeraria que respetaba muy poco
los legados del pasado’405 —a lo que los ultra-conservadores añadirían la revolución
“culpable”’406—, no fuera todavía mayor. Aunque el Ministerio exigía a todo
ayuntamiento que quería derribar un edificio antiguo un informe sobre el mismo, lo
mismo que a la RAIl, muchas barbaridades se llevaron a cabo con impunidad.
Rodrigo Amador de los Ríos, en unos episodios históricos de la Guerra de la
Independencia que publica en 1886, aborda el tema de la destrucción de monumentos
por los franceses. Se trata del relato “José García”, donde este personaje salva de la
destrucción a la Alhambra, que iba a ser volada por soldados del país vecino. Este texto
es una muestra de la concienciacíón de muchos españoles respecto al destrozo de la
guerra de principios de siglo —en las revistas conservadoras más que culpar al mismo
gobierno (de la Restauración, en este caso), se echa la piedra sobre el tejado de los
franceses y sobre los efectos avasalladores de la «revolución»—. A través de las
palabras de José García, Amador de los Ríos, entusiasta estudioso de la cultura árabe,
muestra una contenida rabia e impotencia hacia los estragos cometidos por el ejército de
Napoleón: «esos maldecidos han minado toda la Alhambra, y han volado el Convento

1402 José Gestoso y Pérez, “Notas de mi viaje./ En Granada”, La Ilustración Artística, 277 (18 de abril de
1887), págs- 131-136.
‘~ Hablando de la preocupación de Bécquer por el deterioro de los monumentos, Benítez (1971: 61)
comenta: «La queja por esa destrucción se convierte en un lugar común desde los tiempos de Espronceda.
El Semanario Pintoresco Español alude constantemente en sus editoriales a la indiferencia pública por la
pérdida de los tesoros artísticos». También Pablo Piferrer en sus Recuerdos y bellezas de España de 1839
lamenta que debido a la guerra civil caigan todos los monumentos. Y Fernán Caballero solía acompañar
la descripción de un edificio religioso «con sentidas observaciones sobre la iniquidad de los tiempos
nuevos y sobre la decadencia en que se encuentran los antiguos monumentos» (Allegra, 1980: 189).
‘<~ Entre otros muchos destrozos producidos por «las hordas napoleónicas» se puede señalar el del tesoro
del templo de San Juan de los Reyes y el de su claustro, lámentado por José Gestoso y Pérez en “Notas de
mi viaje (Continuación)”, La Ilustración Artística, 113 (25 de febrero de 1884), págs. 7 1-72: 71.
lAOS Los ataques a los rápidos cambios de fisonomía de las ciudades se agudizan a lo largo del XIX. En su
Granada la Bella, Ganivet criticará también la moderna arquitectura urbana.
‘~ Véase La Ilustración Católica (1881), pág. 214: «He ahí el arte de la Edad Media, el arte cristiano,

que convirtió a Europa en un vasto museo, y que la revolución va reduciendo a miserable mercado,
donde no caben las obras del espíritu».

882
de San Francisco, la Torre de los Siete Suelos, la del Agua, la de las Infantas, la de la
Cautiva, con una porción de casas viejas que ahí había, y esta Torre del Candil, donde
he podido atajar el estrago cortando la mechal...». Pero Rodrigo Amador no sólo
denuncia a los franceses, sino también el olvido y la memoria corta de los españoles: en
su relato, «el héroe» que salvó la Alhambra murió en la miseria, y hoy nadie se acuerda
de que en un momento del pasado él rescató el edificio 1407
Por otra parte, Clarín, en su Diálogo ec4ficante, hace decir al “Coro de
catedrales”: «¡Somos un bosque de torres cristianas! ¡Pero muchas amenazamos minal
¡ Que se salve la Giralda! ¡ Que resplandezca la linterna mágica de León, aquella
inspiración sublime de piedra!» (Clarín, 1973: 233).
El descuido oficial por el patrimonio nacional es continuamente sacado a la luz,
aunque Ricardo Villanueva se muestre más optimista que la mayoría de los escritores
cuando comente que «en España es muy raro contemplar un monumento antiguo que no
está amparado por el manto real o la capa eclesiástica». Sin embargo, muchos hechos
desmienten esta observación: los mismos vecinos del castillo de la villa de Turégano, de
los que él habla, se verán obligados a dedicar a depósito de cadáveres su iglesia
bizantina para salvarla de la destrucción1408.
Lo que es cierto es qúe a medida que avance el siglo, la sensibilidad hacia este
problema aumentará, aunque ya provenía de la época romántica, tal como nos cuenta
García Melero (1998: 257).

España toma conciencia de su situación y se denuncia la destrucción del patrimonio

histórico artístico. Tal denuncia afectaba tanto a los edificios medievales como a los
monasterios y conventos que habían sido desamortizados en enero de 1836 por
disposición de Mendizábal. Así, Valentín Carderera y Pedro de Madrazo publicaron en
estos mismos años en El Artista artículos sobre la conservación de monumentos y la
demolición de conventos. De la misma forma la Real Academia madrileña tomó
conciencia de los problemas derivados de tales medidas desamortizadoras. Solicitó a la
Reina un control de los conventos y de sus obras de arte para su conservación, al mismo
tiempo que aconsejaban que se reutilizaran como centros oficiales. La segunda
desamortización de bienes propios y comunes de Madoz en 1855, así como las medidas
dictadas en 1868, promovieron la intervención del Estado en el patrimonio.

El Estado encarga por una Real Orden de abril de 1844 a los jefes políticos de
provincias un inventario de los edificios y objetos artísticos merecedores de
conservación. A ello se debe la creación de la Comisión Central de Monumentos y de
las Comisiones Provinciales gobernadas por ésta, que surgen de manera oficial por la
Real Orden de junio de 1844, siendo ministro de Gobernación José Pidal; el fin será la
protección de edificios, monumentos y objetos artísticos que por la belleza de su

¡407 Rodrigo Amador de los Ríos, “Episodios históricos de la Quena de la Independencia”, Revista de
España, CVIII (enero y febrero de 1886), págs. 218-230: 229.
¡408 Ricardo Villanueva, “El castillo de Turégano”, La Ilustración de Madrid, 29 (15 de marzo de 1871),

pág. 66.

883
construcción, su antigUedad, su origen, el destino que han tenido o los recuerdos
históricos que ofrecen, sean dignos de conservarse (Diaz-Andreu y Mora, 1995: 29). La
Comisión Central estaba presidida por el Ministro de la Gobernación, y tuvo como
secretario por un tiempo a Amador de los Ríos, que desempeñó una importante labor.
Las Provinciales, que se reorganizaron en 1854, tenian como misión la adquisición de
noticias sobre los edificios monásticos y antigUedades dignos de conservarse en su
provincia. También debían reunir el patrimonio provincial, y cuidar de museos y
bibliotecas, crear archivos y realizar catálogos de los monumentos y antigUedades. En
1845 los moderados de Narváez suspenden la venta de los edicios religiosos. La
Comisión Central publica un cuestionario, el “Interrogatorio”, que envía a las
Provinciales para que las remitan a los alcaldes con el fin de crear un Inventario
Monumental de la Nación. La labor de las Comisiones fracasó por la falta de recursos
económicos y la escasa cultura de sus representantes, pues se carecía de suficientes
eruditos locales. Hasta 1849 la Central no tuvo un presupuesto anual para empezar a
restaurar, aunque llevaba tres años solicitándolo. En 1857 la Central pasa a depender de
la Real Academia madrileña de Bellas Artes, y en 1865 se organizó una “Comisión
Mixta” en la que participaron tanto este instituto como la Academia de Historia para
formar expedientes con el fin de promover declaraciones de Monumentos Nacionales
(García Melero, 1998: 258), en paralelo con lo que se había hecho en Francia en 1837
con la creación de la Comisión de Monumentos Históricos (Lafargue y Michard, 1997:
355) y en 1841 en Inglaterra.
En 1868 el Gobierno dictó por el Ministerio de Gobernación la circular del 19 de
noviembre, por la que se encargó a los gobernadores de provincias la conservación de
edificios que Ñeran monumentos de grandeza artística o recuerdos históricos. Al
prestarse más atención a la RAIl (que nombró una comisión para hablar al Gobierno en
su nombre) y a la Academia de San Fernando,. se evitaron casos como el
derrumbamiento de la iglesia de San Miguel de Sevilla, a punto de producirse el 9 de
noviembre de 1869. Este templo, por orden de estos organismos, fue finalmente
rehabilitado14% En 1881 E. Martín felicita al Gobierno por haber hecho al fin caso a los
«sentimientos de patriotismo y de respeto a nuestras antigUedades y riquezas artísticas»
que les «movieron a levantar la voz en momentos muy críticos y azarosos, contra los
derribos violentos que se ejecutaban públicamente, usando de una libertad mal
entendida, y contra el tráfico ilícito que lleVaba a los museos extranjeros la mejor parte
de nuestras pinturas y grabados y lo más notable que existía en escultura y arte antiguo,
cuya procedencia no era dudosa»; agradece la publicación del memorable decreto en el
que se prohibía la devastación, lo que obligó a los municipios a levantar los
monumentos destruidos. Pero aún queda mucho por hacer, señala Martín, que reclama

884
más poder para la Academia de Historia y la de San Fernando, y no para los empleados
que no tienen conocimientos sobre el asunto. Efectivamente, pese a que las comisiones
provinciales protestaron contra las profanaciones «de los gloriosos recuerdos de nuestra
cultura», sus esfuerzos no siempre eran suficientes’410. En este mismo año de 1881, por
otro lado, la Real Academia de San Femando empieza a publicar un boletín, donde el
tema principal será la conservación y restauración de monumentos: a través de sus
páginas podemos observar el estado de las recaudaciones organizadas hacia este fin.
En la segunda mitad del XDC asistimos a través de las revistas ilustradas al
siguiente panorama de destrucción de monumentos medievales: el incendio del Alcázar
de Segovia1411, del monasterio del Escorial, del palacio de Mosén Sorelí de Valencia, de
la iglesia barcelonesa de Santa Catalina, de la Casa de los Miradores, del Alcázar de
Toledo y de parte de La Alhambra; por cuestiones urbanísticas, la desaparición del
Compás de Sevilla, el Arco de las Orejas de Granada’4t2 (continuamente lamentado en
La Alhambra’413) y de la Rosa en Almufiécar, así como de numerosas casas del Albaicín;
el derribo de iglesias como la catalana Torre de Breny, de un accesorio de la colegiata
de Santa Ana, del cenobio de San Pedro de las Puellas y de la iglesia de San Miguel
Arcángel, en Barcelona; la destrucción de la portada gótica del castillo de Astorga y la
de la iglesia de los Dominicos de Toro, la torre de Bilbao la Vieja, la iglesia de la ex-
cartuja “Valí de Cristi”; el deterioro del claustro del convento de Poblet, del ex-
convento de San Pablo en Valladolid, de la iglesia de Santo Domingo de Pontevedra’4’4,

‘<~ “Academia española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1125 (1874), págs. 82, 98-
99.
‘410 E. Martin, “Los monumentos antiguos y las Bellas Artes bajo la salvaguardia del Ministerio de
Fomento”, La Ilustración Católica, 27(21 de enero de 1881), págs. 210-211. La cita es de la página 210.
‘a” Juan de Madrid, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 484 (1862),

págs. 242-243; P. P., “Incendio del alcázar de Segovia”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 484 (1862), pág. 246: «Entre las pérdidas que hay que deplorar se cita una colección de ricas
armaduras de los reyes de Castilla, y la magnífica biblioteca del colegio que contaba 12,000 volúmenes».
‘412 Los motivos para actos como éstos eran proporcionar más luz a las casas que rodeaban el
monumento. Véase La Ilustración Española y Americana (1873), pág. 515.
‘~‘~ Véase, por ejemplo, La Alhambra, 25 (septiembre de 1884), pág. 7.

‘~‘~ Véase Gómez Moreno, La Alhambra, 31(1884), pág. 7; “Nuestros grabados./ Puerta del palacio de
Mosén Sorelí, en Valencia”, La Ilustración Artística, 109 (28 de enero de 1884), pág. 34 (el palacio es de
los ss. XIV y XV; V., “Los grabados”, La Ilustración Católica, 41 (7 de mayo de 1879), pág. 327 (sobre
Santa Catalina); Manuel Bosch, “Nuestros grabados.! Granada: incendio de la Casa de los Miradores”, La
Ilustración Española y Americana, 11(15 de enero de 1880), pág. 27; el incendio del alcázar de Toledo,
destruido el 10 de enero de 1887, es explicado «por esa especie de maldición que parece pesar sobre
nuestras mejores joyas arquitectónicas», en “Nuestros grabados”, La Ilustración Ibérica (1887), pág.
62.”Nuestros grabados.! La Alhambra.- Patio de los Arrayanes.- Vestíbulo que precede a la Sala de la
Barca, casi destruido por el fuego”, La Ilustración Artística, 223 (29 de septiembre de 1890), pág. 223;
Narciso Campillo, “Noticia del compás de Sevilla”, La Ilustración Española y Americana, XXII (1870),
págs. 341-343; 1. Puiggarí, “Un derribo más”, La Ilustiación Española y Americana, XXI (1 junio de
1872), págs. 326-327; 3. P., “Barcelona. San Pedro de las Puellas. Un monumento menos.- Un escándalo
más”, La Ilustración Española y Americana, XLVI (8 de diciembre de 1873), pág. 751; Ramón Álvarez
de la Braña, “Restos del castillo de Astorga”, La Ilustración Española y Americana, XLVIII (22 de
diciembre de 1872), págs. 767-768; X., “Los grabados.! Portada de la iglesia del derruido monasterio de
Dominicos de Toro, trasladada recientemente a la fachada de la parroquia de San Julián”, La Ilustración
Católica, 1(7 de julio de 1879), pág. 6; Antonio de Trueba, “La torre de Bilbao la Vieja”, La ilustración

885
y así en un largo etcétera, por no citar otros muchos casos de destrucción de edificios de
los siglos XVI y XVII. Martínez de Velasco, a raíz de una nueva amenaza de
demolición, esta vez sobre la cárcel de Santorcaz, ya en 1880 se expresa en un lamento
desesperado:

Recordamos que se desplomaron, hace apenas un año, las altas bóvedas del célebre
monasterio de San Pedro de Arlanza, sobre los sepulcros de Wamba y del invicto
Fernán González; recordamos que los periódicos burgaleses demandan hace largo
tiempo la inmediata reparación de la celebérrima Cartuja de Miraflores, donde duermen
con el sueño de la muerte los reyes (...); recordamos también que algunos diarios
noticieros de esta corte han anunciado para un día próximo, en el corriente mes de
Mayo, la venta en subasta pública del incomparable monasterio de Oua (...). ¿No basta
la destrucción de Poblet, de Frendesval, de San Pedro de Cardeña, de tantos otros
monumentos históricos y artísticos de la patria? ¿Por qué no hemos de asegurar la
conservación de los que aún hoy existen; fieles testigos de un pasado de grandeza y
gloria?1415.
Las noticias de reparación de edificios se saludan con alborozo en estas revistas
(«Consignamos con gusto que la Comisión de Monumentos artísticos ha conseguido del
Gobierno de 5. M. una cantidad bastante considerable para emprender la restauración
del monasterio de Ripoíí. ..>Y4’6), con unos criticos artísticos continuamente preocupados
por la posible desaparición de estos vestigios del pasado: en la explicación de los
grabados que representan edificios medievales, encontramos siempre el aviso alarmante
sobre su deterioro fisico.
Por parte de la prensa conservadora se culpa de la catástrofe de derribos y
deterioros a la piqueta revolucionaria, como ya hemos señalado. En numerosas
ocasiones la causa de esta labor destructiva se achaca a los gobiernos cantonales de la
República, poco cuidadosos con las cosas clericales, y publicaciones como La
ilustración Católica se especializan en un tipo de denuestos bastante tendenciosos.
Entre tanta ofuscación, a veces la confusión es llamativa: por ejemplo, con la campana
de Badajoz, que durante un tiempo se cree pertenece a la época de Fernando III el Santo,
por lo que el proyecto de fundición del Ayuntamiento de Badajoz da lugar a una
protesta. Cuando se descubre tras varios informes y gritos en el cielo que es de los

Española y Americana, XXXIII (8 de septiembre de 1874), págs. 523-524 y 236; ---,“Hazañas del
moderno vandalismo: Portada de la iglesia de la ex-cartuja «Valí de Cristi»”, La Ilustración Católica, 6
(14 agosto de 1880), pág. 48; “Claustro del convento de Poblet”, La Ilustración Española y Americana
(1873), pág. 452; sobre el convento de San Pablo: “Nuestro grabados”, La Ilustración Española y
Americana, XVI (1877), pág. 275; “Los grabados”, La Ilustración Católica, 34 (14 de marzo de1880),
pág. 270.
‘~‘~ Eusebio Martinez de Velasco, “Mosaico de actualidades”, La Ilustración Española y Americana,
XVII (8 de mayo de 1880), pág. 302.
1416 Manuel Bosch, “Nuestro grabados”, La Ilustración Española y Americana, XIV (15 de abril de 1880),
pág. 342. También se valora de manera positiva actuaciones determinadas del Ministro de Fomento,
como se ve en “Inauguración de las obras de la Institución Libre de Enseñanza”, Boletín de la Institución
Libre de Enseñanza, 126 (16 de mayo de 1882), págs. 108-109: 109, donde se nos refiere la restauración
del claustro de San Juan de los Reyes, de la cate4ral de Sevilla y otros monumentos.

886
tiempos de Felipe II, entonces se permite e incluso se estimula su fundición:
cunosamente, el “interés histórico” se limita más bien al Medievo. De hecho, el
descubrimiento de que era nada menos que del XVI hace exclamar a Barrantes:
«¡Terrible desengaño, que debe aleccionar a los amantes de antiguallas, cuando los
gacetilleros les hablen otra vez de descubrimientos que no sean conspiraciones o billetes
falsos de Banco!»’417.
En un artículo curioso, Ricardo Villanueva se queja de que nos ocupamos más
de cuidar lo de fuera que lo de casa (considera los edificios árabes como “extranjeros”).
Prueba de esto, según el critico, es que se dedica demasiada atención a la restauración de
La Alhambra, se construye un palacio semejante a la Mezquita de Córdoba en la
Exposición Universal de Francia y se olvidan los viejos templos cristianos. Se trata de
una postura totalmente opuesta a la de Valladar, Castelar’4’8 o Valera, que pedían
atención para la conservación de las obras musulmanas. Villanueva llegará a afirmar que
esta errónea actitud justifica la frase de Alejandro Dumas de que el África comienza en
los Pirineos’419. Sin embargo esta postura es excepcional: excepto los personajes más
ultra-conservadores, los artistas españoles sentían igual de suyos y dignos de
conservación la Alhambra y la catedral de León. Precisamente, Ortega y Munilla se
queja de los temblores que aquejaron a ambos edificios en 1884, desde una equidistante
admiración hacia el arte gálico y el musulmán’420.
Zorrilla también se erigirá en defensor de los monumentos orientales, sobre todo
para defender la filología árabe: promete añadir a La Leyenda de AI-Hamar un tomo de
ilustraciones (si el público es favorable a su obra) que contenga vistas y planos de la
Alhambra y el Generalife, con las transcripciones legibles de estos edificios, impresas
en carácteres árabes y con la traducción castellana al lado; su deseo es que su trabajo en
el apéndice de notas sea útil a los artistas y curiosos que visiten los lugares y ayude a
impedir «a los gobernadores y alcaides encargados de la custodia de los monumentos
moriscos, embadurnar, encalar y destruir las labores que ellos tienen por caprichos
insignificantes, y que son las más de las veces datos históricos utilísimos» (Zorrilla,
1852, 1: 41). La Alhambra será declarada Monumento Nacional en 1870 y pasará a la
custodia de la Comisión de Monumentos.

‘~‘~ V. Barrantes, “La campana de espanta-perros”, La Ilustración Católica, 48 (28 de junio de 1879),
págs. 378-379: 379. Barrantes también escribe un informe sobre el tema en el boletín de la RAH: “Sobre
el derribo de una campana histórica en Badajoz”, Boletin de la RealAcademia de Historia (1877-1879),
págs. 361-366. Sobre esta polémica, véase también El Eco (1878), pág. 325.
‘a” Véase Emilio Castelar, “Hechos recientes de literatura y artes en Europa”, La Ilustración Artística,
460 (20 de octubre de 1890), págs. 258-259, donde dice que considera necesario proponer en las Cortes
un presupuesto de Bellas Artes para la conservación de nuestro arte, con ocasión del incendio de la
Alhambra de este mismo año.
‘~‘~ Ricardo Villanueva, “El alcázar de Segovia”, La Ilustración Española y Americana, XXIX (8 agosto
de 1878), págs. 78-79.

887
 Por su parte, Alarcón, que se dedicará como tantos escritores a la descripción de
monumentos, especialmente en sus Viajes por España y Más viajes por España
(Alarcón, 1943: 1108-1197; 1833-1845), a la vez que, como Blasco Ibáñez, recorrerá
Italia descubriendo las ciudades medievales, escribe un cuento que nos muestra su
concienciación por la desaparición de los edificios del pasado: Moros y cristianos,
donde el alcalde de Aldeire destruirá con impunidad una antigua torre musulmana para
hacerse con los terrenos (Alarcón, 1974: 1099). Toda una sutil denuncía.
Sea como sea, el tema de su destrucción promoverá las relaciones entre los
monumentos y su historia. Así sucede con la catedral de Sevilla, que motiva a Benitez
de Lugo una reflexión sobre lo que fue y ya no existe, y le lleva a componer unos
apuntes históricos, para, a la manera de Bécquer, preservar al menos en el papel lo que
ha huido con el tiempo.

El ruidoso derrumbamiento recientemente ocurrido en aquella magnífica catedral ha

despertado la curiosidady el interés de conocer su historia. Los sucesos tienen siempre
un encadenamiento necesario en el tiempo, y la destrucción de los grandes
monumentos, como la muerte de los seres humanos, es antetodo un hecho histórico que
lleva al ánimo, por modo involuntario, a relacionarlo con la misma existencia que ha
sufrido una transformación de su ser real en el tiempo. Nunca se justifica tanto la
relación histórica como en estos supremos momentos’42’.

La restauración de monumentos

La desamortización de Mendizábal provocó la demolición de conventos o su

rehabilitación para funciones distintas; en muchos casos, se trazarán plazas donde los
edificios ya destruidos estaban situados (García Melero, 1998: 272). Pero a mediados
del siglo XIX se inició una teoria y una práctica de restauración de monumentos en toda
Europa (ibidem: 257). En 1836, Carderera y Madrazo publicarán en El Artista artículos
sobre la conservación de monumentos y la demolición de conventos. La Real Academia
madrileña de San Femando toma conciencia en ese año de los problemas derivados de
las medidas desamortizadoras. Se crea un inventario entonces, por decreto de 1844, de
los edificios y objetos artísticos merecedores de conservación por su belleza,
antigUedad, etc. Éste flie, como ya hemos apuntado, el origen de la Comisión Central de
Monumentos y de las Comisiones Provinciales, a través de la Real Orden de junio de
1844. Pero se puede pensar que el Gobierno tardó en reaccionar y además no empleó

‘420 José Ortega y Munilla, “La vuelta al alIo. Madrid”, La Ilustración Artística, 109 (28 de enero de
1884), pág. 34. El autor en este articulo-crónica establece un hermoso aunque algo tópico paralelismo
entre la catedral y la Alhambra, símbolo de fe el primero y de la deificación de los sentidos el segundo.
‘42’ Antonio Benítez de Lugo, “La catedral de Sevilla. Apuntes históricos”, Revista de España, CXXIII
(septiembre y octubre de 1888), págs. 192-2 12.

888
demasiado dinero en el proyecto 422~ En 1865, George Edmund Street, que escribe sobre
la arquitectura gótica en España, comenta que la formación de los arquitectos en el país
es nula y que se desatiende su educación. El arte antiguo nacional es poco entendido y
estudiado y faltan restauraciones menores en las que puedan hacer su aprendizaje los
arquitectos del país. Concluye diciendo que quizá no haya país que hubiera hecho
menos en materia de restauraciones que España en lo que iba de siglo (Navascués
Palacio, 1990: 44).
Lo cierto es que hasta los años sesenta los criterios de restauración no se
manifestaron en el país, y cuando llegaron fue sobre todo a través de Viollet-le-Duc. En
nuestras décadas, será muy admirado este arquitecto francés que había trabajado con
éxito en París (por ejemplo en la reforma de NOtre Dame) y era autor del libro de 1878
Histoire d ‘un Hotel de Ville et d ‘une cathédrale, de gran difusión en las nuevas escuelas
arquitectónicas españolas’423. Este “racionalista gótico” pedía una acción restauradora en
profundidad, restablecer el monumento a un estado completo que quizás nunca había
existido, frente a las teorías del italiano Camilo Boito en la década de los 80, quien
defendía una acción mínima y de notoriedad en la actuación moderna (García Melero,
1995: 259-269). Si Ruskin prefería en Las siete lámparas de la Arquitectura, de 1849,
la conservación del monumento antes que su restauración como una recreación
mentirosa, Viollet deseaba una reforma completa que óbligaba al arquitecto al dominio
de las técnicas constructivas. Así nos explica esta situación polémica Navascués Palacio
(1990: 42):

Surgen los grandes pontífices de la restauración medieval, ésta como una nueva
especialidad profesional. Al frente de todos ellos, un hombre de excepción, Viollet-le-
Duc. Sus obras y escritos se convertirán en muy poco tiempo en el catecismo de quienes
pretenden acercarse a este mundo de la arquitectura medieval. Otros, por el contrario,
negaron el derecho a intervenir en estos testimonios de un pasado histórico. Para Ruskin
y sus seguidores restaurar un edificio equivalía a querer resucitar un muerto, resultaba
conceptualmente una empresa imposible, pero fue Viollet-le-Duc quien tuvo más
predicamento y ganó la partida en favor de una actividad restauradora que, en muchos’
casos, llegó a ser febril y cuando faltaba el talento resultó ser mortal.
1422 Según nos deja intuir la restauración del monasterio del Poblet, por ejemplo. «En 1844, con la
creación de las Comisiones Provinciales de Monumentos, se estableció la de Tarragona que intentó desde
su origen la defensa y restauración de Poblet.! Pero hasta octubre de 1850 no se consiguió el encargo y el
primer proyecto de restauración. El presupuesto alcanzó sólo para retechar la iglesia y recomponer la
techumbre del dormitorio de los monjes colocando de nuevo vigas, correas, listones y tejas morunas entre
los arcos diafragmáticos» (Bassegoda Nonelí, 1990: 124).
1423 La imitación de este arquitecto llevó a un purismo formal que introdujo Madrazo, seguidor del
francés, que conllevaba nuevas descompensaciones en los monumentos y modificaciones sustanciales en
la obra gótica original (Madrazo le dio un “excesivo” aire francés a la catedral de León). Sobre los
discípulos del francés, véase Navascués Palacio (1990). Aunque en 1880 el arquitecto atrae gran
concurrencia con la exposición de sus obras en el Museo de Cluny, según nos informa una sección de “La
Quincena Parisiense” de La Ilustración Española y Americana de ese año, las criticas sobre su actuación
restauradora en Francia no dejaron de lloverle. Véanse unas cuantas opiniones negativas de fmales de
siglo sobre el arquitecto en su país natal en Dakyns (1973: 231); entonces la desaprobación es casi
umversal y los simbolistas le acusarán de haber destruido las minas; Huysman, por ejemplo, criticará su
tratamiento de Notre-Dame.

889
 La restauración que se implanta a partir de Viollet buscaba un recreación
peligrosa, en la que el arquitecto elimina y añade aquello que a su juicio contribuye a
dotar al edificio de unidad de estilo (Navascués Palacio, 1995: 78). No sólo se devolvía
entonces al monumento a su estado original sino que en el romántico deseo de mejorar
la historia se le da una apariencia que no había tenido antes. El propio Rogent,
restaurador de Santa María de Ripolí, reconoció que había hecho más una
reconstrucción que una restauración (ibidem: 80)1424.
Una labor de conservación semejante a la realizada por el francés se pedirá para
las catedrales de León o de Burgos. La concienciación de la necesidad de restaurar los
edificios antiguos cunde en los círculos culturales de la Península, aunque las
motivaciones podrán ser culturales, como es la apuesta de La Ilustración Española y
1425, o religiosas, como parece ser la de La Ilustración Católica’
426, que
organizará colectas con el objeto de no dejar morir las huellas gloriosas del pasado’427.
En 1880, se nos dice que el director de esta publicación, Pérez Villamil, «cuyo
entusiasmo por los conventos es bien conocido, se propone llevar a cabo una empresa
verdaderamente colosal.! Trata nada menos que de levantar todas las ruinas de España,
restaurando los templos, monasterios y castillos que nos legó la Edad Media»’428. En la
misma línea escribe Trueba (1980, IV: 29-3 1) la obra Cantares de un pobre ciego que
ve con buenos ojos la piedad y el amor a las tradiciones histórico-religiosas, de los

1424 El autor cita de E. Rogent, Santa Maria de Ripoil Informe sobre las obras realizadas en la basílica y
las fuentes de la restauración, Barcelona: Imp. Vda. e Hijos de 1. Subirana, 1887, págs. 43-44
(Navascués Palacio, 1995: 80).
‘425 En 1876, con ocasión de una polémica sobre la venta de los azulejos de La Alhambra a los

extranjeros, la revista señala que su deseo es dejar integras a las generaciones venideras los restos
grandiosos de otras civilizaciones, pues el progreso no consiste sólo en adelantar sino también en
mejorar. Se propone abrir una suscripción nacional para la conservación de monumentos (por la que Juan
Valera también aboga en estas páginas con encono). José Fernández Bremón, “Crónica general”, La
Ilustración Española y Americana, XXXVII (8 de octubre de 1876), pág. 202; Juan Valera, “Sobre la
conservación de los monumentos árabes de Granada”, La Ilustración Española y Americana, XIX (22 de
mayo de 1876), págs. 334-335.
¡426 En X., “Los grabados./ La cabecera nueva”, La Ilustración Católica, 1(7 de Julio de 1879), pág. 5, se
explica cómo la nueva cabecera adoptada por la revista, adornada con el gótico del XV, trata de
representar el carácter propio del arte cristiano. Así, la publicación simboliza su amor a las tradiciones
religiosas y nacionales, su adhesión a lo pasado y su entusiasmo por los monumentos y minas a los que
están vinculados las glorias de nuestros mayores.
‘427 También el prelado leonés recurre a la limosna de los fieles en 1876 cuando las obras de la catedral de
León siguen atrasadas. Envía entonces angustiadas circulares a las diócesis españolas solicitando el óbolo
de la caridad, pues los Gobiernos llevaban tiempo sin atender a la Iglesia (Navascués Palacio, 1990: 17-
66).
‘428V. P. Nulema, “Revista”, La Ilustración Católica, 24 (28 de diciembre de 1880), págs. 185-186. En el
número 23 (21 de diciembre de 1880), también Nulema nos comenta que: «Un día y otro, con
perseverancia que alguno calificará de tenacidad, estarrios recomendando a los católicos españoles el
ejemplo de otros países, donde se trabaja sin descanso y con verdadero entusiasmo en la restauración de
[os monumentos cristianos. Hace pocos días que hemos ofrecido la grandiosa vista de la catedral de
Colonia, terminada con ímprobo trabajo en los últimos treinta y ocho años. A ese poderoso ejemplo
añadirnos hoy una nueva restauración en la catedral de Strasburgo, que comparte con su vecina la de
Colonia, la gloria artística de la Alemania católica. Es la puerta meridional, labrada confonne al primitivo
estilo del templo, y en perfecta armonía con los monumentos adyacentes...» (pág. 183).

890
ilustres restauradores del santuario del Castañar, Don Guillenno Escribá de Romaníy
su esposa doña Ramona de la Quintana, en la que el autor alaba ante la Virgen de la
Begoña a estos “nobles” restauradores.
Como vemos, detrás de todas las empresas de conservación de monumentos se
encontraban la política y la religión, y así se termina la catedral de Colonia, se restaura
nuestra Señora de París o se dota de una nueva fachada a la catedral de Florencia; por
otro lado, el nacionalismo político tiene su equivalente en las “arquitecturas regionales”
(Navascués Palacio, 1990). Así pues, si antes del XIX había habido restauraciones con
un fin principalmente flincionalista, como la del acueducto de Segovia para abastecer la
ciudad, a partir de nuestra centuria predominarán los motivos estéticos, religiosos o
nacionalistas.

En este cambio de actitud pesaron entonces consideraciones de tipo nacionalista en las

que el monumento como tal se convertía en efectivo y filológico recuerdo, en memoria
histórica de un pasado al que el romanticismo incorporó el arte como faceta estética.
Desde la poesía hasta la racionalista erudición, desde Goethe hasta Viollet-le-Duc, la
arquitectura gótica resultaba ser fundamentalmente alemana o francesa, según los casos,
a la vez que desde Inglaterra Thomas Hope pedía una mayor identificación de la
arquitectura con el paisaje concreto en que surgía, Boito soñaba con una arquitectura
específicamente italiana’429... (Navascués Palacio, 1995: 78).

Aunque durante esta centuria la Academia de Bellas Artes tuvo una participación
decisiva en la restauración monumental, y muchos de los miembros de la Sección de
Arquitectura tuvieron en sus manos edificios de gran significación histórica, de lo que
hay abundantes noticias en la revista de aquella corporación en sus distintos períodos
(ibidem: 88), estas restauraciones no siempre se realizaron con buen gusto, prolongando
la mucha veces desafortunada intervención en estos edificios de los siglos XVII y xvm
(Navascués Palacio y Gutiérrez Robledo, 1990). Las murallas de Ávilaí43O o la catedral
de León sufrieron estos defectos.
En 1879 Tubino se hace eco de una carta del obispo de Barcelona en la que éste
se queja de los abusos cometidos en las iglesias, donde se hacen aditamentos de estilo
neoclásico que estropean el románico o gótico original, y en 1885 Luis Alfonso lamenta
el mal estado de las reformas de monumentos madrileños1431. De este modo, la crítica

1429 Navascués Palacio cita el libro deC. Boito: Architettura del Medioevo iii Italia, Milán: Hoepli, 1880.

En este artículo podemos encontrar abundante bibliografia sobre el tema de la restauración en los siglos
XIX y el XX.
~ Véase Muro García-Villalba (1990: 234). Repullés y Vargas, restaurador de la muralla de Ávila,
«pertenecía a la corriente de arquitectos favorables a las teorías del francés Viollet-le-Duc, aunque las
seguía de una manera más moderada. Según su criterio, én una restauración había de primar ante todo la
conservación de la forma, antes incluso que la antiguedad de la piedra». Por ello, derribará las piedras
antiguas para recuperar, poniendo otras nuevas en su lugar, el perfil primitivo. Consúltese también sobre
el tema de la restauración de las murallas de Ávila a Gutiérrez Robledo (1990).
‘~“ Francisco M. Tubino, “Los monumentos del arte cristiano en la península, y la circular del Sr. Obispo
de Barcelona”, La Ilustración Española y Americana, XXXVI (30 de septiembre de 1879), págs. 202-203
y 206; Luis Alfonso> “El año artístico”, pág. 827 (citado más arriba).

891
decimonónica reconoce que no sólo las guerras o la desidia gubernamental van a ser las
causantes del deterioro de edificios, como venía afirmando cada vez que se producía una
muestra alarmante del mismo. Libros como la Historia de la Arquitectura, la Escultura
y la Pintura, de José de Manjarrés, catedrático en la Escuela de Bellas Artes de
Barcelona, pretendían salvar esta falta de criterios en los restauradores, poniendo al
alcance de los lectores «que no cultivan el arte, pero sienten la belleza», los principios
fundamentales sobre conservación, reparación y restauración de monumentos plásticos.
«¡Cuántas reparaciones se han hecho en monumentos, que han cambiado el aspecto de
ellos! ¡Cuántas restauraciones han alterado el espíritu de una obra de arte en otros
tiempos! ¡Cuántos edificios monumentales han caído bajo la piqueta de los innovadores,
no habiendo sido éstos sino ciegos instrumentos de los constructores, a quienes la
torpeza del amor propio obligó a no someter lo que se iba a hacer a lo que ya
existía!»’432. O, como Manuel Bosch comenta en 1880: «Es muy de lamentar que no se
atienda con más solicitud a la conservación de monumentos arquitectónicos de tal valía,
y que se hayan consentido absurdas reparaciones, con las que han quedado
deplorablemente desfiguradas, cuando no destruidas, raras bellezas artísticas»’433.
El miedo a los arquitectos que “destrozan” más que restauran el monumento se
ve en un texto como el de Valera (1912b: 289-318): “Desde el castillo de Mos.
Divagaciones a escape sobre diversos puntos”, publicado en 1904. El castillo de Mos,
del siglo XI, tite restaurado por el Marqués mismo sin escatimar gasto alguno.

El ruinoso edificio, cuyos más antiguos muros se construyeron en el siglo XI, y que
estaba tan descuidado y menospreciado que servía de vivienda a un pobre maestro de
escuela que pagaba por alquiler veinticinco duros al año, se convirtió muy pronto en
magnífica vivienda señorial, con todas las comodidades de nuestros días, ‘sin que
interviniera en la obra ningún arquitecto, que, al querer perfeccionar la restauración,
pudiera, con inhábiles reformas, destruir el sello de antigUedad y de grandeza, anejo a
la tosquedad de algunas construcciones’ (ibidem: 316-3 17; Valera cita del libro de
la Marquesa de Ayerbe, que habla de esta restauración).

De todos modos, hay que decir que ya existía el problema en el siglo XVIII,
cuando Moratin se queja por la mezcla que en la restauración de la catedral de Nápoles
de 1787 se hacía del gótico y el griego (Ubeda de los Cobos, 1995).
Además, a veces las protestas tienen muy diferentes motivos, como la supuesta
“falta de respeto” del restaurador hacia la Iglesia que le achacó a Juan de Madrazo el
Cabildo de la catedral de León’434. El prelado quis¿ entonces cambiar de arquitecto, y la

‘432X “Las Bellas Artes”, La Ilustración Española y Américana, XXVIII (30 de julio de 1876), pág. 62.
‘~‘ Manuel Bosch, “Nuestro grabados”, La ilustración Españolay Americana, XIV (15 de abrilde 1880),
págs. 234-235. También vemos que en 1884 se avisa a la Comisión de Monumentos de que se está
disfrazando el primitivo carácter de la iglesia de San Juan de lo~ Reyes; véase La Alhambra, 2 (1884),
pág. 8.
‘~ Sobre la restauración de la catedral de León y Juan de Madrazo se puede consultar el interesante
artículo de Navascués Palacio (1990). La catedral de León, nos dice este autor, se estaba derrumbando en

892
Academia de Bellas Artes le advirtió de que no había otra persona que pudiera realizar
su labor. El conservador Nulema protesta de ese vacío “restaurador” mostrando una
idealizada visión del mundo medieval.

Vean lo que hemos progresado. Según la Academia de Bellas Artes no hay en España
más que una persona capaz de restaurar, no ya de erigir una catedral gótica, y eso que
tenemos una escuela de arquitectura y jóvenes pensionistas en el extranjero que cuestan
algunos miles al Estado.
En la Edad Media, en los siglos del oscurantismo y de la barbarie, sin
academias, sin gas y sin petróleo, la luz de la belleza artística brillaba en su apogeo, y se
levantaban monumentos arquitectónicos que nosotros no sabemos restaurar.
Si la Edad Media hubiese contado con los poderosos medios materiales que hoy
tenemos, ¿adónde hubiera llevado la luz de sus maravillas? Pero aquella luz se eclipsó
ante la del progreso moderno, que nos hace cenar los ojos para que no veamos sus
hazañas. 1435

El subrayado, muy revelador, es del texto: no cabe duda de que el fanatismo y la

crueldad de las costumbres eran los principales “defectos” que el bando político
contrario, el progresista, achacaba a nuestos siglos medios. Pero de esto nos ocuparemos
en el capítulo séptimo.
A finales de siglo, el Estado parece menos interesado en su labor propagandística
de restauración medieval. En las escuelas de arquitectura o escultura se continúa
enseñando en moldes clásicos, algo de lo que se queja Pedro de Madrazo en 1889,
pidiendo especial atención y formación para los monumentos de los siglos medios, en su
opinión más cuidados en las décadas anteriores. Si los arquitectos y escultores no
conocen el arte gótico, no podrán restaurarlo a su estado primitivo (que para él es la
principal función de la obra) porque no lo comprenderán:

no hay que esperar que de los estudios de nuestros artistas, formados en los antiguos
moldes clásicos, salgan los hábiles restauradores que nuestra maltratada riqueza
monumental demanda con urgencia. (...) Años atrás organizábanse por cuenta del
Estado utilísimas expediciones de alumnos aprovechados de dicha Escuela [la Escuela

la primera mitad de siglo. En 1845, se encarga la custodia y vigilancia de la catedral a la Comisión

Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de León. En 1859 se crea fmahnente la “Junta de
Restauración de la Catedral de León”; se ocuparán de esta obra sucesivamente cuatro arquitectos: Lavifla,
Madrazo, Demetrio de los Ríos y Juan Bautista Lázaro.
De nuestras décadas, léase el articulo de Adolfo Fernández Casanova, “La catedral de León,
salvada por el ingenio del arquitecto D. Juan de Madrazo”, Revista Ilustrada, 38 (15 de noviembre de
1881), págs. 514-516. A Madrazo, que había sido nombrado por la Acad~mia de San Fernando, le
destituyen en 1879, pero recibe póstumamente la Medalla de Honor de la Exposición de Bellas Artes de
1881 por su proyecto de restauración, que competía con el cuadro del Rey monje de Casado del Alisal,
produciendo esto gran escándalo entre los partidarios del pintor. Muchos periódicos critican que el jurado
premie “un andamiaje”, a modo de “puntal de una casa vieja” y se refieren a la restauración con un
curioso vocabulario naturalista: la catedral es «‘un monstruo de granito con convulsiones, dislocaciones,
raptos de epilepsia con tragaluces guiñando sus pupilas’, necesitado de un cirujano, es decir Madrazo,
para que le ‘pusiese un colosal braguero’» (cito de Navascués Palacio [1990: 49]; lamentablemente
Navascués no indica su fuente). Tras la muerte del arquitecto, el plan de su obra se continúa realizando,
como vemos en “Nuestro grabados”, La Ilustración Artística, 249 (4 de octubre de 1886), pág. 346, bajo
la435V.
supervisión de Demetrio de los Ríos.
P. Nulema, “Revista”, La Ilustración Católica, 18(14 de noviembre de 1879), pág. 138.
‘

893
 de Arquitectura de Madrid], que, dirigidos por celosos y entendidos profesores,
recorrían nuestras provincias y estudiaban artística y científicamente los más notables
monumentos nacionales. Existía además una comisión encargada de publicar los
monumentos arquitectónicos de España, la cual llegó a dar a luz cerca de 300 soberbias
láminas, (...). Pues esta interesante publicación, (...) y aquellas fructuosísimas
expediciones, fueron suprimidas como actos de puro lujo, (...) y el estudio de los
bellísimos monumentos de la Edad Media española, tan original y tan característica, ha
quedado abandonado a la curiosidad y al celo de unos pocos profesores y aficionados.
Y con la escultura acontece otra cosa peor. En las escuelas oficiales se desdeña
todo lo que no se tiene por perfecto y maduro: se admira a Fidias, se celebra a
Praxiteles, se copia tal vez a Miguel Angel, y aun se proponen como temas para los
concursos y oposiciones motivos tomados del arte del renacimiento; pero ¿quién seda el
profesor atrevido que mostrase a sus alumnos las estatuas bárbaras de Sta. María de
Sangúesa, de 8. Vicente de Ávila y de la catedral de Tarragona? ¡Nada de Bizancio,
nada de románico, nada de gótico!’436

La exaltación del gótico

El estilo trovadoresco, la novela gótica y la ópera son las producciones más

obvias de la moda de lo gótico. Pero como señalan Rosen y Zemer (1988: 174-175),
nunca faltó quien admirara las grandes catedrales góticas, incluso en el momento más
intenso de la reacción renacentista contra el estilo medieval. Durante el clasicismo del
XVII, algunos de los arquitectos más destacados en Inglaterra o Italia continuaron
estudiando y adaptando las formas góticas, y en Francia las órdenes monásticas, sobre
todo los jesuitas, siguieron construyendo en ocasiones iglesias de estilo gótico por
razones ideológicas. Pero el interés por el ojival, que continuó desde el XVI hasta
finales del XVIII, es de una naturaleza diferente a la manía romántica posterior. En
1770 el ensayo de Goethe sobre la catedral de Estrasburgo pulsa una nueva nota. Se

trataba del feroz manifiesto de una nueva escuela artística de inspiración nacionalista,
que usa la arquitectura gótica, al igual que Shakespeare, como arma para la destrucción
del arte clásico. El momento cumbre se alcanza cuando Pugin proclama que el arte
gótico era el único estilo en el que se debería construir, pues la entonces arquitectura
gótica se hace moderna1437.
Todavía en la segunda mitad de siglo, pasada un poco la fiebre romántica, el
estilo preferido de los vigentes en la Edad Media era el ojival. Lo que atraía
fundamentalmente de este arte era el espiritualismo, el ascetismo y un misticismo muy
teflido de melancolía. Los monumentos calados con torres tan altas que llegaban al cielo

‘436Pedro de Madrazo, “Arquitectura y escultura. Deficiencias en su enseñanza oficial”, La Ilustración

Artística, 408 (21 de octubre de 1889), pág. 346.
‘~“ En España también desde finales del siglo XVIII empieza la apreciación por el gótico, por ejemplo,
en una obra de Capmany de 1792: las Memorias históricas sobre la Marina, Comercio y Artes de la
antigua ciudad de Barcelona; Moreno Alonso (1979: 439) señala también la atmósfera prerromántica de
sus Reflexiones sobre la Arquitectura gótica. Ya dentro de la primera mitad del siglo XIX, tras Llaguno y

894
para que el hombre pudiera contemplar a Dios hablaban de un ciudadano de otros
tiempos que estaba más en contacto con lo sobrenatural. El actual ya no podría construir
una catedral como las de la Baja Edad Media y esto se considera una pérdida espiritual
que llegará a obsesionar a más de un escritor (Azorín [Litvak, 1980] o Pardo Bazán
[Whitaker, 1988]), cuando nos adentremos en el Modernismo y en la crisis
existencialista finisecular. Es la misma obsesión por la espiritualidad perdida que
podemos encontrar en otros países de Europa, principalmente en Inglaterra (Chandíer,
1970); allí, Ruskin en el capítulo de The Siones of Venice’438 “The Nature of Gothic”,
hablará positivamente del estado fragmentario e imperfecto de la catedral medieval
gótica, base de su nueva teoría sobre el lugar del esfuerzo humano en sus diversas
empresas. En Francia, sin embargo, Michelet hará referencia a su fragilidad y Taine
criticará su «overpowering ‘ennul’», su tiraníay su frivolidad, en la línea de Michelet y
Renan —sólo salvará de su desprecio las vidrieras— (Dakyns, 1973: 67). Pero en
España todos los críticos parecen coincidir con Ángel Gamayo cuando dice: «Nada hay
más bello, impresionable y fascinador aún para nuestro ánimo que una de aquellas
ciclópeas cmjías que aún existen en nuestras suntuosas catedrales de la Edad Media,
donde la luz se transparenta, transforma y adquiere doble encanto al través de sus ojivas
ventanas, en cuyos pintados vidrios el genio y la inspiración del artista parece haber
pintado con mano maestra un mundo desconocido de espíritus inmateriales, de
incomprensible e impalpable forma...»‘~. La generación que estudiamos, lectora sin
duda de Chateaubriand y su Génte du Christianisme, secundaría la apasionada elección
de F. Hernández y Alejandro por la arquitectura estilizada: «No quiero los teocalis
mejicanos, no quiero los templos de Menfis, no quiero el Partenón de Atenas; después
de la Naturaleza no hay templo más sublime que la Catedral gótica; entre la aguja gótica
y la columna jónica, siempre tomaría la primera; entre la ojiva y la arcada romana,
preferiría también aquella»’440. Esta admiración por lo gótico no decae en la década del
Naturalismo: José Gestoso y Pérez siente en 1884 que comparados con la catedral de
Burgos los hoteles y villas son «construcciones de cartón (...) sobre simuladas montañas
de corcho en medio de montocitos artificiales de hierba y musgo», expresando así el
contraste entre «lo grande y lo sublime con lo raquítico y miserable»1”’; y no se trata de
pura admiración por el arte del pasado: el autor rechaza también el «mal gusto del siglo

Jovellanos, Agustin Ceán Bermúdez, Pablo Piferrer y Quadrado, como veremos, destacan entusiastan las
bellezas góticas.
~ En este libro, donde Ruskin se declara contra el capitalismo, realiza un recorrido por el arte medieval
y renacentista veneciano (Boos, 1992a).
‘439 Ángel Gamayo, “El Renacimiento”, La Ilustración Republicana y Federal, 26 (9 agosto de 1872),

págs. 331-333: 332.

1440 F. Hernández y Alejandro, “Un templo gótico./ Impresiones bajo las bóvedas de la Catedral de

Burgos./ El arte pagano y el cristiano.— Sombras.— La aparición”, Cervantes, 5 (15 de diciembre de

1876), págs. 144-146: 145.
‘“‘ José Gestoso y Pérez, “Notas de mi viaje en Burgos. 1”, La Ilustración Artística, 105 (1 de enero de
1884), págs. 6-8: 6.

895
XVII»’442. Blasco Ibáñez será otro amante de esa arquitectura. En su obra En el país del
arte. (Tres meses en Italia), de 1896, reconocemos su emoción ante las catedrales o el
Duomo de Milán, y su entusiasmo al hablar de Giotto y de Dante y de las calles
medievales de Pisa. Y lo mismo podemos decir de Pardo Bazán, que dirá en su San
Francisco (1882, 1: lxv): «Mas el arte eminentemente religioso en la Edad Media, no es
la poesía, sino la arquitectura». La gallega realizará toda una alabanza de la ojiva, pues
la catedral habla de cuanto amamos. «Y es que nuestra edad, nuestra patria y nuestro
vivir comienzan a la sombra de la catedral» (ibidem: lxviii).
Esa adoración por el arte gótico produce un efecto visible en la configuración
arquitectónica urbana, pues, como sabemos, muchos edificios serán construidos en
estilo neogótico: «... nuestros arquitectos no hacen más que copiar las ojivas, agujas,
ornámicas, pilares y bóvedas de los monumetítos de la Edad Media, acomodándolas a
las proporciones de los templos que construyen»’t lo cual llevará hacia un cierto
desprecio hacia la arquitectura renacentista. Se considera que, cuando se produjo la
transición hacia este nuevo movimiento, la arquitectura abandonó su rumbo, «en el que
había llegado a la cúspide», para descender sin encontrar el camino, perdiéndose al
paganizarse por ser «la única que había podido interpretar el sentimiento cristiano»’t
Autores como Manuel Castro consideran mejores las construcciones y las viviendas de
los siglos medios que las actuales, pues entonces no existía el desgraciado divorcio de
las artes que produjo la aparición de la imprenta. «Abandonada a sí misma la
arquitectura, se vio reducida a servirse de artesanos: al escultor sucede el adornista o el
picapedrero: el vidrio blanco al vidrio picado, y así gradual y sucesivamente fue
desapareciendo la vida y la inteligencia, arrastrándose de copia en copia, hasta venir a
parar a la construcción raquítica de esas jaulas de ladrillo y madera, que son la vivienda
de nuestra época»’445. Si la arquitectura fue la reina durante la Edad Media, después
resultó supeditada a la literatura del momento. Y es que en general, los autores
coinciden en señalar el arte arquitectónico como el mejor del Medievo, el que más se
identifica con su espíritu. Al contrario que en Francia, pues, donde el movimiento gótico

‘«~ José Gestoso y Pérez, “Notas de mi viaje en Burgos. II”, La Ilustración Artística, 105 (1 de enero de
1884), págs. 14-16: 15. «Así entretenidos nos encontramos frente a los muros del monasterio. El viajero
tiene que sufrir entonces honda cuanto desagradable impresión. En vez de encontramos con alguna gran
portada románica de arcos concéntricos y capiteles historiados, con sus símbolos, atributos y santos,
trabajados infantilrnente, pero interesantísimos para el artista y el arqueólogo, la desilusión es tan grande
al ver un inmenso edificio que al exterior sólo revela el mal gusto del siglo XVII, por la parte del
monasterio, y una sencilla portada ojival del XV en la que da ingreso al templo». Según Tovar Martín
(1995: 98), «En el siglo XIX los estados de opinión contrarios al Barroco son muy frecuentes vertidos a
través de criterios neoclásicos», aunque, en este caso, los criterios no son exactamente ésos.
‘~ V., “La Virgen Santísima y el arte cristiano./ Apuntespara un libro sobre la influencia del catolicismo
en el arte”, La Ilustración Católica, 25 (7 de enero de 1879), págs. 194-195: 195.
‘~ “Discursos leídos en la Real Academia de nobles artes de San Femando en la recepción pública de
don Vicente Palxnaroli y González, (7 de abril de 1872)”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar (1872), 1008, págs. 306-307; 1009, págs. 322-323. La cita está en la página 307.
‘«~ Manuel Castro, “Influencia de la arquitectura en la civilización”, La ilustración Española y
Americana, XXVII (25 de septiembre de 1871), págs. 462-463: 463.

896
se va a prestar a más controversia y disparidad de opiniones (se puede ver en Dakyns
[1973: 101-102] las diversas interpretaciones que este arte, identificado con el Segundo
Imperio, suscitaba a mediados de siglo), en España encontramos una mayor
homogeneidad en la alta consideración de la arquitectura medieval, mediatizada por su
inmediata relación con los llamados valores nacionales.
En estos años proliferan los libros sobre los monumentos del Medievo. Se trata
de variados manuales que explican la geografia histórico-urbanística del país, en los que
se hace especial hincapié en los restos de los siglos medios. Y grandes plumas, algunas
de ellas políticas (Castelar, Pi y Margall), dedican elogios al arte gótico en diversas
publicaciones, resaltando bien el espíritu religioso que movió a este tipo de
construcciones, bien el pasado glorioso que despiertan en el recuerdo; en ambos casos se
trata de esa mirada nostálgica que hemos percibido en gran parte de los poemas. Así, la
catedral gótica, parte mtegrante de la nueva mitología modema que quería implantar
Chataubriand, de signo cristiano, se esgrimirá en ocasiones como anna nacionalista,
como icono de uit pueblo. En palabras de Reyero (1988: 21): «Frente al carácter foráneo
de la arquitectura clásica, el gótico se identifica con un estilo nacional».
El interés por esta arquitectura se demostraba también en concursos a la mejor
memoria descriptiva de un monumento de estas características. Además, en las revistas
se multiplican los artículos sobre las ciudades monumentales. Hasta Alarcón recorre
Salamanca y prefiere la medieval a la barroca jesuítica, considerando que si
desapareciese la parte vieja de la ciudad desaparecería el espíritu español. «Salamanca
no representa una edad pasada o muerta (...) existe todavía (...). Y existe porque no ha
caducado enteramente la civilización a que debió su vida; porque los ideales de que son
noble símbolo sus iglesias y colegios siguen imperando en la nación que reconstruyeron
los Reyes Católicos...»1”6. España se considera un país especialmente propicio para los
grandes monumentos por su religiosidad. «Verdad es que la piedad católica y que el
heroísmo caballeresco no son exclusivos de España en esa época, y por eso los
monumentos arquitectónicos de toda Europa ofrecen a la sazón visibles muestras de
afinidad: pero como en nuestra patria tales sentimientos eran más puros y más robustos
que en las demás naciones europeas, el arte había de reproducirlos en sus obras con
mayor fuerza y eficacia», explica Pérez Villamil en 1 5791447•
En un magnífico estudio, Litvak (1985) nos hablará de una sensibilidad ruinista
finisecular que indica el malestar y la inquietud de una época. Los edificios son ahora
descritos con más precisión, pues al desarrollarse la historia y la arqueología, la
literatura describe con más justeza las civilizaciones del pasado. El detallismo en las

446 Pedro Antonio de Alarcón, “Dos días en Salamanca”, La Ilustración Española y Americana,
suplemento al XLVII (22 de diciembre de 1878), págs. 382 y Ss.; 1(8 de enero de 1879), págs. 18 y Ss.;
suplemento al V (febrero de 1879), págs. 97-98.

897
descripciones es posible porque en esta mitad del XIX se reconcilian literatura y ciencia
y por ello la representación material se perfecciona y desarrolla. Si en las épocas
estructuradas fuertemente, de equilibrio, permanentes, de certidumbres masivas, la
historicidad no cuenta, sino que se asume en términos de permanencia o de identidad, en
las de crisis, como la nuestra, se pone en cuestión por el contrario esa pretendida
estabilidad. Abiertas a una problemática dolorosa, segun Litvak, estas épocas resienten
su propia relatividad. Se saben contingentes y precarias, y esa conciencia las prepara
para concebir la historia como una sucesión de estados irreversibles. El monumento
entonces sirve para intuir la dimensión del tiempo y se carga de múltiples valores.
Primero se asocia a una grandeza pasada y es testimonio del esplendor de una
civilización desaparecida. Luego también se valora «su valor autónomo artístico e
inmanente, su existencia actual y no puramente retrospectiva. Pero se acentúa más que
nada la melancolía ante la lenta usura de las cosas, la nostalgia por un pasado
irrecuperable, y el carácter ineluctable del decline de las civilizaciones», al contrario que
en la primera mitad del XD(, cuando, por el contrario, los ruinistas románticos habían
amado «los vestigios góticos por su belleza pintoresca, por su emocionante singularidad.
Pero no los tomaban muy en serio, y apenas servían para evocar la nostalgia de un
pasado que les hablaba a través de los escombros de su grandeza» (Litvak, 1985: 50-5 1).
También Chandíer (1971: 184) coincidirá en afirmar que el medievalismo
arquitectónico«Like the manifestations of medievalism, it began as a quest for feeling
and concluded as a search for meaning».
Especialmente estudiada será la arquitectura del siglo XV, de la que Castelar se
constituye en un gran apologista. El templo de San Juan de los Reyes habla al orador de
la visión de lo sobrenatural. La idea que dio vida al edificio, símbolo de lo infinito, es la
católica. «La unidad es el alma de esta idea. Por eso todas las líneas de esos arcos
góticos suben al cielo y se unen armoniosos en un punto. (...) y por aquellas puertas
imaginaba que se aparecían Colón, Isabel la Católica, el Gran Capitán, aquellos héroes
que sobrellevaban en sus hombros el peso de la tierra»’”8. Sobre esto, Valera dará una
explicación particular a esa manera de entender el arte de Castelar, demostrando de
nuevo su forma llamativa de despreciar la estética medieval, tanto en la arquitectura
como en la pintura y la escultura. En “La doctrina del progreso”, Valera (1913a: 63-
177), en 1859, pretende demostrar que Castelar, en el desarrollo de su pensamiento

neohegeliano, fuerza sus comparaciones para demostrar su tesis, de modo que el arte

~ Manuel Pérez Villamil, “La catedral de Sigúenza”, La Ilustración Católica, 28 (28 de enero de 1879),
pág. 223.
Emilio Castelar, “Una tarde en San Juan de los Reyes en Toledo”, La Ilustración Republicana y
Federal (1872), 3(23 de enero). págs. 17-18; 4(31 de enero), págs. 25-26.

898
medieval, a diferencia de lo que sostiene el orador, no es mejor que el clásico, aunque la
historia lleve una línea ascendente’449.
Por otro lado, frente a los excesivos entusiasmos con el movimiento ojival, se
escuchan voces críticas como la de F. Giner de los Ríos, quien realiza una distinción
entre el arte de los diveros siglos que componen la Edad Media (algo bastante inusual,
pues en general, el Medievo era considerado como un todo homogéneo): «...el gótico
del XV o del XVI es en verdad muy otra cosa que el del XIII y tan vituperable como el
plateresco y el Renacimiento fastuoso.! No se entienden pues estas observaciones en el
sentido romántico sentimental y exclusivista de los idólatras de la Edad Media, incluso
Street, ni de sus diatribas contra lo que ellos llaman ‘estilo pagano’ de los edificios» 1450
En otro momento en que Giner teoriza sobre estética en el Boletín de la Institución
Libre de Enseñanza, asegura que es un fállo que los preceptistas prediquen la
inmovilidad, la imitación y el menosprecio de cuantas obras no obedecen al canon del
arte ojival y del teatro español’45’.
A veces el rechazo hacia este movimiento medieval, en una época en la que se
mezcla continuamente la ideología con el arte o la literatura en la definición de los
gustos, puede ser motivado por una crítica a la religión. Así, según Tovar Martín (1995:
95), en obras de escritores realistas como Galdós o Baroja los edificios religiosos del
XVII o XVIII reciben una crítica negativa por tener que ver con comportamientos
piadosos, actitud que se relaciona estrechamente con los rebrotes de anticlericalismo.
Galdós repudia el barroquismo sin gracia de las parroquias en Fortunata y Jacinta
(ibidein: 96), pues estos edificios acentúan el aspecto duro y degradante de la realidad
social. Prefiere sin embargo el Renacimiento (ibidem: 98): al alcázar de Toledo lo
1452
describe como una bellísima muestra de la arquitectura española

‘“~ «De la amalgama o combinación de la doctrina de Hegel con el cristianismo dimana el flamante
progresismo cristiano. Veamos cómo este discurso discurre, poniendo algunos otros ejemplos. Para que
del desenvolvimiento de la idea cristiano-hegeliana dimane también una arquitectura, ha imaginado no sé
qué afinidad misteriosa entre el cristianismo y el estilo gótico. El que la escultura modema no sea tan
bella como la antigua, lo ha explicado igualmente de un modo satisfactorio, poniendo a salvo la
susodicha doctrina del desenvolvimiento. Y en cuanto a la pintura, aún le ha sido más fácil la explicacion.
En primer lugar, no ha hecho caso de la pintura cristiana, bizantina o rusa, que es detestable, ni de la
pintura de la Edad Media, que era bárbara, y sólo ha llamado a la pintura cristiana a la que empezó a
florecer en la época del Renacimiento con elestudio de lo antiguo» (Valera, 1913a: 126).
1450 Francisco Giner de los Ríos, “El edificio de la Universidad de Alcalá de Henares”, La Ilustración

Artística (1889), pág. 104.

‘~~‘ En “Estética. Profesor: O. Francisco Giner”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 24 (16 de
febrero de 1878), págs. 2 1-22, Giner habla de clásicos y preceptistas desde la nueva teoría de la Estética.
En “Memoria leída en Junta General de Accionistas el 30 de mayo de 1878 por el Secretario de la
Institución Profesor O. Hermenegildo Giner”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 33 (30 de
junio de 1878), págs. 93-94: 94, expresará su propósito de implantar la nueva Ciencia de la Estética que
se relaciona con la «ciencia de laLiteratura y con la del Arte». Giner de los Ríos es autor de Estudios de
Literatura y Arte, de 1876, y de Filosofo y Arte, de 1878.
1452 «Los escritores en una mayoría permanecen fieles al clasicismo y esta postura en Galdós y en Baroja

toma cierta solidez en reportajes, comentarios sueltos, incluso en las crónicas de sus viajes» (Tovar
Martin, 1995: 98). Sin embargo, como sabemos, no todos los escritores de este cambio de siglo
permanecen fieles alclasicismo.

899
 Teniendo en cuenta entonces que la ideología pudo mediatizar la elección
artística y que en muchos casos la prensa conservadora (véase La Ilustración Católica)
echará mano del icono catedralicio, es reveladora la casi unánime valoración del arte
gótico, especialmente en los sectores izquierdistas, en cuanto a que esta preferencia
pudo sólo derivar de razones estéticas.

El Mude’jar

Pero en nuestros años no sólo interesaron los templos góticos: la arquitectura

musulmana medieval fue uno de los temas más importantes del exotismo finisecular,
que tendrá un claro precedente a mediados de siglo Si hasta bien entrada la centuria
había predominado en la arquitectura el neoclasicismo, hacia los años 50, alentada por
el criterio oficial, se inicia una época de reconstrucción histórica. De esta tendencia
estatal queda como legado para el último tercio de siglo un estilo gótico destinado a lo
litúrgico y uno árabe o morisco reservado para la arquitectura de carácter frívolo. La
Alhambra se constituye en la principal fuente de inspiración de villas, palacetes, cafés,
quioscos y construcciones de carácter festivo, llamados por el historiador Navascués
alhambristas (Bueno, 1989: 59~453)~ En 1848, la reina encarga un salón árabe a Rafael
Contreras en el Palacio de Aranjuez, y poco después se adereza uno en el Palacio de
Vista Alegre. Por otra parte, Emilio Rodríguez Ayuso construye en 1874 la nueva plaza
de toros de Madrid de estilo mudéjar, de la que sólo nos quedan las fotos. Este
mudejarismo, del que Amador de los Ríos será el gran valedor, se extiende por toda
España: muchas órdenes religiosas, fundadas a partir de 1870, se hacen construir su
hogar mudéjar. En Mallorca o en Barcelona abundan los ejemplos. Se edifican viviendas
enteras con motivos arabizantes y un catálogo de la casa Antonés, productora de
ornamentos de barro cocido, muestra, en 1871, que las novedades de entonces son el
neogoticismo y el orientalismo, éste último posiblemente alentado por las hazañas de
Prim y de los voluntarios de África (Litvak, 1985). Precisamente, de la mezcla del
eclecticismo tradicional con el neogoticismo surgirá en Cataluña la arquitectura
modernista (García Melero, 1998: 343). Para Azcárate (1990), la introducción del
racionalismo arquitectónico y la importancia que se da al mudejarismo determina que el
medievalismo representado por el neomudéjar sea más una interpretación que una copia.
Y menciona el carácter neorromántico del catalán Rogent, el neoalhambrismo de
Contreras en su palacio de 1855 y la desaparecida casa Xifré del Paseo del Prado, por
citar ejemplos de ese neomudejarismo de ladrillo y yeso.

‘~“ Maria José Bueno se refiere a la obra de Pedro Navascués, Arquitectura y Arquitectos españoles del
siglo XIX, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1973, págs. 93-94 y 139.

900
 Conviene, de todas formas, señalar que la arquitectura neomudéjar es una
variante de la neomusulmana, que también dará sus frutos en la neonazarí y el
alhambrismo, como subraya Rodríguez Domingo (1999); aunque es precisamente la
neomudéjar la que finalmente competirá con el neogótico primero, y con el
neoplateresco después, para ganarse el membrete preciado de arquitectura nacional’454.
En la Restauración se impone, pues, la arquitectura de ladrillo, que se debe
relacionar con el encuentro entre el neomedievalismo musulmán y la técnica “pobre y
tradicional” española, más sencilla y práctica, que llegaba de ese pasado. Madrid se
llenó entonces de edificios mudéjares, de estilo de “técnica y omato”, y el ladrillo se
empleó esencialmente con una aplicación doméstica en los palacios sencillos de la
nobleza o de la burguesía alta, así como en otros edificios más públicos y funcionales
por su destino. Así «la arquitectura de ladrillo se aplicó a distintas tipologías
arquitectónicas como iglesias, que asumieron preferentemente las fonnas gótico-
mudéjares, los conventos y las casas de beneficiencia encerrados bien entre tapias o
acomodándose al sistema vial, las plazas de toros como modelo intemacional, los
centros educativos, y los palacios y las viviendas. (...) Su aplicación tuvo al mismo
tiempo un carácter decorativo y estructural, como material básico, dúctil y moldeable,
económico, artesanal, castizamente español» (García Melero, 1998: 342).
Amador de los Ríos fue el primer historiador que reivindicó el arte mudéjar
durante el Romanticismo histórico español; a este crítico le interesaba la influencia de
judíos y mudéjares en lugares como Toledo. En 1859, con su discurso de ingreso en la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre “El estilo mudéjar en
arquitectura”, contestado por Pedro de Madrazo, creó un ambiente propicio para el
empleo de esta técnica constructiva que había convivido y dado personalidad a los
distintos estilos desde el románico (ibidem: 338).
Vamos a estudiar este discurso y su contestación porque nos proporcionan un
buen ejemplo de la ineludible unión entre ideología y crítica. Amador de los Ríos, gran
experto tanto en el terreno del arte como en el de la literatura (modelo de la figura del
arqueólogo mencionada)’455, reivindicaba este movimiento artístico así como la política
tolerante de Castilla con los mudéjares: con ella los reyes castellanos se mostraban

454El gran avance en la segunda mitad del XIX, en este sentido, fue que el estilo musulmán se situó «a la
misma altura que los medievalismos cristianos susceptibles de ser adoptados como estilo nacional»
(RodríguezDomingo, 1999: 279).
~ Ejemplo de esto son los artículos que Amador escribe en los terrenos del arte y de la literatura en La
Ilustración de Madrid, donde comenta la “Revista monumental y arqueológica” en 1870, y, en género
epistolar, discute sobre Lulio y le explica a Juan Martínez Merino detalles históricos de Palencia en
“Recuerdos arqueológicos y monumentales de Palencia”, La Ilustración de Madrid (1871), 44 (30 de
octubre); págs. 307-308 y 310; 45 (15 de noviembre), págs. 322-323 y 325-326; 47 (15 de diciembre),
págs- 354-355 y 357-358. Amador fue también autor del Arte latino-bizantino en España, en 1861, y de
Estudios monumentales y arqueológicos, publicados entre 1872-1874 en la revista España (cfr. Moreno
Alonso, 1979: 443). En cuanto a sus otras obras históricas o literarias ya hemos hablado de ellas en
anteriores capítulos.

901
libres de las supersticiones de la barbarie. El historiador se refiere a un arte
genuinamente español, que no tiene par en las demás naciones meridionales, al que
atribuye un carácter liberal, «ya que es un estilo patrocinado por un rey de política
tolerante que no sólo acepta, sino también protege en su suelo a hebreos y mudéjares, a
los que además, legitima por medio de leyes» (Bueno, 1989: 64). Para justificár sus
asertos se basará en que el arte es el producto del espíritu del pueblo. «Doctrina es la
vuestra, como lo es también de consumados críticos, que los monumentos de las artes y
de las letras llevan impreso viva y profundamente el sello especial de las civilizaciones
que los producen» (Amador de los Ríos, 1872: 3), concepción coincidente con la de
José Caveda que se hereda de la época romántica, y que intentaba descubrir a través de
las construcciones arquitectónicas el espíritu y la cultura de los pueblos que las
emprendieron (Moreno Alonso, 1979: 442 y 4441456)
Todo así es revelado en las creaciones del arte para Amador; y la era de la
Rec~nquista es un periodo dificil, largo, en que nace y se desarrolla el carácter nacional.
El estilo mudéjar refleja el estado intelectual de la grey española desde mediados del XII
(Amador de los Ríos, 1872: 3) y comienza a ser designado, no sin exactitud histórica y
filológica, con el nombre de mudejar, siendo único y acorde con la política tolerante que
da vida a los vasallos mudéjares de la corona de Castilla. Ataba en este sentido Amador
la actuación política de los reyes castellanos, como Alfonso VI, Fernando 1 o Fernando
el Santo, piadosos monarcas que acogen a los moros vencidos sin que durante 350 años
suija el deseo de proselitismo que provocó las sangrientas escenas de martirio y acabó
con el aniquilamiento de los mozárabes. Alfonso el Sabio se erige en patrocinador de la
raza hebrea o de la raza mudéjar (será él y no Fernando III, como dice Bueno [1989:
64], el que en el discurso de Amador alcance este protagonismo). Amador de los Ríos
califica de obra meritoria su manera de enlazar Oriente y Occidente. El rey que fusiona
ambos genios comunica su espíritu altamente moral al Libro de los Doce Sabios y a las
Flores de Sabiduría, y al siglo XIV estará reservada la gloria de ver realizada la
transformación de las artes y de las letras. Cuando don Pedro ambiciona emular la
suntuosidad de la Alhambra, la arquitectura arábigo-española llega a su auge. Amador
proporciona entonces ejemplos de edificios de estilo mudéjar, para mostrar cómo este
arte echa raíces en el suelo castellano.
En su contestación, que, desde luego, no tiene pérdida, Pedro de Madrazo, no
coincide con Amador, como parece creer Francisco Fernández y González’457. Este
crítico comienza diciendo que la pintura que en bosquejo rápido ha hecho Amador de la
formación lenta y progresiva del estilo mudéjar, hasta ahora no bien estudiado, merece

‘456Caveda publica en 1848 su Ensayo hist4rico sobre los diversos géneros de Arquitectura empleados en
España desde la dominación romana hasta nuestros días, donde muestra esta manera común de entender
el arte (Moreno Alonso, 1979: 442 y 444).

902
la atención de la Academia. En ese bosquejo se ve la particular fisonomía de los siglos
XIII, XIV y XV, que se manifiesta por medio de breves y oportunas excursiones al
campo de la literatura. Así, Amador «ha escudriñado con ojo perspicaz sus
indeterminados embriones en aquellos tiempos en que inauguran su sistema de
generosidad y tolerancia Femando el Magno y su hijo Alfonso VI; ha registrado luego
con mano segura los fundamentos de la amalgama, ya oficial, digámoslo así, que se
verificó en tiempos de don Alonso el Sabio entre el arte cristiano y el sarraceno,
presentándolo como una consecuencia lógica e inevitable del gran consorcio en que bajo
aquel monarca se fundieron las dos civilizaciones de Oriente y Occidente; ha trazado
por último con rasgos de maestro el cuadro halagtieño y fascinador del arte mudejar»,
maduro ya con don Pedro de Castilla (Madrazo, 1872: 43). Pero le ha faltado distinguir
entre mudéjar y mozárabe, cosa que va a hacerMadrazo.
Su tendencia conservadora se hace entonces sumamente explícita en su manera
de hablar del arte mozárabe, del cual queda poco porque el odio de los califas contra
estas basílicas y monasterios por donde se paseó San Eulogio se manifestó con furia.
«¡Qué hermoso galardón el del que consiguiese restaurar uno solo de aquellos
monasterios, gimnasios gloriosos del cristianismo militante, donde se retiraron a vivir
con sus familias tantos nobles descendientes de romanos y visigodos, los Fandilas, los
Aurelios, los Adulfos, Walabonsos y Wistremundos, las Colunibas, las Dignas, las
Sabigotos y las Aureas, prefiriendo aquellas ásperas e intratables soledades al contagio
de la fascinadora cultura islamita!...» (ibidem: 47). Así, su rechazo no se extenderá sólo
a la cultura árabe sino a todo lo no-cristiano, es decir lo no-nacional: en el mismo saco
de críticas caerá pues el Renacimiento. «El deplorable prurito de greco-romanizarlo
todo, que comenzó en el siglo XVI, puso a nuestras antiguas basílicas un disfraz que
repele de pronto al arqueólogo más entusiasta y fervoroso» (ibidem: 53). Las basílicas se
hacen entonces insignes ejemplos de la arquitectura andaluza, aunque se preferirá lo
árabe a lo mudéjar, pues este último es símbolo del mestizaje de los españoles.

He aquí, pues, la verdadera arquitectura mozárabe, muy diversa por cierto de la que
malamente lleva este nombre entre críticos de la última centuria, y a la cual debe
aplicarse de hoy más la denommac~on racional y filosófica de arquitectura mudéjar.
Esta arquitectura mude~ar (...) es el arte mahometano andaluz, que al espirar
durante el siglo 5(111 en los umbrales del renacimiento clásico, se adhiere fuertemente a
la vida y costumbres de los cristianos vencedores, como para conquistar con el halago y
la seducción lo que no pudo conservar con la fuerza. Pero lo que no os hemos dicho
aún, es cómo llegó al cabo de un par de siglos aquella arquitectura bella y razonada del
primer período árabe, de que tan justamente se habían prendado los mozárabes, a
transformarse en mera y exuberante decoración morisca, carácter distintivo del arte
mudéjar. (Ibidem: 55).

Francisco Fernández y González, “Don José Amador de los Ríos”, La Ilustración Española y
Americana (1878), IX (8 de marzo), págs. 158-159; XI (22 de marzo), págs. 191 y 194.

903
 Madrazo habla despectivamente de la inoculación del gusto mahometano en
nuestras prácticas y maneras. Su propósito declarado es manifestar la diferencia entre la
arquitectura mozárabe y la mudéjar, y la correspondencia de este último arte con las
costumbres moras, por lo que explicará las causas hondas ligadas con el modo de ser de
la nacionalidad española, que lenta y penosamente realiza la expulsión de «la cizaña
agarena de todos los ámbitos de la trabajada Península» (ibidem: 58). Para Madrazo, en
el siglo XIII (del que hace una larga descripción en el que incluye lo literario), brota la
herejía, se formula la blasfemia y se prepara en silencio, para estallar y poner en
convulsión al mundo del siglo XIV, el principio de la independencia y el individualismo
libre. Se produce así una depresión del espíritu público europeo en su antiguo y épico
antagonismo con el Oriente. Al abrigo de la tolerancia y del progreso científico se
insinúa en la política, en las costumbres y en el arte del XIII el enfriamiento del
entusiasmo religioso y el olvido de la enseñanza católica universal. El paganismo, nunca
completamente extirpado, se hace entonces más presente. Las abominaciones de
Sodoma arrancan «ecos infames y bastardos a la poesía provenzal en la fastuosa corte de
los Raimundos» (ibidem: 60). Se pugna por el exterminio de las razas mahometana y
judaica y el rey sabio se gana la enemistad de su pueblo cuando se niegue a tomar parte
en la santa empresa, desasista a don Jaime y trabe alianza con los moros granadinos. Y
no contento con empeñar su corona al Rey de Marruecos, abrió la España a una nueva
irrupción de berberiscos que estragó toda la Andalucía (ibídem: 62). Además en ese
siglo, comienzan las luchas fratricidas entre cristianos. «En España empieza esta especie
de apostasía, que el Sr. Ríos disculpa con el nombre de evangélica tolerancia, desde el
primer escalón de la reconquista, en el siglo IX» (ibidem: 63). Para Madrazo, hay una
correspondencia del arte con la literatura desde el siglo XIII al XIV, y esto es
importante, considerado el reflejo de las costumbres .en la arquitectura nacional. Así,
resulta revelador el traje oriental con el que se ven retratados gran número de los
monarcas castellanos en el salón de los reyes del alcázar de Segovia. Esto se
corresponde con el espíritu del Cancionero: el respetuoso y elevado sentimiento del
amor queda rebajado a un insipido y sensual galanteo. Degenera entonces el antiguo
espíritu caballeresco castellano que alentaba en los pechos de Feman González, del Cid
y de los reyes batalladores en «el delirante capricho del Paso honroso y todas las
proezas de los justadores del décimoquinto siglo». Se olvida así la noble venganza del
Cid, que conquista un reino para el monarca de quien se desnaturalizó ofendido o el
heroico sacrificio de Guzmán el Bueno (ibidem: 67). Por supuesto en esta manera
partidista de leer el pasado, olvida que cl Cid se alió con los enemigos árabes: Madrazo
evidentemente rechazará a Dozy. Su consecuencia final es que: «Del siglo XI al XII
todo es en el arte monumental ruda ingenuidad y fe pujante; del XIV al XVI, todo revela
en la arquitectura afectación, sensualidad y gala inútil, como pródromos de una
inevitable invasión del resucitado paganismo». El estilo mudéjar fue pues modelado

904
sobre las costumbres y modo de vivir de la aristocracia que lo prohijó. Esta arquitectura
«no es de estilo sarraceno franco y decidido, sino de un gusto bastardo, en que se
asocian elementos heterogéneos propios de las dos civilizaciones, oriental y europea»
(ibidem: 71); así, a Rosmithal, que emprende su viaje en el siglo XV, le llamaba la
atención que el rey Enrique IV fUera vestido a la usanza árabe. Finalmente, llega incluso
a utilizar los romances para criticar el arte mudéjar.
Madrazo, pues, se sitúa desde una perspectiva conservadora y rechaza el
movimiento mudéjar por la supuesta ideología que conlíeva, pero en ningún momento
arguye valores artísticos o formalistas (únicamente sensualidad y boato). Para él este
movimiento implicaba una fusión vergonzante con los moros; en este sentido, es
interesante comprobar la visión negativa del Rey Sabio por parte de cierto sector
conservador. Tanto el discurso de Amador como la respuesta de Madrazo constituyen
un ejemplo más de manipulación de la historia. Pero pese a estas críticas al mudéjar, la
tesis de Amador es la que tuvo éxito, en vista de la frecuencia con que se imita este arte,
que será sancionado por los círculos oficiales.
Bueno (1989: 65) señala cómo «El neomudéjar tiene, por tanto, connotaciones
nacionalistas y políticas en su nacimiento». Las primeras estaban claramente
manifestadas; las segundas requerían un seguimiento más complejo, pues se presentaban
menos abiertamente. Bueno nos da otra muestra a través de la crítica de Angel
Fernández de los Ríos de cómo la ideología influía muchísimo en los gustos estéticos.
Este crítico por ejemplo, tendrá más motivaciones políticas que estilísticas cuando
rechace el pabellón neoplateresco de 1867, al que califica de mazacote de yeso, mientras
halaga la fachada de Villajos a la que cree mudéjar (en ese momento no estaban muy
claros los límites entre lo musulmán, lo morisco y lo mudéjar): las razones por las que
elogia una construcción de tramoya y abigarrada como la de Villajos, y rechaza la
sencillez del pabellón de 1867, cuando sus preferencias iban por la arquitectura
neoclásica y la de hierro, sencilla y útil, se deben a la misma motivación política por la
que critica el hecho de elegir a Isabel la Católica como símbolo representativo de
España para la fachada del Palacio de la Industria de 1878. «Según Fernández de los
Ríos no podía dar la imagen de su país una mujer bajo cuyo reinado se creó la
Inquisición y se expulsó a los moriscos. En consecuencia, al atribuirle al primer
renacimiento español una ideología reaccionaria, se decantaba por la arquitectura de la
tolerancia social y religiosa, simbolizada en este caso por el mudéjar» (ibídem: 651458).
Hay que pensar que el pabellón neoplateresco de 1867 fue construido durante el reinado
de Isabel II, a sólo un año de la revolución. Fernández de los Ríos, partidario de la
república, asoció los ámbitos de lo estético y de lo político, y de ahí que apoyase al
estilo que más se acercaba a su ideología liberal.

905
 Son, en efecto, los matices liberales del neomudéjar, los que hacen que la primera
República (11 de febrero de 1873 al 3 de enero de 1874) lo escoja para representar a
España en la Exposición de Viena de 1873. Por ello, con el pabellón construido por el
arquitecto Álvarez Capra y situado en el Práter, no era la imagen de un imperio la que
se quería dar, sino la de permisividad y la de legitimar por medio de las leyes. (Ibídem:
66).

A medida que finaliza el XIX y empieza el XX, las connotaciones nacionalistas

del neomudéjar se fueron afianzando, aunque con la Restauración sus posibles
significaciones liberales desaparecieron. Todavía en el primer cuarto del siglo XX el
mudéjar era considerado arte popular, es decir, esencia de la nación, substrato
permanente de españolidad frente a influencias foráneas. Por ser la transformación
castellana de lo musulmán, acabó sustituyendo las tendencias alhambristas, vistas a
partir de entonces como estilos extranjeros que no habían pasado el filtro castellano.
El neomudéjar se hace así estilo nacional y reemplaza al neoárabe, considerado
ahora excesivamente oriental y sensual, frente a la austeridad castellana que se quería
promocionar. Casas de campo, hoteles, plazas de toros se construyen en este estilo,
aunque su nivel de partida fuera desde el comienzo el de un cierto subproducto del
neoarabismo. Como comenta Bueno: «Apenas hay una sola exposición universal
durante el siglo XIX en la que nuestro país no dé cuenta, en mayor o menor medida, de
su pasado musulmán» (ibidem: 59). El resto de Europa nos identificaba con él
(recordemos que Hugo decía que España era medio africana). Pero en su asistencia a las
exposiciones, nuestro país prefirió mayoritariamente optar por el mudéjar frente al
neoárabe, aunque no olvidara ambos estilos y la Alhambra tuviera una omnipresente
presencia en la feria, como ya hemos dicho. Si el único edificio diseñado como neoárabe
fUe el del arquitecto Ortiz de Villajos para la exposición parisina de 1878 —que
obtendrá medalla de oro—, los comentaristas sin embargo lo calificaron de mudéjar
(incluso José María Azcárate [1990] también lo hace). Aunque el neoárabe cumplía bien
el doble papel de simbolizar a España y de ser el estilo gótico y festivo que estos
certámenes requerían, se relegó al neoárabe a construcciones secundarías: mientras en la
exposición de Viena de 1873 el principal pabellón era el mudéjar, la caseta de vinos será
de estilo morisco. Pero pese al éxito de este revival, España tendrá que defenderse de las
acusaciones de los extranjeros de que destruía la civilización árabe y sus efectos, según
deducimos de la defensa que hace en este sentido Francisco de Paula Valladar,
argumentando que el Municipio granadino amparó el arte mudéjar y lo promocionó: las
casas del Albaicín son posteriores a ~

‘~‘ Bueno cita de Ángel Femández de los Ríos, La Exposición Universal de 1878. Guía-itinerario,
Madrid: English y Oras Editores, 1878, págs. 65 y 100 y 65.
‘~ Francisco de Paula Valladar, “Construcciones mudéjares”, Revista de España, CXXVII (marzo y abril

de 1890), págs. 70-100.

906
 Pese a todo, por sus connotaciones arabizantes, el mudéjar no fue el estilo
escogido para los pabellones de 1900 y 1911, y sí el neoplateresco, libre de cualquier
lectura orientalizante. La auténtica fuerza del neoplateresco como estilo nacional surge a
partir del Desastre del 98 (ib idem: 66) —aunque ya el primer pabellón español para una
exposición universal había recreado este movimiento artístico— y el éxito de esta
representación de 1900 contribuyó a la difusión de este revival en la arquitectura pública
y privada y al afianzamiento del neoplateresco como el estilo castellano por excelencia.
Observamos así cómo a través de las exposiciones universales se dilucidé la imagen
arquitectónica de nuestro país (ibídem: 69).
Incluso en el momento del revival oficial, el arte mudéjar no acabaría de ser del
todo aceptado. Rodrigo Amador de los Ríos se refiere en 1888 a «el Estilo mudejar, no
del todo comprendido todavía por algunos de los modemos cultivadores de las artes
bellas, e impugnado» por un entendido arqueólogo. El arabista considera este arte como
cristiano, dentro de la cultura cristiana; pero lo alaba porque funde el oriente y el
occidente (en un eco de las reflexiones de su padre, José Amador) y dice que es el arte
«que más propiamente puede alardear de intérprete legitimo de nuestra cultura»’”0.
Las posturas en tomo del mudéjar se ofrecen pues dispares. Menéndez Pelayo
(1944, 1: 91) se decanta por él cuando se refiere a este arte como «quizá el único género
de construcción propiamente español»: los alarifes mudéjares ejercieron una singular
acción en el arte arquitectónico de España. Pero para el poeta Lóbez (1878: 67), el arte
arabizante provocará escasas admiraciones: en sus versos se refiere a un torreón árabe
edificado sobre nuevas: «con el gusto detestable! que dominé en la Edad Medial toda
rudeza y combates».
Otro escritor, Castelar, hablará de este estilo con más distancia, reconociendo su
esencial naturaleza contradictoria. Cuando a Boabdil le encierran en la Tone del
Homenaje en su novela El suspiro del moro, los cristianos ofrecerán estancias
compuestas y alhajadas al modo morisco a su cautivo. Castelar inicia entonces con
delectación toda una descripción de sus ajimeces, del azulejo, de las techumbres, las
puertas, el sepulcro mudéjar, las losas, etc., al modo destallista flaubertiano.

No podía costar mucho a los cristianos de tal tiempo este refmamiento con cautivo de
tal monta. Por doquier penetraba en la vida española el oriental espíritu. Inútil asomarse
allende la violácea Sierra-morena para ver cómo el arte árabe pagaba tributo al cristiano
y se unía con los triángulos del gótico y con los rosetones del plateresco,
embelleciéndolos y realzándolos. Basta con pasearse por los sidos metropolitanos de
nuestra iglesia y de nuestra monarquía, tanto en las dos Castillas como en Aragón, basta
con pasearse por Toledo, Avila, Segovia, Zaragoza. (...) todo esto dice bien, cómo
pasaban aquellos dos pueblos enemigos la vida, combatiéndose mutuamente con ardor e
imitándose con fidelidad. (Castelar, 1886, II: 290-291).

1460 Rodrigo Amador de los Ríos, “Estudios arqueológicos. La sala de arte hispano-mahometano y de
estilo mudéjar en la sección segunda del Museo Arqueológico Nacional”, Revista de España, CXXI
(mayo y junio de 1888), págs. 375-400. Las citas están en las páginas 380 y 400.

907
Los GRABADOS

Como dicen Rosen y Zemer (1988: 14), la tradicional consideración del arte
periodístico, la caricatura, la fotografia, la ilustración de libros o las artes comerciales
como ocupaciones menores no tiene justificación tras el 1800. «La integración de las
artes encontré su modo de expresión natural y el mayor de sus éxitos en la ilustración
gráfica, un ámbito en el que la literatura y las artes visuales se interaccionan sin
cortapisa o pretensién alguna» (ibidem: 80). Los románticos intentarán en sus libros la
integración total de lo visual y lo verbal, que atribuían a los copistas medievales. Si
antes, en el XVIII, no había unidad de texto e ilustración, ésta se consigue con una
nueva modalidad de xilografia, cuya consecuencia es que la imagen quede integrada en
el texto (ibidem: 81); se intenta suprimir así de la ilustración el marco, pues ni tan
siquiera una línea separa el dibujo de la imagen escrita. Esto se ve muy bien, por cieno,
en los dibujos de La leyenda del Cid de Pellicer (Zorrilla, 1882), insertos en medio de la
página, sin transiciones ni fondo o en los de Apeles Mestres de las Obras completas del
Duque de Rivas (saavedra, 1884-1885). La ilustración deja de ser entonces un recurso
sólo ornamental destinado a embellecer o encarecer el producto y aumenta su condición
informativa, pues completa y en ocasiones sustituye a la información (Bozal, 1989: 8).
Según García Melero (1998: 215): «El incremento considerable de la producción
bibliográfica durante el reinado de Isabel II se correspondería con el aumento casi
increíble de las litografias de las publicaciones. Esta manifestación artística fue
favorecida por la misma literatura creativa y de una forma especial por la aparición de
las novelas por entregas o folletín, tan del gusto de la nueva burguesía». Con esta
multiplicación de imágenes se forma el nuevo gusto artístico. Bozal (1979: 11) señala
cómo la ilustración gráfica del XIX es uno de los instrumentos fundamentales para la
elaboración de una imagen burguesa de la realidad. Sin duda, este aspecto nos va a
interesar porque a esta «imagen burguesa» corresponderá toda una concepción de la
Edad Media.
Un papel importante en la recepción del arte medieval cumplirá la figura de
Valentín Carderera. Se trata del ilustrador de la Iconografia española (Carderera, 1855-
1864), que realiza su trabajo precisamente cuando se aprestaba la piqueta demoledora a
hacer desaparecer del suelo español insignes monumentos de la antigUedad (como dice
el prefacio a su primera edición), que en adelante sólo debían conservarse en sus
dibujos. Carderera proporcionó una rica colección litográfica y cromolitográfica. Tal
vez el catafalco erigido en San Jerónimo para las exequias de Femando VII, inventado y
dirigido por este artista conforme a las normas del estilo ojival, fue el primer paso dado
en el camino que debía reanudar las tradiciones del gusto estético inspiradoras de las

908
antiguas catedrales de León, Toledo, Burgos y Sevilla, y de tantos otros monumentos
medievales. Más de una vez Carderera tuvo la suerte de evitar la ruina de bellezas o
dibujó al menos lo que pronto iba a reducirse a escombros cuando no podía impedir su
devastación. En este libro, vemos que al lado de la reproducción del retrato del
personaje noble se hace una semblanza de su vida, en español y en francés, en la que
Carderera demuestra estar bien documentado: se estudian las ropas y la fisonomía de los
retratados1461. El ilustrador se adelantará además a los pintores de historia en algunas de
sus técnicas: «este artista demuestra su faceta erudita como especialista en iconografia al
representar con escrupulosa fidelidad los retratos y trajes de los personajes, extraídos —
como luego harán los demás pintores de historia—, de los cuadros del Prado» (Díez,
1992: 78)1462.
Una labor parecida a la iconografia de Carderera la realizó el libro Monumentos
arquitectónicos de España. Publicados a expensas del Estado y bajo la dirección de
una Comisión especial creada por el Ministerio de Fomento... (Madrid: Imprenta y
Calcografia Nacional, 1859-1886). Se trataba de 89 cuadernos, con 279 láminas (78
iluminadas en oro y colores), de suma utilidad porque muchas de las monografias
artísticas a las que se refiere son de monumentos que hoy están desaparecidos y en las
cuales vemos su planta, alzado, secciones, vistas generales y detalles. En esta obra
intervinieron los mejores críticos de arte de entonces, como los eruditos Pedro de
Madrazo, José Amador, Manuel de Assas, y los arquitectos Aníbal Álvarez, Francisco
Jareño, Jerónimo de la Gándara, etc. Esta obra apareció por entregas y tardó en
publicarse 17 años (Bibliografia de Arquitectura; Ingeniería y Urbanismo..., 1980, II:
288, n. 1605). La serie, muy lujosa, la dirigió Federico de Madrazo, fue patrocinada por
el Estado y supervisada por la Academia madrileña y se definió como una publicación
gráfica y descriptiva, que pretendía hacer la historia del arte y de la arqueología (García
Melero, 1998: 220).
También en los años 80 es significativa, por el interés que aún suscita este tipo
de obras, la reedición de la serie Recuerdos y bellezas de España, donde hay un cambio
completo de las ilustraciones, numerosas variantes e incluso nuevas aportaciones, con lo
que llegó a 19 volúmenes. La obra se publica ahora en Barcelona como España. Sus
monumentos y artes, su naturaleza e historia (en la imprenta de Daniel Cortezo, 1884-
1891). García Melero (1998: 218) señala cómo la primera edición de Recuerdos y

1461 Así, en el t. II, donde aparecen dos retratos del príncipe don Juan, se nos dice: «sus facciones revelan
grande analogía con las de su excelsa madre, así en la forma de la nariz, como en lo espacioso de laparte
inferior de las mejillas» (Carderera, 1864: lxii). Este tipo de estudio fisionómico lo encontramos también
en muchas de las novelas medievalistas de la época.
1462 Carderera flie también autor de la Memoria sobre el retrato, traje y escudo de armas de Cristóbal

Colón, la Historia de la Pintura en Aragón, el Ensayo sobre los monumentos, sepulcros y Panteones
Reales de España, y estatuas conmemorativas, y de la Colección de noticias, documentos y estudios para
la historia del grabado en España. En X., “Excmo. Sr. D. Valentin Carderera”, La Ilustración Española
y Americana, XX (30 de mayo de 1880), pág. 350.

