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EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX

CONSEJO SUPERIOR DH {NVESTIGACIONBS CIENTFICAS


PATRONATO MENNDEZ PELAYO- INSTITUTO MIGUEL DE CERVANTES*
REVISTA DE FILOLOGA ESPAOLA ANEJO L

EL CUENTO ESPAOL
EN EL SIGLO XIX
PREMIO MENNDEZ PELA YO 1948

P O R

MARIANO BAQUERO GOYANES

M A D R I D
19 4 9
Talleres Grficos ISE.AN. Aguas, 13. - TeUfono "7-13-45. M A D R I D
J.
HILA i\
walte
Esta obra fu presentada como
Tesis Doctoral en la Facultad de
Filosofa y Tetras de la Universi-
dad de Madrid, y obtuvo la califi-
cacin de Sobresaliente, al ser le-
da, el 27 de noviembre de 1948, an-
te el Tribunal formado por D. Fran-
cisco Maldonado de Guevara, D.
Joaqun de Entrambasaguas y Pea,
D. Santiago Montero Daz, D. Ra-
fael de Balbn Tucas y D. Fernan-
do Tzaro Carreter.
Posteriormente, el Consejo Supe-
rior de Investigaciones Cientficas
otorg a este trabajo uno de los
Premios Menndez Pelayo 1948,
a propuesta del Tribunal formado
por D. Manuel Gmez-Moreno,
D. Juan Zarageta Bengoechea, D.
fos Vives Gatell, D. Mariano Bas-
sols de Climent y D. Antonio de
Tuna Garca.
Quiero expresar aqu mi ms
profunda gratitud a ambos Tribu-
nales, y muy especialmente a D, Ra-
fael de Balbn Tucas, que dirigi
la presente Tesis con todo inters y
cario, y a D. Joaqun de Entram-
basaguas, a quien debo valiosas ob-
servaciones.
NDICE GENERAL
Pgf.
DEDICATORIA 7
NOTA PRELIMINAR 9
INTRODUCCIN 11

CAPTULO I . E L TRMINO CUENTO 19


I. El cuento en las pi'eceptivas del siglo xix 21
II. Cuentos en verso , 27
III. El trmino cuento en la literatura medieval 31
IV. El trmino cuento en el Renacimiento 38
V. El trmino cuento en el siglo xix: Pedro Antonio de
Alarcn 48
VI. El trmino cuento en las lenguas literarias 51
VII. El trmino cuento en el siglo xix.... 59

CAPTULO I I . E L GNERO LITERARIO CUENTO 75


I. Cuento medieval, cuento renacentista y cuento moderno. 77
II. Cuento y leyenda 88
III. Cuento y artculo de costumbres 95
IV. Cuento y poema en prosa 102
V. Cuento y novela corta 108
VI. Novelay cuento 114
I. Parentesco entre ambos gneros 114
II. Peculiaridades del gnero literario cuentn 119
III. El dilogo v las descripciones en el cuento v en
novela 126
IV. Estilo v objetividad en el cuento 135
V. El cuento, gnero intermedio entre poesa y no-
vela 140

CAPTULO I I I . E L CUENTO EN EL SIGLO XIX 151


I. El Romanticismo v el cuento 153
II. El cuento y el periodismo 158

CAPTULO IV.REPERTORIO CRONOLGICO DE TEXTQS 173


ggg NDICE (EEBA L

Mgl-
CAPTULO V.CLASIFICACIN TEMTICA DE LOS CUENTOS DEL SIGLO XIX ... 201
Introduccin 203
CAPTULO VI.CUENTOS LEGENDARIOS 209
I. Cuentistas romnticos 211
II. Las Leyendas de Bcquer 219
III. Otros cuentistas ., 223
CAPTULO VILCUENTOS FANTSTICOS 233
I. Popularidad de Hoffmann y Poe en Espaa, en el siglo xix. 235
II. Cuentistas romnticos.Alarcn.Nez de Arce 239
III. Valera, Coloma, Prez Galds y otros cuentistas 249
IV. Emilia Pardo Bazn, Clarn y otros cuentistas finiseculares. 256
CAPTULO VIII.CUENTOS HISTRICOS Y PATRITICOS 261
I. Cuentos histricos. ... 265
II. Cuentos de la guerra de la Independencia 271
III. Cuentos de la guerra de frica 273
IV. Cuentos de la guerra carlista 275
V. Guerras de Ultramar 278
VI. Cuentos sobre el servicio militar 283
VII. Cuentos de inquietud nacional .'.. 288

CAPTULO IX.CUENTOS RELIGIOSOS 299


I. El problema religioso en el siglo xi-x 301
II. Fernn, Trueba, Coloma y Alarcn 312
III. Emilia Pardo Bazn 320
IV. Leopoldo Alas (Clarn) 328
V. Otros cuentistas 311
CAPTULO X.CUENTOS RURALES 347
I. El tema rural en las letras espaolas ... 349
II. Ruralismo costumbrista e idealizador 353
III. Ruralismo naturalista ." 367

CAPTULO XI.CUENTOS SOCIALES 391


I. El problema social en el siglo xix 393
II. Caractersticas del cuento social 398
III. Cuentos sociales romnticos y prenaturalistas 401
IV. Cuentos sociales naturalistas v post-naturalistas 412

CAPTULO XII.CUENTOS HUMORSTICOS Y SATRICOS 427


I. El humor en la literatura espaola 429
II. Humorismo costumbrista. Humorismo afrancesado:
Alarcn 433
III. Miguel de los Santos Alvarez, Trueba, Pereda, Prez
Galds y otros cuentistas 443
IV. Cuentos estrambticos y fantsticos de Ros de Olano y
Fernndez Bremn 450
V. Narciso Campillo.Juan Valera 459
VI. La literatura humorstica asturiana 462
VII. Otros cuentistas 479
NDICE (i 15 N E B A L 690

CAPTULO XIII.CUENTOS DE OBJETOS Y SERES PEQUEOS 489


I. Valoracin de lo pequeo 491
II. Cuentos con objetos como protagonistas 495
III. Cuentos con objeto evocador 512
IV. Cuentos de objetos con valor simblico 518
CAPTULO XIV.CUENTOS DE NIOS 523
I. Significado del cuento de nios 525
II. Cuentos de nios 527
CAPTULO XV.CUENTOS DE ANIMALES 547
I. Significado de los cuentos de animales 549
II. Cuentos de animales 552
CAPTULO XVI.CUENTOS POPULARES 563
I. Valoracin del cuento popular en el siglo xix ... 565
II. Ariza, Fernn Caballero y Trueba 572
III. Coloma y otros cuentistas 584
CAPTULO XVII.CUENTOS DE AMOR , 589
I. Evolucin del tema amoroso en el siglo xix 591
II. Cuentistas romnticos y de transicin 595
III. Naturalistas y post-naturalistas 603
CAPTULO XVIII.CUENTOS PSICOLGICOS Y MORALES 621
I. Sus caractersticas y evolucin 623
II. Cuentistas romnticos y de transicin 627
III. Naturalistas y post-naturalistas 633
CAPTULO XIX.CUENTOS TRGICOS Y DRAMTICOS 651
I. Cuentistas romnticos y de transicin 653
II. Naturalistas v post-naturalistas 663
NDICES ' 681
INT RODUCCION
En el presente trabajo intentamos estudiar un gnero literario a tra-
vs de un siglo. Se trata, pues, de una investigacin de crtica literaria
realizada sobre el material bibliogrfico proporcionado por una poca
en la que el gnero estudiado tuvo intenso cultivo.
Es fcil comprender que en un estudio del cuento como gnero lite-
rario, haba que acudir no a las narraciones medievales y renacentistas,
que slo tienen un valor de precursoras, sino a las de los grandes cuen-
tistas espaoles: Clarn, Emilia Pardo tazn, Palacio Valds, etc. Sien-
do el cuento el ms antiguo de los gneros literarios, es, no obstante,
el ms moderno en su forma actual, y as lo advertan algunos precep-
tistas decimonnicos observando lo mucho que tard en cobrar forma
escrita, literaria.
En nuestro estudio hemos procurado sealar las causas de esta para-
doja, que tiene su origen en la convivencia y confusin de dos tan dis-
tintos gneros como son el cuento popular bien mostrenco de todos
los pases, transmitido de generacin en generacin y el literario, g-
nero esencialmente decimonnico Dickens, Chejov, Maupassant, Al-
ian Pe, etc., que apareci en el momento oportuno, cuando todos
los restantes gneros literarios haban alcanzado madurez y perfeccin.
El cuento es un gnero nuevo, nacido para una sensibilidad nueva tam-
bin, refinada, slo dable en un siglo en las postrimeras de un si-
glo febrilmente entregado a la literatura. La revolucin romntica
revaloriz el cuento popular, el cual sufri un lento proceso de litera-
turizacin, hasta slo conservar la forma de narracin breve, sirviendo
14 M A J. I A N O B A Q l) E 1! O G O Y A N E S

ya para toda clase de asuntos y no nicamente para los fantsticos y le-


gendarios, como era corriente en los aos romnticos y aun inmediata-
mente post-romnticos. (En el primer captulo de nuestro estudio po-
dr apreciarse cuan grande era la prevencin de muchos narradores con-
tra el trmino cuento, que slo crean apto para relatos descabellados
y fabulosos, e inadecuado totalmente para los de carcter realista.)
No insistiremos aqu sobre la filiacin decimonnica del cuento lite-
rario espaol, ya que a ello dedicamos luego abundantes pginas, esti-
mando, adems, que es sta opinin generalmente aceptada.
Era, pues, obligado acudir al siglo xix para estudiar lo que el cuen-
to es como gnero literario. El cultivado en nuestros das podra servir
igualmente, pero aun as, nos ha parecido mejor acudir al momento
mismo en que el cuento comenz a adquirir jerarqua literaria, asis-
tiendo a su evolucin a Jo largo del siglo xix hasta su rotundo triunfo
en los aos finiseculares; pasando a nuestro siglo como el gnero ms
caracterstico y adecuado para la sensibilidad actual, hasta el punto de
que si bien se habla de crisis o decadencia de la novela, nadie piensa en
decir lo mismo del cuento, gnero delicado y flexible con el que an
quedan muchas cosas por expresar.
Nos ha parecido que haba llegado la hora de intentar estudiar lo
que es un cuento y cules son sus caractersticas. Arrumbados o des-
preciados los estudios de lo que antes se llamaba Preceptiva literaria,
el cuento ha quedado convertido en el gnero del que todos hablamos,
que todos leemos y que, sin embargo, carece an de exacta definicin
o, a lo menos, de encuadramiento convincente entre los restantes g-
neros literarios. Vase nuestro captulo dedicado a las preceptivas de-
cimonnicas, y se observar cuan grandes eran los errores cometidos
al encuadrar el cuento dentro de los gneros picos, o al considerarlo
novela en miniatura o germen de sta.
Un gnero que ha adquirido personalidad e independencia, que ha
sido y sigue siendo cultivado por narradores de la mxima calidad, no
puede continuar olvidado como cosa nfima, segregacin de la novela
o esbozo de sta, sin importancia ni valor artstico. Muchas cosas se
han dicho y escrito sobre el drama, la tragedia, la poesa lrica o pica,
y, especialmente en nuestros das, sobre la novela, gnero el ms discu-
tido, el que ms ensayos y estudios sugiere y provoca. Y junto a esto,
el cuento permanece olvidado, como si su estudio no entraara una pro-
blemtica literaria tan interesante o ms que la de esos restantes gene-
EL CUESTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX 15

ros, con alguno de los cuales podr guardar parentesco es el caso de


la novela, con la que est relacionado ms cronolgica que tcnicamen-
te, pero de los que se diferencia sin duda alguna.
A nadie se le ocurrira repetir el grosero error de bulto que llev a
muchos preceptistas a no prestar atencin al cuento literario por sus es-
casas dimensiones, como si en ellas no cupiese tanta o ms belleza que
en las de una novela extensa.
Pero no es propsito nuestro exaltar aqu la importancia y belleza
de un gnero literario, ya que en el transcurso de nuestro trabajo ten-
dremos ocasin para ello. Pretendamos tan slo hacer ver la injusti-
cia que supone la desatencin en que yace este gnero, en contraste con
el cuidado e inters con que se estudian otros.
A remediar tal desatencin va encaminado este trabajo sobre el
cuento espaol del siglo xix, en cuya realizacin hemos tropezado con
no pocas dificultades, entre ellas la casi absoluta virginidad del tema y
la increble abundancia de narraciones editadas o publicadas en revis-
tas en la pasada centuria; abundancia que nos ha obligado a hacer una
seleccin de relatos expresivos, con los que ejemplificar e ilustrar nues-
tro estudio.
Es fcil comprender que no puede ser la nuestra una investigacin
de las llamadas exhaustivas, y que lo que aqu ofrecemos no es un estu-
dio completo y crtico de los cuentistas decimonnicos, sino el anlisis
de un gnero literario a travs de esos narradores, es decir, de sus ms
significativas narraciones.
Esta labor selectiva se haca necesaria en el estudio de un tan com-
plicado siglo como es el xix, ya que en el caso contrario dada la abun-
dancia y variedad de cuentos podra haber ocurrido que los rboles
no hubiesen dejado ver el bosque. Con slo pensar en las diferencias
que en temas, mentalidad y estilo hay entre los narradores romnticos,
naturalistas y modernistas, podemos darnos idea de la complejidad del
siglo utilizado para nuestro estudio.
Precisamente es esta variedad la que permite observar la muy cu-
riosa evolucin del cuento, gnero resucitado por los romnticos re-
creadores de un mundo medieval con leyendas, consejas y cuentos de
vieja, y transformado por obra y gracia de los naturalistas mau-
passantianos, sobre todo en algo nuevo, tan distante ya de las narra-
ciones romnticas que nada parece deberles, cuando realmente es hijo
16 MAE I AN O BAQ UE E O (iOASES

de ellas y de su cruce con otros gneros literarios, como el artculo de


costumbres.
De tan complicada evolucin intentan ofrecer un resumen nuestros
captulos temticos, en los que la produccin narrativa breve del pasa-
do siglo se encuentra distribuida segn unos cuantos temas definidores
de las inquietudes tpicas y dominantes en la poca.
Nuestro estudio podra considerarse dividido en dos partes que se
complementan y justifican. La seguxida sera la comprendida por esos
captulos temticos, en los que describimos la evolucin del cuento lite-
rario en el siglo xix; gnero ste que hemos intentado analizar en los
primeros captulos. Los ltimos, pues, son de carcter descriptivo y cr-
tico, mientras que estos iniciales podran ser considerados como de teo-
ra del cuento, siendo el primero de ellos un breve estudio de los pro-
blemas terminolgicos que la palabra cuento y las con ella relaciona-
das plantean. Estudio ste complicado v enojoso, por la variedad de
soluciones y la dificultad de justificarlas. En l hemos perseguido el uso
del trmino cuento y de los que con l conviven o lo sustituyen, desde
la Edad Media al siglo xix.
Creemos, no obstante, que es el captulo II el fundamental de nues-
tro trabajo, por estudiar en l lo que es el gnero literario cuento; para
lo cual hemos adoptado un procedimiento negativo, examinando los g-
neros literarios que suelen confundirse con l leyenda, artculo de
costumbres y poema en prosa, esencialmente y estudiando seguida-
mente lo que es la novela corta, para acabar con un anlisis compara-
tivo de la novela y del cuento; anlisis que nos ha proporcionado a
travs del estudio del dilogo y las descripciones, entre otros elementos,
en los dos gneros una serie de caractersticas capaces de permitir
un intento de fijacin de lo que es el cuento como gnero literario,
buscando su razn de ser en su papel de gnero eslabn entre la poesa
y la novela.
Antes de pasar a los captulos temticos hemos estudiado en otro,
dedicado al cultivo del gnero en el siglo xix, las causas de su xito y
popularidad, entre las que hay que destacar como fundamental el auge
del periodismo literario, favorecedor e impulsador de todos los gneros
narrativos breves.
Un ndice bibliogrfico-cronolgico precede a los captulos temti-
cos, algunos de los cuales, como el dedicado a los que hemos llamado
cuentos de objetos y seres pequeos, resulta de excepcional inters, no
E L C C E N T O E S I' A S O L ES El S I M O XIX 17

slo por revelar un tpico aspecto de la mentalidad de la poca, sino


por la peculiaridad tcnica, es decir, por tratarse de una clase de asun-
tos especficos del cuento o que en l encuentran su ms adecuada ex-
presin.
En las notas de estos captulos temticos encontrar el lector deta-
lladas referencias bibliogrficas de cuantas ediciones de cuentos, revis-
tas y obras de crtica literaria, general o particular, hemos utilizado.
Finalmente advertiremos que cuando la importancia del captulo
lo requera, hemos antepuesto al estudio de los cuentos una introduc-
cin que permitiera relacionar el tratamiento de una determinada clase
ele narraciones religiosas, sociales, rurales, etc. con el cultivo de
ese mismo tema en los restantes gneros literarios, especialmente en la
novela, describiendo adems las fases de su evolucin a lo largo del
siglo.
La densa maraa bibliogrfica entre la que nos hemos movido, y
las dificultades de un tan atrevido experimento como el de estudiar un
gnero literario a travs de un siglo, podrn servirnos de disculpa en
las deficiencias y omisiones observables en nuestro trabajo. Si no hemos
renunciado a l, ha sido por creer que el cuento literario espaol era
merecedor no de un estudio de carcter general, como es el presente,
sino de una serie de ellos, en los que se abordasen todos los problemas
de tcnica narrativa que el gnero entraa, y a travs de los cuales fu-
semos conociendo, individualmente, a nuestros mejores cuentistas deci-
monnicos y contemporneos.
Si en la actualidad muchos escritores inmerecidamente postergados
comienzan a atraer la atencin de crticos e investigadores, con mucha
ms razn se comprender lo injusto del olvido, no de un autor, sino
de todo un gnero literario.
Los captulos que siguen significan tan slo una llamada de aten-
cin hacia ese gnero, el ms caracterstico y rico en posibilidades de
nuestros das.

El Cuento Espaol en el siglo xix.1


CAPTULO

EL T E R M I N O CUENTO
CAPITULO I
EL TERMINO CUENTO

I. EL CUENTO EN LAS PRECEPTIVAS DEL SIGLO XIX

Al tratar de definir el cuento tropezamos con la primera dificultad


de que tras una misma palabra se esconden diferentes conceptos, y aun-
que tratsemos de prescindir de todas las acepciones familiares y pe-
yorativas que el trmino tiene, no podramos hacer lo mismo con los
diferentes gneros literarios que reciben este nombre.
Definir es delimitar, y de ah que en esta inicial investigacin nos
sea preciso fijar los contornos de un gnero literario, deslindando te-
rrenos semejantes o prximos y dando nombre a todos los posibles aco-
tamientos que hayamos de hacer. Este sistema de encasillar gneros li-
terarios, de establecer fronteras y distingos, podr parecer artificial, pero
pronto hemos de ver cmo, en el caso presente, es completamente nece-
sario. No se nos oculta, desde luego, la arbitrariedad de las clasificacio-
nes apresadoras de la creacin literaria, a veces tan subjetiva que re-
sulta absurdo y estril utilizar los viejos rtulos para gneros que se
escapan a tan simplistas clasificaciones. Ortega y Gasset, en sus Medi-
taciones del Quijote, observ y coment este problema de los gneros
literarios, decisivo, por afectar directamente a la entraa misma de la
creacin artstica *.

1
La importancia que actualmente tiene el problema de los gneros litera-
rios se revel en las discusiones que, sobre los mismos, tuvieron lugar en el III Con-
greso Internacional de Historia Literaria, celebrado en 1939 en Lyn.
22 MAEIASO B A Q.U E E O BOYASES

Las preceptivas literarias, disecadoras de obras, resultan hoy inti-


les y caducas. No obstante, hubo un tiempo en que tuvieron vigencia,
ya que muchos escritores respetaban las normas en ellas preceptuadas,
guardando bien las formas y los lmites, evitando confusiones e hibri-
dismos, observando en todo momento la nitidez de los gneros litera-
rios. Es decir, la creacin literaria se sujetaba a la clasificacin que los
preceptistas haban hecho a posterior! sobre las obras fundamentales del
espritu humano.
Y sin embargo, en medio de tan aspticas y cientficas clasificacio-
nes, el cuento -desdeado como gnero insignificante no encontr
lugar adecuado, escurrindose de uno en otro casillero xbls . Mientras
que unos preceptistas lo hacen depender de la novela como embrin
o adehala de sta, otros lo estudian como manifestacin degenerada
de la poesa pica. La concepcin del cuento como novela reducida es
ms moderna, y nace como consecuencia de la floracin de cuentos de
signo naturalista en los ltimos aos del siglo xix. Son los grandes
maestros ae la novela los que componen cuentos, y de ah que los pre-
ceptistas vean un directo enlace entre novela y cuento, aunque sin olvi-
dar el origen potico del ltimo.
El punto de partida es siempre la ficcin, elemento inevitable, im-
prescindible en este gnero literario. Narciso Campillo en su Retrica,
estudiaba las leyendas y cuentos dentro de la poesa pica. Tras ocuparse
de los grandes poemas picos, de los poemas heroicos, de los burlescos
y de los descriptivos, pasa a estudiar las leyendas que define como
poemas narrativos cuyo asunto es histrico, tradicional o enteramente
inventado por el autor. Sin embargo de este carcter narrativo, admite
en sus frecuentes digresiones el lirismo ms elevado y entusiasta, y, a
veces, ocupan breve parte los dilogos 2. Apunta luego que algunos
autores dividen este gnero en leyendas y cuentos, aplicando el primer
nombre a los poemas de asunto histrico o tradicional, y el segundo,
a los totalmente ficticios. Otros los llaman leyendas, si estn versifica-

1 bis Ya doa Emilia Pardo Bazn haba advertido este desdn de las pre-
ceptivas: El cuento ser, si se quiere, un subgnero, del cual apenas tratan los
crticos; pero no todos los grandes novelistas son capaces de formar con maes-
tra un cuento. (La literatura francesa moderna. III. El naturalismo, pg. 153.)
Y ella misma, pese a su devocin por las narraciones breves, crea que el
cuento era un gnero menor (ob. cit., pg. 62).
2 Retrica y potica o literatura preceptiva, por D. Narciso Campillo y Co-
rrea. Tercera edicin. Madrid, 1881, pg. 317.
EL CU E X X O E S P A O L E N EL SIGLO XIX 23

dos, y cuentos a los escritos en prosa; pero stas son distinciones pueri-
les que a nada conducen. L o importante es que sean buenos y apell-
dense como quieran 3. Como ejemplos de leyendas cita El Montserrat-e
y El estudiante de Salamanca, observando que al primero se le ha lla-
mado poema pico y cuento al segundo. Sobresalen en este gnero,
segn Campillo, el P. Arlas, el D u q u e de Rivas y Bcquer, cuyas
leyendas cita. La distincin de cuento y leyenda por la prosa o el ver-
so en que estn escritos, nos interesa v entraa un significado profundo
que Campillo no vio *.
Este mismo preceptista cuyos juicios pueden ser interesantes por
ser su autor notable cuentista vuelve a hablar del cuento al tratar
del origen histrico de la novela, que remite a la curiosidad de las pri-
meras sociedades por lo desconocido, curiosidad satisfecha con los cuen-
tos y tradiciones que se transmiten de padres a hijos.

Posteriormente, bien fuese porque tales cuentos se hacan ms complicados y


difciles de retener en la memoria, bien porque una civilizacin menos primitiva
y ruda comprendiese el partido que de ellos poda sacar dndoles conveniente
forma y perpetundolos mediante a escritura, o por ambas causas juntamente,
la novela pasa de la palabra al libro, se fija con carcter propio y constituye un
nuevo gnero literario '.

He aqu, pues, el cuento definido como embrin de la novela, como


gnero que al pasar de oral a escrito cambia de nombre y hasta de
tcnica. Campillo no se fija, realmente, en las dimensiones a u n cuan-
do admite una mayor ampliacin en la peripecia para diferenciar
cuento de novela, sino que cree que el simple hecho d'e escribir un
relato oral basta para transformar cuento en novela.
Una opinin semejante es la recogida en el artculo Cuento el
Diccionario enciclopdico hispano-americano, publicado en Londres
por W . M. Jackson; artculo que sirvi como prlogo a la edicin de
los Cuentos completos, de D . Juan Valera, de 1907 .

- Id., pg. 31S.


4
Vid. nuestro captulo acerca del cuento y de la leyenda.
'' Ob. cit., pg. 223.
0
Diccionario Enciclopdico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias, Arte,
etctera. Redactado por distinguidos profesores y publicistas de Espaa y Am-
rica. \V. M. Jackson. Editor. Londres (s. a.). Tomo VI, pgs. 1.510-1.511.
Juan Valera: Obras completas. Imprenta Alemana. Madrid, MCMVII. To-
aio XIV, pgs. 5 v ss.
24 M AE I A X O B A Q E I! O G O V A N E S

Para formar en el da el verdadero concepto de lo que por cuento debe


entenderse, importa proceder por exclusin. Cuento, en general, es la narracin
de lo sucedido o de lo que se supone sucedido. De aqu que en las edades primi-
tivas fuese cuento o pudiera llamarse cuento cuanto se contaba. Vocablos de di-
versos idiomas dan testimonio de esta verdad. Hablar es lo mismo que fabular, o
que contar fbulas o cuentos. Fahulare, en latn; \vj)n\tm, en griego; agen,
en alemn; tcll, en ingls; por donde fbula liOo;, sagen o tell equivalen a.
cuento.

En un principio los hombres no escriben, sino que recuerdan o ima-


ginan :
Lo que entr como elemento en la epopeya dej de ser cuento, y sigui
siendo cuento lo que no entr o lo que, arrancado o desglosado de la epopeya,.
y tal vez desfigurado e incompleto, volvi a ser referido por el vulgo.
Invntanse luego la escritura y la historia, ... y todo aquello que de los
dichos y narraciones tradicionales se acept como verdad, segn la crtica de
entonces, y se incluy en la Historia, dej de ser cuento y continu sin ser cuento*
hasta que una crtica ms alta, ms sutil y aguda, o ms descontentadiza, lo ex-
puls de la Historia por falso o por no bien probado y verificado, y volvi a ser
cuento otra vez.
Debe inferirse de aqu que el cuento vulgar primitivo es como el desecho de
la historia religiosa, de la historia profana y de la poesa pica de las diversas
naciones, y a veces es tambin el fundamento y el germen de la historia y de la
epopeya.

Y ms abajo explica cmo en un principio las narraciones cont-


banse de viva voz y las primeras que se escribieron fueron didcticas:
smbolos, alegoras, aplogos:
Habiendo sido todo cuento al empezar las literaturas, y empezando el inge-
nio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento fu el ltimo g-
nero literario que vino a escribirse. Hubo libros religiosos, cdigos, poesas lri-
cas, epopeyas, anales y crnicas, y hasta obras de filosofa y de ciencias experi-
mentales, antes de que aparecieran libros de cuentos.))

Nos interesa sobremanera esta apreciacin y los razonamientos que


a ella siguen, no porque los creamos absolutamente ciertos, sino por-
que, aunque con otra intencin, vienen a confirmar nuestra tesis de que
el cuento escrito es el ms moderno de los gneros literarios, enten-
diendo por cuento el nacido a la sombra del naturalismo, que es el que
rene las caractersticas propias del gnero.
Es curioso y paradjico observar cmo el ms antiguo de los g-
neros literarios en cuanto a creacin oral, viene a ser el ms moderno*
en cuanto a obra escrita y publicable. Pero es sta cuestin que, por
desbordar la investigacin de tipo estrictamente terminolgico, reser-
vamos para otro captulo.
EL CUEXTO ESPiSOI, K X EL SIGLO XIX 25

Ahora queramos solamente confrontar dos opiniones semejantes


acerca de cmo el cuento al escribirse se transforma en novela, epo-
peya o aun historia.
Tiempo es de volver al estudio de otras preceptivas decimonnicas,
semejantes como vamos a ver a la de Campillo, en el encuadra-
miento pico del cuento.
As, Jos Col! v Veh, al tratar De otras carias composiciones pi-
cas, dice:
Los poemas a que se ha dado el nombre de cuentos, como el Don Juan, de
Espronceda, se alejan ya mucho de la epopeya. La accin no es heroica; bscanse
situaciones ms novelescas y dramticas, y el dilogo se sustituye con frecuencia
a la forma narrativa, y tanto el estilo como la versificacin varan a cada paso,
siguiendo el caprichoso vuelo de la imaginacin del poeta.
(Este mismo nombre se ha aplicado a algunas noveiitas en prosa ms poti-
cas de lo que generalmente acostumbra a ser la novela, como los tan conocidos
cuentos de Hoffman, los cuentos rabes, etc. Tambin se han escrito cuentos joco-
sos, as en verso como en prosa; pero los autores que en este gnero ms se han
distinguido pecan de inmorales y licenciosos.)
Algunos de nuestros poetas han denominado leyendas a ciertas narraciones
apoyadas generalmente en la historia y en la tradicin, en las cuales divaga agra-
dablemente la fantasa, ya detenindose en minuciosas descripciones, ya en inci-
dentes fantsticos o populares, va en digresiones de un carcter enteramente lri-
co. Han desplegado en este gnero de composiciones dotes muy sobresalientes el
Duque de Rivas y don Jos Zorrilla)) ".

Nos interesa especialmente la intuicin de Coll al decir que Jos


cuentos son noveiitas en prosa ms poticas de lo que generalmente
acostumbra a ser la.novela, ya que al estudiar la esencia misma del
cuento, trataremos de probar su papel de gnero eslabn entre la poesa
y la novela.
En un programa de Retrica y potica, de Julin Apriz, y en la
leccin LII, encontramos.
8
Poemas picos menores.Canto pico.Cuentos.Leyendas .

Y don Saturnino Milego e Inglada, al estudiar en su Literatura'


Preceptiva los poemas picos menores, dice:
Son degeneraciones o variedades en extensin e intensin de los poemas;
composiciones cortas, abreviaciones o resmenes desprendidos de los mismos; epi-

7
Elementos de literatura, por Jos Coll y Veh. Sptima edicin. Barcelo-
na, 1885, pg. 327.
8
Introduccin al estudio de la asignatura de Retrica y Potica (principios
elementales de Literatura) y programa de la misma, por el doctor en Filosofa y
Letras D. Julin Anraiz. Vitoria, 1886, pg. 23.
26 31 A B I A NO B A Q U E S O GOI' A X E S

sodios o incidentes de una composicin ms vasta: formas orgnicas y complejas


del gnero pico, cuando ni los hechos ni los personajes han adquirido an, por
el transcurso del tiempo, las calidades y condiciones indispensables para servir de
asunto a los poemas.
Estas variedades o degeneraciones de la poesa pica son, en general, ms pro-
pias de las edades eruditas y reflexivas que de la edad espontnea.
Pertenecen a este grupo de composiciones el Epinicio, la Narrado' pica, la
Leyenda y el Cuento fl.

Y ms abajo:
La leyenda es una narracin o relato poco de un hecho conservado por
la tradicin. No exige la grandiosidad ni la transcendencia propias del poema
pico, bastndoles una tradicin local, de familia, o un hecho singular de cual-
quiera de los grandes personajes de la historia pasada. La sencillez es una de las
condiciones de la narracin legendaria, que ha de ser, por lo general, viva, ca-
minando directamente al desenlace, porque sera contrario a su naturaleza la
marcha solemne y reposada de los poemas.
Como ejemplo de esta clase de producciones indicaremos la titulada A buen
juez, mejor testigo, de Zorrilla.
El cuento, como variedad de la poesa pica, es una composicin de peque-
as dimensiones que desenvuelve una accin ficticia con el objeto de presentar
poticamente una ley moral, un principio filosfico o tambin describir los usos
y costumbres sociales. Admite gran variedad de asuntos, cambiando el estilo y
1 metro, segn las situaciones, y sustituyndose la forma dialogada a la narra-
tiva ] 0 .

Como ejemplos cita El moro expsito, del Duque de Rivas, y


El estudiante de Salamanca, de Espronceda.
Al estudiar la novela, dice este preceptista:
El cuento, la conseja y la leyenda en prosa son formas fragmentarias del g-
nero novelesco J1 .

Segn puede verse, las preceptivas del pasado siglo coinciden mo-
ntonamente en considerar el cuento como poema pico menor, o como
fragmento y germen, a la vez de la novela. En nuestra opinin,
el error fundamental est en presentarlo siempre como gnero subor-
dinado, sin independencia. Pues el cuento, si bien tiene relacin con
la poesa y la novela, representa, en su forma actual, un gnero nuevo,
completamente independiente. No es un producto hbrido ni un g-
nero menor. Es, sencillamente, la expresin literaria de una poca, como

9
Tratado de Literatura Preceptiva, por D. Saturnino Milego e Inglada.
Toledo, 1887, pg. 264.
w Id., pg. 265.
]
i Id., pg. 348.
E L C U i: X I O E S P A S O L ES EL SIGLO XIX 27

la tragedia, la epopeya, o aun la novela, lo han sido de otras. Es cues-


tin sta que ms adelante estudiamos, limitndonos ahora a obser-
var la imprecisin terminolgica en torno a la idea cuento.

II. CUENTOS EN VERSO

Del examen de las preceptivas se deduce que en el siglo pasado nu-


merosas composiciones poticas reciban el nombre de cuentos. Parecer
intil, desde una perspectiva moderna, demostrar que el autntico cuen-
to es el expresado en prosa, y que los que utilizaron tal denominacin
para sus composiciones poticas, lo hicieron siguiendo una rutina que
encontr sus normas en las preceptivas, y que pudiera explicarse como
consecuencia de la perdurabilidad de un tipo de cuento: el fantstico-
tr adicional.
El cuento versificado tiene un claro signo romntico. Se recrea
con nostalgia y amor una edad de romancero, cuya escenografa y t-
picos van a satisfacer las ansias de evadirse de un m u n d o prosaico. El
D u q u e de Rivas, Espronceda y Zorrilla cultivan la leyenda y el cuento
en verso. Los nombres de estos tres escritores y sus ms conocidas obras
sirven de ejemplos a los preceptistas para explicar en qu consisten la
leyenda y el cuento. Es por eso por lo que el muy culto y preciso don
Juan Valera llama cuento a El estudiante de Salamanca r2, v por con-
traste acepta la calificacin de poemas que D . Cndido Nocedal dio a
las novelitas de costumbres de Fernn Caballero 13.
Estas, para nuestro gusto, imprecisiones no deben achacarse a lige-
reza ni mucho menos a ignorancia, sino que responden a la mentalidad
de la poca, lastrada de prejuicios romnticos como este de llamar le-
yenda o cuento a toda narracin de tipo fantstico, cualquiera que sea
su expresin literaria.

... y que los entes sobrehumanos dice Valera, de cuya existencia sabe-
mos por revelacin, pueden, a pesar de los peligros mencionados, aparecer en un
poema, en una leyenda o en un cuento, ya sea en verso, ya en prosa, con tal que
el autor nos lo presente de un modo digno y con el conveniente decoro 1J.

]2
Estudios crticos sobre la literatura, poltica y costumbres de nuestros
das. Madrid, 1864. Tomo I, pg. 141.
]!!
Id., pg. 221.
11
Id., pg. 2J2.
28 MARIANO B A Q U EK O G O Y A N E S

Pero no son el Duque de Rivas, Espronceda y Zorrilla los nicos


que componen leyendas y cuentos en verso. Gregorio Romero Larra-
aga, Antonio Hurtado y Valhondo, Jos Joaqun de Mora, entre otros,
son autores de leyendas y cuentos versificados. El primero Romero
Larraaga es autor de un cuento fantstico en verso, titulado El
Sayn, que apareci en 1836. En 1842, el Semanario Pintoresco Es-
paol public en el nmero 32 una composicin potica de Gui-
llermo Fernndez Santiago, titulada El cometa. Cuento histrico. Jos
Heriberto Garca de Quevedoiy Zorrilla firman, en 1851, Un cuento de
amores, en verso. En 1887, Jos Snchez Arjona, imitador de Zorrilla,
publica sus Cantos y cuentos, en verso tambin. Y Narciso S. Serra,
en el mismo ao, da a conocer sus versificadas Leyendas, cuentos y Poe-
sas.
Manuel del Palacio compone en verso Veladas de Otoo. Leyendas
y poemas (1851), Blanca. Historia inverosmil (1889), El nio de
nieve. Cuento rabe (1899), El sarcfago. Cuento oriental (1894),
etctera. Y aun en poca ms moderna siguen editndose libros de poe-
sas con el ttulo de cuentos. As, Juan Alcover y Maspons publica
en 1901 sus Meteoros. Poemas, aplogos y cuentos. Y en el mismo
ao, Cayetano de Alvear compone un poema titulado Un cuento de
flores.
Ms significativo an es observar cmo en una antologa de don
Francisco Rodrguez Zapata, publicada en 1878, figuran como cuen-
tos composiciones en verso, una, satrica, de Baltasar del Alczar, y
otra, de Quevedo, titulada La boda de los negros 13.
Si a esto aadimos el hecho de que las Tentativas literarias, de Mi-
guel de los Santos Alvarez, publicadas en 1864, llevaban el subttulo
de Cuentos en prosa, comprenderemos la imprecisin observada en las.
preceptivas al hablar de las leyendas y cuentos en verso y prosa.
Posiblemente el origen de esta imprecisin est, como hemos apun-
tado, en un resabio romntico que lleva a identificar ficcin con le-
yenda, cuento y aun novela, sin detenerse a distinguir si estos gneros
estn escritos en prosa o verso.
Que la novela y lo novelesco sonaban tambin a fantasa nos lo
prueba algn curioso ejemplo de novela en verso. En 1886 se publi-

15 Coleccin selecta de trozos en prosa y de composiciones poticas' en cas-


tellano, por D. Francisco Rodrguez Zapata. Segunda edicin. Segunda parte.
Sevilla, 1878, pgs. 281 y ss.
EL CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX 29

c en Madrid, y con un prlogo de D. Juan Eugenio Hartzenbusch,


El caudillo de los Ciento, novela en verso de Antonio Arnao. Y ya
en 1884, Gregorio Romero Larraaga haba publicado Amar co-n
poca fortuna, novela fantstica en verso.
Precisamente, partiendo de que lo novelesco equivale a lo que
no sucede comnmente, Valera llamaba novelista a lord Byron 10, aun-
que por contraste, y en compensacin, llamara cuento a lvanhoe S1 y
aun a Los Miserables 18.
Todo parece explicarse si tenemos en cuenta que leyenda, novela
y cuento convergen en un concepto nico: ficcin, fantasa 19.
Precisamente, apoyndose en este concepto y defendiendo la ca-
pacidad creadora de los espaoles, D. Cndido Nocedal, en su dis-
curso de ingreso en la Real Academia Espaola, lleg casi a tener
por novelista al Duque de Rivas, pero no por sus leyendas, lo que
sera ms disculpable, sino y esto nos llena de asombro por su
Don Alvaro 20. Considerar la leyenda y el teatro como los verdaderos
dominios de la novela es juicio que excede ya de toda posible discul-
pa, y que slo podra perdonarse teniendo en cuenta la obcecacin que
el acadmico sufra, deslumbrado por lo que de fantstico y original
creacional haba en las obras del Duque de Rivas.
Con el naturalismo van aclarndose tales confusiones, aunque no
del todo, dndose adems el caso contrario al que venimos obser-
vando, es decir, el de poemas equivalentes a cuentos, aunque no lle-
ven tal denominacin al frente.

16
Estudios crticos... I, pg. 233.
i" Id., pg. 239.
Id. Tomo II, pgs. 205-206.
111
Es curiosa, a este respecto, la siguiente nota de Clarn: Hoy los grandes
poemas antiguos, para la mayora de los lectores que no pueden leerlos en el ori-
ginal y los leen en traducciones en prosa, que son las ms tolerables, vienen a
ser ms bien novelas, leyendas, cuentos, que otra cosa. Ejemplo: la Odisea. (Un
discurso de Nez de Arce. Folletos literarios. IV. Madrid, 1888, pg. 90.)
20
Que no es Espaa madre de novelistas eminentes! Pues cundo se re-
monta a mayor altura nuestro duque de Rivas, que ahora mismo entre nosotros
vive y entre vosotros se sienta, sino cuando vuela su poderosa y galana fantasa
por los verdaderos dominios de la novela y escribe sus histricos romances, sus
interesantes leyendas, su Azucena milagrosa, su Moro expsito o su incompara-
ble Don Alvaro? Parece que con la fuerza del sino conduce a los espaoles a com-
poner novelas, no obstante que huyan de semejante denominacin. (Discursos
ledos en las recepciones pblicas que ha celebrado desde 1847 la Real Academia
Espaola. Tomo II. Imprenta Nacional. Madrid, 1860, pgs. 394-395.)
30 31 A H l i l ' O B A Q U Ii 110 B O Y A S E S

Ya Clarn hablaba de una escuela potica naturalista, acaudillada


por N e z de Arce, cuya novedad consista en el predominio de la
descripcin correcta, exacta, tomada de la observacin de la natura-
leza, siguiendo el orden de sta, n o somet ; i:oola a los intereses del
lirismo; no la descripcin segn el nimo, sino la descripcin de las
cosas segn su gnero 21.
Y la Pardo Bazn llega an ms lejos, y no contentndose con
hablar de un naturalismo lrico, titula un artculo suyo La novela en
la lrica 22, donde dice:
Desde hace aos se advierte que nuestros mejores poetas lricos sustituyen a
la leyenda, ms o menos zorrillesca, que podemos llamar novela histrica en ver-
so, con el episodio contemporneo, asimilable a la novela actual. El tren exfreso,
de Campoamor, qu es, bien mirado, sino un delicioso cuento? Que se encar-
gue otro maestro prosista de quitarle la rima, y esencialmente no perder mu-
cho. Lo mismo puede decirse de Bichas sin nombre, de La lira rota y de otros
pequeos poemas...

Comenta luego la Pardo Bazn cmo N e z de Arce se resisti


a versificar asuntos novelas modernos: etapa de Raimundo Lu-
lio, La visin de Fray Martn, etc.; pero al fin se rindi: El idilio, Ada-
ruja, La pesca. Lo mismo le sucedi a su imitador Emilio Ferrari.
La observacin de la escritora gallega es interesantsima, ya que
parece, casi, continuacin del punto de vista de las preceptivas que he-
mos estudiado. Pues, en definitiva, lo que cambia es la poca noveia-
ble, mientras la fcrrna sigue siendo la de un poema pico menor. Si
la novela naturalista sucede al gran poema pico recurdese que
Zola, Balzac y Galds, en Espaa, representan la pica segn el sentir
de sus contemporneos 2S , estos pequeos poemas campoamorinos
o las composiciones naturalistas de N e z de Arce reemplazan al
cuento potico a lo Zorrilla o D u q u e de Rivas.
La despoetizacin implcita en el naturalismo ha despojado al talen-
to de su carcter fantstico, pero no de su sentido potico. La abun-
dancia de cuentos en prosa explica por contagio el que algunos
poetas d e espritu prosaico, sa es la verdad intenten, consciente

21
Sermn perdido, pg. 19.
22
Nuevo Teatro Crtico, n. 8. Agosto, 1891, pg. 75.
28
Deca Clarn en su estudio sobre Galds: Se ha dicho, en general con
razn, que la novela es la pica del siglo, y entre las clases varias de novela, nin-
guna tan pica, tan impersonal como sta, narrativa y de costumbres, que Gal-
ds cultiva... (Galds. Ed. Renacimiento. Madrid, 1912, pg. 15.)
E L C E X I' O B S P A S O L E N E L S I G L O X I X 3J

o inconscientemente, un gnero mixto cuento por el asunto, poema


por la forma tal como los romnticos lo haban empleado y ajus-
tndose al esquema de las viejas preceptivas.
Involuntariamente hemos llegado a plantear una serie de proble-
mas que pertenecen al cuento como gnero literario. En este captulo
nos hemos propuesto solamente la investigacin terminolgica, y si
hemos derivado a la relacin entre cuento y poema, lo hicimos impul-
sados por el deseo de comprobar cmo la imprecisin existente en las
preceptivas tiene su exacta correspondencia en la literatura de la po-
ca. Ms adelante han de plantersenos nuevamente los problemas aqu
sugeridos, tratando entonces de buscar una solucin que ilumine y
justifique las inexactitudes de una poca y nos lleve a apresar la esen-
cia misma del cuento.

III. EL TERMINO CUENTO EN LA LITERATURA MEDIEVAL

Reanudando la investigacin terminolgica, trataremos de ofrecer


un resumen del significado de la palabra cuento en la literatura me-
dieval. No es sta una investigacin de tipo semntico, sino, sencilla-
mente, una rpida visin del uso de una palabra en una poca, como
introduccin al estudio de un gnero literario.
Cuento, etimolgicamente, es un postverbal de contar, forma sta
procedente de computare, cuyo genuino significado es contar en el
sentido numrico. Del enumerar objetos psase, por traslacin meta-
frica, al resear y describir acontecimientos.
En nuestra lengua se emple antes contar que cuento, voz cuya
completa aceptacin para designar un gnero literario creacional es.
relativamente moderna. Nos interesa grandemente el paso de contar
(numricamente) a contar (relatar), por cuanto en esta segunda acep-
cin an no se ha deslizado ningn matiz de irrealidad. La transfor-
macin semntica de contar: relatar sucesos reales, en contar: relatar
sucesos fingidos, es posiblemente imperceptible. Si encontrsemos el
texto o el momento preciso en que ocurri tan importantsima trans-
forrnaan, encontraramos, al mismo tiempo, el primer puro momen-
to de la creacin, de la invencin humana.
En el Cantar de Mo Cid, contar emplase siempre en el sentido
ce numerar: sean contados, escriviendo e contando, que no son con-
32 11 A li I A N O B A Q C E B O IrHXliS

tados, que no serien contados, qui los podrie contar, etc. Pero tambin
aparece, alguna vez, empleado contar con el sentido de referir, narrar:
cuentan gelo delant -i. La voz cuento no aparece en ningn verso, y
solamente cuenta en el sentido de accin y efecto de contar.
Los ms antiguos libros castellanos de narraciones hablan de fbu-
las, fabliellas, enxiemplos, aplogos, proverbios, castigos, etc., pero no
de cuentos.
As, en Calila e Dimna:
Et posiern ejemplos e semejanzas en la arte que alcanzaron.
... et posicin e compararon los mas destos ejemplos a las bestias salvajes
e a las aves -"'.

El mecanismo que engrana los cuentos v el procedimiento intro-


ductor son siempre los mismos:
E sera atal como el home... Et esto semeja a lo que dicen que era un
home muy pobre...

Emplase el verbo decir y no contar:


Dijo Calila... Dijo Dimna... Dicen que un piojo...

La versin latina del Calila, de Juan de Capua, se titulaba Direc-


torium vitae humanae, alias Parbola antiquorum sapientum.
En una de las traducciones castellanas aparece la voz fbulas:
Libro llamado Exemplario en el cual se contiene muy buena doc-
trina y graves sentencias debaxo de graciosas fbulas. Sevilla, 1534.
Avisos y exemplos titlanse las narraciones del Libro de los siete
sabios de Roma. Burgos, 1534.
La ausencia del trmino cuento no significa la del verbo contar,
empleado en el sentido de relatar, en algunas colecciones de aplogos
medievales. As, en el Sendebar:
... e mand traer el papagayo, e preguntle todo lo que viera, e el papa-
gayo contgelo todo lo que viera faser a la muger con su amigo... 20.

Don Juan Manuel emplea la voz fabliella para el Libro del Caba-
llero y del Escudero, y ejiemplo para las narraciones de El Conde Lu-
24
Vid. estas voces en la ed. de Ramn Menndez Pidal. Tercera parte. Vo-
cabulario. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1945, pgs. 592-593.
25 Calila e Dimna. Ed. de A. G. Solalinde. Ed. Calleja. Madrid, MCMXVII,
pg. 13.
26 Versiones castellanas del Sendebar. E d . y prlogo de A . G o n z l e z Pa-
lencia. Consejo Superior de Investigaciones Cientficas. M a d r i d , 1946, p g . 19.
EL CU E N T O E S P A S O L E N EL SIGLO XIX . 33

ccanor. El mecanismo narrativo es semejante al del Calila, y siempre


el mismo:
... placerme ha que supirades lo que contesci... E el conde le rog
quel dijese como fuera aquello. Seor conde Lucanor dijo Patronio-, el
len...

En el ejemplo X X V I I emplea el verbo contar:


Seor conde Lucanor dijo Patronio, porque estos ejiemplos son dos et
non vos podria entrambos decir en uno contarvos he primero lo que contesci
al Emperador Fadrique, et despus contarvos he lo que contesci a don Alvar-
haez 21. Mas a don Alvarhaez contesci al contrario destos et porque lo se-
pades todo como fu, contarvos he como acaeci... 28.

Y en el ejemplo X X X I I :
29
Et el rey contol las maravillas et extraezas que viera... .

Del ejemplo X L V I I I :
... et contol aquella desventura quel haba contescido... Et desque fu
^on su padre, contol todo lo quel contesciera. Et desque el mancebo esto cont
a su padre... Et desque lleg a casa del amigo de su padre et le cont todo 80.

Y en la Quinta parte del libro:


Et porque en este libro non est escripto este ejiemplo, contarvos lo he
aqu 31.

El Arcipreste de Hita, en el Libro del Buen Amor, emplea Jas


expresiones proverbio, fabla, estoria, etc., pero no cuento.
Esta fabla compuesta de Ysopete sacada 32.
Enxiemplo de cuando la tierra bramava S3.
Desto ay muchas fablas e estoria paladina u.

Al narrar la Pasin de Nuestro Seor, dice:


33
Cuentan las profecias... .

27
El conde Lucanor. Ed. de F. J. Snchez Cantn. Ed. Calleja. Madrid,
1920, pg. 145.
28
Id., pg. 148.
29
Id., pg. 174.
30
Id., pg. 317.
31
Id., pg. 318.
32
Libro de buen amor. Ed. de lulio Cejador en La Lectura. Espasa-Calpe.
Cuarta edicin, pg. 45 del tomo I.
33
Id., pg. 46.
34
Id, pg. 111.
85
Id. Tomo II, pg. 73.
El Cuento Espaol en el siglo xrx.3
34 MA E I A N O BA Q C E B BOTASES

Y describiendo la tienda de Don Amor:


La obra de la tienda vos quera contar. En suma vos cuento por vos non;
detener 31i.

Clemente Snchez de Vercial titula su obra Libro de Exemplos


por A. B. C.
En resumen: en la literatura medieval no aparece explcitamente
la voz cuento, aplicada a una narracin breve, aun cuando se emplee
el verbo contar en el sentido de relatar. La nica importantsima ex-
cepcin es la del Libro de los Cuantos, mal llamado Libro de los Ga-
tos 3! bfa.
Sin embargo, la casi total ausencia, o a lo menos el escaso uso del
trmino cuento designando un concreto gnero literario, nada tiene
que ver con la existencia real y el cultivo de tal gnero. Para referir-
nos con nuestro lenguaje actual a esas narraciones medievales, emplea-
mos preferentemente la voz cuentos, ya que las otras utilizadas por
los narradores de aquella poca han tomado sentidos ms limitados..
Cuentos llamamos a los tan breves del Calda o a los ms extensos-
y artsticos del Libro de Patronio. No obstante, an manejamos las-
viejas voces fbtda, aplogo, ejemplo, etc., ya que todas ellas se em-
plearon casi indistintamente para designar un mismo gnero.
Menndez Pelayo, en los Orgenes de la novela, estudiando el
Calila e Dimna, dice: Copiar dos aplogos de los ms breves, y
luego, y ya transcrita esta fbula. Ms adelante: He aqu el ms
remoto original de Doa Truhana de El Conde Lu-canor v de la.
Pnete, de Lafontaine, sin que sea fcil decir, a punto fijo, cundo
se efectu la transformacin y cambio de sexo del religioso o brac-
mn del cuento primitivo...
En tres pginas 3?, tres denominaciones distintas aplogo, f-
bula y cuento para una misma obra. Lo cual, si bien prueba la ri-
queza del lxico, prueba asimismo cierta imprecisin. Ocurrira lo-
mismo con la novela? La contestacin negativa viene a probar que
tal abundancia de formas no slo puede explicarse por riqueza de vo-
cabulario, sino por imprecisin conceptual.

m
Id., pgs. 156 y 157.
36 bis vid. L. G. Zclson: The title Libro de los Gatos (Romanic Review,.
1930).
87
M. Menndez y Pelayo. Orgenes de la novela. Ed. Nacional. Tomo L
Las citas corresponden, respectivamente, a las pginas 39, 40 y 41.
E L COE NT O E SPASO L E X EL SIGLO XIX 35

En una literatura naciente cabe la utilizacin de diversas pala-


bras para un mismo gnero, ya que los hombres an no han apren-
dido a matizar, y al encontrarse con un vocabulario relativamente
abundante, caen a veces en el peligro del despilfarro (caso del Arci-
preste de Hita). Con todo, no se crea que los escritores medievales fue-
ron demasiado torpes, ya que un anlisis ms delicado de la cuestin,
quiz nos llevara a comprender que las diferentes voces que se aplica-
ban a un mismo gnero tenan en su abono razones etimolgicas, esti-
lsticas e histricas que las justificaran cumplidamente.
Obsrvese cmo casi todos esos trminos aluden, ms o menos in-
sistentemente, a la raz didctica ejemplo, aplogo, proverbio y
oral fbula del mismo gnero.
Hoy, el empleo de los trminos medievales aplicados al cuento,
estrictamente tal, slo vale como recurso retrico el caso de Menn-
dez Pelayo, ya que la matizacin imprecisa quiz aparentemen-
te de entonces ha desaparecido ahora, correspondiendo cada pala-
bra a un gnero concreto y nico. La voz parbola, empleada por Juan
de Capua y otros narradores, resrvase hoy, casi exclusivamente, para
las narraciones que N. S. Jesucristo empleaba en sus predicaciones
o para las que en intencin o forma imiten a aqullas. Aplogo tiene
un sentido didctico, alegrico y comparativo, semejante al de la pa-
rbola pero con acepcin ms amplia. Enoilia Pardo Bazn titul as
uno de sus cuentos m.
Ejemplo, como trmino literario, ha cado en desuso v se aplica:
nicamente a las narraciones medievales o como arcasmo delibera-
do. Proverbio es un dicho sentencioso que nada tiene que ver con el
cuento. (En la literatura francesa reciben este nombre unas composi-
ciones dramticas que escenifican un proverbio o refrn.) Fbula re-
srvase para las narraciones protagonizadas por animales y, preferen-
temente, para las compuestas en verso Mey, Iriarte, Samaniego,
Hartzenbusch. Emplase tambin la voz fbula para designar el
asunto de una obra.
Historias (estorias) y hazaas (fasaas) carecen de uso moderno'
relacionado con el cuento, a no ser la primera en su forma diminutiva,
historietas, que emple Alarcn. Ms adelante veremos la relacin de:
este ltimo trmino con la short story inglesa.

Pertenece a la serie Cuentos de amor, pgs. 249 y ss.


36 HABANO BAQUEHO OOYAKES

En resumen: ninguna de las voces medievales empleadas para de-


signar el cuento subsiste prcticamente, ya que el arte de matizar ha
llevado a emplearlas cuidadosamente para designar gneros prxi-
mos, precursores del cuento, pero no ste mismo. Tal vez la confu-
sin nazca de un error de perspectiva nuestro, al considerar como
cuentos un conjunto de narraciones medievales que, teniendo relacin
con el gnero moderno, no poseen sus esenciales caractersticas. Se
comprender mejor lo que queremos decir al estudiar ms adelante,
comparativamente, los dos tipos de cuentos: medieval y moderno.
Observemos ahora cmo los romnticos, al resucitar la Edad Me-
dia y sus narraciones breves, emplearon los trminos consejas y leyen-
das 0!). Cualquiera puede darse cuenta de que estas palabras no tuvie-
ron empleo en la literatura medieval, y si los romnticos las acepta-
ron como antiguas y evocadoras, lo hicieron movidos del mismo senti-
mental error que les llev a suponer una sensibilidad decimonnica
en los guerreros y monjes del Medievo.
Conseja y leyenda, aplicadas a relatos escritos, son trminos de sa-
bor completamente romntico y nada tienen que ver con las narracio-
nes de D. Juan Manuel, de Snchez de Vercial o del Arcipreste de
Hita. Lo que resucitan los romnticos no es propiamente el cuento
medieval que en nada se parece, ni en asuntos ni en tcnica, al
romntico, sino la escenografa de una poca, retocada y falseada

09
Cervantes y Pero Mexa, entre otros, empleaban ya la voz consejas para
designar narraciones orales, populares. Vid. ms adelante: El trmino cuento
en el Renacimiento.
En cuanto a textos romnticos, citaremos algunos ejemplos: En 1845, en el
nmero 19, del 6 de octubre, de la revista El Espaol, publicaba Gabino Tejado
una narracin titulada Mis viajes, en cuya introduccin deca: Yo no he visitado
esas mrgenes del Rhin, donde cada ola que las baa trae envuelta entre su es-
puma una de esas famosas consejas tenebrosas o extravagantes que apuntan los
viajeros curiosos en sus libros de memorias... En 1856, y en el n. 7 del Sema-
nario Pintoresco Espaol, apareci una narracin de L. M. Ramrez y de las
Casas Deza, titulada El conde don Julin. Conseja cordobesa^
Y Bcquer, en la leyenda El gnomo (1863), dice: ... completando, por de-
cirlo as, la ignorada historia del tesoro hallado por la pastorcilla de la conse-
ja... (Obras completas. Ed. Aguilar. Madrid, 1942, pg. 298). En la sptima
carta desde la celda: Conseja por conseja, all va la primera que se ha enredado
en el pico de la pluma. (Ed. cit., pg. 530.) En la carta octava: ... pero hasta
tiene sus barbillas blancuzcas y su nariz corva, de rigor en las brujas de todas
las consejas. (Id., pg. 545.) En la carta novena: A esta temible crtica..., qu
concepto le podra merecer sta, que desde luego calificara de conseja de nio?
<Id., pg. 547.)
EL CUENTO ESPASOl EN EL SIGLO XIX 37

de acuerdo con los gustos de una nueva sensibilidad. Los asuntos de


los cuentos romnticos, aunque situados en la Edad Media, no slo no
se parecen a los de los cuentos medievales, sino que son diametral-
mente opuestos, asemejndose ms a temas de romancero o de novela
morisca. Tengamos en cuenta, tambin, que la Edad Media recreada
con nostalgia y pasin, es ms germnica que latina. Slfides, duendes
y monstruos de la tradicin y mitologa nrdica pueblan narraciones y
poesas romnticas espaolas.
Por tanto, el medievalismo romntico y su terminologa nada
tienen que ver con el autentico, histrico, como no sea el carcter tra-
dicional, oral, que los cuentistas del ochocientos tratan de dar a sus
narraciones. Conseja suena a relato de viejas junto al fuego, y trans-
formado en leyenda fu gnero muy cultivado, quedndonos el mejor
exponente en las delicadas y alucinantes narraciones de Bcquer.
Volviendo a los trminos rigurosamente medievales, vemos que tie-
nen equivalentes en casi todas las lenguas literarias europeas: Italiano:
jvola, cantafvola, fiaba, aplogo, fandonia, frttola. Francs: fable,
apologue. Ingls: fable. Alemn: jabel, fromme.
Todas estas voces parecen probar la existencia de un gnero pri-
mitivo, oral, no creacional, que siendo cuento o precursor de ste
pocas veces es llamado as. El problema est en si, efectivamente, los
espaoles hemos empleado en distintas pocas, diferentes palabras a
manera de marbetes cubridores de un mismo contenido o de conteni-
dos diferentes.
Podemos afirmar, en trminos generales, que todos los crticos e
historiadores de la literatura espaola emplean la voz cuentos para alu-
dir a las narraciones medievales, ya sean stas las esquemticas del
Calila, las latinas de Pedro Alfonso o las versificadas del Arcipreste de
Hita.
En ltima instancia, cuento equivale a ficcin aun cuando los
narradores naturalistas escriban cuentos verdicos, documentos huma-
nos y de ah a la equivalencia cuento: mentira slo hay un paso,
dado ya por la opinin vulgar que ha convertido cuento y cuentista
en trminos peyorativos i0.
Resumiendo, pues, las conclusiones que del examen de la litera-
tura medieval pueden deducirse, tenemos:

'10 Clarn utiliz ingeniosamente esta acepcin popular para el ttulo de una
de sus series de narraciones: El Seor y lo dems son cuentos.
38 M A I! I A X O K A Q Tj E 11 O G O Y A X E S

1.a La voz cuento no se emplea aplicada a un gnero literario,


sino que se prefieren las de fbula, aplogo, ejemplo, etc., salvo en el
caso del Libro de los cuentos, mal llamado Libro de los gatos.
2.a Se utiliza el verbo contar en el sentido de referir, relatar, na-
rrar, aparte del de numerar.
3. a El escaso empleo del termino cuento no quiere decir que no
exista el gnero, o a lo menos un precedente.
4.a Las narraciones medievales se asemejan a las modernas en
el carcter de ficciones relatadas. (Tngase en cuenta, sin embargo,
que el cuento medieval casi siempre relata una ficcin salvo excep-
ciones como algunos ejemplos histricos de El conde Lucanor,
mientras que el moderno refleja, muchas veces, un hecho verdico.
No obstante y e n trminos generales, puede admitirse la conse-
cuencia.)

IV. EL TERMINO CUENTO EN EL RENACIMIENTO

Aunque, desde un punto de vista moderno, las narraciones me-


dievales se acerquen ms al cuento que las de la Edad de Oro, lo cier-
to es que en esta poca el trmino adquiere uso decisivo.
Intentaremos resumir las fases de esa evolucin.
Un obstculo inmediato embarazar y oscurecer el estudio del
trmino cuento, empleado por los renacentistas, v es la aparicin de la
voz novela, utilizada para resignar narraciones breves tambin.
Pfandl, en su Historia de la literatura nacional 41, dedica un cap-
tulo a la novela corta de los siglos de oro. Lo de corta es el resultado
de estudiar ese genero con perspectiva moderna, puesto que Cervan-
tes slo habl de novelas, usando este vocablo con el valor diminutivo
que en italiano tiene (nova"> novella). Es decir, novela corta ha, venido
a ser una especie de tautologa, al olvidarse el primitivo significado eti-
molgico de novela.
Y sin embargo, los mismos italianos, con ms conciencia idiom-
tica, olvidaron tambin el valor diminutivo de la palabra. Pues junto
a las Trecento novelle de Franco Sachetti 'n, existe el llamado Novelli-

11
Historia de la literatura nacional en la Edad de Oro. Barcelona,
MCMXXXIII, pgs. 330 y ss.
K
Novelillas las llamaba D. Juan Valera en el prlogo a Una docena de
ctenlos, de Narciso Campillo.
El, CUENTO ES PASO], EX EL SIGLO XIX 39

.no, tambin conocido por Litro di novelle c dil bel parlar gentilc. Esta
obra es de finales del siglo xm, de autor desconocido. Masuccio Sa-
lernitano, cuatrocentista, compone tambin un Novellino. En el si-
glo xvi, Mateo Bandello escribe sus Novelle. Ya en poca moderna,
Edmundo de Amicis compone Novelle (1872), al igual que Giovan-
ni Verga (Novelle rusticane, 1883), Salvatore di Giacomo (Novelle
napolitane), Adolfo Albertazzi (Novelle umoristiche, 1901), etc. Y
junto a stas, las Novelline popolari italiane (.1875) de Ildefonso
Nieri.
Se acercan ms las novelline a los cuentos y las novelle a las no-
velas? Posiblemente unas y otras equivalen a nuestros cuentos, ya
aparezcan con la forma de diminutivo normal el olvidado o con
la de doble diminutivo. Para la novela larga el italiano tiene la voz
romanzo.
La palabra novela penetra tardamente en Espaa, no tanto en
cuanto a su uso sino en cuanto a su autntico significado. Las edi-
ciones del Decamern de 1494, 1496, 1524, 1539, 1543, 1550, tra-
ducen cien novelas, lo que parece indicar que ya en tiempos de los
Reyes Catlicos el trmino novela significaba algo.
Sin embargo, aun siguen utilizndose otras voces para las narra-
ciones breves. El prlogo de la traduccin castellana de la Zuca del
Doni, en la edicin de Venecia, dice:
Est llena de muchas y provechosas sentencias, de muy buenos cxemplos,
de sabrosos donaires, de apacibles chistes, de ingeniosas agudezas, de gustosas bo-
beras, de graciosos descuidos, de bien entendidos motes, de dichos y prestezas
bien dignas de ser sabidas...

Otra coleccin de novelas traducidas del italiano es la titulada


Horas de recreacin, recogidas por Ludovico Guicciardino, noble ciu-
dadano de Florencia. Traducidas de lengua Toscana. En que se ha-
llarn dichos, hechos y cxemplos de personas sealadas, con aplica-
cin de diversas fbulas de que se puede sacar mucha doctrina. Este
titulo corresponde a la edicin de Bilbao de 1586.
Las novelas de Mateo Bandello se traducen con el ttulo de His-
torias trgicas exemplares sacadas de las obras del Bandello Verons.
Edicin de Salamanca de 1589.
Estos ejemplos nos prueban que an siguen usndose los viejos
trminos medievales.
No obstante, la voz novela se emplea en la misma poca. As, la
II A E I A K O E AQ E B O OY AX E S
40

traduccin de las Cien novelas de M. Juan Baptista Giraldo Cinthio-


(Toledo, 1 5 9 0 ) . El traductor J u a n Gaitn de Vozmediano dice
en el prlogo, que este libro podr agradar a los que gustan de cuen-
tos fabulosos con ciento y diez que cuentan las personas que para
esto introduce. Este es un ejemplo revelador de cmo novela y aten-
to emplebanse indistintamente para un mismo gnero y en una mis-
ma obra.
Pero Mexa, en su Silva de varia leccin ( 1 5 4 0 ) y en el captu-
lo X X I I de la primera parte, dice al hablar del hombre pez:
Desde que me s acordar siempre o contar a viejas no s que cuentos y con-
sejas de vn pez Nicolao, que era hombre y andaua en la mar, y del dezia otras
cosas muchas a este propsito, lo cual siempre lo juzgu por mentira, y fbular
como otras muchas cosas que assi se cuentan... is.

Cuentos, consejas y fbulas equivalen a mentira tradicional, pues-


ta en boca de viejas. (Recurdese lo dicho acerca de las consejas ro-
mnticas. )
Juan de Mal Lara, en su Philosophia vulgar ( 1 5 6 8 ) , habla de
novelas.
Quien emplea ya con todo su valor la voz cuento es Juan de Ti-
moneda. En 1563 y en Zaragoza, publica su coleccin de cuentos,
titulada El sobremesa y alivio de caminantes de Joan Timoneda; en
el qual se contienen affables y graciosos dichos, cuentos heroycos y de
mucha sentencia y doctrina. En las ediciones de Medina del Cam-
po ( 1 5 6 3 ) y de Alcal ( 1 5 7 6 ) , preceden a los cuentos de Timoneda-
doce de otro autor llamado Juan Aragons. T a n t o stos como los de
Timoneda son de forma esquemtica y de carcter paremiolgico.
Equivalen a chistes aunque su autor insista en llamarlos cuentos, se-
gn se desprende de la "Epstola al lector, donde dice:

Curioso lector: Como oir, ver y leer sean tres causas principales, ejercitn-
dolas, por do el hombre viene a alcanzar toda sciencia, esas mesmas han tenido
fuerza para comigo en que me dispusiere a componer el libro presente, dicho
Alivio de Caminantes, en el que se contienen diversos y graciosos cuentos, afa-
bles dichos y muy sentenciosos. As que fcilmente lo que yo en diversos aos
he odo, visto y ledo, podrs brevemente saber de coro, para decir algunos cuen-
tos de los presentes. Pero lo que ms importa para ti y para m, porque no nos
tengan por friticos, es que estando en conversacin, y quieras decir algn con-
tecillo, lo digas al propsito de lo que trataren...

43
Silva de vara leccin. Madrid, 1669. A costa de Mateo de la Bastida. Pri-
mera parte, cap. XXII, pg. 74.
E I. C U ].'. X T O E S P A S O L E S 1L SIGLO SIS 4{

Timoneda es autor tambin de El buen aviso y portacuen-


tos (1564) y de El Patrauelo (1566?), su obra de ms fama y que,,
segn Menndez Pelayo, es la primera coleccin espaola de nove-
las escritas a imitacin de las de Italia, tomando de ellas el argumento
v los principales pormenores u.
Tngase en cuenta que al hablar Menndez Pelayo de novelas, lo-
hace pensando en las narraciones breves que reciben tambin este
nombre, de Cervantes, de Mara de Zayas, de Tirso de Molina, de Cas-
tillo Solrzano, etc. Juan de Timoneda no usa el trmino italiano y se
sirve del de patraa. En la Epstola al amantsimo lector juega festi-
vamente con estas palabras.
"... porque patrauclo se deriva de patraa, y patraa no es otra cosa sino'
una fingida traza tan lindamente amplificada y compuesta, que parece que trae
alguna apariencia de verdad. Y as, semejantes maraas las intitula m lengua:
natural valenciana rondalies, y la loscana novelas, que quiere decir: t, trabaja-
dor, pues no velas, yo te desvelar con algunos graciosos y asesados cuentos, con
tal que lo sepas contar como aqu van relatados, para que no pierdan aquel
asiento y lusux y gracia con que fueron compuestos.

Timoneda confiesa bien explcitamente que se trata de cuentos,


dando a esta palabra su sabor tradicional: cuentos escritos pero con
intencin oral, que el lector puede aprender y relatar a su vez. Insiste
el autor, al igual que en la epstola prologal de El Sobremesa, en que
la gracia, el toque del cuento, est en cmo se narra. Y tambin en la
oportunidad, hecho curioso que nos revela el valor como de juguete y
de chiste sin trascendencia literaria que el cuento tena para los-
renacentistas.
Nos hemos detenido brevemente en Timoneda, por creer que
sus obras son fundamentales, a manera de hitos, en esta evolucin de!
trmino cuento. Aunque la imprecisin patraa, novela, cuento
se observe an, lo cierto es que las narraciones del Sobremesa v Por-
tacuentos van numeradas como cuentos, adquiriendo estabilidad v va-
lidez un trmino que se empleaba dudosamente.
Podramos concluir aqu una vez apresada definitivamente la
palabra cuento, pero aun queremos recordar los Cuentos de Gari-
bay y los de D. Juan de Arguijo. Citaremos tambin otro ejemplo,
si no castellano, peninsular y muy interesante. Nos referimos a los

Orgenes de la novela. Tomo III. Ed. Nacional, pg. 150.


42 Jl A 11 I A N O B A Q U E ] O G O I A X E S

Cantos c historias de proveito e exemplo de Goncalo Fernndez Tran-


cse Lisboa, 1608.
Dentro tambin de la literatura portuguesa puede recordarse el fa-
moso libro de Francisco Rodrguez Lobo, Corte na aldcia c noites de
invern (1619), que Menndez Pelayo consideraba fundamental, ya
que su autor intent antes que otro alguno, reducir a reglas y precep-
tos el arte infantil de los contadores, dndonos de paso una teora del
gnero v una indicacin de sus principales temas 4''.
La teora consiste, entre otras cosas, en la distincin que Rodrguez
Lobo hace entre cuentos e historias (sinnimo stas, segn Menndez
Pelayo, de las novelle italianas), diciendo que en las ltimas puede
hacerse ms ampliamente la buena descripcin de las personas, rela-
cin de los acontecimientos, razn de los tiempos y lugares, y una
pltica por parte de algunas de las figuras que mueva ms a compa-
sin v a piedad, que esto hace doblar despus la alegra del buen su-
ceso ~)e.
Y aade:
Esta diferencia me parece que se debe hacer de los cuentos y de las historias,
que aqullas piden ms palabras que stos, y dan mayor lugar al ornato y con-
cierto de las razones, llevndolas de manera que vayan aficionando el deseo ele
los oyentes, y los cuentos no quieren tanta retrica, porque lo principal en que
consisten est en la gracia del que habla y en la que tiene de suvo la cosa que
se cuenta.

Coincide, por tanto, Rodrguez Lobo con los narradores espao-


les del tipo Timoneda en creer que el cuento es exclusivamente argu-
mento sin retrica, y que su efecto depende de la gracia con que
se narre. Y tambin se asemeja a Timoneda en exigir oportunidad
para intercalar los cuentos, es decir, las agudezas o chistes:
Los cuentos y dichos galanes deben ser en la conversacin como los pasama-
nos y guarniciones en los vestidos, que no parezca que cortaron la seda para
ellos, sino que cayeron bien, y salieron con el color de la seda o del pao sobre
los que los pusieron; porque hay algunos que quieren traer su cuento a fuerza
de remos, cuando no les dan viento los oventcs, y aunque con otras cosas les cor-
ten el hilo, vuelven a la tela, y lo hacen comer recalentado, quitndole el gusto
y gracia que pudiera tener si cayera a caso y a propsito, que es cuando se habla
en la materia de que se trata o cuando se cont otro semejante 7 .

13
Id., pgs. 150-151.
e
Id., pg. 15.
17
Id., pgs. 151-152.
E I. C I.' E X T O E S P A X O I, E N E l S I (i L O X I X 43

Sebastin Mey public en Valencia, en 1613, un Pabulario en que


se contienen fbulas y cuentos diferentes, algunos nuevos y parte saca-
dus de otros autores, en cuyo prlogo recomienda honestidad en las
patraas y cuentos. Las narraciones de Mey estn protagonizadas por
animales, entroncando por un lado con la fabulstica medieval - -Ca-
lila e Dimna, y por otro con la neoclsica: Samaniego.
Resumiendo lo hasta aqu expuesto, se observa que las narraciones
estudiadas no son exactamente cuentos, sino ancdotas, chistes, rela-
ciones de casos extravagantes, agudezas, refranes explicados, etc. l s .
Sus autores no se jactan de originales y el nico mrito que se adjudi-
can es el de la gracia con que narran, y que recomiendan a los lectc^
res que deseen referir los cuentos. Tngase presente que esta gracia
no tiene nada que ver con el recargo descriptivo o digresiones hincha-
doras de la narracin aconsjase evitar la retrica, sino que ha
de ser provocada por la misma escueta narracin, acompaada, tal vez,
de gestos o entonacin que la hagan viva y alegre, tal como Berganza
recomendaba 40.
El cuento, por tanto, nada tiene de creacional, es propiedad co-
mn, por todos utilizable, siempre que se observe oportunidad en su
uso. Ahora comprendemos por qu el cuento renacentista nos parece
an menos ligado al moderno que el medieval. Pues siempre se acer-
car ms al gnero actual el cuento-aplogo que el cuento-chiste.
De todas formas, la fijacin y empleo de la voz cuento son eviden-

48
Deca D. Juan Valera refirindose a esta clase de narraciones:
Pero tanto Sachetti y otros italianos, como nuestros espaoles D. Juan Manuel
y Timoneda, vivieron en tiempos de menos malicia, cuando la gente era menos
descontentadiza y exigente, cuando no haba peridicos donde no hay ancdota
que no se refiera, y cuando el viajar, ver mundo, presenciar lances y sucesos y
adquirir experiencias de los usos y costumbres eran prendas ms raras y estima-
das que en el da. Todava entonces el hombre que haba vivido y peregrinado
poda, sin exagerado amor propio, jactarse, como Ulises, de saber mil cosas que
no saban sus conciudadanos, y poda aspirar a instruirlos y a deleitarlos refirin-
dolas. (Prlogo a Una docena de cuentos.)
19
Y quirote advertir de una cosa, de la cual vers la experiencia cuando
te cuente los sucesos de mi vida, y es que los cuentos unos encierran y tienen la
gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos; quiero decir, que algunos
hay que, aunque se cuenten sin prembulos y ornamentos de palabras, dan con-
tento; otros hay que es menester vestirlos de palabras, y con demostraciones del
rostro y de las manos, y con mudar la voz se hacen algo de nonada, y de flojos
y desmayados se vuelven agudos y gustosos. (Novelas Ejemplares. Ed. Rodrguez
Marn, II. Chis. Cast. Madrid, 1917, pg. 219.)
44 M A H I A S O ,B A Q U E H O (i O l ' A S E S

tes. Veamos ahora, brevemente, lo que pudo significar la voz novela.


Segn Pfandl, es sta una historia breve y cautivadora que, hasta las
traducciones del Decamern, era algo inexistente en la literatura in-
dgena 50.
Cervantes se enorgullece de ser el primer escritor de novelas en el
prlogo de las Ejemplares 0 bis . Y sin embargo, novelas son tambin
el Perses, el Quijote y La Galaica. Por tanto, nos encontramos ante
el siguiente problema: Vale el trmino novela para aplicarlo indis-
tintamente al Quijote, al Guzmn de Alfarache, a La Giianilla y a
El castigo de la miseria? Con perspectiva moderna diramos que el
Quijote, La Calatea, el Perses, el Guzmn son novelas autnticas, y
que La Giianilla, las restantes novelas ejemplares, las obras de Mara
de Zayas, son novelas cortas, como las denomina Pfandl. Es decir, es-
tas ltimas se acercaran ms al cuento 51.

so Pfandl. Ob. cit., pg. 333.


so bis Sobre el uso de los trminos novela y cuento en Cervantes vase la in-
teresante nota de Pedro Henrquez Urea en su trabajo I^as novelas ejemplares.
(Plenitud de Espaa. Ed. Losada. Buenos Aires, 1945, pgs. 165-166.)
51
Buena prueba de ello es que en una de las ms recientes antologas de
cuentos espaoles figuran como tales La fuerza de la sangre, de Cervantes, y El
castigo de la miseria, de Mara de Zayas, entre otras narraciones breves de Timo-
neda, Salas Barbadillo, Castillo Solrzano, etc. Los mejores cuentistas espaoles.
Compilacin de Pedro Boigas. Tomo I. Ed. Plus Ultra. Madrid, 1946.
En una antologa titulada Los mejores cuentos de los mejores autores espa-
oles contemporneos, publicada en Pars en 1912, dice el prologuista, Arturo
Vinardell Roig, que el cuento nace en el siglo xvn, ignorando los medievales:
De aquella esplendente centuria datan tambin quin no lo sabe? los
primeros cuentos espaoles. Todos los autores, o casi todos, quisieron esgrimirse
en este gnero, unos por espritu de imitacin, viendo cmo hasta el mismo Prn-
cipe de los Ingenios no se desdeaba de cultivarlo, otros acaso porque hallaban
en aquella manera sencilla y breve de exponer los sucedidos de la poca, con dis-
fraces ms o menos aliados y transparentes, una especie de gimnstica intelec-
tual, con que se adiestraban para emprender ms tarde labores de ms empuje y
de ms alto vuelo (pgs. 5-6).
Cita como cuentistas a Cervantes, Quevcdo, Tirso, Zabaleta, Montalbn, ZI-
yas... A esas novelas cortas de la poca que bien pudiramos llamar picaresca
por lo que se refiere a los asuntos que de ordinario escogan los autores para com-
ponerlas (y que hoy muchos tartufos a la moderna calificaran sin duda de por-
nogrficas), les damos actualmente el nombre elstico de cuentos; y en verdad
cuentos son ms que novelas, con todo y llamarlas ejemplares su propio autor,
las que escribi Cervantes despus de su inmortal Quijote (pg. 6).
Subrayemos lo de el nombre elstico de cuentos, la mejor intuicin del prolo-
guista olvidemos ahora el detestable castellano que emplea, el cual, sin plan-
tearse el problema, not la imprecisin terminolgica existente alrededor de unos
gneros literarios prximos, pero diferentes.
EL CUENTO ESPASOL EN EL SIGLO XIX 45

Sin embargo, es preciso advertir que esa aproximacin no supone


una tcnica o intencin semejantes a las de los cuentos decimonnicos.
El acercamiento es sencillamente dimensional.
Pero es que Cervantes no se limita a usar el trmino novela, apli-
cado a sus narraciones breves, sino que emplea tambin el de cuento.
Recordemos cmo en el primer captulo del Quijote, al hablar
del nombre del hidalgo, dice: Pero esto importa poco a nuestro cuen-
to; basta que en la narracin del no se salga un punto de la verdad ,w.
El llamar cuento a narracin tan extensa como el Quijote no su-
pone error ni ligereza, puesto que en el siglo xix -cuando los dos
gneros, novela y cuento, se han ido ya perfilando siguen cometin-
dose las mismas aparentes inexactitudes.
Y es que la palabra cuento tiene como una doble vertiente, uno de
cuyos lados conduce al gnero literario concreto y breve, y otro al
concepto de historia contada, cualesquiera que sean sus dimensiones.
El captulo XIII de la primera parte del Quijote titlase exacta-
mente: Donde se da fin al cuento de la pastora Marcela, con otros
sucesos.
Este episodio de los amores de Grisstomo y Marcela es una bre-
ve novela pastoril, intercalada, del mismo artificioso corte que El cu-
rioso impertinente o muchas de las Ejemplares. Cervantes, que llama
novelas a narraciones como La Gitanilla, y que emplea el mismo tr-
mino para El curioso impertinente m, acert con el trmino adecuado
al llamar cuento a este episodio de Marcela. Pues, realmente, estas
narraciones intercaladas no son novelas, sino cuentos. Dickens, en sus
Papeles postumos del Club Picwic\, se sirve de la misma tcnica, in-
terferenciando la accin con cuentos a manera de intermezzos.
Resultara difcil precisar por qu Cervantes emple la voz nove-
la para sus narraciones breves, excepto en este captulo XIII del Qui-
jote. Tal vez nos sirva para algo fijarnos en cmo est narrada la his-
toria de Grisstomo y Marcela. El captulo anterior titlase: De lo
que cont un cabrero a los que estaban con Don Quijote.
Hemos subrayado el verbo cont por creer que pudiera justificar
el cuento del captulo siguiente.

"2 Cuarta edicin de la R. A. E. Madrid, 1819. Tomo I, pg. 2.