909
bellezas de España constaba de once volúmenes aparecidos entre los años 1839 y 1865
en Barcelona (en la Imprenta de Joaquín Verdaguer). Francisco Javier Parcerisa fue el
gran colaborador de la colección con más de 600 estampas litográficas. Vega González
(1988: 140) nos dice que este ilustrador, ante la falta de recursos, tuvo que abandonar
Barcelona y trasladarse a la Corte para buscar protección económica al amparo de la
Casa Real. Piferrer y Quadrado redactaron varios tomos (el primero los dos primeros
volúmenes y el segundo bastantes más), así como Pedro de Madrazo, en los años 50. El
presidente de la Primera Repúblida, Pi y Margall, también escribió para esta colección
un volumen dedicado a Granada, de 1850-1852, y un segundo tomo sobre Cataluña.
Según García Melero, se puede considerar esta obra como el primer catálogo
moumental incompleto de nuestro país (ibidem: 218), y prueba de su buena calidad es la
reedición mencionada del inventario en 1884, ahora no con litografias de Parcerisa sino
con fotograbados y dibujos a pluma de Isidro Gil. La serie se aumenta entonces con
nuevos volúmenes que cubren vacíos regionales, zonas geográficas no tratadas en
Recuerdos (entre otros, Murguía escribe el dedicado a Galicia, Antonio Pirala el del País
Vasco).
Se impone la nueva estética de la arqueología romántica aplicada a la
descripción, examen y juicio de nuestros antiguos monumentos medievales, según
comenta Valera (1912c, II: 169-172) al hablamos de Quadrado. «Chateaubriand en El
Genio del Cristianismo y en otros escritos, Walter Scott en muchas de sus novelas, y
Victor Hugo en Nuestra Señora de París, habían entusiasmado y preparado los espíritus
para este nuevo o más bien renacido modo de considerar y entender las artes del dibujo»
(ibidem: 172). Para Valera, Quadrado, con su descripción de 17 provincias, fue quien
realizó mejor y más cumplidamente el propósito concebido por Parcerisa’463.
Otra muestra de la influencia de Chateaubriand y su Génie du Christianisme en
la prosa de estas obras, especialmente en cuanto a la significación de los monumentos y
la manera de describirlos, es la Historia de los templos de España que Bécquer
publicará en 1858 (Benítez, 1971; 19741464).
Finalmente, Genaro Pérez Villaamil hizo los dibujos y acuarelas de la España
artística y monumental, tres volúmenes aparecidos en París en 1842, 1844 y 1850. Esta
otra monografia artística mostraba vistas de ciudades y monumentos, inspiradas en
ilustraciones de David Roberts, y en ella colaborará José Domínguez Bécquer. Reyero y

‘<~ Para el cordobés, la mayor gloria de Quadrado fue su colaboración en ese proyecto, acometido y en
gran parte llevado a cabo por el pintor y dibujante Francisco Javier Parcerisa, con el auxilio de Piferrer.
En sus palabras, la empresa quería publicar los Recuerdós y bellezas de España valiéndose de la palabra
y de las artes del dibujo.
‘~‘ «Bécquer aprende en Chateaubríand, y en sus seguidores españoles, el modo de describir
monumentos y minas. Como Chateaubriand, considera la arquitectura la expresión dfrecta del
sentimiento religioso, y suma de todas las artes. Describe obras arquitectónicas con sorprendente
conocimiento técnico, y aplica su sensibilidad plástica a la descripción de pinturas y esculturas que
integran el conjunto del templo» (Benítez, 1974: 15).

910
Freixa (1995: 128-129) comentan que esta obra, que contaba con ilustraciones de
Villaamil, era de excepcional calidad, y los monumentos estaban animados con la
presencia humana. Su pauta fue seguida por la España Pintoresca y Artística, con
litografias de Van-Halen sobre monumentos, paisajes y costumbres españolas, aunque
de inferior calidad a la anterior.

Vamos a tratar ahora los grabados medievalistas de las publicaciones ilustradas,

aunque también hagamos alguna referencia a las presentes en las ediciones de libros.
Pero es en el devenir de las revistas a lo largo de las décadas donde se ve más
claramente la evolución sufrida por el tema medieval en la ilustración, asunto que
precisa ser abordado en el estudio del arte decimonónico.
Con el Semanario Pintoresco, creado en 1836 según los modelos del Penny
Magazine y del Magasin Pittoresque, nace en España la prensa ilustrada, cuya vi a inició
El Artista el año anterior, y que se perfecciona a lo largo del siglo. El éxito del
semanario produjo una floración de revistas ilustradas (Cazottes y Rubio Cremades,
1997: 51). En 1843 surge el Museo de las Familias, y en 1849 y hasta 1857 se publica
La Ilustración, que incorpora de sus modelos franceses e ingleses (Pie Illustrated
London News y L ‘Illustration) el concepto nuevo de periodismo ilustrado, abandonando
el antiguo modelo que sólo contaba con grabados ornamentales de monumentos: ahora
aparece la información a través de la imagen, se incorpora el dibujo de actualidad
(Seoane, 1977: 293). El siguiente paso de este periodismo, que puede ya llamarse
“gráfico” y no solamente “ilustrado” es El Museo Universal, y alcanzará gran perfección
con La Ilustración Española y Americana, que incorporará, con una calidad
excepcional, el dibujo de la actualidad nacional. Precisamente, en el sexenio
revolucionario, cuando se produce un auge del periodismo satírico (ibidem: 394), el
ilustrado experimenta un impulso con la fundación de dos revistas que marcan un hito:
La ilustración Española y Americana y La ilustración de Madrid (ibidem: 395): en
diciembre de 1869 nace la primera y en enero de 1870 la segunda. Ambas revistas serán
de calidad superior a sus precedentes y responderán a fórmulas semejantes: hacen
profesión de independencia política y de estricta neutralidad en la lucha de los partidos y
se precian de dar cabida en sus páginas a ideas procedentes de bandos divergentes.
Combinan además la información sobre sucesos de actualidad con la divulgación de
temas artísticos, literarios, históricos y científicos. En cuanto al aspecto gráfico, tienen
una serie de destacados ilustradores. La Ilustración de Madrid cuenta con una serie de
dibujos y grabados españoles, sin acudir a importaciones, mientras que La ilustración
Española y Americana muestra algunos extranjeros, con lo que las imágenes son en
teoría superiores y más interesantes. Bécquer se hará cargo durante su primer año de La
Ilustración de Madrid y en un articulo de su primer número afirmará que el campo más
vasto para una publicación ilustrada española es la reproducción de los infinitos

911
momumentos de todas las épocas y estilos que se encuentran diseminados en las
poblaciones de las provincias (ibídem: 396)1465.
Los grabados de la prensa ilustrada, que pueden consistir en reproducciones de
dibujos o pinturas, presentan, en su faceta medievalista, una variada gama: desde los que
copian un plano de una ciudad antigua, un cuadro histórico, un edificio, un sepulcro o
un objeto de los siglos medios (y esto último podría relacionarse con ese claro
fetichismo decimonónico que se percibe en la decoración de interiores’466), hasta los que
se dedican a los tipos costumbristas del pasado o a ilustrar relatos o celebraciones
coetáneas de fiestas medievales. También, en estos momentos en que la literatura y la
pintura están estrechamente relacionadas, encontramos grabados dedicados a obras
literarias medievales’467, o incluso a libros encuadernados durante los siglos medios’468.
La ilustración de Madrid, por ejemplo, se propone hacer un estudio de las riquezas
bibliográficas de archivos y bibliotecas de las catedrales, y así reproduce las
iluminaciones de un códice de la toledana o las orlas de otro del Bajo Medievo,
imágenes de la Edad Media que se presentan intercaladas entre artículos profanos’469.
Además, si según la escuela historiográfica de Renan y lame, el pasado debe buscarse
en las obras de arte que le sobreviven, ahora los trabajos históricos, como en Francia, se
ilustran con reproducciones de monedas, sellos, manuscritos, vidrieras, y otras
realizaciones del período (Dakyns, 1973).
No cabe duda de que estas ilustraciones constituían una parte fundamental en
nuestras revistas, y precisamente es en tomo a la década de los sesenta, momento en que
comienzan a proliferar estas publicaciones, cuando la dedicación a este arte fue
fomentada desde la Real Academia de San Femando. Además, a partir de 1871 se
reorganiza la Calcografia Nacional, desde donde se pretende adquirir y propagar la
reproducción de pinturas de primer orden y de asuntos nacionales (Vega González,
1988: 197-200).
Mientras que La ilustración Española y Americana ofrece grabados de más
actualidad y muchos de autoría española, las imágenes de revistas catalanas como La
Ilustración Ibérica o La Ilustración Artística se encuentran en la línea del revival
medievalista de la última vanguardia pictórica, como la de los pintores prerrafaelistas,

“~ Para más datos sobre la prensa ilustrada, véase Palenque (1998: 64-67).
‘~ Esto se ve tanto aquí como en Francia, donde el deseo de la literatura de dar a la vida moderna un
aura medieval se comunica al público burgués. Los años 80 y los 90 ven resurgir así el furor gótico en la
decoración, al que contribuye la moda prerrafaelista (Dakyns, 1973: 237).
1467 Por ejemplo al tema del Decarnerón de Boccaccio, muy representado. “Nuestros grabados/
Decamerón, cuadro de Cassioli”, La Ilustración Artística, 405 (30 de septiembre de 1889), pág. 322. El
grabado se encuentra en la página 324.
‘“ “Nuestros grabados/ Encuadernación en plata dorada del «Libro de oraciones» ilustrado por A.
Sinibaldi. Dibujo de la señorita y. M. Herwegen (Biblioteca de Munich)”, La Ilustración Artística, 405
(30 de septiembre de 1889), pág. 322. El grabado se encuentra en la página siguiente.

912
dando a conocer así el más moderno arte europeo medievalista’470. Por otro lado, en
estas publicaciones de Barcelona el tono con el que se comenta las estampas del pasado
es más festivo y ligero, se las despoja de esa carga de pretenciosa solemnidad que
acompañaba a muchas de estas imágenes. No participan así del medievalismo
nacionalista (ni español ni catalán) que encontramos en los grabados de muchas otras;
más bien aspiran a un cosmopolitismo que las hace más receptivas a las nuevas
comentes estéticas, por lo que nos detendremos particularmente en ellas, pues,
difundiéndose por toda la Península, ayudaron a despojar al interés por la Edad Media
de un exclusivismo romántico. De todas formas, no hay que olvidar que aunque estas
imágenes son presentadas a los lectores de la segunda mitad de siglo, algunas de ellas
pertenecen a décadas anteriores.
Pero aunque a veces sigan deslizándose estampas sobre las grandes hazañas o
desventuras de personajes nacionales y extranjeros de los siglos medios’471, y Doré
continúe su reinado en la representación de motivos de la Edad Media’472, el Realismo
va a entrar en juego a través del interés por las escenas cotidianas medievales, en lo que
pudo influir las doctrinas de Ruskin (Waters, 1992: 1411473). Asistimos entonces a la
visión de unas señoras haciendo tapices, un caballero ciñéndose la armadura, una novia
viendo las joyas de su boda, un trovador muriendo en brazos del señor feudal, un juego
de ajedrez, una partida de bolos o una romería del pueblo’474; al igual que en la pintura

‘~‘ “Iluminaciones de códices”, La Ilustración de Madrid, 1(12 de enero de 1870), pág. 10; “Orlas de un
códice del siglo XIV al XV”, La Ilustración de Madrid, 5 (12 de mano de 1870), pág. 15. El grabado de
estas orlas está en la página 12.
1470 Incluso no europeo: por ejemplo, aparecen ya aquí los dibujos orientales de tema japonés, que se
pusieron de moda en la década de los 80, y a los que dibujantes españoles como Mestres o Riquer e
ingleses como Aubrey Beardsley debe mucho de su inspiración. [Véase“Sombras japonesas: La fuente.-
Efecto de la nieve.—Simulacrnm vulgare.— Sombra rajada.— Sombras japonesas.— Un enemigo
tempestuoso”, La Ilustración Ibérica, 204 (27 de noviembre de 1886), págs. 758-759 y 762-763]. En
general, estas revistas eran el mejor vehículo de difusión de las tendencias artísticas modernas, a
diferencia de las más conservadoras, como La Ilustración Católica, o de las que se especializaban
únicamente en el tema político o científico.
‘47! Sin embargo, incluso aunque se trate de los temas de siempre, en los grabados de estos cuadros,
frescos o dibujos, como veremos, habrá un especial tinte tenebrista; podríamos señalar, por ejemplo, “El
príncipe Enrique ante el juez Gascoigne (cuadro de Glindoni)”, La Ilustración Ibérica, 122(2 de mayo de
1885), pág. 285; “El prisionero de Chillon (cuadro de W. Danicís)” y “La muerte del rey Arturo”, en La
Ilustración Ibérica, 123 (9 de mayo de 1885), pág. 300.
Bozal (1989: 110) dirá que Doré lo ilustró todo, sin excepción alguna, desde la caricatura a la aónica
social o lo sublime; y resaltirá que es ante todo un ilustrador romántico (ibidem: 112). La minuciosidad
de sus motivos contrasta con el naturalismo (se refiere aquí al uso de la naturaleza) de las imágenes. Su
actividad se extiende por los años 50, 60, 70, y su énfasis retórico, que recupera todos los tópicos
románticos, se inscribe en la que con el paso del tiempo recibiría el nombre de pintura pompier. Quizá
por esto, Rosen y Zerner no le demuestren excesiva simpatía, cuando destaquen de él su admirable forma
quede ganarse al público (1988: 186).
«Like several nineteenth-century historians, Ruskin began to develop an interest in everyday life in
the Middle Ages —or at least to contribute to a growing myth as to what constituted te everyday of te
past. (...) Not only díd such forays into te past help to facilitate te legitimation of social history as a
new ficíd of academie enquíry, but it also allowed critícs, inspired by medievalism, to search for an
‘authentic’ everyday life amidst te social condítions of the past».
~ E. Martinez de Velasco, “Nuestros grabados. Costumbres de la Edad Media: señoras feudales
haciendo tapices”, La Ilustración Española y Americana, XIX (22 de mayo de 1874), pág. 291; “Un

913
(nuestros grabados reproducen en la mayoría de los casos obras pictóricas), esta
cotidianidad va a afectar incluso a las grandes figuras del pasado. Los paisajes agrestes
y las grandes batallas son sustituidos ahora por imágenes menos pretenciosas, en una
línea paralela a lo que se estaba realizando en las investigaciones históricas. Tanto
interés despierta una mujer castellana paseando por el bosque con un azor en la mano
(con un detallismo esmerado en la pintura de los vestidos) como una boda medieval
protagonizada por gente sencilla y alegre’475. Así, la Reconquista o las Cruzadas se irán
paulatinamente sustituyendo por escenas palaciegas o de caza, las actividades más
frecuentes de los nobles medievales.
Pero frente a estas visiones más idílicas, aunque cotidianas, de la Edad Media
(de un pueblo contento con su suerte, en la línea del Merry England que Easby [1992]
estudia en las pinturas inglesas de la época), a-veces se subraya el aspecto cruento de la
Edad Media en una delectación naturalista por las brutalidades de un cazador o de una
escena de lucha, por ejemplo. Se huye así de una visión idealizada de los siglos medios
de un modo semejante a cómo lo hicieron la mayoría de los escritores republicanos de la
Francia de Ñapoleón III, los cuales, siguiendo el ejemplo de Michelet, representan un
Medievo negativo y siniestro (donde el sufrimiento, el miedo o el aburrimiento están
siempre presentes) y rechazan el arte gótico, que identificaban con el espíritu del
Segundo Imperio (Dakyns, 1973: 110-123). Aunque a esto último sabemos que no
llegarán los españoles, en cierto sentido, a través de estas imágenes se renueva el mito
dieciochista de la edad brutal y oscura, muy en la línea de los poemas de Leconte de
Lisle. Se intenta retratar el Medievo como pedía lame en su historia de la literatura
inglesa: «la verité pure, telle qu’elle est, atroce est sale»’476, aunque él mismo, en su
parcialidad anticlerical contra el Medievo, no alcanza la objetividad deseada. De este
modo, la Inquisición, identificada con la superstición de entonces, será el tema favorito
de los pintores liberales que ven en los siglos medios un tiempo especialmente cruel y

caballero ciñéndose la armadura de John Gilbert”, La Ilustración Española y Americana (1874), pág.
179; “Las joyas de la novia, cuadro por O. Schachinger”, La Ilustración Artística, 173 (20 de abril de
1885), pág. 124; “El último canto, copia del celebrado cuadro de F. Achin de Amin”, La Ilustración
Artística, 180 (8 de junio de 1885), pág. 181; “Nuestros grabados./ La partida de ajedrez, por Induno”, La
Ilustración Artística, 18 (30 de abril de 1882), pág. 138; “Nuestros grabados./ Una romería en la Edad
Media, por A. Maure”, La Ilustración Artística, 23 (4 de junio de 1882), pág. 178.
‘<“ Para la figura de la castellana con el azor, véase O. Y. Manresa, “Matilde”, La Ilustración Española y
Americana, XXIII (22 de junio de 1877), pág. 423; “La castellana, cuadro de O. Probster”, La Ilustración
Artística, 81 (27 de agosto de 1883), pág. 280. En cuanto a la boda, véase Eusebio Martínez de Velasco,
“Nuestros grabados./ M. Adrien Moreau Una boda en la Edad Media”, La Ilustración Española y
Americana, XXIII (22 de junio de 1876), págs. 403 y 406, tan distinta de la solemne de Sánchez
Barbudo, reproducida en La Ilustración Artística, 259 (13 de diciembre de 1886), [sin paginar], aunque la
figura protagonista del príncipe está rebajada.
476 Citado en Dakyns, 1973: 72. [Taine (1864), Histoire de la littérature anglaise, 1,1V, 2~ cd., Hachette,
1866; IV: 300]. Esta búsqueda de la realidad en sus aspectos más crudos la observamos también en
representaciones de la Antiguedad, aunque mucho menos frecuentes. Véase el grabado de “jSub Hasta!
(Venta de esclavos germanos), cuadro de R. Cogghe”, La Ilustración Artística, 388 (3 de junio de 1889),
pág. 187.

914
bárbaro1477; esto no quiere decir que la mirada crítica no estuviera presente en el
Romanticismo, cuando la Edad Media podía ser inmoderadamente siniestra o
sentimental (Dakyns, 1973), incluso en el XVIH, en el que ya encontramos el deleite en
lo macabro (Glendinning, 1994), pero ahora otros elementos se van a poner en juego.
Aunque el gusto por lo tétrico y sombrío estuviera presente en la literatura gótica de
principios de siglo, entonces se trataba de un tenor más estilizado y menos realista, una
idealización en la estela huguiana de La Légende des Siécles o de Notre-Dame de Paris.
Los mismos comentarios a los cuadros representados nos sitúan en una nueva línea, y
son un complemento imirescindible para comprender la evolución sufrida en el
imaginario medieval.
El Naturalismo es traído ahora a los grabados por los pintores que posan una fría
y objetiva mirada en un momento “desagradable” de la historia, recreándose en él de
forma descamada y sin la concesión al sentimentalismo propiamente romántico
(siempre en búsqueda de héroes y de modelos a imitar); así se presenta la obra de J. P.
Laurens Clemente V después del festín de su coronación, donde vemos al nuevo papa
contemplando en unos subterráneos los cadáveres de los prelados y cardenales, muertos
a cuchilladas en medio del banquete de celebración de su nombramiento. Como señala
el mismo comentador: «La obra de Laurens es horrible de verdad y la impresión que
causa es tan desagradable como su asunto. Pero de todas maneras no puede negarse que
es una buena obra de arte»’478. En la misma línea se sitúa el cuadro de Ramírez Limosna
para enterrar el ~uerpo de Don Álvaro de Luna1479 o el de K. Wigand Entrada en
Nuremberg del señor feudal Hans Schuttensamen, ahorcado en 14728480. También

‘~“ Véase la reproducción del sombrío cuadro de Jean Paul Laurens “Bernardo Delicioso en la
Inquisición de Albi” (sobre la sanguinaria persecución a los herejes de Languedoc en el siglo 5(11) en La
Ilustración Ibérica, 176 (15 de mayo de 1886), pág. 316. También “Nuestros grabados./ Suello de brujas,
cuadro de Alberto Keller”, La Ilustración Artística, 386 (20 de mayo de 1889), pág. 170; el cuadro está
reproducido en la página 172. La belleza y serenidad de la supuesta bruja en este cuadro, vestida de
blanco, contrasta con la decrépita inquietud de las mujeres que la rodean en su suplicio, de negro,
otorgando gran dramatismo al cuadro.
8478 “Nuestros grabados.¡ Clemente V depués del festín de su coronación, cuadro por 3. P. Laurens”, La
Ilustración Artística, 123 (5 de mayo de 1884), pág. 146; el grabado está en la página siguiente. Rosen y
Zerner (1988: 217) hablan de la práctica fácil de este pintor, a quien presentan, junto con Paul Baudry,
como antítesis de un artista original y profundo al estilo de Puvis de Chavannes.
‘~~‘ “Limosna para enterrar el cuerpo de Don Álvaro de Luna.! Cuadro de Ramírez”, La Ilustración
Ibérica, 163 (13 de febrero de 1886), págs. 104-105. “Nuestros grabados.! Una limosna para el alma del
condestable don Álvaro de Luna, cuadro por Manuel Ramírez”, La Ilustración Artística, 207 (14 de
diciembre de 1885), pág. 394. Lo lúgubre del cuadro nos muestra el lado más sombrío del Medievo.
‘480 “Entrada en Nuremberg del señor feudal Hans Scliuttensamen, ahorcado en 1472.! Copia del célebre
cuadro de K. Weigand”, La Ilustración Artistica, 375 (4 de marzo de 1889), pág. 84. La descripción que
se hace en “Nuestros grabados” del cuadro es bastante reveladora de esta Edad Media despojada de
idealismo. «Nadie ignora que durante las épocas más calamitosas y bárbaras de la Edad Media, los nobles
representantes del feudalismo eran unos verdaderos soberanos en sus respectivos territorios, los
innumerables señores de horca y cuchillo de Alemania y aun de Francia, solían dedicarse, ora por
distracción, ora por necesidad, al bandolerismo, cometían mil atrocidades, y cuando podían, incendiaban
y saqueaban aldeas y aun pequeñas ciudades amuralladas, y los carros y galeras de los comerciantes
habían de ir escoltados por uno de aquellos mismos caballeros forajidos y hambrientos con su gente
armada. A veces se armaban los vecinos de las ciudades para dar una batida, tomaban, si podían, y

915
significativo es el lienzo de Guillermo Díez El interrogatorio, donde un pobre labrador
de Nuremberg es atrapado por un capitán de salteadores frente al que le espera la peor
suerte’481. Pero además hay grabados como el de Proceso de una hechicera en la Edad
Media con un claro motivo erótico que no puede soslayarse (la mujer está desnuda y
atada delante de un tribunal de hombres)’482; desde la misma postura crítica, pero con
menos carga de erotismo, encontramos Proceso de Constanza de Beverley’483.
Unas palabras de Pardo Bazán en su San Francisco nos ayudan a situar esta
comente crítica, que traía una sombría visión del Medievo. Ya hemos visto, en las
frases citadas en el capítulo tercero en relación con la poesía medievalista de Núñez de
Arce, cómo la escritora gallega nos pintaba a un señor feudal a quien cuando no caza ni
guerrea le consume el tedio, y, solitario, ejerce el poder «de inhumana y desapiadada
manera». La imaginería que desplegaba entonces coincide plenamente con la que vemos
en nuestras revistas: «un humeante cuarto de jabalí en la ancha mesa de roble, un
mediano monte de leña en la chimenea, la luz caliginosa de las antorchas de resma son
su lujo; por lo demás, suele dormir y vestir con no mayor arreglo que el siervo; tiene el
cuerpo curtido por su dura resistencia, y el entendimiento velado por la ignorancia;
rapiñas y crueldades le sirve de pasatiempo, y ayudan a engañar la instintiva nostalgia
de sus libres bosques». Todo esto lleva a Pardo Bazán a desidealizar la Edad Media
(1882,1: xxiii-xxiv).

No fueron los siglos medios edad de oro, épocas patriarcales y venturosas: importa
declararlo, evitando el riesgo de embellecer y modernizar la Edad Media, y mudar y
desfigurar su fisonomía histórica. Lejos de fingir una Edad Media al uso de nuestros
días, conviene que para entenderla, retrocedamos y aprendamos a vivir con ella; arte
dificil y de pocos practicado. Convengamos, pues, en que los castillos señoriales no
solían ser nidos de tórtolas, sino de buitres, y que el estado permanente del feudalismo
es la violencia y el combate: que el siervo se halla a merced de un arrebato de ira; que la
sierva moza y hennosa, si amaneció en su cabaña, no vive segura de no anochecer en la
sombría cámara del torreón; que el mercader o el viajero, al cruzar las lindes del
dominio de algún señor famoso por su rapacidad, se encomienda al cielo, recordando

destruían algún castillo, ahorcaban al caballero y a su gente o los quemaban dentro de su fortificada
madriguera para lograr así algún tiempo de reposo, siempre corto» ~ág. 82).
‘~‘ “Nuestros grabados.! El interrogatorio, cuadro de Guillermo Díez”, La ilustración Artística, 304 (24
de octubre de 1887), pág. 394. El cuadro está en la página 393. Para el comentarista los tipos que definían
la sociedad de la época eran el bufón, el trovador y el capitán de salteadores.
482 La Ilustración Ibérica, 4 (27 de enero de 1883), pág. 1. La explicación de la página 3 hace especial
hincapié en las torturas y sufrimientos que esperan a la condenada. Otra escena de gran crueldad es la de
“Fredegunda intentando asesinar a su hija”, grabado en el que se ve a la viuda de Chilperico apretando la
tapa del cofre sobre la cabeza de su hija, en La Ilustración Ibérica, 47 (24 de noviembre de 1883), pág. 8.
La historia de Isabel de Hungría (escrita por Montalembert) o de Chilperico y su familia será uno de los
motivos de la Edad Media europea que más aparezca en los grabados [véase también “Gregorio de Tours
ante Chilperico”, La Ilustración Ibérica, 48 (1 de diciembre de 1883), pág. 8]. Sin duda alguna, el libro
de Augustin Thierry Récits des Temps rnérovingiens, de 1840, había puesto de moda este segundo tema.
8483 “Proceso de Constanza de Eeverley, cuadro por T. Rosenthal”, La Ilustración Artística, 197 (5 de
octubre de 1885); la obra está basada en una novela de Walter Scott (véase “Nuestros grabados”, pág.
315). Estos grabados sobre la dureza de la Inquisición podemos situarlos en línea con discursos como el
de Echegaray en las Cortes de 1869, citado en el capítulo quinto.

916
 que los que atraviesan aquel formidable territorio que se exponen a ser colgados de los
pies sobre encendida hoguera, o torturados hasta que suelten oro para rescatar su
sangre; que el náufrago, al arrojarlo las olas a la playa, halla, en vez de socorro,
cautiverio y muerte; porque lo que el escollo produce, propiedad es del dueño del
escollo. ¿Ni por qué han de sorprendernos tamaños desafueros, sabido el origen del
derecho feudal?

No obstante, aunque Pardo Bazán rechace la idealización, ella misma caerá en

ese recurso romántico a lo largo de su relato. Sea como sea, su cruda descripción de la
lepra o la de la peste de Echegaray están en consonancia con la representación más
desnuda de la Edad Media que encontramos ahora, esa reacción contra el último refugio
del pasado, el icono romántico, el reducto del Paraíso.
Por supuesto, todo esto puede ser relacionado con más facetas de la sociedad y el
pensamiento decimonónico, que estudiareniosen el próximo capitulo: por ejemplo, con
el placer morboso y el sensacionalismo buscado por el público que lee en la prensa con
pasión el crimen de la calle Fuencarral (Seoane, 1997: 404-409); o con ese especial
gusto fmisecular por la crueldad y la violencia—que se hará modernista—, sobre el que
escribirá Nietzsche. En cuanto al tema del tedio, que trateremos seguidamente, no se
puede olvidar sus raices en el ennui romántico, más desarrolladas luego en el
decadentismo, ni las teorías de Schopenhauer, que presentan a una voluntad que por su
ongen y esencia aparece condenada al dolor, que es en la existencia cotidiana el hastío y
el tedio. El dolor de la conciencia, el aburrimiento y la crueldad son asuntos que
interesarán pues a la filosofia más moderna, y que de un modo u otro están presentes en
estas imágenes.
Pero el problema se presentaba cuando las pretensiones realistas eran
sacrificadas en función de un tenor que satisfaciera el gusto morboso del público, lo que
provocará voces criticas hacia esa especie de explotación de lo macabro. El recurso al
aspecto cruento de la Edad Media, esas «escenas de crímenes y justicias sangrientas con
que no pocos pintores seducen y se han hecho una reputaciów>, lo criticará A. Fernández
Merino por su facilidad en su artículo sobre J. Villegas. Alaba a este pintor porque «ha
dejado siempre a los muertos en sus tumbas; no se ha complacido jamás en desenterrar
ataúdes; la vista del público contemplando sus cuadros no ha sufrido con la exposición
de restos humanos, instrumentos de tortura, hachas de verdugo: en sus cuadros nunca ha
sido elemento principal la sangre, subido color que muchos emplean para romper la
homogénea tonalidad de un pavimento» Y es que puede hacerse encomiable evitar la
«escena de carnicería». Precisamente, Villegas es capaz de pintar un lienzo como D.
Alfonso el Sabio escribiendo las Partidas, porque percibe la historia «tal como se
entiende hoy».

Del siglo XII [sic]que muchos llaman tétrico y bárbaro ésta es sin duda una de
las páginas más brillantes, una de las que hacen pensar que ni la ignorancia era tan crasa
ni la barbarie tan grande (....) este alcance, esta trascendencia fueron inspiradores de

917
 Villegas, que supo ver en aquel reinado la verdadera grandeza. Las hazañas de O.
Alonso Pérez de Guzmán, la lucha de O. Sancho, que no sabemos por qué se llamó
Bravo, cuando más propio le estaría el Pravo, las revueltas y conspiraciones de los
nobles, siempre ambiciosos, fértiles en momentos pictóricos, hubieran podido llamar
más la atención del público que se impresiona con mucha gente, mucha sangre y mucho
duelo; pero para los que verdaderamente saben ver un cuadro, el asunto escogido era
soberbio; la nota civilizadora del reinado de un gran rey...’484
Por otro lado, como hemos ya comentado en el capítulo dedicado a la pintura,
los grabados y cuadros se llenan de preocupación erudita. Interesante es en este sentido
lo que nos dice el comentarista de La Ilustración Artística en 1889, en un texto donde
identifica medievalismo y Romanticismo, pero reconoce la influencia del Naturalismo
sobre el tema medieval’485. A la hora de juzgar los cuadros de “Juan Pablo Laurens”,
considera que, en cuanto a sus asuntos históric9s, «es genuino dependiente de la escuela
romántica; mientras que hoy predominan en Francia, tanto en literatura como en arte, las
aficiones naturalistas. Sin embargo, el romanticismo de M. Laurens, si de romanticismo
puede calificarse su género, se halla en armonía con la influencia positiva que
predomina en la generación actual». Así lo demuestra en sus cuadros La emboscada.
Teodoberto y Thierry II, La excomunión de Roberto el Piadoso y El repudio de Berta,
la mujer de Roberto el Piadoso, reproducidos en la revista, donde «se revela el estudio
panicular que ha hecho el artista de aquella antigua y agitada época», tan a propósito
para el género histérico; el color local está muy logrado hasta el punto de «creerse uno
trasladado al período en que aún no estaba enteramente constituida la nacionalidad
francesa», demostrando el autor en la indumentaria, los accesonos y los tipos que es un
pintor de conciencia además de artista. En ocasiones, la búsqueda de reproducción
exacta de la realidad no sólo llevó a los pintores o grabadores a consultar viejos archivos
sino a realizar “hazañas” como la de Ford Madox Brown, quien se encierra en una
morgue durante tres días para contemplar la gradual transformación y los progresivos
signos de decadencia de los cuerpos que allí se encontraban, en aras de ilustrar
apropiadamente el cadáver de Prisoner of Chillon de Byron, en un libro de 1857 (Reid,
1975: 49). Pero incluso el afán de realidad del romántico Géricault —en quien ven
Rosen y Zerner (1988: 55) un anticipo del Realismo— le hizo frecuentar las salas de
disección para realizarLa balsa de la Medusa.
Pero es en la década de los 80, momento en que surgen las grandes revistas
catalanas, cuando los comentarios a los grabados nos muestran e insisten sobre una
nueva mirada que, en su labor desmitificadora’486, revela que la vida medieval también

484 A. Fernández Merino, “Nuestros artistas”, La Ilustráción Artística, 307 (14 de noviembre de 1887),
págs. 4 19-423 y 426-428. Las citas pertenecen a la página 420.
‘~ “Nuestros grabados./ Obras de Juan Pablo Laurens”, La Ilustración Artística, 380 (8 de abril de
1889), pág. 122.
486 La desmitificación de la que hablamos no sólo se muestra en la elección de asuntos cotidianos, con
protagonistas que no siempre pertenecen a la nobleza, sino también en comentarios alejados de lo que nos
tenía acostumbrado el ala más conservadora del Romanticismo. Con motivo de la reproducción del

918
podía tener su parte aburrida, que se tratará de compensar con actividades de cetrería1487.
Símbolo de esta nueva concepción del ennui medieval son las grandes estancias medio
vacías en las que se ambientan estos grabados; salas enormes de castillos cuya desnudez
revela una realidad más lúgubre que la romántica. Si el Romanticismo idealista otorgó
luz y atractivo a la Edad Media, la preocupación realista por el día a día se la volvió a
despojar (a falta del Merrie England victoriano). Se descubre que las mujeres no lo
pasaban tan bien como nos hacían pensar los autores de la generación anterior; jugar a
los bolos con el loco del castillo puede ser la única salida «cuando no existe sociedad y
la biblioteca contiene apenas unas cuantas vidas de santos, que las niñas se saben de
memoria, y algunos tratados venatorios de una falta de interés indiscutible»1488, palabras
que parecen un eco del pensamiento de Lefevre1489.

Por más que algunos poetas románticos, de acuerdo con aquellos arqueólogos
que todo lo encuentran precioso con tal que cuente siglos de antigUedad, hayan tratado
de describimos como muy agradable y entretenida la vida de la mujer poco menos que
encarcelada en esos nidos de águila que se llaman, o se llamaban castillos feudales; ello
es que, por lo que sabemos de positivo, las castellanas debían aburrirse de lo lindo, por
más linajudas o blasonadas que fuesen.
Hijas, esposas o hermanas de algún señor, cuya mejor distracción era talar las
propiedades de un vecino empingorotado, por el simple gusto de andar a la greña con el
ofendido; sin más distracción que las místicas lecturas del capellán o de tarde en tarde
los rústicos versos de algún trovador algo menos simpático que el del drama de García
Gutiérrez o de las novelas de Walter Scott, ¿qué habían de hacer esas pobres mujeres
sino bordar bandas para los torneos o educar palomas, como la de nuestro cuadro?’49&
[El subrayado es nuestro].

Alcázar de Segovia, por ejemplo, se nos refiere un episodio de la vida de Alfonso X en la que éste tiene
que purgar en una procesión de descalzos el pecado de dudar sobre el movimiento del sol alrededor de la
tierra. El redactor comenta con una ironía insólita y nueva: «Francamente, a ser nosotros, antes que tener
que reinar sobre tales vasallos, hubiéramos preferido ser rey moro». Claro que en esta referencia al
pueblo medieval de Castilla también pudo influir la nacionalidad catalana de ¡a revista o un cierto
anticlericalismo. Véase “Nuestros grabados”, La Ilustración ibérica, 117 (28 de marzo de 1885), pág.
207.
‘487 “Nuestros grabados.! ¡El ciervo muerto~ Por X. R. Wehle”, La Ilustración Artística, 37 (10 de
septiembre de 1882), pág. 290; “Nuestros grabados./ En la caza de cetrería, cuadro de H. Vogel”, La
ilustración Artística, 211 (11 de enero de 1886), pág. 19. Junto al realismo que encontramos en la
explicación de los grabados de esta revista, aparece un interesante tono bonachón. Por ejemplo, se
comenta de este último cuadro que «los señores» de la Edad Media debían estar bastante aburridos
encerrados «entre cuatro torreones», y de ahí que andaran «a la greña» con los vecinos o se dedicaran a la
caza. Por otro lado, el grabado de Vogel tiene un claro aíre modernista en su marco adornado.
8488 “Nuestros grabados.! Una partida de bolos, cuadro por A. Viendt”, La Ilustración Artística, 141 (8 de
septiembre de 1884), pág. 291. El texto empieza en la línea de lo que venirnos señalando: «La vida en los
castillos señoriales era, si mucho se apura, regalona y ostentosa, pero adolecía de monótona».
‘489 Según Dakyns (1973: 110-123), en los años 50 franceses la Edad Media ¡be pintada de manera muy
negativa. André Lefévre presentará a las damas medievales como dispuestas a entregarse al primer recién
llegado, por ejemplo al cantor, pues se encontraban encerradas mientras el barón se divertía. En la Edad
Media no había reuniones alegres ni salones ni libros ni conversación. Las cruzadas, los peregrinos
buscando la hospitalidad en la tormenta, y los trovadores alegrando las largas veladas de invierno con
canciones fúcron descritos en una luz muy diferente por este francés. Aparece ya entonces la versión
aburrida de la Edad Media, visión que comparte Pardo Bazán en ISa leyenda de la torre, por ejemplo,
según vimos en el capítulo cuarto.
‘~ “Nuestros grabados.! La castellana, cuadro de O. Probster”, La Ilustración Artística, 87 (27 de agosto
de 1883), pág. 275.

919
 Se trata de una distanciación hacia la demasiada topificación del segmento
femenino medieval (y hay una preferente referencia al castellano), siempre altivo,
recatado’49’ y dulce. El retrato de Riquilda es «vivo trasunto de aquellas gentiles damas
que lucían sus encantos en los torneos y las cortes de amor y tenían aquellos pajes tan
sentimentales y pérfidos»1492. También ellas, como los hombres (recordemos las
palabras citadas de Pardo Bazán, y relatos suyos como La leyenda de la torre), contaban
con el recurso de la caza del azor para salvarse de la inactividad.

Las damas de la Edad Media no tenían, como en la presente, un programa inagotable de

fiestas y diversiones en que emplear sus eternos y monótonos días, transcurridos en el
interior de un castillo, muy lleno de blasones y gloriosos recuerdos, pero más lleno aún
de gentes feudalmente fastidiadas. No es de extrañar, por lo tanto, que, a trueque de
interrumpir su aburrimiento, tomaran pafie en expediciones cinegéticas, durante las
cuales respiraban a lo menos el aire libre del campo y se sentían bañadas por un sol
purísimo y desconocido en el interior de su mansión habitual. Una partida de caza era
para una ilustre castellana algo como unas horas de libertad concedidas a un prisionero
devorado por la nostalgia del mundo’493.

De la inocente dama romántica que disfruta de los galanteos de sus trovadores se

pasa ahora a la mujer noble insastifecha en su gineceo, plena de aburrimiento por su
escasa capacidad de acción, desencuadrada en un mundo medieval donde predomina la
barbarie. Así lo vemos en el comentario al cuadro de Tusquets La sorpresa:

Cuanto más dura es la vida, mayor necesidad de expansión siente el alma, y

especialmente el alma de la mujer, criatura venida al mundo para amar y ser amada. La
antigua castellana, prisionera, más que señora, en la mansión feudal de su esposo,
rodeada de gentes rudas a quienes todo se les iba en hablar de guerras o de caza; si por
acaso llegaba a sentir una pasión correspondida, debía arriesgarlo todo en un france
decisivo, imprudente y a menudo criminal’494.

Esta preocupación por el tedio de la población femenina (presente en una obra

literaria como en La Regenta) se expresa también a través de la iconografia de su figura
en la ventana: la mujer, medieval o contemporánea, que en pintura e ilustración mira a
través de la ventana hacia un espacio donde está lo nuevo y lo inexplorado (Bastida de
la Calle, 1996: 311), tema que aparecerá también en los grabados ingleses (Reid, 1975:
15, 37 y 82). La dama que aguarda encerrada la vuelta de su caballero implica
necesariamente una connotación de opresión, de enceramiento, un asunto que se dejará
traslucir en las poesías sobre las Cruzadas que hemos mencionado. Se trata de la espera

~ En el texto de “Una partida de bolos” antes citado se habla, por ejemplo, de «aquellas tan recatadas
castellanas».
1492 “Nuestros grabados.! Riquilda”, La Ilustración Ibérica, 34(25 de agosto de 1883), pág. 3.

‘~ “Nuestros grabados.! Cazadora con halcón, cuadro de F. Wagner”, La Ilustración Artística, 223 (5 de
abril de 1886), pág. 122.

920
de la mujer pasiva a ese amor que promete volver, que luego será retomado por el
movimiento simbolista (Dakyns, 1973), con fines distintos y mayor carga de
idealización: dama y alma se identifican. También los prerrafaelistas abordarán el
asunto, como nos muestran dos grabados de Rossetti, llenos de una melancólica
complacencia: <Che Prince‘s Progress (1866) likewise contains two designs— ‘The
long hours go and come and go’ —a picture of a girí leaning ftom a window, waiting
for her lover; and ‘You should have wept her yesterday’ —a picture of te Prince’s
amval, too late» (Reid, 1975: 46).
La desmitificación del Mediev¿ afecta además a otras “instituciones”, como la
de los trovadores. Ya hemos visto en un anterior comentario cómo se reconocía que
estos poetas medievales que cantaban a las mujeres no tendrían toda esa amabilidad y el
atractivo con que les ornan los románticos. En Un poeta en el siglo XV cuadro de
Barbudo, el pintor nos presenta «una de aquellas cortes en las cuales, deseando
mantener las gayas tradiciones de las floridas en que cantaron trovadores y
mínuesingeres [sic], todo resultaba hinchado de pretensiones y ridículo: el poeta,
cuidadísima figura de declamador que procura impresionar, no resulta un Pierre Vidal,
ni un Walter, ni un Ausias-March, ni un Hofierdingen; es más bien un aficionado
pretencioso con vehementes deseos de hacerse célebre. En perfecta relación con el
protagonista, la corte no resulta de monarcas de Aragón ni de Margraves germánicos: es
una corte pacífica, para la que ha llegado un dulce momento de solaz»’495. Se puede
percibir con claridad entonces cómo se ha rebajado el tono de la tensión romántica.
La misma mirada se dirige hacia los cruzados, por los que se siente ahora más
compasión que admiración; no hay que olvidar que «muchos eran los que partían llenos
de fe y morían en tierras inhospitalarias o regresaban devorados por la fiebre encorbados
bajo él peso de una ancianidad prematura». No dejaban de ser abundantes entonces «las
penas que abrumaban al infeliz cristiano, que, solo, sin guía, mendigando, se acercaba
lentamente a los remotos lugares santificados por el sudor, las lágrimas y la sangre de
Jesucristo», pero un voto le obligaba a esa peregrinación «harto dura y peligrosa» a
Tierra Santa’496. En el tratamiento del tema todavía no encontramos las huellas del uso
simbolista (véase el capítulo cuarto). El burgués de finales del XIX, el lector liberal de
clase media, que ha abandonado sus sueños de cruzado y ha dejado atrás a Zorrilla, se
alegra de vivir entonces en una época más progresista.

‘~ “Nuestros grabados.! La sorpresa”, La Ilustración Artística, 210 (4 de enero de 1886), pág. 3. El

cuadro, sin embargo, tiene un cierto planteamiento romántico en la extremosidad de la situación y en el
dibujo del paisaje.
‘~“ “Nuestros grabados.! Un poeta en el siglo XV, cuadro de Barbudo”, La Ilustración Artística, 293 (8
de agosto de 1887), págs. 298. El grabado está en la página 303.
‘~ “Nuestros grabados.! La separación, cuadro de Gabriel Max”, La Ilustración Artística, 313 (26 de
diciembre de 1887), pág. 474. El cuadro, reproducido en la página 476, nos muestra la dificultad del
peregrino a la hora de despedirse de su amada.

921
 Pero la irrupción del Realismo en las imágenes de contenido medieval no
significó la desaparición del anterior movimiento artístico, que todavía en cuadros de
trovadores y de amantes dio sus últimos coletazos’497. Eso sí, paulatinamente la
iconografia del caballero medieval romántico dará paso al prerrafaelista, que
encontramos ya en la reproducción de La Ilustración Ibérica del cuadro sensual de
Frank Dicksee (ilustración 13)1498. Sin embargo, hay una ausencia llamativa de grabados
de historias de santos o de milagros’499, vacio del aspecto religioso medieval que
también se daba en los relatos estudiados, a pesar de que en el inicio de la corriente
espiritualista que aparece por entonces una escritora realista como Pardo Bazán
compone su biografía sobre el santo de Asís.
En la imaginería libresca, frente a Gustavo Doré o David Roberts, ilustradores
francés y escocés respectivamente, que buscan los pintoresco, efectista y fantástico,
surgen con el Realismo una serie de dibujantes que persiguen la faceta más realista en la
reproducción de monumentos o de escenas documentadas. Los dibujos de Pellicer, por
ejemplo, en la cuidada edición de Montaner y Simón de La leyenda del Cid de Zorrilla
(1882) son de línea fina, sencillos, sin grandes adornos: su sobriedad y desnudez se
encuentra en armonía con el ambiente castellano que retrata. De hecho, Bozal (1979:
141-142) hablará de un segundo costumbrismo en los dibujos de este ilustrador, que
«entronca directamente con el naturalismo y el foildorismo que caracterizaron a la
pintura española de buena parte de la segunda mitad del XIX». Percibimos, sin
embargo, cierta sensualidad en su representación de las hijas del Cid desnudas
(ilustración 14), y notamos más preocupación por los detalles y el estudio de los tipos
que en las imágenes de los libros románticos. Por otro lado, en la escena del beso entre
el Cid y Jimena (ilustración 15), bastante caligráfico, se podría argilir incluso una
influencia del dibujo japonés. Aunque al tiempo las grandiosas imágenes de guerra
seguirán siendo indispensables (sobre todo al comienzo de los capítulos)’50% el realismo
en general es mucho mayor que en Doré, donde todo sucedí a en el crepúsculo poetizado

497 Esto se percibe en las frecuentes estampas dedicadas al personaje del trovador, como la que le
presenta cantando una serenata, de esas «terminadas las más de las veces trágicamente, al pálido
resplandor de la luna», en “Nuestros grabados.! Una serenata”, La Ilustración Ibérica, 22 (2 de junio de
1883), pág. 6. 0 la de “El trovador”, en el número 23 (19 de junio) de este volumen, que incluye un
poema de estética medieval preciosista. También véanse El trovador de D. Francisco Jover y Casanovas,
reproducido en La Ilustración Artística, 445(7 dejulio de 1890), pág. 20; “Un trovador (Cuadro de Juan
Skramlik)”, La Ilustración Ibérica, 128 (13 de junio de 1885), pág. 369; “El último canto (Cuadro de F.
Achim d’Arním)”, La Ilustración Ibérica, 221 (26 de marzo de 1887), pág. 196; “El tañedor de laúd,
cuadro por C. Probft”, La Ilustración Artística, 143 (22 de septiembre de 1884), pág. 308.
1498 Frank Dicksee, “Caballería”, reproducido en La Ilustración Ibérica, 160 (23 de enero de 1886), pág.
64.
“~ Hay algunas excepciones. Así, en La Ilustración Artística, 419(6 de enero de 1886), pág. 443, hay un
grabado del cuadro dc Gabriel Max sobre Santa Isabel de Hungría. Este personaje parecía interesar
bastante a raíz de las veces que lo vemos representado.
‘~ Estas convencionales imágenes de guerra contrastan grandemente con los apuntes que tomaba del
«natural» durante la utíerra carlista Pellicer, que había sido corresponsal de esta guerra de La Ilustración
Española y Americana entre 1872-1876 (véase Bastida de la Calle, 1989).

922
o en la noche, en el marco de una impresionante naturaleza, y no había momentos
cotidianos’50’. Incluso las grandes composiciones se presentan aquí más desnudas y
anecdóticas (ilustraciones 16 y 17), pese al toque oriental (ilustración 18), y en ellas
apreciamos su compensada asimetría, «sin duda fruto de su conocimiento de la estética
japonesa», vía Degas (Fontbona, 1988: 443). Pellicer tendía a jugar con figuras en
primer plano que acentúan verticalmente la composición y las equilibra con un plano
general de fondo que horientaliza la imagen (el peso se hace gradual). Además hay más
interiores, y la mirada del dibujante se dirige con simplicidad hacia el matrimonio que
dialoga en una estancia (ilustración 19) —imagen doméstica impensable en una edición
romántica— o hacia la tan interesante iconografia de la mujer en soledad (Jimena piensa
[ilustración 20] o escribe [ilustración 21] sola en su cuarto; pero también el Cid
aparecerá reflexionando su carta [ilustración 22]). Eso sí, no hay gran innovación en la
presentación de la figura femenina, que aparecerá cerca de la chimenea del hogar
hablando con su criada (ilustración 23), aunque, de acuerdo con el texto de Zorrilla, sea
capaz de oponerse a los deseos del rey (ilustración 24). El detallismo sin preciosismo de
Pellicer se proyecta en un sugerente juego de luz y sombras donde equilibra las masas
(Fontbona, 1988: 444).
De línea fina, pero más estilizados, sin embargo, son los dibujos con los que
Apeles Mestres, en otra edición de Montaner y Simón, ornamenta los poemas del Duque
de Rivas’502, como puede verse en la ilustración 25; más sobrios y realistas son, sin
embargo, los que ilustran los romances históricos (ilustraciones 26 y 27). Como dice
Bozal (1979: 197), Mestres y Pellicer muestran «las conexiones, incluso personales,
entre el naturalismo y las incipientes formas que darán lugar al ‘noucentisme’ y el
modernismo. (...) Su linealidad, su sentido del instante y, a la vez, en paradójica
contradicción, de lo decorativo, abren caminos que el modernismo iba a recorrer
detenidamente». Lo mismo sucede con el discípulo de Pellicer Fernando Xunietra, a
quien vemos ilustrar una cuidada edición de prosas y versos de Núñez de Arce en 1886,
ya citada en el capítulo tercero. Xumetra, según Fontbona (1988: 457-458), muestra un
pellicerismo proclive a la fantasía, con sombreados sinuosos y románticos.
No obstante, de vuelta a la prensa ilustrada, hay que decir que el interés realista
por la vida cotidiana hace que a veces la Edad Media sea un mero telón de fondo para la
representación de una costumbre. Así, en el grabado Érase una vez un rey..., de
Hohenberg, vemos a una anciana contando cuentos a sus nietos. «El artista ha
representado la escena y los personajes en un período de la Edad Media [nos dice el
comentarista]; pero esto es accidental, pues mientras el mundo exista ni faltarán abuelas

“a’ Bozal (1989: 110) señala cómo Doré huia de los límites de lo cotidiano y de lo costumbrista.
1502 Fontbona (1988: 443) achaca erróneamente estos dibujos a Pellicer.

923
que de tal modo distraigan a sus nietos, ni nietos que las escuchen embelesados...»’503. Y
es que muchas veces, en los comentarios a los grabados, cualquier excusa es buena para
referirse al Medievo: si se trata de un grupo de gitanos granadinos, se subraya su
descendencia de los pobres herejes musulmanes despedidos; si es una estocada «a la
jarnac», hay una alusión obligada a su origen medieval’50t
En cuanto al aspecto formal de las revistas, el grabado de algunas cabeceras
posee motivos ojivales, así las de La ilustración Católica o La Ilustración de Galicia y
Asturias, o bien representa personajes de los siglos medios, como el apóstol Santiago,
en La Ilustración Gallega y Asturiana. La estética medievalizante podemos encontrarla
tanto en las iniciales y los epígrafes de los artículos que se hacen góticos como en los
números monográficos de La Ilustración Artística que se dedican a Bécquer (el número
261 de 1886, lleno de imágenes alusivas a los siglos medios) o a Zorrilla (el número 395
de 1889, que contiene un magnifico y medievalizante dibujo de la pluma de A. Riquer,
anunciador ya de la nueva sensibilidad modernista1505), y, por último, en detenninados
anuncios, ya sea el de una tienda de camisas masculinas hechas a la medida o el de un
libro del escritor José Masriera en l88O~5o6. También vemos dípticos de encuadre
medieval, que se publican sobre todo a final de año con la alegoría de la Nochebuena
(frente a la Noche-mala), en La ilustración Española y Americana o La ilustración
Católica1507, y es que cualquier imagen relacionada con la Edad Media se puede
presentar enmarcada en motivos florales —como un anuncio del Modernismo— o
heráldicos de fuerte sabor ojivaV508.

1503 “Nuestros grabados.! Erase una vez un rey...”, La Ilustración Artistica, 87 (27 de agosto de 1883),
pág. 273.
‘~ En la sección de “Nuestros grabados” de La Ilustración Artística de 1883, vemos “Una estocada a la
Jarnac”, 65 (26 de marzo), pág. 98-99, y “Zambra de gitanos”, 72 (14 de mayo), pág. 154. En numerosas
ocasiones observamos cómo se considera a los gitanos descendientes de los antiguos habitantes del
Albaicín. «Examinad sus rostros y os parecerán tostados por el sol del desierto; oíd sus cantos y los
confundiréis con los melodiosos gemidos de los árabes; reconoced sus instrumentos y son los
instrumentos de sus progenitores; presenciad sus danzas y creeréis estar en presencia de las decantadas
bayaderas; fxjaos en su traje o mejor en su desnudez y creeréis encontraros entre una tribu de Kalibia» en
La Ilustración Artistica, 86(20 de agosto de 1883), pág. 267.
El dibujo se encuentra en la página 245, emnarcando un autógrafo de Zorrilla. El número se dedica al
poeta con ocasión de su coronación y nos recuerda cómo para muchos todavía Zorrilla seguía siendo un
ejemplo a seguir.
‘~ Estos anuncios se pueden ver en La Ilustración Española y Americana, XI (22 de marzo de 1880),
pág. 191, y XII (30 de marzo de 1880), pág. 216, respectivamente. En cuanto a los epígrafes llama la
atención que hasta relatos realistas como los de Palacio Valdés puedan presentarse con letras góticas: “La
confesión de un crimen” lleva la dedicatoria en gótico en La Ilustración Ibérica, 21 (26 de mayo de
1883), pág. 7.
‘507 Véase, por ejemplo, “Gloria in Excelsis Deo”, La Ilu&tración Católica, 24 (20 de diciembre de 1880),
págs. 188-189. La alegoría del Año Nuevo y el Año Viejo la encontramos también en un cuento de Pardo
Bazán, “Entrada de año”, incluido en los Cuentos sacroprofanos (1994, 1. 432-435).
~ Por ejemplo, los monumentos: “Claustro del monasterio de Alcozaba (Portugal). Dibujo de 1. Sena y
Pausas”, La Ilustración Ibérica, 164 (20 de febrero de 1886), pág. 125; o las cabalgatas históricas:
“Ferias de Valencia: La Gran Cabalgata Histórica (Dibujo de M. Plá y Valor)”, La Ilustración Ibérica,
190(14 de agosto de 1886), pág. 533.

924
 En el aspecto temático, la representación del harén será una constante de los
grabados de esta época; podríamos presentar variados ejemplos sobre este mismo
asunto. Muy relacionado con el exotismo finisecular (Litvak, 1979) y el interés por las
costumbres moras, que se venía reflejando en artistas como Fortuny y en el previo
Romanticismo1509, la imagen de la odalisca protagonista de las orientales es también el
mayor centro de atención de grabadores y pintores. Muchas de estas escenas de serrallo
(algunas de una sensualidad asombrosa) se ambientarán en palacios moriscos de la
España medieval. Así, vemos el cuadro de Francisco Beda donde se representa la
recepción de la favorita en la corte de Abderramán III en La Alhambra (reproducido en
La Ilustración Artística de 1887), o el de M. Benjamin Constant, que muestra al rey de
Granada observando su tesoro de «mártires» cristianas medio desnudas dispuestas para
ser objeto de su placer y para disputarse sin desearlo el puesto de la favorita1510
También la sensualidad del cuadro de Richter, Un harem en Granada, llama
poderosamente la atención15~1.
En muchos de estos cuadros se nos presenta a las odaliscas aburridas: el tema del
ocio de la mujer en el harán era otro motivo de “preocupación” para los artistas
europeos. También les impactaba el hecho de que la favorita resultara despreciada con
el tiempo; un eunuco le estropeaba la cara o bien la mataba cuando ya no servía, pues el
señor no quería que fuese de nadie más. Todo esto le daba un halo de mujer desdichada
a la reina del serrallo que hacia que en ella pensasen artistas de toda condición, aunque
nunca tuviesen acceso al mismo. Como dijimos en el capítulo tercero, es éste un asunto
que apasionaba a españoles y extranjeros, sobre todo en una época en que se replantea el
papel de la mujer. Parece que durante estos años distinguidas escritoras de distintas
nacionalidades visitaron los harenes onentales, para describir después cómo eran
aquellas “jaulas”’502
Las figuras de las odaliscas van a entrar a formar parte de una estética
decadentista que comienza a hacer su aparición durante esta época, y que tiene otras
muestras en grabados como Un rayo de sol, de A. Tschautsch’51’, donde una hermosa

‘509 En los poemas de Arolas (1985) encontramos numerosos ejemplos de atención a la figura de la
odalisca y a su dificil situación, aunque desde una postura más o menos ftivola; también podemos
recordar los cuadros del romántico Ingres que tratan el tema de las odaliscas. Arias Anglés (1998: 15)
considera al harén una de las iconografias características del Romanticismo orientalista.
‘~w “Nuestros grabados.! Después de una victoria (Alhambra)”, La Ilustración Ibérica, 21(26 de mayo de
1883). págs. 6-7.
‘~“ Ed. Richter, “Un harem en Granada”, La Ilustración Ibérica, 160 (23 de enero de 1886), págs. 56-57.
Para el comentarista, las mujeres no podían estar mejor «instaladas» en otro sido que en Granada (véase
la página 62 del mismo número). Por otro lado, Pradilla pintará varios cuadros sobre el mismo tema,
rebosantes de erotismo y sensualidad, aunque no encuadrados en el pasado medieval: dos de estos
cuadros de Odalisca, de 1877, aparecen por ejemplo reproducidos en García Rincón (1987: 102).
‘5’2 Léanse los comentarios a los grabados siguientes: “Nuestros grabados.! En el harem, cuadro de Juan
B. Hunsmans”, La Ilustración Artística, 222 (29 de marzo de 1886), pág. 114; “Nuestros grabados.!
Huyendo del fastidio”, La Ilustración Artística, 234 (21 de junio de 1886), pág. 218.
“‘a A. Tschautsch, “Un rayo de sol”, La ilustración Artistica, 6(5 de febrero de 1882), pág. 41.

925
castellana languidece frente a una ventana, en medio de una complaciencia del pintor
hacia sus vestidos recamados y los interiores preciosistas. Es una vez más la cuestión
del aburrimiento, del ennul, que en estas décadas irrumpe con fuerza en el universo del
Medievo pictórico, como ya hemos mencionado1514.
Otro personaje favorito para los pintores será el bufón de las cortes medievales,
figura en la que ya se habían fijado poetas y dramaturgos’515, y que no sale muy bien
parada en los comentarios sobre los grabados. En general, es considerado como un
personaje despreciable y ridículo, y las imágenes en las que aparece tienden a
1516
denigrarlo, resaltando su faceta de payaso
Vestido a usanza de los bufones de la Edad Media, con aquel traje que parece copiado
de los diablos góticos; erizados de puntas de caperuza y borceguíes, justillo y valona;
cuajadas de cascabeles todas las aristas delsabigarrado vestido de colorines; contraída la
cara por sardónica mueca; afilados el bigote y la perilla; hundidos los ganchudos pies en
vellosa piel de oso y cruzada una pierna sobre otra como gigantesco saltamontes, rasca
el siniestro loco la bandurria. A sus pies, un galgo que parece de la misma casta que su
dueño, flaco, diabólico, de refiladas formas, tiesos y rígidos el hocico, las orejas y la
cola, y mostrando sus agudos dientes y penetrantes uñas, responde lanzando lastimeros
aullidos a los acordes del instrumento. No se sabe cuál ha de ser más desagradable
tormento para los oídos, si la música del bufón o los ladridos del can’507.

A veces, como con ocasión de la publicación del grabado del cuadro de F. Gilli
El bufón de la reina, el sarcasmo es llamativo. «Dijo el profundo Larra, en uno de esos
artículos, cuyo fondo y forma nadie ha igualado todavía, que no se conoció jamás cosa
tan repugnante como los bufones asalariados por los príncipes, a no ser los príncipes que
asalariaban bufones. (...) lo tenía
En cuanto al bufón es tan repugnante como Larra
concebido: repugnante, fisico y moralmente (...) Si el autor se ha propuesto hacer
repugnantes a esos seres que no nos permitiriamos llamar hombres, creemos que lo ha

‘~‘~ El tema del tedio está presente en la literatura española ya en el siglo XVIII, con el tedium vitae que
expresa Meléndez Valdés, y en el Romanticismo exótico a través de autores como Espronceda o Arolas.
Pero este ocio aburrido del que hablamos tiene unas connotaciones diferentes. Surge de la preocupación
por la vida diraria de los siglos medios, por una nueva mirada hacia la historia. Hasta entonces, en una
novela o en una pintura romántica de tema medieval, se había exaltado siempre el aspecto sublime del
Medievo, ya sea en su lado trágico o heroico, y es ahora cuando, a partir de la desmitificación que supone
el Realismo, va a hacer entrada este nuevo aspecto del aburrimiento, muy distinto por otra parte de la
postura decadentista hacia el ocio.
‘~‘~ En el Romanticismo, por ejemplo, encontramos un precedente en una obra de teatro de Patricio de la
Escosura de 1837: el bufón es el personaje fracasado de La Corte del Buen Retiro, que es amado sin
correspondencia por la reina; se trata de un personaje negativo y vengativo (Ribao Pereira, 1998: 117-
118), que reconoce su condición de «monstruo horrendo» (Ribao Pereira, 1999: 141).
0516 Véanse, por ejemplo, Manuel Bosch, “Nuestros grabados.! Cuadro de M. Lambron, El bufón de la
corte”, La Ilustración Española y Americana (1879), pág. 158; “El bufón y la cotorra”, La Ilustración
Artística, 40(1 de octubre de 1882), pág. 316 (en la pág. 314 senos comenta que los bufones eran seres
inútiles, verdaderos parásitos que ciertos príncipes de antiguas épocas sostenían); “El primer corcel de un
príncipe, cuadro de E. Neuhaus”, La Ilustración Artística, 44 (29 de octubre de 1882), pág. 345;
“Desquite (Cuadro de D. Mastaglio)”, La Ilustración Ibérica, 124 (16 de mayo de 1885), pág. 318.
517 “Nuestros grabados.! Dúo”, La Ilustración Ibérica, 6(10 de febrero de 1883), pág. 6.

926
conseguido por completo; su cuadro es uno de esos epigramas que destilan sangre»’5’8.
Su presencia es siempre considerada negativamente en los ejemplos que hemos
encontrado de La Ilustración Artística y de La Ilustración Ibérica, lo cual, aunque esta
visión lúgubre también la compartan en cierta medida el resto de los elementos
cotidianos de la vida medieval, no deja de ser llamativo. Desde el punto de mira realista,
sin duda el Medievo no era tan atractivo como para los románticos; la mirada incisiva
del comentador parece complacerse más que el propio pintor en los aspectos
desagradables del personaje. «El loco, unas veces con sus agudezas, otras veces con sus
narraciones, a menudo con sus groseras chocarrerías, interrumpía el silencio de aquellos
inmensos salones, apenas turbado una vez al año por la presencia de algunos caballeros
vecinos, a quienes todo se les iba contando sus brutales hechos de guerra.! No es de
extrañar, por lo tanto, que las damas de nuestro cuadro, a falta de mejor y más propia
distracción, jueguen a los bolos con el loco del castillo»’5>9. Kaulbach será el gran
experto pintor de bufones en nuestras revistas: los pinta dormidos, con «el cuerpo ya
casi insensible completamente dominado por la materia» 1520, o fracasando en el terreno
de las artes manuales y en el amor’52’. «El bufón no es un hombre como los demás, es
un ser de condición tan baja que sus insultos sólo hacen reír y sus libertades únicamente
a la broma pueden ser tomadas. La burlona sonrisa de la graciosa doncella es el mejor
castigo para la procacidad del discipulo de los Angely y de los Triboulet. (...) ¿Y qué
diremos de la inocente víctima de tan repugnante afecto? Explicada la situación de los
personajes, los sentimientos que a cada uno les animan y el concepto despreciativo en
que se tenía a esos desdichados seres que han inspirado a Víctor Hugo una de sus más
notables creaciones, no es dado concebir una expresión más acabada de lo que pasa por
la mente y de lo que siente el corazón de la humilde fámula. Quizás alguien vea
retratada la complacencia producida por los galanteos siquiera sean éstos los de un viejo
juglar y puede que acierte quien tal piense, pero a nosotros se nos antoja que la
muchacha está diciendo para sus adentros: ¡Valiente necio!»’522. El ensañamiento del
comentarista es en ocasiones cruel. «Sí, lectores míos: por humillante que sea para la
humanidad, ha habido bufones a salario de los grandes (...) Las hijas del castellano
persiguen a la víctima en su escondido refUgio y a la vista de esa fea masa de carne, no
es la compasión, sino la hilaridad, lo que contrae sus rostros. El tranquilo sueño del
bufón, durante el cual quizás se haga la ilusión de ser un hombre como los otros, será

ISIS “Nuestros grabados”, La Ilustración Artística, 260 (20 diciembre de 1886), pág. 349. Este cuadro
parece más bien ambientado en el siglo XVI o XVII.
‘~‘~ “Nuestros grabados.! Una partida de bolos, cuadro pot A. Viendt”, La Ilustración Artística, 141 (8 de
septiembre de 1884), pág. 291 (véase más arriba); el cuadro se reproduce en la página 292.
520 “Nuestros grabados.! El bufón enamorado,! cuadro de H. Kaulbach”, La Ilustración Artística, 388 (3
dejuniode 1889), pág. 186.
1521 “Nuestros grabados.! Ya es viejo Pedro para cabrero!! cuadro de Hermann Kaulbach”, La Flustración
Artística, 380(8 de abril de 1889), pág. 122.
‘522 “Nuestros grabados.! El bufón enamorado...”. El cuadro se reproduce en la página 185.

927
interrumpido por esas dos hermosas criaturas mal educadas, que no comprenden todo el
daño que causa aquel que priva del sueño a un desgraciado. El loco despertará con
sobresalto y vendrá a la horrible realidad de su destino»1523. Este texto nos trae
reminiscencias del cuento de Wilde El cumpleaños de la infanta, aunque la mirada que
dirija el inglés al ser desfigurado será desde luego mucho más tierna.
Sin duda alguna, este tratamiento del personaje bufonesco tenía una herencia
romántica: como nos recuerda Cánovas, que explica ese movimiento teatral que «por los
años de 1827 inauguró Víctor Hugo en Francia, proclamando el arte por el arte, y la
rehabilitación y hasta la apoteosis de lo grotesco, engendrador de ‘lo disforme y lo
horrible por un lado, y por el otro de lo cómico y lo bufón’ en el célebre prólogo a su
drama titulado Cromwell» (Cánovas del Castillo, 1883: xxxviii)’524. Este amor a lo
grotesco podría explicar la referida obsesión por e] personaje del bufón. Ahora bien,
Quasimodo será muy diferente de los bufones retratados en nuestras páginas, a los que
no se dirije la mirada tierna con la que Hugo contempla a veces a su personaje (Hugo,
1998: 498). Y también lo será el juglar que presenta Calvo Asensio, descrito como un
personaje romántico, que vive solo y empobrecido y divierte a los demásIS2S. Los
bufones de estas revistas se parecerán más a Gasparo, el escudero de Guido de
Montaperto en el Fra Filzppo de Castelar, que aparece en escena riéndose de todo y de
todos «como esas grotescas figuras cinceladas al pie de los bajo relieves religiosos de
los escultores de la Edad Media» (Castelar, 1879, II: 258). Con la diferencia de que los
comentarios de estas publicaciones catalanas resaltarán aún con más saña su aspecto
repugnante —adjetivo constantemente repetido para calificarlos—, tal vez por esa
mirada hacia lo feo y lo más bajo que se atrevió a dirigir el XIX cuando en la segunda
mitad le ocupe el Realismo, y que se percibe también en tantos cuadros de ancianas
dementes (ya en uno tardío de Gericault) o de borrachos.
También los pajes entran dentro de esta categoría de personajes malditos y
burlescos, aunque sean tratados con más suavidad, como se ve en el comentario al
grabado Mensaje secreto. «Yo no sé cómo eran tan bárbaros aquellos tontos señores
feudales que no conocían que los pajes no servían más que para enredar. ¿Quién iba a
atreverse a poner los ojos en esa castellana sino [sic] hubiese contado con la
complicidad del paje? Ellos eran, en efecto, los encargados de los mensajes secretos,

‘523 “Nuestros grabados.! El bufón dormido, cuadro de Herman Kaulbach”, La Ilustración Artística, 309

(28 de noviembre de 1887), pág. 442; el cuadro está en la página 443. Es curioso cómo en la explicación
de los grabados el comentarista suele situar los sucesos en la Península. Y en este sentido hay una
extendida costumbre de identificar alnoble con el castellano.
524 Cánovas comenta cómo Revilla considera esto como jan mal entendido romanticismo, que amenazaba
transformar el siglo XIX en el de los monstruos y las quimeras y el fúror melodramático.
1525 «Pobre, vive despreciado y sin comprender el sublime destino de aquel primer canto de labios de la
muchedumbre recogido, degrada el arte, y su naciente sacerdocio conviértelo en oficio, y pónese al nivel
del histrión vulgar o del bufón abyecto». Gonzalo Calvo Asensio, “Del juglar al poeta”, La Ilustración
Española y Americana, III (16 de enero de 1873), pág. 46. Este articulista nos comenta que en la historia
occidental el juglar precede al trovador, del que desciende poetas como Berceo.

928
cuando no los traían por cuenta propia. En fin, que era una plaga; véanse, sino, el cuento
de Bocaccio»’526. Por último, los escribanos y sabios medievales aparecen también
abundantemente en nuestras páginas, pero con características más positivas: al artista
decimonónico le atrae la figura del monje erudito y del alquimista que busca encontrar
la piedra filosofal’527; sin duda alguna, tras el noble, el estamento eclesiástico es el más
representado en estos grabados, en los que se echa de menos que el pueblo tome más
protagonismo, sobre todo cuando ya la “ciencia histórica” empezaba a preocuparse por
las condiciones de los trabajadores de la Edad Media.
Las leyendas que se suceden en las explicaciones de estas imágenes logran a
través de las revistas catalanas la difUsión y el conocimiento de la Edad Media
continental, con esa amplitud de miras de grandes grabadores como Doré, que pueden
dibujar tanto la Andalucía árabe como la historia de Merlín’528. En cuanto al Medievo
europeo representado, la atención se centrará principalmente en las baladas germánicas
(y suizas por extensión), que en ocasiones se daban por conocidas en el lector’529, la
historia italiana, las leyendas anglosajonas (la mayoría artúricas), la mitología
escandinava’530 y, en menor medida, el foiclore ruso’53>. De Italia atraen episodios

“Nuestros grabados.! Mensaje secreto”, La Ilustración Ibérica, 45 (10 de noviembre de 1883), pág. 6.
‘527 Véase, por ejemplo, “Profundo estudio, cuadro de S. Buchbinder”, La ilustración Artística, 301 (3 de
octubre de 1887), pág. 372.
>528 “El encantador Merlín”, La Ilustración Artística, 91 (24 de septiembre de 1883), pág. 305. Los

dibujos de Doré sobre Merlín, que ilustran una edición de los Idilios de Tennyson, serán aprovechados
por Montaner y Simón para la publicación de los Ecos de las montañas de Zorrilla en 1868.
529 Véanse, por ejemplo, sobre la famosa sirena: “«Loreley», fantasía inspirada en una canción popular
alemana de H. Heme, composición y dibujo de D. L. Lozano”, La ilustración Española y Americana,
XLIII (22 de noviembre de 1874), pág. 681; “Nuestros grabados.! La roca de Loreley en el Rhin”, La
ilustración Ibérica, 25 (23 de junio de 1883), pág. 6; “Nuestros grabados.! Estatua de Lorelei, de Ricardo
Caner”, La Ilustración Artística, 118 (31 de marzo de 1884), pág. 107. También “El hada del lago”, La
Ilustración Ibérica, 47(24 de noviembre de 1883), pág. 6, y la leyenda helvética en “Nuestros grabados.!
Adán de Camogasc, cuadro de Barzaghi-Cattaneo”, La Ilustración Artística, 73 (21 de mayo de 1883),
pág. 162. Ejemplos de explicaciones de diferentes baladas son “Nuestros grabados.! La fuente de Lache,
dibujo por A. Zick”, La Ilustración Artística, 99 (19 de noviembre de 1883), pág. 370; “Nuestros
grabados.! El vino de Silesia, cuadro de E. Gruzner”, La Ilustración Artística, 232 (7 de junio de 1886),
pág. 204; “Nuestros grabados.! La jornada postrera”, La Ilustración Artística, 234 (21 de junio de 1886),
pág. 218; “Nuestros grabados.! Un recuerdo mundano, cuadro de Pablo Vagner”, La Ilustración Artística,
274 (28 de marzo de 1887), pág. 98. Este entusiasmo por lo germánico lleva a exclamar al comentarista
de La Ilustración Ibérica en una ocasión: «¡Oh, qué gran país el de Alemania! A encontrarme yo allí.., no
volvía más» [“Nuestrosgrabados.! La lección de piano”, 39 (29 de septiembre de 1883), pág. 6]. En
algunas ocasiones las baladas eran de reciente creación; véase “Nuestros grabados.! La canción de
Guntram, dibujo de Gehrte”, La Ilustración Artística, 246 (13 de septiembre de 1886), pág. 322.
1530 “sfr Galahad. (Cuadro de Herberto Schmaltz)”, La Ilustración Ibérica, 164 (20 de febrero de 1886),
pág. 124; “Nuestros grabados.! kValpurgis”, La Ilustración Ibérica, 13 (31 de marzo de 1883), pág. 7. Los
comentarios a los grabados constituyen verdaderos manuales de mitología y de tradiciones folclóricas
europeas, así, en este último ejemplo: «Al dar las doce en la noche del 30 de Abril, puéblase de espíritus
la montaña del Brocken para celebrar la fiesta de Walpúrgis. La sanguinaria sacerdotisa deja celebrar la
walhalla, donde cuatrocientos sesenta y dos mil hermosas walkyries sirven a otros tantos caballeros y
aparecen en el sagrado bosque. Todas las brujas acuden entonces a celebrar el aquelarre, presidiendo la
impacable virgen, armada de afilado cuchillo. Los campesinos encienden numerosas fogatas, como
hacemos aquí la víspera de San Juan, y toda la noche resuenan en el Brocken extraños gritos y brillan
siniestros resplandores. La casta Walpurgis, radiante de majestad y belleza, recuerda las pasadas luchas
de los dioses de 0dm y convida a los espíritus a extraño banquete. La luz del día disipa los fantasmas y

929
históricos como los de Savonarola en Florencia o el Consejo de los Diez y el Dux de
Venecia’532. Curiosamente, en 1886 encontramos una crítica a un grabado de esta última
ciudad italiana porque se ambienta en el siglo XVIII en lugar de en la Edad Media,

Walpurgis vuelve a la walhalla a servir a los valerosos guerreros que allí reposan en la plenitud de su
gloria». Dentro del ámbito inglés, se nos cuenta una leyenda escocesa medieval en “Nuestros grabados.!
Macbeth, de Anglés”, La Ilustración Artística (1888), pág. 361. Y el mundo germánico y anglosajón de
las hadas y las ondinas, explotado durante el Romanticismo, continuará teniendo una larga tradición. “La
hada del bosque”, La Ilustración Ibérica, 199 (23 dc octubre de 1886), págs. 680-681.
~ Véase el grabado “Bojar Orsch”, basado en el poema de Lermontoff, en el que el esposo sorprende el
adulterio de los amantes y se dispone a una cruel venganza, pues bajo la piel del ruso se encuentra «el
tártaro aún no civilizado» [“Nuestros grabados”, La Ilustración Ibérica, 22 (2 de junio de 1883), pág. 6].
También véase “Mazeppa, dibujo de A. Wagner”, La Ilustración Artística, 250 (11 de cotubre de 1886),
pág. 354. Tanto la leyenda alemana como la escandinava .o la rusa de Lermontoff daban especial
importancia al personaje de la ondina (que también será recurrente en los relatos, como sabemos), que
vemos representado en “La ondina (Dibujo de N. Lorenz)”, La Ilustración Ibérica, 129 (20 de junio de
1885), pág. 396, agarrando en este caso a un guerrero medieval.
Pero las imágenes de leyendas medievales no se reducen a los países mencionados. En “Nuestros
grabados.! El enano de la corte, cuadro por O. Gelli”, La Ilustración Artística, 160 (19 de enero de
1885), pág. 18, vemos la representación de una tradición tirolesa. También la historia eslava está presente
en los grabados. Véase “La caída de Arkona (Isla de Rugen). Cuadro de Adolfo Lichseber”, La
Ilustración Ibérica, 197 (14 de octubre de 1886), págs. 648-649. 0 la leyenda judía, en “Nuestros
grabados! El judío enante ante el cadáver de un niño, cuadro de Gabriel Max”, La Ilustración Artística,
291 (25 dejulio de 1887), pág. 281. La copia del cuadro está en la misma página. La leyenda popular del
“judío enante”, ilustrada en 1859 por Gustavo Doré, fue, según Pageard (1988: 71), poco conocida en
España, aunque sedujo a Bécquer, que escribió un artículo informando sobre ella en El Contemporáneo
en 1863. Pero no sería tan desconocida cuando en 1846 hubo ya un ruidoso pleito entre dos periódicos
españoles por la traducción de Le Juif Errante de Sue, con el que una publicación francesa había
alcanzado los 40000 suscriptores, con gran éxito; además, en el Semanario Pintoresco de 1837 había
aparecido antes otra versión: “Ashavero o el judío errante. Leyenda alemana de Shubart” (Vega
Rodríguez, 1997: 148 y 158). Finalmente, once ediciones impresas contará de esta obra de Suc
Montesinos (1955: 115) entre 1844-1846. Todos los periódicos querían insertaría en sus folletines y los
periódicos imprimirla y Bozal (1989: 134) dice que el judío enante es una figura que se repite una y otra
vez en pliegos y estampas populares. De todas estas formas, esta leyenda no es propiamente medieval, se
trata de un personaje folcklórico que se suponía inmortal.
‘532 Véanse “Nuestros grabados.! Savonarola predicando en Florencia contra el lujo, cuadro por L.
Langenmantel”, La Ilustración Artística, 95 (22 de octubre de 1883), pág. 338; “Nuestros grabados.!
Venecia antigua”, La Ilustración Ibérica, 35 (1 de septiembre de 1883), pág. 6; “Nuestros grabados.! La
traición de Carmagnola, acuarela de Villegas”, La Ilustración Artística, 117 (marzo de 1884), pág. 98
(reproducida de nuevo en la misma revista en 1887, pág. 428). 1. Villegas es el especialista en estos temas
venecianos, como se ve en las reproducciones de La ilustración Artística de 1885, “El dux en el Consejo
de los Diez” (de nuevo en la misma revista en 1887, pág. 420) y “Fóscarí abandonando el palacio ducal”.
Sobre este autor, que «ha reconstruido aquel pueblo extraño que aún late en la ciudad de las lagunas» se
puede leer A. Fernández Merino, “Nuestros artistas”, La Ilustración Artística, 307 (14 de noviembre de
1887), págs. 419-423 y 426-428. 21 tema del Consejo de Venecia ya había atraído a los pintores
románticos, como vemos en La ejecución del Dux Marino Faliero (1826, London Wallace Collection),
de Delacroix, basada en una obra de teatro de Byron.
También de Italia gustan los tipos, como se ve en el grabado Joven florentino, cuadro de
Gustavo Caurtois, comentado en La Ilustración Ibérica (1883), pág. 347; de hecho, hay un modelo de
Medievo italiano muy explotado. Véase el grabado El rival, en el que se representa a un trovador
“pescado” por el novio de una dama. El tono festivo cori que se nos explica el texto es revelador de una
concepción más ligera de la vida de los siglos medios. «¡Vaya un susto que va a llevarse el pobre
trovatore! Milagro será que se libre del despachurramiento que le prepara il abborito rivale. Ellos se
tienen la culpa sin embargo. ¿Quién le manda al imprudente amante alzar la voz para cantar
mandolinatas? Callárase o hablara más bajo y se explicara en prosa y no hubiera acudido il feroce
inimico al reclamo de la canción», en “Nuestros grabados”, La Ilustración Ibérica, 183 (3 de julio de
1886), pág. 431.

930
época que se considera más elegante y propicia1533. Si el pintoresco paisaje veneciano
fUe popularizado un tiempo por Shakespeare, ahora es reintroducido gracias a estos
grabados y a obras musicales como Le more de Venise y Marino Fallero. Por otro lado,
Florencia se hará presente por mediación de Dante’534.
Como en e] resto de los otros campos artísticos, otra vía de entrada del Medievo
en los grabados vendrá a través de las óperas de Wagner, pues se comienzan a
reproducir en las revistas catalanas estampas de tema wagneriano y de mitología
alemana, muchas de corte romántico”35. Literaturizado también es el universo de las
ilustraciones de los dramas shakesperianos (cuyo texto fue gradualmente restaurado
durante el siglo XIX), muy abundantes en estas publicaciones barcelonesas’”6, sobre
todo las de la edición de lujo de Los dramas de Shakespeare, obra del prerrafaelista
Frank Dicksee, y las de la Divina Comedia de Dante, especialmente, una vez más, del
episodio de Francesca de Rímini’537. Además, el interés que por los cuentos de hadas

““ “Nuestros grabados.! La fiesta de las flores en Venecia. cuadro de A. Opolli”, La Ilustración Artística,
247 (20 de septiembre de 1886), pág. 330. Para el comentarista, los trajes de fines del XVIII (que
considera tan horribles como los que se llevan en su época) no armonizan con el carácter especial de la
arquitectura veneciana, que en todo recuerda a la Edad Media. Significativamente, del cuadro se queda
sólo con las piedras.
“~ Véase, por ejemplo, el grabado “Encuentro de Dante y Beatriz”, de C. O. Murray, reproducido en La
Ilustración Artística, 280 (9 de mayo de 1887), pág. 159. En torno a la Divina Comedia de Dante
volverán una y otra vez los artistas franceses, ingleses y españoles.
““Por ejemplo, “Nuestros grabados.! Una escena del Lohengrin, por Keller”, La Ilustración Artística, 17
(29 de abril de 1882), pág. 130; “Nuestros grabados.! Brunilda y Siegftedo”, La Ilustración Ibérica, 30
(28 dejulio de 1883), pág. 3; “Nuestros grabados.! Una escena de los Nibelungos, cuadro por 1. Pixis”,
La Ilustración Artística, 140(1 de septiembre de 1884), pág. 282.
1536 Véanse, por ejemplo, “Jésica y Shylock”, La Ilustración Ibérica, 36 (8 de septiembre de 1883), pág.

5; “—¡Adiós, adiós! ¡Un beso y parto! («Romeo y Julieta», acto III, escena V)”.— Cuadro de Franck
Dicksee”, La Ilustración Ibérica, 110(7 de febrero de 1885), pág. 81; “Julieta y Romeo. (Acto II, escena
II). Romeo y el boticario (Acto V, escena 1). (Dibujos de Franck Dicksee)”, La Ilustración Ibérica. 227 (7
de mayo de 1887), pág. 300; “Macbeth (Dibujo de M. Adrién Marie)”, La ilustración Ibérica, 111 (14 de
febrero de 1885), pág. 100; “Macbeth y los cómicos (Cuadro de Czacborskí)”, La Ilustración Ibérica,
123 (9 de mayo de 1885), págs. 296-297; “Exposición de Bellas Artes de París de 1886.! El despenar de
Julieta, cuadro de M. Alberto Maignan; grabado de M. Bande”, La Ilustración Ibérica, 179(5 de junio de
1886), págs. 360-361; “Los dramas de Shakespeare. Hamlet y los cómicos (Acto II, escena II). Cuadro de
Hepkins.— Macbeth y Macduff (Acto V, escena VII). Dibujo de Predericks”, La Ilustración Ibérica, 205
4 de diciembre de 1886), pág. 780; “Los dramas de Shakespeare. Otelo.— Otelo y Desdémona, (Acto IV,
escena U). Cuadro de C. Gregory”, La Ilustración Ibérica, 216 (19 de febrero de 1887), pág. 127;
“Nuestros grabados. Romeo y Julieta. (Cuadro de Becker)”, La Ilustración Ibérica, 259 (17 de diciembre
de 1887), pág. 815; “Los dramas de Shakespeare. El príncipe Enrique y Poíns (El rey Enrique IV, parte!,
acto II, escena IV)”, La Ilustración Ibérica, 260 (24 de diciembre de 1887). pág. 281; “Romeo y Julieta,
cuadro de Julio Kronberg”. La Ilustración Artística, 278 (25 de abril de 1887), pág. 137. Estos grabados
tienen todos un corte romántico. De muy distinta estirpe, más realista, es el cuadro reproducido en La
ilustración Ibérica en 1887: “La última escena de Hamlet (Cuadro de Sánchez Barbudo. Dibujo deP. y
Valor)”, 209 (1 de enero), págs. 8-9, de la Exposición Nacional de Bellas Artes, y “Orlando (Como
gustéis, comedia de Shakespeare)”, La Ilustración Ibérica, 261 (31 de diciembre de 1887), págs. 846-
847. En general, estos grabados presentan una Edad Media literaturizada.
‘a” Véase, por ejemplo, “Francesca de Rímini (Cuadro de L. Hofflnann-Zeitz)”, La Ilustración Ibérica,
211(15 de enero), pág. 37.

931
empieza entonces a surgir (conio vimos en el capítulo cuarto), se plasma también en las
imágenes, en una nueva visión más sencilla y estetizante del mundo medieval’538.
Hacia finales de los 80 el prerrafaelismo inglés’5>9 y el simbolismo francés hacen
su aparición en nuestros grabados; la decadencia, la exaltación de la bohemia y el
Modernismo llaman a las puertas de nuestras páginas. De gusto plenamente modernista
es el cuadro de L. Montegut, A la luz de la ¡una, que representa a una dama del XIX
acompañada de hadas. Muy interesante es el comentario al grabado, donde se nos dice
sobre los elementos que forman parte del cuadro:

¿Qué más elfos, ni silfos, ni demás personajillos de mentirijillas que esas deliciosas
figuritas que ha pintado L. Montegut? ¡Qué desgracia que no sepa yo imitar a nadie,
Teófilo Gautier inclusive, bara poder decir cosas bonitas sobre el rayo de luna que se
quiebra amorosamente en la corola de la- encendida rosa, alumbrando con su fulgor -

argentino los amores del gentil caballero-mariposa con la espiritual libélula de

transparentes élitros, sobre un paisaje formado de hojas y capullos medidos por el aura
de la noche y el leve céfiro del abanico de la bella y embalsamado por los efluvios de la
tierra y el aroma del jardín! Pero todo cuanto pudiera decir imitando a Teófilo Gautier
resultaría inútil, sin embargo, desde el momento en que tiene ahí el lector el cuadro de
Montegut.

Se trata de la introducción de una nueva visión medievalizante, tanto en el

lenguaje como en la imagen, la esteticista de los decadentes. «Lo que representan en
Francia Puvis de Chavaunes y Gustavo Moreau y en Inglaterra Eduardo Hume Iones,
esto es, el genio pictórico mezclado con una fuerte dosis de excentricidad, tiene su
admirable encamación en Suiza en el pintor cuyo nombre hemos escrito más arriba y
que tiene su estudio de Zurich». Y es que Montegut tiene para el entusiasta
comentarista: «Temperamento vigorosísimo y talento de vuelo demasiado alto para
contentarse con el paciente realismo de las modernas escuelas de Berlín y Múnich»’5t
La comparación con Moreau es especialmente acertada por su temática: la pintura de
Moreau fue responsable de las ornamentadas vestiduras que llevarán las reinas y
princesas simbolistas, y de los unicornios y pavos reales que abundan en sus misteriosos
jardines y bosques mágicos (Dakyns, 1973).
A medida que se vayan conociendo, Burne Jones y los prerrafaelistas’54’
despertarán pasiones a favor y en contra; La Ilustración Ibérica se decanta

‘538 “Nuestros grabados.! La ninfa de la fuente”, La Ilustración Ibérica, 16 (21 de abril de 1883), pág. 6,
nos representa una estampa de «aquellos cuentos de hadas en los cuales una princesa de sin igual
hermosura queda encantada por las malas artes de alguna vieja hechicera (...). Todos los pueblos poseen
en su literatura popular esas deliciosas leyendas, embeleso de los niños en las largas veladas de invierno».
~ Del Prerrafaelismo inglés lo que se recogen son los cuadros, no los grabados, que esta generación de
pintores realizó para ilustrar magníficos libros como elMusic Master de Allingham y el Tennyson de
Moxton, y para la revista Once a Week (Reid, 1975: 30-107). Muchos de estos trabajos se encuentran en
la linea temática medievalista que estamos señalando: las mujeres mirando por la ventana, el erotismo, el
morbo de lo macabro.
540 “Nuestros grabados. A la luz de la luna (Cuadro de L. Montegut)”, La Ilustración Ibérica, 157 (2 de
enero de 1886), pág. 14.
‘~‘ Sobre el Prerrafaelismo en España, véase también López Estrada (1971: 69-75).

932
 ~542

explícitamente hacia las primeras , pero en cambio Francisco Giner de los Ríos, en un
apasionante artículo de 1885, explica su visión de los prerrafaelistas en términos muy
diferentes. Para Giner, que se sitúa desde un punto de vista realista (y en este sentido no
parece acabas de comprender las mayores implicaciones de esta rama del arte inglés) el
fallo de] Pre-rafaelitismo radica en su pretensión de reproducción arqueológica de la
vida medieval y en la imitación de los pintores italianos anteriores a Rafael, pues «la
falsedad es inevitable, desde que el autor necesita poner algo de su cosecha con que
suplir las lagunas insustituibles de una realidad que ya no puede evocar ante sus ojos;
falsedad que se reconocerá tanto más cuanto mayor sea el conocimiento que el público
vaya teniendo de la historia». Por ello, «los sentimientos románticos» de esta estética
inglesa le resultan fallidos. En el fondo, Giner de los Ríos no ha sabido separar, como
tantos otros contemporáneos suyos, la Edad Media del Romanticismo; aunque «todo el
mundo se sonríe de la Edad Media de Walter Scott y se ríe de la de Chateaubriand», los
prerrafaelistas suponen una visión muy distinta a la romántica. Este artículo, además,
nos muestra que el movimiento inglés todavía no era ampliamente conocido en España
en 1885, pues el autor se siente obligado a exponer sus propósitos al describir los
trabajos de Monis, Hunt o Bume-Jones’543.
En cambio, Cánovas, que rechaza el arte realista —pues según él nunca la simple
reproducción de los modelos naturales en música, pintura, escultura o literatura subirá a
la cumbre de lo bello, para eso están los objetos mismos—, muestra una actitud
favorable hacia este movimiento. Para es autor, son ejemplos del arte total y verdadero
la Venus de Milo y la vida «aquella de otra parte íntima y dulce, y también real, de las
virgenes de la escuela pre-rafaelesca que tampoco logran mirar por calles y plazas
nuestros ojos mortales» (Cánovas del Castillo, 1885: xiii).
Menéndez Pelayo también valora esta escuela pictórica. Cuando habla de la
historia de las ideas estéticas en Inglaterra, explica cómo para muchos críticos todas las

1542 “Nuestros grabados.! La Anunciación, cuadro de C. Hume Iones”, La ilustración Ibérica, 177 (22 de
mayo de 1886), pág. 335. «Esta obra ha sido recientemente objeto de los más opuestos pareceres, pues
mientras unos la ponían sobre las nubes, otros la calificaban de cuadro lamentable y enfermizo,
desaprobándolo con vehemencia. No tienen razón estos últimos; Mr. Burnt Jones es un pintor que como
la mayoría de los de su país anda siempre en busca de pistas no trilladas, de efectos originales y de
procedimientos nuevos. Esta vez ha imaginado Burne Jones volver a la manera de los primitivos maestros
italianos, de los famosos trecentistas, y ha procedido en consecuencia, lo mismo respecto a las formas
que a los colores, esparciendo por toda la obra una espiritualidad graciosa y llena de armonía que hace de
su cuadro una obra extraña, pero singularmente poética».
‘~ E. Giner de los Ríos, “La pintura contemporánea en Inglaterra. Los pre-rafaelistas”, La ilustración
Artística, 185 (13 de julio de 1885), págs. 223-224. Giner explica el Prerrafaelismo como «una cierta
tendencia romántica, medievál y arqueológica, que constituye uno de los rasgos más sobresalientes, no
sólo del arte, sino de Ja vida entera inglesa» (pág. 223).
Al mismo tiempo, Alma Tadema también empieza a ser valorado y descubierto; véase el artículo
que, lleno de reproducciones del pintor, sobre éste publica H. Zimmern, “Lorenzo Alma Tadema, su vida
y sus obras”, La Ilustración Artística, 277 (18 de abril de 1887), págs. 122-124; y la declarada
predilección que por él muestra la misma revista páginas más adelante: en “Nuestros grabados”. 293 (8
de agosto de 1887), pág. 298.

933
partes de la filosofia se renuevan desde el punto de vista de la evolución. Pero, enfrente
del evolucionismo y del positivismo reinantes, enfrente «de los que se empeñan de tal
modo en borrar de sus mentes la huella de lo divino, y reducir la emoción más ideal a
fUnciones puramente fisiológicas, prosigue Ruskin su ardiente y generosa cruzada en
pro del arte gótico, intentan los prerrafaelistas (Pater, Hume, Jones...) adivinar y reducir
a fórmulas los principios que guiaron la mano de Cimabue y de Giotto; brilla a uno y
otro lado del Atlántico una espléndida constelación de poetas de que ninguna otra raza
sino la inglesa puede hoy gloriarse; Tennyson y Longfellow, Elisabeth y Roberto
Browning, Gabriel Rossetti y Wittier, Cullen Bryan y Swinburne», y señala a otros
apóstoles del ideal como Aroid, Disraeli, Elliot, Dickens, Bronte, Thackeray15”. Es
decir, el santanderino opone el idealismo que denotaba la escuela prerrafaelista y la
poesía inglesa con las ideas del materialismo positivista y el evolucionismo.
Sea como sea, el estudio de los prerrafaelistas de la pintura anterior a Rafael fue
extenso e influyó en sus poemas y pinturas; un grado de conocimiento de la pintura
medieval que no tiene parangón en España. Quizá les abriera el camino la publicación
en los años 40 y 50 de muchos libros populares de pintura de misal e iluminación en
Inglaterra’545. Si otros medievalistas victorianos se empleaban en una búsqueda seria de
significado, orden y belleza en el período medieval, cuando no podían encontrarlo en el
arte y la sociedad de su propia edad, muchos prerrafaelistas persiguieron el lado más
subversivo del Medievo, y su pintura fue considerada a veces escandalosa. Sin embargo,
cunosamente, a las revistas ilustradas no acabó de llegar ese erotismo encendido, como
el sensual y perverso beso del ángel en el grabado de Saint Cecilia de Rossetti (Reid,
1975: 39-40) y su representación de la mujer caída (De Girolami Cheney, 1992), el lado

~ Marcelino Menéndez Pelayo, “De las ideas estéticas durante el siglo XIX en Inglaterra”, Revista de
España, CXXIV (noviembre y diciembre de 1888), págs. 381-421: 419. Se puede leer este texto también
en Menéndez Pelayo (1974, II: 415). El santanderino considera que los prerrafaelistas y esteticistas son
discípulos de Ruskin (ibidem: 394).
~545 Los prerrafaelistas tienen un naturalismo espiritualizado y combinan el detalle realista con el
significado simbólico. Aunque todos ellos son admiradores del arte italiano antes de Rafael &ues creían
que era más fiel a la naturaleza [Chandíer,19711), se dividen en dos bandos: los de Hunt y Millais que
tienen una línea de representación realista y purista de la naturaleza, y el neomedievalismo de Rossetti,
con Burne-Jones o Mons como seguidores. Por supuesto, a nosotros nos mteresan especialmente los
últimos. Difieren del Impresionismo en que éste se ocupa más de la vida e historia contemporánea, y
desde luego desaparece la inclusión del detalle indiscriminado del Prerrafaelismo. Al tiempo hay que
decir que fueron considerados realistas. Ruskin dirá que los prerrafaelistas trataban de conqebir el hecho
medival como realmente había ocurrido; por su esfúerzo de la imaginación eran «reliable reporters,
alrnost photographers. (...) In tus respect the Pre-Raphaelites were quite unlike te historical painters of
te preceding generations, who had deliberately kept te past in te past by presenting it in a obviously
ideal and «generalized form» (Jenkins, 1980: 315). Rosen y Zerner (1988) señalan cómo los
prerrafaelistas usan la pintura fmi, que se fue desarrollando a 19 largo del XIX y pretendía mantener la
ilusión de realidad en su perfecto acabado. Pero los pinfores prerrafaelistas, a diferencia de los realistas
franceses o españoles, combinan la elección causal de temas de vida cotidiana y détalles realistas con ese
alto nivel de acabado. Y en ellos, la ejecución minuciosa es referencia clara a los primitivos italianos, a la
iluminación de manuscritos e incluso a la vidriera medieval. Evocan así un pasado mítico cuando el arte
era una artesania, Quieren volver a dar al artista esa dignidad de artesano perdida con el capitalismo

934
más transgresor de la leyenda de Arturo a través de Burne-Jones (con su atracción por
Vivien [Miliaras, 1992a]), o, en otra esfera, los dibujos más provocadores de Aubrey
Beardsley. No obstante, el erotismo medievalista, como ya hemos visto, entró a través
de otras formas (lo macabro, la representación del harén).
Como vemos, hubo ya un medievalismo prerrafaelista y uno modernista antes de
1890, aunque su predominio en los grabados que reproducían cuadros de extranjeros nos
habla de que consistió más en un conocimiento de lo que se hacía en Europa que en una
imitación sistemática de esas pinturas por parte de los españoles, si exceptuamos la
labor original de vascos y catalanes.
Reyero y Freixa (1995: 297), aunque niegan la existencia de una escuela de arte
vasco, señalan cómo en el último tercio de siglo los artistas de esta región giraron sus
ojos hacia William Monis y los prerrafaelistas. En este sentido es muy reveladora la
Exposición Bilbaína de 1882, organizada por la Diputación de Vizcaya y el
Ayuntarriiento de Bilbao. El arte y arquitectura británicos, sus formas de cultura y
modelos sociales, eran un fundamental punto de referencia para la sociedad vasca, por la
relación empresarial con Gran Bretaña, de donde exportaban hielo. Vicente Arana
escribe en 1860 una novela que se inspira en Walter Scott. En los años de la
Restauración el preciosismo de los prerrafaelistas influye en las obras que Anselmo
Guinea y Mamerto Seguí presentan a la exposición de 1882. «Eran obras de tema
histórico que reivindicaban los grandes temas de la mitología vasca, en un estilo
neomedievalista, y que se ínscnbían en la tónica de la nostalgia floralista, pero que
muchas veces añadían como nota de modernidad ciertos paralelismos como el
prerrafaelismo inglés» (ibídem: 297-298). La clásica pintura de historia se llenó
entonces de ciertas notas de modernidad.
En Cataluña nos encontramos con el importante papel que en la introducción del
Modernismo jugarán Apeles Mestres, Riquer o el pintor Rusiñol. Fontbona (1988) nos
habla de una serie de ilustraciones catalanas que usan papel de gran calidad, donde
Apeles Mestres se mostrará con un tinte sarcástico mezclado de cierto modernismo. El
dibujante catalán abandona a veces el discurso realista y recurre a la alegoría, cuando no
abiertamente a la fantasía, como en los Cuentos de Andersen, en 1881, o en los de
Perrault, en 1907 —distintos, claro está, de su ilustración de El sabor de la tierruca de
Pereda, de 1882—; alterna así lo ilusorio con lo realista (ibídem: 450). Poco a poco, en
sus dibujos, los gnomos, mariposas, hadas y personajes de ilustraciones antiguas
romperán los estrechos marcos de las viñetas para formar composiciones fluidas, aunque
no abandonará sus recursos de factura realista (ibídem: 451),
Riquer, en cambio, se encontraba más asimilado al Modernismo. Aunque cultivó
como Mestres un realismo tendente a la alegoría con fugas hacia lo fantástico (ibídem:

(ibide,n: 211). Pero aunque Ruskin deseaba un realismo que ofreciera el mayor número posible de

935
452), predomina en sus obras la vegetación exquisita y la presencia de ninfas y hadas,
que ornamentan sus composiciones creando un mundo mágico; algunas de ellas fueron
realizadas en los 80. Vemos así las viñetas que se presentan al inicio de cada canto del
Canigó de Verdaguer, libro que ilustra Riquer en 1886, donde a través de la riqueza de
su imaginación, su capacidad creativa y sus recursos de ornamentista el autor muestra ya
una yeta modernista (ibídem: 453). Si Riquer idealiza sus composiciones
ornamentándolas, sus figuras desvían el peso de la línea al conjunto. En el Apéndice 3,
podemos apreciar su estilizada pluma en la ilustración 28, donde vemos esa primorosa
vegetación, señalada por Fontbona, enredándose incluso entre las piernas del
jovencísimo trovador.
Mestres y Riquer representan entonces para Fontbona en parte sustancial de su
obra un estilo cronológicamente intermedia entre el Realismo ochocentista y el
Simbolismo finisecular, que el estudioso Cirici denomina Esteticismo (ibídem: 455) y
donde se pueden encontrar tanto el decorativismo frondoso como la tendencia al
exotismo,japonismo o islamismo, en los que se busca lo insólito en elemento vegetales
y animales, lo artificiosamente dispuesto con inclinación a lo grotesco. Este estilo se
plasma más en el ámbito de la ilustración de libros que en el de la prensa ilustrada,
aunque hemos comentado el grabado modernista de Riquer en nuestras páginas. En
1894, nos encontramos ya con el período simbólico-esteticista de Rusiñol, quien se
encuentra bajo la influencia de los prerrafaelistas, los simbolistas franceses y los
pintores primitivos italianos, con los que se familiariza en su viaje a Italia de ese año.
Abandonó entonces Rusiñol el arte anecdótico, secuencial y narrativo de su etapa
anterior para adentrarse en tendencias simbolistas y esteticistas (Zanetta, 1997).
Finalmente, ya comentamos en otros presencia fisica del
capítulos la
Modernismo en la presentación de ediciones de textos medievalistas, como la de los
Ecos de las montañas de Zorrilla de 1894, que combina el Romanticismo de Doré con la
ornamentación en motivos florales propia del último movimiento artístico del siglo
XIX

Para resumir todo lo expuesto, podemos decir que las imágenes de nuestras
revistas sufren, en su vertiente medievalista, una evolución paralela a la que hemos
reconocido en el universo de las letras o de las artes plásticas’546. Podemos decir, pues,
corno Núñez de Arce en 1882: «la Poesía y el Arte son dos hermanas gemelas, nacidas
para vivir en continua y fecunda comunicación»1547.

detalles, se opuso al ilusionismo de la superficie pulida (ib idem: 213).

Sería interesante estudiar en algún momento la relación existente entre la escenografia teatral de los
‘546

dramas históricos (Cabrales Arteaga [1984: 429-433]) y los grabados y cuadros ambientados en el
Medievo, así como su posible mutua influencia.
‘~ Gaspar Núñez de Arce, “Prólogo”, La Diana, 5 (1 de abril de 1882), págs. 8-9: 9. (Tomado del
catálogo de la segunda Exposición del Circulo de Bellas Artes). En este articulo el autor conniina a que la

936
 En La Ilustración Artística de 1889, los monumentos españoles de Córdoba,
testimonio de las riquezas de los califas, aparecen en copias fotográficas’548. A partir de
entonces la mezquita o la catedral ya no van a reproducirse en grabados, sino en
fotografias. Así, en la década de los 90 la imagen grabada será sustituida por otra que
conlíeva una mayor carga de inmediatez, de presente, con el consecuente cambio en el
terreno estético que esto supone. Pero a nosotros ya no nos toca ocupamos de este
asunto.

unión sea aún mayor, pues en los últimos tiempos, las Artes y las Letras, aunque conserven una buena
amistad, no se frecuentan tanto. A. pesar de estas palabras, según Gómez Moreno (1990: 81): «nunca,
hasta entonces, los pintores se habían inspirado tan a menudo en lapoesía ni los poetas en la pintura».
1548 Ya en los años 50 se empiezan a realizar las primeras fotografias de monumentos, que se exhiben en
exposiciones. Eran éstas obras de extranjeros que recorrían nuestro país viajando, y poseían menos
fantasía y más realidad objetiva que los anteriores grabados (GarcíaMelero, 1998: 211-213).

937
 CAPÍTULO VII

EL PENSAMIENTO MEDIEVALISTA

Indeed, those who write about te miUennium between te fail

ofRome and te discovery of dic New World have come more
and more to see tat their assumptions regarding tis period are
as historicafly determined by te framing perceptions ofte last
centuxy as tey are byte artifacts ofte medievalist’s study.
(Bloch y Nichois, 1996b: 2).

Romantie medievalism telís us more about nineteent-century

tan about medieval culture.
(Glencross, 1995: 175).

Iniciamos aquí un capítulo dedicado a la imaginería y al pensamiento

medievalista en esta segunda mitad del siglo XIX. Estudio que consideramos
fundamental y revelador porque nos habla de nuestro pasado más inmediato en la
concepción de la Edad Media, cuya herencia, en cierta medida, está aún hoy vigente.
Los siglos medios nos llegan a través de la mediatización de los hombres del XIX, de
sus prejuicios, de su agudeza crítica y de su imaginación. Si el pasado existe en una
constante relectura, si no se trata de un recinto cerrado ni de una sucesión de hechos
positivos, como postula la más reciente crítica historiográfica (según vimos en el
capítulo primero), entonces la selección de sus datos obedecerá a los intereses del ahora
de quien se vuelve hacia él, y su desarrollo a un determinado deseo de futuro. La
elección textual, social o filosófica del universo medieval que hicieron los hómbres del
XIX inevitablemente condiciona nuestro acercamiento en el presente.

938
LA EDAD MEDIA, ENTRE LA CIVILIZACIÓN Y LA BARBARIE

Nadie se curaba de la Edad Media; nadie creía

en leyendas ni prodigios; todos veían en los
antiguos paladines unos bárbaros de marca
mayor, en las costumbres caballerescas una
serie de atrocidades y absurdos, y en la
sociedad de la Edad Media una especie de tribu
de antropófagos.
(Revilla, 1883: 84)

Somos conscientes de la ambiguedad de la palabra pensamiento, de la utopia que

supone pretender reunir las concepciones sobre una época de miles de hombres
diferentes. Por otro lado, cuando hablamos delos mitos decimonónicos, hay que contar
también con los “silencios”, no sólo dentro del texto (de esto nos avisa muy sabiamente
Bretz [1984]), sino en el grupo social, ése de los hombres del XIX que no escriben o
pintan y que contarían con su propia imagen del Medievo, esos no-textos que nos son
desconocidos, pero que pertenecen a personas que reciben y a la vez crean un
imaginario sin palabras, al que sería apasionante acercarse de otras formas.
Haría falta un análisis profundo, siguiendo las tendencias de las Nuevas
Humanidades y del Nuevo Medievalismo, de la manera en que la información sobre el
Medievo fue recopilada, cómo se dio validez a la misma y se realizó su explicación. En
nuestro trabajo ya no cabe abordar este complejo asunto, pera dejamos apuntada su
futura realización y saludamos libros como el de Bloch y Nichols (1996a) o revistas
como Studies on Medievalism, que nos iluminan el camino.
Zavala (1994b) explica cómo el texto contribuye a producir y proyectar un
“imaginario social” y a ofrecer a los sujetos y grupos normas de identidad y
significación, fijando así unas representaciones del mundo con función social. Así,
podrá decir que «Interesan notablemente el papel formador de la literatura o los
procedimientos de la ficción en la formulación discursiva de una identidad nacional-
cultural. (...) Se han desarrollado teorías culturales que ligan indisolublemente los
problemas de la identidad nacional e identidad cultural con la historia literaria» (ibídem:
7-1 1). En el siglo XIX hay un proyecto de institucionalizar una imagen homogénea de la
nación y del pueblo, al tiempo que se configura la ficción de un pasado común y se
estrechan los lazos entre la sociedad civil y la memoria colectiva compartida, que se
intenta ahora elaborar. El proyecto de la crítica literaria hoy día es buscar entonces «las
inconsecuencias lógicas del sistema de esta unidad histórica, política y cultural de todo
este proyecto de modernidad, progreso y tecnología burgués-populista. (...) ya nadie lee
con ingenuidad el entramado axiológico de los textos de ficción» (ibídem: 15)1549. Esta

549 Como muestra de este enfoque señala el estudio de «el Oriente como construcción o invención
europea, hecho que debiera inducimos a una relectura de las construcciones imaginadas sobre los árabes,

939
desconfianza hacia el discurso textual es la misma que encontramos en el libro de Bretz
(1994): se intenta que las palabras digan lo que ocultan. Si la realidad es una figura de la
ideología (y aquí Zavala parafrasea a Lacan), la nueva historia está atenta a la dimensión
imaginaria de cada época. El siglo XIX se conviene así para la investigadora en el &an
totalizador y creador de relatos maestros y de imaginarios colectivos.
Sin embargo, hay que hacer con cuidado la lectura de éstos, pues un campo
argumental como el medievalismo podrá tener diferentes visiones dependiendo de quién
las enuncie. «Las fronteras literarias no son precisas; un mismo argumento y una misma
temática pueden tener contenidos ideológicos distintos a partir de lo que llamaré las
‘fantasías ideológicas’ que proyecta lo ‘imaginario social’. Los textos culturales
elaboran estos nuevos proyectos desde diversas esferas ideológicas: las ‘mitologías’ del
pasado y sus ‘representaciones’» (Zavala, 1994c: 96).

Qué duda cabe de que cada época tuvo sus metáforas, que muestran un uso
específico en las ramas de la investigación humana. En este caso, sería interesante
estudiar qué valores e ideales encierran o revelan conceptos como progreso, desarrollo,
etc., que tanto se repiten durante nuestras décadas (aunque provengan de bastante atrás,
por ejemplo de la concepción de la historia de Montesquieu, Voltaire y Hegel) y que se
aplican a diferentes universos. Como vimos en el primer y en el segundo capítulo de
este trabajo, estos conceptos eran una constante comun en las historias de España y de la
literatura española. Si la estética realista trata de descubrir la verdadera cara del pasado,
su mirada estará mediatizada por el camino por el que se acerque a éste. Recordemos
cómo desde ese punto de vista las letras medievales fueron muchas veces desvalorizadas
(se trataba de una infancia de la cultura autóctona), así como la sociedad medieval,
preludio de la civilización y para algunos aún barbarie. La mirada dieciochista volverá
por sus fueros a mediados de siglo bajo el influjo de historiadores como Michelet o
Taine, que consideraban esta época como un atraso en el desarrollo de la humanidad (en
su segunda época, Michelet lamentará con impaciencia la tardanza del Renacimiento).
Igualmente, a lo largo de este trabajo, hemos percibido cómo la consideración
positiva o negativa del Medievo estaba bastante determinada por la ideología de los
intelectuales que hablaban sobre él. También influirán sus opciones literarias, pues en
numerosas ocasiones vemos que se opone el tratamiento del Medievo al Realismo o
Naturalismo contemporáneos. De modo que, a la hora de enfrentamos a este estudio, no
hemos de olvidar que existen una serie de condicionantes. La visión de la Edad Media
varía mucho además dependiendo del autor y del tipo de artículo que escribe; en
general, su concepción negativa radica en la ignorancia y rudeza que se achaca a estos

musulmanes y judíos en la cultura peninsular y las sobrevivencias (habitus) como clichés esteriotipados
en las novelas históricas, el teatro romántico, la poesía ‘orientalista’ y la novela realista decimonónicos,
por ejemplo» (Zavala, 1994: 15).

940
siglos, y la positiva en el idealismo y la heroicidad de los que se constituyen en modelo.
Es decir, si en el arte o en el folciore se la considera una etapa de grandes logros y de
gran espiritualidad’”0, el baremo retrocede cuando se tratan temas como la intolerancia
o la cultura, la religión, la mujer o la educación.
En este apartado, vamos a repasar la dualidad en la consideración del Medievo,
como época de barbarie o paraíso ideal, a través de diversos ejemplos, sacados Algunos
de la prensa ilustrada, y recogidos otros de las opiniones que los escritores realistas
dejaron esparcidas en novelas, poemas o críticas literarias. Esta postura está
directamente relacionada con la manera pesimista u optimista de considerar el XIX.
Estamos en un momento en que por una parte se habla mucho de la decadencia del
siglo, en el terreno religioso o incluso en el de los géneros literarios, como la poesía o el
teatro (Pablo Nougués, por ejemplo, se refiere al declive de un siglo escéptico1551), y, por
otro, se valora de manera eufórica el desarrollo científico y el nivel de democracia
alcanzado: la doctrina del Progreso es la que campa en esta consideración.
La visión de la Edad Media como época bárbara, heredera directa de la mirada
del siglo XVIII, ya en la primera mitad del XIX la podemos encontrar incluso en
pensadores conservadores como Donoso Cortés, que habían idealizado en otro sentido la
política de estos tiempos. En la “[Carta del director de la Revue des Deux Mondes en
refutación de un artículo de Monsieur Albert de Broglie]” (Donoso Cortés, 1985: 340-
361), el escritor se defiende ante la acusación de Broglie de que aspira a una
restauración de la Edad Media, diciendo que él no es idólatra de esta época. «En la Edad
Media hay muchas cosas: hay, por una parte, asolamiento de ciudades, caída de
imperios, lucha de razas, confusión de gentes, violencias, gemidos; hay corrupción, hay
barbarie, hay instituciones caídas e instituciones bosquejadas; los hombres van a donde
van los pueblos; los pueblos a donde otro quiere y ellos no saben; y hay la luz que basta
para ver que todas las cosas están fuera de su lugar y que no hay lugar para ninguna
cosa, la Europa es el caos». Pero lo que admira Donoso de la Edad Media es la Iglesia.
«Para (...) el gran prodigio, Dios escogió esos tiempos oscuros, eternamente famosos a
un tiempo mismo por la explosión de todas las fuerzas brutales y por la manifestación
de la impotencia humana» (ibídem: 341).
Pues bien, frente a esa consideración dieciochista que se continúa revelando en
la segunda mitad de la centuria, surgen apólogos de los siglos medios que resaltan
especialmente el “patriotismo” de los “españoles” de entonces, que defendían la religión
frente al infiel y cuya savia reflejaba Calderón en sus obras. La Edad Media estimuló a
través de la Reconquista una serie de valores en los habitantes de la Península —lealtad

~ En La Ilustración Ibérica leemos que es una «época realmente heroica y propia para seducir a los que
prefieren el espíritu a la materia», en “Nuestros grabados.! La Reina Blanca”, 30 (28 de julio de 1883),
pág. 3.

941
 1552

a los reyes, valentía indómita, honor y amor idealizado por la guerra que ~los —,

partidos conservadores se encargarán constantemente de recordar. La independencia, el

pundonor, la lealtad o la galantería son consideradas características intrínsecas del
“pueblo” medieval español (principalmente el castellano) por una floreciente clase
media que busca exaltar sus raíces y cuya mirada interesada estaba favorecida por la
mitificación alemana de la España medieval (Wolf o Hoffinann, en el prólogo a su
publicación de los romances viejos, se refieren a estos valores ahora en trance de
desaparición, según nos dice Díaz O. Viana [1997: 17]). Esa concepción idealizada del
Medievo lleva a hablar a C. Serrano Magdalena de las fiestas medievales como luchas
circenses, pues «en aquella edad de tan feroz despotismo, el amor y los torneos hacían
de la vida una cadena interminable de aventuras caballerescas». Ahora, en lugar de «tan
extraños pasatiempos», tenemos las exposiciones1553.
Muñoz Romero, en su discurso ante la RAIl sobre “La Edad Media y la
necesidad de fomentar su estudio”, en 1860, denuncia que sea calificada como época de
barbarie, de ignorancia y de tinieblas, así como la incomprensión que durante mucho
tiempo sufrió este tiempo en la edad ilustrada (Moreno Alonso, 1979: 333-334). Ahora
la Edad Media va a ser considerada cuna de las naciones rixodernas, origen de las
modernas instituciones y de nuestros idiomas, germen de una civilización superior a la
antigua. Y Castelar en 1858 expone en el Ateneo la Civilización en los cinco primeros
siglos del Cristianismo, lecciones en las que se propone buscar en los orígenes del
cnstianismo el contraste con el corrompido mundo clásico.
Negativa, sin embargo, seguirá siendo la consideración de los torneos
medievales desde el punto de vista pro~esista1554, que aprecia la llamada civilización
del “progreso” del siglo XIX Sombría se ofrece esta época a los ojos de Caviedes, por
«la rudeza de costumbres que en los primeros tiempos de la Edad Media, hicieron de la
Europa un vasto Juicio de Dios...»~“. En nombre del Progreso, este período se
constituyó en rémora, nos dice otro crítico. Sólo a partir de los siglos XIV y XV pudo
iniciar Europa la historia moderna y la contemporánea civilización. Entonces comienzan
las grandes invenciones, pues el Medievo únicamente sirvió para moderar la antigua
esclavitud «porque siempre condenó la mayoría de los hombres al descontento y a la
falta de libertad, reservando la educación intelectual como privilegio de una dichosa
minoría. Sólo el tiempo moderno pudo allanar el camino para la completa libertad del

““ Pablo Nougués, “Estado de la literatura en España y principales causas de su decadencia”, La

Ilustración de Madrid, 36(30 de junio de 1871), pág. 187.
1552 Anónimo, “Libros nuevos”, La ilustración Españolá y Americana, IX (25 de abril de 1870),págs.

140-142.
~“ C. Serrano Magdalena, “Los concursos del trabajo”, La Ilustración Republicana y Federal, 19 (21 de
junio de 1872), pág. 238.
~ “El acontee ento de Milán.! Estreno del Otelo, de Verdi”, La Ilustración Artistica, 270 (28 de
febrero de 1887), pág. 66.
‘~“ J. Caviedes, “Apuntes del arte”, La Ilustración Española y Americana (1872), pág. 126.

942
hombre, poniendo a su servicio la incansable fuerza de la naturaleza y librándole de los
trabajos más penosos con e] auxilio de la maquinaria»’556. La optimista creencia en el
avance de la civilización provocó así un rechazo hacia los siglos medios en algunos
autores decimonónicos, en contra del fácil recurso de la melancolía que esgrimía una
clase aristocrática añorante de un feudalismo patriarcal sin razón de ser. Este rechazo es
tildado de injusto por Castro y Guerra, que se queja de que, al resistirse el sentimiento y
la razón a penetrar en las sombrías tradiciones de esa época misteriosa, la Edad Media
se ha considerado un retroceso en la marcha progresiva de la humanidad. «Hay un
período histórico conocido con el nombre de Edad Media, el que sin embargo de ser el
más inmediato a nosotros, ha sido el menos estudiado y peor comprendido; siendo así
que esos siglos que enlazan la antigUedad con los tiempos modernos, son de gran interés
para la filosofia y para la historia, por la influencia que han ejercido en la reorganización
de Europa»’557.
Para Gamayo, sin embargo, es en la Edad Media cuando se falsea el
cristianismo. «El Cristianismo, que representaba hasta entonces la igualdad entre los
hombres, la fraternidad entre los pueblos y la justicia en todos los derechos naturales,
estableció patrimonios, legalizó caprichosamente propiedades adquiridas por el
concurso colectivo, y gozadas no más que por el privilegiado favoritismo de los
poderosos. (...) El fanatismo del Evangelio y el fanatismo del Korán luchan con igual
bravura». «El período de la Reconquista empieza, y con él el despotismo feudálico, el
privilegio de razas y el imperio de las Abadías (...) un escudo señorial, espontáneo
padrón de ignomina para unos, y de ambicioso halago para otros». El poder autocrático
será el centralizador mezquino de una ciencia que no se atrevía a revelar al pueblo, por
miedo a que viese entre el rústico cilicio de un monje hipócrita y sensual “la lepra” que
le cubría el alma, aunque las instituciones monásticas tenían al menos el mérito de
salvar el arte. Muy en la línea del anticlericalismo federalista en boga, que se aprecia
también en la Revista Federal, Gamayo concluye que el poder de la Iglesia entonces y la
institución feudal impidieron el progreso. Se trata además de una visión del Medievo en
clave marxista; de hecho, la principal temática de la revista en la que se presenta, La
Ilustración Republicana y Federal, es la lucha de clases1558.
Así, hay que decir que los anarquistas, desde un punto de vista de explotación
social, también rechazarán comúnmente el Medievo (aunque haya alusiones y modelos
positivos, como hemos visto en el capítulo primero y leemos en Litvak [1988]). Esto

¡556 “Causas firndamentales del progreso humano, por el barón de Liebig, traducido y ordenado por D. R.
T. M. de Luna, de la real Academia de Ciencias de Munich”, La Ilustración Española y Americana
(1872): págs. 684 y 686.
‘“~ Manuel de Castro y Guerra, “Estudios sobre la Edad Media”, La Ilustración Española y Americana
(1871), XXIX (15 de octubre), págs. 506-507 y 510; XXXV (15 de diciembre), págs. 602-604. La cita es
de la página 506.
Ángel Gamayo, “El cristianismo y el progreso”, La Ilustración Republicana y Federal, 33 (8 de
diciembre de 187fl. págs. 356-357,

943
nos lo muestra Maurice (1977) en un artículo donde publica cinco coplas aparecidas en
La Autonomía, revista anarquista de final de siglo. En la del número 32 firmada por Un
agricultor (Espejo), la obra se inicia con un “Metido en este castillo! Y doméstico de un
Duque,! Ex-señor de horca y cuchillo,! Los obreros son el yunque! Y el capital el
martillo” (ibídem: 132). El feudalismo se identifica así con la explotación del obrero.
Las revistas catalanas también comparten, como se ve en los grabados y en los
comentarios que los explican, la visión negativa del Medievo. En 1889, describiendo el
cuadro de Keller Sueño de brujas, el comentarista de los grabados de La Ilustración
Artística habla de «el lúgubre recuerdo de esta mancha vergonzosa de la Edad media, de
esta Edad que al lado de tantas grandezas ostenta tantas infamias; (...). ¡Maldito el
fanatismo que a tan horribles espectáculos dio lugar! ¡Benditas la civilización y la
libertad que al apagar los fúnebres fulgores de las hogueras han encendido la luminosa
antorcha que guía a la humanidad por la florida senda del amor y del progreso!»’559.
Manuel de la Revilla, otro miembro del “ala liberal”, considerará la Edad Media
como una era en la que se combinó un gran espiritualismo con una acentuada
ignorancia, lo cual hizo que se atribuyeran todas las cosas desconocidas a la magia. Así
se llamabaentonces a la ciencia, y por ello, hombres como el Marqués de Villena flieron
calificados de hechiceros en aquellos primitivos tiempos1560. Se trata de la misma mezcla
de espiritualismo y superstición que describe González Serrano en unos artículos muy
interesantes sobre el Fausto. Curiosamente, este krausista extremeño expresa su acuerdo
con las tesis del libro de Cortón Patria y Cosmopolitismo cuando afirma que la Edad
Media niega, con su infeudación individualista, los dos valores que dan título a la obra
de este autor (considérese lo novedoso que es esto en cuanto al primero), al considerar el
patrimonio como principio y base de toda relación social1561. Patriótica o no, la Edad
Media se prestaba, pues, a muchas contradicciones.
Ejemplo también de postura ambivalente es la de Castelar, declarado amante del
Medievo que, sin embargo, expresa sus dudas sobre los monumentos góticos ante el
eclecticismo artístico con el que se topa en la catedral de Toledo, donde se han añadido
en extraña mezcolanza tantos elementos con posterioridad a su construcción medieval:
«...asaltáronme impulsos de asentir a la par sus tantas veces combatida opinión de
Michelet, que da todas las grandes catedrales góticas por un solo templo de la antigua
Grecia» (como hemos visto durante este trabajo, el historiador francés, con su visión
negativa del Medievo, ejerció un importante influjo sobre los intelectuales españoles).

~ “Nuestros grabados.! Sueño de brujas, cuadro de Alberto Keller”, La Ilustración Artistica, 386 (20 de
mayo de 1889), pág. 170.
¡560 Manuel de la Revilla, “«El Mágico Prodigioso», de Calderón. Y el «Fausto» de Goethe”, La

Ilustración Española y Americana, VII (22 de febrero de 1876), págs. 119 y 122.
‘~~‘ Véase Urbano González Serrano, “Trascendencia del Fausto de Goethe”, Revista Ilustrada, 22 (8 de
junio de 1881), págs. 258-259, y “Los tipos del Fausto”, Revista Ilustrada, 28(23 dejulio de 1881), págs.
352-354; 36 (23 de septiembre), págs. 475-479. También en la Revista Ilustrada de 1881 se encuentra la
reseña-estudio del libro de Antonio Corton.

944
Acto seguido Castelar se convence de lo acertado de sus primeros gustos, lógicos en una
generación que se ha iniciado en la escuela romántica, contra la que no todos los
discípulos se rebelan: «Y me dolía este impulso, porque yo he preferido siempre el
Romancero a la Ilíada; Calderón a Sófocles; la Edad Media a Grecia y Roma; y siempre
he defendido, aún en los tiempos en que extasiado leía los sublimes versos de Edipo
Coloneo, los cánticos de Píndaro y Virgilio, y la divina aparición de la madre de Aquiles
en el primer canto de Homero, que el cristianismo es como fuente de inspiración
artística, religión más rica en caudales que el antiguo paganismo».
Esta idea de Chateaubriand de hacer de la religión cristiana la nueva mitología
será discutida por unos y por otros, y a ella se opondrá Valera, quien, por cierto, rechaza
los siglos medios a partir de su preferencia por las letras clásicas, como veremos en
seguida.
Quien en cambio sí aprovechará el campo que le ofrece la nueva mitología
cristiana del Medievo será Bécquer. Pero además políticamente muestra su preferencia
por los siglos medios. Benítez (1971) nos habla del tradicionalismo del sevillano, que se
basó en Donoso Cortés: de ahí toma la idea del concepto de unidad territorial como
elemento de unificación social. La época de los Reyes Católicos constituye el momento
ideal de la sociedad española, pues en ella coincide la unidad religiosa con la territorial
y la política. El cardenal Cisneros e Isabel 1 representan la alianza entre clero y tierra.
En una palabra, Bécquer parece un discípulo de los tradicionalistas franceses; aunque
probablemente no leyera a Maistre o Bonaid, y si a quienes defendieron ideas similares
(Benítez, 1971: 36-37; 1974: 12).
Muy diferente es la opinión sobre esta época de Núñez de Arce. Frente a tantos
autores que atribuyen al papel de la Iglesia la gloria del Medievo (incluida Pardo Bazán
en su San Francisco, no lo olvidemos), el autor de Gritos del combate se muestra
especiálmente progresista en su discurso ante la RAE. Frente a textos y poemas de La
Ilustración Católica que atribuían la decadencia de España a que había dejado de ser
religiosa y de creer en el clero (véase el capítulo terceró, por ejemplo), Núñez de Arce
echa la culpa a la Iglesia. Para el poeta, el clero impidió la ciencia y la libertad de
escribir, y la época austríaca, en que más dominó, be por ello la peor. Si hubieran
existido las libertades públicas, no hubiera llegado España tan bajo, «pero por desgracia,
habíalas destruido en su esencia el poder real, y el vano simulacro de nuestras Cortes
carecía de fuerzas para reivindicar los menoscabados derechos populares» (Núñez de
Arce, 1886b: 394). La Edad Media en este sentido adquiere una ligera ventaja porque
todavía la institución eclesiástica no se había impuesto en todos los órdenes de la
nación.
En numerosas ocasiones, la barbarie medieval es continuamente argumentada
con una metáfora que significa la noche de los tiempos, frente a la luz renacentista. Así,

945
las legislaciones forales nacieron «allá en la tenebrosa noche de los siglos medios»’562. Y
aunque a veces se recupera la escolástica de este pasado (frente a las críticas de entonces
a la filosofia medieval, Pardo Bazán la defenderá en el capítulo VIII de su libro sobre
San Francisco, que ya hemos tratado), en general las supersticiones y la ignorancia de la
época son, como vimos por el texto de Revilla, las principales bazas negativas
esgrimidas.
En esta clase de asertos se especializarán muchos escritores realistas. Ya hemos
visto el caso de Núñez de Arce. Igualmente, Ferrari (1908: 237-240), en el poema
“Cervantes (con motivo de la erección de un movimiento a su memoria en París)”,
subraya que con el hundimiento de la Edad Media el feudalismo cae y suena la campana
de la libertad comunera. Pero aún el hombre siente miedo ante lo nuevo al desconocer si
deja atrás el edén. Sin embargo, «Roto de la ignorancia el férreo anillo» (ibídem: 237),
vendrá luego la luz del Renacimiento, cuyo remate final pondrá Cervantes.
Valera también considera la Edad Media una edad oscura. En 1861, por ejemplo,
critica un discurso de Pedro de Madrazo y se refiere a esa época de «costumbres
groseras y bárbaras» (Valera, 1913a: 267). Por otro lado, en “Desde el castillo de Mos.
Divagaciones a escape sobre diversos puntos” (Valera, 1909b: 289-318), donde comenta
este libro de la Marquesa de Ayerbe, que habla de las discordias durante el reinado de
Enrique IV de Castilla, afirma: «Fuerza es confesar que así en España como en el
mundo todo, el humano linaje no sólo ha progresado en riqueza y bienestar material;
sino también en dulzura de costumbres sin menoscabo del valor, y en tolerancia de
opiniones sin pérdida y sin mengua de fe antigua tan decantada» (ibídem: 292). Aunque
también apostilla: «Fundamento sobrado tienen, en mi sentir, las saudades, el afecto con
que la Marquesa, tal vez sin querer disimularlo, mira y relata los disturbios de aquella
época» (ibidem: 291) y reconoce que hay que juzgar a los personajes de entonces con el
criterio de su época.
Pero Valera cree en el progreso y por ello se rebela frente a los que opinan que
cualquier tiempo pasado fue mejor. Pese a todo, su temperamento no dejará de ser
optimista. «Cuando se considera este que llamamos progreso, para verle en lo presente y
vaticinarle y creerle firmemente en lo futuro como una ley de la historia, y se tiende la
vista por los tiempos pasados, no se descubre época alguna en que la humanidad, por
depravada e infeliz que se la quiera considerar ahora, haya sido ni más dichosa ni más
digna de serlo» (Valera, 1913a: 13). En “La doctrina del progreso” (ibídem: 63-177),
artículo de 1859, comenta cómo este pensamiento es hijo de la centuria, como se ve en
obras como la de Pelletán Profesión de fe del siglo XIX? Como dirá en otro momento:
«Fuerza es confesar que así en España como en el mundo todo, el humano linaje no sólo
ha progresado en riqueza y bienestar material, sino también en dulzura de costumbres

¡562 Telesforo Maroto, “El congreso jurídico de 1886”, Revista de España, CXVI (mayo y junio de 1887),

946
sin menoscabo del Valor, y en tolerancia de opiniones sin pérdida y sin mengua de la fe
antigua tan decantada» (Valera, 1912b: 292).
Por otro lado, en su crítica “Ensayo sobre el catolicismo, el liberalismo y el
socialismo, considerados en sus principios fundamentales, por D. Juan Donoso Cortés,
Marqués de Valdegamas” (Valera, 1913a: 9-61), de 1856, el novelista critica el
ensalzamiento de Donoso de la Edad Media por considerarla una época más religiosa.
«Dentro de la Iglesia católica los reyes y los pueblos se santifican, y no pueden ser ni
tiranos ni rebeldes. Donoso olvida que si espiritualmente no están los repTobos dentro de
la Iglesia católica, corporalmente lo están, como los animales inmundos estaban en el
arca; y estos réprobos, o son príncipes tiranos como Luis XI en Francia, César Borgia en
Italia, D. Pedro el cruel en Castilla, y en Inglaterra Ricardo III, o súbditos rebeldes
como los hay en el día, y como los hubo en losmejores tiempos del catolicismo, si estos
tiempos mejores son, según parece que Donoso lo indica, la tenebrosa y sangrienta
barbarie de los siglos medios» (ibídem: 41). La mirada de Valera parece aquí heredada
de los dieciochistas, de quienes se sentirá siempre cerca por su clasicismo. De esta
forma, su descripción desmitificada del siglo XIII servirá para demostrar que esta
centuria no era tan maravillosa como argúía el político tradicionalista: Dante describe
entre los horrores del infierno los terribles pecados de entonces, la gente no era santa,
como por otra parte también nos enseñan las costumbres descritas por los cuentos de
Boccaccio.
Igualmente, en “Recepción del Sr. D. Pedro de Madrazo en la Real Academia de
la Historia” (ibidem: 257-270), de 1861, Valera critica el discurso conservador de
Madrazo. «Este se propone investigar el norte señalado por la Providencia a la
sociedad española y las leyes peculiares de su desarrollo, y cuenta como los más
esenciales y distintivos elementos de nuestro carácter, el celo religioso, la fe
monárquica y un profundo sentimiento de independencia y libertad. Unidos estos tres
elementos en concertada proporción, han engendrado toda la grandeza de nuestra
historia patria; pero cuando uno de ellos prevalece y se magnifica a expensas de los
otros, es causa de decadencia y aún de ruina: el celo religioso se convierte en
superstición y fanatismo; en servilismo la fe monárquica; en espíritu de rebelión y de
anarquía, en odio infundado a los extraños, y en rudo afán de aislamiento, el noble
sentimiento de libertad y de independencia» (ibídem: 259; la cursiva es del texto). Para
Valera, el lujo, la molicie, el refinamiento y los caprichos voluptuosos se daban más
entre bárbaros o salvajes qué entre los pueblos cultos, frente a lo que sostiene Madrazo,
y no está de acuerdo con éste en atribuir ineptitud hacia las artes a los españoles, ni en
hacer coincidir la perfección de la forma consagrada al deleite con la depresión del
sentido moral.

págs. 360-379: 364.

947
 Madrazo debía de estar entre «los que, imbuidos en ciertas ideas políticas y
filosófico-religiosas, han concurrido a trazar en la imaginación de las gentes, en odio a
la moderna filosofia, a las artes y a la literatura gentílicas del renacimiento y a otras
doctrinas más nuevas, un bello ideal político, artístico, poético y literario en la Edad
Media, cuyo primitivo encomian y levantan hasta los cielos» (RAE, 1865, III: 249;
Valera, 1905, 1: 39). Para Valera, que se opone a las creencias oficiales de su época, en
los siglos medios no se crearon todavía las naciones políticas y era mejor en España la
prosa que la poesía. Rechaza entonces a los que, pretendiendo que el siglo XIX es
prosaico, se refugian en el Medievo.
En el prólogo a sus Leyendas del antiguo oriente, su enfoque en la época clásica
nos habla de las razones para su rechazo de los siglos medios. «El recuerdo de la gran
civilización grecorromana, ya gentílica, ya tratisfigurada más tarde por el Cristianismo,
no dejó de columbrarse hasta en los siglos más tenebrosos de la Edad Media. Los
pueblos de Europa siguieron avanzando a la luz de aquel recuerdo, y pronto volvieron al
verdadero camino de la civilización, del cual no cabe duda que se habían apartado»
(Valera, 1907b: 187). La Edad Media es considerada entonces como un retroceso y la
orden de caballería se desmitologiza’563. Plantea entonces el símil del caminante que se
pierde en una selva oscura (como Núñez de Arce), en la que se entretiene más de lo que
debiera, pero al final vuelve al sendero, que es cuando llega el Renacimiento. «La suma
del saber extendida por el mundo todo en el siglo X de la Era cristiana, por ejemplo, era
mayor sin duda que la sima del saber que había en el mundo en el siglo IV antes de
dicha Era. En balde se buscará, no obstante, en todas las regiones y entre todas las razas
de hombres, en el siglo X, un florecimiento artístico, poético y filosófico, como el que
hubo en el siglo IV antes de la venida de Cristo, en una pequeña comarca de Europa,
cuyo centro fue Atenas» (ibídem: 186). El Renacimiento es pues una época positiva
porque se recupera lo clásico frente al Romanticismo, que muestraun desdén injusto
~

“~ Esto se ve en su leyenda Lulú, princesa de Zabulístán. «En nuestra Edad Media cristiana, los villanos
eran tan humildes y andaban tan mal armados, que un solo caballero, con buena annadura, podía y solía
alancear a millones de hombres; y un pequeño escuadrón de caballeros podía y solía conquistar todo un
reino y hacer tales proezas e insolencias, que justificasen las que refieren los Libros de Caballerías.
Había, además, en nuestra Edad Media, mayor población y más recursos. Nunca o rara vez faltaba un
castillo o una posada donde albergarse cuando llegaba la noche, ni algo de comer y beber que, de grado o
por frerza, robado, comprado o generosamente ofrecido, pudiera satisfacer la sed y el hambre de un
caballero. No se ha de extrañar, pues, que no ya caballeros particulares, sino a veces hijos de reyes y
hasta reyes, saliesen solos de su casa, salvo la compañía de algún escudero leal, y recorriesen mt4cha parte
del mundo buscando aventuras» (Valera, 1907b: 271). Pero más tarde, cuando los villanos y rústicos se
sacuden la mansedumbre a la que les acostumbró la civilización romana, y no hay ya valores evangélicos,
empezó a ser dificíl para el caballero salir en busca de avénturas.
‘~ «La memoria, aunque vaga, de aquel florecimiento, los restos de aquella antigua civilización sin’ieran
de guía, estímulo y mira a las naciones de Europa, las cuales, pensando sólo en hacer que aquella ya
muerta civilización renaciese, aspirando sólo a retroceder hasta allí para encontrar su ideal, lograron en la
época del Renacimiento, no ya un mero renacimiento, sino una civilización mayor, mas comprensiva y
más varia, en la cual no era todo la antigua civilización clásica, sino era un elemento, una parte, uno de
los muchos factores» (Valera, 1907b: 186).

948
hacia esta materia; pero en el momento actual, dice Valera, se estima a esta antigua
cultura’565. Como se ve, juzga el cordobés los movimientos literarios en función de su
aproximación al terreno clásico. No cree el novelista, en este sentido, que en el presente
haya un mejor cerebro o estemos más evolucionados que en la época de los clásicos,
pues el autor de los himnos del Rig-Veda, de los poemas homéricos, etc. pensó con más
energía y eficacia que Shakespeare, pues dados los pocos medios de que se disponía y
del escaso caudal de saber, requirió un esfuerzo intelectual mayor y casi inspiración
semi-divina. Desde esta perspectiva, niega Valera el progreso y se contradice; de hecho,
él mismo cae en la idealización que criticaba con respecto al Medievo (pues ensalza otro
momento de la historia) y en la afirmación que rechazaba de que el tiempo pasado era
mejor.
Pardo Bazán se muestra más ambigua en sus consideraciones. En San Francisco
de Asís advierte que algunos autores, arrastrados por ciega parcialidad, califican a la
Edad Media de feto monstruoso y época de tinieblas, pero «los doctos y reflexivos,
exentos de las vulgares y mezquinas preocupaciones del buen sentido y del siglo
XVIII», se dan cuenta que fue mejor que el estado romano (Pardo Bazán, 1882, 1: xvii).
«Combatiendo la centralización romana el feudalismo dividió incesantemente: y un
régimen tenido por tan opresivo e injusto fue el que hizo persona jurídica al campesino,
al labrador, y lo alzó del polvo de la tierra a la libertad y a la vida» (ibídem: xx-xxi). Y,
en la misma línea: «Superioridad inmensa del feudalismo: no admite esclavitud: se
funda en el contrato» (ibídem: xxi; la autora habla de la obligación mutua entre señor y
vasallo). Pardo Bazán ve incluso en este sistema un asomo de democracia. A pesar de
todo, se dan abusos, que vigila la Iglesia, aunque esta institución también tendrá sus
siervos.

Camina así el individualismo feudal a resolverse en unidad, y asociando a los magnates

al consejo regio, preludia el parlamentarismo moderno: hecho que ayuda a explicar un
fenómeno de la Edad Media, muy digno de estudio, a saber: el influjo extraordinario de
lo que hoy llamamos opinión pública, del sentido moral en la sociedad (...) Fundadora
del derecho de gentes, de la noción de igualdad, la Iglesia pudo tolerar
provisionalmente el feudalismo, nunca aceptarlo como forma duradera y justa. Después
de suprimir la esclavitud, transige por necesidad con la servidumbre, mas no la
consagra, sin tregua recuerda y avisa al señor que no le pertenece ni la vida ni la honra
del siervo. (Ibidem: xxii).

Pero, al tiempo, la gallega reconoce el lado negativo de los siglos medios,

aunque no predomine en ella esta visión. Recordemos las palabras citadas del capítulo
sexto o tercero y toda la imaginería que allí despliega, en línea con El Vértigo de Núñez
de Arce, sobre la crueldad y el aburrimiento de los señores feudales. La Edad Media no

~ El cordobés comenta cómo en la actualidad se ha evaluado y tasado bien su importancia, su influjo y

su cooperación eficaz en los desenvolvimientos del espíritu humano. Por, ello el mejor momento para
Europa es el de ahora.

949
fue una edad de oro y conviene, dice la escritora, recordarlo y desmitificaría. En el
panorama oscuro que entonces dibuja hay mucho de las críticas de Michelet a esta época
(a quien sigue con asiduidad en su labor historiadora). No obstante, a pesar de todo,
niega que la extendida presentación romántica sea una farsa. «Hay quien tiene por
ficción poética la caballería, confundiéndola con la literatura que de ella se engendró;
pero el aroma de la flor caballeresca embalsama la historia de tres siglos, del XI al XIII»
(ibídem: xxv). A la Edad Media se la puede en fin reivindicar (negando la existencia de
esas tinieblas hasta el Renacimiento) y es verdad que hubo grandes figuras, «Mas de
esto a ensalzar sin restricción la Edad media, a figuramos que sólo volviendo a sus
instituciones y costumbres dominará universalmente la ley de Cristo, hay gran distancia.
Si algo resalta en el bosquejo que de la Edad Media hemos trazado es cabalmente la
continua modificación, el incesante progreso que en ella se realiza. (...) Porque si bien se
mira, cada centuria y cada década y cada lustro, abrazan una etapa distinta, una
dirección consecutiva si se quiere, pero diversa, de la humanidad» (ibídem: clxxviii).
Esta introducción a la biografia del santo es sumamente interesante, pues a través
de sus referencias a los poetas, cruzados, y demás pobladores de la época nos
proporciona una buena idea de la visión de la Edad Media de la autora, la cual consulta
archivos para tener un mejor conocimiento. Su consideración de esta edad está muy
condicionada pese a todo por su defensa a ultranza de la Iglesia: como suele suceder en
el XIX, la recepción del Medievo se mediatiza por la ideología. El rumbo fijo de la
historia es el cristianismo, según la autora, que plantea la teoría del progreso de Santo
Tomás. Sea como sea, será difícil también para los escritores de nuestras décadas
librarse de la idealización y de la imaginería romántica, que resaltó siempre la
espiritualidad de la época. «Hay en la Edad media, —al par que fe pujante y briosos
alientos para acometer hasta lo imposible, —no sé qué vago convencimiento de la nada
de las cosas, percepción confusa del mal del huiúano vivir, pesimismo creyente que
llevaba a pisotear las venturas deleznables y los efimeros y vanos bienes de la tierra, y a
buscar el reposo, allí donde se halla, en el apartamiento, en la renuncia a todo interés
perecedero» (Pardo Bazán, 1882, II: 2).
Si Blanco Asenjo comparaba al señor feudal con un buitre, como vimos en el
capítulo tercero, y Núñez de Arce y Pardo Bazán no dejaban de afirmar su crueldad,
Menéndez Pelayo también reconocerá la barbarie de estos caballeros, pero desde una
perspectiva bastante más idealizante, según colegimos del artículo de Horno Liria
(1957). Hablando del Rey Con queridor y de su hijo, el santanderino dirá que su
heroísmo no estuvo exento de sombras y de flaquezas mundanas, de intemperancia o de
rebeldía, propias de la «áspera e indómita» condición de hombre del Medievo (ibídem:

950
164)1566. Se trata de reyes que no ceden el paso a nadie, como se ve en la heroica
resistencia del Colí de Panisars, por ejemplo.
En la visión de la segunda mitad de siglo del Medievo, tendrá su parte de culpa
la literatura entreguista. Novelas de Manuel Fernández y González como Men
Rodríguez de Sanabria (Fernández y González, 1975c), publicada en 1853, influirán en
la consideración de una serie de personajes históricos y contribuirán a la creación de
mitos como el de don Pedro’567. En estas obras no deja de establecer el autor una
nostálgica diferencia entre el ayer y el hoy’568, aunque entonces los señores ffieran de
«horca y cuchillo» y redujeran a siervos a los villanos (Fernández y González, 1975b:
18).
La visión de barbarie que, en definitiva, predomina en nuestras décadas (según
constatamos por nuestro recorrido), se manifiesta de manera meridiana en una
reveladora reflexión de Pi y Margall en su Historia de la pintura, pues denota un
absoluto cambio de mentalidad. El autor, cuando afirma que, para lo bueno o lo malo,
descendemos de la Edad Media (Arnaldo, 1995: 306, n. 32), deja de considerar este
período como un motivo de orgullo; poco después, la creencia en la armonia social
entrará en crisis. Pi y Margall sostendrá, por otra parte y como vimos en el capítulo
sexto, que la herencia del cristianismo medieval se opone al progreso y, precisamente,
los logros artísticos de la marcha de la civilización dependen de la grandeza de las
disposiciones de los pueblos en favor del progreso.

“~ Cita Horno Liria de Menéndez Pelayo, “El siglo XIII y San Fernando”, en III Congreso Católico
Nacional Español, Sevilla, 1893, págs. 433-446. En este artículo copia el autor también fragmentos de la
Historia de los heterodoxos españoles, ts. 1 y II, donde Menéndez Pelayo muestra su concepción,
mediatizada por la ortodoxia de sus protagonistas, del Medievo; se trata de una reconocida manera de
historiar teñida de ideología. Así, por ejemplo, cuando se refiere al Rey Pedro el Noble> dice que aunque
tena gran ira no fue sospechoso en cuanto a la fe, por lo que fue un duelo grande para la cristiandad su
muerte. «‘Fue el Rey Don Pedro más caballero que rey; pero buen caballero y digno de más honrada
muerte’» (cit. en Horno Liria, 1957: 163). El articulista recoge además de la Antología de poetas líricos
castellanos, t. II, sus palabras sobre Alfonso el Magnánimo (de quien dirá el historiador que su corte fue
pórtico del Renacimiento y con quien se alargará más que con otros). El propósito de Horno Liria es
investigar qué consideración tiene el santanderino de los caballeros aragoneses. En la Historia de la
poesía castellana en la Edad Media, t. III, vemos cómo Marcelino dice que el aragonés se sintió a gusto
bajo el reinado de los Reyes Católicos. «Menéndez Pelayo, cuyos textos en este punto son bien
conocidos, alude con aplauso a la fuerte mano de la Reina Católica, asistida por el genio político y la
bizarría militar de su consorte» (¡¿‘idem: 167).
‘~ En este sentido, sería interesante estudiar la visión que de los diferentes personajes del Medievo
presentan las novelas de folletin. Por ejemplo, en esta mencionada, de Alfonso X se dirá «que hizo más
leyes que dio batallas» (Fernández y González, 1975: 146). Y la reina Doña Blanca aparecerá
perdidamente enamorada del rey.
1568 La posición del narrador es siempre ambigua: reconéce la barbarie de entonces, pero hay un prurito
de nostalgia. «Imposible seria encontrar un punto de comparación entre aquella civilización, si
civilización podía llamarse, y la presente. Siendo tan diferente la índole de aquellos tiempos, inútil nos
parece advertir a nuestros lectores que vamos a preentarles tipos enteramente distintos de los de hoy; que
muchas de las cosas que vistas en nuestra época parecerían extraordinarias, eran entonces usuales y
corrientes; vamos a llevarlos, en fin, a un mundo que ha dejado de existir ha más de ocho siglos»
(Fernández y González, 1975b: 8).

951
 Finalmente, también es lugar común ligar la Edad Media al Romanticismo. Esta
identificación la pudo a veces perjudicar, especialmente cuando el adjetivo medieval
significa romántico (muchas veces “literatura romántica” es equivalente a “literatura
medieval” o “medievalista”, con la consiguiente confUsión que crean estos factores
semánticos)’569. Y es que el Romanticismo es considerado en nuestras décadas
generalmente como movimiento muerto, por ejemplo por Enrique de Saavedra en
18631570; algo que también se deduce del programa de la asignatura que imparte Juan
Valera en la Institución Libre de Enseñanza en la década de los 7o~57~, así como de otros
muchos textos de la época, por ejemplo de Castelar o Gonzalo Jover’572.
Sin embargo, en otras ocasiones la Edad Media es puesta en relación con las más
modernas teorías científicas, lo que constituye a su vez una postura favorecedora y
amesgada, que a veces daba más prestigio a la ciencia que al Medievo en sí. En 1883,
Alfredo Opisso anuncia que en La Celestina o en la obra de Petrarca hay ya un
precedente de Darwin en la consideración de la vida como una batalla’573. Y Rafael
Altamira afirma que ningún autor naturalista ha tenido tanto atrevimiento como el autor
de La Celestina’”4. Por otro lado, la existencia de los fabliaux hace a los naturalistas

“~ Estos no son especificos de nuestro país. El mismo caso ocurre en Francia, donde esta ecuación sirve
para confundir más que para clarificar las distinciones genéricas (Glencross, 1995:57).
‘570 Saavedra, en su discurso de 1863 ante la RAE, comenta cómo la manía romántica fue «nube de

verano» que ha despejado el cielo y barrido el seudo-clasicismo (RAE, 1865, III: 464), como vimos en el
capitulo segundo. Es decir, se trata de algo acabado. Con el movimiento romántico, dice Saavedra,
percibimos que Dante era tan grande como Homero y que los griegos y romanos eran en su amor
materialistas, mientras que los cristianos muestran uno más espiritual. Comenta por otro lado que la
poesia contemporánea debe ser subjetiva y que ya no es posible la ¿pica, pues se encuentran en un
periodo de vacilaciones. La poesía de la Edad Media, «genuina expresión de aquel laborioso periodo de
misticismo apasionado exaltación caballeresca y rudeza de costumbres, convirtiendo el amor a la mujer
en una especie de culto, fomentando la pasión de las armas y el e~pfritu de aventuras, y empapándose en
cierto maravilloso orientalismo con la guerra de las Cruzadas y la invasión de los árabes en Europa,
contribuyó en gran manera al desarrollo del feudalismo» (ibídem: 448). Como vemos, la visión del
Medievo de Saavedra es bastante idealizada.
1571 En esta asignatura, parte Valera de la reacción nacionalista que despertaron en los «pueblos
modernos» las guerras contra Napoleón, para luego seguir con el desarrollo literario de Alemania,
Francia e Italia. Estudía entonces, por ejemplo, como un fenómeno terminado, la resurrección de los
poemas medievales en Alemania. Véase “Literatura extranjera contemporánea. Profesor: D. Juan Valera”,
Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 1(7 de marzo de 1877), pág. 2. Véase también “Memoria
leida en Junta General de Accionistas el 30 de mayo de 1878 por el Secretario de la Institución Profesor
O. Hermenegildo Giner”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 33 (30 de junio de 1878), págs.
93-94: 94. En esta institución ya en la década de los 70 se imparten clases de estudios generales de
segunda enseñanza, cursos preparatorios, la escuela de Derecho y doctorado, etc.
1572 E. Castelar teoriza en “El Romanticismo ruso”, La Ilustración Española y Americana, XIII (7 de abril

de 1874), págs. 199-200, sobre este movimiento como un hecho pasado. En “Ella...fantasia”, El Valle del
Ebro, 20 (1882), pág. 6, Gonzalo Jover nos dice que el Romanticismo ya no está de moda. De hecho no
encontramos en nuestras publicaciones las discusiones qúe, por ejemplo, veíamos en una revista como El
Artista en la década de los 30: el Romanticismo ha dejado de ser de algo a defender frente al clasicismo
para transformarse en un movñniento caduco y agotado.
‘573 Alfredo Opisso, “Darwin y La Celestina”, La Ilusiración Ibérica, 28 (14 de julio de 1883), págs. 2-3.
574 Dice esto en su interesantistñna colección de artículos «El realismo y la literatura contemporánea»,

publicados entre abril y octubre de 1886 en La Ilustración Ibérica. Sobre La Celestina y El Qudote
como posibles novelas realistas o incluso naturalistas se discute constantemente en la década de los 80.

952
descubrir que el estilo que defienden ya daba en los siglos medios, de hecho constituye
el espíritu nacional (Bloch, 1985).
En otro sentido, Zola es también relacionado con el Medievo. Cuenta Munilla en
“La vuelta al año” (en La Ilustración Artística de 1884), que en un café donde se tocaba
la Danza macabra, poema de la muerte escrito en francés, una voz chillona dijo: «‘No
hay nadie como Zola’». Y Rafael Altamira, en uno de sus artículos sobre el Realismo,
comenta: «Precisamente no ha mucho que con perfecta frase bautizó un crítico francés a
Zola de asceta de la Edad Media, que hubiese resucitado para flajelar con su voz airada
los vicios de la sociedad, y amedrentar con la pintura real, sin ocultaciones, manando
sangre, de las miserias de la vida moderna, que en punto a moral (ya vamos sabiendo
por qué), y especialmente la moral del individuo, son ¡ay! casi las mismas que ayer
fUeron»’575. De hecho, la casa de Zola tenía mobiliario medieval, algo que asombró a
escritores como Edmoad de Goncourt o Saint-Georges, por el contraste con su prosa de
tema contemporáneo (Dakyns, 1973: 238).
Pero otros escritores de las nuevas tendencias, como Flaubert o Richepin,
también tendrán que ver, de un modo u otro, con los siglos medios. Pardo Bazán (s. a.:
39), por ejemplo, señala cómo Zola contaba que en Rouen «las mamás ofrecían a sus
niños, si eran buenos, enseñarles el domingo al Sr. de Flaubert al través de la veija de su
quinta, luciendo algunos de esos atavios extraños, en que sobrevivía la tradición de
Hemani, y se demostraba el propósito —como él decía— de epatar a los burguéses», y,
«en pleno naturalismo, yo he visto a Richepin vestido de colorado, como un verdugo de
la Edad Media»’576.

LA MITOLOGÍA SOCIAL

La armonía medieval
Sea como quiera, la organización política de Aragón de la Edad
Media era admirable; el Rey, todo, mientras el fiero; por
encima del fuero, es decir, contra la razón y la justicia, contra la
libertad, nada; y a vuelta de esto, en una sociedad de
ciudadanos, el Rey de derecho divino, imagen de Dios, las
categorías y los privilegios feudales.
(Fernández y González, 1952: 63).

La imagen de la sociedad española medieval aparece característicamente

idealizada durante toda la primera mitad del siglo XIX. La pintura es la de un conjunto
armónico, en el que todas las clases cooperan hácia un buen fin, y cuyo máximo nexo de

‘~“ Rafael Altamira, “El Realismo y la literatura contemporánea (Continuación)”, La Ilustración Ibérica,
186(24 dejulio de 1886), pág. 467.
~ Mientras que las rarezas de Flaubert, comenta la escritora, no obedecían a cálculo, sino a caprichos de
su genio, Richepin quería con estos actos «reclamisnio».

953
unión es la religión: No existe el férreo feudalismo europeo, por ese espíritu indómito
que se considera propio de los españoles-castellanos (la imagen oficial tiende a ser
castellanocéntrica), amantes siempre de su libertad e independencia. Apoyado por unas
instituciones o por otras (como veremos, los j,untos de vista en este sentido varían), el
pueblo se dibuja generalmente feliz y realizado.
La visión que, por ejemplo, nos da Montoto (1847) de la época de don Pedro es
un buen ejemplo de esto. El historiador, abogado de los Tribunales Nacionales, compara
la estructura social española con la del resto de Europa: Inglaterra limita el despotismo
real con la Constitución y en Francia el feudalismo está en su apogeo, mientras que
Suiza es una república (ibídem: vi-vii). «Mas en España ni había feudalismo,
propiamente dicho, ni democracia, ni el poder real dra exclusivamente dominante:
porque, si bien participaba su legislación de todos estos elementos, ninguno era
bastante, por las particulares circunstancias en que se hallaba la Península, para
sobreponerse a los demás. Nacidos y criados en medio de los campamentos, habrían los
Españoles degenerado en un pueblo de bárbaros, si el cristianismo inoculado en sus
corazones no hubiese conservado en ellos el germen de una civilización indestructible»
(ibídem: vi). El clero velaba entonces por la fe y los intereses públicos, pues ni er
sistema municipal ni sus concilios bastaban a sostener el ardor y la constancia que eran
precisos para llevar a cabo la lucha comenzada. España, pues, se mantema por ese ideal
religioso; se trata de la visión del rebaño vigilado por el pastor que tanto gustaría al
Nulema de La Ilustración Católica’577; según la ideología conservadora, la Iglesia
cuidaba al pueblo que lucha contra los árabes (hay un olvido de los campesinos); en el
fondo, se trata de reclamar para esta institución un papel bastante socavado en el Xlix.
«Mientras el pueblo lidia el clero defiende sus derechos, y lidia también. En vano los
Monarcas y los grandes Señores quieren dar un paso en contra de las inmunidades del
ciudadano: el Clero, su verdadero representante, está allí para atajar sus demasías»
(ibidem: vi-vii:). De modo, que, finalmente, es la Iglesia la que crea la armonía. «La
unidad religiosa había sobrevivido, y aparecía como el único lazo que ligara entre sí las
distintas facciones de este pueblo de hermanos» (ibidem: vii).
En su monografla sobre don Pedro, también Ferrer del Río (1851: 32 y ss.)
realiza un revelador dibujo de la sociedad de entonces —de la que don Pedro le parece
cunosamente buen legislador—, en el que no sale tan bien parada la Iglesia y, en
cambio, la monarquía resulta fortificada: en su alianza con el pueblo parece perfilarse
como un preludio de la constitucional isabelina. Para Ferrer, el espíritu de localidad es
el preponderante en la sociedad castellana (ibídem: 35); todos los historiadores
coinciden en que en España hubo un feudalismo panicular. Era necesario mantener a
raya a los nobles para la organización de un país que había sido reconquistado de

~ Nulema, “Revista”, La Ilustración Católica, 11(21 de septiembre de 1879), págs. 81-82.

954
montaña en montaña, por lo que el monarca se apoyaba en el clero y en las ciudades.
«Instintivamente comprende que su aliado natural es el estado llano, y en la ocasión
sellan los que lo componen su gratitud con sangre» (ibidem: 36). Explica entonces el
sistema de pago, el servicio militar de los vasallos, etc. En su ideología burguesa, no
duda en idealizar la clase media de las ciudades, que él llama estado llano, frente al
poder amenazante de la aristocracia y el clero. «En suma en la sociedad castellana del
siglo décimocuarto, sólo se halla robustamente asentado el feudalismo, que menna la
autoridad del monarca: también se la disputa el poder temporal del sacerdocio,
desvirtuando así bastante el apoyo moral que le presta su ascendiente. Con el
acrecentamiento del poder real se armoniza la idea de la organización de la monarquía;
idea quimérica ínterin el feudalismo dure. Dentro de las ciudades nace, crece y se
viriliza la clase, que ha de sobreponerse a todas, el estado llano, a quien la Providencia
destina para dictar leyes al mundo» (ibídem: 37-38). En cambio los miembros del clero
sólo mueven sus labios para salir medrados en poder y riqueza y se desentienden de los
infortunados (ibídem: 39); además, tienen abundantes barraganas, que el rey manda se
distingan con un tocado para no confundirse con las damas de honra. Describe así Ferrer
una sociedad que se encuentra en trance de pasar de la barbarie a la civilización, entre
las escabrosidades del feudalismo (ibidem: 32). La movilidad de la servidumbre feudal
no era justamente la esclavitud romana, pues despoja al vasallaje del oprobio.
Más idealizadas resultan las concepciones sociales de Francisco Fernández y
González y de Pardo Bazán (la en la segunda mitad de siglo), para quienes no hace falta
buscar siquiera un poder justificador de la armonía social medieval en la alianza del
clero o de la monarquía con el pueblo. Así, el primero nos presenta un conjunto donde
«la igualdad social había sido un hecho con limitadísimas excepciones» (Fernández y
González, 1867: 65). Hablando del siglo XVI en su historia de la crítica literaria, se
remite a la Edad Media: «Donde quiera que fijamos la vista para sorprender los
genuinos caracteres de la Nación Española, descubrimos durante aquel memorable
período, como rasgo de ingenua vitalidad y germen de prodigiosos hechos, las altas
virtudes que habían resplandecido en el pueblo ibérico en toda la Edad Media. La
religión y el heroísmo constituían, como en siglos precedentes, sus ideas más
levantadas; la galantería caballeresca, que había contribuido a templar la antigua rudeza
de las costumbres, le aguijoneaba sin tregua para acometer y dar cima a las más
arnesgadas y memorables empresas...» (ibídem: 7). En ninguna otra nación de Europa se
descubría el mismo armonioso concepto porque en España se asociaba la nobleza al
pueblo que la engrandecía, hermanándose en los gustos y las aficiones con él y
compartiendo gloria e infortunio (ibídem: 8). Por supuesto, esta imagen paradisíaca de
unas clases tan bien avenidas era necesaria en un momento en que el socialismo iba
cobrando fuerza. Según Fernández y González, los españoles asombraban al antiguo
mundo sojuzgando desconocidos imperios a través de Colón y de Isabel la Católica, y si

955
las artes y las letras crecieron con galanía y lozanía en el XVI fue porque la tierra ya
había sido preparada por la literatura y las artes de los siglos XIII, XIV y XV. Sin
embargo, la decadencia llegará cuando la sociedad de los Reyes Católicos sea sustituida
por la de Carlos II (ibidein: 10). Sin duda, las ideas de este crítico están motivadas por
las mismas razones que expone para el nacimiento del interés por la Edad Media en los
intelectuales franceses tras la Revolución de 1789: «Veían las instituciones de dicha
edad conservadas en Inglaterra y Alemania, libres a la sazón del torrente revolucionario,
asentoséles en la imaginación que el toque de toda conservación para las repúblicas se
hallaba en la difusión de las ideas de aquellos tiempos menospreciados».
Por otro lado, Pardo Bazán en su San Francisco de Asís comenta que la España
medieval ofrecía al fraile campo más fecundo que Italia, pues estaba unida en los
esfuerzos sublimes de la Reconquista, mientras que Italia mostraba mundanas
preocupaciones de comercio y de guerra civil, y Francia, con la herejía albigense y el
clero relajado, no era consecuente con su deber religioso. «En España, al contrario,
todas las clases sociales cumplían el suyo, y unánimes marchaban a un fin político,
social, religi¿so especialmente» (Pardo Bazán, 1882, 1:122). Su pintura de estas luchas
contra el moro no puede ser entonces más idealizante. «El ansia de independencia
robustecía la fe; Cristo iba delante del más denodado reconquistador, y los héroes de la
espada abrían los brazos a los héroes de la penitencia» (ibidem: 122).
A mediados de siglo, la visión de Cánovas del Castillo en La campana de
Huesca se moverá en el mismo sentido, añadiendo un tono paternalista,
antirrevolucionario: si se respetan las clases y el puesto que le toca a cada uno, se
alcanza la felicidad, parece decir’578. Con el paso del tiempo se acentuará si cabe su
posición nostálgica y conservadora. Según Bretz (1984), en la década de los 80 se vive
una nostalgia por los períodos anteriores, cuando la relación entre las clases eran menos
conflictivas, como se demuestra en la exaltación que hace Cánovas del Castillo de la
novela histórica en 1883. Se trata de un medievalismo que busca explotar unos valores
salvaguardadores, que siente añoranza por un sistema feudal en el que no hay huelgas y
todo se encuentra en orden. Tan perfecto resulta este modelo de sociedad, que
constantemente aparecen artículos en la prensa ilustrada explicando su organización,
como el trabajo de Luis Colí sobre los monteros de Espinosa —para el que seguramente

“y’ En esta novela, un Cánovas del Castillo moralista idealiza el patriotismo de los almogávares y el amor

del pueblo a su rey don Ramiro. «De tal suerte nos suelen representar las viejas y nuevas historias,
divididos entre si a los altos y a los bajos, a los nobles y a los plebeyos, a los ricos y a los pobres,
conteniéndose unos por otros, y unos a otros oprimiéndose, hasta dar lugar a que los dictadores o tiranos
los igualen en humillación y servidumbre. (...) Si los plebeyos hubieran seguido siempre la voz de los
grandes, si en todas partes los grandes hubieran sabido atraerse el amor de los plebeyos, jamás el
despotismo monárquico habría pesado sobre el mundo, y todos los pueblos tendrían lo que tiene hoy
alguno: libertades tradicionales, veneradas, eternas./ Pero nos apanamos de nuestro propósito:
extractando estamos una crónica novelesca, que no componiendo discursos políticos» (Cánovas del
Castillo, 1966: 225). El escritor defiende así un discurso elitista y aristocratizante, en el que se pide el
gobiemo de unos pocos sobre la mayoría y el respeto a las clases respectivas.

956
utilizaría la edición de la obra de Gonzalo Fernández de Oviedo (1870) del Libro de la
Cámara del Príncipe don Juan’579—.
Pero la armonía no se ceñía sólo al buen uso de los oficios y al intercambio entre
las distintas clases sociales, sino que también se extendía a la convivencia entre las
etnias. Blasco Ibáñez, en una de sus conferencias de 1909 (dentro del ciclo de las que
dio en Buenos Aires), es un ejemplo más de esa proyección utópica hacia el pasado que
constituye toda la mitología medieval decimonónica, aunque, en este caso, entremos ya
en el siglo XX. Se trata ahora de una visión idílica de la cooperación entre las diferentes
razas que existían en la España del Medievo y que dio lugar a un género literario, el
romance: la influencia mutua entre éste y la sociedad es lo que caracteriza la
idiosincrasia del país y configura al español de entonces en su calidad de superhombre
de herencia nieztscheana. En “La novela moderna” (Blasco Ibáñez, 1987, IV: 1256-
1277), establece el valenciano su teoría de que el romance, cantado por los trovadores
de castillo en castillo, es el padre de la novela —la prueba es que se conserva este
nombre en varias literaturas— (ibídem: 1267). Por otro lado, en las letras españolas
influyen el poder imaginativo de los árabes y el misticismo de los hebreos para crear los
libros de caballerías. «Era España en la Edad Media como una carretera del mundo por
donde afluían todos los hombres; vio reunidos en su seno a los celtas, los íberos, los
romanos, los cartagineses, los godos, los árabes y los hebreos. Y esto explica los
caracteres diversos y las múltiples aptitudes del pueblo español, en que predominaban
libremente las virtudes guerreras» (ibídem: 1267). Así, los libros de caballerías
«Resultaban libros admirables para este pueblo español que, como dice Michelet, era el
pueblo novelista por excelencia, que ponía en acción y llevaba al triunfo verdaderas
novelas heroicas, como la conquista de Méjico y Perú» o la espiritual de Loyola
(ibidem: 1268).
En otra conferencia de entonces habla del misticismo avasallador de los
españoles; se trata de “La novela y su influencia social”, leída en Valencia en 1911
(1987: 1311-1336), donde vuelve a resaltar la importancia de los libros de caballerías.
«Yo bien sé, como vosotros, cuáles fueron los agentes históricos que influyeron en
aquel florecimiento heroico durante el último siglo de la Edad Media, que nació con el
descubrimiento del Nuevo Mundo y entre las grandes luchas que conmovían Europa;
bien sé que los siete siglos de esforzado y constante batallar con los árabes convirtieron
a la Península en una escuela militar que fortaleció nuestra raza e hizo de cada español
un superhombre; no desconozco las causas étnicas, históricas, tradicionales que en parte
determinaron el heroísmo de nuestros antecesores; pero, creedme, la causa principal
reside en una sugestión imaginativa en la gran influencia que en la vida española
conquistaron los libros de caballerías» (ibídem: 1317).

‘~ Luis Colí, “Los monteros de Espinosa”, Revista de España, CXX (marzo y abril de 1888), págs. 556-

957
 También la armonía social aparecerá a menudo en las novelas de los
entreguistas, en este sentido nada revolucionarias. Esto es importante si tenemos en
cuenta su numeroso público, ya que cumplirán un importante papel en la constitución
del imaginario social. En estas obras, los personajes están contentos en sus puestos y
clases, lo cual se ve especialmente en los desfiles (aunque no faltarán nunca los
personajes que quieren medrar, si bien cuando su sangre no es noble fracasan). En
Guzmán el Bueno de Ortega y Frías, por ejemplo, contemplamos la cabalgata del rey
don Sancho, imitando seguramente las de Scott, con toda la parafernalia y el orden
marcado de los comparsas. Vemos dulzainas y luego arqueros, seguidos de hidalgos.
«Luego, representados por algunos de sus más ancianos individuos, caminaban los
labradores, los panaderos, los cardadores de lana, los curtidores, los fabricantes de telas
de seda y demás industrias, que tenían el privilegio de asistir a estas ceremonias. Sus
trajes eran humildes; pero se notaba el esmero y la limpieza que requería tan solemne
acto» (Ortega y Frías, 1975: 54). Si ahora no encontramos esta alegre armonía, expresan
estos textos, es porque nos falta el espíritu del pasado, el idealismo de su unión para la
lucha. Cómo no, en un siglo en el que la monarquía es puesta en cuestión
continuamente, en estas obras el rey suele ser aliado del pueblo y quedar bien parado.
Por otra parte, Manuel Fernández y González (1975a: 21) nos dibuja a un Cid
rubio y viril, extraordinariamente hermoso, como todos los héroes peninsulares. El
pueblo de entonces cree en los agúcros (Fernández y González, 1975b: 13) y, sobre
todo, es español, no castellano o leonés, porque conviene distinguirlo así de los árabes
(ibídem: 15). También será austero y responsable, con un gran sentido del deber, casi
ascético: el adorno de la habitación de don Ramiro es tachado de severo (adjetivo que en
este contexto tiene connotaciones positivas), frente al lujo árabe. Recordemos también
cómo Blasco Ibáñez en El conde Garcí-Fernández oponía al francés Lotario, dibujado
como un señor de horca y cuchillo afeminado, que contaba con una corte trovadoresca y
superficial, el sobrio alcázar de los reyes y la rudeza de Ruy, el conde español.
El árabe del Medievo español suele ser representado como un personaje lleno de
molicie y sensualidad, contrapuesto al sobrio cristiano (esta alabanza de la austeridad
podría tener motivos económicos). Algo que ya encontrábamos en los Romances
históricos del Duque de Rivas, que define Luis Vidart como «Auras perfumadas, luz
esplendorosa, limpio y azulado cielo, recuerdos de orientales amores y de caballerescas
aventuras, la molicie del árabe sensual y la penintencia del austero cenobita, la Catedral,
maravilla del arte cristiano, y el Alcázar, vivo testimonio de la dominación
musulmana»’

577.
“~ Luis Vidart, “El Duque de Rivas. Apuntes bibliográficos”, Almanaque para la Ilustración Española y
Americana (1890), págs. 10-24: 14.

958
 Solamente en unas cuantas obras literarias de nuestras décadas comienza a
plantearse el problema social y la posible insatisfacción del Medievo, como ya vimos en
el capítulo cuarto, bajo la influencia francesa y el naciente socialismo (los federalistas
serán de los primeros en focalizar el asunto). De hecho, en las novelas históricas que se
escriben entonces, las alusiones al tema no faltarán: aunque se intente darle una
solución, era inevitable reconocer la existencia de siervos y clases marginadas. Como
veremos en seguida, a partir de esta conciencia la supuesta armonía entrará en crisis.
Ahora bien, a pesar de esa extendida idealización de la sociedad medieval
cristiana dividida en clases, no se deja de defender que en España no existió verdadero
feudalismo, sino que, por el contrario, había un sistema más justo. Por ello, no podemos
estar de acuerdo con Litvak (1980: 181-221), que extrapola lo que sucede en Inglaterra
para aplicarlo a la cultura española. Según esta autora, que a veces parece repetir de
manera peligrosa el estudio de Chandíer (1970) sobre el medievalismo victoriano158’, el
caos político y social del siglo XIX se oponía a la estructura estable del feudalismo,
considerada en general como más armónica y justa, ya que otorgaba a cada hombre su
puesto en la sociedad y establecía una jerarquía que protegía a los débiles. El noblesse
obligue contrastaba con el utilitarismo al uso. Litvak habla entonces de la mirada
simplista y esquematizadora del escritor medievalizante que piensa que la
industrialización y la urbanización han acabado por romper los vínculos naturales entre
los hombres y la annonía en las relaciones entre las diversas clases sociales. La Edad
Media se consideraba así como una civilización utópica. Al final del XIX, se veían dos
fuerzas antagónicas en oposición directa, que formaron una de las antinomias
fundamentales de la época: el medievalismo y la industrialización. Aunque,
efectivamente, como en el modelo anglosajón, esa nostalgia por el pasado se dará en
España, en los textos que hemos encontrado (que datan sólo de unos años antes de las
fechas que estudia Litvak) el feudalismo no suele estar tan teñido de connotaciones
positivas como en Inglaterra, y, por el contrario, como vamos a ver en seguida, no se
dejará de resaltar como algo bueno y autóctono el poder de las ciudades frente al de los
señores feudales. La Edad Media española se consideraba diferente a la europea —y en
esto se insistirá una y otra vez—, debido a la guerra de los siete siglos.

“a’ Lo cierto es que es evidente que Litvak, que habla del sueño medieval, ha leído y paraftaseado las
ideas de esta autora, aunque sólo la cite en la bibliografia fmal. Su conclusión última de que Azorín
muestra en La voluntad cómo el hombre podía ser libre en un universo sólo irracional y que, si éste era
lógico, el hombre no era libre (con lo que se viene abajo la utopía medievalista), así como la de que el
universo medieval es caótico y sin dios, establece un no reconocido y forzado paralelismo con lo que
viene a ser la tesis de Chandíer sobre el Mont-Saint-Mithael and Chartres de Adams. Chandler (1970:
248) habla entonces de que la obra de Adams se vuelve «the grounds for the bleakest pessimism» y
Litvak (1980: 220) dirá que la obra de Azorín muestra un mundo teilido «del más negro pesmusmo». Lo
más llamativo es la evidente semejanza argumentativa de algunos momentos. Basta como muestra un
botón. «Adams not only suggests that Eden cannot be, but that Eden, except for one brief, self-deluding
moment, never was» (Chandíer, 1970: 248). Compárese con: «[Azorín] prueba no sólo que el paraíso es
ahora inalcanzable, sino que ese paraíso, aun en la idealizada Edad Media, jamás existió».

959
 De modo qUe, si en España se tiende a dibujar a todas las fuerzas sociales
contentas con su suerte, en la Inglaterra victoriana se enfocará el mismo aspecto desde el
mito de la Merry England, edad armónica en la que los campesinos comían a la mesa
con sus señores (un ideal que intenta imitar Manners con el movimiento 2he Young
England’582). Waters (1992) señala cómo en esa Inglaterra medieval encontraron los
victorianos una sociedad orgánica que aparecía como antítesis de la suya y como
antídoto del presente; recordemos la tesis de Chandíer (1970: 1), que se referirá a ese
deseo victoriano de sentirse en casa en un ordenado y orgánico universo. Cuanto más
cambiaba el mundo, y el período del medieval revival fue una era de acelerada
transformación social, la Edad Media histórica y mítica, que se había transformado en
una tradición literaria, serviría para recordar a los hombres la existencia de una edad de
oro: de fe, orden, alegría y creatividad. Se trata de la metáfora de un orden social
específico, del feudalismo visto como paternalismo y como correctivo de los males del
presente, visión que tuvo su.raíz en el XVIII’583. Así, Akenside en 1758 une la grandeza
de la nación con su antigua simplicidad y heroísmo, y para Cobbet «The Church was
also responsible for the greater unity of medieval England, that sense of cohesion so
important to alí our new feudalists» (Chandíer, 1971: 72). Sin embargo, muchas veces el
discurso no era coherente, pues el lasting appeal de esta época era el ser suficientemente
vago y maleable para asumir diferentes lecturas. Aunque, eso si, independientemente de
los usos de escritores y políticos del siglo XIX del medieval romance, su ideal
permanecerá por encima de los trabajos individuales que construían el género (Ganim,
1996: 164).

El Municipio
La institución del municipio medieval será esgrimida por unos y otros como
modelo imitable de organización social en función de sus respectivos intereses. Si por
un lado se constituye en un ejemplo del poder futuro de la burguesía en la historia —en
este caso identificada con el estado llano, recordemos el texto citado de Ferrer del Río—
por otro, recurrirán también a ella federalistas y tradicionalistas, como una muestra
exitosa del anticentralismo; finalmente, los socialistas la considerarán, junto con la
gremial, una estructura preludio de sus asociaciones. En general, su consideración es
muy positiva.

‘582 Sobre este movimiento puede consultarse lo que dice el amenísúno libro de Girouard (1981), y, en
tomo a John Manners, el de Whibley, donde se nos cuenta su aventura carlista (Whibley, 1925: 75-79),
cuando Mannera, que busca resucitar las instituciones medievales, viaja a Espaffa siguiendo la sugerencia
de Lord Ranelagh, y con éste y Lord Granby se pasa un mes con los carlistas, discutiendo a Milton y el
Oxford Movement con aquellos que encontraba a su paso, pese a las dificultades del idioma, «feeding
theír Tory enthusiasm wherever they went,> (ibidem: 77).
“‘a «Whatever te causes of this complex movement, te connection between medievalism and
naturalism or, more accurately between medievalism and prirnitivism —te cult of simpler peoples— had
been clearly made byte middle of the eighteenth century» (Chandíer, 1971: 23).

960
 Un aspecto que unánimemente destacaron las generaciones decimonónicas, tanto
en el albor del siglo como tras su finalización, fue el importante papel de las Cortes. Ya
en 1813 Martínez Marina publicaba su Teoría de las Cortes o grandesjuntas nacionales
de los reinos de León y Castilla, que consideraba esta institución esencial en la
estructura de la monarquía española medieval y la constrastaba con su decadencia en
tiempos de la monarquía absoluta (Moreno Alonso, 1979: 494, n. 74). En todo esto, por
supuesto, no se puede olvidar el intento de legitimar las recién constituidas Cortes a
través del origen medieval de las mismas.
No obstante, tan tarde como en 1909, dentro de las Conferencias de Buenos
Aíres, el escritor valenciano se manifiesta en la misma línea en “La madre patria frente
al futuro” (Blasco Ibáñez, 1987, IV: 1245-1255), donde comenta con orgullo que el
Parlamento inglés no es el más viejo del mundo. Ciento veinte años antes de que
apareciera, se congregaban en León las Cortes castellanas, dejando así asentados por vez
primera como hermosa conquista del Progreso los principios del sistema parlamentario
(ibídem: 1247-1248). Los reyes de la Edad Media no eran absolutos, afirma Blasco:
«Casi puede decirse que no eran sino presidentes de república, con todas las
limitaciones legales de tal. La real corona no pasaba de padres a hijos sino cuando en tal
pase estaba conforme la nación, cuando el pueblo encontraba en el hijo cualidades que
le hicieran digno de suceder al padre. Había entonces en España las fórmulas y las
formas de una democracia, forma y fórmula que no son hoy, naturalmente, aplicables»
(ibídem: 1248), como no lo son las corazas o los arcabuces. La fórmula del juramento de
los reyes muestra mejor que nada las relaciones de mutuo respeto entre el pueblo y el
soberano: el rey se presentaba ante las Cortes con los Evangelios y juraba ser servidor
del pueblo; el pueblo le decía que él, que valía tanto como el rey, le hacía rey en tanto
guardara la libertad y el privilegio. Por el contrario, la etapa moderna, que no es la
contemporánea (se cuida muy mucho de explicar el valenciano), es la tiranía y la
intolerancia religiosa que causa la ruina de España. Se trata de esa visión negativa de la
política de los Austrias que tiene un antecedente en las Cartas Marruecas de Cadalso.
Pero en la etapa contemporánea España vuelve por sus fueros: ya el Empecinado es el
español que revive al Cid en pleno siglo XIX (ibídem: 1253).
Cirujano Marín et ahí (1985: 125-149) tratan el tema de los fueros de las
ciudades y los diferentes posicionamientos en cuanto a éstos. Así, como hemos
indicado, los republicanos federalistas convergen en actitudes anticentralistas con los
tradicionalistas —que se aproximan a la propuestas foralistas del carlismo—, aunque
desde postulados antagónicos a esta corriente. Esto produce equívocos en la lectura de la
historia: los fueros pueden ser o privilegios territoriales propios del régimen feúdal o
expresión de las libertades populares frente a la aristocracia y contra el absolutismo
moderado. De esta forma, mientras los progresistas quieren abolir los vascos, son al
tiempo defensores de los fueros municipales de la Edad Media, interpretados como

961
freno a los privilegios aristocráticos y precedente del poder local frente al central. Por su
parte, el foralismo, para argumentar contra el centralismo de Estado, se remonta a la
Edad Media, época de esplendor feudal y de máxima individualización política de los
distintos pueblos peninsulares: donde los fueros tuvieron más implantación, hubo más
libertades. Para los tradicionalistas, Castilla tuvo antes centralismo porque en ella no
tenían arraigo las instituciones feudales: es decir, esta región no se sitúa como el mejor
ejemplo de gobierno; el centralismo mata las peculiaridades de cada pueblo. Pero hay
excepciones a esta regla: Balmes no tiene añoranza de la estructura política del
Medievo; aunque era tradicionalista, no estaba a favor de los fueros. Para algunos
liberales, por otra parte, no había libertad en la Edad Media ni aún bajo el régimen foral;
el enemigo absolutista es la fuerza compuesta por un clero y una nobleza que luchan por
sus privilegios. No se podía anclar una nación en la Edad Media, tenía que seguir la
marcha de la humanidad. Quienes sí defendieron la compatibilidad entre unificación y
autonomía de poderes locales fueron los autores progresistas. Frente a los
tradicionalistas, que defienden las posiciones del Antiguo Régimen, Fernández de los
Ríos piensa que el sistema propio español fue el representativo (ibídem: 158).
Todo esto culmina en la exaltación de la Edad Media cristiana como ejemplo a
recuperar por la política del siglo XIX. Las Cortes se entronizan en la vida social del
país y en el concepto de soberanía. Los moderados no se aferrarán al pasado de forma
literal, como proponían los tradicionalistas, sino en función del equilibrio de ambas
instituciones soberanas, pueblo y monarquía. El peligro, sin embargo, radicaba en que el
principio de la soberanía nacional derivara en republicanismo, cuando no en esbozos de
socialismo y que en manos del pueblo dicho principio subvertiera la estructura del
capitalismo naciente (ibidem: 167).
En nuestras décadas se publican muchos textos discutiendo este asunto,
especialmente por intelectuales que a veces no eran especialistas en historia, de acuerdo
con la figura del humanista polifacético que todavía observamos en la primera mitad del
XIX, como nos lo demuestran las obras del crítico Pacheco (1864)1584. En las revistas
ilustradas, las Cortes y el Munincipio multiplican también su aparición. Si observamos
además las materias históricas y artísticas sobre el Medievo que se imparten en las
conferencias del Ateneo en los quince últimos años del siglo (Villacorta Baños, 1985:
277-288), vemos que el tema del municipio conservaba todo su interés en el ambiente
finisecular, pues está al menos presente en un par de conferencias.

‘~ Un ejemplo de este tipo de actividad miscelánea es su compilación de 1864, donde mezcla literatura y
política. Allí en la sección de Historia nos presenta su trabajo: “De la Monarquía visigoda, y de su
Código el Fuero Juzgo”, que es prefacio a la reimpresión del estudio “Introducción a la historia de la
Regencia de la Reina Cristina”, publicado primero en 1848 (Pacheco, 1864, 1: x). También en esta
sección aparece un “Ensayo sobre la historia de las ideas e instituciones liberales en España”, leído en el
Ateneo en 1850.

962
 También Valera o Núñez de Arce se ocuparán del tema. El primero, comentando
la publicación del Fuero de Salamanca, por vez primera anotado por J. Sánchez Ruano
(Valera, 1909d: 195-204), en 1870, reclama el estudio de cartas-pueblas y fueros para
conocer mejor la vida del pueblo de entonces. «Entre los muchos asuntos poco
estudiados aún en España, y que merecen serlo, es de los más importantes el de las
Cartas-pueblas y Fueros municipales. El estudio detenido de este documento ha de ser
de utilidad suma, para escribir una historia de la Edad Media española, que nos dé idea
exactamente de la vida del pueblo en aquel largo período, y que corresponda en nuestro
país a lo que magistralmente ha hecho para Portugal el célebre historiador Alejandro
Herculano» (ibídem: 195). Esta labor es importante porque en España y en Castilla el
feudalismo tenía muy distinto carácter al dc los pueblos del Norte de Europa; aunque el
poder real aunaba a los municipios y formaba~a partir de ellos una monarquía fuerte y
guerrera, éstos gozaban de grandes y preciosas libertades, que los asemejaban a
repúblicas italianas (ibídem: 195-196).
En su discurso de recepción ante la RAE, Núñez de Arce defenderá en 1876 el
pasado político medieval de cortes y fueros, que fue mejor que el que nos legó la más
inmediata monarquía austríaca:

¡También gozamos de la libertad política en la forma incompleta con que entonces se

conocía, pero más regularizada, sin embargo, que en ninguna otra nación del continente
europeo; también tuvimos nuestros fueros y nuestras Cortes, defensoras de las
ftanquicias populares, hasta que en los áridos campos de Villalar cayó rota y deshecha
la antigua y veneranda Constitución de Castilla! Quiso nuestra mala estrella, y ya el mal
no tiene remedio, que a fines del siglo XV y comienzos del XVI se torciese y extraviase
el curso de la civilización española para abrir camino expedito y llano a la fugaz
grandeza de la dinastía austríaca, que tan aciaga nos ha sido, y cuyas consecuencias
desastrosas sufriremos hasta que Dios se apiade de nuestra heredada, mas no merecida
desventura. (Núñez de Arce, 1886b: 382).