53
Captulos XXXIII y XXXIV de la primera parte del Quijote: Donde se
cuenta la novela del Curioso impertinente y Donde se prosigue la novela del
Curioso impertinente.
46 MARIANO B AQ E R O M A S E S

Don Quijote es albergado por unos cabreros, y estando en grata


tertulia con ellos, llega un mozo que es quien narra el desdichado fin
de Grisstomo, enamorado de Marcela. La narracin es interrumpida
frecuentemente. Una de esas interrupciones, hecha por Don Quijote,
es de gran inters:
As es la verdad, dijo don Quijote, y proseguid adelante, que el cuento es
muy bueno, y vos, buen Pedro, le contis con muy buena gracia 34.
He aqu cmo Cervantes viene a coincidir por boca de Don Qui-
jote, como tambin lo hizo por la de Berganza, con los juicios de Ti-
moneda y Rodrguez Lobo sobre el donaire con que deban contarse
los cuentos.
Al acabar su relacin el cabrero, Don Quijote le dice:
... y agradezcoos el gusto que me habis dado con la narracin de tan sa-
broso cuento s.
Sabido es que el desenlace de esta historia es presenciado por el
hidalgo: narracin objetiva. Pero como Cervantes la haba llamado
cuento, por ser contada narrada oralmente por un cabrero, en el
siguiente captulo continu empleando el mismo trmino. El curioso
impertinente es llamada novela, no slo por la mayor extensin sino,
ante todo, por ser una narracin escrita. El cura halla unos papeles en
la maleta que le ensea el ventero.
Saclos el husped, y dndoselos a leer, vio hasta obra de ocho pliegos escri-
tos de mano, y al principio tenan un ttulo grande que deca: Novela del curioso
impertinente " 6 .

Cervantes reserva, pues, la voz cuento para la narracin oral y


emplea novela para la escrita, es decir, para aquella que no necesita de
gracias ms o menos isionmicas o de entonacin del narrador, y
que, en compensacin, tiene ms calidad literaria. Esta diferenciacin
nos recuerda aquel juicio de los preceptistas decimonnicos, que al
estudiar la evolucin de la novela, la definan como cuento que de-
jando de ser oral, pas a ser escrito.
Existe otro pasaje en el Quijote en el que Cervantes vuelve a uti-
lizar la palabra cuento, esta vez en un sentido plenamente popular.
Es en el captulo XX de la primera parte, cuando Don Quijote oye en

M Ed. cit. Tomo I, pg. 105.


55
Ed. cit., pg. 108.
58
Ed. cit. Tomo II, pg. 81.
K L C U E X T O E S T A O I. E N E L SI 0 LO XI X 47

la noche el extrao ruido de los batanes y se decide a lanzarse a la


aventura. Sancho traba las patas de Rocinante y, en tanto llega el alba,
se dispone a entretener a su amo narrndole cuentos:
Djole don Quijote que contase algn cuento para entretenerle, como se lo
haba prometido; a lo que Sancho dijo que s hiciera, si le dejara el temor de lo
que oa; pero con todo eso yo me esforzar en decir una historia, que si la
acierto a contar y no me van a la mano, es la mejor de las historias, y estme
vuestra merced atento, que ya comienzo 57 .

Nuevamente alude Cervantes a la gracia del narrador y si la


acierto a contar. Sancho narra su historia lentamente y con mu-
chas repeticiones, por lo cual le reprende su amo.
De la misma manera que yo las cuento, respondi Sancho, se cuentan en
mi tierra todas las consejas, y yo no s contarlo de otra, ni es bien que vuestra
merced me pida que haga usos nuevos 3f.

Volvemos a encontrar aqu la voz conseja aplicada a las narracio-


nes de tipo oral, tradicional. El cuento que relata Sancho es el popu-
lar del barquero y de las cabras, y en su boca se convierte en un chiste
absurdo que hace comentar a su amo:
Dgote de verdad, respondi don Quijote, que t has contado una de las
ms nuevas consejas, cuento o historia que nadie pudo pensar en el mundo, y
que tal modo de contarla ni dejarla jams se podr ver ni habr visto en toda
la vida, aunque no esperaba yo otra cosa de tu buen discurso; mas no me mara-
villo, pues quiz estos golpes que no cesan te deben de tener turbado el enten-
dimiento 5!*.

Lo observado en Cervantes parece indicar que ste empleaba la


voz cuento para las narraciones orales o populares, y novela para las
escritas, aunque las dimensiones de unas y otras fueran casi las mis-
mas. El valor diminutivo de esta ltima voz se olvid casi por com-
pleto, y hoy nos sirve solamente para designar narraciones extensas.
Si queremos aludir a un gnero prximo al cuento, tendremos que
hablar de novelas cortas, de novelitas, o aun de noveletas como titula
Toms Borras, actualmente, algunas de sus narraciones.

37
Ed. cit. Tomo I, pg. 206.
Id., pg. 207.
"' >'' Id., pg. 210.
48 M A l I A N' O 13 A () U E 1 O 0 0 Y A X E *

V. EL TERMINO CUENTO EN EL SIGLO XIX: PEDRO ANTONIO


DE ALARCON

Adquirida ya la voz cuento, quedara concluido el breve estudio


terminolgico; pero llevado ste al siglo que nos interesa, al xix, en-
contraremos nuevos resultados.
Acabamos de decir que Cervantes crea la novela espaola, tenien-
do en cuenta que bajo la palabra novela existen dos gneros litera-
rios: la novela autntica, extensa del tipo del Quijote o del Persiles
y la novela corta cualquiera de las Ejemplares.
Cervantes evit el uso de la palabra cuento para designar sus na-
rraciones, porque stas nada tenan que ver con las que entonces reci-
ban ese nombre. Los cuentos eran relatos brevsimos cuatro o cin-
co lneas, a veces, chistes, ancdotas... Timoneda trata de crear una
narracin de tipo medio, eslabn entre cuento-ancdota y novela a la
moda italiana, que es la patraa. Cervantes novela por primera vez en
castellano con asuntos originales, aunque de corte o ambiente italiano
en muchos casos.
Las Novelas Ejemplares representan, pues, un estado intermedio
entre cuento y novela, y si Cervantes us el segundo trmino fu por
tener ste un prestigio literario del que careca el primero. Novelar
acrcase ms a inventar, mientras que contar tiene el sentido de refe-
rir casos no inventados por el narrador. Tal vez por esto llam cuento
Cervantes a su Quijote, en el primer captulo, de acuerdo con la in-
tencin irnica y pardica de hacernos creer que no inventaba las ha-
zaas 3el hidalgo.
Dnde acaba el cuento y empieza la novela corta? La denomina-
cin es, muchas veces, arbitraria y no alude a la extensin. Dejando
para ms adelante las caractersticas de estos gneros, vamos a fijar-
nos solamente en cmo contina la imprecisin terminolgica en el
siglo XIX.
Las Novelas cortas de Pedro Antonio de Alarcn se clasifican en
tres series que el autor llam: Cuentos amatorios, Historietas nacionales
y Narraciones inva-osmiles. Como se ve, la denominacin no puede
ser ms subjetiva ni arbitraria, puesto que tan cuentos son los de una
serie como los de las otras. Es ms, si alguno no es cuento por su ex-
E L C E NT O ESPASOL EN Eh SIGLO XIX 1

tensin, tendramos que citar El clavo, que tiende ms a la novela


corta y que, sin embargo, el autor encuadra como cuento amatorio B0.
Alarcn utiliza para un mismo gnero las siguientes denomina-
d o n e s : novelas cortas,' cuentos, historietas y narraciones. N o est la
gravedad del caso en la triple denominacin diferencial de las distin-
tas series, sino en llamar a todas novelas cortas.
En la Historia de sus libros, Alarcn distingue tres etapas o tres
maneras en estas novelas, pero no se ocupa de clasificarlas por su ex-
tensin. En algn pasaje habla de novelillas:
Consecuencia de aquella aberracin de Bonnat y ma fu el que yo escri-
biera diez o doce noveliUas estrafalarias o bufonas... B1.

A su segunda etapa corresponden algunas otras novelillas, escri-


tas en manera ms espaola... C2.
Recordemos tambin que una de las narraciones breves alarconia-
nas titlase Novela natural, y otra Fin de una novela, y tendremos
completa la imagen de un Alarcn, excelente creador, pero tan lige-
ro como todos los escritores que vamos estudiando en cuanto a la de-
nominacin de sus obras. Posiblemente Alarcn empleaba la voz nove-
la en el sentido de invencin, ficcin, sin fijarse en sus dimensiones.
Sin embargo, para distinguir sus narraciones extensas de las breves,
llam a stas novelas cortas o novelillas, segn acabamos de ver.
Pero es que en el mismo Alarcn se da el caso, aun ms curioso,
de que el ms conocido de sus cuentos, El sombrero de tres picos, no
es tal, sino autntica novela o, en todo caso, una novela corta n o de-
masiado corta. Y n o obstante, todos los crticos estuvieron conformes
en denominarlo cuento. Andrs Gonzlez Blanco coincide con la Par-
BS
do Bazn en considerarle rey de los cuentos espaoles , Juan Fernan-
do p o r e i contrario, Armando Palacio Valds llama novelas a algunas narra-
ciones de esta serie:
... contenan varas novelas de Alarcn: Por qu era rubia?, Coro de n-
geles, El final de Norma y algunas otras (Semblanzas literarias. Don Pedro An-
tonio de Alarcn. Obras completas de Palacio Valds. Ed. Aguilar. Tomo II,
pg. 1.196).
01
Historia de mis libros (publicada con El capitn Veneno). Octava edicin.
Madrid, 1905, pg. 202.
02
Id., pg. 203.
1,3
A. G. Blanco: Historia de la novela en Espaa desde el Romanticismo
a nuestros das. Madrid, 1902, pgs. 233-234.Vid. Nuevo Teatro Crtico de la
Pardo Bazn, n. 10, octubre 1891, donde la autora llama rey de los cuentos es-
paoles a El sombrero de tres picos.
El Cuento Espaol e:i el siglo xix.4
5() " MARIANO BAQ'EKO GOYANES

dez Lujan deca: y como El sombrero de tres picos es un cuento y no


una novela 6l . Menndez Peiayo lo llam salpimentado cuento ".
Tal unanimidad mantenida en las actuales historias de la- lite-
ratura resulta irrebatible y nos hace creer, con doa Emilia Pardo-
Bazn, que tal denominacin obedece al sentido popular del relat,
ya que no a su extensin y estructura.
La escritora gallega, que consideraba El sombrero de tres picos
como precioso capricho de Goya, un cuento espaol por los cuatro
costados , comprenda, sin embargo como genial y fecunda crea-
dora de cuentos, que la denominacin no corresponda a las dimen-
siones, y al estudiar las obras de Alarcn en varios nmeros del
Nuevo Teatro Crtico, dijo:
... saldeme* al rey de los cuentos espaoles: El sombrero de tres picos..
Cuento hay que llamarle, no tanto por sus dimensiones cuanto por su ndole y
procedencia. El mrito mayor de Alarcn fu, sin duda alguna, haber conser-
vado a su obra macstr el carcter popular v sencillo del genuino cuento... En eso
consisti la suprema habilidad de Alarcn: cuando por instinto o impulso genial
acertaba, no acertaba a medias 6 L

En cuanto a la opinin del autor sobre esta obra suya, vanse las.
pginas que a ella dedica en la Historia de sus libros, explicando su
gestacin. Alarcn, en 1874, apremiado por la obligacin de enviar
a una revista cubana algn cuentecillo gracioso, record el picares-
co romance de El corregidor y la molinera, lo escribi en forma breve,
de autntico cuento y luego lo fu ampliando hasta darle la for-
ma actual, bastante extensa m.
Este hallazgo nos servir para iluminar un poco, todo este confuso.
amontonamiento de datos: Si El sombrero de tres picos es llamado
cuento, es porque el autor dice haberlo odo narrar a un ciego roman-
cista. Con lo cual parece que hemos aprehendido, con cierta seguri-
dad, una de las caractersticas del cuento: su aire popular.
Al igual que en Cervantes, en Alarcn el trmino novela corres-
ponde a narracin original, escrita, mientras que cuento se adapta me-

04
J. F. Lujan: Pardo Bazn. Valera y Pereda (Estudios critico.'). Luis Tasso,.
editor. Barcelona, 1889, pg. 68.
6
Estudios v discursos de crtica histrica v literaria. Ed. Nacional. Tomo V,.
pg. 89.
66
La cuestin palpitante, p?. 95.
67
Nuevo Teatro Crtico, n. 10, pgs. 58-59.
68
Vid. Historia de mis libros, p<rs. 244 y ss.
EL CUESTO ESPASOL EN EL SIGLO XIX 5J

jor a lo tradicional, oral y no inventado, Y como en las narraciones


renacentistas, el mrito de El sombrero de tres picos no est tanto en
la trama "como en el gracejo narrativo, sin que esto implique hojarasca
retrica.
Y as llegamos a la curiosa paradoja de que las narraciones deno-
minadas novelas cortas son cuentos por su extensin: La Comendado-
ra, El carbonero alcalde, El amigo de la Muerte; mientras que El som-
brero de tres picos, novela corta por sus dimensiones, es llamado cuento..
Cules son, despus de esto, las autnticas novelas cortas de Alar-
cn? Doa Emilia Pardo Bazn deca:
Y es que el ingenio de Alarcn gana con reducirse a cuadros chicos: su;
cincel trabaja mejor exquisitos camafeos, gatas preciosas, que mrmoles de gran,
tamao. Descuella en el cuento y en la novela corta, variedad literaria poco cul-
tivada en nuestra tierra, y que Alarcn maneja con singular maestra tiS).
Doa Emilia no hace la verdadera diferencia entre los cuentos y las.
novelas cortas de Alarcn, limitndose a estudiar en el Nuevo Tea-
tro Crtico como novelas largas El escndalo, El nio de la bola y L.a
Prdiga, y considerando novelas cortas todas las dems.
No obstante, las que podran recibir este nombre son El capitn
Veneno, El sombrero de tres picos sta por su extensin y quizi
El final de Norma y El Clavo.
Se nos perdonar el tiempo y espacio que hemos dedicado a Alar-
cn, si consideramos que gracias al anlisis de sus obras hemos podido
ver cmo ya se perfilan en la historia de nuestra literatura dos tipos
bien distintos de narraciones breves: la literaria y la popular. La pri-
mera atrae las voces novela y novela corta. La segunda contntase con:
el trmino cuento.

VI. EL TERMINO CUENTO EN LAS LENGUAS LITERARIAS '' '-

La comparacin con lo que sucede en otras literaturas podr ser-


vir para mejor probar la diferenciacin existente entre cuento popular1
y literario.
Entre las palabras que la lengua inglesa posee para designar !as;
09
La cuestin palpitante, pg. 262.
os bis vid. W. Krauss: Novela-novelle-roman. Z. R. Ph., 1940, LXI, 16-28,.
estudio de a denominacin de la novela en las lenguas romnicas.
52 MARIANO BAQUEEO GOIASES

narraciones cortas, existen dos fundamentales: tale y short story. Va-


mos a citar unos pocos ejemplos del uso de cada una.
En primer lugar, recordaremos los Cantebury Tales de Chaucer,
equivalentes al Decamern de Boccaccio o a nuestro Conde Lucanor.
Tale es, por consiguiente, palabra de uso ms antiguo que short story,
como en nuestra literatura son anteriores cuento a novela, y fbula,
aplogo, ejemplo, etc., a cuento. Tale procede de to tell: hablar, como
fbula de fabulare. Las solas palabras, por tanto, revelan ya el carc-
ter oral, esencialmente popular, de los gneros a que dan nombre.
Una de las obras de Shakespeare, titulada Wintr's Tale, nos pro-
porciona el dato curioso de comprobar cmo tale no se utiliza nica-
mente para la narracin breve, sino que se aplica a toda obra, potica
o incluso teatral, que tenga un carcter popular, tradicional. (Lo mis-
mo que en nuestra literatura sucede con la voz cuento designando poe-
mas de tono legendario.)
Jonathan Swift (1667-17.45) escribi un Tale of a Tub. En la
poca romntica, Charles Lamb convierte las obras shakesperianas en
cuentos: Tales from Shakespeare.
En la literatura norteamericana citaremos a Washington Irving
(1783-1859), popular por sus Tales from the Alhambra, y a Edgar
Alian Pe (1809-1849), autor, entre otras obras, de v.nos Tales of
the Grotesque and Arabesque.
La story o ms concretamente la short story (equivalente a nues-
tra novela corta o a las historietas de larcn) es palabra usada por
los narradores del siglo xix, y, sobre todo, por los cuentistas moder-
nos 70. Charles Dickens es el ms grande creador de estas stories 71.

70
En una moderna antologa de cuentistas de lengua inglesa se define as
la short story:
Las formas de narracin breve han sido en aquellos pases sobre todo en
las Islas Britnicas y en los Estados Unidos de Amrica objeto de intenso cul-
tivo, ya desde las primeras dcadas del siglo xix; la historieta, o short story, en
particular.
Por short story entindese en ingls lo que en otras literaturas se ha dado en
llamar cuento literario: una narracin poco extensa (unas treinta pginas, por
lo comn), con un contenido moral o ideolgico, que suele patentizarse, a guisa
de moraleja, en el desenlace. (Los mejores cuentistas de lengua inglesa. Compi-
lacin y traduccin de M. Olivar. Tomo I. Ed. Plus Ultra. Madrid, 1946, pg. 7.)
71
Por ej., sus New Christmas stories. Tambin Dickens utiliz otros trmi-
nos. As, su tan conocido Cuento de Navidad titlase en ingls A Christmas
'Carol (Un villancico de Navidad), tal vez para diferenciarlo, por su aire popu-
lar, de otras narraciones ms literarias.
EL CUENTO ES P A S OL EX El, SIGLO XIX 53

Las narraciones de los actuales cuentistas ingleses y americanos Lavv-


rencc, Joyce, Conrad, Katherine Mansfield, Huxley, William Saro-
yan, Faulkner son tambin short stories.
Todo esto parece sugerir que el trmino tale corresponde a una na-
rracin de tipo popular, oral, fantstico o aun infantil. Los cuentos de
nios no sern nunca stories, por literarios que sean, sino tales 71 b]s .
El valor tradicional q u e no menoscaba el valor literario se com-
prueba en casos como el ya citado de Shakespeare o el de Algernon
Charles Swinburne ( 1 8 3 7 - 1 9 0 9 ) , poeta prerrafaelista, que tiene, jun-
to a sus Poems and Bailis, un poema titulado Tale of Balen, N o se
trata, pues, de un cuento en prosa sino de una composicin potica
que, por su carcter legendario, tradicional, recibe ese nombre.
Modernamente, Rudyard Kipling titul su ms famosa coleccin
de cuentos, Plain tales from the hills. Y es que Kipling, pese a ser na-
rrador literario, gusta del sabor tradicional. Muchos de sus cuentos
estn puestos en boca de ancianos, de soldados, e incluso de animales
como en la vieja fabulstica.
Tale corresponde, por tanto, al cuento oral (que puede ser y es
remedado literariamente), y story, al cuento literario ' 2 .

71 bis Encuentro confirmada esta opinin en la obra de Joseph T. Shiplev,


The Quest for Literature. A Survey of Literary Forms. New York, 1931, en la
que se estudian dentro de la Prosa, pero como gneros distintos, el Tale, gnero
infantil y tradicional vid. pg. 363 y ss., A note on Children, y 369 y ss., The
persons of the tale y la short story, narracin literaria. Vid. pg. 398 y ss.
Aprovecho la ocasin para advertir que en las tres pginas que Shipley dedica
a la short story, se limita a repetir casi los tpicos de las viejas preceptivas, con-
siderndola miniatura de novela, a la que aplica todo lo dicho de este ltimo
gnero, sin admitir que entrae una problemtica distinta. Shipley recoge alguna
opinin sobre la short story, tan peregrina y superficial como la de H. G. Wells:
fiction that can be read in less than an hour.
Intil creemos sealar que este criterio, excesivamente prctico muy ingls,
no aporta ninguna solucin efectiva.
72
No obstante, algunos crticos emplean short stories refirindose a narra-
ciones populares. Como ejemplo curioso citaremos el estudio de Milton A. Bu-
chanan titulado Short stories and anecdotes in Spanish plays (The modera Lan-
guage Review. Vol. V, n. 1, 1920), sobre las ancdotas, aplogos y cuentos, in-
tercalados en las obras teatrales de Lope, Tirso, Caldern, etc.
Una curiosa antologa de las transformaciones experimentadas por la short
story a travs de la historia, es la de Francs Newman, titulada The short story's
mutations. From Petronius to Paul Morand. New York, 1925, 3. a ed.
En sus pginas aparecen cuentos de Petronio, de las Gesta Romanortim, de
54 M A 1! I A. X O B A Q U E E O G O Y A N E t

Veamos si en francs y en italiano ocurre algo parecido. E n la


primera lengua, romn sirve para la novela, aun cuando tambin se
utiliza nouvelle. Creemos que cont designa el cuento popular, aun-
que quiz no con la precisin del tale ingls.
H e aqu algunos ejemplos:
En la Edad media emplase el trmino fabliaux para designar unas
obras que, segn Lanson, sont des contes plaisants en vers dont les
sujets sont en general tires de la vie commune et physiquement, sinon
moralement et psychologiquement vraisemblables 73.
E n 1462 aparecen las Cent nouvelhs nouvclles de imitacin boc-
cacciana.
Emplean, decidida y literariamente, el trmino contes, Lafontaine
y Perrault, si bien para designar relatos de tipo tradicional.
Las narraciones de Voltaire son llamadas romans por algunos cr-
ticos y contes por otros w . La misma impresin se observa respecto
a los relatos breves de Diderot, como Le Ncveu de Ramean. D o a
Emilia Pardo Bazn emple la voz nouvelles para las de uno v otro
autor:

... h nouvelle o novel i ta, que en el siglo xvm produjo con Voltaire y Di-
derot obras maestras... "'<.

Alfredo de Musset es autor de unos Contes d'Espagne et d'lta-


lie (1829)", y de Contes y Nouvelles ( 1 8 3 7 - 1 8 5 3 ) . Recordemos tam-
bin los Trois contes ( 1 8 7 7 ) , de Gustave Flaubert; los Contes a Ni-
n ( 1 8 6 4 ) , de Zola; los Contes du lundi ( 1 8 7 3 ) , de Daudet; Les
contes de la Bcasse ( 1 8 8 3 ) y Contes de jottr et de la nuii (1885)',
d e Guy de Maupassant.
Con relacin a este ltimo autor, el ms notable cuentista francs
y uno de los ms grandes de todas las literaturas, hemos de hacer al-
guna advertencia. Marcel Prvost, prologuista de una seleccin oe
cuentos de Maupassant, deca que Boule de suif y Monsieur Parent

Bocaccio, Voltaire, Anderscn, Musset, Mrimce, Maupassant, Laforgue, James,


Chejov, Anderson, Lawrence, Joycc y Morand, con breves prlogos y comen-
tarios.
73
G. Lanson: Histoire de la littrature francaise. Hachette. Dix-neuvime
edition. Pars (s. a.), pg. 103.
74
Daniel Mornet en su HiStoire de la littrature et de la pense jrancaises
(Larousse. Pars, 1924), llama contes a narraciones como Zadig, en tanto que
Lanson, en la ob. cit., emplea la voz romans.
73
La literatura francesa moderna. III. El naturalismo, pg. 149.
EL C C E S I O E S P A S O I, E N EL SIGLO XIX 55

eran novelas cortas que por su, mrito no se diferenciaban de los


cuentos, aunque s por su extensin Tc.
Doa Emilia Pardo Bazn, fijndose ms que en la extensin en
lo literario, en lo novelesco, llamaba nouvelles traduciendo noveli-
zas no slo a las obras ya citadas de Diderot y Voltaire, sino tam-
bin a las narraciones de Merime, como Carmen. Y, refirindose a
Maupassant, deca que al despreciarle los Goncourt llamndole como
por aminorarle noveliere, n o hacan sino rebajar lo que eran inca-
paces de hacer 77. Y en su mismo estudio de Maupassant llama cuen-
to a Boule de suif, que Prvost tena por novela corta.
La despectiva calificacin de los Goncourt resulta interesante por
cuanto parece entraar que existe una diferencia jerrquica entre ro-
mnele}' novelista y nouvelliere cuentista. (Pensemos en el
matiz peyorativo que en nuestro lenguaje popular ha adquirido la pa-
labra cuentista.)
Tras todo esto cabe preguntarse si la nouvelle equivale al cuento
espaol, o ms bien a la novela corta.
Andrs Gonzlez Blanco, estudiando los Aguafu-ertes de Palacio
Valds, dice:
Aunque el autor no haga los cuentos bien, en el sentido tcnico de la pa-
labra cuento (la nouvelle francesa)... 7S.

Por el contrario, la Pardo Bazn, en algn caso, n o slo no iden-


tifica cuento con nouvelle, sino que cree que este ltimo gnero no tie-
ne equivalente exacto en la literatura castellana, o a lo menos, eme tar-
d en tenerlo. Estudiando la genealoga de la novela francesa, define
as las nouvelles de los sidos xv v xvi:
o
Solan tales historietas narrarse primero de viva voz, imprimindose despus
si agradaban; superiores al cuento popular, eran inferiores a la novela propia-
mente dicha. Nosotros carecemos de nouvelles; la novela ejemplar, aunque corta,
tiene ms alcance que la nouvelle francesa 7!).

De estas lneas parece deducirse que si la nouvelle es ms corta


que la novela ejemplar novela corta, es en realidad un ciento li-
terario superior al cuento popular.

76
Guy de Maupassant: Cuentos escogidos. Prefacio de Marcel Prvost. Ver-
sin castellana por Carlos de Batlle. Pars (s. a.).
77
El naturalismo, pg. 149.
78
Historia de la novela..., pg. 519.
79
La cuestin palpitante, pgs. 116-117.
b 3i A H A NO n \ c I: F H o ooyANE &

Sin embargo, parece como si la diferenciacin que Maupassant


y Musset hacan entre sus nouvelles y contes narraciones todas lite-
rarias n o autorizase tal afirmacin. La misma Pardo Bazn Jijo:
Prez Gakis... no maneja el cuento, la nottvelle ni la narracin corta') H).
Son tres gneros distintos? Si la nouvelle no es cuento ni novela
corta, qu equivalente puede tener en nuestras letras?
La cuestin, as apurada, degenerara en ridicula. Tal vez puedan
explicarse todas estas imprecisiones y confusionismo teniendo en cuen-
ta que, efectivamente, la nouvelle francesa no tuvo un exacto equiva-
lente en la literatura espaola hasta muy entrado el siglo xix. Enton-
ces pudo ya utilizarse el trmino francs como paralelo de cuento o de
novela corta (siempre vencer lo subjetivo en esta diferenciacin),
mientras que hasta esos aos se careca de la palabra precisa con que
traducir nouvelle al castellano. U n a prueba de esto la tenemos en el
trmino Relaciones que Fernn Caballero emple, justificndolo as:

Las composiciones que los franceses y alemanes llaman nouvelles, v que nos-
otros, por falta de oir voz ms adecuada, llamamos -elaciones, difieren ele las
novelas de costumbres (romans de moeursj 81.

Y en una carta a Hartzenbusch, de 28 de junio de 1852, repeta:


Si usted ha pensado en las otras novclillas (que yo llamo relaciones, pues no
82
son novelas, y los franceses las llaman nouvelles)... .

Si Cecilia Bhl de Faber emplea relaciones por nouvelles a falta


de otra voz ms adecuada, significa que no considera apta la palabra
cuento, reservada solamente para las narraciones populares Cuentos
y poesas populares andaluzas y Cuentos, oraciones, adivinas y refranes
populares infantiles que ella, a imitacin de Grimra en Alemania,
recoga de la misma boca de los campesinos. Es m u y interesante esta
actitud de Fernn Caballero, porque revela que en su tiempo an no-
ha adquirido la voz cuento rango literario para designar un gnero
creacional.
U n imitador de Cecilia, Luis Miquel y Roca, emple tambin la
voz relacin en alguna de sus narraciones, como la titulada Miseria

8" Nuevo Teatro Crtico, n. 3, marzo 1891, pg. 38.


81 Relaciones. Lib de A. Rubios. Madrid, 1917, pg. 199.
82
Cecilia Bhl de Faber (Fernn Caballero) y Juan Eugenio Hartzenbusch.
Una correspondencia indita, publicada por Theodor Heinermann. Espasa-Calpc..
Madrid, 1944, pg. 145.
K r. c u E x T o i-: s i> A NOL y. N K r, s i o r. o x i x 57

V virtud, publicada en 1851, y dedicada a Fernn. En ella deca el


autor:
Lo que voy a publicar 110 es un ensueo, ni una fbula, ni un cuento; es-
la relacin tic uno de esos dramas, desgraciadamente, tan comunes en el mun-
do....) ":i.

Como se ve, Miquel y Roca huye tambin del trmino cuento,


por sonarle a cosa fantstica o poco verosmil.
Antonio de Trueba, discpulo de Fernn, emple el trmino cuen-
to, sin escrpulos, pero aplicado a narraciohes sencillas y populares.
El P. Coloma, al igual que Fernn, se sirvi nicamente del tr-
mino cuentos para sus relatos no creacionales, de tono infantil: sus
Cuentos para nios, reservando para los literarios, novelescos y origina-
les el mismo vocablo relaciones que introdujera la autora de La
Gaviota.
Y como curiosidad aadiremos que, a finales de siglo, D. Jos
Echegaray utiliz el mismo fernncaballeresco trmino en su narra-
cin titulada ha esperanza. Smbolo, relacin o cuento 84. Claro es que
este autor ha prescindido ya de todo matiz entre lo verosmil e inve-
rosmil, y se fija slo en la derivacin relacin <rehiar, utilizando el
trmino como sinnimo de narracin.
Se desprende, pues, de'lo observado, que la palabra cuento no se
emple, sin escrpulos, hasta muy entrado el siglo xix, para designar
narraciones literarias, reservndose antes nicamente para aquellas de
carcter popular, fantsticas o inverosmiles. Ms adelante estudiare-
mos esta cuestin con ms detalle.
Fernn y el P. Coloma escribieron nouvelles, es decir, narraciones
que oscilan entre el cuento literario y la novela corta, conceptos stos
que en la lengua inglesa se funden en una sola palabra: short story\
Podramos establecer una valoracin que segn parece deducirse
del juicio de los Goncourt tendra su ms alta expresin en el ro-
mn, para descender luego a la nouvelle gnero intermedio entre
romn y cont, acabando en lo ms popular, el cont.
Comparando este esquema con lo que sucede en las literaturas in-

Kt
Semanario Pintoresco Espaol, n. 13, 30 marzo 1851, pg. 103.
M
Los mejores cuentos de os mejores autores espaoles contemporneos.
F.d. cic. pgs. 23 y ss.
58 II A I! 1 A X O B A Q U E 1! O G O Y A X E S

glesa y espaola, creemos que cont equivale, por lo popular, al cuento


espaol y al tale ingls; y que nouvelle, como la story y nuestras nove-
las cortas, corresponden al cuento literario.

* i- #

Respecto a la literatura italiana, algo hemos dicho ya, refirindo-


nos a las novelle y novelline. Existe an otra voz, racconto, que debe
acercarse al tale, significando narracin oral, popular. Y as, Emilio
de Marchi (1851-1901) titula una de sus obras Due anime in un
corpo e altri racconti. Ildefonso Nieri es autor de los Racconti popday
ri lucchesi (1915) ttulo ste, bien significativo para lo que pre-
tendemos demostrar, Adolfo Albertazzi: / racconti di Corcven-
lo (1921), etc.
En cuanto a la lengua alemana, los trminos ms corrientes son
Erzahlung, para designar el cuento, y Romn o Novelle para la nove-
la. Sagen y Marchen corresponden al cuento en el sentido tradicional.
(Vol\s marchen: cuento popular, Kinder marchen: cuento infantil.)
Para la novela corta sirve el trmino Novelle coincidiendo con lo
que ocurre en la literatura francesa, segn haca notar Fernn al ha-
blar de sus Relaciones y tambin Kurze Erzahlung: narracin cor-
ta. Geschichte: historia, emplase tambin para el cuento, y as, Gesr
chichte-bitch: libro ele cuentos, y Geschichtenerzahler: narrador de
cuentos.
El trmino literario es, como siempre, Novelle. As, Gottfried
Keller titula un conjunto de narraciones cortas Zricher Novellen.
Hoffmann, el ms famoso de los cuentistas alemanes, no emple
trmino concreto para sus libros. Uno de los ms caractersticos tit-
lase Phantasienstc\e in Callots Manier (Fantasas a la manera de
Callot).
# * *
E L C C E XX O E S P A S O L E S E L S I G L O S I S 59

En resumen, las equivalencias entre todas estas lenguas podran


hacerse as, tal vez de un modo algo convencional o forzado:

NOVELA CORTA CUENTO


NOVELA
CUENTO LITERvRO CUENTO POPULAR

Ingls... Romn o Noce!. Short stoyy. Tale.


Francs. Romn. Nonvelle. Cont.
Italiano. Romanzo. Novelle. Racconto.
Alemn. Romn. Novelle y Erzahhtng. Marchen.
Espaol. Novela. No rea corta. Cuento.

VIL EL TERMINO CUENTO,. EX EL SIGLO XIX

Lo hasta aqu expuesto prueba la imprecisin existente en la ter-


minologa que rodea al concepto cuento. Adems, la investigacin nos
ha servido para comprobar cmo esa imprecisin nace no slo de la
variedad de trminos que aspiran a precisar gneros de distinta exten-
sin, sino que tiene sus causas primeras en la convergencia y lucha
de dos tipos de cuentos: el tradicional y el literario, es decir, el cuento
a lo Perrault, Grimm, Andersen, y el cuento literario, a lo Maupas-
sant, Pardo Bazn, Clarn, etc. El primero es tan antiguo como la hu-
manidad, bien mostrenco de todos los pases, aun de los ms incultos.
El segundo es producto de una elaboracin lenta, germinada al
amparo de la novela, y que alcanza su madurez y plenitud en los l-
timos aos de un siglo tan refinadamente literario como lo fu el xix.
No se crea, sin embargo, que al adquirir auge y cultivo el cuento
en la centuria pasada desaparecieron las imprecisiones e inexactitu-
des, sino que, en cierta manera, aumentaron.
Estudiamos ya los problemas sugeridos por los ttulos de las na-
rraciones de Alarcn, y tambin los provocados por las obras de Fer-
nn Caballero. Aadiremos ahora algo ms.
Cecilia Bhl de Faber rehua la voz cuento por excesivamente po-
pular, por carecer de prestigio literario. Por eso, junto a sus Relacio-
nes, tiene Cuadros de costumbres v Cuadros sociales, novelas cortas
tambin, noiwelles, pero con escenario ms popular.
(JO II A E I A X O B A Q U E J O GOYASES

Fermn de la Puente, prologuista de unas Relaciones de Fernn,


dice, refirindose a una de stas, la titulada Callar en vida y perdonar-
en muerte:
Y esto es lo que nos incumbe hoy respecto a las pginas siguientes, que por
ttulo llevan: Callar en vida y perdonar en muerte. No son una novela, no son
un cuento. Llmalas el autor una Relacin. Forma literaria, si no nueva ni por
el inventada, al menos desentraada, restituida y aplicada con singular propie-
dad. Hay, en efecto, verdad histrica en el fondo del suceso, ya que no en todos
los pormenores. Lo que a stos les falta no se pide a la fantasa; se encuentra en
el corazn, en la lgica de los hechos, en la experiencia de la vida. Volvemos,
pues, a decirlo: Callar en vida y perdonar en muerte no es una historia, no es un
cuento ni una novela; no es un asunto buscado ni inventado de propsito, com-
binado a placer, desenvuelto con arte; no es un drama tampoco. Es lo que su
autor ha dicho, tan natural como profundamente: la relacin de uno de tantos
sucesos que todos hemos visto, con que hemos tropezado, unos en el teatro del
mundo, otros en el estudio del hombre, y muy particularmente, los mdicos, los
abogados y los conesores,que por deber estn llamados a sondear los secretos de
las pasiones y de los intereses humanos 83.

Ya conocemos el juicio de Fernn respecto a sus Relaciones. Si


no son novelas ni cuentos como dice D e la P u e n t e es que son
tcnicamente hablando nouvelles, segn reconoca su autora. Fi-
jmonos en que la descripcin que de estas narraciones hace el prolo-
guista, casi las asemeja a documentos humanos, propios de un realismo
Incipiente.
Repetimos que Fernn huye de lo novelesco, de lo ficticio, de lo
fantstico. En el prlogo a Vulgaridad y Nobleza, dice:
En ste, como en los ms de nuestros cuadros, el argumento es cosa sencilla
y poco complicada, por lo que carece de ese movimiento, de esas intrigas, de
esas pasiones, que son, en particular en Francia, la esencia de la novela; por eso
hemos tenido cuidado de no denominar a estas composiciones novelas, sino cua-
dros, para que todo aquel a quien no agrade el estudio de costumbres, del carc-
ter, de las ideas y del modo de expresarlas de nuestro pueblo, no las lea 80.

Aunque resulta aventurado fantasear acerca de lo que pudo opi-


nar un autor de sus obras, nos parece, a la vista de los textos citados,
que Fernn Caballero distingua tres clases de narraciones breves, usan-
do para cada una de ellas un trmino distinto. Las ms literarias, las
ms novelescas a u n q u e fuesen verdicas eran las relaciones nou-
velles. Las seguan en importancia los cuadros de costumbres y los

85
Relaciones, pgs. 7-8.
80
Vulgaridad y nobleza (Cuadros de costumbres populares). Lib. de A. Ru-
bios. Madrid, 1919, pg. 14.
EL CUENTO KSFAOl EN EL SIGLO XIX 61

cuadros sociales, cuyos solos ttulos indican ya su contenido. Veces hay


en lo que la autora llama cuadro de costumbres populares nada tie-
ne de costumbrista, equivaliendo, en realidad, a una relacin: v. gr., La
viuda del cesante 8?. U n tercer grupo de narraciones populares, reco-
gidas de la boca del pueblo, lleva el nombre de cuentos.
Por otra parte, el trmino relacin es empleado por la Real Aca-
demia Espaola, en su diccionario, para definir el cuento;
Relacin de un suceso. 2. Relacin de palabra, o por escrito, de un suceso
falso o de pura invencin. 3. Fbula o- conseja que se cuenta a los nios para
divertirlos.);

Definicin sta que pudo ser vlida en un tiempo, pero que ya


en 1900 mereci el reproche de un acadmico precisamente, de Ja-
cinto Octavio Picn, al decir:

Las novelas que se escriban hace medio siglo estaban fundadas, casi exclu-
sivamente, en el inters de la accin; la mejor era la que se lea con ms impa-
ciencia de llegar al fin.
Comenzaron luego a escribirse obras del mismo gnero basadas, no en el inte-
rs de la accin misma, sino en la ndole de los personajes, en el estudio de los
caracteres y en la pintura de clases y tipos sociales. Y a estos libros se les sigui
llamando novelas.
Lo mismo pasa con el cuento, que era antes la relacin de un suceso falso
o de pura invencin, y se ha convertido en la narracin de un episodio de la
vida real; o a lo menos tan bien imaginado cjue lo parezca. Pero se le sigue lla-
mando cuento 88.

Aunque las palabras de Picn afecten ms a una cuestin de tipo


literario que terminolgico, las hemos trado aqu para demostrar cmo,
a finales de siglo, haba cambiado completamente la visin y por
tanto, la denominacin de lo que era el cuento. Y en realidad, el
reproche transcrito no va tanto contra el trmino relacin con el sen-
tido de suceso falso o inventado, como contra el trmino cuento con
ese significado.
El Diccionario Acadmico distingue dos tipos de cuentos: relacin
de un suceso parece sobreentenderse: verdico y relacin de un su-
ceso falso o de pura invencin.
Fernn Caballero emplea la voz relacin en el primer sentido, reser-
vando la de cuento para el segundo. De ah que como esta ltima voz
circulara y se empleara en el siglo, como sinnimo de ficcin, fantasa

87
Id., pgs. 213 y ss.
88
Cuentos, de J. O. Picn. Biblioteca Mignon. Madrid, 1900, pgs. 9-10.
(,2 M.UIAKO BiQUEBO 0OIASES

popular o infantil, Picn se creyera en el deber de explicar que sus na-


rraciones, pese a titularse cuentos, eran relatos literarios, verosmiles, y
nada tenan que ver con los que haban venido llamndose as. Lo cual
corrobora nuestra creencia de que, hasta casi finalizado el siglo, el tr-
mino cuento no fu empleado, rotundamente, para designar narracio-
nes literarias, reservndose para ciertas composiciones poticas, para re-
latos annimos, populares, fantsticos, etc.
Esto en lneas generales, ya que en detalle la voz cuento se emple'
para algunas narraciones de tipo distinto. De todas formas, lo corriente
es verla utilizada para designar gneros con las caractersticas apun-
tadas.
En 1836, Eugenio de Ochoa public en el Semanario Pintoresco
Espaol una narracin titulada Un caso raro que, aunque no lleva sub-
ttulo alguno, es denominada cuento por su autor, segn se desprende
del texto:
Es el cuento que en aquella casa de campo... ... y colorn colorao, mi
cuento se ha acabaos, dice, remedando el estilo popular 8!).
Esta misma revista public numerosas narraciones, en las que pue-
de observarse cmo la voz cuento se reservaba para las annimas, po-
pulares, fantsticas o para algunas composiciones poticas.
En 1837 aparece en sus pginas, sin firma, un Cuento moral titu-
lado Ventajas de la adversidad, y un Cuento, en verso, titulado El motn.
Serafn Estbanez Caldern publica en 1838 su novela histrica
Cristianos y moriscos, en uno de cuyos pasajes se lee:
... estaba sentado un personaje, no de la mejor catadura, y que por ser
sujeto de razonable influencia en este cuento no ser fuera de propsito presen-
tarlo en este punto con ayuda de cuatro pinceladas 00 .

Y en las Escenas Andaluzas 1847, en la titulada La rifa an-


daluza, usa el autor la expresin emprendiendo cuento.
En los dos casos, cuento significa tanto como narracin, recordando
su valor postverbal de contar: narrar, y prescindiendo de todo matiz
o consideracin de tipo especficamente literario.
En 1840, el Semanario Pintoresco Espaol publica Un cuento de
vieja, de Clemente Daz; El califa y el astrlogo. Cuento granadino, v

89
Semanario Pintoresco Espaol, n. 2. 10 abril 1836.
00
Novelas, cuentos y. artculos. Sucesores de Rivadenevra. Madrid, 1 ^93,
pg. 11.
EL CC X T O E S P A S O L S EL SIGLO XIX 53,

El comandante manco y el soldado. C:ena de la Athambra, estos dos


sin firma.
Del ao 1841 son los Cuentos histricos, leyendas antiguas y tradi-
ciones populares de Espaa, en verso, de Gregorio Romero Larraaga..
En el mismo ao, J. M. de Andueza publica en el Semanario dos na-
rraciones con el ttulo general de Costumbres, en la primera de las cua-
les, El morrillo, dice: Sentado ya el principio de mi cuento..., y ca
la segunda, La venta de Aluenda, describe cmo los viajeros que por
ella pasaban contaban alguna de esas quisicosas que al presente admi-
ramos, impresas con los nombres de leyendas, cuentos fantsticos '".
En el primer caso, Andueza utiliza la voz cuento con el mismo sentido.
que Estebanez Caldern en los pasajes transcritos, y en el segundo, el
adjetivo fantsticos viene a confirmar nuestra hiptesis de que hacia esos-
aos slo se consideraban cuentos los relatos de tipo fantstico o tradi-
cional, o bien los versificados, como el que en 1842 public Guillermo
Fernndez Santiago en la misma revista con el ttulo de El cometa..
Cuento histrico.
' Los relatos annimos reciben tambin este nombre: en 1843 parece-
en el Semanario Pintoresco Espaol, El ratn enamorado, cuento, y
Lo que encierra una gota de aceite, cuento; y en 1845, otro, El \di~
vac, cuento, tambin sin firma y de carcter fantstico.
Casto de Iturralde, en el artculo titulado De Madrid a Mlaga,
publicado en 1845 en la revista El Espaol, dice: Si la lectura del'
cuento que te ofrezco te hiciere sonrer, me alegrar... 2.
Un relato firmado por Juan Antonio Escalante, La iglesia subterr-
na de San Agustn de Tolosa, publicado en el Semanario en 1846,
lleva el subttulo de Cuento, explicable aqu, por tratarse de una narra-
cin legendario-fantstica.
En general, los autores evitan en esa poca emplear tal trmino
para relatos verdicos o, por lo menos, verosmiles. As, en 1846, Juan
Manuel Azara dice, al frente de'Lev bandoleros de Andaluca. Escenas
populares:

Lo que voy a contar no es una novela, ni menos un cuento con detalles

01
Vid. la primera cita en Semanario Pintoresco Espaol, n. 28, 11 julio1
1841, pg. 217; y la segunda en el n. 52, 26 diciembre, pg. 409.
;2
' El Espaol, n. 18, 29 septiembre 1845. Y en la continuacin del articule
en el n. 22, dice el autor: Sigo mi cuento.
64 y A l i A :\ BA o r; E i; o t o i A S I; a

histricos: es una aventura, como tantas otras aventuras que por no haber sido
publicadas no han sido nunca conocidas 9B.
Por el contrario, Juan Eugenio Hartzenbusch da el subttulo de
Cuento moral a su narracin de tipo legendario-fantstico Una mrtir
desconocida o la hermosura por castigo, publicada en el Semanario Pin-
toresco Espaol en 1848. Y Juan de Ariza comienza, en el mismo ao,
a insertar en las pginas de dicha revista una serie de tradicionales
Cuentos de vieja. Ramn Franquelo y Romero publica, tambin en 1848,
una coleccin de Cuentos, mentiras y exageraciones andaluzas escritas
en verso. Y en 1849, el Semanario recoge una versin de la vieja pa-
traa del abad y el cocinero, con el ttulo de Un abad como hubo mu-
chos y un cocinero como no hay ninguno. Cuento, firmado por J;. Go-
doy Alcntara.
Obsrvese y perdnesenos la repeticin cmo la palabra cuen-
to es empleada casi nicamente para narraciones fantsticas, legenda-
rias, populares o versificadas. Para los simples relatos novelescos, vero-
smiles, son preferidas otras que ms adelante researemos.
En 1849, J. Gimnez Serrano titula cuento un relato publicado en
el Semanario: La casa del duende y las rosas encantadas. Y Manuel Lu-
cifer firma un Proverbio o cuento que parece historia. (Siempre cuento
en el sentido de mentira, opuesto a historia, verdad.)
Del ao 1850 es ya el citado Cuento de amores de Zorrilla y Heri-
berto Garca de Quevedo. En el Semanario Pintoresco Espaol aparece
en el mismo ao un Cuento de vieja, de Juan de Ariza.
Y al ao siguiente, J. E. Hartzenbusch dio a conocer en la misma
revista La novia de oro. Cuento en castellano antiguo. Eduardo Lpez
Pelegrn publica sus Cuentos de antao, coleccin de leyendas de la Edad
Media.
Una narracin annima, La yerba de virtudes, subtitulada cuento,
es insertada en el Semanario en 1852. Otras dos en 1853: La capa roja,
cuento nocturno, y El cambio de las edades, cuento. Dos narraciones
fantsticas firmadas aparecen en el mismo ao y en la misma revista:
El espejo de la verdad, cuento fantstico, de Vicente Barrantes, y Alma
por alma, de A. Gil Sanz.
Y al llegar aqu es preciso citar, como caso aparte, el de los relatos
de Antonio de Trueba, seguidor e imitador de Eernn, que utiliza, sin

03
Semanario Pintoresco Espaol, n. 44, 1 noviembre 1846, pg. 347.
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIOLO XIX
fP

reparo alguno, la palabra cuentos para sus narraciones: Cuentos popula-


res ( 1 8 5 3 ) , Cuentos de color de rosa ( 1 8 5 4 ) , Cuentos campesi-
nos ( 1 8 6 0 ) , Cuentos de varios colares ( 1 8 6 6 ) , Cuentos de vivos y
muertos ( 1 8 6 6 ) , etc. Siendo casi todos ellos de sabor popular y ambien-
te rural, Trueba n o tendra demasiados escrpulos en servirse de un
trmino tambin popular, y q u e trascenda a narracin fabulosa, pues-
ta en boca de viejas. Alguna vez se sirve Trueba de este recurso, h.-v-
ciendo que sea una anciana la que narre el relato, como en el caso de
La madrastra 94.
Sin embargo, y pese a utilizar siempre el trmino cuentos, alguna
vez hace Trueba confesin de n o hallarle demasiado apropiado para
sus narraciones, casi todas verdicas, y que al llamarse cuentos podran
parecer mentirosas. En el prlogo de los Cuentos de madres e hijos,
dice:

Las' historias que constituyen mi nuevo libro (e historias y no cuentos de-


biera llamarles, porque aseguro a usted, con la mano en el corazn, que no tie-
nen de cuento ms que su cualidad de cosas contadas) 9S.

Si son cuentos por tratarse de cosas contadas, no lo son en cuanto


a mentira o invencin fantstica. Es la misma repetida protesta que
encontramos en Juan Manuel de Azara, en Manuel Lucifer, y que
volveremos a encontrar en textos como el siguiente de Ventura Ruiz
Aguilera, perteneciente a su Proverbio ejemplar. Escupir al cielo, pu-
blicado en 1 8 6 1 :

... la herona de ste, que, aunque pareciere cuento, ms que cuento es


verdadera historia !f.

En 1877 fecha del prlogo de T r u e b a el trmino cuento si-


gue, pues, conservando un tinte romntico y slo sirve para designar
relatos fantsticos o populares. Recurdese que cuando Fernn utili-
zaba esta palabra lo haca para designar narraciones que, como La
buena y la mala fortuna, La suegra del diablo, La oreja del diablo,
son de carcter popular-fantstico. Y lo mismo sucede en el caso
d d P . Coloma, que utiliza la voz cuento para los relatos populares,
infantiles y legendarios L a camisa del hombre feliz, Las tres perlas,
jPornta, componte!, titulando relaciones a l igual que Fernn

8
* Cuentos de color de rosa. A. Rubios. Madrid, 1921, pgs. 78 y ss.
ij
Cuentos de madres e hijos. Barcelona, 1894, pg. 9.
06
El Museo Universal, n. 25, 23 junio 1861.
El Cuento Espaol en el siglo X I K - 5
M .V R 1 J X 0 B A- I V Y, H O G O YAN E S
66

aquellas otras que se caracterizan por su realidad o verosimilitud.


(Vid. Del Natitral, 1887, y Lecturas recreativas, 1884).
Y reanudando el cortado hilo cronolgico, citaremos cmo en 1855
aparecen en el Semanario Pintoresco Espaol las siguientes narracio-
nes: Bautista Montauban. Cuento y El Barbo de Uiebo. Cuento popu-
lar. En el mismo ao, Po de la Sota y Lastra da a conocer La Venta
del diablo, cuento que pica en historia. De 1856 es el Cuento fants-
tico de Nez de Arce, Las aventuras de un muerto.
Y por fin, en 1857 encontramos una coleccin de Cuentos amo-
rosos de E. Fernndez Vaamonde, en la cual la palabra no est apli-
cada a relatos de las caractersticas de los hasta ahora examinados.
Pero esto es casi excepcional, y en 1859 encontramos un Cuento fan-
tstico de Ventura Ruiz Aguilera, publicado en El Museo Universal,.
y otro, en la misma revista, de Carlos Rubio, titulado La calumnia.
Cuento de nios. En 1861, El Museo inserta El cscaro de nuez. Cuen-
to fantstico-marttmo de El capitn Bombarda (Baldomero Mencn-
dez), v Rosa Mara. Cuento de nios, de Carlos Rubio.
Los relatos de este ltimo autor ofrecen la curiosidad de que, pese
a su ttulo, no son protagonizados por nios, ni mucho menos escritos
para ellos. Creemos que Carlos Rubio los titulaba as porque sus asun-
tos eran irreales y fantsticos. He aqu una nueva valoracin del cuen- '
to, concebido tal como lo presentaba la Real Academia: Fbula o-
conseja que se cuenta a los muchachos para divertirlos.
Vemos, pues, que la voz cuento est cercada por muy apretados
lmites: lo popular, lo infantil, lo fantstico, y apenas puede escaparse
hacia lo real, lo verosmil, consiguiendo as prestigio de gnero litera-
rio, emparentable con la novela.
Insistimos en estas ideas por considerar que slo ellas pueden jus-
tificar la enojosa relacin que venimos haciendo de ejemplos sobre el
empleo de la voz cuento, por los narradores decimonnicos. Ejemplos,.
como se ve, lo suficientemente significativos para explicar la valoracin-
de dicho trmino.
En 1861 publica J. E. Hartzenbusch una primera edicin de sus
Cuentos y fbulas, y en 1862, El Museo Universal inserta Un cuento
de viejas, de M. Ossorio y Bernard, y un extrasimo ensayo de Dolo-
res Gmez de Cdiz, titulado La soledad del alma. Cuento para la
fantasa y para la razn. Para la fantasa porque es mentira. Para la
razn porque es verdad. Es mentira en la forma, es verdad en el
EL CUENTO ESP ASOL EN EL SIGLO XIX (J

fondo. Tal ttulo, aunque absurdo y grotesco, resulta esclarecedor de


como a la idea de cuento sola agregarse la de mentira, fantasa.
En 1863, Ei Museo publica El alcalde de Cihuela. Cuento popu-
lar, y La fortuna de la fea. Cuento de nios, este ltimo de Carlos
Rubio. El mismo autor en 1864 y 1865 escribi ms narraciones, as
subtituladas: La piedra filosofal. J^istoria de no s qu prncipe y El
hijo de la fortuna. Asimismo continan apareciendo cuentos fants-
ticos, como una coleccin de Carlos Mesa de la Cerda, publicada en
1865; o los Cuentos negros o historias extravagantes, de Rafael Serra-
no Alczar, en 1866; o el Cuento extrao de Rosala de Castro, El
caballero de las botas azules, publicado en 1867. Y tambin los Cuen-
tos estrambticos, de Antonio Ros de Olano, que la Revista de Es-
paa comenz a publicar desde 1868; los de J. Fernndez Bremn,
publicados en 1873, y los Cuentos inverosmiles, de Carlos Coellor
en 1878.
De todas formas, en estos aos el termino cuento se utiliza ya, no
slo para las narraciones populares y fantsticas, sino tambin para las
de otras caractersticas. As, en 1870, Enrique Fernndez Iturralde
publica sus Cuentos agridulces; en 1872, Jos Gonzlez de Tejada,
sus Cuentos caseros; en 1874, ngel R. Chaves, sus Cuentos de dos
siglos ha, y Jos Murais Rodrguez, sus Cuentos soporferos; en 1875,
Jaime Porcer, sus Cuentos trascendentales, y Antonio Julin Bastinos,
sus Cuentos orientales; en 1876, Teodoro Guerrero y Pallares, sus
Cuentos sociales; en 1878, Narciso Campillo, Una docena de cuentos;
en 1879, Manuel Jorrero, sus Cuentos fantsticos y morales; en 1880,.
Fernando Garrido, sus Cuentos cortesanos; en 1881, Narciso Campi-
llo, Nuevos cuentos, y J. O. Munilla, El Salterio, cuentos y apuni.es;
el mismo Munilla, en 1882, El fauno y la drada, cuentos, y Juan
Valera, Cuentos y dilogos; en 1884, M. Ossorio y Bernard, Cuentos
novelescos, Salvador Lpez Guijarro, Cuentos madrileos, y Jos Za-
honero, Las estatuas vivas, cuentos; en 1885, ngel R. Chaves, sus
Cuentos nacionales; en 1886, Fernanflor, sus Cuentos rpidos; en 1887.,
Zahonero, sus Cuentos pequeitos, etc.
El trmino se ha impuesto ya, si bien alterna por gala retrica
o ingenio de sus autores con otros sinnimos. De la enumeracin
y relacin hechas, se deduce que hasta muy entrado el siglo apenas se
uso la voz cuento para designar una narracin literaria, creacional, que
no fuese fantstica, versificada, annima, popular o infantil. La adop-
58 MA E I A X O li A Q U I:'. E OOY A N E S ,

cin y uso de dicha voz coincide con el cultivo de nuevas modalida-


des dentro de la narracin breve, con la que se tratan ya asuntos pa-
triticos, psicolgicos, humorsticos, sociales, etc.
El trmino tard en imponerse porque exista contra l, el pre-.
juicio de creer que slo serva para designar narraciones nfimas, sin
valor literario, o bien por estimar que entraaba, inevitablemente, u n
significado de fabulosa mentira, poco apropiado para relatos verdicos
o realistas. Es por eso por lo que, junto a las citas que anteriormente
transcribimos, aadiremos ahora sta de Jos Castro y Serrano, toma-
da del prlogo a sus Historias vulgares ( 1 8 8 7 ) :
Las Historias vulgares, con que su autor no ha pensado nunca establecer
gnero, ni siquiera especie literaria, con el que las escribe ha querido distinguir,
para su uso, lo que en la literatura de toda Europa se conoce y ejecuta desde
hace largo tiempo bajo la denominacin modesta de narraciones. Eso que no
es novela, eso que no es cuento, eso que no es estudio de costumbres, eso que se '
narra porque puede interesar al lector y conmover su nimo, dentro de las con-
diciones ordinarias de la vida, eso es lo que debe entenderse por historias vulga-
res. Relatar las peripecias dramticas de una existencia oscura; sorprender los
sentimientos ntimos de esas almas de segundo orden, que al parecer carecen de
poesa; descubrir las historias de los que en la opinin general no tienen historia,
tal ha sido antes el objeto de las narraciones literarias, y tal es el objeto de las
presentes.
No negar el autor que su procedimiento tiene algo de oposicin hacia la
novela 97.

Transcribimos ntegro este pasaje por juzgarlo de inters, ya que


nos revela cmo, pese a la lenta aceptacin del trmino cuento, an en

97
Jos de Castro y Serrano: Historias vulgares. Tomo I. Madrid, 1887,
pgs. 7-8.
A esta cita podra agregarse alguna otra, no menos significativa.
En 1884 publicaba Juan Toms Salvany una coleccin de relatos breves con
el ttulo De tarde en tarde. Cuentos y novelas. Aunque todos los relatos inclu-
dos en el volumen vienen a tener dimensiones parecidas, Salvany reserva la voz
cuentos slo para los des primeros El pndulo milagroso y Los estornudos del
diablo de carcter fantstico, mientras que para los restantes que l cree de
carcter naturalista emplea sin escrpulos el trmino novelas.
Vid. el prlogo de dicha obra, donde dice textualmente: A las novelas pre-
ceden dos cuentos, fantsticos los dos... (pg. XI). Y ms abajo: Cuentos,
es decir, mentiras! exclamar tal vez torciendo el gesto algn naturalista in-
transigente. Cuentos, es decir, mentiras, s, seor le objetar.; invencio-
nes ideales para copiar ms libremente el natural y ofrecrselo a V. con cuanta
verdad me ha sido dable, envuelta en el una doctrina, una enseanza o como
quiera V. llamarla, que a m me ha parecido provechosa (pg. XII). Vasp
cmo an en 1884 sobrevive el concepto tradicional de cuento como ficcin IDO-
razadora, didctica.
EL CCENT O ESP ASOL EN EL SIGLO XIX 69

el ao 1887 Jos de Castro y Serrano huye de l y del de novela, por


parecerle que equivalen a fantasa, mentira, y que, por tanto, no son
aptos para unas tan sencillas narraciones como las suyas (narracio-
nes que en realidad no son otra cosa que novelas cortas y cuentos) 98.
Este prlogo nos recuerda vivamente el que Fermn de la Puente
puso a las Relaciones de Fernn, y casi justifica el que la crtica haya
considerado a la autora de La Gaviota y, ms an, a Castro y Serrano
como prenaturalistas, tan grande es su prevencin contra lo fabuoso-
romntico.
Hay que contar adems con el temperamento del autor, y el hecho
de que en 1887 Castro y Serrano rechazara las palabras novela y cuento
para sus relatos, no nos autoriza a hacer extensiva esa actitud a la poca
que, segn hemos comprobado, aceptaba ya, casi sin restricciones, las
tan discutidas voces. En cambio nos proporciona un dato ms, revela-
dor de la resistencia a admitir unos trminos para aludir a unos gne-
ros literarios. Castro se refiere tambin en su prlogo a los estudios
de costumbres, hecho bien significativo, que refuerza nuestra opinin
expuesta en otro captulo de cmo esta modalidad literaria inter-
vino e influy en la gestacin del cuento.
Indudablemente, la plena adopcin del trmino que venimos co-
mentando tiene lugar, sin titubeos ya, con los autores naturalistas.
Doa Emilia Pardo Bazn, Blasco Ibez, Octavio Picn, dan el nom-
bre de cuentos a sus narraciones breves, o bien, en algunos casos, el de
novelas cortas. Han desaparecido ya los viejos prejuicios, y as como
la novela pasa a ser, de folletn histrico o sentimental, impasible do-
cumento humano, el cuento pierde su carcter legendario, tradicional
o fantstico, y se convierte en un nuevo gnero literario con una tc-
nica y unos medios expresivos, especficos, y, por lo tanto, con capaci-
dad de actuar sobre la sensibilidad del lector de manera distinta a como
acta la novela.
Se nos podr objetar que tambin sta es, a finales del siglo xix,
un gnero nuevo en relacin a todo lo que atrs qued. Pero es que
no tratamos ahora de esconder o deformar este hecho, sino de hacer
recaer la atencin sobre el semejante que en el cuento se da. Pues aun

98 Deca Clarn refirindose a estas narraciones de Castro y Serrano: Sus His-


torias vulgares, especialidad suya, que tiene, en efecto, un corte original, singu-
lar, que hace merecer un nombre genrico (aunque parezca contradiccin); esas
novelas cortas... (Ensayos y revistas, pg. 381)..
M A R I A. S O E A QU E KO OY A S E a
70

hoy da, una cosa es el cultivo del gnero y otra el uso de la palabra,
anomala sta menos dable en el caso de la novela.
Cuando las gentes hablan de novelas, todos sabemos lo que quie-
ren decir, y la palabra tiene siempre un tinte literario. Por el con-
trario, el trmino cuento se utiliza ms en el sentido de mentira o re-
lato tradicional, que para designar un concreto gnero literario.
Si escribir hoy un cuento es tarea de la mxima calidad literaria
y en algn caso se estima no menos que escribir una novela, se debe
a los narradores del siglo pasado, que se entregaron con toda vocacin
y entusiasmo, como respondiendo a una consigna de la poca, a redi-
mir un gnero que pese a haber sido el ms antiguo recurdense
nuestros primeros prosistas, fu decayendo hasta quedar convertido
en algo popular, conseja fabulosa, chascarrillo o narracin infantil.
Maupassant, Dickens, Clarn, Emilia Pardo Bazn, Andreiev, Che-
jov, Alian Pe, y tantos otros geniales cuentistas del siglo pasado, fue-
ron los creadores de ese gnero nuevo, breve, intenso y expresivo.
Estas consideraciones nos han apartado en cierta manera de la
cuestin esencial, es decir, de la puramente terminolgica.
Habamos seguido, cronolgicamente, el uso de la voz cuento,
hasta llegar a una poca en que, con alguna excepcin, era admitida.
Y ahora cabe preguntarse cules eran los trminos empleados para
designar un gnero, que aunque no fuera llamado cuento, pueda con-
derarse como tal.
Las denominaciones estn ligadas a las caractersticas de los rela-
tos, y abundando los histricos y legendarios en los aos romnti-
cos, es natural que los ttulos aludan a esta clase de temas. En 1838,
Miguel de Hue y Camacho publica sus Leyendas y novelas jerezanas.
En el mismo ao y siguientes, el Semanario Pintoresco Espaol inser-
ta varias Baladas y Leyendas. En 1839, esta revista publica una na-
rracin de Carlos Garca Doncel sobre El reloj de las monjas de San
Plcido, subtitulada Tradicin, y varios artculos de Costumbres que,
en muchos casos, son cuentos. En los nmeros de 1840 siguen apare-
ciendo estos artculos, junto con algunas llamadas Novelas de costum-
bres, como Manuel el Rayo y Mariano, de J. M. de Andueza, cuentos
por su extensin. Tambin sigue publicando Baladas, Tradiciones y
Episodios histricos. En 1841 colaboran en sus pginas Navarro Vi-
lloslada, con algunos Recuerdos histricos y Leyendas nacionales; Cle-
mente Daz, con Costumbres provinciales; Corte y Ruano, Nicols
EL CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX 71

Magn y Manuel de la Corte, con Leyendas histricas, etc. Idnticos o


parecidos trminos siguen apareciendo en 1842: Costumbres de lugar,
Estudios histricos, Baladas, Tradiciones populares, Ancdotas hist-
ricas, etc.
Cuando las narraciones, aunque sean cortas, no son de trama his-
trica, sino simplemente novelesca, sentimental, psicolgica, suelen
ser llamadas novelas. As, J. Manuel Tenorio publica en las pginas
del Semanario, en 1843, una Novela titulada Emilia Girn, y L. Vi-
llanueva, en 1844, otra titulada Amalia. Novela original. En la mis-
ma revista, y en 1845, D. R. de Valladares publica unas Crnicas
fantsticas. Semblanzas de los enamorados. Novela semi-historia o
historia semi-novela. Continan apareciendo Leyendas y Baladas.
Todas estas narraciones breves que el Semanario publica, llevan
bastantes veces el epgrafe general Amena Literatura. En 1847 apa-
rece, sin firma, una Novela en miniatura titulada Memorias de una
fea. G. Gmez de Avellaneda publica, en 1851, La montaa maldita.
Tradicin suiza. Manuel P. Duran subtitula, en 1854, su cuento La
corona de siemprevivas, Episodio dramtico. Siguen apareciendo rela-
tos breves titulados novelas: Pablo Gmbara publica en 1854 Espe-
ranza. Novela original. En 1856, Ramn de Espinla escribe Un ca-
pricho. Apuntes para una novela. En 1860 aparece una Coleccin de
pequeas novelas, de Daniel Balanciart.
En 1864, Miguel de los Santos Alvarez publica sus Tentativas li-
terarias. Cuentos en prosa. Este subttulo, queriendo ser el colmo de la
precisin, revela el confusionismo existente en esos aos y la prepon-
derancia del cuento versificado. En 1864 tambin, aparece El libro
azul. Novelitas y bocetos de costumbres, de Eduardo Bustillo. Vencuta
Ruiz Aguilera recoge en un volumen sus Proverbios ejemplares, rela-
tos que oscilan entre el artculo de costumbres y el cuento.
Excusado es decir que continan publicndose' Leyendas, Tradi-
ciones, Estudios d<e costumbres, etc. De todas formas, hacia el ao 1890,
segn vimos ya, el trmino cuento va imponindose. Si tuvisemos
que citar un autor en que dicha palabra alcanzara, por decirlo as,
su consagracin oficial, daramos sin vacilacin el nombre de doa
Emilia Pardo Bazn, la ms fecunda creadora de cuentos de nuestra
literatura. La variedad temtica Cuentos de amor, de Marineda,
antiguos, de Navidad y Reyes, de la Patria, trgicos, sacro-profanos,
de la tierra, etc. y el alto valor literario de esas narraciones, deciden
72 MABIASO BAQDEEO G0YASB6

la aceptacin de un trmino contra el que tantos prejuicios existan.


Pereda nunca dio el nombre de cientos a sus narraciones breves,,
que en realidad tendan a.la estampa costumbrista. Valera acept ese
trmino para sus relatos de corta extensin fantsticos o legenda-
rios casi todos ellos, para los chascarrillos populares y, abusivamen-
te, para relatos en verso como Santa, Cuento en verso; Confteor Deo,,
Cuento romance; Cide fahye, etc. Menndez Pelayo, er, una de sus
cartas a Valera, de fecha 1 de noviembre de 1886, le comunicaba que
el editor Catalina crea que en el tomo de Cuentos y dilogos deba
de incluirse Dafnis y Cloe, lo que pareca bien a D. Marcelino:

Usted dir. En el caso de dar gusto a Catalina, convendra inventar un ttu-


lo, aunque realmente Dajnis y Cloc un cuento esa M.

No queremos alargar aun ms esta enojosa cuestin de la varie-


dad terminolgica, y para concluir, sin comentarios ya, transcribimos
los tulos de algunas colecciones de cuentos del pasado siglo:
Manuel Polo y Peyroln: Borrones ejemplares (1883); Manuel
Cuba y Martnez: Duchas agradables, cuentos (1885); Luis Alfonso:
Historias cortesanas (1886); Fernn flor: Cuentos rpidos (1886);
Jos Zahonero: Novelas cortas y alegres y Cuentos pequeitos (1887);
Felipe Math: Nuevos relatos (1887); Eugenio Snchez de Fuentes:
Acuarelas, narraciones (1890); Silverio Lanza: Cuentecitos sin im-
portancia (1890); Luis Cnovas: Novelas cortas (1891); Alfonso P-
rez Nieva: Novelas relmpagos (cuentos dialogados publicados en Blanco
y Negro desde el ao 1891), y Cuentos de la calle (1891); A. de Val-
buena: Capullos de novela (1891); J. O. Picn: Novelitas (1892);
Eugenio Selles: Narraciones (1893); Jaime L. Sola Mestre: Cuente-
citos (1894); Ramn Rodrguez Correa: Agua pasada, novelas cor-
tas (1894); Jos de Siles: Cuadros de color (1895); A. de Valbuena:
Novelas menores (1895); Rafael Altamira: Novelitas y cuen-
tos (1896); Manuel Bueno: Viviendo. Cuentos e historias (1896);
Lusin de Mari: Narraciones rpidas (1897); Francisco Maspons y
Anglas.ell: Instantneas (1897); Carlos de Batlle: Luces y colo-
res (1897); Ramn de Sisear: Variedades (1898); Mara de la O.
Lejrraga: Cuentos breves (1898); Alfredo Tabar: Casi novelas
(1899), etc.

99
Epistolario de Valera y Menndez Pelayo: Publicaciones de la Sociedad'
Menndez Pelayo. Espasa-Calpe. Madrid, 1946, carta 222, pg. 311.
EL CUENTO E S I' A S O L EN EL SIGLO XIX 73

La ingeniosidad y gustos personales de cada autor deciden la ma-


tizacin terminolgica. Puede observarse en algunos casos la redundan-
cia que significa apellidar rpidos o breves a los cuentos, gnero que
exige precisamente esas condiciones.