En la década de los 80, de nuevo los regeneracionistas volverán sus ojos a la

Edad Media para explicar un presente que nos les convence. Así, en 1883 Joaquín Costa
declara como una razón de la decadencia española el descuido que hacia la agricultura y
el Municipio se dio al acabar la Edad Media. Costa piensa que el atraso de España y su
desconcierto político se explican de modo satisfactorio por la anulación de la vida
muni&ipal. «La Historia nos enseña cuán poderoso influjo ejercieron las libertades
municipales en la formación de los Estados más florecientes de otros tiempos, y la
decadencia lastimosa en que se precipitaron éstos al punto de que aquéllas fueron
suprimidas» (pág. 83). De esta forma, hubo un mejor desarrollo político y económico en
los pueblos que al constituirse las naciones tras la Edad Media, como reacción frente a
los pequeños estados del feudalismo (no como revolución), conservaron las más
importantes tradiciones de la vida local y de familia y las del Derecho civil y
administrativo, «enlazadas necesarian~ente con la agricultura y las múltiples

963
instituciones peculiafes a cada comarca. Y por el contrario, en aquellas otras naciones,
como España y Francia, donde la centralización y la unificación legislativa vinieron a
realizar la política de las nacionalidades, destruyendo para ello necesariamente toda la
obra local», se da en el presente la anomalia política y el desconcierto social, económico
y religioso. «Esto explica la situación social de España y su decadencia sucesiva durante
los tres siglos que preceden al presente, decadencia que han ido acentuando por grados y
en igual medida las supresiones de los fueros que gozaron los pueblos de los diferentes
Estados del tiempo de la Reconquista» (ibídem). Esta política reduce a la decadencia la
monarquía, el clero, la nobleza y demás clases en España y en las colonias. El
movimiento liberal español, educado en esta escuela, fortalece entonces el centralismo,
mientras que Estados Unidos, Inglaterra, Suiza y otras naciones siguen un camino
distinto, pues conservan libertades e instituciones de carácter municipal, cimiento de
robusta política. «A aquel funesto influjo se debe el estado de nuestro país, que ignora
ya en general todo lo que atañe a la vida pública; y se debe también la desviación de
nuestros estadistas y demás personas consagradas a la cultura general, del estudio de los
problemas que se relacionan con el municipio, propendiendo tan sólo a embriagarse con
utopías que alimenten su fantasía, vivamente excitada por la fiebre política que se sufre
y mostrando en cambio repulsión, tan casi instintiva, a todo lo real y práctico de la vida
pública» (pág. 84).
Propone entonces Costa que el municipio, organismo fundamental del Estado,
sea la base de la vida social, política, económica y religiosa del país. El criterio para
organizar esta institución debía ser la constitución y las necesidades de la Familia: el
Concejo o Municipio nacería de la reunión de unos cuantos grupos familiares. También
vuelve los ojos a la agricultura medieval, comentando cómo, debido a la crisis del sector
agrario en Inglaterra, Francia y en Estados Unidos, se tiende a volver ahora a la
agricultura antigua, pues: «Desde que la agricultura dejó de ser atendida como lo fue por
los pequeños Estados durante la Edad Media, ha quedado postergada, y aún herida, por
el impulso que recibió desde entonces de las grandes naciones que sustituyeron a
aquellos Estados» (pág. 85). Como los federalistas, Costa lamenta la creación de esas
grandes naciones con la llegada del Renacimiento y considera que la agricultura tiene
un enlace intimo con el Derecho local. El fundamento de la reforma comunal y la
política debe residir en la organización del personal administrativo de los municipios,
pues la defectuosa organización de la enseñanza académica, fruto de la desacertada
politica de esa creación de nacionalidades que se produce al acabar la Edad Media, ha
creado para Costa funcionarios inhábiles, hábitos sedentarios en aulas y educación
abstracta. Como conclusión, Costa advierte de que desde el fin de Edad Media, por la
torpe política de las grandes naciones, el Derecho se ha ido apartando de su fin, se ha
desatendido su enlace con la agricultura y por lo tanto se ha deshecho —urge

964
transformar entonces la enseñanza y la fiebre reformista de los ~ Así
pues, el padre del regeneracionismo acentuará la personalidad del Municipio
declarándolo soberano de todo lo suyo, deseando así un neoliberalismo que garantice la
soberaníareal del pueblo (Abellán, 1989: 476).
En este mismo año, en 1883, Gumersindo de Azcárate añora en otro articulo de
la misma revista la organización municipal; en torno a ésta escribirá con ocasión de un
prometido proyecto que el Gobierno iba a presentar a las Cortes sobre el tema. Para el
analista, «la centralización administrativa de España, cuyos males, tan hondos como
graves, nunca lamentaremos bastante» fue debida a «aquella prisa que se dio el partido
moderado por trasplantar a nuestro país la organización local de Francia». Defiende
Azcárate que cada país tiene una vida propia y que, aunque no pretende volver al
particularismo medieval, sí sería bueno establecer diferentes leyes para cada grupo de
municipios y no pretender una unificación global. La legislación característica de la
Edad Media es precisamente la organización comunal. Azcárate postula entonces un
punto intermedio entre la idea de nación y de municipio’586
También Labra se muestra a favor de un federalismo que resucite los
municipios; para él, el movimiento federalista debe combinar las particularidades
locales con la unidad de la nación, pues existe siempre el problema del separatismo.
Desde hace trescientos años, la cuestión municipal fue planteada en toda Europa porque
la vida local quedó destruida al final de la Edad Media; el unitarismo, negando la vida
del municipio, y el comunalismo, reduciendo la de la nación a poderes concertados,
pretendieron arreglarlo de manera errónea1587; y frente a estos caminos, propone una
solución intermedia.
Por otro lado, en la línea de la cita que aparece al comienzo de este apartado de
Manuel Fernández y González, el Municipio será considerado de manera casi unánime
como una institución acertada porque establecía la alianza entre pueblo y monarquía e
impedía los abusos de los nobles. Así lo manifiesta Angel Stor cuando dice que en la
guerra contra los moros el feudalismo no echó tan profundas raíces como en Europa y se
formaron “pequeñas repúblicas municipales” donde los reyes sujetaban a la
1588

oligarquía
Los testimonios recogidos son sólo un ejemplo del interés que la cuestión suscita
en el último tercio del siglo XIX. La polémica que se establece sobre la función y el

“a’ “La agricultura y el municipio. 1. Un libro sobre «La agricultura y la administración municipat», por
D. J. Costa”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 147 (31 de marzo de 1883), págs. 81-86.
586 “Organización municipal en Europa, por O. O. de Azcárate”, Boletín de la Institución Libre de

Enseñanza, 158 (15 de septiembre de 1883), págs. 257-260: 257; 159 (30 de septiembre de 1883), págs.
279-281; 160 (15 de octubre de 1883), págs. 293-296.
““ “Resúmenes de enseñanzas. Historia política contemporánea. Profesor: O. Rafael M. Labra”, Boletín
de la Institución Libre de Enseñanza, 30(16 de mayo de 1878), pág. 67.

965
valor de las Cortes y el Municipio nos muestra una vuelta hacia el pasado que no
siempre, como piensa determinada tendencia crítica, es por esencia reaccionaria y que
no conduce sólo a quienes la practican hacia la pasividad o la exaltación lírica, como
nos demuestran los últimos textos comentados.
Por otro lado, también en Inglaterra o en Francia (recordemos la Commune de
París, que fue relacionada en su momento con la institución medieval), encontramos esa
exaltación del poder de las ciudades recogida por la izquierda política. Como señala
Chandíer (1971: 221): «Through Marx and through te so-called Germanic school of
historians (...) the issues that were occupying such contemporary medieval historians as
Bishop Sttubs, Edward Freeman, and John Richard Oreen (...) included such questions
as the primitive democracy of te open-field system, te liberties of te late medieval
towns, and the relationship between the craftsman and the guild». Dellheim (1992)
señala que, si los conservadores ingleses estaban entusiasmados con el dream of order
de la Edad Media, los historiadores liberales, aunque conscientes de los despóticos
elementos de la ley medieval y del gobierno, cultivaron una imagen de la Edad Media
libre. Seguían entonces la interpretación Whig de la historia inglesa. Buscando los
antecedentes de las instituciones representativas modernas, se volvieron a las teutónicas,
cuyo símbolo central era una democraciaface-to-face practicada en la comunidad de las
villas. Nace así el mito de la libertad sajona. Podemos atribuir entonces el goticismo de
ciudades industriales como Manchester a que la clase media también quería mostrar su
ideal político y económico de liberalismo. Se celebra ahora la independencia de las
ciudades que tuvieron en su pasado su gobierno propio y sus derechos parlamentarios.

La nacionalidad «española» y la revisión de la Reconquista

Hasta las creencias más firmes serán puestas en cuestión por el analítico espíritu
decimonónico. Por ejemplo, observamos cómo se replantea ahora la existencia de la
nación española desde la época visigoda. Ángel Stor pone objeciones a una opinión
extendida y defendida en manuales:

Pero al decir que la historia nacional de España empieza con el establecimiento de los
pueblos bárbaros, no pretendemos sostener que desde aquel instante, y merced a la
constitución de los mismos, en estado y gobierno político, posea ya nuestra sociedad
todos, ni siquiera algunos de los elementos más esenciales que en el concepto de
nacionalidad se contienen.
Lejos de ser así, faltan todavia en el período a que nos referimos, muchos y
principales, sin los que la nacionalidad es ficticia y existe sólo en la apariencia de un
poder único, y en la no menos artificiosa de la ley escrita y de las creencias religiosas;
motivo por el que la sociedad visigoda, por ejemplo, fue un ensayo, atrevido si se
quiere, pero infecundo para fundar la nacionalidad española, sin negar por esto cuánto

“Indicaciones sobre un programa de historia de España aplicado a los estudios de segunda enseñanza,
‘588

por el Prof. aux. O. Angel Star”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 45 (31 de diciembre de
1878), págs. 184-186.

966
 influyeron sus sistemas legales y sus tradiciones morales y eclesiásticas sobre los
1589
tiempos posteriores

En 1880, dos años después de este discurso, en su crítica a la Historia de los

heterodoxos españoles (Valera, 1910W 107-161), Valera se mostrará de acuerdo con lo
que dice sobre este punto Menéndez Pelayo. Entre los visigodos nada había de español:
eran bárbaros que se hicieron amigos del lujo, antes de hacerse cultos. «Los Códigos y
las actas de los Concilios, son a pesar de los Visigodos.! Nada, o punto menos que nada,
hay de visigótico o germánico en la civilización española. (...) Nuestra nacionalidad
nace en Asturias. El héroe que la personifica al nacer, lleva su nombre enteramente
latino: se llama Pelayo» (ibídem: 141). La civilización española, sostiene, es de raíz
grecorromana.
Por otro lado, también en algunos ~ctores entrará en crisis la concepción
castellanocéntrica del estado español, vertida en una historia oficial dcl país que olvida
las reclamaciones regionales. Recordemos la crítica de Juste al libro de Lafuente citada
en el capítulo primero, en la que el articulista manifestaba que la historia de España no
podía ser sólo la de Castilla, aunque ésta hubiera dominado hegemónicamente. Las
cuestiones nacionalistas serán entonces un constante punto de discusión, y muchos
críticos saldrán en defensa de la unidad de la nación, que suponen en peligro,
esgrimiendo los mismos argumentos históricos que sus enemigos. Sánchez Moguel,
catedrático de la Universidad Central, se erige en contra de las razones históricas que
expone el particularismo catalán. Su discurso en la Real Academia de Historia quiere
mostrar la «verdad histórica» del Compromiso de Caspe, que los catalanes habían
utilizado como defensa particularista. Para este catedrático, no se asientan en la verdad
las razones históricas que quieren fundar el regionalismo catalán y gallego, sino que se
basan en hechos mal interpretados’590.
Igualmente, Juan Valera desconfia del catalanismo, que interpreta como amor
ilimitado al pasado y afán independentista. «El amor fervoroso a la patria limitada no
consiente que nos inclinemos a amar el caso de la Edad Media». En este sentido, el
Medievo es considerado como un periodo negativo, en cuanto sirve como excusa a la
independencia o al corazón separatista; para el cordobés, los catalanes miran con
desprecio a Castilla a raíz de su pasado’59’.
Sin embargo, en su artículo “El regionalismo filológico en Galicia” (Valera,
191 lc: 65-74), se muestra más empático con las razones regionalistas. «Yo quiero

“~ “Indicaciones sobre un programa de Historia de España aplicado a los estudios de segunda enseñanza,
por el Prox. aux. D. Angel Sto?’, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 44 (16 de diciembre de
1878), págs. 174-175: 175.
“~ B., “El movimiento intelectual en España”, Revista de España, CXXI (mayo y junio de 1888), págs.

530-551: 546-550.
““ Juan Valera, “Historia de la civilización ibérica”, Revista de España, CXVII (julio y agosto de 1887),
págs. 592-611: 600.

967
suponer que en España no sólo no hubo unidad de Estado, sino que ni unidad de nación
hubo hasta fines del siglo XV. Supongo, además, o doy por cierto, pues sobre esto no
disputo, que antes no hubo verdaderamente españoles, sino portugueses, gallegos,
castellanos, aragoneses y catalanes. También es evidente que hasta fines del siglo XV
había en España tres lenguas literarias y nacionales» (ibidem: 69). Además, para Valera
aún no estaban formadas las nacionalidades en la Edad Media, tal como repite en
numerosas ocasiones —por ejemplo, en su discurso sobre el Quijote de 1864 (Valera,
1905, 1: 55-124)——.
Pero además de cuestionarse cuándo surge el pueblo español, en la segunda
mitad de siglo se ponen entre paréntesis otras afirmaciones oficiales hasta entonces no
revisadas, por ejemplo, el móvil religioso de la Reconquista. Se trata de voces críticas a
la historiografia oficial que hablaba de ~ pueblo español defensor de su fe e
independencia. Esta es sin duda la revolución más importante que se produce en el
entendimiento político del Medievo, la revisión que se realiza de la Reconquista y de
sus motivaciones, de su verdadero significado. En todo este proceso de desmitificación
tuvo mucho que ver el nuevo espíritu crítico positivista que se iniplanta en el estudio de
la historia en el último tercio del XIX. Las creencias tradicionales y la historia oficial
entran en quiebra ante este alud de racionalidad y medida, como también sucedía en el
campo de lo religioso. Bajo la influencia además de un brote de anticlericalismo, el
papel de la Iglesia comienza a ser objeto de revisión y se reconocen las luchas intestinas
que se daban dentro del mismo pueblo cristiano. La Edad Media deja de ser sólo el
escenario de la Reconquista para mostrar también las luchas civiles entre diferentes
bandos y reinos cristianos, alguno de los cuales se alía con los moros en contra de otro
reino supuestamente de su nacionalidad. Este concepto, igualmente, se replantea:
recordemos cómo Menéndez Pelayo hace incluir ya en su historia literaria a judíos y
árabes.
Una vez más, Valera será uno de los adalides de las voces críticas. En la reseña
citada al libro de Menéndez Pelayo, el cordobés dice no estar de acuerdo con la manera
en que se plantea el catolicismo español en la historia. Los visigodos no son tan
católicos como se sostiene y el pueblo español recibió bien a los musulmanes: la
Reconquista consistió más bien en una lucha entre unos pueblos y otros. Desmitifica
entonces la imagen del soldado católico (en realidad, parece decir, se luchaba por un
pedazo de tierra, por un espacio local). Cuando llegaron los árabes fueron además bien
recibidos.

No se concibe que un país de unos cuantos millones de almas se entregue a diez o doce
mil extranjeros, si no está muy descontento del yugo que sobre él pesa y si no llama al
extranjero para que le liberte. Así es que los mahometanos vienen llamados por
príncipes de sangre real, por magnates y hasta por obispos, los cuales no sólo los
llaman, sino que combaten al lado de ellos, contra la bandera nacional y contra el
catolicismo. ¡Buenos y fervorosos católicos serían, pues, D. Opas, D. Julián y los hijos

968
 de Witiza! Princesas, reinas, y, por consiguiente, mujeres católicas de todas clases
pasan luego, sin resistencia y hasta con gusto, al harem de los capitanes, emires y
soldados árabes y africanos, quienes de fijo no trajeron mujeres de por allá. (1910b:
116-117).

El país se hace así muslim; Valera, que muestra una postura divergente de
Simonet con respecto al grupo mozárabe, sefiala que si hubo un importante número de
éstos, también existieron muladíes. Al tiempo, algunos reyes y dinastías mahometanas
no traían su estirpe de Berbería y Arabia, sino que eran de raza gótica o hispano-latina
circuncidada. La guerra secular no tuvo entonces un único carácter religioso ni de
españoles contra extranjeros, pues casi siempre consistía en una lucha entre estados.
También lucharán cristianos contra cristianos, aunque sientan el lazo de nacionalidad
más fuerte. Bernardo del Carpio y los vascos s~ manifiestan en pro del islamismo, frente
a Roldán, es decir, aquel héroe luchó contra los católicos franceses a favor de los
musulmanes. Los reyes del califato de Córdoba fueron además tolerantes o indiferentes
hacia los cristianos. El catolicismo, la uninimidad católica, apenas se mostró entonces
en España sino hasta el siglo XV (ib idem: 118) y, en resumen, el pensamiento español
no fue más poderoso y fecundo cuando era católico y ortodoxo que cuando era
heterodoxo, como se deduce paradójicamente de la historia del santanderino. Si los
mozárabes, que bajo los califas y el imperio de los reyes de Taifas no debieron de vivir
peor que los judíos y los mahometanos, sufrieron mucho cuando se renovó y se
embraveció el fanatismo muslímico, fue sobre todo por la invasión de los feroces
almorávides, que tal vez acabaron con ese pueblo cristiano (ibidem: 149). Para Valera,
se comprende que la gente en el siglo XIII defendiera la Inquisición, a diferencia de lo
que supondría ahora. En aquella edad todos los hombres eran duros y crueles, hasta los
varones más virtuosos (ibídem: 159-160), ya que el fanatismo los hacía más crueles.
En su artículo “Del progreso en el arte de la palabra”, Valera (1911c: 143-181)
desmitifica una Reconquista a la que considera una obstinadísima guerra civil. «Si es
desvarío de mi imaginación, Dios me lo perdone, Úero a menudo todo aquello de D.
Rodrigo, D. Julián, D. Opas, la Cava y los hijos de Vitiza, me parece un
pronunciamiento como los de ahora, salvo que hubo en él unos cuantos moritos, que
vinieron como legión extranjera. De aquí que la batalla del Guadalete y la batalla de
Alcolea sean a mí ver muy semejantes. Y así como recientemente, después de una de
estas batallas, la mayoría de los españoles se hizo partidaria furiosa de los derechos
individuales, entonces se hizo partidaria del Alcorán de Mahoma» (ibídem: 144).
Valera (191 la: 121) se rebela así frente a la idealización del Medievo y critica al
Duque de Rivas por el «catolicismo medioeval, fanático y avinagrado» que demuestra
en La catedral de Sevilla: «no es posible dar la razón al Duque cuando, para ensalzar
aquel monumento, dice que la fe y el entusiasmo colectivos se acabaron en el siglo XIV
o XV, cuando el monumento se acabó o se dejó por acabar, y que desde entonces hasta

969
ahora no ha habido más que entusiasmo y fe desperdigados y aislados en tal cual
corazón, etc.» (ibidem: 120).
Los historiadores de la segunda mitad de siglo dejan de generalizar entonces y de
referirse a la Edad Media como conjunto homogéneo. Se reconocen ahora doñ etapas en
la misma, y generalmente la segunda, donde los españoles se desvían de los móviles
religiosos, será considerada de manera más negativa por los escritores conservadores y
calificada a veces de afeminada (lo “femenino” tiene aquí connotaciones negativas).
Ángel Stor reconocerá en 1878 esa diferencia en la narración de la historia
española del Medievo cuando comente que, aunque los historiadores coincidan en su
apreciación de la época visigoda (que basa su unidad en el establecimiento de la
monarquía bárbara y la conversión de los pueblos invasores al catolicismo), no sucede
lo mismo en la consideración de la Reconquista. Para Stor, a partir de mediados del
siglo XIII, la Reconquista cesa de influir poderosamente en la política de la Península y
apenas se lucha con tesón contra los moros: la unidad de la época se basa en otra
cosa’592.
Igualmente, en su crítica a la ampliación por parte de Sales y Ferré en 1878 del
Resumen de la Historia de Espa Ha de Castro (véase el capítulo primero), señala que el
tercer período de la Edad Media establecido por el libro (entre 1230 y 1506) le parece
bien entendido, pues refleja que su carácter histórico ya no consiste en la oposición y
lucha de los cristianos con los pueblos musulmanes (casi nula, excepto por la invasión
de los benimerines o la guerra accidental entre Castilla y Granada), sino en el
movimiento de fusión de los pueblos cristianos entre sí mismos y en sus tentativas de
agruparse interiormente y de modo acomodado a su índole peculiar’593.
P. Madrazo (1872) es un ejemplo de la posición conservadora, que reconoce
ahora la falta de homogeneidad de la Reconquista; lamentará entonces que esa supuesta
1913a: 257-270) desaparezca en el
fiereza y carácter rudo de los españoles (cfr. Valera,
siglo XIII con la islamización de la Corte. «Otros antes que yo, y con más elocuente
crítica, han observado cuánto habían degenerado del antiguo espíritu caballeresco
castellano que alentaba en los pechos de Fernan González, del Cid y de los reyes
batalladores, el honor y el amor según se comprendían en los tiempos de Juan II y don
Enrique IV, y cuán pobre y pequeña cosa son el delirante capricho del Paso honroso y
todas las proezas de los justadores del décimoquinto siglo, comparados con la noble
venganza del Cid, que conquista un reino para el monarca de quien se desnaturalizó
ofendido, y con el heroico sacrificio de Guzmán el Bueno, que entrega su sangre porno
vender su patria» (Madrazo, 1872: 67).

‘592 “Indicaciones sobre un programa de historia de España aplicado a los estudios de segunda enseñanza,
por el Prof. aux. O. Angel Stor”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 45 (31 de diciembre de
1878), págs. 184-186.

970
 Menéndez Pelayo (1944,11: 8-13) nos describe, de una manera semejante a cómo
trata Madrazo los tiempos de Alfonso X, la sociedad de la Corte de Juan II. Nos vamos
a detener un poco en este retrato de época porque nos ofrece un interesante punto de
vista sobre cómo era la Edad Media ideal para una determinada ideología: visión de un
período rudo y severo que, con matices, hereda un 98 que hace mito del campesino
castellano, depositario de la supuesta sobriedad realista y franqueza de la Alta Media.
Incluso dentro de los siglos medios, cualquier tiempo pasado será también mejor.

De la misma suerte que en lo político, es este reinado ¿poca de transición entre la Edad
Media y el Renacimiento por lo que toca a la literatura y a las costumbres. El espíritu
caballeresco subsiste, pero transformado o degenerado, cada vez más destituido de ideal
serio, cada vez más apartado de la llaneza y gravedad antiguas, menos heroico que
brillante y frívolo, complaciéndose en los torneos, justas y pasos de armas más que en
las batallas verdaderas, cultivando la galáñtería y la discreta conversación sobre toda
otra virtud social. Sin humanizarse en el fondo las costumbres, y en medio de continuas
recrudescencias de barbarie, se van limando, no obstante, las asperezas del trato común,
y hasta los crímenes políticos toman carácter de perfidia cortesana, muy diverso de la
candorosa ferocidad del siglo XIV. (Ibídem: 8).

Crece entonces el ascendiente de los legisladores que, con sus apotegmas,

colorean la violación del derecho y se aguza el ingenio y la sutileza de la nueva casta de
políticos, de los que López de Ayala es el primer modelo.

No es ya el impulso desordenado, la ciega temeridad, el hervor de la sangre, la fortaleza

de los músculos, el apetito de lucha o de rapifia lo que decide los negocios públicos, son
las hábiles combinaciones del entendimiento, la perseverancia sagaz, el discernimiento
de las condiciones y flaquezas de los hombres. Rara vez se pelea por la grande empresa
nacional; los moros parecen olvidados, porque no son ya temibles; la lucha continua, la
única que apasiona los ánimos, es la interna (...). Un velo de hipocresía y de mentira
oficial lo cubre todo. (...) Todos los lazos de la organización social de la Edad Media
parecen flojos o próximos a desatarse. Aún el fervor religioso parece entibiarse por la
soltura de las costumbres, por el menoscabo de la disciplina, por el abuso de prelacías
nominales y de beneficios comendatarios, por la intrusión de rapaces extranjeros que
devoraban in curia los frutos de nuestras iglesias (...) no es dificil encontrar, en poetas y
prosistas de los más afamados, indicios de una cierta licencia de pensar, y más aún, de
extravagante irreverencia en la expresión. D. Enrique de Villena junta el saber positivo
con los sueños y delirios de magia, de las astrología y de la cábala, y no retrocede ante
el estudio y práctica de las supersticiones vedadas y de las artes non complideras de
leer. Enrique IV se rodea de judíos y de moros, viste su traje, languidece y se afemina
en las delicias de un harén asiático (ibídem: 8-9).

Y así continúa en un largo etcétera de lamentaciones. Lo que echa aquí en falta

Menéndez Pelayo es esa rudeza sana supuestamente definidora de la Alta Edad Media.
Cuando entra en juego la inteligencia cortesapa, la molicie y la sensualidad, parece
decir, cual un segundo Madrazo, el idealismo se pierde. Claro que en parte se basa para
su pintura en la ingenua y veraz (en sus palabras) narración de León de Rosmithal. La

‘~‘ Véase “Sobre el «Resumen de la Historia de España» por D. Femando de Castro, por el Prof D. A.

971
falacia y doblez de muchos, continúa el santanderino, traería inquieta a la Iglesia y
perturbadas las conciencias, pues además los judíos se mezclaban por la Corte. Como
resultado de estas influencias heterogéneas, y del escolasticismo nominalista, las
reliquias del averroísmo o las primeras muestras de incredulidad italiana, se produce una
positiva decadencia del espíritu religioso y una penuria de grandes escritores teológicos.
Así, no es extraño encontrarse «irreverentes parodias de la Liturgia» en los cancioneros
«y otras no menos absurdas y escandalosas, si bien en muchos casos no prueban otra
cosa que el detestable gusto de sus autores, y no se les da más trascendencia ni alcance
que éste. Pero sea como como fuere, la profanación espiritual de las cosas santas es ya
por sí sola un síntoma de relajación espiritual, de todo punto incompatible con los
períodos de fe profunda, sean bárbaros o cultos» (ibídem: 10). Como otros muchos, cree
el santanderino que en parte la decadencia se debe al advenimiento de los Trastámara,
que produjo una falta de respeto hacia el trono (esta lectura de la historia puede estar
condicionada por el presente, no lo olvidemos). Es decir que, cuando se usa contra
Enrique IV un insolente y cínico lenguaje por parte de los ricos-hombres, los prelados y
procuradores de las ciudades acaban condenándole en los documentos públicos a una
degradación peor que la del cadalso de Ávila. En esto difiere aquí de la opinión de
Madrazo, pues éste achacaba la pérdida del ideal a que Alfonso X y reyes sucesivos se
mostraron tolerantes y aperturistas con los árabes.
Por otro lado, comenta Menéndez Pelayo que en la discusión de negocios
políticos había un grado de libertad y licencia que pasmaría en tiempos revolucionarios
(ibídem: 11). Todos decían lo que pensaban en prosa o en verso y había incluso
cronistas a sueldo; se refiere a Diego de Valera o a las Coplas del Provincial, que tenían
una función análoga al periodismo moderno, grave y doctrinal, pero a la vez “venenoso
y chocarrero” (recordemos la tendencia del santanderino a comparar con el presente para
hacer comprensible el pasado). Se imponía en estos tiempos la ley del más fuerte y
había malhechores en los caminos. No obstante, estos movimientos convulsivos y
desordenados no mostraban indicio de empobrecimiento de sangre, «sino de plétora y
exuberancia de ella, pues aquella vitalidad miserablemente perdida en contiendas
insensatas y puesta al servicio de la fiera ley de la venganzaprivada» (ibídem: 12) era la
misma que iba a llegar con irresistible empuje hasta Granada y desarraigar
definitivamente «la morisma del pueblo español» (ibidem: 12).
En otro aspecto difiere el santanderino de Madrazo: considera que si la época
desde Juan II a los Reyes Católicos’594 está en lo político llena de sombras, fue brillante
y magnífica en el alarde de vida exterior, y fecunda, activa y risueña en el arte. Así se

Sto?’, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 65(31 de octubre de 1879), págs. 154-156.
‘~ La época de estos monarcas la considera, como la mayoria de los intelectuales del momento, el mejor
momento para España (Menéndez Pelayo, 1944, III: 7), aunque el país tuviera más dominios con los

972
muestran los primores del gótico florido, lejano de la gravedad primitiva pero rico de
caprichosas hermosuras. Las fiestas caballerescas se desarrollaban tal como las describe
Suero de Quiñones y se comía a la manera que describe Villena en su Arte Cisoria.
El crítico además era demasiado inteligente como para idealizar el conjunto del
Medievo y reconoce entonces que no siempre se dio el mismo espíritu elevado
postulado por muchos conservadores (Menéndez Pelayo, 1944, 1: 361-363); en este
sentido, tenía razón Clarín (1971: 37) cuando decía que la inteligencia de Menéndez
Pelayo le haría apartarse de los ultramontanos. Copia versos el santanderino del Rimado
de Palacio de López de Ayala, donde el cronista medieval critica el papado y los
ministros de la Iglesia, y a los Perlados llenos de dinero y corruptos, que incluso
disponían de una manceba.

No para escándalo de conciencias asustadizas se transcribe aquí esta hórrida

(...)
pintura, sino por ser el pasaje de más formidable elocuencia que hay en todo el Rimado
de Palacio, y porque, como testimonio histórico, nadie osará negar que el de tan alta
persona como el Canciller Mayor de los reinos de Castilla, hablando de los negocios de
su siglo, vale y pesa más para españoles de verdad, que cierto neo-catolicismo gótico-
florido y afrancesado que en mal hora se nos entró por las puertas, aplaudiendo o
disculpando aún los períodos más abominables de la Edad Media. (Menéndez Pelayo,
1944, 1: 363; la cursiva es nuestra).

En los escritores progresistas, por otra parte, la rudeza deja de cotizarse como
característica positiva; claro que, aun así, se rechaza en numerosas ocasiones la
galantería de los trovadores, así como la anarquía señorial, contraria a la idiosincrasia
del pueblo español, severo yfiel a su rey’595. De modo que, mientras que en Inglaterra el
siglo XIV es considerado por muchos como una edad de oro desde el punto de vista
social (por ejemplo, por socialistas y gente de izquierdas como Monis), aquí será visto
por la mayoría como un período de decadencia, debido a los problemas que sufrió la
monarquía.
Uno de estos esentores progresistas, que a pesar de todo demostrará en sus
opiniones cierta ambiguedad, será Castelar, quien, al contrario que Madrazo, valorará el
siglo XIII (y todo el Bajo Medievo) en Fra Filippo Lippi. «Y en la historia dcl
cristianismo romano, el siglo décimo-tercio es un gran siglo. Durante la centuria Santo
Tomás piensa, Santo Domingo habla, San Francisco vive, San Luis reina, San Femando
combate, Dante canta, y a consecuencia de todo esto, Giotto pinta. En España se han
reconquistado de los árabes Valencia y Sevilla, en Francia se ha cumplido, en medio del
feudalismo, la pura política católica, un emperador latino se ha sentado en el trono de

Austrias. Sin embargo, lo que de la Edad Media destruyeron estos reyes desaparecería para siempre, así
como las instituciones que impusieron durarían basta los albores del siglo XIX (ibidem: 8).
““ Así describe Schlegel al castellano de la Edad Media. «Fiel a su Dios y a su rey hasta el último

suspiro, inflexible en las leyes del honor, altivo pero reclinado ante los altares, grave, prudente, severo,

973
Constantinopla y una Cruzada de Occidente ha podido ver por un breve instante la cruz
sobre el sepulcro de Cristo» (Castelar, 1879, JI: 26-27). Además, señala, se produce
entonces el auge del arte. Sin embargo, no deja Castelar de fijarse en el lado religioso de
la Reconquista, aunque, a diferencia de Madrazo, no critique la tolerancia de la
centuna.

Los grupos sociales marginados y la religión. La armonía entra en crisis

Para el rasgo socializante que toma la Edad Media en la segunda mitad de siglo,
es conveniente recordar que se produjo un trasvase de contenido del concepto romántico
del espíritu nacional al de conciencia social (Portolés, 1986: 40). Aunque en esto había
influido el krausismo, se llegará incluso más lejos. Si para Krause, un pueblo se
caracteriza por la unidad de generación natural, una semejanza en ciencia, arte y lengua,
los vínculos del comercio diario social, la religión y hasta la tierra por sus límites
interiores, la nueva historiografla comenzará a considerar también españoles a
individuos de diferentes razas y religiones y a cuestionarse su comportamiento hacia los
mismos; actividad en la que incluso participará algún historiador del ala conservadora.
En el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, Stor escribe sobre la
intolerancia religiosa en la España visigoda y señala cómo es aún corto el número de
escritores que en España, aparte de comprometerse en triunfos de diarias polémicas,
dediquen su vida entera a estudios graves que requieran paciencia, sagacidad de juicio e
instrucción sólida. Sin embargo silo hace el P. Fita, jesuita y académico, historiador,
filólogo, orador sagrado y hagiógrafo, y sus notables investigaciones sobre la
arqueologia hispano-céltica y romana le han granjeado admirable reputación, según
comenta Star en la crítica a su libro Suplementos al Concilio nacional Toledano VI,
publicado en Madrid en 1881. El articulista, a partir de los datos de Fita, habla con
simpatía de los «desgraciados hebraizantes» que eran hostilizados por la legislación de
entonces y que obtuvieron un ligero respiro en el Sexto Concilio Nacional.

Seguramente este criterio no podía ser el de la libertad religiosa; pretenderlo de

semejantes tiempos y de tan escaso grado de cultura, seda un absurdo, cuando en el
presente siglo ha hecho tan poco camino todavía aquella noble idea, tímidamente escrita
en la mayor parte de los códigos, y apenas vislumbrada para muchos pueblos en el libre
comercio social. (Pág. 43).

Pero, en alabanza de los prelados visigodos, dice Stor que rechazaron las
sugestiones del pontífice de castigar con rigor a los judíos. El crítico comenta las
estrechas relaciones entre los papas y la Iglesia española, negadas por hombres eruditos
y religiosos como el P. Florez, pero que serán perceptibles, sin embargo, desde la
conversión de Recaredo e, incluso, de manera intennitente anteriormente. De todas

tal era el castellano viejo» (Allegra [1980: 86] cita del francés: Cours de littératura dramatique, París,
1865,2 vols., pág. II, traducción de su).

974
formas, si el regalismo español fue entonces un error abusivo y usurpador, a la vez se
constituyó en un «freno saludable al espíritu invasor de la Iglesia y de la curia romana»
(ibidem), lo que no impidió que Chintila y Recesvinto cometieran un acto de
intolerancia cuando ordenaron la abjuración de los judíos. El P. Fita señalará entonces
en su libro que, si bien se intenta legitimar la expulsión de los judíos por los Reyes
Católicos, no hubo razón para ella (no deja de ser interésante que este sacerdote sea
crítico con la institución eclesiástica y defienda o se acerque a judíos). De hecho, hasta
los monarcas Chintila y Recesvinto, la legislación de los visigodos en esta materia no
fue tan mala como parece.
Para Stor sería bueno que «el imparcial académico continuase sus
investigaciones por el campo de nuestra vieja historia, mitad legendario, mitad —caso
mucho peor— lleno de paradojas, gracias a
la pedantería semi-docta de nuestros
eruditos» (pág. 44). Así haría un gran servicio a los estudios históricos y contribuiría a
rehabilitar la civilización visigótica, que pasa rápidamente de la barbarie a la decrepitud,
empeñada en construir un edificio social desde la cúpula, para ser presa de musulmanes
que entierran «sus miserables despojos» (ibidem); la civilización visigótica es
considerada así, en su última fase legislativa, de manera negativa. Stor afirma que
resulta raro en la época unir el claro conocimiento de los hechos con el amor a la
verdad’596.
Esta mirada cercana y tolerante a los judíos será secundada por otros
intelectuales. Recordemos el libro que a mediados de siglo publica J. Amador sobre los
judíos. Precisamente, en su artículo “Historia social, política y religiosa de los judíos de
España y Portugal, por cl Ilmo. Sr. D. José Amador de los Ríos”, Valera (1910a: 135-
154) se hace eco del pensamiento de Amador, que sostenía que los judíos ayudaron a la
invasión musulmana por el acoso tan cruel de aquellos reyes bárbaros (ibidem: 142),
sometidos a una terrible teocracia (una vez más, los visigodos salen mal parados).
Pero será la Iglesia y no la monarquía la que principalmente se lleve las mayores
críticas en este asunto, aunque los intelectuales e historiadores tenían que andar con
cuidado para no ser considerados anticlericales si deslizaban alguna acusación contra la
institución eclesiástica. En el discurso de recepción ante la RAE de Núñez de Arce de
1876, donde pone en cuestión el papel del clero en la historia de España debido a su
intolerancia, el autor se siente obligado a aclarar en el comienzo que él es respetuoso
con el dogma, cii el que cree, pues va a tocar materias religiosas y podrían entenderle
mal cuando dice que las exageraciones del sentimiento religioso, si no está moderado
por la razón, precipitan a individuos y sociedades a los mayores y peores excesos. Lo
interesante de este texto es el progresismo que se manifiesta en el pensamiento de
Núñez de Arce (que muchos críticos parecen olvidar, en aras de sus críticas a Darwin),

975
así como el hecho de que al final de siglo, y pese a los argumentos de Menéndez Pelayo,
había una unanimidad en contra de la Inquisición, institución a la que se puede criticar
ya abiertamente, aunque todavía, en el terreno en que nos movemos, se note por estas
fechas en ciertos textos algo de antisemitismo.
Núñez de Arce defiende a los grupos marginales y ni siquiera justifica, como el
liberalismo conservador de M. Lafuente, la expulsión de los judíos por motivos
políticos. Si nosotros hubiéramos consentido a judíos y mudéjares sus respectivos
cultos, dice, y si tras la toma de Granada no hubiéramos inaugurado la más siniestra y
prolongada persecución religiosa que registran los anales de la humanidad desde la
caída del paganismo, no se hubiera producido la decadencia de España. En este sentido,
los Reyes Católicos no salen muy bien parados de su mirada crítica. «Inicióse esta
desastrosa amalgama, que tan fatales resultados produjo, en el reinado de Isabel y
Femando, con la bárbara expulsión de los judíos (...), con los atropellos cometidos
contra los moriscos de Granada (...), y con el establecimiento definitivo de la Santa
Inquisición» (Núñez de Arce, 1886b: 394-395). Desde esta crítica al excesivo poder
eclesiástico, el siglo XVIII adquiere una valoración positiva porque los reyes Borbones
contuvieron las tendencias avasalladoras del clero, los derechos que había usurpado,
cuando t¿do «fue arrollado por las negras olas de la monarquía teocrática» (ibidem:
396), ésa que será defendida por tantos pensadores. Alaba entonces Núñez de Arce la
literatura medieval por atreverse a criticar al clero (véase el capítulo segundo) y sostiene
que la Inquisición erigió en sistema permanente el mal ejemplo dado por fray Lope de
Barrientos en el siglo XV, quemando la biblioteca del Marqués de Villena, seguido
después por el cardenal Jiménez de Cisneros con los manuscritos árabes del reino de
Granada. Si recordamos que Simonet justifica al cardenal, como vimos en el capítulo
primero, y que Fernández Bremón en La yerba de fuego “comprende” la quema de los
libros de Villena, nos daremos cuenta del progresismo de Núñez de Arce en este texto.
Finalmente, el poeta señala además que se gozó una vez de libertad política regularizada
en fueros y Cortes (como citamos más arriba [ibidem: 382]), hasta que llegó Villalar. Si
hubieran continuado existiendo las libertades públicas no hubiera llegado España tan
bajo, «pero por desgracia, habíalas destruido en su esencia el poder real» (ibidem: 394).
Es decir, la Edad Media es considerada desde este punto de vista como una epoca
positiva: lo que estropea el asunto es la llegada de los Reyes Católicos, con decisiones
como la de la expulsión de los judíos.
En su discurso de respuesta al de Núñez de Arce, “Del influjo de la Inquisición y
del fanatismo religioso en la decadencia de la literatura española”, Valera (1905, 1: 267-
305) expresa la misma crítica contra el sistema iquisitoilal. También cree el novelista
que el fanatismo ahogó antes de tiempo en España el florecimiento de una cultura

“~ “La intolerancia religiosa en la España visigoda, por el Prof. D. A. Sto?’, Boletín de la Institución

976
castiza. Valera apuesta por ello por no volver al pasado, aunque sea la tendencia de la
moderna escuela (ibídem: 276-277)’~~~.
Sin embargo, también hubo librepensadores y en general progresistas que
rechazaron de la Edad Media la supuesta alianza Iglesia-Estado, que Núñez de Arce
situará sólo a fines del Medievo. Turin (1967) señala que Urbano Gónzalez Serrano en
Cuestiones contemporáneas, de 1883, critica esa alianza por confundir los poderes
temporal y espiritual, y pone como ejemplo lo que aconteció con la Iglesia Católica en
la Edad Media, época que contrapone a la actual, cuando, según este librepensador, la
ley que preside el nuevo régimen gravita hacia la secularización de la vida. Por ello
surge el conflicto social, pues luchan la fuerza de la tradición y los privilegios de la
Iglesia con el nuevo régimen que seculariza todo el sentido social del fin humano. La
secularización del siglo XIX vivió muchas dificultades, y Salmerón, en 1895, en una
línea de pensamiento similar a la de González Serrano dirá que la obra primordial
cumplida en la transición de la Edad Media a la Reforma fue la de afirmar la libertad
religiosa.

Pero el comportamiento de los cristianos españoles hacia sus compatriotas

judíos, que, como vemos, se comienza a cuestionar en la segunda mitad de siglo, cuando
se replantea la aportación que estas razas trajeron a la cultura española, se extiende
también a los árabes.
Una de las posturas más extremistas en contra de los árabes fue la de Simonet,
como pudimos observar en el capítulo primero de este trabajo; esta postura venía
marcada por razones religiosas e ideológicas. Manzanares Aguirre (1971: 140-150)
señala que es en las revistas cristianas La Ciudad de Dios y La Ciencia Cristiana donde
comienzan a aparecer las teorías de Simonet en las que expone su creencia en que la
civilización árabe no era tan elevada como sostenían muchos y que nada valioso, o casi
nada, aportó a la cultura de España: únicamente lo que tomaron del elemento cristiano
que habitaba en la Peninsula cuando llegaron allí (ibidem: 140). En embrión estaban
entonces las ideas que después desarrollará en su Historia de los mozárabes de
España1598. Simonet afirmaba que el falso espíritu del siglo XVIII, asistido de la
ignorancia e impiedad que produce absurdos en la ciencia moderna, sacó algún partido
también de la literatura árabe, exagerando su importancia por su odio a las letras y
civilización católicas. Algunos autores sostienen así que los árabes de la Edad Media
son superiores a los cristianos de entonces, desde el punto de vista moral, científico e
industrial, y únicos representantes de la civilización de su tiempo. Para Simonet, tanto

Libre de Enseñanza, 99(9 de abril de 1881), págs. 42-44.

‘~ En este discurso, Valera afirma que la edad más floreciente de la vida nacional española es la edad de
mayor fervor católico y más intolerancia religiosa: los siglos XVI y XVII, entre 1580 y 1680.

977
nivel de cultura se debe únicamente al elemento hispano-cristiano que habitaba el país a
la llegada de los musulmanes. La población española contribuyó con sus dotes fisicas e
intelectuales al enriquecimiento cultural de los árabes y berberiscos que entraron en
España, pocos en número y que fueron absorbidos por los españoles casi en su totalidad,
descendientes que no desaparecen por las invasiones de hordas africanas. Aunque la
población española se islamizara, los árabes no hubieran sobresalido en la medicina,
filosofia, historia y otros campos, de no ser por el substrato anterior. Si bien reconoce
que fueron excelentes en la poesía y en las ciencias religiosas, minimiza esas disciplinas
y rebate las ramas en las que los árabes habían sido reconocidos como superiores.
Intenta Simonet probar que en agricultura sus conocimientos los toman de antiguos
pobladores, aunque conseguirán fertilidad de campos antes mal cultivados; en
arquitectura y en astronomía deben su ciencia a los mozárabes, y en filosofia a los
españoles de raza, lo mismo que en medicina y en historia natural. Para demostrar esto
menciona nombres de origen cristiano, olvidando los que no denotan indicio de
influencia goda en su onomástica. En este sentido, no alcanza aún Simonet el rigor
científico de los arabistas posteriores. «Saca en conclusión que los árabes no
introdujeron la civilización en la Península, sino que, por el contrario, el gran esplendor
con que brilló la España árabe se debió principalmente al elemento hispano, que infiltró
en los invasores sus dotes espirituales y les pasó gran parte de su caudal artístico,
literario y científico. Esta fue la primera vez que publicó su idea sobre la cultura árabe
un poco sistematizada. En el resto de sus publicaciones se puede ir viendo cómo va
dándóle cuerpo hasta convertirla en la idea central de todos sus trabajos» (ibidem: 141).
Nos hemos detenido en esta postura de Simonet para señalar cómo frente a ella
se alzan en la segunda mitad de siglo variados argumentos que comienzan a considerar a
los árabes como españoles. Simonet se revuelve entonces contra algo que ya estaba en
marcha. Recordemos el debate establecido a mediados de siglo entre J. Amador de los
Ríos y P. Madrazo, en sus discursos sobre la arquitectura mozárabe (que vimos en el
capitulo sexto), donde, si no se recuerda mal, todavía el último argilía lo peijudicial que
era para la nación la fusión con los moros.
Efectivamente, P. Madrazo es otro ejemplo de escritor conservador que rechaza e
incluso teme las nuevas teorías arabizantes.

Siendo muy pocos los que se dedican al estudio de la historia y de la literatura

arábigas, son muchos los que cediendo hoy a la fuerza de la reacción, se lamentan y
conduelen de la barbarie de la España cristiana levantada en armas por espacio de siete
siglos para desarraigar y aniquilar la cizaña agarena, deplorando amargamente al
parecer el que no andemos todavía los españoles vestidos a la usanza morisca y no esté
aún nuestro suelo cubierto de mezquitas y nuestro país gobernado por la ley del Corán.
Si los moros hubieran continuado en España, dicen estos pseudo-críticos, otro sería hoy

‘598Manzanares Aguirre se refiere especialmente al artículo “De la influencia del elemento indígena en la
civilización arábigo hispan?’ enLa Ciudad de Dios, 1(1870), págs. 5-14; 92-101.

978
 el estado de nuestra civilización: ellos habían transformado en un Edén la tierra que
habitaban: la agricultura, la industria y el comercio, todas las artes útiles; las artes
liberales, las ciencias, la filosofia, la poesía, todo florecía bajo el cetro de oro de los
califas. Un pueblo que se hallaba tan adelantado cuando la Europa comenzaba apenas a
sacudir las mantillas de la barbarie, y que servía de maestro a los otros pueblos en todos
los humanos conocimientos, debía ser un pueblo admirablemente gobernado y regido, y
dotado de excelentes instituciones. (Madrazo, 1858: iii; el subrayado es nuestro).

Sin embargo, compara la civilización arábiga y cristiana con Cástor y Pólux, una
mortal y otra inmortal. Si los cristianos llorarán mientras la primera esté boyante,
también le tocará su hora a la segunda (el objeto de Simonet al describir la época de
dominio de Almanzor es, según Madrazo, escudriñar las vías por las que la Providencia
encamina a las naciones a sus designios). La historia se concibe así como una dualidad,
y habla el autor del islamismo como del retroceso del hombre, cuando se produce el
martirio de los mozárabes y su servidumbre, etc. Aunque no pone en duda la
prosperidad de los árabes como hacía Simonet, la justifica con sus argumentos.

La civilización que en los árabes tanto nos deslumbra no era propia sino
prestada, puesto que la agricultura la aprendieron de los griegos; de los mismos
heredaron sus conocimientos en ciencias naturales y filosofia; la arquitectura la tomaron
de los persas y de los bizantinos, y así todos los demás temas prácticos y especulativos.
El suponer a los árabes introductores e implantadores de la civilización en nuestro país,
es desconocer completamente la historia de la gente agarena y el estado social de sus
razas cuando invadieron la península, e ignorar la historia del pueblo visigodo, que
cabalmente caminaba a su ruina entonces por exceso de cultura y molicie. (Ibídem:
xiii).

Si los árabes tenían algo de sabiduría, dice en un eco de Simonet, a quien

prologa sus leyendas, no era por sus naturales inclinaciones y costumbres, sino por
aquéllas cogidas de los demás. La cultura árabe duró mientras perseveraron los
gérmenes de vida inoculados en la bárbara ley del Corán por otras civilizaciones
extrañas, pero cuando se gastaron, se desvaneció. Sus rasgos mejores (espíritu
caballeresco, noble galantería con seres débiles) son reflejo de las costumbres cristianas
de la época de feudalismo. Además, es diferente la empalagosa galantería que nace de
un sensualismo egoísta del respeto y el amor a la mujer entre los cristianos (ibidem: xiv;
parece olvidar las acusaciones que en otras ocasiones hizo a los trovadores).
Pero no se puede reducir el asunto a una cuestión de ideologías, también desde
un ala más progresista podían llover las críticas al substrato árabe. Una perspectiva
interesante en este sentido, en cuanto a la influencia de la política mudéjar en la
castellana, es la de Costa, quien, aunque reconoce la existencia de una huella de las
raíces árabes, ésta tiene carácter negativo. Costa señala que en los tiempos de Alfonso el
Sabio se connaturalizaron en Castilla los tratados políticos de Oriente, y menciona el
Calila e Dimna, pues los jurisconsultos aprovecharon estas enseñanzas. Estos textos son
fotografia de un estado social, dictados «con el espíritu que anima a un pueblo que no ha

979
dejado todavía las mantillas de la infancia, que no ha hecho ningún progreso político,
que no conoce el sentido de estas palabras: libertad, democracia, ciudadano, soberanía
popular, elecciones, poder, autonomía municipal, etc.», y cuyo pensamiento gira en
derredor de la monarquía y los súbditos (págs. 45-46). Estas palabras no nos deben
extrañar si recordamos la teoría del progreso: la Edad Media es vista como infancia, y
no es un estado ideal y maduro, sino en germen.
Desde el punto de vista de la concepción de la historia de los liberales como la
mejora del estado llano y el advenimiento de la democracia (siguiendo la historiografia
de Tocqueville), Costa cree en los errores del pasado. Los tratados didáctico-simbólicos
importados de Oriente permanecen así «extraños a las agitaciones municipales de la
Edad Media y a las luchas del feudalismo; nada de aquellas fecundas revoluciones que
dieron fueros a los Concejos y abrieron al tercer estado las puertas del Parlamento. Por
eso, tales libros no convenían a nuestro pueblo ni a nuestra constitución: significaban un
retroceso: cayeron en medio del siglo XIII como un fósil desenterrado de las edades
primitivas de la humanidad. Pero precisamente por eso mismo, convenían sus máximas
a los intentos políticos de los reyes y de los juriscosultos, que no podían ver con calma
la anarquía del derecho feudal y la insolencia de la plebe» (pág. 46), y además
exaltaban la corona y le daban carácter patrimonial: no tenían más derechos los súbditos
que los que le diera el soberano, cuyo poder venia de Dios. En este sentido, la influencia
de lo mudéjar fue negativa (ibídem): por estos catecismos políticos se produjo la
transformación de la monarquía popular medieval en la patrimonial, hereditaria,
absoluta y de derecho divino que traería la decadencia. Muy en la línea del discurso
decimonónico, Costa cree en la existencia de unas razas más o menos favorables al
progreso.

Este género de literatura se armonizaba a la maravilla con el genio semita, que

siente más que razona, que cree pero que no piensa, apto para el lirismo pero poco
discutidor, que ha creado las grandes religiones del espfritu, pero no los grandes
sistemas filosóficos, hijos de la duda y de la controversia, ni las grandes tragedias y
epopeyas que cantan la explosión de las inquietudes interiores de la razón, los
problemas de la vida y las grandes batallas de la humanidad. Nosotros, descendientes de
los aryos (sic), la raza de la filosofia y de la epopeya; nosotros, el pueblo de Séneca y
del Cid, del Romancero y de los Fueros municipales, no podíamos aprender cosa alguna
de los moralistas de la India, antes bien, era fuerza que retrocediésemos si llegaban a
connaturalizarse en España unos libros que sustituían los razonamientos con apólogos,
y que en vez de defmir derechos, se limitaban a recomendar virtudes y a dar consejos de
moderación, de piedad, de fortaleza, de templanza a los ministros, y de sumisión al
pueblo. (Jbidem).

Por el influjo de mudéjares y judíos en la Corte de Castilla, y a partir de la

conquista de Toledo y de la gran autoridad de Femando II, Alfonso X y Sancho IV, que
hacían política a la manera oriental, arraigó aquel género embrionario y elementalísimo
de ciencia, esterilizando para tres siglos el ingenio español. Vemos entonces cómo se

980
exponen diferentes motivos para la decadencia. Si Tubino (1887), como observamos en
el capítulo primero, la achaca a la política clásica pagana impuesta por Enrique “el
bastardo” y Núñez de Arce a la intromisión de la Iglesia en el poder político, Costa
afirma que la razón estuvo en la influencia mudéjar.
Opuesto camino y más conforme a la razón, dice este escritor, llevaban las
doctrinas políticas del pueblo que eran declaradas en romances y poemas, en cuadernos
de Cortes y en las constituciones revolucionarias de los siglos XIII y XIV, que ponían
en la sociedad la raíz y la fuente de toda soberanía, como protesta contra la monarquía
patrimonial y cesárea; pero les faltó intérprete en el terreno de la ciencia para
constituirlas en sistema, pues lafunesta importación de los mudéjares monopolizaba la
ciencia política y la actividad intelectual de los escritores, y las teorías de Santo Tomás
o de Egidio de Colona, que respondían perfectamente al espíritu del pueblo español, no
podían echar raíces en el país. «Con Mariana y Suárez dejamos al fin de ser semitas,
volvimos a entrar en el concierto de la razón, y a hablar el lenguaje de Aristóteles, de
Cicerón, de Polibio y de Santo Tomás: sus obras fueron el testamento político del
pueblo español» (Ibidemn)159t
El granadino Alarcón demuestra una postura ambigua hacia el asunto de los
árabes. En un determinado momento le vemos lamentando el Descubrimiento porque
hizo perder la oportunidad de África (Alarcón, 1943: 832-833). Al autor de Diario de un
testigo de la guerra de Áfríca, en la que toma parte desde principios del año 59, se le
encienden al comienzo del texto los fuegos del patriotismo. Por haber nacido al pie de
Sierra Nevada, dice que su adolescencia transcurrió al son de los cantos de los moros
(ibídem: 83). Desea entonces ir a África, no tanto por su amor a lo extraordinario, como
antes, sino por la patria, y declara hacerse más español y cristiano que poeta amante de
los moros (como les ocurriría, por otra parte, a muchos escritores en esta guerra). El
autor quiere ir a África porque ahí «estaba el camino de aquella verdadera grandeza
nacional que los españoles perdimos por resultas del descubrimiento de América y del
casamiento de la Hija de los Reyes Católicos con un Príncipe de la Casa de Austria»
(ibídem). De nada sirvieron entonces el oro de Carlos 1 o de Felipe U traídos de América
cuando tras la expulsión de moriscos se produce la decadencia de España. La política
nacional de la Península debía ser la expansión civilizadora, material, moral, militar o
religiosa.
Alarcón (1974: 1183-1184) lamenta así la expulsión de moros y judíos en otro
pasaje, porque iba contra los intereses de la patria: habría que haberlos convertido sin
expulsarlos. Esto lo dirá en su Historia de mis libros, en la parte dedicada a La
Alpujarra, texto que quiere ser un alegato en favor de la tolerancia. Alarcón aboga ahora

~ “Influencia de la ciencia política mudéjar en la de Castilla, por el prof D. 1. Costa”, Boletín de la

Institución Libre de Enseñanza, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 99 (9 de abril de 1881),
págs. 44-46.

981
por una predicación pacífica y deplora que no se hayan cumplido las Capitulaciones,
pues los propagandistas de la impiedad entendieron mal su mensaje tolerante y le
acusaron de ser una especie de Torquemada.
En otro momento, Alarcón se muestra incluso más duro y, en un articulo sobre
Fernández y González, crítica la actuación de los cristianos con los moros.

Perseguida, acosada, atormentada fUe, en efecto, la influencia árabe después de la

conquista de Andalucía por los Reyes Católicos.
Eran los tiempos en que no había piedad para los vencidos; los ancianos de las
ciudades toniadas eran degollados; las doncellas violadas; consiguientemente los
manuscritos de los árabes fueron tratados como viejos herejes y quemados en la plaza
pública; y sus artes, vírgenes inocentes que con nadie se metían, merecieron el
tratamiento más brutal. Había un empeño decidido en destruir el recuerdo de los moros.
(Alarcón, 1984: 221).

Este comportamiento lo achaca el escritor al egoísmo patrio, a la intolerancia

religiosa y a la ira del vencedor que se ensaña con los recuerdos del pasado. Los
cristianos de entonces no conocieron que las artes y las ciencias son cosmopolitas y que
pueden recibirse sin mengua hasta de los enemigos, ni reflexionaron «en su ciego
españolismo» en que el habla de Castilla debe su mayor y mejor parte a la invasión
romana y que su arquitectura gótica es nieta de la persa y hermana de la árabe, y que al
igual que las conquistas de lo bueno y lo bello no se hacen con las armas, tampoco se
rechazan los pueblos con la fuerza sino con otra civilización más grande. Los españoles
talaron, demolieron, incendiaron y expulsaron todo lo oriental y cuando la
magnificencia de un monumento contuvo el hacha de destrucción fue para sustituirla
con hisopo de exorcismo. La Alhambra y el Alcázar de Sevilla se convirtieron en
palaéios de los reyes y las mezquitas de Mahoma llegaron a ser catedrales. Pero, pese a
todo, el idioma castellano está empapado de palabras, giros, conceptos orientales; la
agricultura no rechazó el progreso adquirido entre los moros, Averroes y otros sabios no
fueron plahetas opacos en el cielo de las ciencias, y la música árabe siguió vagando en
torno de los españoles como un recuerdo de amor.
Ya en 1909, Blasco Ibáñez, en “La madre patria frente al futuro” (Blasco Ibáñez,
1987, IV: 1245-1255), leída dentro de las Conferencias de Buenos Aires, plantea una
serie deldeas sobre la cuestión. Comenta el valenciano que los pueblos que se nutren de
su pasado piensan en el porvenir.

España es de los pocos países que pueden beber energías en la fuente de lo que fue. Ese
ayer no es lo que algunos espíritus estrechos encuentran simbolizado en Ignacio de
Loyola, en el absolutismo de los monarcas austriacos, en el tétrico tribunal de la
Inquisición. Castelar, el verbo magnífico, decía: ‘;EI pasado de España respira libertad,
democracia!’. Y decía una verdad. En el Medievo el pueblo español marcha a la cabeza
de los demás. Es libre y grande. Uno de los misterios que al extranjero superficial se le
presentan hojeando nuestros libros de historia es el ofrecido por la guerra de la
Reconquista. Pocos se explican tardáramos siete siglos para expulsar de nuestro

982
 territorio a la morisma. Olvidan los que así opinan que España era en aquellos tiempos
indiferente en materia de religión. Durante largos períodos, en su suelo vivieron en
perfecta paz mahometanos, judíos y cristianos. No recuerdan que reyes moros y reyes
que adoraban la cruz llegaron en ocasión a ser buenos amigos; que príncipes que
rezaban en templos de Cristo se unieron con princesas islamitas; que los moros se
radicaban en los Estados cristianos (...) y viceversa (...). Fue necesario que llegaran los
Carlos V, los Felipe II, los Felipe III para que España se viese lentamente estrechada
por el fanatismo, para que, en nombre de la religión, aquellos hombres de otra fe se
vieran obligados a abandonar una tierra que amaban y fueran derramando sus energías
llevando sus ideales por otras naciones. (Pág. 1247).

Pero ahora ya estamos a comienzos del siglo siguiente y la situación ha

cambiado bastante radicalmente. En poco tiempo expondrá Américo Castro su famosa
tesis sobre la personalidad española como fruto de la convivencia de las tres culturas.
Todavía, sin embargo, en estos momentos -• la cuestión se debate, hay brotes de
antisemitismo, se reclama por parte de los nuevos arabistas el papel de lo árabe y se
reconoce que la Reconquista, en fin, no fue lo que se pensaba. Aquí hemos pretendido
sólo recoger algunas muestras del estado de la cuestión.

EL MEDIEVALISMO Y LA MUJER

Y el alma de la mujer, cuando reza en el templo

santo, se parece a los ángeles que rodean las
pmturas místicas y que nadan en los vidrios de
colores colocados en los rosetones y en las
ojivas de nuestras iglesias.
(Castelar, 1885,1:111-112).

Tout est prévu; on n’espére den de ce monde.

Ces choses reviendront les mSmes. L’ennui
certain de demain fait báiller dés aujourd’hui, et
la perspective des jours, des ann¿es d’ennui qui
suivront, pése d’advance, dégoúte de vivre.
(Michelet, 1966: 57).

En este apartado, hemos decidido estudiar el aspecto de la figura femenina en

relación con el medievalismo decimonónico porque consideramos que nuestro
entendimiento de la historia de esta corriente no es simplemente una cuestión de escribir
la narrativa de su aparición y evolución, sino de contextualizar —social, política y
sexualmente— aquellos factores que han hecho y continúan modelando la disciplina tal
y como la conocemos (cfr. Bloch y Nichois, 1996b: 13). Los gender studies son una
reveladora respuesta al importantísimo movimiento de la mujer que se produce en la
sociedad occidental contemporánea, como vimos en la introducción a este trabajo.
Creemos que esta propuesta es fundamental porque nos ayuda a conocer cómo se veía el

983
papel de la mujer en los siglos medios en un momento en que la Edad Media se
convierte en modelo social a imitar.
Las mujeres cuentan también con una historia dentro el medievalismo; aunque
pocas sean las estudiosas que se dedican al estudio del Medievo (por razones obvias de
carácter cultural y educativo), su presencia temática es continua. La «cuestión de la
mujer», por ejemplo, según un interesante estudio de Burns et ahí, ha estado en el
centro del debate sobre la literatura trovadoresca y la misoginia desde que Gaston Paris
definió la noción de amor cortés en 1883. Al leer la narrativa cortés como una
idealización refinada de la mujer, «he saw her empowered with a moral and sexual
superiority over the knight. Paris’s notion of female empowerment through love
represents a late-nineteenth-century ideal of femiinity rather than te historical reality
of women in either the twelflh or the nineteenth century» (Burns et ahii, 1996: 229). Es
decir, la concepción de la mujer decimonónica influirá en la manera de entender el
Medievo, por lo que es importante no olvidar las circunstancias que la rodean y el
modelo que se le imponía. En cl Medievo y en el XIX, un ideal de superioridad
femenina oscurece una profunda controversia cultural sobre el lugar social de la mujer.
Burns et ahí se refieren a que las formulaciones de G. Paris coinciden con los temores
de Freud por el declinar del ideal femenino en el auge de la legislación social de la
mujer, temores que expresa en una carta a su novia en 1883’~. Freud y parte de la
sociedad masculina de entonces sienten miedo a perder el ideal de la feminidad. <df
‘courtly love’ as a concept was invented in the late nineteenth eentury, it was, at least in
part, because the notion of a disenfranchised woman empowered by male mystification
corresponded so well to te desires of modern men» (ibiedm: 229-230). La aceptación
incuestionada a finales de la centuria de la definición de la naturaleza femenina en los
estudios literarios por parte de hombres y mujeres impidió entonces, durante largo
tiempo, el entendimiento del rol histórico de la mujer en la Edad Media. Aunque sin
duda la visión de Burns et ahí puede parecer en exceso tendenciosa, nos pone en
cualquier caso sobre aviso en tomo a lo que esconden muchas de las teorías y visiones
con las que se construye imaginariamente una época que, por ser lejana, era más fácil de
manipular.
A partir de esta noción del amor cortés establecida por Paris, no nos puede
extrañar que en el Simbolismo, en un nivel más frívolo, el sexo femenino resultara ser
«thoroughly and oflen self-conciously medieval», es decir, que las mujeres sean
deificadas como presencias ideales, como figuras dc ‘Beata Beatrix’, princesas de sueño

‘~ Freud acepta la reforma como inevitable, pero quiere mantener pese a todo aquello que considera lo
más delicioso que se le ofrece al hombre en el mundo: el ideal de la feminidad. En otra carta muestra su
fijación por el ideal femenino a pesar de los cambios sociales: si bien la ley debe dar a las mujeres los
derechos de los que se le ha privado, ella permanecerá como ha sido siempre: una criatura adorada en su
juventud y amada en su madurez. Citan Hums et a/ii (1996: 255) de Sarab Kofman, L’énigme de la
femnine: Lafeinme dans les textes de Freud, Paris, Galilee, 1983, pág. 267.

984
y damas de lis; o que, a partir también de connotaciones supuestamente medievales,
fueran representadas como ‘la BSte venimeuse et nue’, la mercenaria de las Tinieblas, la
sierva absoluta del Diablo en Huysmans, o ese ser tan “ingenuamente inmoral”, juguete
favorito de un primordial Démon en Gourmont (Dakyns, 1973: 253).
Pero no sólo en Francia se fomenta un tipo de modelo femenino. En Inglaterra,
donde la “pureza” alcanza su máximo grado de valoración a partir de 1850, Digby
escribe The Broad Stone of Honour, libro medievalista en el cual la posición de las
mujeres presentadas se parece más a las esposas del siglo XIX sacrificadas y maternales
que a las amantes medievales (Girouard, 1981).
Boos (1992a) señala que la época medieval interesa a los victorianos entre otras
cosas porque era positivo un tiempo en el que el adulterio estaba permitido a los
hombres y no a las mujeres, así que era adecuado su papel marginal. Estamos en el
momento en que se anima el modelo patriarcal de la familia victoriana. Sólo Monis o
Engels se muestran un poco preocupados por el papel de la mujer de entonces; al menos
las damas que pintan son infelices o trágicamente frustradas, por lo que reflejan
indirectamente el descontento y la subordinación de la mujer victoriana. «Alternatives
to te dreary typology of Tennyson’s Idyhls of the King, with its subinissively wifely
Enid, comiiving harlot Vivien, and destructively adulterous Guenevere, included
Arnolt’s Iseult of Comwall, Rossetti’s Rose Mary, the suddenly-awakened Guenevere
of Monis’ s early «Defence», the indomitable Gudrun of his Earthly Paradise, and
Swinbume’s tragically noble Iseult in Tristam ofLyonesse» (ibídem: 10). Pero las más
importantes escritoras apenas buscaron el mundo medieval como trasfondo, quizás
porque lo veían demasiado oscuro. Si Cliristina Rossetti, la hermana más joven del
traductor de Vita Nuova, generalmente usó una ambientación legendaria, los settings de
sus poemas eran inespecíficos. Pero la sátira más divertida y salvaje del medievalismo
poético en su peor aspecto fue la de E. Barret Browning.
En la misma línea, Cohram (1992) nos explicará cómo Tennyson, en sus Idylls
of the King, ya citado, quiere mostrar que las mujeres artúricas debían inspirar a los
caballeros para realizar nobles hechos de acuerdo con los dictados del rey. <dn order to
do so, the female figures must comply with the Victorian prototype of te perfect
woman, who is sexually pure and is both a submissive wife and seflless mother»
(ibídem: 81). El propósito de Tennyson en estos versos es subrayar en todo la
importancia del papel de la mujer para que el hombre cumpla con el suyo. «The creation
of a hierarchy of women who are assessed according to the values of Tennyson’s
audience reveals the extent to which the poet transformed te medieval legend to suit
Victorian sensibilities. (...) The presentation of marriage and the importance of domestie
harmonny in te Idylls demonstrate that Arthur’s ability to create and sustain an ideal
realm depends directly upon the morality, especially the sexual conduct, of the female

985
characters» (ibidem: 105). El papel de la mujer es así el de ser guardiana e inspiradora
de la virtud.

Bretz (1984) habla de una silenciosa ansiedad en los textos en torno a la

liberación de las mujeres; mientras unos se expresan claramente, otros lo hacen con
menos claridad. En España, el movimiento krausista estuvo activamente envuelto en el
movimiento antiesclavista y la reevaluación del papel de la mujer, pues trabajó
activamente para incrementar el acceso de la mujer a la educación durante años los 60 y
los 70. Pero encontrará variadas y múltiples resistencias. En el lado conservador, la
palabrafamilía es parte de un sociolecto ideológico que connota oposición al amor libre,
a la emancipación de la mujer, la legalización del divorcio y cualquier cambio en los
roles tradicionales. Las mujeres envueltas en los actos violentos de los tempranos 70 y
los cantonalistas prometían el amor libre; conservadores y neocatólicos asociarán
entonces durante largo tiempo la emancipación de la mujer con la actividad
revolucionaria y en particular con la cultura francesa. En los años siguientes a la
República, los comentarios liberales sobre las mujeres eran cada vez más
desaprobadores de sus libertades. En numerosas ocasiones tendrá connotaciones
positivas lo masculino y negativas lo femenino (ya vimos ejemplos en la historia de
Menéndez Pelayo o en la novela de Blasco Ibáñez). Sin duda, un miedo a la pérdida de
un control secular provocaba este rechazo en muchos hombres: de ahi viene esa
hostilidad latente en el crítico masculino hacia las escritoras. La tesis del determinismo
biologista es incluso utilizada para defender la inferioridad de la mujer. Y esto influirá
también en la recepción de los movimientos literarios; para Bretz, hay una desconfianza
hacia el feminismo en las discusiones sobre el movimiento naturalista, en las que Pardo
Bazánjuega un gran papel.
Peset, Garma y Pérez Garzón (1978: 131-136) copian en su documentado libro
un fragmento de la obra de divulgación de Antonio Pirala El libro de oro de las niñas,
cuya primera edición parece ser de 1849-1850, pero que en 1889 ya iba por la
trigésimosegunda. Su capitulo dedicado a la historia de la mujer muestra la idealización
del estado que disfrutaba ésta en el Medievo, presentándolo como algo deseable. En la
defensa de la dama de entonces, se dice, perdían la vida los caballeros o la arriesgaban
en torneos para obtener solamente una banda, una flor o una futil pertenencia de su
amada. «Llevábase hasta el exceso el cariño a la mujer, que era causa de las mayores
virtudes y heroísmo» (cit. en ibídem: 135). Habla el pasaje de las muchas “heroínas” que
tiene España, aunque sus “delicadas” manos no. estén hechas para manejar la espada ni
tengan corazón para el odio ni la enemistad. Es decir, bajo la excusa de destacar la
importancia de la mujer, se la seguía encerrando dentro de unos moldes cenados. Peset
et ahí (ibídem: 131) afirman que la educación de la mujer en la sociedad burguesa

986
quedó de esta forma en segundo plano, tal como correspondía al papel social que se le
asignaba.
Esta postura hacia la mujer la encontramos en numerosos textos medievalistas
comentados, como El cautivo de doña Menda de Valera. La historia narrada le hace
recordar al autor un estudio de Rosa Cleveland, «hermana del que fuera presidente de
los Estados Unidos. El estudio se titula Fe altruista, y procura demostrar que la capital
misión de la mujer es la de revelar al hombre sus altos destinos, alentarle en la lucha e
inspirarle el brío y la confianza que son menester para alcanzarlos» (Valera, 1908a:
134).
La mujer del Medievo representada en el XIX se mueve siempre por amor, y
cuando es “malvada”, los motivos radican, más que en la ambición, en su sed de amor.
Así, en una novela de Fernández y González (1958: 50), doña Lambra se muestra
orgullosa y feliz de haber conquistado a Gonzalo “Gustios”: «Gonzalo, embriagado por
aquel amor satánico, había sucumbido, y doña Lambra apagaba su sed de amor
devorándolo a raudales».
También en la interpretación de la historia nos moveremos por los mismos
patrones, según vimos en el capítulo primero. Si Gichot (1878) decía que doña Blanca
debía haber aceptado como dama discreta la voluntad de su marido, en lugar de
revelarse contra su encierro y levantar discordias, Ferrer del Rio (1851) opina que María
Padilla tenía que haberse ido a un claustro cuando se casó don Pedro. No se le permite a
la mujer la posibilidad de libertad: los prejuicios decimonónicos se extienden sin pausa
hacia el Medievo.
La mujer que se prefiere entonces no es la Urraca emprendedora, ni la mujer “de
armas tomar”, como Maria la Brava, excepción hecha de algunas heroínas de Valera o
de Pardo Bazán (aunque ambos caigan en contradicciones), sino la sacrificada María
Coronel, quien, según la leyenda tradicional, quema su cara, cual nueva Lucrecia, para
salvar su honor. La pasividad y el conformismo son virtudes en la mujer: generalmente,
se escoge como protagonista de los textos a la mujer surnisa, fiel, leal a las rutinas
domésticas. Y cuando no es así, se la critica, por ejemplo a Sibila Forcia, que suele ser
tachada de excesivamente ambiciosa. Cuando Blanca de Borbón deja de ser una mujer
víctima, flor de un día (se la suele apelar foralmente) muerta cruelmente por la maldad
de su marido, es la dama activa que reúne a la gente contra don Pedro en vez de
someterse al marido, en la visión de Guichot.
Por el contrario, para contraponerla al ideal cristiano, muchas veces la figura
femenina de Oriente, la musulmana, es ligada a. un comportamiento violento o sensual,
imagen en la que pudo influir la traducción de las Mil y una noches. Castelar, en Fra
Fihippo L¡~pi, nos expresa muy bien las razones de esta caracterización a través de
Sobeiya, la hija del Sultán de Túmez que ama a Filippo, y a quien según el autor no se le
puede exigir “rigidez moral”. Su entrega al italiano como un cuerpo inerte arrastrado

987
por la pasión (en sus palabras), era normal porque estaba colocada en un ambiente
apestado (obsérvese la connotación pasiva que denota todo el vocabulario) y por ello
resultaba sencillo que se entregara a un abrazo.

Una pobre muchacha como Sobeiya, nacida en climas ardientes, hija de un déspota que
se cree a si mismo un Dios, educada en el serrallo, persuadida de que en otro mundo
encontrará sensuales placeres, sujeta a la fatalidad como a una cadena de peso
incontrastable, debe rendirse al asalto de las pasiones y encontrarse de sus pasiones
verdaderamente esclava por faltarle aquella primera libertad del alma, soberana de los
movimientos instintivos de nuestros ser y guía suprema de toda nuestra vida. (Castelar,
1879, 111:169).

Pero el liberal Castelar muestra otros muchos ejemplos de esta concepción

tendenciosa del sexo femenino. En su crítica a Pedro Abelardo de Ferrari, observamos
de nuevo esa concepción decimonónica, compartida incluso por Pardo Bazán, de que la
mujer se define por el amor. «En los acentos de la mártir Eloísa óyense los primeros
latidos del corazón de la mujer en la Edad Media, reivindicando, frente a todas las
tiranías, su exclusiva y propia finalidad, el amor, como en los esfuerzos de Abelardo
para dar al dogma los comentarios de la razón se ve a la idea reclamando la primera
entre todas sus facultades, la libertad» (Ferrari, 1910: 247). La comparación entre los
objetivos del hombre y la mujer está clara y huelgan los comentarios.
El texto de El suspiro del moro es también bastante explícito: el autor no deja de
hacer oir su opinión a través del narrador sobre los diferentes asuntos planteados. La
misión de la mujer medieval española, expresa Isabel —en su lenguaje retórico— al
embajador Vera, es rezar mientras el hombre lucha: las tierras fronterizas deberían estar
llenas de campamentos donde los hombres trabajen en guerreros ejercicios y las mujeres
oren en monasterios.

A Dios rogando y con el mazo dando, enseña el refrán castellano en su natural y

sencilla filosofia. Pues bien, los varones deben dar con el mazo aquí de continuo para
tenerlo ejercitado y apercibido, mientras las hembras debemos vivir en oración perpetua
para tener a Dios importunado y vencido, a fin de que nos acorra en tanto y tanto trance
como a cada paso nos aflige y en los cuales hemos menester su divina misericordia.
(Castelar 1885, 1: 54).

De hecho, cuando Isabel de Solís abandona su fe, es decir, su función como

mujer, le sobrevienen todas las desgracias. En otro momento, el padre de Isabel (de cuya
arnesgada concepción del honor, hasta el punto de querer sacrificar a su hija por él, ya
dimos cuenta en el capítulo cuarto), le dice a ésta: «— Pues hoy como entonces no
debes tener ni más pensamiento, ni más conciencia, ni más voluntad, que el
pensamiento y la conciencia y la voluntad de tu padre» (ibídem: 108). E Isabel se ve
forzada a obedecer, aunque querría estar en la batalla junto a su progenitor, actitud
confonnista que parece recibir el beneplácito del autor. «Pero la organización de esta

988
santa sociedad se fundaba entonces, más que ahora, en el principio de obediencia, y no
podían, débiles mujeres, burlar el mandato de quien desempeñaba el poder supremo,
dentro y fuera de la casa» (ibídem: 115; el subrayado es nuestro). Adelantando un
pensamiento casi simbolista, Isabel sostendrá entonces que el alma de la mujer se parece
a los ángeles «que rodean las pinturas místicas y que nadan en los vidrios de colores
colocados en los rosetones y en las ojivas de nuestras iglesias» (ibídem: 111-112).
Eso sí, la de Solís se muestra emprendedora dentro de la función asignada a su
sexo (recordemos a las mujeres de Tennyson), la de inspirar y animar al caballero en la
batalla. «Isabel, a sil vez, sintió el deber que tenía de no debilitar la defensa con
debilidad ninguna por su parte, y se puso a mover los combatientes al combate, con
todos los aires de un joven cruzado, como aquéllos puestos en las cumbres de la
inmortalidad por la poesía caballeresca y cristiana de la Edad Media» (ibidem: 119).
Entonces se la compara incluso con Isabel la Católica. Por miedo a que su hija caiga en
el harén, sabemos que Solís se decide a matarla, para que no se cumplan los presagios
en tomo a su hija pues «la virgen castellana, que lleva sangre del Cid en las venas,
timbres de cruzados heroicos en el escudo, apellidos inmortales entre sus nombres;
nacida para dar hijos, continuadores de la cruzada española en el hogar u oraciones
propicias al cielo en el templo, va bien pronto a verse, como algunas otras castellanas de
su origen y de su prosapia, manchada por los tigres del desierto, convirtiéndose de ángel
celestial en triste impura manceba» (ibídem: 13 1-132). Habrá que esperar entonces a los
poemas premodernistas para que a la mujer se la reconozca al menos el derecho de
gozar, aunque no deje de ser en ocasiones una Beata Beatrix.
En la segunda parte de la novela comentada, la fuerza del amor en la mujer se
hace manifiesta, pues pese a las convicciones religiosas férreas que Isabel muestra en la
primera parte, acabará cayendo bajo el yugo del sultán. «Quédense la conquista de
reinos y mundos para la fuerza de los hombres; a nosotras debe bastamos la conquista
de reducido dominio, la conquista de un solo corazón», dirá Isabel (Castelar, 1886, II:
159). Así pues, amar es el principal oficio de la mujer (parafraseando a San Juan de la
Cruz), como ya señalamos. «La mujer vive para el amor, y en cualquier ocasión de la
vida que se le ofrezca y presente, si no lo corresponde y lo paga, lo considera y lo
examina» (ibídem: 43). Y su valoración personal le viene de su capacidad de despertar
amor: cuando Zoraya es requerida de amores por un gallardo infiel, si no cautivó esto su
corazón, sí al menos su amor propio, dice el autor.
Curiosamente, bajo la apariencia de un moderado feminismo, Castelar reclama
la libertad de la mujer cuando compara la situación de la musulmana con el privilegiado
papel que tenía la figura femenina en la religión cristiana, a través de las impresiones de
Isabel.

989
 La mujer cristiana pudo comparar en aquel momento, cuando el destino la ceñía y
ligaba con lazos de flores a un serrallo donde su virginidad y su pureza se habían
salvado por el desdén de sus señores, pudo comparar la madre de familia, la esposa
única, la compañera de todo el ser y de todo el existir, la intercesora entre la tierra y el
cielo, numen de la poesía, ornato de la sociedad, estrella de la vida, gala de los torneos,
diosa del hogar, con aquellas pobres mujeres enjauladas como las aves de las pajareras
y reducidas a viles instrumentos del placer como cualquier objeto placentero y
voluptuoso, como los pebeteros de mirra, como los pomos de aroma, como las guzlas
de sonantes cuerdas, como las cosas voluptuosísimas y viles. (Ibídem: 355-356).

Una trampa más, pues una nueva esclavitud será ese papel tan extendido en la
literatura de la época de ángel del hogar. De hecho, la gran preocupación e interés en las
revistas ilustradas por la situación de la mujer en el harén, además de obedecer a causas
morbosas y a un nuevo espíritu humanitario, nos da la impresión de que a veces obedece
a una manera de querer desviar la atención dé la coetánea situación de la mujer en el
país¿ Como comparándose con sus compañeras de sexo orientales salía mejor parada,
debía aquélla conformarse con su suerte.
Por estar destinada a amar, la existencia de la mujer en este imaginario (medieval
y decimonónico, pues el uno remite al otro) consistía en esperar a que apareciera el
hombre que la hiciera feliz, como la bella durmiente aguarda al caballero que la
despierte. Se trata de la imagen de la mujer pasiva, muy explícita en la protagonista de
Fra Fihippo Lzppi. «Lucrecia seguía la ley de su sexo; aguardaba pasivamente a que la
casualidad o la providencia le presentasen el deseado ser, a quien debiera amar con toda
su alma, y por quien acababa de sacrificarse fantásticamente, sin estar segura de su
correspondencia» (Castelar, 1879, 1: 222).
En La peña de los enamorados de Manuel Fernández y González (véase el
capítulo cuarto y el Apéndice 2), nos encontramos una vez más con la fuerza del amor
en la mujer. «A Aixarah no la detenía su amor al padre.! Una mujer enamorada no tiene
más padre, más madre ni aún más Dios que su amor» (pág. 63). Y en el drama Venganza
catalana, María, aunque griega, se siente española porque: «La patria de la mujer! Es el
amor del marido» (García Gutiérrez, 1866: 566).
Cómo no, Zorrilla también se muestra conservador, en este sentido, en sus
versos. En La leyenda del Cid encontramos un claro ejemplo de esto. Jimena es
presentada durante el poema como joven discreta, cualidad que es aplaudida porque
sabe dónde está su sitio. Si el Cid calla, en cambio, es porque un hombre bravo no debe
mostrar tener «lengua brava» y esto se demuestra en el momento de las reclamaciones
de su amada ante el monarca (Zorrilla, 1882: 131):

Trataba el rey con Jimena

de trabar plática en vano,
porque ella su discreción
acreditaba callando;
pues sabe que la mujer

990
 que habla con un soberano,
es pez que abre mucha boca
en agua en que están pescando.

De modo que, aunque Rodrigo le mata a su padre, le acaba dando otro hombre a
cambio: él mismo, y todo el pueblo aplaude este gesto (ibidem: 124-125). La ingenua
Jimena basa entonces su vida en esperar la vuelta de su marido (de batallas o correrias)
para ser feliz. La ideal familia castellana que presenta Zorrilla es la del hombre que
manda en casa. Rodrigo conmina a todos a obedecer a su padre pues «Dios manda en el
universo/ y nuestro padre en su casa» (ibidem: 44). Y la cabeza del hogar se demostrará
por la fuerza bruta: será el Cid el que tome el mando, aunque sea el hennano mas
pequeño, pues los otros no muestran tener su grado de virilidad.
También el vallisoletano cree que la mujer ha nacido para el amor, en un texto
que publica veinte años antes, en 1841, su leyenda La Pasionaria. Allí Aurora llora la
partida a Francia del hijo del conde, al que ama, y mientras él se consuela con futuras
aventuras, ella le dice: «Mas la mujer..., ¡desdichada!,! débil y hennosa nacida,! el amor
sólo es su vida,! su porvenir el amor» (Zorrilla, 1959: 267). El sexismo (y las
circunstancias autobiográficas’60t) se nota incluso en este autor de manera indirecta
cuando habla del tratamiento del pasado en la poesía. En El castillo de Wafro, de 1868,
explica así la fascinación de los hombres de su época por lo pretérito (Zorrilla, 1894:
19):

Lo pasado es la querida
Ausente, embelesadora,
Como la flor perfumada,
Como el ángel luminosa:
Lo presente, por desdicha,
Es como la mujer propia,
Que anubla su póesía
Con las miserias corpóreas.

En cuanto a la comparación de la situación de la mujer cristiana con la oriental,

la encontraremos también en Zorrilla en su Granada, poema oriental, cuando habla de
la reina Isabel la Católica, a la que pone como modelo de mujer perfecta (Zorrilla, 1852:
54):

¡Su aposento real cuán diferente,

Cuán distinto su púdico reposo
Del sueño de las reinas del Oriente,
Inquieto en camarín voluptuoso!
De torpe desnudez el aliciente
Atrae allí no más al torpe esposo,
Y sobre el cieno del placer reposa
Sólo el cariño de la infiel esposa.

1601 Conocido es el hecho de que Zorrilla tuvo muchos problemas en su matrimonio.

991
 La situación de la mujer en el harén interesará también a los arabistas.
Manzanares Aguirre (197t: 156-158) nos comenta cómo en 1891 Simonet leyó una
memoria en el 15< Congreso Internacional de Orientalistas, celebrado en Londres, sobre
el tema “La mujer arábigo española”, que más tarde se publicará en Granada. Esta
conferencia es, según la estudiosa, una muestra de cómo una idea fija puede alterar y
condicionar las facultades críticas de un autor; en este caso, se trataba de su tesis de
siempre: los árabes eran unos bárbaros y si algo lograron en el campo cultural lo debían
a los españoles. Simonet primero argumenta la afirmación de algunos arabistas, entre
ellos A. F. Schack y M. Dugat, de que las mujeres alcanzaron entre los mahometanos
españoles más libertad que la usual entre los orientales y que brillaron por su ingenio e
ilustración. Se pregunta entonces si es licito-.deducir de estos datos históricos y del
respeto a la mujer que revelan a veces las poesías de autores árabes que tal cultura, tal
condición privilegiada del bello sexo, fué. algo natural de la civilización arábigo-
muslímica, y, cómo no, deduce que no. Esos sentimientos no fueron inspirados por el
Islam, porque la ley alcoránica y la civilización que proclama oprime y degrada a la
mujer, convirtiéndola en un ser sin conciencia de su libre albedrío y de su dignidad
humana. El espíritu caballeresco de los árabes, aunque existía antes de Mahoma por
influencia del cristianismo, desapareció con el Islam, que redujo a la mujer a la
humillante servidumbre del harén. Si mejoró su situación más tarde fue por la presencia
poderosa del elemento cristiano introducido por la mujer indígena, que con sus dotes se
impuso a los bárbaros dominadores. Cita entonces numerosas mujeres que se casan con
los conquistadores, y aunque muchas lo hicieran por afán de lujo, educan a sus hijos en
la moral cristiana. Cree además poder asegurar, pero no da pruebas, que las mujeres que
descollaron en la España árabe por su espíritu, talento o influencia social, eran hijas de
cristianos y educadas en la religión católica. A la tradición hispano-cristiana pertenece
el rendimiento amoroso lleno de “abnegación y pureza” que hay en los poetas españoles
árabes, y no en otros musulmanes, más groseramente sensuales (se trata de la misma
tesis que vimos defendía Madrazo). Y es que según Simonet se debe al Evangelio la
emancipación y el ennoblecimiento de la mujer; en los árabes, por el contrario, “nos
admira” la apariencia engañosa y el tosco remedo. Menciona aquí también el arabista
ejemplos de la dramática española, para probar sus asertos’602.
Pedro de Madrazo (1858: xi-xii), para subrayar la crueldad de los árabes, habla
de la situación de la mujer en el código de la constitución de la familia en los siglos del
califato, que estaba conforme con los principios consignados en el Corán. En cuanto al
estado de las siervas, su señor tiene sobre su cuerpo derechos ilimitados, una esclava es

¡602 “La mujer arábigo-española” se encuentra en F. J. Simonel, Memoria presentada al IX congreso

internacional de orientalistas celebrado en Londres en sept. de 1891, Granada, s. a. (Según cita
Manzanares Aguirre [1971:156]).

992
una cosa de cuya sensibilidad se prescinde. En el harén, el marido puede tener hasta tres
mujeres que disputan a la legítima en la categoría de esposas, así como numerosas
esclavas; el poder marital se extiende por otro lado hasta la pena de azotes y golpes (no
menciona las prácticas punitivas de los cristianos, aunque no fueran legislables). El
vínculo matrimonial puede disolverse por razón de esterilidad: entonces la mujer es
repudiada, como también lo es si su marido se cansa de ella, aunque tenga hijos; los
varones se quedan con el padre y las mujeres con la madre infeliz. Por otro lado, se
puede prostituir a la sierva de un hijo o a la mujer de un siervo, y se casa a las hijas o
pupilas sin contar con ellas de modo que «la condición de mercancía empieza para la
mujer con la misma infancia» (ibidem: xii). Esta relación, claro está, sirve a Madrazo
para demostrar la magnffica situación actual y medieval de las mujeres cristianas.
En el Discurso de Don Vicente Blasco Ibáñez sobre «La primera de las novelas»
(Blasco Ibáñez, 1987, IV: 1343-1347), el valenciano, ya en 1920, continúa relegando a
la mujer al ámbito de la esfera privada y señalando la supuesta contribución de la Edad
Media a la situación de la mujer, pero sin dejar de limitarla a unas posibilidades
reducidas. A través de esta concepción justificará su teoría sobre el origen de la novela:
en el mundo antiguo era imposible la literatura novelesca porque la novela es epopeya
del hogar y en las sociedades antiguas todo se basaba en la vida pública y no había por
tanto lugar a los relatos de vidas privadas. La novela es de este modo imposible sin la
mujer, y ésta en el mundo antiguo tenía un papel muy secundario’~3. «Fueron precisos
el cristianismo y la vida particularista y fragmentaria de la Edad Media para que el
hogar y la mujer adquiriesen la importancia que hace de ellos los principales elementos
de la novela moderna» (ibídem: 1345).
Claro que poco a poco, incluso entre autores tradicionalistas, comienza a
recapacitarse seriamente sobre la verdadera situación de la mujer medieval. Una mirada
más realista sobre el asunto es la que vierte el ambivalente Guichot (1878: 242) en un
determinado momento:

Conviene tener presente que en aquella Edad Media, tan poéticamente cantada y
pintorescamente descrita, existían dos sociedades, la una imaginaria y la otra real, en las
cuales se nos aparece la mujer bajo dos aspectos diametralmente opuestos: en la una
como reina del amor y de la poesía, en la otra como instrumento de torpe placer puesto
a la merced del hombre, o reducida a la condición de esclava. Allí, reina de los torneos
y de las cortes de amor; aquí, viviendo en condición inferior al hombre, encerrada en la
mansión feudal, sumisa en todo a su señor, obligada a sufrir sin murmurar los devaneos
de su marido o los bastardos habidos por éste en otra mujer; o como en Francia,
resignada a soportar sus malos tratamientos de palabra y de obra, sin otra limitación que
la de que los golpes que se le dieran no fuesen con arma afilada, y que las heridas no
pasasen los límites de una justa corrección.

‘~‘ En este texto, Blasco mantiene que la novela surgió en España dos siglos antes que en otras tierras. En
nuestro país los cristianos y los moros realizaron una mezcla de Las Mil y uña noches y la caballería
artúrica, las dos muestras del sentimiento caballeresco en la literatura de la Edad Media, y el resultado
fueron nuestros libros de caballerias.

993
 A pesar de todo, justifica los amores de don Pedro por las costumbres de
entonces; y dice que tanto Ayala como este rey tuvieron sus viudas, y que no era igual el
adulterio de doña Blanca al de su marido, oponiéndose así a los que sostenían que el
monarca no tenía por qué enfadarse por los amores de la reina con Fadrique cuando él
era un infiel impenitente.
Pero visiones como la de Pareja Senada, que en 1875 considera los siglos
medios como el período dorado de la mujer, el de su «reinado» sobre el hombre, que la
adoraba’604, están muchas veces ligadas a toda una tradición romántica. Precisamente, en
nuestras décadas, este movimiento, que ya no está de moda, queda relegado a las
lecturas íntimas del camarín femenino. Por un artículo de Ruiz de Toro sabemos que en
la década de los 70 aún continúa el modelo..de mujer romántica que se pasa el día
leyendo novelas medievales en la cama y soñando con raptos y desafios’605, es decir, una
especie de Emma Bovary española, mujer que trata de imitar ese paradigma de dama
medieval fijado en los textos románticos. En la novela La Quintañones de M. Martínez
Barrionuevo (en un pasaje recogido en La ilustración Ibérica de 1886) observamos a “la
niña” leyendo El Genio del Cristianismo, El Año Cristiano y El Criterio de Balines, sus
tres libros preferidos, lo que nos muestra que Chateaubriand continúa siendo lectura de
las mujeres que protagonizan las novelas contemporáneas, muchas de las cuales son
castas y puras como las que llenaban los relatos históricos del movimiento anterior, una
rémora romántica que se lleva a todas partes. No obstante, ya hacia los 80 vemos que la
mujer comienza a combinar lecturas más diversas, que la hacen conocer una Edad
Media diferente. J. Valer de Tornón nos pinta así a su protagonista en 1886: «Virtuditas,
que meditaba el Siglo Futuro y devoraba las crónicas de Asmodeo y Almaviva, tenía a
la cabecera de la cama San Francisco de Pardo Bazán, y Teresa Raquin de Zola»’6t
Y es que en el último tercio del siglo, bajo la influencia del krausismo, que
propicia la Asociación para la Enseñanza de la Mujer, del espíritu del 68 y de políticos
como Pi y Margall, que se declara por la igualdad de los sexos, la situación va
cambiando. Para este último, la sociedad ideal era la república, donde habría una
revolución igualitaria con una familia que es contrato entre hombre y mujer, un
municipio que es pacto entre familias, una provincia que es acuerdo entre pueblos, y una
nación que es convemo entre provincias (Abellán, 1984).

~ Antonio Pareja Senada, “Influencia de la mujer en laregeneración social. Cartas a Concha”, Ecos del
Guadalevin, 50(1875), págs. 204-206.
José Ruiz Toro, “El romanticismo y la romántica”, Ecbs de Guadalevin, 14(8
‘~‘~ de diciembre de 1874),
págs. 114-116. Por supuesto esta mujer será de clase alta: en 1870, según la estadística que hizo la
Condesa de Campo-Alange, sabia leer el 9’6 % de las mujeres españolas (dato suministrado por la Prof.
Marina Mayoral en la conferencia “Retrato de Helena de Kay, de Winslow Homer”, leída el 18 de mano
de 2000 en el Museo Thyssen de Madrid).
‘~ J. Valer de Tornón, “Virtuditas (Tipo madrileño)”, La Ilustración Ibérica, 189 (14 de agosto de
1886), págs. 518-519 y 522: 519.