# # #

Como resumen de todo lo expuesto en este captulo, podran esta-


blecerse en lneas generales las siguientes conclusiones:

I.) En la literatura medieval existe el gnero literario cuento,


aunque no suele emplearse este trmino para designarlo, utilizndose
en su lugar los de aplogo, enxiemplo, proverbio, fbula, fasaa, etc.,
ms adecuados al carcter y contenido de tales narraciones.
2.) 'Al nacer en el Renacimiento un gnero nuevo, la novela,
esta palabra se utiliza no slo para las narraciones extensas, sino tam-
bin para aquellas ms breves que en nuestros das llamamos novelas
cortas y cuentos.
3.) El trmino cuento es empleado preferentemente por los re-
nacentistas para designar chistes, ancdotas, refranes explicados, curio-
sidades, etc., y tambin caso de Cervantes para narraciones orales
y populares. Cuando se trata de relatos algo ms literarios y extensos
se prefiere la voz novela.
4.) En el Romanticismo, cuento se emplea para las narracio-
nes versificadas o para las en prosa, de carcter popular, legendario
o fantstico tipo Hoffmann, aun cuando para estas ltimas se uti-
licen tambin los trminos leyenda, balada, etc.
5.) Los escritores de transicin que componen relatos breves
nouvelles evitan el trmino cuento, empleando en lugar suyo re-
lacin, cuadro da costumbres, cuadro social, novela, etc. (Cuento slo
es utilizado para las narraciones tradicionales, fantsticas o infanti-
les. Por reunir estas caractersticas las de Trueba, su autor acept sin
escrpulos la voz cuento, aunque en algn caso advirtiendo que sus
relatos eran, por su realidad o verosimilitud, ms historias que cuentos.
6.) Segn avanza el siglo xix, el trmino cuento va triunfando,
emplendose para narraciones de todo tipo, aun cuando la impreci-
74 M A 111 A N O B A Q U i; E O G O i' A X V. S

sin y los prejuicios tarden en desaparecer. La variedad terminolgica


que a finales de siglo se observa, debe atribuirse al ingenio u originali-
dad de los autores ms que a confiusionismo. Las narraciones de doa
Emilia Pardo Bazn representan rotundamente la completa acepta-
cin de la voz cuento para un gnero caracterstico de la segunda mi-
tad casi de los ltimos aos del siglo xix.
CAPITULO II

EL GENERO LITERARIOCUENTO
CAPITULO II
EL GENERO LITERARIO CUENTO

I. CUENTO MEDIEVAL, CUENTO RENACENTISTA Y CUENTO


MODERNO

En el captulo anterior, al estudiar la imprecisin terminolgica


existente alrededor del concepto cuento, observamos que tal impreci-
sin tena una de sus causas en la convergencia de gneros literarios
prximos pero distintos, en una misma palabra. Por lo tanto, necesario
es que ahora estudiemos las caractersticas de esos gneros que guardan
parentesco con el cuento, y tal vez as, desbrozado y limpio el terreno,
podamos llegar a apresar la esencia misma de este "ltimo gnero lite-
rario.
Repetimos que la investigacin deja ya de ser terminolgica para
convertirse en literaria, por lo cual prescindiremos desde el principio
del anlisis de aquellos gneros que, como el aplogo, el ejemplo y sus
restantes sinnimos medievales y aun renacentistas, no significan g-
neros distintos, sino ms bien matices dentro de uno mismo. Todos
ellos refirense al cuento, en formas que, con criterio moderno, se acer-
carn ms o menos a l, pero sin constituir gnero aparte, excepto
en el caso de la fbula (entendiendo por tal la que fijaron los neocl-
sicos). Prescindiremos tambin de aquellos trminos que aun refirin-
dose al cuento o gneros semejantes, son usados caprichosamente por
sus autores, sin que signifiquen un gnero nuevo: patraas, fantasas,
casi novelas, etc.
78 MARIANO BAQUERO 0 0 VANES

Parecera lgico que en el estudio comparativo del cuento con los


gneros literarios con que se relaciona comenzsemos por la novela.
Pero siendo sta la comparacin clave, por decirlo as, la que nos dar
inmediatamente una serie de caractersticas afines entre cuento y nove-
la, y por tanto los precisos lmites del primero, la dejaremos para el fi-
nal, examinando antes otros gneros literarios.
En primer lugar, cabe preguntarse qu relaciones existen entre el
cuento medieval y el moderno, es decir el que nace en el siglo xix.
Las diferencias y semejanzas entre uno y otro refirense a la in-
tencin, la tcnica y los temas, principalmente. Se aproximan en las
dimensiones, aun cuando tambin existen diferencias en stas, menos
importantes si tenemos presente que no existe un canon delimitativo
de la extensin del cuento.
Las dimensiones de ste habrn de ser reducidas, generalmente,
pero siempre proporcionadas al asunto y personajes que en l inter-
vienen. Es sta una ley de equilibrio cuyo olvido o infraccin deforma
la esencia misma del cuento y lo convierte en producto hbrido; nove-
la raqutica o cuento hinchado. Las pginas que un cuento puede ocu-
par sern pocas o muchas nunca demasiadas, empero, mas si
el autor excedi los lmites que exiga el tema de su narracin, habr
fracasado en lo ms decisivo.
Ms adelante insistiremos en esta caracterstica dimensional, ocu-
pndonos ahora solamente de contrastar cuentos medievales y mo-
dernos.
En los primeros suele dominar el tipo de narracin breve, que en
algn caso llega ser esquemtica. As, los cuentos del Calila e Dimna
son en su mayora ejemplos de cinco o seis lneas, ya que slo se
busca el esqueleto argumental, despojado de todo aderezo descriptivo
o psicolgico. El relato es lineal, los hechos refirense unos tras otros
sin matices y en una prosa rgida. En realidad este esquematismo ar-
gumental, en el que slo se atiende a la desnuda accin sin divaga-
cin alguna, no es defecto en un gnero como el cuento, cuyo inters
reside en el asunto, no admitiendo interferencias o derivaciones, aptas
para la novela.
Los mejores cuentos decimonnicos son breves tambin, esencial-
mente -argumntales; pero narrados ya con una tcnica literaria que
falta en los desgarbados relatos medievales, si exclumos los de D. Juan
Manuel. Este excepcional narrador supo mover algo ms que muecos
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 79

sin personalidad, y a travs de los ejemplos de El conde Lucanor re-


vela un arte exquisito, no por virtud de coloristas descripciones, que si
guen faltando como en el Calila, sino por sus calidades psicolgicas.
Sin necesidad de descripciones D. Juan Manuel sabe crear ambientes
recurdese la estancia de Don Ylln, bajo el ro Tajo, usando para
ello de la mxima economa verbal, cualidad sta que acerca sus rela-
tos a los modernos, en los que el clima nos es dado por alusin.
Hay, pues, en los cuentos de El conde Lucanor algo ms que en
los de las restantes colecciones medievales, escuetamente argumntales.
Humor, ambiente, observacin de la psicologa humana, son las gran-
des conquistas de D. Juan Manuel, cuyo arte narrativo contiene ya en
potencia el de los siglos posteriores. Pero estas cualidades exigen ms
extensin narrativa. Y as, los cuentos del Libro de Patronio son ms
extensos que los del Calila o el Sendebar.
Tambin es variable la extensin de las narraciones renacentistas,
aun cuando siguen dominando las de tipo esquemtico (prescindimos
en esta observacin de las llamadas novelas). Comprense las que Ti-
moneda llama Patraas con sus cuentos. Las primeras tienden a 'a
novela corta; las segundas, al chiste que cabe en cinco o seis l'neas.
Juan Rufo, Mal Lara, Santa Cruz, etc., cultivan la andota, i' pro-
verbio puesto en accin, dentro tambin de estrechos lmites. Otra cosa
son las llamadas novelas, cuya extensin las acerca unas veces al cuen-
to, otras a la novela corta y otras a la autntica novela larga.
Igual vacilacin se advierte en las narraciones decimonnicas, que,
como algunas de Clarn y de la Pardo Bazn, oscilan por sus propor-
ciones entre cuento y novela corta.
En cuanto a la intencin, advertimos en los narradores medieva-
les un propsito eminentemente didctico, que les lleva a recoger y tra-
ducir narraciones de todas las procedencias. Las denominaciones ap-
logo, ejemplo, castigo, etc., revelan ya el carcter moralizador.
En los cuentecillos y facecias del Renacimiento hay que confesar
que ste se apaga bastante. Al narrador medieval le interesaba ensear
bajo apariencia de deleite, y por eso D. Juan Manuel, en su prlogo a
El conde Lucanor, comparaba su tcnica con la del mdico que disfra-
za de dulces las amargas medicinas que proporcionan la salud. Es de-
cir, que por encima de la intencin recreativa est la didctica, mien-
tras que en tiempos de Timoneda y Juan Aragons desaparece casi
80 MARIANO B A Q U E I O BOYASES

todo propsito moralizador, quedando slo el deseo de divertir al


lector.
En El conde Lucanor los cuentos se nos ofrecen sugeridos por las
consultas que el conde hace a su consejero, es decir, justificados mo-
ral, didcticamente. El narrador renacensta aspira, esencialmente, a
distraer al lector, a hacerle rer en la mayor parte de los casos y aun
con los recursos ms bajos y soeces. Cervantes representa el retorno a
la moraleja, y por imitacin adoptan propsito ejemplarizante otros
autores.
Conservan los cuentos del siglo xix la intencin moralizadora y
didctica que, segn el Diccionario de la R. A. E., es caracterstica del
gnero? Probablemente s, aunque transformada. Desde luego la fri-
vola concepcin del cuento-chiste, sin ms trascendencia, se pierde en
<un siglo tan afectadamente inquieto como el xix; conservndose tan
slo en los chascarrillos de carcter popular que algunos escritores re-
cogen Fernn Caballero, Valera, Campillo, Rodrguez Marn, etc.,
y para eso no totalmente desprovistos de intencin educativa, sino, por
el contrario, reveladores de la salud moral del campesino espaol.
Tan grande es la preocupacin didctica de los escritores decimo-
nnicos, que en este siglo surgen el teatro de ideas, la novela de tesis
y la poesa filosfico-social, tipo Campoamor y Nez de Arce. No
cabe, por tanto, un quehacer literario ausente de sentido moral, pa-
tritico, poltico, y aunque muchos creen en el arte por el arte, lo cier-
to es que, consciente o inconscientemente, todas las manifestaciones
artsticas utilzanse como armas defensivas de unos ideales que no eran
comunes, sino que se diversificaban segn los temperamentos. Los hom-
bres del xix creen que su siglo cierra toda una etapa histrica e inau-
gura otra- en la que se instalan orgullosamente, como recin nacidos
a un mundo que ellos mismos van creando 1. Su poca, por otra parte,

1
Transcribimos a este respecto el siguiente pasaje, escrito en 1862:
El siglo xix ha dado la voz de alerta. El comercio une a unos hombres con
otros bajo el poderoso vnculo del inters; las locomotoras ponen en comunica-
cin constante a los pueblos, que se aman porque se conocen; la igualdad civil
sustituye al privilegio; el trabajo, al derecho de conquista; la ley de amor, al
derecho de fuerza; la razn, tanto tiempo oprimida y esclava, tiende a levantarse
sobre la fe; la religin y la filosofa, tanto tiempo divorciadas, tienden a unirse,
a hermanarse bajo una sola frmula, y todo indica que la Humanidad ha puesto
su pie gigante sobre la indefinida senda del progreso y que se acerca con firme
paso al cumplimiento de su fin, a la unificacin del gran todo espritu y el gran
todo naturaleza, bajo Dios. Y el hombre del siglo xix, que se siente animado
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 81

parece resumir todas las incidencias de la humanidad, y de ah el tan


extenso,, variado, increble repertorio de actitudes de estos hombres
decimonnicos, saltando de un ideal a otro, defendindolos apasiona-
damente, combatiendo encarnizadamente a sus enemigos, queriendo
imponer a todos su voluntad, su tesis, creyndose redentores de un
mundo en crisis. Y tras todo esto, el escepticismo, la incredulidad,, la
irona.
Se comprende que la literatura de un tal agitado siglo no poda
estar al margen de las preocupaciones de sus hombres, ya que ade-
ms han desaparecido las barreras o murallas que cercaban el arte, te-
rritorio cuya pureza invaden los nuevos brbaros del romanticismo.
Los neoclsicos tuvieron el arte bien guardado en un templo y ensea-
ron a la humanidad que nadie poda entrar all, si no era con uncin
esttica. Los romnticos sacan el arte a la calle, a las barricadas. Nada
hay ajeno al hombre, y las guerras se hacen ya con plvora y con versos.
Esta humanizacin violenta del arte, este convertir la creacin lite-
raria en instrumento de combate con el que expresar pasiones e ideas,
nos explica sobradamente que en el siglo xix el cuento aspire a algo

para realizar su destino, no como simple unidad que marcha a un fin particular
independiente, sino como parte inmediata de una totalidad a cuyo fin general
necesariamente concurre; el hombre del siglo xix, que subido sobre la cima de
la Historia puede ver con ojos serenos, entre los escombros de lo pasado y los
encontrados elementos de lo presente, la mal encubierta senda de lo porvenir por
donde la Humanidad camina a la plenitud de los tiempos; a la presencia de ese
gran espectculo que en vano quieren negar algunos espritus pequeos, enemi-
gos de la razn y esclavos de un ciego fanatismo, puede exclamar con voz de
trueno: El siglo xix no es el ropn tejido con los pedazos viejos de otros siglos;
es el- montn de soles amasado sobre montones de sombras; es el ms grande de
los siglos; el da ms grande de la humanidad en la historia (El Museo Uni-
versal. La poesa inglesa desde el siglo XVI, por Federico Leal, n. 21, 23 mayo
de 1862).
Tan pretenciosas, enfticas y a la vez ingenuas palabras, definen bien la men-
talidad de una poca. Pero ya en 1891 deca Leopoldo Alas:
Mas no hace falta, a mi entender, para que se emprendan con valor y cons-
tancia las reformas indiscutibles, que hagamos tabla rasa de la tradicin, que
nos figuremos abstractamente colocados en un mundo nuevo, como si acabra-
mos de descubrir el suelo que pisamos, o como si saliramos del Arca de No y
toda la tierra no fuera ms que el cementerio de toda la historia, condenada a
universal catstrofe. Estas palingenesias absolutas que decretan escritores y fil-
sofos un poco ligeros no son ms que ilusiones; no hemos de estar creando el
mundo todos los das; no hemos de figurarnos como generaciones que estrenan
la civilizacin y pueden olvidar el pasado. No somos ms que un eslabn de una
cadena que no sabemos ni dnde empieza ni dnde acaba (Folletos' literarios.
VIII. Un discurso. Librera de F. Fe. Madrid, 1891, pgs. 30-31).
El Cuento Espaol en el siglo xix.6
82 MARIANO B A Q U E R O ti O Y A N E S

ms que a divertir. Sin embargo, desaparece casi totalmente el afn


de hacer explcita la moraleja, resumida en unos versos en las narracio-
nes medievales o comentada sobriamente en prosa en las renacentistas-
Es decir, la desaparicin no es brusca ni total, sino que se realiza
segn triunfa y se extiende la frmula naturalista. Los narradores
lastrados de romanticismo, como Fernn y Trucha, se esfuerzan en
moralizar largamente y no perdonan al lector ni una sola de las con-
secuencias morales que de sus cuentos pueden extraerse. Por el con-
trario, los naturalistas aspiran a conseguir la impasibilidad narrativa.
que Zola propugnara, evitando el hacer or su voz a lo largo del re-
lato, que deba de ser un simple documento humano. Pero esta impa-
sibilidad literaria no excluye la impasibilidad moral.
En los novelistas espaoles del xix no se cumpli con exactitud la.
consigna de Zola, y en mayor o menor proporcin nuestros narrado-
res no supieron mantenerse al margen de la accin.
El logro de la objetividad narrativa no supone indiferencia mo-
ral, ya que el novelista puede ocultar su personalidad, sus opiniones,,
y, sin embargo, hacer sentir un problema moral en toda su inten-
sidad.
Aunque parezca una paradoja, la impasibilidad narrativa persi-
gue la misma finalidad que las interferencias moralizadoras de los na-
rradores romnticos. Un naturalista evita el comentario subjetivo por-
que piensa que el problema humano presentado en toda su desnudez,,
sin subrayado alguno, puede impresionar ms vivamente al lector que
cualquier disertacin moral. El novelista se limita a sugerir una tesis
y una consecuencia que el lector habr de descifrar y aprovechar, con
lo que queda a salvo la inteligente percepcin de este ltimo.
Se trata, simplemente, de un juego intelectual. Trucha o Fernn
exponen todas las consecuencias morales de sus narraciones, no se ca-
llan ni una sola, con lo que no permiten que el lector piense por s
mismo y juzgue de las acciones de los seres novelescos, que se. le dan
ya catalogados y distribuidos, inequvocamente, en buenos y malos.
Los naturalistas, al contrario, halagan esa vanidad existente en-
n/umerosos lectores, que gustan de sacar por s mismos la tesis o mo-
raleja de la narracin, prudentemente silenciada y slo sugerida por
el novelista, que adems se abstiene de fichar y juzgar moralmente
a sus criaturas novelescas, reservando tal labor estimativa al lector de
la obra.
EL CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX 83

Trueba, a pesar de charlar con el lector, no permite q<ue ste pase


de mero espectador, dndoselo todo hecho y aderezado. Clarn, por
ejemplo, al no agotar la moraleja, convierte al lector en un protago-
nista ms y le concede libertad de juzgar las acciones de los seres no-
velescos.
Por lo tanto, explcita o implcita, la intencin moralizadora perdu-
ra en los cuentos decimonnicos.
Hay que advertir que cuando hablamos de intencin moralizadora
en tales narraciones, empleamos una expresin que tiene slo un va-
lor de referencia, ya que la moral de los cuentos medievales y la de
ios del xix son muy distintas. En aqullos, la moral era cristiana o,
en el caso de proceder de fbulas orientales, utilitaria y egosta. Los
cuentos de la pasada centuria sirven a muy distintas doctrinas e ideo-
logas. Con slo recordar los nombres de Fernn Caballero, Trueba^
el P. Coloma, Clarn, Valera, Pereda, Octavio Picn, Pardo Bazn,
Blasco Ibez, etc., y pensar en sus respectivas peculiaridades mora-
les, podremos darnos una idea de la variedad ideolgica de sus cuentos.
Unas veces, stos cantan la moral cristiana, el hogar, la vida cam-
pesina; otras, sirven para lamentar la decadencia nacional; otras, de-
fienden el escepticismo, el materialismo, o atacan a la Iglesia, a Ja
autoridad, etc. No cabe, pues, hablar de una intencin moralizadora,.
sino de intenciones defensoras de diversas doctrinas y partidos.
En algunos casos, el propsito didctico de los cuentistas se com-
prueba tan palpablemente como en los subttulos que Eugenio Se-
lles puso a sus Narraciones: Para los celosos, para los viejos, para los
idealistas, para los holgazanes, etc.
Podramos resumir todas estas actitudes diciendo que la explcita
e indispensable intencin utilitaria de los cuentos medievales no se
pierde en los decimonnicos, sino que en algn caso crece Fernn,
Trueba y en otros se esconde o deforma bajo el signo de un obje-
tivismo ms torturado que espontneo. (Comprese la tcnica de la
Pardo Bazn con la de Maupassant, el ms objetivo de los narrado-
res del siglo xix.)
Encontramos las mismas diferencias en la tcnica de las narra-
ciones de los siglos anteriores y las del xix. Precisamente esto nos va
a servir de piedra de toque junto con la riqueza de temas para
comprobar la alta jerarqua literaria del cuento decimonnico, hijo
del medieval y del renacentista, pero hijo rebelde que se emancipa
.84 MARIANO BiQEEO GOYiES

hasta cobrar casi categora de gnero nuevo, especfico del siglo en


que renace con una tcnica tan diferente, que puede considerrsele
junto con la' novela como la conquista literaria ms importante del
siglo XIX.
El cuento de este siglo es iu-n refinado producto artstico, capaz de
vivir con independencia y no en bloques narrativos del estilo del
Decamern, los Cuentos de Canterbury o El conde Lucanor. En stos
como en Las mil y una noches, el Calila e Dimna y toda la fabu-
lstica de origen oriental los cuentos, aunque con valor individual,
viven en una atmsfera seminovelstica, uniformadora. Son cuentos
encadenados, engendrados unos en otros, y dotados todos de una in-
tencin que se nos recuerda en los intermedios, en las ligaduras entre
cuento y cuento. La peste florentina sirve de fondo a las narraciones
de Boccaccio. La peregrinacin a Canterbury es el hilo sostenedor de
los relatos de Chaucer. El dilogo de Patronio y Lucanor sirve de
pretexto y engranaje de los cuentos de D. Joan Manuel.
El cuento decimonnico vive por s solo, inserto en las pginas
de un peridico, o coleccionado con otros del mismo autor, pero sin
hilo argumental que atraviese y unifique las narraciones.
Por lo tanto, el cuento aislado es un gnero literario moderno. En
la Edad Media careca de independencia, viviendo como clula de un
organismo ms grande. En el Renacimiento se logra un relativo ais-
lamiento, ya que si bien las narraciones breves no se conciben siem-
pre como relacionadas o engendradas unas en otras, no existe an el
cuento independiente. Existen colecciones del tipo del Patrauelo y las
Novelas Ejemplares, en que los cuentos nada tienen que ver unos con
otros. Se puede argumentar que tampoco las narraciones de El conde
Lucanor o del Libro de exemplos por A. B. C. tienen relacin entre s.
Pero es que en los libros medievales no falta nunca una relacin supe-
rior, aunque no exista el encadenamiento narrativo de tipo oriental.
La tcnica boccacciesca que en esencia es la de Chaucer y la de
D . Juan Manuel se prolonga en algunos narradores renacentistas
del tipo de Tirso de Molina con sus Cigarrales de Toledo y Deleitar
aprovechando.
Es decir, el cuento, la narracin breve apenas existe independien-
temente como excepcin notable: la historia de Abindarrez y de
la hermosa Jarifa y se encuentra agrupada en colecciones como las
de Cervantes y Mara de Zayas, o incrustado en novelas extensas: ca-
EL CUESTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 85

sos del Quijote y del Guzmn de Aljarache. Esta moda de interrumpir


la accin con novelas cortas fu muy del gusto renacentista, y deba
de obedecer a la creencia de que con esas interpolaciones o intermez-
zos se haca ms grata la lectura, buscando con ellas un contrapesa
emotivo. Cervantes utiliza este artificio en la primera parte del Qui-
jote, narrando acciones que como la de Grisstomp y Marcela y El
curioso impertinente sirven casi de contraste trgico intercaladas en.
una accin hazaas de Don Quijote y Sancho que se reputara
de festiva. (Pinsese tambin en la interpretacin qme de estas nove-
las intercaladas da Amrico Castro en El pensamiento de Cervantes,
considerndolas no como aadiduras innecesarias, sino como relatos
que sirven de contrapunto al tema dominante.)
Mateo Alemn intercal en la primera parte del Guzmn la no-
velita morisca de Ozmn y Daraja, quiz para que este cuadro deli-
cado, de suave factura, hiciera resaltar aun ms o por paradjico
que parezca- aliviara el tono de miseria y sordidez que caracteriza
las acciones del picaro. En el siglo xix narradores como Dickens,
gustaron de esta tcnica narrativa. (Recurdense los cuentos interca-
lados en los Papeles postumos del club Pic\wi\, y obsrvese cmo tan-
to esta obra como las citadas de Cervantes y Mateo Alemn se carac-
terizan por su falta de accin argumental, en el sentido clsico, y son
un conjunto de diversos episodios, anudados slo por los personajes
protagonsticos en torno a los cuales giran los hechos y los persona-
jes secundarios. En novelas as concebidas caban bien esos relatos inter-
calados.)
El cuento decimonnico vive, sobre todo, a expensas del perio-
dismo, como ms adelante estudiaremos, y de ah que pueda tener
existencia independiente. Obsrvese el caso de doa Emilia Pardo
Bazn, la ms fecunda cuentista del pasado siglo, que publicaba :.us
narraciones en diarios y revistas, recogindolos luego en volmenes,
donde aparecan agrupadas segn sus temas o caractersticas. Claro es
que el ejemplo de la Pardo Bazn no significa que todos los narrado-
res decimonnicos procediesen igual, ya que siendo muy elevado el
nmero de stos, se explica la diferencia de tcnicas. De todas formas,
el cuento inserto en peridicos y revistas, como ser con vida indepen-
diente, es el ms caracterstico del pasado siglo.
Prescindimos en esta comparacin de las tcnicas medieval y mo-
derna, de todo anlisis estilstico, por inadecuado al caso y por la
86 MAE]ANO BAQUEKO GOYANEs'

abundancia -y variedad de estilos de narradores en el siglo xix.


Por tanto nada hemos de decir de los estilos narrativos de las pocas
contrastadas, aunque s queremos anotar una coincidencia interesante
por afectar a la misma esencia del gnero literario cuento.
En la Edad Media, en el Renacimiento o en el siglo xix, los cuen-
tos podrn ser narrados con estilos diferentes, segn la poca o el
autor, "pero es fcil observar cmo siempre interesa ms el asunto que
l estilo. Siendo el cuento argumento ante todo, la excesiva galanura
narrativa podra distraer al lector del objetivo principal. Por tanto,
l estilo narrativo sirve al asunto en todas las pocas. Cuando no es
as, el cuento podr ganar en valores estilsticos, pero habr perdido su
ms sustancial caracterstica: el inters argumenta!.
Recordemos el esquematismo de las narraciones ms primitivas,
p el desgarbado narrar de un Timoneda, atento slo a captar la aten-
cin del lector relatando nm caso notable, y comparmoslo con lo que
sucede en el cuento actual. Rubn Daro y Gabriel Mir son autores
de cuentos cuyo valor reside principalmente en el lenguaje. Maupas-
sant, Daudt, en las letras francesas; Dickens, en las inglesas; Chejov,
en las rusas, o la Pardo Bazn y Palacio Valds en las espaolas,
consiguen sus ms logradas narraciones no a fuerza de bella palabre-
ra, sino narrando asuntos intensos, dotados de tanta fuerza que no
necesitan decoracin verbal, ya que sta actuara como de freno retar-
datario de una emocin que por provenir de la misma vida, captada
en su instantaneidad clida y palpitante, no necesita de literatura.
Esto no significa la ausencia de una tcnica o de mu arte. Preci-
samente la Pardo Bazn, admiradora de los Goncourt, cuida del color
y de las descripciones en sus relatos, pero utilizando siempre la pro-
porcin justa, la adecuada a la accin. Al estudiar las caractersticas
del cuento decimonnico insistiremos en esta cuestin. Ahora nos in-
teresaba tan slo anotar la coincidencia de las narraciones medieva-
les, renacentistas y modernas en un aspecto esencial.
La simplicidad descriptiva inherente al cuento se ha agudizado*
en nuestros das. Cuentistas tan representativos, tan de vanguardia
como los norteamericanos Saroyan y Faulkner han dejado la narra-
cin en puro hueso, sin el menor aderezo literario. A su lado las de-
cimonnicas parecen sobrecargadas y enfticas.
Finalmente, pudiramos acabar esta comparacin de las tcnicas
medieval y decimonnica observando cmo los cuentistas primitivos
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 87

tratan de redondear sus narraciones, aun cuando stas traten de un


solo momento vital. Conocemos a los personajes no slo en el trance
que motiva el cuento, sino antes y despus, ya que el narrador se en-
carga d suministrar las noticias posibles. La accin siempre aparece
narrada en pasado, y. su final es tan perfecto que parece excluir la po-
sibilidad de una nueva peripecia. En el Renacimiento subsiste este
tipo de relato.
Generalizando, podramos decir que los cuentistas del siglo xix
presentan solamente un momento interesante, decisivo, de la vida
humana. Precisamente podra explicarse la existencia del cuento como
gnero literario que refleja una experiencia de todos conocida: en
nuestro vivir hay momentos en los que parece ponerse en juego todo,
en los que la vida alcanza so mxima tensin. En los cuentos deci-
monnicos aparecen hombres que viven ante nosotros ese momento
suyo, para desaparecer luego con la vida rota o lograda. Se observa,
pues, una como reduccin temporal comparando el cuento medieval
con el deF siglo pasado, ya que el primero, aun cuando presentaba un
solo incidente de una vida, no persegua una sensacin de instanta-
neidad, sino que, por el contrario, nos ofreca un momento vital en
funcin de toda una existencia.
Esa reduccin temporal se agudiza en las narraciones ms moder-
nas que ya no se contentan con presentar el momento decisivo de una
vida, sino que, avanzando ms, narran un momento cualquiera
gris, insignificante por considerar que, en potencia, contiene toda
una vida.
De la confrontacin hasta aqu hecha entre el cuento medieval,
el renacentista y el moderno, se deduce que la dimensin espacial ex-
tensin narrativa, conjugada con la temporal duracin del suceso
narrado, constituyen los ms decisivos elementos del cuento.
Respecto a los temas, es casi imposible entrar en distingos, tan
grande es su variedad en las narraciones decimonnicas. Nos parece
por tanto innecesario advertir que la principal diferencia entre la
temtica de los relatos medievales y renacentistas, y los decimonnicos,
consiste en su ampliacin y enriquecimiento en estos ltimos.
El cuento en manos de los narradores modernos, sirve para toda
clase de asuntos, segn podr verse en los captulos que hemos dedi-
cado a la clasificacin temtica. Es hecho ste que demuestra la vita-
lidad de un gnero cuyas posibilidades parecan tan reducidas hasta
88 MABIANOBAQUEHOGOYANfiS

el pasado siglo. Del aplogo o la fbula de trama sencilla, y''-pasando


por el refrn explicado, el chiste o la agudeza, se ha llegado a las '-na-
rraciones decimonnicas, en las que encontramos reflejadas y trans-
formadas literariamente todas las preocupaciones de la poca: patri-
ticas, religiosas, morales, sociales, etc. El cuento casi supera a la- novela
en flexibilidad y oportunidad para expresar los ms variados temas*'y,
desde luego, posee algunos tan propios y caractersticos como el que
nosotros hemos estudiado en el captulo de Cuentos de objetos y se-
res pequeos.
La supeditacin al didactismo en las narraciones medievales,.o. la
tendencia a slo divertir de las renacentistas, no favorecan la amplitud
temtica, conseguida sorprendentemente por los cuentistas del
siglo xix, ms atentos a lo puramente artstico, emocional, aun sirvien-
do a ideologas tan varias como pugnan en su poca.
Tras este breve anlisis de las caractersticas del cuento moderno,
contrastado con el medieval y el renacentista, es hora ya de que en-
tremos en el estudio de los gneros prximos, a veces confundidos con
el cuento, algunos de cuyos rasgos distintivos esperamos poder fijar.

II. CUENTO Y LEYENDA

Existe alguna diferencia entre estos dos gneros literarios, o se


trata simplemente de una distincin de tipo temtico? En nuestro es-
tudio dedicamos un captulo a los cuentos legendarios, lo que es tanto
como admitir que stos no son sino ona variante ms, dentro del am-
plio repertorio de temas de la cuentstica decimonnica.
Y, sin embargo, los preceptistas decimonnicos trataron de dife-
renciar el cuento de la leyenda, bien es verdad que considerando am-
bos gneros como modalidad del poema pico. Habiendo estudiado ya
dichas preceptivas, intentaremos ahora precisar las caractersticas del
cuento y de la leyenda desde un punto de vista moderno.
En realidad, el confusionismo existente entre estos dos gneros lite-
rarios es consecuencia de la gnesis misma del cuento en el siglo xix.
A la esplndida floracin de cuentistas de los aos finiseculares n o
se llega de golpe, sino a travs de una serie de autores y de obras que
preparan el logro y xito de un gnero que, con la novela, va a resul-
tar el ms caracterstico de la pasada centuria.
EL CUENTO E S P A S O L EN EL SIGLO XIX &)

Considerando el hiato que en lo narrativo representa el siglo XVHI,


se comprende que el retorno a esa modalidad literaria fu provocado
por el Romanticismo. Fenmeno ste demasiado complejo para que
tratemos de desentraar su significacin. Sobradamente conocido es el
valor que a l o imaginativo, por contraposicin a lo racional, da l
nuevo estilo literario. La recreacin del mundo medieval y la potica
evasin de la sociedad europea hacia geografas exticas justificaran^
junto con el apuntado gusto por lo imaginativo y con el nueyq sen-
tido del nacionalismo, el cultivo de gneros narrativos tales como la
novela, la leyenda, el cuento, el artculo de costumbres, etc. Obsrvese
que aun no distinguimos entre lo narrativo expresado en prosa en
verso, sino que nos limitamos al concepto entendido ampliamente, sin
partioularizacin.
Al comparar el cuento medieval con el moderno dijimos que, aun<-
que nacido ste como imitacin de aqul, a travs de la evolucin qye
arranca de las leyendas y consejas romnticas, existan radicales dife-
rencias entre uno y otro; ya que esas leyendas romnticas, remeda;
doras de los motivos medievales, no tienen nada que ver con los rela-
tos que circularon en la poca recreada con una ptica pintoresca e
idealizadora. .
El medievalismo romntico que inspira cuentos y leyendas, ya
estn en verso o en prosa, es indudablemente convencional y esce-
nogrfico, y tiene un sombro sello, explicable por su procedencia
germnica. Se acepta que la primera llamarada romntica brot- en
Alemania. Madame Stel recogi parte de ese fuego y trat de comu-
nicarlo a los franceses a travs de un libro, que viene a ser un inte-
resantsimo reportaje sobre las primicias de una revolucin artstica
que haba de cambiar la faz del siglo xix.
Georg Brandes ha dicho de este romanticismo alemn:
Se quera algo simple; se estaba cansado de la cultura de la antigedad y se
profundizaba el conocimiento del rico y extrao mundo de la Edad Media, des-
cuidado por espacio de tanto tiempo. Una tendencia viva hacia lo fantstico y
maravilloso se apoder de las almas, y mitos y cuentos fueron, a partir de ah,
las especies artsticas prescritas. Todas las viejas tradiciones y leyendas populares
son recopiladas, refrescadas, y reciben con frecuencia una excelente forma poti-
ca, principalmente por parte del poeta de la nueva escuela Ludwig Tieck en El
rubio Lc\bert o en La historia de la bella Magalona y del conde de Provenza 2 .

2
Georg Brandes: Las grandes corrientes literarias en el siglo XIX. Ed. Ame-
ricalee. Buenos Aires, 1946. Tomo I, pg. 158.
90 MARIANO BAQUEEO GOYANES

.,. Ms adelante insiste Brandes en la raz tradicional de estas na-


rraciones romnticas:
Introducen en la poesa romntica un nuevo tono y dan a sus obras un
feuevo carcter, despertando adems otra vez estados de alma y motivos de las
canciones histricas y libros populares 8.
'' ' Brandes ve tambin en el nuevo sentimiento de la naturaleza una
causa de la aparicin de cuentos y leyendas:
, La metamorfosis que sfa sufre ahora consiste en que la contemplacin de
l Naturaleza, que en Rousseau fu sentimental, es fantstica entre los romn-
kos-.-'De ah su vuelta a las leyendas y cuentos, a la supersticin popular con
.todos sus duendes y slfides 4.

La leyenda tiene, pues, un valor popular, ya que el poeta acude


a la tradicin en busca de motivos a los que dar forma potica y en
los que verter su imaginacin, tan fantstica sta que le lleva a po-
Blr las narraciones de esos duendes y slfides a que se refera Brandes.
No es, por tanto, una Edad Media autntica e histrica, la re-
creada por los romnticos, sino una poca sentida a travs de varias
generaciones, que se han ido transmitiendo viejos relatos tradicionales,
nacidos la mayor parte de ellos, no en la poca a que aluden, sino en
aos posteriores, perdido el recuerdo histrico y deformado fants-
tica e imaginativamente el hecho suscitador de la narracin.
De la exageracin con que se tratan los temas medievales dan
idea textos como el siguiente, tomado del Semanario Pintoresco Espa-
ol e 1846, y de una crtica sin firma sobre nada menos Ma-
rta, la hija de un jornalero, de Aiguals de Izco:
. Sorprendente es la altura a que la novela se ha elevado en estos ltimos
aos, calcndola sobre antiguas leyendas, evocando los recuerdos de la Edad
Media y presentndolas revestidas de formas terribles y exageradas 5.
No deja de ser curioso observar cmo en 1846 se tenan ya por
terribles y exageradas las leyendas romnticas.
' Tenemos, pues, explicada la aparicin de un gnero literario como
consecuencia de un retorno a lo medieval, favorecido por la aproxi-
macin hacia lo popular y pintoresco, entraada en el movimiento
romntico. Precisamente, fijndose en esta ltima caracterstica, Ce-
jdor deca ' al estudiar los gneros romnticos:

s Id., pg. 183.


- * Id., pg. 287.
s
Semanario Pintoresco Espaol, n. 36, 6 septiembre 1846.
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 9J.'

pico.La leyenda es una epopeya corta con asunto folklrico y tradicio-


nal, arrimado a un lugar, edificio, ruina o personaje, y que el pueblo ha forjado
tomando como fundamento algn hecho histrico. Los dos elementos, el folkl-
rico y el maravilloso, propios del romanticismo, tenan que despertar en los poe-
tas de esta poca la aficin por-la leyenda, que s, puede decirse, la epopeya
corta moderna, algo as como lo que fueron los romances viejos. Zorrilla fu el
que ms sobresali en ellas; despus, el Duque de Rivas. Lo que caracteriza a
la leyenda romntica es la nota de misterio, de terror, de crueldad a veces, de
idealismo en suma, que trajo el romanticismo septentrional. Las Novelas ejem-
plares de Cervantes pueden igualmente servir de patrn para ver lo que el ro-
manticismo del Norte aadi a la narracin clara y robusta, realista y sana, de
la manera espaola .

Prescindiendo de ciertas observaciones discutibles, creemos que Ce-


jador seal bien cmo lo folklrico y lo septentrional lo germ-
nico informaron la leyenda romntica espaola. En las revistas de
Ja poca se encuentran traducciones de leyendas y baladas germnicas.
As, en El Semanario. Pintoresco Espaol encontramos, entre otras,
Ashavero o el judo errante, Leyenda alemana de Shubart (1837),
Coln, Balada alemana de Luisa Bracmann (1838), Lenor, Bala-
da alemana de Burger (1840). En El Espaol: La cena del Seor de
Leonardo de Vinci (1845), El espejo encantado, Novela alema-
na (1845), etc.
Las imitaciones son abundantsimas, en especial de las baladas,
composiciones en prosa potica que se caracterizaban por un estilo
cortado, casi de versculo bblico.
Y tiempo es ya de referirnos a las formas expresivas que solan
usarse para estas composiciones legendarias.
Aun cuando ste sea un problema difcil, dada la variedad de
autores y temperamentos, en lneas generales nos atreveramos a decir
que el asunto engendr la forma. Si se trataba de una deliberada imi-
tacin de los temas y motivos medievales, parece lgico suponer que
se utilizaran para expresarlos formas tambin medievales, ms o me-
nos remozadas y adaptadas al gusto moderno. Precisamente las bala-
das germnicas a que nos venimos refiriendo son imitaciones de las
formas poticas primitivas, y la misma simplicidad expresiva que
no es tal, sino amaneramiento insoportable en las versiones espao-
las es trasunto de la tcnica lineal, de versculos, que aun puede or>
servarse en las antiguas sagas y escaldas.
En Espaa la leyenda encontr su ms adecuado molde expresivo
6
Historia de la lengua y de la literatura castellana. Tomo VII, pg. 87.
Q2 MARIANO BAQUERO GOYANES

en el romance tradicional. De ah la abundancia de asuntos legenda-


rios en verso, explicados por la natural atraccin que el octoslabo
utilizado para cantar hechas heroicos, amorosos y novelescos
ejerca sobre una determinada clase de asuntos. Zorrilla y el Duque
de Rivas, que todos los preceptistas solan citar como los ms desta-
cados autores de leyendas y cuentos en verso, utilizaron precisamente
el esquema del romance, cuya sola musicalidad montona y sobria
haba de provocar ya en el lector la sensacin de retroceso hacia un
mundo habitado por seres tan maravillosamente romnticos como los
Infantes de Lara, el Conde Alarcos, Arnaldos, Fernn Gonzlez, etc.
El romance atrae los asuntos legendarios con una fuerza natural,
dada por los siglos y por el gusto de los espaoles. A propsito de las
leyendas de Jos Joaqun de Mora, deca Cejador:
Son mezcla de narraciones romnticas entreveradas con digresiones humo-
rsticas al modo del Beppo y del Don Juan, de Byron. Tiene Mora el particular
mrito de haber sido el primero que escribi este gnero llamado leyenda, que
se diferencia del antiguo romance por su mayor extensin y por encerrar una
accin novelesca, vindose envuelta en hermoso estilo potico. Natural brote del
romanticismo, cundi el gnero en nuestra literatura, tomando el lugar de los
antiguos romances y siendo la verdadera pica castellana del siglo xix 7.

Lo narrativo pico adopta la expresin potica en verso en la po-


ca romntica tan frecuentemente, que aun cuando luego el gusto por
lo medieval vaya siendo sustituido por nuevos asuntos y temas, stos
en muchas ocasiones continan siendo expuestos en verso. Ya hemos
hablado de las novelas y cuentos en verso, y de cmo Campoamor,
Nez de Arce y Ferrari, entre otros poetas naturalistas, cultivaron
lo que doa Emilia Pardo Bazn tena por cuentos equivalentes a las
antiguas leyendas zorrillescas.
Naturalmente, esta clase de leyendas en verso poda y deba dis-
tinguirse del cuento, siempre que ste estuviera escrito en prosa. Por-
que el cuento en verso que los preceptistas estudiaban junto con la
leyenda no era sino una subespecie de sta, que se caracterizara por
ser producto de la invencin del autor y no de la tradicin recogida
y aderezada. No nos importa, en ltima instancia, estudiar la dife-
rencia entre leyendas y cuentos en verso, y s nos interesa, en cambio
observarla entre los dos gneros en prosa.
Cejador estudiando los gneros romnticos deca:

7 Ob. cit. Tomo VI, pg. 422.


EL CUENTO ESPAKOL EN EL SIGLO XIX 93

El gnero menosflorecientefu el novelesco, porque la leyenda era la for-


ma propia de la pica en aquella poca, y la novela slo poda ser histrica, pro-
saizacin de la leyenda 8.
Esa prosaizacin explicara tambin la aparicin del asunto legen-
dario, incorporado a la forma del cuento. Pero quizs no pueda enun-
ciarse el hecho de manera tan simplista, y sea preciso recurrir a des-
cribir el confusionismo existente en la poca romntica entre algunos
gneros literarios.
En las mismas revistas literarias en que aparecen cuentos y leyen-
das en verso, junto a traducciones de relatos alemanes en prosa, en-
contramos baladas tambin en prosa y asimismo artculos de costum-
bres y cuentos tradicionales. Se trata de gneros narrativos breves,
ms o menos adecuados para la prosa o el verso, y de cuyas conviven-
cias y semejanzas haba de nacer el confusionismo romntico, observa-
ble en preceptistas y crticos.
Si el romance atrae la leyenda por las razones explicadas, el cuen-
to tradicional, relatado en prosa y con jerarqua artstica a partir de
la obra de los Grimm, haba de cruzarse entre romance y leyenda,
perturbando tal aproximacin. Por otra parte el artculo de costum-
bres, narracin breve y de trama novelesca, ira adoptando la forma
del cuento hasta disolverse en l, segn explicamos en el captulo de-
dicado a contrastar estos dos gneros literarios. La existencia de bala-
das en prosa explicable, tal vez, como consecuencia de las traduccio-
nes prosificadas de composiciones germnicas en verso favorecera
tambin la prosaizacin de la leyenda, en el caso de suponer a raja-
tabla la prioridad de la leyenda en verso sobre la prosificada.
El problema es complejo, y por afectar a la creacin literaria in-
consciente e ingobernable no puede resolverse en conclusiones sim-
plistamente definitivas. Lo nico cierto y observable es la convivencia
de varios gneros narrativos breves en prosa y verso; convivencia
engendradora de cruces y confusiones.
La leyenda en prosa fijada maravillosamente por Bcquer es
ya un cuento. Y lo es tan innegablemente que nuestra teora de consi-
derar el cuento como gnero eslabn entre la poesa y la novela, ten-
dra en este hecho una prueba ms a su favor.
La leyenda, gnero originalmente potico, expresable en verso, al
pasar a la prosa explica de manera grfica y convincente el indudable
8
Ob. cit. Tomo VII, pg. 86.
94 MARIANO BAQUEKO GOYANES

origen potico del cuento, gnero que crece confusamente, aumen-


tando sus temas y perfeccionando su tcnica hasta llegar a parecer,
con el naturalismo, que no es sino consecuencia de la novela. Lo cos-
tumbrista, lo popular, lo legendario se han ido disolviendo y nadie di-
ra que el cuento deba nada a los gneros romnticos. Y es que, en
realidad, por rara alquimia depuradora el cuento ha llegado a ser en
los ltimos aos del siglo xix un gnero nuevo, encuadrable dentro
de lo narrativo y, por tanto, al lado de la novela, pero siendo algo
distinto de sta.
Se nos replicar que la gestacin de la novela decimonnica es idn-
tica a la del cuento, ya que lo legendario novela histrica walter-
scottiana, lo costumbrista y popular novela a lo Fernn Caballe-
ro, han sido los materiales de aluvin que han ido formando la
gran novelstica de Pereda, Galds, Alas, la Pardo Bazn, etc.
Esto es as, ciertamente, pero ntese que el proceso evolutivo vie-
ne a ser de signo contrario al del cuento. Mientras que en ste se pro-
cede por depuracin, disolvindose lo legendario, popular, costum-
brista, hasta desaparecer y quedar en su lugar algo misterioso y sor-
prendentemente nuevo; en la novela se observa un proceso de acumu-
lacin, que no excluye la depuracin y fijacin, pero que cristaliza en
esas grandes novelas naturalistas cargadas de observacin, que son la
experiencia y resultado de los tanteos novelsticos efectuados a lo largo
de todo el siglo.
Tal vez lo ms valorable en. el cuento, lo que le da belleza y per-
feccin, sea su multiplicidad expresiva, su capacidad de recoger los
ms variados asuntos y de adaptarse a todas las tendencias literarias.
Lo mismo aparece el cuento en los labios del viejo campesino, que en
l pluma del ms febril de los narradores legendarios, que en la del
ms objetivo naturalista.
De ah que la leyenda al adquirir forma prosificada pueda y deba
ser estudiada como un cuento, admitiendo cuentos legendarios de la
misma manera que los admitimos religiosos, rurales, sociales, etc.
El cuento legendario se confunde muchas veces con el histrico
y el fantstico. En los captulos dedicados a cada uno de estos temas
intentaremos precisar las caractersticas, proporcionando ejemplos su-
ficientes.
No es preciso, pues, entrar aqu en diferenciaciones. Slo lo his-
trico, lo evolutivo nos interesaba, y eso hemos intentado describirlo
Eli CUENTO E S P A S O L EN El SIGLO XIX g$.

ya. La incorporacin de la leyenda al cuento,, adquiridas todas las-


caractersticas de ste, es hecho que no puede precisarse cronolgica-
mente, dado el confusionismo a que hicimos referencia anteriormente.
Por otra parte, no existe un canon delimitativo del cuento, que pu-
diramos emplear para hacer depuraciones y distingos. Por tratarse
de un gnero extremadamente flexible, pese a su brevedad, admte-
la mayor variacin temtica y los ms sorprendentes recursos narra-
tivos.
Y acabaremos citando otra vez las leyendas becquerianas, ante las
cuales nadie dir que se trata de un gnero distinto del cuento, sino-
de una modalidad temtica del mismo.
De todas formas, el cuento legendario tuvo su poca, y, al estu-
diarlo en el captulo temtico, tendremos ocasin de advertir cmo su
cultivo fu hacindose ms dbil segn avanzaba el siglo.
Un muy significativo ejemplo nos lo ofrece Blasco Ibez, autor
en su juventud antes de los veinte aos de unas Fantasas (le-
yendas y tradiciones) publicadas en 1887 a la manera romnti-
ca, y creador ms tarde de cuentos, los ms naturalistas y objetivos
de nuestra literatura. "
Podramos considerar a Blasco Ibez como un smbolo del -si-
glo xix. El Romanticismo es decir, el siglo juvenil cultiva el
cuento legendario. El Naturalismo madurez finisecular- ha olvi-
dado casi por completo aquellas descabelladas fantasas juveniles, sus-
tituyndolas por unas narraciones - de tcnica y asuntos completamen-
te distintos, opuestos.
La evolucin del novelista valenciano es la de su siglo y es la de
cuento mismo 9.

III. CUENTO Y ARTICULO DE COSTUMBRES

He aqu dos gneros prximos y que llegaron a confundirse en


algn tiempo. El costumbrismo cristalizado en un preciso gnero 'lite-
rario como es el artculo de costumbres, parece una conquista de R-
9
Deca Cejador: El gnero pico o narrativo, que en la poca romntica
so con leyendas e historias ms o menos legendarias, y todo ello en verso,, al
despertar a la realidad dio de mano al verso, a la leyenda,y a la historia, que-
dndose con lo que se vea a vista de ojos y se tocaba con las manos: la realidad
presente. Narr, pues, el vivir presente, y eso en prosa llana: tal es el cuento y
su ms amplia evolucin, la novela (Ob. cit. Tomo VIII, pgs. 46-47).
.96 MARIANO BAQUEEO IlOiSES

manticismo, que favoreci el cultivo de lo popular, de lo regional, de


lo pintoresco.
El costumbrismo, concepto general, es quiz tan antiguo como
la literatura misma, que se nutre de lo que al hombre rodea, siendo
por tanto reflejo de sus hbitos y de su vida.
Intil repetir aqu, por demasiado conocidos, todos los juicios
emitidos sobre la literatura costumbrista decimonnica y sus antece-
dentes en los sanetes de D. Ramn de la Cruz, obras de Lope, novelas
picarescas, etc. Nos limitaremos slo a sealar la confusin observada
ntre el cuento y el artculo de costumbres, para ir as depurando y
afinando los lmites del primero.
El artculo de costumbres puede adoptar distintas modalidades.
Hay una abstracta en que el autor especula sobre costumbres, pero
sin apenas concretar, sin darnos los moldes humanos en que esas cos-
tumbres cuajan o, por lo menos, sin tomar como base o pretexto un
argumento; ejs.: Modos de vivir que no dan de vivir, El hombre globo,
de Larra.
N o es sta, sin embargo, la forma ms abundante ni ms literaria,
sino aquella otra en que el autor finge un asunto por esquemtico
que ste sea y crea unos personajes o bien los transcribe del na-
tural, presentndonos un cuadro animado, cuya mayor o menor se-
mejanza con el cuento estar en razn directa de la dosis argumental
peripecia que el autor haya vertido en la accin. En este pas,
Vuelva V. maana, Yo quiero ser cmico, y sobre todo, El castellano
viejo, de Larra, son buenos ejemplos de esta clase de artculos de cos-
tumbres con accin, personajes y dilogo que los asemejan a la fic-
cin narrativa breve que es el cuento.
En algn caso, la complicacin de la peripecia o la intencin
potica del artculo aumentan esa semejanza. Recurdense De tejas
arriba y El retrato, de Mesonero Romanos. La primera, escrita en 1837,
es una narracin bastante extensa, formada por cinco captulos titula-
dos: Madre Claudia, Las buhardillas, Drama de vecindad, Peripecia
y Desenlace. La abundancia de personajes, el movimiento, la objeti-
vidad del relato son ms propios de un cuento o novela corta que de
un artculo de costumbres. El retrato es lo que nosotros llamaramos
un cuento de objeto pequeo, amargamente simblico y sin intencin
costumbrista 10.
10
Csar Barja consideraba que El retrato era un cuento, al decir: Disuelta
EL CUENTO ESPASOL EN EL SIGLO XIX QJ

Pues, en definitiva, lo que caracteriza al cuento no son tanto sus


dimensiones como su intencin. Y lo mismo ocurre con el artculo de
costumbres, cuya ms genuina forma es la pintura de unos ambientes
o tipos, o la stira de unas costumbres encarnadas en unos seres ms
o menos novelescos cuya actuacin y descripcin provoca el comenta-
rio del escritor.
H a y un costumbrismo blando, con escasa virulencia, orientado
hacia lo burgus: el de Mesonero Romanos. Y otro acre, irnico, agre-
sivo: el de Larra. Estbanez Caldern representa el costumbrismo pls-
tico, colorista. Mesonero Romanos censura unas veces, y otras aplau-
de. Larra censura siempre como Quevedo y su expresin es deses-
peradamente irnica. Estbanez Caldern se complace en la pintura
de costumbres, dedicando sus mejores adjetivos a la rifa andaluza, '^1
bolero, al puerto. Es, de los tres, el que quiz tiende ms al cuento,
por la atencin que presta a la pintura de tipos y al manejo del di-
logo. Los filsofos en el fign, Plpete y Balbeja son estampas que mo-
dernamente han sido publicadas como cuentos n .
Este asimilar el artculo de costumbres al cuento fu el criterio
seguido por Enrique Gmez Carrillo en una antologa de cuentos, pu-
blicada en Pars en 1894 12 ; criterio que mereci la censura de doa
Emilia Pardo Bazn:
En cambio, infunde asombro que mientras se suprimen cuentistas de la talla
de los cinco susodichos [Prez Galds, Coloma, Campillo, Selles, Palacio Valds]
se otorga el diploma a escritores que jams tornearon un cuento, y se dan por
cuentos verdaderos artculos de costumbres. Verbigracia: han odo ustedes a na-
die que celebrase el ltimo cuento de Luis Taboada y afirmase haberse redo mu-
chsimo con l? Pues mi chistoso paisano se encuentra, por obra y gracia de la
Casa Garnier, convertido en cuentista, y lo mismo que l, Pereda, que tampoco
es cuentista, ni se es el camino. Ambos (Pereda y Luis Taboada) son costum-
bristas; el primero, serio, potico y descriptivo; el segundo, jocoso y caricaturista;

en la gracia del cuentista, fltrase a travs del cuadro una gota de amarga irona,
como al contarnos la suerte de El retrato (Libros y autores espaoles, pg. 240).
Jacinto Octavio Picn se inspir en este artculo de Mesonero Romanos para
componer un cuento titulado tambin, El retrato.
11
En algunas modernas antologas de cuentos espaoles aparecen narracio-
nes de El Solitario. Federico Sez de Robles selecciona Plpete y Balbeja en sus
Cuentistas espaoles del siglo XIX. Crisol, n. 105. Ed. Aguilar. Madrid. El mis-
mo relato es incluido por Pedro Bohigas en Los mejores cuentistas espaoles.
Tomo I. Ed. Plus Ultra. Madrid, 1946. Esta misma antologa publica como cuen-
tos El castellano viejo, de Larra, y Una noche de vela, de Mesonero Romanos.
12
Cuentos escogidos de autores castellanos contemporneos. Seleccin de G-
mez Carrillo. Ed. Garnier, Pars, 1894.
El Cuento Espaol en el siglo xix.7
98 MA E I A N O B A Q U E K O O O 1' A N E S

y eso ni les quita ni les pone mrito, pero debiera excluirles de la antologa.
Garnier 13.
El caso de Taboada no ofrece problema, pero el de Pereda impone
algn distingo. Cabe, efectivamente, excluir a Pereda de una anto-
loga de cuentos? Depende de lo que de l se seleccione, pues si bien
algunas de sus narraciones caen plenamente en lo costumbrista, otras
se acercan al cuento o poseen sus caractersticas u.
Y esto no supone que creamos en un Pereda creador de cuentos,
pero tampoco en un Pereda al que deban estar cerradas las puertas,
de toda antologa de cuentos. Y de hecho no lo estn, ya que en cual-
quiera de ellas se encuentra siempre una narracin del escritor mon-
tas, cuyo arte slido y gigantoide era ms apropiado para la novela
que para el cuento, gnero delicado, frgil, casi femenino pudiera,
resultar revelador el hecho de que quien ms cuentos escribiera en Es-
paa haya sido una escritora, la Pardo Bazn.
Por tanto y pese a los reparos expuestos, no puede ilen-
ciar.se el nombre de Pereda en cualquier estudio que sobre el cuento-
espaol se haga, teniendo presente, adems, que cultiv con inimitable
gracia el tema rural, uno de los que ms narraciones breves ha ins-
pirado.
En 1864 aparecieron las Escenas montaesas con un prlogo de-
Trueba. En esta coleccin no hay propiamente ningn cuento. Se
acerca a este gnero La leva, vigoroso aguafuerte con personajes de
cuento realista y con trama lo suficientemente emotiva como para des-
bordar el inters de un artculo de costumbres. En la misma lnea de-
emotividad est El fin de una raza. El movimiento y el dilogo de
A las Indias presta inters a la accin, pero no hace de ella un cuento.
JS
Vid. Nuevo Teatro Critico, n. 30.
14
Por escritor costumbrista tena Manuel de la Revilla a Pereda: Puede
asegurarse que el gnero cultivado por El Curioso Parlante (y antes por Larra)
no existe ya. El cuadro de costumbres de que dejaron tan notables muestras
Cervantes en su Rinconcte y Cortadillo v su Coloquio de los perros; Vlez de
Guevara en su Diablo Cojudo; Francisco Santos en su Da y noche de Madrid, y
tantos otros en obras no menos insignes, no tiene hoy entre nosotros ms cul-
tivadores que D. Jos Mara Pereda, inferior a nuestro juicio a El Curioso Par-
lante, como quiera que sus valiosas dotes estn oscurecidas por sus deplorables
intransigencias ultramontanas (Obras. Madrid, 1883, pg. 4 0 ) .
Y Prez Galds deca de los Tipos y paisajes, que eran rudimentos de nove-
las o materiales reunidos para componer cuadros ms o menos amplios y com-
plejos de la humana vida (Discurso de contestacin al de ingreso de Pereda en.
la R. A. E. 1897, pgs. 40-41).
EL CUENTO ESPAS1 EN EL SIGLO XIX 99

La Noche de Navidad tiende a la estampa. Las restantes escenas se


alejan aun ms del cuento: El espritu moderno, Los bailes campes-
tres, El raquero, La costurera, etc.
En 1871 aparece la coleccin Tipos y paisajes, en la cual el cos-
tumbrismo est ms disuelto, ms novelado an: Dos sistemas, Para
ser buen arriero, Las brujas y, sobre todo, Blasones y talegas, deliciosa
novela corta. Ir por lana, pese a su rotunda intencin costumbrista-
moralizadora, tiene el inters de un cuento. Los baos del Sardinero,
Al amor de los tizones, Los chibas de la calle, etc., son cuadros de cos-
tumbres.
Los Tipos trashumantes no son cuentos, sino pinturas de vera-
neantes grotescos, sin apenas trama, excepto tal vez la titulada Un
joven distinguido.
Erf cuanto a la serie Esbozos y rasguos, diremos que est com-
puesta por autnticos artculos de costumbres, tales como Las visitas,
Los buenos muchachos, La Guantera, El tirano de la aldea, etc.
Oscilan entre cuento y artculo de costumbres algunas de las narra-
ciones breves publicadas, junto con Tachn Gonzlez, en el tomo XVII
de las Obras completas de Pereda. Tales, una carta de Patricio Ri-
gelta a su hijo, Agosto, Cutres y El bolo de un pobre.
Se deduce, pues, que Pereda no fu tan fecundo cuentista como la
mayora cree, ya que sus relatos cortos tienden a la estampa costum-
brista. En un cuento autntico carecen de importancia los valores pls-
ticos, tenindola en cambio el argumento, tan insignificante en las na-
rraciones del escritor montas que, a veces, es slo un pretexto para
una descripcin de figuras o ambientes pintorescos.
De todas formas, el confusionismo censurado por la Pardo Bazn,
al criticar la antologa de Gmez Carrillo, tena sus antecedentes en al-
gunas narraciones romnticas que, siendo breves, no podan llamarse
cuentos y que unas veces tendan hacia lo legendario, y otras, hacia lo
costumbrista. Recurdense los relatos que Bcquer intercalaba en sus
Cartas.
Al cuento al de la Pardo Bazn y Clarn no se llega de gol-
pe, sino a travs de una serie de tanteos, representados por estos gne-
ros prximos como el artculo de costumbres.
En la revista literaria El Espaol, y en su nmero 18 de 1845, co-
menz a publicarse un artculo o narracin con el ttulo De Madrid a
Mlaga, en donde su autor, Casto de Iturralde, dice:
100 MARIANO BAQUERO OOYANES

Ms por entretenerme recordando mis pasadas aventuras que por divertirte,


carsimo lector, refiero en este que yo llamo artculo de costumbres y que t po-
ndrs calificar como quieras, un viaje que desde la Corte hice in tilo tempore a la
ciudad de Mlaga. Si la lectura del cuento que te ofrezco te hiciere sonrer, me
alegrar... ls.

Se trata de un artculo de costumbres realmente, pero el autor lo


llama tambin cuento, y cree que el lector podr calificarlo de cualquier
otra manera.
Ventura Ruiz Aguilera public en El Museo Universal numerosos
.artculos de costumbres, as titulados: El Rastro de Madrid, Las lavan-
deras del Manzanares, Los pobres de San Bernardino, etc. Del irismo
autor y publicado en la misma revista es Yo en compra. Cu-snto fants-
tico 16, que, a pesar del subttulo, nada tiene de cuento y s bastante de
.artculo de costumbres, o ms bien de fantasa quevedesca al estilo de
los Sueos. Los Proverbios ejemplares de Ruiz Aguilera son u n gnero
hbrido q u e unas veces tiende al cuento, y otras, al artculo costum-
brista 17.
Pedro Antonio de Alarcn, por el contrario, diferenci bien sus
Novelas cortas de sus Artculos de costumbres, parte de los cuales reco-
gi en volumen, quedando otros diseminados en las revistas de su
tiempo. El caso de Alarcn es excepcional, ya q u e lo corriente en los
narradores del pasado siglo, y aun en muchos del actual, era reunir,
barajados en un volumen, cuentos y artculos de costumbres 18.
As lo hacen Eduardo Bustillo en El Libro azul ( 1 8 7 9 ) , formado
por novelitas y bocetos de costumbres; Salvador Rueda en su Sinfona
.callejera ( 1 8 9 3 ) ; Alfonso Prez Nieva en Los Gurriatos ( 1 8 9 0 ) ; Ra-
fael Altamira en Fantasas y recuerdos ( 1 9 1 0 ) , etc.
En realidad, resulta difcil a veces discriminar si una narracin es
cuento o artculo de costumbres, ya que no existe un patrn o rasero
con el que medir la dosis argumental que podra diferenciar los dos
15
El Espaol, n. 18, lunes 29 septiembre 1845, pg. 11.
10
El Museo Universal, n. 24, 15 diciembre 1859, pgs. 186 y ss.
17
La literatura de carcter moralizador, social, se caracteriza en los aos
romnticos o inmediatamente post-romnticos, por esa oscilacin entre los dos g-
neros prximos. Por eso, la Pardo Bazn deca que Fernn Caballero fluctu
siempre entre la narracin novelesca y el cuadro de costumbres (Nuevo Teatro
Crtico, n. 13, enero 1892, pg. 45).
18
Deca la Pardo Bazn, de Alarcn: Sus, artculos de costumbres son ms
bien arpegios, variaciones o scherzos brillantes, de carcter profundamente sub-
jetivo; dgalo el ms celebrado entre todos, La Nochebuena del poeta (Nuevo
Teatro Crtico, n. 13, pg. 45).
EL CUENTOESPAKOL EN EL SI10 XIX \ Qf

gneros. Un artculo en que lo costumbrista est muy disuelto y con.


bastante animacin argumental, no se diferenciar de un cuento de es-
casa trama y bastante colorido descriptivo.
El toque diferenciador est en lo argumental, pero repetmos
no es esta sustancia medible o pesable hasta el punto de permitirnos;
clasificaciones exactas y rgidas.
Tngase presente que el costumbrismo satrico inficion y sigue:
inficionando al cuento, restndole mrito, en nuestra opinin, pero sin
menoscabar sus caractersticas.
Tal es el caso de numerosos relatos de Clarn, elaborados con men-
talidad y tcnica de crtico satrico 10. Tales, Cuervo, El hombre de los
estrenos, Bustamante, Zurita, El nmero uno, La imperfecta casada,
Don Urbano, El seor Isla, Gonzlez Bribn, De la Comisin, El poe-
ta-buho, Un candidato, etc. Estas narraciones, tpicamente clarinescas,
se salvan por el inters y agudeza de las observaciones, por la gracia
de algunos tipos, pero representan la parte ms floja de la literatura
creacional del autor, y tienen sus antecedentes indudables en la stira
costumbrista de Larra. (Recurdese El castellano viejo, que podra con-
siderarse como la frmula precursora de la de Clarn, deformada cari-
caturescamente por ste.)
Pese a estas caractersticas que diferencian tales narraciones de los
cuentos autnticos, lo cierto es que siguen estudindose y publicndose
como cuentos, segn lo hiciera el propio Clarn, excepto en algn casa
en que los public mezclados con sus solos y paliques de crtica.
Resulta intil, pues, detenerse en excesivos distingos ni en una cr-
tica cernedora que convertira la pureza narrativa del cuento en una
entelequia. Hemos de atenernos a realidades, pensando en que lo argu-
mental, que es lo decisivamente caracterstico del cuento, es muchas
veces empaado por lo lrico, lo satrico, lo costumbrista o lo tenden-
cioso. As debe ser, ya que el cuento, como producto humano que es,
va cargado de las .preocupaciones entre las que respira su autor, y es
trasunto de la ideologa y sentimientos de ste.
La misma Pardo Bazn, la ms objetiva y fecunda narradora de
cuentos, deriva hacia un costumbrismo impresionista en algunas de

19
Vid. las pginas que a estos relatos dedicamos en nuestro captulo de
Cuentos satricos y humorsticos. A esta clase de narraciones debi de aludir
A. Gonzlez Blanco al decir que Clarn escribi cuadros de costumbres, cuentos
morales, cuentos lricos (Historia de la novela..., pg. 496).
102 MARIANO BiQUEEO GOYiSES

sus narraciones rurales: v. gr., Lumbrarada, perteneciente a la serie


Cuentos de la tierra.
Po Baroja en sus Vidas sombras, publicado en 1900, mezcla los
cuentos con las fantasas lricas Mari Belcha, Playa de antao, etc.
y con cuadros costumbristas: La venta, ngelus, etc. Lo mismo puede
decirse de algunos libros de Azorn, con narraciones empapadas de un
costumbrismo bien disuelto, poetizado delicadamente.
En resumen, el costumbrismo persigue al cuento como la sombra
al cuerpo, tal vez porque contribuy a su aparicin y lo nutri cons-
tante y generosamente 20. Una frontera divisoria entre uno y otro g-
nero podra ser la representada por a siguiente proporcin: Argumento-
Descripcin detallista de ambientes o pintura satrica de tipos.
Un aumento del primer miembro supone aproximacin al cuento;
del segundo, al artculo de costumbres. El cuento perfecto, ideal, es el
consistente en solo argumento. Segn vaya ms o menos lastrado de
descriptivismos o de notas satricas, se acercar en idntica proporcin
al artculo de costumbres. El equilibrio entre los dos trminos de la
proporcin corresponde, tal vez, a algunos cuentos de Clarn.

IV. CUENTO Y POEMA EN PROSA

He aqu otro gnero prximo al cuento, mezclado con l en anto-


logas y revistas, y que, sin embargo, casi viene a ser su anttesis. Como
siempre, no existe en este caso un rasero con el que medir cundo un
cuento por su excesivo lirismo es ya poema en prosa, o cuando un poe-
ma en prosa por su inters narrativo se convierte en cuento.
Hay que considerar adems, que entre el cuento y el poema en pro-
20
Deca Cejador: Los cuadros de costumbres y tipos de la poca romn-
tica tenan que parar en el cuento y en la novela realista, que nacen, puede de-
cirse, o resucitan en esta poca (Historia de la lengua y de la literatura caste-
llana. Tomo VIII. Madrid, 1918, pg. 46).
Y Andrenio consideraba tambin que la aportacin de los escritores costum-
bristas haba sido grande: Les ense a salir de la mascarada medieval de los
romnticos, para instalarse como observadores en la sociedad en que vivan y
prepararse a contemplar la comedia humana. El escenario era el cuadro de esa
misma sociedad; la descripcin de tipos, de costumbres, de escenas, el fondo de
la fbula novelesca. En resumen, lo que trajeron los costumbristas fu un apren-
dizaje de observacin y de deduccin (El renacimiento de la novela espaola
en el siglo XIX, pg. 39).
EL CUENTO ESP ASOL EN EL SIGLO XIX 103

sa est el que pudiramos llamar cuento lrico, como de hecho lo son


algunos de Salvador Rueda, de Fernanflor, de Jos de Roure, de Mar-
tnez Sierra, etc. En esta clase de narraciones lo puramente narrativo
an no ha desaparecido, si bien lo que predomina en ellas es el liris-
mo, no slo acusable en el lenguaje, sino tambin en la misma cali-
dad del asunto.
Entendemos por asunto lrico el que pudo expresarse poticamente
-en verso, pero que por hbito del autor, hecho a la prosa, o por obede-
cer a una moda generacional caso del modernismo encarn en pro-
sa narrativa. Este tipo de asuntos lricos nada tiene que ver con lo que
de potico pueda llevar implcito todo cuento, aun cuando su forma o
aun su tema revistan la ms prosaica apariencia 21.
Tambin aqu, como en el caso del cuento y el artculo de costum-
bres, o el del cuento y la leyenda, hay que contar con el importantsimo
factor cronolgico, ya que segn la poca y el estilo dominante, la na-
rracin breve tiende a uno u otro gnero.
As, en los aos romnticos pesa ms lo lrico que lo narrativo
en las narraciones breves, que, como ya hemos visto, adoptan muchas
veces la forma versificada. Siendo el Romanticismo un estilo profun-
damente lrico, una actitud individualista y sentimental, es explicable
que el lirismo sea la nota dominante y aparezca en todos los gneros
literarios, incluso en el drama y en la novela. An no ha aparecido el
poema en prosa denominacin y gnero que creemos finiseculares,
propios de un momento de refinada decadencia: Turgueniev, Osear
Wilde, Rubn Daro, pero s existen precedentes de l, como las nu-
merosas baladas que las revistas romnticas publicaban.
La balada que nada tiene que ver con lo que en la literatura
trovadoresca medieval recibi ese nombre no es un gnero nacional,
y su cultivo es consecuencia del gusto por lo germnico concepto ste
21
Vid. ms adelante nuestro estudio del cuento encuadrable entre poesa y
Tiovela, y las consideraciones que en l hacemos acerca de este punto. Aqu cita-
remos un pasaje de Georg Brandes, muy significativo: La verdadera poesa es
la poesa del cuento. Un cuento es una visin sin coherencia, y el fuerte del
cuento consiste en hallarse en posicin diametralmente contraria al mundo de
la realidad y, sin embargo, guardar semejanza con l (Las grandes corrientes
de la literatura en el siglo XIX. Tomo I, pg. 336).
Claro es que el autor, al decir esto, piensa en el cuento romntico y con-
cretamente en el alemn, muy orientado hacia el lirismo y lo fantstico, segn
puede apreciarse a travs de las traducciones que de leyendas y baladas alemanas
publicaban las revistas romnticas espaolas.
104 M A 1! 1 A X O B A Q E E O (O V A S E S

confusamente entendido, tras el que slo haba slfides, gnomos, deli-


rios de Hoffmann y castillos rhenianos; gusto y aficin que cristali-
zaron en las traducciones e imitaciones de leyendas y baladas alemanas.
En 1838, el Semanario Pintoresco Espaol publica Coln. Balada
alemana de Luisa Bracmann; en 1840, una traduccin de una Bala-
da alemana de Burger, titulada Lcnor; en 1845, una Balada de Benito-
Vicetto, titulada Stellina, y otra de Vctor Balaguer, Edita la del cuello-
de cisne. En el mismo ao, El Espaol inserta varias traducciones de
relatos alemanes: La Cena del Seor de Leonardo de Vinci, Andrs
Organna, El espejo encantado, etc. En 1852, el Semanario Pintoresco
publica Idilios, narracin lrica de R. M. Baralt, de imitacin gessne-
riana, y una traduccin de J. R. Figueroa, de un poema ossinico..
En 1855 y en la misma revista, S. J. Nombela publica dos baladas:
Azelia y las Willis y Lelia. En 1856, Pedro de Madrazo da a conocer
una Balada en prosa: El hidalgo de Arjonilla, y Eduardo Gasset, otra,.
La sombra del caballero. M. Ossorio y Bernard public en 1859, en
El Museo Universal, La mujer del pescador. Balada. En 1860, en a
misma revista aparecen El manto de estrellas, narracin lrica de E. Se-
rrano Fatigati, y El llanto del justo, Elega en prosa de Manuel Vz-
quez Taboada, etc.
Estas baladas y breves relatos lricos a los que pudieran aadirse
otros muchos de Manuel Murgua, Melchor de Palau, Eugenio Mara
Hostos, Manuel Valcrcel, etc. se caracterizan por el amaneramiento
expresivo, que lleva a los autores a adoptar como forma narrativa una,
intermedia entre verso y prosa, que consista en algo as como el ver-
sculo prosificado, distribuido en captulos muy breves, y remedando
tal vez el estilo y tcnica de las primitivas sagas y escaldas nrdicas..
As, Hilda, cuento fantstico y lrico de Eugenio de Ochoa, am-
bientado en Alemania, patria de las slfides y las ondinas..., suelo pre-
dilecto de los encantadores y los magos, consta de 16 pginas en la
edicin de Miscelnea de 1867 con un total de 30 captulos brev-
simos, en una proporcin de dos o tres por pgina. Es la misma arti-
ficiosa distribucin que Bcquer adopt imitando no la antigua pi-
ca nrdica, sino la oriental en algunas de sus leyendas: La Creacin,.
El caudillo de las manos rojas.
En cuanto a los asuntos, estas baladas son en realidad cuentos le-
gendarios y fantsticos que no se diferencian de los que con tales nom-
E L C UE STO ESPAJOl EN EL S I G I, O X I X 105>

bres se publicaban, ms que en la extensin y en el artificio narrati-


vo. (Las baladas suelen ser muy breves.)
Con el naturalismo el cuento lrico desaparece prcticamente, para
resurgir transformado ya, en muchos casos, en poema en prosa, con e l
modernismo: Salvador Rueda, Rubn Daro, Benavente E l caballero-
de la muerte, El poema del circo, etc., Gmez Carrillo, etc.
Esto no excluye que algunos relatos de escritores naturalistas se
acerquen a la concepcin del cuento lrico: Vario de Clarn, La paloma'
azul de la Pardo Bazn.
Creemos, no obstante, que el momento decisivo en la aparicin y
cultivo del poema en prosa lo representa Rubn Daro con su libro
Azul, impreso en 1888 en Valparaso, al que pertenecen El rey bur-
gus, El stiro sordo, El velo de la reina Mab y otros cuentos \en prosar
segn los llamaba sorprendentemente D . Juan Valera en sus
Cartas americanas n.
El mismo Rubn Daro, en una carta publicada en ha Nacin, fe-
chada en 1913 en Pars, explic las influencias asimiladas en Azul
y el origen de algunos cuentos:

Cul fu el origen de la novedad en Azul? El origen de la novedad fue


mi reciente conocimiento de autores franceses del Parnaso, pues a la sazn la
lucha simbolista apenas comenzaba en Francia... Fu Catulle Mends mi verda-
dero iniciador... Algunos de sus cuentos lrico-erticos, una que otra poesa de
las comprendidas en el Pamase contemporaine, fueron para m una revelacin
Luego vendran otros anteriores y mayores: Gautier, el Flaubert de La tentacin'
de S. Antoine, Paul de Saint Vctor, que me aportaran una indita y deslum-
brante concepcin del estilo.
En cuanto al estilo, era la poca en que predominaba la aficin por la esai-
tura artstica y el diletantismo elegante. En el cuento El rey burgus creo reco-
nocer la influencia de Daudet. En El stiro sordo, el procedimiento es ms o me-
nos mendesiano, pero se impone el recuerdo de Hugo y de Flaubert. En ha
muja, los modelos son los cuentos parisienses de Mends, de Armando Silvestre.
de Mezeroi; con el aditamento de que el medio, el argumento, los detalles, e
tono, son de la vida de Pars, de la literatura de Pars... En El fardo triunfa la
entonces en auge escuela naturalista. Acababa de conocer algunas obras de Zola,
y el reflejo fu inmediato; mas no correspondiendo tal modo a mi temperamento
ni a mi fantasa, no volv a incurrir en tales desvarios. En El velo de la reina
Mab el deslumbramiento shakespeariano me posev, y realic por primera vez

22
En el libro hay cuentos en prosa y seis composiciones en verso. En Ios-
cuentos y en las poesas todo est cincelado, burilado, hecho para que dure, con
primor y esmero, como pudiera haberlo hecho Flaubert o el parnasiano ms
atildado (Cartas americanas. 1899, pg. 214).
106 MARIANO BAQEEO OOIANES

el .poema en prosa. Ms que en ninguna de mis tentativas, en sta persegu el


ritmo y la sonoridad verbales, la transposicin musical 23.

Valera empleaba para estas narraciones la denominacin de cuen-


tos en prosa; Rubn deca que con El velo de la reina Mab reaiz su
primer poema en prosa. He aqu dos denominaciones que se oponen y
que habra que explicar.
La actitud de Valera quedara justificada con slo recordar lo que
en otro captulo hemos dicho sobre las imprecisiones terminolgicas
observables en este crtico, que consideraba novelista a lord Byron y
que, de acuerdo con la moda de su poca, llam cuentos a algunas de
sus composiciones versificadas. Azul era un libro esencialmente po-
tico, y Valera debi de creer oportuno subrayar que algunos de los cuen-
tos en l incluidos tenan forma prosstica.
Si Rubn empleaba la denominacin poema en prosa para El velo
de la reina Mab, y reservaba la de cuentos para narraciones como El rey
burgus, lo hara fijndose tal vez en la dosis argumental de una y otras
composiciones. En El rey burgus, pese al lenguaje fastuoso y a la in-
tencin melanclicamente lrica, aun hay argumento. Y no es que ste
falte en El velo de la reina Mab, pero es ya de distinto signo, como na-
cido de un pensamiento lrico que en vez de encarnar en versos, tom
cuerpo en prosa rtmica y colorista.
En realidad, ninguno de los llamados cuentos de Rubn excepto
algunos realistas, deliberadamente antipoticos: El Fardo, ha Matusch-
l(a, etc. se diferencian demasiado de los llamados poemas en prosa,
si bien stos son ms breves y sin motivacin anecdtica. La muerte
de la emperatriz de la China es tal vez la narracin rubeniana que ms
se acerca al puro esquema del cuento, por la ndole de su asunto e in-
cluso por la tcnica de que su autor se sirvi. Es, realmente, un cuento
de los que nosotros llamamos de objeto pequeo, aun cuando su forma
afiligranadamente potica choque un poco con lo que es normal so^
briedad narrativa en este gnero literario. El hombre de oro podra
servirnos de ejemplo de novela corta rubeniana.
Sangunea, Los pescadores de sirenas, La cancin del Invierno, Sol
de domingo, La cancin de la luna de miel, etc., son poemas en prosa,
sin nada ya que les acerque al cuento; estrictos motivos lricos que no
han pasado al verso.

23 Cito a travs de Cejador: Historia de la lengua y la literatura castellana.


Tomo X, pgs. 98-99.
EL CUENTO ESPASOL EN EL SIGLO XIX 107

Como siempre, lo argumental decide cundo una narracin pasa


de cuento potico a poema en prosa. La muerte de la emperatriz de la
China, pese a su estilo brillante y a su lenguaje potico, tiene el inte-
rs de la ancdota, de la trama. En Sangunea, v. gr., no hay nada
argumental y s solamente unos motivos coloristas, lricos.
As como la Pardo Bazn deca que algunos poemas de su poca
del corte y estilo de El tren expreso de Campoamor eran, en rea-
lidad, cuentos versificados que bien podan ser puestos en sencilla pro-
sa narrativa, as tambin existen poemas en prosa que nada tienen de
comn con el cuento, si no es la forma prosstica, equivaliendo a com-
posiciones en verso.
Otra cosa es repitmoslo el cuento lrico, que si por la forma
y lenguaje se acerca al poema en prosa, an posee la suficiente fuerza
argumental como para no confundirse con este ltimo gnero.
Campoamor y Nez de Arce se esforzaron por dar a la poesa
un tono naturalista actitud sta de signo antirromntico, acer-'
candla lo ms posible a la prosa y aun a la prosa no literaria, al len-
guaje conversacional. (Ultima consecuencia de este naturalismo po-
tico es el regionalismo a lo Gabriel y Galn, que ya no se contenta con
la comn prosa hablada, sino que desciende al incorrecto lenguaje
dialectal.)
Los escritores modernistas intentaron hacer con la prosa lo que
Campoamor y Nez de Arce con el verso, pero animados de una
intencin completamente opuesta. Ahora se pretende acercar la prosa
al verso, creando el llamado estilo artstico, rtmico, colorista.
Los dos intentos tienen una raz comn: borrar las diferencias
entre la prosa y el verso, para lo cual se idean dos soluciones distintas
y opuestas, prosaizacin del verso y poetizacin de la prosa.
El cuento es el gnero ms adecuado para probar y ensayar ambas
soluciones, lo cual, dicho sea de paso, es una prueba ms de su papel
o categora de gnero eslabn entre la poesa y la novela, como ms
adelante intentaremos demostrar.
108 MAK1AXO llAIJIiMllO r, O V A N E S

V. CUENTO Y NOVELA CORTA

Al estudiar las vicisitudes terminolgicas por que pas la voz


cuento, nos ocupamos ya de las relaciones y confusiones entre cuento y
novela corta, tomando como base sus posibles equivalencias con la
nouvelle francesa. Recordaremos que hasta muy avanzado el siglo xix
era la nouvelle gnero sin equivalente en la literatura espaola, o a lo
menos eso crean los crticos 2i. Fernn Caballero se esfuerza, con sus
Relaciones, en cubrir ese vaco literario, como ms tarde Jos de Cas-
tro y Serrano cree lograr con sus Historias vulgares, un gnero que no
es ni novela ni cuento.
Claro es que tanto Fernn como Castro y Serrano huyeron de las
voces novela y cuento, no por lo que stas significaban dimensional-
mente, sino por ver en ellas unos sinnimos de ficcin, fantasa. Es-
ste un prejuicio antirromntico pese a representar Fernn un ro-
manticismo mesurado, propio de una poca que no vea bien los ex-
cesos de la ms fugaz, pero ms perdurable de las revoluciones litera-
rias. Al siglo XVIII, didctico, inimaginativo y fro, sucedi el delirio
romntico. Bastaron slo unos aos de fiebre y de pasin para que lo
novelesco fuera concepto paralelo a lo romntico, es decir, a lo fan-
tstico, lo desbocado, lo absurdo.
Pero no es sta cuestin que nos interese ahora, y si a ella hemos
derivado ha sido para justificar la actitud de esos narradores como
Fernn y Castro, que, pretendiendo crear un gnero narrativo nuevo,
no hicieron sino escribir novelas cortas y cuentos.
No cabe duda de que en el siglo xix coexisten estos dos gneros,,
24
En cambio, algn crtico francs, como Henri Merime, juzgaba que En
Espagne, le genre romanesque a commenc par la nouvelle. Car c'est un abus
de classer sous la rubrique romn, tel que nous le concevons aujord'hui, des
ouvres comme la Diana que est une bergerie, comme VAmadis qui est, malgr
la prose, une maniere d'epope ou comme la Clestine, que sa forme dialogue
rettache au thatre; tout au plus, ees oeuvres prouvent-elles que le romn, avant
de trouver sa vraie nature, a hesit entre plusieurs voies et qu'il ne s'est degag
que lentement du genre pastoral, du genre pique et du genre dramatique; mais
du jour o il se constitua l'tat independant, ce fut par des nouvelles qu'il'
affirma son existence, qu'il s'agisse du Lazarillo, des Novelas ejemplares ou
des Novelas de Lope de Vega (Bulletin Hispanique. XXVII, 1925, n. 4,.
pg. 377).
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 109

hacindose difcil su diferenciacin en algunas ocasiones; diferencia-


cin que siempre se apoyar en lo dimensional. Pero al no existir un
canon delimitador de las justas proporciones del cuento, rebasadas las
cuales se caiga ya en la novela corta, hay que aceptar que el que una
narracin sea una cosa u otra depende de la intencin del autor y de las
calidades del asunto elegido.
Quitada la extensin, no puede apreciarse diferencia de tcnica o
de intencin esttica entre cuento y novela corta. Es lo que adverta
Prevost en el prlogo a unas narraciones de Maupassant, al decir que
las novelas cortas, como Boue de suif, no se diferenciaban de los cuen-
tos nada ms que en la extensin.
En efecto, la tcnica es la misma: Maupassant, la Pardo Bazn,
Clarn componen novelas cortas y cuentos, sirvindose de un mismo
procedimiento, consiguiendo idntico tono en unas y otros. La novela
corta y el cuento se ven de una vez, y se narran sin interferencias, sin
digresiones, sin personajes secundarios. Slo se diferencian en que el
asunto de la novela corta que, en los mejores casos, tiene una raz
potica semejante a la del cuento, v. gr., Doa Berta de Clarn
requiere ms pginas. Podr objetarse que entonces tal asunto no co-
rresponde a una novela corta, sino a una novela sin ms, es decir, a una
novela larga.
Pero es objecin sta a la que puede responder cualquier lector
de cuentos, de novelas cortas y de novelas extensas. En estas ltimas,
ms que la trama, le interesan los tipos, los ambientes; siendo prueba
de ello el que mientras un cuento se recuerda o no por el asunto, una
novela se recuerda ms por algn personaje o alguna incidencia par-
cial que por el argumento, mucho menos importante que en los otros
dos gneros breves.
La novela corta es, ante todo, argumento, diferencindose as de
la novela larga, que requiere una tcnica distinta. Pipa, Doa Berta,
Superchera, de Clarn, son novelas cortas por sus dimensiones. Com-
prese la tcnica empleada 'por su autor en ellas con la utilizada en
La Regenta o Su nico hijo, y se vern las profundas diferencias entre
los dos gneros. El asunto de Su nico hijo es tan insignificante que
en esquema servira para un cuento, residiendo su inters en la pintura
del ambiente y los tipos. Los argumentos de Pipa y Doa Berta, v. gr.,
poseen una intencin potica que nada tiene que ver con la novela
propiamente dicha. No hay en esas narraciones interferencias ni di-
110 MAHIANO BAQUERO (iOYANES

gresiones, no sobra ni una pgina, y si las dimensiones exceden las del


cuento el cuento normal, a lo Pardo Bazn, de tres o cuatro pgi-
nas, no exceden las que el desarrollo del asunto requiere.
Sera absurdo valorar un gnero literario por sus dimensiones. Las
del cuento alcanzan gran variedad. Juan Ochoa tiene narraciones de
dos pginas La flauta; las de la Pardo Bazn oscilan entre cinco,
seis, siete o diez pginas ms abundantes las breves, llegando en
algn caso a las diecisis La rnayorazga de Bouzas, pasando en
otras de las treinta Un destripador de antao, cayendo de lleno
en la novela corta al rebasar las sesenta pginas: Buclica, La dama
joven, Por el arte, etc.
Las narraciones de Clarn oscilan entre la veintena y la docena de
pginas, aun cuando la tendencia del autor es a darles una mayor ex-
tensin que la Pardo Bazn. Borona y Cristales ocupan ocho pginas,
mientras que El .caballero de la mesa redonda ocupa cuarenta, y El
cura de Vericueto, sesenta, todas publicadas en la misma serie de Cuen-
tos morales.
De las narraciones de Estbanez Caldern pueden considerarse
novelas cortas, El collar de perlas y la misma Cristianos y monscos,
mientras que El Fariz, Los tesoros de la Alhambra, Catur y Alica\,
etctera, por su brevedad, podran llamarse cuentos.
La misma irregularidad en el nmero de pginas puede observarse
en la mayor parte de los, narradores del siglo pasado.
Fernn Caballero tiene narraciones de sesenta y seis pginas Deu-
das pagadas, de ciento Simn Verde, de cuarenta y cuatro
El ltimo consuelo, de veinte El dolor es una agona sin muer-
te, de diecisis Los dos amigos, de siete La buena y la mala
fortuna, de cinco Doa Fortuna y Don Dinero, etc.
Trueba escribi narraciones de diversa extensin: El maestro Te-
llitu, Diabluras de Periquillo, El molinerillo, Las cataratas, La feli-
cidad domstica, etc., son novelas cortas. Sus cuentos fluctan entre
las cuarenta y las diez pginas.
Simm cuique, Blasones y talegas, La mujer del Csar y Oros son
triunfos son ejemplos de novelas cortas de Pereda. De la primera po-
ca de Galds y escritas hacia el ao 1870 son La sombra ciento cua-
renta pginas y Celn sesenta y cuatro. Puede tambin consi-
EL CUENTO E S P A S O I, E N EL SIGLO XIX 111

derarse novela corta Torquemada en la hoguera ciento catorce p-


ginas, segn lo hiciera Clarn 2S.
Sera intil, sobre prolijo, resear las diferentes dimensiones que
los cuentistas decimonnicos dieron a sus relatos. nicamente citare-
mos, para acabar, el caso de Jacinto Octavio Picn, autor de novelas
cortas L a recompensa, Prueba de un alma, Amores romnticos y
de cuentos no demasiado breves, excepto tal vez la serie Cuentos de
mi tiempo. E n compensacin, este escritor cultiv poco la novela lar-
ga por lo menos, demasiado larga, gustando ' siempre de- cierta,
brevedad, hasta el punto de que la Pardo Bazn deca de Dulce y sa-
brosa:
26
En el cuento largo o juguete de Picn hay fondo bastante para novela... -
Cuento largo es un trmino equivalente a novela corta, que d o a
Emilia Pardo Bazn emple inconscientemente, pero que podra ser-
virnos bien entendido para aclarar lo que venimos exponiendo a.
lo largo de este captulo.
Decamos que la novela corta slo se diferenciaba del cuento en
su extensin; apreciacin que parece confirmar el hallazgo del tr-
mino cuento largo. Prescindiendo de la obra as calificada por la Pardo
Bazn, que es una novela, podramos pensar que el cuento largo n o
significa el clsico perro hinchado, sino, sencillamente, el relato' de un
cuento cuyo asunto, desnudo, sin digresiones, sin interferencias, re-
quiere la extensin propia de lo que llamamos un't novela corta.
Otra cosa es diferenciar el cuento popular de la novela corta, y a
que siendo esta ltima, narracin exclusivamente creacional, literaria,
se aparta del primero no slo en dimensiones, sino tambin en tcnica,
en intencin. Esto nos explica que cuando algn crtico identifica
cuentos y novelas cortas, lo hace pensando en los literarios, como Ra-
fael Altamira refirindose a los de Maupassant 27.
25
Estudiando Clarn, Torquemada en la hoguera, dice: Primero apareci
Torquemada en la hoguera, novela corta... (Galds. Estudio biogrfico-biblio-
grfico. Ed. Renacimiento. Madrid, 1912, pg. 263). En otra ocasin emplea la
palabra cuento para esta narracin: Torquemada en la hoguera, precioso cuen-
to... (id., pg. 253).
20
Nuevo Teatro Crtico, n. 6, pg. 64.Utiliz tambin la Pardo Bazn esta
expresin para una novela corta de Zola. Hablando de Las veladas de Mdan,
dice: Encabeza el volumen un cuento largo de Zola, El ataque al molino...
{La literatura francesa moderna. III. El naturalismo, pg. 159).
27
Los cuentos o novelas cortas (Contes y nouvelles') son una patente' de-
mostracin de esta cualidad (R. Altamira. Mi primera campaa, 1893, pg. 202).
;U2 MARIANO B AQUE K O O VA N E S

En nuestro estudio del cuento decimonnico no hemos prescindi-


d o , pues, de la novela corta. N o se comprendera a Clarn sin Doa
Serta, Pipa, Avecilla, etc., que figuran entre sus mejores narraciones.
Y lo que de Alas decimos podra aplicarse a muchos narradores que
cultivaron los dos gneros hermanos, sin diferenciarlos, mezclndolos
e n sus publicaciones, como brotados ambos de un mismo impulso, de
u n a misma vocacin.
T o d o lo que digamos del cuento, de sus conexiones con la poe-
sa, puede aplicarse, por tanto, a la novela corta, salvadas las dife-
rencias de extensin con las naturales consecuencias de ellas nacidas:
m s descripcin, ms dilogo y ms detenimiento en la pintura de ca-
racteres. Cuando el autor abusa de estas consecuencias entra ya en el
t e r r e n o de la novela.
L a novela corta h a de actuar en la sensibilidad del lector con la
m i s m a nica fuerza de vibracin que el cuento posee. Si esa novela
corta, en vez de una sola vibracin emocional, sin baches, sostenida
<en u n solo acorde, provoca sensacin de varias notas, intensas pero se-
paradas por relleno novelstico, es que el autor no ha acertado. Su obra
n a d a tiene que ver ya con el cuento ni con la novela corta, perdida la
.sensacin de descarga emocional, ms o menos lenta segn las di-
mensiones de la narracin, pero siempre nica, tensa, emitida de
<una vez.
L a novela es como un sinfnico conjunto de vibraciones, cuyo efec-
t o total no percibimos hasta que la ltima ha sido emitida. Ei cuento
es una sola vibracin emocional. La novela corta, una vibracin ms
larga, ms sostenida.
D e ah que nos parezca acertado el siguiente juicio de Gregorio
M a r a e n sobre estos dos gneros, excepto las lneas finales:
Slo el tamao separa al cuento de la novela corta nuestra, la nouvelle,
que los franceses definen como composicin qui tient le milieu entre le cont
et le romn. Muchos escritores, como Guy de Maupassant, como nuestro Blasco
Ibez, creaban indistintamente novelas cortas y cuentos: Contes et~NouveU.esse
titula el ltimo libro de Maurois, y se ve que son una u otra cosa, segn que
al autor le fuera posible contar la historia humana en ms o menos palabras. La
invencin es la misma, igual la tcnica, y van dirigidas a los mismos lectores.
Podramos citar cuentos de los grandes escritores nombrados que con la simple
adicin de cosas accesorias descripciones, divagaciones, personajes secundarios.
seran novelas cortas; y con un esfuerzo ms, novelas a secas, el romn, la
novela larga 28,
28
Prlogo del Dr. Maran a Sus mejores cuentos, de Osvaldo Orico. Ma-
drid, 1947, pgs. VI-VIL
EL COKS T 0 ESPASO], li S E L S G L 0 XI X J 3

Narrar un cuento o una novela corta es, por tanto, cuestin de


ms o menos palabras, pero no cuestin arbitraria. Fijmonos en que el
propio Maran reconoce que el nmero de esas palabras es el que re-
quiere la accin, y no ms ni menos. Por tanto, un cuento no puede
ampliarse y transformarse en novela corta, ya que por la ndole de su
asunto no necesita ms palabras, ni ms divagaciones o personajes se-
cundarios. No se resuelve el paso del cuento a la novela mediante un
hinchamiento del primero, como dice Maran, sino que es necesario
un asunto que por s mismo y no por las digresiones requiera
ms pginas, las de una novela corta. Los personajes secundarios son
propios de las novelas extensas. En una novela corta como Pipa
o Doa Berta no existen prcticamente, puesto que el autor, no se
detiene en ellos ms que el tiempo preciso que requiere la accin, y no
nacen como adehala de sta, sino que son parte integrante de la misma.
La novela corta no es, por consiguiente, un cuento dilatado; es un
cuento largo, cosa muy distinta, ya que el primer trmino se refiere
a aumento arbitrario con cosas accesorias, y el segundo alude
a un asunto para cuyo desarrollo no son necesarias digresiones, pero
s ms palabras, ms pginas.
Thibaudet ha definido perfectamente la novela corta al decir:
Entre la novela y la novela corta hay la diferencia que existe entre lo que
es un mundo y lo que est en el mundo 29.
Esta exacta distincin corrobora todo lo que venimos diciendo, ya
que esa cualidad de estar en el mundo es precisamente la que caracteri-
za tambin al cuento, trozo de vida expresivo e intenso.
La novela, sobre todo la del pasado siglo, aspira a reflejar la vida
en toda su integridad y con todas sus variantes. El cuento y la nove-
la corta recogen un aspecto una vibracin de la vida.
Las dimensiones estn en la novela al servicio del conjunto per-
sonajes accesorios, descripciones, interferencias, y- en el cuento y nove-
ia corta, al del argumento exclusivamente. De la extensin de ste
depende el que la narracin sea uno u otro gnero 80.
2<J
Albert Thibaudet: Historia de la literatura francesa desde 1879 hasta nues-
tros das. Ed. Losada. Buenos Aires. Segunda edicin, 1945, pg. 189.
30
Sobre el valor y significado de la novela corta, vid. Sean O'Faolain: The
short story, obra en que el autor, con su experiencia personal se trata de un
narrador irlands, cultivador del relato breve, estudia algunos problemas tc-
nicos entraados en este gnero, ejemplificndolos con la inclusin de relatos
completos de Daudet, Chejov, Maupassant, Stevenson, Henhngway, etc.
El Cuento Espaol en el siglo xix.8
114 MARIANO B AQV n o (OYASS

VI. NOVELA Y CUENTO

I. Parentesco entre ambos gneros.

Si al estudiar las diferencias existentes entre el cuento y los gne-


ros prximos, como la leyenda, el artculo de costumbres, el poema
en prosa, etc., obtuvimos una serie de matices y, por consiguiente, un
mayor acercamiento al gnero buscado; ahora, al enfrentarlo con la
novela, obtendremos sus notas dominantes, las que hacen de l un g-
nero literario aparte, independiente.
Recurdense las diferencias establecidas entre el cuento medieval
y renacentista, y el moderno, ya que ahora nos referiremos constan-
temente a este ltimo. Podr parecer el nuestro un estudio parcial,
ya que la confrontacin novela-cuento se hace a base de los textos de
una sola poca, pero teniendo presente que las narraciones que pudi-
ramos llamar pre-decimonnicas, aunque en potencia contengan las ca-
ractersticas del cuento moderno es decir, del cuento literario, di-
fieren notablemente de ste, se comprender tal parcialidad.
Aunque hablemos del cuento como de una abstraccin, sin apo-
yarnos exclusivamente en ejemplos, quisiramos que tras ese concepto
desnudo se adivinaran las mejores creaciones de Clarn, de la Pardo
Bazn, de Palacio Valds o de los mejores cuentistas contemporneos
espaoles y extranjeros. Las ideales notas que, en nuestro parecer, posee
el cuento podran aplicarse a las narraciones modlicas que en nuestro
estudio temtico procuraremos resaltar.
El estudio comparativo de la novela y el cuento ofrece esta difi-
cultad invencible de que, a menos de pormenorizar trabajosamente,
cada cual se imagine tras las palabras cuento y novela unos esquemas
subjetivos, surgidos de la lectura de las obras de uno y otro gnero que
se consideren ejemplares, reveladoras. Con slo pensar en la variedad
de temas y tcnicas dables en la novela, y en el nmero increble de
cuentos que desde el Romanticismo han escrito autores de tan diversos
estilos e ideologas, se nos podrn disculpar las inexactitudes cometidas
en este estudio, en el que novela y cuento manjanse como conceptos
ideales, sin tener en cuenta aquellos casos en que fallen parcial o to-
talmente las notas que de uno y otro gnero intentaremos dar.
Bueno ser advertir tambin que si al hablar de cuentos pensa-
I I CUENTO ESTA SOL EN EL SIGLO XIX 115

mos en los modernos, es decir, en los creados a fines de la pasada cen-


turia, otro tanto puede decirse de las novelas. Precisamente la convi-
vencia de los dos gneros en un mismo siglo nos obliga a esta reduc-
cin aparente.
Aparente, porque al ser el xix el siglo de la novela y del cuento,
lo que de estos gneros se diga trascender de los lmites temporales
y afectar a la creacin literaria, intemporal y perdurable.

# # #

Hemos observado en los captulos anteriores el parentesco exis-


tente entre el cuento y otros gneros prximos, parentesco que en oca-
siones era tan inmediato y cercano como en el caso de la novela corta.
Se da ese mismo parentesco entre la novela larga y el cuento?
Para muchos el cuento no es sino una novela reducida o un ragmenfo
novelesco. Con la misma razn hay quien afirma que algunas novelas
no son sino cuentos aumentados. As, Maran, que diferencia ambos
gneros por la cantidad de elementos accesorios que contienen, dice:
En el cuento, la accin, condensada, lo es todo, con breves toques de esce-
nografa descriptiva y el paso rpido de personajes por el fondo del escenario,
ocupado por los protagonistas. En la novela, esta misma accin se diluye en aque-
llos otros componentes accesorios. Y as, muchas veces, al terminar un cuento,
nuestro comentario es: con este cuento se hubiera podido hacer una gran no-
vela. Cuntas veces se ha dicho esto de Maupassant! As como al leer uua no-
vela larga, como esas que propugnan ahora los norteamericanos para amenizar
durante varias semanas el viaje diario de la casa al trabajo, o para distraer toda
una vacacin sin poner ms que un solo volumen en la maleta, lo primero que
se nos ocurre pensar es que todo ello, que puede estar muy bien, cabra holgada-
mente en veinte pginas, es decir, en las dimensiones de un cuento B1.

Hasta qu punto son verdaderas las afirmaciones de Maran?


El segundo caso, el de la novela que es en realidad el clsico perro
hinchado, el cuento alargado mediante incidentes y personajes secun-
darios, es verdadero v a diario encontramos ejemplos.
Pero si bien cabe tal tipo de novela, no puede decirse lo mismo
del cuento: novela condensada. El que un cuento pueda convertirse
en novela no creemos que sea una cualidad positiva, sino todo lo con-
trario. Si de la lectura de una narracin breve sacamos la impresin

31
Osvaldo Orico: Sus mejores cuentos. Prlogo de Gregorio Maran. Ma-
drid, 1947, pgs. VII-VIII.
116 MAK1A N O B A Q V, I! O t O Y A N E S

de que all hay en potencia una gran novela, como dice Maran, es
que estamos ante un mal cuento, ante una novela frustrada.
El buen escritor sabe distinguir los asuntos y nunca elegir un
tema de novela para cuento o viceversa. Porque juzgamos un error
esa creencia de suponer una nica clase de asuntos, susceptibles de ser
transformados en novelas largas, novelas cortas o cuentos, segn la ex-
tensin con que se narren. Es preciso darse cuenta de una vez de que
no reside la virtud especfica de esos gneros en sus dimensiones, sino
en la ndole de sus argumentos. Imaginad un cuento tpico Adis,
Cordera! de Clarn, Solo! de Palacio Valds, por citar dos muy cono-
cidos convertido en novela. El resultado sera poco menos que un
engendro, pese a las dotes narrativas del autor, capaz de crear situa-
ciones secundarias o de encantar con su estilo y sus descripciones. El
buen cuento, el autntico, jams suscitar en nosotros esa impresin
que Maran cree encontrar nada menos que en Maupassant, cuyos
cuentos breves no podrn ser nunca concebibles como novelas: El bi-
cho de Belhomme, El cordel, Minu, etc.
El cuento, pues, no se diferencia exclusivamente de la novela en
las cosas accesorias, inexistentes casi en el primero y fundamenta-
les en la segunda. Se diferencia repetimos en la ndole de los
asuntos, no susceptibles de ser transformados en novelas si no es arti-
ficial y forzadamente. El cuento que equivalga a novela en sntesis es
un producto monstruoso; la novela que pudo ser y que por. incapaci-
dad narrativa de su autor qued transformada en raqutica sinopsis
sin mrito alguno.
Henri Mrime, estudiando una coleccin de cuentos de Ramn
Prez de Ayala que l llama nouvelles, deca:
On a souvent remarqu qu'entre le romn et la nouvelle il n'y a pas seule-
mente une diffrence de longeur. Le romn suit l'aventure dont il s'agit, depuis
ses origines jusqu'a a ses dernires consequences; il esl par bien des cts une
chronique, c'est--dire un rcit chronologique dont le plan se modele sur l'ordre
mme des vnements et dont l'exactitude ne s'accommode ni d'omissions ni de
raccourcis. La nouvelle choisit ses sujets entre ceux dont la crise, par se rapidit,
requiert la brievet: elle simplifie, condense, procede par omission autant que
par dveloppement; elle projette sa lumire sur quelques circonstances d'une si-
tuation; elle n'est point le grand tableau de genre, mais la miniature exactement
dessine. De la nouvelle au romn, puisque par tant de traits ils s'opposent, peu
d'crivains ont russi passer. Les uns sont nouvellistes comme Prosper M-
rime, les autres sont rotnanciers comme Stendhal, mais on ne concoit ni Prosper
Mrime s'essouflant jusqu'a produire un romn ni Stendhal se restreignant aux
limites de la nouvelle. Diffrence de temprament enue deux crivains objec-
EL CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX 117

lera-t-on- plutt que diffrence cutre dcux genres littraires. Sans doutc, mais
si l'ccrivain se vouc a l'un des deux genres l'cxclusion de l'autre, c'est qu'il
sent obscurment entre lui et le genre choisi une affinit, una harmonie qui
rendra fructueux son effort. La diffrencc, elle n'est pas seulement entre la nature
des tlenles, mais aussi catre les dcux conceptions. Salvons en Balzac, Pauteur
du Pire Goriot ct du Colonel Chabert, una rarc Gxception, pues qu'il a s,u tour
a tour amplificr ses ceuvrcs qusqu'a aux climensions de la comedie humaine ou
les reduire aux proportions de la nouvelle 32.

Juzgamos acertado el punto de vista de Mrimc, aun cuando


creemos que los casos de autores que cultiven a la vez cuento v novela
con fortuna, no son tan excepcionales como l cree, a lo menos en
nuestra literatura, que cuenta con escritores como Alas, Palacio Vl-
eles, la Pardo Bazn, etc., excelentes novelistas y cuentistas.
Mrime dice bien explcitamente que se trata de dos gneros lite-
rarios distintos, v que, por lo tanto, no cabe pensar en reducciones o
amplificaciones con las que convertir un mismo asunto en un cuento
o una novela. Transformacin sta casi tan absurda como pretender
hacer de una poesa un relato novelesco.
Y sin embargo, el cuento guarda parentesco con la novela, aun-
que no contenga a sta en embrin ni sea fragmento de ella, como
pretendan, algunos preceptistas decimonnicos 33. Ese parentesco es
quizs ms histrico que literario, esttico, ya que mientras podemos
sealar rasgos que diferencian los dos gneros hasta el punto de inde-
pendizarlos, no podemos sealar, en cambio, esa independencia desde
el punto de vista temporal. Cuento y novela florecen conjuntamente
en el siglo xix, y los mejores novelistas son tambin segn acaba-
mos de decir los mejores cuentistas, como si escribieran movidos
por una misma vocacin. No debera entonces hablarse de novelistas
o de cuentistas, sino de narradores que unas veces necesitan ms pgi-
nas y otras, menos.
Efectivamente, en lo narrativo est el elemento denunciador del
parentesco entre cuento y novela. Sin creer demasiado en esas simplis-
tas consideraciones que los preceptistas hacan acerca de los orgenes
histricos de la novela, parece indudable que en el desarrollo crono-
lgico del arte narrativo el cuento precedi a la novela si.
3
2 Bulletin Hispaniqnc. XXVII, 1925, n. 5. Compte rendu de El ombligo del
mundo, de P. de Avala, por H. Mrime, pg. 376.
83
Vid. el cap. El cuento en las preceptivas del siglo XIX.
34
Deca Menndez y Pelayo: Gnero tan antiguo como la imaginacin hu-
mana es el relato de casos fabulosos, ya para recrear con su mera exposicin, ya
118 MAHIAO BAQBSO 60YJN8S

Esta ltima es gnero literario que requiere ser escrito, a diferen


cia del cuento primitivo y popular, que viva slo en los labios de los
narradores. E n un principio nace el aplogo, el smbolo didctico
que deca Menndez Pelayo, del que deriva el cuento 35, germen a la
vez de la novela. Pese a esta antigedad, el ctiento escrito es el ms
moderno de los gneros literarios. Resulta sorprendente y paradjico
que un gnero precursor de la novela haya necesitado que sta fuera
cultivada intensa y extensamente para alcanzar jerarqua artstica. Por-
que entre las.causas que justifican el extraordinario auge del cuento
en el siglo xix no cabe olvidar el xito de la novela, gnero conside-
rado como sustituto de la vieja poesa pica.
Cada poca tiene un medio de expresin literaria que se impone
como una caracterstica dominante, que es el que encuentra eco en las
sensibilidades de los hombres de ese tiempo. E n los siglos de oro fu
el teatro el ms popular de los gneros literarios, ya que en l vea el
pueblo su mentalidad y sentimientos expuestos con una plasticidad y
viveza que no encontraba en otras manifestaciones artsticas.
E n el siglo xix es ms popular la literatura narrativa que la dra-
mtica. La novela pasa a ser instrumento de la educacin y de la in-
educacin del pueblo. Gnero minoritario en sus ms refinadas ma-
nifestaciones, y popular en las ms bajas, como el folletn y las nove-
las sociales y erticas (Su, K o c k ) , etc., se impone rpida v rotunda-
mente. El teatro suena a mentira. ? tramoya, a romanticismo. La nove-
la emplea un lenguaje directo, se lee en cualquier momento, invade
los peridicos, se hace accesible en forma de entregas, se encuentra en
las bibliotecas pblicas.
An hov son ms los lectores de novelas que los de poesa, lo cual
es consecuencia del apasionamiento que tuvo lugar en la pasada cen-
turia por los gneros narrativos. Adems, si bien la poesa y el teatro
recogan las inquietudes polticas, religiosas, sociales de la poca; era
en. las.pginas de las novelas donde encontraban su mejor expresin.

para sacar de ellos alguna saludable enseanza. La parbola, el aplogo, la fbula


y otras maneras del smbolo didctico son narraciones ms o menos sencillas, y
germen del cuento, que tiene siempre en sus ms remotos orgenes algn carcter
mtico y transcendental, aunque este sentido vava perdindose con el transcurso
de los tiempos y quedando la mera envoltura potica (Orgenes de la novela.
Ed. Nacional. Tomo T, pgs. 7-8).
33
Doa Emilia Pardo Bazn deca que el cuento era hijo del aplogo,
Vid. El naturalismo, pg. 151,
P. I, C E K T O S P A 5 0 L EN EL SIGLO XIX 11Q

El lector buscaba en esas pginas no slo la fruicin narrativa, sino


tambin la tesis ideolgica.
El cuento reuna todos los atractivos de la novela, ms el de la
brevedad, que permita leerlo en cualquier momento. Fruto de una
poca nerviosa, obsesionada va por la idea de la velocidad, publicable
en cualquier rincn de un peridico o revista, es gnero que se impo
ne tan rpida v victoriosamente que llega a ser ms representativo,
ms significativo que la novela. Los ltimos aos del xix y los prime-
ros del xx son los ms frtiles y admirables en cuanto a la produccin
de narraciones breves, gnero en que prueban fortuna todos los escri-
tores, cualquiera que sea la modalidad especfica que cultiven. (Re-
curdense los casos de Rubn Daro, Salvador Rueda, Benavente, Una-
muno, etc., cuentistas.)

11. Peculiaridades del gnero literario acuentov

'Podo lo que venimos exponiendo demuestra el parentesco inne-


gable, existente entre la novela y el cuento, gneros narrativos que uti-
lizan una misma forma expresiva, aunque entraen diferentes tcnicas
y hasta diferente esttica. Por eso apenas nos detendremos en la tan
debatida cuestin de si es ms fcil o ms difcil escribir un cuento que
una novela. A este respecto deca Clarn, estudiando los Aguafuertes
de Palacio Valds:

No dir yo, como cierto crtico, que es ms difcil escribir un cuento que
una novela, porque esto es relativo, como deca D. Hermgenes I.
Siempre que se habla de las dificultades de un gnero literario, recuerdo lo
que deca Canalejas, mi querido e inolvidable maestro de literatura, a un disc-
pulo que aseguraba, guindose por la enseanza de algunos preceptistas, que el
soneto era la composicin mtrica ms difcil.
Para m, s deca Canalejas; es cosa muy difcil un soneto; tan difcil,
que nunca he escrito ninguno; pero lo mismo digo de las dems clases de com-
binaciones mtricas. Mas un poeta verdadero no le entendera a usted eso de la
dificultad especial de los sonetos.
Lo mismo sucede con los cuentos y novelas; no es ms difcil un cuento que
una novela, pero tampoco menos; de modo que hay notoria injusticia en consi-
derar inferior el gnero de las narraciones cortas, en el cual, por cierto, se han
hecho clebres muchos escritores antiguos y modernos, que no hay para qu
citar, pues bien conocidos son de todos 86.

Nueva campaa, pgs. 187-188,


120 MA B t ANO B A Q Ti E B O O O Y A K E S

Y en un Palique contra la plaga de malos cuentistas que inundaba


los peridicos:
El mal est en que muchos entienden que de la novela al cuento va lo
mismo que del artculo a la noticia: no todos se creen Lorenzanas; pero, quin
no sabe escribir una noticia? La relacin no es la misma. El cuento no es ms
ni menos arte que la novela: no es ms difcil, como se ha dicho, pero tampoco
menos; es otra cosa: es ms difcil para el que no es cuentista. En general, sabe
hacer cuentos el que es novelista de cierto gnero, no el que no es artista. Mu-
chos particulares que hasta ahora jams se haban credo con aptitudes para in-
ventar fbulas en prosa con el nombre de novelas, han roto a escribir cuentos,
como si en la vida hubieran hecho otra cosa. Creen que es ms modesto el papel
de cuentista, y se atreven con l sin miedo. Es una aberracin. El que no sea
artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no har un cuento, como no har
una novela 87.

Clarn, cuya autoridad como crtico, novelista y cuentista es inne-


gable, precisa bien claramente que se trata de dos gneros distintos la
diferenciacin esttica no excluye el parentesco cronolgico de que he-
mos hablado, y, por lo tanto, no puede hablarse de una mayor o
menor facilidad. Clarn cree tanto en la independencia de los dos g-
neros que llega a decir:
Los alemanes, aun los del da, se precian de cultivar el gnero del cuento
con aptitudes especiales, que explican por causas fisiolgicas, climatolgicas y so-
ciolgicas: Pablo Heyse, por ejemplo, es entre ellos tan ilustre como el novelista
de novelas largas ms famoso, y l se tiene, v hace bien, por tanto como un
Frietag, un Raabe, o quien se quiera. Adems, entre nosotros se reduce en rigor
la diferencia de la novela y del cuento a las dimensiones, y en Alemania no es
as, pues como observa bien Eduardo de Morsier, El vaso roto, de Mrime, que
tiene pocas pginas, es una verdadera novela (romn), y La novela de la cano-
nesa, de Heyse, es una nouvelle, y ocupa un volumen. En Espaa no usamos
para todo esto ms que dos palabras: cuento, novela, y en otros pases, como en
Francia, v. gr., tienen romn, cont, nouvelle u otras equivalentes. Y sin em-
bargo, el cuento y la nouvelle no son lo mismo 38.

No explic Clarn esa diferencia entre cuento y nouvelle, lo que es


muy de lamentar, ya que la opinin de tan intuitivo crtico y tan ma-
ravilloso narrador de novelas largas, cortas y cuentos; hubiera sido muv
interesante.
Este pasaje que acabamos de transcribir se presta a la discusin. En
primer lugar, nos parece ingenuo y trasnochado explicar el auge del
cuento en una literatura por causas fisiolgicas, climatolgicas y so-
ciolgicas (bien es verdad que Alas no parece solidarizarse con esta

37 Palique, 1893, pgs. 28 y ss.


S8 14,
EL CUENTO BSPATOT, EN EL SI L O XIX 121

creencia). Precisamente, y aunque tales teoras tengan mucho de es-


peculacin bastante fantstica, se dice que el genio germnico es ana-
ltico, y el latino, sinttico. Lo analtico corresponde a la novela la
gran creacin francesa del pasado siglo, y lo sinttico, al cuento el
gnero ms brillante de la literatura alemana, segn Clarn. Querer
reducir lo literario a lo etnogrfico, a lo racial y ms en el muy cos-
mopolita siglo xix, conduce muchas veces al absurdo.
En cuanto a los distingos de Alas sobre cuentos que son novelas
y viceversa, los estimamos confusamente expuestos, aun cuando sea una
gran verdad la de que no sirve un criterio exclusivamente dimensio-
nal para diferenciar los dos gneros.
Y finalmente, la afirmacin de que en Espaa slo hay dos pala-
bras cuento y novela, no podemos menos de tenerla por equivocada,
ya que desde la poca de Fernn Caballero se siente la preocupacin
de bautizar un gnero intermedio entre novela (romn) y cuento
(cont), es decir, la nouvelle, que Fernn llam relacin y que des-
pus pas a ser novela corta. Lo sorprendente es que cuando Clarn
public en 1893 este Palique, haba escrito ya novelas cortas como
Pipa. Tal vez lo que el crtico deseara era una sola palabra, como la
nouvelle, v no dos novela corta para designar un gnero.
De todas formas Clarn con sus novelas extensas, cortas y cuen-
tos, explica mejor que con su crtica todas estas diferencias y seme-
janzas entre los tres gneros narrativos que venimos estudiando.
Con la discusin del ltimo texto de Alas nos hemos apartado le-
vemente de la cuestin de la dificultad o facilidad del cuento, a la cual
regresamos ya.
Lo vocacional manda, v al cuentista neto le es fcil escribir na-
rraciones breves, como se observa en el caso de doa Emilia Pardo Ba-
zn, autora de ms de quinientos cuentos. Por el contrario, novelis-
tas puros, lentos, magistrales, como Galds, apenas cultivaron el cuen-
to. Precisamente y a propsito de este autor, deca la Pardo Bazn:
El artista, a no ser un prodigio de la Naturaleza, no est condicionado para
desempear todos los gneros con igual maestra, y casi siempre descuella en uno,
que es su especialidad, su reino. A Prez Galds, por ejemplo, le es difcil redon-
dear y encerrarse en un espacio reducido: no maneja el cuento, la nouvelle ni
la narracin corta; necesita desahogo, pginas y ms pginas, y, como el nove-
lista ruso Dostoyewsky, domina la pintura urbana y no la rural 89.

8 Nuevo Teatro Crtico. Marzo, 1891, n. 3, pg. 38.


122 .\I A B U S O B AQU E B 0 G 0 YAN E S

Efectivamente, Galds es el creador impetuoso que necesita de an-


chos y profundos moldes en que verter toda su desbordante imagina-
cin. Crea incesantemente situaciones, ambientes, personajes. Compa-
rando su tcnica con la de Pereda, recoga la misma Pardo Bazn una
interesante opinin de Luis Alfonso:
El muy entendido crtico de La poca, Luis Alfonso, juzgando un libro re-
ciente de Pereda, Al primer vuelo, haca una indicacin sumamente exacta: que
con l, y con algunos de la misma procedencia, suceda lo que con los lienzos de
ciertos pintores: el paisaje o la marina lo absorban todo, y las figuras quedaban
sacrificadas. En Galds que es poco paisajista, al menos del paisaje rural
hay exuberancia de figuras, un hormigueo de cabezas puestas casi en un primer
plano, y todas estudiadas con escrupulosa atencin, que recuerda la Ronda noc-
turna, de Rembrandt 10.

Galds no tan mal cuentista como estos juicios quieren mos-


trrnoslo 4I tena vocacin y facultades de novelista, de creador de
narraciones extensas, pululantes de personajes, henchidas de vitalidad.
Parece como si el escribir cuentos o novelas no fuera resultado de
una preferencia esttica, sino ms bien de una especial conformacin
ptica que lleva a unos autores a ver la vida de lejos, como un paisaje
dominable desde alto risco, donde se ve el ir y venir de muchas cria-
turas, desde el que se otean amplios horizontes. En el siglo xix apa-
rece la novela-ciclo, la obra literaria apresadora de toda una poca, la
narracin protagonizada por una familia. Balzac con su Comedia
humana, ZcAz con sus Rougon Macquart y Galds con sus Episodios

Id. Agosto 1891, n, 8, pg. 53.


n
Se deben a Galds algunas narraciones tan bellas como La princesa y el
granuja. La mua y el buey, Cel'in, etc. Es de notar que estos cuentos tienen
todos un aire irreal, fantstico e incluso cierto tono infantil, como si el narra-
dor pensara al escribirlos en la vieja definicin del cuento, que era la aceptada
por los romnticos.
Y que esto deba ser as, nos lo prueba un curioso comentario de! propio
Galds sobre lo que l entenda por cuentos, tomado del prlogo a los de Fer-
nanflor:
Con igual fortuna cultiv Fernanflor la novela chica v el cuento, que es la
mxima condensacin de un asunto en forma sugestiva, ingenua, infantil, con
la inocente marrullera de los nios terribles, que filosofan sin saberlo y expre-
san las grandes verdades, candidamente atrevidos, a la manera de los locos, que
son realmente personas mayores retrollevadas al criterio elemental y embrionario
de la infancia (Cuentos, de Fernanflor. Madrid, 1904, po-s. VII-VIII).
Esta actitud de Galds frente al cuento pudiera explicar, junto con las razo-
nes apuntadas, la poca atencin que el autor prest a las narraciones breves, hacia
las que no deba sentir demasiada inclinacin su temperamento, creador de no-
velas seriales, cclicas extenssimas.
EL CUENTO E SPASOL E N EL SIGLO XIX 123

Nacionales y sus Novelas espaolas contemporneas, son los mximos


creadores de esas gigantomaquias novelescas, imitacin de la vida 42.
Por el contrario, podramos comparar al cuentista con el miope
que necesita acercarse a la vida, tocarla, pulsarla en sus ms diminu-
tos objetos, en los ms insignificantes gestos de los hombres. Las nove-
las-ciclo nos proporcionan una imagen de la vida, obtenida por acu-
mulacin de detalles, de personajes, de sucesos; y necesitamos de todo
su conjunto para contemplar el mapa espiritual de una poca v de
una nacin. Los cuentos nos ofrecen una imagen de la vida, conse-
guida por condensacin. As como la clula es un organismo dimi-
nuto que, en potencia, contiene todo el complicado organismo de que
forma parte, el cuento, apresador de un instante vital, encierra sin
embargo toda la trgica grandeza de la vida.
Una novela extensa nos emociona porque en ella vemos reflejada
la vida cotidiana del hombre: sus afanes, sus vicisitudes, v hasta su
muerte. Las alternativas de gozos v de dolores que a lo largo de la na-
rracin vavamos encontrando, las identificamos con las nuestras has-
ta conseguir olvidarnos, voluntariamente, de la ficcin.
Un cuento nos impresiona con la fuerza de una descarga elctrica,
si en el marco limitadsimo de sus pginas nos transmite la sensacin
de un trozo de vida palpitante, captado en toda su integridad. Al hom-
bre le conocemos a veces mejor por una sola reaccin, por un solo
gesto, que a travs de toda su vida.
Estas son las semejanzas v las diferencias entre cuento v novela.
Sus creadores utilizan los mismos ingredientes: la vida, los hombres
o
que la viven v el tiempo. Este ltimo es esencial v nadie ignora su im-
portancia en la novelstica moderna, angustiada por la obsesin tem-
poral a la que se presta ms atencin que a la trama misma, y que
trasciende al estilo narrativo. (Recurdense los nombres de Proust
creador de un tempo lento psicolgico que tiene sus antecedentes en
Stendhal, pese a ser ste narrador rpido y seco, Joyce con su
Ulises, novela extenssima cuya accin dura veinticuatro horas sola-

12
Modernamente, Proust, Rolland, Duhamel, Jules Romains y otros auto-
res han continuado cultivando este tipo de novela-ciclo, tan caracterstico de la
literatura francesa. Entre los autores ingleses recurdese a Galsworthy, autor de
las sagas de los Forsvte,
124 MARIANO BAQCKSO O OY AN E S

mente, Gabriel Mir inmovilizado!- del paisaje, Azorn, Vir


ginia Woolf, etc.) 4i).
El novelista escoge para su accin toda una vida o una parte esen
cial de ella u . Surgen as dos tipos de novela: las biogrficas, que abar-
can la existencia de un hombre desde su nacimiento o niez hasta su
muerte v . gr., Sacha Yegulcv de Andreiev, y las que se conten-
tan con narrar un perodo vital ms o menos largo, que puede con-
cluir con la muerte del protagonista como les ocurre a Julin Sorel
en Rojo y Negro de Stendhal, o a H a n s Castorp en La montaa m-
gica de M a n n o en cualquier otro momento decisivo de su vida. En
ocasiones la accin novelesca comprende muchos aos cualquier no
vela de Dickens, y en otras, slo unas horas: la ya citada Ulises de
Joycc.
El cuentista se limita a hacer una cala en la vida y es slo un frag-
mento lo que de ella nos ofrece, pero un fragmento lleno de signi-
ficacin y, en ocasiones, ms atractivo o intenso que una larga accin
novelstica.
Con slo pensar en las diferencias existentes entre la concepcin
de la novela y del cuento, podremos deducir las distintas tcnicas que
una y otro requieren. La novela se elabora sobre una idea inicial, un
hecho, una psicologa, u n ambiente, una inquietud, a los que se van
aadiendo las piezas necesarias para lograr una slida arquitectura
narrativa en la que nada parezxa sobrar ni faltar, consiguiendo as un
efecto de equilibrio. La novela es como la gran sinfona musical, cuyos
captulos fueran tiempos o motivos que actan en la sensibilidad del
lector no aisladamente, sino en virtud del conjunto. La impresin final
de la novela no la experimentamos hasta que se haya extinguido la
ltima nota, la ltima vibracin, el captulo final.
13
Vid. nuestro ensayo Tiempo y tempo en la novela, publicado cu
Arbor, ns. 33-34, septiembre-octubre 1948, pgs. 85 y ss.
d
* A propsito de esto transcribimos unas lneas de Clarn, que estudiando
Tormento y su relacin con las novelas clsicas, tipo Balzac y Zola, deca: La
vida es as: o se toma un pedazo de ella o se la retrata toda entera... (Sermn
perdido, pg. 54). Retratarla toda entera es lo que desea el novelista decimonnico;
tomar un pedazo, lo que hace el cuentista.
Y Galds, en el prlogo citado, deca de los cuentos que eran composiciones
estrictamente sintticas, que en reducido espacio nos descubren segmentos inte-
resantes de la ideal esfera en que, al modo de constelaciones, brillan nuestros do-
lores, nuestras penas, el infinito anhelo del bien y de la belleza, y los no me-
nos grandes desengaos y contratiempos que componen la vida (Ob. cit., p-
gina XIII).
15 L C U E N T O l i s i'A S O L EN l, SIGLO XIX 125

1 cuento hiere la sensibilidad de un golpe, puesto que tambin


se concibe bruscamente, como en una iluminacin. Marcel Prvost de-
ca acerca de la tcnica de Maupassant:
Compona observando riguroso mtodo: -se sabe que no tomaba la pluma
hasta que la composicin preparatoria estaba terminada en su cerebro, y enton-
ces se dictaba a s mismo, por decirlo as, un texto casi definitivo. Apenas se
encuentran algunas tachaduras en los manuscritos de este escritor, que tanto
trabajaba el estilo! Y la excelencia de la composicin aparece tan clara en el
cuento, que la mirada y la memoria del lector la reflejan de pronto l3.

Si la memoria del lector recuerda el cuento de pronto, de una


vez, es porque en el cuento no hay digresiones, n i personajes secunda-
rios; es porque el cuento es argumento, ante todo. Maran, en el
prlogo antes citado, dice:
Yo creo que el cuento debe de ser siempre un relato breve, porque es casi
exclusivamente argumento, y argumento esquemtico 46.

De una novela se recuerdan segn hemos dicho ya situacio-


nes, descripciones, ambiente, pero no siempre el argumento. U n cuen-
to se recuerda ntegramente o no se recuerda. Todo esto parece suge-
rir que mientras las peripecias de una novela pueden complicarse, no
sucede lo mismo con el cuento, cuya trama ha de poseer el suficiente
inters como para ser recordada de golpe, pero sin pecar nunca de en-
maraada, como una novela en sntesis. Es condicin sta que revela la
dificultad del cuento, ya q u e su autor n o puede utilizar los trucos dables
en el folletn y aun en la novela, de jugar con el inters del lector, dila-
tando, escondiendo el desenlace, suspendiendo una accin y entrecru-
zndola con otra, describiendo reacciones insospechadas. En el cuento
los tres tiempos exposicin, nudo y desenlace de las viejas precep-
tivas estn tan apretados que casi son uno solo w. El asunto ha de ser

13
Cuentos escogidos, de Maupassant, con prlogo de Marcel Prvots. Ver-
sin castellana por Carlos de Batlle. Pars (s. a.).
46
Ob. cit., pg. X.
47
Esto no debe entenderse a rajatabla, ya que en muchos cuentos son obser-
vables los tres perodos que distingue Azorn: prlogo, desenvolvimiento y ep-
logo (El arte del cuento. A B C, 17 enero 1944). As, en Adis, Cordera!, el
prlogo equivaldra a la descripcin del pnto Somonte y de la vida idlica que
Rosa, Pinn y la vaca llevan en l. El desenvolvimiento lo constituiran la venta
de la vaca y el dolor de los nios. Y la marcha de Pinn, ya mozo, como soldado
a la guerra, sera el eplogo.
De todas formas, estos tres tiempos estn muy apretados, y especialmente el
primero prlogo ha de ser siempre muy breve. El mismo Azorn reconoce
126 11 A E 1 A N O B A Q O E E O G O Y A S E S

sencillo y apasionante a la vez. El lector de una novela podr sentirse


defraudado por el primer captulo, pero quiz el segundo conquiste
su inters. En el cuento no hay tiempo para eso: desde las primeras
lneas h a de atraer la atencin, del lector, sin trucos, con la sola fuerza
del trozo de vida captado, de la fantasa imaginada.

111. El dilogo y las descripciones en el cuento y en la novela

Los estrechos lmites del cuento son, por tanto, los que crean una
serie de caractersticas que lo diferencian radicalmente de la novela.
En sta, dilogos, descripcin del paisaje y descripcin de las psicolo-
gas, son tres elementos importantsimos que al pasar al cuento su-
fren una profunda transformacin.
El dilogo es tan decisivo en la novela, que para algn crtico cons-
tituye su ms esencial elemento. Deca Ortega y Gasset:
En la novela el dilogo es esencial, como en la pintura la luz. La novela
es la categora del dilogo.

Y como ejemplo:
Cervantes en el Quijote, adems de otros tremendos donativos, ofrece a la
Humanidad un nuevo gnero literario. Ahora bien: el Quijote es un conjunto
de dilogos. Tal vez esto dio motivo a discusiones entre los retricos y los gra-
mticos de su tiempo; certifique quien sepa de esta materia si puede referirse
a algo parecido lo que Avellaneda dice al comienzo de su prlogo: Como casi
es comedia toda la historia de Don Quijote de la Mancha...
La luz es el instrumento de articulacin en la pintura, su fuerza viva. Esto
mismo es, en la novela, el dilogo "18.

El cuento puede necesitar o no de dilogo, pero siempre en propor-


ciones reducidsimas: lo indispensable.
El dilogo es elemento accesorio, y mientras que en la novela nos
sirve para obtener la ficha psicolgica de los personajes hablantes, en
el cuento es un elemento narrativo ms, y ha de ser manejado con
precisin, con la misma emotiva precisin con que Clarn lo utiliz

que no se puede llevar al lector durante cierto trecho para enfrentarle luego con
una vulgaridad. Desde el primer instante, anlogamente a lo que sucede con el
teatro, el lector ha de entrar en el cuento.
48
Vid. el ensayo Adn en el Paraso, publicado en Obras completas de Or-
tega y Gasset. Revista de Occidente. Madrid, 1946. Tomo 1, pgs. 485-486.
EL C N TO E S A S O t N L S 1 U L O XIX 12?

en sus cuentos. Recurdese el popularsimo Adis, Cordera!, en que


casi las nicas palabras habladas son las de ese pattico adis.
Otra narracin de Clarn, la titulada Un viejo verde, es tal vez
uno de los ms expresivos ejemplos de utilizacin y significado del
dilogo en un cuento: Un seor, ya de edad bastante avanzada, se
enamora platnicamente de una hermosa dama que, sabedora de aque-
lla adoracin, se burla un da de l en un concierto. El seor est en
el palco contiguo al de la dama, y un rayo de sol que cae sobre la vi-
driera coloreada de la sala, tie de verde su rostro. Es entonces cuan-
do la dama dice en voz alta a sus amigas: Ah tenis lo que se llama...
un viejo verde. Jams volvi a ver a aquel hombre, y, tarde ya, com-
prendi la nobleza de su amor 19.
No hay ms dilogo en el cuento que las palabras que la prota-
gonista dice a sus amigas, pero en ellas est contenido todo el senci-
llo y humano drama. Otro ejemplo magnfico de utilizacin dramtica
del dilogo nos lo ofrece el cuento de la Pardo Bazn titulado S,
m
seor .
Un hombre tmido no se atreve nunca a acercarse y dirigir la pa-
labra a la mujer que adora desde lejos. Un da, en la terraza de un
casino, solos los dos, ella que hace tiempo ha notado tan silenciosa
adoracin siente la curiosidad de saber lo que l podr decirle y co-
menta: Qu noche tan hermosa! Verdad que es una delicia? El
pobre enamorado, gloriosamente aturdido, slo sabe responder S...
seor! S... seor!, huyendo a continuacin. Aos despus vuelven
a encontrarse ambos en el tren, envejecidos ya. El la reconoce, pero
no ella, la cual, charlando del pasado, le confiesa eme el homenaje que
ms le agrad siendo joven fu el de un hombre que slo supo decir-
le: S, seor.
Aparte de este dilogo final, brevsimo, que cierra el cuento, no
hay ms palabras que las pronunciadas por el protagonista en la terra-
za del casino, palabras que como las de la dama del cuento de Clarn
provocan dos delicados y humansimos casos psicolgicos.
Son muchos los cuentos narrados sin ningn dilogo, en especial
los subjetivos, los protagonizados por el propio narrador: v. gr., Mi
suicidio, entre otros muchos de la Pardo Bazn, muy aficionada a este

49
Los dos cuentos citados se encuentran en la serie El Seor y lo dems
son cue7itos.
30
Perteneciente a la serie Cuentos de amor, pg.s 293 y ss.
128 S i E H M O HQIESO GO'fASS

tipo de narracin. Por el contrario, hay cuentos casi totalmente dialo-


gados, como las artificiosas Novelas-relmpagos que Alfonso Prez
Nieva publicaba en Blanco y Negro, o la mayor parte de ios de Bena-
vente.
Las narraciones de la Pardo Bazn son el mejor ejemplo de una
cuidadossima tcnica en cuanto al empleo del dilogo, siempre el jus-
to, expresivo y eficaz.
A u n en la novela corta el dilogo carece d la importancia que tie-
ne en la extensa. Recurdense Pipa y, sobre todo, Doa Berta, la ms
impresionante y potica creacin de Alas, en las que el dilogo es leve,
el indispensable. Por el dilogo envejecen las obras literarias. Doia
Berta conserva ei encanto de su prosa fresca, recin hecha, no rota por
estridencia alguna.
Las narraciones breves ms poticas suelen ser las ms desnudas
de dilogo. El do de la tos es un cuento clariniano en el que ya n o
hay voces humanas, sino las toses de dos enfermos hombre y mu-
jer apoyndose en la noche, mutua, amorosamente, desde dos ha-
bitaciones prximas en un hotel.
El dilogo en la novela tiende a justificar a los personajes, a reve-
larnos su psicologa. La antigua tcnica de filiar el novelista a sus cria-
turas, presentndolas como seres cuyas reacciones conocemos de ante-
mano, h a sido sustituida por este nuevo procedimiento narrativo de
dejar que los personajes desnuden sus almas ante nosotros, quedando
escondido pudorosa y objetivamente el narrador. Y para conocer esas
almas, nada hay como los hechos y las palabras.
Cabra sealar, no obstante, en la novelstica actual una mejor uti-
lizacin del dilogo, en contraposicin a la verborrea que caracteriz
la de otras pocas 51 . Los personajes no hablan por hablar, sino que
dicen solamente aquello que mantiene el tono de la novela.
El cuentista n o dispone de tiempo para ir desvelndonos, lenta y
31
Ya Clarn censuraba el abuso de dilogo en algunas novelas de su tiem-
po. Y as deca de Palacio Valds: En el estilo mejora de da en da, y eso que
siempre fu el suyo correcto en general, elegante, animado y original. En el di-
logo acierta las ms veces, pero suele pecar de prolijo. Y esto porque convierte
en escenario el texto y .deja que los interlocutores se digan todo lo que es pro-
bable que en tal caso se dijeran. Los dilogos, para que sigan siendo naturales,
sin ser pesados e insignificantes, han de ser interrumpidos por el autor cuando
conviene; ha de dialogarse oportune; como se puede observar que hacen Zola,
Daudet y hasta Galds en sus ltimas novelas (no en otras, que pecaban del de-
fecto que censuro) (Sermn perdido, . pgs. 246-247).
L CUENTO ESTA SOL EN EL SKiLO XIX 129

eficazmente, las almas de sus personajes. Todo ha de hacerlo de un


golpe, rpidamente. Adems, en los cuentos no nos interesa la psico-
loga de tales personajes en la misma proporcin que en la novela, sino
que atendemos ms al asunto. Esto no excluye la abundancia de cuen-
tos psicolgicos precisamente la gran conquista literaria de finales
del xix, pero s indica una diferente tcnica.
Esto nos lleva a tratar del segundo de los elementos que conside-
rbamos fundamentales en la novela: la descripcin psicolgica de los
personajes.
Stendhal es el creador de la novela psicolgica, que no tuvo xito
en su tiempo y que ha sido revalorizada por las generaciones posterio-
res. Para los crticos de finales del xix fu, sin embargo, Paul Bourget,
el iniciador de esta modalidad narrativa.
La novela psicolgica suele oponerse a la novela de accin. Mien-
tras que esta ltima refleja la peripecia exterior de los hombres, la pri-
mera recoge el fluir de su vida interior. Los naturalistas trataron de
fotografiar exactamente los hechos humanos. Los psicologistas aplican
el mismo procedimiento a los hechos interiores. Las teoras psicoana-
lticas de Freud se incorporan, ms o menos veladamente, a este g-
nero literario, que en sus ltimas manifestaciones acusa algn sntoma
de decadencia. Se habla ya de un retorno a la novela de accin, como
a finales del xix se hablaba de un renacimiento de la novela novelesca.
Se acusa de falta de accin a las novelas psicolgicas, porque ape-
nas hay movimiento en ellas. Tal lentitud suele trascender al estilo,
aunque casos hay, como el de Stendhal, en que una prosa rpida, seca
y nerviosa sirve a acciones lentas: Le rouge et le noir.
El tiempo real de la novela psicolgica puede ser insignificante
Ulises de Joyce, inferior al de la accin contenida en un cuento,
que puede abarcar aos Benedictino de Clarn; pero el lempo na-
rrativo suele ser lento, ya que lo psicolgico es materia delicada que no
puede trabajarse a golpes, con trazos rpidos, sino que necesita del
cuidado, del detalle, apresadores de todos los matices, sin los cuales no
podran explicarse determinadas reacciones.
El cuento psicolgico es el verdaderamente moderno, el que se di-
ferencia de todos los de otras pocas, medievales, renacentistas o inclu-
so romnticos. De qu tcnica se vale el creador de tales narraciones
breves al faltarle el tiempo que tan necesario le es al novelista?
Por paradjico que parezca, el gran resorte que el creador de cuen-
El Cuento Espaol en el siglo xix.~9
130 MAHI AN O B A Q V E l O G O Y A N B S

tos psicolgicos maneja, es tambin el tiempo. El novelista se sirve de


l como de amplio, extenso caamazo en el que ir ensartando, enca-
denando, una serie de motivos psicolgicos que son los que, precisa-
mente, constituyen la tcnica novelstica. El cuentista escoge un ins-
tante o unos instantes vitales definidores de un hombre, de una psico-
loga. La tcnica impresionista, que en la novela psicolgica es discu-
tible, resulta la nica apropiada para el cuento de este tipo. Si tras las
impresiones reflejadas en una novela no se adivina y ah la habili-
dad del creador un nexo que las justifique y nos d el contorno es-
piritual de unos seres, la novela habr fracasado. El cuento, por el con-
trario, no es una serie de impresiones, sino en esencia una sola,
lo suficientemente expresiva y humana como para darnos la medida
de un ser. En la novela psicolgica el tiempo es como un hilo sostene-
dor en el que se enhebran, ms o menos distanciados, los distintos
hechos.
En el cuento no podemos conocer a un hombre sino en virtud de
un solo hecho, de un solo gesto, como a veces nos sucede en la vida.
En El abanico de la Pardo Bazn, un solo ademn de una mujer con
su abanico frente a una suerte sangrienta de la fiesta taurina, revela su
contextura moral al hombre que la amaba hasta ese momento. En el
captulo dedicado a estudiar los Cuentos de objetos pequeos, encon-
traremos muchas narraciones semejantes.
En ocasiones, un tic nervioso, una reaccin espontnea, no domada
por lo social, nos permite conocer a un hombre, mejor que una obser-
vacin de toda su vida. Es precisamente ese tic, ese gesto personal, el
que trata de recoger el cuento.
* # *

Al pasar de la novela al cuento, estudiando el dilogo v las des-


cripciones psicolgicas, comprobamos que estos dos elementos sufren
una reduccin tan intensa que en algn caso llegan a desaparecer, como
sucede en el caso del dilogo.
Lo mismo ocurre con la descripcin de exteriores, ya se trate de
seres, de paisajes o de objetos. Casi podramos afirmar que ahora la
reduccin es ms exagerada an.
Ya en la novela el excesivo gusto por las descripciones, apartn-
dose de la accin propiamente dicha, supone un demrito y ha sido
muy combatido por ciertos sectores de la crtica literaria.
EL C C S N T O E S V A S O I, E N E L SIGLO XIX 131

En el pasado siglo se prestaba demasiada atencin a la pintura del


paisaje, de los interiores, de los protagonistas, que si en algunas nove-
las complementaba la accin y serva para mejor adentrarnos en ella
caso de Balzac, en otras pasaba de teln de fondo a un primer
plano, empequeeciendo la accin, como ocurre con alguna obra de
Flaubert cuyo mximo inters reside en las magnficas descripciones.
No obstante, Salammb llega a interesar muchsimo ms que las obras
de los Goncourt, por ejemplo, en las que el gusto por el color, por lo
brillante y descriptivo se convierte en un fetichismo que lleva a los au-
tores a escribir no por hallar placer en lo que dicen, sino en cmo lo
dicen. En nuestras letras la Pardo Bazn, devotsima de los Goncourt,
sinti tambin la obsesin del lenguaje plstico y colorista, pero supo
graduar lo descriptivo en sus cuentos, ejemplares la mayor parte de
ellos en lo que se refiere a tcnica.
A finales del xix sobreviene una reaccin contra los abusos descrip-
tivos. Palacio Valds que aunque no lo quisiera, incurri en tales
abusos dice en su Testamento literario:
<(Los novelistas de mi tiempo fueron los primeros que concedieron predomi-
nio a la pintura de la naturaleza y costumbres del pas en que la accin se rea-
liza. Es lo que se ha llamado color local. Y, en efecto, tiene merecida importan-
cia por el estrecho lazo que une al ser humano en todas partes con la tierra y
la raza en que ha nacido. Pero en esto tambin se ha pasado de un extremo a
otro. El novelista se ha convertido en un pintor de costumbres. Describirlas bien
y ofrecerlas vivas y con su verdadero color es ya mucho; pero no merece el nom-
bre de novelista sino el que conoce sus secretos y sabe revelarlos de un modo
bello. Las costumbres y la Naturaleza no son en la novela ms que el fondo
del cuadro.
Las descripciones slo se justifican cuando sirven para descubrir el lazo mis-
terioso entre el ser humano y el ambiente de que acabo de hablar, o para deter-
minar la impresin que en un momento dado ejerce la naturaleza sobre el per-
sonaje. No hay regla para fijar cundo hacen falta y cundo huelgan. El nove-
lista que merece el nombre de tal, pocas veces se equivoca: se deja guiar por su
instinto y marcha seguro.
Cunto se ha abusado de las descripciones! Cuando yo llegu al campo de
las letras era una pasin, un verdadero furor. La epidemia vino de Francia, y
nos cogi a casi todos. Los jvenes escritores de mi tiempo, cuando se les con-
vidaba a almorzar iban provistos de lpiz y cuartillas para describir el aspecto
de la mesa. En cierta ocasin encontr a un amigo plantado delante de una casa
de los barrios bajos, tomando apuntes. Te has dedicado al dibujo?, le pre-
gunt. No me respondi; voy a colocar en esta casa algunas escenas de
mi prxima novela y quiero describir con exactitud su fachada S2.

62
Obras completas de Palacio Valds. Ed. Aguilar. Tomo II, pgs. 1.299-1.300.
132 M A J A N O B A Q Tj E B O G O i" A N E S

Quitado lo que de caricatura pueda haber en estas observaciones


de Palacio Valds, se comprueba, a travs de ellas, que el descripti-
vismo era vicio que a todos afectaba y del que era difcil salvarse. El
culto al color, a lo pintoresco, fu tpico del romanticismo, extendin-
dose con la literatura costumbrista y adensndose con el naturalismo.
Con slo pensar que la mejor novela histrica del Romanticismo es-
paol, El seor de Bembibre, es valorable ante todo por el delicado
sentimiento del paisaje, podremos darnos idea de lo que signific el
descriptivismo en aquella poca. Fernn Caballero, Pereda, Valera, la
Pardo Bazn, representan diversas maneras de tratar el paisaje y los
tipos humanos. En Fernn el paisaje tiene una resonancia sentimen-
tal, lo mismo en las novelas extensas que en las narraciones breves. El
paisaje montas de Pereda sobresale por sus cualidades plsticas, por
su vigor. Las pinceladas de Valera son exactas y elegantes, atendiendo
ms el autor al fondo filosfico de sus narraciones especialmente en
los cuentos que al detallismo paisajstico. (Los jardines y bosques
vieneses en que se desarrolla la accin de Garuda o la cigea blanca,
son un buen ejemplo de la tcnica del autor.) En cuanto a la Pardo
Bazn, ya hemos dicho que representa el naturalismo deliberado y el
colorismo a lo Goncourt 58. De todas formas, se advierte en los cuentos
de esta escritora una contencin descriptiva, una justeza, explicables
teniendo presente que estas narraciones son tal vez junto con algu-
nas de Juan Ochoa las ms breves que hemos encontrado M.
N o deja de ser curioso y ejemplar que esta escritora, de len-
guaje abundante, haya escrito el mayor nmero de cuentos, siendo s-
tos adems los ms breves. Si no hay dilogo, y las descripciones psi-
colgicas o paisajsticas estn reducidas al mnimo, qu hav en esos
cuentos, qu es lo que ocupa sus pginas? Pues algo que se sirve del
dilogo y de la descripcin, pero que, a la vez, es algo ms: el argu-
mento. Todos los dems elementos y primores de estilo han de estar
subordinados a este factor esencial.
58
Clarn, estudiando La Tribuna, comparaba a la Pardo Bazn con los
Goncourt y deca: La seora Pardo Bazn es, de todos los novelistas de Espaa,
el que ms pinta; en sus novelas se ve que est enamorada del color y que sabe
echar sobre el lienzo haces de claridad, como Claudio Lorena (Sermn per-
dido, pg. 113).
54
Sobre la tcnica descriptiva de la Pardo Bazn, dice Clarn que esta es-
critora posee la vara mgica de la concisin y sabe pintar en cifra, y merced
a esto se remedia la falta de espacio que lamento. En cuatro palabras dice Emi-
lia Pardo lo que otros en cuarenta (Nueva campaa, pg. 157).
Rh CUENTO ESP A SOL EN EL SIfiL O XIX 33

Claro es que no es sta una frmula rgida, y lo temperamental


llevar a cada escritor a empequeecer o hacer ms elsticas esas pro-
porciones en las que entran dilogo y descripcin. Los cuentos fan-
tsticos y exticos que cultivaron la Pardo Bazn y los Valera,
padre e hijo, entre otros requieren un lenguaje ms colorista, as
como los rurales y, en general, todos aquellos en los que el ambiente,
el clima, sean algo ms que decoracin, alcanzando cualidades prota-
gonsticas, siendo parte integrante del argumento. El tantas veces ci-
tado Clarn, no demasiado amante de las descripciones paisajsticas en
sus cuentos, se sirvi de ellas aunque con precisin modlica
en narraciones del tipo de Adis, Cordera!, Borona, Martn de Pepa
Jos, Doa Berta, etc., en las que el paisaje asturiano rebasa los valores
escenogrficos y alcanza los psicolgicos. 1 prao Somonte cruzado por
los palos del telgrafo y prximo al tren, es en Adis, Cordera!, un
protagonista, quizs el ms importante. El escondite verde y silencioso
de Susacasa donde vive aislada Doa Berta, no es un decorado buc-
lico, sino la misma atmsfera potica, la misma sustancia antigua y
tierna de que est hecha el alma de la protagonista. Recordemos el
final de esta narracin en que el gato de Doa Berta muere en Ma-
drid de hambre y de rabia, soando con las mariposas que no poda
cazar, pero que alegraban sus das, all en el Aren, florecido por abril,
de fresca hierba y deleitable sombra en sus lindes, a la margen del
arroyo que llamaban el ro los seores de Susacasa.
An podramos citar ms ejemplos de ste y otros cuentistas, reve-
ladores de cmo el paisaje se incorpora al cuento, como un personaje
ms, formando parte de la trama argumental y no a manera de ade-
hala de sta, como accesorio ornamental que en obra de tan reducidas
proporciones resultara desproporcionado y absurdo.
El paisaje que aparece en los cuentos suele caracterizarse por su
sencillez, coincidiendo en esto con la simplicidad espiritual de sus per-
sonajes, rara vez de psicologa complicada. Los escenarios y ambientes
extraos salvo en el caso de relatos fantsticos v exticos no son
adecuados para el cuento, como tampoco las psicologas anormales, ms
propias para la novela, donde hay tiempo y espacio para describirlas
debidamente.
El ya citado Marcel Prvost, prologuista de unos cuentos de Mau-
passant, deca:
Y por otra parte todava, y ste fu uno de los rasgos caractersticos de su
134 MAK LISO B Ag U K R 0 G 0 YAN E S

talento, Maupassant descoll en la psicologa de los seres pertenecientes a la clase


media, de los seres adocenados, labradores, pequeos rentistas, empleados, pes-
cadores de caa, cazadores, viejas burguesas y viejas de pueblo, criadas, muje-
res de marinos... Y hasta cuando, en los ltimos das de su vida, estudi el alma
de los mundanos, no hizo ningn esfuerzo para presentar caracteres extraos,
ni cultiv lo que Bourget llama complicaciones sentimentales. Porque si en la
novela se necesita tiempo y espacio necesario para presentar personajes singula-
res y llevados a extraordinarias aventuras, no sucede lo mismo con el cuento.
En el cuento es preciso que los personajes, en cuerpo y alma, queden definidos
con pocas palabras; y para descripciones semejantes nada mejor que los tipos
de la clase media, porque todos ellos se encuentran en algn rincn de nuestra
memoria y basta con animar la imagen. Para los paisajes, Maupassant emplea
el mismo procedimiento que utiliz para pintar los caracteres. Muv pocas veces
los escoge extraos, y siempre los ms sencillos son los ms admirables. No obliga
a la imaginacin, como hace Loti, a soar decorados que nunca ha visto, sino
que, evocando lo que hemos visto muchas veces, nos procura la sorpresa de
presentarlo mejor, mostrndonos las cosas con tacto de artista delicioso que es-
coge y retiene los rasgos esenciales 35.

Si el paisaje y los tipos son sencillos, cabe pensar que lo atrayente


del cuento resida en la rareza de los asuntos. Esto sucede a veces, pero
no es el caso normal. Maupassant es narrador sin trucos, sin efectis-
mos, cuya objetividad expuesta con un lenguaje seco y eficaz no
tiene par entre los cuentistas de su poca. Los narradores espaoles sue-
len ser ms apasionados, ms dados a buscar desenlaces sorprendentes,
pero aun as existe un buen nmero de narraciones en que los argu-
mentos son tan sencillos como los de Maupassant. (Recurdense, entre
otras muchas, Lumbrarada y El ltimo baile, de la Pardo Bazn; El
torso, La trampa, El Rana, de Clarn, etc.).
Considrese la evolucin que el gnero cuento ha sufrido: en sus co-
mienzos serva para narrar ficciones moralizadoras; en el Renacimien-
to equivale a narracin de hechos curiosos, explicacin de refranes, re-
lacin de ancdotas o chistes. En el siglo xix y tras los excesos
romnticos pasa a reflejar figuras y hechos cotidianos, humansimos.
Precisamente esa sencillez argumental, ese carcter de narracin de
sucedidos, nos sirvieron para explicar que algunos escritores evitasen la
palabra cuento por creerla apropiada solamente para relatos fantsticos y
fabulosos, y no para los de trama sencilla que ellos comenzaban a cul-
tivar.

ss Ob. cit, pgs. IX a XII.


EL CUENTO E S P A S O 1, EN EL SIGLO XIX {35

IV. Estilo y objetividad en el cuento

Con la comparacin de la novela y el cuento, hemos desembocado


de lleno en el estudio de la tcnica de este ltimo. En realidad, exami-
nado el uso del dilogo y de la descripcin en el cuento, poco queda por
decir, ya que resulta casi imposible hablar del estilo, dado el gran n-
mero de escritores que cultivaron este gnero en la pasada centuria.
Con slo recordar algunos nombres significativos Rubn Daro, Pa-
lacio Valds, Juan Valera, Blasco bez, Ros de Olano, podremos
darnos idea del variadsimo mosaico estilstico que supone el cuento en
el siglo xix.
No obstante, algo puede decirse en lneas generales. Si, como aca-
bamos de ver, dilogo, paisaje y anlisis psicolgico son elementos no-
velsticos que al pasar al cuento se reducen, otro tanto cabe decir de la
expresin. Parece una perogrullada afirmar que una narracin breve
necesita de un estilo conciso, de pocas palabras, pero en seguida se ver
cmo tal afirmacin entraa la ms decisiva peculiaridad tcnica del
gnero.
Decamos, al estudiar la novela corta, que lo que impona diferen-
cias entre sta y el cuento, era la extensin, no arbitraria, sino sujeta
a las dimensiones del asunto. Existe un equilibrio advertible por la
intuicin creadora entre el argumento y las palabras que necesita.
He aqu la razn de ser, la ltima esencia del cuento: el lmite.
Lmite que no nos viene dado de fuera, que no nos es impuesto
a manera de cuadrcula o esquema aprobado por los preceptistas. Las
tres unidades dramticas del neoclasicismo eran lmites exteriores, a los
que el autor tena que sujetarse. El lmite del cuento no lo impone nin-
guna autoridad crtica, sino que es creado por el propio cuentista. Este
concibe un asunto capaz de ser transformado en cuento, y lo narra en
el nmero de pginas que requiere v no en ms ni en menos.
Cuando se habla de la dificultad del cuento, se piensa en lo delica-
do, en lo huidizo de ese lmite, que es uno para cada narracin y a
ella se cie exactamente, sin arruga que denuncie exceso, o tirantez pro-
vocada por exigidad.
Cul es la sustancia formadora de ese marco, de ese lmite? El
mismo cuento, es decir, las palabras que lo componen.
Hemos citado ya el caso de Prez Galds, cuya naturaleza desbor-
136 MABIAK O B AQ U E R 0 ti O Y A N E S

dante le impeda contenerse en el reducido espacio del cuento 56,


segn adverta sagazmente la Pardo Bazn. lista misma escritora, re-
firindose a Mrime, dice:
La genialidad de Mrime, su vela de oro, escasa y fina, se revel en sus
cuentos. Los escritores palabreros no saben tornear el cuento; no aciertan a con-
centrar en cuatro o seis pginas la emocin suprema, la esencia dulce, amarga,
embriagadora o quemante que la realidad destila 67.

Y el tantas veces citado Marcel Prvost:


Por otra parte, Maupassant empleaba un estilo preciso, sin nada que lo re-
cargase, y deliberadamente breve. Raramente sus frases llenan ms de tres lneas,
y las que son ms largas no son mejores. Y la experiencia demuestra que los
escritores que componen frases largas, fracasan infaliblemente en el cuento por
efecto de la desproporcin que salta a la vista de todos, hasta de los menos, pers-
picaces ... S8.
Lgico es que el poco dilogo y las pocas descripciones vayan ser-
vidas por pocas palabras m. Los escritores palabreros, los que compo-

36
Galds, creyendo que su propensin a la abundancia expresiva era pro-
pia del carcter nacional, juzgaba difcil el cultivo del cuento en Espaa:
<(Pero la introduccin del cuento en nuestros mtodos literarios de trabajo no
era empresa fcil, pues los escritores de ac propendamos a las longitudes y a
dormirnos sobre las cuartillas, sin duda porque la gran correa de nuestro idioma
facilita el fraseo, el desarrollo verbal, y stos desatan, sin sentirlo, la sarta ana-
ltica de las ideas. nicamente Trueba y Fernn-Caballero haban acertado en el
gnero, conteniendo sistemticamente dentro del molde de la ideacin y de la
chachara infantiles (Prlogo cit., pg. VIII).
37
La literatura francesa. Tomo II. La transicin, pg. 68.
58
Ob. cit., pg. 1.
39
Un cuentista tan digresivo como Eduardo Bustillo se daba cuenta, sin
embargo, de que no convena al cuento el excesivo detallismo. As, en su nove-
lita Vuela dice: En estas narraciones cortas, el lujo de los detalles es imposible,
y, por lo tanto, ha de quedar a cuenta del avisado lector el razonar y explicar la
brutalidad de los hechos por la fuerza de los caracteres que ve apuntados y por
la influencia del ambiente que los personajes respiran (Cosas de la vida. Ma-
drid, 1899, pg. 119).
Y en La noche de Reyes dice: Los infortunios de Paquita acusan un crimen;
pero su historia debe durar lo que dura un cuentecillo en una reunin amena;
literatura de ropa ligerita, paso breve y color vivo; en consonancia, en fin, con
la voluble impaciencia de nuestra raza y la agitacin de la vida moderna (El
libro azul. Madrid, MDCCCLXXIX, pg. 228).
Otra cita curiosa a este respecto es la que tomamos de un cuento de Jos
Requena y Espinar publicado en 1862, tan carente de unidad y lleno de digre-
siones, que hace decir al autor:
Perdonen nuestros lectores que les traigamos como pandereta de bruja.
Las indecisiones e inconsecuencias son una especie de epidemia que ataca a
todos los narradores de cuentos e historias (El Museo UniversaL La cabra tira
al monte, de Jos Requena y Espinar, n. 30, 27 julio 1862, pg. 240).
E TJ C U E N T O BSPASOl EN E L SIGLO XIX 137

nen frases largas, fracasan en el cuento, como le sucedi al muy difuso


Ortega Mtinilla. La preferencia de Azorn por el cuento se explica,
ante todo, por ser escritor que gusta del perodo breve.
El cuento es el gnero literario que ms cuidados exige en las pro-
porciones: de ah que consideremos ejemplares esas narraciones mon-
tadas sobre un objeto pequeo E l clavo de Alarcn, ha perla rosa
de la Pardo Bazn, El aderezo de Maupassant, Borona de Clarn, etc.,
ya que en ellas todo es breve, equilibrado, desde las proporciones del
objeto suscitador del cuento hasta este mismo.

* # *

A lo largo de este captulo hemos comparado la tcnica del cuento


con la de la novela. An podran plantearse otros temas de compara-
cin menos interesantes, como el de la objetividad narrativa.
El naturalismo zolesco propugn la impasibilidad artstica, es de-
cir, el apartamiento deliberado del autor al que no se le permite apa-
sionarse por sus criaturas literarias. E l novelista debe de abstenerse de
charlar con el lector a lo largo de la novela segn lo hacan Fernn,
Trueba, Alarcn, Coloma y tantos otros, permaneciendo cuidadosa-
mente oculto y sin dejar or su voz nunca.
En realidad, segn hemos explicado ya al comparar la intencin
moralizadora en los cuentos medievales y en los modernos, las dos tc-
nicas tienden a u n mismo fin, a lo menos en algunos autores.
Esta impasibilidad naturalista fu defendida por Maupassant en
el prlogo de Fierre et Jean, donde dice:
Los partidarios de la objetividad (qu palabreja!) pretenden, por el contra-
rio, darnos la representacin exacta de lo que sucede en la vida; evitan cuida-
dosamente toda explicacin complicada, toda disertacin sobre los motivos, y se
limitan a hacer pasar delante de nuestros ojos los personajes y los sucesos.
Para ellos, la psicologa debe estar oculta en el libro, como lo est en realidad
bajo los hechos de la existencia.
La novela concebida de esta manera gana en inters, en movimiento, en la
narracin, en color y en animacin v vida.
As, pues, en vez de explicar largamente el estado del nimo de un perso-
naje, los escritores objetivos se fijan en la accin o el gesto que este estado de
alma debe producir fatalmente en ese hombre en una situacin determinada, y
le hacen conducirse de tal manera del principio al fin de la obra, que todos sus
actos, todos sus movimientos sean el reflejo de su naturaleza ntima, de todos
sus pensamientos, de todas sus voluntades o de todas sus vacilaciones. Ocultan,
pues, la psicologa, en vez de presentarla; hacen el armazn de la obra, como
138 M ARI A NO RAQU E H O OOY AN E S

la osamenta invisible es la armazn del cuerpo humano. El pintor que hace


nuestro retrato no pinta nuestro esqueleto.
Me parece tambin que la novela ejecutada de esta manera gana en since-
ridad. Es, desde luego, ms verosmil, poique las gentes que vemos moverse en
torno nuestro no nos cuentan los mviles a que obedecen fi0.

Algunos escritores espaoles estudiaron tambin esta cuestin de


la novela objetiva, entre ellos Clarn, la Pardo Bazn, Rafael Altamira
v Andrs Gonzlez Blanco, que dedic grandes elogios a Blasco Ibez
por juzgarle el nico novelista espaol que nunca desliza un -nuestro
hroe ni nos habla de como dijimos en otro captulo; grave defecto y
no por fcil de curar menos lamentable 61.
La Pardo Bazn anhelaba la objetividad narrativa, sobre todo para
un gnero, el cuento, diciendo:
El cuento es, adems, muy objetivo; en l, en la novelita, hasta los romn-
ticos buscan cierta impersonalidad (a .

Clarn tambin opinaba que los cuentos deban de ser objetivos:


... y no admito que, a no ser cuando se trate de contar cuentos o cosas
por el estilo, est bien y sea natural que quien hable y escribe procure dar a en-
tender as como que l no es nada, y por tal se tiene (iii.

La objetividad no tiene, realmente, el valor de piedra de toque para


diferenciar cuento y novela, como lo tenan la descripcin o el dilogo.
Desde el momento en que existen abundantes novelas objetivas y no
pocos cuentos subjetivos, no es posible establecer diferencias.
El cuento tiende a la objetividad, quiz por razn de tiempo. En
ia novela el 'creador dispone de espacio para compenetrarse con las re-
acciones de los personajes, con los que simpatiza o no, ms o menos
conscientemente. La brevedad del cuento no estorba el encariamiento
o repulsin del autor hacia sus protagonistas, pero le obstaculiza el co-
mentario personal, que alargara y deformara la narracin.
U n cuentista suele tratar adems muchos temas, y aunque siem-
pre ponga un acento personal en ellos, la sensacin de objetividad es
ms fcil de conseguir. Maupassant la logr plenamente, y de ah que
sus cuentos gozaran fama de poco simpticos. El autor est tan ausente
60
G. de Maupassant: Pedro y Juan. Versin espaola de Carlos Frontaura.
Nueva edicin. F. Fe. Madrid (s. a.).
61
Historia de la novela..., pg. 605.
62
La literatura francesa. Tomo III. El naturalismo, pg. 151.
63
Folletos literarios. IV. Rafael Calvo y el Teatro espaol. Madrid, 1890,
pg. 6.
I?n CUENTO ESP A SOI, EN F. t SIGLO XIX 13Q

de las miserias humanas, que nos parece un ser cruel, desamparador


de sus criaturas literarias.
Algunas de las ms logradas narraciones de la Pardo Bazn y de
Clarn son fruto, tambin, de cierta crueldad narrativa, creadora de un
clima de angustia, y que, en realidad como en las ms speras y apa-
rentemente objetivas novelas rusas, entraa un terrible clamor de
justicia.
# # *

Segn hemos ido advirtiendo diferencias entre la novela y el cuen-


to, nos hemos ido acercando a la esencia de este ltimo.
La novela se caracteriza por la tcnica analtica. El cuento es, ante
todo, sntesis. Transcribimos un texto de la Pardo Bazn que viene a
resumir muchas de las cosas que hemos dicho:
La forma del cuento es ms trabada y artstica que la de la novela, y sta,
cu cambio, debe analizar y ahondar ms que el cuento, sin que por eso deje de
haber cuentos que (como suele decirse de los camafeos y medallas antiguas) en
reducido espacio contienen tanta fuerza de arte, sugestin tan intensa o ms que
un relato largo, detenido y cargado de observacin.
Al decir que la forma del cuento ha de ser doblemente artstica, no entiendo
por arte el atildamiento y galanura del estilo, sino su concisin enrgica, su pro-
piedad y valenta, el dar a cada palabra valor propio, y en un rasgo evocar los
aspectos de la realidad o herir la sensibilidad en lo vivo.
El primor de la factura de un cuento est en la rapidez con que se narra,
en lo exacto y sucinto de la descripcin, en lo bien graduado del inters, que
desde las primeras lneas ha de despertarse; pues si la novela, dentro del natu-
ralismo, quiso renunciar al elemento que luego se llam novelesco, o por lo me-
nos, reducir su importancia, no distinguiendo de asuntos v aun prefiriendo los
ms vulgares y triviales, el cuento jams pudo sujetarse a este principio de la
escuela 64 .

Cuando la Pardo Bazn dice que no consiste el mrito del cuento


en el atildamiento y galanura del estilo, piensa en los escritores palabre-
ros, en los flaubertianos, v tal vez en los modernistas.
Maupassant es un cuentista cuvas obras sirven de ejemplo perdura-
ble porque en ellas no se nota el estilo, tan seco, tan exacto. Actualmen-
te, los creadores de narraciones breves ms en vanguardia, norteameri-
canos e ingleses, gustan, en especial los primeros, de cultivar un,estilo
realista, casi antiliterario, que tiene sus antecedentes en los cuentos del
autor de Boule de suif.
Los cuentistas espaoles no han logrado nunca la seca expresividad
El naturalismo, pgs. 152-153.
140 MAE I A N O B A QOE HO G O Y AK E S

narrativa de Maupassant. Clarn, ]a Pardo Bazn, Palacio Valds, Va-


lera, son nicas locuaces, ms apasionados, ms declamatorios. Precisa-
mente es la retrica la que ha alejado a las actuales generaciones de es-
tos cuentistas. Clarn es, tal vez, el ms actual en cuanto a expresin
y lenguaje.
Pero en los mejores casos, los efectos emotivos que Maupassant
consigue a fuerza de fra impasibilidad, los alcanzan tambin nuestros
narradores a fuerza de ternura, de pasin; animados por un profundo
sentido de la vida, ms cordial v ms sano que el del novelista francs.
Pese.a estos distingos, el cuento es producto sinttico, tan diferente
en tcnica e intencin de la novela, que podra llevarnos a dudar del
parentesco establecido en un principio.
Y sin embargo, uno y otra se asemejan en ser acciones narradas,
en contener descripciones, en servirse del dilogo novelescamente, aun
cuando todos estos elementos experimenten una gran reduccin al pa-
sar al cuento.
Pero es que tampoco son las dimensiones frontera nica entre no-
vela y cuento, ya que ms importante an es la intencin, el impulso
que mueve a un escritor a escribir uno u otro gnero.
Hav que acercarse, pues, al mismo acto creador, puesto que en l
est la ltima razn de ser del cuento como genero literario.

V. El cuento, gnero intermedio entre poesa y novela

Dijimos ya que el asunto de un cuento se conceba rpidamente, de


una vez, como en una iluminacin. La novela larga exige lenta medi-
tacin, un ir aadiendo, mentalmente, incidencias a la idea inicial.
La gnesis del cuento, concebido as, brusca, sbitamente, se aseme-
ja a la de la poesa. Doa Emilia Pardo Bazn, que por el nmero y
calidad de sus cuentos era testigo excepcional, dice a este respecto:
Noto particular analoga entre la concepcin del cuento y la de k poesa
lrica: una y otra son rpidas como un chispazo y muy intensas porque a ello
obliga la brevedad, condicin precisa del cuento. Cuento original que no se con-
cibe de sbito, no cuaja nunca. Das hay dispensa, lector, estas confidencias
ntimas v personales en que no se me ocurre ni un mal asunto de cuento, y
horas en que a docenas se presentan a mi imaginacin asuntos posibles, y al par
siento impaciencia de trasladarlos al papel. Paseando o leyendo; en el teatro o
en ferrocarril; al chisporroteo de la llama en invierno v al blando rumor del
mar en verano, saltan ideas de cuentos con sus lneas y colores, como las estro-
L CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 14j

fas en la mente del poeta lrico, que suele concebir de una vez el pensamiento
y su forma mtrica eB.
Consideramos exactsimos estos juicios de la Pardo Bazn, trasun-
to de una repetida experiencia que nos proporciona ya, inequvocamen-
te, la autntica razn de ser del cuento.
Decamos que el cuentista es el creador de la narracin y del lmite
de sta a la vez. Digamos ahora que se asemeja en esto al poeta, crea-
dor del pensamiento y de las justas, medidas palabras que lo expresan.
La creacin artstica es un fenmeno que tiene sus causas en el
deseo que el hombre experimenta de expresar bellamente algo que sien-
te, que le acongoja, que le hace feliz, que le desborda su ser. Esos sen-
timientos, esas ideas, son expresables con las diversas modalidades arts-
ticas que hablan al hombre a travs de sus distintos sentidos.
Hay sentimientos slo expresables en msica, como hay concep-
ciones slo transformables en pintura. El primer impulso, tumultuoso,
impreciso, que el hombre siente en el trance mismo de la inspiracin,
cristaliza luego en una u otra forma artstica, segn se sirva el creador
de los colores, de las masas, de la luz, de los sonidos, de las palabras...
Pero es que aun dentro de la creacin literaria hay que distinguir
los asuntos segn sean expresables bajo la forma de drama, de novela,
de poema, etc. Veces hay en que al creador se le aparece el tema ini-
cial como idneo para ms de un gnero literario. (Galds transfor-
maba sus novelas en dramas; Valle-Incln y Azorn han convertido
cuentos en novelas.) Ha de ser gozoso y angustioso, a la vez, sentir la
tentacin de los diversos cauces expresivos en los que verter la primera
materia artstica, el manantial mismo de la creacin.
Sin embargo, con la poesa sucede que pensamiento y forma se le
aparecen al creador de una vez a despecho de posteriores retoques y
pulimentos, como si no hubiera otra forma expresiva y otras pala-
bras que aquellas surgidas de no se sabe dnde, como dictadas miste-
riosamente al poeta.
Con el cuento ocurre algo parecido. No es que el autor vea a la
vez el asunto y las palabras exactas con que ha de narrarlo, pero s que
intuye el lmite y a l se ajusta, no narrando ms que aquello, precisa-
mente, que se le apareci en la primera y nica inspiracin.
Recurdese lo que Prvost deca acerca de cmo compona Maupas-

05
Vid. prlogo a Cuentos de amor, pgs. 9-10.
i 42 SI A T [ A N O B A Q TJ F t O G O i S I S

sant sus narraciones.. El cuento bueno suele escribirse de un tirn, como


con temor de que el trozo de vida captado pueda huir, olvidarse.
La semejanza entre la concepcin del cuento y la de la poesa es la
que, seguramente, ha hecho decir a Azorn que el cuento es a la pro-
sa lo que el soneto al verso 66.
El soneto supone 'un esquema rgido de versos, de slabas y de acen-
tos, al que ha de adaptarse el pensamiento potico del autor. El lmite
del cuento es flexible, no sujeto a esquema alguno, sino repetimos
impuesto por la ndole del asunto. No obstante, la comparacin de
Azorn es certera, ya que la finura, la concentrada belleza y la preci-
sin del cuento evocan las caractersticas de los mejores sonetos.
El sonetista no hace ms que acomodar sus sentimientos a un molde
tradicional, cuyo cultivo y lectura forman una como musical rutina que
favorece la creacin.
El cuentista carece de esa tradicin, ya que los ejemplos que pue-
dan servirle de orientacin tcnica, acusan variedad en cuanto a la ex-
tensin, el estilo y el procedimiento narrativo. No existe esa acomoda-
cin a un esquema musical cada vez ms ahincado, segn se escri-
ban ms sonetos,, y el cuentista est en trance perpetuo de creacin,
como si el gnero surgiera por primera vez de entre sus manos, ya que
cada asunto entraa un lmite distinto y hasta una nueva tcnica. An
as, el cuentista fecundo tiene muchas probabilidades de perfeccionarse
cada vez ms, ya que segn reconoce Azorn, al confesar haber escrito
ms de cuatrocientos cuentos, el hbito facilita la gestacin 7. Es el
caso tambin de la Pardo Bazn, que vea asuntos de cuentos por todas
partes, como consecuencia de una entrega decidida a un gnero lite-
rario, que llega a ser en ella el ms notable de todos los que cultiv.
Se acerca el cuento (a la poesa en virtud de su concepcin rpida
y tambin de su brevedad. (Al decir esto ltimo pensamos, claro es, en
la poesa lrica.) Pero son stas caractersticas que basten para hacer
de l un gnero que rebasando lo puramente narrativo lo noveles-
co le acerquen a lo potico? Porque resultara absurdo emparejar
cuento y poesa solamente por una semejanza en la concepcin. Qu
importara que el cuentista se parezca al poeta en crear de un golpe un
producto literario ausente de todo significado potico?

08
El arte del cuento, artculo publicado en ABC. del 17 de enero de 1944.
v> Id.
L CUENTO ESPAOL EN L SIGLO XIX 143

Y sin embargo, ste existe, por lo menos en las mejores manifes-


taciones del gnero.
Al hablar de significado potico no pretendemos sugerir que el
cuento sea una modalidad de la poesa. Precisamente es lo contrario lo
que quisiramos explicar: es decir, cmo el cuento, cuya gestacin tanto
se asemeja a la de la poesa, es, empero, un gnero narrativo distinto
de sta, prximo a ella, pero cercano tambin a la novela, a la que se
asemeja en el procedimiento expresivo.
Sobre el significado potico del cuento recurdense las ya estudia-
das confusiones entre cuentos en verso y cuentos en prosa, o lo dicho al
estudiar comparativamente el cuento con la leyenda y el poema en
prosa.
Los preceptistas decimonnicos estudiaron siempre el cuento y la
leyenda como gneros expresables en verso. Algo haba, pues, en estas
formas narrativas capaz de atraer la expresin potica, especialmente en
la leyenda.
Es innegable que las narraciones de Bcquer tienen un alto sentido
potico, que trasciende lo puramente verbal y afecta al asunto mis-
mo. De todas formas, estas leyendas becquerianas no podran servirnos
de ejemplo decisivo con que probar la ndole potica del cuento, ya que
en ellas los asuntos y el lenguaje tienen un tono poco comn. La exis-.
tencia de cuentos poticos y esto vienen a ser dichas leyendas no
prueba nada a favor del significado potico del cuento en general.
Junto al cuento potico, lrico, existen la novela y el teatro poti-
cos, y esto no supone que los dos ltimos gneros sean genuinamente
poticos.
El cuento lrico slo sera una variante, un matiz, de los muchos
que caben dentro del gnero. Representara, en todo caso, la permeabi-
lidad del gnero para admitir lo potico.
Pero es que, como tendremos ocasin de ver, los cuentos propia,
escuetamente lricos, son poco freouentes en nuestra literatura y suelen
confundirse con los poemas en prosa: caso de Rubn Daro.
Este gnero es una derivacin que ya lo hemos explicado nada
tiene que ver con el cuento, cuyo elemento esencial es el argumento.
Podran, por tanto, considerarse como lmites extremos, polos en-
tre los que el cuento se mueve, el poema en prosa y la narracin au-
sente de toda intencin potica.
Pero no hace falta pensar en el poema en prosa como ltima con-
secuencia, para comprender el significado potico del cuento. Recur
144 il A H A S O B A Q U E S O (OSASES

dse que Jos Coll y Veh deca en su preceptiva que el nombre de cuen
tos se aplicaba a algunas novelitas en prosa, ms poticas de lo que
generalmente acostumbra a ser la novela. Recurdese tambin cmo
D. Cndido Nocedal, en su discurso de ingreso en la R. A. E., cali-
fic de poemas las novelitas de costumbres de Fernn Caballero)). O
cmo Clarn, estudiando las dificultades del cuento, deca que no podra
cultivar este gnero quien no fuera poeta en el lato sentido de la pa-
labra.
Digamos, tambin, que la Pardo Bazn daba el nombre de His-
torietas y poemillas a sus Cuentos sacro-profanos, y que Valera deca:
Estos poemitas en prosa que llamamos cuentos 68.
Un escritor francs, magnfico cuentista, podr servirnos de clave
para mejor aclarar lo que venimos exponiendo. Nos referimos a Al-
fonso Daudet, a quien la Pardo Bazn tena por cuentista neto, hasta
el punto de decir que los captulos de sus novelas podan leerse aisla-
damente sin desmerecer. Y de este modlico cuentista dice:
(MJ
El autor que empez por poeta y sigui por cuentista... .