994
 La preocupación por la adquisición de la cultura en la mujer la encontramos en la
Institución Libre de Enseñanza, que crea una asociación para la educación de ésta. No se
trata de hacer sabias ni literatas, sino de que la mujer cumpla su vocación de institutriz,
según afirman P. de Alcántara García y Benillo de Santiago en la Revista de España.
Ahora bien, se avanza despacio y todavía se hace hincapié en el papel familiar de la
mujer en la esfera privada, ya que si se quiere capacitar a ésta es sólo para ejercer
funciones “educadoras y de caridad”, con el objetivo de que eduque a la niñez’607. De
hecho, incluso un regeneracionista como Macias Picavea dirá en sus Apuntes y estudios
sobre la Instrucción Pública en España y su reforma, de 1882, que «la función social se
refiere al ámbito de lo privado y por eso la educación más apta para ella es la relativa a
los aspectos de la vida familiar e íntima» (Serrano Blanco, 1999: 127). Por ello, la mujer
ha de saber, entre otras cosas, contabilidad, pedagogía y medicina, para administrar la
economía familiar, educar a los hijos, etc. El limite de la competencia femenina acaba,
pues, donde la vida pública empieza.
Pero la creciente preocupación por el tema de la mujer se extiende a los tiempos
pasados, a la historia y a su herencia en la actualidad. Giner de los Ríos, comentando
una edición del alemán Knust de una serie de obras aparecidas en manuscritos (véase la
sección siguiente), se refiere a los Castigos e dotrinas que un sabio daua a sus húas,
útil, según Giner, para el estudio de la condición de la mujer en el siglo XVI, donde el
editor advierte el legado negativo que le dejó la Edad Media. El doctor Knust «señala
los datos que este libro ofrece para juzgar la habitual reclusión de las antiguas mujeres
españolas; reclusión, en la cual, como en tantas otras cosas, influyó considerablemente,
sin duda, la condición de la mujer musulmana. Vicio éste que hoy cuesta gran trabajo
desarraigar, sobre todo, en nuestras provincias», pese a las predicaciones de la higiene y
del progreso de las costumbres, en el sentido de una mayor dignidad para el sexo
femenino. Y añade Giner que «Todavía en estos tiempos hay localidades, donde una
dama, punto menos que se desopina, si recibe a solas la visita de un hombre» y que, por
lo tanto, debe mantener la puerta abierta de la habitación donde mantenga una
conversación con éste para evitar bochornosos comentarios. Por ello el articulista critica
los textos que predican una vuelta a esas costumbres opresoras. «No se prestan poco a
ellos [a los comentarios] los Castigos e dotrinas, respecto de aquel bon viera temps,
cuya pureza de costumbres sorprende ver todavía elogiada en libros y aún en pastorales

‘~ “Asociación para la enseñanza de la mujer, por su présidente D. M. Ruiz de Quevedo”, Boletín de la

Institución Libre de Enseñanza, 106 (15 de Julio dc 1881), págs. 97-98; 143 (31 de enero de 1883), págs.
17-20: 18. “P. de Alcántara García”, Revista de España, CXII (septiembre y octubre de 1886), págs. 70-
92. Manuel Benillo de Santiago, “Instrucción de la mujer”, Revista de España, CXXIII (septiembre y
octubre de 1888), págs. 380-387. Véase también “La enseñanza secundaria de las mujeres, por el prof. D.
R. Torres Campos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 96(20 de febrero de 1881). págs. 17-
18.

995
de eminentes prelados, que debieran tener a menos ser cómplices en perpetuar las
leyendas de la ignorancia»1608.
En nuestras décadas, abundan los artículos en favor o en contra de la liberación
femenina y la postura que adoptan dependerá en gran parte de la ideología. En general,
revistas como La Ilustración Republicana y Federal defenderán la igualación de los
sexos, mientras que otras como La ilustración Católica se mostrarán agresivamente
remisas (o, más frecuentemente, “ignorarán” el tema). Como era natural, el feminismo
tendió a rechazar el Medievo: precisamente en la primera revista mencionada, Carolina
Pérez en “La mujer en la democracia” defiende los derechos de la mujer, que es
hermana del hombre y ya no puede ser «la sierva de su señor, como la consideró la Edad
Media»’609.
En los comentarios a los grabados de las revistas ilustradas catalanas, hemos
encontrado esa preocupación por el aburrimiento de la mujer cristiana encerrada en un
castillo y por la situación de la musulmana en el harén, desde una postura a la vez
realista y progresista (claro que con los matices conservadores y reticentes que hemos
señalado más arriba) y desde una voluntaria intención de desmitificación del Medievo,
como vimos en el capitulo sexto. Especialmente aguda en su intuición será la crítica a la
situación femenina en los siglos medios que reflejan comentarios como los siguientes:

Cuanto más se profundiza en el estudio de las costumbres de la Edad Media,

mayor convencimiento se adquiere de la triste suerte que cabía a la mujer, aun cuando
su buena estrella la hubiese deparado una cuna dorada en la más suntuosa cámara-de un
viejo castillo. La dureza de la vida podía tener sus encantos para aquellos hombres de
hierro que, a falta de mejor distracción, se batían encarnizadamente en campo abierto o
cenado, uno contra uno, o ciento contra ciento... Pero la mujer, la muja nacida para
amar y ser amada, la mujer cuya delicadeza fisica es comparable solamente con la
delicadeza de sus sentimientos de esposa y madre, ¿qué papel representaba en el
interior de un cuartel llamado castillo, unida a un varón o barón que, cuando no tenía
fortalezas que asaltar, asaltaba caminantes, y madre de un hijo a quien se educaba para
que en todo se pareciese a su padre?...
La consecuencia natural de esas costumbres había de ser forzosamente la
nostalgia de la mujer y del niño; de suerte, que el autor del cuadro que publicamos ha
sintetizado una época, y, bajo la poética forma de una dama y de un infanzuelo, ha
hecho la más severa crítica del feudalismo. La sociedad en que padecen de
aburrimiento, en que mueren dc nostalgia las madres y los hijos de más elevada
alcurnia, es una sociedad fuera de su centro, condenada a morir, como el ser sometido a
la influencia de la máquina pneumática.

Pese a que no se abandone la visión de la mujer como esposa y madre (quizás no

se puede pedir tanto a la época), un discurso subyacente deja implícito que esta fUnción
no basta para hacer feliz a la mujer, pues si no tiene mejor ocupación que vivir

1608 “La última publicación de la Sociedad de Bibliófilos Españoles, por el Prof. D. E. Giner”, Boletín de
la Institución Libre de Enseñanza, 47(31 de enero de 1879), págs. 13-14: 14.
1609 Carolina Pérez, “La mujer en la democracia”, La Ilustración Republicana y Federal, 10(28 de marzo

de 1872), pág. 104.

996
encerrada en un castillo donde nada puede hacer siente «un abandono, una indiferencia,
un malestar del alma»1610. Esta problemática de la mujer, cuya emancipación se
comienza a discutir ya en las revistas, se aprecia también en los silencios de muchos
textos de entonces, como ya señaló Bretz (1984, c. IV) en su magnífico estudio. Lo más
interesante es que no dejarán de afectar a la visión de la vida medieval.
La mujer aburrida —e insatisfecha, por tanto— aparecerá también en relatos de
Pardo Bazán como La leyenda de la torre o La Borgoñona. Precisamente, en este último
relato, muestra la escritora un modelo diferente de mujer. La mujer activa que va a
buscarse la vida sola por el mundo, valiéndose por sí misma, y que afronta el aspecto
del amor transgresor y del deseo (aspectos más tarde explotados por la corriente
modernista), reconociendo la llamada de la carne.
Pero Pardo Bazán se muestra generalmente ambivalente en la cuestión de la
mujer. Por ejemplo, desde un punto de vista feminista , no le parece mal a la condesa la
Edad Media pues mejora la situación de su sexo; no obstante veamos en qué consiste
esa mejora. Si en la época romana, la matrona no pudo ser apreciada sino como medio
de acrecentar la república, «En cambio la Edad Media coloca a la mujer sobre el
pedestal del amor desinteresado, que profesa, no como yana fórmula, sino en la vida
práctica: así es que en épocas de fUerza y violencia, son confiadas a flacas manos
femeniles las riendas del Estado, el cetro de la justicia; se otorgan a la mujer los
derechos de heredar, de administrar sus bienes, de poseer condados y feudos, de armar a
sus vasallos, de juzgar los pleitos y diferencias; con la minoría del hijo empieza la
regencia de la madre; las Berenguelas y Blancas de Castilla gobiernan como esforzados
varones: la dama es al par sagrada y poderosa; la musa erótica se contiene y eleva, por
no profanarla. Aun en la propia inmoralidad de las cortes de amor, se nota cierto
espiritualismo harto diverso de la franca y brutal corrupción romana» (Pardo Bazán,
1882, 1: xxvi). Habla entonces la condesa de Dante y de su amor por Beatriz, algo que
ya vimos en el capítulo cuarto.
También mencionamos allí cómo en el capítulo tercero de la segunda parte de
esta biografia novelada escribe la gallega sobre “San Francisco y la mujer” (no deja de
ser bastante novedoso que dedique una parte de su libro a tratar este aspecto). Resalta
entonces la escritora que no estaba en la Edad Media vedada a las mujeres la instrucción
(Pardo Bazán, 1882, II: 53) y pone ejemplos de mujeres muy cultas. «Curioso es ver
como en una edad tenida por bárbara en concepto de la mayoría, por sermibárbara en el
de los más indulgentes, no se halla rastro de hostilidad al desarrollo y cultivo de la
inteligencia de la mujer» (ibidem: 55). Pero a la vez reconoce que, aunque las creaciones
del entendimiento influyen poco en la mujer, frente a las del corazón, lo cierto es que

1610“Nuestros grabados.! Nostalgia, cuadro de G. Schuchinener”, La Ilustración Artística, 240 (2 de

agosto de 1886), pág. 273. Muchos de estos cuadros son extranjeros por lo que no podríamos ceflir esta
“preocupación” a España.

997
ésta carecía de estímulos para dedicarse a tareas de filosofia, pues estaba alejada del
aula. Para compensar, la castellana entretenía sus veladas solitarias recamando tapiz y la
plebeya amasaba y cocía el negro pan. Será entonces en el terreno de la devoción
religiosa donde destaque y se desarrolle más personalmente la mujer. Pardo Bazán
adopta aquí un tono conservador, tal vez y siguiendo las teorías de Bretz, para hacerse
eco del discurso prestigioso. Habla entonces de las distintas mujeres religiosas o santas
del Medievo, comentando sus milagros y deteniéndose especialmente en Clara, la amiga
de San Francisco, a quien dibuja como modelo de perfección. Pero al final, el asunto es
tan vasto que la autora no puede detenerse en él: se multiplican los ejemplos de figuras
femeninas dingas de mención. Alude entonces a Francesca como paradigma del
sentimiento medieval. «Cuanto más se considera a la arrepentida de Rímini, más parece
ver en ella representación cabal de los siglos -medios: tiempos apasionados, guerreros,
tempestuosos, pero prontos siempre a escuchar la voz de Cristo, a penar y morir por él:
nunca medianos ni mezquinos, sino vivaces, ricos y potentes, que rescataban culpas
grandes con expiaciones tremendas y con actos sublimes» (ibidem: SI).

Aun cuando el escalpelo agudo y las finas pinzas del anatómico y del fisiólogo disequen
uno por uno los nervios, los tejidos, las fibras del cuerpo femenino, penetrando hasta los
últimos grupos de celulas y los centros nerviosos más complicados; aunque pesando el
cerebro y analizando el organismo de la mujer intenten demostrar que en vaso tan ftágil
y quebradizo no se acomoda un alma igual a la del varón, cualquiera de los nombres
que han llenado estas páginas, —Clara, Rosa de Viterbo, Isabel de Hungría,— es
réplica elocuente a tales afirmaciones. La mujer, que conquistó con su personalidad al
venir al mundo la ley del amor, mantendrá, gracias a esta ley, el derecho contra el
concepto materialista que en nuestros días la amenaza con nueva esclavitud. (Ibidem:
105).

Se trata, pues, de un feminismo muy tamizado, el único que podía pasar el

control de la censura eclesiástica. La autora defiende la igualdad con el varón, pero
poniendo de ejemplo a mujeres religiosas que cumplen con los requisistos exigidos a la
dama decimonónica. Pardo Bazán se manifiesta a la vez contra la corriente médico-
científica que vivisecciona a la mujer y que defendía en muchos casos la inferioridad de
ésta en relación con el hombre.
Finalmente, hay que destacar la aportación al feminismo medievalista de
Michelet, quien, por cieno, como vimos en el capítulo cuarto, es una de las referencias
preferidas, en la biografia de San Francisco, de Pardo Bazán. Michelet criticará la
situación de la mujer medieval en La Sorciére, todo un hito en nuestra materia, que se
editará en 1862. Mientras que historiadores republicanos menos inspirados anatemizan
la Edad Media desde una prudente distancia, Michelet hace revivir aquellos siglos en el
acto de pasarles juicio (Dakyns, 1973) y así, la situación social femenina aparece
descrita aquí con toda suerte de detalles. El francés, dentro de su preocupación por los
más desfavorecidos, interpreta la brujería como una rebelión de la mujer oprimida por la

998
Iglesia, institución que le exige una pureza total, y por una sociedad feudal que la relega
al último puesto. El elogio de la pureza hizo despreciar a la verdadera mujer, ignorar sus
deseos camales. La mujer es además perseguida por su belleza, que provoca
consideraciones despectivas y su representación con serpientes que salen de los
cabellos. «bus la suivent, et tous pour elle méprisent leur propre espéce» (Michelet,
1966: 103). Por otro lado, la Edad Media es una época que causa desesperación, pues
todo está previsto de antemano y todo se repite en un aburrimiento que pesa en el día a
día: una vez más, hace su aparición el omnipresente ennul de la mujer medieval. El
oficio de bruja era entonces la única salida de ésta, su solo modo de escapar del círculo
de la explotación: su revuelta es unirse a Satán. Frente al maltrato que sufre, pronto
comprenderá que de nada le sirven los santos. «¿Sont-ils sourds? Sont-ils trop vieux?»,
se lamenta (ibidem: 74). La estructura medieval, basada en la obediencia del siervo (y la
mujer es la sierva del siervo), conduce a la mujer a acumular todas las esclavitudes, lo
que la lleva, según el francés, a la desesperación. Por eso Michelet exclamará
apasionado contra el Medievo: .xOn en a assez» (ibidem: 56).

UNA MODA DECIMONÓNICA. LA BRUJERíA

Nuestro método de trabajo ha consistido durante un largo período de tiempo en

recopilar todo lo relacionado con la Edad Media en artículos, estudios, grabados,
reseñas o cualquier tipo de texto que apareciera en las revistas ilustradas de nuestras
décadas. También hemos abordado las publicaciones de libros y las exposiciones de
pintura, la ópera y la escritura de la historia. En vista de los resultados, sería
simplificador limitarse al medievalismo de la literatura o del arte sin intentar descubrir
su vigencia en otros campos de la vida cotidiana cuando precisamente nos encontramos
en el siglo en el que ésta comienza a valorarse en la historiografia.
Ciertamente, pudimos observar que se suponian muchos conocimientos y un
gran interés del lector por los siglos medios en la prensa ilustrada1611, y que en mil
pequeñas referencias esta época estaba más presente que ninguna otra de la historia. No
vamos aquí a analizar los cientos de testimonios recogidos, ya que muchos de ellos
carecen de relevancia significativa y tampoco hay espacio para una empresa de tamaña
envergadura (aunque nos proporcionen todos un valioso sabor de época). En esta
sección comentaremos lo más sucintamente posible otras formas diferentes en las que el
Medievo se muestra en estas revistas, especialmente el interés que comienza a surgir por

~ Podríamos poner variados ejemplos de cómo los personajes del Medievo pasan a ser mitologia
familiar. Asi, en el artículo “Etsegalladas”, Lo velí, 10 (1879), pág. 4, leemos: «Per ordre de un nou D.
Pere el Cruel, los cafés de Manresa tenen de tancar a las 10 en punt./ ¿Ay del que no cumpleixí la ordre
del modern “Cid!”». Llama así la atención que hasta en una breve noticia referente a la vida cotidiana se
haga referencia a dos personajes que se supone conocían bien los lectores: Pedro el Cruel y el Cid.

999
 entonces hacia el tema de la brujería, terreno que abre nuevas vías de escape al hombre
decimonónico. Este esbozo pretende establecer algunas señales en el camino, mucho
más complejo de lo que se piensa y lleno de contradicciones, pero sin duda debido a ello
más apasionante.
Con ocasión del día de difUntos de 1861, por ejemplo, la Edad Media se
convierte en un modelo positivo, en una tradición que se debe recuperar. Si hoy en día
cuesta aceptar la muerte, se dice, es preciso volver los ojos a los siglos medios, una
época en la que ésta supo recobrar su imperio e importancia tras el ocultamiento que de
ella llevaron a cabo los paganos’612. Cuando en 1884 estalle una epidemia de cólera en
toda Europa, también se mirará hacia ese pasado y se rememorará el modelo del
Decamerón, la huida del «perfume sensual del amor a la desesperada»1613.
Pero el prestigio del Medievo se muestra también en asuntos menos serios, por
ejemplo en el campo de la moda. Ahí están los mitones-malla-siglo XIV que se llevan
en 18791614 (la historia de la moda medieval interesó al público lector, como lo
demuestra la serie de grabados que encontramos en La Ilustración Ibérica de 18871615).
O el artículo escrito por Florencio Janer en 1870 sobre los trajes españoles del siglo XV:
transcribe entonces cinco capítulos de un códice de El Escorial donde fray Hernando de
Talavera critica los excesos y las novedades de los vestidos de entonces. El artículo
viene aderezado con un grabado del vestuario sacado de las tablas de la época1 616
También la Edad Media se desliza en sociedad a través del lenguaje simbólico de
las flores que triunfa en los salones (Nombela, 1976: 291-292), de ascendencia
musulmana’617. No nos extraña tampoco que en el nuevo Café de Madrid pendan los
retratos de Pelayo e Isabel la Católica, o que en ciudades como Málaga se celebre por
todo lo alto el centenario de la Reconquista, porque a través de desfiles’618, modas o
cafés’6t9, el Medievo no deja nunca de mostrar su vigencia.

16121v V., “El Día de Difuntos”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 454 (1861), págs.
178-179. Sin embargo, en “Nuestros grabados.! Escultura en un panteón del Campo Santo de Génova”,
La Ilustración Artística, 150 (10 de noviembre de 1884), pág. 361, vemos cómo se considera
negativamente la representación de la Danza Macabra, con su «lujo de calaveras sarcásticas, aquella
exhibición de cadáveres medio corrompidos que, aún de mármol, parecia como que oliesen mal». A
diferencia de estas demostraciones, ahora los artistas italianos representan más bellamente la muerte en
los sepulcros.
3. Ortega Munilla, “La vuelta al año. Madrid”, La Ilustración Artística, 133 (14 de julio de 1884),
pág. 226.
1614 Alberto (¿Diaz de la Quintana?), “Madrid”, La Ilustración Española y Americana (1979), pág. 208.

~ “Tocados del siglo XV”, 214 (5 de febrero), pág. 93; “Modas en cinturas”, 218 (5 de marzo), pág.
157; “Tocados femeninos”, 228 (14 de mayo), pág. 316.
~‘< Florencio Janer, “Trajes españoles del siglo XV”, La Ilustración de Madrid (1870), 16 (27 de agosto),

págs. 2-3; 17(12 de septiembre), págs. 6-7. El grabado aparece en este último número en la página 13. El
autor transcribe el texto con sus grafias medievales: vergonQoza, etc.
1617 Julio Nombela, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 975 (1871),
11: pág. 198.
618 M. Martínez Barrionuevo, “El centenario de la Reconquista”, La Ilustración Ibérica, 246 (17 de
septiembre de 1887), págs. 602-603 y 606; los grabados dedicados a las fiestas muestran la preocupación
por la fidelidad al pasado de tos trajes y atuendos que aparecen en la cabalgata, la cual representa la

1000
 Socialmente, una sene de actitudes que adopta o cultiva la aristocracia
decimonónica denota una clara influencia de la moda medieval, pues se muestra
especialmente interesada en recordar la gloria de sus antepasados en un momento en que
su peso político es cada vez más nulo: en los textos que a ellos se dirigen suele haber
alusiones a su herencia ancestral, como en el poema a doña Eugenia de Guzmán escrito
por Díaz Carmona, que vimos en el capitulo terceto. Este fenómeno se hace
especialmente agudo en Inglaterra, con Lord Manners y la Young England (Girouard,
1981), que ya hemos mencionado, y en Alemania, donde el duelo será bien considerado
y animado por las instituciones imperiales, que conspirarán para reforzar las actitudes
feudales en las clases superiores (se trataba de una reliquia de la época pre-capitalista).
Pero, sin duda, la visión más desenfadada de esta época es la que nos ofrecen los
desmitificadores comentarios que explican los grabados de las revistas catalanas, a los
que nos hemos referido en el capítulo sexto, y a ellos se añade alguna que otra anécdota
que aparece en nuestras publicaciones. Por ejemplo, la del “descendiente” celoso del
Cid, el cual, ofendido contra Alcalá Galiano, le cita y emplaza para que se desdiga y
arrepienta de sus dudas, es decir, borre o corrija las notas que puso a la traducción de
Dunhan, en las que pone en cuestión la existencia del Campeador’620. A este suceso, que
debió hacer bastante ruido, alude también Valera en su libro de comienzos de siglo
sobre La poesía lírica y épica en la España del siglo XIX, hablando de Alcalá Galiano:

Galiano, tal vez sobrado escéptico en este caso, calificó de menos real que legendario el
personaje del Cid, según nos le retratan la canción de éste, los antiguos romances y los
dramas y las tragedias. Enojadísimo con esto un caballero muy linajudo, que aseguraba
descender del Cid, no sabemos si por doña Sol o por doña Elvira, pues no consta que el
Cid dejase sucesión masculina, puso pleito a D. Antonio porque menoscababa lo mejor
de su estirpe. Citado D. Antonio a juicio de conciliación, tuvo que presentarse,
llevándome como hombre bueno; la controversia que tuvo con su demandante en
presencia del juez municipal, controversia de que yo fil testigo, y en la que intervine
para suavizar la aspereza, fue tan erudita como graciosa, y bien merecería que yo la

entrada de los Reyes Católicos en Málaga. “Málaga.- Las fiestas del centenario de la Reconquista: Moros
y pajes y Reyes de armas y peones cristianos (Dibujo de Asaris, según fotografias)”, La Ilustración
Ibérica (1887), 248 (1 de octubre), pág. 629; 249 (8 de octubre), pág. 653. Véase también “Nuestros
grabados.! Ferias de Valencia (Dibujos de M. Plá y Valor)”, La Ilustración Ibérica, 190 (21 de agosto de
1886), págs. 542-543, y el grabado de la Gran Cabalgata Histórica, que contaba con Jaime 1 y los
almogávares, en la pág. 533. Con profusión se nos describe la procesión de los armados en Toledo que
celebra la entrada de los prisioneros cristianos en Granada a la iglesia de San Juan de los Reyes, en
“Velázquez”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1057 (1873), pág. 288; C. P., “La
Semana Santa en Toledo. La procesión de los armados”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 1059 (1873), pág. 294. En José de Siles, “Los gigantones de carnaval”, La Ilustración
Artística, 92 (1 de octubre de 1883), págs. 3 19-320, vemos cómo El Cid, Santiago y Santo Tomás bailan
por las calles vestidos de mojiganga. Muchas de estas cabalgatas o desfiles históricos solían tener
motivaciones políticas, como las celebradas tras la victoriá de Tetuán en 1860.
6)9 El Gran Café de España, en Valencia, dibujado en La Ilustración Ibérica, t. II, de 1886, por M. Plá y
Valor, cuenta en el Salón de la Fama con un friso que incluye, entre sus doce medallones, los retratos de
Alfonso el Sabio, Jaime 1 de Aragón y Reyes Católicos. También encontramos cafés árabes que
reproducen una atmósfera exótica.
1620 Juan de Madrid, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar (1862), pág.

114.

1001
 •1

refiriese aquí punto por punto y según la recuerdo, si no recelase llenar con ella la mitad
de este tomo. Limitémonos a decir que, después del juicio de conciliación, conseguimos
que hubiese avenencia, y que O. Antonio, a pesar de su escepticismo, pudiese vivir con
sosiego (...). (Valera, 1912c, II: lO4~l05í62í).

Precisamente, y entrando en nuevos terrenos, hay que decir que incluso el

clasicista Valera, nada entusiasta del Medievo, como hemos podido deducir a lo largo
de este trabajo, será un ejemplo de la presencia de la Edad Media en diferentes facetas
de la vida. Así, en su correspondencia epistolar de mediados de siglo hace repetidas
referencias a esta época, que es traída a colación en el recuento de sus viajes: desde sus
exploraciones a los manuscritos medievales de Nocera en 18481622 hasta sus visitas a
iglesias y tumbas, pasando por todas las reminiscencias que le trae la catedral de Amalfl.
Italia tendrá sin duda para él un sabor medieval’623.
Otro viaje, esta vez a San Petersburgo, en 1857, motiva nuevas referencias de
Valera al Medievo en la correspondencia dirigida a Leopoldo Augusto de Cueto el 13
de abril de 1857. Establece entonces divertidas comparaciones que van desde el rey
Asuero al romance de Gerineldos1624. Igualmente, no deja de interesarle cualquier
vestigio medieval que se tope. En una carta de ese mismo año, escrita desde la
Biblioteca Imperial, comenta sus intereses por manuscritos que podrían no encontrarse

1621 Hemos cambiado la coma tras bueno por un punto y coma para un mejor entendimiento del texto.
‘622 «Salimos el 17 a las doce del día, por el camino de hierro, y fuimos a Nocera, antiqufsima ciudad que
estará seis leguas distantes de Nápoles y en un hermosísimo valle, justamente en el arranque de la lengua
de tierra, donde, de la parte de acá, están situadas Sorrento, Massa y Castellamare. Tomamos un carruaje
en Nocera y fuimos a Cava, que es uno de los pueblos más fértiles y hermosos del reino. En dicho pueblo
y en otro carruaje, hicimos una excursión al convento de Benedictinos, que es muy curioso por las
antiguedades que encierra y por el archivo en particular, donde nos enseñaron los más antiguos y curiosos
manuscritos de la Edad Media, rico tesoro para los sabios, y que yo no puedo describir por haberlos visto
muy a la ligera y ser poco fuerte en diplomática» (Valera, 1913b, 1: 55). Se trata de un fragmento de la
carta que dirige a su madre desde Nápoles el21 de marzo de 1848.
1623 «A la mañana siguiente, día de San José, nos levantamos a las cinco y fuimos a oir misa a la catedral,

edificada en el siglo VII y reconstruida en el XI por Roberto <Juiscard, hoy encalada por orden de los
señores canónigos, que así la juzgan más bonita. Después de oir misa bajamos a la hermosa capilla
subterránea, donde pretenden está el cuerpo del evangelista San Mateo. En la iglesia hay muchas cosas
notables, como el sepulcro de Margarita de Anjou; pero lo que más llama la atención es la tumba de San
Gregorio, que allí murió después de tantas desgracias y tantos triunfos, diciendo al expirar: filen
justitiam et ocidi iniquitatemn:propter ea morior in exilio. Dios quiera que a este ritievo Gregorio VII que
ahora tenemos no le suceda lo mismo, a pesar de que sea Carlos Alberto su Roberto Guiscard. (...) En
Amalfi almorzamos riquísimos macarrones con manteca de vaca y pescado frito y vino de la falda del
Vesubio y en seguida visitamos la vetusta catedral, que es preciosa, y admiramos las magnificas
columnas de pérfido, que en tiempo de la República fueron traídas de Constantinopla. Vimos, además,
muchas ruinas que recuerdan la pasada grandeza de aquella rica rival de Venecia, donde en 1137 se
descubrieron Las Pandectas, en 1020 se dio nacimientoa la ilustre orden de los Caballeros de Malta y
donde Flavio Gioja inventó la brújula» (Valera, 1913b, 1: 58).
1624 Si el rey Asuero, comenta Valera, se leía la Crónica de su reinado cuando no podía dormir, él se pone
a leer el Teatro de Clara Gazul para distraerse. Por otro lado, en esta misma carta, señala que para ir a ver
a su amada Magdalena Brohan «me eché en el pañuelo esencia triple de violetas de Mister Bagley en
Londres y, en fin, me atildé como Gerineldos cuando fue por la noche en busca de la Infantina» (Valera,
1913b, II: 214).

1002
en Espaiña, como el Breviari d’amor’625. Finalmente, en París o en Alemania las
reflexiones y alusiones continuaran1626

Pero el rasgo más interesante de este acercamiento social al Medievo será el

interés por la brujería. Recordemos cómo a finales de siglo se ponen de moda las
ciencias ocultas. Abellán (1989) señala que el desarrollo científico del XIX y un
creciente interés por las manifestaciones ocultas y esotéricas de la religión produjo
enfrentamientos con el catolicismo. Esta religión oficial y la ciencia empírica conducen
paradójicamente a disparar la obsesión por lo misterioso y lo suprasensible. En los
últimos años del XIX, Galdós se interesa por el espiritismo, la parapsicología y la
demonología. Se crea así un clima catastrotista que busca en los marginados un secreto
y un probable mensaje de salvación en la sociedad materializada y desarmada
moralmente. En el ambiente francés de finales y mediados de siglo abunda el
espiritismo, y de ahí pasa a España, aunque en nuestro país tiene carácter ortodoxo. En
la prensa de la década de los 80 empezamos a encontramos ya con referencias continuas
a la teosofia; recordemos también La Buena Fama, el cuento de Valera. La reacción
católica a todo esto puede pasar entonces desde el espiritualismo al tradicionalismo,
pasando por la neoescolástica (ibidem: 441).

1625 El autor comenta que esta obra se encuentra «en la sala de manuscritos, donde hay tantos españoles y

tan interesantes, si no están publicados o existen los originales u otras copias en España, que me mueven
a sacarla del catálogo, lo cual hará, espero que bien, un empleado de esta Biblioteca, a quien, a mi vuelta
de Moscou pagaré el trabajo que ahora le recomiendo. A pesar de esto y de que llevaré conmigo dicha
copia que presentaré al Marqués y a usted, quisiera yo ver lo más curioso que hay aquí y dar de ello
alguna noticia; mas el tiempo me falta, y no puedo disponer tampoco a mi placer del bibliotecario, a
quien los manuscritos están confiados, para que me los vaya mostrando todos, según yo lo desee. A lo
que parece, el más bello e importante de todos estos manuscritos ya no está aquí, sino que ha sido
trasladado al Hermirage, donde tantas preciosidades se guardan, de las cuales ni he visto yo la mitad, ni
siquiera he descrito a usted la cuarta parte; porque el tiempo se me va como un soplo y no le hay para
nada. Pero, volviendo al manuscrito, diré a usted que es del siglo XIV y obra, acaso, de un poeta catalán.
Se intitula Rreviari d’amor y está de muy linda escritura y ornado con viñetas y letras iniciales
primorosas. Le escribió Juan de Aviñón: mas dudo que sea éste el nombre del autor; antes creo que lo es
del copista. En fin, Pidal y usted, como más eruditos, sacarán por el hilo del ovillo, y podrán decir si hay
ejemplar de este libro en otra parte que aquí» (Valera, 1913b, II: 286-287). La carta la escribe desde San
Petersburgo el 15 de mayo de 1857.
1626 En carta a Cueto desde París el 23 de junio de 1857 Valera habla ala vista del Sena de paladines que
persiguen a amazonas, como Rugiero a Bradamante. También se refiere a la poesía de los recuerdos con
gnomos, ondinas, espectros, diablillos, duendes o Koboldos, que allí se le sugieren (Valera, 1913b, II:
350). Se pone entonces el autor a reflexionar sobre la leyenda folclórica del Tío Patino y la Muerte.
«¿Cuándo han inventado, ni cuándo inventarán jamás los alemanes una leyenda más fantástica, más
alegórica, más profunda y temerosa que ¿sta del Tío Patiño y la Muerte? Fuerza es confesar que el
ingenio español se adelanta a todos los ingenios. He pasado por Rolandseck, por Remagen, por
Drachenfels y quién sabe por cuántos puntos más, y me he aprendido de coro las tradiciones, los cuentos
y las baladas y balidos que de aquellos puntos se cuentán, se cantan y se balan. Nada vale un cuerno
comparado con el Tío Patiño. Sólo en Oberwessel, que nosotros llamamos Oberisel, como el gran poeta
cómico español, he quedado satisfecho de la historia, que nadie sabe allí, y que yo me sabía y recordé al
punto. De la historia de la hermosa Condesa Diana y del tímido, valeroso y elegante caballero Girón, de
las gracias de Chinchilla o Polilla y primera parte del Castigo del Penseque» (ibidem: 352). Finalmente,
en otra carta a Campoamor también se muestra entusiasmado con las virgenes y la catedral de Colonia y
vuelve a aludir al castillo de Oberisel (ibidem: 348).

1003
 Este interés por lo oculto motivará una vez más el dirigir la mirada hacia el
Medievo, esa «edad fecunda de portentos», como la calificó Martínez de la Rosa, de
educación clasicista (Moreno Alonso, 1979: 556).
El tema de la brujería y de las ciencias ocultas en la Edad Media provocará así
gran interés en el último tercio de siglo, coincidiendo con esa moda que el Modernismo
traerá sobre el espiritismo o los estudios esotéricos. Esto no quiere decir que antes no
hubiera despertado la atención de algunos románticos; la figura del mago resultará algo
atractivo para éstos, como se deduce de la novela histórica de Larra y de la obsesión por
la figura del Marqués de Villena1627 (que despertará renovada atención, como hemos
visto, durante nuestras décadas). Allegra (1980) señala cómo al comienzo del
Romanticismo, Aribau hace una defensa rudimentaria, aunque bien intencionada, del
Medievo en el texto “Sobre el estado de las ciencias en la Edad Media”, donde defiende
el pensamiento aristotélico, guía del saber medieval, y atribuye su defectuosa
comprensión a la exégesis islámica que lo divulgó por Occidente. Considera el autor
que «la altanería con que los modernos han buscado ridiculizar y desacreditar al
Medioevo con el epíteto de ‘hechiceros’ endosado a algunos representantes de esa
cultura (...) no sólo no puede afectar su valor intelectual, sino que hasta confirma, en el
caso de ser así, cómo la fama de mago no es algo humillante» (ibídem: 163).
Pero en la segunda mitad de siglo se añaden nuevos condicionantes a este
interés, como el lado estético o filosófico del asunto. En 1879, en Fra Filippo Li~pi, de
Castelar, nos habíamos encontrado con un pasaje que abordaba el tema de la magia
negra (Castelar, 1879, 1, c. II), que se identificaba con la oscuridad medieval; cuando el
protagonista sale del bosque donde se celebra esta ceremonia y ve de nuevo la luz, la
simbología está clara: se trata de la llegada del Renacimiento.
A lo que será nueva moda contribuirá el libro de Michelet (1966) sobre la bruja,
La Sorciére, que ya hemos comentado, donde el historiador francés realiza una muy
personal y antropológicahistoria de esta figura a lo largo de los siglos.
Distinto punto de vista es el que adopta Pardo Bazán (1882, II: 56-58) cuando se
refiere en San Francisco de Asís a las mujeres herejes. La diferencia de ideología se
nota en que no atribuye como el francés este fenómeno femenino a la opresión social
que se vivía, sino a los lados «vulnerables» del pueblo y la mujer, el corazón y la
fantasía (ibídem: 57), que provocaron que cayera más fácilmente bajo el ensalmo de los
iluministas. Aunque la escritora conocía bien a Michelet (de hecho cita en este libro su
Histoire de France), no adopta su punto de vista. «Fueron condenadas [algunas devotas
en el XIV] como otros muchos sectarios, no por pensar, sino por errar pensando»

¡627Cátedra (1994: xxvvii) señala que «De la fama póstuma de Enrique de Villena nos ha quedado unas
cuantas leyendas, como la de la redoma encantada o la cueva de Salamanca, que hacen las delicias de los
lectores de Quevedo o de los degustadores de la comedia del Siglo de Oro y aún del XIX. La novela

1004
(ibídem: 57). Y este error se produce porque seducían a la mujer, más que
razonamientos, las acciones, el demacrado rostro del fanático, las ceremonias de
iniciación en las cuevas tenebrosas, las extravagantes penitencias, las vagas teorías, el
cebo de la curiosidad y el señuelo de la imaginación. «Algunas perecieron en la hoguera
sin retractarse, con extraña tenacidad y feroz valentía» (ibídem: 58).
Que el libro de Michelet se conoció y leyó en España nos lo demuestra el
artículo de Juan Valera sobre la brujería y las ciencias ocultas publicado en 1888, donde
el novelista se muestra muy interesado por estos temas, interés que se plasmará,
recordémoslo, en relatos como La Buena Fama. En este artículo, Valera habla de la
magia negra, las danzas diabólicas y de otros sucesos del Medievo, que atribuye al
estado de abyección y miseria a los que llegaron los villanos de los siglos 5(111 y 5(1V;
sin duda, esta idea la recoge del historiador francés. Algo que se nos confirma más
adelante, cuando Valera hace referencia a su libro, avisando de su talante anticlerical.
«Michelet ha escrito un libro amenísimo y terrible a la vez, titulado La sorciére, La
bruja. Mucho se aprende en él acerca de la brujería; pero el libro está escrito con tan
poético estilo que no es fácil distinguir lo que es figura retórica de lo que es realidad; y
como el autor propende a demostrar una tesis, la perversidad anti-natural del
cristianismo, hay que estar a la mira para no dejarse engañar cuando el autor tuerce o
desfigura los hechos, tal vez sin querer, por la mania de hacer que su tesis quede
demostrada».
Valera señala cómo el diablo es para Michelet el Rey del mundo, el Príncipe de
la naturaleza a quien piden favor los miserables, los perseguidos, los vejados por el
fraude o los señores, etc., pero que en realidad el francés no creía en él y lo utiliza como
una figura retórica. El estudio de la naturaleza o de la tradición, dice Valera, no explica
los portentos que Michelet supone sucedieron con las plantas venenosas, aunque no
parece creer el novelista en su valor sobrenatural. No obstante, reconoce que la brujería
es protesta contra el orden de cosas, es decir, acepta la principal tesis del historiador
republicano1628
Este acercamiento al mundo de las brujas y de las supersticiones medievales
favorece relecturas o descubrimientos de textos de los siglos medios. Así, en la
Biblioteca de Autores Populares se traduce en el número de 1884 la obra de Nydar del
siglo XIII, en versión del latín al castellano hecha por Montoto, donde encontramos
datos sobre las creencias en brujas, duendes y aparecidos’629. La aproximación a estos
textos conllevaba una mezcla de curiosidad y atracción admirativa, aunque a la vez los
grabados de procesos de brujas que se publicaban en las revistas catalanas significaban

pseudo-histórica lo ha hecho protagonista de más de un desaguisado». A este autor se le achacaba

entonces el Tratado de la astrología.
[628 Juan Valera, “Brujeria. Ciencias ocultas (1)”, La Ilustración Artística, 358 (5 de noviembre de 1888),
págs. 362-363 y 366: 362.

1005
una denuncia social (y a veces morbosa) a la crueldad inquisitorial, como vimos en el
capítulo sexto. Pero, a diferencia de la consideración de las supersticiones populares
como fruto de la incultura, de la explotación y de la situación de la sociedad de la época
que en el siglo XVIII mostró Goya al pintar sus cuadros de brujas, denuncia escéptica
llena de ironía (García Melero, 1998: 126-127), nos encontramos aquí con un mayor
efectismo y una cierta complacencia macabra, sin dejar por eso su matiz crítico. Todo
esto, por supuesto, llevará a la explotación modernista de las ciencias ocultas, patente en
obras como La lámpara maravillosa de Valle-Inclán.
Por otro lado, el tema de la alquimia también resultaba sumamente atractivo,
como podemos colegir de algún que otro grabado de la época en la prensa ilustrada
barcelonesa, e incluso se alude a él de manera anecdótica’630. Y cuando, en 1898, el
premodernista Ricardo Gil (1972: 6-9) trate el tema en el poema Aguafuerte, la
alquimia devendrá definitivamente en curiosidad estética o planteamiento filosófico.

Los LIBROS PUBLICADOS

Vamos a dedicar un apartado a inspeccionar los nuevos libros de tema medieval

que se publican en estas décadas y que aparecen anunciados o reseñados en las revistas
consultadas, algunas de las cuales dedican una sección de sus páginas a promocionados.
El recuento no va a ser exhaustivo, por supuesto; nuestro propósito es solamente
proporcionar al lector un panorama más o menos global de la bibliografia que estaba
saliendo a la luz en esos momentos. Como se verá, algunos años se presentan vacíos, no
porque no se hablara entonces de este asunto, sino porque las revistas que consultamos
no cuentan con secciones dedicadas a la edición de nuevos libros, mientras que otros
años, como el de 1876, tienen noticias abundantes. Numerosas veces, por otro lado,
encontramos fechas contradictorias, lo que nos anuncia una cierta falta de rigor, aunque
en las revistas que cuentan con escritores como Emilio Huelin de La Ilustración
Española y Americana o E. C. Girbal de la Revista de Geroña, que se especializan en el
comentario de las nuevas obras’631, estos fallos no se suelen dar. En estas secciones
hallamos también noticia de la aparición de otras publicaciones periódicas, como la
Revista europea’632 de 1874, la Revista Contemporánea de 1875 o la Revista de Madrid

[629 “Notas críticas”, Revista de España, C (septiembre y octubre de 1884), págs. 311-314.
[630 Por ejemplo, en La Ilustración de Madrid, Fernanflor compara en 1871 la producción de billetes
falsos con la alquimia medieval y los criminales con déscendientes de alquimistas. Isidoro Fernández
Flórez, “Ecos”, La Ilustración de Madrid, 25 (lSlde enero de ¡871), págs. 1-2.
¡63’ Sin embargo, hay que decir que mientras algunas revistas comentan lo que sale nuevo otras sólo
enumeran los libros en sus bibliografias, como el Boletin de la Institución Libre de Enseñanza, aunque
éste contará independientemente con reseñas de novedades.
[632 Esta publicación es un buen ejemplo de los intereses de una burguesía que quiere estar al día en

cuanto a la ciencia y el pensamiento, y así incluye la “revista científica” de Mennier y sus estudios de

1006
de 18801633. Además, se nos anuncia el contenido de gran parte de las revistas que
llegaban a la redacción, desbrozando alguno de sus artículos, junto con todas las
novedades.
En el siglo XIX muchas de estas redacciones periodísticas se constituían en
editoriales; tal es el caso de La ilustración Española y Americana (con obras como Una
docena de cuentos, de Narciso Campillo1634) o de La RenaixenQa. Muy importante será
el terreno del Derecho medieval (que se aborda particularmente en la Institución Libre
de Enseñanza), sobre cuya bibliografia recibimos abundantes noticias. A veces, incluso
se pueden recibir libros de años atrasados, como sucede con el Boletín de la Institución
Libre de Enseffanza, que no descarta los antiguos. Interesante es también apreciar las
reediciones, los libros que vuelven o siguen interesando, los éxitos del mercado.
Si la crítica actual tiene en cuenta el tema del mercado literario y la recepción de
las obras por los lectores, entonces un desbroce como éste puede ser algo útil, al menos
como indicador de gustos y preocupaciones en el mundo editorial. Siguiendo la
demanda del momento, el medievalismo focalizará diferentes aspectos de su área, que
siempre es interesante columbrar. Se trata una vez más de la aludida cadena autor-
editor-público de Montesinos (1955: x): esta actividad editorial nos puede enseñar
nuevas cosas de la sociedad y el hombre decimonónico. Pero incluso el aspecto fisico de
los libros, en los que en este apartado no nos podemos detener, nos hablan, como
sabemos, de un cambio de sensibilidades. El arte de la imprenta se manifestará en
ciertas presentaciones a dos tintas de las portadas &or poner un ejemplo) así como en el
cuidado que ponen los bibliófilos en la reproducción de los caracteres ortográficos,
muchas veces con formas góticas. Un ejemplo de primorosa edición será la del Arte
Cisoria, muy esmerada y curiosísimamente ilustrada, de Felipe Benicio Navarro, en
Barcelona, en 1879, «una de las más lindas publicaciones de bibliófilo que en estos
últimos años se han hecho» (Menéndez Pelayo, 1944, II: 43), que ya hemos citado en el
capítulo segundo.
De nuestro repaso por el mercado editorial, podemos sacar algunas conclusiones
generales: en primer lugar, constatamos que a Víctor Hugo se le sigue leyendo y

filosofía alemana. Muchos de los colaboradores son franceses, porque el ser extranjero era prestigioso en
el campo de la ciencia en España, donde apenas había investigación.
[633 Esta revista se anuncia en La Ilustración Católica como ante todo «pura y netamente Católica

Apóstolica Romana, pero sin alardes intempestivos de Catolicismo, y sin ese pujo de excomuniones que
ahora priva». Mostrará guerra acendrada al error, pero tratará a los secuaces con caridad. Sus
colaboradores son: el académico Cañete para crítica teatial y cosas análogas, Menéndez Pelayo para el
examen de libros, y el diputado católico Pidal y Mon para la crónica política [y., “Bibliografía”, La
Ilustración Católica, 24 (28 de diciembre de 1880), pág. 190]. Copiamos esta noticia porque sin duda
refleja muy bien la división ideológica que entonces se vivía.
[634 Este nuevo torno de «nuestra biblioteca» lleva prólogo de Juan Valera, y entre sus cuentos cabe
destacar el medieval «La última noche de Diciembre de 1491» [La Ilustración Española y Americana
(1878), pág. 339].

1007
traduciendo en abundancia, pese a las criticas que recibía por su actuación política1635;
en segundo, que se da en nuestras décadas un auge increíble de guías y de historias de
ciudades o regiones, continuando ese afán historicista romántico de recuperar y entender
el pasado geográfico. Por otro lado, la Edad Media hará también su aparición en el
género oratorio de los discursos, que proliferan en todas las imprentas (fenómeno
curioso de exaltación de la actividad oral pública) y se leen por todos los motivos, ya
sea con ocasión de la inauguración de un colegio o del reparto de ropas a los niños
pobres. El campo del Derecho medieval (recordemos la importancia que se le otorga por
la historiografia liberal oficial en el capítulo primero), las crónicas históricas (valoradas
en ocasiones, como vimos en el capítulo segundo, por encima de la poesía) o incluso las
publicaciones de las obras ganadoras de concursos florales serán otras vías importantes
por donde la Edad Media entre a formar parte de la cultura del momento. Por último, no
podemos dejar de señalar el mundo del folclore popular, con un número de
publicaciones que demuestra su vigencia en los estudios de entonces. Podemos observar
también cómo aún se sigue traduciendo y leyendo a los románticos, y cómo el teatro de
Shakespeare, que hace irrumpir otro Medievo (muy presente en los grabados), se
revaloriza, sobre todo a partir de MacPherson.

Iniciamos nuestro recuento, en el que nos detendremos en alguna obra cuando el

reseñante estimule a ello, con el libro que anuncia en 1860 Domingo Hevia, ya
comentado en el capítulo primero: el de Nicolás Sancho Examen crítico de la
descripción histórica de Alcañiz, donde el repaso de la historia medieval se utiliza para
prestigiar la villa1636.
En 1861, José Amador de los Ríos escribe el artículo/reseña “La literatura
española en los años de 1858 y 1859”, un texto interesantísimo en el que, dando un salto
hacia atrás, el autor examina las últimas tendencias de la época. En él vemos el aprecio
que el historiador siente hacia Fernández y González (pues tiene inspiración, pese a sus
numerosas incorrecciones de estilo) y que, al tiempo que se publican constantemente
libros sobre monumentos, Modesto Lafuente no deja de triunfar con sus sucesivas

Por ejemplo, la de Fernández Bremón cuando Hugo pide el indulto de los complicados en el incendio
[635

de París, en <‘Crónica general”, La Ilustración Española y Americana, X (15 de marzo de 1876), pág.
178, por no citar las abundantes de La Ilustración Católica. Pese a todo, tanto éxito habían disfrutado
algunas obras de Hugo como Nuestra Señora de Paris que la reina Isabel llamara a la música Clotilde
Cerdá <‘Esmeralda Cervantes”, según nos dice La Ilustradón Española y Americana de 1876. Todavía en
1885, se considera a Hugo como el gran maestro, tal como podemos deducir del articulo que escribe
Carlos Mendoza a raíz de su muerte: “Víctor Hugo y sus obras y su tiempo (1)”, La Ilustración Ibérica,
126 (13 de junio de 1885), págs. 378-379 y 382. También véase 3. Ortega Munilla, “La vuelta al añoi
Madrid”, La Ilustración Artística, 179(1 dejunio de 1885), pág. 170.
[636 Domingo Hevia, “Descripción histórica de Alcañiz. Ensayo critico”, Revista de Ciencias, Literatura y
Arte (1860), págs. 664-673.

1008
entregas de la historia de EspañalE37. En este mismo año también se publica El Alcázar
de Segovia de José Losañez y España cristiana y mahometana de Remigio Ramírez
González’638.
El Correo de Ultramar de 1862 nos informa de la aparición de la Colección de
tradiciones y leyendas vascongadas, de Juan Venancio Araquistain, del tomo II de la
Historia crítica de la Literatura de Amador y de un Poema en torno al rey don Rodrigo
antes de la conquista mora, que se anuncia con gran bombo. Por otra parte, Victor
Balaguer publica un interesante estudio del Cancionero catalán existente en la
Biblioteca de Barcelona, y algunas entregas del tomo II de su Historia de Cataluña y de
la Corona de Aragón. Eduardo Serrano empieza por entonces a sacar a la luz una
colección de cuatro Cuadros sinóptico-cronológicos de la historia de España y se edita
Noches claras, leyendas árabes de Joaquín Torneo.
Tres años después sale a la luz el Discurso inaugural en la Universidad de
Barcelona, sobre el carácter de nuestra literatura nacional, de Milá y Fontanals’639 y
entre 1868 y 1872 aparecen los tres volúmenes de la traducción de Valera de Poesía y
arte de los árabes en España y Sicilia de Adolfo Federico Schack’”0. En 1870 se
presenta el Estudio de las piedras preciosas, su historia y caracteres en bruto y
labradas, con la descripción de las joyas más notables de la corona de España y del
monasterio del Escorial, por el tasador de joyas José Ignacio Miró, que menciona las
opiniones de los escritores antiguos y muestra la “ignorancia” de la AntigUedad y del
Medievo. Al final de esta obra se inserta como un apéndice un documento de un códice
del siglo XV: el Lapidario164’
En 1871 aparecen Costas y montañas. Libro de un caminante, de Juan García
(obra de gran valor con su descripción poética de las abadías, monasterios e iglesias, nos
dice Huelin’642), y el Códice aragonés o Reales Cartas, Ordenanzas y demás Actos
gobernativos..., del siglo XV. Además, A. Helps publica por entonces la Vida de
Hernán Cortés. En 1872, salen dos libros premiados por la Academia Española: El

[63v José Amador de los Ríos, “La literatura española en los años de 1858 y 1859”, Parte Literaria
Ilustrada de El Correo de Ultramar, 442 (1861), págs. 406-307. Se trata de una versión realizada por El
Contemporáneo del artículo de Amador de los Ríos publicado en una revista alemana. Para una visión de
lo que significó la obra de Lafuente, de la que ya hemos hablado en el capítulo primero, véase Abellán
(1984: 658-660).
[638 “Biblioteca. Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 148 (15 de abril de
1883), pág. 112.
[639 “Biblioteca. Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 138 (15 de noviembre de
1882), pág. 256.
1640 “Bibliografía”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 26 (16 de marzo de 1878), pág. 38. En
1877 se habla de nuevo de esta traducción de Valera, qúe incluía poemas orientales. “Publicaciones de
los profesores de la Institución”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 4(27 de mayo de 1877),
pág. 16.
~ J. M. Escudero de la Peña, “Bibliografía”, La Ilustración de Madrid, 28 (28 de febrereo de 1871),
págs. 58-59.
[642 E. Huelin, “Libros nuevos”, La Ilustración Española y Americana, XXII (5 de agosto de 1871), pág.
382.

1009
ensayo histórico-etimológico sobre los apellidos castellanos, de José Godoy y
Alcántara, autor de la Historia de los falsos cronicones, y otro de A. Fernández-Guerra
sobre Ruiz de Alarcón. El libro del primero es una muestra más del naciente interés por
los estudios filológicos y será reseñado de nuevo en 1877 por Mona y Laínez’”3; la
onomástica interesa porque, a diferencia de lo que sucedía en la época romana, la Edad
Media unía siempre el nombre de familia al individual. Asimismo, este año se publican
las obras de Quintana por los conocidos editores Medina y Navarro, que incluyen su
Vida de españoles célebres de 1806 (con biografias de personajes medievales) y la
Colección de poesías castellanas desde Juan de Mena hasta nuestros días. También por
entonces don Leopoldo Augusto de Cueto escribe un Estudio histórico y literario sobre
el Cancionero de Baena, en lengua francesa, editado en París en la Reme des Deux
Mondes, y con él merece los aplausos de graves escritores franceses y alemanes. V.
Barrantes, por otro lado, saca a la luz un extensísimo trabajo sobre “la imprenta en
Extremadura” (así titulado), lleno de notas eruditas, donde maneja entre otras cosas la
famosa Historia de los Reyes Católicos, de Andrés Bemáldez.
En 1874, Quejana y Toro hace una reseña al reciente libro de Juan Fastenrath La
Walhalla, cuyo prólogo escribe Manuel Juan Diana. La Walhalla encarna la gloria de la
Alemania moderna y reconoce que sólo España es el país capaz de comparar sus hijos
con los suyos: por ejemplo, el parangón de la reina Luisa seda Isabel la Católica.
Aceptando como bueno el principio de Castelar de transfigurar los personajes de la
historia a través de la poesía, La Walhalla y las Glorias de Alemania es una obra bella
en el asunto y en el estilo’”4. Este libro es un magnifico ejemplo de ese medievalismo
político de exaltación histórica del que ya hemos hablado, practicado en este caso por
los alemanes. La publicación de la obra en edición de lujo (que va saliendo en sucesivos
años y tomos) muestra la fascinación creciente en el mundo cultural literario por el
pueblo germánico.
Un libro que provocó gran polémica en 1874 fue el de Rodríguez Ferrer Los
Vascongados (con introducción de Cánovas del Castillo), ejemplo de revisión
decimonónica de la historia y de gran contenido ideológico. Trueba comenta que la obra
de Rodríguez Ferrer se sitúa de manera defensiva frente a esa cruzada agustiniano-
académica emprendida contra el pueblo vascongado, que pone en cuestión los fueros
como si fueran privilegios de señores, la antigUedad de la lengua euskera, etc. El debate,
muy imbricado con el nacionalismo vasco, tenia sus raíces, según el reseñador, en el

‘“~ Emilio Arjona Lainez, “Historia crítica de los falsos cronicones”, La Ilustración Española y

Americana, 838 (15 de julio 1877), págs. 81-82. El criticó destaca la refutación en esta obra de la autoría
medieval de unos cronicones del siglo XVI que exaltaban santos, ciudades, etc., movidos por el interés de
ennoblecer una ciudad. Este libro se sitúa dentro de la corriente positivista de la segunda mitad del XIX
que busca desentrañar la verdad de las “leyendas”, aunque ya Nicolás Antonio trabajó para
desenmascarar a los autores de estas obras.
~“ Manuel Quejana y Toro, “La Walhalla”, La Ilustración Española y Americana, XXXVII (8 de
octubre de 1874)> pág. 586.

1010
hecho de que en el País Vasco apenas había escritores públicos o corporaciones
literarias que pudieran contradecir a la R.AH, que desde el P. Flórez (por rabia hacia los
fueros, se decía) aseguraba que la provincia vasca no era parte de la antigua Cantabria:
en esta cuestión del cantabrismo era punto fUndamental el pasado medieval. Muy en la
línea de la creencia decimonónica en el espíritu idionsincrático de cada pueblo, Los
Vascongados hablaba, por ejemplo, de un espíritu de raza no propicio para la
república1645. Otra reseña sobre el libro es la de Huelin, que lo valora por la multitud de
datos históricos, costumbres y tradiciones del país que presenta, pues enriquece las
parcelas de la lengua y de la historia’”6. Pero sin duda la más interesante será la de
Gómez Arteche, quien desde las páginas del boletín de la RAH, se pregunta por los
verdaderos origenes dcl pueblo vasco, que considera aún no esclarecidos por Rodríguez
Ferrer’”7.
El libro de Fernández Guerra que comenta Juan García es una muestra más de
ese empleo del pasado idílico con fines ideológicos. Para el articulista, el
comportamiento del autor con el montañés de Santoña, al que nana la historia de su
pueblo, es como el de esos personajes que cuentan al hijo la bondad y grandeza de su
madre muerta. Según Fernández Guerra, una vez regenerado el pueblo cántabro con la
luz divina, ya no soñó con verter la sangre del enemigo en horribles hecatombes, sino
con ser buen cristiano. «‘Por ello, la Providencia, en sus inescrutables designios, más
adelante le escogió para tabla de salvación, cuando el universal naufragio de la patria,
disponiendo que en sus apretados valles únicamente se respirasen las dulces aulas de su
verdadera libertad, en la fe y en el amor de quien libró al mundo redimiéndole con su
preciosísima sangre’», cita el artículo’”8. (No es necesario señalar la manipulación
histórica ni el retoricismo triunfante).
En 1874, Fernández y González escribe Doña María Coronel; José María
Antequera prosigue con su Historia de la legislación española desde los tiempos
antiguos hasta nuestros días, una de cuyas siete partes abarca desde la invasión árabe
hasta Fernando el Católico; se publican varias obras de Hugo (entre ellas la célebre
Noventa y tres)1649; y, en una muestra no muy usual de interés por la Edad Media no
europea, se imprime una traducción de la versión francesa que hizo el marqués

‘“‘ Antonio de Trueba, “Los Vascongados. Observaciones sugeridas por la lectura del libro que con este

título ha publicado el ilustrísimo señor don Miguel Rodríguez Ferrer”, Parte Literaria Ilustrada de El
Correo de Ultramar (1874), 1096, pág. 55; 1097, pág. 78 y ss.; 1098, pág. 90.
‘“~ Emilio Huelin, “Libros Nuevos”, La Ilustración Española y Americana, XIV (15 de abril de 1874),
pág. 223.
“‘ José Gómez Arteche, “Informe acerca del libro que con el título de Los Vascongados publicó en
Madrid el año de 1873 el Ilmo. Sr. D. Miguel Rodríguez Ferrer”, Boletin de la Real Academia de
Historia (1877-1879), págs. 334-353; el informe fue escrito el 18 dejunio de 1874.
6~ Juan García, “Estudios históricos. El libro de Santoña, por Don Aureliano Fernández Guerra”, Parte
Literaria Ilustrada deEl Correo de Ultramar, 1101(1874), págs. 13 1-134.
‘“ J. Nombela, “Revista española”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 1115(1874),

pág. 354.

1011
d’Hervey Saint-Denis sobre poemas chinos de los siglos VII y VIII. Este año las
Andan9as e viajes de Pero Tafur son editadas por Marcos Jiménez de la Espada’650.
En 1875, se publica Inscripciones árabes de Sevilla, de Rodrigo Amador de los
Ríos, precedidas de una carta-prólogo de su tío José. Este libro es útil para los estudios
histórico-arqueológicos y el conocimiento de la epigrafia latina, que cuenta aún con
pocos cultivadores, según nos explica su reseña; también vemos de nuevo la edición de
Andan qas e viajes de Pero Tafur por diversas partes del mundo avidos (1435-1439),
ahora en papel de hilo, y la aparición de la obra clásica de José Conde, Historia de la
dominación de los árabes en España, en la Biblioteca de Historiadores Españoles, que
empiezan a publicar los señores Martín y compañía’651.
En 1876, sale a la luz la Historia de la Arquitectura, la Escultura y la Pintura,
de José de Manjarrés, catedrático en la Escuelade Bellas Artes de Barcelona, que, como
vimos en el capitulo dedicado al arte, es un libro fUndamental sobre la restauración de
monumentos. Además, sus discusiones sobre teoría estética atacan el equívoco concepto
de que lo ideal es opuesto a lo real. Por otro lado, la Biblioteca de Escritores
Aragoneses, que publica las obras inéditas y raras del Reino de Aragón, presenta en su
tomo 1 del apartado histórico la Crónica de San Juan de la Peña, en cuyas páginas, a
dos columnas, se disponen los textos latino y romance, cuidadosamente impresos.
También aparecen El Romancero de Navarra, primera serie del conjunto, de Hernislio
Olóriz, con prólogo de Manuel Valcárcel y los tres romances Roncesvalles, Olaut y
Pamplona; La civilización en los cinco primeros siglos del cristianismo de Castelar1652,
y El año terrible de Hugo, traducción de Blanch de la 27~ edición francesa.
Muy importante filológicamente será la edición de los Dos tratados de Alfonso
de Palencia, con un estudio biográfico y un glosario, de Antonio María Fabié, tomo V
de la colección “Libros de antaño nuevamente dados a la luz”. Estos dos opúsculos
fueron impresos por primera y única vez a fines del siglo XV; el primero es La Batalla
campal de los perros y lobos, y el segundo, Tratado de la perfección del triunfo militar.
La impresión moderna de la obra, en el acreditado establecimiento de los Aribau,
muestra el cuidado con que se presentaban este tipo de ediciones medievales, en este
caso «en papel de hilo, con tipos elzevéricos y con todo el esmero y perfección de los
modernos adelantamientos del moderno arte tipográfico»1653, pues, sin duda alguna, la
calidad de la impresión era un reclamo importante. Este año de 1876 nos muestra
también una reseña histórica de las tradiciones orales de Argentina y Uruguay (nos
encontramos en pleno auge del estudio folclórico y de aprecio hacia la poesía popular

‘650 “Bibliografia”, Ro/edn de/a Institución Libre de Enseñanza, 31(31 de mayo dc 1878), pág. 78.
1651 E. M. de V., “Libros presentados”, La Ilustración Española y Americana, 1(8 de enero de 1875), pág.
16; VI(15 de febrerode 1875),pág. 111; suplemento aIXIX(mayode 1875),pág. 335.
‘652 V., “Libros presentados”, La Ilustración Española y Americana, XLVI (15 de diciembre de 1876),

pág. 375.
653 “Libros presentados”, La Ilustración Española y Americana, XXX (15 de agosto de 1876), pág. 104.

1012
por herencia romántica), y el discurso de Emilio Borzo, alcalde de Valencia, sobre
Jaime 1 de Aragón, frente a su siglo y sus contemporáneos. El texto, leído en el gran
certamen histórico-literario celebrado con motivo del sexto centenario del fallecimiento
del Rey Conquistador, es breve, pero cuenta con una «excelente investigación histórica,
que revela el talento, la erudición y el patriotismo de su autor»’654.
Otras novedades editoriales de 1876, anunciadas en La ilustración Española y
Americana, son Apuntes y noticias sobre la agricultura de los árabes españoles, por
Antonio García Maceira, ingeniero de montes; la Expulsión de los judíos de Barcelona,
estudio escrito con documentos inéditos, de José Fiter e Inglés, socio de mérito y
número de varias academias y asociaciones científicas y literarias; el Viaje al país de las
bayaderas, libro sobre costumbres populares del extremo oriente, de Luis Jacolliot, de
Barcelona; y la Guía de Madrid, manual del madrileño y del forastero, por A.
Fernández de los Ríos, publicada por la Biblioteca Selecta de Autores Contemporáneos
y que la revista recomienda para descubrir la historia antigua y moderna de la capital.
De hecho, en otro momento se publica allí una reseña muy positiva de la guía, de García
Cadena, pues cubre la ausencia de obras muy necesitadas por los viajeros, de las buenas
guias que tienen todas las naciones cultas, con cuyos mejores ejemplares del género
puede competir esta publicación (otro ejemplo más de nuestro orgullo nacional a la
defensiva). También se publica en este momento un folleto con un estudio sobre Victor
Balaguer de Aniceto Pagés’655.
Además, ven la luz el Diccionario de las metáforas y refranes de la lengua
castellana, de José Musso y Fontes; Lo rector de Vallfogona, novela histórica original
ilustrada por T. Padró, de la Biblioteca Ilustrada, que dirige el editor barcelonés
Vinardelí; las Costumbres populares de la Sierra de Albaicín, Los Mayos, cuentos
originales de don Manuel Polo y Peyrolon’656; el Ensayo histórico-crítico del teatro
español, desde su origen hasta nuestros días, de Romualdo Álvarez Espino; la Historia
de la Corona de Aragón; las Leyendas de Henry Heme, traducción hecha para la
Biblioteca de Ambos Mundos de Barcelona, y la colección de cantares de Porcet y
González de Segovia, muestra del prestigio que había adquirido la tradición popular,
cuyo voz intentan imitar diversos poetas’657. Hugo publica sus Hombres célebres, con un
bosquejo de biografias de personajes como Mirabeau, Voltaire, Lamennais, Galloix,
Lord Byron o Walter Scott; obra de cuya traducción se encargará una vez más Mariano

654 “Libros presentados”, La Ilustración Española y Americana, XXXIV (15 de septiembre de 1876),
pág. ¡68.
‘655 “Libros remitidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 62 (16 de septiembre de 1879), pág.
136.
1656Polo es el prototipo de escritor que gusta a La Ilustración Católica, que lo considera un consuelo para
los que lloran la muerte de Fernán Caballero. La mirada de Polo era muy adecuada a la melancolía por el
pasado que se percibe constante en esta revista, sobre todo en secciones como “La España que se va
‘657V., “Libros presentados”, La Ilustración Española yAmericana, XIV (1876).

1013
Blanch, de Barcelona’658. También salen a la luz La Vida nueva, Aminta y Canciones, de
Dante, Tasso y Petrarca, textos que fonnan parte del tomo XXI de la Biblioteca
Universal, en Madrid. Ricardo Sepúlveda escribe “Los cazadores”, contra el reciente
libro de este título de Enrique Pérez Escrich, y acusa a los siglos medios de desvarío en
su obsesión por la caza de palomas’659. Finalmente, la Historia de la ciudad de Sevilla y
pueblos más importantes de su provincia, que publica don Joaquín Guichot y Parody,
«cronista oficial de la ciudad, y cuya lujosa edición, ilustrada con láminas cromo-
litografiadas, honra sobremanera a la casa editorial de los señores Gironés y Órduña»
ilustrará un grabado de Sevilla reproducido en la revista de Abelardo de Carlos’660.
En cuanto al año de 1877, sale de la imprenta entonces la nueva edición de la
Historia general de España de Lafuente, que publican Montaner y Simón por
considerarla la más completa y popular de las crónicas del país, edición que según la
crítica debe hallarse en todas las bibliotecas de las personas educadas y de buen
gusto’661. Por su parte, Felipe de Saleta Palomeras y Cruixent publica Fantasías, con
composiciones en «dialecto» catalán, cuya adquisición se recomienda «a los amantes de
la bella literatura provenzal»’662.
García Cadena comenta las Tragedias que Víctor Balaguer saca en este año (tres
años antes había editado sus versos), encuadrándolas dentro del renacimiento de la
poesía lemosina. La tragedia era un género poco cultivado en el momento y los temas de
éstas, nos dice Peregrín, parecen clásicos; entre ellas, Balaguer escribió L ‘ultima hora
de Colon’663. En la Biblioteca de Autores Españoles sale a la luz la Crónica de los reyes
de Castilla desde don Alfonso el Sabio hasta los Reyes Católicos D. Fernando y Doña
Isabel, que constituyen el tomo LXVIII de la Biblioteca y el II de la colección ordenada
por don Cayetano Roselí; y, en el año siguiente, el tomo III de las Crónicas de los reyes
de Castilla y el LXX de la BAE, edición de Rivadeneyra, que incluye el Memorial de
diversas hazañas de Diego de Valera, la Crónica del rey D. Enrique el cuarto de este
nombre, de Diego Enríquez del Castillo, y la Crónica de los señores D. Fernando y
Doña Isabel de Castilla y Aragón, del bachiller Andrés Bernáldez (el cura de Palacios).

1658“Libros presentados”, La Ilustración Española y Americana, 1(8 de enero de 1876), pág. 15.
1659 El hombre se dedicó a cazar palomas con tanto ahínco, «unas veces por placer y otras por otros
móviles, que en los pasados siglos las apresaba con halcones y gavilanes, como se desprende de aquellos
versos del Romancero del Cid en que Doña Jimena dice: Por facerme más despecho,! En su mano un
gavilanel Mátame mis palomillas! Criadas é por criare» [R. Sepúlveda, “Los cazadores”, La Ilustración
Española y Americana, suplemento al XX (30 de mayo de 1876), págs. 363 y 366: 366]. Es curiosa esta
cita de los romances del Cid, que debían de ser muy populares por entonces en vista de las veces que se
mencionan.
660“Nuestros grabados”, La Ilustración Española y Americana (1876), pág. 371.
66’E. Martínez de Velasco, “Nueva edición de la Historia general de España, por los Sres. Montaner y
Simón”, La Ilustración Española y Americana, XVIII (15 de mayo de 1877), págs. 323 y 326.
662 “Libros presentados”, La Ilustración Española y Americana (1876), pág. 40.

‘~‘ Peregrín García Cadena, “El renacimiento de la poesía lemosina. «Tragedias», por Don Victor
Balaguer”, XXVI (1877), págs. 27-28 y ss.

1014
Nos encontramos así con una importantísima labor de divulgación de las crónicas
medievales, alabadas por Núñez de Arce o por Valera.
Pero, volviendo a 1877, la Revista de Gerona comenta la publicación reciente de
Milá, en la Revue des Langues Romanes de Montpellier, de su trabajo Notes sur trois
manuscrits. El primer manuscrito incluía un cancionero provenzal desconocido, cuyo
propietario Gil y Gil era catedrático de la Facultad de Letras de Zaragoza y docto
anticuario —muchos manuscritos eran por entonces propiedad privada—’6M. Por su
parte, Fita realiza un trabajo sobre el príncipe Carlos de Viana y Girbal nna reseña del
libro de Francisco Ubach y Vinyeta, el Romancer catalá histórich, tradicional y de
costums, con composiciones de temática medieval; el poeta es mestre en Cay Saber por
el Consistorio de Juegos Florales de 1874I~65. Antonio de Bofarulí asimismo publica la
importante obra Trovadors nous y Trovadors Moderns, el año en que muere el autor de
El monje gris o Catalanes y aragoneses en Oriente, estudios de la Edad Media, de
Narciso Ametíler y de Cabrera.
En 1878, en la lujosa publicación madrileña Museo Español de Antigr2edades,
cuya dirección corre a cargo del ilustrado académico de historia Juan de Dios de la Rada
y Delgado, se imprime la monografia de Girbal titulada Arqueta-relicario de la
Catedral de Gerona; allí Girbal es considerado el “cronista de la ciudad”1666. Además, se
presentan los siguientes libros: La villa de Ponce, un estudio histórico, descriptivo y
estadístico del lugar en tres épocas distintas (se historia todo, hasta los lugares más
pequeños, sin duda por el prestigio que conllevaba poseer un pasado); el tomo II de los
Dramas líricos de Mariano Capdepón, de los que hemos hablado anteriormente, con las
obras Raquel, El Comunero, Una Venganza y Pero Gil; y El libro de la montería del rey
D. Alfonso xi; que incluye un discurso y notas de José Gutiérrez de la Vega, volumen II

de la Biblioteca Venatoria, una colección de obras clásicas de montería, de cetrería y de

caza menor, raras, inéditas y desconocidas, desde la formación del lenguaje hasta
nuestros días. Este libro, impreso en edición de lujo, demuestra una vez más que el
interés por la literatura medieval puede estar basado en muy diferentes campos.
También se publican la Collecqao de romances originales de Antonio da Lacerda
Bulcao; las Cartas de Indias, editadas por el Ministerio de Fomento, con algunas de
Colón y otros autores; el tomo IV de La Walhalla, que incluye biografias de personajes
medievales alemanes como Guillermo Telí, Alberto el Magno, etc.; y Un ramo de
pensamientos, libro de sonetos de Antonio Arnao, que cuenta con la secciones Galería
histórica y Tipos de otra edad. Igualmente, sale a la luz por vez primera la obra del
Comendador Escrivá Apología en excusación -y favor de las fábricas del Reino de
Nápoles, manuscrito del siglo XIV editado por el coronel Eduardo Mariátegui; y

664 Enrique Claudio Gírbal, “Bibliografla”, Revista de Gerona, 5 (1877), págs. 112-115.
‘~ Enrique Claudio Girbal, “Bibliografia”, Revista de Gerona, 11(1877), págs. 328-330.
‘~ “Noticias”, Revista de Gerona, 1(1878).

1015
aparecen España en la mano, guía del viajero de noviembre de 1878, en su año 111667, y
la duodécima edición del Resumen de la Historia de España de Femando de Castro,
aumentada con la Edad Antigua por M. Sales y Ferré, que vimos comentadapor Stor en
el capítulo primero)”68.
Este año también Angel Lasso de la Vega y Arguelles lleva a la imprenta La
Danza de la Muerte en la poesía castellana y se edita el Diálogo sobre las mujeres de
Castillejo y Tabal y Donsayna, de Constantino Llombart, libro sobre el folelore popular
valenciano, con muchas composiciones en el dialecto del país”’9. Se presentan
asimismo Hamlet (Shakespeare era uno de las grandes recuperaciones dentro del
medievalismo europeo); Ricardo Wagner, ensayo biográfico-crítico, de Joaquín
Marsillach Lleonart; Progresos de la historia en Aragón, y vidas de sus cronistas desde
que se instituyó este cargo hasta su extinción, tomo II de la Biblioteca de Escritores
Aragoneses; y el folleto Elogio del Cardenal Jimémez de Cisneros, en tomo a una figura
medieval que despierta especial interés en los autores de esta segunda mitad de centuria
(ahí están las polémicas de Simonet o la póstuma obra de Coloma). Joan Maluquet
Viladot publica además Teatre catalá, estudio histórico crítico, que se llevó una
mención honorífica de los Juegos Florales de Barcelona, y Pilar Sinués, en sus Glorias
de la mujer, serie de leyendas originales, presenta una novela histórica amena e
instruida sobre “la más insigne” de las reinas católicas, Isabel 1. Hacen su aparición por
otra parte, de José González de Tejada, los Romances de 1878, dividido en tres
secciones: históricos, tradicionales y de capa y espada, y de Antonio Alcalde Valladares,
las Flores del Guadalquivir, poesías y leyendas originales.
Otros libros de este año son Los héroes de la Montesa (Memorias de un
convento), leyenda histórica y crónicas de la Edad Media de Perales; De Madrid a
Panticosa, viaje pintoresco a los pueblos históricos, monumentos y sitios legendarios
del Alto Aragón, de Carlos Soler y Arqués (sobre los monumentos, leyendas y
tradiciones de la provincia de Huesca); el Informe sobre los restos de Colón de Joaquín
Jovellar y Soler, después de su viaje a Santo Domingo; el Romancero de la Jura en
Santa Gadea, de José Martínez Rives; el Cancionero de D. Pedro Manuel Ximénez de
Urrea, de la Biblioteca de Escritores Aragoneses; las Disertaciones y juicios literarios,
nuevo libro de Juan Valera, de la Biblioteca Perojo, en el que están reunidos sus más
notables trabajos de crítica y literatura y que contiene los “Estudios sobre la Edad
Media, de Francisco Pi y Margall”, “Sobre el Amadís de Gaula” y “Las Cantigas del
Rey Sabio”; las Lecciones elementales de Historia de España, de Enrique Soto y

1667 “Bibliograftia”, Boletín de/a Institución Libre de Enseñanza (1878), 42 (16 de noviembre), pág. 162;
43 (30 de noviembre), pág. 170.
1668 “Sobre el «Resumen de la Historia de España» por D. Femando de Castro, por el Prof. D. A. Stor”,

Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 65(31 de octubre de 1879), págs. 154-155.

669 La Ilustración Española y Americana (1878), pág. 296: «festes, costums y mals visis pintats á la

valensíana».

1016
Pedreño; y la traducción de Rafael Guinard del Ruy Blas de Hugo, tomo XLII de la
Biblioteca Universal. También se presentan los Ecos del Tajo, colección de cantares de
Antonio Luis Carrión, con carta previa de Ventura de la Vega; Adriana de Wolsey,
novela de Ventura Hidalgo, precedida de un prólogo de Balaguer; la Biblioteca Popular
Ilustrada, en la que se anuncia un futuro volumen sobre el Novísimo Romancero
Español y una Historia de Isabel la Católica; y el folleto de Poesías y pensamientos de
la Alhambra.
En la Revista de Archivo, Bibliotecas y Museos, nos informa El Eco, se sacan a
la luz los Antiguos manuscritos de Historia, Ciencias y Arte militar, existentes en la
Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. En el ámbito gallego, Benito
Vicetto escribe como Murguía una Historia de Galicia, con un apéndice que incluye la
Historia de Betanzos, procedente de los papeld~ guardados en el archivo del Monasterio
de San Martin de Santiago; también se publican la Relación de las casas y linajes de
Galicia, de Vasco da Ponte y Las Casuerides, de Comide. La inquietud filológica se
encuentra por doquier.
En 1879 La Ilustración Española y Americana y el Boletín de la Institución
Libre de Enseñanza anuncian la Biblioteca Jurídica de Autores Españoles, donde entre
otras cosas se va a publicar la «rica» colección de nuestras leyes durante la
Reconquista’670. En este ano se presenta asimismo el Informe sobre el supuesto hallazgo
de los verdaderos restos de Cristóbal Colón en la iglesia catedral de Santo Domingo de
la RAM y las Breves noticias de un drama lírico en el siglo XIII de Balaguer’671. Salen a
la luz también Lai d’amore, melodía para canto y piano con letra de José Corolén; las
Inscripciones árabes de Granada y apuntes arqueológicos sobre la Madraza, de
Antonio Almagro Cárdenas, volumen impreso en caracteres castellanos y arábigos por
Ventura Sabatel en Granada’672; y la Suma filosófica del siglo xiv; o sea Defensa del

670 La Ilustración Española y Americana, suplemento al V (febrero de 1879), págs. 102-103.

“Bibliografia. Biblioteca Jurídica de Autores Españoles, fundada por D. José Reus, por el Prof. D.
Eduardo Soler”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 47(31 de enero de 1879), págs. 12-13.
1671 “Bibliografia”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 48 (16 de febrero de 1879), pág. 24.
“Libros remitidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 62 (16 de septiembre de 1879), pág.
136.
672 “Libros presentados”, La Ilustración Española y Americana, pág. 360. Transcribimos la reseila de

esta obra por la influencia que el conocimiento de la poesía árabe tuvo en los relatos y poemas de la
época, dentro de la atracción que la cultura musulmana medieval ejerció sobre numerosos estudiosos y
artistas de la segunda mitad del XIX. «Acaba de publicarse esta nueva traducción de los poemas árabes
que se hallan esparcidos en el recinto de la famosa Alhambra y en otros edificios de la ciudad de
Granada, singulannente los relativos a su Universidad árabe o Madraza, ya destruida. Amplía este estudio
los muchos otros verificados en diferentes épocas por orientalistas nacionales o extranjeros, rectificando
no pocas involuntarias inexactitudes, y acumulando multitud de leyendas que esclarecen la historia y
sirven de ornamento precioso a la literatura. Es un trabajo critico que, con la apariencia de traducción de
inscripciones arábigas, reúne un sinnúmero de conocimientos sobre la dominación mahometana en
España, y sobre la cultura de aquellas dinastías, que de tanto esplendor dotaron nuestro suelo, y cuyas
trazas aún conservamos hoy, no sólo en nuestras ciudades, sino en nuestra organización, en nuestra
lengua y en nuestras costumbres. La obra se halla impresa esmeradísimamente a expensas del Municipio
de Granada, oido el dictamen de dos ilustres profesores de aquella Universidad, los señores Eguilaz y

1017
catolicismo contra los modernos adversarios, colección de documentos demostrativos
de la doctrina de la Iglesia, publicada por la Librería católica de José Pons (se trata de
la tercera parte del segundo tomo de la obra, que consta ya de cuatro abultados
volúmenes), curiosa enciclopedia católica ilustrada que utiliza textos medievales para
contrarrestar el peligroso influjo del protestantismo y el filosofismo1673. La colección la
formó Narciso Peñalver y Peñalver, conde de Peñalver, y en su publicidad se advierte
sobre un siglo enfermo por la falta de fe y una sociedad en agonía.
Este mismo año es el de la aparición de un nuevo manual: el libro de María
Orberá y Carrión Nociones de Historia de España, del que el historiador Fernández
Guerra escribe el prólogo, y el de la presentación por parte del Boletín de la Real
Academia de Historia de sendos informes sobre la edición fotocromolitográfica del
códice del Lapidario y sobre el Tratado de Numismática arábigo-española de Francisco
de Codera’674. Además se publican Dos obras didácticas y dos leyendas sacadas de mss.
de la Biblioteca del Escorial, que reúne el Dr. Knust, filólogo alemán que editará el
manuscrito del siglo XIII las Flores de Filosofia, así como dos leyendas del XIV: la de
un caballero Plácido, que fue despues cristiano e ouo nonbre Eustacio y la Estoria del
rrey Guillelme, con una introducción en la que discute las relaciones de estas historias
con otras como la del Caballero Cffar (publicada por Michelant en 1872), los poemas
alemanes de la Buena Señora y de Guillermo Wenden de Ulrico de Eschenbach, la
poesía del Conde de Saboya y el poema inglés Syrr Isambrace. Knust muestra gran
acierto al comparar en su introducción la historia española del rey Guillermo con Le dit
de Guillaume d t4ngleterre (anónimo) y la obra de Chretien de Troyes Del roi
Guillaume d ‘Engleterre, monumentos ambos publicados en las Chroniques anglo-
normandes de Michel. Knust cree que el texto español traducido de un cuento francés
servirá también de base para la poesía de Chretien. El último opúsculo contenido en el
volumen es Castigos y doctrinas que un sabio daua a sus húas, que ya hemos
comentado’675. Giner critica la manía de las citas medievales, que califica de pedantes, y
las compara con la actualidad, cuando por el contrario son muestra de un saber positivo,
sólido y real. Por otro lado, entré 1876 y 1879, publica Bienvenido Oliver la Historia
del Derecho en Cataluña, Mallorca y Valencia. Código de las costumbres de Tortosa;
en tres volúmenes’676.

Simonet, quienes en un luminoso informe, avaloran y encarecen, como es justo, el talento y la

laboriosidad del Sr. Almagro Cárdenas»
673 La Ilustración Española y Americana (1879), pág. 135.
674 Pedro de Madrazo, “Sobre la edición fotocromolitográfica del códice del Lapidario, que perteneció a

Alfonso X”, Boletín de la Real Academia de Historia (1877-1879), págs. 471-475; Eduardo Saavedra,
“Tratado de Numismática arábigo-espaflola del señor don Francisco de Codera”, Boletín de la Real
Academia de Historia (1877-1879), págs. 480483.
1675 “La última publicación de la Sociedad de Bibliófilos Españoles, por el Prof D. F. Giner”, Boletín de

la Institución Libre de Enseñanza, 47(31 de enero de 1879), págs. 13-14.

1676 “Libros remitidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 68 (17 de diciembre de 1879), pág.
184.

1018
 Jacinto Octavio Picón comenta en 1880 el libro de Pompeyo Gener La Morte et
le Diable, histoire de la philosophie des deux négations suprémes, en el que habla, entre
otras cosas, de un desmitificado siglo XIV, donde la alquimia y las drogas de Oriente
estaban a la orden del día y el imperio de la mujer, el sexo y la fiebre se extendían
considerablemente’677. Este año Jesús Pando y Valle escribe sus Cuentos y leyendas y
Mariano Menéndez Valdés la Historia crítico-filosófica de la Monarquía asturiana,
que, se nos dice, sin romper con la historia y la tradición, sino respetando los principios
de una y otra, plantea y juzga los fundamentos de la Reconquista bajo el concepto
racional y sintético de la escuela moderna. El libro muestra novedosos conceptos
lógicos, sin abandonar los sentimientos de fe y patriotismo. Este tipo de aviso no nos
debe extrañar, teniendo en cuenta los prejuicios que existían contra el positivismo por
parte de la ideología conservadora, que no podía aprobar una escuela que pusiera en
cuestión la existencia del Cid]678. Se presentan también Las Leyes de Toro, con notas
que comprenden las principales dudas, cuestiones y soluciones de las mismas, y las
leyes civiles más importantes del ordenamiento de Alcalá, editadas por Alcalde Prieto,
catedrático de Derecho; con el objeto de conmemorar el enlace de Alfonso XII con M~
Cristina, aparecen los Recuerdos históricos de España, de José Marín Ordóñez. Otro
libro de historia interesante que sale este año es León y Castilla, nuevo volumen de la
Biblioteca Enciclopédica Popular Ilustrada, que publica Estrada. Esta obra es un
concienzudo relato de los sucesos ocurridos desde los tiempos de los reyes de Asturias
hasta el fallecimiento de Alfonso XI, escrito con la elevación de pensamiento y conecto
estilo, se nos dice, que son peculiares al autor de Ecos de gloria y de Guadalete y
Covadonga. No podemos perder de vista este tipo de libros, ya que con ellos se estaba
creando la conciencia histórica de España.
Este año, el profesor Ilirio Guimerá comenta el libro de A. Robida, aparecido en
París por esas fechas, titulado Les vieilles villes d ‘Espagne. Guimerá critica en este libro
el gusto del autor a la hora de comentar los monumentos, por ejemplo que Robida pueda
admirar el gótico bastardo con el que el siglo anterior había cubierto la portada del
Perdón de la catedral de Toledo. Pero el acercamiento superficial del autor a esta ciudad
española se hace aún más manifiesto cuando afirma que todavía están en uso en Toledo
las monedas árabes medievales del XIII, confundiéndolas con dos «ochavos morunos».
Por otro lado, Robida también critica las ilustraciones del libro porque en ellas se dan
(curiosamente) «fidelidad y naturalismo, lo cual es decir que son fríos y secos»’679.
Se publican además en 1880 las versiones al castellano de Macbeth y de Romeo
y Julieta de Shakespeare, de Guillermo Macpherson y Guillermo Shakespeare de V.

Jacinto Octavio Picón, “La Quincena Parisiense”, La Ilustración Española y Americana, XVIII (15 de
mayo de 1880), págs. 310-311.
1678 “Libros presentados”, La Ilustración Española y Americana, XIX (22 de mayo de 1880), pág. 335.

1019
Hugo, en traducción de A. Aura Boronat; el Catálogo de obras raras y curiosas, que se
halla de venta en la librería de Juan Rodríguez; Fray Juan Pérez de Marchena.
Recuerdo dedicado al ilustre guardián de la Rábida, publicado en Sevilla, y
Consideracions sobre la literatura popular catalana de Gayetá Vidal de Valenciano,
libro al que hace una resefla un tal A. M (que puede ser su propio traductor, Machado y
Álvarez, como vimos en el capítulo segundo)’680.
Con el epígrafe de La verdadera ciencia española, se funda en 1880 en
Barcelona una Biblioteca Económica, bajo el patrocinio del beato José Oriol. La obra,
anunciada en La ilustración Católica, se propone «poner en evidencia la alteza y gloria
de la verdadera ciencia española», y entre otras cosas publica la Suma de las Corónicas
de España, del Bruguense’681. En este año, por último, M. Pérez Villainil comenta en la
“Bibliografia” de esta revista el libro Apuntes históricos de la Santa Iglesia catedral,
ciudad y antigua diócesis de Tuy, del “Licenciado” Ricardo Rodríguez Blanco,
canónigo de Santiago. Además de las guías de ciudades, abundan este tipo de
monografias sobre monumentos muy concretos, que en concursos provinciales solían
ganar los premios dedicados a estudios históricos. Finalmente, en este año se publica
una reedición de los Cantos del trovador de José Zorrilla, así como Leyendas y
tradiciones históricas, y la Historia de los heterodoxos españoles, en tres volúmenes’682.
En 1881, el P. Alcántara García realiza una reseña interesante sobre el libro de
Joaquín Costa Poesía popular española y mitología y literatura celto-hispanas
(Introducción a un tratado de política sacado textualmente de los Refraneros,
Romanceros y Gestas de la Península), que sale en malas condiciones materiales, en
opinión del crítico, y además ha resultado descuidado por la crítica (como vimos en el
capítulo segundo)’683. En las mismas fechas, aparece otra versión al castellano de
Guillermo Macpherson de Otelo, el moro de Venecia, por Guillermo Shakespeare ¡684

“Un nuevo libro sobre nuestra patria, por el Prof D. Ilirio Guimerá”, Boletín de la Institución Libre
¡679

de Enseñanza, 76 (16 de abril de 1880), págs. 52-54: 53.

~ “Libros remitidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza (1880), 78(16 de mayo), pág. 72; 80

(16 de junio), pág. 88; 88 (16 de octubre), pág. 152; 91(3 de diciembre), pág. 176; 155 (31 de Julio de
1883), págs. 213-216. En el mismo año, en esta sección del número 72 (16 de febrero de 1880), pág. 24,
se recibe también la traducción de Gerardo de la Puente, en la Biblioteca del Perojo, de Wallenstein de
Schiller.
1681 v~, “Bibliografia”, La Ilustración Católica, 24(28 de diciembre de 1880), pág. 190.

¡682 “Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 95 (3 de febrero de 1881), pág. 16;
98 (25 de marzo de 1881), pág. 40. “Biblioteca. Libro~ recibidos”, Boletín de la Institución Libre de
Enseñanza, 142 (15 de enero de 1883), págs. 15-16: 15 (eJ deM Pelayo).
683 “Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 106 (15 de julio de 1881), pág. 104.
P. de Alcántara García, “Bibliografia”, Revista Ilustrada, 34(8 de septiembre de 1881), págs. 449-453.
¡684 “Libros remitidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 108 (31 dejulio de 1881), pág. 120.

1020
Cayetano y Tejada publica Cuentos del pastor’685 y aparece el tomo primero del Curso
de Historia de España de Anselmo Menas’686.
En 1882, se recibe en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza la obra de
Pardo Bazán (anunciada erróneamente como “D. Emilio Pardo Bazán”) San Francisco
de Asís’667. Este año publica Balaguer su segunda edición de Los Trovadores, en dos
volúmenes, en Madrid, así como la quinta edición de las Poesías y la tercera de las
Tragedias, también en la capital’688; como vemos, las obras de Balaguer resultaban todo
un éxito de ventas. Finalmente, el P. Fita publica Actas inéditas de siete concilios
españoles, celebrados desde el año 1282 hasta el ¡3j41639, en torno al tema de la
legislación visigoda, asunto sobre el que hemos hablado en este mismo capítulo.
Un año después, Francisco M. Tubino presenta Los restos mortales del Cid y de
Gimena, devueltos a España por SAR el príncipe C. Antonio Hohenzollern’690, y, bajo la
dirección de Nombela, aparecen las Guías ilustradas del viajero’691. Antonio López
Ferreiro y el P. Fidel Fita publican también Monumentos antiguos de la Iglesia
Compostelana”92. Este año se recibe en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza
el libro de Eusebio Velasco Isabel la Católica (1451-1504), y el tomo 1 de la Biblioteca
de las Tradiciones Populares Españolas de junio-agosto de 1883, publicado en Sevilla,
con una Introducción general de Machado y Álvarez, un artículo sobre las Costumbres
populares andaluzas de Luis Montoto y Rautenstrauch; Cuentos populares españoles,
anotados y comparados con los de otras coleccioes de Portugal, Francia e Italia, de
Demófilo, y Supersticiones populares, relacionadas con las portuguesas, de Alejandro
Guichot y Siena. También Machado y Álvarez da a la luz este año su Post-scriptum a la
obra «Cantos populares españoles» de L. 1?. Marín, del que hablamos en el capítulo
segundo”93.
En 1884 se anuncian Hojas y Flores de Ángel del Arco, con los romances El
conde de Arcos y Almanzor; El rey de los moros, libro sobre Cisneros, y la España

“‘ “Biblioteca: Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 152 (15 de junio de
1883), pág. 175.
686 “Biblioteca. Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 130 (16 de julio de
1882), pág. 160.
1687 “Biblioteca. Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 130 (16 de julio de

1882), pág. 160.

688“Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 150 (15 de mayo de 1883), pág.
144.
1689 “Sección oficial. Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 151 (30 de mayo de
1883), pág. 159. Aqui también senos informa de que en 1880 publica Fita Lo Llibre vert de Manresa.
“Libros”, La Diana, 9 (8 de junio de 1883), pág. 14.
1691 La Diana, 13(8 de agosto de 1883), pág. 15.
692 “Sección oficial. Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 151(30 de mayo de

1883), pág. 159.

¡693 “Biblioteca. Libros recibidos”, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza (1883), 158 (15 de

septiembre), pág. 270; 161 (31 de octubre), pág. 319. ág. 319. “Literatura popular”, Boletín de la
Institución Libre de Enseñanza, 155 (31 dejulio de 1883), págs. 213-216. Estas noticias sobre el folclore
las escriben unos tales L. M. y O.

1021
monumental y artística. Córdoba, de Madrazo. Muy en breve iba a salir también la
segunda edición de la celebrada Historia de Granada y sus provincias, de Miguel de
Lafuente Alcántara, base de muchas de las obras que hemos tratado en este trabajo, y
que se presentó ese año con la Guía del viajero de este autor, en la Biblioteca
Granadina. En las librerías de Granada se recibe también España, sus monumentos y se
venden los Recuerdos de la dominación árabe en España, de Rafael Contreras. Por otro
lado, se anuncia la Biblioteca Provincial Leonense, por Ramón A. de la Braña, donde se
nos cuentan los orígenes y vicisitudes de esta institución, con datos bibliográficos y
estadísticos e índices de manuscritos, incunables y libros raros y curiosos”94.
Relacionado con el renacimiento de la literatura catalana y valenciana, que ha
vuelto a instaurar las fiestas provenzales de carácter medieval, este año sale a la luz Lo
Trovador Mallorquín, estudio bellísimo de Mallorca, sus usos y costumbres, canto del
felibre, escrito por Taronjí. No es solamente un libro de «inspiradas poesías con ideas»
y de su traducción castellana, sino también es el trabajo serio y detenido de una persona
docta, como dice Tubino en su Historia del renacimiento literario contemporáneo en
Cataluña, Baleares y Valencia. «Desde hace algún tiempo, se opera en las literaturas
provinciales un renacimiento importantísimo. Especialmente Valencia y Cataluña, luego
que en nuestra herniosa Andalucía resplandeció la luz de lo que se llamó la nueva
cruzada, no renuncian a sus hermosas tradiciones literarias y véseles conservar
escrupulosamente su antiguo idioma, restaurar las hermosas y poéticas fiestas literarias
de la Provenza, llamarse con entusiasmofélibres o poetas provenzales y hablar con calor
1695
y con fe del catalanismo»
En 1885, aparece Poetas arábigo-almerienses, estudio histórico por A. Martínez
Duimovich que viene a cubrir el hueco de la historiá de la poesía árabe española, la cual
sólo contaba con «la amena» de Schack y con algunas investigaciones hechas por sabios
onentalistas. Se trata de un cuadro de la civilización musulmana, de donde sale la poesía
de esa raza «altiva, guerrera, generosa y noble», con la descripción a grandes rasgos de
los más famosos poetas musulmanes almerienses, consignando las pruebas de ingenio
de que hacían gala en la Corte, casas, y fiestas populares. Este libro abre una brecha en
esta clase de estudios, todavía (se consigna en 1885) tan olvidados1696.
Por último, en La Ilustración Artí.~tica de 1886 se anuncia la Historia de las
Cruzadas, que van a sacar los editores de La ilustración Española y Americana
decorada por Doré1697, y en 1890 la primera entrega de la obra de los hermanos A. y P.

‘~ “Notas críticas”, Revista de España, C (septiembre y octubre de 1884), pág. 159.

~ “Bibliografia./ Lo Trovador Mallorqul”, La Alhambra, 19(1884), págs. 6-7: 6.
“e’ La Alhambra, 47(1885), pág. 8.
697 Esta obra renovaria la Historia de las Cruzadas y de las órdenes religiosas, en 2 vols., impresa en

Barcelona, por Maioburg, en 1850, anunciada en “Biblioteca. Libros recibidos”, Boletin de la Institución
Libre de Enseñanza, 147 (31 de marzo de 1883), pág. 96.

1022
Gascón de Gotor, Zaragoza artística, monumental e histórica’698. En 1886 también se
anuncia el Cancionero popular gallego de José Pérez Ballesteros, con prólogo de
Teófilo Braga y «concordancia» de Antonio Machado y Álarez. Se trata de «registrar en
los cantos populares el sello característico de los países que los han producido» ~ág.
149). De igual importancia es el Glosario etimológico de las palabras españolas
[castellanas catalanas, gallegas, mallorquinas, portuguesas, valencianas y vascongadas]
de origen oriental que elabora Eguilaz, que cuenta con unas 5500 etimologías y unas
observaciones sobre la transcripción y cambios eufónicos de las letras de los vocablos
de procedencia oriental, al pasar a nuestras hablas vulgares. El catedrático de Literatura
de la Universidad de Granada difiere a veces de los glosarios de Engelmann o Dozy. Por
su parte, José Pella y Forgas publica el tomo VI de su Historia del Ampurdán, donde
realiza estudios minuciosos y profundos sobre las costumbres, instituciones y
monumentos de los siglos XIII y XIV en esa comarca; y la Associació Catalanista
d’Excursions Cien «ficas edita el Acta de la sessió pública inaugural del any 1886”~~.
En 1887, se anuncian dos novelas de «Jorge Sand», en versión castellana de San
Román y Vida: El castillo de Flamarande y Los dos hermanos, que nos muestran que
todavía se traducen las obras de autores románticos. El comentarista señala que, aunque
en su conjunto estas obras son quintaesencia de lo ideal y quimérico, hay datos
arrancados de la realidad misma. Por otro lado, se presenta también el Estudio crítico de
las fiestas del Corpus en Granada de Francisco de Paula Valladar, con cuantas leyes,
pastorales y bandos existen desde los primeros años de la institución hasta entonces; y
los Cuadros y narraciones de Emilio Blanchet, que incluyen “Maña ludo?’, “Alarico
en Roma”, “La ambición” y “El puntapié del Duque de Eriza”. El reseñador de la obra
de Blanchet agradece que la Edad Media sea un periodo tan fecundo en trágicos y
trascendentales sucesos, porque es fácil extraer de esta época un manantial de novela y
teatro. Tras el cristianismo se produjo un reposo relativo, «pero llega la Edad Media y
parece como que asume en sí toda la actividad histórica de la humanidad y de los siglos
con su importancia» (pág. 634). Por otra parte, las Narraciones feudales, leyendas en
verso de Julio 5. Gómez de Tejada, cuyo tomo primero se publica este año, tienen un
desarrollo descriptivo que recuerda el verso caliente y extraño de Echegaray. En este
año también se publica la Historia de Valladolid de Juan Antolínez de Burgos,
corregida y anotada por Juan Ortega y Rubio, catedrático de Historia de la Universidad
de Valladolid —se trata de una nueva edición de esta historia del XV que aborda el
pasado de la ciudad desde su fundación—, y P. H. Nariejal (o Nariejol) publica en Paris,

698 La Ilustración Artística, 462(3 de noviembre de 1890), pág. 304.

“~ “Notas bibliográficas”, Revista de España (1886), CXIII (noviembre y diciembre de 1886), págs.
149-160; CXI <Julio y agosto de 1886), págs. 466-467; CIX (marzo y abril), págs. 476.477. En este
úlitmo número se anuncia la aparición de Arty Literatura.

1023
en la editorial Hachette, Pierse Martyr d ‘Anghera, sobre el italiano A.nglería, su vida y
sus obras, obra que se recibe allí y en España con interés’7~.
En 1887, además, Pedro de Madrazo publica tres tomos de la obra Recuerdos de
las bellezas de España (España y sus monumentos), que vemos se continuaba
publicando, tomos «muy bien escritos» y con «excelente exposición histórica», que
tratan sobre los monumentos y bellezas artísticas de Navarra y de la Rioja, casi
desconocidos antes de la publicación de la obra. Menéndez Pelayo, por su parte, saca
dos tomos de su Historia de las ideas estéticas en España, que serán admirados por la
profunda erudición, el estilo y el excelente criterio. Francisco Codera, catedrático de
árabe de la Universidad de Madrid, edita el tomo IX de la Biblioteca Arábigo-hispana,
con texto impreso en árabe e introducción y notas en latín. Con el objeto de reunir los
materiales necesarios para publicar la obra, el autor recomó el Norte de África y
descubrió varios manuscritos musulmanes «curiosísimos» que pronto saldrán a la luz.
Este año también, José Pella y Forgas publica el séptimo tomo de la monografia
Historia del Ampurdán, de suma importancia para el estudio de las instituciones civiles
y sociales de la región, Emilio Castelar presenta la novela histórica El suspiro del moro,
Arrantegui y Sanz, los Apuntes históricos sobre la artillería española en lo& siglos XIV
y XV, obra llena de datos nuevos sobre el tema, y Álvaro Campaner y Fuentes la
Historia de la dominacion musulmana en las Baleares. En la misma línea, Manuel
Villar y Macías publica la Historia de Salamanca, en tres tomos, y dos ocupa la obra de
Juan Ortega y Rubio los Documentos relativos a la Historia de Valladolid y su
provincia, que aparece asimismo por entonces.
En 1887 aparece en Barcelona la Noticia de la vida y escritos de D. Manuel Milá
y Fontanals que en la sesión pública de. 10 de abril de 1887, dedicada por la Real
Academia de Buenas Letras de Barcelona a honrar su memoria leyó D. Joaquín Rubió y
Ors, donde se alaba la generación de Milá, Piferrer, Roca, Balmes, Aribau, Quadrado,
Rubió, etc., a los que «no puede igualarse» la actual con Menéndez Pelayo, según
¡701
Carlos Mendoza
En 1888, finalmente, Francisco de Paula Valladar publica Don Alvaro de Bazán
en Granada, donde trata de la morada señorial del noble y de las modificaciones que
sufrió. También se publica este año El monasterio de San Jerónimo el Real de Ricardo
Sepúlveda y llega a la redacción de la Revista de Espña el último número de la Historia

¡700 “Notas bibliográficas”, Revista de España, CXV (marzo y abril de 1887), págs. 158, 479, 627-636;
CXVII <Julio y agosto de 1887), págs. 155-156; CXVIII (septiembre y octubre de 1887), págs. 314-325;
CXX (mano y abril de 1888), 629-632: 631.
¡70’ Carlos Mendoza, “Bibliografia.! Noticia de la vida y escritos de D. Manuel Milá y Fontanals que en

la sesión pública de JOde abril de 1887, dedicada por la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona
a honrar su memoria leyó D. Joaquín Rubió y Qrs, Barcelona, 1887”, La Ilustración Ibérica, 245 (10 de
septiembre de 1887), pág. 587.

1024
del Ampurdán. Estudio y civilización en las comarcas del Nordeste de Cataluña de José
Pella y Forgast702.

1102 “Notas bibliográficas”, Revista de España, CXXI (mayo y junio de 1885), pág. 155; CXX (mano y
abril de 1888), 632; CXXVII (mano y abril de 1890). pág. 160.

1025
 EPÍLOGO

DESPUÉS DEL AÑO 98

¡Benditos aquellos que con el azada

sustentan su vida e viven contentos
e de quando en quando conoscen morada
e sufren pascientes las lluvias e vientos!

Así comienza el capítulo primero de la primera parte del Libro Segundo de La

moral de la derrota de Morote, obra publicada en 1900. «Estos versos de la Comedieta
de Pon~a1703, paráfrasis del Beatus ille de Horacio, reflejan las verdaderas necesidades
de España en todo tiempo, incluso cuando el sol no se ponía en sus estados. Castilla, por
regla general, no quiso eso y le entusiasmó siempre más el Paso honroso de Suero de
Quiñones, que el deseo de imitar a los que sustentan su vida y viven contentos con el
azada» (Morote, 1998: 149).
A partir de estas palabras de Morote vamos a descubrir cómo el Desastre del 98
no sólo ayudó a configurar una generación literaria, sino que tuvo también unas
consecuencias en la mirada hacia el Medievo. La desilusión que supuso este evento a
todos los efectos afectó a los siglos medios y acentuó el cambio de mira hacia este
período que ya se había iniciado en el Realismo. Si entonces deja de interesar
únicamente la caballería y se comienzan a considerar el sector femenino y los estratos
marginados, ahora será la clase campesina de la Edad Media la que atraiga todas las
atenciones. Además, la desmitificación del Medievo llegará a su punto más alto.
Y es que el 98 tuvo su formación en nuestras décadas (hoy en día, de hecho, se
impone la concepto “Crisis de fin de siglo” frente a la antigua separación crítica de
Modernismo, Regeneracionísmo y Generación del 98), cuando comienza a interesar la
vida del pueblo anónimo en la historiografia y se pone en cuestión por algunos sectores,
como hemos visto en el anterior capitulo, el relato oficial de la Reconquista. Pero pese a

¡703 Cfr. López de Mendoza(1988: 169).

1026
que el historicismo había cambiado de sesgo anteriormente y a que toda Europa
compartía por entonces un mismo malestar espiritual, qué duda cabe de que la crisis
política española fue más aguda por la pérdida de las últimas colonias en tierras
americanas y que este año 98, si no un punto de inflexión, constituye un hito, como nos
lo demuestran las obras que a partir de entonces toman una postura definitoria hacia
nuestra materia. De modo que el Desastre, además de tener consecuencias en el orden
político, económico y social, supuso en el terreno intelectual la culminación de un
amplio debate sobre el pasado histórico y la situación presente de la nación española.

En el capítulo primero observamos cómo las hazañas de la Reconquista son

recordadas de continuo a raíz de las guerras decimonónicas, con el símbolo del león de
España y la idealización del soldado castellano; tanto se abusó de esta imagen que la
desilusión tras la guerra del 98 no pudo por menos de afectarla’t del mismo modo que
el icono de Roldán se pondría en cuestión en el país vecino después de los desengaños y
escándalos que trajo la Tercera República (Redman, 1991: 207). La raigambre de la
gloria española, que no podía tener la recién creada nación americana, se convirtió en la
principal arma arrojadiza de la nación, en una especie de intoxicador opio con el que se
volvía una y otra vez a las hazañas medievales; por ello, tras la derrota, Silvela pedirá a
España que abandone las vanidades y se sujete a la realidad (Botrel, 1982: 83).
Recordemos el «ambiente de optimismo absurdo» hacia 1890 que Baroja (1987:
41) critica en El árbol de la ciencia, cuando se pregonaba que todo lo español era lo
mejor, esa tendencia a la ilusión «del país pobre que se aísla». Ambiente que es
provocado especialmente por el Gobierno, el ejército y la prensa, a los que echa la culpa
la opinión pública tras el Desastre del 98. De hecho, esta última perdió su popularidad,
debido al triunfalismo del que había hecho gala, que ya hemos observados en numerosas
ocasiones, y empezó a ser considerada engañosa’705. La misma novela de Baroja es muy

“~ Durante esta guerra, se empleó la metáfora del león español luchando contra Norteamérica, que fue
caricaturizada con un cerdo lleno de dólares o con el Tío Sam (como vemos en los dibujos de La
Campana de Gracia que reproduce el articulo de Juliá [1998]).Por el contrario, los franceses y alemanes
dibujaban en esta guerra a los españoles vestidos como hidalgos (véanse el grabado de Le Figaro
reproducido en Jiménez Mancha [1998:79]; el quijotesco de la publicación Kladderadatsch, de Berlin,
en La gráfica.... [1998: 80]; o el de New York World, con un hidalgo español en un caballo famélico,
reproducido en “History of the Month in Caricature”, The Review ofReviews [14 de mayo de 1898], pág.
435), dando de esta forma cuenta tanto de nuestro retraso como de la desesperada recuperación del
pasado que pretendíamos realizar.
1705 Si durante la guerra se reunian corros de hasta 50 personas alrededor de alguien que Icia las últimas
noticias, cuando acabó el conflicto, toda la prensa bajó de tiradas (no sólo la ilustrada), y aún en 1905,
año en que nació el ABC, la crisis daba sus últimos coletazos. Una situación paralela al conflicto del 98 la
encontramos en Ana Karenina, donde los periódicos son los que animan a la guerra de Rusia contra los
eslavos (Tolstoi, 1990, II: 981). Y, como señala Lyovin, que replica al patriotismo idealista de
Koznyshev, el pueblo no se entera de la guerra por la que va a combatir, lo que se denunciará en el post-
98 español. «Esa palabra ‘pueblo’ es tan vaga —dijo Lyovin—. Los escribientes en las oficinas públicas,
los maestros de escuela y un campesino entre mil quizá sepan de qué se trata. El resto de esos ochenta
millones (...) no sólo no expresan su voluntad, sino que no tienen la menor idea de aquello sobre que
deben expersarla. ¿Con qué derecho cabe decir que es la voluntad popular?» (ibidem: 980).

1027
explícita cuando describe las expectativas creadas en tomo a la guerra: «Los periódicos
no decían más que necedades y bravuconadas; los yanquis no estaban preparados para la
guerra; no tenían ni uniformes para sus soldados. (...) Los periódicos traían cálculos
completamente falsos. Andrés llegó a creer que había alguna razón para los
optimismos»1706 Corno dice Seoane (1977: 423): «En la hora de la derrota y de la
amargura, tocó a los periodistas entonar el mea culpa y hacer examen de conciencia». Y
la estudiosa reproduce las significativas palabras de Femaniflor en su discurso de ingreso
en la RAE el 13 de noviembre dc 1898: «Malos días son éstos para lps diarios y
redactores de ellos. En la bancarrota universal aparecen más que otro alguno,
responsables. (...) El periodismo no posee hoy los corazones y es sospechoso a los ojos»
(cit. en ibidem).
No se puede olvidar en todo esté asunto que gran parte de la prensa diaria de
entonces era de partido, sufragada por un organismo defensor de unas ideas, y que hay
que esperar a los periódicos de finales de siglo para que la prensa se haga informativa y
el periodista se profesionalice’707. El hecho es que, consumado «el previsto desastre,
Maeztu acusó a los periódicos más leídos de haber lanzado a los españoles a la guerra»
(Seoane, 1998: 61). Éste, efectivamente, señaló que la prensa madrileña, «cuando
menos, no hizo nada para evitarla, suponiendo que pervivía en el país el espíritu del Cid
Campeador y el concepto calderoniano del honor» (Maeztu, 1967: 168-169). Algo grave
sí consideramos que estuvo en sus manos contribuir a una solución no bélica «con un
mejor conocimiento de la realidad y una visión menos tópica y falsa de la historia»
(Seoane, 1998: 70).
De esta manera, Seoane (1997: 423) señala cómo, si la crisis de la conciencia
nacional tras el Desastre afectó de manera muy especial a la prensa, ésta no podía hablar
muy alto a la hora de pedir responsabilidades y buscar culpables, porque le cabían
culpabilidad y responsabilidad muy grandes, al igual que a los políticos que no habían
sabido ver o habían ocultado la verdadera situación, o a los oradores que desde su
escaño en las Cortes habían lanzado “bravuconerías” patrioteras que se revelaron a la
hora de la verdad desprovistas de fundamento. No menos inconsciente la prensa, se
atribuyó la alta misión de formar a la opinión pública y contribuyó así con su poder a
extraviaría lamentablemente. Sólo los federales de Pi y Margall y los socialistas y
anarquistas se mostrarán contrarios a la guerra.
No obstante, también la prensa había ayudado a fomentar el espíritu
regeneracionista. Rulí Fernández y Suárez Miramón (1997: 280) comentan cómo «se

¡706 Por otra lado, este pueblo se mostrará bastante indiferente tras la derrota (al contrario que la
intelectualidad), tal como nos muestra Baroja (1987: 247), y volverán a ir al teatro y a los toros tan
tranquilos.
707 Sobre el paso del periódico de opinión al de información consultése Seoane (1977: 344-350). Hasta
fmales del XIX el oficio de periodista había sido utilizado en muchas ocasiones como un escalón desde el
que saltar a altos puestos de la política (ibidem: 348).

1028
desenvuelve el llamado “espíritu regeneracionista” que con motivo deI 98 pasa a cobrar
un protagonismo decisivo en cuanto que define la etapa previa a la decadencia y el
impulso esperanzador que en el orden práctico e ideológico trataron de imponer unos
pocos pensadores en nuestro país, ayudados fundamentalmente de la prensa». La guerra
no fue entonces sino «el detonante más llamativo de lo que era un hecho en la realidad
española: la conciencia de regeneración y revisión de los valores nacionales por parte de
un amplio sector de la vida intelectual, cultural y política de España» (ibidem: 284). No
hay que olvidar que durante los años de gobierno de M~ Cristina (de 1885 a 1902) se
plantean los problemas más graves y desastrosos para nuestra historia contemporánea.
En Marruecos, tras varias intervenciones pronto sofocadas, se interviene definitivamente
en la frontera de Melilla, en 1893, y sale a la luz entonces una deficiente organización
militar, aunque se solventa momentáneamentt el problema. Aún más grave será el de
América, pues en estas tierras se concentraba la imagen de un poder mantenido durante
siglos.
Si la búsqueda de la regeneración nacional apoyada en la grandeza del pasado
será un camino sin salida, y esto se señalará en las múltiples obras literarias del
momento, en la apreciación de este llegar a ninguna parte colaborará el positivismo que
se impone en la ciencia coetánea. Caudet (1995: 265) se hace eco de los estudios de
Diego Núñez cuando observa que el débil acercamiento a las tesis positivistas que, a
pesar de las muchas resistencias, se produjo en algunos sectores, tuvó unos saludables
efectos en una situación cultural como la española, sobrecargada de recursos esteticistas
y moralistas, cuando no puramente teóricos —con las naturales secuelas
mistificadoras—, apodando un enfoque más riguroso y esclarecedor al tratamiento de
los problemas nacionales1708. Recordemos la labor desmitificadora de los
regeneracionistas, en la que nos detendremos en seguida.
No podemos dejar de tener en cuenta, pese a todo, la diversidad de reacciones
frente al 98 que expone Serrano (1982). En comunidades como Cataluña o el País
Vasco, la población se prestó menos gustosa a la utopía de la guerra (la legalidad de dar
dinero y no hombres estaba reconocida en Cataluña por el fuero), y precisamente ésta
sirvió como excusa de un regionalismo más recalcitrante, y por tanto se acentuó el
medievalismo de carácter provincial e independentista.
El castellanismo del 98 precisamente tuvo algo de reacción contra el surgimiento
de las literaturas regionales, según Portolés (1986). Y posturas como las de Menéndez

¡708Cft. Núñez (1975: 15-16). Recoge también Caudet (1995: 266) la idea de Núñez de que faltaron en
nuestro país los dos pilares del positivismo en Francia: el orden social tras la Revolución Francesa y el
desarrollo de las ciencias de la naturaleza. En España la burguesía no llevó a cabo las debidas
transformaciones en la realidad del país que permitieran identificar la filosofía positivista con los
intereses nacionales. En Francia, por el contrario, ésta será la más firme fundamentación de la política
que salva la República. Sea como sea, la mentalidad positivista contribuirá de manera decisiva a perfilar
teóricamente los nuevos rumbos reformistas del liberalismo del XIX.

1029
Pelayo serán justificadas por Allegra (1980: 338), desde un punto de vista tendencioso,
como una defensa frente al rechazo krausista al nacionalismo. «No se puede negar que
la máxima aspiración del reformismo que Menéndez Pelayo conoció, fue una
problemática y súbita amputación de las características nacionales, o de las que parecían
tales». Para justificar la negativa consideración del santanderino y su aserto de que
atacan la tradición nacional, Allegra cita una frase de Giner de los Ríos en la que dice
que «dificil es que haya en Europa pueblo alguno... más vano y engreído con su historia
que el nuestro. Y según acontece siempre en estos casos, los hechos de que más
fácilmente se prenda una nación atrasada y que sabe muy poco de su vida anterior, son
aquellos que como la del niño, sólo se excita con colores brillantes, grandes
dimensiones y ruidos estrepitosos»’709. Pero más que de la falta de “nacionalismo” o
“patriotismo” de Giner, este inteligente pensamiento nos habla de la conciencia que se
adquiere a finales de siglo de lo vano e inútil que resultaba el continuo aludir a las
glorias del pasado.
Abellán (1989) señala que entre 1895 y 1905 se produjo un hondo cambio en la
sociedad que explica la depresión española. Anterionnente había entrado en crisis el
civilismo de la Restauración y se ponía en marcha el retorno al militarismo. Pero ahora
se produce el final del ciclo imperial y España deja de ser en el 98 una gran potencia
colonial. El mito castellano estaba ya por entonces tan establecido (durante nuestras
décadas hemos visto como se ha ido formando, no fue una invención noventaiochista)
que personajes como Julio Senador afirman que la regeneración debe empezar por
Castilla.
Los hombres del 98 se lanzan hacia la poesía y la ensoñación, recreando los
temas literarios que les dan fama: Castilla, el Cid, el Quijote, don Juan, la España ideal
(se encuentran divididos entre su ideología de izquierdas y su público burgués). Ahora
bien, continúa el Modernismo, que se constituía como una ruptura, un estado de
insatisfacción. Es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y el espíritu que
inicia hacia 1885 la disolución del XIX y que se manifiesta en el arte, la ciencia, la
religión, la política, y gradualmente en los demás estados de la vida. La concepción de
la sociedad que el positivismo heredó del krausismo como organismo vivo y el hecho de
que el desarrollo positivista viniera a España por la clase media canalizó hacia una vía
clínica la atención de los que estaban preocupados por la vida nacional. Los
regeneracionistas serán los primeros intelectuales que se plantean con un sentido
moderno el llamado problema de España y hacen uso de un nuevo tipo de instrumental
crítico. Padre del movimiento regeneracionista es Costa, a partir de la consigna de
regeneración y europeización. Este movimiento será precedente del 98 y se identifica
con la crisis revelada en ese año.

“~ Cita Allegra de D. Gómez Molleda, Los reformadores de la España contemporánea, Madrid, 1966,

1030
 Beceiro Pita (1998) nos demuestra la transformación que se produce en el
pensamiento medievalista a través de su interesante revisión de la imagen del Cid. En el
tránsito a la sociedad contemporánea, la pérdida de hegemonía de la nobleza en la
colectividad hispana hará que el Campeador deje de tener una función de imagen
ejemplar de su grupo. La recreación romántica del pasado, inspirada en romances
tardomedievales, lo convierte en el hidalgo que encania la voluntad popular y las ansias
de justicia de los castellanos. La crisis finisecular influye en los cambios que
experimenta la actitud de algunos pensadores y artistas hacia lo que simboliza el Cid.
Así, se producirá ahora una amalgama contradictoria de admiración y rechazo.
«Subyace en estas ideas un desdén hacia las glorias del pasado y un afán desmitificador
de los tópicos nacionales, que es común al regeneracionismo y al noventa y ocho, y
tiene su mejor expresión en la famosa frase de Joaquín Costa sobre el cierre del sepulcro
del Cid» (ibídem: 447). Claro que la desmitificación precede en los realistas a los
regeneracionistas, así como tampoco es nuevo el eco del liberalismo decimonónico y
sus denuestos a la anarquía feudal frente a la consideración positiva que reciben los
soberanos, en el nuevo tratamiento de los mitos que la estudiosa adviene a finales de
siglo.
Durante todo el siglo XIX, pero especialmente en la etapa de entre siglos,
Castilla será concebida como un factor esencial y unificador de la nación española. La
mayoría de los pensadores y artistas que la reivindican son oriundos de la periferia y
afincados en el centro del país. Estos escritores mostrarán su recelo contra señores y
caudillos guerreros, pues la última secuela de sus empresas era ese imperio ultramarino
cuya fragilidad se ponía de manifiesto en la liquidación deI 98 y que era frente de
postración económica y social interna. Entonces se produce un consenso general sobre
la importancia de la laboriosidad tenaz y callada: ya hemos visto las palabras de Morote
y su elección de unos versos de Santillana; pronto veremos los cuentos de Pardo Bazán.
La encamación del pueblo más identificable es ahora la del hidalgo-campesino de
Alvargonzález o la del Cid de Zorrilla de 1882, un castellano de vivir sencillo, mezcla
de regio y de villano, perito de labranza y de milicia, que convivía con los siervos de la
planta inferior de su vivienda17’0. Quizás el abandono del señor de Valencia de sus
virtudes iniciales influyera en el desagrado que por él siente Marquina. El mito
medieval del ascenso se convierte entonces en un episodio ejemplar, de tintes
conservadores, sobre los limites que un individuo no debe sobrepasar en su promoción,
en lo que era una mezcla de teatro postromántico y pretensión erudita.
A partir de ese énfasis en Castilla que observamos en los escritores del 98, Silver
(1996) denuncia cómo esa generación utiliza la Edad Media para justificar un