Y Marcel Prvost, comparando los cuentos de Maupassant cuu los


de Daudet, deca que stos eran en su mayor parte pequeos poe-
mas 70.
Rafael Altamira recogi tambin otro juicio interesante:
Dice Zola que Daudet est colocado en el punto exquisito en que acaba
la poesa y empieza la realidad 71 .

Esto mismo pudiera decirse del cuento en general, gnero litera-


rio fronterizo entre la poesa y la novela la realidad.
La delicada emotividad de las narraciones daudetianas no excluye
sabor realista. Los Cuentos del lunes refireme a la guerra franco-pru-
siana. Las Cartas de mi molino representan una estilizacin del tema
rural, pero no falta en ellas un sentido realista del humor, muy pro-
venzal.
Las calidades poticas de estos cuentos no nacen de una prosa bri-
llante, artstica, sino que son resultado de la intuicin finsima de su
autor al escoger unos temas poticos de por s, y que slo necesitaban
de la justa expresin para lograr su efecto.
i'* Obras completas. Imp. Alemana. Madrid. Tomo XIV, pg. 21 ci.
m
El naturalismo, pg. 154.
70
Vid. prlogo de ob. cit.
71
Mi primera campaa. Madrid, 1893, pg. 94.
EL C U E N T O S r i S O L E S E L SIC! T. O X I X 145

Clarn, siempre tan avizor, tan de vuelta de todos los ismos, es au-
tor de un ensayo sobre La novela novelesca, que trata en realidad de la
novela potica n, donde dice, entre otras cosas:
La novela contempornea, si bien con excepciones, es poco potica, aunque
sea obra de grandes estilistas. La Rve, de Zola, es algo potica, y podra serlo
mucho ms; Madame Bovary, a no ser el final, que es pura poesa... Pepita Ji-
mnez y El amigo Manso y Marianela son algo poticas. Pero qu es la novela
potica? No lo puedo explicar, a lo menos en pocas palabras; pero estoy seguro
de que sera muy bien venida. De esta novela, que tendra mucho de lo que pide
Prvost, ms que otras cosas, sacaramos impresiones parecidas a ese perfume
ideal que dejan los Heder de Goethe; el Reischebilder, de Heine; las Noches, de
Musset; cualquier cosa de Shakespeare..., y el hlito ideal de Don Quijote 7S.

Clarn n o llega a decir en qu consiste la novela potica, pero se


adivina que l n o piensa en la novela ornamentalmente lrica, sino que
con intuicin sorprendente, actualsima, desea una novela en que la
poesa emane de la misma trama, de la calidad de la accin y del sen-
timiento, y no del ropaje.
Y l mismo se acerc a ese ideal, sobre todo con algunas de sus
narraciones breves: novelas cortas y cuentos, logrndolo cumplidamen-
te en casos como Doa Berta 7l . Fu su obra preferida y hoy resulta
una de las mejores creaciones literarias del pasado siglo, distinta a todo
lo que en aquel tiempo se escribi en Espaa.
Otros cuentos suyos pudiramos citar dentro de esta misma lnea:
Pipa, aguafuerte goyesco o esperpento de Valle-Incln, pero con ms
ternura, con u n lirismo ms sugerido que expreso; El do de la tos,
La conversin de Chiripa y el muy popular Adis, Cordera!, del que
deca Ulpiano Gonzlez Serrano que era un poema de los de ms in-
tensidad emocional 76.
El cuento as concebido es un gnero literario que sirve de nexo,
de eslabn entre poesa y novela. D e la poesa tiene la gracia y el ries-
go del lmite, la delicada intencin; de la novela, la profundidad psico-
lgica, los elementos narrativos.
Acudiendo a las mejores creaciones de los ms famosos cuentistas
72
Vid. nuestra nota Clarn y la novela potica, publicada en el Boletn de
la Biblioteca de Menndez Pelayo. Ao XXIII, n. 1, 1947, pgs. 98 y ss.
73
Ensayos y revistas. Madrid, 1892, pgs. 154-155.
74
Juan Antonio Cabezas dice en su biografa de Clarn que Doa Berta es
lo ms representativo por su calidad poemtica (Clarn, El provinciano univer-
sal. Vidas espaolas e hispanoamericanas del siglo XIX. Espasa-Calpe. Madrid,
1936, pg. 199.
75
U. Gonzlez Serrano: La literatura del da. Barcelona, 1903, pg. 141.
ti r^upntn F.snaol en el siglo xix.10
146 MARIANO B A Q J E T O O O Y A S* li S

mundiales, se descubre en ellas una emocin semejante a la que palpita


en la poesa. Pero obsrvese que se trata de una emocin que no hubie-
ra podido expresarse en los versos de un poema porque resultara ex-
cesivamente prosaico, pero que tampoco podra encarnar con xito en
la forma novelstica.
Precisamente el cuento es el gnero literario apto para recoger y
transmitir esa emocin, que, teniendo un origen fundamentalmente
potico, exige una forma no potica, sino narrativa, pero no la de la
novela en cuyas dimensiones se disolvera.
El cuento podra ser definido como el gnero literario ms adecua-
do para esos temperamentos demasiado secos para la autntica poesa,
y excesivamente lricos para la pura novela. Obsrvense la evolucin de
Daudet, la del mismo Maupassant, que empezaron por poetas, o en
nuestra literatura la de Bcquer y, especialmente, la de Clarn.
Alas compuso poesas en su juventud, de las que luego pareci
avergonzarse y aun burlarse, segn veremos al estudiar en otro captulo
su cuento Versos de un loco.
Lo intelectual, lo profesoral, fueron asfixiando esa primitiva voca-
cin potica, pero no del todo, ya que encontr cauce expresivo ms
intelectualizado, ms burln, pero posiblemente ms sincero precisa-
mente en el cuento, gnero sustituidor de unos poemas que Clarn no
lleg a escribir.
Del temperamento potico de Clarn sabemos mucho a travs de
esas narraciones suyas como Doa Berta, Pipa, El Torso, El do de la
tos, en las que fluye una ternura que tiene su origen en la reaccin de
carcter potico del autor frente a la vida.
Aunque carentes de la ternura clariniana, otro tanto podra decirse
de los 'mejores cuentos de la Pardo Bazn, escritora que evitaba todo
exceso sentimental, movida del deseo de que sus relatos no pareciesen
obra de mujer temiendo el matiz peyorativo de esta calificacin,
sino de escritor recio y desgarrado. Y sin embargo, en la mayor parte
de esos cuentos hay implcito un pensamiento potico, como ella mis-
ma reconoca en el texto antes transcrito, en que explicaba al lector
la gnesis de sus narraciones breves. Pensamiento potico, repetimos,
de distinta calidad del que se resuelve y concreta en poesa. Emplea-
mos esta expresin al no encontrar otra ms adecuada para definir esta
clase de emociones, de sensaciones, que provocan la creacin del cuento.
Se nos podr objetar que a la vista de ciertas narraciones breves,
13 L C O 13 N T O E S P 5 0 I, E N E L SI OL O X1X 147

excesivamente dramatices, crudas, satricas, nadie podr creer que el


cuento tenga su origen y fundamento en una emocin comparable a la
que experimenta el creador de poesa. Pero esto equivaldra a negarse
a aceptar la especial naturaleza de esa impresin que, al traducirse en
cuento, puede incluso adoptar una expresin prosaica otra cosa son
los cuentos 'prosaicos y antipoticos, por fracaso del autor, pero de
muy distinto signo a la de la novela, aun cuando la apariencia la aseme-
je a sta.
El hecho de que el cuentista utilice como medios expresivos los
mismos de la novela, si bien en distinta proporcin y con distinta in-
tencin, basta para explicarnos esa semejanza entre uno y otro gnero.
Adems podramos pensar que muchos cuentistas buscan formas y len-
guaje deliberadamente antipoticos, precisamente por un como temor
a que pudiera transparentarse su no ahogada y tal vez inconsciente
vocacin potica. Y bueno ser decir que algunos de los cuentos asi
concebidos suelen ser obras maestras del gnero, a lo menos para el
gusto actual, que busca lo potico no en el lenguaje, sino en el fondo,
en la intencin. (Los ms modernos cuentistas norteamericanos, como
William Saroyan, cultivan este tipo de narraciones desaliadas formal-
mente, con giros arrancados del lenguaje ms vulgar, pero fundamen-
talmente poticas.)
Otra prueba del acercamiento del cuento a la poesa, la tenemos
en las garantas de mayor perdurabilidad y universalidad que el pri-
mero ofrece, contrastado con la novela.
La autntica, la pura poesa, desligada en lo posible de todo lo
anecdtico y temporal, es voz inmarchitable a travs de los tiempos, y
siempre encontrar resonancia en todas las generaciones, puesto que
habla, a lo .que de eterno llevan dentro.
El cuento perdura tambin, pues siendo esencialmente argumento
y argumento humansimo, est libre de los peligros que acechar,
a la novela, ms ligada a lo efmeramente circunstancial. (Prescindi-
mos en esta observacin de los cuentos de circunstancias, como los bro-
tados al calor de las guerras carlista, de frica, de Ultramar, etc., aun
cuando algunos de stos pueden seguir interesando y emocionando al
lectoi moderno.)
Leemos algunas novelas del pasado siglo lamentndonos de que
el ropaje retrico y las alusiones temporales perjudiquen a la narra-
cin misma, dndole cierto aire de cosa anticuada. El cuento, si su xu-
148 M k l F A X O B A Q U E R (1 G O Y A S E

tor ha prescindido de palabrera y de atuendo. ornamental condicio-


nes stas muy contrarias al gnero, segn hemos visto ya, produ
eir una impresin ms de actualidad, ms de acuerdo con la poca
en que vivimos.
Otra cosa es la universalidad del gnero. La novela suele ser ms
nacional, racial, y surge como consecuencia de un ambiente, de una
poca histrica, cuyas preocupaciones y estilo trata de captar. El cuen-
to que puede ser tan local y temporal como los de Daudet, Maupas-
sant, Chejov, o los gallegos de la Pardo Bazn posee sin embargo
como la .poesa una mayor capacidad de hablar a todas las sensi-
bilidades.
Comprese la pureza artstica de Clarn componiendo El do de la
tos, La trampa o cualquiera de sus ms logrados cuentos, con la ya no
pura hablando estticamente intencin que se advierte en las p-
ginas de La Regenta. Esta novela, pese a su indudable y altsimo va-
lor, resulta excesivamente estrecha, local y temporalmente. Se advierte
demasiado en ella la presin de la poca y del ambiente en que vivi
su autor. Y no es que stos sean defectos, pero s caractersticas que di-
ferencian claramente esta obra de los mejores cuentos clarinianos, lu-
cidos quizs, tambin, como consecuencia de la circunstancia histrica,
pero elaborados ya con una tan distinta tcnica, que basta, ya que no
para hacerla desaparecer del todo, s para ocultarla ms artsticamente.
En realidad, todos los gneros literarios acusan la hora histrica
que los vio nacer, pero entre la poesa y la novela es preciso confesar
que es en esta ltima donde ms se advierte tal circunstancialidad his-
trica.
A la vista de la mayor iparte de los cuentos espaoles del xix, l lec-
tor podr creer que estas notas ideales que del gnero venimos dando
son slo eso, ideales, que rara vez se cumplen.
Efectivamente, las mejores narraciones decimonnicas estn rodea-
das de una maraa de cuentos mediocres o rotundamente malos, anti-
cuados, sin inters. Esto se explica teniendo presente que el cuento
fu un gnero en el que probaron fortuna muchsimos escritores, no
siempre dotados. Pero la existencia de tales relatos no significa que
junto a ellos no podamos encontrar otros, esplndidos, en los que se
cumplen las caractersticas apuntadas.
Si en la novela es casi imposible prescindir de lo local, lo circuns-
tancial, en el cuento es ms fcil la evasin, al desaparecer o por lo
EL CUENTO ESTA SOI, EN EL SIGLO XIX 149

menos disminuir el paisaje, la descripcin y el dilogo, es decir, las


categoras que la novela toma de su alrededor temporal y que, precia
smente, son las que ms pueden envejecerla, en especial el dilogo.
Y no es que el cuento sea un producto literario nacido al margen
ele las preocupaciones del siglo, ya que, como veremos en nuestra cla-
sificacin temtica, es el gnero ms idneo para registrar los afectos,
pasiones, mentalidad, incidencias y costumbres de la poca. Pero todo
este conjunto de hechos circunstanciales se incorporan ms diluida y
suavemente en el cuento que en la novela.
Los Cantes du lund'i de Daudet, pese a estar cargados de pasin
estrictamente local y temporal la guerra franco-prusiana, siguen
atrayendo al lector, iporque en ellos la circunstancia histrica se ha re-
suelto en motivos perdurablemente humanos, expresados bellamente.
Pinsese tambin en que el tantas veces citado Adis, Cordera! que
la crtica y los lectores han consagrado casi como modelo de cuento
espaol fu originariamente un cuento de circunstancias, rebosante
de. pasin polmica, pero expresada sta con tal nobleza literaria y lim-
pia emotividad, que el cuento sigue atrayendo a todas las generaciones
posteriores.
Esto es factible tambin en la novela, v no vamos a negarlo, pero
s creemos que el cuento se presta ms a esa artstica transformacin
V depuracin de un motivo circunstancia!, por la razn de que pesa
ms el argumento la peripecia humana, siempre interesante a despe-
cho del paso del tiempo que el dilogo v las descripciones, que lo es-
tilstico, es decir, lo cambiable, lo sujeto a los vaivenes de la moda.

# # #

En resumen, el cuento es un preciso gnero literario que sirve


para expresar un tipo especial de emocin, de signo muy semejante a
la potica, pero que no siendo apropiada para ser expuesta poticamen-
te, encarna en una forma narrativa prxima a la de la novela, pero
diferente de ella en tcnica e intencin. Se trata, pues, de un gn'ro
intermedio entre poesa v novela, apresador de un matiz se mi potico,
seminovelesco, que slo es expresable en las dimensiones del cuento.
Este gnero, as concebido, supone un desarrollo v perfeccionanirn-
to de la ipoesa y de la novela, v por eso es, tal vez, el ms moderno de
los gneros literarios, nacido en la hora justa, cuando la literatira, en
M A tt A N O BAQ U E B O O O V A N E a
150

todas sus manifestaciones, llevaba muchos siglos a su espa'da y haba


alcanzado una apropiada madurez.
El cuento es el matiz. Y slo una civilizacin refinada, llena de ex-
periencia, puede aprender a captar y expresar los matices. Al declinar
el siglo xix, en sus ltimos aos, adquiere perfeccin y xito un gne-
ro literario que nuestro siglo ha heredado como el ms caracterstico,
hasta el punto de que si se puede hablar de decadencia de la novela,
nadie pensar en decir lo mismo del cuento, delicado instrumento ar-
tstico con el que an quedan muchas cosas por decir.
CAPITULO III

EL CUENTO EN EL SIGLO XIX


CAPITULO III

EL CUENTO EN EL SIGLO XIX

I. EL ROMANTICISMO Y EL CUENTO

En los captulos anteriores hemos tratado de estudiar la evolucin


del trmino cuento v las caractersticas esenciales de este gnero litera-
rio, capaces de diferenciarlo de otros prximos y que con l suelen
confundirse. Ha llegado, pues, el momento de explicar la aparicin del
cuento moderno en nuestra literatura, ya que, segn hemos tenido
ocasin de ver, las narraciones medievales y renacentistas son generes
que, aunque ligados al que ihora vamos a estudiar, tien.'n, arte todo,
valor de precedentes.
Tras el parntesis que en los gneros narrativos significa el si-
glo xvni en Espaa y precisamos en Espaa porque en Francia,
por ej., es el gran siglo de la nouvelle surge con el Romanticismo
una gran aficin por las narraciones, de cualquier clase que stas sean,
en prosa o en verso, que, creciendo y refinandose a la vez, va a dar el
tono caracterstico a la centuria, sobre todo en su segunda mitad y ms
acentuadamente en los aos finiseculares.
Se viene diciendo y es uno de los lugares comunes ms irreba-
tibles que el siglo xix es el siglo de la novela en todas las literatu-
ras. Convendra aadir que lo es tambin del cuento o, sintetizando,
de lo narrativo. La poesa lrica, dgase lo que se quiera, resulta en Es-
paa desmedrada, pedante y prosaica comparada con la de siglos an-
teriores. (Hablamos en trminos generales y muv simplistamente, ex-
cluyendo de tan severa condenacin la alta v pura poesa de Bcquer,
154 M AB I A NO B A Q V F, R O O O Y A N K S

las genialidades de Espronceda o algunos otros momentos de autntico


lirismo, en una poca dada a lo truculento y enftico.) No intentamos
ya compararla con la lrica inglesa; tan distintos resultan los dos mun-
dos poticos.
Y, sin embargo, entrando en el mundo novelstico digamos me-
jor, en el mundo de los gneros narrativos, podemos equiparar nues-
tras mejores obras con las ms logradas de la literatura europea.
No en balde se ha hablado de un renacimiento novelesco espaol
en el siglo xix. Indudablemente, y pese a todas sus quiebras y a todos
los falsos encumbramientos, nuestra vida literaria alent poderosamen-
te en la pasada centuria, tal vez con un deje de provincianismo, con-
trastada con las restantes literaturas europeas; deje que en vez de me-
noscabar su valor lo acrecent en muchos casos. Maran ha evocado
recientemente aquella esplndida poca, rica en focos provincianos li-
terarios como Santander y Oviedo, donde Pereda o Alas, seorilmente
provincianos, producan sus ms exquisitas y universales obras.
Posiblemente y pese a lo que, pesimistamente, creyeran los cr-
ticos de la poca nunca se habl tanto de literatura y nunca absor-
bi sta de tan gran manera el inters nacional como en la pasada cen-
turia. Es el tiempo de las revistas literarias, de las polmicas seguidas
con atencin por muchos lectores, de los grandes xitos de librera:
recurdense los casos de El Escndalo y Pequeneces. La Jiteratura anda
mezclada con la vida, con la poltica, y de ah surgen las discusiones.
Tal vez la parte jns activa en estas inquietudes correspondiese a una
minora, pero lo cierto es que al lector actual que se enfrenta con el
mundo literario espaol del pasado siglo, le sobreviene una impresin
de estupor y admiracin, tan grandes son sus dimensiones, tan lleno de
vigor y de vitalidad le resulta.
Posiblemente ha llegado va la hora de ejercer una depurada labor
de criba en nuestra literatura decimonnica, densa, compleja, excesiva.
No todo es bueno, y lo vulgar y lo selecto andan mezclados muchas
veces. La fiebre literaria se pulsa igualmente a travs de las ms insig-
nificantes y pobres revistas locales, como de las ms consagradas nacio-
nalmente.
No nos corresponde estudiar las causas y caractersticas de csa e;-
pecie de locura literaria 1 ya en tiempos de Fernn deca el M.irquj

i Deca Armando Palacio Valds en el lbum de un viejo:


Hasta el siglo xix, la produccin literaria era escasa. Fcilmente se podan
El, CUENTO ESP A SOI, EN EL SIGLO XIX 155

de Molns que su siglo era el ms novelfero... de cuantos registra la


historia literaria 2 ; Clarn ridiculiz cuantas veces pudo a los graf-
manos de su poca-, y s, en cambio, debemos intentar justificar el cul-
tivo y xito del cuento en el siglo xix.
En realidad, habiendo estudiado ya en captulos anteriores las re-
laciones de este gnero con la leyenda, el artculo de costumbres, a
novela, etc., poco podremos aadir, limitndonos a describir de mane-
ra breve y sin entrar en detalles o citas, que en esos captulos o en los
temticos dedicados a los cuentos legendarios y fantsticos, entre otros
pueden encontrarse, una serie de hechos que puedan resultar esclarc-
cedores del auge del cuento.
Al estudiar este gnero a travs de las preceptivas decimonona
cas, advertimos cmo ya algunos crticos del pasado siglo observaban
el fenmeno de que habiendo sido el cuento la ms primitiva creacin
literaria, fu el gnero que ms tard en conseguir forma escrita. Se-
guramente que al decir esto pensaban los preceptistas en el cuento
moderno, el de su siglo, ya que entre las manifestaciones ms antiguas
de nuestra literatura se encuentran, precisamente, narraciones breves,
cuentos, como los que componen el Calila o el Libro de Patronio. ''Es
que stos no eran cuentos escritos? O es que no merecan ser llamados
cuentos ?
Sobre las afinidades y desemejanzas del cuento medieval y el mo-
derno, algo hemos dicho ya. Creemos que el toque diferenciador est
en lo creacional. Ni el cuento medieval ni el renacentista pueden con-
siderarse, realmente, como obras originales, creadas por el ingenio de
sus autores. Estos se limitan a recoger relatos extrados de las ms va-
riadas fuentes, y a narrarlos en forma atractiva y tal vez nueva a sus
lectores. El cuento renacentista est en la misma lnea que el medie-
val, considerados como gneros literarios no creacionales. Timoneda
no inventa sus patraas, sino que las recoge de los novellieri italianos,
aderezndolas al gusto espaol.
Si Cervantes se jacta de ser el primer novelista, lo hace dando a la
voz novelar su valor creacional: inventar. La voz cuento -record-

leer las obras que se publicaban. No escriban ms que los que por naturaleza
estaban llamados a hacerlo. Ahora escribe todo el censo electoral. Hace sesenta
aos se publicaban en Espaa, cada ao, cinco o seis novelas. Ahora se publican
todos los das (Obras completas. Ed. Aguilar. Tomo II, pg. 828).
2
Fernn Caballero: Cuadros de costumbres. Con un prlogo del Marqus
de Molins. Lib. Rubios. Madrid, 1917.
156 II A H I A N O B A Q U E H O G0AKE8

moslo conserva en el Renacimiento y conservar an, durante mu-


cho tiempo un sentido popular, tradicional, y es slo aplicable a
relatos no creacionales, aun cuando stos adopten la ms literaria de
las formas.
El cuento adquiere independencia y jerarqua creacional en el si-
glo xix, pero no de golpe, sino a travs de una serie de etapas y ma-
tices que van desgajando el gnero del rbol tradicional, haciendo de
l algo nuevo en la historia de la literatura nacional. Cuando hoy da
leemos un cuento de la Pardo Bazn o de Palacio Valds, es difcil
pensar en lo mucho que tard en madurar y cuajar esta forma litera-
ria, la ms significativa de nuestro tiempo.
El cuento as concebido naci cuando tena que nacer, en el mo-
mento oportuno, como obedeciendo a una consigna universal que ten-
da a satisfacer los gustos y necesidades de una poca. No se puede
explicar el auge de este gnero sin tener presente el elemento humano,
la masa de lectores que lo sostena. Tal vez al cuento se llegase tras
una educacin literaria a travs de la novela. En cualquier caso, se tra-
ta de un gnero que corresponde a un momento de refinamiento en la
historia de la civilizacin.
Pero quizs la cuestin no pueda resolverse tan simplistamente.
En el cultivo y xito del cuento hay que considerar varios hechos, to-
dos de indudable importancia.
En primer lugar, es necesario hacer abstraccin por unos instan-
tes del cuento moderno es decir, a lo Clarn, a lo Maupassant y
pensar en su ms inmediato precursor: el cuento romntico. Este, con
ser ya muv diferente de los renacentistas y medievales, no posee aun
las caractersticas del moderno. Y, sin embargo, el cuento romntico,
histricamente considerado, nos parece la pieza clave, el ncleo engen-
drador de toda la brillante literatura narrativa posterior.
En el cuento romntico tienden a fundirse varios gneros caracte-
rsticos de la poca: la leyenda, el cuento fantstico, el artculo de cos-
tumbres, el poema narrativo. He aqu los elementos bsicos en la for-
macin del ms exquisito de los gneros literarios actuales. Es curioso
que en la forma con que hoy lo conocemos, nada parezca deber a esos
gneros romnticos. Y, no obstante, la filiacin es evidente, aunque
tambin lo es lo radical de las transformaciones operadas.
No vamos a repetir aqu las ideas expuestas en captulos anterio-
res. Slo nos resta insistir en cmo de la conjuncin y confusin
EL CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX 157

de los gneros romnticos citados, nace la narracin breve con valor


creacional.
Pudiera explicarse esto recordando que el romanticismo, con su
acercamiento a lo popular, resucita viejas formas narrativas: la leyen-
da, la conseja, la balada... Se trata, pues, de un retorno al cuento popu-
lar, ahora descubierto con dimensiones de universalidad y perdu-
rable encanto por obra y gracia de los Grimm en Alemania, de An
dersen en Dinamarca, de Mme. D'Aulnoys en Francia, etc.
Lo legendario, lo fantstico-germano baladas en prosa, lo po-
pular, lo infantil, atraen al hombre romntico y le impulsan a tratar
un gnero que sin ser an enteramente creacional, lleva ya camino de
serlo. La prevencin de escritores como Cecilia Bhl de Faber contra
la voz cuento aplicada a narraciones realistas novelescamente realis-
tas, la hemos explicado teniendo presente que en su poca el trmino
evitado serva para designar narraciones con unas especiales caracters-
ticas, estudiadas en otro captulo.
Pero lentamente, el cuento as concebido legendario, fantstico o
infantil, popular an, va adquiriendo un valor literario, creacional.
Y ocurre que las leyendas comienzan a ser inventadas, aun cuando ten-
gan como base argumental Un dbilsimo motivo de la tradicin, que
el narrador interpreta y deforma a su antojo.
En realidad, basta comparar la leyenda romntica con los cuentos
medievales y renacentistas para ver cmo lo creacional, lo literario, ha
hecho ya su aparicin, aunque bajo apariencia de cuento tradicio-
nal an.
El artculo de costumbres, gnero romntico incluso en sus mani-
festaciones ms antirromnticas Mesonero Romanos, va a prestar
su realismo a las narraciones breves, originndose unos gneros hbri-
dos que si por su intencin satrica pueden ser considerados artculos
de costumbres, por su contenido argumental rebasan ya las fronteras
de ese gnero literario, cayendo en las del cuento.
El relato breve, originariamente popular, va sufriendo una lenta
transformacin que alcanza su punto culminante con los escritores na-
turalistas. Estos aprovechan el molde romntico narracin de esca-
sas dimensiones, rellenndolo con nueva materia, creando un gnero
que parece nuevo en la literatura de la poca, aun cuando deba tanto
a los entonces despreciados gneros romnticos.
Lo que el Romanticismo resucita es la forma de narracin breve
y lo que a ella aporta es su dignificacin literaria. El cuento popular,
158 M A R I A O J3 A Q U E H O O Y A M E S

el cuento de viejas, es recreado por los romnticos. Pero en la recrea-


cin ocurre el mismo fenmeno advertible en el tratamiento de los
temas medievales en el teatro, poesa y novela de la poca. Lo que re-
sucitan los romnticos no es la Edad Media, sino la escenografa de la
poca como fondo de una nueva sentimentalidad.
Y as resulta que cuando el narrador pretende relatar un episodio
legendario crea un nuevo tipo de narracin, ya que lo tradicional, fil-
trado a travs de su espritu, se traduce y resuelve en algo muy distinto
ya de lo verdaderamente popular.
Cabe, por tanto, a los cuentistas romnticos, el haber logrado la
literaturizacin de un gnero tenido por nfimo y despreciable. Lite-
raturizacin lenta, primero aplicada a narraciones an atadas a lo tra-
dicional, de donde van poco a poco desligndose hasta quedar conver-
tidas en pura expresin de la imaginacin del escritor, el cual toma ya
de lo legendario slo el color y no el argumento.
Pero an hay que considerar un hecho importantsimo en la apa-
ricin del cuento como narracin breve y creacional. Nos referimos al
periodismo literario, causa, tal vez la ms poderosa, del xito de los
gneros narrativos durante el pasado siglo.

II. EL CUENTO Y EL PERIODISMO

Todas las leyendas, cuentos fantsticos y populares, baladas, etc., a


que nos venimos refiriendo adquieren configuracin literaria, porque
tienen un medio a su alcance en el que tomar cuerpo y con el que ad-
quirir difusin. Ese medio es el periodismo, la gran creacin romn-
tica 3.
Lo que mejor explica la formacin de un ambiente literario en el
siglo xix, es la gran abundancia de publicaciones peridicas, diarios, se-
manarios, revistas ilustradas, novelas por entregas, folletines, etc. Fu
un diluvio de letra impresa, un manantial constantemente alimentado,
ya que la letra engendraba letra y una polmica provocaba otra, y jun-
to a la crtica de libros exista la crtica de crticas. Jams se escribi
tanto ni tan desaforadamente en Espaa como en el pasado siglo. Cada
partido, cada escuela literaria, incluso cada hombre recurdense los

'J El gnero periodstico, con sus artculos de crtica literaria y sus crnicas
chispeantes, puede, en fin, decirse que nace en la poca romntica (Cejador:
Historia de la lengua y literatura castellana. Tomo VII, pg. 87).
L CUENTO ESPAOL N L S 1 (} L O X I X l5g

casos verdaderamente reveladores de doa Emilia Pardo Bazn, que


crea una revista literaria por s sola y toda escrita por ella, el Nuevo
Teatro Crtico; o el idntico de Clarn con sus Folletos literarios,
tienen su revista, su portavoz literario, arma de combate en la guerra
literaria del siglo xix.
De la influencia benfica o nociva del periodismo no nos corres-
ponde hablar. Slo nos interesa constatar el hecho de la abundancia
de publicaciones peridicas que, junto con las causas antes apuntadas,
va a decidir el porvenir del cuento, nuevo gnero literario, nacido en
las volanderas pginas de los peridicos y revistas decimonnicas.
Historiar la evolucin del periodismo espaol y la paralela del cuen-
to a travs de l, no es tarea aqu emprendible. Nos limitaremos a re-
coger algunos testimonios interesantes de la influencia del periodismo
en el cultivo y xito del cuento.
D e la literaturizacin del periodismo da fe el Marqus de Molns
en el prlogo a los Cuadros de costumbres de Fernn Caballero:
Y vuelvo a atestiguar con los peridicos: no habr ninguno de ellos tan
poco observante de la moda que no ceda su entresuelo a algn novelista, y esto
sin preguntarle de dnde viene ni adonde va. Peridicos conservadores hay que
dan acogida a Eugenio Su y consortes, y no faltar algn diario que, bajo el
manto y rezaderas de devoto, d benvolo hospedaje a un romancero sapientem
haeresim i.

En realidad, basta examinar nuestros captulos dedicados al estudio


temtico de los cuentos, para comprobar cmo los peridicos y revistas
del pasado siglo nos han servido de fuente inagotable, ya que la mayor
parte de nuestros narradores, antes de reunir en volmenes sus cuentos,
los haban dado a conocer en publicaciones peridicas.
Cuentistas como Fernn, Trueba y Alarcn comenzaron su vida
literaria en las revistas. El Semanario Pintoresco Espaol, que vivi
de 1836 a 1857, recogi las obras de muchos narradores, no coleccio-
nadas luego. Navarro Villoslada, Clemente Daz, Vctor Balaguer, Ro-
mero Larraaga, Hartzenbusch, Cnovas del Castillo, Gabino Tejado,
Fernn, G. Gmez de Avellaneda, Carolina Coronado, Rafael Mara
Baralt, Florencio Moreno y Godino, Trueba, Agustn Bonnat, Jos de
Selgas, etc., colaboraron en sus pginas. El Museo Universal (1857-
1867) public cuentos de Alarcn, Manuel del Palacio, Soler de la
Fuente, N e z de Arce, Manuel Murgua, Carlos Rubio, Ruiz Agui-

1
Cuadros de costumbres, pg, 7.
160 M A l A N O B A Q K H O G O YA N E S

lera, Ossorio y Bernard, Trueba, Eduardo Bustillo, Carlos Frontau-


ra, Pereda, Bcquer, Rosala de Castro, Moreno Godino, Fernndez
Iturralde, etc. El Contemporneo, La Crnica de Ambos Mundos y La
Amrica insertaron las leyendas de Bcquer. Antonio Ros de Olano
public sus cuentos estrambticos en la Revista de Espaa, en la que
tambin aparecieron otras muchas narraciones de Rodrguez Correa.
Prez Galds, Valera, Miguel de los Santos Alvarez, Emilia Pardo Ba-
zn, Fernando Fulgosio, etc. En El Globo y La Ilustracin vieron por
primera vez la luz los ms fantsticos cuentos de Fernndez Bremn.
Algunos delicados relatos de Juan Ochoa aparecieron en Barcelona
Cmica.
Y no son slo las revistas de las que Blanco y Negro a partir
de 1891 es la ms significativa en cuanto a la publicacin de relatos
breves, sino tambin los peridicos diarios los que albergan en sus
pginas la produccin cuentstica. El Imparcial y El Liberal, especial-
mente, se caracterizaron por la atencin prestada a la literatura, adqui-
riendo fama los Lunes literarios del primer diario. Fernanflor, la Pardo
Bazn y Octavio Picn, entre otros narradores, dieron a conocer mu-
chos de sus cuentos en las pginas de la prensa madrilea.
Consideramos intil entrar en detalles, por creer que los captulos
dedicados al estudio temtico de los cuentos proporcionarn la sufi-
ciente informacin a este respecto, sobre todo a travs de sus notas bi-
bliogrficas, en las que se registran los peridicos y revistas en los que
aparecieron muchas de las narraciones utilizadas en nuestro trabajo.
Y esta invasin del periodismo literario, acogedor de novelas, fo-
lletines y, sobre todo, cuentos, no fu un fenmeno exclusivamente es-
paol, sino inherente a la literatura europea en general.
Estudiando Marcel Prvost el xito de los cuentos de Maupassant,
deca:
(La segunda razn que ms poderosamente ha contribuido a hacer popular
a Maupassant, cuentista, estriba en que el cuento es una obra corta que se pu-
blica fcilmente y fcilmente se reproduce en los peridicos, y que el lector
puede leer cmodamente varias veces. Es un producto literario que el pblico se
procura por poco dinero, que puede conocer por corto que sea el tiempo de que
disponga, y que puede retener haciendo un insignificante esfuerzo de memoria "'.

Y cuando el xito inmenso que alcanzaron hubo hecho surgir imitadores a

5
Cuentos escogidos de Guy de Maupassant. Prefacio de Marcel Prvost. Ver-
sin castellana por Carlos de Batlle. Librera Ollendorf. Pars (s. a.), pgs. VIH-IX,
t L C U E N T O B S I M S U L E M B U S I G L O X I X 15j

granel, los peridicos diarios se llenaron de cuentos de las mismas dimensiones


y del mismo gnero que los del nuestro (i.

Es indudable, pues, que la existencia de una gran cantidad de pu-


blicaciones peridicas, aun cuando no fueran especficamente litera-
rias, favoreci el cultivo del cuento, gnero que desplaz al folletn
romntico en los diarios, segn observaba bien Clarn en un artculo
fechado en agosto de 1892, titulado La prensa y los atentos, que con-
sideramos fundamental para ilustrar nuestro punto de vista.
Consideraba Alas cmo a raz de la revolucin, y en los primeros
aos de la Restauracin, el periodismo adquiri gran brillantez litera-
ria, sobre todo en el aspecto crtico, para decaer luego lastimosamente.
Por lo mismo que existe esa decadencia, son muy de aplaudir los esfuerzos
de algunas Empresas periodsticas por conservar y aun aumentar el tono literario
del peridico popular, sin perjuicio de conservarle sus caracteres peculiares de
papel ligero, de pura actualidad y hasta vulgar, ya que esto parece necesario. En-
tre los varios expedientes inventados a este fin puede sealarse la moda del cuen-
to, que se ha extendido por toda la prensa madrilea. Es muy de alabar esta
costumbre, aunque no este exenta de peligros. Por de pronto, obedece al afn
de ahorrar tiempo; si al artculo de fondo sustituyen el suelto, la noticia, a la
novela larga es natural que sustituya el cuento. Sera de alabar que los lectores
y lectoras del folletn apelmazado, judicial y muchas veces justiciable, escrito en
un francs traidor a su patria y a Castilla, se fueran pasando del noveln al
cuento; mejoraran en general de gusto esttico y perderan mucho menos tiempo.
El mal est en que muchos entienden que de la novela al cuento va lo mismo
que del artculo a a noticia... "'.

Prologando Prez Galds en 1904 unos cuentos de Fernanflor.


consideraba a este narrador como periodista ante todo de l nacie-
ron la viveza, la gracia y brevedad de las formas literarias aplicadas al
peridico 8 , elogiaba sus narraciones antes publicadas en El Iliberal
y loaba tambin la labor de la prensa diaria:
La lectura febril del peridico, en muchos casos con inters ardiente, en
otros con el solo fin de saber lo que pasa en e mundo, matando dulcemente las
horas, despierta el gusto de otras lecturas. La Prensa, buena o mala, que en
esto de la maldad o bondad de los peridicos no hay medida para todos los gus-
tos, ni puede haberla, es el despertador de los pueblos dormidos y el acicate
contra perezosos del entendimiento. No duden de que hoy se lee ms que ayer,
de que un ameno libro encuentra cada da ms favorable ambiente .

Y u n p e r i o d i s t a , A r t u r o V i n a r d e l l R o i g , se j a c t a b a en 1 9 1 2 , e n la

o Id., pg. XIV.


7
Palique. Lib. de Victoriano Surez. Madrid, 1893, pgs. 28 y ss.
8
Cuentos de Fernanflor. M. Romero. Madrid, 1904, pg. V.
'> Id., pg. IX.
El Cuento Espaol en el siglo xix.11
162 MARIANO BAQUEEO GOANES

introduccin de una antologa de cuentistas espaoles, de cmo la pren-


sa fu el elemento decisivo en favor del cuento:
Y en este punto debo declarar una cosa que me interesa dejar consignada
como periodista, ya que no tenga autoridad suficiente para decirlo como apren-
diz de literato: el elemento predominante, el vehculo que ha servido aqu y en
todas partes, lo mismo en los pueblos latinos de Europa que en las naciones his-
panoamericanas, para hacer esta revolucin en favor del cuento, es el peridico.
En Francia no se concibe ya el peridico sin el folletn para pasto de la gente
indocta, para el vulgo, y sin el cuento, ste para la gente culta, para el pblico
selecto. Peridico con nfulas de literario y sin cuento, est destinado a perecer
irremediablemente. Y como nadie quiere morir pudiendo impedirlo, de aqu
que todo peridico bien nacido tiene su colaboracin de cuentistas, y si stos
gustan, el peridico est salvado.
Y vengamos a nosotros. Qu ha sucedido en Espaa? No hay ms que ver
lo que han hecho y lo que estn haciendo los grandes peridicos. La corriente,
esto es innegable, procede de Francia. Qu importa? Empezaron hablo de
memoria y sin hacer cronologa Fernndez Flrez,' Fernndez Bremn, Ortega
Munilla, mirndose en el espejo que reluca en esta otra parte de los Pirineos,
y all se fueron llenando columnas y ms columnas de los principales diarios
madrileos, a los que han seguido ms tarde los principales peridicos de pro-
vincias, hasta que consiguieron arraigar el nuevo gusto y atraerse buen golpe
de imitadores, que hoy da se cuentan por docenas, para gloria y prestigio de
las letras espaolas... l 0 .

D e estas lneas parece d e d u c i r s e q u e la m o d a del c u e n t o p e r i o d s -


tico v i n o d e F r a n c i a , y q u e n a c i a posteriori del g u s t o q u e p o r este
n u e v o g n e r o l i t e r a r i o h a b a s u r g i d o en el pas v e c i n o , a consecuencia
tal v e z a u n q u e V i n a r d e l l n o lo d i g a del x i t o a l c a n z a d o p o r M a u -
passant, segn adverta Marcel Prvost.
Estudiando doa Emilia Pardo Bazn las o b r a s del c r e a d o r de
Boult de suif, deca q u e :

... el momento en que se revel no poda ser ms favorable: era aquel en


que, a las largas narraciones, el pblico, sin darse de ello cuenta exacta, empe-
zaba a preferir la forma, tan en armona con el gusto francs, del cuento. Du-
rante el perodo romntico pareci casi olvidada esta forma y la de la nouvelle o
novelita, que en el siglo xvm produjo, con Voltaire y Diderot, obras maes-
tras n .

Trata la Pardo Bazn a continuacin y muy brevemente de los


cuentos de Musset, Merime perodo de transicin, Janin, Gozlan,
Nodier y Mry.

I
Los mejores cuentos de los mejores autores espaoles contemporneos. Pa-
rs, 1912, pgs. 9-10.
11
La literatura francesa, III. El Naturalismo, pgs. 149-150.
EL CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XXX 163

La fantasa, sin embargo (no significando con esta palabra los fuegos arti-
ficiales de la imaginacin, sino un grado de emocin potica que sobrepuja a la
realidad), no inspir a nadie como a Alfonso Daudet, primer gran cuentista
dentro de la escuela a que aparece afiliado, y a la cual reconcili con el pblico,
repelido por el creciente brutalismo de las narraciones de Zola 12.

Segn la escritora gallega, el cuento era en Francia un gnero na-


cional que, tras el perodo romntico en que tuvo escaso cultivo, vol-
vi a gozar de la estima general por obra y gracia sobre todo de Dau-
det, en cuyas narraciones florecan la ternura, el humor y un ingenio
suave y melanclico, muy meridional.
N o creemos excesivamente en los nacionalismos literarios. En otro
captulo hemos estudiado un texto de Clarn en el que se deca que el
cuento era un gnero esencialmente adecuado al carcter germnico.
En realidad, no hay tales exclusivismos. El cuento en el siglo xix es
patrimonio de todas las literaturas y alcanz cultivo en Inglaterra
D i c k e n s , Rusia Andreiev, Francia Maupassant, Norte-
amrica Alian Pe, etc. N o puede adjudicarse a ningn pas la
creacin de este gnero, si bien es verdad, como observaba la Pardo
Bazn, que Francia contaba en su haber con una tradicin la nou-
velle del siglo X V I I I de que Espaa, por ejemplo, careca.
En todo caso, tampoco nos costara demasiado considerar que el
naturalismo francs, con su retorno al cuento literario, pudo influir en
el cultivo del gnero en Espaa, as como el cuento legendario-germ-
nico influy en nuestros narradores romnticos.
Lo que de ningn modo podra aceptarse es la presentacin de este
influjo como causa nica del auge del cuento. N o creemos necesario
recurrir a la imitacin francesa para justificar la abundancia de narra-
ciones breves en nuestro siglo xix. Las influencias sern observables a
travs de determinados autores y de obras concretas, pero no en cuanto
al gnero mismo, universal entonces y ahora, como consecuencia de un
afinamiento y matizacin de los gneros literarios.
Maupassant logr el xito con su Boule de suif, no slo porque
existiera una tradicin francesa en favor del cuento y de la nouvelle,
sino tambin porque el ambiente estaba en sazn, segn reconoca la
misma Pardo Bazn:
El momento en que Maupassant debi a una obra breve entrar en las letras
por la puerta grande, ya hemos dicho que era propicio al cuento. La gente, ocu-
pada y preocupada, quera leer aprisa, y los diarios inauguraban el reino del
12
Id., pgs. 150-151. '
164 MARIANO BAQUE R O (OSES

cuento, que todava dura. En librera siguieron y siguen vendindose ms las


novelas; en la publicacin diaria y semanal, el cuento domina... 18.

Y ese ambiente propicio no era exclusivo de Francia, sino dominan-


te en toda Europa. La prensa peridica no nace para la narracin bre-
ve, ni sta para ella, sino que dos manifestaciones de la poca se
compenetran perfectamente, como si estuvieran hechas la una para la
otra.
El periodismo aparece en la hora justa, para servir una necesidad
universal. El cuento es, tambin, el preciso gnero literario que el hom-
bre desea en una poca en que el tiempo comienza a ser obsesin y an-
gustia. Uno y otro fenmeno la aparicin del periodismo y la del
cuento tal vez podran haber surgido aisladamente, pero lo cierto
es que la coincidencia temporal, cronolgica de los dos, y su idntica
intencin proporcionar al lector en poco tiempo lo que necesita sa-
ber de la actualidad y ofrecerle, en escasas pginas, distraccin o frui-
cin esttica provocan esa sensacin de interdependencia.
No diremos, pues, que el periodismo crea taxativamente el cuen-
to, sino que favorece su cultivo, dndole cabida en sus pginas, en las
que encuentra su mejor acomodo, su justa expresin.
Es preciso tener presente, adems, que el cuento es muchas veces
un producto de circunstancias y esto no menoscaba su valor litera-
rio equiparable al editorial periodstico. Vanse nuestros captulos
temticos en los que estudiamos las narraciones surgidas al calor de las
guerras de frica, de Cuba, de Filipinas, o las escritas para diversas
conmemoraciones, o las circunstancialmente satricas, sociales, etc.
Y aqu s que es preciso reconocer que el cuento ha sido vctima del
periodismo. Su dependencia de ste le ha convertido, en muchas ocasio-
nes, en algo as como un gnero literario hbrido que traduce en for-
ma novelesca, bajo apariencia de ficcin, lo que el editorial o las noti-
cias comentan en otras pginas del mismo peridico. Indudablemente
algunos cuentos noventaiochistas de la Pardo Bazn debieron de sei
ms eficaces, desde el punto de vista de la yanquifobia, que los ms
apasionados comentarios periodsticos.
Cada poca del ao, cada festividad Navidad, Reyes, Carnaval,
Semana Santa, etc. tena su expresin en los cuentos de los peridi-
cos y revistas, como la tenan tambin los principales acontecimientos
histricos y los ms vivos problemas de la poca: repatriacin de los

Id., pg. 159.


EL CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX 165

combatientes y miserias de stos, injusticia del servicio militar, igno-


rancia de la poblacin campesina, etc.
En los cuentos decimonnicos encontramos un repertorio de pre-
ocupaciones espaolas, tan completo y vivo como no podran suminis-
trarlo jams las novelas o las obras teatrales, que son otros gneros
literarios muy ligados tambin al momento, a la circunstancia.
(Sobre la transmutacin artstica de tales motivos circunstancales
en los cuentos y en los otros gneros literarios, algo hemos dicho p
ginas atrs.)
El cuento al pasar a las pginas del peridico no pierde perdurabi-
lidad, no se convierte en fugaz letra impresa, va. que la mayor parte
de las veces los autores se preocupan de coleccionar sus narraciones
dispersas en diarios v revistas. Y, en cambio, con ese paso al periodis
mo gana el cuento en vida, al escribirse al comps de los aconteci-
mientos, glosados potica y novelescamente en la brevedad de sus p-
ginas. No hay gnero literario que pueda comparrsele en este aspecto.
Tambin aqu debemos de ver una de las causas de su xito: el
cuento no slo es accesible a todos, no slo puede leerse en cualquier
momento, sino que, adems, interesa a todos tambin por la actualidad
de su temtica, tan viva y clida como cualquier noticia o comentario
de los publicados en el perdico en que aparece.
Recurdense los Cuentos \le mi tiempo, de Jacinto Octavio Picn,
publicados en El Liberal, que su mismo autor tena por cargados de
pasin v de polmica por haber sido escritos para un diario poltico,
en el que' slo deba escribirse luchando como soldado raso.
Hay, pues, que considerar que en el xito del cuento concurrieron
tambin circunstancias extraliterarias, aun cuando el resultado siga sien-
do literario. El ardor combativo que Alas puso en su Adis, Cordera!
no ha restado ningn valor emocional al cuento, aun cuando una de
las circunstancias que provocaron el relato injusticia de un servicio
militar clasista haya desaparecido. En el mismo caso estn otras na-
rraciones breves, tendenciosas originariamente, y que hoy siguen inte-
resando por su humanidad v depurada tcnica narrativa.
Lo que resulta indudable es que el periodismo favoreci el xitr
del cuento entre los lectores v an entre los mismos cuentistas, que te
nan a su alcance un instrumento cmodo en el que dar cabida a sus
creaciones literarias. El hbito facilita la gestacin, ha dicho Azorn re-
firindose a sus propios cuentos. A los narradores del pasado siglo de-
bi de ocurrirles lo mismo. La facilidad de publicacin que sus cuentos
166 MA.BIA.NO ' B A Q U E HO GOYANES

encontraban y la constante demanda de stos, explican el caso portentoso


de la Pardo' Bazn, autora de ms de quinientos cuentos, casi todos
publicados por primera vez en peridicos y revistas.
El arte del cuento exige una dedicacin fervorosa a este quehacer
literario, pero a la vez proporciona la recompensa de una mayor flui-
dez en la creacin de nuevas narraciones, segn va adquirindose un
ms logrado dominio de la tcnica. En este aspecto, el periodismo es-
paol decimonnico propulsor de la creacin de cuentos fu un
factor decisivo en el desarrollo del gnero.
Y esto tuvo sus peligros, ya que muchos narradores mediocres lo-
graron ver publicadas sus narraciones, aprovechndose de la necesidad
de la prensa diaria y de las revistas, de publicar relatos breves con que
satisfacer el gusto de los lectores. Alas deca a propsito de esta ava-
lancha de malos cuentistas:
El mal est en que muchos entienden que de la novela al cuento va lo
mismo que del artculo a la noticia: no todos se creen Lorenzanas; pero, quin
no sabe escribir una noticia?.
Muchos particulares que hasta ahora jams se haban credo con aptitudes
para inventar fbulas en prosa con el nombre de novelas, han roto a escribir
cuentos... 14.

Y la Pardo Bazn observaba que:


El cuento requiere especiales disposiciones, y no es tan fcil sobresalir en
l, cual pudiera suponerse por el hecho de que, aqu y en Francia, se haya lanzado
a asaltarlo la turbamulta 16.

Es sobre todo a finales de siglo cuando la invasin de narradores


mediocres se exacerba. En una carta A muchos y a ninguno, se quejaba
Clarn del frenes existente en su poca por imprimir obras literarias:
Dos formas predominan en la nueva escuela prosaica de nuestros muchos
y muy ilustres majaderos reformistas: el cuento corto y la novela descriptiva, con
poco dilogo, de prrafos largos, y en la cual el autor procura, y lo consigue,
que no suceda nada de particular.-

Los .otros, los de los cuentos cortos, son nerviosillos, atrevidos, y creen
tener una imaginacin como una mquina fotogrfica reformada, de esas que
retratan en un abrir y cerrar de ojos.. Pero como no quieren ser menos que los
otros en lo de escribir mucho, se desquitan de la necesaria brevedad del cuento
escribindolos por docenas y hasta por millares. El caso es que ni a unos ni a
otros les ha de quedar piz.ca de prosa en el cuerpo l e .
14
Vid. el ya citado artculo sobre La prensa y los cuentos.
16
El Naturalismo, pg. 155.
w Mezclilla. F. Fe. Madrid, 1889, pgs. 171-172.
BL CUENTO ESTA S O L EN EL S I t L O XIX 1(J7

Y en un Palique de 6 de enero de 1893, se lamenta:


... as como no hay ciudadano que no se crea apto para la poltica, no
hav lector que no sea crtico, y hay muchos que tambin son autores. Tenemos,
pues, la invasin de lo vulgar, de la pacotilla, que produce novelas, cuentos,
artculos varios con una rapidez y abundancia de fbrica que asusta y descon-
suela... 17.
Tras el naturalismo vino un llamado impresionismo literario, pr-
digo en narraciones cortas, que Clarn satiriz violentamente:
No escriben largo [los impresionistas]; nada de libros; dicen que no hay
tiempo para esto (ni tiempo ni editor). Son impresionistas; sorprenden la reali-
dad en la calle y la copian en un dos por tres.
Lo que nunca sorprenden es el castellano.
|Qu manera de escribir! Esa realidad que copian, a lo menos habla en es-
paol; pero ellos..., Virgen Santsima!
Tambin han odo que se debe despreciar la frase hecha, el gnero manoseado,
y se dan a inventar y a despreciar lo que ellos llaman convenciones gramaticales.
Por lo general escriben semblanzas, cuentos y fantasas.
Pero su fuerte es el cuento.
Qu cuentos nos han contado estos muchachos, de tres o cuatro aos a esta
parte!
Algunos de esos seoritos, los ms listos, traducen bonitamente, sin decirlo
por supuesto, alguna cosilla de Copp o de Guy de Maupassant, o de cualquier
otro francs, y ponen toda su originalidad en cambiar los nombres y lugares,
diluir el efecto y estropear el lenguaje 18.
Otro crtico, J. M. Aicardo, quejbase tambin de la invasin de
novelera breve:
La produccin original no es de mejor condicin, porque es tanto, y por
desdicha, lo que se escribe para el monstruo de cien fauces, la Prensa ya diaria,
ya peridica; son tantsimos los lectores y lectoras que hacen timbre de superfi-
cialidad, a quienes hay que servir la chuchera y la confitura de alguna histo-
rieta sentimental y, sobre todo, corta; son tan innumerables los que pasan pol-
las horcas caudinas de la Prensa y de los lmites artsticos, tipogrficos y mate-
riales que ella impone, que no extraa ver la muchedumbre sin guarismo de los
que escriben cuentos, narraciones, fantasas, leyendas, novelitas microscpicas para
los susodichos fines, y de los que luego coleccionan sus obrillas para solaz de
algunos y no menos qvi pecado es? para honra y provecho del mismo
novelador 9 .

Sera muy fcil aumentar esta lista de protestas o de alusiones sa-


tricas contra el diluvio de letra impresa, tpico de los ltimos aos
del siglo -xix.
17
Palique, pgs. 54-55.
18 Nueva campaa. Madrid. 1887, pgs. 290 a 292.
19
De literatura contempornea. Segunda edicin. Sucesores de Rivadeneyra.
Madrid, 1905, pgs. 223-224.
168 11 A H I A N O B 4 Q D E E 0 O OY A N E S

La abundancia de cuentos es tal, que llega a ser el fenmeno ms


caracterstico y el rasgo ms distintivo de nuestra literatura finisecular.
Los crticos h a n coincidido en esta apreciacin, especialmente los ex-
tranjeros. As, H . Pseux-Richard, estudiando las obras de Octavio Pi-
cn, h a dicho:
En Espagne, sauf M. Prez Galds, auquel elles semblent rpugner, les plus
grands noms de la litterature contemporaine figurent sur des recueils de contes
formant volume, ou apparaissent de temps autre sur la fueille litteraire d'un
periodique. Assez souvent mme, les contes passent du journal au livre et ils
gardent de leur affectation premire certains traits distinctifs 20.

Y A. F . G. Bell, estudiando la short story espaola, comenta:


A seprate volume might be written on the development of the Spanish
short story, the cuento, in one form or another always a favorite with Spanish
readers but never so freely and variouslv cultivated as of late years 21.

El 'xito de las narraciones breves es tal, que no siendo suficientes


los peridicos y revistas, o las colecciones v antologas, para contener-
las, surgen publicaciones especiales dedicadas a recoger novelas cortas
y cuentos, como la titulada EhCuento Semanal, que empez a publi-
carse en 1907. Muchas otras publicaciones similares han seguido a sta,
verdaderamente notable v que marca la transicin del cuento decimo-
nnico al plenamente actual, va que en sus pginas aparecieron narra-
ciones de los veteranos y de los entonces bisnos: Picn, Benavente,
Pardo Bazn, Manuel Bueno, Larrubiera, entre otros, por un lado; v
Martnez Sierra, Zamacois, Jos Francs, Eduardo Marquina, Pedro
Mata, Amado ervo, Prez de Ayala, Julio Gamba, etc., por otro.
Posiblemente la aparicin de El Cuento Semanal cuyo xito jus-
tifica el de las publicaciones semejantes es el hecho ms importante
de todos los que venimos reseando respecto al cultivo y triunfo de un
determinado gnero literario.
El cuento alcanza su mxima independencia, no necesita ya del
libro ni del peridico, es un gnero con atractivo suficiente como para
poder ser publicado aisladamente y con una regular periodicidad. To-
dos los escritores espaoles pagan su tributo al gnero vencedor en el
alborear del nuevo siglo.
En realidad, el cuento haba triunfado ya en el siglo xrx, pero

20
H. Pseux-Richard: Un r-ftnancier espagnol: Jacinto Octavio Picn. Revuc
Hispanique. XXX, 1914, n. 79,"pg. 525.
21
Contemporary Spanish Literature, pg. 103.
EL CUENTO BSPASOI EN EL SIGLO XIX ] 69

cuando mejor se percibe la rotundidad de su triunfo es en los prime-


ros aos del xx, con la perspectiva suficiente ya para valorar todo el pro-
ceso evolutivo de la literatura narrativa breve en la centuria anterior,
que desemboca en el hecho sorprendente y significativo de la publica-
cin del cuento desligado de libros y de peridicos, es decir, con la
misma independencia que la novela, a la que ya parece igualarse, je-
rrquicamente, como gnero literario.
Al Romanticismo se debe el retorno a las formas narrativas tradi-
cionales: cuento, conseja, leyenda. Al Naturalismo, la dignificacin
literaria del relato breve, apto ya para narrar asuntos realistas, fuera
de los lmites que imponan la mentalidad y los prejuicios romnticos.
El periodismo favorece el cultivo de los cuentos y novelas cortas, g-
neros en que prueban fortuna casi todos los escritores del siglo xix y
comienzos del xx.
Al finalizar la centuria y comenzar la siguiente, el cuento ha ad-
quirido ya su plena madurez como gnero literario independiente, y,
por lo tanto, entraa unos determinados problemas de esttica y de tc-
nica narrativa. Resultara absurdo continuar empleando, para hablar
del cuento como gnero literario, los mismos tpicos de las viejas pre-
ceptivas. Es preciso saber valorar toda la importancia del relato breve
en nuestra literatura moderna, para poder decidirse a incorporar su
evolucin a la historia de nuestra literatura, atenta slo, en general, a
los restantes gneros literarios.
Todo un mundo, todo un conjunto de valores, de experiencias, de
sensibilidad, de problemas tcnicos, de influencias es decir, toda una
interesantsima problemtica literaria estn contenidos en el cuento
espaol.
Nuestro presente trabajo es slo un intento de aproximacin a esc
casi desconocido mundo, cuya amplitud' y complejidad exigen no un
estudio de conjunto y tal es nuestra actual pretensin. sino una
serie de ellos, semejantes a los que ya se van haciendo sobre autores
y aspectos de nuestra novelstica decimonnica.
Resultan desconcertantes hechos como el de que mientras las nove-
las de la Pardo Bazn,. v. gr., han sido estudiadas ms o menos deta-
lladamente, apenas se han hecho sino rapidsimas menciones de sus
cuentos, cuando en un balance cuantitativo e incluso cualitativo
de la obra pardobazaniana, lo que ms pesara es el conjunto de sus
narraciones breves. Creemos que es prectmente la abundancia, la que
ha embarazado el desmenuzamiento y estudio de tales relatos breves.
170 M A. H 1 A X O B A Q U E B O SOVAK.S

Y, sin embargo, es fcil pensar que nunca se podr obtener una com-
pleta semblanza literaria de la Pardo Bazn tcnica, temtica, pre-
ocupaciones, estilo con slo atender a sus obras mayores, despre-
ciando los cuentos. Por el contrario, es en ellos dada su riqueza y
variedad donde mejor puede buscarse el perfil espiritual de la es-
critora.
Lo dicho de la Pardo Bazn es aplicable a otros autores, si bien
el caso de la escritora gallega es el ms grave, considerado el gran n-
mero de sus cuentos.
Y no slo est la gravedad en el desconocimiento de los escrito
res, implcito en la omisin de sus cuentos, sino que, transcendiendo lo
individual, la ignorancia u olvido de las narraciones breves trae como
consecuencia el desconocimiento integral de todo un aspecto de la his-
toria literaria.
Esto no quiere decir que los crticos literarios hayan de descender
al anlisis particular de todos y cada uno de los cuentos que se han
escrito. Tal actitud sera extremosa, pero no lo es menos su contraria
de prescindir, por comodidad muchas veces o por dificultad de carac-
terizacin, de tales narraciones y aludir a ellas muy superficialmente.
El cuento no exige la atencin que la novela, claro es, pero tampoco
es admisible el olvido total en que permanece, salvo excepciones. La
novela, como mundo cerrado que es, permite y requiere- un ms
detenido anlisis. Los cuentos han de tratarse ms bien en conjunto,
pero sin desdear individualidades; no contentndose con la fcil alu-
sin global, sino buscando una caracterizacin suficiente y precisa,
exigida por la tcnica que el gnero entraa, tan diferente de la de la
novela.
En los captulos que siguen hemos intentado ofrecer una visin ge-
neral del cuento decimonnico, clasificado segn varios temas signifi-
cativos. Nuestra clasificacin no aspira a ser perfecta, y slo representa
un esfuerzo por reducir un conjunto enmaraadamente complejo den-
tro de unos esquemas lo menos forzados posible.
Esos captulos temticos pretenden servir de justo complemento a
cuanto venimos exponiendo sobre teora del cuento como gnero lite-
rario y su evolucin en el siglo xix. Posiblemente el mejor y ms ex-
presivo complemento sera una extensa y bien comentada antologa,
ya que, en ltima instancia, slo la lectura de los mejores textos justi-
ficara las caractersticas y el encuadramiento que hemos esbozado del
cuento dentro del casillero de los gneros literarios.
MARIANO BA Q U E R O Q OTAN ES J71

El mtodo descriptivo-temtico, elegido por nosotros, adolecer de


muchos defectos e incluso podr parecer anticuado, pero de momento,
y dada la virginidad casi absoluta de la materia de nuestro estudio, nos
ha parecido el nico adecuado y posible.
CAPITULO IV

REPERTORIO CRONOLGICO DE TEXTOS


CAPITULO IV
REPERTORIO CRONOLGICO DE TEXTOS

Antes de pasar a la clasificacin temtica, ofrecemos un ndice cro-


nolgico-bibliogrfico del cuento espaol en el siglo xix. No es ste
completo y slo intenta servir de complemento a dichos captulos te-
mticos, en los cuales el orden cronolgico ser sacrificado, muchas
veces, en favor de una mayor claridad en la exposicin, que permita
relacionar las narraciones de un autor con las de otro, distante en el
tiempo pero no en el tema. Al ser estudiado el cuento decimonnico a
travs de unos cuantos temas significativos, repartiendo entre ellos la
produccin de unos mismos autores, se impona aqu un esquema cro-
nolgico en el que se pudiera seguir ordenadamente el movimiento bi-
bliogrfico a lo largo de toda la centuria.
Recogemos aqu, pues, el mayor nmero que nos ha sido posible
obtener de colecciones de cuentos editados en el pasado siglo, ao por
ao, reseando en algn caso la produccin detallada de narraciones
sueltas o la global de escritores en revistas literarias, en los aos en que
el cuento viva en ellas ms que en volmenes, antologas o publica-
ciones del estilo de El Cuento Semanal. En los aos romnticos, efec-
tivamente, apenas podran citarse ediciones de cuentos, por lo cual
hemos credo conveniente citar los nombres de algunos narradores que
publicaban sus relatos en las revistas de la poca, llenando as un vaco
que podra resultar desorientador, ya que llevara a creer que en tales
aos no se cultivaba el cuento.
La mxima dificultad en la elaboracin de este ndice bibliogrfico-
cronolgico, estriba en la demarcacin de unas fechas topes entre las
176 MAS U S O B A Q V E Ti O GOANES

que situar los cuentos que llamamos decimonnicos. Cundo empieza


y dnde acaba el siglo xix? Pues nadie puede creer ingenuamente
que el ao 1900 seale el paso de un siglo a otro, en cuanto a mentali-
dad, costumbres y estilo. El xix la mentalidad decimonnica se
prolonga an durante los primeros aos de la centuria siguiente, acos-
tumbrndose a citar la fecha de 1914 comienzo de la guerra eu-
ropea, o mejor an la de su final: 1919 como la decisiva en el paso
de un siglo a otro. En cuanto a los comienzos del xix, el Marqus de
Valmar daba el ao 1808 como final del xvin. Para Menndez Pe-
layo no comenz su siglo hasta 1834, mientras que el P. Blanco Gar-
ca retraa tal comienzo hasta 1793.
Nosotros hemos elegido como fecha inicial de nuestro ndice bi-
bliogrfico la de 1832, en que Larra comenz a publicar sus artculos
en varias revistas. En cuanto a la final, el lmite es impreciso, y en los
captulos temticos podr advertirse que mientras en uno hemos lle-
gado hasta 1933, fecha de los Tiempos felices de Palacio Valds, en
otros cerramos el estudio antes de 1910. Y esto no por capricho o des-
cuido, sino obedeciendo al propsito de utilizar para nuestro trabajo
la produccin narrativa completa excepto en algn caso, como el de
Baroja de autores cuya mentalidad y estilo nos permitieran clasifi-
carlos como decimonnicos. Quin duda de que los Tiempos felices de
Palacio Valds, aun cuando publicados en 1933, son fielmente deci-
monnicos en tcnica e intencin? Es el mismo caso de Blasco Ibez.
cuyas narraciones fueron publicadas muchas de ellas en 1918 Cuen-
tos de guerra, 1919 La condenada, 1921 El prstamo
de la difyinta, en 1924 Novelas de fc Costa Azul, en 1927
Novelas de amor y de muerte, etc. Pese a esta relativa modernidad
de fechas, Blasco Ibez es uno de los narradores ms caracterstica-
mente decimonnicos, como tendremos ocasin de ver en los captu-
los temticos. Su tendenciosidad, su excesivo naturalismo, sus preocu-
paciones sociales y polticas, su mismo estilo colorista y denso, corres-
ponden bien a los aos finiseculares. No hay que olvidar que junto a
esas colecciones publicadas despus de 1900, existen otras ms anti-
guas, como la titulada Fantasas (Leyendas y tradiciones), publicada
en 1887, siendo muy joven su autor, y llena de tpicos romnticos.
De 1888 es el conjunto de novelas cortas encabezadas por El adis de
Schubert.
Adems, hay que tener en cuenta que la fecha de publicacin de
muchas de esas narraciones no corresponde a la de redaccin. El des*
EL C E S T O E S P A SOI. EN EL SIGLO XIX 177

penar del Buda, perteneciente a la serie Novelas de amor y de muerte,


fu escrito en 1896 y publicado por primera vez en una modesta pu-
blicacin de Valencia.
Tambin la Pardo Bazn public muchos de sus volmenes de
cuentos despus de 1900, aun cuando algunos relatos haban sido es-
critos y publicados en revistas con anterioridad: de 1901 es la serie de
Cuentos dramticos: En tranva; de 1902, los Cuentos de Navidad y
Reyes; de 1907, El fondo del alma; de 1909, Sudexprs; de 1912, Bel-
ceb y los Cuentos trgicos, etc.
Clarn public en 1901 El gallo de Scrates. Otras muchas narra-
ciones de Alfonso Prez Nieva, Alejandro Larrubiera, Jacinto Octavio
Picn, Francisco Acebal, Jos Zahonero, Jos Cnovas y Vallejo, Luis
Valera, Rafael Altamira, entre otros cuentistas claramente decimon-
nicos, aparecieron despus de 1900.
Por el contrario, narradores inequvocamente contemporneos
por su estilo, ideologa y preocupaciones publicaron algunas de sus
obras en los ltimos aos de la centuria pasada. En 1895 aparecieron,
con un prlogo de Manuel Murgua, las seis historias amorosas de Va-
lle Incln que componen la serie Femeninas. De 1897 es la obra de
Jos Martnez Ruiz titulada Bohemia. Y, sin embargo, a nadie se le
ocurrira estudiar a estos escritores como decimonnicos.
Alguna excepcin hemos hecho con ciertas narraciones de Mart-
nez Sierra, de Benavente, y con las Vidas sombras de Po Baroja. Es-
tos autores no pueden ser estudiados dentro del siglo xix, excepto a tra-
vs de ciertas narraciones lastradas an de las preocupaciones domi-
nantes en esa centuria. Es el caso de algunos cuentos sociales y mun-
danos de Benavente, o de algunos relatos de Martnez Sierra, anticua-
damente modernistas y perdnesenos la paradoja. Un tono ms actual
tienen las Vidas sombras de Po Baroja, publicadas en 1900; pero re-
sumen y cierran tan adecuadamente el ciclo de ciertas preocupaciones
decimonnicas, que no hemos vacilado en estudiarlas, junto con algu-
nos cuentos de Catalina Albert (Vctor Ctala), como narraciones re-
presentativas del paso de una centuria mentalidad y estilo a otra.
La cuestin es, pues, compleja y no puede ser resuelta en un sen-
cillo esquema introductivo al estudio temtico de los cuentos del si-
glo xix. Tal vez nuestra seleccin peque de arbitraria e instintiva,
pero no creemos habernos equivocado al centrar nuestra atencin en
un ncleo de narradores tan caracterizadamente decimonnicos como
Clarn, Palacio Valds y la Pardo Bazn, nuestros mejores cuentistas.
El Cuento Espaol en e siglo xix.12
178 M. A H I A N O B A Q V. R O O OY AN E S

El adjetivo decimonnico sirve ms de estorbo que de ayuda en


muchas ocasiones, ya que lo asociamos a cosa anticuada, caduca. Y
nada ms moderno y vivo que las narraciones de Clarn. El confusio-
nismo nace de utilizar un mismo adjetivo para una tan compleja y di-
versificada centuria como fu la pasada. Entre los narradores romi
ticos y los finiseculares ya sean naturalistas, psicologistas, modernis-
tas, etc. apenas parece haber nada de comn, como si perteneciesen
a mundos distintos y no fueran hijos de un mismo siglo. (Comprese
esta diversificacin existente tras un nico adjetivo, con la relativa uni-
dad entraada en el trmino dieciochesco, con el que todos sabemos lo
que queremos decir.)
Por eso nosotros en los captulos temticos hemos procurado ha-
cer resaltar las diferencias entre narradores romnticos, naturalistas,
modernistas, etc.
Seguimos llamando contemporneos a Prez Galds, la Pardo Ba-
zn, Picn, Blasco Ibez, etc., aun cuando pertenezcan a una genera-
cin muy distinta y muy distante ya de la nuestra, pero tambin los
designamos como decimonnicos. Una denominacin no excluye la
otra, aun cuando cree cierto confusionismo. Lo definitivamente lejano,
histrico, es el fenmeno romntico (no sus consecuencias). Los aos
finiseculares gravitan an sobre nosotros lo ms muerto es su ret-
rica como cosa viva, llena de calor v de fuerza.
Sin embargo, era necesario para nuestro actual trabajo buscar un
criterio unificador, y si hemos agrupado temticamente a escritores
tan distintos como los de los aos romnticos y los finiseculares y aun
a algunos claramente contemporneos, ha sido porque lo que nos
interesaba era la evolucin y logro de un gnero a lo largo de un si-
glo, aun cuando ste fuera tan contradictorio como el xix. Tal vez
nuestro estudio concluya en el momento ms rico en posibilidades el
alborear de un nuevo siglo en que el gnero ha triunfado ya plena-
mente, y es cultivado por todos los escritores como el ms caracterstico
y adecuado a la nueva sensibilidad, pero aun as nos ha permitido
asistir al pleno xito de un gnero que, en manos de autores como Cla-
rn y la Pardo Bazn, alcanz la mxima jerarqua artstica.
Necesitbamos del cuento decimonnico para estudiar lo que este
gnero literario era. Con las narraciones escritas hasta el ao 1910,
aproximadamente, creemos haber tenido el material suficiente para in-
tentar ese estudio. Hemos omitido la obra de autores como los citados
Valle Incln y Azorn, y aun de otros que en los aos finales del xix
L CITEN'JO SlMSOl EN EL SIGLO XIX 17g

o en los primeros del xx surgen a la vida literaria Prez de Ayala


en 1903, Alfonso Danvila (Odio. Cuentos. 1903); Eduardo Zamacois,
Concha Espina (Trozos de vida, cuentos. 1906); Antonio Zozaya,
Mauricio Lpez Roberts, Alejandro Sawa, Gabriel Mir y tantos otros
como colaboraron a partir de 1907 en El Cuento Semanal: Jos Fran-
cs, Eduardo Marquina, Pedro de Rpide, Linares Rivas, Pedro Mata,
Amado ervo, Carmen de Burgos, Cristbal de Castro, Julio Camba,
Insa, Salaverra, etc.; y los hemos omitido, precisamente, porque
no nos proponamos estudiar el cuento literario tema que requerira
la inclusin de esos autores, sino nicamente el cuento del siglo xix.
Una fecha tope, pues, pudiera ser esa de 1907 en que aparece El
Cuento Semanal, publicacin en que colaboran escritores como los ya
citados y otros ms antiguos ms decimonnicos, como la Pardo
Bazn, Picn, Larrubiera, etc. Segn estudiamos ya, al hablar del cuen-
to y el periodismo, la aparicin de esta clase de publicaciones seala el
momento de la independencia del gnero, capaz de vivir tan aislada-
mente como la novela.
Suele citarse a la generacin del 98 como divisoria entre el siglo xix
y el nuestro. En el campo del cuento nos interesa afinar ms, ya que
algn noventiochista, como Benavente, era necesario a nuestro estudio.
Por otra parte, el noventaiochismo no resulta en el cuento clave ideo-
lgica excesivamente precisa. Clarn y la Pardo Bazn escriben pre-
cisamente en los aos en que el Imperio colonial se liquida narracio-
nes inmediatamente noventaiochistas, vibrantes y angustiadas, teidas
del mismo sentir que va a caracterizar a la generacin siguiente.
No obstante, Azorn, Valle Incln, Prez de Ayala, Mir, pertene-
cen ya a otro mundo ideolgico, estilstico, aun cuando el cuento no
sea el gnero ms idneo para apreciar esas transformaciones, y no por
inepcia o carencia de fuerza innovadora en los noventaiochistas y na-
rradores contemporneos, sino por la perennidad, por el tono siempre
actual de los antiguos, entendiendo por tales los de la generacin fini-
secular.
Hasta que la historia literaria se estudie por generaciones o por
otro ms racional procedimiento que el rgidamente cronolgico, habre-
mos de tropezar con dificultades como las que ahora examinamos. El
carcter de nuestro actual trabajo nos ahorrar, sin embargo, ms ex-
plicaciones. No hemos pretendido hacer una historia del cuento en el
siglo xix. Hemos intentado estudiar un gnero literario a travs de un
siglo, precisamente el que le vio nacer renacer quizs, recordando
180 M. A tt I A K J i / l I J t I S H O O YAH BS

las narraciones medievales y renacentistas, tan distintas, empero, de las


modernas, el que asisti a su triunfo, legndolo a la centuria siguien-
te como la manifestacin literaria ms representativa de nuestro tiempo.
El presente esquema cronolgico-bibliogrfico intenta, solamente,
ofrecer una visin incompleta, claro es de la evolucin del cuento
en el siglo xix. En la relacin de las colecciones de cuentos hemos pres-
cindido de todo detallismo bibliogrfico, ya que slo nos interesaba;.i
su insercin cronolgica. Es en las notas de los captulos temticos don-
de el lector encontrar una ms completa referencia de las principales
colecciones de cuentos utilizadas para nuestro estudio, as como de to-
das aquellas obras crticas, de carcter general o particular, que hemos
consultado, y que constituyen, por decirlo as, el cuerpo bibliogrfico
del presente trabajo.

Aos

1832 Mariano Jos de Larra comenz a publicar artculos de costumbres en


El Pobrecito Hablador, La Revista Espaola, El Observador, El Espaol,
etctera.
A este ao pertenece tambin la primera serie de Escenas matritenses,
de Ramn Mesonero Romanos.
1833 En este ao se cree que Cecilia Bohl de Faber escribi en alemn
su novela corta Sola oder wahrheit und Schein, enviada por su padre a
Hamburgo.
1836 Segunda serie de Escenas matritenses.
En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran con narraciones breves
Eugenio de Ochoa, Roca de Togores y Clemente Daz.
1837 Tercera serie de Escenas matritenses.
En el Semanario Pintoresco Espaol continan apareciendo relatos
cortos, en su mayor parte annimos.
1838 Hue y Camaeho, Miguel: Leyendas y novelas jerezanas.
En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Jacinto de Salas y Qui-
roga, Antonio Gil de Zarate y Jos Somoza.
De este ao es la novela corta de Serafn Estbanez Caldern, Cristia-
nos y moriscos.
EL CUENTO ESTA SOL EN EL S (i L O XIX 181

Aos

Tapia, Eugenio de: Juguetes satricos en prosa y verso. 1839


En el Semanario Pintoresco Espaol aparecen narraciones de Antonio
Gil y Zarate, Clemente Daz, Carlos Garca Doncel y Miguel Agustn
Prncipe y Vidaud.
En este ao aparece una edicin de Cuentos, de Hoffmann, traduci-
dos por D. Cayetano Corts.
En Hamburgo, y en la revista Literansche und Kritische Blatter der 1840
Brsenhalle, apareci Sola, de Cecilia Bohl de Faber.
En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Clemente Daz, Julio
Marnier, Enrique Gi!, Jos Mara de Andueza, Jacinto de Salas y Qui-
roga, etc.
De este ao es la novela corta La proteccin de un sastre, de Miguel
de los Santos Alvarez.

Romero Larraaga, Gregorio: Cuentos histricos, leyendas antiguas y 1841


tradiciones populares de Espaa (en verso).
En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Clemente Daz, Fran-
cisco Navarro Villoslada, J. M. de Andueza, Manuel de la Corte y Ruano,
Nicols Magn, etc.
De este ao son las siguientes narraciones de Miguel de los Santos Al-
varez: Agonas de la corte, Principio de una historia, Amor paternal y
Dolores del corazn.

En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Manuel de la Corte, 1842


L. Viardot, Miguel Agustn Prncipe, Jos Manuel Tenorio, Juan Rico y
Amat, etc.

E n el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Nicols Magn, J. Ma- 1843


nuel Tenorio, J. Gimnez Serrano, Baldomero Menndez y J. Guillen
Buzarn.

En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Miguel Lpez Mart- 1844


nez, J. Gimnez Serrano, L. Villanueva, Benito Vicetto, E. Florentino
Sanz, Nicols Castor de Caunedo, etc.
De este ao es el relato de Eugenio de Ochoa, No hay buen fin por
mal camino.

En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran N . Castor de Caunedo, 1845


Miguel Rodrguez Ferrer, Luis Alarcn, Jos de Cominges, Vctor Bala-
guer, Benito Vicetto, N. R. de Losada, etc.
En El Espaol aparecen narraciones de Ildefonso Ovejas, Antonio Hur-
tado, Casto de Iturralde, Gabino Tejado, Antonio Alegre Dolz, Aureliano
Fernndez Guerra, etc.
En este ao comienzan a publicarse Las mil y una noches espaolas,
en entregas de 16 pginas, con narraciones de Hartzenbusch, Larraaga,
Huici, Orgaz, Andueza, Rub, etc.

En el Semanario Pintoresco Espaol aparecen narraciones de Miguel 1846


Lpez Martnez, Juan Antonio Escalante, N. R. de Losada, Juan Manuel
de Azara, Jos Godoy Alcntara, Teodoro Guerrero, etc.
182 MARIANO B A Q U E KO G O YA N E S

Aos
1847 Estbanez Caldern, Serafn: Escenas andaluzas.
En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran G. Romero Larraaga,
Rafael M. Baralt, Miguel Agustn Prncipe, Jos Godoy y Alcntara,
J. Gimnez Serrano, Gabino Tejado, Jos Sanz Prez, etc.

1848 .En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Juan de Ariza, J. E.


Hartzenbusch, Isidoro Gil, Juan Manuel Azara, Antonio Marn y Guti-
rrez, J. Gimnez Serrano, Teodoro Guerrero, J. Heriberto Garca de
Quevedo, Jacinto de Salas y Quiroga, Ramn de Navarrete, Flix Espi-
nla, Antonio Cnovas del Castillo, R. Ra Figueroa, etc.

1849 En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Francisco Navarro Vi-


lloslada, Juan de Ariza, J. E. Hartzenbusch, G. Romero Larraaga, Ga-
bino Tejado, Manuel Lucifer, Salvador Costanzo, Fernn Caballero. Jos
Godoy Alcntara, Vicente Barrantes, J. Gimnez Serrano, etc.

1850 En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Juan de Ariza, Anto-


nio Neira de Mosquera, Fernn Caballero. J. E. Hartzenbusch, J. Gim-
nez Serrano, Vicente Barrantes, etc.

1851 Goizueta, Jos Mara: Leyendas vascongadas.


Lpez Pelegrn, Eduardo: Cuentos de antao, col. de leyendas de la
Edad Media.
En. el Semanario Pintoresco Espaol colaboran G. G. de Avellaneda,
Fernn Caballero, Luis Miquel y Roca, Carolina Coronado, J. E. Hartzen-
busch, Juan de la Roca Gonzlez, Adolfo de Castro, J. M. de Andueza,
Emilio Bravo, Juan de Ariza, L. M. de Larra, Santiago Iglesias, J. Gim-
nez Serrano, etc.

1852 Fernn Caballero: Cuadros de costumbres populares andaluzas.


En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran R. M. Baralt, M. de los
Santos Alvarez, Fernn Caballero, Francisco Flores Arenas, Francisco
Aguilar y Lora, J. H. Garca de Quevedo, Juan de Ariza, Eduardo Gas-
set, etc.
De este ao son El amigo de la muerte y El ao en Spitzberg, de Pe-
dro Antonio de Alarcn.

1853 Trueba, Antonio de: Cuentos populares.


En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Vicente Barrantes, Flo-
rencio Moreno y Godino, A. Gil Sanz, Jos de Castro y Serrano, Fernn
Caballero, Eduardo Gasset, Aureliano Valds, Agustn Bonnat, Ramn
Orteg-a y Fras, A. de Trueba, Luis Eguilaz, etc.
De este ao son la Gaceta sentimental, de Miguel de los Santos Alva-
rez, y los relatos El clavo, La buenaventura v Dos retratos, de Alarcn.

1854 Trueba, Antonio de: Cuentos de color de rosa.


En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Diego Luque, A. de
Trueba, Alfonso Garca Tejero, Ferriz Villeda, Carlos Rubio, A. Bonnat,
Luis Vidart, Manuel P. Duran, etc.
BL CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX Jg3

As

De este ao son los siguientes cuentos de Alarcn: La belleza ideal,


El abrazo de Vergara, Por qu era rubia?, El extranjero, La corneta de
laves, El asistente, Buena pesca!, Fin de una novela y Soy, tengo y quiero.

En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Carlos Rubio, Fernn 1855


Caballero, Ventura Garca Escobar, Francisco Javier Cobos, Fabio de la
Rada y Delgado, Jos de Selgas, Juan de Salduba, A. Bonnat, J. M. Vi-
llergas, Antonio Castilla y Ocampo, S. J. Nombela, Alarcn, Jos Pastor
de la Roca, etc.
De este ao son Los seis velos y El rey se divierte, de Alarcn.

En el Semanario Pintoresco Espaol colaboran Luis de Eguilaz, A. 1856


Bonnat, Pedro de Madrazo, Alarcn, Eduardo Gasset, J. E. Flartzenbusch,
L. M. Ramrez y de las Casas-Deza, A. de Trueba, Joaqun Jos Cervino,
Luis Mariano de Larra, Juan de Ariza, Jos Pastor de la Roca, Josefa San
Romn, Ramn de Espinla, M. Fernndez y Gonzlez, Francisco de
Espinla, Manuel Ivo Alfaro, etc.
De este ao son El afrancesado, de Alarcn, y Las aventuras de un
muerto, de Niiez de Arce.

Fernn Caballero: Relaciones. 1857


Fernn Caballero: Vulgaridad y nobleza.
Fernndez Vaamonde, E.: Cuentos amorosos.
Sinus, Mara del Pilar: Amor y llanto (leyendas).
En El Museo Universal aparecen narraciones de G. Nez de Arce,
Manuel del Palacio, M. Fernndez y Gonzlez, Alarcn, Jos J. Soler de
la Fuente, J. de Dios de la Rada y Delgado, etc.
De este ao es Viva el Papa!, de Alarcn, y quiz El caudillo de las
manos rojas, de Bcquer.

En El Museo Universal colaboran Alarcn, Federico Diez de Tejada, 1858


Manuel Murgua, Carlos Rubio, etc.
De este ao son El coro de ngeles, Las dos glorias y otros relatos y
artculos de Alarcn.

Fernn Caballero: Cuentos y poesas populares andaluces. 1859


En El Museo Universal colaboran Alarcn, Ventura Ruiz Aguilera,
G. Nez de Arce, Rogelio Len, Carlos Rubio, Torcuato Tarrago, M. Os-
sorio y Bernardo, Jos de Castro y Serrano, Manuel Murgua, Ricardo
Puente y Braas, Pedro Yago, etc.
De este ao son El carbonero alcalde y El ngel de la guarda, de
Alarcn.

Balanciart, Daniel: Coleccin de pequeas novelas. 1860


Fernn Caballero: Deudas pagadas.
Ros de Olano, Antonio: Leyendas de frica.
Trueba, Antonio de: Cuentos campesinos.
En El Museo Universal aparecen narraciones breves de M. Fernndez
y Gonzlez, R. Puente y Braas, Jos Joaqun Villanueva, Torcuato Ta-
rrago, Po Gulln, Jos J. Soler de la Fuente, V. Ruiz Aguilera. M. del
14 .MARIANO B AQUERO 60SANBS

Aos

Palacio, Fernando Martnez Pedrosa, Eduardo Serrano Fatigati, M. Osso-


rio y Bernard, Manuel Vzquez Taboada, Manuel Murgua, A. de Truc-
ha, Juan Antonio Sazatornil, Guillermo Forteza, Eduardo Bustillo, Pedro
Escamilla, etc.
En La Crnica de Ambos Mundos apareci La cruz del diablo, de
Bcquer.

1861 Hartzenbusch, J. E.: Cuentos y fbulas.


En El Museo Universal colaboran V. Ruiz Aguilera, Angela Grassi,
Baldomero Menndez (El capitn Bombarda), E. Bustillo, J. J. Villanue-
va, Jos Requena Espinos, A. de Trueba, Carlos Rubio, Federico Villalba,
T. de Rojas, Eduardo Bordu, Evaristo Escalera, Torcuato Tarrago, etc.
En El Contemporneo aparecen La creacin, Maese Prez, El monte
de las nimas y Los ojos verdes, de Bcquer.

1862 Boira, Rafael: El libro de los cuentos.


Couder, Gerardo: Mis ratos de ocio, poesas, cuentos y costumbres.
Hartzenbusch, J. E.: Cuentos y fbulas. Segunda ed.
En El Museo Universal colaboran A. de Trueba, J. de Dios de la Rada
y Delgado, M. Ossorio y Bernard, Eduardo Zamora Caballero, Dolores
Gmez de Cdiz, Ricardo Molina, Ramn Rodrguez Correa, J. J. Soler
de la Fuente, Jos Mara Cuenca, Jos Garay de Sart, Jos Requena y
Espinar, Carlos Frontaura, T. de Rojas y Rojas, Jacinto Labaila, Felipe
Carrasco de Molina, H. V. Domnguez, V. Ruiz Aguilera, Fernando
M. Martnez Pedrosa, Benigno de Rezusta, Jos Ferreira y Peralta, etc.
En El Contemporneo aparecen El aderezo de esmeraldas, Creed en
Dios, El Cristo de la calavera, El Miserere, El rayo de luna y Tres fechas,
de Bcquer.

1863 En El Museo Universal aparecen narraciones de Ricardo Molina, Euse-


bio Martnez de Velasco, V. R. Aguilera, Augusto Ferrn, Melchor de
Palau, Pedro Yago, Fernando Martnez Pedrosa, Carlos Rubio, Luis Ri-
vera, Manuel Valcarcel, Adolfo Miralles de Imperial, Jos Pastor de la
Roca, etc.
En La Amrica aparecen El beso, La corza blanca y El gnomo, de
Bcquer. El Contemporneo publica La cueva de la mora, del mismo.

1864 Bada, Francisco Miguel: Cuentos de la abuela.


Balaguer, Vctor: Cuentos de mi tierra.
Bustillo, Eduardo: El libro azul, Novelitas y bocetos de costumbres.
Martnez Pedrosa, Fernando: Cuentos ntimos.
Palacio, Manuel del: Cabezas y calabazas.
Palacio, Manuel del: Dos reales de prosa y algunos versos gratis.
Pereda, Jos Mara de: Escenas montaesas.
Ruiz Aguilera, Ventura: Proverbios ejemplares.
Santos Alvarez, Miguel de los: Tentativas literarias. Cuentos en prosa.
' En El Museo Universal colaboran Eusebio Martnez de Velasco, Ma-
nuel Ossorio y Bernard, Fernando Len y Castillo, Eugenio Mara Hos-
tos, Ricardo Molina, Adolfo Miralles de Imperial, Fernando Fulgosio, Car-
1! L <; U E N T O 15 S P A S O L E S E L, S 1 G L O XIX 185

Aos

los Rubio, Cecilio Navarro, M. del Palacio, Victorina Ferrcr y Saldaa,


Vicente Gregorio Aspa, A. P. Rioja, Jos P. Clemente, V. Ruiz Aguilera,
J. M. de Pereda, Jos Pastor de la Roca, Juan Antonio Almela, etc.
E/ Contemporneo publica La rosa de pasin, de Bcquer.

Fernn Caballero: La farisea y las dos gracias. 186^


En El Museo Universal colaboran Juan Antonio Almela, Carlos Rubio,
M. Ivo Alfaro, A. de Trueba, J. de Dios de la Rada y Delgado, V. Ruiz
Aguilera, Andrs Avelino de Orihuela, Eugenio Garca Ruiz, E. Bustillo,
Cecilio Navarro, Eugenio Mara Hostos, Manuel Valcrcel, Fernando Ful-
gosio, G. A. Bcquer, E. Garca Ladvese, M. Ossorio y Bernard, E. Fer-
nndez Iturralde, Mario Sodelo, Gonzalo Honorio, etc.

Araquistain, Juan V.: Tradiciones vasco-cntabras. 1866


Pizcueta Galell, Flix: Las noches de invierno, historias, cuentos.
Ruiz Aguilera, Ventura: Limones agrios, col. de cuentos, cuadros y
artculos para alegrarse y sobre todo para rabiar.
Serrano Alczar, Rafael: Cuentos negros o historias extravagantes.
Sinus, Mara del Pilar: Veladas de invierno, leyendas.
Trueba, Antonio de: Cuentos de varios colores.
Trueba, Antonio de: Cuentos de vivos y muertos.
En El Museo Universal colaboran V. Ruiz Aguilera, E. Fernndez
Iturralde, Rosala Castro de Murgua, G. A. Bcquer, Luis Garca de
Luna, Fernando Fulgosio, F. Moreno Godino, M. Ramos y Carrin,
Manuel Valcrcel, Abdn de Paz, Eusebio Blasco, Federico Villalba,
F. de Zulueta, Federico de la Vega, Luis Carreras, Constantino Gil, Alar-
cn, etc.

Ochoa, Eugenio de: Miscelnea de literatura, viajes y novelas. 1867


En El Museo Universal colaboran E. Fernndez Iturralde, Jos Pastor
de la Roca, Octavio Marticorena, F. de Zulueta, E. del Palacio, M. del
Palacio, E. Bustillo, Cecilio Navarro, Mariano Lerroux, Luis Vidart,
Faustina Sez de Melgar, J. M. Marn, A. de Trueba, A. Campo y Ca-
rreras, etc.

Fernn Caballero: La corruptora y la buena maestra de costumbres. 1868


Frontaura, Carlos: Cosas de Madrid.
Navarro y Rodrigo, Carlos: Cuadros al fresco, cuentos de todos colores.
Rubio, Carlos: Cuentos.
Trueba, Antonio de: El libro de las montaas.
Viedma, Juan Antonio de: Cuentos de la villa.
En la Revista de Espaa public Antonio Ros de Olano Un episodio
de la guerra civil: De cmo se salv Elizondo y por qu fu conde-
nado Lecaroz, y un Cuento estrambtico: Maese Cornelio Tcito.
En la misma revista aparecieron narraciones de J. L. Albareda, F . Mo-
reno Godino y Miguel de los Santos Alvarez.
De este ao son La comendadora, de Alarcn, y La conjuracin de
las palabras, de Galds.
186 MARIANO B AQUERO GOYASBS

Aoi

1869 Blanco Herrero, Miguel: Cuentos para rer.


Santa Ana, Manuel Mara de: Cuentos y romances andaluces.
En la Revista de Espaa aparecen narraciones de Ros de Olano,
Alcal Galiano, F. Moreno Godino, J. El Hartzenbusch, ]. M. de Pereda
v Eduardo de Mier.

1870 Fernndez Iturralde, Enrique: Cuentos agridulces.


Luston, Eduardo de: El Quitapesares, col. de cuentos, ancdotas, etc.
Ruiz Aguilera, Ventura: Proverbios cmicos.

1871 Luston, Eduardo de: El hazmerrer.


Pereda, J. M. de: Tipos y paisajes.

1872 Castro y Serrano, Jos de: Cuadros contemporneos.


Gonzlez de Tejada, Jos: Cuentos caseros.
En la Revista de Espaa aparecen narraciones de Peregrn Garca Ca-
dena, Ramn Rodrguez Correa, Manuel Prieto y Prieto, etc.
De este ao son El aitctdo de fondo, La pluma en el viento y Un
tribunal literario, de Prez Galds, y Gestas o el idioma de los monos
y El cordn de seda, de Fernndez Bremn.

1873 Castro y Fernndez, Federico de: Flores de invierno, cuentos, leyen-


das v costumbres populares.
Fernndez Bremn, Jos: Cuentos.
Garca Cadena, Peregrn: Historias para todos.
En la Revista de Espaa publica Antonio Ros de Olano las Jornadas
de retomo escritas por un aparecido.

1874 Muais Rodrguez, J.: Cuentos soporferos.


Rodrguez Chaves, ngel: Cuentos de dos siglos ha.
Ruiz Aguilera, Ventura: Proverbios ejemplares.
Trueba, Antonio de: Narraciones populares.
De este ao son las siguientes narraciones de Alarcn: La ltima ca-
laverada, Sin un cuarto y El sombrero de tres picos, y la novela corta
de Jos de Selgas Un rostro y un alma.

1875 Cano y Cueto, Manuel: Leyendas y tradiciones de Sevilla.


Julin Bastinos, Antonio: Cuentos orientales.
Mesia de la Cerda, Carlos: El saquillo de mi abuelo.
Porcer, Jaime: Cuentos trascendentales.
Selgas, Jos de: Dos para dos, El pacto secreto, El ngel de la guarda,
cuadros copiados al natural, dos tomos.
En El Imparcial aparece La Nochebuena de Periqun, el cuento de
Fernanflor que Bonafoux present como fuente de Pipa, de Clarn.

1876 Guerrero y Pallares, Teodoro: Cuentos sociales.


Pereda, Jos Mara de: Bocetos al temple.
Selgas, Jos de: Escenas fantsticas.
De este ao son La nula y el buey y Junio, de Prez Galds.
E L C I! E N T O E S P A S O L EN EL SIGLO XIX

Aos

Fernn Caballero: Cuentos, oraciones, adivinanzas y refranes popu- 1


lares e infantiles.
Palacio, Manuel del: Letra menuda.
Pereda, Jos Mara de: Tipos trashumantes.
Peo Carrero, Julin L.: Cuadros y cuentos de aldea.
Ruigtnez e Ibarra, Andrs: Viajes id fondo de mi tintero, cuentos.
Sez de Melgar, Faustina: La abuelita, cuentos de la aldea.
Sinus, Mara del Pilar: Palmas y lores, leyendas.
De este ao es El libro talonario, de Alarcn.

Campillo, Narciso: Una docena de cuentos. 1878


Coello, Carlos: Cuentos inverosmiles.
Fernn Caballero: Estar de ms v Magdalena.
Ramrez de Arellano, Rafael: Leyendas y narraciones populares.
Sinus, Mara del Pilar: Glorias de la mujer, leyendas histricas.
Valera, Juan: El pjaro verde y Parsondes.

Bustillo, Eduardo: El libro azul. 1879


Fernndez Bremn, Jos: Cuentos.
Jorrero y Paniagua, Manuel: Cuentos fantsticos y morales.
Oller, Narcs: Croquis del natural.
Palacio Valds, Armando: Crtalus horridus.
Rodrguez Chaves, ngel: Recuerdos del Madrid viejo, leyendas.
Sinus, Mara del Pilar: Tres genios femeninos, leyendas.
Sinus, Mara del Pilar: Luz y sombra, leyendas.
De este ao son las narraciones La princesa y el granuja, de Prez
Caldos; Pipa, de Clarn; El Bermejino prehistrico, de Valera, y El
maestro Malaguilla y Carambola de perros, de Ros de Olano.

Flores Garca, Francisco: Cosas del mundo!, narraciones. 1880


Garrido, Fernando: Cuentos cortesanos de El ermitao de las Pe-
iuelas.
Luston, Eduardo de: La capa del estudiante, cuentos v artculos.
Olavarra y Huarte, Eugenio de: Tradiciones de Toledo.
Ortega Munilla, Jos: Vietas del Sardinero, relaciones.
Ortega Munilla, Jos: Panza al trote.
Ossorio y Bernard, Manuel: Lecturas de la infancia.
Ramrez de Saavedra, Enrique: Historias novelescas.
Rodrguez Marn, Francisco: Cinco cuentezuelos populares andaluces.
Trueba, Antonio de: Nuevos cuentos populares.

Alarcn, Pedro Antonio de: Novelas cortas. 1881


Blanco Herrero, Manuel: Ms cuentos para rer.
Campillo, Narciso: Nuevos cuentos;
Ceballos Quintana, Enrique: Vergel de la infancia, cuentos con coloi-
de cielo.
Luston, Eduardo de: Cuentos de lo mejor de nuestro Parnaso con-
temporneo.
IG3 MARIANO MAQUERO GO V A N B S

Aos

Nogus, Romualdo: Un soldado viejo. Cuentos, dichos, ancdotas y


modismos aragoneses.
Ortega Munilla, Jos: El salterio, cuentos y apuntes.
Palacio, Manuel del: Fruta verde.
Pereda, Jos Mara de: Esbozos y rasguos.
Zahonero, Jos: Zig-zag.
De este ao son La mujer alta, de Alarcn, y las series Cuentos ama-
torios e Historietas nacionales.

1882 Alarcn, Pedro Antonio de: Narraciones inverosmiles.


Blanco Asenjo, Ricardo: Cuentos y novelas.
Comenge y Dalmau, Rafael: Cuentos maravillosos.
Ortega Munilla, Jos: El fauno y la drada, cuento.
Picn, Jacinto Octavio: Lzaro, casi novela.
Rodrguez Chaves, ngel: Pginas en prosa.
Rodrguez Marn, Francisco: Juan del Pueblo, historia amorosa po-
pular.
Selgas, Jos de: Historias contemporneas: Dos parados, El pacto se-
creto, El corazn y la cabeza y Las dos rivales.
Valera, Juan: Cuentos y dilogos.
De este ao son las siguientes narraciones de Clarn: Amor' Furbo,
Mi entierro, Un documento v Avecilla.

1883 Bar, Teodoro: Cuentos del hogar.


Garca Cadena, Peregrn: Obi-as literarias.
Ogea, Jos: Clticas, cuentos y leyendas de Galicia.
Ortega Munilla, Jos: Pruebas de imprenta, cuentos y artculos.
Polo y Peyroln, Manuel: Borrones ejemplares.
Rueda, Salvador: Cuadros de Andaluca.
Valera, Juan: Cuentos y dilogos.
De este ao es el cuento de Clarn: Las dos cajas.

1884 Altes y Alabert, Juan Bautista: Cuentos y cuadros teresianos.


Colotna, P. Luis: Lecturas recreativas.
Grassi v Techi de Cuenca, Angela: Palmas y laureles, lecturas instruc-
tivas:
Esteban y Navarro, Casta: Mi primer ensayo, col. de cuentos.
Matheu y Aybar, Jos Mara: La casa y la calle, novelas cortas.
Ossorio y Bernard, Manuel: Cuentos novelescos.
Palacio Valds, Armando: Aguas fuertes.
Salvany, Juan Toms: De tarde en tarde, cuentos y novelas.
De este ao son Buclica, de la Pardo Bazn publicada en la Re-
vista de Espaa; Dos Noches Buenas, de Luis Alfonso, y El hombre
de los estrenos, Bustamante y Zurita, de Clarn.

1885 Bar, Teodoro: El buen maestro, historias, cuentos y fbulas.


Bar, Teodoro: Veladas de invierno, historias, cuentos y fbulas.
Coloma, P. Luis: Lecturas recreativas.
Cuba y Martnez, Manuel: Duchas agradables, cuentos.
EL GUE S T O E S f - U I EN EL Si L O XIX

Nogus, Romualdo: Cuentos, dichos, ancdotas y modismos aragoneses.


Pardo Bazn, Emilia: La dama joven, Buclica, etc.
Rodrguez Chaves, ngel: Cuentos nacionales,
Selgas, Jos de: Novelas. II.
Sinus, Mara del Pilar: Narraciones del hogar.
En la Revista de Espaa aparecen Los Reyes Magos y La ventolera,
cuentos de Jos Zahonero.

Alfonso, Luis: Historias cortesanas y El guante.


Blasco, Eusebio: Cuentos y sucedidos.
Clarn: Pipa.
Coloma, P. Luis; Lecturas recreativas.
Coloma, P. Luis: Puntillo.
Fernndez de Miranda, Ricardo: Acuarelas, novelas cortas.
Fernanflor: Cuentos rpidos.
Gmez de Santiago, Jos: La sombra de Bcquer, col. de cuentos con
pretensiones de imitacin.
Grassi y Techi de Cuenca, Angela: Cuentos pintorescos.
Groizard y Coronado, Carlos: Cuartillas.
Lpez Valdemoro, Juan Gualberto. Conde de las Navas: La docena
del fraile.
Madariaga, Federico: En el cuarto de banderas, cuentos para militares.
Menos, Dmaso: Cuentos difanos.
Nogus, Romualdo: Cuentos para gente menuda.
Nez de Arce, Gaspar: Miscelnea literaria. Cuentos, artculos, re-
laciones y versos.
Paula Capell, Francisco de: Novelas populares.
Rueda, Salvador: El patio andaluz.
Saudo Autrn, Pedro: Narraciones espaolas y americanas.
Trigo Glvez, Felipe: Cuentos y patraas.
Zahonero, Jos: El polvo del camino.

Alfonso, Luis: Historias cortesanas. Dos cartas.


Bar, Teodoro: Cuentos y novelas.
Blas y Martn, Juan de Dios: Los cuentos del viejo.
Blasco Ibez, Vicente: Fantasas, leyendas y tradiciones.
Camacho, Toms: Brochazos, artculos y cuentos.
Castro y Serrano, Jos de: Historias vulgares. I y II.
Cebarlos Quintana, Enrique: Narraciones de cuartel.
Coloma, P. Luis: Coleccin de lecturas recreativas.
Coloma, P. Luis: La Gorriona.
Cubas y Martnez, Manuel: Poca ropa, cuentos de verano.
Guerrero y Pallares, Teodoro: Cuentos de saln.
Macas y Garca, Marcelo: Nobleza obliga y El toque del alba, no-
velitas.
Math, Felipe: Breves relatos.
Matheu, Jos Mara: Un rincn del Paraso.
Morales de Cebarlos, Elosa: Flores campestres, narraciones.
Paula Capell, Francisco de: Leyendas y tradiciones.
100 MA 8 U K O A. IJ U K ItO G O YA N E S

Aos
Roure, Jos de: Cuadros de gnero.
Rueda, Salvador: Bajo la parra.
Rueda, Salvador: El cielo alegre, escenas y tipos andaluces.
Selgas, Jos de: Novelas. III.
Valera, Juan: Cuentos, dilogos y fantasas.
Vidal, Diego: Cuentos morales dedicados a la infancia.
Zahonero, Jos: Novelas cortas y alegres.
Zahonero Jos: Cuentos pequeitos.
Zahonero Jos: La vaina del espadn.

1888 Arvalo, Joaqun de: Ocios de camarote.


Blasco Ibez, Vicente: El adis de Schbert y otras novelas cortas.
Coloma, P. Luis; Del natural.
Dicenta, Joaqun: Spoliarium, cuentos.
Garca Alemn, E.: El primer capricho, narraciones.
Guerra, Manuel Mara: Cuentos y notas festivas.
Lpez de Ayaia, Mara de las Mercedes: Cantos y cuentos para nios.
Olavarra y Huarte, Eugenio de: Leyendas y tradiciones.
Olivar, J a n Luis: Episodios de antao.
Prez Nieva, Alfonso: Historias callejeras.
Selgas, Jos de: Novelas. IV.

1889 Asensi, Julia. Novelas cortas.


Castillo, Jos Mara del: El pas de la gracia, cuentos de mil colores.
Coloma, P. Luis: Por un piojo.
Coloma, P. Luis: Cuentos para nios.
Matb, Felipe: Ms relatos breves.
Oller, Narcs: De tots colors.
Pardo Bazn, Emilia: Morrin y boina.
Prez Galds, Benito: Torquemada en la hoguera.

1890 Alfonso, Luis: Cuentos raros.


Prez Galds, Benito: Torquemada en la hoguera y otras narraciones.
Daro, Rubn: Azul...
Estremera, Jos: Fbulas y cuentos.
Jan y Rosales, Narciso: Cuentos morales.
Matheu, Jos Mara: Ratapln, cuentos.
Mesa y de la Pea, Rafael: Los pecados capitales.
Peir, Agustn: Cuentos baturros.
Prez Galds, Benito: La sombra y otras narraciones.
Prez Nieva, Alfonso: Los gurriatos.
Prez Nieva, Alfonso: Cuentos de la calle.
Snchez de Fuentes, Eugenio: Acuarelas, narraciones.
Silverio Lanza: Cuentos polticos.
Silverio Lanza: Cuentecitos sin importancia.
Urrecha, Federico: La estatua. Cuentos del lunes.
Vera y Gonzlez, Enrique: Narraciones y cuentos.
Vials y Terrero, Francisco: Cuentos verosmiles.
K L C U -\ T O S f A S L 8 EL S i (j L XIX 191

AIO

Altanara, Rafael: Confesin de un vencido. 1891


Cnovas, Luis: Novelas cortas.
Castro y Serrano, Jos de: Dos historias vulgares.
Cuntieras y Camargo, Enrique: De la vida, novelas cortas.
Cubas y Martnez, Manuel: Setas con perejil, cuentos.
Pont de Fondeviela, Enrique: Cuentos modernos.
Frontaura y Vzquez, Carlos: Blanco y negro, narraciones cortas.
Nogales y Nogales, Jos: Mosaico, col. de artculos, cuentos y tradi-
ciones de la Sierra.
Pardo Bazn, Emilia: Cuentos escogidos.
Prez Nieva, Alfonso: Cuentos de la calle.
Prez Nieva, Alfonso: Para la noche.
Poi.j y Peyroln, Manuel: Seis novelas cortas.
Polo y Peyroln, Manuel: Pepinillos en vinagre.
Roure, Jos de: Los hijos de la noche, cuentos madrileos.
Rueda, Salvador: Tanda de valses.
En el Nuevo Teatro Crtico public la Pardo Bazn las siguientes narra-
ciones: Viernes Santo, No lo invento, La santa de Karnar, El baile del
Querubn, Sinfona blica, Por el arte, En el nombre del Padre... y El
peregrino.

Bar, Teodoro: Travesuras del corazn, cuentos para nios. 1892


Clar-i: Doa Berta, Cuervo y Superchera.
Dicenta, Joaqun: Tinta negra, cuentos.
Frontauia, Carlos: La buena senda, cuentos.
Lpez de Sa, Leopoldo: All van historias, cuentos en prosa ligera.
Martnez Tornel, Jos: Cuentos murcianos.
Pardo Bazi:, Emilia: Cuentos de Marineda.
Prez Nievj, Alfonso: Narraciones.
Prez Nieva, Alfonso. Nios y pjaros.
Picn, Jacinto Octavio: Novelitas.
Romero, Jcaqun E.: Verde y negro, col, de novelas cortas.
l'orre, Jos Mara de la: Granos de arena.
Urreclia, Federico: Cuentos del vivac.
En el Nuevo Teatro Crtico aparecen las siguientes narraciones de la
Pardo Bazn: Crimen libre, La Nochebuena en el Limbo, El mechn
blanco, La mayorazga de Bouzas, Los huevos arrefalfados, En tranva, El
voto, Casustica y La leyenda de la codicia.

Altamira, Rafael: Mi primera campaa. 1893


Amor Meiln, Manuel: El ltimo hijodalgo.
Amor Meiln, Manuel: Sol y sombra, cuentos y paisajes.
Baselga y Ramrez, Mariano: Desde el cabezo cortado.
Blanco, ngel, y Luis Gabaldn: Palotes, cuentos.
Cnovas y Vallejo, Jos: Cuentos de ste.
Campillo, Narciso, y Javier de Burgos: Cuentos y sucedidos.
Clarn: El Seor, y lo dems son cuentos.
Corral y Mair, Manuel: Cuentos veloces.
Estbanez Caldern, Serafn: Novelas, cuentos y artculos.
192 11 A. K I A N gtJEKO S01AS ES

Aos

Larrosa, Francisco: Prosa barata (Cuentos de mi cosecha).


Lpez Nez, Alvaro: Narraciones bblicas.
Lpez Valdernoro, Juan Gualberto. Conde de las Navas: De allende
Pajares (paisajes y cuentos).
Morell, Francisco de P.: Cuentos y verdades.
Morquecho, Dionisio: Cuentos y cuentecillos.
Prez Nieva, Alfonso: Los humildes.
Prez Nieva, Alfonso: Diminutas.
Reyes Aguilar, Arturo: Cosas de mi tierra.
Rueda, Salvador: Cuentos y cuadros.
Selles, Eugenio; Narraciones.
Seplveda y Planter, Enrique: Madrid en 1891 a 92, artculos, cuen-
tos, crtica, semblanzas.
Siles, Jos de, C. Rubio y J. Comas: Relatos trgicos.
En el Nuevo Teatro Crtico public la Pardo Bazn las siguientes na-
rraciones: La Noche Buena en el Infierno. La N. B. en el Purgatorio,
La N. B. en el Cielo, La estril, Vida nueva, La nia mrtir, El cinco
de copas, Temprano y con sol, Las dos vengadoras, etc.

1894 Degetau y Gonzlez, F.: Cuentos para el viaje.


Gmez Carrillo, Enrique: Cuentos escogidos de autores espaoles con-
temporneos.
Labarta, Enrique: Pasatiempos.
Lpez Nez, Alvaro: El lbum, col. de lecturas morales y recrea-
tivas.
Moreno, Gregorio: Religin y Patria, relatos histricos, cuentos y le-
yendas.
Ochoa, Juan: Su amado discpulo.
Pardo Bazn, Emilia: Cuentos nuevos.
Rodrguez Correa, Ramn: Agua pasada, novelas cortas.
Seplveda, Enrique: Cuentos.
Sola Mesure, Jaime L.: Cuentetos-
Trueba, Antonio de: Cuentos de madres e hijos.
Valle, Adrin del: Narraciones rpidas.
En la Espaa Moderna aparece El hechicero, de Juan Valera. Del
mismo ao son La muequita y La buena fama.
1895 Altamira, Rafael: Cuentos de Levante.
Bar, Teodoro: Aventuras y coscorrones.
Bar, Teodoro: Flores y frutas, cuentos para nios.
Blanco Belmonte, Marcos Rafael: Desde mi celda, cuentos, miniatu-
ras, bocetos...
Briones, Gabriel: Cuentos.
Hernndez, E., y A. de Valbuena: Cuentos de barbera aplicados a
la poltica.
Huidobro, Eduardo de: Cuentos, apuntes y otras menudencias.
Lpez Valdernoro, Juan Gualberto. Conde de las Navas: La decena
(cuentos y chascarrillos).
Mesa y de la Pea, Rafael: Narraciones infantiles.
EL C U E N T O E S P A SOL EN E L S I G L O X I X 193

Aos
Matheu y Aybar, Jos Mara: Ratapln, cuentos.
Nilo Mara Fabra: Cuentos ilustrados.
Opisso, Antonia: Rojo y blanco.
Ortega y Munilia, Jos: La viva y la muerta, pginas infantiles.
Pardo Bazn, Emilia: Arco Iris.
Prez Gonzlez, Felipe: Pompas de jabn, cuentos.
Prez Mateos, Francisco: Plvora en salvas, col. de cuentos.
Prez Nieva, Alfonso: Mundanas.
Picn, Jacinto Octavio: Cuentos de mi tiempo.
Pino, David del: 'Nubculas.
Polo y Peyroln, Manuel: Manojico de cuentos, fbulas, etc.
Ramrez de Arellano, Rafael: Cuentos y tradiciones.
Rodrguez, Jos E.: Hojas sueltas.
Salcedo, Juan: Cuentos militares.
Siles, Jos de: Cuadros de color: Mariposuelas.
Siles, Jos de: Cuadros de color: Pasiones de fuego.
Valbuena y Gutirrez, Antonio: Novelas menores.
Valle-Incln, Ramn del: Femeninas.

Altamira, Rafael: Novelitas y cuentos. 1896


Barado y Font, Francisco: Ronda volante, episodios y estudios de la
vida militar.
Bar, Teodoro: Cuentos del Ampurdn.
Blasco, Eusebio: Cuentos alegres.
Blasco Ibez, Vicente: Cuentos valencianos.
Bueno, Manuel: Viviendo, cuentos e historias.
Burgos, Javier de: Cuentos, cantares y chascarrillos.
Cavia, Mariano de: Cuentos en guerrilla.
Clarn: Cuentos morales.
Collado y Tejada, Cayetano: Bondad de los animales, cuentos del
pastor.
Delgado, Sinesio: Artculos de fantasa, cuentos.
Dicenta, Joaqun: De la batalla, cuentos.
Edo, Carlos: Y va de cuento.
Estremera, Jos: Fbulas.
Fernndez Vaamonde, E,: Cuentos amorosos.
Garca Rufino, Jos: De la paleta, cuentos de color.
Julin Bastinos, Antonio: Cuentos americanos.
Larrubiera, Alejandro: Cuentos.
Lpez Berril, Jos Luis: Novelas cortas.
Lusin de Mari (Luis de Armin): Narraciones rpidas.
Llano y Ovalle, Francisco: Flores del Bierxo.
Morales, Gustavo: De mi huerta.
Ossorio y Bernard, Manuel: Fbulas y moralejas.
Ossorio y Bernard, Manuel: Cuentos ejemplares.
Ossorio y Gallardo, Carlos: Cuentos del otro jueves.
Pardo Bazn, Emilia: Novelas cortas.
Pestaa, Alicia: Cuentos.
Picn, Jacinto Octavio: Tres mujeres.
El Cuento Espaol en el siglo xix.13
194 JUBIiNO B A Q U E BO U O Y A. N E S

Aos

Rodrguez Chaves, ngel: Cuentos de sabor histrico.


Rodrguez Chaves, ngel: Cuentos de vanas pocas.
Rueda, Salvador: El cielo alegre, cuentos.
Sarasate de Mena, Francisca: Cuentos vascongados.
Snchez Santos, Adela: Para ellas, col. de novelitas y cuentos.
Siles, Jos de: Los mil y un cuentos.
Tineo Rebolledo, J.: Rosa y negro, cuentos.
Tomasich, Enrique: Media docena de cuentos.
Valera, Juan: Cuentos y chascarrillos andaluces.
Vergara de Prado, ngel (El Barn A. Toupin): Cuentos.
Vials y Terrero, Francisco: Cuentos verosmiles.
Zahonero, Jos: Cuentecillos al aire.
Zamacois, Eduardo: Humoradas en prosa. Artculos y cuentos.

1897 Arozena, Mario: Chispazos y perfiles, cuentos y artculos.


Asensi, Julia: Auras de otoo, cuentos para nios.
Asensi, Julia: Brisas de primavera, cuentos para nios.
Bar , Teodoro: Cuentos del hogar.
Baselga, Mariano: Cuentos de la era.
Batlle, Carlos de: Luces y colores.
Ceballos y Quintana, Enrique: Jazmines y violetas. Cuentos infantiles.
Corral y Mair, Manuel Cuentos ciclistas.
Diez de Tejada, Vicente: Cuentos piadosos.
Francos Rodrguez, Jos Mara: Como se vive se muere, cuentos.
Frutos Baeza, Jos: De mi tierra.
Giner de los Ros, Hermenegildo: Cuentos y aventuras.
Larrubiera, Alejandro: Historias madrileas.
Leoz, Melitn: Poca cosa.
Lpez Ballesteros, Luis: Semblanzas y cuentos.
Martnez Ruiz, Jos: Bohemia.
Maspons y Anglasell, Francisco: Instantneas.
Ortega Munilla, Jos: Fifina, cuentos, y esbozos.
Pereda, Jos Mara de: Tipos y paisajes.
Prez y Gonzlez, Felipe: Quieres que te cuente un cuento?
Roure, Jos de: Fantasas vascongadas.
Ruiz de Obregn y Retortillo, ngel: Muestras sin valor.
Urrecha, Federico: Agua pasada, cuentos, bocetos, semblanzas.

Benavente, Jacinto: Figulinas.


Brizeo, Ramn B.: Cuentos escogidos.
Casaal Shakery, Alberto: Cuentos baturros.
Dicenta, Joaqun: Cosas mas. Col de cuentos.
Escolano, Salvador: Crislidas, cuentos.
Garca Alemn, E.: Narraciones.
Lejrraga, Mara de la O : Cuentos breves.
Lpez Nez, Alvaro: De Re Rustica. Cuentos campesinos.
Nogus, Romualdo: Cuentos, tipos y modismos de Aragn.
Ochoa, Juan: Un alma de Dios.
Oller, Narcs: De tots colors.
EL CUENTO ESP A SOI. EN EL SIGLO XlX 19

Ao

Ossorio Bernard, Manuel: Cuentos y sucedidos.


Pardo Bazn, Emilia: Cuentos de amor.
Pereda, Jos Mara de: Bocetos al temple.
Pereda, Jos Mara de: Esbozos y rasguos.
Ramos Carrin, Miguel: Colorn, colorao...
Rodrguez Marn, Francisco: Frusleras anecdticas.
Roure, Jos de: Cuadros de gnero.
Salas Sagrist, Jos: Variedades.
Sisear, Ramn de: Fantasas.
Torre de Trassiera, Gonzalo de la: Tradiciones cantbricas.
Valera, Juan: De varios colores. Breves historias.
Valera, Juan: Garuda o la cigea blanca.
Val, Luis de: La primera falta.

Aranaz Castellanos, Manuel: Leyendas.


Aranaz Castellanos, Manuel: En babuchas, cuentos y artculos.
Batlle, Carlos: Novelas cortas.
Blasco Ibez, Vicente: Cuentos grises.
Bustillo, Eduardo: Cosas de la vida. Cuentos y novelitas.
Clarn: Las dos cajas (Biblioteca Mignon).
Fernndez y Gonzlez, Delfn: Pos veris.
Grande Bandesson, Luis: Granos de arena.
Grande Bandesson, Luis: Meridionales.
Grau Delgado, Jacinto: Trasuntos, narraciones.
Guillen Sotelo, Juan: Novelas cortas.
Lpez Valdemoro, Juan Gualberto, Conde de las Navas: La media
docena.
Martnez Carrillo, Jos: Cosas que pasan, cuentos y artculos.
Martnez Sierra, Gregorio y Mara de la O. Lejrraga: Cuentos breves.
Palacio Valds, Armando: Solo! Novela.
Rey, Enrique J. del, y Fernando Adelantado: Nocturnos, cuentos.
Pardo Bazn, Emilia: Cuentos sacro-profanos.
Rodrguez Chaves, ngel: Cuentos de varias pocas.
Soriano y Barroeta, Rodrigo: Grandes y chicos, artculos y cuentos.
Tabar, Alfredo: Casi novelas.
Vergara de Prado, ngel (El Barn Toupin): Cuentos morrocotudos.

Acebal, Jos: Cuentos penales. 1


Altamira, Rafael: Cuentos levantinos.
Barado y Font, Francisco: En la brecha, cuentos y fantasas.
Bargiela, Camilo: Lucirnagas, cuentos y sensaciones.
Baroja, Po: Vidas sombras.
Blasco Ibez, Vicente: La condenada, cuentos.
Blasco Ibez, Vicente: A la sombra de la higuera, cuentos valen-
cianos.
Bobadilla, Emilio (Fray Candil): Novelas en germen.
Boet, Andrs de: Flor de almendro, cuentos de amor.
Cnovas y Vallejo, Jos: Lances de amor y fortuna.
Casaal Shakery, Alberto: Cuentos baturros. Segunda edicin.
196 S A B I A N O S A Q U E R O (JOViNES

Aos
Clarn: Zurita.
Coloma, P. Luis: Juan Miseria. Cuarta edicin.
Martn Granizo, Isaac: Cantos y cuentos.
Nogales, Jos: Las tres cosas del to Juan.
Ochoa, Juan: Los seores de Hermida (publicada como obra postu-
ma, junto con otras narraciones).
Olive Bridgman, J.: Prosa vulgar, col. de cuentos.
Ortega Munilla, Jos: Tremielga, cuentos.
Palacio Valds, Armando: Seduccin.
Palacio Valds, Armando: Los amores de Clotilde.
Pardo Bazn, Emilia: Un destripador de antao.
Prez Galds, Benito: La novela en el tranva.
Picn, Jacinto Octavio: Cuentos.
Pineda, Modesto: Novelas y cuentos.
Rogerio Snchez, Jos: Nueve cuentos.
Solana, Ezequiel: Lecturas de oro, narraciones para nios.
Tern, Luis de: Violetas, cuentos reales y fantsticos.
Valera, Juan: El pjaro verde.
Valverde y Perales, Francisco: Leyendas y tradiciones.
Vega Blanco, J. (Beppo): Borrones, cuentos.

1901 Acebal, Jos: Cuentos penales. Segunda serie.


Armin, Luis de' (Lusin de Mari): Cuentos crdenos.
Balbuena, Benito: Cuentos de caza.
Blasco, Eusebio: Cuentos. Segunda serie.
Botella y Serra, Cristbal: Sin pretensiones, cuentos y novelas.
Cceres y Pa, Francisco de Paula: Tradiciones lor quinas.
Calvo Acacio, Vicente: Cuentos y novelas.
Campo y Garca, Jos Mara: Narraciones lor quinas, tradiciones y
leyendas.
Cardenal, Andrs P.: Oro y barro, col. de cuentos.
Clarn: El gallo de Scrates.
Contreras y Camargo, Enrique: De la vida y del amor.
Cueva y Ramn, Teodoro F. de: Cosas que fueron, col. de cuentos.
Dicenta, Joaqun: Cuentos.
Fernndez Arias, Adelardo: Alma y cuerpo.
Fernndez Vaamonde, Emilio: Al vuelo, cuentos y apuntes.
Goya, Antonio: Cuentos de la vida y de la muerte.
Groizard, Carlos: Mis cuartillas, novelas cortas.
Lpez Snchez Sols, J. A.: Del arroyo, col. de cuentos.
Lpez-Serrano, Juan Jos: Un libro ms, cuentos.
Muiz de Quevedo, Jos: Narraciones de Juan Soldado.
Navarro, Joaqun: Flores de trapo, col. de cuentos.
Pardo Bazn, Emilia: En tranva (Cuentos dramticos).
Picn, Jacinto Octavio: La vistosa.
Snchez Diez, Ramn: Amores, cuentos.
Tolosa Latour, Manuel: Hombradas, cuentos.
Torre, Jos Mara de la: Cuentos del Jcar.
EL CUENTO ESP A SOL EN El, SIGLO XIX

Aos

Trogo, Rafael ngel: Terracotas. Cuentos breves.


Zamacois, Eduardo: De carne y hueso, cuentos.
En la Revista de Extremadura public diversos cuentos Jos Mara
Gabriel y Galn.

Acebal, Francisco: De buena cepa.


Acebal, Francisco: De mi rincn.
Alcal Zamora, Pedro: Ms cuentos.
Aragons, Adolfo: Muestras sin valor.
Ausin y Donis, Teodosio: Cuentos sociales.
Benavcnte, Jacinto: El criado de D. Juan. Narraciones.
Castro y Les, Vicente de: Historias baturras y cuentos de mi lien a.
Cerezo Irizaga, E.: Cuartillas sueltas.
Cortijo, ngel: Cuentos naturales.
Jara, Alfonso: Naderas, cuentos y artculos.
Lpez Alluc, L. M.: De Uruel a Moncayo, cuentos.
Lpez y Lpez, Jos Mara: Nostalgia, artculos, novelitas y poesas.
Lpez Serrano, Juan Jos: Fbulas para un Rey.
Ory, Eduardo de: Plumaditas, cuentos.
Pardo Bazn, Emilia: Cuentos de Navidad y Reyes.
Prez Arrovo, G.: Cuentos c historias.
Reyes Aguilar, Arturo: Del Bulto a la Coracha, cuentos andaluces.
Ros, Blanca de los: El Salvador. Cuentos varios.
Ros, Blanca de los: La Rondea, cuentos andaluces.
Roure, Jos de: Cuentos madrileos.
Ruiz, Jos Miguel: Sucesos y cuentos.
Serrano Anguita, Francisco: Primicias. Artculos y cuentos.
Vila Velasco, Justo: El Diablo protestante, cuentos.
Zamacois, Eduardo: La quimera, cuento.

Armin, Alfonso de: Narraciones. 190


Arzadun y Zabala, Juan: Escenas militares, cuentos.
Casaal Shakery, Alberto: Ms baturradas.
Danvila, Alfonso: Odio, cuentos.
Elola y Gutirrez, Jos de: Corazones bravios, cuentos.
Leyda, Rafael: Valle de lgrimas.
Ley va, Nicols de: Cuentos en papel de oficio.
Maldonado, I^uis: Del campo y de la ciudad.
Rodrguez Marn, Francisco: Historias vulgares.
Picn, Jacinto Octavio: Dramas de familia, cuentos.
Valera, Luis: Visto y soado.
Valle, Adrin del: Cuentos inverosmiles.
Zamacois, Eduardo: Horas crueles, cuentos.
Zamacois, Eduardo: Desde el arroyo, cuentos e historietas.

Arce, Francisco: Pasionales, cuentos.


Benavente, Jacinto: Figulinas. Segunda edicin.
Fernanfor: Cuentos.
Jordi Arranz, Prudencio: Cuentos cortos.
198 MARIANO RAQUERO BOiNES

Aos
Larrubiera, Alejandro: El dulce enemigo.
Martnez Sierra, Gregorio: Sol de la tarde, novelas cortas.
Prez Nieva, Alfonso: Angeles y diablos.
Palma, Clemente: Cuentos malvolos.
1905 Asensi, Julia: Victoria y otros cuentos.
Bar, Teodoro: La tierra catalana, narraciones, fiestas.
Benavente, Jacinto: Vilanos.
Burgos, Carmen de: Alucinacin, cuentos.
Danvila, Alfonso: Cuentos de infantas.
Domnguez Fernndez, Antonio: Relatos, novelas.
Domingo de Ibarra, Ramn: Cuentos histricos.
Francos Rodrguez, Jos Mara: Msica, cuentos.
Matheu, Jos Mara: El Pedroso y el Templo.
Menndez y Pelayo, Enrique: Cuentos y trazos.
Moreu, P. Esteban: De color de cielo, narraciones.
Prez Ziga, Joaqun: Cuentos embolados.
Prez Ziga, Joaqun: Villapelona de Abajo, cuentos
Rivero, Atanasio: Pollinera andante, cuentos.
Rodrguez de Beda, Evaristo: Narraciones cntabras.
Rodrguez Marn, Francisco: Chilindrinas, cuentos, artculos y otras

Siles, Jos de: El lobo y la oveja, cuentos.


Siles, Jos de: La casa de la alegra, cuentos.
Siles, Jos de: La novia de Luzbel, cuentos.
Siles, Jos de: El Paraso de los pobres, cuentos.
Torroella Plaja, Miguel: Cuentos que son historias.
Trueba, Antonio de: Cuentos populares de Vizcaya.
Valera, Luis: Del antao quimrico.
Zahonero, Jos: Pasos y cuentos.

1906 Arenas Alonso, Juan: Cuentos sencillos.


Blanco Belmonte, Marcos Rafael: De la tierra espaola, cuentos.
Espina de Serna, Concha: Trozos de vida, cuentos.
Fernndez y Gonzlez, Delfn: Alternando, novelas y cuentos.
Pereda, Jos Mara de: Pachn Gonzlez y otras narraciones.
Torrme, Rafael: Cuentos del maestro.

Con la aparicin de El Cuento Semanal en 1907, cerramos el presente ndice


cronolgico-bibliogrfico. Daremos, sin embargo, las fechas de publicacin de algu-
nas otras colecciones de cuentos posteriores a este ao.

En 1907 apareci la serie de cuentos de la Pardo Bazn titulada El fondo


del alma. En este ao y en el siguiente aparecen los tomos XIV y XV de las
Obras completas de Juan Valera, editadas en la Imprenta Alemana de Madrid,
conteniendo todos los cuentos del autor.

En 1908 aparece la obra de Jos Mara Matheu, IM hermanita Comino, cuen-


tos v novelas cortas.
EL CUENTO BSPASOL EN EL SIGLO XIX 1 Qg

De 1909 es la coleccin de cuentos de la Pardo Bazn titulada Sud-exprs, y


la de Antonio Julin Bastinos, Extica, narraciones ultramarinas.
En 1910 publica Rafael Altamira sus Fantasas y recuerdos, y Arturo Reyes,
De Andaluca, cuentos. En el mismo ao aparecen Nuestros soldados, narracio-
nes y episodios, de Francisco Barado y Font, y Quisicosillas, de Francisco Rodr-
guez Marn.
De 1911 son: Las diez y una noches, de Jos Alcal Galiano; Mujeres, cuen-
tos, de Jacinto Octavio Picn, y De mis parrales. Cuentos andaluces, de Arturo
Reyes. ~
De 1912: Belceb, novelas cortas, y Cuentos trgicos, de la Pardo Bazn.
E t 1913: Hombres y mujeres, de Alejandro Larrubiera, y De chicos y gran-
des, de Juan Gualberto Lpez Valdemoro, Conde de las Navas.
De 1914: Cuentos quimricos y patraosos, de Jos Zahonero, y Frateretto,
cuento, de J. Ortega Munilla.
CAPITULO V

CLASIFICACIN TEMTICA DE LOS CUENTOS


DEL SIGLO XIX
CAPITULO V
CLASIFICACIN TEMTICA DE LOS CUENTOS
DEL SIGLO XIX

INTRODUCCIN

En las pginas que siguen intentamos describir la evolucin y cul-


tivo del cuento en el siglo xix como complemento necesario a todo
lo que sobre teora del gnero venimos exponiendo, a travs de un
repertorio de temas significativos.
No se nos oculta lo convencional y anticuado de las clasificacio-
nes temticas que pretenden reducir a unos cuantos motivos, asuntos o
preocupaciones la varia y libre creacin literaria. Realmente, pocos son
los narradores que a priori se proponen hacer un cuento religioso o so-
cial, sino que tal carcter es ms bien observado posteriormente, como
resultante y no como premisa impuesta a la creacin literaria. Siempre
habr, adems, cuentos inclasificables que habra que estudiar aparte,
a no querer incluirlos, forzadamente, en uno de los casilleros estable-
cidos.
Tales son, entre otros muchos como la sensacin de monotona
que produce ver agrupados en bloques cuentos de un mismo tono: ru-
ral, patritico, fantstico, etc., los inconvenientes de una clasificacin
temtica. Y sin embargo, la hemos aceptado en este estudio como m-
todo ya que no completamente eficaz, s el nico posible, de momento,
para describir la enmaraada y vasta cuentstica espaola del pasado
siglo. La abundancia de narraciones y de narradores no permita una
descripcin rigurosamente histrica narrador por narrador, cronol-
204 MARIANO B AQUERO G 0 Y A N J S

gicamente, que hubiera resultado an ms enojosa y menos ex-


presiva, quizs que la temtica.
Adems no era ste nuestro objetivo. Repetimos que no nos inte-
resa el estudio estrictamente histrico del cuento decimonnico espa-
ol, sino su descripcin en cuanto gnero literario, atendiendo ms a
sus caractersticas generales que a las individualidades de quienes lo cul-
tivaron. No obstante, en nuestros captulos temticos aun cuando
concebidos con esa preocupacin hemos procurado caracterizar ade-
cuadamente a los ms notables narradores de la pasada centuria. No
hay, sin embargo, en esas caracterizaciones ningn detalle biogrfico
ni ajeno, en ltima instancia, al cultivo del cuento a travs de los dife-
rentes temas elegidos. Los narradores interesan slo en funcin de sus
narraciones, y si stas nos dan alguna clave de su estilo, personalidad
e ideologa, casi ser como aadidura y no porque nosotros hayamos
perseguido semblanzas individuales.
Del conjunto de los captulos temticos que siguen, quisiramos
que el lector obtuviese una impresin de lo que fu el cuento literario
del siglo xix, v de cmo lo cultivaron autores de diversos estilos, tem-
peramentos e ideologas.
Esa diversidad unas veces provocada por la simple cronologa:
cuentistas romnticos v cuentistas finiseculares; y otras por lo irreduc-
tiblemente temperamental: Prez Galds, Pereda, la Pardo Bazn, coe-
tneos y dispares puede apreciarse claramente en el tratamiento de
un mismo tema por autores distintos ideolgicamente o distantes cro-
nolgicamente. En nuestros captulos temticos intentamos describir
y justificar tales disparidades. (Vase, por ejemplo, nuestra introduc-
cin al estudio de los Cuentos rurales, en la que describimos la trans-
formacin del motivo horaciano de exaltacin del campo y desprecio
de la ciudad, deformado hasta casi la inversin por las naturalistas.)
Por lo tanto, el conceder un primer plano de atencin al estudio
de los cuentos, no supone el olvido o menoscabo de las individualidades
creadoras, las cuales no quedan apagadas, sino que se expresan a tra-
vs de sus creaciones literarias. Existe algo ms personal y lleno de
vida que los cuentos de Clarn, en los que encontramos, intenssima,
toda la angustia espiritual de su autor?
Los cuentos, estudiados temticamente, nos informan de las pre-
ocupaciones dominantes en el siglo xix: problemas religiosos, socialc?,
polticos, etc. Recurdese lo que en otro captulo hemos dicho sobre
cmo el cuento vive en los peridicos, participando a veces del carc-
E L C UE STO E8PSOL EN EL SIGLO XIX 205

ter de editorial o de glosa de noticias, tal como sucede en las n n racio-


nes publicadas en ios aos 1898 y siguientes, en las que la prdida de
las colonias ultramarinas constituye el tema, eficazmente dramtico
por su carcter de cosa viva y que a todos afectaba. Junto a la genera-
cin del 98 habra que considerar este noventaiochismo inmediato, en-
carnado en obras literarias surgidas al calor de los sucesos.
Siendo el cuento el genero literario captador del latido fugaz, el
conjunto que ahora ofrecemos, distribuido en captulos temticos, nos
proporciona algo as como un trasunto de la vida toda del siglo ux,
vista y expresada a travs de infinidad de narraciones breves, abarca-
duras de todos los temas y preocupaciones definidoras de la poca. La
novela, el teatro y la poesa no permitiran nunca una semblanza del
siglo xix tan completa como la que de los cuentos puede extraerse. En
ellos estn glosadas y reflejadas cuantas inquietudes agitaron a los hom-
bres para los que fueron escritos. La convivencia del cuento con el pe-
riodismo agudiz esa sensacin de glosa del momento, no expresable
en ningn otro gnero literario, precisamente por su levedad, por su
rapidez.
Hemos dicho que el cuento es el gnero captador del matiz, de a
minucia. De ah que un tan amplio conjunto de narraciones como el
que ofrece el siglo xix, contenga todos los matices no perceptibles
en los restantes gneros literarios reveladores de la mentalidad y cla-
se de vida dominantes en la poca.
Temas hay, por otra parte, peculiares, casi exclusivos del cuento.
Es el caso de los que nosotros hemos llamado cuentos de objetos y seres
pequeos, interesantes no slo por ofrecer una valoracin esttica y
emotiva de la mentalidad decimonnica tan inclinada a conceder im-
portancia a hechos aparencialmente minsculos, sino tambin por
resultar uno de los mejores y ms claros ejemplos de cul fu la tcnica
de nuestros cuentistas en lo relativo a las dimensiones equilibrio en-
tre asunto y extensin narrativa del gnero.
No siendo propsito nuestro estudiar histrica y exhaustivamente
el cuento decimonnico, se comprender que en los captulos temticos
no sean estudiados todos los relatos de un mismo autor, an tratndose
de narradores importantes. (Esto no impide que ofrezcamos cuentos de
las pocas ms distantes de un mismo autor, ya que, segn hemos ad-
vertido anteriormente en otro captulo, nuestro propsito ha sido ser-
virnos de la produccin total de cada cuentista, aun cuando luego ha-
yamos hecho una seleccin dentro de sta.) Pretendemos, solamente,
206 M A. P. I A S O B i Q H O G OYAN E S

ofrecer un conjunto expresivo y significativo, y por eso hemos hecho


una seleccin dentro de las narraciones encuadrables en cada captulo,
utilizando las que pudieran resultar ms interesantes para la descrip-
cin y ejemplificacin de los diferentes temas. Por tanto, a nadie deber
extraar que de algn autor se citen solamente uno o dos cuentos,
habiendo escrito muchos ms, ya que no era nuestra intencin descri-
bir la produccin total de dicho narrador, sino servirnos de ella tan
slo en la -proporcin suficiente para ilustrar la evolucin y cultivo de
un determinado tipo de cuento.
Tambin la eleccin y fijacin de temas podr parecer arbitrara,
ya que siempre se echar de menos algn captulo o tema omitido, o
bien parecer que sobra, por detallista, algn otro no adecuado a una
clasificacin de carcter general.
No intentaremos defendernos de los reparos que en este aspecto
puedan hacerse a nuestra clasificacin aun cuando creemos haber
apurado exigentemente el posible ndice de temas fundamentales,
puesto que en un principio hemos reconocido los inconvenientes que
este procedimiento acarreaba, siendo ste uno de los ms importantes.
S diremos, en cambio, que captulos aparentemente nimios, como
los dedicados a cuentos de nios y de animales conceptos que casi
resultan ridculos en una clasificacin amplia, tienen su razn de ser,
segn intentaremos demostrar. Otro tanto puede decirse del ya citado
captulo de cuentos de objetos y seres pequeos, imprescindible en un
trabajo de esta clase, hasta el punto de ser, posiblemente, el ms carac-
terstico desde el punto de vista literario.
Tambin podra objetrsenos el que algunos cuentos debieran ha-
ber sido estudiados en determinados captulos y no en otros. En esto,
naturalmente, es la visin personal y subjetiva la que llevar a un cr-
tico a juzgar como rural o social un mismo cuento, hacindole apre-
ciar unas caractersticas sobre otras, segn las cuales encuadrar el cuen-
to en uno u otro captulo temtico.
De ah que un mismo relato aparezca citado en varios captulos de
nuestra clasificacin, si bien el estudio decisivo pertenezca a uno solo
de ellos.
Se observar, asimismo, que la atencin prestada a los distintos
temas es en unos casos ms intensa que en otros, resultando as diferen-
cias de extensin en los captulos. Efectivamente, los motivos religio-
sos, sociales, rurales, patriticos, v. gr., requeran un estudio introduc-
tivo menos necesario en otros captulos. Hemos procurado en todos
EL CUENTO ESfiSOl EN EL SIGLO XIX 207

ellos encuadrar los cuentos dentro de su poca, relacionndolos y engra-


nndolos con los restantes gneros literarios, y observando las diferen-
cias que presentaban unos y otros en el tratamiento de un mismo tema.
Ei muy complejo, apasionado e hirviente siglo xix aparece retra-
tado con todas sus virtudes y defectos en estos cuentos, receptculo vivo
y flexible de cuantas preocupaciones sintieron y ostentaron enftica-
mente los hombres de esa centuria; preocupaciones que por prxi-
mas e intensas nos afectan an, si bien la tremenda gesticulacin ret-
rica de algunos escritores decimonnicos les da un aire de cosa anti-
cuada o caduca.
Y, adems, hay que considerar la pura obra de arte, exenta de todo
lastre ideolgico, en la cual hallamos el ms autntico acento humano,
desligado de toda limitacin cronolgica. Aun no usando excesivamen-
te de la valoracin crtica y tendiendo, ante todo, a la exposicin des-
criptiva, hemos intentado hacer resaltar las bellezas que en nuestra
produccin narrativa del pasado siglo pueden encontrarse, dedicando
especial comentario a las ms logradas creaciones de los cuentistas de-
cimonnicos.
En estos captulos se encontrar, pues, una descripcin del trata-
miento de determinados temas a travs de cuentos expresivos de diver-
sos autores, procurando en algunos casos sealar influencias y seme-
janzas, y realizando labor crtica en otros. Las desproporciones que en
el espacio concedido a distintos cuentistas puedan hallarse, son el resul-
tado natural de la diferente estimacin que sus obras nos merecen.
Sirva esto de disculpa a la atencin prestada a Clarn en el transcurso
de todo nuestro estudio; atencin que a algunos podr parecer excesiva,
pero que nosotros tenemos por justa, dada la excepcional calidad de sus
narraciones, entre las que se encuentran algunas de las ms significa-
tivas y perfectas de nuestro isiglo xix, y, desde luego, las de tono ms
actual y adecuado para la sensibilidad de nuestro tiempo y de las ge-
neraciones literarias de hoy da.
En los captulos temticos que siguen quedan planteadas e insinua-
das muchas cuestiones que mereceran ms amplio estudio. Otro tanto
sucede con algunos autores, menos conocidos de lo que su calidad exi-
ge, y a los cuales no hemos podido dedicar el suficiente espacio.
La amplitud de la materia sobre la que hemos trabajado puede ser-
virnos de disculpa en stas y otras deficiencias, que somos los prime-
ros en lamentar, y que quisiramos subsanar en sucesivos trabajos so-
bre el cuento literario espaol y las cuestiones de tal estudio derivadas.
CAPITULO Vi

C UEN T OS LEG EN DAROS

til Cuento Espaol en el siglo xix. H


CAPITULO VI
CUENTOS LEGENDARIOS

I. CUENTISTAS ROMNTICOS

En el captulo Cuento y leyenda hemos intentado dar un resumen


de la evolucin cronolgica de esta clase de narraciones, por lo cual aho-
ra prescindiremos de toda introduccin de ese tipo.
El cuento legendario tuvo su mximo cultivo en la primera mi-
tad del siglo, decayendo luego notablemente hasta casi desaparecer con
el naturalismo.
No obstante, es ste un tipo de cuento que nunca podr desapare-
cer del todo, por lo ligado que est a los orgenes del gnero, es decir,
por su raz popular.
En el captulo de Cuentos histricos veremos cmo, a veces, es dif-
cil diferenciar tales narraciones de las puramente legendarias. Adverti-
remos ahora que tampoco resulta fcil en otros casos, clasificar un cuen-
to como legendario o como fantstico.
Dada la diversidad de autores y de tcnicas, no podramos precisar
ntidamente las caractersticas de los cuentos legendarios, ya que mien-
tras unos toman como base un suceso histrico, otros son de pura
creacin imaginativa, sin base alguna ms o menos real. Buscar en lo
trgico y sombro un elemento caracterizador de esta clase de narra-
ciones, resultara parcialmente orientador. No siempre el cuento legen-
dario es trgico, aun cuando en algn caso Bcquer sea esta cua-
lidad la ms caracterstica.
Lo popular tradicional es clave ms segura para caracterizar los
212 Ji A. R A NO B A Q U E R (OYASS

cuentos legendarios \ aunque algunos de ellos sean completamente


creacionales, carentes de toda apoyatura histrica o folklrica.
Los modelos ms significativos del gnero pertenecen, claro es, a
la poca romntica. En 1830 TELESFORO TRUEBA Y Cosso public en
Londres The romance of history of Spain y veinte leyendas, y en 1838,
MIGUEL H U E Y CAMACHO SUS Leyendas jerezanas.
En el Semanario Pintoresco Espaol aparecieron muchas narracio-
nes de este tipo. JACINTO DE SALAS Y QUIROGA es autor de cuentos his-
tricos que tambin pueden considerarse legendarios, dado lo poco
verosmil de los sucesos narrados: Moreo asesinato ele Baltasar Eli-
sio de Medinilla, El Marqus de ]avaiquinto, etc. 2.
De MARIANO ROCA DE TOGORES recordaremos El Marqus de Lom-
bay v una versin de la famosa leyenda La pea de Los enamorados B,
sobre los amores y trgico fin de una mora y de un cristiano, tema del
que existen muchas versiones en nuestra literatura, encontrndose, in-
cluso, en el Marcos de Obregn de Vicente Espinel. Otra versin ro-
mtica de esta leyenda, con el mismo ttulo de La pea de los enamo-
rados, es la de GONZALO HONORIO, publicada en 1865 4 .
El reloj de las monjas de San Plcido (Tradicin), de CARLOS
GARCA DONCEL '"', refiere cmo el rey Felipe IV persigui hasta
el convento a una bella joven, la cual le concede una cita. Cuando el
rey acude, la encuentra muerta y asiste a su funeral. Las monjas le pi-
den u n reloj para la torre, y l lo manda hacer con unas campanas que
doblen por la muerte de una religiosa.
ENRIQUE G I L Y CARRASCO, el afortunado autor de El Seor de
Bembibre, escribi algn cuento legendario como el titulado El lago
de Carucedo (Tradicin popular) : Un noble se interpone entre el
amor de dos jvenes por los que suplica sin xito un religioso, pro-
tector suyo. (Obsrvese la semejanza de este comienzo con el asunto
de Los novios de Manzoni.) El joven mata al noble para defender a su
amada y huye luego, participando en la guerra de Granada y en el des-

1
En el Semanario Pintoresco Espaol, n. 29 de 1848, apareci un artculo
titulado De las leyendas y cuentos populares. En el texto no se hace distincin
entre uno y otro gnero.
2
Semanario Pintoresco Espaol, n. 117, 24 junio 1838.
3 Id., n. 15, julio 1836; n. 24, 11 septiembre 1836.
4
El Museo Universal, ns. 50 y 51 de 1865.
3
Semanario Pintoresco Espaol, n. 27, 7 julio 1839.
o Id., ns. 29, 30, 31 y 32 de 1840.
EL CUENTO E S P ASOL EN E L S I G L O XIX 213

cubrimiento del Nuevo Mundo. Cuando regresa a su hogar, su novia


ha entrado en religin, y l entonces se hace fraile. U n da se encuen-
tran los dos. Y al abrazarse, ella se horroriza por haber profanado sus
hbitos y le obliga a separarse, diciendo que el Cielo los castigar.
Pero l contesta que morir a su lado aunque caiga en un abismo. E n
ese momento sobreviene un terremoto y aparecen las aguas del lago
de Carucedo, siendo arrastrados por ellas.
MANUEL DE LA CORTE Y RUANO es autor de Leyendas histricas como
Don Alfonso Coronel o la 'Venganza del cielo, La piedra del Cid Cam-
peador, etc. 7.
MIGUEL AGUSTN PRNCIPE cultiv tambin este gnero: La campa-
na de Velilla, Tradicin aragonesa; La casa de Pero Hernndez, Le-
8
yenda espaola , etc.
De NICOLS MAGN conocemos Laras y Castros, Leyenda histrica;
El Aljaqu de Toledo y La Aspada del rey Pelayo D.
El alcaide del Castillo de Cabezn es una Leyenda histrica sobre
Don Pedro el Cruel y Enrique de Trastamara personajes stos muy
literarios v que han inspirado bastantes romances, dramas y leyendas
10
escrita por MIGUEL LPEZ MARTNEZ .
NICOLS CASTOR DE CAUNEDO es autor de Los amores de Maclas
otra figura tpicamente romntica cuyo nombre vive asociado al de
Larra v de El castillo de Gauzn, trgico Episodio de la Edad Media
sobre el envenenamiento de una Sagrada F o r m a que el P . Mauro da
a unos novios, tan grandes son los celos que (siente u .
La Iglesia subterrnea de San Agustn en Tolosa, de JUAN ANTONIO
ESCALANTE, es otra sombra y trgica historia, tambin sobre la ven-
ganza de u n fraile 12.
GABINO TEJADO escribi alguna leyenda, como La cabellera de la
reina 18. La Virgen del Clavel, Cuento morisco, de J. JIMNEZ SERRANO,
es una tradicin popular sobre la Virgen del Amparo existente en
una capilla rabe: Amina, morisca cristiana, dio un clavel a su enamo-

7
Id., n. 35, 29 agosto 1841; ns. 42 y 43 de! mismo ao.
8
Id. n. 36. 4 septiembre 1842; ns. 9 v ss. de 1847. Qued inacabada.
" Id. n. 37, 12 septiembre 1841; ns. 20, 21 y 22 de 1843; ns. 47 al 52
de 1844.
io Id., ns. 8 al 11 de 1844.
ii Id., ns. 45 y 46 de 1844.
i2 Id., n. 21, 24 mayo 1846.
13
Id., ns. 44 y ss. de 1847.
214 Mi E I A S O BAQ UEE O GOYA NE S

rado, un joven sacristn. E n un sueo ve ste la desgracia q u e hubie-


ra supuesto el raptar a la joven, tal como en algn momento lleg
a pensar. Se hace monje entonces, y ella entra tambin en religin.
Muere el joven defendiendo el templo de las monfes, y manda el en-
sangrentado clavel a Sor Amparo ( A m i n a ) u .
Tambin sobre el tema de amor entre religiosos m u y del gusto
de la poca, segn vemos a travs de El lago de Carucedo, El castillo
de Gauzn, etc. es La monja de San Payo de R. RA FIGUEROA 1S.
16
SALVADOR COSTANZO es autor de Beatrice Cenci , v JUAN DE ARIZA,
17
de La cruz de esmeralda, Tradicin popular .
GERTRUDIS GMEZ DE AVELLANEDA public en el Semanario Pinto-
resco Espaol alguna narracin legendaria. Tal, La velada del hslecho
o El donativo del diablo, que pese a ir subtitulada novela tiene el si-
guiente significativo comienzo:

Al tomar la pluma para escribir esta sencilla leyenda de los pasados tiempos,
no se me oculta la imposibilidad en que me hallo de conservarle toda la magia
de su simplicidad, y de prestarle aquel vivo inters con que sera indudablemente
acogida por los benvolos lectores (a quienes la dedico), si en vez de presentr-
sela hoy con las comunes formas de la novela, pudiera hacerles su relacin verbal
junto al fuego de la chimenea, en una fra y prolongada noche de diciembre; pero
ms que todo, si me fuera dado transportarlos de un golpe al pas en que se
verificaron los hechos que voy a referirles, y apropiarme por mi parte el tono,
el gesto y las inflexiones de voz con que deben ser realzados en boca de los rs-
ticos habitantes de aquellas montaas 1 8

ln
D e la misma autora es La montaa maldita (Tradicin suiza) .
Recordaremos tambin los nombres de ADOLFO DE CASTRO, autor
20
de La destruccin de Patria (Tradiciones gaditanas) ; Luis MIQUEL Y
21
ROCA: Ofelia. Leyenda del siglo VI ; SANTIAGO IGLESIAS: El amol-
n
de la castellana (sobre Alvaro de L u n a ) \ JOS GUTIRREZ DE LA VEGA:
2S
Don Miguel de Manara, Cuento tradicional ; FRANCISCO AGUILAR Y
LORA: La casa del ahorcado (Pedro el Cruel presentado como Justicie-

Id., ns. 24 al 27 de 1848.


i Id., n. 52 de 1848.
16
Id., n. 19, 13 mayo 1849.
i' Id., n. 22, 2 junio 1849.
18 Id., n. 23, 10 junio 1849, pg. 179.
19
Id., n. 23, 8 junio 1851.
2(
> Id., n. 19, 11 mayo 1851.
2i Id., n. 33, 17 agosto 1851.
22 Id., n. 4 6 , 16 noviembre 1851.
23 Id., n. 52, 28 diciembre 1851.
E L CUENTO ESPSOI E X E L S I G I, O X I X 215

ro) - 1 ; FLIX MONTORO Y MORALEJO: El caballero banda azul 2r


';
L. M. RAMREZ Y DE LAS CASAS-DEZA: El conde don Julin, Conseja cor-
dobesa -; JUAN DE DIOS MONTESINOS Y NEYRA: El monte del ermitao,
27
Tradicin popular , etc.
Muchas fueron las leyendas publicadas sin firma, traducidas algu-
nas y otras originales. N o nos detendremos en ellas, as como tam-
poco en las numerosas baladas insertas en las revistas romnticas pese
a su tono legendario, y a las que aludimos al comparar el cuento con
el poema en prosa.
Ninguna revista tan expresiva como el Semanario Pintoresco Es-
paol en cuanto a leyendas. En la Revista Espaola de Ambos Mundos
apareci publicada alguna como la titulada Luz de luna, de MARA DEL
28
PILAR SINUS Y NAVARRO .
El Museo Universal, Peridico de ciencias, literatura, artes, indus-
tria y conocimientos tiles, que se public desde 1857 a 1867, insert
tambin en sus pginas diversos cuentos legendarios.
29
MANUEL DEL PALACIO es autor de La cueva de Zampona . JUAN DE
D I O S DE LA RADA Y DELGADO public en esta revista las siguientes le-
yendas: El cuarto del aparecido, Tradicin vranadina; La calavera del
ahorcado, Tradicin granadina, y El caballero de Olmedo m.
MANUEL MURGUI'A se muestra partidario de los cuentos tradicio-
nales en su narracin Ayuda de Dios i!. Del mismo autor son Don
Suero de Toledo y El ltimo recuerdo, narracin muy lrica sobre el
poeta Juan Rodrguez del Padrn, que, dolido de amor, acab sus das
como monje 82.
T . DE ROJAS en La cueva de Menga 3i! refiere uno de los cuen-
tos pavorosos, el ms fantstico e inverosmil acerca de su origen.
De JOS JOAQUN SOLER DE LA FUENTE nos ocuparemos en el ca-
ptulo de Cuentos histricos. Ofrece, inters la introduccin de su re-

u Id., ns. 17 y 18 de 1852.


- Id., ns. 47 al 49 de 1854.
-'" Id., n. 7, 17 febrero 1856.
27
Id., n. 51, 21 diciembre 1856.
-8 Revista Espaola de Ambos Mundos, Tomo III. 1855, pgs. 634-661.
-'> El Museo Universal, n. 6, 31 marzo 1857.
30
Id., n. 21, 15 noviembre 1857; n. 22, 15 noviembre 1859; n. 3, 19 ene-
ro 1862.
31
Id., n. 20, 30 octubre 1858.
32
Id., n. 18, 15 septiembre 1859; ns. 39 y 40 de 1860.
38
Id., n. 37, 15 septiembre 1861.
216 MARIANO BAQUBO G OYA NBS

lato Los maitines de Navidad, Tradicin monstica, en la que el au-


tor, describiendo una tertulia de un caf granadino, dice que uno
de los poetas, asaltado por un luminoso pensamiento, ofreci divertir
a la reunin con un cuento de vieja. Aplaudida la idea, fu aceptada
por unanimidad y llovieron cuentos durante muchas noches. De los
pastoriles pasbase a los maravillosos, de stos a los de miedo, y entre
tanto cuento negro, amarillo, verde y colorado como se refera, hubo
uno que llam la atencin de este prjimo, que tambin le lleg el turno
de narrar los que haba aprendido de una ta suya, cuando despabilaba
por las tardes al salir de la escuela la merienda de ordenanza, sazonada
con los cuentecicos de la buena seora, que santa gloria haya.
Desde el momento en que lo escuch, y me refiero al cuento indi-
cado, parecime muy a propsito para entretener por algunos minutos
la imaginacin del que busca en los peridicos un rato de solaz, y to-
mndolo por mi cuenta, he procurado revestirlo del traje que en mi
juicio le conviene, resucitando la decada y mal parada forma romn-
tica u.
No deja de ser interesante observar cmo en 1860 fecha de pu-
blicacin de este cuento se consideraba ya decado un gnero romn-
tico: el cuento legendario.
Esta narracin de Soler de la Fuente se asemeja, por lo lgubre,
a algunas leyendas de Bcquer, concretamente a El Miserere, y ms
an a El aniversario del Duque de Rivas. Una comunidad franciscana
se niega a levantarse a media noche, la vspera de Navidad, para can-
tar los maitines. El P. Superior toca l mismo la campana, y al ver que
nadie acude, se dirige al Panten y, tocando la matraca, convoca a to-
dos los muertos. Aparecen stos, espectrales y lentos. Y entonces los
vivos despiertan y piden perdn, aterrados.
La leyenda est bien narrada y la escenografa tempestad, rezos,
tumbas es la tpica del ms desenfrenado romanticismo.
Los cabellos de Luisa, de Soler de la Fuente, se caracteriza por su
grotesca rareza, y aunque es llamada varias veces leyenda, poco tiene
de tal *.
EDUARDO ZAMORA CABALLERO public en 1862 la Tradicin popu-
lar titulada La calle de la traicin 86.

s* Id., n. 15, 8 abril 1860, pgs. 114 y ss.


3 Id, ns. 26 al 30 de 1860.
s Id., ns. 6 v 8 de 1862.
EL CUENTO E S P A S O I , E N EL, S I G L O XIX 217

De EUSEBIO MARTNEZ DE VELASCO conocemos Sisalda, historia de


una esclava africana a la que salva Alfonso el Catlico, rey de Astu-
rias; y La cruz de sangre, Episodio historie: de la erra de las Comu-
nidades m.
En El pual relata su autor, AUGUSTO FERRN, cmo junto al mo-
nasterio de Veruela, un anciano cuenta la legendaria historia de un
hombre que no fu enterrado en sagrado 38.
La sombra ensangrentada, Crnica tradicional, de JOS PASTOR DE
LA ROCA, es u n episodio de la vida del rey D . Pedro el Cruel. D e l mis-
mo autor es la coleccin de leyendas sobre los palacios de Villena, que
llevan la siguiente significativa introduccin:

Todos estos monumentos, listas fnebres de la dominacin sarracnica, tie-


nen una historia romancesca que les es comn, y que enlaza su destino recproco.
De ellos se refieren curiosas consejas, cuyas distintas y singulares versiones, aun-
que armonizadas en el fondo, han conmovido nuestras fibras y han hecho latir
de terror y emocin nuestro corazn de nio, en mejores das. Hoy, pues, esti-
mulados por esos mismos recuerdos de infancia, que suelen vivir tanto como el
hombre, para tortura suya; desentraados los principales arcanos de esas conse-
jas, y aclaradas las notas teolgicas, acometemos la empresa de consignar en las
respectivas leyendas esos cuentos de hadas y encantamientos que nadie se ha atre-
vido a escribir todava, y para los cuales nada pediremos a la invencin, porque
en su mismo fondo existe un manantial de inagotable fantasa, capaz de infla-
mar por s solo la inspiracin del poeta y del novelista: evocaremos esas livianas
sombras que duermen en subterrneos desconocidos, y al eco de esas grotescas
frmulas del conjuro, bajo el signo cabalstico trazado por la vara mgica del
nigromante, nos revelarn sin resistencia curiosos y sombros misterios que yacen
all olvidados 3fl.

l:0
E n La flor d un da, de OCTAVIO MARTICORENA , se narra la his-
toria de Zoraida, nica hija de Almanzor. A. P . RTOJA es autor de una
tradicin sanana titulada Hernn Martin de San Csmente ".
La Corredoira, Leyenda gallega, de FERNANDO FULGOSIO; refiere
la trgica historia de los amantes Pelayo y Felisa. El la abandona
para casarse con una mujer rica y Felisa le maldice, deseando que las
lgrimas que ella vierte caigan sobre la cabeza del desleal. Un rayo
mata a la esposa de Pelayo, y cuando l va a la corredoira a buscar a
Felisa, la lluvia las lgrimas lo anegan todo, arrastrando los cuer-

37 Id., n. 6, 8 febrero 1863; n. 1, 3 enero 1864.


Id., n. 16, 19 abril 1863.
Id., n. 52, 27 diciembre 1863; n. 3, 20 enero 1867, pg. 23.
40 Id., n. 7, 17 febrero 1867.
Id., n. 38, 18 septiembre 1864.
218 MAEIiSO B A Q U E 11Q G O Y A S E S

pos de Pelayo v Felisa. Del mismo autor, v tambin subtitulada leyen-


da gallega, es El Prado 42.
La historia del ltimo caudillo morisco fu narrada por M. Osso-
RIO Y BERNARD en Turigi (Leyenda histrica) l3. Halewa es u n a ex-
tensa leyenda rabe de ABDON DE PAZ 44.
De tono legendario son tambin El monasterio d-s Meira, Ricacrdo
fantstico de Galicia de MARIANO LERROUX, y La copa de Byron de
45
J. M. MARN .
En 1845 empezaron a aparecer en entregas de 16 pginas, con
grabados, Las mil y una noche espaolas, coleccin de cuentos y leyen-
das de Hartzenbusch, Larraaga, Huici, Orgaz, Andueza, Rub, etc.
En 1 8 5 1 , EDUARDO LPEZ PELEGRN publica sus Cuentos de arta-
o, col. de leyendas de la Edad Media, v Jos M. GOIZUETA, sus Leyen-
das vascongadas, elogiadas por Cecilia Bhl de Faber, de la cual re-
cordaremos aqu solamente la leyenda piadosa Peso de un poco de
paja, ya que el tono general de sus narraciones es realista, gustando la
escritora de la verosimilitud.
D e ANTONIO DE TRUEBA citaremos El madero de la horca c u e n -
to legendario popular cuyo origen estudiamos en otro lugar, El
Preste Juan de las Indias v La vara de azucenas 46. Esta ltima es
una leyenda del puente de Castrejara sobre el Cadagua, que se dice
fu construido por el diablo: E n la aldea viva una viuda con su bella
hija Catalina, novia de Martn. U n a noche recibieron en su casa a un
husped que resulta ser el diablo. Quiere ste tronchar una vara de
azucenas que Catalina guarda para la Virgen, sin conseguirlo, gracias
a la aparicin de la muchacha. Al da siguiente Catalina parte para
Bilbao, vadeando el Cadagua por unas piedras. E n tanto, el diablo la
ha calumniado, v cuando ella regresa al pueblo encuentra una carta de
Martn, rompiendo y despidindose. Catalina corre a desengaarle e
impedir que se marche a la guerra, pero la crecida no le permite va-
dear el ro. El diablo promete hacerle un puente a cambio del alma, v
ella accede sin apenas darse cuenta. Es salvada por intercesin de la
Virgen de Begoa, a quien haba ofrecido la vara de azucenas. Con

*2 Id., n. 43, 22 octubre 1865; n. 16, 22 abril 1866.