pág. 109.
~~~oEs decir, hay aqui un acercamiento al mito del Merry England que hemos expuesto en el capítulo
antenor.

1031
centralismo inventado, hablando de un estado visigodo unido y apoyándose en Castilla.
Pero este mito, fraguado en la historiografia anterior, como hemos visto, consistía en
realidad en un centralismo algo nostálgico que no se insiste ya en el triunfalismo en las
batallas, sino en la vida diaria del pueblo. En el capítulo primero comentamos cómo este
investigador simplifica y generaliza en exceso la cuestión centralista: en el último tercio
de siglo, varias voces se habían alzado en contra de esta tendencia, que no fue tan
uniforme como Silver parece pensar’711.
En 1883, Costa se da cuenta de que las “vocinglerías” a lo único que podían
llevar era al desastre. Hemos visto en el capítulo anterior cómo a través de pensadores
de su línea antes del 98 ya se plantean las causas y las soluciones de la decadencia,
muchas de ellas situadas en el Medievo: para Costa, cuando desaparece el Municipio y
la antigua agricultura, la sociedad se viene abajo. Y en numerosos artículos del Boletín
de la Institución Libre de Enseñanza este pensador se muestra preocupado por la
agricultura y la ganadería. De su discurso inaugural del Diario de Sesiones del Congreso
Español de Geografia Colonial .y Mercantil, “Historia de España, una ley de nuestro
pasado”, tomamos el siguiente extracto, que parece todo un presagio de lo que sucedió
antes del Desastre:

España es una nación impresionable, pronta a entusiasmarse de momento, pero carece

de la perseverancia, de la fortaleza, de la tenacidad que son menester para obrar grandes
cosas. Le falta el sentido práctico, se fatiga a primera hora, y todo ese ardor y toda esa
vehemencia que demuestra al solo anuncio de la realización de lo que ha dado en llamar
sus ideales en África, son lo que podría ser un romance épico compuesto por Góngora,
y no producirán sino espuma de retórica y arrebatos de lirismo que durarán minutos.

Costa denuncia así ya esta retórica en 1883. Aunque el pueblo español sea el de
las grandes iniciativas y el de los grandes presentimientos,’ nos dice este intelectual,
siempre camina a la zaga de las demás naciones. Y enumera una serie de adelantos que
se produjeron en España, sobre todo en la Edad Media, principalmente a través de los
árabes, en botánica, navegación, etc., ramas en las que luego se perdió todo interés1712.
Es decir, si hay que mirar el Medievo, no es para exaltar su pasado bélico, sino para
fijarse en sus realizaciones agrarias o sociales. Este texto es ejemplo también de cómo

«Si los poetas e historiadores románticos liberales crearon con éxito la ilusión retrospectiva de una
España definitivamente unificada bajo Femando e Isabel, los políticos del siglo XIX tuvieron menos
fortuna al cimentar un Estado nacional. No obstante, historiadores románticos como Modesto Lafuente,
dramaturgos como Zorrilla, poetas como Bécquer y novelistas como Galdós les prestaron todo el apoyo
posible. Como resultado, los miembros de la élite aprendían que eran descendientes de una aristocracia
castellano-visigótica, que su literatura nacional era quintaesencialmente “democrática” y “popular”, que
su teatro nacional era una creación castellana y no valen¿iana y que la épica nacional española, vehículo
de sus propios valores burqueses, sólo podía haber sido compuesta por fieros castellanos, de la misma
manera que, según Ortega y Gasset, toda la empresa imperial sólo pudo haber sido imaginada y llevada a
cabo por castellanos» (Silver, 1996: 72).
1712 “Historia de España. Una ley de nuestro pasado, por D. J. Costa”, Boletín de la Institución Libre de
Enseñanza, 165 (31 de diciembre dc 1883), págs. 380-381. Se trata de párrafos sacados del Diario de
Sesiones.

1032
se buscan las leyes que gobiernan la historia de los países en el XIX (recordemos
también la postura de Pardo Bazán en su San Francisco).
Y es que, además de la prensa o la política, la historiografia oficial tuvo también
mucha responsabilidad en los sucesos del Desastre. Ya en 1888, Miralles denuncia esa
forma de escribir historia triunfalista, en un artículo que hemos citado en el capítulo
pnmero.

La juventud española se educa así en la admiración ciega de nuestras victorias y

olvida con facilidad nuestros desastres, estando en su memoria, por lo general, más
presentes los laureles de Lepanto que las ignominias del Rosellón, de Portugal o de
Gibraltar. Las glorias de San Quintín y Bailén diríase borran de la memoria la catástrofe
de Rocroy o las humillaciones del Duque de Angulema.

Miralles no está de acuerdo con las gentes halagadoras de la vanidad nacional

que echan la culpa a los malos gobiernos del estado de postración en que entonces se
encuentra España, dejando a la nación aparte y como inocente e irresponsable de sus
males, cuando también los pueblos son hacedores de éstos, pues toleran esos gobiernos.
Este estilo histórico harto común ha arraigado en la conciencia nacional, comenta
Miralles, muchos defectos. En su auxilio «han venido las pasiones políticas, que todo lo
enconan en nuestra patria. La secta tradicionalista ocúpase, en lo general, en la tarea
poco envidiable de pintar a las gentes los tiempos pasados como la Edad de Oro de la
vida española. A creer sus juicios, en España, por milagro inexplicable, la ley de
continuidad en el tiempo no se ha cumplido», ya que se ha producido el advenimiento
del sistema constitucional (pág. 523). De todo esto se burla Miralles con clarividencia.

Antes éramos temidos y respetados en el mundo; teníamos sentimientos

generosos, hidalguía exquisita, literaturafloreciente y propia, monumentos de sabiduría
y del arte, costumbres apacibles y honestos, carácter varonil y austero, Gobiernos
previsores y diligentes y acertados... Hoy todo eso ha desaparecido. Ha bastado declarar
responsables a los Gobiernos de sus extralimitaciones o de sus culpas, (...) implantar, en
suma (en la apariencia más que en la realidad), el régimen constitucional, para que
todas esas ponderadas y envidiables condiciones que antaño eran la base de la vida
social hayan,, como por encanto y a modo de magia teatral, desaparecido. (Págs. 523-
524)’~’~.

De modo que, si Giner de los Ríos o Costa alaban los municipios del pasado, es
desde un espíritu distinto del oficial, ya que no se proponen la mitificación de los siglos
medios.
Un ejemplo del tipo de discurso criticado por Miralles nos lo proporciona la
Revista Ilustrada en 1881, donde leemos frases como «Toman cuerpo y relieve las
insinuaciones de los políticos y diplomáticos extranjeros que aspiran a elevarnos a la
categoría de gran potencia.! España, que ha perdido muchos de sus antiguos dominios,

~ José Miralles y González, “La historia nacional contemporánea”, Revista de España, CXXI (mayo y
junio de 1888), págs. 521-527.

1033
no ha dejado de ser grande y noble cuando un gran problema europeo no ha podido
afectaría», asertos que denotan una gran preocupación por la imagen externa.
Constantemente se busca la mirada aprobadora de otros países hacia el nuestro y se vive
con nostalgia el deseo de la nación de ser considerada como una gran potencia. El
mismo texto nos comenta que es culpa del país si sus gobernantes con gran torpeza no
han sido fieles intérpretes del sentimiento público. Aunque a la vez advierte: «No nos
pierda, como siempre, la impresionabilidad de nuestro carácter, y evitemos incurrir, por
excesos del amor propio halagado, en graves errores que hoy lamentan algunas naciones
que han comprado un título de grandeza al precio de su empobrecimiento»’714.
En esta acusación a la historiografia de entonces coincide la crítica actual. Así,
Jover apunta que «(...) cabe preguntarse por la medida en que los comentarios, las
imágenes y las opiniones divulgadas por la prensa en aquella crítica coyuntura
guardaban relación con nociones y esteriotipos puestos en circulación por los manuales
de Historia de España aprendidos en la escuela o en el Instituto» (cit. en Seoane, 1998:
68”’~). Además, también Damián Isern, en Del desastre nacional y sus causas,
publicado en 1899, apuntaba entre ellas la enseñanza de la historia. Si a un niño,
comenta Isern, se le repite un día y otro en la primera enseñanza y en la segunda que los
españoles se han distinguido siempre por su valor heroico, es normal que éste se crea
que España es invencible en las guerras, y, cuando sea hombre, periodista o político,
sostenga la necesidad del belicismo contra los Estados Unidos por la isla de Cuba, que
estaba ya perdida por entonces a juicio de las autoridades de la isla, según muchos
testimonios. Si embargo, argumenta Isern, nadie explica en la escuela primaria ni en la
secundaria ni en la facultad cómo y por qué se perdieron para España los inmensos
dominios de América (ibídem: 68-70).
De esta forma, no había tiempo para la historia contemporánea cuando la
enseñanza se demoraba en Saguntos o Numancias. El propio Luis Morote caerá en esta
mitificación, según Seoane, cuando hable de la “inmortal” España, que nunca se dejó
entre las zarzas su personalidad. Y la Exposición Universal de Barcelona contribuirá al
problema cuando premie con medalla de oro los Elementos de Historia de España del
catedrático de la asignatura en el Instituto de San Isidro, Félix Sánchez y Casado, que en
sus “Preliminares” presentaba el carácter del pueblo español en todo el curso de la
historia como religioso y monárquico y amante de la patria, por cuya independencia
pelearon los antepasados contra los romanos dos siglos, uno contra los godos, y ocho
contra los árabes. En este sentido, poco podía hacer contra un pueblo que había
mantenido un carácter tan indomable en su larga historia (treinta y cuatro siglos según

‘~‘~‘X.’, “Revista política”, Revista Ilustrada, 29(1881), pág. 376.

““ Cita Seoane de José Maria Jover, “El pensamiento canovista y los manuales escolares de Historia en
Ja época de la Restauración”, en AA. VV., Cánovas del Castillo ysu tiempo, Madrid: Centro de Estudios
Ramón Areces, 1997, págs. 128-129.

1034
las cuentas del autor) otro pueblo que no tenía siquiera pasado. Como denuncia Maeztu
en 1897, España se miraba siempre en la leyenda (ibídem: 70); algo que repetirá Pardo
Bazán en 1899, como veremos. El empacho de estos mitos históricos y literarios llevará
a Costa a pedir echar doble llave en el sepulcro del Cid.
Recordemos también la historia triunfalista del Descubrimiento que se desarrolla
con ocasión del Centenario, en el que se olvida la población precolombina (Coto y
Villapadierna, 1988). 0 cómo en el Blanco y Negro, desde 1895, aparecen textos
poéticos de tono patriótico, exaltado y ciego, que redundan en las editoriales, y las
bromas acerca de la inferioridad americana, denotando una absoluta falta de conciencia
de la realidad. Los americanos son cuervos o cerdos, y el tío Sam un tipo con cara de
avaricioso. Incluso se llegará a culpar al movimiento modernista de que la juventud no
reaccione más enérgicamente (Palenque, 1998:66-67).
Clarín no deja tampoco de denunciar esta hinchazón de la historia.

Tantas veces hemos parado el sol para que nos vieran combatir, tantas veces hemos
hecho de la Providencia una vulgarisima máquina de poema épico imitado; de tal
manera nos hemos acostumbrado a ver en las glorias patrias un motivo para amordazar
las ideas nuevas y darse tono unos cuantos, que casi hemos llegado a creer algunos que
nuestros mayores no fueron mayores más que de Pidal y otros pocos que viven y
medran en eso, de alabar esas grandezas, que repito que no han estudiado como se debe.
(Clarín, 1973: 237).

La historia la acaparan los mestizos y los poetas de certamen en astillero, dirá el

novelista. De hecho, en el año 98, Clarín declarará que las razones de nuestra
decadencia se basan en insistir en ser españoles a la antigua (Juliá, 1998: 31)17l6.
Como comenta Botrel (1982), la literatura de cordel del 98 es una empresa de
intoxicación, alienación y consolación. Sin embargo, pese a la desilusión que provoca el
Desastre, vemos cómo todavía las historias de España que se siguieron imprimendo
tenian un valor cloroformante. En este artículo, comenta el autor tres relatos de la
guerra, de tres pliegos y veinticuatro páginas cada uno, publicados en Madrid, en 1902,
donde los dibujos son bastante explícitos respecto a la falta de entendimiento del
problema. Botrel explica la atmósfera de sedación con clarificadores ejemplos. En estas
tres historias anónimas encontramos amenazas de venganza contra los Estados Unidos
(así la sangre noble e hidalga no habrá caído en vano) y el mismo uso propagandístico
del pasado español’727. De todos modos, hay precedentes del uso de cierta literatura de

1716 Cita Juliá de “La regeneración de España. Opinión de Don Leopoldo Alas Clarín”, El Globo (12 de
octubre de 1898).
““ Otro interesante pliego de cordel es el que aparece en Garcia de Diego (1972: 188), titulado Historia
de la guerra e independencia de Cuba, que contiene en su tercera parte una canción llamada “Los cerdos
de Norteamérica”, de Weyler.

1035
cordel manipulada desde el poder’718. Hay que tener en cuenta que este medio de
comunicación era importante en la formación de ideologías, por su difusión al margen
del sistema de información institucionalizado.
Contra toda esta labor cloroformante de exhumación del pasado y su utilización
política principalmente por la ideología tradicionalista, alzará su voz Lucas Mailada en
1890, que pide atender a los males de la patria «Dejándonos de historias de pasados
siglos» (Mallada, 1969: 37), o Miguel de Unamuno en 1895, tres años antes del
Desastre, cuando empezaba a surgir la literatura regeneracionista encabezada por Costa,
cuya postura en este sentido es bien conocida. Es decir, al final del período que se
analiza en nuestro trabajo ya encontramos una importantístima crítica.
Mallada crea una obra (de la que ya ofrece un adelanto en 1882 en el Boletín de
la Institución Libre de Enseñanza’719) que Azarin calificará como la más representativa
del momento, aunque por entonces fuera un libro fantasma, según nos dice el
prologuista de la edición que manejamos, Flores Arroyuelo’~0. Este texto ejerció gran
influencia en la época, pero no de un modo directo, sino tras haber pasado por un pnsma
que lo polariza. El año de su publicación, se responde a este libro con el escándalo
airado y luego con la apatía y el silencio; sólo alguna que otra polémica aparecerá en las
publicaciones especializadas. Los males de la patria se inicia a través de una
observación semejante a la de los naturalistas (se trata de la concepción de la nación
como un organismo vivo); con una finalidad más científica que estética el autor
analizará la pobreza y el atraso de pueblo español. Mallada muestra aquí una pasión
incontenible por rechazar toda la visión absurda y falsa que se tenía hasta sus días de la
vida española, eje sobre el que concurren dos visiones: una lírica y ridícula, y otra
dolorosa y realista. Este libro, que iba a ser la primera parte de una obra que contaría
con un segundo volumen sobre los posibles remedios al problema, que quedó por
escribir, resultará novedoso incluso en la forma: los males de la patria se exponen de
manera evidente y abrupta, rompiendo así esa imagen de tierna alegoría que era tan
usual por entonces. Se trata de la obra de un hombre de ciencia, aunque no la de un
técnico de hoy: Mallada es el fundador de la paleontología española.

‘7’S Así, Álvarez Barrientos (1987: 320) muestra cómo ya en 1836 se crea una comisión que tome a su
cargo «la patriótica tarea de elevar este género de literatura, copado por los ciegos, para popularizar los
hechos gloriosos y los rasgos cívicos dignos de imitación y alabanza».
‘~‘~ “Causas fisicas y naturales de la pobreza de nuestro suelo, por D. Lucas Mallada”, Boletín de la
Institución Libre de Enseñanza, 118 (16 de enero de 1882), págs. 1-4. Continúa en otros números su
estudio. Federico de Botella rebate su tesis de la probre~a del suelo en los números 129 (5 de julio de
1882)y 131 (31 dejulio).
‘20 La edición que manejamos tiene el texto completo de los capítulos 1, 2, 5 y 7 de la edición de 1890,

excluyendo el 60, “El desajuste administrativo”, pues se trata de una relación de las disposiciones dadas
por los ministerios españoles entre 1869 y 1888, con una serie de comentarios precisos que en líneas
generales se. encuentran contenidos en el texto reproducido de los capítulos 3,4 y 5. En los capítulos 3 y
4 por otro lado se suprimen algunas estadisticas, según nos explica el editor.

1036
 Pasando al contenido de estas páginas, vemos cómo Mallada se burla del
lenguaje rimbombante de los tradicionalistas, o eso parece dar a entender su ironía.

Mas esa raza tiene su especial característica; esa raza tan grandiosa, tan noble, no es
toda heroísmo, no es toda bondad, no es toda excelencia, y como todo lo humano, tiene
que estar fatalmente sometida a grandes defectos, al lado de sus magníficas, de sus
brillantes virtudes. (...) Dejándonos de historias de pasados siglos, atendiendo a la
deplorable y comprometida situación en que vivimos, de no admitirse que el suelo de
España es pobre, forzosamente se habrá de conceder que en el carácter nacional hay
graves defectos, opuestos al engrandecimiento rápido del país, y a ser cierto que el
pueblo español posee menor virilidad en el presente que en otros tiempos pasados,
debemos buscar entre los caracteres distintivos de las naciones decadentes la clase de
defectos que de tan grave modo nos perjudican. (Ibidem: 37).

Curiosamente, para Mallada engendran estos defectos la afición a lo sobrenatural

y lo maravilloso (no considera el realismo de la literatura medieval, como Valera o
Menéndez Pida]) y también las místicas relaciones de almas seráficas, las leyendas
populares de luchas, durante siglos, entre moros y cristianos, los cuentos de apariciones,
gigantes, monstruos, brujas que dejan embobados a todos, el Siglo de Oro de la
literatura, y los enjambres de copleros. A fuerza de canciones y cuentos olvidamos
nuestras penas, dirá el autor (ibídem: 39):

¡Canten las heroicas epopeyas de nuestros guerreros, las admirables leyendas de nuestra
historia, las dramáticas escenas de nuestra vida social, y repitan los ecos nacionales de
nuestro pueblo, que todo él es sentimiento, que todo él es corazón, de ese pueblo sufrido
y magnánimo, terrible y entusiasta!

Así pues, para Mallada, el principal defecto español es «la loca fantasía»
(ibidem: 40). Y la principal consecuencia de estas ínfUlas imaginarias es que la nobleza,
soñando con una idealizada Edad Media (época que el autor considera aborrecible), se
olvida de su responsabilidad actual.

La moderna aristocracia de los negocios comprende mejor las corrientes y exigencias

de la época que nuestra antigua nobleza, por regla general, adormecida sobre los
laureles y pergaminos de sus gloriosos antepasados.
Olvidando para siempre aquellos oscuros y aborrecibles tiempos del
feudalismo, en que más de cuatro veces el poder real se vio obligado a refrenar las
demasías y los atropellos de los magnates para defender a un país de siervos y vasallos,
las altas clases sociales no deben anularse precisamente cuando podrían hacer grandes y
oportunos servicios a la Nación. (Ibídem: 48).

Pese a este rechazo del Medievo, por otro lado muy común entre los
intelectuales progresistas que lo consideran un momento de barbarie, Mallada considera
positivo el espíritu de asociación (ibídem: 49), por ejemplo, o que las obras sean
costeadas por municipios, es decir, implícita y tal vez inconscientemente (no relaciona
esta institución con la Edad Media), había aspectos del mismo que encuentra tan
repudiables.

1037
 Finalmente, para Mallada (que se ocupa en esta obra de proporcionar soluciones
de carácter técnico al problema de España, que aquí no vamos a analizar’721) los tristes
períodos de luchas sangrientas, la intolerancia religiosa, con su Santo Oficio, la larga
duración de los gobiernos despóticos y otras causas, retrasaron en exceso la instrucción
de las masas populares, «aleladas de continuo en un laberinto de patrañas, errares,
preocupaciones y disparates, con la sempiterna fantasía y cándida ignorancia de los
pueblos primitivos» (ibídem: 51). Encontramos así de nuevo un rechazo a la historia
mitificadora. No deja de sufrir aquí Mallada la influencia de Taine y su prólogo a la
Historia de la literatura inglesa cuando habla de la raza, así como de las ideas
positivistas que circulaban entre los intelectuales.
Consumado el Desastre, en el año 1900, Morote, que fue corresponsal de El
Liberal, escribe otro libro fundamental para la nueva dirección que toma el
medievalismo, como queremos aquí demostrar. Por ejemplo, sus palabras serán una
prueba de lo que sostuvimos en el capítulo primero: a partir de 1898 la consideración de
Colón cambia. A raíz de una reflexión crítica, parte de la intelectualidad española
recapacita sobre el papel político de este personaje y se entona el mea culpa respecto al
comportamiento español en América, que motivó el rechazo y el deseo de
independencia de los habitantes autóctonos del continente. Morote comenta en el
capitulo cuarto que cuando Colón pisa la tierra americana, un presagio de alegría y de
luto fueron sus lágrimas (parafrasea a Lamartine): «De alegría, porque en aquella tierra
virgen nacían una civilización y una fe; de luto, porque anunciaban calamidades, las
devastaciones, el fuego, el hierro, la sangre y la muerte, con que se habían de manchar
los anales de la tierra virgen. Mancha indeleble de sangre y de muerte cierra esos anales.
Colón los abrió con lágrimas de alegría, y con lágrimas de luto para el Derecho
umversal de gentes, ciérranse con el odioso atentado que en París tuvo con un pacto,
llamado de paz y en realidad de saqueo, su sanción postrera» (Morote, 1998: 71).
Aunque contamos con precedentes como el del cuento de Campillo comentado en el
capítulo cuarto (y las críticas que initerrumpidamente se hicieron desde el P. Bartolomé
de las Casas hasta nuestra época por ciertos intelectuales, por ejemplo en el XVIII), este
tipo de aserciones autocríticas eran poco comunes en nuestras décadas. Morote recuerda
así la falta de sentido de la guerra del 98 y al tiempo crítica el aspecto cruento de la
conquista. Sin embargo, para ser republicano, se muestra suave en su crítica a los reyes.
En el capítulo segundo de la segunda parte de este Libro Primero, se refiere
Morote a la Reconquista, a la que considéra guerra fratricida, dentro de una
idiosincrática pasión española de carácter negativo. En una nueva visión que surge ya en
la época realista, habla de los musulmanes como españoles y señala cómo la
Reconquista consistió gran parte del tiempo en luchas entre cristianos. «¡Doscientos

‘721 Mallada habla en estas páginas del retraso de la industria, del comercio, de los partidos políticos, de la

1038
años peleamos contra los romanos, setecientos contra los árabes! En plena reconquista,
poseídos de la pasión santa de la independencia frustrábamos los resultados que
parecían más seguros de los hechos más gloriosos con la pasión funesta, no menos
arraigada en nuestro pecho, del separatismo, de la lucha fratricida, de la guerra civil»
(ibidem: 92). Las victorias de los cristianos fueron desaprovechadas porque luego
peleaban entre ellos mismos, al igual que hacían los moros, llenos de rencillas internas.

La raza española, esté representada por celtíberos o por godos, por moros o cristianos,
por españoles de Sertorio o de Don Pedro el Cruel, por nobles de la Edad Media o por
el pueblo de la época constitucional, por carlistas o por cantonales, es y será una raza
mal avenida con la paz, con instintos separatistas. (Ibídem: 92).

Aunque los trata con respeto, los Reyes Católicos también sufrirán una revisión.
En el capítulo tercero de la segunda parte, Morote hablará de la obra de estos monarcas
(ibídem: 95-98). Acepta el autor esa trascendentalidad de su reinado que había ya
comentado Prescott (ibidem: 95) —la grandeza del saber y buen gobierno de los Reyes
Católicos espanta y maravilla, comenta—, pero critica que esa unidad del país lograda
por Isabel y Fernando la consoliden sus sucesores por medio de sangre y fuego. Y silo
que hicieron mal los siguientes monarcas fue querer extinguir los instintos de separación
extirpando una fuente de vida con la Iinquisición y con la muerte de los privilegios (lo
“excelso” hubiera sido conservarlos uniéndolos sólo por el interés político, respetando
en lo demás su diversidad), los Reyes Católicos pusieron los génnenes de esa funesta
política fundando la Inquisición y expulsando a judíos y moriscos, ésto último contra lo
pactado en solemnes capitulaciones, así como el. obligarles a convertirse a la fuerza.
Esto sólo se explica por el deseo de fundar la unidad nacional sobre la religiosa por
medio de la Inquisición y de la guerra contra las razas, judíos o moros, a partir de un
espíritu de intolerancia, obra del siglo, producto de una lucha religiosa de ochocientos
años (ibídem: 98). No es mérito para Morote llegar a la unidad por el extermino de los
que profesan otras creencias, aunque acepta el intento de conversión. «El mérito hubiera
estado en atraerlos por la doctrina, por la convicción, por la prudencia, por la dulzura,
por la superioridad de civilicación. Y luego, cuando se considera que después de más de
un siglo de tener subyugados los moriscos (...), no se acertó a asimilarlos en costumbres
y creencias (...) sin necesidad de apelar al violento medio del exterminio de toda una
generación, no se puede juzgar aventajadamente de la maña, de la discreción y de la
política de reyes apellidados Prudentes y Piadosos» (ibidem: 97). Por supuesto, con esta
opinión de los Reyes Católicos y de sus sucesores, era normal que los comuneros
salieran bien parados en la consideración de Morote.
En general, para este escritor no es una buena época el Medievo, pues, a partir de
la conocida creencia en el Progreso, opina que cuánto más atrás se retrocede en el

corrupción moral.

1039
tiempo, mayor es la brutalidad. En el capítulo cuarto de esta segunda parte afirma que la
herencia acumulada por Alfonsos, Ramiros, Fernandos, Berengueros y Jaimes pasará
íntegra a Carlos de Austria (ibídem: 99).
Morote adopta para sus artículos periodísticos la forma naturalista cruda,
descriptiva e interpretativa de la realidad circundante: esto se debe al influjo de la
filosofia positivista y del krausismo. Según Pérez Garzón (1998: 25), «La palabra
regeneración es propia del léxico de la revolución burguesa en España. A lo largo del
siglo XIX se utiliza sobre todo en los momentos de crisis, aunque acabe por ser un lema
nacional en las décadas-bisagra del cambio de siglo». Ahora bien, este estudioso afirma
que al arreglo de la nación se lanza la literatura regeneracionista, con fecha inicial en
1892, cuando Mallada publica su obra (ibídem: 26). Pero además de que el historiador
retrasa equivocadamente la publicacis$n de esta obra en dos años, nosotros hemos visto
que ya en los 80 los artículos publicados por Costa mostraban este espíritu y, además,
no creemos que se pueda considerar literario el libro de Mallada.
Entre las autoridades científicas en que se apoya Morote para su investigación
está la de Spencer, cuya idea del Progreso como paso de lo homogénero a lo
heterogéneo le sirvió para defender la pluralidad política de los pueblos que integran
España y la autonomía de los municipios. Como Spencer, Morote aplicairá a las
sociedades humanas el mecanicismo biologista y la ley del estímulo-respuesta. El virus
inoculado de la derrota produce el problema de los regionalismos, los
regeneracionismos, las huelgas, etc.; es éste un lenguaje médico-científico que ya nos
habíamos encontrado en Mallada. El autor se sirve, por otro lado, de la fórmula costista
de echar doble llave al sepulcro del Cid y redobla los argumentos del líder aragonés,
impugnando la política militarista, patriotera y de frágil imperialismo que ejercen los
partidos turnantes (ibídem: 30). Para Morote, se debe buscar la raíz histórica de los
problemas nacionales, y crítica la dictadura caciquil de unos grupos políticos que sólo
reprimen en el interior y exhuman el cadáver del Cid cara al exterior. Morote reforzará
el planteamiento unificador de la psicología de los pueblos cuando sostenga que el
carácter del español es uno y procede de los celtíberos. Como hemos visto, sitúa en el
haber de la psicología española el vicio del separatismo, tremenda justificación de la
guerra civil y de las insurrecciones militares que tanto han abundado. Pero hay
elementos de la vieja historiografia decimonónica en sus planteamientos: Pérez Garzón
advierte que resultado de ésta es el pensamiento de que el estado de guerra civil defme
la historia de los españoles, pues se trata de la conocida tendencia de proyectar hacia el
pasado las dificultades y conflictos surgidos. al implantarse la sociedad burguesa
(ibídem: 33). Finalmente, Morote reafirma la vida local porque defiende que una nación
no por ser grande es más fuerte si sus partes interiores languidecen o mueren.

1040
 Al contrario de lo que sucede en España, en Francia la derrota de Sedán, la
Commune, y la ocupación prusiana produjeron el retomo de la Edad Media al favor
popular (Dakyns, 1973). Mientras en 1851, aunque también como parte de la
regeneración nacional, sólo el gobierno imperial tomó parte en su promoción, ahora casi
todos, católicos y republicanos por igual, colaborarán en ella. Los republicanos, con su
patriotismo ultrajado, hacen desaparecer su aversión por la Edad Media y la evocan.
Incluso Renan y lame ceden en algún sentido en su disputa con el Medievo. La
atención se dirige ahora a la tradición nacional, cuyo olvido se declara la mayor causa
del desastre que cayó sobre Francia. Juana de Arco será invocada contra el enemigo
prusiano y León Gautier dirá en 1870 que ha hecho falta la guerra y Sedán para
comprender Roncesvalles. En 1880, la literatura medieval francesa será añadida a los
syllabus prescritos de los liceos (en las clases de deuxié¡ne et troisiéme). Las actividades
folelóricas también se disparan y se advierte sobre la posible destrucción de la leyenda
por la ciencia positiva. La tradición nacional en todas su manifestaciones proveía un
bálsamo para los heridos sentimientos patrióticos de esta generación. Glencross (1995:
176) señala cómo, frente al medievalismo del período romántico francés, que se
preocupaba más por la identidad nacional y era multidimensional’722, el de la era
postromántica está profundamente asociado al nacionalismo.
Además, interesan ahora el Decadentismo y los prerrafaelistas, y se alzan fuertes
voces de protesta contra el mundo moderno levantadas por varios escritores del día,
muchos de ellos católicos, y todos embelesados con el misticismo medieval. Por
ejemplo, ahí estaba ‘Sar’ Joséphin Péladan, discipulo de Barbey, que proclama al
principio de su carrera, en 1883, estar inspirado por la performance del Parsfal de
Bayreuth, que le impulsará a la fundación en 1888 de la nueva orden de caballería, la
Rose+Crois, le Temple et le Graal’723. Se trata de que en vez del Realismo reine el ideal
católico y la mística, y se insufle en el arte contemporáneo la esencia teocrática. Así, en
Francia, para muchos creadores de los 80 y los 90 la Edad Media era el paraíso perdido,
y el Renacimiento (el materialismo base de los contemporáneos burgueses), el enemigo.
En España también habrá una huida del presente y un retomo al Medievo en el
Modernismo, pero en cambio los siglos medios se excluirán del programa de
regeneración política. De hecho, la desmitificación y el rechazo del discurso oficial
conduce a ese us« esteticista de los mismos que observamos en la época de entre siglos:
la Edad Media se desideologiza e interesa por otros aspectos. Por ello no podemos estar
de acuerdo con Cabrales Arteaga (1986: 15) cuando defiende —y él mismo se
contradice más tarde— que el medievalismo, a lo largo del siglo XIX, tenía una función

‘fl2 «French Romanticism looked back in dic Middle Ages but in order to see into itself» (Glencross,
1995: 176).

1041
básicamente decorativa y a finales de la centuria se convierte también en un ideal social
por la influencia de Ruskin y de los prerrafaelistas. Parte del teatro histórico romántico
desdice esa supuesta ausencia de tesis, y por otro lado esa búsqueda de «la
representación de un mundo no sólo más bello, sino también más justo y más humano»
de los últimos años decimonónicos viene precedida por el interés de los realistas por el
aspecto social del Medievo: es decir, más que a los prerrafaelistas, como sostiene
Cabrales, habría que achacar este rasgo a la historiografia social que se impone en el
momento y a la búsqueda del movimiento estético del Realismo, liderado por Taine, de
representar la realidad tal cual es o habría sido en su momento.

LA LITERATURA Y LA EDAD MEDIA EN LA CRISIS FINISECULAR

¡Ojalá pudiésemos volvemos a aquella hermosa Edad.

Media, llena de consoladoras visiones, tiempos áureos
para el pueblo que trabaja, ora, cree, espera y duerme!
(Pardo Bazán, 1964: 619).

Sin duda alguna, el año de 1898 y la obra de los intelectuales regeneracionistas,

desmitificadora de la versión triunfalista oficial (aunque su manera de considerar la
labor campesina será, en cierto modo, otra forma de mitificación), fruto, como sabemos,
del malestar político de la época, dejarán una huella en las generaciones futuras, incluso
en las obras posteriores de los mismos escritores realistas.
Pero hemos reconocido cómo podemos apreciar elementos que se potencian a
partir del Desastre antes de este evento. Vimos obras como las de Emilio Sala o E. C.
Girbal, que muestran una aguda sensibilidad por el problema de los judíos; pero, si en el
Realismo comienza la desmitificación, es tras el 98 cuando se realiza una revisión
fundamental de la narración histórica.
También antes del 98 sabemos que en la literatura se plantean soluciones y
problemas al tema de la decadencia española. En cuanto a la exaltación de la sociedad
agraria, la imagen del campesino no era neutral para el Realismo (Litvak, 1991: 55),
sino que encamaba una demanda moral presente desde La Gaviota. Allí encontramos
una imagen de la vida rural expresada a través de de ciertas ocupaciones y labores
cotidianas: Fernán Caballero unirá a estas actividades una idea moral, pues describe una
población laboriosa, honesta y simple. Pero a esta inclinación realista (y es cuestionable
que se califique a esta escritora de realista, como hace Litvak) se puede unir una gran
artificiosidad. El caso es que ya en Fernán Caballero se busca en el campesino la
regeneración moral. Tal vez la autora española conocía la obra de George Sand, que

723 La Fundación Cultural Mapfre Vida ha fmanciado recientemente (en Madrid, del 26 de enero al 26 de
marzo de 2000) una exposición sobre “Los pintores del alma”, que son los que concurrían a las

1042
lleva a cabo una mitificacián semejante de la vida agraria en la Mare au diable, por
ejemplo.
Chandler (1970) nos habla de que en la Inglaterra victoriana abunda la
idealización del antiguo campesino que se sentía unido por lazos afectivos y de fidelidad
con su asno. Entre las clases altas hay una nostalgia por la vieja condición del hombre
del campo. Cobbett, que escribió en los años 20, anticipó las ideas de Carlyle y del
grupo Young England, y ayudó a crear el paternalista estado del futuro. Este tipo de
actitudes las encontraremos también a finales de siglo en escritores rusos como Tolstoi,
y en países como España no dejan de tener una raíz en el XVIII (recordemos los poemas
sobre el campo de los ilustrados).
En el 98 español, el centro de atención serán Castilla y sus campesinos, los
herederos más directos de los antiguos pobladores, que conservarán en su sangre la mies
de lo que constituyó la gloria de España. Escritores como Pérez Galdós se dejarán tocar
por este idealizado castellanocentrismo. El amor a Dios y al pueblo de Castilla están
presentes en su drama Santa Juana de Castilla, de 1918 (Gutiérrez, 1974: 204).
Un escritor de la generación puente entre el Realismo y el Modernismo,
Fernández Shaw, también muestra en una serie de poemas este nuevo espíritu. Dentro
de La vida loca, de 1910, incluye ¡Ancha Castilla! (Fernández Shaw, 1966: 338-339),
donde habla de esta tierra como la madre de España, en una línea muy noventaiochista.
Recuerda el poeta los tiempos grandes en que ése era el grito de los castellanos, y las
hazañas del Romancero, pero sobre todo se dedica a encomiar el campo y el espíritu de
sus gentes. Igualmente, en la sección Castilla, madre (ibídem: 492-501) de La patria
grande, de 1911, se refiere de manera especial a la labor del campo: alaba el trabajo del
campesino de una perspectiva idealizadora, se trata de un campesino atemporal, aunque
al autor le cuesta zafarse de la referencia al pasado; así, tras una serie de poemas donde
no aparece la gloria del ayer, en Post nubila.., (ibidem: 499-501), finalmente, retorna a
ella. Esta composición, dentro de la sección mencionada, consta de dos partes, una de
1900 y otra de 1910. En la primera, recién ocurrido el Desastre, el poeta desalentado se
dirige a Castilla preguntándole por qué le vence el afán y la corona mural pende
deslucida: «¡Tiembla en tus manos la espada! de Rodrigo de Vivar!» (ibídem: 499); y
descubre que la razón se encuentra en la angustia y la pena por la gloriaperdida. Pero en
1910, en la segunda parte, el autor es optimista: Castilla se ha recuperado y tiene nuevas
esperanzas, y sus hijos han logrado restañar la herida. Cuando leemos este segundo
poema (y contemplamos discursos posteriores de otros escritores) nos da la impresión
de que aún no se ha aprendido la lección o simplemente se ha olvidado: el poeta
continúa con los sueños pre-98, anclado en el pasado: los pueblos miran a Castilla,
alegre, de nuevo señora del mundo, en la Tierra y en la Mar, dirá Fernández Shaw

exposiciones anuales que promovió Péladan, entre 1892 y 1897.

1043
(ibídem: 500); Castilla retorna a la cumbre bajo los deseos de la Providencia.
Finalmente, el poeta se sume en la nostalgia, próxima su muerte, y pide a las campanas
que tañan, «diciendo fazañas tales/ con una grandeza tal», y recuerda el ánimo del
castellano leal (ibídem).
También en el premodemista Rueda encontramos la misma caída en la
exaltación del pasado, así como el recurrido castellanocentrismo. Rueda (1911: 26-28)
canta a El escudo de Castilla, tierra que se convierte en el alma del país, en tomo a la
cual se agrupan las demás: en este post-98, el poeta plantea que las regiones no son
capaces de levantar el pesado escudo de la patria. Pero retomará también la Reconquista
en su poema El acueducto de Segovia (ibídem: 33-36), donde Rueda maneja todos los
tópicos del tema, y con aire rosaliano celebrará en Covadonga (ibídem: 127) la
existencia de Asturias y Pelayo.
Sin embargo, lo que predominaba en los poetas premodemistas en el tiempo
finisecular no era el medievalismo político, sino el recuerdo del pasado mezclado con
nostalgia y complacencia estética; especialmente, se rememora el musulmán: por
Rodolfo Gil (1895), por ejemplo, o por Reina en sus orientales, pero sin menciones a la
Reconquista.
La crisis de fin de siglo afecta así a los temas de larga explotación. Carrasco
Urgoiti comenta que en los últimos años del XIX brilla la ausencia de temas monscos
debido al cansancio. «En Granada la bella, Ganivet denuncia explícitamente la falacia
de ver la Alhambra como ‘Un edén, un alcázar vaporoso, donde se vive en fiesta
perpetua’, y señalando la melancolía, casi siempre desapercibida, que envuelve el
palacio árabe, añade: ‘El destino de lo grande es ser mal comprendido’» (Carrasco
Urgoiti, 1956: 442-443). Una reacción frente al uso y abuso de tópicos moriscos y un
deseo de rectificar la visión convencional y en exceso orientalizada de Granada le movió
a él y a sus amigos a ahondar en el carácter complejo de su tierra y a iluminar facetas
ignoradas por los cantores de la Granada monsca. Se habla entonces menos del
onentalismo y el pasado árabe. El imperativo de silencio sobre los temas moriscos será
obedecido por Darío, que los evita en su obra poética y en Tierras solares de 1917 se
disculpa por haber sentido en Granada como cualquier viajero romántico la emoción de
evocaciones históricas y legendarias (ibídem: 444). En Andanzas y visiones españolas,
de 1922, «Unamuno fue más lejos, pues expreso su determinación de no formular jamás
por escrito la honda impresión que esta ciudad le causó» (ibídem: 444-445). Y no es
casualidad que Azorín localice en Granada la significativa anécdota del hombre que,
cuando regresa después de muchos años de ausencia a su ciudad natal, se encierra en un
cuarto interior por no turbar la limpidez de sus recuerdos, en España (hombres y
paisajes), de 1909; también en Memorias inmemoriales, de 1946, vuelve los ojos hacia
un momento de pasado granadino, pero evita la evocación directa de la historia y la
leyenda, captando en cambio el momento y el ambiente en que se fraguan los sueños

1044
románticos de Irving (ibidem: 1445). Esta aguda visión de Carrasco Urgoiti nos la
confiman también poemas como La música de Granada y Sopor... (Rueda, 1911: 246-
247; 471-472), donde el poeta se refiere a la Granada de principios del siglo XX,
hablando de la música de sus frentes o del sopor de la tarde que la envuelve, pero
evitando cualquier referencia a su historia musulmana. Sin duda, estos silencios nos
expresan más que cualquier palabra.
El espíritu post-98 también afectará al teatro histórico medievalista. Cabrales
Arteaga (1984), siguiendo a su maestro López Estrada, señala que tras el Desastre, se
dieron dos planteamientos ideológicos en el teatro: uno crítico, como el de Valle-Inclán,
y otro conservador, como el de Marquina y sus seguidores, quienes tras la inicial
depresión quieren ayudar al despertar del patriotismo que vive España a principios de
siglo (ibídem: 835) y crean un teatro evasivo de héroes, leyendas y episodios de
trascendencia para la nación española, es decir, idealizan aspectos del pasado nacional.
Quizás, más que hablar de conservadurismo, habría que decir que se trata una vez mas
de la salida modernista: la huida hacia el pasado, aunque, ciertamente, en este caso se
carga de ideología. Una vez más, estos dramaturgos enfatizan el valor de Castilla. En la
postura de Valle-Inclán pudo influir En torno al casticismo dc 1895, de Unamuno,
donde, como veremos, se reflexiona sobre la decadencia nacional, se desmitifica el
papel histórico de Castilla, que acabó por aislar a España del mundo, y se crítica el
teatro del Siglo de Oro y los dramas calderonianos. A partir del escritor vasco, escritores
como el gallego intentan negar la validez presente de una historia que ha mantenido a
España alejada de la Modernidad, en un planteamiento opuesto al del teatro de
Marquina. En el teatro poético del XX no hay pues avance, sino vuelta, nos dice
Cabrales Arteaga: se idealiza Castilla frente al secesionismo periférico y se recuperan
los ideales nacionales e imperiales tras el Desastre. De modo que estos escritores del
siglo XX, como los poetas premodernistas que hemos mencionado, retoman «a la idea
de la exaltación del ser nacional frente a las desmitificadoras interpretaciones de lo
hispano, en boga durante los años del cambio de siglo» (ibidem: 831). Si en el drama
neorromántico la prédica se orientaba hacia el ámbito individual: moral familiar,
conyugal, social, religión, etc., ahora en el modernista se centra en los valores
nacionales, en Castilla, en la unidad española y en otros por el estilo.
Tras los años de crisis, bien entrado el siglo XX, se vuelve así a los días
precedentes al Desastre, cuando Darío defiende la España de Hidalguía, Nobleza e Ideal,
a ese momento de antes de la guerra en que los artículos de prensa, poemas y aleluyas
«en étaient littéralement remplis, et le ton du memorandum des négociateurs du Traité
de Paris avait encore des accents d’hidalgos outragés» (Botrel, 1982: 71).
Una muestra de esa transición entre el mea culpa y la vuelta a la exaltación de
los viejos valores la constituye la conferencia de Blasco Ibáñez de 1909, que
mencionamos en el capítulo primero, texto que lee dentro de las Conferencias de

1045
Buenos Aires y trata sobre “La leyenda negra de España” (Blasco Ibáñez, 1987, IV:
1190-1198). Allí, si bien el autor señala que Colón dispuso de los indios como trofeo de
guerra, lo que levantó la protesta de Isabel la Católica (ibidem: 1196), no deja de hacer
todo un panegírico de esta reina y de adoptar una postura defensiva respecto del papel
de su país en la historia1724.
Finalmente, vamos a ocupamos de dos ejemplos literarios fundamentales del
cambio en la visión del Medievo en los últimos años del XIX: Unamuno y Pardo Bazan.
En 1895 publica Unamuno En torno al casticismo, que se adelanta al espíritu
que domina tras el 98. En esta obra propone el autor dejar de buscar modelos en la
historia y mirar directamente al presente, especialmente a figuras como el campesino,
más que a los grandes hechos del pasado, pues es en el primero donde se encuentra la
esencia de España.
Como señalan Ruil Fernández y Suárez Miramón (1997: 325), en “La tradición
eterna” Unamuno «indaga en los conceptos de casta y casticismo para elaborar un
concepto muy personal de la tradición auténtica, fundamentado en el concepto de
intrahistoria, corriente que vive bajo la historia y permanece siempre viva, opuesto, por
tanto, a la tradición entendida como rémora del pasado y cuya abolición trata de
expresar en coincidencia con las posturas regencracionistas del momento (Costa,
Picavea, Ganivet) para implantar ‘lo humano eterno’ que denomina ‘tradición’». Para el
escritor vasco, los que buscan lo castizo e histórico no ven la tradición eterna, que es
más intra-histórica que histórica, sino su sombra en el pasado. Unamuno invierte la
proposición de Pi y Margall de 1876 (tan propia de la historiografia isabelina y de la
actitud de los intelectuales decimonónicos de la segunda mitad de siglo que, al igual que
sus antepasados medievales, consideraban la historia como magistra vitae): «Tiempo es
ya de que aprendamos en la Historia las causas de nuestros males0~5. Unamuno, sin
embargo; piensa que hay que encontrar la razón de ser del momento actual no en el
pasado, sino en el presente total intrahistórico. Por eso, el escritor, en la última década
del XIX, no acepta ya esa continua mirada hacia atrás, pues, donde vive la verdadera
tradición es en el presente: «La tradición eterna española, que al ser eterna es más bien

724 Blasco Ibáñez se refiere al testamento de la reina católica para romper la imagen negativa de la
opresión española. La idea dominante de que los seres inferiores son esclavos era la común en la época.
Pero Isabel en su testamento dice que ella no quiere siervos sino súbditos de la corona de Castilla. «Isabel
la Católica, esa grande alma, cree que la mayor felicidad del mundo es el cielo, la religión, y quiere hacer
a los indios de América tan felices, tan felices como ella pudiera serlo en la vida y más allá de la muerte»
(Blasco Ibáñez, 1987, IV: 1197). También en “Las grandes figuras del Descubrimiento” (ibídem: 1199-
1208), del ciclo de Buenos Aires, alaba a este personajé. «Fue su vida una novela, llena de hermosos
episodios, y desde temprano tuvo que luchar muy fuerte y tenazmente para afianzar la corona en sus
sienes» (ibídem: 1204). No deja de ser curioso e interesante leer estas palabras procedentes de un autor
anticlerical. Por otro lado, para Blasco Ibáñez Las Casas hace a los españoles más crueles de lo que en
realidad fueron.
1725 Citado por Flores Arroyuelo Rul) en su prólogo a Mallada (1969: 9). El autor recoge la frase de la
introducción a Las nacionalidades, Imp. E. Martínez, 1877, segunda edición, de Pi y Margall.

1046
humana que española, es la que hemos de buscar los españoles en el presente vivo y no
en el pasado muerto» (Unamuno, 1986: 35).
El problema de España ya había ocupado la pluma de escritores, pensadores y
hombres desde los tres últimos siglos. Pero ante la crisis de la conciencia europea, el
país se mantendrá inmovilizado en el campo de las estructuras políticas y sociales. Con
la guerra del 98, el problema latente se hace visible en grado virulento, dando lugar a
una crisis moral. Unamuno se alzará aquí contra la idea de “tradición” al uso, enlazando
su actitud con el regeneracionismo y afirmando que la auténtica tradición es la viva y
actual que ha permanecido siempre debajo de la historia misma (Rulí Fernández, 1986:
u). Hay millones de hombres sin historia que hacen su labor cotidiana y son ignorados e
ignorantes de sí, y forman la sustancia del progreso, la tradición verdadera, la eterna, no
la tradición mentida que busca el pasado acabado en papeles y monumentos. Unamuno
desprecia lo castizo temporal y quiere llegar a lo eternamente castizo, lo menos castizo
en sentido vulgar y lo más general, lo humano eterno. El autor desea encontrar los
signos de identidad de un país sumido en los dos extremos paralizadores, la exaltación
retórica de su pasado imperial y la vulgaridad agobiante de un presente monótono y sin
fermentos juveniles. Ilustra entonces con ejemplos de la cultura literaria el ser de la
población española: el Poema de Mío Cid, Cervantes, Quevedo, etc. A una parte de
España la siente cegada por el orgullo nacional y a la otra, incapaz de analizar y
comprender la realidad por un fenómeno al que Unamuno llama ‘inquisición latente’.
En el prólogo a la primera edición, de 1902, Unamuno no deja de situarse dentro
de la corriente regeneracionista y cita las obras de Ganivet, Picavea, Altamira o Costa.
El escritor vasco reconoce haberse dado cuenta más tarde de que puede aprenderse
mucho de la psicología del castellano por el hecho de que su espíritu tenía más de
ganadero que de labrador. De ahí arranca el odio del castellano al morisco, que era
agricultor. Es ésta una nueva desmitificación del Medievo: no se luchaba por la religión,
sino por este rechaio instintivo basado en las labores del trabajo; de todo aquéllo, ahora
queda una mansedumbre boyuna, muy útil para ceflirse a la conyunda del arado. Para
Unamuno, no sabemos de nuestro pasado porque nos contentamos con tres o cuatro
tópicos de nuestra leyenda histórica. Y crítica a los que hablan del folclore con
compasiva tolerancia y dan más importancia a cualquier menudencia que cuenta un
fraile del siglo XVI o a un chisme apuntado en papel viejo. Esto se combina con su
preocupación lingilística: Unamuno quiere que la lengua se abra a la gracia del decir
dialectal de los campos y repite con Capmany que la mayor parte del idioma castellano
se encuentra entenado.
Novedosamente, el escritor vasco no se muestra de acuerdo en la valoración de
las razas puras que cundía por entonces: para Unamuno es bueno el mestizaje. Por eso
le vemos aplaudir la europeización de España, iniciada hace unos años, y la
proliferación de traducciones. No obstante, gritando como Michelet que le arranzan su

1047
yo, «lanza algún reacio conminaciones en esa lengua de largos y ampulosos ritmos
oratorios que parece se hizo de encargo para celebrar las venerandas tradiciones de
nuestros mayores, la alianza del altar y el trono y las glorias de Numancia, de las Navas,
de Granada, de Lepanto, de Otumba y de Bailén» (Unamuno, 1986: 22). Arrastrados por
el espíritu del anarquismo, se salen de la realidad de las cosas los que piden que nos
conquisten y los que piden que se cierren las fronteras, pues no conciben más que ser
amo o esclavo.
El principal problema radica en la manera habitual de concebir la historia y en la
obsesión por el pasado. Los que caminan de espaldas por no perder de vista su sombra
creen que ésta guía al cuerpo (ibídem: 25)1726. Sin embargo, la historia del presente
momento histórico no es sino la superficie del mar, una superficie que se hiela y
cristaliza en libros y registros (ibídem: 33). Pero mientras que proliferan los
“bullangueros” de la superficie, el campesino está en calma. «En este mundo de los
silenciosos, en este fondo del mar, debajo de la Historia, es donde vive la verdadera
tradición, la eterna, en el presente, no en el pasado muerto para siempre y enterrado en
cosas muertas» (ibídem: 34). Sería bueno entonces hacer consciente lo que en el pueblo
es inconsciente. Si se busca lo castizo en el pasado no se ve la tradición eterna sino su
sombra yana en el pasado. De modo que rechaza la exaltación del Medievo que
encontramos tan repetidas veces a lo largo del Xlix.

Mil veces he pensado en aquel juicio de Schopenhauer sobre la escasa utilidad de la

Historia y en los que lo hacen bueno, a la vez que en lo regenerador de las aguas del río
del Olvido, lo cierto es que los mejores libros de historia son aquellos en que se vive lo
presente, y, si bien nos fijamos, hemos de ver que cuando se dice de un historiador que
resucita siglos muertos, es porque les pone su alma con un soplo de la intra-historia
eterna que recibe del presente. ‘Se oye el trotar de los caballos de los francos en los
relatos merovingios de Agustín Thierry’, me dijeron, y, al leerlos, lo que of fue un eco
del alma eterna de la Humanidad, eco que salía de las entrañas del presente. (Ibídem:
38).

Se puede extraer así más enseñanza de los libros de viajes que de los de historia,
por lo que el escritor critica a los desenterradores tradicionalistas que prefieren el
pasado al presente”27, cuando la historia del pasado sólo sirve en cuanto que lleva a la
revelación del presente. Unicamente en este sentido se debe hacer un examen de la
conciencia histórica y estudiar la historia. Si se comprende el presente como un
momento de la serie toda del pasado, se buscará entonces la razón de ser del momento

726 Para Unamuno, el tradicionalista busca la tradición en el pasado y no ve más que su sombra. El
escritor vasco considera una pérdida de tiempo revolVer los legajos. El tradicionalismo habitual no
contempla la tradición verdadera sino sólo las sombras vanas y muertas del pasado.
1727 «La historia presente es la viva y la desdeñada por los desenterradores tradicionalistas, desdeñada
hasta tal punto de ceguera que hay hombre de Estado que se quema las cejas en averiguar lo que hicieron
y dijeron en tiempos pasados los que vivían en el mido, y pone cuantos medios se le alcanzan para que no
llegue a la historia viva del presente el rumor de los silenciosos que viven debajo de ella, la voz de
hombres de carne y hueso, de hombres vivos»(Unamuno, 1986: 38).

1048
histórico actual no en el pasado, sino en el presente total intrahistórico. Pero es
imprescindible la labor de los desenterradores y ajustadores de sucesos históricos
pasados, la labor de paleontología: conviene estudiar cómo se ha formado y revelado en
la historia nuestra casta histórica. El regionalismo y el cosmopolitismo son dos aspectos
de una misma idea, son los sostenes del patriotismo, porque el cuerpo se mantiene por el
juego de la presión externa con la tensión interna. Del fondo continuo del pueblo llano
brotan entonces las energías de las individuaciones nacionales: lo castellano es lo
castizo.
El pueblo, que es lo importante para Unamuno, camina muy lejos de los eruditos
y no se interesa por la edición de las Cantigas. Curiosamente, coincide Unamuno con
Clarín (que a diferencia del escritor vasco no era entusiasta del folclore, como
sabemos)en el rechazo a la erudición minuciosa. «Y mientras unos importan
bizantinismos de cascarillas y otros cultivan casticismos librescos, alimenta el pueblo su
fantasía con las viejas leyendas europeas de los ciclos bretón y carolingio, con héroes
que han corrido el mundo entero, y mezcla a las hazañas de los doce Pares, de
Valdovinos y de Tirante el Blanco, guapezas de José María y heroicidades de nuestras
guerras civiles» (ibidem: 139). Se trata del mismo pueblo que vive al margen de los
discursos históricos oficiales, estériles y que sólo empeoran las cosas: Unamuno se
declara en contra del uso político del Medievo o de lo pretérito’728. Lo importante es que
una verdadera juventud se vuelva con amor a estudiar el pueblo y, abriéndose a las
corrientes ultrapirenaicas «y sin encerrarse en capullos casticistas, jugo seco y muerto
del gusano histórico», ni en diferenciaciones nacionales excluyentes, avive con duchas
de jóvenes ideales cosmopolitas el espíritu colectivo intracastizo que duenne esperando
un redentor. De este modo Unamuno echa por tierra estrepitosamente todo el sentido de
lo que se había venido forjando en el XIX; desde la nueva corriente irracional
finisecular depoja de sentido al historicismo y la mirada hacia el pasado para
comprender y redirigir el presente.

Desprecian las constituciones forjadas más o menos filosóficamente a la

moderna francesa, y se agarran a las forjadas históricamente a la antigua española (...).
Entre ellos, más que en otra parte, se hallan los dedicados a ciertos estudios llamados
históricos, de erudición y compulsa, de donde sacan legitimismos y derechos históricos
y esfuerzos por escapar a la ley viva de la prescripción y del hecho consumado y sueños
de restauraciones.
¡Lástima de ejército! En él hay quienes buscan y compulsan datos en archivos
recolectando papeles, resucitando cosas muertas en buena hora, haciendo bibliografias
y catálogos, y hasta catálogos de catálogos, y describiendo la cubierta y los tipos de un
libro, desenterrando incunables y perdiendo un tiempo inmenso con pérdida irreparable.

«Era ini deseo desarrollar más pot extenso la idea de que los casticismos reflexivos, conscientes y
1728

defmidos, los que se buscan en el pasado histórico o a partir de él, persisten no más que en el presente
también histórico, no son más que instrumentos de empobrecimiento espiritual de un pueblo; que la
mariposa tiene que romper el capullo que fornió de su sustancia de gusano» (Unamuno, 1986: 142).

1049
 Su labor será únicamente útil para los que la aprovechan con un espíritu
diferente. No obstante, lo olvidado no muere, sino que baja al mar silencioso del alma, a
lo eterno de ésta. Por tanto, no tiene razón de ser, parece decir, esa obsesión por rescatar
y narrar el ayer, ante el temor de que se desaparezca, que veíamos en Bécquer y en
tantos escritores de nuestra época.
Finalmente, Juaristí (1996) nos proporciona unas claves importantes para la
lectura de este texto, por ejemplo esa presencia de la influencia de Spencer’729, cuando el
pensamiento del joven Unamuno tiene un marcado sesgo positivista. Y deja sentado
que, con independencia del indudable parentesco entre estos ensayos y los posteriores
de Ganivet, Costa, Picavea, Maeztu, Altamira y Salillas, entre otros, la serie de
Unamuno parte de estímulos externos que poco tienen que ver con el desastre colonial.
Juaristi, parafraseando a H. Ramsden, comenta’ que la novedad no se encuentra tanto en
el objeto del ensayismo, el problema de España o en la búsqueda del núcleo central de la
nación, como en el lugar donde esta búsqueda se produce, que no es ya la historia
política (la de las grandes figuras y acontecimientos de la historia de España), sino las
vidas e idiosincrasias de las gentes “humildes, anónimas e inmutables”. La derrota de
1898, que puso de manifiesto la atroz incompetencia de políticos y militares, se tradujo,
según Ramsden, en un peligroso debilitamiento colectivo de la fe en la nación. Los
intelectuales nacionalistas se vuelven entonces hacia el pueblo, en demanda de un nuevo
y, a la vez, antiquísimo basamento de la nacionalidad española, que se encontraría en las
tradiciones y en el difuso patriotismo del mundo popular’730. Sin embargo, éste no el
caso de los ensayos de Unamuno. El fracaso colonial no ha tenido todavía lugar. Cabe,
pese a todo, frente a esta opinión de Ramsden o Juaristi’731, decir que estos escritos sí se
relacionan con esa crítica a la hinchazón del relato patriótico que realizan varios
regeneracionistas antes del Desastre y que será finalmente una de las culpables del

‘729 Spencer, tal como explica Juaristí, había establecido un esquema triádico de la evolución de las
sociedades: desde la horda indiferenciada, la humanidad desarrollará fórmulas cada vez más complejas de
organización hasta alcanzar la fase industrial, la correspondiente a las sociedades pacificadas y
democráticas cuya economía se rige por la cooperación mutua y una complicada división del trabajo,
pasando por el estadio de las sociedades militares, autoritarias, de economía agraria y movilizadas para la
guerra con las sociedades vecinas.
1730 Juaristi recoge estas ideas del artículo de Herbert Ramsdem, “The Spanish ‘generation of 1898’. A

rernterpretation”, Bulletin ofehe John Ryland Univesity Lihrary <1975), págs. 181-189.
“a’ Según Juaristi, el telón de fondo de los escritos de 1895 es un episodio de la historia cultural de
comienzos de la Restauración: la polémica sobre la ciencia española, que entre 1875 y 1877 disputan
Azcárate, Revilla y Perojo, de un lado, y Unamuno y Menéndez Pelayo, de otro. Se trata de la cuestión de
si existe una ciencia española o sucumbió antes de nacer bajo la intolerancia de Inquisición. La polémica
armó revuelo en los primeros años de la Restauración, pero en 1895 el contenido parecía entenado.
-

Unamuno lo desempolva, quizás porque Ja alternativa europeísta y la correlativa reacción casticista

cobraban actualidad ante la quiebra del sistema político y el crecñniento del anarquismo y del
nacionalismo. La opción de Unamuno será entonces europeizante y muy crítica con el llamado
casticismo. La dicotomía europeización/casticismo traduce la oposición progreso/tradición que se da en la
vida política española desde 1812. El desafio a los tradicionalistas se manifiesta ya desde el titulo del
primer ensayo, aunque también podía producir escándalo entre los doctrinarios del Progreso.

1050
mismo, es decir, están ligados a esa crisis finisecular de la narración histórica que tendrá
su culminación tras el 98.
Juaristi subraya que para Unamuno la tradición es sustancia y sedimento dc la
historia, y el fondo silencioso y estático de ésta es la intrahistoila, protagonizada por los
1732
campesinos Y relaciona estos conceptos con la filosofia de la época. La intrahistoria
unamuniana será central en Altamira y en Castro y tiene que ver con la historia de la
vida cotidiana y con la escuela francesa de las mentalidades, así como con la
psicohistoria, de la que fue un adelantado. Unamuno arremete entonces contra la
erudición historicista, mero acopio de datos que no ha conseguido rebasar el nivel de lo
descriptivo y cuya única utilidad es el suministro de materiales a la sociología. A la
historia como conocimiento del mero ornato y ostentación opone la demótica o ciencia
del folclore, pues son fundamentales para él las leyes y los mitos que mantienen viva la
tradición eterna en los labios del pueblo. Precisamente, según Juaristi, una de las fuentes
del concepto de intrahistoria es el concepto de tradición, de origen romántico, tal como
la interpretaron los primeros teóricos de la ciencia del folclore. El propio Unamuno se
cuenta entre los que suscriben el proyecto de la red de asociaciones regionales de
estudiosos del folclore español”33.
Para el novelista vasco, será engañoso e inútil intentar que los hechos del pasado
encajen en un orden dc causas y efectos. Por ello, aunque en la obra En torno al
casticismo algunos han visto un ejercicio ingenioso melódico sobre la idea hegeliana de
la racionalidad de lo real, según Juaristi más que nada encontramos la influencia de
Tolstoi, en esa idea de que no hay que resignarse, sino querer aquello a lo que te
resignas. Busca Unamuno también hacer una psicología del pueblo español, tratarlo
como si fuera un individuo, bajo la influencia de Wundt. Como señaló Maeztu, sin
embargo, sigue bastante servilmente a lame en su esquema triádico: paisaje, carácter y
cultura, donde el medio geográfico es un factor determinante de los otros dos. También

1732 Las oposiciones entre superficie y fondo, movimiento y quietud, ruido y silencio defmen la diferencia

entre historia y tradición (o intrahistoria). Si la tradición eterna es sustancia de la historia, lo es a la vez

del presente. La intrahistoria unamuniana es eterna e intemporal: los intrabistóricos por excelencia, los
campesinos, viven inmersos en un eterno sucederse de lo mismo. Pero según Juaristi es una eternidad
artificial la de la intrahistoria. Se trata de una simulación empírica de la eternidad, lograda a base de la
repetición ad libirum de momentos discretos pero indistintos. La hombres y los sucesos grandes son un
mero vértice de las pirámides subyacentes. La intrahistoria aparece como la auténtica historia, la de los
silenciosos, que da sentido a los grandes acontecimientos históricos, aislados, como las cúspides
emergentes de las grandes cadenas submarinas, separadas por el mar del olvido.
“~‘ La Sociedad del Folklore Vasconavarra se funda en 1884 y llegará a contar con cerca de 200 socios
aunque se extingue en 1890. No más longevas fueron sus sociedades hermanas de Galicia y Asturias,
impulsadas por Pardo Bazán y Juan Men¿ndez Pidal, respectivamente. El modelo que inspira a Machado
y Álvarez, como sabemos, eran las sociedades británicas de antiquarians. En la España de la
Restauración, se había anateinizado el evolucionismo y desterrado de la universidad a los krausistas.
Según Juaristí, los únicos interesados en las antiguedades eran los párrocos y eruditos de provincia, muy
reaccionarios por lo general, que coincidían con los mismos cultores del legajo polvoriento a los que se
referirá Unamuno en “La tradición eterna”. Los pocos intelectuales valiosos que secundaron el proyecto
de Demójilo se desentendieron, sin embargo, en seguida del mismo, ante la perspectiva de contar con
compañeros de viaje a gentes que olian desde lejos a sacristía. Cfr. Cid (1985: 1427).

1051
debe lo suyo a Mallada, que ya vio la contundencia geográfica del bloque mesetario, así
como a la formulación isidoriana y a Estrabón y Plinio.
La celebración del segundo centenario de Calderón en 1881, de la que ya
hablamos en el capítulo primero, fue el acontecimiento cultural más importante de la
Restauración, y Unamuno observó en esta fiesta los actos de exaltación patriotera con
que la España conservadora rodeó sus homenajes sobre él, que tanto le disgustarían
(claro que incluso estas celebraciones recibieron críticas de La Ilustración Católica’734).
Pero, al final, el propio autor confesará en un rasgo autocrítico que le honra, como
seflala Juaristí, su impotencia para sugerir con exactitud los contornos de una propuesta
que exigía a un tiempo la europeización y el retomo a las raíces campesinas.
Finalmente, Juaristi comenta que en 1902 Unamuno señala la anterioridad de
este libro con respecto a los demás, olvidando,-de manera deliberada o involuntaria pero
significativa, el texto Ñndacíonal del género: Los males de la patria, de Lucas Mallada.
Sin embargo, «Sin esta descripción devastadora del gran secarral peninsular, que
reducía a pura logorrea alucinatoria el asendereado tópico de las alabanzas de España,
poca o ninguna explicación tendría el posterior florecimiento de una hermenéutica de la
miseria nacional, con ribetes más o menos psicologizantes» (ibidem: 17). Por ello, para
Juaristi carece de fundamento la paternidad unamuniana de la literatura
regeneracionista, que el autor vasco sigue reclamando en 1912 a propósito de la relación
genética entre sus ensayos de 1895 y el Idearium español de Ganivet.

Paredes Núñez comenta que, a raíz del desastre nacional, Pardo Bazán abandona
cualquier prevención contra la literatura comprometida y se lanza abiertamente a la
denuncia de la triste situación del país, con el esforzado propósito de concienciar a sus
lectores. La escritora argumenta que el pueblo español necesita una literatura de acción,
estimulante y tónica, despertadora de energías y fuerzas, remediadora de daños, y de ahí
viene el espíritu noventaiochista que encontramos en las páginas de Cuentos de la patria
(Paredes Núñez, 1990: 29). Pero quizás más adecuado que hablar de noventaiochismo,
como hace Paredes Núñez, habría que hacerlo de regeneracionismo para encuadrar estos
relatos.

Nunca se puede hablar mejor de circunstancionalidad que en estos cuentos, nacidos al

calor de las guerras de Cuba y Filipinas y el ‘desastre’ nacional. Publicados
intencionalmente en las mismas páginas de los periódicos y revistas en que aparecian

‘~ Nulema crítica los centenarios de Calderón y de Colón porque mientras que en la Edad Media una
idea como la Cruzada movilizaba a la gente, ahora son centenarios de personas que no eran sacerdotes lo
que estirnula el concierto de las naciones, y en esto ve Ja mano del demonio [La Ilustración Católica, 46
(14 de junio de 1881), pág. 361]: «Anunciamos que a los nacionales sucederían los internacionales,
como consecuencia natural de la tendencia a que obedecen estas fiestas neo-paganas; y, en efecto, ya se
ha proclamado al idea de celebrar el de Colón en 1892, por el concurso de todas las naciones del Antiguo
y del Nuevo Mundo». En la misma revista Valentin Gómez se queja de que se honre a Calderón, que
llevaba sotana, por parte de gente que se manifiesta contra la Iglesia.

1052
 noticias y fotograflas sobre estas campañas, estos cuentos unen a su valor literario la
actualidad del artículo periodístico. Mayor interés ofrecen otros relatos que tratan el
mismo tema simbólicamente. Son los que constituyen el verdadero núcleo de esta serie,
y ponen de relieve, de una manera clara, la postura de la autora ante el problema
nacional, y su vivo deseo de sensibilizar a sus lectores... (Ibidem).

Así, Paredes Núñez considera La armadura como «un símbolo del pasado
aprisionador. Tremendamente pesimista es El torreón de la esperanza. El palaciofrío y
El templo son una invitación a los gobernantes para que aprendan a conocer a su pueblo.
(...) Uno de los más significativos, y tal vez de más nítido sabor noventaiochista, es el
titulado El caballo blanco, que encierra todo un programa regeneracionista, manifiesto
en las palabras que San Isidro dirige al apóstol Santiago...» (Ibidem). En este sentido,
hay que aclarar que su simbolismo no es el del nuevo movimiento francés, sino que se
trata de esa comente que apreciarnos continua en el XIX y con varios ejemplos (como
vimos) en los escritores realistas. En la linea de la crítica a la historiografia oficial,
abundante por entonces, Pardo Bazán rechazará un medievalismo que sólo condujo a
España a vanos sueños, y en el que ella también había participado, tal como observamos
en relatos como el de Colón comentado o en el de El catecismo, lección bastante tópica
de amor a la patria. Pero, sin duda, la guerra del 98 supuso todo un mazazo para la
conciencia de la escritora, como nos advierte el editor de sus cuentos.

Estos cuentos expresan, con nitidez franca y sentida, el dolor y la amargura de la autora
ante esa España mutilada que, anquilosada en unos moldes herrumbrosos y herméticos,
caminaba a su propia destrucción, cegada con el clamor de los sones de las glorias
pasadas y envuelta en el reluciente manto adormecedor de la leyenda dorada. Son en
definitiva un desesperado intento de destruir esa legendaria imagen de la España
tradicional, románticamente idealizada, quitándole la oprimente armadura que la
axflsiaba, para poner al descubierto la verdadera faz de una España destrozada y
dormida, que había que edificar de nuevo con el esfuerzo y el trabajo diarios. Este es
también el sentido de la conferencia que por estas fechas pronuncia en la Salle Charras
de París ante el numeroso público de ‘La Société des Conferences’ con el título de
‘L’Espagne d’hier et celle d’aujourd’hui. La mort d’une legende’. (Ibidem: 30).

Según Paredes Núñez, los relatos iluminan la relación de Pardo Bazán con el 98,
aunque los de esta generación no la sientan muy cercana. También González Herrán
(1998: 146) señala que en estas obras la autora sufre la influencia del 98 y son un
ejemplo de escritura contaminada por los debates ideológicos y políticos que abaten a
España.
Pero, antes de tratar algunos de los “cuentos de la patria” de carácter
medievalista, vamos a mencionar un relato bastante significativo en esta línea, que
pertenece a los Cuentos sacroprofanos de 1899. Miguel y Jorge (ibidem: 383-385),
texto donde se aprecia la evolución estética e ideológica de la autora, nana el encuentro
entre los dos arcángeles (y es bastante revelador de la pretendida desmitificación la
ausencia del título san). Miguel es presentado como una figura prerrafaelista, en su

1053
delicadeza femenina, y Jorge, en cambio, es el caballero fuerte que lleva armadura,
aunque ésta casi tiene orín. El segundo le dice a su compañero que le han hecho patrono
de los caballeros, y que el uso entre la gente poderosa es ahora llevar la imagen suya en
el reloj, aunque entre todos los que se dicen caballeros no hay ninguno que sea digno de
ser recibido en la Orden de la caballería andante. Pues ya no hay castidad ni palabra de
honor cumplida, ni amparo al huérfano, respeto a la doncella, protección a la viuda, m
se deshacen entuertos, se atemorizan falandrines, se desprecia la materia por el ideal
sufriendo fatiga y hambre o se acomete sin temer ni flaquear (ibídem: 384). En efecto,
todos estos ritos han desaparecido. La respuesta del arcángel Miguel es todo un
enterramiento del medievalismo ideológico y una muestra de cómo éste se circunscribe,
con la llegada del Modernismo, al campo de lo estético.

— Tú puedes ya, príncipe, descansar en tu gloria. Para ti, lo más bello del mundo: los
recuerdos, las torres góticas con bizarras almenas, las fortalezas que antes rendidas
abrasó el incendio, los vidrios de colores donde campea arrogante el heráldico blasón,
las ejecutorias en que narran altos hechos el fino pincel del miniaturista, los viejos
romances que entonaron los juglares y los troveros, las tumbas silenciosas donde
duermen los que fueron invictos capitanes y caballeros sin miedo y sin tacha. Envaina
la espada si quieres; yo no puedo. Los tiempos de la caballería pasaron; los del Espíritu
Santo no pasan nunca. (Ibídem: 384-385).

Ahorá Miguel se va a luchar contra Lucifer, que plantea batalla con armas que
son «acuñadas monedas» (ibidem: 385), por lo que le dice a Jorge que no le acompañe,
pues ya no se pelea igual que antes. Así pues, en la línea de Azorín en La voluntad,
Pardo Bazán cree que esos tiempos de fervor medieval son irrecuperables.
En el tomo segundo de la edición de Paredes Núñez se encuentran los Cuentos
de la patria. En El caballo blanco (Pardo Bazán, 1990, II: 266-268), que aparece en El
Imparcial en agosto de 1899, se conmina a quitar las galas de guerra al corcel de
Santiago, que ya no hace falta para gloriosas batallas, sino para una misión más humilde
y no menos digna anunciada por San Isidoro Labrador: arar la tierra. España ya no debe
emplearse en empresas heroicas, sino en trabajar y levantar el país —de hecho, en otro
cuento de la serie, no medievalista, el trabajador enarbola un mandil a modo de
estandarte—. Santiago al comienzo mira nostálgico los desechos de los moros, el
alquicel de Boabdil y la diadema de Moctezuma colgados de un árbol (ibídem: 266) y
escucha a un español pedirle que haga volver el pasado heroico, pues ahora «somos lo
último del mundo» (ibídem: 267). Pero el Señor ordena que los que quieran ser los
primeros beban su cáliz. Esta prosa simbolista tiene un mensaje claro: no hay vuelta
atrás tras el 98; es necesario rechazar esa idea mitificadora del Medievo y el seguir
soñando con la Reconquista.
Para damos cuenta de toda la significación de este texto y del cambio de postura
que denota, podríamos recordar ahora relatos como el que escribe Fernán Caballero a
raíz de la campaña de África, en el que una vez más establece un símil entre ésta y la

1054
Reconquista. Se trata de ese tipo de narraciones que a finales de siglo desembocan en el
ambiente falsamente triunfalista previo al 98. En Deudas pagadas’735, un tal Juan José se
va a África para ver a sus hijos y matar algún moro. Tras realizar estas hazañas, se lo
cuenta a su mujer y a su hija; la escena es digna de relatarse.

Preguntando estaba por el regimiento del Rey, cuando toca la corneta, agarran los
nuestros el fusil, gritan iViva Isabel II! ¡Viva España! y se ponen en marcha. Yo dejé el
mulo y me fui detrás, y me podéis creer que aquello era digno de verse, y le hubiese
descuajado la sangre a un muerto. Cada soldado de los nuestros era un Bernardo; cada
oficial un Pizarro; cada general un Cid. No parecía sino que Santiago en su caballo
blanco iba por delante: de tal manera arrollaban a los Moros que son todos guerreros y
eran tres veces más. (Págs. 288-289).

Juan José comenta, además, que es cristiano viejo y español y que ha matado
batallando a tres moros (pág. 288). Antes de este patriótico texto, la escritora había
citado el poema de Fernando de Gabriel en el que habla de los manes de Guzmán el
Bueno (pág. 286): la concepción antigua de la división entre moros y cristianos es así
aplicada a un evento decimonónico. Lo que ahora nos interesa es que a partir del 98 ya
no se pensará como antes que la gente del pueblo posee este patriotismo exacerbado;
sino que se aceptará la cruda realidad: ellos no poseen ese espíritu guerrero idealizado,
sino que son víctimas de los gobernantes; en las guerras no saben muy bien adónde los
llevan pues prefieren hacer lo que resulta más útil finalmente, arar. La riqueza y el
desarrollo de España proceden antes del trabajo que de las armas. Sin embargo, hasta
que se produzca el Desastre, no se extenderá esta nueva visión y las cosas seguirán igual
que las planteaba Fernán, sólo que ahora, en vez de ser los moros los que teman a la
furia española, los enemigos serán los americanos.
Tan idealizado resultaba el pasado que era axfisiante, como nos lo demuestra La
armadura (ibídem: 270-27 1), otro “cuento de la patria”. El joven duque de Lanzafuerte
se presenta a un baile de disfraces vestido con la armadura de un antepasado suyo,
paladín de Carlos V. Todo el mundo admira el disfraz, que les recuerda las grandes
victorias del pasado. El duque se convierte en doncel y la raza hierve en su sangre,
causándole nostalgia de la edad heroica; le comenta entonces a un amigo con pueril
orgullo que él viste como su abuelo. Pero al final le pesa la armadura y le sofoca el
disfraz, cuya coraza, por faltarle el hebillaje y las correas, estaba soldada a fuego. Perico
Gonzalvo, uno de sus amigos, viene a ayudarlo, cuando él ya no puede respirar, y le
dice: «— ¿Sabes qué me ocurre? España está como tú..., metida en los moldes del
pasado, y muriéndose, porque ni cabe en ellos ni los puede soltar... Bonito simbolismo,
¿eh? Vaya, voy en persona a traerte alguien qu?e te libre de ese embeleco... Porque ¡si
esperas a los criados...!» (ibidem: 273). El cuento debió de ser escrito en 1899, aunque

““ Fernán Caballero, “Deudas pagadas. Cuadro de costumbres populares de actualidad”, Revista de

Ciencias, Literatura y Artes (1860), págs. 286-296.

1055
fuera publicado en 1902: Paredes Núñez afirma que su simbología aparece especificada
en la conferencia que la autora pronunció en París el 18 de abril de 1899, ya mencionada
(ibídem: 445).
El torreón de la esperanza (ibídem: 273-276), que sale a la luz por vez primera
en el Blanco y Negro, en 1898, también hace uso del simbolismo. Un grupo de viajeros
españoles descontentos se subirán al torreón de la Esperanza desde donde Isaura
esperaba a sus hermanos para librarse de Barba Azul; quieren ver una representación de
su país y de su destino (esto lo hace mucha gente que se sube al torreón). Al final, la
hueste que aparece en el horizonte serán los mismos caudillos, estadistas, artistas y
literatos a los que estaban criticando. Los que venían a ayudar a España eran los mismos
que desde hacia años lidiaban, resistiendo los embates de la censura y las exigencias del
descontento y del cansancio. Pardo Bazán parece rechazar las quimeras.
No obstante, la escritora no se limita a usar el simbolismo, sino que se manifiesta
en alguna ocasión abiertamente crítica y sitúa su relato en las tierras conflictivas, como
en «La exangúe» (ibidem: 268-270), terrible y desagradable historia situada en Filipinas,
cuya protagonista es una mujer a quien un tagalo desangra día a día cambio de respetar
la sangre de su hermano, aunque, finalmente, éste será ahorcado. Este cuento, publicado
en Blanco y Negro en 1899, recurre de nuevo al simbolismo, y termina con las palabras
del «pintor modernista» Blanco Espino, que iba a la «caza de asuntos simbólicos»: «—
Voy a hacer un estudio de la cabeza de esa señora. La rodeo de claveles rojos y
amarillos, le doy un fondo de incendio..., escribo debajo La Exanglie y así salimos de la
sempiterna matrona con el inevitable león, que representa a España» (ibídem: 270).
El palacio frío (ibídem: 276-278), también perteneciente a Cuentos de la Patria
y publicado en el Blanco y Negro, en 1898, aunque no habla directamente de España,
muestra una clara alusión implícita. Paredes Núñez comenta que este cuento es una
invitación a los gobernantes para que se acerquen al pueblo >1 conozcan sus verdaderas
necesidades y deseos (ibídem: 445). El rey Basilio XXVII, que había pedido a Dios luz
y fuerza para que su nombre pasase a la historia con la aureola y el prestigio de los reyes
que ejercen el poder sumo en provecho y honor de la patria, siente el palacio frío, y
solamente cuando lo abre al pueblo (a medida que éste llena el palacio, se derrite el
hielo) el edificio al fin se calienta.
El milagro de la diosa Durga (ibídem: 281-283) acaba con el importante grito
«¡Resucitemos!», que anima a despenar a los compatriotas del estado de inactividad en
que estaban, postrados ante los males de España, según comenta Paredes Núñez
(ibídem: 446). Cuando el pueblo de Kapaia se encuentra en plena frustración, la diosa
les ordena imitar al pez al que matan para comérselo, es decir, resucitar.
Sin embargo, los cuentos que escribió la autora antes del Desastre son los más
beligerantes. Así, aparecen en ellos ya una yanqui que dice querer a España (la

1056
yanqufobia y la ridiculización de los americanos, que luego criticará Baroja’736, es
continua), ya un niño cuya lección de catecismo es amar a la patria. Por otro lado, los
textos que hemos comentado son más bien cuentos fabulísticos (exceptuando por
ejemplo «La exangile»), según la distinción establecida por Sobejano (1985: 88, n. 10)
entre éstos y los novelísticos —de los que La Borgoñona o incluso los relatos
antiamericanos serían un aproximativo ejemplo—’tm.
Henn (1999) se ocupará en un interesante artículo de la narrativa ficcional de la
escritora en torno al 98, y nos muestra cómo en los días previos al conflicto Pardo
Bazán venía advirtiendo sobre la posibilidad del Desastre. Según este estudioso, la
escritora provocó agrias respuestas con sus opiniones sobre el ejército lanzadas desde la
Exposición de París de 1889. Para Pardo Bazán, el ejército español era poco
disciplinado, estaba peor equipado que el alemán y costaba una fortuna al país (ibídem:
415): como era incapaz de realizar las labores por las que se le pagaba, cualquier guerra
pararía en el mayor desastre. En un artículo de abril de 1899 de La Ilustración Artística,
Pardo Bazán indica que los novelistas no se atreven a meterse en estas áreas dificiles y
se mantienen aparte en los terribles reveses, distanciamiento que cree equivocado. Ella
abogará porque los escritores aborden estos ternas en artículos críticos o en la ficción.
Ya en una serie de ocasiones, en los años 80, la escritora había usado de este último
medio para desarrollar episodios o revelar actitudes que indicaran su impaciencia hacia
la política ingenua interna y los problemas resultantes de la España contemporánea. En
los 90, cuando empezó a escribir historias cortas en gran cantidad (ibídem: 416), se

¡736 Esta actitud chauvinista la expresa el padre del protagonista de £1 árbol de la ciencia, un tipo bastante
mediocre que representa una extendida manera de pensar. «El padre de Hurtado creía en la victoria
española; pero en una victoria sin esfuerzo; los yanquis, que eran todos vendedores de tocino, al ver a los
primeros soldados españoles, dejarían las armas y echarían a correr» (Baroja, 1987: 246).
‘~“ Sobejano sostiene que «El cuento fabulistico (que es el tradicional, aunque experimente renovaciones

en nuestros tiempos) transfigura el mundo en mito, ejemplo, maravilla o fantasía; expone una trama, por
breve que sea, a través de la cual se logra trascender la realidad comunicando al lector un
reconocimiento, una iluminación, una interpretación; y en él lo que más importa es la buena trama, el
choque moral, el humor, el vuelo imaginativo y los primorosos efectos. En cambio, el cuento novelístico
(que es el cuento moderno a partir de 1880 aproximadamente; Clarín es uno de sus creadores) configura
algo de un mundo (una parte del mundo) como impresión, fragmento, escena o testimonio; expone un
minñno de trama, si así puede llamarse, a través de la cual se alcanza una comprensión de la realidad,
transmitiendo al lector la imagen de un retorno, una repetición, una abertura indefmida o una
permanencia dentro del estado inicial; y en él lo que importa más es el reconocimiento de lo
acostumbrado, la identificación con los personajes y la ampliación y refuerzo de nuestra capacidad de
sirupatia. Si llamo fabulístico al primer tipo es porque se aproxima a la fábula (conseja, parábola,
apólogo, alegoría, milagro, leyenda, enigma, fantasía, maravilla), y si llamo novelístico al segundo tipo es
porque se aproxinia a la novela moderna, de la que viene a ser una sinécdoque (la parte por el todo), de
donde su carácter partitivo (o participativo»>. Cazottes (1997: 263) parafiasea a Sobejano cuando dice
que el cuento tradicional es argumental, cenado y parabólico, frente a la estructura escénica o situacional
y abierta del cuento moderno, que cuenta con pretensiones de realismo que apenas le separan de la
crónica o del reportaje periodístico, peculiaridades que le alejan también del tono más repetitivo y de
concentración dramática; además de que esta llamada “novela corta” tiene más extensión. Sin duda
alguna, los “cuentos de la patria” más agresivos y tendenciosos (que aquí no hemos tratado por no tener
relación con el medievalismo y que muestran un gran antiamericanismo) son una muestra de prosa de
ficción cercana al reportaje periodístico.

1057
decidió a abordar estos temas conflictivos en ellas. En 1896 publica el primer cuento del
grupo sobre Cuba y Filipinas. En estos relatos, publicados entre 1896 y 1900 en la
revista semanal Blanco y Negro o en los periódicos El Liberal y El Imparcial, muestra
una aguda y cruda propaganda antiamericana, y una exuberancia de sentimientos
patrióticos y preocupación por el estado de nación. Este tema es el tercero más popular
entre los cuentos de la autora en estos aííos’~. En ellos Pardo Bazán llega a decir que en
la guerra España lucha también por la religión. Y, usando un lugar común de finales del
XDC, desprecia a los americanos por considerarlos una nación de matadores de cerdos
(ibídem: 419). Pero, a pesar de este simplificador antiamericanismo, mostró la escritora
también su aguda intuición al ver el problema desde la responsabilidad personal de los
españoles. Pardo Bazán, como hemos visto, rechaza toda esa hinchazón del pasado, esa
idealización paralizadora del Medievo acumulada en los discursos de nuestras décadas.
Y consigna novedosamente como las mejores épocas la España romana y musulmana,
mientras que el reinado de los Reyes Católicos fue para ella el inicio de la decadencia.

In April 1899, at te time ofher coniments criticizing other establisbed writers for not
responding to te terrible events of the previous year, Pardo Bazán had been in te
process of preparing a lecture to be given in Paris later that month. In this lecture,
subsequently published, te autor suggested tat te principal cause of Sapin’s ilís was
what she termed a ‘legend’, created collectively by te Spanish people. According to
her, this legend, which she dubbed ‘la leyenda dorada’, consisted of te intoxicating
power ofthe nation’s past: ‘Caracteriza a la leyenda dorada la apoteosis del pasado. El
ayer se nos ha subido a la cabeza’. This past and its values, te autor continued, had
had a pernicious effect on tIte social, economic, political, aud military development of
Spain since te time of te ‘Reyes Católicos’. Furthermore, she suggested tat te two
greatest epochs itt Spanish history liad been tose of Roman Spain and Moslem Spain,
wit te period of tlie ‘Reyes Católicos’ sowing dic seeds that would lead, by te
beginning of te eighteent century, to a nation that was ‘solitaria, exhausta,
famélica”739. (Ibidem: 422).

En esta conferencia dirá también la autora que los constituyentes de las

insidiosas leyendas doradas no son más que nociones alabables, no dañinas y de vieja
moda; no obstante, de manera realista, deja claro que el patriotismo y la valentía no
sustituyen a los ejércitos bien organizados y equipados. Frente a la apatía extendida,
Pardo Bazán formará parte de una minoría que quiere revelar los problemas que afligen
al país y busca la renovación de éste. El desprecio hacia el materialismo lo explica como
la justificación nacional de la escasa consideración hacia el trabajo, la aplicación, el

1731 No comprendemos bien por qué Henn (1991: 417, n. 5) dice que la edición más asequible de algunos
cuentos es la de las obras completas de Sáinz de Róbles cuando Paredes Núñez realiza una más
exhaustiva y manejable edición de estos relatos en 1990.
‘739 Cita el autor del texto de Pardo Bazán, La España de ayer y la de hoy: (La muerte de una leyenda),
Madrid: Administración, 1899, pág. 63. De la página 72 cita también: «Según la leyenda, España es, no
sólo la más valerosa, sino la más religiosa, galante y caballeresca de las naciones. Según la leyenda nos
preciamos de ardientes patriotas, desdeñamos íos intereses materiales y nos hincamos de rodillas ante la
mujer».

1058
comercio o la industria, mientras que la actitud hacia las mujeres impide a la mitad de la
población obtener una educación seria y ser parte productiva de la sociedad. Al final de
su conferencia, sugiere que el Desastre del 98 ha destruido la leyenda dorada. Algo que,
temporalmente, como sabemos, será verdad. Si para Henn es decepcionante la respuesta
literaria de Pardo Bazán al problema de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, pues no se
plantea el problema colonial y sólo realiza una fácil propaganda antiamericana, con
nativos crueles, clichés, estereotipos, sentimentalismo, noble causa española, etc.
(echamos en falta aquí una alusión de Henn a los relatos que hemos tratado), considera
más acertada la crítica al uso del pasado que comenzó un año antes de viajar a la
Exposición de París de 1900. Pese a todo la escritora no especifica cómo olvidar ese
pasado y, al mismo tiempo, como ya hemos visto, cae ella misma en el recuerdo en
alguno de sus relatos breves (ibidem: 425).
No obstante, el controvertido texto de su conferencia no fue la única exposición
de la noción de leyenda dorada como causa profunda del declinar de España y su
reciente humillación. Antes de ir a Francia, en los meses precedentes, la autora ofreció a
sus lectores españoles un tratamiento ficticio de la misma idea’740. Entre enero y marzo
de 1899, trece capítulos de la novela El Niño de Guzmán fueron serializados en La
España Moderna, para ser más más tarde publicados, en el verano de 1899, como el
volumen XVII de sus Obras completas, con un epígrafe indicando que ésta era la
primera parte de la novela; sin embargo, la autora no realizó una segunda parte. En estos
capítulos, Pardo Bazán desarrolla un tratamiento ficticio de la tesis principal de la
conferencia parisina. La autora se enfrentaba aquí con el problema artístico de cómo
transformar esa obsesión por los valores y las glorias de un pasado distante en prosa
ficcional. Y crea a su protagonista Guzmán, nacido en Europa del Norte y educado en
Inglaterra y Alemania, joven que tiene una sólida formación cultural hispanófila debida
a su tutor irlandés. O’Neal siente pasión por la España de los románticos y escritores
como Irving o Frédéric Ozanam, y además hace leer a Guzmán la obra de Fernán
Caballero y textos sobre la evidencia de la nobleza de la raza en la poesía épica
medieval y en el drama del Siglo de Oro’741. Después de lo cual, el joven tendrá, claro
está, una visión altamente idealizada del país. Cuando llega a España en el verano de
1897, cargado con emoción y anticipación, y le penalizan con aranceles, comienza a
darse cuenta de la realidad. Las preconcepciones culturales sobre el país (Guzmán
quería confirmar y profundizar su fe en la herencia nacional) chocan con la realidad
desagradable de la España contemporánea. Entonces el primo aristocrático Borromeo le
sugiere que los valores que quería encontrar y no encuentra en la burguesía sedienta de

Además, también, como sabemos, hablará de los peligros del pasado —que hay que exorcizar— en un
‘7~.O

cuentó como La armadura.

1059
poder o en la aristocracia frívola los puede hallar en el pueblo llano, lo cual parece toda
una alusión a ese pueblo desconocido del que hablaba Unamundo en su ensayo en tomo
al casticismo (las palabras de Borromeo recuerdan la teoría de la intrahistoria’742): alt es
donde la gente ordinaria revela valores tradicionales liberales como energía, sinceridad,
patriotismo, verdadera fe y estoicismo’743. Pero resulta que, cuando se aventuran en el
campo vasco, ven que los rústicos son egoístas, están obsesionados con la política rural
y son cruelmente supersticiosos, entre otras cosas. La solución entonces no se encuentra
siquiera en el campo. Pardo Bazán ha ido un paso más allá del 98. La desilusión final de
Guzmán es total. Como dice Henn (ibídem: 424):

In dic thirteen chapters Pardo Bazán makes her claim points with abundant clarity: she
exposes a past that is no longer relevant to the present and serves only to mislead, and
she suggests a fantasized present tat exist=only in idealist literature.

Finalmente, González Herrán (1998), que señala cómo la escrítura de la gallega

pasó por todos los movimientos (el Romanticismo1744, el Realismo, el Modernismo, el
98), advierte sobre los textos que se encuentran dentro de la última corriente señalada:
«Está aún por estudiar e] noventayochismo de doña Emilia» (ibidem. 147). De hecho, el
mismo investigador demostrará en otra ocasión la presencia de Pardo Bazán en este
movimiento crítico y nos mostrará cómo en ciertas crónicas andariegas la novelista se
adelantó al redescubrimiento de la vieja Castilla, sus pueblos y villas, etc.

Al arte medievalista también le afectará la crisis finisecular, y de manera no muy

favorable, tal como nos demuestra Bueno (1989) en su artículo sobre las exposiciones
internacionales. Tras la explotación del mudéjar de años anteriores, el neoplateresco
vuelve a retomarse como estilo español en la Exposición de Paris de 1900, y si no se
hizo antes fue porque politicamente era el estilo elegido por el gobierno reaccionario de
1867, sólo un año antes de la Revolución, y se encontraba unido a esa ideología, además
de estar estilisticamente falto de pintoresquismo’~t Si en 1880 encontramos aún
comentarios que no le conceden al arte del XVI ninguna representatívidad nacional

«Leían también lahistoria por buscar en ella la leyenda, y Suero de Quiñones en el puente de Orbigo,
el Castellano leal, los Infantes de Lara, Guzmán el Bueno, los héroes del Romancero y del teatro (...)
desfilaban confundidos con relatos de proezas recientes» (Pardo Bazán, 1964: 600).
‘742 «—Aquí residen en paz; aquí tranquilos sueñan la vida— repetía con entusiasmo, sonrosándose sus
demacradas mejillas, Borromeo—. (...) Su ignorancia es la suma de la ciencia; su sueño no es
embotamien¶o ni modorra; es intensa corriente como de agua, que va más honda allí donde aparece más
dorniida. Dejénles a estos pobres de espíritu su calma, su sosiego; no les rompan la cabeza con refonnas,
innovaciones, adelantos...» (Pardo Bazán, 1964: 618).
‘~ La visión del campesino de Borromeo parece derivar de su lectura de Trueba, cuyos cuentos
presentan una idealizada visión del campesino vasco de entonces.
‘744 Huellas de sus lecturas románticas son la ejemplaridad de los relatos de 1866, obras poéticas como El

Castillo de la Fada, o la novela Pascual López, que participa de rasgos del relato gótico.
‘~‘ Por ello se rechazó la propuesta de hacer una réplica de la casa de la Graalla de Barcelona en la
fachada de la Exposición de Paris de 1878. El Renacimiento no gozaba durante nuestras décadas de
ambiente tan favorable como para convertirse en estilo nacional.

1060
(debido a la influencia italiana’746), pocos años después el Renacimiento se conviene en
el más prestigioso de los estilos historicistas españoles. Los historiadores del arte
contemporáneos señalan la relación del 98 con cierta afirmación nacionalista que en
España se da en todos los terrenos artísticos. La mentalidad española y la visión de si
misma tras el 98 cambiará porque se relegan un tanto los folciorismos y el
pintoresquismo tradicional de otras exposiciones y se intenta dar una imagen más seria y
europea del país, que es lo que conseguja el pabellón neoplateresco construido con
elementos de la Universidad de Alcalá y Salamanca. Se trata ahora de proyectar la
imagen de un país pionero, no de hazañas guerreras, sino de empresas culturales. En una
revista como Hispania, por ejemplo, se recalca el hecho de que no se escogiese el gótico
porque evocaba la época de conquistas y descubrimientos y no era pertinente ni
patriótico mantener vivos estos recuerdos cuando estaba reciente la fecha del Desastre
(ibidem: 68)’~~~. Se rechaza entonces no sólo el orientalismo, con toda su carga de
artificiosidad, sino también el gótico, porque tenía relación con el momento de la
creación del imperio colonial que se acababa de perder; claro que en Cataluña continuó
su éxito, porque allí representaba la época del gran florecimiento político, económico y
comercial catalán, que la burguesía industrial de entonces reivindicará como símbolo
propio de identidad.
Por otro lado, si también el arte se había interesado durante nuestras décadas por
el personaje del campesino, como nos muestra Litvak (1991) —aunque se enmarca
principalmente en la representación de un cierto cuadro dulzón de la sociedad
agraria’748—, será a partir del 98 cuando una imagen social y reivindicativa del pueblo
castellano centre la atención de una parte importante de la pintura.

Finalmente, hay que decir que el cambio de actitud hacia el Medievo que se
produce a raíz del Desastre, se aprecia especialmente en la prensa de la época. Muchos
escritores que componen la supuesta generación del 98, así como los regeneracionistas,
son periodistas que se preocupan más bien por el presente y si recurren al pasado es
especialmente con referencia a éste, por ejemplo Maeztu. Pero las revistas ilustradas
continuarán después de la derrota abordando el pasado a la antigua manera, de modo
que, aunque suija la fotografia con su connotación de actualidad, el pasado seguirá
interesando. No obstante, ya no es contemplado únicamente de manera nostálgica o

‘~<‘ Por ejemplo, Tubino dirá que los sepulcros renacentistas muestran «la tirania con que las máximas de
de los reformistas italianos nos avasallaban» y que el arte nacional había desaparecido en el siglo XVI
(cit. en Bueno, 19R9: «/).
~ Cita la autora de Rafael Puig y Valls, “Crónica de la Exposición de Paris. El pabellón de España”,
Hispania, 32 (junio de 1900), pág. 202.
748 Esta mezcla de realismo e idealismo se ve por ejemplo en las criticas a Francisco Galofre Oller, pintor
que, según Litvak, es apreciado por ser un apasionado de la realidad, aunque embellecida por el arte y el
ingenio. Así, si un critico aplaude un realismo que hermosea más que copia la realidad fría y dura, otro

1061
rechazado abruptamente, sino que en los siglos medios se busca (y no tanto sejustifica)
la clave del momento presente. No se trata para muchos, pues, de huir por el recuerdo
sino de enfrentarse seriamente a los problemas coetáneos. A pesar de todo, esta
generación no dejará de adoptar las posturas más radicales: mientras que los
regeneracionistas optarán por el compromiso, los modernistas se refugiarán en
ocasiones en un pretérito estetizante. En ambos casos, tras el 98 el pasado medieval
continuó captando la atención de unos y de otros, pero de una manera distinta. Por un
momento, se acalla la relación de las grandes batallas de la Reconquista (aunque pronto
volverá a oírse su voz), bajo la influencia de las avasalladoras palabras de Unamuno,
Mallada o Morote y de las lúcidas ideas de creadores como Pardo Bazán.

critica que se represente a un labriego como lo es realmente, cuando habría que inipartirle cierto sabor de
¿poca.

1062
 CONCLUSIONES

No es cierto que nosotros pertenezcamos á otra época,

somos hijos de esa misma Edad Media, somos, mal que
pese a nuestro orgullo, sus herederos legítimos.
(Pi y Margall)’749.
Nuestra sensibilidad moderna, y hasta nuestro
nerviosismo, de la Edad Media proceden.
(Pardo Bazán, s. a.: 345).

Panorama último
Cuando Zorrilla vuelve de su aventura en las Américas, Manuel de la Revilla
realiza un retrato literario del poeta y de la sociedad del último tercio de siglo. Según
Revilla, de la escuela romántica, que es para él sinónimo de medievalismo, no quedaba
entonces ni memoria. Las gentes se ocupaban de títulos del consolidado, de acciones de
carreteras, de ferrocarriles y telégrafos, de democracia y de filosofia alemana, y la
sociedad comprendía que era preciso mirar hacia delante y no hacia atrás.

Los dramáticos llevaban al teatro los arduos problemas de la vida moderna, y preferían
a las caballerescas aventuras y al romántico lirismo, la exacta pintura de los caracteres y
pasiones humanas y el lenguaje de la verdad; los mismos adalides del romanticismo
habían adoptado nuevos rumbos. La lírica reaparecía bajo la inspiración anglo-
germánica, expresando los múltiples aspectos, las dudas, los dolores, las angustias de la
agitada conciencia contemporánea. La leyenda de lo pasado no interesaba ni conmovía
a nadie. (Revilla, 1883: 84-85).

Esta es la visión que se impuso durante largo tiempo. En el Realismo, la Edad

Media se olvidó como patrimonio del Romanticismo: desaparecieron los caballeros y las
Cruzadas, dejó de interesar el Grial o los juicios de Dios, la Reconquista se hizo un

~ Cit. en Arnaldo (1995: 306, n. 32) de Francisco Pi y Margall, Historia de la pintura en España,
primera edición, Madrid: Manini Hnos., 1851, pág. 150.

1063
recuerdo lejano. Esta consideración de Revilla y de otros críticos defensores de la
estética realista gozó de tanto prestigio que impuso un canon que no se ha revisado
prácticamente en un siglo.
Sin embargo, a lo largo de este trabajo hemos intentado demostrar que, si el
advenimiento del Realismo produjo, ciertamente, una desviación del punto de mira
hacia cuestiones contemporáneas, el interés por la Edad Media no decayó en España
tanto como hasta ahora se había pensado, y en ocasiones se atrevió a tomar los nuevos
rumbos que las corrientes científicas y estéticas vigentes en el momento le señalaban. Al
igual que en el resto de Europa, los siglos medios continuaron siendo un foco de
atención fundamental: en romances, dramas, novelas históricas y folletinescas, artículos
periodísticos, grabados, cuadros, óperas, impresiones paleográficas y ensayos
filológicos, hemos encontado huellas del Medievo durante estos años. Se ha hecho
necesano, pues, subsanar la laguna que existe en tos estudios sobre la segunda mitad del
XIX español en torno a la presencia de la Edad Media en el plano político, socia],
artístico o literario, a través de un análisis serio y riguroso de los textos que en las
décadas realistas continuaron tratándola, para arrojar nuevas luces sobre ese interés del
público por los siglos medios. Podríamos decir entonces que cualquier pretensión de
hablar de un movimiento generalizado realista, restringiendo el uso de este adjetivo a la
representación única y fiel de lo contemporáneo, es cuando menos cuestionable,
especialmente si tenemos en cuenta la abrumadora utilización de lo medieval que
encontramos a cada paso. Una pasión por el Medievo que fue estimulada desde las
revistas ilustradas, que comenzaron a proliferar a partir de 1850 y llegaron a su cenit en
los 80, con numerosos grabados de ruinas que suponen miradas al pasado’750; será en los
inicios de la última década de la centuria cuando éstos sean sustituidos por las fotos,
con toda la carga de actualidad y de presente que estas imágenes suponen.
En esta segunda mitad del XIX vemos cómo todavía se historia al país entre la
verdad y la leyenda en monograflas y guías de ciudades, textos donde se describen
monumentos, colecciones litográficas de cuadros, edificios y otras obras artísticas,
libros de viajes para turistas, etc. (García Melero, 1985: 51). En medio de esta corriente
de historicismo decimonónico la prensa va a ocupar un lugar fundamental. En las
reVistas, de un modo u otro la Edad Media se hace presente a través de las diversas
manifestaciones artísticas, en imágenes o en palabras, en teorías y en burlas,
proyectándose sobre el presente de manera obsesiva, intrincada en la preocupación por
desentrañar la realidad contemporánea de la que da un más directo testimonio el
Realismo.

750 El gusto medievalista en estas revistas se apreciará no sólo en los textos publicados y en estos
grabados, sino en detalles como las letras góticas que encabezan los articulos dedicados a las mujeres en
El Arte y la Industria de 1886, por ejemplo.

1064
 Politicamente es utilizada por ideologías diferentes en función de sus respectivos
intereses; habrá en este sentido una Edad Media libertaria, de fueros municipales y
muchedumbres que se rebelan contra los tiranos, y una Edad Media conservadora,
donde el orden feudal garantizaba la seguridad y la armonía divina. El medievalismo
podía servir tanto para la defensa de la clase dirigente de la unidad católica y nacional
de España como para la reivindicación regional de un pasado propio e independiente.
Unos y otros lo manejan a su antojo: isabelistas, alfonsinos, carlistas, católicos,
monárquicos, republicanos, federalistas, hasta anarquistas (Litvak, 1988) y bohemios.
Unos y otros crean el mito de una sociedad medieval perfecta, donde la nobleza y el
pueblo tenían objetivos comunes de religión y heroísmo.
Pero si el medievalismo es el movimiento cultural que más se emplea
políticamente es porque es el más ligado a la~historia de España, frente al clasicismo,
que sólo supone un ideal estético; no olvidemos, además, la necesidad de la burguesía
de crear su historia, los nacionalismos europeos, el complejo español tras la Guerra de la
Independencia y la pérdida de las colonias (ahora es nación de segunda clase), el nuevo
concepto de pueblo, los intereses aristocráticos, etc. En la guerra de 1898 encontramos
la utilización final de ese medievalismo esgrimido por la cultura dirigente para fomentar
los ideales patrióticos (denunciado ya en 1895 por Miguel de Unamuno); a raíz del
Desastre, entra en crisis el pasado de la Reconquista junto con el sistema político, lo
mismo que sucederá con el ideal de la caballería medieval en Inglaterra en 1918
(Gírouard, 1981). La superioridad histórica frente a los norteamericanos, en constante
propaganda durante la contienda, salió finalmente bastante desprestigiada, aunque
todavía encontramos literatura de cordel en 1902 que se niega a enfrentarse con la
realidad y explica el Desastre desde una perspectiva claramente cloroformante.
Fuera de la esfera histórica, en la poesía, la prosa de ficción, el teatro, el arte, la
música y el lenguaje, se produjo una evolución en el movimiento medievalista, que se
vio influenciado por las diversas tendencias que convivían entonces. Inevitablemente,
una serie de circunstancias que coinciden en la segunda mitad de siglo afectarán a esta
corriente: Wagner, las traducciones del francés, Heme, el auge de las vidrieras, las
exposiciones de pintura, la ópera, los avances en filología, el positivismo en la historia,
los años revolucionarios y la Restauración, la novela de folletín, el auge de la prensa
ilustrada, el folelorismo y la recogida de romances, la historia literaria y artística de
Amador, las cada vez más frecuentes ediciones de textos medievales, sin olvidar las
parodias de dramas y novelas históricos, en una época en la que la risa vive una especial
explosión (Hotel, 1988)’~~’.

‘“‘ Esta actitud lúdica de raíz romántica, así como la desmitificación general que sufre el medievalismo
puede ser precedente de la vanguardia, según comenta Aullón de Haro (1998b: 43): «La intrascendencia
vanguardista, ligada relevantemente al humorismo, posee una genealogia de origen idealista, esto es
fúndada en el sujeto que adoptó el Romanticismo». La raíz se encuentra en la tercera Critico kantiana,

1065
 En medio de este complejo y rico panorama cultural, la Edad Media continúa
vigente y sigue reclamando atención en el ambiente cultural de los años 1860-1890.
Durante estas décadas, un movimiento domina: el Realismo, pero convive con elfin del
Romanticismo y el anuncio del Modernismo, en una compleja situación donde no se
debe perder de vista la dificil delimitación estricta de los movimientos en campos como
la literatura, en el que la terminología crea a veces empobrecedoras confusiones (Beyrie,
1988). Como afirman Menéndez Onrubia y Ávila Arellano (1987: 34), lo peculiar del
arte literario español del XIX es su situación inestable y vacilante y su desarrollo en un
vaivén dialéctico particular constatado en la evolución sociopolítica1752. Durante mucho
tiempo, se ha considerado que las obras medievalistas de esta segunda mitad eran una
simple y epígona continuación del movimiento anterior (y en ocasiones hasta se ha
negado su producción en la época, como vemos en el texto de Revilla o en Hotrel
[1988]), y, tachándolas de postrománticas, se las ha mantenido en el destierro, dejando
en el olvido la significativa evolución que el medievalismo vivió entre el Romanticismo
y el Modernismo. En gran parte, podemos atribuir esta indiferencia de la crítica a un
cierto desprestigio que, por razones ideológicas, vivió la corriente medievalista durante
los años que estudiamos en un sector de la intelectualidad liberal, pues ya desde el
llamado segundo Romanticismo se la habían apropiado mayoritariamente las clases
conservadoras1153. No hay más que recordar que Cánovas, romántico en su canon teatral
y en su defensa de la novela histórica, nos habla en su prosa de una nostalgia por el
orden medieval desaparecido. Si al final del siglo es este tipo de ideología la que hace
más uso de esta corriente, era lógico que de ella renegaran escritores progresistas como
Clarín, Revilla o Mendoza, e hicieran del movimiento naturalista, por su tratamiento de
asuntos contemporáneos, un arma política opuesta.
Algo parecido sucedió en países como Inglaterra o Francia, donde autores como
Leconte, Michelet1754 o Swinburne rechazaron la Edad Media en aras de su

donde se trata de la risa y el humor. Análogamente, habría que tener en cuenta el concepto kantiano de
juego, el cual accederá, tras la elaboración de Sehiller, a la intrascendencia lúdica o al azar objetivo
surrealista, en coincidencia con la destrascendentalización del humorismo.
1752 Sin embargo, no estamos de acuerdo con estos estudiosos cuando afirman que la producción literaria
era irregular en la España del XIX tanto en la conformación de los períodos culturales como en el
proceso artístico interno o en la evolución de los rasgos expresivos (Menéndez Onrubia y Ávila Arellano,
1987: 34). Habría que plantearse qué es lo regular y si hay un modelo único en los otros países europeos,
‘~“ El medievalismo estuvo durante bastante tiempo ligado a la corriente romántica en la mente de los
críticos de la segunda mitad del XIX, y el Romanticismo español, según Flitter (1992), habia tenido un
corte conservador (algo con lo que sabemos no está de acuerdo Abellán). A pesar de todo, el uso que del
Medievo hacen las coríentes políticas más progresistas (aunque menos recurrentemente) nos indica que
aún era un discurso de prestigio, un arma que ningún bando podía desaprovechar.
‘“~ Cuando el Segundo Imperio se apropió de la Edad Media, los oponentes de Luis Napoleón hicieron

todo lo que pudieron para identificar su sistema con las Dark Ages y denunciaron su tiranía medieval. Así
se explica, además de por su anticlericalismo, la desafección que de pronto le toma Michelet o el cambio
que en su aprecio se produce en Renan, quien a partir de 1862 empezará a atacarla duramente. En los $0
y los 60, es decir, durante un largo tiempo, el Medievo permanece como en eclipse; al igual que otras
enfermedades decimonónicas, se considera un entusiasmo pasajero. Los poetas se acercaron entonces a la

1066
identificación política con el régimen gobernante. De hecho, cuando poemas como
Pedro Abelardo se consideran progresistas son mejor aceptados por los autores del
Realismo (recordemos la crítica de A. Cortón). En este sentido, el medievalismo tendrá
una recepción mediatizada por la ideología. Así se explica la defensa, especialmente
notable en los años de la Restauración, de personajes históricos como Pedro 1 el Cruel,
en un momento en que resurgen los ideales monárquicos y se busca santificar todas las
coronas del pasado.
El resultado es que durante mucho tiempo, bajo el influjo de la postura de los
intelectuales mencionados, es decir, partiendo de unos criterios estéticos realistas, la
crítica literaria ha venido repitiendo los mismos prejuicios canónicos de sus
predecesores decimonónicos y ha relegado esta literatura medievalista al pozo del
olvido. Material literario que, en cierto modo; resultaba “molesto” a los que buscaban
una homogeneización periodizada en el arte y querían ver en nuestras décadas una única
vigencia válida del movimiento realista. Precisamente por esta tendencia intrínseca
predominantemente conserVadora, la literatura y el arte medievalista no coincidían con
los caminos estéticos que convenían al pensamiento más progresista, en especial el
Naturalismo1755. Su naturaleza retrospectiva era un obstáculo para una presentación
realista, sobre todo si se deseaba llegar a los niveles arqueológicos de Flaubert en
Salammbó, pues era necesario un conocimiento del pasado y una erudición que muchos
autores no poseían1756. En este sentido, los artistas del terreno pictórico harán un mayor
esfuerzo por aproximarse a lo pretérito que los literatos, aunque también ellos se
encontrarán enfrentados con el problema de saber conjugar el ideal de sublimidad que
conllevaba todo cuadro de historia con el deseo de cotidianidad realista. Sin duda, la
desviación de la atención desde la trama hacia la forma que trajo consigo el
Modernismo facilitó el que escritores no eruditos se acercaran también al universo de
los siglos medios.
No obstante, así como los primeros escritores románticos tienen una educación
clasicista en la que hacen sus pinitos, también algunas de las grandes plumas realistas
comienzan su andadura con obras históricas, como Pardo Bazán en ciertos poemas,
Blasco Ibáñez en los cuentos y Pérez Galdós en su primer drama medievalista de 1861.
Además, muchos críticos, durante lo que se ha dado en llamar el Realismo literario,
seguían admirando a la generación romántica, incluso considerándola mejor que la

Edad Media con algún embarazo, medio apologéticamente. Flaubert casi se disculpa por su Saint Julien
en 1875. Sin embargo, sabemos que tras la guerra con Pnisia las cosas cambiaran.
1755 Lo contrario sucedía con el ala más conservadora. El mismo tipo de prejuicio ideológico llevó a

Nocedal a meterse con Galdós hasta el punto dc sostener con absoluta miopía que no ve interés en él y
que sus novelas son malas en la sustancia yen la forma (Nocedal, 1911: 6).
1756 Sobre el problema de lo histórico y cómo conjugarlo con el realismo o la representación de lo real, se

pueden recordar las palabras de Valera sobre la novela (capítulo cuarto) o de Menéndez Pelayo sobre el
teatro (capítulo quinto).

1067
coetánea1757. No hay que olvidar que éstos fueron los autores en los que las nuevas
generaciones aprendieron sus primeras letras’758. Sin embargo, todavía en su etapa de
madurez, varios escritores realistas van a fijar su atención en los siglos medios, sin dejar
de experimentar las nuevas ideas filosóficas, estéticas o sociales.
El movimiento realista deja su impronta en el medievalismo durante estos años a
través del relato descamado de N. Oller o del psicologismo de J. Fernández Bremón, en
los cuentos de Pardo Bazán donde el Naturalismo se mezclará con valores estéticos y
simbólicos, en las leyendas de Bécquer que introducen la postura del burgués escéptico,
en la animalización lúgubre de Núñez de Arce, y en la pintura y el grabado histórico,
que se ocupan ahora de la vida cotidiana de los siglos medios. Por otro lado, a la hora de
abordar la diferencia de clases en la estructura feudal, encontraremos una mayor
concienciación social, que se refleja en textos como el de García del Real sobre una
comuna del siglo XI o en ese interés del relato de Girbal por la población marginada de
la Edad Media que percibiremos también en Inglaterra en creadores como Morris. Los
personajes de baja condición ganan protagonismo, sin que en ningún momento del
discurso se descubra esa oculta procedencia de alta cuna que era la tónica común del
relato romántico. Así, dependiendo de la ideología del escritor, se representará una
sociedad más o menos armónica, haciendo desigual hincapié en los valores del
feudalismo: el socialismo, por ejemplo, influirá en una cierta consideración del Medievo
como explotación feudal. Por otro lado, a raíz del interés del Realismo por la estructura
econónomica y la clase social burguesa, podremos encontramos con un Cid identificado
con los ideales de ascenso de este grupo, también ocupado en asuntos domésticos y
cotidianos, a través de los dibujos de Pellicer en La leyenda del Cid de Zorrilla.
A partir de la lectura de los numerosos textos medievalistas que se encuentran en
estas publicaciones es posible trazar una evolución en el tratamiento de la Edad Media a
lo largo de estos años: tas acusar la influencia del Realismo, el Medievo se va

‘~“ Hay muchos testimonios de nostalgia por la generación anterior, lo que demuestra lo divididas que
estaban las opiniones sobre la elección realismo/idealismo. Véase, por ejemplo, 3. Ortega Munilla, a
quien podemos considerar portavoz de muchos hombres de su tiempo, en “La vuelta al año.! Madrid”, La
¡lustración Artísflca, 141 (8 de septiembre de 1884), pág. 290. Hablando de Zorrilla, el único que queda
en pie de «aquella generación de poetas románticos que nacieron al amor de las leyendas de la Edad
Media, y que se inspiraban en la contemplación de los edificios góticos y de las bellezas de la historia», el
articulista comenta: «No hay en realidad quien los sustituya, porque a esa ilustre y numerosa pléyade sólo
podemos oponer unos cuantos nombres no sancionados todavía con un aplauso definitivo e irrefutable»,
frente a los autores románticos «en que hemos aprendido el castellano, que nos han enseñado a gustar las
emociones dulces de las bellas letras».
‘“‘Por ejemplo, las lecturas de Pardo Bazán hacia el año 1878 giraban todavía en tomo a escritores como
Manzoni, Scott, Sand o Hugo, aunque «por consejo de un amigo», las combinase luego con la de los
escritores realistas españoles (Pardo Bazán, 1990, 1: 54). Que Espronceda seguía siendo un escritor
venerado lo demuestra la publicación en La Diana de su articulo “Un recuerdo” (21 [1 de diciembre de
1882], págs. 4-6), que se presenta para que el público conozca un texto de Espronceda que no pudo tener
gran difusión por publicarse «en un periódico antiguo de poca circulación y raro en el día» (pág. 4). Lo
cierto es que La Diana, donde encontramos mezcladas las corrientes de Realismo y Premodemismo,
publica en sus páginas muchos poemas y textos de románticos, como la “Muerte de Calmar y de Orla/
Imitación del Ossian de MacPherson”, en el n0 22(16 de diciembre de 1882), págs. 5-6.

1068
convirtiendo en tema estético y en marco de cuentos infantiles y simbólicos, donde lo
que menos importa es la trama romántica o asistir a los hechos del pasado con los
propios ojos, a la manera defendida por lame y puesta en práctica en el movimiento
anterior. De esta manera, el medievalismo encontró diversas formas de renovarse, sea
con una mirada naturalista hacia la realidad más cruda de entonces (desde una posición
evolucionista, la Edad Media es una etapa negativa, retrasada, incluso infantil), sea
observado arqueológicamente o a través de las eruditas traducciones de relatos árabes de
Francisco Fernández y González, o bien con esa indeterminación del Simbolismo y la
delectación formal en los gestos de un Medievo hecho cliché en el que se recrea M.
Reina. Todavía nos topamos durante estos años con damas a las que sus padres guardan
celosamente, moras enamoradas de cristianos que acaban perdiendo el juicio cuando su
amor fracasa, misas de medianoche, juicios de Dios o venganzas de honor. Todavía el
personaje musulmán puede aparecer retratado en relatos y versos como un malvado que
tiene a un negro eunuco al mando de su harén. Pero este tipo de reiteraciones románticas
irán progresivamente desapareciendo’759: el Realismo trajo complejidad y profundidad
psicológica a los personajes, y desidealizó las costumbres de aquellos tiempos. En este
sentido, la consideración crítica de la Edad Media de los republicanos franceses dejará
sus huellas en gran número de creadores del último cuarto de siglo, que vuelven a ver en
aquellos años, como los hombres de la Ilustración, las huellas de la barbarie.
La visión cientificista y desmitificadora del Medievo desembocará, sin embargo,
en el Modernismo, sin que en su camino falten ni el humor (recordemos el género bufo)
ni el didactismo realista que han quedado reflejados en esta labor de desidealización y
moraleja y simbolismo abundante, especialmente en las composiciones poemáticas.
Durante esta evolución, el medievalismo irá perdiendo fuerza ideológica para
transformarse en tema estético, y como consecuencia de ello asistimos a una cierta
teatralización, a un Medievo “manierista” de gestos e imágenes descontextualizados,
donde no importa la veracidad histórica, y que se plasma en los poemas de Reina o

‘“~ Hay que reconocer un cierto cansancio por parte de los criticos hacia esta literatura histórica debido a

su escasa originalidad. En un certamen periodístico que convoca La Ilustración Española y Americana en

1874 (cuyo jurado forman Mesonero Romanos, Cañete, Tamayo y Baus, Selgas y Carrasco, y Castro y
Serrano) y al que se presentaron 261 obras literarias, ninguna consigue el primer o segundo premio y sólo
se dan accésit. «La falta de inventiva y hasta de conatos de novedad, si así puede decirse, es frecuente en
todo el Certan-ten. Los escritores caminan por sendas trilladas, cada uno con relación al tema que sigue,
en términos de que se adivine el desarrollo y fin del pensamiento, apenas enunciado. La escasez de
originalidad llega al punto de que ni aún tendencias se advienen hacia la extravagancia, a esa
perturbación del ingenio, tras de cuya cura suele aparecer el verdadero numen con arranque y estilo
propios. Ha acontecido a los jurados que, al distinguir sobre una leyenda o un cuento tradicional, se
confundan las especies de unos y otros, como si se tratasé de varios a la vez; y es que los autores entre sí
no se han copiado, pero han seguido un tema semejante con fría parsimonia, sin imponerse la obligación