Id., n. 46, 12 noviembre 1865.
Id., ns. 35 al 45 de 1866.
Id., n. 30. 27 julio, y n. 40, 5 octubre 1867.
46
Pertenecientes todos a la serie Cuentos de varios colores. S. H . G. Ma-
drid, 1866.
EL CUENTO E S P A SOL EN EL S I G L O XIX 219

sta toca la Virgen el puente casi concluido, y el diablo no puede en-


cajar el ltimo sillar, marchndose sin el alma de Catalina.
Tambin puede considerarse legendario el cuento de Trueba titu-
lado La novia de piedra 47.
PEDRO ANTONIO DE ALARCN no cultiv los cuentos legendarios,
a menos de que quieran considerarse como tales Las dos glorias,
Dos retratos y Fin de una novela 48. Esta ltima es una estampa ro-
mntica, compuesta por el autor en su mocedad 1 8 5 4 , en que
se describen las ruinas de un monasterio, rodas de musgo v baadas
de luz otoal, entre las que un viajero ve la figura fantasmal de una
bella mujer que muere ante l y cuvo misterio queda sin resolver. En
los muros ruinosos hav diversas poesas amorosas y ascticas. Esta at-
msfera de misterio, poesa v apariciones, parece preludiar el tono de
las leyendas de Bcquer.
Al llegar a ste, lamentamos que la ndole de nuestro trabajo no
nos permita un estudio detenido de su obra, aunque, por otra parte,
la popularidad de que goza nos disculpa de no invertir en ella tiempo
v espacio que necesitamos para otros autores menos conocidos.

II. LAS LEYENDAS, DE BCQUER

Alrededor de la figura v la obra de GUSTAVO ADOLFO BCQUER


existe la suficiente bibliografa como para impedir que nosotros tra-
temos de decir algo nuevo acerca de sus Leyendas. Nuestra inten-
cin se reduce a encuadrarlas dentro de este estudio general del cuen-
to decimonnico. Encuadramiento que no creemos que necesite justi-
ficacin, ya que, admitida la existencia de cuentos legendarios, estos
de Bcquer representan, precisamente, el mximo logro v la ms ex-
quisita perfeccin dentro de esa modalidad temtica.
E incluso parece como si las Leyendas becquerianas realizaran per-
ceptiblemente ese papel que al cuento hemos asignado de eslabn en-
tre poesa v novela. Porque Gustavo Adolfo Bcquer es esencialmente
un poeta cuya delicada interioridad encuentra su mejor expresin en
la brevedad de las rimas, y cuyo epicismo objetividad, exterioridad
encarna en esas modlicas narraciones en prosa, en las cuales la poesa

47
Perteneciente a la serie Cuentos campesinos-
48
Pertenecientes a la serie Historietas nacionales.
220 MARIANO B AQ O E E O O O YA B I S

brota no slo de un lenguaje cuidado, musical, colorista, sino tam-


bin y esto nos interesa ms de la belleza de los temas. Si el m-
rito de las leyendas becquerianas residiera nicamente en el lenguaje
lenguaje de poeta, estaramos ante un caso ms de poemas en
prosa.
Y si a veces El caudillo de las manos rojas, La Creacin las
narraciones de Bcquer tienden por su forma a la balada, al versculo,
el tono dominante nada tiene que ver con los verdaderos poemas en
prosa, v. gr., los de Rubn Daro 49.
Los aciertos expresivos del narrador estn puestos al servicio de
una imaginacin poderosa que lo es todo en estas leyendas. Por el con-
trario, en el poema en prosa el asunto no es sino un dbil pretexto para
provocar y sustentar una brillante teora de imgenes, tras las cuales
queda oculto el insignificante motivo argumental.
El caso de Bcquer cuentista es uno de los ms puros y significa-
tivos. Su visin potica del mundo necesitaba de un instrumento lite-
rario ms expresivo, flexible v amplio que el de las rimas. Estas
slo le sirven para verter parte de su inquietud sentimental. En el re-
lato breve encuentra Bcquer el complemento exacto de las rimas.
Decamos en otro captulo que la poesa poda ser expresada no
slo a travs del esquema de la estrofa, del verso, sino tambin encarna-
da en otras formas literarias: teatro, novela, cuento. Bcquer, al que
no cabe considerar como un poseur, un efectista, necesitaba dar cauce
v expresin al hirviente mundo potico que en su interior se agitaba:
Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duer-
men los extravagantes hijos de mi fantasa, esperando en silencio que el arte los
vista de la palabra para poderse presentar despus en la escena del mundo.
Fecunda, como el lecho de amor de la miseria, y parecida a esos padres que
engendran ms hijos de los que pueden alimentar, mi musa concibe v pare en
el misterioso santuario de la cabeza, poblndola de creaciones sin nmero, a las
cuales ni mi actividad ni todos los aos que me restan de vida seran suficientes
a dar forma.
Y aqu dentro, desnudos v deformados, revueltos y barajados en indescripti-

49
Respecto a lo que Bcquer opinaba de la calidad potica de su prosa,
vase este pasaje de Creed en Dios: De boca en boca ha llegado hasta m esta
tradicin, y la leyenda del sepulcro ciue an subsiste en el monasterio de Monta-
gut es un testimonio irrecusable de la veracidad de mis palabras.
Creed, pues, lo que he dicho, v creed lo que me resta por decir, que es tan
cierto como lo anterior, aunque ms maravilloso. Yo podr acaso adornar con
algunas galas de la poesa el desnudo esqueleto de esta sencilla v terrible histo-
ria, pero nunca me apartar un punto de la verdad a sabiendas (Obras com-
pletas. Ed. Aguilar. Madrid, 1942, pg. 227).
EL CUENTO ESPASL EN SL SlOL XIX 221

ble confusin, los siento a veces agitarse y vivir en una vida oscura y extraa,
semejante a las de esas miradas de grmenes que hierven y se estremecen en
una eterna incubacin dentro de las entraas de la tierra, sin encontrar fuerzas
bastantes para salir a la superficie y convertirse al beso del sol en flores y
frutos 50 .

Recurdese tambin la rima 1: Yo s un himno gigante y ex-


trao...
Bcquer es un poeta integral, porque supo completar con sus Le-
yendas su visin del mundo, que no poda condensarse en las rimas.
Y queda an la cuestin literaria. Las leyendas becquerianas re-
presentan el triunfo del relato en prosa, ya que los que hasta ahora
hemos estudiado de este tipo son muy inferiores a los relatos legenda-
rios en verso del Duque de Rivas o de Zorrilla. Bcquer consigue ei
milagro de una prosa potica pero prosa autntica, con valores na-
rrativos sirviendo a unos asuntos que en emocin, misterio y belle-
za nada tienen que envidiar a los mejores de los autores citados.
Las leyendas de Bcquer suponen el logro de un gnero antes me-
diocre y topiqueramente romntico, y a la vez significan casi su fin,
ya que de puro perfectas ningn otro relato de esta clase, posterior,
podr igualarse a los del escritor sevillano. El gnero decae sensible-
mente y todas sus manifestaciones subsiguientes parecern torpes re-
medos de la obra de Gustavo Adolfo.
De estas Leyendas suele citarse como la ms antigua El caudillo de
las manos rojas, que se supone escrita hacia 1857, segn Ramn Ro-
drguez Correa, que la hizo publicar en La Crnica de Ambos Mun-
dos, estando Gustavo Adolfo gravemente enfermo. Tan bien captado
e imitado estaba el espritu y estilo oriental, que creyeron el relato
traduccin india en vez de tradicin india, que era el subttulo puesto
por Bcquer. El relato estaba dividido en cantos y stos en brevsimos
captulos de muy pocas lneas. En lenguaje colorista y fastuoso canta
el poeta una historia de amor, crimen y guerra, cuyo principio recuer-
da el de un relato moderno de Stefan Zweig tambin de ambiente
oriental, el titulado Los ojos del hermano eterno 0l .
En 1860 La Crnica de Ambos Mundos public La Cruz del Dia-
blo 52, una de las ms impresionantes leyendas de Bcquer, sobre una
50
Introduccin del autor a sus obras (Ed. cit., pg. 1).
51
El caudillo de las manos rojas puede leerse en la ed, cit., pgs. 57 y ss.
62
Crnica de Ambos Mundos. Madrid, ns. 21, 22 y 24, de 21 y 28 de oc-
tubre y 11 de noviembre de 1860.Ed. cit., pgs. 117 y ss.
222 MiBIASO BAgliKO U OYA N E S

armadura diablica convertida en cruz, ante la que nadie reza y en la


que se enroscan los rayos en las noches de tempestad.
En 1861 aparecieron las siguientes narraciones: La Creacin, Poe-
ma indio "", Maese Prez el organista "4, El monte de Las animas x' y
Los ojos verdes '"''. La primera es una especie de aplogo, carente del
tono lgubre o sombro de las restantes leyendas. El tema de los muer-
tos que regresan a la tierra es el de Maese Prez, magnfico de ambien-
te y de ritmo narrativo, y el de El monte de las nimas; tema tratado
en el primer relato solemne pero suavemente, y en el segundo, de la
ms trgica y alucinante forma. En Los ojos verdes trata Bcquer
como en El rayo de luna y La corza blanca el tema de la atraceiu
personificada en mujeres extraas e inasibles, que ocasionan la perdi-
cin y la muerte.
Al ao 1862 corresponden Creed en Dios [Cantiga provenzalj ",
El Cristo de la calavera '*, El Miserere ''', El rayo de luna m y Tres je-
chas 81, de las cuales la tercera tiene cierta semejanza con la ya citada
Los maitines de Navidad de Soler de la Fuente, y con El aniversario del
Duque de Rivas.
El beso, Leyenda toledana u, La corza blanca l,!i, La cueva de La
mora M tema semejante al de La pea de los enamorados, El Gno-
mo :' y La promesa m fueron publicadas en 1863. En 1864 apareci
La rosa de pasin '''. N o se conoce la fecha exacta de La ajorca de oro b,
impresionante narracin de un sacrilegio castigado.

38
El Contemporneo. Madrid, n. 12, 27 junio 1801.Ed. cit., pg. 7 y ss.
54 Id., ns. 311 (1 y II) y 313 (III y IV), 27 y 29 de diciembre.Ed. cit.,
pgs. 17 y ss.
M Id., ns. 472 y 473, 16 y 17 julio. Ed. cit., pgs. 165 y ss.
5
Id., n. 3U2, 15 diciembre.Ed. cit., pgs. 37 y ss.
" Id. Partes I a V en el n. 359, 23 febrero 1862; partes VI-XI y I-II, en
el n. 360, 25 febrero; partes I1I-X y IV, en el n. 362, 27 febrero.Ed. cit.,
pgs. 219 y ss.
'>8 Id., ns. 472 y 473, 16 y 17 julio. Ed. cit., pgs 165 y ss.
5 Id., n. 402, 17 abril.Ed. cit., pgs. 307 y ss.
6U
Id., ns. 350 y 351, de 12 y 13 de febrero.Ed. cit., pgs. 103 y ss.
M
Id., ns. 476, 477 y 479, del 20, 22 y 24 de julio.Ed. cit., pgs. 141 y ss.
1)2
La Amrica. Madrid, n. 14, 27 julio 1863.Ed. cit., pgs. 249 y ss.
>>3 Id., n. 12, 27 junio.Ed. cit., pgs. 181 y ss.
04
El Contemporneo, n. 626, 16 enero 1863.Ed. cit., pgs. 279 y ss.
B
" La Amrica, n. 1, 12 enero 1863.Ed. cit., pgs. 287 y ss.
66
Id., n. 3, 12 febrero.Ed. cit., pgs. 235 y ss.
87
El Contemporneo, n. 987, 24 marzo 1864.Ed. cit., pgs. 207 y ss.
68
Ed. cit., pgs. 47 y ss.
EL C O K NT O E S P A S O L EN EL SIGLO XIX 223

Repitamos, finalmente, que un anlisis detenido o aun una sim-


ple exposicin de los argumentos de estas narraciones, sobre ocupar ex-
cesivo espacio, resultara superfluo, tan conocidas son y tanto se ha di-
cho ya de ellas m.

III. OROS CUENTISTAS

Tono legendario tienen algunas narraciones de SERAFN ESTEBANEZ


CALDERN: Cristianos y moriscos novelita histrica cuyo trgico fi-
nal recuerda el de La cueva de la mora de Bcquer, Los tesoros de
la Alhambra, El collar de perlas, Novela rabe, etc. ,0.
El Solitario es autor de una narracin en fabla de carcter cmico,
titulada Don Egas el escudero y la duea Doa Aldonza. Tambin en
fabla escribi D. JUAN EUGENIO HARTZENBUSCH algunos cuentos legen-

m
De entre los juicios emitidos sobre las Leyendas de Bcquer, reproduci-
mos el siguiente de Csar Barja: Aunque no puede aceptarse ni por un mo-
mento la opinin de los que afirman ser superiores las Leyendas y las Cartas
desde mi celda a las Rimas, su valor literario no es por eso menos positivo. En
realidad de verdad, la diferencia entre la poesa y la prosa de Bcquer no es muy
grande. Igual que en aqulla, es siempre Bcquer un poeta en sta: el poeta de
los sueos maravillosos, de las visiones extraordinarias, de las apariciones qui-
mricas, de las armonas naturales, de las coloraciones brillantes, de las galas
mltiples. Sus leyendas y sus cartas estn escritas a base de esto. Elementos sobre-
naturales, fuerzas invisibles, cuadros de prodigio y de misterio, sorprendentes
tradiciones; tal es lo que el prosista nos presenta. Hay en todas las leyendas
de Bcquer algo de trgico, sin que por otra parte pueda decirse que llegan a
causar una impresin profunda, Todas ellas son bellas y se leen con sumo pla-
cer; pero su belleza es ms bien lo que diramos una belleza externa. Describe
Bcquer bien, aunque con adorno excesivo, la naturaleza, los viejos monumen-
tos, tal cual personaje, y la obra en total resulta una pequea joya de arte. En
el estudio de los personajes ahonda poco, de tal modo que en sus leyendas hay
ms belleza descriptiva que inters de pasin o de sentimiento. Ya en esto se
distinguen sus leyendas de los cuentos de Hoffman, escritor con el que suele
compararse a Bcquer corno cuentista. Por lo dems, y prescindiendo de que el
cuento alcanza a veces en Hoffman proporciones poco menos que de novela,
cosa que no ocurre en Bcquer, cuyas leyendas son relaciones cortas; en ambos
escritores se advierte el gusto por lo misterioso y sobrenatural, y son las mis-
mas fuerzas invisibles las que dirigen los sucesos de la leyenda y del cuento.
Pero hay mucho ms elemento cmico en Hoffman, hasta frecuentemente llegar
a la caricatura; ms propsito moral, y el cuento tiene un sentido ms social y
ms moderno. Bcquer es an la Edad Media (Libros y autores modernos,
pgs. 348 y ss.).
70
Novelas, cuentos y artculos de D. Serafn Estebanez Caldern. Col. de
Escritores Castellanos. Sucesores de Rivadeneyra. Madrid, 1893.
224 MARIANO B A Q tJ E B O BOYASES

darios y tradicionales: La novia de oro y Mariquita la Pelona n, artifi-


ciosos aunque dotados de gracia y vivacidad. Mariquita la Pelona
junto con La Reina sin nombre, Miriam la trasquilada y Doa Mari-
quita la Pelona, fueron escritas para entretenimiento y consuelo de
una hermosa dama que a consecuencia de una enfermedad tuvo que
cortarse el cabello. Mariquita la Pelona se asemeja a la ya citada Los
cabellos de Luisa de Soler de la Fuente.
Del P . COLOMA recordaremos Las tres perlas (Leyenda imitada
del alemn) 72 y Paz a los muertos! (Tradicin) 1?J
. E n esta ltima
el cruel castellano de Valdecoz cuelga en lo ms alto de su castillo,
para que se lo coman los buitres, el cadver de su enemigo. Su hijo
Ferrant, piadosamente, da sepultura al cuerpo. El padre se encoleriza,
y Ferrant marcha del castillo. Desde entonces el remordimiento persi-
gue al seor de Valdecoz. Un da, Ferrant encuentra en un bosque el
cadver de su padre, y cuando quiere darle sepultura, la tierra, tan
dura como el corazn del muerto, se niega a abrirse hasta que el jo-
ven se lo pide fervorosamente a Dios. Sus lgrimas humedecen la tie-
rra y sta se abre.
D O N JUAN VALERA no cultiv el cuento especficamente legendario.
A l se acercan narraciones estudiadas en otros captulos, como El ber~
mejino prehistrico, El caballero del azor, El duende beso y El cautivo
de Doa Menca.
En este captulo pudiera clasificarse algn cuento de JOS FERNAN-
DEZ BREMN, como el titulado La hierba de juego, Episodio del si-
glo XV M, que, en realidad, es slo un pretexto para que el autor luz-
ca sus conocimientos de la literatura del siglo xv en forma muy di-
fusa. El protagonista es D . Enrique de Villena, que aparece como
Marqus, y la accin se desenvuelve en un ambiente de supersticiones
y fascinaciones.
Segn avanzamos cronolgicamente hacia el final del siglo xix, y
a medida que nos apartamos del momento romntico, los cuentos le-
gendarios van desapareciendo o, por lo menos, decreciendo sensible-
mente.
71
Cuentos. Col. Universal. Ed. Calpe. Madrid, 1924. pgs. 129 y ss.; y 193
y siguientes.
72
Obras completas. Eds. Razn y Fe y El Mensajero del Corazn de Je-
ss. 1943, pgs. 499 y ss.
78
Lecturas recreativas. Bilbao, 1887, pgs. 107 y ss.
7
* Cuentos. Oficinas de La Ilustracin Espaola y Americana. Madrid,
MDCCCLXXIX, pgs. 47 y ss.
EL CUENTO ESPAKOI, EN EL SIGLO XIX 225

E n 1887 BLASCO IBEZ, dominado an juvenilmente por los t-


picos romnticos, escribe, con tcnica opuesta a la que luego haba de
seguir, una coleccin de Fantasas subtituladas Leyendas y tradicio-
nes 76, que juzgamos interesantes n o por su valor intrnseco, sino por
significar algo as como la liquidacin o despedida de un gnero.
La leyenda que abre el volumen titlase ha misa de media no-
che, y en ella encontramos un pasaje m u y significativo y m u y romn-
tico. El guarda de un viejo castillo se dispone a contar una historia a
un joven italiano. Este ltimo se expresa as:
Me explicar. Soy artista y recorro el mundo copiando a la Naturaleza con
mis pinceles, y buscando al mismo tiempo esas tradiciones populares que tanto
abundan en todos los pases y de las cuales en ms de una ocasin he sacado
asunto para mis cuadros.
Ah! Ya entiendo. Os refers a esas historias que en las noches de invier-
no, como sta, se acostumbran a contar junto al fuego? Viejas consejas, cuentos
que hacen las delicias de los nios...

El guarda cuenta la historia del odio entre los Montalbanes y los


Aguilares.
En Alvar Fez relata el narrador valenciano cmo una mora de
Valencia se enamor del caballero del Cid. Fray Ramiro es una ro-
mntica historia de un amor sacrilego. Historia de una guzla lleva al
frente como sello romntico los versos de Bcquer Del saln en
el ngulo oscuro... E n Tristn el sepulturero utiliza Blasco Ibez el
tema de la noche de nimas. De trama profundamente trgica es La
prediccin, ambientada en la Edad Media, al igual que El castillo de
Pea Roja. La espada del templario es una Leyenda provenzal.
El conjunto de estas narraciones sorprende en la obra narrativa
de Blasco Ibez, y aunque sean muy inferiores a otros cuentos suyos
del tipo de El prstamo de la difunta su mejor relato breve para
nuestro gusto, ofrecen el inters de comprobar cuan intensa fu la
influencia de las leyendas becquerianas.
Puede tambin considerarse cuento legendario el titulado El des-
pertar del Buda, perteneciente a la serie Novelas de amor y de muerte,
escrito por Blasco Ibez en 1896 en circunstancias m u y novelescas 7B.
El cuento reproduce la historia de Buda, ya tratada en el Baarlam y
fosafat, Libro de los Estados, etc., narrada aqu fastuosa y sensualmente.
7 Fantasas, leyendas y tradiciones. Imp. de El Correo de Valencia. Va-
lencia, 1887.
76
Por motivos polticos fu encarcelado Blasco Ibez, y en la enfermera
de la prisin, entre tsicos y cadveres, compuso El despertar del Buda. En el
El Cuento Espaol en el siglo xix.l
226 MAJIIASO BAQEBO GOYA NE S

Finalmente citaremos El dragn del patriarca, perteneciente a la se-


rie de Cuentos valencianos 77.
Los cuentos legendarios de la PARDO BAZN son, en realidad,
seudolegendarios, ya que en ellos la ficcin tradicional tiene una inten-
cin muy distinta a la que impuls a los escritores romnticos a es-
cribir esta clase de narraciones.
Se caracteriza, adems, la escritora gallega por su capacidad crea-
dora, por su poderosa imaginacin. Sus cuentos no suelen ser tradi-
cionales, aun cuando a veces lo parezcan, merced al exquisito arte imi-
tativo de la autora.
No existe ninguna serie de Cuentos legendarios en las tan abun-
dantes de la Pardo Bazn, y s slo una de Cuentos antiguos a los que
nos referiremos en primer lugar.
Abre la serie la narracin titulada La paloma, dedicada al Zar de
Rusia y simblicamente pacifista. En Prejaspes lo interesante no es el
ambiente extico, sino el problema moral del consejero de un rey, tan
leal a ste, que no tiene ningn ademn de protesta cuando el cruel
monarca mata a su hijo por divertirse. Tambin moral es el tema de
'enana, cuyo protagonista, Alejandro Magno, encuentra un amor
puro, hastiado de pasin y carnalidad. La muerte del mismo hroe ma-
cedonio, a causa de sus excesos, es el asunto de La gota de cera. La Pa-
linodia es una divertida fbula griega.
El mandil de cuero tiene una intencin social y simboliza, enar-
bolado como estandarte, la revolucin de las masas explotadas por un
tirano. De ambiente bblico es el relato titulado Los cabellos, sobre el
trgico fin de Absaln. Al buen callar... es un aplogo protagonizado
por un muchacho que desde nio aprende que la verdad mata, por lo
que, antes de mentir, prefiere pasar por mudo y as logra ser feliz en

prlogo de las Novelas de amor y de muerte dice el autor: Como en nuestra


vida deseamos siempre lo contrario de lo que nos rodea, encontr inmenso solaz
en la produccin de esta leyenda indostnica, exuberante de riquezas y esplen-
dores en su primera parte, y que es en su fondo la glorificacin del amor, de
la tolerancia con el semejante, del sacrificio. Quin me hubiera dicho entonces
a m, joven escritor viviendo entre ladrones y asesinos a causa de mis ideas pol-
ticas, que muchos aos despus hara un viaje alrededor del mundo, conociendo
la India, pas de ensueo, donde se desarrolla la leyenda del sublime Buda!
(Novelas de amor y de muerte. Ed. Prometeo. Valencia, 1927, pg. 11. El
cuento est en las pgs. 249 y ss).
77
Cuentos valencianos, pgs. 243 y ss. Este cuento fu publicado en el n-
mero 505 de 1901 de Blanco y Negro, dedicado a la tradicin.
B L C U E N 'i' O E S I A X O L E N EL SIGLO XIX 227

la corte. Fausto y Dafrosa es un relato hagiogrfico que fu narrado


tambin por Merejkovski en La muerte de los dioses 78.
Se caracterizan todas estas narraciones por su brillante lenguaje y
colorido a lo Goncourt.
Algunos de los Cuentos de amor tienen tono legendario. Tal, el
titulado La aventura del ngel '9, en que la Pardo Bazn recogi y
transform un viejo tema cuya evolucin y versiones modernas estu-
diamos en el captulo de Cuentos de amor.
A Los cabellos de Luisa de Soler de la Fuente y a Mariquita la Pe-
lona de Hartzenbusch, se asemeja La cabellera de Laura 80, aun cuan-
do carece del absurdo tono trgico de la primera y de la suave emoti-
vidad de la segunda. El relato de la Pardo Bazn es ms idealista y
potico.
A la serie Cuentos trgicos pertenecen algunas narraciones que
pueden ser citadas en este captulo. En El pozo de la Vida, de tema
extico, un camellero enfermo queda abandonado al pie de un pozo lla-
mado de la Vida, donde se dice que apag su sed Al, yerno y continua-
dor de Mahomed. Las aguas son dulces y refrescantes para unas mu-
chachas que beben del pozo, pero amargas a cada sorbo ms para
el camellero. Un santn le dice que ia dulzura o amargura no estn en
el agua, sino en el paladar de quien la bebe. El cuento concluye arro-
jndose el camellero al pozo. Ei mismo asunto aparece en el captu-
lo VI de La Quimera 8T.

78
Todos estos cuentos pueden leerse en la cit. serie, publicada en el
tomo XXV de las Obras completas, con los Cuentos de Navidad y Reyes y los de
la Patria. Algunos fueron publicados anteriormente en Blanco y Negro, y la
autora advirti a propsito del ltimo, Fausto y DajroSa, que apareci antes de
ser publicada La muerte de los dioses, evitando as el que la acusaran de pla-
giara. La Palinodia apareci en el n. 342 de 20 de noviembre de 1897 de Blanco
y Negro. Al buen callar..., n. 383, 3 septiembre 1898. El mandil de cuero, n. 392,
5 noviembre 1898. Prejaspes, cuento persa, n. 396, 3 diciembre 1898. Zenana,
cuento alejandrino, n. 397, 10 diciembre 1898. La paloma, n. 453, 2 septiembre
1899. Los cabellos, n. 488, 8 septiembre 1900. Fausto y Dafrosa, n. 463, 17
marzo 1900.
79
Cuentos de amor. Tomo 16 de las O. C , 1911, pgs. 52 y ss.
o Id., pgs. 105 y ss.
81
En este cap. dice Minia a Silvio Lago, el protagonista: La vida no es
ningn tesoro. Dolor en ella, dolor por ella: he ah el fondo, Silvio. Conoce us-
ted el cuento oriental? Un camellero descubri un pozo y se ech al pie de l,
porque estaba muy fatigado, muy fatigado; ni andar poda. Se llamaba Pozo de
la Vida..., y este nombie atractivo ilusionaba al camellero. Con su odre sac
a g m el primer da, y el agua era un cristal, una alegra de los ojos. Bebi, y se
?2' M A K 1 A M O B A Q U K 11 O 80Y1HB8

La tigresa 82 es un cuento indio: el prncipe Yudistin n o sale de


su palacio, pues pesa sobre l la profeca de que morir de muerte vio-
lenta. Decide consultar a un santn que vive encadenado en el bosque,
y ste le dice que le matar una tigresa que ya prob su sangre. La
nica oportunidad de escapar a tal sino consiste en quedarse a vivir
all con l. El prncipe, lleno de repugnancia ante la proposicin, re-
gresa a su palacio. De la espesura salta la tigresa y le mata.
El fin de Cleopatra es relatado legendariamente en El tesoro de
los Lgidas. De ambiente extico es El peligro del rostro m.
Ms interesante es La leyenda de la torre Si, en que u n arquelogo
evoca la historia de la torre de Diamonde: Mafalda, casada con el se-
or de Diamonde, languideca de hasto. En ocasin en que su ma-
rido estaba fuera, llega un joven buhonero y juglar que es hospedado
en el castillo. Vende sus telas y perfumes, narra lascivas historias ita-
lianas y logra seducir a Mafalda. Cuando el seor de Diamonde re-
gresa los amantes le asesinan y huyen con su dinero. El desenlace y
lo brutal de la conducta de la castellana y el juglar resultan delibe-
radamente antirromnticos, y parece como si la Pardo Bazn, por boca
del arquelogo narrador, hubiera querido asestar un golpe mortal a un
gnero literario ya en completa decadencia.
La almohada 8r> es un cuento extico cuyo mayor mrito reside en
el esplndido lenguaje descriptivo: Bisma, veterano chiatria, se prepa-
ra para el combate, invocando a la diosa Kali de faz de loba. Kunta,
el braman, trata de apartarle de una lucha en que tendr que pelear
contra sus propios hermanos. Pero Bisma ama la guerra, y al da si-
guiente se lanza al combate, en el transcurso del cual mata a su nieto.
o
Se arrodilla ante l, compadecido, y en ese momento es atacado por
sus enemigos, que le hieren por todas partes. Deshecho y moribundo,
pide a K u n t a una almohada en que descansar su cabeza, y el braman
se la hace con un haz de flechas. As muere el viejo guerrero.

refriger. Sac agua ai segundo da, y era buena an. Fu sacando, sacando...,
y el agua, poco a poco, se hizo amarguilla, amarga, amargota... Hil, de la hil
ms horrible. El camellero, ante el desengao, se arroj en el pozo, y desde en-
tonces, sabe usted lo que ocurre? Que el agua del Pozo de la Vida, adems
de amargar, sabe a muerto! (Novelas y cuentos. Ed. Aguilar. Tomo I. Ma-
drid, 1947, pgs. 1.050-1.051).'
82
Cuentos trgicos, pgs. 65 y ss.
38
Id., pgs. 87 y ss.; y pgs. 103 y ss.
84
Id., pgs. 159 y ss.
85
Id., pgs. 167 y ss.
EL CUENTO E S P i S O L EN E L SIGLO XIX 229

La descripcin del combate recuerda las de Flaubert en Salamb.


La hierba milagrosa es una narracin legendaria que fu publicada
en El Liberal y luego recogida en el nm. 27 del Nuevo Teatro Crti-
co con una curiosa carta a modo de introduccin, en que la autora ofre-
ca un premio en libros a quien descubriera la fuente original de su
relato 86. El cuento trata de una doncella que, al ser asaltada su ciu-
dad por los soldados, cae en poder de uno de stos, ansioso de poseerla.
La joven le dice que si la respeta le dar a cambio una hierba mila-
grosa con la que nunca podr ser herido ni muerto. El soldado se re-
siste a creer en la hierba mgica. Y ella le incita a herirla en el cuello
para demostrarle que es invulnerable. Lo hace el soldado, degollando
a la muchacha, que as muere virgen.
D e CLARN slo podemos citar aqu Vario 87 y La rosa de oro 88.
La primera es una evocacin clsica del poeta latino Vario, al que las si-
renas profetizaron que sus obras se perderan y sera desconocido para
la posteridad. El, n o obstante, senta tanto la poesa que sigui compo-
nindola: ... y Vario que el m u n d o no conocera, mientras viva, era
poeta.
La rosa de oro es una narracin impar entre todas las de Alas, y su
delicado lirismo, su gracia sensual y su cuidado lenguaje nos hacen
pensar en las obras de Gabriel Mir. Las imgenes adquieren un sabor
86
Esta carta fu publicada como consecuencia de la acusacin que La Unin
Catlica hizo a la Pardo Bazn de haber plagiado un cuento de Voltaire en su
narracin Agravante, cuando, en realidad, se trataba del viejo tema de La ma-
trona de Efeso. La Pardo Bazn, tras enumerar diversas versiones de este tema,
se refiere a los libros arrumbados y poco conocidos que son un filn de asun-
tos, y dice: Al que acierte v diga qu autor espaol refiere en pocos renglones
el caso que va V. a publicar bajo mi firma [el cuento apareci primeramente en
El Liberal en 1892], le regalo una docena de libros, que no dir sean buenos,
pero corren como si lo fuesen. Queda excluido de concurso Marcelino Menndez
y Pelayo. Acaba la carta, y a continuacin habla la Pardo Bazn de las muchas
contestaciones que recibi: La mayor parte de mis corresponsales citaban a
Ariosto, en cuyo poema Orlando furioso ocupa el episodio de La hierba mila-
grosa, un canto casi integro. Por fin, el seor Don Narciso Amors, escritor de
erudicin varia v peregrina, nombr a un autor espaol que traa el caso de la
hierba; y aun cuando no era el mismo de donde yo lo haba tomado Luis Vi-
ves, en su Instruccin de la mujer cristiana, Tratado de las vrgenes, me pare-
ci que no por eso dejaba de llenar el seor Amors las condiciones del certamen,
y tuve el gusto de ofrecerle el insignificante premio (Nuevo Teatro Crtico, n. 27,
1899, pgs. 36 y ss.).
87
Cuentos morales, pgs. 117 y ss.
88
El Seor y lo dems son cuentos. Col. Universal. Ed. Calpe. Madrid, 1919,
pgs. 207 y ss.
230 11 A I 1 U S B A Q li HO GH5BS

tan refinado y decadente, que parecen preludiar los tpicos del moder-
nismo. La fusin de elementos religiosos y paganos es la tpica de un
Valle-Incln, por ej. Vase el comienzo del cuento:
Una vez era un Papa que a los ochenta aos tena la tez como una virgen
rubia de veinte aos, los ojos azules y dulces con toda la juventud del amor
eterno, y las manos pequeas, de afiladsimos dedos, de uas sonrosadas como
las de un nio en estatua de Paros, esculpida por un escultor griego.

Hasta la adjetivacin es valleinclanesca: La reina devota y l-


brica...
N o se crea que es solamente en este cuento donde pueden encon-
trarse pasajes del tipo de los apuntados. E n El Seor se halla el que a
continuacin transcribimos, en el que lo sensual y lo mstico se mez-
clan al modo de Valle-Incln o de Gabriel Mir, tan aficionado este l-
timo a servirse de la liturgia catlica como de motivo colorista:
Hasta el seor Obispo, varn austero que andaba por el templo como tem-
blando de santo miedo a Dios, ms de un vez se detuvo al pasar junto al nio,
cuya cabeza dorada brillaba sobre el humilde terciopelo negro como un vaso
sagrado entre los paos de enlutado altar; v sin poder resistir la tentacin, el
buen mstico, que tantas venca, se inclinaba a besar la frente de aquella dulce
imagen de los ngeles, que cual un genio familiar frecuentaba el templo 89 .

Volviendo a La rosa de oro, diremos que con ser el nico cuento


especficamente legendario del escritor asturiano, es uno de los ms be-
llos y revela adems cuan prodigiosa era la tcnica del autor en su ma-
durez literaria.
Finalmente, researemos con rapidez algunos relatos de otros au-
tores, como La cruz de San Dimas y El Cristo de la Seo de Luis ROYO
fl0
VILLANOVA ; El Cristo de Candas (Leyenda piadosa) de JUAN MENN-
DEZ PIDAL; El Cristo del Amor. Tradicin sevillana de FRANCISCO
RODRGUEZ M A R N ; El Cristo de los guardias. Tradicin madrilea
91
de NGEL R. CHAVES; El Cristo de Ver gara de RODRIGO SORIANO ;
92
El cofre enterrado. Leyenda rabe de Lus LPEZ BALLESTER ; La
9!
mano misteriosa de F . MARTN ARRU ; Por qu el diablo es zurdo v

^ Id., pgs. 7-8.


30
Blanco y Negro, n. 255, 21 marzo, y n. 257, 4 abril de 1896.
91
Todas estas leyendas fueron publicadas en el ltimo nmero citado de
Blanco y Negro.
92 Id., n . 2 6 8 , 2 0 j u n i o 1 8 9 6 .
!,
3 I d . , n . 3 0 9 , 3 abril 1 8 9 7 .
.
EL C U E N T O E S I> A N" 0 1 , E N E L S I G L O X I X 231

Las flores (leyenda potica sobre el origen del arco iris) de JOS ECHE-
CARAY 94 ; Nuestro Seor de la Santa Inocencia, La corona de Reyes.
9i
Leyenda vascongada y El misterio de JOS DE ROURE ; La cruz de Er-
9fi
vigia, Leyenda toledana de R. TORRME ; Leyendas espaolas, El da-
sastre de la Invencible (pese al ttulo no es propiamente una leyenda)
97
de F . NAVARRO Y LEDESMA ; Don de lgrimas de G. MARTNEZ SIE-
98
RRA ; La mua y el buey y El pecado venial, dos leyendas italianas,
llena la primera de ternura y la segunda de intencin moral, de J. BE-
NAVENTE " ; etc.
Legendario-simblicos son algunos cuentos de ALEJANDRO LARRU-
BIERA: El collar de la princesa, La envidia de los dioses, La famosa his-
toria de Maese Antn 10, El dulce enemigo, El gran Ahasverus, El
primer usurero l w , etc.
Prrafo aparte merecen las narraciones legendarias de VCTOR
BALAGUER, que ya en 1845 public una bella balada, Edita la del
cuello de cisne, hacindose eco del gusto d e imitacin germnica
por tan artificioso gnero literario. Fu, a finales de siglo, uno de los
excepcionales cultivadores de esta clase de relatos romnticos, a los cua-
les supo dar belleza y emocin 102.

M
I d , n. 411, 18 marzo 1899; n. 452, almanaque dedicado a las flores, 1900.
%
Id., n. 498, 17 noviembre 1900; n. 505, dedicado a la tradicin, con va-
rios cuentos legendarios, 1901; y n. 534, 27 julio 1901.
6 I d , n. 542, 21 septiembre 1901.
97
Id., n. 571, 12 abril 1902.
8 Id., n. 584, 12 julio 1902.
!,il
Vilanos. Madrid, 1905, pgs. 53 y ss.; y 203 y ss.
100
Pertenecientes a la serie Hombres y mujeres.
101 Pertenecientes a la serie El dulce enemigo.
102
En 1900, Blanco y Negro publicaba narraciones legendarias de Vctof
Balaguer, tan bellas como La flor de los poetas n. 452 y La leyenda de la
cuesta roja n. 505 de 1901.
CAPITULO Vil

CUENTOS FANTSTICOS
CAPITULO VII
CUENTOS FANTSTICOS

I. POPULARIDAD DE H O F F M A N N Y POE E N ESPAA, EN EL


SIGLO XIX i

He aqu un gnero muy caracterstico del siglo xix y que, sin em-
bargo, en Espaa no tuvo demasiados cultivadores; muy inferiores s-
tos, desde luego, a los grandes creadores del gnero: Hoffmann, Cha-
misso, Nodier, Alian Pe, etc.
El cuento fantstico viene a ser algo as como el cuento por exce-
lencia. Recurdese lo que en otro captulo dijimos de la resistencia que
los escritores oponan al uso de la palabra cuento para designar relatos

1
Sobre la popularidad y traducciones de Hoffmann en Espaa, vid.: Franz
Schneider: E. T. A. Hoffmann en Espaa. Apuntes bibliogrficos e histrico*
(Estudios eruditos in memonam de Adolfo Bonilla y San Martin. Madrid. 1927.
Tomo I, pgs. 279 a 287). A las noticias proporcionadas por Schneider en este
artculo casi todas de carcter bibliogrfico aadimos algunas ms, revela-
doras de la popularidad del narrador alemn.
Sobre la influencia de Alian Poe, vid.: John E. Englekirk: Edgar Alian Poe
in Hispanic Literature. New-York, 1934.
Adems, vid.: Celestin Pierre Cambiaire: The inf.uence of E. T. A. Hoffmann
on the Tales of Edgar Alian Pe. Chapel Hill: The University Press, 1908.
Sobre el cuento fantstico en general pueden consultarse, adems, las siguien-
tes obras: Clark Gallaher: Le cont fantastique dans le Romantisme. Universidad
de Pars, 1947; id.: The predecessors of Bcquer in the fantastic tale. College
BuUetin Southeastern Louisiana College. Vol. VI. enero 1949, n. 2; Howard
Phillips: Supernatural Hotror in Literature. New-York, 1945; v J. H . Retinger:
Le cont fantastique dans le Romantisme francais. Pars, 1904.
236 MABIANO BAQERO GOYAKES

verdicos o, por lo menos, verosmiles, ya que les sonaba a falsedad y


fantasa.
Posiblemente los orgenes del cuento fantstico se hallan ligados
los del legendario tradicional, hasta el punto de que tres modalida-
des narrativas cuento popular, legendario y fantstico puedan ser
consideradas como un solo gnero primitivo del que luego se han des-
gajado, literaria, artificiosamente, las narraciones legendarias y las fan-
tsticas. Estas, tal como hoy da las concebimos, resultan bastante extra-
as al cuento popular, ya que suponen el mximo esfuerzo creador,
imaginativo. A la tradicin opnese la invencin, capaz de engendrar
maravillosas fantasas, aunque es preciso advertir que a veces stas to-
man pie en algn motivo popular, espoleador de la imaginacin del
cuentista.
Prescindiendo, pues, de los cuentos legendarios y populares, este
captulo resultar ms reducido que los dedicados a las narraciones hu-
morsticas, rurales, sociales, etc., muy numerosas en el pasado siglo.
El cuento fantstico espaol nace como una imitacin de los cul-
tivados en otros pases, especialmente de los de Hoffmann, autor co-
nocido en Espaa desde 1830, v de cuyos cuentos existan ya traduc-
ciones en 1837 y en 1839, hecha esta ltima por D . Cayetano Corts.
Esta edicin comprenda cuatro relatos cortos, distribuidos en dos
tomos: Aventuras de la noche de San Silvestre, Salvador Rosa, Maese
Martn y Marino Falieri, y de ellos deca una crtica de la poca que
estaban llenos de invencin, de verdad, de gracia y de misterio, y que
los amantes de la bella literatura en nuestro pas, encontraran en ellos
un gnero de impresiones enteramente nuevo y un campo desconocido
de imaginacin y de belleza 1 hi".
El xito y popularidad de las narraciones de Hoffmann debieron
de ser grandes, a juzgar por las abundantes citas que de ellas se en-
cuentran en la literatura espaola del siglo xix. En 1840 Clemente
Daz, en un relato titulado Un cuento de vieja, deca:

Ni Goya pudo imaginar en sus ratos de inspiracin un grupo tan pintoresco


como el que formaba esta coleccin de entes atezados y miserables; ni Hoffmann,
en sus momentos de embriaguez, soar tamaos abortos como los que narr a
su auditorio la respetable posadera con una gravedad doctoral 2.
1 bis
Semanario Pintoresco Espaol, n. 16, 21 abril 1839. Crnica. Revista
Literaria.
2
Id., n. 2, 12 enero 1840. No es sta la nica cita que sobre la embriaguez
de Hoffmann hemos encontrado. George Brandes, el crtico dans, habla tam-
EL CUENTO ESP ASOL EN EL SIHLO XIX 237

Las revistas y peridicos comienzan a publicar baladas y leyendas


germnicas de tono lgubre y misterioso, hasta convertir esta moda-
lidad literaria en uno de los tpicos ms caractersticos del Romanti-
cismo.
En 1845 Gabino Tejado satirizaba la boga que los cuentos fan-
tsticos, oriundos de Alemania, haban alcanzado en Espaa:
Yo no he visitado esas mrgenes del Rhin, donde cada ola que las baa
trac envuelta entre su espuma una de esas famosas consejas tenebrosas o extrava-
gantes que apuntan los viajeros curiosos en su libro de memorias, que arrulla-
ron sin duda la infancia de Hoffmann y de Goethe, y que a nosotros, espaoles,
que no somos ni viajeros ni curiosos, nos llegan de vez en cuando traducidas en
francs o del francs, tan descoloridas y trocadas ya, que si volvieran a su patria
las recibiran en ella como al hijo prdigo 8.

Jos Mara de Andueza burlbase tambin, en 1851, de la moda de


las narraciones lgubres y fantsticas:
Muy poco tiempo hace que nuestra juventud ha dado en la mana de vol-
verse loca por la narracin de lgubres dramas, cuya exposicin se verifica regu-
larmente en los caminos reales o en los montes, y no pocas veces en el hogar
domstico, para proseguir el nudo de la accin y sus peripecias ante los tribuna-
les, y acabar con un desenlace definitivo \ fatal en los presidios del reino o en
el cadalso... ... no pueden ofrecer a la ansiedad pblica un cmulo de horro-
res semejantes a los de Han de Islandia, ni hacer soar a nuestras impresionables
damas, con sudarios blancos, relojes de arena y mquinas de madera dotadas de
vida por el galvanismo, a imitacin de los desesperados y ttricos vapores nove-
lescos que acert a formar la infeliz imaginacin del pobre Hoffmann 4.

El citar a Hoffmann convirtese en un lugar comn, siempre que


de rarezas, absurdos o fantasmagoras se trata. Vase el siguiente pa
saje, escrito en 1 8 4 6 :
Yo, aunque no he podido hacer derribar montes o alqueras para satisfacer
mi capricho, como el barn de Reingsberg, de que habla Hoffmann s .

Y Alarcn, en El abrazo de Vergara, cuento escrito en 1854, dice:


Aquella figura trastornaba la imaginacin como un delirio de Hoffmann
o como un vertiginoso vals de Weber e .

bien del cuentista alemn como de un fantstico ultrasensible, con fantasas me-
dio chifladas de bebedor (Las grandes corrientes de la literatura en el siglo XIX.
Tomo I, pg. 187).
3
El Espaol, n. 16, 6 octubre 1845; Mis viajes, de Gabino Tejado, pg. 187.
4
Semanario Pintoresco Espaol, n. 28, 13 julio 1851. La Capitana, de J. M.
de A., pg. 221.
6
El Espaol, n. 32, 4 enero 1849, pg. 10.
6
Cuentos amatorios, pg. 216.
238 MARIANO B A Q U E li O O YA N E S

Prolijo sera, sobre superfluo, amontonar citas sobre esta popula-


ridad del cuentista alemn. Su nombre suele aparecer tambin unido
ai de Alian Poe, el gran narrador americano.
Enrique Fernndez Iturralde, describiendo en un relato de 1866
la figura de un viejecillo de extraa catadura, comentaba:
... al verle se representaban, naturalmente, a la memoria, los personajes de
las fantsticas leyendas de Hoffmann y de Edgardo Poe ''.

Y en 1868, a propsito de El caballero de las botas azules, cuento


extrao de Rosala de Castro, public la Revista de Espaa una intere-
sante crtica en la que se deca:
Esta composicin pertenece al gnero fantstico, que ya en Espaa se ha
cultivado con acierto por vanos autores, y singularmente por el General Ros de
Olano, autor de El Uiablo las carga, El nima de mi madre y El Doctor La-
ada. Si con alguno de estos cuentos tiene analoga el de la Sra. de Mur-
gua, es con el ltimo. Con los tan celebrados cuentos de Hoffmann y de Ed-
gardo Poe, no tiene ninguna. El cuento de a Sra. de Murgua es menos extrao,
a pesar de que extrao se llama.; hay en l acaso menos vigor de fantasa; pero
en cambio parece obra de un entendimiento sano v de un juicio recto, y no se
ve en l, como en los de Hoffmann y en los de Poe, que el delirio de la fiebre
o de la embriaguez han entrado por mucho en la inspiracin del poeta 8 .

Y Jos de Castro y Serrano, en el prlogo a sus Cuentos contem-


porneos, compuestos con las Historias vulgares para combatir los fan-
tsticos, deca:
No hace mucho tiempo que un ingenio insigne del otro mundo (el anglo-
americano Poe) asombr a la generacin presente con sus Historias extraordi-
narias. Basadas stas en un principio filosfico, a que no se sustrae ni sustraer
nunca el corazn humano, cual es la sublimacin de lo maravilloso, el hbil na-
rrador pudo conmover y amedrentar al orbe literario, aun habiendo existido Hoff-
mann largos aos antes que l. Y es que Hoffmann parta de lo fantstico para
llegar naturalmente a lo maravilloso, mientras que Poe parta de lo real y efectivo
en busca de la maravilla; cuyo procedimiento perturba el alma con mayor vio-
lencia que otro resorte alguno, por lo mismo que se halla en condiciones comple-
tas de verosimilitud 9 .

La pareja Hoffmann-Pe sigue siendo citada, incluso a finales de


siglo. Luis Vidart, en un artculo sobre Las informaciones literarias de
fin de siglo publicado en 1891, recogi las opiniones de ia prensa fran-
7
El Museo Universal, n. 22, 3 junio 1866. Un caso de avaricia, por E. Fer-
nndez Iturralde.
8
Revista de Espaa, 1868. Tomo I, n. 2. Boletn Bibliogrfico, pgs. 314
y 315.
9
Cuadros contemporneos, pgs. 275 y 276.
E L CCE XTO B SPASOL EX El. SIGLO XIX 239

cesa y espaola sobre el discutido tema de la novela novelesca, que


E. Goncourt identificaba con la novela fantstica a lo Hoffmann \,
Pe 10.
Y Jos Alcal Galiano, en La voz de las olas, cuento recogido en la
serie Las diez y una noches publicada en 1911, contina citando con-
juntamente a los dos cuentistas extranjeros:
Nada extraordinario haba ocurrido: una mujer que escriba junto al mar,
y ya mi mente de poeta forjaba algo estupendo, dramtico: un cuento de Hoft
mann, una historia extraordinaria de Poe... n .

II. CUENTISTAS ROMNTICOS.ALARCON.NUEZ DE ARCE

Los ms antiguos cuentos fantsticos del pasado siglo, es decir, los


correspondientes a los aos romnticos c inmediatamente post-romn-
ticos, viven confundidos con las leyendas, y a veces no son sino varian-
tes de stas. Prescindimos aqu de tales narraciones, que quedan estu-
diadas en otro captulo.
Un caso raro, de EUGENIO DE OCHOA, publicado en 1836, tiene
todo el corte de un cuento popular, ya que empieza: Erase que se
era... y concluye con el clsico colorn colorao, mi cuento se ha
acabao 12. Relata cmo en una casa misteriosa las velas encendidas se
apagan y las apagadas se encienden. Son Mateo Bergante y el diablo, el
cual tiene derecho a apoderarse del alma del primero cuando se con-
suma una vela. De ah que Mateo apague todas las velas que el diablo
enciende.
Del mismo autor es Hiida, Cuento fantstico u!, escrito en tono
de balada germnica, constituido por treinta captulos muy breves y
que lleva al frente el siguiente significativo pasaje:
El pas de las aventuras misteriosas, la patria de las slfides y las ondinas,
el suelo predilecto de los encantadores y las magas, es la Alemania, la potica,
la nebulosa Alemania. Sus selvas, tan antiguas como la tierra, tan negras como
el infierno, son asilo de innumerables duendes y fantasmas; sus lagos y sus to-
rrentes estn poblados por mil hermosas ondinas...

10
Blanco y Negro, n. 14, 9 agosto 1891.
11
Los diez y una noches. Valencia, 1911, pg. 71.
12
Semanario Pintoresco Espaol, n. 2, 10 abril 1836.
18
Miscelnea de literatura, viajes y novelas, por D. Eugenio de Ochoa. Ma-
drid, 1867, pgs. 247 y ss.
240 MARIANO B A Q U E E O t U V A K E S

En la orilla izquierda del Rhin se alza la fortaleza del barn Stein-


lomberg. Describe Ochoa la ruda figura de ste y la delicada, vagoro-
sa y espiritual de su hija Hilda. T a n bella es, que su padre no encuen-
tra pretendiente digno. Pero ella ama a Arturo, uno de aquellos j-
venes, blancos como la nieve, apasionados y novelescos, de que tanto
abunda la novelesca Alemania; uno de aquellos seres sublimes y me-
lanclicos, cuyo tipo se encuentra en Schiller y en Mozart, especie de
ngeles desterrados del cielo, condenados por una injusta fatalidad a
vivir entre los hombres.
Una noche, mientras suena el reloj del monasterio, Arturo atra-
viesa el bosque para acudir a una cita de Hilda. El barn, al acecho,
le mata. Las aguas del ro arrebatan su cuerpo. Hilda le espera ansio-
samente. Llega a caballo un bulto negro que rapta a la doncella, la
cual cree que se trata de Arturo, sin saber que es la Muerte su raptora.
En una gruta de algas y conchas est el cadver de Arturo, hijo de las
ondinas. Hilda se abraza a l y es arrebatada por las aguas. El barn
encuentra los dos cadveres abrazados y muere de pesadumbre.
Narracin entre fantstica y humorstica es Un sueo en el tea-
u
tro, de EULOGIO FLORENTINO SANZ, publicada en 1844 . E n La visita
nocturna, de FLIX ESPINLA ( 1 8 4 8 ) , se escribe el sueo macabro de
un hombre que, perseguido por un extrao husped, huye hasta el
cementerio, donde encuentra al perseguidor que, convertido en sepul-
turero, le da la bienvenida 16.
De ANTONIO CNOVAS DEL CASTILLO conocemos un relato publica-
do en 1848 y titulado Recuerdos de un mdico, pretenciosamente filo-
sfico y en el que domina lo fantstico y macabro 16.
Semifantstico es La casa del duende y las rosas encantadas, Cuen-
to de J. GIMNEZ SERRANO aparecido en 1849 17. El espejo de la ver-
dad, subtitulado Cuento fantstico, es u n a absurda y humorstica na-
rracin de VICENTE BARRANTES fechada en 2 7 de mayo de 1852 i a .
PABLO GMBARA (seudnimo de CARLOS R U B I O ) public en 1854
lfl
la Fantasa titulada Un ngel en el mundo , cuyo asunto recuerda,

u
Semanario Pintoresco Espaol, ns. 35 y 36 de 1844.
is Id., n. 44 (le 1848.
i Id., ns. 49 al 53 de 1848.
Id., n. 38, 23 septiembre 1849.
is Id., ns. 3 al 9 de 1853.
i Id., n. 30, 23 julio 1854.
EL CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX 241

en cierta manera, el de La aventura del ngel de la Pardo Bazn y los


cuentos con ste relacionados, que estudiamos en otro captulo.
Entre fantsticos y simblico-morales son algunos de los titulados
Cuentos de nios (sin tener nada de infantiles) del mismo Carlos Ru-
bio: La piedra filosofal. Hazaas de no s qu prncipe, El da de di-
funtos, La Noche Buena, etc. -.
De ambiente germnico y con las correspondientes escenas de fas-
cinacin y hechicera, es la Balada de S. ]. NOMBELA titulada Azelia
y las Willis 21.
De los cuentos Los tres locos y La Atanasia, de ILDEFONSO OVE-
JAS, y de su estrambtico humorismo, hablamos en otro captulo.
GABINO TEJADO es autor de un extrao y difuso relato titula-
do Mis viajes - en un principio, y cuyos sucesivos captulos llevan ya
otros ttulos Memorias del ex-muerto, Arrebatos y generosidades del
ex-muerto, etc., como si el autor fuera imaginando la accin segn
iba publicndola en los nmeros de la revista. 1 comienzo de la na-
rracin es fantstico y simblico: un anciano es condenado por una
mujer, el da 31 de diciembre de 1899. Se trata de un ao que muere
para dar paso al nuevo. Despus narra Gabino Tejado la historia de
un hombre del siglo xix, que, embalsamado vivo, permanece sepulto
hasta el siglo xx (desde 1845 a 1945). El autor dice en una nota:
Para que nuestros lectores entiendan estas palabras de nuestro doctor, como
las escenas anteriores y subsiguientes, debemos recordarles que no ha mucho se
contaba en los peridicos haber hallado un sapo encerrado en lo profundo de
dos piedras, el cual se crea estaba all haca algunos siglos. Se aada que, he-
chos algunos experimentos, se vio que este animal conservaba su vitalidad, la
cual se crea haba estado adormecida durante el largo perodo de su clausura.
Verdad o patraa, esta peregrina relacin me ha inspirado el extravagante
artculo que est a la vista.

Desde el captulo Contina la historia del ex-muerto, se pasa ya


del tono fantstico al romntico y novelesco.
En 1874 public RAFAEL SERRANO ALCZAR sus Cuentos negros o
historias extravagantes, en donde recogi los relatos El cuervo blan-
co, La carcajada de un muerto, Un alma en pena, La casa del ver-
dugo, El rbol de Iphigenia, Martirologio y El espritu Demcrito,

20
El Museo Universal, n. 27, 3 julio; n. 47, 20 noviembre; n. 49, 30 octu-
bre, y n. 52, 25 diciembre 1864.
11
Semanario Pintoresco Espaol, ns. 35 y 36 de 1855.
22 El Espaol, ns. 19 y ss. d e 1845.

El Cuento Espaol en el siglo xix.16


242 M A R I A N O B A Q U E t O G O A S E S

Las Narraciones inverosmiles de ALARCN componen la terce-


ra serie de sus Novelas cortas, y son, segn la crtica de todos los tiem-
pos, la parte menos afortunada de su produccin narrativa.
Doa Emilia Pardo Bazn deca:
Tres tomos ocupan, en la coleccin de sus obras, las dovelas cortas. Cons-
tituyen la primera serie los Cuentos amatorios; la segunda, las Historietas nacio-
nales; la tercera, las Narraciones inverosmiles. Cunto va a que sin ms que la
enumeracin del ttulo, toda persona de mediana cultura literaria elige, prome-
tiendo recrearse con el primer tomo, poner sobie su cabeza el segundo y hacer
rajas el ltimo?
Veo que estoy siendo demasiado radical y absoluta y me detengo. Slo quise
indicar que en el tercer tomo de novelas cotias de Alarcn abundan, ms que
en los otros, ejemplos de ese romanticismo superficial y extravagante de ltima
hora, y escasea la nota castiza y rancia que tan balsmico sabor de generoso vine
andaluz comunica a los mejores cuentos alarconianos 'iS.

Y ms adelante:
... las Narraciones inverosmiles... son pobres en inters, mezquinas en si
intencin moral, superficialmente amenas, y alguna (por ejemplo, Los seis velos)
muestra curiosa de ese estilo aforstico, puntiagudo, lapidario, que tena la ven-
taja de remedar a Alfonso Karr y de llenar muchas pginas con poca prosa. Si
alguien duda de la superioridad del segundo Alarcn sobre el primero, no tiene
ms que comparar, en este tomo, las narraciones de fecha reciente con las anti-
guas. No slo se destaca La mujer alta (1881), en la cual hay (sobre todo el
principio, en la parte no inventada) cierto terror sugestivo, muy hondo, sino
principalmente el cuento titulado Moros y cristianos, fechado en 1881... 24.

Entre las censuras modernas, citaremos la de Csar Barja:


En todas estas obras falta tanto de arte como sobra de fantasa romntica y
descabellada 25 .

No obstante, algn crtico elogi las Narraciones inverosmiles.


Manuel de la Revilla deca, a propsito de ellas:
... o bien se trazaba un cuento fantstico y vaporoso, mezcla del idealismo
alemn y de la soadora fantasa de los meridionales. Tales eran aquellas produc-
ciones, llenas de originalidad (a pesar de estar evidentemente inspiradas en mo-
delos extranjeros), que no menos que los artculos humorsticos contribuyeron a
acrecentar la reputacin del joven escritor 26 .

28
Nuevo Teatro Crtico, n. 10 de octubre 1891.
2* Id., pg. 36.
26
Libros y autores modernos, pg. 430.
2(5
Manuel de la Revilla: Obras. Madrid, 1883, pg. 93.
EL CUENTO 8SPASOL EN EL SIGLO XIX 243

Y modernamente Azorn elogi narracin tan inverosmil como


El amigo de la muerte:
Qu poder formidable de genio en El amigo de la muerte, en La.muje,
da, en Lo que se ve fot un anteojo, en La Comendadora! No hay en las litera-
turas europeas modernas nada que supere a las narraciones citadas 't.

Segn el propio autor, algunas de estas narraciones El amigo de


la muerte, Los ojos negros, El ao en Siptzberg corresponden a su
primera manera, guadijea,'de imitacin de D u m a s padre. Los seis ve-
los, Por qu era rubia?, etc., pertenecen a la segunda manera madri
lea, en que rindi el autor vasallaje al estilo de Alfonso Karr. Moros
y cristianos y La mujer alta son del tercer estilo, ms natural y castizo.
Y en el prlogo dirigido a Discuro Puebla que puso Alarcn a
esta serie, dice:
... a ti, digo, van dedicadas, al volver a salir a luz, estas Narraciones inveros-
miles, fantsticas unas, romnticas otras y humorsticas las dems; escritas casi
todas en mi niez o en mi primera juventud; pertenecientes varias de ellas a
un modo o gusto literario hoy abolido, pero que entonces hacia relamerse a los
admiradores de Alfonso Karr, y slo una (El amigo de la muerte) digna de que
ms experimentado y sabio escritor hubiese desenvuelto el profundo y generoso
pensamiento que, al decir de respetables crticos, le sirve de tema, y que yo no
s por qu rara casualidad busc albergue en mi pobre cerebro... 2B.
N o sabemos lo que Alarcn entenda por humorsticas, pero lo
cierto es que, quitado el artculo costumbrista n o cuento Lo que
s<e oye desde una silla del Prado que cierra el volumen, no hay ningu-
na narracin de tal tipo y todas son trgicas y sombras.
Respecto a El amigo de la muerte, transcribimos lo que de ella dijo
Alarcn en la Historia de sus libros:
Con El amigo de la muerte me ha ocurrido una cosa singularsima. Con-
tme mi abuela paterna su argumento, cuando yo era nio, como me cont otros
muchos cuentos de brujas, duendes, endemoniados, etc. Lo escrib en compen-
dio antes de salir de Guadix, y lo publiqu en un semanario de Cdiz titulado
El Eco de Occidente [En la ed. de Narraciones aparece con fecha: Guadix, 1852J.
Visto su xito, lo ampli en Madrid y volv a publicarlo en La Amrica; y desde
entonces hice de l ediciones continuas en mis colecciones de novelas. Pues bien:
hace pocos meses, un amigo queridsimo me cont que acababa de or cantar
en el teatro Real, de esta villa y Corte una antigua pera, titulada Crispino e la
Gomare, cuyo argumento vena a ser el mismo, mismsimo, de El amigo de la
muerte. Nunca haba visto yo aquella pera, aunque s la conoca de nombre.
Por otra parte, ningn crtico ni gacetillero, de los muchos que han analizado

27
Andando y pensando, pg. 216.
28
Narraciones inverosmiles. Madrid Ed. de 1920, pgs. 5-6.
244 .VI A R I A X O B A Q ti K ]{ O UOTAHEh

minuciosamente mis escritos, me haba acusado por tal semejanza, que pareca
denunciar el ms imprudente y candido de los plagios... Protest, en consecuen-
cia, contra la afirmacin de mi amigo, no pudiendo admitir que dos autores
concibieran independientemente dos fbulas tan parecidas... Pero mi amigo (que
es cataln) se call, compr el libreto de Crispina c la Comarc y me lo envi,..
Figuraos mi asombro! El asunto de ambas obras no tena meramente seme-
janza!... Era el mismo, con la circunstancia agravante de que la pera llevaba
fecha anterior a mi cuento!... Luego yo haba sido el plagiario!... Pero, cmo,
sin conciencia de lo que haca? Cmo, si mi memoria, mi entendimiento y
mi voluntad me declaraban inocente? Pronto ca en la cuenta de lo que sin duda
alguna haba acontecido: el cuento, por su ndole, era popular, y las viejas de
toda Europa lo estaran refiriendo, como las de Espaa, Dios sabe desde cju cen-
turia. Al autor de Crispina e la Comarc se lo haba contado su abuela, y a m
me lo haba contado la ma! 2<J.

Si hemos de dar crdito a esta declaracin de Alarcn tan efec-


tista y novelesca, no podemos por menos de considerar cuan grande
era la ingenuidad o la ignorancia del escritor, por haber tardado
tanto en darse cuenta de que su relato perteneca a la tradicin oral.
En 1859 aparecieron en Sevilla los Cuentos y poesas populares
andaluzas, de Fernn Caballero, entre las que se recoge la narracin
tradicional Juan Holgado y la muerte. El protagonista, sin conocerla
y creyndola una mendiga, da de su comida a la Muerte. Esta le pro-
mete ayuda, dicindole que podr hacerse rico como mdico, ya que
cuando la vea a ella a la cabecera de la cama del enfermo, podr vati-
cinar su irremediable muerte 80.
Y en 1867, Antonio de Trueba public en El Museo Universal un
Cuento popular titulado Traga-aldabas, con el mismo asunto 81.
La narracin alarconiana es ms extensa que las de Fernn y True-
ba, y se caracteriza por su pretenciosidad filosfica, que lleva al autor
a rodear todo de misterio y tinieblas, entorpeciendo el desarrollo de
la. accin y oscureciendo la posible tesis o moraleja el generoso pen-
samiento que queda sin precisar. Hay demasiadas preocupaciones
csmicas, con alusiones a la qumica, la astronoma, etc.; todo con un
insoportable aire de filosofa barata que anula casi las bellezas que,
por otra parte, contiene la narracin.
Mezclados con las aventuras de Gil Gil, el amigo de la Muerte,
estn una narracin seudohistrica y otros episodios secundarios. El

2!)
Historia de mis libros. Octava edicin. Madrid, 1906, pgs. 207-208.
:l
Cuentos y poesas populares andaluzas. Ed. Rubios. Madrid, 1916,
pg. 145.
si El Musco Universal, ns. 41 y 42 de 1867.
EL CUE S TO ESPASOL EN El, SIGLO XIX 245

ms ambicioso captulo, el titulado El tiempo al revs, es el ms rico


en aciertos y en fantasa. La accin concluye en el Polo, donde la Muer-
te tiene su helado y silencioso palacio.
Esta obsesin por los temas polares fu uno de los ms caracters
ticos rasgos de la produccin juvenil de Alarcn. Recurdese El final
de Norma, escrito a los diecisiete o dieciocho aos, cuando el autor slo
conoca del mundo y de los hombres lo que haba aprendido en los
libros, y cuya accin transcurre principalmente en las comarcas borea-
les. Pensaba el joven Alarcn escribir un conjunto de novelas sobre
Los cuatro puntos cardinales, cuya primera parte el Norte era El
final de Norma.
De aquel perodo dice la Pardo Bazn (comparable al que hoy atravie-
san los muchachos que coleccionan sellos) resultaron, ya que no las cuatro obras
proyectadas, muchas pginas que constituyen lo que de buena gana llamara yo
la mascarada polar. Una Escandinavia descabellada y estrambtica, sin pies ni
cabeza, digna de la Espaa de Dumas, seore la fantasa de Alarcn, y le dict
(amn de El final de Norma) dos narraciones tituladas El ao en Spitzberg y
Los ojos negros. En la primera puede notarse un lujo de descripcin colorista
que nadie super despus, y que ya quisiera para sus escenas boreales Julio Verne,
o para sus novelas cosmognicas Flammarion. En Los ojos negros faltan estas
talas descriptivas y queda slo una fantasa rtica, que en realidad podramos
llamar un puro disparate 32.

Efectivamente, en El ao en Spitzberg, fechado en Guadix en 1852,


hav descripciones ro exentas de cierta fastuosidad de signo barroco,
muv meridional para el fro decorado. He aqu la aurora boreal:
El Septentrin se inflama con mil luces y colores; una llamarada de oro y
fuego inunda el espacio ilimitado; las soledades se incendian: los monolitos de
hielo brillan con todos los matices del arco iris. Cada carmbano es una columna
de topacio; cada estalagmita, una lluvia de zafiros. Rsgase la penumbra, v des-
cbrense ocanos de claridad... All adivino el Polo, alumbrado intensamente,
erial solitario que ningn pie humano llegar a hollar nunca! Y en aquella regin
de continuo espanto creo divisar el eje misterioso.de la Tierra...
nico espectador de este sublime drama, caigo instintivamente de rodillas...
He aqu los confines del Globo trocados en esplendoroso templo, en una
capella ardente, en un sagrario de pursimo oro derretido! Dominando tan vasta
iluminacin lzanse columnas de llama area, arcos de divina lumbre, bvedas
de flmulas desatadas... As se conciben la cuna del ravo, el manantial de la
luz, el lecho del sol en la fulgente tarde 3ii.

Los ojos negros (Historia escandinava imaginada por un andaluz)


viene a ser la rplica dramtica a Por qu era rubia?, narracin hu-

]~ Nuevo Teatro Crtico, n. 10, pgs. 31 y ss.


!>l!
Narraciones inverosmiles, pgs. 266-267.
246 Mi l i U K O BAQUERO OYAN E S

morstica perteneciente a la serie de Cuentos amatorios. Se desarrolla


la accin de Los ojos negros en 1730, ms all del crculo polar rti-
co. En el castillo de Loppen viven los protagonistas, Magno de Kivi,
Jarl o Conde de la Isla, y Foedora, la jarlesa. Ambos son nrdicamente
rubios. En Por qu era rubia? un matrimonio moreno tena una hija
rubia. Aqu nace un nio de ojos negros, habido por la jarlesa del es
paol Don Alfonso de Haro. Todo* acaba trgicamente con un desafo
martimo entre el seductor y el marido ultrajado; desafo que interrum-
pe el maelstrom, pereciendo los contendientes con las tripulaciones de
sus barcos.
Tales son las narraciones alarconianas de tema polar. Recurdese
el encanto que estos mismos paisajes ofrecan para el hombre renacen-
tista. En el Persiles, de Cervantes, describanse con muv barroca ima-
ginera las fabulosas tierras polares, donde vibraban ardientes pasiones
en muy significativo contraste. Tambin el escritor granadino se com-
place en usar del fondo polar para una historia tan sangrienta, pasio-
nal y brbara como la de Los ojos negros. Junto a los moros y cristianos
alpujarreos, he aqu a estos hombres desterrados en los tmpanos,
semejantes todos en el ardor de sus corazones, como creados por la
ms clida y meridional de las imaginaciones.
Los seis velos, fechada en 1855, es la ms extraamente construi-
da de las Narraciones inverosmiles. Est dedicada a Agustn Bonnat
y escrita dice el autor en el Pars de Alfonso Karr; en la resi-'
dencia del gran maestro de este nuevo gnero de literatura que Agus-
tn y yo nos hemos propuesto cultivar, desaforadamente, hasta que
nuestros lectores pierdan el juicio 34.
Los seis velos no es un cuento, sino una fantasa a propsito de los
colores y significados de seis sucesivos velos bajo los que ve el prota-
gonista a una mujer que am. El velo blanco es el visillo de un bal-
cn, tras el que la vio por primera vez. La segunda, la reconoce, ya
casada, tras la cortinilla rosada de un coche de caballos. En un baile
de mscaras la mujer adltera aparece cubierta con un velo verde. Una
gasa azul, tan .slo, vela su desnudez en una casa degradante; sugirien-
do el color azul a Alarcn comentarios tan pintorescos como stos:
Azul es Alfonso de Lamartine, segn Alfonso de Cormenin.
Y las venas de las mujeres blancas, y el manto de las Concepciones de Mu-

34
Id., pgs. 149 y ss.
E L CUENTO ESPAOL EN EL S I G L O XIX 247

rillo, v la ausencia, y los celos, y las violetas, y otras muchas cosas exquisita?
son azules...
Que horror! Acabo de acordarme de las medias de los aragoneses!
El velo negro es el que lleva la misma mujer en el cementerio, co-
locando flores sobre la tumba de su hijo. Y finalmente, el protagonista
la ve, muerta ya, cubierta la faz con un velo amarillo. Y de este color
dice Alarcn:
... y la mitad de la bandera espaola.
Ay de aquel cuya vida es un amarillento erial cubierto de espinas que le
recuerden otras tantas cosas llevadas por el viento!
Ay de la bandera espaola!

Lamentacin sta que suena no poco a generacin del 9 8 . A esta


narracin calificada oor la Pardo Bazn de afeminado papotage,
y q u e su autor consideraba como pura quimera de imaginacin se
asemeja una de PEDRO YAGO titulada Un capricho, publicada en 1859 m.
El narrador cuenta tras un prlogo sobre lo que es el capricho
cmo socorri esplndidamente a una bella mendiga; la vio luego de
criada en un hospital d o n d e le confiesa su amor, v finalmente,
va casada, en un baile de mscaras.
La mujer alta (Cuento de miedo), fechada por Alarcn en Val de-
moro, 1881, es una narracin que recuerda las terrorficas de Alian
Pe, v en la que, segn su autor, desde la primera letra hasta el final
del segundo encuentro de Telesforo con la terrible vieja, no se refiere
ni un solo pormenor que no sea la propia realidad 36. El cuento na-
rra cmo la aparicin de una fesima mujer alta anunciaba siempre
desgracias al protagonista.
Moros y cristianos, aunque incluida en las Narraciones inverosmi-
les, nada tiene de fantstico v es ms bien un sabroso cuento realista,
en el que lo trgico y lo humorstico estn eficazmente combinados.
Citaremos ahora dos narraciones de GASPAR N E Z DE ARCE.
La primera, del ao 1856, titlase Las aventuras de un muerto, Cuen-
to fantstico m. y lleva al frente una dedicatoria a D . Juan Antonio
Biedma, en la que se lee el siguiente significativo pasaje:
Rescatando ri palabra empeada, te dedico este cuento, el primero de una
coleccin de fantasas, sueos o caprichos, como quiera llamrselos, que estoy
escribiendo.

55 El Museo Universal, n. 19, 1 octubre 1859, pgs. 147 y ss.


m
Narraciones inverosmiles, pg. 212.
37
Estas dos narraciones fueron publicadas en Miscelnea literaria. Cuentos,
248 MA E I A X O BAQBBO BO Y A N E S

En una tertulia de bebedores se habla de la muerte como eterno


reposo, afirmacin que uno de los asistentes niega, diciendo que lo sabe
bien por experiencia, ya que l muri, volviendo luego a la vida. Narra
cmo siendo poeta fu a Madrid a triunfar, sin lograrlo. Se enamor
y su amada se cas con otro. Llev desde entonces una vida miserable
y bohemia. Cierto da encontr en una taberna a un extrao personaje,
que result ser el diablo, un diablo bueno y predicador, el cual comien-
za a charlar con el poeta, hablando de la incredulidad v positivismo
de su siglo. El diablo le dice que hay una vida eterna, que no se aca-
ba todo con la muerte. El poeta no le cree, y entonces el diablo le
presenta una pistola, invitndole a suicidarse. As lo hace, y al dispa-
rarse un tiro en la sien entra en el mundo de las almas, desde el que
presencia su propio entierro, ve su gloria postuma, el dolor de su ama-
da, el de su familia, el desprecio de los que tena por amigos tema
semejante al de Murete y vers!, de Bretn de los Herreros y, al fin,
se encuentra vivo en un hospital. All vuelve a aparecrsele el diablo,
que le cuenta como resucit cuando le llevaban a enterrar. El poeta se
extraa de aquella proteccin y el diablo le revela que es su padre,
Como se ve, el cuento no puede ser ms absurdo. Su lenguaje, a
tono con el tema, revela a veces al Nez de Arce poeta, en frases que
son verdaderos versos: al rpido giro de sombras que pasan, de besos
que estallan.
La otra narracin, compuesta en 1872, lleva el ttulo de Sancho
Gil (Cuento fantstico) y narra cmo en un pueblo vive la bruja Al
donza con su bella y pura sobrina Catalina, a la que ama Sancho Gil,
arrogante soldado de los tercios de Flandes. Catalina le confiesa qu-:
su ta quiere entregarla al diablo. El soldado preprase a luchar con-
tra la bruja, rociando su espada con agua bendita. Por la noche entra
en casa de Aldonza, en ausencia de sta, y monta en su escoba. En
tanto el diablo, bajo la apariencia de Sancho Gil, trata de forzar a Ca-
talina, pero ella, reconocindole, le rechaza y vence con la seal de la
Cruz. Sancho es apresado por brujas y trasgos, y el diablo le condena
a morir en la hoguera. Lucha el soldado intilmente, hasta que, al in-
vocar a Jess, desaparecen sus enemigos. Cansado, se echa a dormir, v
cuando despierta han transcurrido setenta aos truco. ste propio

artculos, relaciones y versos, de Nez de Arce. Biblioteca Arte y Letras; Bar-


celona, 1886.
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 249

ele cuentos populares y que se encuentra en el conocido Rip Wan Wi-


kle. Catalina muri en un convento.

III. VALERA, COLOMA, PREZ CALDOS Y OTROS CUENTISTAS

Los cuentos de D. JUAN VALERA son difcilmente clasificables


en casi su totalidad, y si nos hemos decidido a incluir algunos aqu,
no ha sido porque creamos que son rotundamente fantsticos, sino slo
convencionalmente. La vestimenta fantstica de las narraciones de Va
lera encubre otra intencin, de existir alguna. Es ya un lugar comn
hablar del escepticismo del autor de Pepita Jimnez, y de su apasiona-
do esteticismo, que le hacan evitar toda tendenciosidad 38.
Esta olmpica actitud suya, junto con lo que Clarn llamaba sano
egosmo de Valera, han permitido la en nuestro juicio, excesiva
comparacin con Goethe. Otros crticos le han comparado con Anatole
France tai, Cejador, y si bien Andrenio reconoca que poda ase-
mejarse en la forma 89 al creador de M. Bergeret, adverta que Valera
careca de la sensibilidad del francs, creyendo que tena ms afinidad
con Voltaire, a quien recuerda en alguno de sus cuentos, casi todos
encantadores 4.
El amoralismo de Valera es mucho ms suave que la irona afila-
dsima de Arouet, pero de todas formas, narraciones como Parsondes
hacen lcita la comparacin.
En los cuentos de Valera se advierte un exquisito estilo entre ti-
co v andaluz, elegante y burln, sirviendo a una total carencia de inte-
rs argumental. Valera es un finsimo artista, pero no es un autntico
cuentista. Por eso su fama en este ltimo aspecto nos parece injustifi-
:iB
Acerca ele esto dice Csar Barja: Vivi D. Juan Valera en una poca de
tendencias encontradas, entre los ltimos espasmos de un realismo y un natura-
lismo que l vio nacer, crecer v morir: joven para todo eso, tuvo tiempo, en su
larga vida de setenta v ocho aos, acabada en Madrid en 1905. A todos esos mo-
.vimientos literarios fu igualmente extrao el seor Valera, y a todos ellos fu
igualmente contrario Extrao v contrario fu tambin a iguales o semejantes
movimientos en el campo de la filosofa, la sociologa, etc. Y he aqu cmo se
nos aparece Valera: como un escptico. como un desconfiado de las modas litera-
rias y filosficas que revolucionaron a Europa en los ltimos cincuenta aos del
siglo pasado; como un individuo aislado (Libros y autores modernos, psii-
nas 401-402).
:,!
> De Gallardo a Una mimo. Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1926, pg. 80.
40
El renacimiento de la novela en el siglo XIX, pg. 74.
250 MARIANO B AQ U E R O G O YA N ES

cada, y aunque la comparacin peque de violenta, hemos de confesar


que Alarcn, carente de la cultura y de la gracia expresiva de. Valera,
supo crear, sin embargo, mejores cuentos. El autor de El escndalo
representa la pasin, el inters argumenta!, la habilidad narrativa. Va-
lera, intelectual, crea unas narraciones en las que se podr admirar la
gracia con que el humor y filosofa estn combinados, pero en las que
falta el resorte emotivo folletinesco, si se quiere que caracteriza
a las de Alarcn. Un tipo de narrador equidistante de ambos extremos,
sentimentalismo e intelectualismo, sera Clarn, no tan culto quizs
como Valera, pero ms cordial, ms humano y, por tanto, mejor cuen-
tista.
Pero, dejando ya estas consideraciones, examinaremos los cuentos
de Valera que pudieran clasificarse como fantsticos, entre los que ci-
taremos, en primer lugar. El Pjaro Vierde, fechado en 1880 41.
A propsito de esta narracin observaba A. F. G. Bell cmo Va-
lera, al tiempo que daba a sus novelas un aire de irrealidad, proceda
al revs con los cuentos fantsticos, desarrollados realistamente:
... but Valera succeeded in casting a complete air of unrealitv over the
hook, and it verv curious to notice how in his El Pjaro Verde the tables are
turned and a fairy-story becomes completely real 42 .

Efectivamente, segn hacemos notar en otro captulo refirindo-


nos a El bermejino prehistrico, Valera gusta de describir situaciones
legendarias o fantsticas con un lenguaje anacrnico, del siglo xix, con
al que incluso llegan a expresarse los protagonistas. El tema de El P-
jaro Verde casi pudiera calificarse de infantil, pero est tratado esca-
brosa v frivolamente, con esa amoralidad aticista que para Valera cons-
titua la clave del arte. Si se resume el asunto de la narracin diciendo
que la siempre triste princesa, hija del Rey Venturoso, no encuentra
pretendiente a su gusto v al fin se prenda de un raro pjaro verde que
resulta ser un prncipe encantado, creeremos estar ante la ms ingenua
e intrascendente de las fbulas. Y,' sin embargo, la sensualidad de
buen tonb, eso s que inspira el cuento, lo aleja rotundamente de
toda inocencia ms o menos pueril. En las escenas frivolas emplea Va-
lera su peculiar tcnica humorstica, presentando a la princesa en des-
habill, o sujetndose una liga. etc. A su lavandera se la describe como

-U Obras completas. XIV Imp. Alemana. Madrid, MCMVII, pgs. 35 y ss.