literaria de adornar el asunto con galas nuevas, o de complicarlo con rasgos de su fantasía; como hacen
los pintores alrededor de un solo modelo, que, aún siendo el mismo, cada cual lo copia en actitud y con
gracia diferentes». Los editores se quejan de que las historias cortas o las leyendas son todas semejantes
(algo que, sin embargo, se buscaba en géneros como el folletín). Véase “Certamen de La Ilustracion.
Sección de Bellas Letras”, La Ilustración Española y Americana, XIV (15 de abril de 1874), pág. 210.

1069
Arango, en los dramas de Echegaray, o en los cuentos atemporales y de corte infantil
que abundan en las revistas de la última década. Tras el Desastre del 98, debido a las
razones apuntadas anteriormente, este fenómeno de desideologización se agudizará.
Además de los nuevos presupuestos estéticos realistas, la corriente feminista
también afectó a la representación del Medievo, yen las revistas catalanas hay una queja
continua por la situación de aburrimiento y abandono en que vivía la mujer en aquellos
tiempos. En cuanto a la corriente orientalista, continuará (véanse los magníficos cuadros
de Fortuny) e incluso cobrará nuevas fuerzas a finales de siglo; al igual que sucede en
Francia y arrastrando la herencia del XVIII, medievalismo y orientalismo están
fuertemente enlazados en nuestro país, aunque el segundo movimiento no está
impulsado por razones de imperialismo o deseo de dominación como en el país vecino
(Glencross, 1995: 176).
En el arte medievalistatambién el Realismo dejará su impronta, plasmado en una
preocupación obsesiva por reflejar con minuciosidad el ambiente del pasado: los
pintores realizan toda una labor de archivo o, cuando menos, echan mano de la siempre
recurrida Historia de España de Modesto Lafuente. Los cuadros de tema histórico son
los que copan los premios de las exposiciones nacionales, es decir, serán auspiciados
desde el poder. Pero a finales de siglo se introduce ya una visión crítica de la
Reconquista y un interés por las situaciones más domésticas de la historia: lo sublime se
rebaja y se introduce el aspecto social.
Además, el medievalismo va a afectar profundamente al mundo arquitectónico,
donde se intentan imitar los edificios del pasado y cunde una gran preocupación por su
deterioro, unida a una nostalgia de ascendencia becqueriana por la desaparición de todo
un mundo antiguo donde se situaba muchas veces el Paraíso —perdido, entre otras
cosas, por la llegada de la Ciencia—. Por esta continua proyección del hombre
decimonónico en el pasado, podemos cuestionar el reinado del realismo zolesco
(debatido en la época en su dicotomía con el idealismo), cuyo uso se hizo más extensivo
como medio que como fin &or ejemplo, en los cuadros históricos el movimiento realista
prestó, entre otras cosas, su exhaustivo detallismo). La vigencia de este movimiento, por
otra parte, fue sin duda mayor en ciudades como Madrid o Barcelona que en las menos
desarrolladas, donde la sombra del Romanticismo fue muy alargada en traducciones y
producciones.
Con motivo de dramas, óperas, cuadros o relatos, el público aprenderá episodios
de la vida medieval, y también a través de los muchos artículos de las revistas ilustradas
que se dedican a narrar historias y costumbres de entonces. En estas publicaciones
encontramos gran cantidad de información erudita, que digería un lector medio al que se
le supone un conocimiento sobre el Medievo muy superior al dc hoy en día. Estamos en
una época en la que abundan sociedades y academias y que presume como nunca de
ilustración. Indudablemente, era la clase media-alta la que tenía acceso a esta

1070
información’760. Un obrero de entonces, que ganaba dos pesetas al día, se interesaba en
cambio por las obras cortas del Teatro Lara o por una literatura marginal como la del
cordel, que estaba más a su alcance, pero donde también encontramos relatos y
romances históricos (García de Diego, 1971, 1972; Romero Tobar, 1974; Botrel, 1977),
los cuales, por otra parte, estaban en el mismo nivel básico de conocimientos y actitudes
que los dramas neorrománticos del Español.

La ¡deologia
Un lugar fundamental ocupa el aspecto ideológico del medievalismo, constante
visible en las numerosas páginas que componen el trabajo. Hay que decir que no nos
debemos de extrañar de que aumente el contenido social de esta corriente en el último
tercio de siglo: Abellán (1989) dintingue entre el ciclo político (1808-1874), cuyo
protagonismo lo copan las luchas absolutismo-liberalismo; y el ciclo social (1875-
1939), donde las cuestiones más candentes son las del mundo del trabajo.
Si el hombre romántico goza en la edad pasada porque ve en los siglos medios
principalmente «Poesía, luz y gloria» (Zorrilla, 1894: 18), tal como afinna el poeta
vallisoletano en 1868 en El castillo de Waq5-o’761, en nuestras décadas el sentimiento
hacia ese pasado se hace más complejo y ambivalente. Han transcurrido una serie de
años en los que la Edad Media se ha ideologizado (la tesis de Flitter [1992] nos habla de
una mayor carga de conservadurismo a medida que avanza el Romanticismo), y por
tanto se ha llenado de una serie de connotaciones que pueden producir el rechazo de un
escritor liberal; su presentación es así inseparable de un discurso político, y solamente
cuando entra plenamente en juego el Realismo, adquirirá un matiz más progresista. En
realidad, la literatura de estos años y la misma elección de la postura estética están
cargadas de sentido doctrinario. Desde Galdós y García Gutiérrez a Echegaray. Desde el
debate entre Madrazo y Amador de los Ríos al medievalismo de Pardo Bazán.
Aunque nosotros no hemos entrado en contextos sociopolíticos en el trabajo, no
hemos podido dejar de tenerlos en cuenta y de relacionarloscon el aspecto formal de la
obra artística o literaria. Como dice Terry Eagleton (1976: 100), la ideología presenta
unos mecanismos de producción literaria determinados: a través de ellos se consiguen
unos modos fijos de creación de significación estética. Esto lo apreciamos claramente en
esa novela histórica que a través de unas formas codificadas dirige un mensaje
tradicionalista. En este sentido, sabemos que el movimiento realista en principiq no
adoptó el tema o la forma medieval, pero, desde el momento en que a través de algunos

760 Treinta y cinco pesetas costaba la suscripción de La Ilustración Española y Americana en Madrid y

cuarenta en provincias, por lo que sólo podrian adquirirla familias de alto poder adquisitivo (Menéndez
Onrubia, 1997: 172); esta revista, que era de consumo ostentoso en la clase burguesa, anunció dos mil
suscriptores a los pocos meses de aparecer.
1761 Como el mismo autor reconoce: «El pasado engalanamos/ Del tiempo presente a costa,/ Y siempre
mejor creemos! El de entonces que el de ahora» (Zorrilla, 1894: 19).

1071
autores se acerque a éstas (elección determinada por el prestigio, motivaciones sociales
o pura atracción estética), el medievalismo dejará de tener únicamente un significado
conservador y se enriquecerá con nuevos matices semánticos.
Como hemos visto, el que una determinada ideología se haga cargo de lo
medievalista condicionará la recepción crítica de sus lectores. Si esa ideología impone
entonces un tipo de literatura medievalista del que es complicado escapar (el peso de la
tradición cayó sobre muchos’762), cobrarán mayor importancia esos textos que
introducen temas socialistas (Rienzí), la presencia distinta de la mujer (La Borgoñona),
las clases bajas y las razas marginadas, etc., rompiendo de esta forma el horizonte de
expectativas del prototipo de lector romántico o, hablando en términos sociales, el de la
clase que asume el discurso oficial. Sin embargo, en el Modernismo español la ideología
política y social dejará de tener tanto peso sobre las obras medievalistas. Así, pese a esta
unión literatura-política, no se puede olvidar que la concepción del arte decimonónico se
encuentra fuera de la praxis vital y que la actividad artística se considera distinta de
cualquier otra actividad en el XIX (Blirger, 1987)1763. Con el Modernismo, el foco de
atención se centrará en la estética del Medievo.
De todas formas, incluso este movimiento tuvo su propia lectura ideológica si
tenemos en cuenta la teoría de Bagleton de que toda literatura conlíeva una ideología o,
como Villegas (1988: 40), y parafraseándole, no entendemos el término ideología en el
antiguo sentido marxista de falsa conciencia, sino que lo usamos como concepto
descriptivo que representa un conjunto de “discursos” de valores, representaciones y
creencias relativamente coherentes que constituye un modelo de la “realidad”. Ideología
en sentido de construcción, una codificación discursiva de lo real desde la perspectiva
de un grupo social y en relación conflictiva con los modelos del mundo elaborados por
otros grupos sociales en un determinado momento histórico. Es decir, desde clases o
bandos políticos se adoptó un imaginario diferente del Medievo, como ya vimos en el
capitulo séptimo, acorde con los respectivos intereses y donde se proyectan las
adecuadas aspiraciones de cada cual.
Así pues, un elemento más de complejidad en el panorama de la segunda mitad
del XIX es esa lucha ideológica que impulsaba a los autores a posicionarse
estéticamente de manera contradictoria, como observa agudamente Bretz (1984). Si en
los años 60 el realismo se defiende por la derecha frente al idealismo de la izquierda,
que se considera de raíz germánica, en la siguiente década el realismo pasa a manos de
la izquierda y el idealismo a la derecha. Precisamente, si el Naturalismo en España no

762 Vodiéka (1995: 41) ya adviene, como vimos en la introducción, sobre la necesidad de estudiar en qué
medida está incluido en la norma el pasado literario y en qué medida este pasado en forma de tradición
influye sobre la evolución de la literatura.
763 La autonomía del arte es un concepto o categoría de la sociedad burguesa que Schiller acuña, tras la

concesión de Kant a lo estético de un puesto privilegiado entre la razón y los sentidos, y la definición del
juicio del gusto como libre y desinteresado.

1072
fue del todo bien recibido por los liberales es por ese eco de idealismo que fue herencia
del ksausismo, criticable una vez que la Revolución habia quedado desacreditada. De
esta forma, el diálogo liberal con la izquierda y la derecha impacta en la recepción del
Naturalismo y del positivismo de muy diferentes formas. Paradójicamente, los liberales
españoles que están comprometidos con un cambio social y político se oponen al
Naturalismo porque la doctrina del determinismo biológico es peligrosamente similar al
fatalismo neocatólico. Así, se insiste en el carácter literario del Naturalismo y se silencia
su carácter político por el recuerdo de los cantones y del desorden social de los primeros
años 70. Pero el idealismo que rechaza el Naturalismo en los 70 y los 80 no es el mismo
que el de 1890, aunque lleve ecos y voces de estos períodos (como diría Balchtin, cada
palabra contiene rastros de las vecinas). Y planteamos estos problemas porque, al igual
que en la discusión teórica sobre la corriente naturalista, los españoles encontraron un
vehículo en el medievalismo para expresar e intentar la resolución de las tensiones
sociales, políticas, religiosas y artísticas que caracterizan el final del siglo XIX.

Una corriente europea

El medievalismo español participa de toda una corriente paneuropea. En general,
en el continente cunde una anacrónica visión de la sociedad medieval donde se
proyectan los ideales y las frustraciones comunes de la centuria. Al igual que sucede con
el movimiento helenista victoriano (Jenkins, 1980: 274-275), el medievalismo europeo
falla en percibir la realidad tal como es y se vuelve con el tiempo, en muchos casos,
extremadamente nacionalista y conservador. Pero el Realismo tomará el relevo de ese
Romanticismo que usó la Edad Media de un modo más innovador y revolucionano.
Aunque a España llegan más fácilmente las letras ~ hemos podido
comprobar cómo nuestro país comparte con Inglaterra unos problemas y aspiraciones
parecidas. Y es que si en estos años cunden las comparaciones y disputas nacionalistas
entre naciones1765, las semejanzas en fenómenos como el medievalismo son más que las
diferencias. Las influencias, a pesar de las distintas lenguas y concepciones estéticas,
son inevitables; incluso muchos autores que se mostraron contra el Naturalismo, como

«La lengua y la literatura inglesas son mucho menos conocidas en España y en toda Europa que las de
los franceses, nuestros vecinos. Entre España e Inglaterra hay cortísimo comercio de ideas. (...) Walter
Scott, Gibbon y el mismo lord Byron son tal vez los tres autores ingleses modernos que más se leen en
España: pero se leen en francés, y más comúnmente traducidas al castellano de alguna traducción
francesa» (Valera, 1909d: 7). Por otro lado, Botrel (1993) señala la importancia de la influencia de la
literatura francesa en la española, a través de las traducciones de novelas del pais vecino. Véase, por
ejemplo, el catálogo que elabora de la publicación de obras extranjeras, donde las francesas dominan
(ibídem: 547).
1765 De este calibre son las observaciones que hace Valera (19 Wc: 6) en su libro sobre el Naturalismo, de
1886-1887: «En la poesía popular narrativa es en lo que será dificil que nadie nos supere. Nuestro
Romancero no tiene igual. Pero en la leyenda, en el cuento en verso, más o menos sublime, que viene a
ser derivación del romance popular, ampliado, atildado y escrito por poetas cultos, Francia, Alemania e
Inglaterra nos vencen en el día, a pesar del grandisimo valer del Duque de Rivas, de Zorrilla, de
Espronceda, de Núñez de Arce, de Campoamor y de otros». Hasta hace poco, señala también el novelista,
remedábamos novelas francesas e inglesas.

1073
Valera, no pudieronevitar sufrir la huella del paso de este movimiento, al igual que la
corriente medievalista les atrajo.
En Francia y en España, por ejemplo, tras el momento de auge de la Edad Media
vivido en el Romanticismo, este periodo pasa a ser considerado por muchos como una
época de barbarie, hasta que su popularidad se recupere desde la ensoñación y el
subjetivismo del Modernismo. Pero a veces la fuerte influencia francesa en las letras
españolas pudo ser problemática, porque los franceses veían cl tópico de la España
medieval a través de Hugo, Chateaubriand y otros proveedores de imágenes, sin siquiera
conocerla (Guillén, 1994). De muy diferente cariz es la presencia inglesa o alemana,
pues no inluirá en nuestra visión de nosotros mismos; por el contrario, su adopción
significará un talante aperturista, es decir, introducirá la mirada hacia el otro, y la
Reconquista dejará de ser el recurrido centro temático del Medievo: hemos señalado
sobradamente la importancia del mundo de las baladas germánicas y las leyendas
wagnerianas o la fascinación por la república veneciana. Por otro lado, Rulí Fernández y
Suárez Miramón (1997: 288) señalan cómo se comienza a leer a Carlyle en los últimos
años decimonónicos, escritor que tendrá una influencia importante en los poetas
finiseculares, asi como las versiones francesas de Schopenhauer y de Nietzsche’7t Sin
duda este conocimiento significará una renovación del acostumbrado mundo de Scott o
de Hugo.
Sea como sea, el Medievo no deja de interesar con la llegada oficial del
Realismo a las letras continentales en 1857, a partir del manifiesto de Champfleury.
Podremos decir entonces con Dakyns (1973: xii): «French writers were as passionately
preoccupied with the Middle Ages afler the decline of Romanticism as before it». Y
señalar en el medievalismo de la segunda mitad español, como lo hará Chandíer (1970:
i) respecto del inglés: «Its manifestations can be traced in art and architecture, literature
and philosophy, economies and sociology, politics and religion. At the height of the
revival scarcely an aspect of life remained untouched by medievalist influence».
Por otra parte, como sucede en Francia al final de la Restauración (Glencross,
1995: 25), la principal figura literaria que define los encontrados sentimientos que
provocan los siglos medios es, en el discurso literario e histórico, la antítesis. La Edad
Media se considera al mismo tiempo época de fe y de barbarie. Pero ya desde el
Romanticismo Gleneross habla de una aproximación a la Edad Media basada en la luz y
en la oscuridad, lo positivo y lo negativo, que se extiende a la oposición entre
feudalismo y caballería’767. Así, se considera este período como un tiempo de grandeza y

“~ Un importante lugar de recepción de nuevas influencias fue Barcelona: Nietzsche, Ibsen y

Maeterlinck entran a través de esta ciudad.
1767 En lugar de enfatizar, por ejemplo, la igualdad entre los sistemas y la manera en que, por ejemplo, las

relaciones caballerescas entre el caballero y la dama eran proyección de la esfera moral de la relación
soberano y vasallo, las dos instituciones son vistas como poíos opuestos, de atracción y repulsión.

1074
bajeza, de actividad moral y de brutalidad, de orden y de anarquía. En España, a la vez
que se habla de unos siglos llenos de supersticiones y fantasías, se afirma el realismo
literario medieval que subrayará luego R. Menéndez Pidal en la siguiente centuria.
Las diversas posturas adoptadas en la visión de estos años nos revelan cómo los
siglos medios pueden desenmascarar en toda Europa las distintas actitudes ideológicas.
Si no deja de ser significativo que en su mirada hacia el pasado los siglos que más
interesen en el continente sean los medios, también es revelador que las posiciones
frente al mundo y la literatura medieval se constituyan a su vez en modos en que los
escritores se definen política y estéticamente, por ejemplo Clarín con repecto al foiclore.
Por otro lado, en España constantemente encontramos la comparación entre la
edad actual y los siglos medios, un contraste paralelo al que se establece en Inglaterra
(Chandíer, 1970), aunque, a diferencia de lo que sucede en este país, el motivo no es
sólo la nostalgia de la era preindustrial, sino también la de un momento en el que el país
tenía más poder político e ideales. Frente al utilitarismo decimonónico, la era de la
caballería ofrecía un modelo de generosidad y de altruismo que estaba ausente en la
sociedad coetánea del beneficio económico, si bien la dualidad utilitarismo/generosidad
frecuente en Inglaterra se proyecta en España en la de fe/indiferencia. Sea como sea,
muchos artículos de viajes constituyen verdadems lamentos por la sociedad perdida, así
los de Gestoso y Pérez. «Toda aquella deslumbrante pompa yace desvanecida, al
estruendo de la pelea por conquistar un pedazo de tierra ha sucedido la más profunda
soledad, a los cantos de amor y de guerra, al bullicio de los festines, el más medroso
silencio, y los que un día desdeñaron brocados y estofas hoy duermen en el polvo y en
vez de las dalmáticas y sobrevestas, tienen que contentarse con algún girón de musgo,
bordado de amapolas y de silvestre avena». «Desaparecieron para siempre las doctas
asambleas y nunca tampoco volverán a repetirse las grandes tragedias que tuvieron lugar
en otro tiempo: las auras de la noche parecen repetir por do quiera los tristes gemidos de
la soledad»1768.
No obstante, en general, la Edad Media en España se prestó menos que en
Inglaterra a visiones metafisicas racionalistas (del tipo de Carlyle, Ruskin o Adams), y
el escritor o artista español, más que buscar un sentido al universo en el pasado, intentó
por su mediación encontrar una justificación a la política del presente, o bien una huida
directa hacia un territorio más acogedor cuanto más imposible y lejano.
Además, no observamos aquí el medievalismo religioso específico que se dio en
las letras inglesas, estudiado por Monis (1984). No pudo haber en nuestro pus un
revival católico porque España ya era católica. En este sentido, aunque el medievalismo

Glencross comenta que, hacia el fmal de la década de los 20, la confianzade los liberales en sí mismos se
mostró cada vez mayor en su adopción del medievalismo romántico.
~ José Gestoso y Pérez, “Notas de mi viaje en Burgos. 11”, La Ilustración Artística (1884), 106 (7 de
enero), págs. 14-16: 14; “Notas de mi viaje en Toledo. III”, 107 (14 de enero), págs. 23-24: 24.

1075
español mayoritariamente resaltó la faceta religiosa de la nación (digo
mayoritariamente, porque no podemos incluir el federalismo o los anarquistas, por
ejemplo), no se constituyó ésta en un aspecto definidor del movimiento. Si en Francia
hubo un catolicismo reivindicado frente a los republicanos (Dakyns, 1973, c. 111, IV),
habrá aquí un cierto medievalismo católico, el de los más conservadores, pero en
general no se discute sobre lo que extensivamente se considera obvio: el espíritu
cristiano de los espaiioles durante la Reconquista.
También en la Inglaterra victoriana hemos encontrado esa utilización del
medievalismo por la derecha y la izquierda que vimos en España. Así, sabemos que hay
dos emblemáticas respuestas a la atracción victoriana por la literatura e historia
medieval: el reaccionario Pan and Present de Thomas Carlyle y la obra de final abierto
y tinte comunitario de Monis A Dream ofJohn Bali (Boos, 1992a: xiv). De esta forma,
si el medievalismo llevé a Lord Manners a una reacción neofeudal’769, a Monis le
condujo hacia un revolucionario socialismo. Al tiempo, como en nuestro país, la
representación de la Edad Media intentará ser cada vez más realista: «This literary
medievalism, which gradually became more realistic, helped in its tum to build np a
generally accepted sense of what the Middle Ages had been like and establishes the past
as an imaginative entity with a life of its own» (Chandíer, 1971: 18). Esto sucede ya a
finales de la centuria. «Ihe ideal of re-creating the past as it really was —did not gain
popularity until quite late in the nineteenth century» (ibídem: 83).
Por otro lado, si además de servir de base a las entretenidas novelas de Scott, que
dejaron una gran huella en España, donde se resalta su faceta de historiador’770, el
medievalismo en Inglaterra tuvo una gran fuerza como pensamiento antiutilitario, un
texto de Adams supuso, según Chandier, el final de este armónico sueño. Este escritor,
tras desilusionarse con su propia sociedad, sintió la necesidad de la fe medieval y
adquirió conocimientos sobre la época. Descubre entonces en Mont-Saint-Michel and
Chartres que el medievalismo significaba un camino al que era imposible volver’771.
Como Azorín en La voluntad, Adams comprende que ya no es válida ni posible aquella
fe religiosa. Hablamos de un medievalismo metafisico que podría contrastar con el de
Galdós (que escribe su primer drama histórico desde un acercamiento más tópico y
superficial), si no fuera porque el escritor realista no utilizó esta época como medio de
expresar sus inquietudes.

769 Sin embargo, el medievalismo español, frente al inglés de la primera mitad, no se dibuja tanto como

un movuniento de reivindicación de las clases nobles, pues tiene un matiz menos aristocrático y más
burgués.
1770 Hemos podido comprobar en este trabajo cómo continúan durante mucho tiempo en la brecha las

traducciones de Scott y de Hugo.

‘“‘ Adams descubre lo dificil que es compaginar el orden y la libertad. «But as Henry Adarns said, faith
alone could support te Gothic arch. In contrast to te certainties of the Middle Ages, modern life seemed
to offer only brokcn mes and meaningless energies» (Chandíer, 1971: II). La Virgen medieval se

1076
 La búsquedade Dios llevó, pues, también a la Edad Media. Según Litvak (1998:
9), «Las certidumbres de la ciencia y de la tecnología promovieron el optimismo
progresista que se percibe desde mediados de siglo, pero asimismo, tuvieron un papel
fundamental en la formación de esa peculiar angustia finisecular atribuida a ‘la ausencia
de Dios’». Se boira entonces la evidencia de la creación original del Ser Supremo por
medio de la experiencia inmediata del hombre de sus propias creaciones. Dios está
muerto, dirá Nietzsche, o, existiendo, se encuentra fuera del alcance humano’”2. Se echa
en falta así ese idealizado fervor religioso que se quiere encontrar plasmado en las
catedrales, hasta que, con la llegada del Modernismo, el credo se vuelva estético y,
como Azorín o Adams, ya no se reclame el retomo a un espíritu medieval irrecuperable.
El medievalismo como una muestra del descontento con el presente se aprecia
especialmente en los artículos de la prensa española. La Edad Media era una época
atractiva porque estaba suficientemente cerca como para ser un valor nacional y
suficientemente lejos para permitir soñar (Boos, 1992a); en réalidad, su existencia llegó
a convenirse en una necesidad que prestaba una fundamental válvula de escape, así
como una excusa para justificar o rechazar determinados postulados. Precisamente, uno
de los más atractivos aspectos del medievalismo victoriano en sus formas históricas (no
artúricas) era su paradójica mezcla de concreción e inniediatez: Lo medieval era lo más
próximo a los orígenes reales por su reforzamiento del sentido de la identidad patriótica,
frente al muy lejano pasado druida y celta, dificil de interpretar, y el romano, que
evocaba un pasado colonial y provincial. Para los victorianos, el periodo medieval
empezaba con la caída de Roma y se extendía hasta bien entrado el Renacimiento. La
Edad Media era entonces un largo periodo de once, incluso doce siglos, entre la edad
clásica de Grecia y Roma y la moderna. En España, sin embargo, el Medievo era un
tiempo más breve: la Reconquista (no suele incluirse la época visigoda); y su
medievalismo estaba menos articulado que el de las Islas: sin duda faltaron aquí un
Monis o un Cobbet que se replantearan de manera más profunda y revolucionaria el
orden medieval.
Sea como sea, la principal conclusión que debe sacarse del estudio del
medievalismo en Europa es que, como muestra Dakyns (1973), esta corriente tiene poco
que ver con la Edad Media y mucho con las preocupaciones del XIX. Cada hombre de
este siglo crea entonces su propia visión de este tiempo, formada por sus esperanzas y
miedos hacia el mundo moderno: el historiador francés Fustel Coulanges sostendrá que
de estos Medievos imaginarios dependerá el verdadero destino de la nación (ibídem:
291). Antes de acercarse a algún problema coetáneo, la cuestión favorita era preguntarse

dibujaba para Adams como un vehículo de anarquía. Como hemos señalado en el último capitulo, Litvak
(1980: 218-220) aplica estas ideas a la novela de Azorín.
772 Litvak recoge estas ideas de 3. Hillis Miller, The Disappearance ofQod, Cambridge Mass.: Harvard

University Press, 1975.

1077
qué se encontraba en la Edad Media sobre el asunto. Podríamos considerar así al
Medievo como un fondo disperso en el que se halla todo y a la vez nada de lo que se
desea buscar. Estas visiones de la Edad Media, que abundan en todo el XIX literario
europeo, en su extraordinaria diversidad reflejan la riqueza y la vitalidad de la edad que
las produce. Las más memorables son las más subjetivas. Dakyns cita la catedral de
Michelet hundida entre lágrimas, la visión de Baudelaire de sus contemporáneos
arrastrados en el baile de la danza universal, Saint Julien de Flaubert en un mundo al
principio radiante y luego invadido por la desolación total, el caballero Malheur de
Verlaine emergiendo de un paisaje misterioso artúrico. Nosotros podríamos añadir a
éstas a una mujer del Medievo castellano cosiendo aburrida junto a la ventana, a la
Borgoñona mirando con deseo el rostro del joven franciscano, a Rienzi recitando la
ifiosofia del librepensamiento, a Raimundo Lulio desengañándose en la herida de su
amada del atractivo de la ciencia. «It was when they were inspired by the Middle Ages,
in fact, —a theme whose roots went down so deep in the nineteenth-century
consciousness, and which brought forth their secret reserves of tendemess and ferocity,
that many of these writers were most thlly themselves» (ihidem: 293).

El medievalismo que contemplamos en el XIX español no es original por su

proyección del pasado en el presente, algo que ya se había intentado en el teatro áureo,
con la exaltación de unos valores que pueden ser trasladados de inmediato a la época
propia de los autores (Plans, 1992: 117), sino por la manera en que esta proyección se
produce. No interesa tanto entonces una mimesis literaria, al igual que los victorianos
helenófilos no prentendieron escribir obras que imitaran el estilo griego (Jenkins, 1980),
sino establecer un modelo temático, político, histórico y, en último término estético,
válido para satisfacer las carencias del presente. Sin embargo, a diferencia de lo que
sucede con el uso del pasado en otras épocas, en este caso la Edad Media en el XIX
jugará un papel de trascendencia metafisica y de fundamental alcance artístico, como
apreciamos por ejemplo en su recuperación del espíritu simbolista. Como dice López
Estrada (1971: 17): «Unas veces la Edad Media contará como asunto, como experiencia
de lectura otras, y también como nota de sensibilidad que se abre en abanico estético,
más allá de la misma obra del poeta». Es decir, su huella no se limita a la literatura, sino
que abarca los diferentes campos que componen el universo cultural’773.

‘~~‘Dellheim habla del significado no único del término medievalismo: hay que considerar una «wide
range of cultural pursuits» (Dellheini, 1992: 40). Poné de ejemplo el caso inglés, donde están los
romances artúricos de Tennyson, Algernon Swinburne y Monis; los estudios historiográficos, politicos y
constitucionales de William Stubbs, Edward Freeman, y J. R. Oreen; los trabajos pictóricos de Dante
Gabriel Rossetti y la Hermandad prerrafaelista; los ensayos de crítica social y estética de A. W. Pugin,
Thomas Carlyle, Benjanún Disraeli, John Ruskin y Morris; y el Oxford Movement en el campo religioso.
Por todo este fenómeno conjunto, Dillbeimn piensa que es necesario un estudio interdisciplinar, algo que
nosotros también defendemos, según expusimos en la introducción a este trabajo.

1078
 En la familiarización con lo medieval, que llevó a muchos escritores realistas a
tomar interés por los siglos medios, tuvieron mucho que ver las ediciones de códices y
manuscritos. Los linguistas de la segunda mitad de siglo se lanzan entonces a la nueva
carrera de la gramática comparada, y desvelar la procedencia de arcaísmos y frases
antiguas será el propósito fundador de numerosos artículos. La filologia era en estos
momentos un campo prestigioso, en auge. Sin embargo, pese a la labor de divulgación
realizada por la prensa ilustrada, este mayor conocimiento no se refleja extensivamente
en las obras literarias españolas, aunque sí encontremos experimentos. En general, como
ya hemos señalado, los escritores se conforman con un Medievo inventado, recreado; no
obstante, hay esfuerzos, como los de Rodrigo Amador de los Ríos, por meterse dentro
del espíritu de la época, esfuerzos que se daban en menor medida en el Romanticismo,
cuando el yo del autor centraba en exceso la atención, e interesaba más el carácter del
individuo que las circunstancias que lo conformaban.
Por otro lado, debido a la asociación de todo género histórico con el
Romanticismo y con una ideología conservadora, los escritores que querían
experimentar algo nuevo no acudían a estos géneros de herencia tan larga. No obstante,
no se dio en balde la recurrencia formal y temática de los epígonos del movimiento
romántico pues condujo a ese manierismo formal que demuestran los modernistas.
Hubo que esperar, sin embargo, a un autor como Flaubert para que se modemizara el
género, y aun así el movimiento vigente en nuestras décadas preferirá la ambientación
contemporánea, donde se podían plantear mejor los nuevos campos argumentales de la
ciencia, como la Sociología o la Psicología. A la vez, y paradójicamente, la educación
en la poética del Romanticismo afectará de manera negativa a la recepción de un corpus
de la literatura medieval por la generación realista. Los poemas de cancionero serán
considerados insinceros y artificiales, y hasta la revalorización de la forma que trajo
consigo el Modernismo estos versos no despiertan apenas interés. También la ideología
mediatizará la percepción de las letras medievales, según se ve en el caso del género
teatral: sus discutidos inicios eclesiásticos serán un importante punto de debate. Y,
finalmente, las nuevas corrientes científicas no dejarán tampoco de imprimir su huella,
como se deduce del evolucionismo aplicado al campo de estudio mencionado.
De todas formas, el desarrollo de la Psicología permitirá un acercamiento más
profundo a los personajes del Medievo. Recordemos que en el Romanticismo ese
intento de recuperación del pasado iba acompañado de calificativos que consideraban a
la Reconquista siempre de un modo excepcional, único, sobrehumano, épico; pero en la
segunda mitad se replantea el sinsentido de volver a una época que disponía de unos
héroes irrecuperables e inalcanzables’774. La labor realista fue aproximar un poco más

‘~‘~Contra la idealización del pasado se manifiestan Pardo Pazán o Núñez de Arce. Después del 98
sabemos que la protesta se hará mayor. Se ataca entonces al último reducto paradisíaco, bajo la influencia
de variados motivos ideológicos.

1079
estos hombres a los decimonónicos; indirectamente, el positivismo ayudó a esta labor,
con toda la revisión historiográfica que se realiza a partir de sus premisas: la historia de
la segunda mitad del XIX reconoce que muchas de las batallas medievales se produjeron
más por ambiciones personales que por motivos religiosos, y que las mujeres padecían
otra suerte de marginación. Y esto es importante porque, siendo como era el Medievo
una época “sagrada”, era desacostumbrado contemplarlo de un modo algo menos
mitificador.
Al tiempo, Chateaubriand demostrará en esta segunda mitad haber acertado en
sus propósitos: en muchas ocasiones la Edad Media se hace mitológica, no hay más que
leer algunas leyendas becquerianas y muchos relatos romanceados. El Medievo
decimonónico que atacan los positivistas es precisamente ese Medievo inventado, con
pocos vínculos reales, porque es mezcla de un imaginario romántico y de corrientes
confluyentes como el orientalismo. Soraluce Blond (1990) señalará que en Galicia el
neomedievalismo arquitectónico no resucita propiamente la arquitectura gallega
medieval, sino que tiene mucho de foráneo. La desconexión se aprecia también en esa
escasa imitación de la literatura medieval. Lo que interesa es la invención de una Edad
Media que esté de acuerdo con las exigencias de ese hombre decimónico que, en busca
de raíces, quiere volver a una infancia que le proteja de su falta de orientación.
Con el movimiento modernista el medievalismo llegará a derivar en puro juego y
complaciencia formal, cuando no se convierte en la defensa de un ideal de vida o de
unos principios estéticos autónomos. López Estrada (1971: 69-70) señala cómo la
afición medievalista de Darío sobrepasa los límites literarios y hay que considerarla
«dentro de las corrientes estéticas que en la segunda parte del siglo XIX culminan a
fines del mismo. Nos encontramos con los efectos de una tendencia general de las
Bellas Artes que exaltó la Edad Media no como una materia arqueológica (propia, en el
caso de la literatura, de la erudición), ni tampoco como una herencia del período
romántico con su alicortada interpretación. Un nuevo punto de vista hizo su aparición, y
la Edad Media comenzó a valer por sí misma, con entidad propia; y esta consideración
hizo qúe pudiese llegar a convertirse ella misma en viva materia de creación. Asegurada
así esta revaloración, se hizo de la Edad Media (sobre todo, en un sentido artístico) una
bandera de desafio frente a lo que se tenía por un clasicismo de sentido negativo,
considerado como fórmula inerte para la creación. Esta corriente artística sustenta el
Prerrafaelismo».
La Edad Media es, pues, considerada desde lados contrarios, contrapuestos,
volviéndose ella misma una gran paradoja, indefinida e indefinible, sustentadora de
debates, escapándose en último término de los múltiples moldes en que se la intenta
meter.

1080
Dos ramas de un mismo tronco
Vodiéka (1995: 24) señalará que una tarea capital del historiador es «conocer ese
sentimiento artístico epocal en el dominio literario, para poder comprender también la
repercusión de las obras y sus valoraciones actuales».
Lo que generalmente domina en las historias literarias que se refieren a la
segunda mitad del XIX es la separación estricta y enfrentada entre Romanticismo y
Realismo, y el panorama se limita muchas veces a ser descrito por las obras de los
principales escritores realistas, que, sin embargo, fueron bastante menos leídas que las
traducciones de las novelas históricas francesas, por poner un ejemplo. Comentarios
como éste de Cejador y Frauca (1918, IX: 2) son una muestra de la descripción de una
época de manera uniformadora: «El tono arqueológico e ideal o soñador del
romanticismo había con el realismo desaparecido. Lo presente era lo que llenaba el
pensamiento de los artistas». Sin embargo, ni en el Romanticismo se mira sólo hacia
atrás ni en el Realismo el aquí y el ahora dominan de manera excluyente. Además, si
tenemos en cuenta que el medievalismo está estrechamente relacionado con el
establecimiento del poder hegemónico de la burguesía, no nos puede extrañar que un
movimiento literario que se inspira principalmente en esta clase no deje de ocuparse de
esta materia.
Nosotros defendemos, como Rosen y Zemer (1988) en su magnífica monografia,
que estas dos corrientes tienen mucho más elementos comunes que diferentes, y que el
Realismo derivó directamente de su precedente romántico (los criticos citados
demuestran certeramente esta descendencia formal), aunque, como todo hijo en su
adolescencia, buscara distanciarse de sus padres. De esta manera, hay que decir que el
Romanticismo no tuvo un acta de defunción definitiva en 1860, como señala Peers, sino
que su substrato continuó, sea en el Realismo, sea fuera de este movimiento1775. Como
dice Mainer (1998: 111), el Realismo es un fruto de la sensibilidad romántica. Y además
la persistencia del impulso romántico se apreciará especialmente actuante en la época de
Nietzsche, Dilthey y Bergson. La raíz romántica fue así más fuerte de lo que se piensa,
como se percibe en el Modernismo, tal vez porque, más que de una raíz romántica,
debiéramos hablar de una raíz decimonónica. Así, no pensamos que la poesía de la
segunda mitad del XIX, bastante historicista, fiera toda ella romántica, por poner un
ejeffiplo, sino que comparte a través de las diversas corrientes unos mismos temas e
inquietudes tanto estéticos como metafisicos. No hay, pues, una ruptura radical entre las
tendencias, y la presencia continua del medievalismo, sea romántico, realista o

‘“‘ «La celérica desaparición del movimiento en nuestra literatura no significa, en cambio, que no

perduren caracteres románticos durante bastante tiempo. Guillermo Díaz Plaja los encuentra hasta 1914,
es decir, hasta la desaparición de la literatura de vanguardia» (Urrutia, 1995: 60). De todos modos,
nosotros no consideramos estos rasgos solamente como renos del Romanticismo, sino como elementos
conformantes de la sensibilidad decimonónica.

1081
modernista’736 —usado entonces como una defensa del ideal estético en la bohemia— se
convierte en una muestra más de esta aserción.
Sabemos también que las palabras de Revilla en 1879, cuando hablaba del
Naturalismo en el arte, se pueden aplicar únicamente a un cierto tipo de obras y no a
toda la literatura del momento: «En el teatro, en la novela, en la lírica, la realidad es la
fuente en que se inspira, y dentro de ella sólo busca lo que es natural y humano. Lo
maravilloso, lo fantástico, lo ficticio no interesan, y únicamente se aceptan si las formas
que se presentan son inmejorables» (Revilla, 1883: 153). El mismo crítico se da cuenta
de su tendencia limitadora y simplificadora. «¿Habrán de condenarse, a nombre del
realismo naturalista, las ficciones del arte oriental, del greco-latino o del cristiano; los
cuentos fantásticos, las pinturas puramente ideales, y todas las demás representaciones
en que nada real se propuso reproducir el artista, por más que a la realidad forzosamente
acudiera en busca de elementos y materiales para su caprichosa concepción?» (i¿~idem:
155).
La novela realista que hace su aparición en los 70 no surgió de la nada, sino que
tiene un profimdo basamento en el Romanticismo (Dorca, 1998), tanto en argumentos
como en estructuras, y al medievalismo de tendencia romántica aportarán aspectos
nuevos Núñez de Arce o Echegaray. Romanticismo y Realismo no se presentan
entonces como dos poíos opuestos sino como dos ramas de un mismo tronco. Y lo
mismo podríamos decir respecto del Modernismo, cuya explotación del símbolo tiene
unos precedentes (aunque no fueran tan gratuitos) en el Realismo o el Naturalismo (ahí
está Zola)’777. En este sentido, muy importante ha sido en nuestra opinión el congreso
que sobre la presencia de estos dos movimientos en España organizó Lissorgues en
1988, que ayudó a difuminar las fronteras demasiado marcadas entre las corrientes
decimonónicas.
Como subrayan Monícón y Zavala (1994: 27): «Salvo alguna excepción, la
crítica nos ofrece un romanticismo que parece diluirse a medida que avanza el
Ochocientos, sobreviviendo después en el capítulo de las ‘influencias’ individuales.
Como se verá más adelante, el hecho de que la idea de ruptura domine la comprensión
actual de la trayectoria cultural de la modernidad quizá esté limitando las opciones
teóricas». Estos estudiosos señalan cómo, por las tensiones del XIX, la poética queda
historizada, dejando así unas semillas que crecerán con el Realismo y el Modernismo,

1776 Se podría argúir que hablar de la posibilidad de etiquetar los movimientos o las obras de arte es, en

cierto modo, una forma de planteamiento utópico, en el sentido de que denota una confianzapor parte del
historiador en la uniformidad de los rasgos artisticos de una época o de un autor. A pesar de tener en
cuenta esto, sin embargo, pensamos que es la única forma posible de llevar a cabo un estudio de las
características que planteamos. Creemos, pues, pese a todo, y especialmente en el terreno metodológico,
en esa posibilidad de que los fenómenos homogéneos nos hablen de algo común a una época o un autor.
‘777 El discurso de La Taberna es para Caudet tan altamente simbólico que hasta podría poner en
entredicho la defendida objetividad naturalista (Caudet, 1995: 62). De todos modos, hay que decir que el
uso recurrente de la alegoría en Galdós, por ejemplo, tiene poco que ver con el recurso medieval.

1082
herederos del Romanticismo. La historia propia se privatiza y entra en el mundo de lo
doméstico (como se aprecia en los citados dibujos de Pellicer), para luego dejar paso a
una única dirección estetizadora. La corriente modernista entronca entonces con el
Romanticismo sin que el Realismo suponga un paréntesis histórico, sino una rama más
del mismo árbol. «Desde esta perspectiva, se podría construir una trayectoria cultural
basada en la continuidad, opuesta a esa otra visión, quizá dominante, que nos ofrece una
sene de etapas definidas a partir de la ruptura. Estas dos trayectorias no tienen que ser
necesariamente excluyentes, y una reinserción de la primera en nuestra bistoriografla
podría iluminar ciertos aspectos de la modernidad» (ibidem: 29-30). El medievalismo
será uno de los elementos que construyan esta visión literaria.
Por otro lado, los errores de un movimiento conducen a propósitos contrarios en
el siguiente: si según Yxart lo que hace fracasar al personaje romántico es la
anormalidad (Díaz Plaja, 1963: 50), se busca ahora por todos los medios la normalidad,
y ésta será otra de las razones por la que héroes o heroínas medievales se asemejan
ahora a los hombres de la calle del supuestamente prosaico mundo decimonónico.
Recordemos las quejas que profería en este sentido Blanco García sobre el Pedro
Abelardo de Ferran.
El positivismo, al estudiar con predilección un hecho circunstancial: el hombre y
sus tiempos, reacciona contra determinados aspectos del Romanticismo, pero continúa
otros, como adviene Meregalli (1989: 11). Uno de ellos es la creencia del XIX en una
verdad, su confianza en el Progreso. El positivismo buscará también llegar a esa mcta de
perfección. Así, se confia en la reproducción del original en la edición de los
manuscritos y durante un tiempo nos topamos con un intento utópico de hacer volver los
tiempos pretéritos; si se pierde la fe en Dios, se gana entonces en la ciencia (aunque la
experiencia primera producirá una crisis en muchos autores). Tratamos en este sentido
con un siglo en varios aspectos optimista, muy lejano del escepticismo de nuestros
tiempos. Optimismo que se relaciona con la irrupción del socialismo: si ya durante el
Romanticismo ciertos autores esgrimen algunos de sus ideales (y ahí está Hugo), a partir
de un determinado momento, el socialismo se identifica con la estética realista y
viceversa, lo cual afectará también, cómo no, al medievalismo.
Aullón de Haro (1988a: 14) será otro de los que defiendan que en el
Romanticismo se encuentra el germen del Realismo. El período positivista se inicia con
la filosofia de Augusto Comte, las teorías naturalistas de Hipólito Taine y las obras
narrativas de Balzac, pero el pensamiento romántico albergaba en sus concepciones
sobre la historicidad, la crítica y los conceptos histórico-geográficos y socioculturales, la
semilla de lo que habrían de ser las doctrinas positivistas o el cientificismo realista-
naturalista. Este se constituyó en toda una reacción a la exacerbación de los criterios y
del espiritualismo misticista románticos, por lo que rechaza la poesía y la imaginación
para presentar una alternativa artístico-literaria representada por la novela realista y los

1083
procedimientos de observación. Sin embargo, no estamos de acuerdo con este critico en
que esta superposición de Realismo y Rorbanticismo se produzca por el atraso de las
comentes culturales en España, sino que pensamos que es necesario focalizar las bases
comunes que comparten. Tampoco creemos que sea preciso hablar de “las dos épocas
del Romanticismo”, que según Aullón de Haro no coinciden necesariamente en los
países europeos: una primera ascendente o del gran Romanticismo y otra menos
violenta y más evolucionada, la segunda, que confluye y es retomada por las
progresiones estéticas idealistas del Simbolismo y su familia artística y doctrinal. Para
este estudioso, como ya vimos en la introducción, la otra fase que está en relación
dialéctica con las anteriores es la realista positivista. Pues bien, aunque, ciertamente, los
debates entre idealismo y positivismo no cesan en esta época, la dialéctica la establecen
más los críticos actuales o los del momento que la realidad en sí, que se revela más
ambigua y compleja.
Podemos entonces afinnar que no hay tal distancia entre estos dos hermanos
decimonónicos: el Realismo deriva en gran parte del Romanticismo, tanto estética como
temáticamente. Esto no nos debe hacer pensar que la cultura del XIX es una realidad
que gira en tomo al movimiento romántico, sino que es más homogénea de lo que en un
principio se había supuesto y que unos mismos parámetros recorren estos años.

Así pues, y para concluir, en este trabajo hemos pretendido demostrar cómo,
aparte de la literatura medievalista que se limita a ser una continuación de la anterior,
existe otra con aportaciones novedosas y que se sitúa en paralelo con las artes y los
estudios humanísticos: el peso dc la Edad Media en la vida cultural de esta época en una
amplia gama de eventos (el medievalismo no tomó una dirección única) es más
importante de lo que la historiografia tradicional había reconocido hasta ahora. Pese a
las voces disidentes en nombre de una literatura de asunto contemporáneo que hemos
visto en Clarín, Mendoza, o Revilla, el hecho de que política, artística o literanamente
no se deje de acudir a este movimiento nos demuestra su prestigio.
Tras una larga explotación romántica, el medievalismo evoluciona hacia la
representación psicologista y arqueológica, descamada y crítica del
Realismo/Naturalismo, para, más tarde, a finales de siglo y con el advenimiento del
Modernismo, derivar hacia la más pura recreación gestual: el argumento deja de tener
una significación funcional y se convierte en excusa de la presentación de unos valores
estéticos o simbolistas.
Podemos entonces afirmar que, si olvidamos el imprescindible papel funcional
del Medievo en las ideas políticas y sociales, o su continuada presencia en las literarias
y artísticas, nos faltará una vertiente fundamental para la comprensión del rico y
complejo panorama cultural de la segunda mitad del XIX, en el que, por otro lado,
todavía tenemos tan grandes deficiencias.

1084
 Lista de PUBLICACIONES PERIÓDICAS del siglo XIX utilizadas

Ofrecemos seguidamente una lista de las revistas seleccionadas, ordenadas por orden
alfabético, así como los años que hemos consultado. El trabajo se ha realizado con los fondos
de la Hemeroteca Municipal de Madrid. Dada la proliferante abundancia de revistas de estos
momentos, nuestro criterio no ha sido el de la exhaustívidad’”’: hemos procurado en nuestra
elección combinar revistas representativas de la época, de gran difusión en toda la Península
(por ejemplo, La ilustración Española y Americana, La Ilustración Artística o La ilustración
Ibérica), con otras menos importantes pero igualmente interesantes, por tratarse de
publicaciones de provincias, como es el caso de El Valle del Ebro, de Tortosa, Ecos del
Guadalevin, de Ronda, o la interesantísima La Alhambra de Granada”79; también hemos
procurado no olvidar las de carácter humorístico. El lector se percatará de que sé han tenido
presentes las publicaciones que surgían a raíz de los concursos florales celebrados con
ftecuencia anual, muy abundantes en Cataluña. Se trata de no perder de vista el importante
papel de unos textos medievalistas que pudieron tener influjo sobre otros escritos en lengua
castellana; sin embargo, deseamos dejar claro que el ámbito de la Renaixen9a (por otra parte ya
muy bien estudiado) o el de cualquier otro movimiento lingílístico provincial queda fuera de
nuestro alcance y no ha sido nuestro propósito abordarlo. Muchos de estos números catalanes
no están ilustrados, así como tampoco cuentan con grabados las magníficas revistas La Diana o
Revista de España y algunos boletines culturales que también hemos consultado; en estos casos,
ha primado el interés funcional que tenían para nuestro tema. También hemos incluido una
revista de Londres para vislumbrar un ejemplo de la visión europea de España en la guerra del
98 (esta revista cuenta con una sección en la que se reproducen viñetas cómicas de todos los
paises de Europa). Por último, no se encuentran aquí todas las revistas que han sido

““ Por ejemplo, nosotros no hemos incluido las revistas ilustradas que proponían esencialmente lecturas
amenas para toda la familia, como £1 Periódico para Todos, de la que hablan Cazones y Rubio Cremades
(1997: 52); esta publicación incluía en su entrega semanal relatos históricos, junto con cuentos,
pasatiempos y otras ofertas.
“‘~ Existen otras muchas revistas de carácter regional interesantes para nuestro tema, como se concluye

del estudio que, por ejemplo, realiza García Castañeda (1998) del Almanaque de las dos Asturias, pero,
como hemos apuntado, preferimos una selección significativa a la exhaustividad.

1085
seleccionadas y consultadas’780, sino solamente aquéllas en las que hemos encontrado material
que nos interese, y, por supuesto, no se han indicado en el texto cada uno de los muchísimos
textos medievalistas que pueblan las páginas de estas publicaciones. Forzosamente, hubo que
hacer en este sentido también una selección.

1. LA ALHAMBRA. Revista decenal de letras, artes y bibliografia. Granada (1884-1885).

2. ALMANAQUE DE LA ILUSTRACIÓN PARA EL AÑO de 1890. Madrid (1889).
3. LA AMÉRICA. Crónica Hispano-Americana. Madrid, 23 (8 de febrero de 1862).
4. ART Y LITERATIJRA. Revista mensual, artística y literaria. Barcelona (1884-1885).
5. EL ARTE YLA INDUSTRIA. Barcelona, 1(30 de octubre de 1886).
6. EL ARTISTA. Madrid (1835-1836).
7. ASOCIACIÓN LITERARIA DE GERONA. Gerona (1872, 1882-1884).
8. BOLETIN DE LA INSTITUCIÓN LIBRE DE ENSEÑANZA. Madrid (1877-1883).
9. BOLETIN DE LA REAL ACADEMIA DE HISTORIA. Madrid (1877-1879).
í0.BOLETh4 DE LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO. Madrid (1881-1882).
11 BOLETIN DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE EXCURSIONES. Madrid (marzo de 1893
a febrero de 1894).
12.EL CABALLERO DE LA TRISTE FIGURA. Periódico semanal de bellas letras. Burgos
(1868).
13.EL CAPE. Eco de la chismografía artísticay literaria. Madrid (1871-1872).
14.EL CAOS. Revista moral y recreativa. Madrid (1878-1879).
iSCENTRE CATALANISTA PROVENSALESCH. Primer Certamen Literarí eelebrat en 5.
Martí de Provensais en lo dia 11 de Novembre de 1880 en lo local delTeatro Provensalense,
Barcelona: Establisment Tipográfich La Renafrensa, 1881.
16.CERTAMENS LITERARIS DE LA MISTERIOSA. Composicións premiades en lo del
any... Barcelona (1874-1877).
17.CERVANTES. Revista Literaria. Organo de los cervantistas españoles. Madrid (1875-1876).
18.EL CORREO DE LAS ANTILLAS. Revista quincenal, política, científica y literaria. Madrid
(1871).
19.EL CORREO DE ULTRAMAR. Parte Literaria Ilustrada. Paris (1860-1874).
20.CRÓNICA DE LOS CERVANTISTAS. Publicación Literaria. Cádiz, 1 (7 de octubre de
1871) -3 (25 de diciembre de 1879).
21.LA DIANA. Revista quincenal de política, literatura, ciencias y artes. Madrid (1 de febrero
de 1882-22 de enero de 1884).
22.EL ECO. Revista científico-literaria. Madrid (1878-1879).

17$O Por ejemplo, hemos consultado, pero no hemos incluido referencias (por no tener ejemplos

representativos para nuestro tema), las siguientes revistas: Álbum literario (1875); Almanaque de la
Ilustración Nacional (1890); Roletin de la Sociedad Geográfica (1876); El Consecuente, 1-39 (1882); El
Ensayo (16 de febrero de 1882; 3 abril de 1887; 16 de marzo de 1887); La Ilustración Artístico-tea (ni1, 1
(1884); La Ilustración Nacional, 35 (1892), 1 y 2 (1893); La Ilunración Española (3D semana de enero

1086
23.ECOS DEL GUADALEVIN. Revista semanal de Literatura y Ciencias. Ronda (1874-1877).
[Enel tomo 1 dice: “Revista Literaria Semanal Rondeña”].
24.LA ILUSTRACIÓN ARTÍSTICA. Periódico semanal de literatura, artes y ciencias
redactado por notables escritores nacionales como Alarcón, Alas, Angelón, Barbierí,
Barrera, Brú, Castelar, Echegaray, Fernández y González, Frontaura, Giner de los Ríos,
Madrazo, Monreal, Moreno Godino, Ortega Munilla, Pérez Escrich, Trueba, Valera, etc, etc.
Magnífica colección de grabados debida a los primeros artistas nacionales y extranjeros.
Barcelona (1883-1890).
25.LA ILUSTRACIÓN CATÓLICA. Madrid (1878-1881).
26.LA ILUSTRACIÓN DE ESPAÑA. Periódico ilustrado de literatura, ciencias y artes. Madrid
(1886-1888).
27.LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA Y AMERICANA. Museo Universal, periódico de
ciencias, artes, literatura, industria y conocimientos útiles. Madrid (1869-1880).
28.LA ILUSTRACIÓN IBÉRICA. Semanario científico, literario y artístico redactado por los
más reputados escritores de España y Portugal e ilustrado por los mejores artistas del
universo. Barcelona (1883-1887).
29.LA ILUSTRACIÓN DE GALICIA Y ASTURIAS. Madrid (1878).
30.LA ILUSTRACIÓN GALLEGA Y ASTURIANA. Madrid, t. LI (1880).
31.LA ILUSTRACIÓN DE MADRID. Revista de política, ciencias, artes y literatura. Madrid
(1870-1871).
32.LA ILUSTRACIÓN REPUBLICANA Y FEDERAL. Madrid (1871-1872).
33.MUSEO DE LAS FAMILIAS. Madrid (1860-1861).
34.EL MUSEO UNIVERSAL. Madrid (1860).
35.THE REVIEW OF REVIEWS, Londres (1898).
36.RiEVISTA DE ESPAÑA. Madrid (1884-1890).
37.REVISTA DE CIENCIAS, LITERATURA Y ARTES. Sevilla (1860).
38.REVISTA FEDERAL. Enciclopedia semanal de ciencias, artes, agricultura, industria,
comercio, literatura, noticias, teatros y modas. Madrid (1870).
39.REVISTA DE GERONA. Revista de literatura, ciencias y artes. Órgano de la Asociación
Literaria de Gerona. Gerona (1876-1878).
40.REVISTA ILUSTRADA, Madrid (1881).
41 .REVISTA LITERARIA. Barcelona (1883-1884).
42.EL VALLE DEL EBRO. Revista literaria semanal. Tortosa (1881-1882).
43.LO VELL. Periodich satirich, festiu, literari e il-lustrat. Barcelona, año 1, 1 (dissapte 20 de
setembre de 1879).

de 1873); La Lengua (8 y 15 de octubre de 1871); La Moda del Correo de Ultramar, t. 1(1869); La

Península, 1(1888); La Vida Madrileña, 31(1877).

1087
 APÉNDICE 1

Adjuntamos seguidamente la lista de poemas mencionados en el texto, de acuerdo con

el orden de su aparición en el mismo. En el caso de publicaciones periódicas como Certamens
Literaris de la Misteriosa o Asociación Literaria de Gerona, que consisten en recopilaciones de
obras literarias de concursos que se convocan anualmente, hemos optado por escribir la ciudad
en que se publican y la fecha, en un sistema de citación semejante al del libro, ya que se
aproximan bastante a éste en su presentación y no están además numeradas. La lista incluye los
poemas medievalistas hasta el año 1905 de La Ilustración Española y Americana y de su
almanaque anual, por razones de continuidad temática que se muestran dentro del capítulo
dedicado a la poesía; hasta esta fecha y desde 1880, hemos recogido los poemas medievalistas
de esta revista del libro de Palenque (1990a).

Lista de poemas recopilados

POEMAS MORISCOS
1. Juan M de Arrambide, “Aliatar”, Parte Literaria ilustrada de El Correo de Ultramar, 384
(1860), págs. 310-311.
2. Juan Miguel de Arramúbide, “Un azar del rey chico de Granada”, Parte Literaria Ilustrada
de El Correo de Ultramar (1860), 402, págs. 182-183; 403, pág. 199.
3. Juan Miguel Arrambide, “Aben-Hamet o la venganza”, Parte Literaria ilustrada de El
Correo de Ultramar, 422 (1861), págs. 94-95.
4. Juan Miguel de Arrambide, “El ciprés de la sultana. Episodio de la conquista de Granada”,
Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 408 (1860), págs. 278-279.
5. Juan M de Arrambide, “Zoraida o el juicio de Dios”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo
de Ultramar, 382 (1860), pág. 279.
6. Rosario Zapater, “La gratitud cristiana. Leyenda histórica árabe-hispana. Conclusión”, Parte
Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 892 (1870), págs. 114-115. [La primera parte
la desconocemos por estar el volumen consultado mutilado].
7. Vicente de Arana, “Fátima la Zoraya (Lucero de la mañana)”, La Ilustración Ibérica, 165
(27 de febrero de 1886), pág. 159.

1088
8. A. Hurtado, “El encanto roto”, La Ilustración Española y Americana, XXV (8 de julio de
1876), pág. 14.
9. Luis Fernández de Córdoba, sin titulo, La Ilustración Española y Americana, XI (22 de
marzo de 1880), pág. 183.
lOAntonio Pareja Serrada, “La despedida de Almanzor”, Ecos del Guadalevín, 56 (24 de
octubre de 1875), pág. 252.
1 l.Arturo Rosal de la Vega, “A Leila. Serenata morisca”, Ecos del Guadalevín, 6 (1877), pág.
52.
12.M.., “Poesía”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 936 (1870), págs. 407-
408.
13.F. de Castro, “El abencerraje”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 963
(1871), pág. 7.
14.Antonio Pareja Serrada, “La fe del amor”, Ecos del Guadalevin, 61 (1 de diciembre de
1875), págs. 290-291.
l5.Francisco Jiménez Campaña, “Zahara. Leyenda morisca”, Ecos del Guadalevín (1875), 50
(8 de septiembre), págs. 206-208; 51(15 de septiembre), págs. 214-215.
16.Perico, “Romance morisco”, Revista Federal, 3 (30 de enero de 1870), págs. 47-48.

EL USO POLÍTICO DE LA RECONQUISTA

17.José M. Alcalde, “Ante del cuadro del insigne Pradilla ‘La rendición de Granada’!
(Soneto)», La Diana, 11(1 dejulio de 1882), pág. 13.
18.Leopoldo Molano, “A España, en la solenmidad de la distribución de premios de la
Exposición universal de Paris” La Ilustración Española y Americana, XLVI (15 de
diciembre de 1878), pág. 362.
19.J. Argumedo Victoria, “Oda. A mi querido amigo Tomás Suárez Murias”, Parte Literaria
Ilustrada de El Correo de Ultramar, 595 (1864), págs. 358-359.
20.Mariano de Cavia, “Con la copa en la mano! A Manuel Reina”, La Diana, 22 (16 de
diciembre de 1882), págs. 6-7.
21 .Eugenio Sánchez de Fuentes, “Votos de un español”, La Ilustración Española y Americana,
XXVII (25 de septiembre de 1871), pág. 471.
22.Jerónimo Borao, “Un saludo a los poetas reunidos en Valencia para celebrar el sexto
Centenario de Don Jaime el Conquistador”, La Ilustración Española y Americana, XXXI
(22 de agosto de 1876), pág. 115.
23 .Francisco Diaz Carmona, “A la insigne dama española, excelentísima señora doña Eugenia
de Guzmán”, La Ilustración Española y Americana, suplemento al XVIII (junio de 1871),
págs. 318-319.
24.Pascual de la Calle, “¡Pobre España!”, La Ilustración Española y Americana, 24 (24 de
junio de 1872), pág. 379.
25.Antonio F. Grilo, “España”, La ilustración Española y Americana, XLIV (24 de noviembre
de 1872), págs. 702-703.
26.Aguirre de Tejada, sin título, La ilustración Española y Americana, XXXV (16 de
septiembre de 1873), pág. 567. Aparece en la sección “Critica literaria” de Manuel Cañete.

1089
27.---, “Romance a un ausente”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 947
(1871), págs. 165-166. [Este romance está incluido en la sección “Revista Española” de
Julio Nombela, págs. 16 1-166].
28.Francisco Pérez Echevarría, “A la virgen de la Almudena”, La Ilustración Española y
Americana, XVIII (15 de mayo de 1878), pág. 323.
29.3. 5. de Urbina, “Sin fe no hay patria”, La Ilustración Católica, 39 (21 de abril de 1879),
pág. 310.
30.3. 5. de Urbina, “La santa cruz”, La ilustración Católica, 2 (14 de julio de 1879), págs. 12-
13.
31.M. R. Balbuena, “¡Covadonga!”, La Ilustración Católica, 45 (7 de junio de 1879), págs.
35 8-359.
32.1’. Hermenegildo Torres, “¡España!”, La Ilustración Católica, 12 (28 septiembre de 1880),
pág. 93.
33.Joseph Ametiler, “Poesía escrita tot esperant á lo senyor rey en la vila de Rosas”, Revista de
Gerona (octubre de 1878), págs. 471-472.
34.Francisco Ubach y Vinyeta, “¡Ripolí!”, Asociación Literaria de Gerona, Gerona, 1872,
págs. 83-85.
35.Remigio Caula, “A Galicia”, La Ilustración Española y Americana, XXXIV (15 septiembre
de 1877), págs. 182-183.

- LA VICTORIA DE TETUÁN Y LAS GUERRAS CARLISTAS

36.Juan Eugenio Hartzenbusch, “A la entrada triunfal del ejército de África”, Parte Literaria
Ilustrada de El Correo de Ultramar, 389 (1860), pág. 394.
37.Eusebio Fortuny, “Al ejército de África”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 389 (1860), pág. 394.
38.Zacarias Acosta y Lozano, “En la guerra de África. Oda”, El Museo Universal, 5 (29 de
enero de 1860), pág. 35.
39.---, “Profecía del Tajo”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 376 (1860),
pág. 182.
40.Marqués de Molins, “Del Guad-el-Selú en la orilla...”, Parte Literaria Ilustrada de El
Correo de Ultrama~ 376 (1860), pág. 182.
41.José Fernández Espino, “A España y su ejército en África”, Revista de Ciencias. Literatura
y Artes (1860), pág. 57.
42.Femando de Gabriel y Ruíz de Apodaca, “En la entrada en esta ciudad del Regimiento de
Húsares de la Princesa, a su regreso de la memorable campaña de Africa”, Revista de
Ciencias, Literatura y Artes (1860), pág. 250.
43.Carlos Frontaura, “Al Excmo. señor Duque de Tetuán, capitán general y en jefe del ejército
de África”, Parte Ilustrada deEl Correo de Ultramar, 389 (1860), págs. 394-395.
44.Dámaso Calvet, “A mon amich Don Ramón Muns y Castellet”, El Museo Universal, 6 (5 de
febrero de 1860), pág. 46.
45.Manuel Fernández y González, “A Africa: Por la toma de Tetuán”, El Museo Universal, 7
(12 de febrero de 1860), págs. 50-51.

1090
46.Juan Justiniano, “Toma de Tetuán”, Revista de Ciencias, Literatura y Artes (1860), pág. 56.
47.Tomás de Reyna y Reyna, “A la Guerra de España contra Marruecos. Oda”, Revista de
Ciencias, Literatura y Artes (1860), págs. 167-174.
48.Gaspar Bono y Serrano, “A las victorias contra Marruecos. Oda”, Revista de Ciencias,
Literatura y Artes (1860), jágs. 367-372.
49.Manuel Cañete, “En la entrada en Madrid del ejército victorioso”, Revista de Ciencias,
Literatura y Artes (1860), págs. 373-374.
50.Juan José Bueno, “En la entrada de la Infantería de León en Sevilla, a su vuelta de Africa”
Revista de Ciencias, Literatura y Artes (1860), pág. 244.
51 .José Fernández Espino, “A la entrada en esta ciudad del Regimiento de León, a su regreso
de la campaña de Áfi-ica”, Revista de Ciencias, Literatura y Artes (1860), pág. 245.
52.Juan Justiniano, “A la entrada en esta ciudad del lcr Batallón del Regimiento Infantería de
León, procedente de nuestro victorioso ejército de Africa”, Revista de Ciencias, Literatura y
Artes (1860), pág. 246.
53.Fernando de Gabriel y Ruiz de Apodaca, “En la entrada del Regimiento de León en Sevilla a
su regreso de la gloriosa guerra de África”, Revista de Ciencias> Literatura y Artes (1860)>
pág. 247.
54.EI Marqués de Cabriñana, “En la entrada en esta ciudad del Regimiento de Húsares de la
Princesa, a su regreso de la memorable campaña de Africa”, Revista de Ciencias, Literatura
y Artes, (1860), pág. 248.
55.Juan Justiniano, “En la entrada en esta ciudad del Regimiento de Húsares de la Princesa, a su
regreso de la memorable campaña de Áfi-ica”, Revista de Ciencias, Literatura y Artes
(1860), pág. 249.
56.Femando de Gabriel y Ruiz de Apodaca, “En la entrada en esta ciudad del Regimiento de
Húsares de la Princesa, a su regreso de la memorable campaña de África”, Revista de
Ciencias, Literatura y Artes (1860), pág. 250.
57.José Fernández-Espino, “En la entrada en esta ciudad del Regimiento de Húsares de la
Princesa, a su regreso de la memorable campaña de África”, Revista de Ciencias, Literatura
y Artes (1860), pág. 251.
58.Juan Cervera Bachiller, “A los mártires de la libertad”, La Ilustración Española y
Americana, XII (30 de marzo de 1876), págs. 218-219.
59.Carlos Peñaranda, “A España, en la conclusión de la guerra civil”, La Ilustración Española y
Americana, IX (8 de marzo de 1876),pág. 166.
60.Juan de la Pezuela, “Después de la batalla de Mendigorría”, La Diana, 8 (16 de mayo de
• 1882),pág.5.
---, “La Providencia”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 924 (1870), págs.
211-212. [Este romance, perteneciente al Romancero Español de Carlos VIL se encuentra
incluido en la sección “Revista Española” de J. Nombela].

1492: LA CONQUISTA DE GRANADA Y EL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA

61.José Peris y Pascual, “El sitio de Granada por los Reyes Católicos”, Asociación Literaria de
Gerona, Gerona, 1882, págs. 53-62.

1091
62.Francisco González Elipe, “El dos de enero en Granada”, Parte Literaria Ilustrada de El
Correo de Ultramar, 931 (1870), pág. 327.
63.Antonio Pareja Serrada, “¡Ay mi Granada!”, Ecos del Guadalevín, 70 (8 de febrero de
1876), pág. 363.
64.Rosario de Acuña, “En las orillas del mar”, La ilustración Española y Americana, XXIII (22
de junio de 1874), pág. 366-367.
65.Ángel Avilés, “A los descubridores de América”, La Ilustración Española y Americana,
XLII (15 de noviembre de 1878), pág. 287.
66.S. Rueda, “En sueños/ Soneto”, La Diana, 10(16 de junio de 1882), pág. 9.
67.---, “El triunfo de la fe”, La Alhambra, 26 (20 de septiembre de 1884), págs. 3-4.
68.Juan Miguel de Arrambide, “A la salida de las naves de Colón del puerto de Palos”, Parte
Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 386 (1860), págs. 342-343.
69.José Pardo, “La independencia de América. Dedicado a D. José V. Lastarria”, Revista de
Ciencias, Literatura y Artes (1860), págs. 43-51.
70.Nilo María Eraba, “El 12 de octubre de 1492. Fragmento”, La Ilustración Española y
Americana, XXXVIII (12 de octubre de 1892), pág. 262.
71.Luis Ram de Viu, “Plus Ultra. Romances”, La Ilustración Española y Americana, XLIV (30
de noviembre de 1892), pág. 377.
72.Juan Antonio Cavestany, “¡Tierra! (12 de octubre de 1492)”, Almanaque de la Ilustración
para el año de 1893, págs. 126-127.

SOBRE HÉROES Y BATALLAS HISTÓRICAS

73 Juan Miguel Arrambide, “Las hijas del Cid”, Parte Literaria ilustrada de El Correo de
Ultramar (1860), 374, págs. 150-151; 375, págs. 174-175.
74.Julio Nombela, “El Marqués de Villena (1)”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 438 (1861), págs. 342-343; El Eco, 99 (30 diciembre de 1878), págs. 370-372.
75.Carlos Ramírez de Arellano, “El castillo de Aguilar. Romance histórico”, Revista de
Ciencias, Literatura y Artes (1860), págs. 84-90.
76.Luis del Palácio, “Romance histórico”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar,
472 (1862), págs. 58-59.
77.Franeisco Luis de Retes, “Rodrigo”, La Ilustración de Madrid (1870), 7 (12 de abril), pág.
7; 8 (27 de abril), pág. 6. La Ilustración Española y Americana, suplemento al XLIII
(noviembre de 1876), págs. 326-327.
78.Obdulio de Perea, “La nieta de Ruy-Pérez. (Tradición alavesa)”, Parte Literaria Ilustrada de
El Correo de Ultramar (1869), 872, pág. 215; 873, pág. 231; 874, pág. 247.
79.Eduardo Zamora y Caballero, “El grito de Covadonga. Romance histórico”, La Ilustración
Católica, 14(14 de septiembre de 1878), págs. 109-1 10.
80.Gaspar Bono Serrano, “A Pelayo. Soneto”, Revista de Ciencias, Literatura y Artes (1860),
pág. 672.
81.---, “Bernardo del Carpio”, El caballero de la triste figura (1868), 2 (8 de marzo), págs. 12-
14; 3 (15 de marzo), págs. 21-23.

1092
82.Francisco González Elipe, “Bernardo del Carpio y Abindarráez”, Parte Literaria Ilustrada
de El Correo de Ultramar(1871), 955, pág. 295; 956,pág. 311.
83.---, “Sancho el Fuerte de Navarra”, El caballero de la triste figura (1868), 4 (22 de marzo),
págs. 29-31; 5 (29 de marzo), págs. 36-39; 6(5 de abril), págs. 45-47; 8 (19 de abril), pág.
61; 9 (26 de abril), págs. 69-71; 10 (3 de mayo), págs. 76-79. [En el volumen de la
Hemeroteca faltaba el n. 7, en el que seguramente don Sancho se enteró de los amores de la
mora Alcorcí por Giafar],
84.---, “El caballo y el azor”, El caballero de la triste figura (1868), 11(10 de mayo), págs. 85-
87; 12(17 de mayo), págs. 93-95.
85.---, “Sancho Saldaña”, El caballero de la triste figura (1868), 13 (24 de mayo), págs. 101-
103; 14(31 de mayo), págs. 109-111. jiFalta el fmal].
86.Gaspar Bono Serrano, “Al cordobés Almanzor, protector entuasiasta de la literatura árabe”,
El Café, 7 (22 de enero de 1872), pág. 11.
87.Gaspar Bono Serrano, “A Isabel la Católica, modelo de acendrado patriotismo, de virtudes
cristianas y de amor a las letras”, El Café, 6(15 de enero de 1872), pág. 6.
88.Baltasar Martínez Durán, “Guzmán el Bueno”, La Alhambra, 47 (20 de abril de 1885), pág.
8.
89.Dámaso Delgado López, “A Colón”, La Ilustración Ibérica, 188 (7 de agosto de 1886),
págs. 510-511.
90.F. Ruiz Estévez, “A Colón. Soneto”, La Ilustración Española y Americana, XXX (15 de
agosto de 1882), pág. 94.
91.José Velarde, “Prólogo del «Romancero de Colón». Fragmento de la parte primera”,
Almanaque deLa Ilustración para el año de 1887, págs. 125-129.
92.Juan Pérez de Guzmán, “Colón”, La Ilustración Española y Americana, XLI (8 de
noviembre de 1892), pág. 322.
93.Fernando de Gabriel y Ruiz de Apodaca, “A Isabel la Católica, en la erección del
monumento que le dedica el pueblo de Madrid, y en el cual figuran, además de su estatua,
las del Cardenal Mendoza y el Gran Capitán”, La Ilustración Española y Americana, XLVII
(22 de diciembre de 1883), pág. 71.
94.Cándido Rodríguez Pinilla, “A Isabel la Católica. Soneto”, La Ilustración Española y
Americana, XLVII (22 de diciembre de 1883), pág. 371.
95.Ataulfo Friera, “A Pelayo. Soneto”, La ilustración Española y Americana, XLIII (22 de
noviembre de 1891), pág. 323.
96.José Jakson Veyán, “Ante la estatua de Pelayo”, La Ilustración Española y Americana,
XXXVI (30 de septiembre de 1891), pág. 206.
97.Manuel Reina, “Santiago, apóstol”, La Ilustración Española y Americana, XXVII (22 de
julio de 1894), pág. 54.
98.Jakson Veyán, “Al apóstol Santiago”, La ilustración Española y Americana, XXVII (22 de
julio de 1897), pág. 46.
99.M. de Sandoval, “La catedral de Toledo”, Almanaque deLa Ilustración para el año de 1903,
págs. 36-37. [Este poema está dedicado al Gran Capitán].

1093
l00.José Velarde, “Ponces y Guzmanes. Romances”, Almanaque de la ilustración Española y
Almericana (1890), págs. 124-133.
10l.Servilio de Alar, “Rendón. (Romance histórico)”, La Ilustración Española y Americana,
XXVIII (30 dejulio de 1879), pág. 70.
102.Ramón Enrique Bassegoda, “La donzella Joana”, Asociación Literaria de Gerona, Gerona,
1884, págs. 341-345.
103.Antonio Gómez Restrepo, “Inés de Castro (Camoens, «Os Lusiadas». Canto III)”, La
Ilustración Española y Americana, XXII (15 de junio de 1893), pág. 395.
104.Jacinto Verdaguer, “Un deixeble de Sant Francesch”, Revista Literaria, 7 (julio de 1884),
págs. 167-168.
1 05.M. R. Blanco-Belmonte, “A Petrarca”, La ilustración Española y Ámericana, XXIX (8 de
agosto de 1904), pág. 71.
106.---, “Berenguer Ramón”, Asociación Literariwde Gerona, Gerona, 1872, págs. 97-100.
107.Franceseh Matheu Fornelis, “Lo Conqueridor”, Certamens Literaris de la Misteriosa,
Barcelona, 1876, págs. 61-62.
108.Camelia Cociifia dc Llansó, “La primera conquista”, Asociación Literaria de Gerona,
Gerona, 1884, págs. 97-107.
109.---, “La baixada del francés”, Asociación Literaria de Gerona, Gerona, 1872, págs. 89-94.
1l0.Joseph Lluis Pons, “A Lulí”, Revista Literaria, 3 (marzó de 1884), págs. 70-71.
111 .Antonio de Trueba, “El valle de Mafiaria”, La Ilustración Española y Americana, XXVI (8
dejulio de 1872), pág. 406. [El romance está incluido en un articulo en prosa así titulado].
1 12.EI Conde de 5***, “Conquista de Zamora (1). (Fragmento de una leyenda histórica)”, La
ilustración Española y Americana, suplemento al XXV (1 de julio de 1873), págs. 411 y
415.
113 Antonio Alcalde Valladares, “La batalla de Covadonga. Oda”, Asociación Literaria de
Gerpna, Gerona, 1872, págs. 39-44.
1 14.José Almoina Caballero, “El héroe de Roca-Palena./ (Episodio histórico)”, La Ilustración
Ibérica, 189(14 de agosto de 1886), págs. 523-526.
115.Arturo Vinardelí y Roig, “¡¡¡Panissars!H”, Revista de Gerona, II (febrero de 1878), págs.
71-73.
1 l6.Francisco Ubach y Vinyeta, “Patria, Fides, Amor”, Asociación Literaria de Gerona,
Gerona, 1884, págs. 84-94.
1 17.Ramón E. Bassegoda, “Los martirs d’ Alaró. Llegenda histórica. 1287”, Revista Literaria,
4 (abril de 1884), págs. 87-91.

ORIENTALISMO MEDIEVAL
11 8.Froilán Carvajal, “Oriental”, La Ilustración Republicana y Federal, 17 (8 de octubre de
1871), pág. 266.
11 9.Cecilio Navarrio, “Oriental”, La Ilustración Ibérica, 25 (23 de junio de 1883), págs. 2-3.
120.A. de Alarcón, “Cuento moro”, La Ilustración Española y Americana, XLVI (15 de
diciembre de 1877), pág. 382.
121.M. F. Herrero, “Romance”, Revista Federal, 11(27 de marzo de 1870), págs. 181-182.

1094
122.Arturo Rosal de la Vega, “A... Suspiros de dolor”, Ecos del Guadalevin, 61(1 de diciembre
de 1875), pág. 296.
123.Carlos Pérez Toresano, “Oriental”, El Eco, 91(30 octubre de 1878), págs. 308-309.
124.Manuel del Palacio, “Oriental”, La Ilustración Española y Americana, XLII (15 de
noviembre de 1877), pág. 306.

REGIONES Y MONUMENTOS
1 25.Agustín Sartorio, “A Granada”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 767
(1867), pág. 199.
126.José Moreno Castelló, “Recuerdos de Granada”, La Ilustración Española y Americana,
XXXV (22 de septiembre de 1874), pág. SSS.
127.Aureliano Ruiz, “A Granada”, La Ilustración Española y Americana, XLVI (15 de
diciembre de 1876), pág. 371.
128.J. F. Sanmartín y Aguirre, “A Granada”, La Ilustración Ibérica, 155 (19 de diciembre de
1885), págs. 814-815.
129.Josefa Ugarte-Barrientos, “La Alhambra. (1). Recuerdos”, La Alhambra, 37 (10 de enero
de 1885), págs. 3 y 6; y en Ecos del Guadalevin, 36(24 de mayo de 1875), págs. 89-90.
• 130.Julio Valdelomar y Fábregas, “A Córdoba”, Almanaque de la ilustración Española y
Americana (1890), págs. 44-45.
131.José M. Alcalde, “Córdoba (Soneto)”, La Diana, 12(16 dejulio de 1882), pág. 13.
132.José Feliú y Codina, “El castillo de Guadamur”, Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones, 3 (1 de mayo de 1893), págs. 25-26.
133.Domingo Arjona Casado, “En unas ruinas”, Ecos del Guadalevín, 72(30 de junio de 1876),
pág. 379.
134.Miguel Amat, “A la erección de un nuevo templo español”, La Ilustración Católica, 3 (21
julio de 1880), págs. 23-24.
135 .Dámaso Delgado López, “A la catedral de Colonia”, La Ilustración Española y Americana,
1(8 de enero de 1881), pág. 15.
136.Manuel Reina, “El imposible. Introducción”, La Ilustración Española y Americana, XLVI
(15 de diciembre de 1875), pág. 382.
137.V. Marín y Carbonelí, “En el álbum del Monasterio de piedra/ La gruta y la cascada”, La
Diana, 13(8 de agosto de 1883), pág. 7.
138.Pedro Manuel de Acuña, “El monasterio de piedra ante el sentimiento cristiano”, La
Ilustración Española y Americana, XXXIII (8 de septiembre de 1881), pág. 139.
139.Antonio F. Grilo, “En el Monasterio de Piedra. Ante la gruta”, Almanaque de La
Ilustración para el año de 1880, págs. 136-7.
140.Rafael Ochoa, “El Alcázar de Segovia”, La Ilustración Española y Americana, XVI (30 de
abril de 1897), pág. 266.
141 .M. de Sandoval, “La catedral de Toledo”, Almanaque de La ilustración para el año de
1903, pág. 89.

1095
ADAPTACIONES E IMITACIONES. EL ELEMENTO FORÁNEO
142.Juan Valera, “La iglesia perdida. (De Luis Iihland)”, La Ilustración Española y Americana,
XXI (8 de junio de 1875), pág. 362; La Diana, 22(16 de diciembre de 1882), pág. 5.
143. José Antonio Calcaño, “La maldición del bardo. (Balada alemana)”, La Ilustración
Española y Americana, XXX (25 de octubre de 1871), pág. 527.
144.B. Galí Claret, “La maldicció del trovador (de Uhland)”, Art y Literatura, 6 (1885), págs.
60-61.
145.Manuel Reina, “El guante. (Pensamiento de Schiller)”, La Ilustración Española y
Americana, XIX (22 de mayo de 1878), págs. 338-339.
146.Manuel Reina, “Camino del infierno. (Pensamiento de Baudelaire)”, Almanaque de la
ilustración Española y Americana (1890), pág. 45.
147.Marqués de Valmar, “Colón. Pensamiento de Schiller”, La ilustración Española y
Americana, IV (30 de enero de 1892), pág. 71.
148.Vicente Barrantes, “Reina y cautiva (Romance traducido del portugués)”, La llustración de
Madrid, 10 (12 de junio de 1870), pág. 6.
149.A. X. R. Cordeiro, “Granada. (Traducción del portugués, de A. X. R. Cordeiro)”, La
Ilustración de Madrid, 22(27 de noviembre de 1870), págs. 10-11.
150.Juan B. Hijar y Haro, “Roberto y Laura. (Imitación del alemán)”, La Ilustración Española
y Americana, XXV (8 dejulio de 1876), págs. 14-15.
151.José J. Herrero, “El penitente de Canosa. (Traduccción de Henri Heme)”, Revista ilustrada,
7(16 de febrero de 1871), pág. 64.
1 52.Vieente Barrante, “Granada. Improvisación”, La Ilustración de Madrid, 36 (30 de junio de
1871), pág. 183.
153.Manuel del Palacio, “Edad Media”, La Ilustración Española y Americana, XV (22 de abril
de 1879), pág. 275.
154.Antonio Arnao, “El trovador y la dama. (Traducción de un romance catalán de Rubió y
Ors)”, La ilustración Española y Americana, suplemento al XLIII (noviembre de 1875),
págs. 334-335.
155.---, “Juana la Granadina”, La Ilustración de España, 8 (22 de febrero de 1887), pág. 56.
156.---, “Granada. (Imitación de un poema de Víctor Hugo)”, La ilustración Española y
Americana, XXXVIII (15 de octubre de 1890), pág. 227.
157.M. R. Blanco-Belmonte, “El telón (de Víctor Hugo)”, La Ilustración Española y
Americana, XLVIII (30 de diciembre de 1905), pág. 403.

LAS LEYENDAS FANTÁSTICAS

158.José M~ León y Domínguez, “Una noche en el castillo de Rus. (Leyenda histórica)”, Parte
Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 743 (1867), pág. 227.
159.José Ruiz Toro, “El cruzado”, Ecos del Guadalevín, 53 (1 de octubre de 1875), págs. 228-
230.
160.Carmen Núñez Rodríguez, “La oración de la tarde”, Ecos del Guadalevín (1875), 45 (1 de
agosto), págs. 163-165; 46 (8 de agosto), págs. 172-174; 47 (15 de agosto), págs. 180-182;
48 (24 de agosto), págs. 187-188; 49(1 de septiembre), págs. 195-197.

1096
161.Manuel José Quintana, “La fuente de la mora encantada”, La Ilustración Española y
Americana, XXIII (16 de junio de 1872), pág. 358.
162.Obdulio de Perea, “Achoroz. (Tradición vascongada)”, Parte Literaria Ilustrada de El
Correo de Ultramar (1869), 877, pág. 295; 878, pág. 311; 879, pág. 327; 880, pág. 343.
163.Antonio Morales Durán, “Laura”, Ecos del Guadalevín, 7(1877), págs. 53-54.
164.Eduardo Bustillo, “La casa del renegado. Leyenda”, La Ilustración Española y Americana,
32(24 de agosto de 1872), págs. 510 y 511.
165.Gaspar Esteva Ravassa, “La boda”, La Alhambra, 37(1885), pág. 7.
1 66.José de Siles, “El pañuelo del novio”, El Eco (1879), 2 (20 enero), págs. 11-13; 3 (30 enero),
págs. 19-20.
167.Silvino Thós y Codina, “Amor es vida”, El Museo Universal, 29(15 dejulio de 1860), pág.
231.

IMITACIÓN DE LA POESÍA DEL MEDIEVO. MÉTRICA Y TEMÁTICA

1 68.Julio Monreal, “Secreto de muerte”, La ilustración Española y Americana, III (25 de enero
de 1869), pág. 47. La Ilustración de Madrid, 11(12 de junio de 1870), pág. 16.
169.Matheu Obrador Bennassar, “La Nova Amor”, Certamens Literaris de la Misteriosa,
Barcelona, 1877.
170.Narciso Díaz Escovar, “Balada”, La Ilustración Ibérica, 46 (17 de noviembre de 1883),
pág. 6.
171.Apeles Mestres, “Lo rey y!’ juglar. (Balada)”, Revista literaria (1883), 5 (mayo); 6 (junio),
págs. 121-122.
172.Marín, “El bufón”, La Diana, 20(22 de noviembre de 1883), pág. 11.
173.Manuel Milá y Fontanals, “La font de Melión (Balada)”, Art y Literatura (diciembre de
1885), pág. VI. [Se trata de un número especial llamado Tribut patriotich, que cuenta con
una muy interesante decoración medieval en la presentación de los diversos poemas que lo
componen].
174.Manuel Milá y Fontanais, “La complanta d’en Guillem”, Revista Literaria, 7 (julio de
1884), págs. 164-165.
175.Miguel Mir, 5. J., “Trovas en lenguaje antiguo a la muerte de San Luis Gonzaga”, La
ilustración Católica, 47(21 de junio de 1879), págs. 371-372.
1 76.José Velázquez y Sánchez, “Peripecias del amor. Poesía dedicada al popular novelista
Fernán Caballero”, Revista de Ciencias, Literatura y Artes (1860), págs. 760-762.
177.Dionisio J. Delicado y Rendón, “Cuita de amor”, Ecos del Guadalevin, 35 (15 de mayo de
1875), pág. 85.
178.Juan M. Sanjuán, “En una reja”, Ecos del Guadalevín, 4(1877), pág. 32.
179.José Salvador de Salvador, “El genio de la pureza. Kasida árabe. La niña cristiana
Mercedes, a quien Dios bendiga”, Almanaque de La ilustración Española y Americana, XIII
(1886), págs. 126-127.
1 80.León Carbonero y Sol, “Poesías árabes traducidas por primera vez al castellano de la
colección que con el título de Flores de los mejores olores, ensertó en su diwan Abutthaiib

1097
 Ahmed Ben-Hosain Almoténabi”, Revista de Ciencias, Literatura y Artes (1860); págs. 53-
54.

181 Marcelino Menéndez Pelayo, “Himno de la creación o kedusah de la Hamidah de la

mañana, poema de Judá Leví, de Toledo, escritor hebraico-hispano del siglo XII”, La
Ilustración Española y Americana, 1(8 de enero de 1884), pigs. 7 y 10.

- MANRIQUE Y DANTE
1 82.Morán, “Imitación de Jorge Manrique. Fragmento”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo
de Ultramar, 952 (1871), pág. 247.
183 .Vicente Colorado, “Beatriz descrita por Dante”, La ilustración de España, XXXVI (22 de
septiembre de 1886), pág. 311.
184.Julio Monreal, “Francisca de Rímini”, La Ilustración Española y Americana, XVIII (15 de
mayo de 1880), pág. 314.
185.Salvador de Salvador, “Dante («La Divina Comedia»). Final del Canto y (“El infierno”).
Francesca de Rímini.-Paolo.-Dante y Virgilio. Traducción directa”, La ilustración Española
y Americana, 500(1(22 de agosto de 1885), págs. 107 y 110.
186.Ezequiel Solana, “Ella y yo”, La Ilustración Ibérica, 161 (30 de enero de 1886), pág. 75.
187.Francisco Jiménez Campaña, “En el abanico de la Srta. Eloísa González, ciega y poetisa
inspirada”, Ecos del Guadalevín, 3 (1877), pág. 20.
188.Manuel del Palacio, “La página eterna”, La Ilustración Española y Americana, XLVI (15
de diciembre de 1878), pág. 382.
189.Miguel Sánchez Pesquera, “Leyendo a Dante”, La Ilustración Española y Americana,
XLVII (22 dc diciembre de 1885), pág. 374.

ECOS DE LA EDAD MEDIA

1 90.Victoriano Martínez Muller, “A la Fortuna”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 442 (1861), págs. 410-411.
191.Antonio F. Grilo, “La canción de la muerte (en el cementerio)”, Almanaque para la
ilustración Española y Americana (1890), pág. 138.
192.Joseph Franquesa y Gomis, “La cansó de la mort”, Revista Literaria, 8 (agosto de 1883),
págs. 193-197.
193. A., “¡La muerte!”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 935 (1870), pág.
387.
1 94.Constantino Llombart, “Tanto Monta”, La ilustración Republicana y Federal, 24 (26 de
julio de 1872), págs. 306-307.
195.Suan Bautista Cámara, “A la ¡una”, El Eco, 46 (20 número de diciembre de 1879), págs.
365-366.
196.Gonzalo Jover, “Al pie de tu reja”, El valle del Ebro, 22 (2 de abril de 1882), pág. 7.
197 .Carlos Walket Martínez, “Oftenda del poeta”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 887 (1870), pág. 39.
198.Carlos Pérez Toresano, “A Celia”, El Eco, 1878, pág. 107.

1098
199.José M. de la Torre, “Fragmento./ Troya”, La llustración Ibérica, 216 (19 de febrero de
1885), pág. 126.
200.Manuel del Palacio, “A cierta dama que sin conocerme me pidió versos”, La ilustración
Ibérica, 1(6 de enero de 1883), pág. 6; La Diana, 1(1 de febrero de 1883), pág. 5.
201.Manuel del Palacio, “Sueños”, La Ilustración Española y Americana, XXXVIII (15 de
octubre de 1877), pág. 243.
202.Manuel Reina, “Baile de máscaras”, La Ilustración Española y Americana, VII (22 de
febrero de 1879), pág. 134.
203.Vicente Riva Palacio, “Amor”, La Ilustración Ibérica, 250 (15 de octubre de 1887), págs.
670-671.
204.José Alcalá Galiano, “~A1as!”, La ilustración Española y Americana, suplemento al XVII
(mayo de 1877), págs. 307 y 310.
205.José Zorrilla, “Esencia de rosa. La siesta~, La Ilustración Española y Americana,
suplemento al XXI (8 de junio de 1877), págs. 382-383.
206.Manuel Reina, “El niño enfermo”, La Ilustración Española y Americana, suplemento al
XXXVI (septiembre de 1879), pág. 206.
207.Manuel del Palacio, “A media noche”, La Ilustración Española y Americana, XV (22 de
abril dc 1878), pág. 259.
208.Carlos Coello, “A Antonio Vico, representando el drama «Guzmán el Bueno», en la
ifinción dada a su beneficio en el Teatro Español”, La Ilustración Española y Americana,
XVIII (15 de mayo de 1887), pág. 314.
209.Eduardo Sánchez Castilla, “A Tomás Bretón con motivo del estreno de su ópera «Los
amantes de Teruel»” La Ilustración Española y Americana, VI (15 de febrero de 1889), pág.
99.
210.José Jackson Veyán, “A Antonio Vico. La noche de su beneficio con el drama ‘Cid
Rodrigo Díaz de Vivar”’, La Ilustración Española y Americana, XXX (15 de agosto de
1893), pág. 95.
211 A. Hurtado, “Despedida del cuerpo y del alma”, La Ilustración Española y Americana,
XLVIII (24 de diciembre de 1873), pág. 790.
2 12.S. P., “A la Srta. D~ ,Ecos del Guadalevín, 63(1 de mano de 1876, correspondiente al
15 de diciembre de 1875), pág. 312.

Los POETAS REALISTAS

213.R. Blanco Asenjó, “La locura del bardo. Fragmento de un poema inédito. Canto primero.
Tiempo y espacio”, Almanaque de La Ilustración para el año dc 1890, págs. 32-33.
214.Vicente Colorado, “Edad-Medial Soneto”, La Diana, 20 (22 de noviembre de 1883), pág.
7.
215 Francisco Pérez Echevarría, “Un cuento de Alfonso Nuño” La Ilustración Española y
• Americana, DC (8 de marzo de 1874), pág. 142.
216.Ramón de Campoamor, “Los dos cetros (1). A 5. A. R. El Príncipe de Asturias”, La
Ilustración EspañolayAmericana, 1(8 de enero de 1875), págs. 14-15.

1099
217.Carlos Fernández Shaw, [“Dos historias en una”], La Ilustración Artística, 86(20 de agosto
de 1883), págs. 270-271. [Este poema viene recogido incompleto en el artículo de E. Benot,
“Carlos Fernández-Shaw. Poesías”].

Los POETAS PREMODERNISTAS

21 8.Francisco Pérez Echevarría, “La última troya”, La ilustración Española y Americana,
XLVI (8 de diciembre de 1873), pág. 747.
219.5. Rueda, “El sultán”,La Diana, 3(1 de marzo de 1883), págs. 10-11.
220.E. Segovia Rocaberti, “Amor de artista”, La Diana, 11(8 dejulio de 1883), págs. 4-5.
221.Manuel Reina, “Soneto”, La Diana, 11(8 dejulio de 1883), pág. 13.
222.Manuel Reina, “La Alhambra”, La ilustración Española y Americana, VII (22 de febrero
de 1881), págs. 114-115.
223 Manuel Reina, “Una historia de amores. A -Mariano de Cavia”, La Ilustración Ibérica
(1883), 37, pág. 2; 38, pág. 3.
224.Alejandro Mango y Escandon, “El paje”, La ilustración Española y Americana, XLVII (22
de diciembre de 1878), pág. 387.
225.Manuel Reina, “Núñez de Arce y «La visión de Fray Martím>. (Impresión)”, La Ilustración
Española y Americana, X (1S de marzo de 1880), pág. 171.
226.Manuel Reina, “Dante (pensamiento de A. Barbier)”, La Ilustración Española y
Americana, V (8 de febrero de 1898), pág. 82.
227.Manuel Reina, “El rey Anuro”, La Ilustración Española y Americana, XII (30 de marzo de
1902), pág. 194.
228.Artur Masriera, “Parsifal”, Revista Literaria, 4 (abril de 1884), págs. 92-96.

1100
 APÉNDICE 2

Incluimos ahora una lista de los relatos utilizados que dividiremos en históricos y no
históricos. La frontera no es nítida; en general, nuestro criterio será presentar como históricos
todos aquellos que incluyan personajes o momentos de la historia con un papel funcional en la
narración, o bien que se basen en una tradición legendaria de fundamento histórico.

RELATOS HISTÓRICOS
1. Ricardo Puente y Brañas, “Las campanas de la catedral de Santiago”, El Museo Universal
(1860), 7(12 de febrero), págs. 54-55; 8 (19 de febrero), págs. 62-63.
2. Janer, “Costumbres caballerescas./ Entrada de la reina Isabel de Baviera en París en el año
de 1389”, El Museo Universal, 31(29 dejulio de 1860), pág. 246.
3. 3. de Dios de la Rada y Delgado, “Si la hicisteis en Pajares, pagaréisla en Campomanes.!
(Tradición asturiana)”, El Museo Universal, 53 (30 de diciembre de 1860), pág. 422.
4. José Otielí y Renté, “La Virgen de las Azucenas, leyenda histórica del siglo XII”, Parte
Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar (1860), 381, págs. 270-271; 382, págs. 285-
287; 383, págs. 302-304; 384, págs. 318-319; 385, págs. 334-335; 386, págs. 342-343; 386,
págs. 350-35 1; 387, págs. 362-363; 388, págs. 377-379; 389, págs. 398-399.
5. Pilar de Sinués de Marco, “Juana d’Arc. La doncella de Orleans”, Parte Literaria Ilustrada
de El Correo de Ultramar (1861), 434, pág. 278-(mutilado); 435, (mutilado)-305; 436, pág.
319 (mutilado); 437, pág. 333 (mutilado); 438, págs. 338-339, 439, págs. 366-367 (pág. 366
mutilada, no está); 440, págs. 378-380; 441, págs. 397-398.
6. Antonio de Trueba, “La tragedia del infante”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 551 (1863), págs. 66-67.
7. F. J. Simonet, “La música entre los árabes españoles”, Parte Literaria ilustrada de El
Correo de Ultramar, 748 (1867), pág. 311.
8. Antonio de Trueba, “Los amores de un rey”, tarte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 749 (1867), págs. 322-323.
9. “La Virgen de la Almudena. Tradición madrileña”, Parte Literaria de El Correo de
Ultramar, 787 (1868), pág. 99 y ss.

1101
10.Víctor Balaguer, “Recuerdos y tradiciones de Cataluña. El salto de la reina mora”, Parte
Literaria de El Correo de Ultramar, 832 (1868), págs. 407-408.
11 .Victor Balaguer, “Recuerdos y tradiciones de Cataluña. Don Blasco de Aragón”, Parte
Literaria ilustrada de El Correo de Ultramar, 834 (1869), págs. 1 8-(Mutilado).
1 2.Muñoz Maldonado, “El cautivo”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar
(1870), 887, págs. 33-34; 888, pág. 58.
1 3.Víctor Balaguer, “La casa de Cardona”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar
(1870), 887, págs. 47-48; 888, págs. 62-64; 889, págs. 78-79; 890, págs. 94-96; 891, págs.
108 y 110-112; 892, págs. 126-127; 893, págs. 138-139.
14.Victor Balaguer, “El trovador Folquet”, Parte Literaria ilustrada de El Correo de Ultramar,
933 (1870), págs. 354-356.
15.X., “Los hijos de Carlomagno”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar (1870),
933, págs. 358-359; 934, pág. 375; 935, págs. 388-389.
16.J. Varela, “Doña Sibila Forcia. Episodio de los Anales de Aragón”, Parte Literaria Ilustrada
de El Correo de (Jltramar(1870), 934, págs. 370-371; 935, pág. 386.
1 7.A. Benavides, “Apuntes históricos”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar,
931 (1810), págs. 322-323.
18.X., “Episodio histórico. La madre rival”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 939 (1871), págs. 39-40.
19.F. E. de C., “El bastardo”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 940 (1871),
págs. 58-59.
20.E. Vives, “Episodios históricos. Ferrán Ruiz de Castro”, Parte Literaria ilustrada de El
Correo de Ultramar, 940 (1871), págs. 50-54.
21 .Víctor Balaguer, “Una expedición a San Miguel de Fay”, Parte Literaria Ilustrada de El
Correo de Ultramar (1871), 946, pág. 155; 947, págs. 170-171; 948, pág. 187; 949, págs.
203-205; 950, pág. 219; 951, págs. 231 y 234; 952, págs. 250-251; 953, págs. 271-272; 954,
págs. 282-283; 955, págs. 298-299.
22.J. V., “Episodio histórico. Los hijos de Enrique II”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo
de Ultramar (1871), 948, pág. 183; 949, págs. 194-195; 950, pág. 210.
23.E. Vives, “Episodios históricos. Enrique Sonmierset”, Parte Literaria Ilustrada de El
Correo de Ultramar, 955 (1871), págs. 29 1-294.
24.C. Díaz, “La conquista de Mallorca”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar,
956 (1871), págs. 3 18-320.
25.N. L. de L., “Apuntes históricos. Ana de Bretaña”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 962 (1871), págs. 407 y 409-410.
26.X., “Ricardo Corazón de León”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 963
(1811), págs. 2-3.
27.J. V., “Historia. Muerte de Ricardo Corazón de León, Rey de Inglaterra”, Parte Literaria
Ilustrada de El Correo de Ultramar, 968 (1871), págs. 82-83.
28. “La cueva de Benidoleig. Novela original histórica”, Parte Literaria ilustrada de El Correo
de Ultramar (1872), 1002, pág. 219; 1003, págs. 238-239 (falta); 1004, págs. 253-256; 1005,

1102
 págs. 266-267; 1006, págs. 282-283; 1007, págs. 298-299; 1008, págs. 318-319; 1009, pág.
330.
29.”Marino Faliero”, traducción de Hoffmann, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar (1872), 1034, págs. 306-307; 1035, págs. 323; 1036, págs. 342-344; 1037, págs.
357-359.
30.”Marino Faliero, dux XLXILX”, versión de Lord Byron, Parte Literaria ilustrada de El
Correo de Ultramar (1872) 1037, pág. 359; 1038, págs. 373-374.
31 .Luciano García del Real, “Estableciniiento de una commune en el siglo XI (Estudios
históricos)”, La Ilustrczción Republicana y Federal (1872), 22 (12 de julio), págs. 274-275;
23 (19 dejulio), págs. 289-291.
32.Ulpiano Verges, “Extinción de los almogóbares”, La Ilustración Republicana y Federal
(1872). “Parte primera”: 24 (26 de julio), págs. 305-306; 25 (2 de agosto), págs. 322-324;
“Segunda parte. Venganza catalana”: 26 (9 deagosto), págs. 333-334; 27 (16 de agosto),
págs. 348-349; 28, 23 de agosto), págs. 359-361; 29(30 dc agosto), págs. 373-375.
33YUn juego de ajedrez, tradición granadina por AI-Magheritíy. (810-H.-1408-J. C.). Primera
parte”, La Ilustración Española y Americana (1872), XX (24 de mayo), págs. 318-319; XXI
(1 de junio), págs. 331-334; XXII (8 de junio), págs. 347 y 350. Segunda Parte: XXIII (1 de
septiembre), págs. 527-528. Final de Segunda y Tercera Parte: XXXIV (8 de septiembre),
págs. 539-543; XXXV (16 de septiembre), págs. 559-560. [Falta la página 558 del volumen
consultado].
34.EI Marqués de la Fuensanta del Valle, “Instituciones de Venecia. El Consejo de los Diez”,
Parte Literaria Ilustrada deEl Correo de Ultramar, 1118 (1874), págs. 402404.
35.José Fernández Bremón, “La yerba de fuego”, La Ilustración Española y Americana (1874),
III (22 de enero), págs. 46-47; V (8 de febrero), págs. 74-75; VI (15 de febrero), págs. 95-
96.
36.1 Glielí y Mercader, “Ciurana, leyenda histórica del siglo XII”, La ilustración Española y
Americana, XLVIII (30 de diciembre de 1874), págs. 759 y 762.
37.Enrique de Olaiz, “Un caballero de los antiguos tiempos. Episodio”, Cervantes, 7 (22 de
agosto de 1875), págs. 6-7.
38.”EI caballero de Rojas. Leyenda heráldica”, La ilustración Española y Americana, XXJUV
(15 de septiembre de 1876), págs. 162 y ss. [No tengo continuación].
39.Francisco Jiménez Campaña, “El rey ciego. Leyendamora”, Ecos del Guadalevín (1877), 2,
págs. 14-16; 3, págs. 21-23; 4, págs. 28-30; 5, págs. 36-38.
40.Narcíso Viñas y Serra, “Leyenda tradicional sobre el origen de la construcción del «Puente
Mayor»”, Revista de Gerona, 8 (1877), págs. 195-199.
41.José Montero y Vidal, “La brujería de Juana de Arc”, El Eco (1878), 78, págs. 206-207; 79,
págs. 213-214.
42.Alejandro Pidal y Mon, “La leyenda de Alberto el Magno”, La Ilustración Católica (1878),
1(7 dejulio), págs. 2-3; 2(15 dejulio), págs. 11-12.
43.Victor Balaguer, “El guante de la condesa”, La Ilustración Española y Americana (1878),
XXXVI, (30 de septiembre), págs. 187 y 190; XXXVII (8 de octubre), pág. 206.

1103
44.Rafael Milán, “Glorias de España.! Expedición de los catalanes y aragoneses a Oriente.!
Roger de Flor”, La Ilustración Católica, 4(28 dejulio de 1880), págs. 26-27.
45.Luis Alfonso, “El milenario de la Virgen de Monserrat”, La Ilustración Española y
Americana, XVIII (15 de mayo de 1880), pág. 315.
46.Manuel Fernández y González, “La Reina Sibila. (Crónicas de Aragón.- Reinado de U.
Pedro IV)”, La Ilustración Española y Americana (1880), XXXVIII (15 de octubre), págs.
227-230; XXXIX (22 de octubre), págs. 243-246.
47.Eduardo de Arévalo, “Los alfayates. Crónica tortosina”, El Valle del Ebro (1882), 10 (6 de
enero), págs. 1-2; 11(15 de enero), págs. 2-3; 12 (22 de enero), págs. 1-2; 14 (5 de febrero),
págs. 1-2. [Faltan los números 15 y 16 de la revista, por lo que la historia queda
interrumpida].
48.F. Moreno Godino, “El ciego de Belíver. Tradición de las Islas”, La Ilustración Artística, 46
(12 de noviembre de 1882), págs. 362-363 y 366.
49.A. Ferrer del Río, “Historia en forma de novela! El nacimiento de un gran monarca”, La
Diana, 15 (8 de septiembre de 1883), págs. 3-6.
50.José de Ramos López, “D. Pedro el Mártir. Cronicón del siglo XIII”, La Alhambra 37 (10 de
enero de 1885), págs. 2-3.
51 .“La nxort de Ferrán II”, Art y Literatura (1885), 10, págs. 115 y ss; 1 l,págs. 124-125.
52.Antonio de Trueba, “La cruz más santa (Leyenda del siglo XV)”, La Ilustración Artística
(1885), 182 (22 de junio), págs. 198-199; 184(6 de Julio), págs. 214-215. [Falta una parte].
53.Luis Carrillo, “El dogal de piedra”, La Ilustración Artística, 247 (20 de septiembre de 1886),
págs. 335-336.
54.José Mariano Vallejo, “Ruzafa. Tradición del tiempo de D. Pedro 1 de Castilla”, La
Ilustración Ibérica, 163 (13 de febrero de 1886), págs. 106-107 y 110.
S5.Rodrigo A. de los Ríos, “El palacio encantado (AI-Cassr-Ul-Mashur). Leyenda árabe-
granadina (701 a 713 H.—1302 13143. C.)”, Revista de España, C (septiembre y octubre
de 1884), págs. 572-597.
56.Emilio Castelar, “Escenas florentinas”, La Ilustración de España, 7 (15 de febrero de 1887),
págs. 51 y 54.
57.Eduardo Saavedra, “La Romaiquía, reina de Sevilla”, La Ilustración Artistica, 287 (27 de
junio de 1887), págs. 220-223.
58.Francisco Fernández y González, “La hija de la viuda! Leyenda histórica rabínico-catalana”,
La Ilustración Artística (1887), 288(4 de julio), págs. 231-232; 289(11 dejulio), pág. 230.
59.Antonio J. Márquez, “La desposada del rey.! Fantasía”, La Ilustración Ibérica, 221 (26 de
marzo de 1887), págs. 202-203 y 206.
60.Ángel Coello de Torres, “Zoraida.! Tradición granadina”, La Ilustración Ibérica (1887), 240
(6 de agosto), pág. 499; 241 (13 de agosto), pág. 515; 242 (20 de agosto), pág. 531; 243 (27
de agosto), págs. 550-551.
61 Cecilio Navarro, “Marino Falieri. Novela histórica”, La Ilustración Artistica (1888), 315 (9
de enero), págs. 23-24; 316 (16 de enero), págs. 30-31; 317 (23 de enero), págs. 34-35; 318
(30 de enero), págs. 43 y 46.

1104
62.G. Reparaz, “Leonor Telles (Apuntes para la historia de la separación de Portugal)”, La
Ilustración Artística, 368 (14 de enero de 1889), págs. 30-3 1.
63.0. Reparaz, “Cuadros y leyendas de la historia de Francia”, La Ilustración Artística, 372 (11
de febrero de 1889), págs. 5 8-59.
64.Francisco Fernández y González, “Mientras fue hermosa. Leyenda histórica arábigo-
cordobesa”, La Ilustración Artística, 404 (23 de septiembre de 1889), págs. 3 19-320.
65.F. Moreno Godino, “Las tres saetas”, La Ilustración Artística, 423 (3 de febrero de 1890),
págs. 474-475.

RELATOS FANTÁSTICOS
66.Manuel García González, “El fratricida. Crónica judía del siglo 5<1V”, Parte Literaria
Ilustrada de El Correo de Ultramar, 388 (1860), pág. 383.
67.José Muñoz y Gaviria, “Los caballeros de la Merced”, Museo de las Familias, 21(1861),
págs. 161-166.
68.EI Conde de Fabraquer, “Leyenda. La barrera real”, Museo de las Familias, 24(1861), págs.
187-189.
69.Bustillo, Eduardo, “El Monge de San Antolín”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar, 448(1861), págs. 86-89.
70.M. C., “Fátima”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 549 (1863), págs. 35-
36.
71 .Víctor Balaguer, “El conde de Barcelona”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar (1863), 558, págs. 186-187; 559, págs. 202-203.
72.El vizconde de San Javier, “El castillo de Solera o el cántaro milagroso. (A U. Rodrigo
Soriano)”, Parte Literaria ilustrada de El Correo de Ultramar (1867), 763, págs. 135 y 137;
764, págs. 151-154.
73.Enrique Claudio Girbal, “Un cristiano y un judío en la Edad Media”, Parte Literaria
Ilustrada de El Correo de Ultramar, 830 (1868), págs. 370-371.
74.Victor Balaguer, “La Damisela del Castillo”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar (1869), 855, págs. 362-363; 856, págs. 378-379; 857, págs. 398-400; 858, págs.
414-416; 859, págs. 10-11; 860, págs. 30-32; 861, págs. 42-43.
75.Victor Balaguer, “El del capuz colorado”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de
Ultramar (1869), 866, págs. 126-127; 867, págs. 140 y 142-144; 868, págs. 158-160; 869,
págs. 173-176; 870, págs. 190-191.
76.Victor Balaguer, “La cabeza del conde de Urgel”, La Ilustración Española y Americana, 29
(15 de diciembre de 1870), págs. 458459 y 461.
77.José Soler de la Fuente, “La Torre de la Cautiva. Tradición granadina”, Parte Literaria
Ilustrada de El Correo de Ultramar, 894 (1870), págs. 157-159.
78.B. P., “El caballero del cisne”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 910
(1870), pág. 411; 911, págs. 10-11.
79.J. de Urroz, “Un cuento de amores”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar,
942 (1871), pág. 86.

1105
80.Víetor Balaguer, “La peña de Umel”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar
(1871), 944, pág. 127; 945, págs. 137-138; 946, págs. 154-155.
81.Z., “El artista del siglo XIV”, Parte Literaria Ilustrada de El Correo de Ultramar, 952
(1871), pág. 247.
82.”Las aventuras de Maese Block. Imitación de MusscEus”, Parte Literaria Ilustrada de El
Correo de Ultramar (1871), 958, págs. 347-350; 960, págs. 383-384.
83.L. García Ramón, “Cuerpo sin alma. Cuento fantástico”, Parte Literaria Ilustrada de El
Correo de Ultramar, 960 (1871), págs. 370-373.
84.Federico de Sawa, “Zaida Sobeiha. Leyenda árabe”, La Ilustración Española y Americana
(1873), XLIII (16 dc noviembre), págs. 702-703; XLV (1 de diciembre), págs. 752 y 754-
755.
85.Federico G. Caballero, “Blanca Forner. Recuerdos de una familia proscrita. Leyenda”, La
Ilustración Española y Americana (1874), XXIV (30 de junio), págs. 379-380 y 382; XXV
(8 dejulio), págs. 398-399; XXVI (15 dejulio), págs. 414-416.
86.Francisco Jiménez Campaña, “Maliba. Leyenda mora”, Ecos del Guadalevin (1875): 51(15
de septiembre), págs. 212-213; 52 (24 de septiembre), págs. 221-222; 54 (8 de octubre),
págs. 237-238; 55 (15 de octubre), págs. 243-244; 57 (1 de noviembre), págs. 261-263; 58
(15 de noviembre), págs. 269-271; 60 (30 de noviembre), págs. 286-287; 61 (1 de
diciembre), págs. 291-293. Ecos del Guadalevín (1876): 68 (3 de abril), págs. 347-352; 71
(30 de mayo), págs. 371-374; 72 (30 de junio), págs. 379-382. También en La Alhambra
(1884): 8, págs. 3 y 7; 9, pág. 7; 10, pág. 3; 11, págs. 6-7; 12, pág. 4; 13, págs. 3-4; 14 y 15,
págs. 5-6; 18, págs. 3-4; 19; págs. 7-8; 27, págs. 6-8; 28, págs. 7-8; 32, págs. 6-8; 34, págs.
7-8; 35, pág. 7. La Alhambra (1885): 36, págs. 5-6.
87.A. Farela, “La sultana de Medina Ronda”, Ecos del Guadalevín, 78 (8 de abril! 31 de
octubre de 1876), págs. 428-432; 82(8 de mayo! enero de 1877), págs. 456-459.
88.5<., “La leyenda de Lohengrin”, El Eco, 75(30 junio de 1878), pág. 180.
89.Alberto Díaz de la Quintana, “La bruja del castillo”, El Eco, 46 (1879), págs. 363-365; 47,
págs. 375-376. [No viene continuación].
90.”Historia de un rey negro referida por musulmanes”, La Ilustración Católica, 9 (7 de
septiembre de 1879), págs. 70-71.
91.Rafael Milán y Navarrete, “La fuente del pino. Leyenda granadina”, La Ilustración Católica
(1879), 18 (14 de noviembre), págs. 143-144; 19 (21 de noviembre), págs. 151-152; 20 (28
de noviembre), págs. 159-160.
92.”Tradiciones de la Edad Media. Cristóbal”, La Ilustración Católica, 12(1880), págs. 94-95.
93.P., “La catedral de Colonia. La leyenda”, La Ilustración Católica, 19 (21 de noviembre de
1880), págs. 147 y 150.
94.Emilio de Arjona, “La Donna del Lago”, La Ilustración Española y Americana, suplemento
al V (8 de febrero de 1880), págs. 91 y 94.
95.Manuel Fernández y González, “El alma de Don Duarte”, La Ilustración Española y
Americana (1880), XXXIV (15 de septiembre), págs. 154-155; XXXV (22 de septiembre),
págs. 178-179.

1106
96.J. Martos Jiménez, “El caballero de Toggenbourg. (Schiller). Traducción directa del
alemán”, Revista Ilustrada, 1(1 de enero de 1881), pág. 7.
97.Joaquín Juste y Garcés, “La venganza de un judío”, Revista Ilustrada (1881), 35 (16 de
septiembre), págs. 468-471; 38(15 de noviembre), págs. 518-520. ~o tengo continuación].
98.Federíco Ortega de la Parra, “Aben-Galib/ Leyenda”, La Diana, 9 (1 de junio de 1882),
págs. 8-10.
99.Eugenio de Olavarria y Huarte, “Iannick y Genoveva”, La Diana, 11(1 de julio de 1882),
págs. 8-lo.
100.P. Langlé, “Un drama antiguo”, La Diana, 12(16 dejulio de 1882), págs. 10-11.
lOlEduardo de Arévalo, “Bruder Berthold. (Fray Bertholdo)”, El Valle del Ebro, 25 (23 de
abril de 1882), págs. 1-3.
102.F. J. Simonet, “Zahra! Leyenda árabe”, La Diana (1883), 13 (8 de agosto), págs. 3-7; 14
(22 de agosto), págs. 6-9.
103.C. Vidal, “La danza de las Willis”, La Diana, 18(22 de octubre de ¡883), págs. ¡4-15.
104.Narcís Oller, “Sor Sanxa”, Revista Literaria, 10 (octubre de 1883), págs. 232-239.
105 .Manuel Fernández y González, “La peña de los enamorados”, La Ilustración Artística, 60
(19 de febrero de 1883), págs. 59 y 62-63.
106.Moreno Godino, “El hada de la fuente”, La Ilustración Artística, 85 (13 de agosto de
1883), págs. 262-264.
107.Carlos Coello, “Las narices de Su Alteza. (Cuento popular) por don Carlos Coello”, La
ilustración Artística (1883), 103 (17 de diciembre), pág. 403; 104 (24 de diciembre), págs.
411 y414.
108.Braga, Teófilo de, “Cuentos populares portugueses.! Hocico de buey”, La ilustración
Ibérica, 23 (9 de junio de 1883), págs. 2-3.
109.R. Hernándezy Bermúdez, “El caballero de la capa roja”, La Ilustración Ibérica (1883), 45
(10 de noviembre), págs. 7-8; 46 (17 de noviembre), págs. 7-8.
110. Afán de Rivera, “Las rosas azules. Leyenda”, La Alhambra (1884), 1, pág. 3; 2, págs. 6-7;
3, pág. 7; 4, pág. 7; 5, págs. 7-8. [No acaba la historia; tal vez fmalice en el n. 7, que no
incluía el volumen consultado].
11l.Isael, “La fuente de Alfacar. (Tradición)”, La Alhambra, 6(1884), pág. 6.
2 12.Luciano García del Real, “El salto del paje. Leyenda de Asturias”, La Ilustración Artística,
190 (17 de agosto de 1885), págs. 259 y 262.
113.Josefa Pujol de Collado, “El torrente del diablo”, La ilustración Artística (1885), 204 (23
de noviembre), págs. 371 y 374; 205 (30 de noviembre), págs. 379 y 382; 206 (7 de
diciembre), págs. 379 y 382.
1 14.Luciano García del Real, “Una venganza de Alhamar el Magnánimo. (Leyenda
granadina)”, La Ilustración Artística, 208 (21 de diciembre de 1885), págs. 403 y 406-407.
1 15.Ginés Alberola, “La gruta de los enamorados (Leyenda)”, La ilustración Ibérica (1885),
134 (25 dejulio), págs. 466-467; 135 (1 de agosto), págs. 486-487.
1 láVicente Blasco Ibáñez, “La Misa de Media-Noche. Leyenda fantástica”, La Ilustración
Ibérica (1885), 135 (1 de agosto), pág. 483; 136 (8 de agosto), págs. 511-512; 137 (15 de

1107
 agosto), págs. 527-528; 138 (22 de agosto), págs. 543-544; 139 (29 de agosto), págs. 559-
560.
1 17.Ginés Alberola, “La maldición de Dios (Leyenda geológica)”, La Ilustración Ibérica
(1885), 151 (21 de noviembre), pág. 739; 152 (28 de noviembre), págs. 754-755; 153 (5 de
diciembre), págs. 774-775 y 778.
118.Pedro 3. Solas, “Una venganza. Leyenda”, La Ilustración de España (1886), 31(15 de
agosto), págs. 262-263; 32(22 de agosto), págs. 270-271.
1 19.Luis Mariano de Larra, “Ni Rey ni Roque”, La Ilustración Artística, 239 (26 de julio de
1886), págs. 266-268.
120.R. de V., “El sentido común”, La Ilustración Artística, 241 (9 de agosto de 1886), págs.
282-283.
121 .Vicente Blasco Ibáñez, “La noche de San Juan”, La ilustración Ibérica, 204 (27 de
noviembre de 1886), págs. 758-759 y 762-763.
122.José M8 de la Torre, “La noche de piñata. (Cuento corto pero mal escrito)”, La Ilustración
Ibérica, 218 (5 de marzo de 1887), págs. 154-155.
123.3. Gasser, “El ánima de la condesa (Conclusión)”, La Ilustración Ibérica (1887), 252 (29 de
octubre), pág. 691; 253 (5 de noviembre), pág. 707.
124.Juan García-Goyena Alzugaray, “El alcázar de las perlas.! Leyenda árabe”, La Ilustración -

Ibérica (1887), 254 (12 de noviembre), págs. 735-736; 255 (19 de noviembre), págs. 750-
752; 256 (26 de noviembre), págs. 766-768; 257 (3 de diciembre), págs. 779 y 782-784; 258
(10 de diciembre), págs. 798-800; 259 (17 de diciembre), pág. 816.
125 .Franeisco Fernández y González, “La hija del rey de Cádiz. Leyenda arábigo-española”, La
Ilustración Artística, 316 (16 de enero de 1888), págs. 27 y 30.
126.Francisco Fernández y González, “Fátima la astrónoma o el muezín de la Almudena”, La
Ilustración Artística (1888), 321 (20 de febrero), págs. 71-72; 322 (27 de febrero), págs. 74-
75.
127.A. Balbuena y R. Revenga, “La reina de ¡os peces”, La ilustración Artística (1888), 347
(20 de agosto), págs. 279-280; 348 (27 de agosto), págs. 283 y 286-288.
128.L. Enault, “El torno de oro. Leyendas de Bohemia”, La Ilustración de España, 10 (9 de
marzo de 1888), págs. 74-75 y 78.
129.Ricardo Revenga, “El escapulario de Santa Catalina”, La Ilustración Artística, 394 (15 de
julio de 1889), págs. 234-235.
130.0. Reparaz, “Grano de pimiento”, La Ilustración Artística, 401 (2 de septiembre de 1889),
págs. 290-29 1 y 294-295.
131.A. Fernández Merino, “Cuentos del Pelek”, La Ilustración Artística, 415 (9 de diciembre
de 1889), págs. 402-403 y 406.
l32iEmilio Castelar, “Boabdil en su aljama de Córdoba (Fantasía)”, La Ilustración Artística,
422 (27 de enero de 1890), pág. 466.
133.Antonio de Valbuena, “Aventuras, venturas y desventuras”, La Ilustración Artística, 451
(18 de agosto de 1890), pág. 114.
1 34.Julio Lemaitre, “El tallista de imágenes. Cuento piadoso”, La Ilustración Artística, 454 (8
de septiembre de 1890), págs. 163-165.

1108
1 35.Víctor Balaguer, “La copa de honor”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 8
(1 de octubre de 1893), págs. 103-105. [Se presenta como un capítulo de un libro inédito, La
casa de Moncada, dirigido en forma de cartas a la duquesa viuda de Medinaceli].

1109
APÉNDICE 3
ILUSTRA ClONES

1110
~.c rtrrttfl .r~ .:4h1fl4. ...;.y, rl .. 1 -. u

f$ecuerdo (le! tiempo vilo

1
Ya soy x¡ejo x va no valgo
lo que han dicho que valía;
va en mi voz no hay melodía,
no kw aliento en mi pulmón;
mas voy á dcci ros algo
que en el tiempo viejo he dicho,
ya que áun hoy dura cl capricho
de aplaudir mi exhibición.
Pero como va no escribo
versos, y hablaros en prosa
tengo por indigna cosa
de vosotros y dc mi,
VOV, pues del pasado vivo,
de lo pasado á ampararme:
olvidad al escucharme
lo que soy por lo que fui.

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Anos tu,, contó la hiswria do su hl<usventura.
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error y volvrr ti. st’ ncitaslr eon,t¿z, lx’.
¡<al ti.t ip.. tanto ItaLia ,tiEÑitt.uLCt. Sus últtnaa
hilltiiflL’LOM:fuf ti t.I.~ Lilia. We.~4snh
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CABA LIXP.IÁ (cuatiro de yracYflk~e)
. ;Isabel. Isabel. no mo niegnes te pord6oI~ ita bordas del usurpador de cian troces, u
Leandro y su madre lloraban. El anciano que resacan por todas partes ‘ni nombro
cor.tc*n¡,Inba A esto .~ltimo con indignaci&u y con la nota infamanto do afrtrnce»ado. Ella ha -
Lkiu ma, rido lavar, la mancille de mi» cansado» a,
El lítrido so oprimía el pecho con ambas ma- Con la gloriosa palma do su martirio ha que-
nos. El esfwerr.o había sido superior á su debi- sLrnet sobre ini el amor de mis hermanos; r
sAlido Rfael. yo tío be acepmalo su saer
hi.lad.
~N.n.—mnnnnr6 su p.drt—ríbora mo fal- Quiero qoe la sangre de Aguilar el afr.n~
ta explicaste á ti la muerto del ib>gcl. cuyo do, lavo la inaucita quo ha echado sobre
nombre no doblan pi-enunciar n,e..ures lsbie~ blasotes ase foragido infame, t.n ~4I core-
por temor tic nwn,charlo. Tu indigrad~o, tu ror.¿~wo del emperador á quien sin’o y
.heepe’eho, ha ¡tech, raer Mobre nl Ii-ente el l,n.. hace poco se lizwaI,a ‘ni hijo.
t-r¿n taíti. ,gnOiflifltONO que puedo Soy manchar
la fa. de un buen esp.Aoi. lo alistamiento en (Se cosi bíuorñj AsnaL It. Cn~V;
kb,,Mt¿Q9&ñhrdsl*’2 y W*nrk—L41 icliniteo n IZLU, íI rqnnhakt. ata Caí rj. 1,ínl fi ~ Y1~, Ltlá. L
 CAPÍTULO XIIi 519

pues me hube de echar de bruces

con gran precipitacion
porque, á la voz de mi prima,
los tres con ojo avizor
escudriñaron en círculo
cuanto su vista abarcó.
A poco hasta mí llegaron
grandes gritos de dolor
con que espritadas pedian
vuesttas dos hijas perdon.

—¡Acaba por Cristo! ¿qué era

de ellas?—el Cid éxclarnó.
—Y siguió Ordoño:—AzotábafllaS
desnudas á ambas á dos.
Se hincó Jimena aterrada:
y un salto atrás el Cid dió,
encrespáridosele de ira
las greñas como á un leon.
—¿Y no les rnataste?—dijo:
y dijo Ordoño:—SeñOr, 6S
 CAPÍTULO 1
3’

Y así el mancebo diciendo,

y el balcon tan bajo viendo,
de la retorcida parra
el pié en un nudo poniendo,
trepa y del balcon se agarra:

y con esfuerzo pujante

que la baranda estremece,
izase de ella delante;
la da un beso y de un gigante
salto cie y desaparece.
Por rápida que acudió
Bibiana al balcon y á ella,
ni el beso de él atajó,
ni vió si se le volvió
aturdida la doncella.
7

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 --‘. --

—Ss 2
a . —

Estas cosas, si bien pasardn en CAuchos

ajios, las juntamos en este lugar, por tío
perturbar la rnemor&a si se dividieran en
muchas-partes.—Mariana, Filstoria de Es-
paña, libro 12<, cap- XL.

- 1

El Réy y sus cortesanos,

si no olvidaron al Cid
porque le temian, viéronle
con satisfaccion partir;
y un muy poderoso aliádo
recibió su envidia ruin
de la infanta de Zamora
en el odio mujeril.
Doña Urraca vino ¿5. Burgos
á la Reina á recibir,
y ocupó el puesto de honor
de su boda en el festin.
n aquella edad bravía
de gran 1? y grandes peleas,
habia en cortes y aldeas
grande atraso todavía;
y áun comprendian muy
cártes, pueblo y municipios
cosas que hoy son ya principios
de utilidad general;
y áun de las públicas
al pensar en el empleo,
con las rentas del correo
no se habian echado cuentas.
Así que un noble de España
cuando ~ campaña salía,
á saber más no volvia
de su mujer en campaña;
 1
Alftgib vendo Minaya
y de moros pié ¿5. pié
limpiando la tierra fué
de Aragon hasta la raya.
iXilí con el- Cid se unió,
quien, de sus victorias fruto,
cobra allí pecho y tributo
de los reyes que venció:
y allí, del Rey adalid,
aunque manda por el Rey,
de nadie recibe ley,
tan señor corno ¿1 cl Cid.
Agarenos y cristianos
le dan tan alto decoro,
que no hay rey cristiano ó moro
con hurnos más soberanos:
y cristianos y agarenos
tan suyos por allí son,

‘<¡7
 CAPITULO VII 27.5

Seis dias vivió en su casa; -

y al cerrar la noche sexta,

marido y mujer á solas

hablaban de esta manera:

3 iME~NA ¿Vais sobre Zamora?

lii. Cío En vanQ
le recordé lb que olvida.
fiMENA izs cte su hermana. -

El, CL> lzs guarida

de rebeldes por SIL hermano.
JIMENA ¿Y vas con él?
Li. Cm Sí cine voy
j¡.sts,’ ¡ Mal de tal gu~erra presiento!
EL Cm No VON’ YO
-5
a el la contento,

mas a ir oliig~......
mAn
u
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CAI’ITIJLO Y ~1

pues no es justo ir á turbar

la paz de su corazon
de ruin preocúpacion
por la pavura vulgar;

- ni debe -hacerla nacer

en aquella alma serena
que creyó una accion muy buena
uil muerte y tál boda hacer.
Sólo una palabra más:
ella, en su fe sin malicia,
de Dios la eterna justicia
juzga con juic¡oquizas:
porque ella tiene entendido
que el Evangelio relata’
que Dios castiga á quien mata;
¡y á quién rnató su niarido!
La ley del tiempo que alcanza
boda y muerte justifica:
 - cAl ruto iv 15-5

- magUer que enemiga os tengo,

á ftíerz~i de mis agravios:»
«Respondedme en puridad
-

con letras de vuestra mano; -

aunque yo ál demañdadeéo
le pagare el aguinaldo.»

«¿Qué ley de Dios vos <otorga,

que podais ~or tiempo tanto> -

como hi que fincais en lides,

descasar á l¿s casados?» -

«¿Qué buena razon consiente,

que á un garzon bien doctrinado,
falaguero y hunñldoso,
le énseñeis ti leonbravo%
«¿Y que de hache y de dia
le traigai~ atraiJíadó,’ E-

sin soltarle -para mí,

sino una vez en el año?» -.
246 LA LEYENDA DEL CID

El uno una larga carta -

escribe difícilmente,
que en aquel tiempo los nobles
110 eran grandes escribientes.

5.,

Las lágrimas escribiéndola,

a los ojos se le vienen,
y ¿1 cada frase que escribe
más la faz se ie entristece.
A veces deja en la mano
zurda reposar la frente,
y en la derecha en la pluma
que la tinta se le seque:
y segun como su escrito
corta, interrumpe y detiene,
ó mucho escribir le cuesta
ó mucho escribir le duele.
E] otro una abierta carta,
que mal cii las manos tiene,
con ojos desencajados
devora mejor que lev,
 CAPiTULO 1 19

fi lilA ~iA Con ti he soñado

dos veces ya~ y en las dos--
corria de ambas en pos
furioso y ensangrentado.

JIMENA Dos veces tam bien con él

soñé y sangre le teñia
pues de la guerra volvia
Con el sangriento laurel:
con que el dóble sueño augura
que va a ser un gran guerrero.
BIBIANA Es que áun no te he dichó entero
mi sueño: en di su figura
era la de un asesino:
la sangre que le manchaba
era tuya: te acababa
dc matar.
j~MtN.~ ¡ C>ué desati¡íol~

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LA LEYENDA DEL CID

En vano con sutileza

arguyó Alvar: sus razones
es~uchó ella con tristeza
y deseché con firmeza
del r~y las proposiciones.

«Que el rey me ponga en olvido,

dijo: y hacecile saber
que, en destierro mantenido
el Cid, no irá su mujer
donde ño está su marido.
»Que al rey desplazca 6 le cuadre
yo apoyo Qn bases muy fijas
mi deber de esposa y madre:
de aquí no saldr4n mis hijas
si no las saca su padre.»
Y aquella mujer modelo
de amor y fe conyugal,
sobre su faz el velo
 AL NACIMIENTO DE 5. A. 2. AL BAUTISMO DE 8. A. R. -

LA AUGUSTA PRINCESA DE ASTURIAS LA AUGUSTA PRINCESA DE ASTURIAS

Astro consolador, niña inocente, -Cuando en la fuente santa del bautismo

Prenda de paz durable y de ventura, El lucero, esperanza de Castilla,
Duerme en el seno maternal segura, Purificó la original mancilla
Bendita del Señor omnipotente. Con despecho y horror del hondo abismo;

Las alas de un arcángel refulgente Ardiendo en fiel amor y en patriotismo,

Sirven de pabellon á tu hermosura, El pueblo hispano, hincada la rodilla,
Miéntras, ardendo en puro amor, te jura Su lealtad consagróle y su cuchilla,
Espaí¶ola lealtad la hispana gente. Su riqueza, su gloria y su heroismo.

Y miéntras de los ásperos manglares Y del celeste trono ante la alteza

De Cuba hasta las crestas dé Moncayo, Dijo Isabel primera (el pié besando
Y del Japon en los remotos mares De Dios eterno, cuya vénia alcanza):

Brilla de la esperanza el dulce rayo, «Yo le doy mi virtud y fortaleza.» ‘a

Y con fervientes vivas y cantares «Y yo (dijo el glorioso San Fernando)
Te saludan los hijos de Pelayo. Madrid, ¡852. Mi fe ardorosa y mi invencible lanza.» ¡852.
 3D O J~W AWVLAÁR O flE)
ROMANCE
LA VENTA
- En la ruta de Portillo
Y en las márgenes del Duero,
Hubo (aUn escombros lo dicen>
Una venta en otro tiempo.
A su puerta una mañana
Estaba sentado un lego
De San Francisco, tres rñulas
De los ronSales teniendo.
De la venta en la cocina-
Se hallaban dos reverendos,
De una saflen apurando
Magras con tomate y huevos.
De maestre-sala servia
Sin caperuza el ventero,
Que solicito llenaba
Las tazas de! vino añejo.
Era cl uno el padre Espina,
Predicador del convento
Del Abrojo; el otro un fraile
Anciano, de ciencia y peso.
Aunque con buen apetito,
-Mustios ambos y en silencio
Se mostraban, cuando el huésped
Les habló asi con respeto:
«¿Es verdad, benditos padres,
Que el Condestable está preso?...
TOMO II
t TI rwa
PRiMERO
Anoche dió esta noticia,
Que nos pasmé, un caballero.»
Conte~t6le el religioso:
«Pues no os engañó, que es cierto.»
Y continué el padre Espina:
<SI, desengaños son estos
»Que avisan á los mortales
De que son perecederos
Los bienes que nos da el mundo,
Y su grandeza embeleco.»
El villano, sin turbarse,
Le corté el sermon diciendo:
Y tambien de que castiga
Sin palo ni piedra el cielo.
»Aiin está frésca la sangre
De Alonso Lopez Vivero.-
Yo estaba al pié de la torre
Cuando el Condestable mesmo
-»Lo arrojó de ella; y he visto
De oro las cargas á cientos
Entrar allá en su palacio.
Dicen tambien, y lo creo,
»Que hechizado al rey tema,
Y aún añaden.. —No debemos,
Dijo grave el religioso,
Dar, á hablilla tal> acceso.»
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 ROM tNCES
ROMANCE
- Cual de solitaria torre
En torno están revolando
Fieras aves de rapiña,
Cuando el sol, baja al ocaso,
Así en torno de don Pedro
Vuelan pensamientos varios,
Cuyas sombras ofuscaban
De pu semblante los rasgos.
Ya ocupa su airada mente
El poder de sus hermanos,
A los que mató la madre,
Y á quienes llama bastardos:
Ya de los grandes inquietos
La insolencia y desacato>
O la mengua del tesoro
Sin medios de repararlo:
Ya la linda doña Aldonza,
A quien tiene á buen recaudo;
O las sangrientas fantasmas
De inocentes que ha matado:
Ya una proyectada empresa
Rompiendo la fe de un pacto
Contra el moro granadino<
O una traicion 6 un engaño.
Mas, como las mismas aves
Se van escondiendo al cabo
Entre las almenas rotas
Del castillo solitario,
Y sólo constante queda,
En torno de ¿1 volteando,
La más voraz, la más fuerte,
La que no admite descanso;
Así aquel tropel confuso
De pensamientos extraños,
HISTÓRICOS Y LEYENDAS -19
TERCERO
En que se encontró don Pedro
Envuelto pequeño rato,
-- - - En su pecho y su cabeza
Ederon nidos encontrando,
Y quedó despierta y viva,
Dándole gran sobresalto,
-La imágen de don Fadrque,
-El mejor de sus hermanos,
Norma de los caballeros -
-Y maestre de Santiago.
Del rey de Aragon acaba
Don Fadrique el eslorzado
De conquistar á <Jumilla,
Con noble denuedo y brazo:
Deja en lugar de las barras
Los castillos tremolando,
Y viene á entrégar las llaves
¡ A su Rey, señor y hermano.
Sabe el rey que no es rebelde,
Que es su amigo y partidario,
-Y más que á Tello y á Enrique
Lo está embravecido odiando.
Don Fadrique fqé el que tuvo
De venir á Francia encargo
Por la reina doña Blanca
Mas tardó en llevarla un ano.
Con ella en Narbona estuvo...
Y un rumor corrió entre tanto
De aquellos que son ponzoña,
Ora ciertos, ora falsos.
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