!2
Contemporary Spanish Literature, pg. 80.
EL C U EMTO ESPASOL EN El, SI 0 L O X 1 X 251

una pollita muy simptica. En el palacio del prncipe existe un surti-


dor tan gigantesco como el que hay ahora en la Puerta del Sol. La
cajita en que el pjaro-prncipe guarda los objetos robados.a la prince-
sa, supera en belleza a aquella en que encerr Alejandro la litada,
que al lado de sta es ms chapucera y pobre que una caja de turrn
de Jijona.
En la escena de la entrevista de la princesa y sus doncellas con el
viejo ermitao que les revela el desencantamiento del prncipe, hace
alarde Valera de su gusto por las ciencias ocultas, por los misterios de
la magia oriental, si bien con su sempiterno dejo de irona.
Conocidsimos son los dos bellos cuentos japoneses que Valera tra-
dujo del ingls, en 1887, con los ttulos de El espejo de Matsuyama v
El pescadorcito Urashima, traducciones con las que Valera acredit una
vez ms su buen gusto 43. La muequita y ha buena fama son dos
cuentos fantsticos u que vienen a tratar el mismo tema. En el pri-
mero, una honestsima y bella muchacha es pretendida intilmente
por el rey. Cierta vez encuentra ella una muequita, v la lleva, cario-
samente, a su casa. La muequita habla y corre, lo que hace recelar
a la madre de la joven que sea cosa del diablo. Entonces la lleva a la
casa de la .prima de la joven,- y all una noche la muequita siente una
necesidad y expele granos de oro. La madre de la nia, ambiciosa, da
mucha comida a la mueca y la hace dormir en lujoso lecho. Aquella
noche, sin embargo, no es oro lo que sale, y la mujer, indignada, tira
la mueca por la ventana, cayendo en el corral del rey. Cuando ste
baja all para hacer sus necesidades, se coloca inadvertidamente enci-
ma de la muequita y sta le muerde tan fuertemente que nadie es ca-
paz de desprendrsela. El rey promete casarse con quien logre arran-
carle la muequita, y slo lo consigue la joven protagonista.
El P. Coloma es autor de un cuento popular titulado A jaj, sobre
el mismo tema: Mariquita la Pelona es una pobre nia, maltratada
por su madrastra, a la que una anciana tendera regala una mueca, la

43
Ed. cit, pgs. 143 v ss., y 148 y ss. Dijo Valera en la introduccin a
estos Dos cuentos japoneses: ((Elijo los dos que me parecen ms interesantes: uno.
porque se diferencia mucho de casi todos los cuentos vulgares europeos: v otro,
por lo mucho que se asemeja a ciertas leyendas cristianas, como la de San Amaro;
la de otro Santo, referida por el Padre Arbid en sus Desengaos msticos, y la
que ha puesto en verso 1 poeta americano Longfellow en su Golden Legenda
(pg. 142).
44
Ed. cit., pgs. 199 y ss., y 211 y ss.
'//,-> M XKI AS O B A Q U E R O GO Y A N E S

cual expulsa oro. Cuando la madrastra arrebata la mueca a la nia,


esperando enriquecerse, queda terriblemente defraudada. Es arrojada
la mueca por la ventana y se repite la misma escena que en el cuento
de Valera, concluyendo tambin con la boda de Mariquita y el rey.
La muequita est fechada en Viena en 1894. En el mismo ao,
y tambin en Viena 15 diciembre, escribi Valera La buena jama,
en cuya introduccin dice:
El asunto del cucntecillo, harto desfigurado por el vulgo de Andaluca, re-
sulta extravagante e inverosmil; pero vo me lisonjeo de haberle restaurado en
la dignidad, el decoro y la verosimilitud que hubo de tener en su origen. A este
fin le interpreto y expongo, con el auxilio de ciertas luminosas doctrinas que.
venidas a Europa en tiempos novsimos desde el remoto Oriente, nos ponen en
la boca el ajonjol para visitar v en la mano la llave para abrir el misterioso labo-
ratorio donde el espritu hace de la naturaleza cuanto quiere.

El cuento, ambientado en el siglo xin, refiere cmo Doa Eduvi-


gis, viuda, tiene una bellsima hija, Calitea, a la que desea casar con
un mercader rico v viudo. Pero la joven conoce al arrogante Miguel,
del que se enamora. Cuando se entera de que es el rey, le abandona v
l no logra vencer su voluntad. Como siempre, Valera utiliza sus ex-
presiones humorsticas: El rey, adelantndose en escepticismo hist-
rico a Masdeu y a Niebuhr, dudaba de cuanto se dice que les ocurri
fa Tarquino, Apio, Claudio, etc.] con Lucrecia, con Virginia o con
otras doncellas o matronas cogotudas, suponindolo invencin, calum-
nia de los republicanos v demcratas; lo que ahora llamamos una filfa
El padre de Calitea fu muv amigo de un sabio oriental descendien-
te del Rey Mago Melchor, llamado Criyasacti, el cual al morir le dej
un regalo para su hija, que deba entregarle cuando cumpliera los
veintitrs aos. El regalo consiste en la estatuilla de una mujer tocando
la trompeta: la buena fama. Nada hav en ella aparentemente de ex-
traordinario, pero lleva el encanto, la misin de Criyasacti. Calitea
como las jovencitas de otros cuentos se encaria con ella. Doa
Eduvigis. viendo en la estatuilla algo diablico, intenta romperla sin
conseguirlo, v finalmente la arroja al pozo. El rev, al baarse en un
lago, se siente mordido en la oarte posterior por algo que resulta ser la
estatuilla. Slo Calitea puede arrancrsela, v en ese momento la figura
hace sonar la trompeta. El rev decide casarse con Calitea, y mientras
discute con su madre, da un manotazo a la figura. Cae sta, se rom-
pe, v en su interior aparecen unos documentos probatorios de que Ca-
litea es de. sangre real, celebrndose, sin oposicin ya, la boda.
EL CUESTO ISPASOl EN E L S I G L O XIX 253

Como se ve, aunque algo modificado, y con muchas digresiones so-


bre la brujera y la magia, el cuento es el mismo narrado en La mu-
equita, y no deja de ser curioso que un autor, y en u n ao, escribiese
dos relatos sobre el mismo asunto.
Finalmente citaremos otros dos cuentos fantsticos de Valera: El
duende beso y El hechicero i.
Los Cuentos estrambticos de ANTONIO Ros DE OLANO sern es-
tudiados en el captulo de Cuentos humorsticos y satneos, por
creer que ste es el tono dominante en ellos. Otro tanto cabe decir
de los de FERNANDEZ BREMN y CARLOS COELLO. D e este ltimo, no
obstante, citaremos aqu el muy ingenioso relato, entre humorsti-
co y psicolgico, titulado El husped "'. Maese Jacobo es acusado de
hechicero, al morir misteriosamente su bella y joven mujer, la cual,
pese a ser mucho ms joven que su marido, le amaba profundamente.
Interviene en la investigacin un catedrtico de Salamanca, el licen-
ciado Fajardo, que llega a ser gran amigo de Jacobo. Fajardo se jacta
de conocerse sinceramente y escribe un Estudio de s mismo que presta
a Maese Jacobo, el cual se lo alaba mucho, dicindole que no advirti
ningn defecto. A la casa de Fajardo llega un licenciado de Alcal y
all es hospedado. Maese Jacobo, extraado de la ausencia de su amigo,
ocupado en atender al husped, le pide que le hable de ste, y Fajardo
le contesta con una carta en la que le describe la fea y vanidosa figura
del licenciado de Alcal. Cuando se despide de l, Fajardo se encuen-
tra dndose la mano a s mismo. Maese Jacobo hizo que el licenciado
Fajardo desdoblase su personalidad, se hospedara a s mismo, para as
ensearle a conocerse.
En 1861 public El capitn Bombarda, seudnimo de BALDOMERO
MENNDEZ, SU Cuento fantstico martimo titulado El cscaro de
47
nuez . En 1862, DOLORES GMEZ DE CDIZ publica La soledad del
alma, q u e lleva los subttulos: Sicologa y cuadro fantstico y Cuento
para la fantasa y para la razn. Para la fantasa porque es mentira.
Para la razn porque es verdad. Es mentira en la forma, es verdad en
el fondo 48. El cuento comienza con la invocacin siguiente:
Hoffmann! Hoffmann! Por qu llenaste las imaginaciones alemanas con
tus cuentos mentirosos, y que, sin embargo, erizaban el cabello?

45
Obras completas. XV, pgs. 53 y ss.; XIV, pgs. 153 y ss.
10
Cuentos inverosmiles. Biblioteca Perojo. Madrid, 1878, pgs. 65 y ss.
El Museo Universal, ns. 5 al 18 de 1861.
Id., n. 7, 16 febrero 1862.
254 1IABIAS0 BAQEBO GOYASES

Se reduce a una fantasa en la que un poeta charla con el Marques


de Villena, desprendido de un cuadro.
El cementerio del mar, de MELCHOR DE PALAU, aparecido en 1 863 ' 9 ,
es una historia fantstica en prosa potica. Tambin es potico-fantsti-
m
ca la Pesadilla de EUGENIO MARA HOSTOS titulada El bello ideal .
MIGUEL RAMOS Y CARRIN public en 1866, La segunda vez, Cuen-
to fantstico l , sobre u n anciano que desea vivir qtra vez para no co-
meter los mismos errores. Pacta con el demonio, y al caer en las mis-
mas faltas, pierde el alma. Mal de ojo es un extrao relato de FEDERICO
S2
VILLALBA, aparecido en 1866 .
ENRIQUE FERNANDEZ ITURRALDE es autor de alguna tan fina
narracin como la titulada El espejo roto S, en la cual este protago-
nista, es decir, el silfo que vive dentro del espejo, cuenta cmo se
enamor de la muchachita que se miraba en l y que lleg a besarse,
a besarle. Cuando el silfo del espejo ve al novio de la joven, siente tan
atroces celos que se rompe. Del mismo autor es la ingeniosa narracin
Un siglo de vida 54, de hondo sentido moral: El narrador se ve en el
espacio como un tomo. Va a nacer. Y un ngel pide al Seor que le
d una vida larga, cien aos. El Seor accede, mas con la condicin de
que si l lo desea podr acortarla. Y ya en el colegio, para obtener un
premio, piensa el protagonista que dara diez aos de vida. Por estre-
nar un drama, cede otros aos. Y porque una mujer corresponda a su
amor, da media vida. Muere entonces, y despierta.
Del P. COLOMA, aparte de Qu sera?, citaremos El saln azul
(Historia maravillosa) "5, cuya primera parte recuerda las narraciones
de Alian Pe, aunque luego todo se resuelva real y humorsticamente.
Cuenta el narrador cmo en la casa de unos amigos que viven en un
pueblo prximo a San Sebastin, tuvo tres horribles visiones en un sa-
ln azul, donde se dice que qued el rabo de un judo ladrn. Descu-
bre,''investigando, que en aquella casa muri un hugonote, cuyo cad-
ver hicieron desaparecer los dueos para sustraerlo a las iras del pue
blo, que le culpaba de varias desgracias. El narrador vuelve al saln y

* Id., n. 19, 10 mayo 1863.


so Id., n. 9, 28 febrero 1864.
si Id., ns. 24 y 25 de 1866.
62 Id., ns. 4 2 a 4 7 de 1866.
58 Id., n. 2, 13 enero 1867.
5" Id., n. 4 3 , 26 octubre 1867.
06
Obras completas, pgs, 258 y ss.
EL CUENTO ESPiSOI EN El, SIGLO XIX 255

nada ocurre, ya que los ruidos que oye son producidos por unos perros.
De PREZ GALBOS recordaremos La princesa y el granuja ( 1 8 7 9 ) '"':
El pillete Pacorrito, vendedor de peridicos y cerillas, prndase de una
mueca que ve en un escaparate, se convierte en mueco y es expuesto
a su lado.
Celn es una extrasima narracin entre potica y humorstica ,,T.
El novio de Diana ha muerto y ella intenta suicidarse. (Descripcin
fantstica de los funerales del joven.) Vive Diana en Turris, pueblo
movible cuyas casas y ros estn cambiando siempre de sitio.. Antes
de suicidarse decide visitar el panten y a l se encamina, guiada por
un nio, Celn. Este la conduce hasta ei ro. T a r d a n mucho en llegar
y durante el viaje ocurren cosas maravillosas. Celn crece, vuela, le da
a probar del rbol del caf con leche, ahuyenta el ro y la lluvia a pe-
dradas... Celn se transforma en un adolescente y e n seguida en
un hombre que toma en sus brazos a Diana. Caen de un rbol y se
rompen en mil pedazos. Todo ha sido un sueo en el que Diana ha
aprendido a amar la Vida en todas sus edades.
Tropiquillos no es propiamente un cuento, sino una alegora del
Otoo escrita para un Almanaque ''s, pero tiene un aire moderno v
un estilo potico que, pese a la carencia de trama, le dan cierto encan-
to: U n marino el narrador llega enfermo a su casa destruida. Mo-
rir con el caer de las hojas. Un antiguo criado de los Tropiquillos,
enriquecido ahora, viador y bodeguero, le protege y le da a su hija
por esposa. Llega el otoo y el marino sigue viviendo. Pero cuando
abraza a su esposa, se desmaya. Al despertar se encuentra en un sof,
con un criado que le ofrece un caf muy fuerte. '
Theros m es una alegora del Verano, bajo la forma de una bella
y ardiente mujer que el narrador conoce en sus viajes por Andaluca.
y que, tras casarse con ella, desaparece el 22 de septiembre.
Algunas narraciones de JOS DE SELGAS pueden considerarse como
fantsticas. Mundo, demonio y carne 60 relata cmo Elias Puentreal
descubre que est arruinado, cuando va a casarse con Celia, la hija de

6 Torquemada en la hoguera (y otros relatos). La Guirnalda. Madrid, 1889.


57
La sombra (y otros relatos). La Guirnalda. Madrid, 1890, pgs. 141 y ss.
El cuento est fechado en noviembre de 1887.
59
Id., pgs. 205 y ss. Prez Galds tiene todas estas narraciones por diver-
timientos, ensayos, segn confiesa en el prlogo.
69
Id., pgs. 231 y ss.
60 Novelas. II. Imprenta de Prez Dubrull. Madrid, 1885, pgs. 7 y ss.
M A
256 B I A N O BAQCEIiO (OYANES

un banquero, Decidido a suicidarse, invoca al diablo, que se le aparece


bajo la figura de ngel, un antiguo amigo suyo. Viene de Amrica y
dice a Elias que le llame Baal, ofrecindole su proteccin. El joven se
lanza entonces a audaces jugadas de bolsa que aseguran su fortuna,
cimentada en la ruina de los dems. Rico ya, se casa con Celia, pero
sta le echa en cara que no le ama a l, sino a otro. Elias, desesperado,
mata a su mujer y se suicida. Baal arrebata su alma.
Dos muertos vivos, Mal de ojo '" y El nmero 13 2, estos dos l-
timos sobre supersticiones, pueden tambin clasificarse en este captulo.

IV. EMILIA PARDO BAZAX, CLARN, Y OTROS CUENTISTAS


FINISECULARES

Doa EMILIA PARDO BAZN apenas cultiv el cuento fantstico. La


Madrina (ii, ambientado en tiempos de dueas, escuderos e inquisi-
dores, relata cmo al nacer un segundn, el padre, al verlo tan dbil
v pequeo, piensa que su madrina ser la muerte. As sucede, v el
joven, llamado Beltrn, crece salvndose de todos los riesgos v pe-
ligros, hasta coger fama de hechicero. Enamrase de Doa Estrella, a
la que tambin pretende Moneada, y ste muere acorneado por un
toro. Interviene el Santo Oficio y Beltrn es cnCcircc lado. Llama a su
madrina y aparece sta:
Su cara se pareca a la de don Beltrn como que era l mismo, su muer-
te propia; y don Beltrn record el dicho de cierto ilustre caballero del h-
bito de Santiago: La muerte no la conocis, v sois vosotros mismos vuestra
muerte: tiene la cara de cada uno de vosotros, y todos sois muerte de vosotros
mismos.

(Por cierto, y a manera de inciso, que este pasaje y la cita del ilus-
tre caballero del hbito de Santiago Quevedo en La visita de los
chistes recuerdan vivamente las conocidas y poticas palabras de Rlke
sobre la muerte propia, contenida en cada uno, que constituyen el
leitmotiv de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge.)
La madrina dice que slo puede libertarle llevndolo consigo. Bel-
trn se niega, pero al fin, desesperado, llama a la muerte.
En Hijo del alma el el doctor Tarfe que antes de ser mdico
61
Id., pgs. 2 2 7 y ss, y 355 y ss.
02 Novelas. III. Madrid, 1887, pgs. 71 y ss.
63
Cuentos trgicos, pgs. 139 y ss.
64
Id., pgs. 173 y ss.
EL C U E N T O ESfiSOL EN EL S I G L O XIX 257

fu escritor narra una rarsima historia. A su consulta llegaron cier-


ta vez una madre y su hijo, seres extraos y plidos. Reconocido el
nio, nada anormal presenta. Sin embargo, la madre cuenta al doctor
que se trata del hijo de un cadver... Su mando le haba prometido un
hijo, aun a costa de su sangre. Una noche, mientras ella dorma en el
lecho esperando el regreso de su marido, la despertaron las caricias
de ste. Al amanecer no le encuentra en la cama, y descubre que fu
robado y asesinado en la carretera durante la noche. Ella supone que
su hijo lo es de un alma y no de un cuerpo. El cuento es audaz y est
bien desarrollado.
El espectro m es una trgica historia sobre un neurtico que dio
en la mana de odiar un gato blanco de su madre tema parecido a y
de El gato negro de Alian Pe, y, decidido a matarlo, una noche dis-
par contra l, vindolo en la ventana. En realidad, dispar contra su
madre, que llevaba una toquilla blanca en la cabeza, provocando la
confusin. Ella result herida solamente, pero desde entonces cobr
horror al hijo.
El rival m es la historia que un hombre refiere de su enamoramien-
to por una atractiva adivina, poseda por el diablo. Menos inters ofre-
ce la narracin simblica Los cinco sentidos m.
De UCLARN no podemos citar aqu ningn cuento, pues aunque
muchos tienen carcter fantstico Mi entierro, Cuento futuro, La
mosca sabia, etc., hemos preferido clasificarlos atendiendo a sus no-
tas dominantes: humor, stira, etc. nicamente recordaremos la Fan-
tasa titulada Tirso de Molina m: Unos raros personajes caminan entre
la niebla. El paisaje resulta ser el del Puerto de Pajares, y los persona-
najes, Tirso, Quevedo, Lope, Jovellanos, fray Luis, etc., que, llenos
de vanidad, bajan desde la alma regin luciente a la tierra, para ver si
son recordados. El ferrocarril les asusta en un tnel. Luego ven una
locomotora que lleva un letrero con el nombre de Tirso de Molina, lo
cual les indica que no estn olvidados. La intencin irnica de Clarn
se revela en este pasaje:
Seores dijo Don Gaspar, va !o veis: el mundo no esl perdido, ni nos-
otros olvidados. Ilustre poeta mercedario, qu dice vuestra merced de esto? S-

115
Sud-exprs, pgs. 176 y ss.
o Id., pgs. 221 y ss.
v Id., pgs. 134 y ss.
08
El gallo de Scrates. Maucci. Barcelona, 1901, pgs. 37 y ss.
El Cuento Espaol en el siglo xix.17
258 U AKI A XO 13 A Q t K )! o (1 O Y A N E S

bele tan mal que a este portento de la ciencia y de la industria le hayan puesto
los hombres de este siglo el seudnimo glorioso de Tirso de Molina?

De ORTEGA MUNILLA citaremos la semifantstica narracin Una


historia de un viaje m, sobre la locura de un pescador que se enamor
de una sirena del mar.
70
De ALEJANDRO LARRUBIERA recordamos La mujer nmero 53 ,
cuento fantstico inspirado, segn declara el autor, en Avalar de Gau-
tier: El- doctor W o h k anuncia haber encontrado el procedimiento
para la transmutacin psquica. T h o n Bullg acude, deseando experi-
mentar la espiritualidad de una mujer, precisamente de la que en e!
catlogo del doctor tiene el nmero 5 3 . Al da siguiente efectase el
cambio con una mujer de las caractersticas deseadas, la cual a su vez
prefiere ser hombre. Pasados unos aos, Bullg acude al doctor para
que le devuelva su primitivo ser masculino, por resultarle insoportable
la vida. W o h k le dice que las mujeres estn satisfechas con el cambio
y los hombres no, siendo imposible una nueva transmutacin.
En Los novios de la vitrina ll describe el autor los juguetes de un
escaparate, entre ellos unos novios que desean ser vendidos para gozar
de la libertad y del amor. U n payaso se re de ellos. Y un gato, per-
siguiendo a un ratn, derriba y rompe varios muecos, entre ellos los
novios.
Si se volviera a nacer!... '- es casi idntico a La segunda vez, de
Ramos Carrin: Un hombre, desdichado en su vida amorosa, cree que
todo ira mejor si volviera a nacer. El Destino se lo concede, reencar-
nndole en un nio recin nacido y conservndole su mentalidad de
hombre. Esto le hace desgraciado, puesto que desde nio siente la llama
del amor, que le conduce al suicidio.
N I L O MARA FABRA es autor de unos Cuentos ilustrados entre los
que se encuentran algunas narraciones futuristas y fantsticas: Un
viaje a la Repblica Argentina en el siglo XXI, La locura del anar-
quismo, El fin de Barcelona 73. Tambin futurista es la Narracin del
ao 2000, El diafotfono de VICENTE VERA ' ' .

0!
' Mis mejores cuentos, pgs. 25 y ss,
70
El dulce enemigo. Rivadeneyra. Madrid, 1904, pgs. 131 y ss.
71
Id., pgs. 155 y ss.
72
Id., pgs. 223 y ss.
7
Blanco y Negro, n. 195, 26 enero 1895.
'i Id., ns. '595 y 596 de 1902.
EL CUENTO KSPASOL EN E L S I G L O XIX 259

De BLASCO IBEZ citaremos nicamente La muerte de Capeio 1S:


El narrador, Nicols, cuenta cmo tras la Revolucin francesa se
alist con su amigo Teodoro, gran pintor, para defender la Repbli-
ca. Teodoro presiente que va a morir y encarga a su amigo que pin-
te un cuadro que l siempre dese realizar: el guillotinamiento de
Luis X V I . Nicols es u n psimo pintor y cree que jams podra ha-
cerlo. Y al morir Teodoro, su espritu mueve la mano y el pincel de
Nicols, que pinta un gran cuadro con slo un defecto: todos los per-
sonajes tienen la cara de Teodoro.
De Luis VALERA, hijo de D . Juan, citaremos La esfera prodigio-
sa ' e , narracin del estilo de La buena fama, en cuanto a la doctri-
na sobre el Yoga: U n holands en China cuenta al narrador cmo en
una tienda de antigedades, donde compr un Buda de gran belleza,
conoci a un extranjero, el cual fu a su casa a ver la figura y descu-
bri en su interior un papel. E n la cabeza del Buda haba una esfera
cristalina que logr extraer, contndole entonces el extranjero la histo-
ria de Nivang-Tsang, autor del manuscrito encerrado tras la esfera,
que fu a la India a adoctrinarse en el Yoga. Su maestro le regal esa
esfera, con la cual los humanos pueden satisfacer sus deseos. Y efec
tivamente, el holands y el extranjero se hacen invisibles. Este ltimo
an realiza otras maravillas con la esfera, y al fin desea pasar al mundo
de las Ideas Puras. Se disuelve con la esfera, pese a los esfuerzos del
holands por retenerle. Nunca ms volvi a aparecer. El tono y so-
bre todo el final del cuento recuerda el de algunas extraas narra-
ciones de H . G. Wells.
Dos buenas narraciones fantsticas son El Pndulo milagroso y l.o<
estornudos del Diablo de JUAN TOMS SALVANY r'7. E n la primera, las
horas perdidas se le aparecen, acusadoras y vengativas, al narrador.
Hay ciertos motivos bellamente poticos, como el de la visin de aque-
llas horas juveniles vividas sin apenas comprender su encanto, y que
nos recuerdan el desvn lleno de las cosas despreciadas que a nuestro
lado pasaron y que nos pudieron hacer felices, descrito por T o m s Bo-
rras en u n o de sus ms delicados cuentos, el titulado En los desvanes.
Los estornudos del Diablo es una ingeniosa fantasa, algo dilatada
y excesivamente rica en peripecias para merecer el nombre de cuento,

75
El adis de Schubert y otros cuentos. Valencia, 1888, pgs. 411 y ss.
76
Visto y soado. Viuda e hijos de Tello. Madrid, 1903, pgs. 61 y ss.
77
De tarde en tarde. Madrid, 1884, pgs. 28 y ss., y 49 y ss.
260 MARIANO B A (j K II (OVASES

dado por Salvany en virtud de su carcter fantstico. La narracin pre-


tende ser trascendente, y presenta la originalidad de que el Diablo
aparece en ella bajo la forma de una fascinadora mujer que despierta
insensata pasin en el protagonista.
El tono extraamente protector del Diablo con el hombre cuya
alma, no obstante, desea ganar, nos recuerda el paternalismo diabli-
co de Las aventuras de un muerto de Nez de Arce.
Finalmente, de la serie Vidas sombras de Po BAROJA, publicada
en 1900, citaremos aqu Mdium, El trasgo y El reloj.
CAPITULO VIII

CUENTOS HISTRICOS Y PATRITICOS


CAPITULO VIII
CUENTOS HISTRICOS Y PATRITICOS

El solo ttulo de este captulo se presta a considerar que en rigor


la materia aqu tratada podra repartirse en dos apartados diferentes,
pero es que muchas veces el tema histrico anecdtico tiene tan in-
mediata intencin patritica, que resultara difcil en esos casos deslin-
dar lo simplemente histrico de lo patritico, es decir, de lo emotivo
no en virtud de la peripecia, sino por la repercusin de sta en la con-
ciencia nacional.
Cierto que junto a cuentos as concebidos encontramos otros mu-
chos clasificables, limpiamente, en histricos, sin mezcla sentimental
v polmica. Y a la vez existe el puro cuento patritico, de pura ima-
ginacin y sin contenido histrico.
Como siempre, procuraremos seguir un orden cronolgico en nues-
tro estudio temtico, ms conveniente aqu que nunca, ya que los
cuentos de esta clase son producto muchas veces de la circunstancia
histrica por que atravesaba Espaa en el tiempo en que se compusie-
ron. Y as, comparadas la etapa romntica e inmediatamente post-
romntica con los aos finiseculares, se observa cmo en aqullas abun-
dan los cuentos estrictamente histricos, es decir, sin angustia nacio-
nal, creados al margen de toda preocupacin o tesis; mientras que en
stos casi desaparecen para ser sustituidos por los cuentos patriticos
violentos o satricos 1.
1
En realidad la novela histrica y, como consecuencia, el cuento no
tuvo excesivo arraigo en Espaa. A este respecto deca D. Manuel de la Revilla:
264 M A i l i s o B A g u K i; o (OVANES

Las sucesivas prdidas que Espaa fu sufriendo a lo largo del


siglo xix, las guerras interiores, africanas y ultramarinas, fueron crean-
do una dolorida conciencia nacional, cuyo ms vivo grito estall con
la generacin del 98, surgida no de golpe, sino como resultado de una
serie de precedentes que toman cuerpo y conciencia en un grupo de
poetas e intelectuales. Estos no hicieron ms que dar voz y pasin a
unas ideas que rondaban las mentes espaolas y que venan atormen-
tando a las ms finas sensibilidades.
El tema de Espaa es, junto con el religioso y el social, el que va
a dominar en los ltimos aos del siglo xix. Y esto no quiere decir
que en los anteriores no hubiese sino despreocupacin o deliquios ro-
mnticos. N o todo fu pirotecnia orientalizante o medievalismo lgu-
bre. Existi una literatura costumbrista que representa algo ms que
lo superficialmente pintoresco o humorstico.
El costumbrismo tiene una raz nacional; nace no slo como con-
secuencia de una ptica nueva que ensea a valorar lo popular, sino
tambin como resultado de una reaccin de lo nacional contra impe-
rialismos polticos o literarios. Los artculos de costumbres suelen ser
casi siempre artculos de malas costumbres, es decir, examen y expo-
sicin de las llagas nacionales: de la ineducacin, de la incultura, del
afrancesamiento, de la blandenguera, del cohecho... Y no nos referi-
mos solamente a Larra, cuyo prenoventaiochismo es ya del dominio
corriente, sino que creemos que aun en los artculos del regocijante y
burgus D. Ramn de Mesonero Romanos hay algo ms que bona-
chonera v donaire madrileo. Ese cortejo de cesantes uno de los
tpicos de la literatura humorstica decimonnica, seoritos y seo-
ritas cursis y extranjerizadas, campesinos obtusos y brutales, cmicos
hambrientos, alguaciles venales v dems pobres o despreciables seres
que desfilan por el Panorama Matritense, hablan de una Espaa en la
que las ms altas clases sociales eran huecas, vanidosas y afrancesadas,

Las novelas histricas, escritas bajo la influencia de Walter Scott, por Larra, Es-
pronceda, Escosura, Navarro Villoslada y algunos otros, no haban tenido el xito
necesario para fundar un nuevo gnero. Aquellas elegantes narraciones, ms
abundantes en color local que en inters dramtico, no lograron excitar la aten-
cin del pblico... (Obras. Madrid, 1883, pg. 109). No obstante, es curioso
anotar que, aunque tal vez fugaz, fu grande la admiracin que se tuvo durante
algunos aos por novelistas como Walter Scott. En una narracin annima, pu-
blicada en el Semanario Pintoresco Espaol, 1848, n. 22, se encuentra la siguien-
te expresiva frase: Y a su lado esiaba la figura enteramente walter scottica del
pastor.
EL CUES TO E SPiSOL EN EL SIGLO XIX 265

mientras que en las ms bajas no haba sino sordidez, ignorancia, pille-


ra. N o , no es buen humor todo lo que sonre, y tras la gracia de unos
tipos bulle una sociedad llena de vicios y de taras morales.
El dolor nacional enmascarado en los artculos de costumbres, des-
cubre su rostro en la literatura de fin de siglo, y grita ya en los pri-
meros aos del xx a travs de un gnero nuevo, ltima consecuencia
tal vez de otros que le haban precedido: el ensayo. Si el cuento patri-
tico supone con relacin al artculo de costumbres una depuracin de
lo accesorio, de la ganga colorista y descriptiva; el ensayo, con rela-
cin al cuento, significa la eliminacin de todo lo anecdtico, lo falso,
para dejar el puro hueso de la idea, desnuda y quemante entonces.
Se comprende que un estudio detenido de los artculos de costum-
bres, desde el punto de vista que pudiramos llamar de inquietud o do-
lor nacional, no encajara aqu, por lo cual pasaremos inmediatamente
al anlisis de los cuentos.

I. CUENTOS HISTRICOS

Citaremos, en primer lugar, aquellas narraciones estrictamente his-


tricas que, repetimos, son las que abundaron en los aos romnticos
El Semanario Pintoresco Espaol, que vivi desde el ao 1836 al 1857.
public muchos cuentos de este tipo, que, con las leyendas, eran los
gneros preferidos v apropiados para una revista de sus caractersticas:
moralidad, instruir deleitando y todos los tpicos que por entonces cir-
cularon.
Muchas veces es difcil distinguir la narracin propiamente hist-
rica de la legendaria, ya que lo estrictamente historiogrfico no es ma-
teria de cuento, y siempre se requiere un poco de fantasa o de color
en la forma. Aqu nos limitaremos a citar narraciones de asunto o de
fondo histrico, sin entrar en distingos sobre su verosimilitud o rigor
historiogrfico.
Entre los autores de esta clase de relatos figuran ANTONIO G I L DE
2
ZARATE E l paso honroso, El duque de Alba ; JACINTO DE SALAS Y
3
QUIROGA Moreto, El marqus Se } aval quinto- ; J. M. DE ANDUEZA
Garci-Laso de la Vega: Episodio histrico del siglo XIV; Carlota

- Semanario Pintoresco Espaol, n. 121, 22 julio 1838, y n. 5, 3 febrero 1839.


3
Id., n. 177, 29 junio 1838, y n. 4, 4 octubre 1840.'
266 MARIANO B A Q D E E O GO V A S E S

Corday: Un episodio de la revolucin francesa 4 ; F . NAVARRO V I -


LLOSLADA Recuerdos histricos: El castillo de Marcilla; El amor de
una reina (sntesis de su novela Doa Urraca de Castilla, resumida
para satisfacer una peticin del director del Semanario) ''; NICOLS
MACAN Antigedades espaolas: el Alfaqu de Toledo; Recuerdo
histrico: All van leyes do quieren reyes; La espada del rey Pelayo:
Novela histrica (i; A . NEIRA Recuerdos histricos: El martes de
7
Espritu Santo de 1697, en Santiago ; MIGUEL LPEZ MARTNEZ
8
Crnicas de Castilla: Albar Nez, conde de Lar a ; NICOLS
9
CASTOR DE CAUNEDO E l triunfo del Ave Mara ; A . SIERRA Re-
cuerdos histricos: Dos poetas (sobre Quevedo y Villamediana) 10;
ISIDORO G I L E l barbero de un valido: Crnica del siglo XV u ; A N -
TONIO MARN Y GUTIRREZ D o a Margarita de Austria o Grandeza
12
por violencia: Episodio histrico ; GREGORIO ROMERO LARRAAGA
Los ltimos amores (sobre las bodas de Carlos I I ) 18 ; GERTRUDIS
GMEZ DE AVELLANEDA Dolores, Novela (reinado de Juan I I ) u;
lo
CAROLINA CORONADO L a Sigea ; ADOLFO DE CASTRO Luchar
contra la Fortuna, Novela ejemplar (sobre Alfonso X I ) 16 ; RAMN
ORTEGA Y FRAS L a venganza de los hotnbres por la justicia de Dios:
Episodio histrico (sobre Fernando I V ) " ; ALFONSO GARCA TEJE-
18
RO E l guarda del rey: Novela histrica (Alfonso X el S a b i o ) ;
VENTURA GARCA ESCOBAR L a carta del Almirante: Novela histrica
original x); etc. Otras muchas narraciones histricas, sin firma, apa-
recen en el Semanario, que consideramos prolijo enumerar.
Puede observarse que muchos de los autores de estos cuentos lo

I
Id., a. 45, 8 noviembre 1840, y n. 46, 15 noviembre 1840.
' Id., n. 16, 18 abril de 1841, y ns. 1 al 3 de 1849.
II
Id., ns. 20 al 22 de 1845; n. 40, 1 octubre 1843, y ns. 47 al 55 de 1843.
Id., ns. 33 y 34 de 1843.
s Id., ns. 13 a 16 de 1844.
'' Id., n. 8, 23 febrero 1845.
i Id., n. 40, 9 octubre 1846.
" Id., n. 3 de 1848.
12 Id., n. 21 de 1848.
i* Id., n. 7 de 1849.
i'1 Id., ns. 1 al 8 de. 1851.
15
Id., comienza en el n. 14. 6 abril 1851.
i Id., n. 34, 22 agosto 1851.
17 Id., n. 41, 9 octubre 1853.
18 Id., ns. 6 al 8 de 1854.
> 9 Id., ns. 13 al 24 de 1855.
E L C U F, N T O E 8 P A S 0 L E l E L S I G L O XIX 267

son tambin de novelas histricas, y en algn caso e l citado de El


amor de una reina, de Navarro Villoslada, no hacen sino reducir-la
trama de stas hasta darle forma de cuento.
Aunque como fuente informativa hemos usado el Semanario Pin-
toresco Espaol revista definidora de una poca, no se crea que
solamente en sus pginas se encuentran narraciones histricas. El g-
nero se prolonga a lo largo de toda la cuentstica decimonnica, mez-
clado y casi anulado a veces por otros. Recurdense los cuentos his-
tricos, publicados en diferentes revistas, La algarada, de AURELIANO
20
FERNNDEZ GUERRA ; Un episodio histrico (sobre F e r n a n d o el Ca-
tlico), La toma de Granada y el suspiro del moro, y otros, de MANUEL
21
FERNANDEZ Y GONZLEZ ; Don Suero de Toledo y El sepulcro de Moo-
22
re, de MANUEL MURGUA ; El compadre Felipe (Felipe I I ) , de T O R -
28
CUATO TARRAGO ; Las campanas de la catedral d<e Santiago (peregri-
24
nacin de Luis XI de F r a n c i a ) , de RICARDO PUENTE Y BRAAS ; Ms
vale precaver que remediar (sobre el lance legendario de Quevedo, que
mat a un hombre para defender a una dama, teniendo q u e huir a
Italia) v Al mejor cazador se le va la liebre (historia de u n viejo ex
soldado que, yendo a cobrar como recaudador unos dineros debidos al
gran priorato de la orden de San Juan, es despreciado y apaleado, re-
2S
sultando ser Cervantes), de Jos JOAQUN SOLER DE LA FUENTE ; La
cruz de sangre: Episodio histrico de la guerra de las comunidades de
26
Castilla, de EUSEBIO MARTNEZ DE VELASCO ; etc.

Prescindimos de la descripcin de asuntos, que aqu no tendran


inters ni serviran para apreciar la tcnica del cuento. Adems, los
hasta ahora citados no ofrecen particulares mritos narrativos. A prop-
sito de ellos recordaremos la donosa stira que de esta clase de litera-
to Revista literaria de El Espaol. Peridico de Literatura, Bellas Artes y
variedades, n. 28, 7 diciembre 1845.
21
El Museo Universal. Peridico de ciencias, literatura, artes, industria V
conocimientos tiles, n. 3, 15 febrero 1857, y n. 1, 1 enero 1860.
22 Id., n. 18, 15 septiembre 1859, y ns. 37 y 38, de 1860.
28 Id., n. 3, 15 enero 1860.
24
Id., n. 8, 19 febrero 1860.
2 Id., ns. 34, 35 y 36 de 1860, y n. 18, 4 mayo 1862. El asunto de Ms
vale precaver que remediar, se encuentra tambin en un relato, sin firma, titu-
lado Ancdota histrica. Episodio de la vida de un gran poeta, publicado en el
Semanario Pintoresco Espaol, n. 48, 29 noviembre 1846. La figura de Quevedo
fu muy popular en la novelstica histrica del siglo xtx. Recurdese, por ejem-
plo, El pastelero de Madrigal, de Manuel Fernndez v Gonzlez.
26
Id., n. 1, 3 enero 1864.
268 H A I I A N O B A Q U E E O ( J O I A N E S

tura hizo Prez Galds en el captulo I de Tormento, donde presenta


a un escritor de folletines histricos que habla as de sus obras:
Todo es cosa de Felipe II; ya sabes: hombres embozados, alguaciles, caballe-
ros flamencos, y unas damas, chico, ms quebradizas que el vidrio y ms com-
bustibles que la yesca...; el Escorial, el Alczar de Madrid, judos, moriscos, re-
negados, el tal Antoito Prez, que para enredos se pinta solo, v la muy tunanta
de la princesa de boli, que con un ojo solo ve ms que cuatro; el Cardenal
Cranvela, la Inquisicin, el Prncipe D. Carlos, mucha falda, mucho hbito frai-
luno, mucho de arrojar bolsones de dinero por cualquier servicio, subterrneos,
monjas levantadas de cascos, los, trapisondas, chiquillos naturales a cada ins-
tante y mi D. Felipe todo lleno de ungentos... En fin, chico, all salen pliegos
y ms pliegos 27 .

Prrafo aparte merecen dos narraciones de tipo histrico de JUAN


EUGENIO DE HARTZENBUSCH, las tituladas La locura contagiosa y ha rei-
na sin nombre, Crnica visigtica del siglo VII. L a primera 28 es ms
bien de tono legendario y se refiere a una ancdota de Cervantes, te-
nido por loco mientras escriba el Quijote, locura que se contagia a
aquellos a quienes lee los primeros captulos.
Aunque bien narrado, es uno de los ms flojos cuentos de Hartzen-
busch y fu censurado por Valera 29. La Reina sin nombre, aunque pu-
blicado en la serie de Cuentos y fbulas B0, es, por su extensin (en la
edicin moderna, cerca del centenar de pginas), una novelita histrica,
v por tal la tena Valera al decir: La Reina sin nombre es ms que un
cuento; es una linda novela histrica; es un Ivanhoe en miniatura 31.
Se trata, efectivamente, de una narracin animada e interesante, en la
que se plantea el problema religioso-racial existente en la Espaa visigo-
da, v que el mismo Hartzenbusch haba tratado va en su obra dram-
tica La Ley de raza. Una bella v potica trama amorosa sirve de pre-

27 B. Prez Gaids: Tormento. Madrid, 1842, pg. 8.


28
Publicada en el Semanario Pintoresco Espaol, n. 6, 11 febrero 1849.
2!1
El que menos me agrada es la La locura contagiosa. Ser, si se quiere,
una tradicin; pero es una tradicin que tiene algo de pueril. Es falso suponer,
por tonta ano supongamos a la hermanastra de Cervantes, que le tuviese ella, muy
seriamente, por loco, cuando estaba escribiendo el Quijote Pues qu, no haba
de comprender que cuando l se encerraba v escriba, y se rea escribiendo, era
poraue compona alsruna novela, poema o stira festiva? ("Estudios crticos so-
bre literatura, poltica y costumbres de nuestros das, por D. Juan Valera, de la
Real Academia Espaola. Librera de A. Duran. Madrid, 1864. Tomo II, pg. 46).
30 P r i m e r a m e n t e a p a r e c i en el Semanario Pintoresco Espaol, n s . 3 7 y ss. de
1850. P u e d e leerse en la edicin m o d e r n a d e Cuentos, d e H a r t z e n b u s c h , publi-
cada p o r E s p a s a - C a l p e en la Coleccin U n i v e r s a l . M a d r i d , 1 9 2 9 , pgs. 3 1 y ss.
31 Ob. cit., pg. 4 5 .
EL CUENTO E S P A S O L EN E L SIGLO XIX 269

texto para narrar cmo al fin se mezclaron las razas, al casarse Flo-
rinda, espaola, con Recesvinto. Este relato, al igual que Mariquita la
Pelona y Miriam la trasquilada, estn escritos con el pie forzado de ser
las protagonistas mujeres a quienes cortaron la cabellera, y los escri-
bi el autor para entretenimiento y consuelo de una hermosa dama
que, a consecuencia de una enfermedad, tuvo que cortarse el cabello.
Miriam la trasquilada "- es una Historia hebrea de tono ms bien le-
gendario.
SERAFN ESTBANEZ CALDERN escribi una novela corta histrica,
la titulada Cristianos y moriscos 1 8 3 8 v algn cuento, como
Don Egas el escudero y la duea doa Aldonza, Jecho de burlas,
escrito en fabla como otros de Hartzenbusch, v que en realidad no
tiene de histrico ms que los muv convencionales ambiente- y lenguaje.
PEDRO ANTONIO DE ALARCON es autor de una serie de Historie-
tas nacionales. Aparte de los relatos referentes a las guerras de la Inde-
pendencia y carlista, que luego estudiaremos, las propiamente hist-
ricas son Viva 4I Papa! (relacionada con la guerra de la Independen-
cia) y El rey se divierte. La primera :H" es un episodio que el autor
dice haber odo relatar a un capitn retirado, el cual, hecho prisionero,
recorriendo Francia con otros oficiales, encuentra en un pueblo al
Papa Po VII, tambin prisionero de Napolen. Los espaoles se descu-
bren ante Su Santidad, pero no se atreven a exteriorizar su devocin
y respeto por no empeorar la situacin del prisionero. U n a mujer se
abre paso entre los soldados y ofrece un azafate lleno de melocotones
al Pontfice, arrodillada y llorando. Los espaoles, conmovidos, gritan
Viva el Papa!. Po V I I les bendice, y cuando ellos creen que los fran-
ceses van a castigarlos, oyen con estupor cmo todo el pueblo, arrodi-
llado, grita: Viva el Papa!
La segunda 3I , que Alarcn dice haber extractado de un documen-
to histrico, escribindola en su mocedad, describe un auto de fe con
todos los tpicos de la leyenda negra.
Las dos glorias y Dos retratos son citadas en el captulo de Cuentos
legendarios, pues tales son, pese a presentarlas el autor como narracio-
nes histricas.
Merecen especial mencin los giles relatos histricos del P. Co-
32
Ed. cit., pgs. 161 y ss.
38 Novelas cortas, de Pedro Antonio de Alarcn. Segunda serie. Historietas
nacionales. Madrid, 1921, pgs. 49 y ss.
34
Id., pgs. 209 y ss.
270 M A R I A NO BA QU E H O G O YA N E S

LOMA, uno de los ms amenos cuentistas en este gnero, que tambin


inspir algunas de sus mejores novelas. Fablas de dueas es un relato,
muy recargado de notas, de la muerte de Alfonso IX y de lo, sfuerzo."
de D. a Teresa y D. a Berenguela por evitar la guerra. D o n Diego
Daz, fiero conde, al or al truhn Payo comentar la entrevista de las
dos mujeres, dice orgullosamente: Non doblan fablas de dueas la
ma espada lobera. Y cuando, al fin, el truhn hace burla de l, apaci-
guado, se disculpa el conde diciendo que su trata de fablas de sane-
tas que doblan hasta los cielos J". La batalla de Los cueros fu dedica-
da por su autor al Excmo. Sr. D . Xavier Lpez de Carrizosa y de Gi-
les, Marqus de Casa-Pavn, por tratarse de un episodio de sus an-
tepasados: la victoria de los cristianos de Jan, ayudados por la Virgen,
sobre la morisma '"'. La intercesin de un Santo refiere cmo San Fran-
cisco de Borja asisti a Juana la Loca a la hora de la muerte 37. Hom-
bres de antao es tal vez la mejor de estas narraciones histricas, y des-
cribe el comportamiento heroico de un padre jesuta en el sitio de Mas-
tich, durante las guerras de Flandes m. Del excelente cuento Las borli-
tas de Mina, hablamos en el captulo de Cuentos de objetos pequeos.
Apenas podramos citar algn cuento histrico de FERNN C \BA-
LLERO Una madre (sobre la batalla de Trafalgar) '"', aparte de
los dedicados a la guerra de frica. De ANTONIO DE TRUEBA recorda-
remos el titulado Las fijas de Mi Cid )0, cuento en fabla sobre los ver-
sos del cantar de gesta.
De D . JUAN VALERA citaremos dos narraciones histricas o seu-
do-histricas, las tituladas Los cordobeses en Creta, Novela histri-
ca a galope y El cautivo de Doa M-enca n . La primera es en realidad
un esquema de novela, dedicado al director de El Liberal, y de tono
entre fantstico y humorstico. La segunda est compuesta sobre he-
chos que se dicen facilitados por Don Juan Fresco y confirmados por
don Aureliano Fernndez Guerra: Doa Menca, viuda, tiene encerra-
do en su castillo, por orden de su primo Don Di.ego, a un joven, her-
35
Obras completas del P. Coloma. Madrid-Bilbao, 1943, pgs. 247 y ss.
36 Lecturas recreativas (1884-1885-1886). Cuarta edic. Bilbao, 1887, p-
ginas. 513 y ss.
37
Id., pgs. 283 y ss.
38
Lecturas recreativas. Bilbao, 1884, pgs. 47 y ss.
39
Deudas pagadas. Lib. de A. Romero, editor. Madrid, 1911, pgs. 149 y ss.
10
Semanario Pintoresco Espaol, ns. 2, 3 y 4 de 1854.
41
Obras completas de D. Juan de Valera. Tomo XV. Cuentos. Imprenta
Alemana. Madrid, MCMVIII, pgs. 37 y ss., y 101 y ss.
EL CUENTO E S P A S O L EN E L S I G L O XIX 271

mano de un enemigo suyo. Se enamora la dama del cautivo, pese a la


diferencia de edad, entregndose a l. Doa Menca ingresa luego en
un convento, libertando al joven y despidindose de l con una carta
en la que le dice haber visto .en l a un hroe espaol. El cautivo llega
a ser el Gran Capitn.
Y avanzando ya en el tiempo, podemos citar como fecundo cuen-
tista histrico a NGEL RODRGUEZ CHAVES, del que recordaremos al-
gunas narraciones: Los Seoritos (Episodio de 1836); Constitucin o
muerte (Episodio de 1822); Mi capitn (Episodio de 1835); El mo-
tn contra Esquiladle; La cada de Godoy; La causa del Escorial, oc-
tubre de 1807, etc. '-. E n 1874 public Rodrguez Chaves sus Cuen-
tos de dos siglos ha, y en 1885 sus Cuentos nacionales.
ILDEFONSO ANTONIO BERMEJO escribi tambin numerosos relatos
histricos: Don Juan de Dios Pancorbo, Las bodas del Conde de Aran-
da, Los lentes de oro (Ancdota de Martnez de la Rosa), Adn de la
Larra, Fray Benito Caranchn A!>, etc., todos ellos publicados con el
ttulo de Episodios histricos.

II. CUENTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA

Citaremos en primer lugar las siguientes narraciones de PEDRO


ANTONIO DE ALARCN, pertenecientes a la serie Historietas nacionales:
El carbonero alcalde, El afrancesado, El extranjero y El ngel de la
guarda. L a primera, fechada en Granada en 1859, ha merecido los
elogios de todos los crticos y est considerada como una de las me-
jores narraciones de Alarcn ". Indudablemente, comparando la serie

Blanco y Negro, n. 212, 25 mayo 1895; n. 519, 13 abril 1901; n. 111,


22 julio 1893; n. 203, 23 marzo 1895; n. 547, 26 octubre 1901.
)<> Blanco y Negro, n. 52, 1 mayo 1892; n. 55, 22 mayo 1892; n. 67,
14 agosto 1892; n. 74, 2 octubre 1892; n. 80, 13 noviembre 1892; n. 568, 22
marzo 1902
44
Deca doa Emilia Pardo Bazn: Maestra suprema en el arte de narrar:
ah tenis definida la verdadera gloria literaria de Alarcn. Dadle un tema cual-
quiera y entregadle una astilla de pino, un retazo de estopa burda y spera; l
los trocar en oloroso cedro o en seda, no lisa y suave, sino cuajada de bordados
y recamada de perlas distribuidas con toda la gracia del mundo. Vase por qu,
entre las ms lindas joyas de la literatura espaola, habr que contar alguna no-
vela breve de Alarcn. Ni Prspero Merime, ni Daudet, han superado al Alar-
cn de La buenaventura, Tic-tac, El carbonero alcalde. Comprense estas enr-
gicas pinceladas y esta varonil sencillez de la frase con el afeminado papotage de
272 MAH U S O B i l ) K R O O O YAN E S

de Historietas nacionales y sobre todo El carbonero alcalde con


sus dos hermanas Cuentos amatorios y Narraciones inverosmiles, resulta
la ms vigorosa y realista lf'. Muy elogiada ha sido la descripcin de
Manuel Atienza, el carbonero, ser casi vegetal, animal y piedra, que
parece segregado del mismo spero suelo que defiende de la invasin
francesa. Alienta en El carbonero alcalde un patriotismo primario, vio-
lento, pero esplndido, que es buen ejemplo de lo que en un principio
decamos de cmo un tema histrico poda convertirse en emotivamen-
te nacional.
El afrancesado es otro cuento de a guerra de Independencia: Gar-
ca, de Paredes, boticario al que se tiene por afrancesado, alberga en su
casa a los invasores, envenenndolos y envenenndose l mismo para
no despertar sospechas, cuando el enardecido pueblo se dispona a
acabar con todos ellos. El cuento tiene un tono trgico y hace referen-
cia a un suceso verdico, recogido tambin por Schopenhauer en el
cap. LXIV del libro V de El mundo como noluntad y representacin,
donde cita el caso de un obispo que en la francesada envenen a va-
rios generales, convidndoles a la mesa y envenenndose l con ellos.
Schopenhauer pone este ejemplo como ilustracin de su concepto de
lo heroico 45 bis.
El extranjero tiene un inters moralizador, encaminado a demos-

Los seis velos o con los delirios boreales de Los ojos negros. El carbonero alcalde
(escrita en 1859) nos muestra a Alarcn completo, en su plenitud de artista. Ya
no ir ms lejos que en esta primorosa narracin: ni el inters, ni el arte de con-
tar, ni los recursos de la pluma pueden ser mayores; y ni Merime, autor de
La toma del reducto y Mateo Falcone, ni Turguenef, al concebir El rey Lear en
la estepa o Las reliquias vivas, ponen la ceniza en la frente a Alarcn, modelando
de alma y cuerpo entero a Manuel Atienza, el gran espaol desconocido. Busco
algn fragmento pico moderno que supere a El carbonero alcalde, y slo podra
citar los Cuadros del sitio de Sebastopol, donde supo difundir tan misterioso ho-
rror blico el genio de Tolstoy (Nuevo Teatro Crtico, n. 10 de 1891).
)0 Vid. los juicios de Csar Barja en Libros y autores modernos, pgs. 429-
430, y el de A. F. G. Bell en su Contemporary Spanish Literature, donde dice:
... in the Historietas Nacionales ever a Frenchman can admire the art and vigour
of El ngel de la guarda, and in a still greater degree of El carbonero alcalde, in
which two hundred soldiers of villagers of Napolen are overwhelmed by a
handful of villagers in the Alpujarras (Ob. cit., pg. 50).
46 bis Sobre la fuente de este cuento, vid.: The source of Pedro Antonio de
Alarcon's, El Afrancesado, de Alexander Haggerthy Krappe, en The Romanic
Review, 1925, XVI, pgs. 54-56: y El carcter tradicional de El Afrancesado
de Alarcn, de William L. Fichter, en Revista de Filologa Hispnica, 1945, VII,
pgs. 162-163.
EL CUENTO E S P A S O L EN E l , S l O t . O XIX 273

trar que debe respetarse al vencido y tener piedad con l 'w. Ms in-
ters ofrece El ngel de la guarda, conmovedora y efectista narracin
sobre el sitio de Tarragona, durante el cual un joven matrimonio con
su hijo recin nacido huye de los franceses, refugindose en un pozo
seco. E n ese momento el nio empieza a llorar y la madre sofoca su
voz, apretndole contra el pecho. Pasados unos momentos de intensa
angustia, se marchan los franceses y cesa el peligro. Pero el nio ha
muerto asfixiado.
Entre otros cuentos alusivos a la guerra de Independencia citare-
40 b i s
mos: ]uan Garca, Episodio militar, de TORCUATO TARRAGO ; Me-
dio uan y Juan y Medio (Episodio de 1812), del P. COLOMA 47 ;
1808. Madrid, en la vspera, de FERNANFLOR ' 8 ; Frasquito Lucas, de
I! SO
EDUARDO DEL PALACIO ; LOS dos rivales, de M. FERRER Y LALANA ;
De antao a hogao, de JUAN JOS LOZANO, premiado en un concurso
ol
de Blanco y Negro ; Cuento del ao ocho, de JOS ORTEGA MUNI-
ra b i s
LLA "~; Mara Rosa la de Aldeagmez, de Luis MALDONADO ; etc.
Muchos de estos cuentos se publicaron en revistas, con carcter de
circunstancias, ya que aparecieron en las fechas conmemorativas de la
guerra de Independencia.

III. CUENTOS DE LA GUERRA DE FRICA

Las campaas africanas dejaron tambin su huella en la literatura


de la poca. Recurdese, como obra significativa, el famoso Diario, de
Alarcn, autor que, en cambio, no escribi ningn cuento sobre este
tema.
FERNN CABALLERO public su coleccin de narraciones Deu-

Sobre !a fuente de este cuento, vid.: The sourcc of Pedro Antonio de


Alarcon's, El extranjero. Hspante Review, 1943, XI, pgs. 72-76.
46 bis El Museo Universal, n . 4 8 , 1 d i c i e m b r e 1 8 6 1 . E l tema d e l t a m b o r h e -
roico que con. sus redobles anima al regimiento se encuentra en otras narracio-
nes, v. gr., El tambor de la primera, de A. P. Nieva, publicado el 29 septiem-
bre de 1894 en el n. 178 de Blanco y Negro.
47
Lecturas recreativas. Bilbao, 1884, pgs. 145 y ss.
48 Cuentos. M . R o m e r o , impresor. M a d r i d , 1904, pgs. 101 y ss.
*9 Blanco y Negro, n . 2 5 9 , 18 abril 1 8 9 6 .
so I d . , n . 2 0 9 , 4 m a v o 1 8 9 5 .
si I d . , ns. 5 5 1 , 5 5 2 y 5 5 3 d e 1 9 0 1 .
52
Mis mejores cuentos. Prensa Popular. Madrid (s. a.), pgs. 7 y ss.
52 bis De campo y de la ciudad. 2. a ed. Salamanca, 1932, pgs. 187 y ss.
El Cuento Espaol en el siglo xix.18
274 MA RASO B A Q E ti O G O Y A N E S

das pagadas, destinando la venta a beneficio de los heridos de la gue-


rra de frica. La impresin del libro fu costeada por S. A. R. el Du-
que de Montpensier. La narracin que da ttulo a la serie relata un
hecho heroico de la guerra, que da pretexto a la autora para exaltar
varias proezas de las tropas espaolas, que justifica y demuestra con
notas al pie de las pginas, explicativas de los hechos descritos. En rea-
lidad, apenas hay tema en este relato, que al final lleva un apndice
donde la autora refiere otros casos heroicos y curiosos de la popular-
sima guerra de frica.
La relacin titulada Promesa de un soldado a la Virgen del Car-
men describe cmo un escapulario de la Virgen del Carmen salva a un
soldado espaol m.
Dos cuentos de CLARN tienen como fondo la guerra de frica:
Don Patricio o el premio gordo en Melilla y El sustituto iA. El prime-
ro, eminentemente satrico, no es propiamente un cuento, sino un cua-
dro ms de la galera de tipos grotescos y casi simblicos que son Cuer-
vo, Don Urbano, Doctor Prtinax, Doctor Sutilis, etc.
Este Don Patricio que protagoniza la narracin, es un millonario
avaro que no quiere suscribir ninguna cantidad para ayuda de los he-
ridos de Melilla. En cambio, exhorta a todos a jugar a la lotera, y pro-
mete, en el caso de tocarle el premio gordo, dar la mitad para Melilla.
Repite el nmero de su billete a todos los que encuentra, y el da del
sorteo los socios de su Crculo redactan un falso telegrama, dicindole
que le ha correspondido el gordo. Cuando le reclaman la mitad, Don
Patricio descubre que no jug nada a la lotera. El contraste entre las
penalidades de los combatientes y el buen vivir de los burgueses fu
tratado por el mismo Clarn en su cuento En el tren, y por Emilio Sn-
chez Pastor en Coleccin de documentos, ambos sobre la guerra de
Cuba.
El sustituto, aunque con fondo de la guerra de frica, es estudia-
do ms adelante como diatriba contra un servicio militar injusto y
cruel.
Entre otras narraciones de la campaa africana recordaremos: The-

53
Vid estas dos narraciones en Deudas pagadas, ed. con prlogo de don
Manuel Caete. Lib. de M. Romero. Madrid, 1911, pgs. 1 y ss., y 67 y ss.
si
Cuentos morales. La Espaa Editorial. Madrid, 1896, pgs. 293 y ss.,
y 301 y ss.
EL CUENTO E 8 . U 0 1 EN EL SIGLO XIX 275

da, Episodio de la guerra de frica, de CECILIO NAVARRO 5S; El pacto


de la comadre, de JOS ZAHONERO m; Una cruz laureada, de Josa IB-
57 8
EZ MARN ; Currito Carrizales, de NGEL R. CHAVES '' ; Cabezota,
r>9
de M. FERRER Y LALANA ; etc.
As como los cuentos relativos a la guerra de la Independencia na-
can al calor de su conmemoracin, estos de la campaa africana sue-
len ser tambin de circunstancias, publicados para crear una concien-
cia nacional, y, en el caso de Fernn, para contribuir al auxilio de los
heridos.

IV. CUENTOS DE LA GUERRA CARLISTA

Los que conocemos suelen utilizar el tema de la guerra no como


motivo de polmica, sino como simple resorte dramtico. Y desde este
punto de vista, es preciso reconocer que las contiendas civiles conte-
nan una fuerza trgica que haba de tener su inmediata repercusin
literaria.
Lo movido de las campaas, lo romntico y caballeresco de algu-
nos caudillos, las crueldades cometidas, la belleza del paisaje que sirve
de fondo a la lucha, junto con otras circunstancias, eran ingredientes
novelescos que, bien manejados, podan cuajar en obras de gran inte-
rs. Con slo recordar las obras de Galds, Valle-Incln y Unamuno
sobre este tema, podr apreciarse lo muy novelables que eran las gue-
rras carlistas.
Y sobre los valores de tipo plstico estaban los valores psicolgicos
y ticos. La literatura formada alrededor de estas luchas civiles revela
un ansia de conciliacin bien visible en Morrin y boina, de la Par-
do Bazn, o en Del mismo tiempo, de Prez Nieva y un dolor de pa-
tria desangrada observable, sobre todo, en Paz en la guerra, de Una-
muno.
La simpata de los escritores por uno de los dos bandos no suele
ir unida al odio y diatriba sistemtica del otro. En los cuentos, con-
cretamente, las guerras carlistas suelen servir muchas veces de simple

35
El Musco Universal, n. 25, 18 junio 1865.
66
Blanco y Negro, n. 136, 9 diciembre 1893.
5' Id., n. 129, 21 octubre 1893 .
68
Id., n. 159, 19 mayo 1894.
M Id., n. 248, 1 febrero 1896.
276 MARIANO BAQER O 80TANBS

teln de fondo, pospuesto el dramatismo a la ancdota, transportada


sta a u n primer plano de inters.
As, ha corneta de llaves, de ALARCON, aunque ambientado en
las guerras carlistas, es u n tpico cuento de objeto pequeo, estudiado
en otro captulo.
El asistente, incluida tambin en la serie Historietas nacionales <!0,
es otra narracin de la guerra carlista, sobre la fidelidad de u n soldado
que a costa de su vida salva la del capitn de quien era asistente. L o
mejor del cuento est en la ternura suave q u e de la figura gris del asis-
tente se desprende.
ANTONIO DE TRUEBA, en el cuento autobiogrfico que lleva el
pretencioso ttulo de Por qu hay un poeta ms y un labrador me-
nos^, describe algunos episodios de la guerra carlista de 1870 en las
Encartaciones vizcanas. El autor, aparte de justificar el porqu de su
actual profesin, utiliza sus recuerdos para pintar los horrores de la
campaa.
Dos relatos del P. COLOMA tienen como fondo la guerra a q u e
nos venimos refiriendo: has borlitas de Mina y ha Maledicencia, cuento
ste de carcter moral-social, en el que la campaa slo sirve de pre-
texto o escenario 62.
Doa EMILIA PARDO BAZN relata en has desnudadas la cruel
venganza que u n contraguerrillero tom en las sobrinas del odiado
cura prroco de Urdazpi 68. ha Mayorazgo, de Bauzas es u n a excelen-
te narracin protagonizada por una enrgica mujer que se pone al
frente de u n a partida carlista al rpido trote de su yegua, luciendo
en el pecho u n alfiler que por el reverso tena el retrato de D o n Car-
los y por el anverso el de Po I X . El cuento es interesante porque,
aunque con trazos rpidos, ofrece una animada pintura de las guerri-
llas en Galicia, fondo de la brutal venganza que ha Mayorazga toma
sobre una costurera a la que ama su marido, desgarrndole las ore-
jas en las q u e luca unos aretes regalados por el esposo infiel tH.
fi
" Ed. cit., pgs. 143 y ss. Publicado en El Museo Universal, n. 23 de 1858.
01
Cuentos de color de rosa. Nueva edicin. Lib. de A. Rubios. Madrid,
1921, pgs. 7 y ss.
62
Lecturas recreativas. Bilbao, 1887, pgs. 153 y ss.
08
En tranva. Cuentos dramticos. Tomo XXII de las Obras completas.
pgs. 31 y ss.
64
Un destripado)- de antao (Historias y cuentos de Galicia). Tomo XX de
las Obras completas, pgs. 111 y ss. Publicado antes en el Nuevo Teatro Crtico,
n. 17 de mayo de 1892.
EL CU E N T O E S P A S O L E N E L S I G L O XIX 277

Madre gallega, narracin basada en u n hecho real consignado en


las Memorias del general Nogus, refiere el sacrificio de una anciana
campesina que muere por defender a su hijo, sacerdote, de las iras de
los cristinos del pueblo K .
Morrin y boina no es propiamente u n cuento de la guerra carlis-
ta, sino de la postguerra: Dos ancianos ex combatientes, el uno car-
lista y el otro liberal, son vecinos en la misma casa, pero se odian mor-
talmente. El ex miliciano sospecha que el carlista conspira en su piso.
( H a y humor y fina stira en la pintura de los dos tipos, en los que la
Pardo Bazn parece haber querido simbolizar las exageraciones de los
dos bandos.) D e resultas de una violentsima discusin enferman casi
al mismo tiempo los dos ancianos, y mueren con unas pocas horas de
diferencia, siendo enterrados en dos nichos contiguos l,c.
Se asemeja bastante a esta narracin de la escritora gallega la de
ALFONSO PREZ NIEVA titulada Del mismo smpo: El abuelo de un
joven recin casado es llevado por ste a la nueva casa, en la que tam-
bin vivir el abuelo de la esposa. Uno es carlista y el otro liberal, y
aunque al principio se odian, como no tienen a nadie de su tiempo
con quien hablar, llegan a olvidar diferencias, simpatizando por ser
los dos de ia misma poca m.
E n El Capitn Anduiza, de J. MANSO DE ZIGA, un capitn cris-
tino se suicida, despus de una heroica accin en la q u e los carlistas
fueron arrollados, teniendo para ello que herir a su propio hermano 68.
m
T e m a semejante es el de Marcha militar, de JULIO DE SANTAMARA y
el de Can del P . Coloma. Este ltimo cuento, aunque n o tenga como
fondo la guerra carlista, puede estudiarse aqu: Roque es un revolu-
cionario, desarraigado de todo afecto familiar, que corre a luchar en
las barricadas. Su hermano hace el servicio militar en tanto, y es en-
viado con las tropas que acuden a sofocar ia revolucin. La madre de
ambos combatientes llega a tiempo de ver cmo Roque mata a su pro-
pio hermano 7".

63
Id., pgs. 127 y ss.
Ii(i
Cuentos de Marineda. Tomo V de las Obras completas, pgs. 163 y ss.
B7
Blanco y Negro, 4 noviembre 1899.
W Id., n. 148, 3 marzo 1894.
69 Id., n. 208, 27 abril 1895.
~n .cetaria recreativas. Bilbao, 1887, pgs. 119 y ss.
278 1CAEIAN0 B AQU E E 0 GOIiHSS

V. GUERRAS DE ULTRAMAR

Si al tratar de los cuentos de la guerra africana, o, en otro captulo,


de los de Navidad, Reyes, Semana Santa, etc., dijimos que la mayor
parte de las veces eran productos de las circunstancias, publicndose
en las fechas de tales sucesos y conmemoraciones, en ningn caso se
cumple mejor esta condicin de circunstancialidad que en estas i arra-
ciones de las guerras de Cuba y Filipinas.
En 1898 se pierden las ltimas colonias, acontecimiento ste que
obra a manera de revulsivo de la conciencia nacional. Es curioso y
duele observarlo cmo las revistas ilustradas correspondientes a los
aos de la guerra casi se preocupan ms de las ltimas novedades lite-
rarias, zarzueleras, circenses o sociales, que de los sucesos blicos. Pero
ya en el ao 1898, el odio contra el yanqui y la preocupacin por lo
que pasa en las colonias adquieren ms importancia periodstica.
Es precisamente en esos aos cuando comienzan a ser publicados
cuentos alusivos a la guerra, que, adems de crear una atmsfera anti-
yanqui, sirven para espolear la dormida conciencia o para consuma-
do el desastre lamentarse blanda o frenticamente de los errores co-
metidos.
Sabido es que todo estado de cosas cristaliza en la generacin del 98.
Pero bueno es estudiar . junto a ese noventaiochismo generacional el
que pudiramos llamar noventaiochismo inmediato, del que vamos a
encontrar vibracin en bastantes cuentos, unos sobre la guerra ultra-
marina y otros que hacen alusin a travs de situaciones simbli-
cas a una decadencia que la frivolidad y despreocupacin ambien-
tales no haban dejado ver, y que de repente se revel en toda su dolo-
rosa magnitud.
Ninguna clase de cuentos repetimos tan emotivos como estos
que vamos a estudiar. Se trata de narraciones nacidas al calor de la gue-
rra, provocadas por el coraje de la derrota, llenas, por tanto, de vida y
de pasin. No existe gnero literario alguno que en este aspecto pueda
parangonarse con el cuento. El artculo periodstico, el editorial o la
crnica de guerra, recogen la noticia, el hecho, el comentario. La nove-
la o cualquier otro gnero literario, puede utilizar un tema de circuns-
tancias, pero sin la instantaneidad del cuento, publicable en las mismas
EL CUENTO E SP A S OL E N EL SIGLO XIX 279

pginas de una revista donde aparecen fotografas y noticias de la gue-


rra. El paso del tiempo ha despojado a estos cuentos de ciertos valores
emocionales. Pero pensemos en los .espaoles que los lean mientras
nuestros barcos se batan con los yanquis, o nuestros soldados con los
mambises. Eran lectores que quizs tuvieran a algn familiar luchan-
do en Ultramar. Y aunque asi no fuera, eran espaoles que vivan un
momento histrico, cuyo dramatismo podan percibir a travs de esas
narraciones, tal vez sin excesivo valor artstico, pero transidas de una
tan sincera humanidad como en ningn otro gnero literario podra en-
contrarse.
La eficacia de estos cuentos resida, pues, en su carcter hbrido
de apasionado artculo periodstico y de emotivo argumento noveles-
co. A u n hoy, pasados los aos, el lector espaol encuentra en ellos un
latido de patria y de dolor.
Las narraciones que se publicaban en los primeros meses de 1897
no eran todava muy significativas. La guerra de Cuba se senta como
pretexto dramtico y no como angustia nacional. EMILIO SNCHEZ
PASTOR, en La Canonga, presenta a un cannigo que envidia la vida
de su sobrino, el comandante de un crucero. Sobreviene la guerra de
Cuba y el crucero ha de zarpar. Ya a bordo, el comandante se entera
de que su mujer le es infiel. Pero aun as no se vuelve atrs, y serena-
mente se despide de su to el cannigo, marchando a Cuba 71.
Pero en 1898, los problemas individuales humanos tan peque-
os entonces! van cediendo ante los nacionales. ALFONSO PREZ
NIEVA publica en ese ao Por la Patria, Cuento de la guerra, sobre
un albail que se emociona al ver marchar a los voluntarios, y no pu-
diendo hacerlo l, da su dinero para la suscripcin pblica, entre los
ricos seores que le miran con cario y respeto n.
Pero ste es casi un ejemplo excepcional en la manera de tratar, so-
cialmente, el tema de la guerra. El ya citado Emilio Snchez Pastor
escribi, en 1898, un cuento epistolar titulado Coleccin de documen-
tos 78, en el que se contraponen el herosmo annimo y el egosmo ma-
terialista de las ms ricas clases sociales. Muy parecidos son algunos
cuentos de Clarn que en seguida estudiaremos.
Del mismo Alfonso Prez Nieva son Los aires de la tierra u n

71
Blanco y Negro, n. 301, 6 febrero 1897.
72
Id., n. 368, 21 mayo 1898.
73
Id., n. 387, 30 julio 1898.
280 MARIANO IJAQUERO GOYANES

general, para levantar el espritu de los soldados, hace tocar a la banda


aires musicales de las diversas regiones espaolas, La caza del ras-
atlntico, Cuento de la guerra, y El buche de aguardiente generosi-
dad de los soldados espaoles para con los enemigos ' 4 , te.
Doa EMILIA PARDO BAZN public en el ao 1898 un buen
nmero de cuentos patriticos. Vengadora y Entre razas son violenta-
mente antiyanquis ,6 . En la primera narracin presenta el caso de una
norteamericana que un poco convencionalmente odia el positivis-
mo de su pas y ama la sencillez de Espaa. Un caso semejante, tra-
tado sin violencia, ms bien con frivolidad, es el de Por la Patria 76.
En La exange un mdico narra la historia de una seora anmica
a la que cur, que en la sublevacin filipina ofreci a un cruel cau-
dillo tagalo su sangre por la de su hermano, hasta casi morir. Cuando
los soldados espaoles la salvaron, encontraron a su hermano ahorcado
por los rebeldes. Un pintor que ha odo el relato piensa retratar a di-
cha seora para un asunto simblico. Voy a hacer un estudio de la
cabeza de esa seora. La rodeo de claveles rojos y amarillos, le doy un
fondo de incendio... escribo debajo: La Exange, y as salimos de la
sempiterna matrona con el inevitable len, que representa a Espaa 77.
Aunque con fondo blico, Pgina suelta es un cuento de Nochebue-
na que relata cmo unos oficiales espaoles recogen a un nio indgena,
en recuerdo del que naci en una noche como aqulla 78. De El Rom-
pecabezas nos ocupamos en otro captulo.
Conocemos cuatro cuentos de CLARN sobre la guerra de Ultra-
mar. La contribucin, narracin dialogada, presenta el dramtico caso
del soldado de Cuba que regresa a su casa enfermo, casi moribundo.
Por un capricho de unos seores ministro y acompaamiento que
viajan en un brea\ en su mismo tren, pierde ste al bajar en una esta-
cin. El anciano padre espera al soldado con angustia. Como no puede
pagar la contribucin, las autoridades vienen a echarle de la casa que
han de embargar. El se resiste, guardando el lecho para el hijo que re-
gresa enfermo, y al que al fin traen muerto. El padre seala el cad-

74 Id., n. 382, 27 agosto 1898; n. 374, 2 julio 1898; n. 377, 2 3 julio 1898.
75
Publicados primeramente en Blanco y Negro, ns. 370 y 371 de 1898, y
recogidos luego en Cuentos de la Patria, pgs. 151 y ss., y 211 y ss.
76
Sud-exprs. Cuentos. T o m o XXXVI de las Obras completas, pgs. 149 y ss.
77
Blanco y Negro, n. 415, 15 de abril. Publicado luego en Cuentos de la
Patria, pgs. 169 y ss.
78
Cuentos de Navidad y Reyes, pgs. 71 y ss.
EL CUENTO ESP ASOL EN EL SIGLO XIX 281

ver de su hijo como la contribucin pagada 79. Un asunto semejante es


el de El repatriado, cuento tambin dialogado, de Jos DE ROURE 80.
El Rana 81 podra estudiarse como cuento social. El protagonista
es un mendigo, borracho y blasfemo del mismo corte que otros per-
sonajes clarinianos: Chiripa y Pipa, hampones ovetenses todos ellos,
ex voluntario de la guerra de Cuba v exaltado patriota. ... y haba ex-
puesto la vida en cien combates por la... eso de la patria: en fin, Viva
Cuba espaola!, gritaba el Rana, que en esta materia no admita bro-
mas ni novedades. Bueno que la repblica fuera un... mito, eso, un
mito...; pero en la aquello... de la patria, que no le tocaran el Carlos
Ms (Marx), ni el Carlos Menos, ni Carlos Chapa..., porque el Rana,
all donde se le vea..., haba sido voluntario del heroico batalln de la
Pursima (alabada sea ella), aada el Rana, que slo estaba mal con el
elemento masculino de la Sacra Familia, y eso de boca.
Una maana muy fra, enterado de que marchan quince volunta-
rios hacia la nueva guerra de Ultramar, sale a la estacin a despedir-
los. Una semana antes, un batalln de soldados haba partido de aque-
lla misma estacin, siendo festejadsimo. Pero ahora nadie hay en el
andn. Los quince voluntarios son el desecho de la ciudad, como
el Rana lo fu en la otra guerra. Y all, en el fro, desierto andn, los
quince rados voluntarios despdense de sus familias. El Rana siente la
patria un concepto de patria latiendo tras la miseria y el hambre,
recuerda cmo fu l voluntario con otra barredura, y reparte sus piti-
llos a los que marchan, mientras, dando voces, pregunta por el pue-
blo, por los burgueses, por los agasajos de la despedida.
Este acre tono social es el que da un tono especfico a los cuentos
patriticos de Clarn, ms angustiosos, ms en carne viva el dolor es-
paol que en los de otros autores. Su noventaiochismo proviene de
este sentir la patria no en lo enftico y grandioso, sino en lo insignifi-
cante, en los pitillos del Rana.
Como veremos al estudiar los cuentos cuyo tema es el servicio mi-
litar, a Clarn le dolan las guerras entre otros motivos por las
desigualdades sociales que creaban. La narracin En el tren es buen

711
Doctor Sutilis. Ed. Renacimiento. Madrid, 1916, pgs. 187 y ss.
Sl
> Blanco y Negro, n. 403 de 1899.
81
Doctor Sutilis, pgs 201 y ss.
282 MARIANO BAQUERO OOYANES

ejemplo de esto 82. U n duque conversa con sus compaeros de viaje,


entre los que est un militar que marcha a Ultramar.
Con que va usted a Ultramar a defender la integridad de la Patria?
S, seor; en el ltimo sorteo me ha tocado el chinazo.
jCmo chinazo?
Dejo a mi madre y a mi mujer enferma, y dejo dos nios de menos de
cinco aos.
Bien, s; es lamentable... Pero la patria, el pas, la bandera!
Ya lo creo, seor duque. Eso es lo primero. Por eso voy. Pero siento sepa-
rarme de lo segundo. Y usted, seor duque, adonde bueno?
Phs!... Por de pronto, a Biarritz; despus, al norte de Francia... Pero
todo eso est muy visto; pasar el Canal v repartir el mes de agosto y de sep-
tiembre entre la isla de Wight, Comes, Ventmor, Ryde y Osborn.

Entre otros cuentos de la guerra de Ultramar citaremos, finalmente,


El santo del capitn, de A. LPEZ DEL ARCO; La mejor moneda, de
RAFAEL TORRME; Tabaco filipino, de MIGUEL RAMOS CARRIN; Sin
88
nombre, de EMILIO SNCHEZ PASTOR, etc. .
Prrafo aparte merece un cuento de FEDERICO URRECHA algo efec-
tista, pero intensamente dramtico. N o s referimos al titulado Gran
velocidad 84 : En el fro andn de una estacin una viejecita. sentada
en un banco, espera la llegada del tren con visible ansiedad. Sus dedos
estrujan nerviosamente el billete de andn. Vuelve su hijo de Cuba,
tras ocho aos de ausencia. Pero el tren, al llegar, descarrila. Slo hay
una vctima. Muy detrs, cuatro peones de la va llevaban sobre una
colchoneta a aquel hombre acuchillado por el destino, y ms atrs an,
sostenida por la pareja de la guardia civil, la viejecita, con la cabeza
baja y el billete de andn deshecho entre los dedos. Este detalle final,
tan dramtico y tan de cuento, parece preludiar algunos recursos de la
moderna novelstica, que debe no poco a la tcnica alusiva del cine.
Un simple billete de andn, entre unos dedos movidos por la esperanza
y el dolor, resulta elocuente hasta el patetismo.

S2
El rallo de Scrates. Ed. Maucci. Barcelona, 1901, pgs. 165 y ss.
ss Blanco v Negro, n. 377, 23 julio 1898; n. 378, 30 julio 1898; n. 401,
7 enero 1899; n. 409, 4 marzo 1899.
84
F. Urrecha: La estatua v Cuentos del lunes. La Espaa Editorial. Ma-
drid (s. a.).
EL CUENTO E S P A S O I. E N EL SIGLO XIX 283

VI. CUENTOS SOBRE EL SERVICIO MILITAR

En los cuentos citados de Clarn observbamos una preocupacin


por la injusticia que el servicio militar espaol representaba en el pa-
sado siglo. Pero es que, aun descartando tales injusticias, se tena por
gran desdicha servir en el ejrcito de resultas de los sorteos.
En 1859 escribi VENTURA RUIZ DE AGUILERA un artculo de cos-
tumbres titulado El Rastro de Madrid, donde encontramos el siguiente
significativo pasaje:
... cuando hete aqu que, abrindose paso por entre la apiada concurren-
cia, atraves el Rastro, entre cuatro soldados y un cabo, una docena de mozos
(de nios, ms bien) lugareos; unos en mangas de camisa y con pauelo a la
valenciana en la cabeza; otros con chaquetilla, faja y calas, adornado de lazos
y escarapelas de seda; pero todos cabizbajos, silenciosos, tristes como si les lleva-
rn al suplicio; los cuales haban cado quintos en el ltimo sorteo. Venan de
la calle de Embajadores, y al entrar en la de las Maldonadas, un mocetn alto y
musculoso como un Hrcules, que cerca de m estaba, les dijo, lanzando una
risotada: Mira qu alegres van! Animo, hijos mos, que ya os falta poco para
tomar la licencia!
Este sarcasmo brutal me record los funestos precedentes del sitio en que me
hallaba, y despus de una serie de raciocinios incoherentes, confusos, tumultuo-
sos, mi imaginacin, impulsada por una fuerza desconocida e irresistible, me
transport al seno de las familias de aquellos infelices; y vi madres sin hijos,
hermanas sin hermanos, padres sin apovo, hogares fros y abandonados, campos
estriles, amores sin consuelo, y o suspiros, v sollozos, y lamentos, ly oraciones
que no sosegaba el mar de lgrimas que vertan tantos desventurados 8B.

Aunque sobran sensiblera y truculencia en tan desorbitado co-


mentario, no deja de ofrecer inters esta romntica diatriba contra el
sistema de reclutamiento. Y prueba de la popularidad del tema la tene-
mos en el xito que alcanz el drama de Francisco Prez Echevarra,
estrenado en 1870 v titulado Las quintas, sobre un hogar destrozado
por el servicio militar.
No pretendemos aqu recoger los numerosos cuentos en que se alu-
de a las quintas como amenaza terrible, no siempre tratada dramti-
camente, como lo demuestra el festivo relato de ANTONIO DE TRUEBA
titulado El ms listo que Cardona, en el que un mozo tenido por ton-

8S
El Museo Universal, n. 2, 15 enero 1859.
284 MARIANO BAQDIBO G OYAN E S

to se libra del servicio militar por ese defecto, con gran desespera-
cin del listo presumido al que le toca ser quinto 86.
Indudablemente, el ms popular de los cuentos sobre el servicio
militar es Adis, Cordera!, de CLARN 87. Muchas generaciones an
han de aprender en l lo que es un cuento, un buen y definitivo cuen-
to. Lo exacto del ambiente, la conjugacin precisa de realismo y poe-
sa, la humansima ternura hacen de esta narracin algo ms que
un simple alegato de circunstancias. Cordera, el prao Somonte, Pinn,
el tren son smbolos; pero a la vez son motivos humanos cuya vali-
dez universal est al margen de toda intencin ideolgica. Es difcil
acercarse a esta narracin con la mirada limpia, porque se ha popula-
rizado excesivamente, trascendiendo a la galera, caso que tenemos
por excepcional en la cuentstica de Alas, exquisita, minoritaria.
Siempre que se piensa en un cuento espaol, suele recordarse el
ttulo de este que ahora comentamos. Para muchos, Clarn es, ante
todo, el autor de Adis, Cordera! Lo que si bien es notoriamente in-
justo, dada la extraordinaria calidad de su restante obra, prueba la
perdurabilidad v resonancia humana del cuento.
El viejo tema del Beatus Ule..., el romntico motivo de la sinfona
pastoral, adquieren por obra y gracia de Alas un sabor nuevo. (Vid.
nuestro captulo de Cuentos rurales.) En este relato, como en Doa
Berta y Mann de Pepa Jos, se asoma Clarn al paisaje asturiano. Tra-
tndose de un novelista eminentemente intelectual, desdeador de toda
fcil imaginera v plasticidad, estas narraciones en las que el paisaje
desempea un papel importante, ofrecen gran inters. El paisaje es en
Clarn ya lo advertimos en otro captulo y lo repetimos aqu por ser
en Adis, Cordera! donde mejor puede observarse algo ms que un
bello fondo decorativo o un simple sustentculo. Entre la tierra y los
hombres parece fluir una sangre comn. Pinn y Cordera son parte in-
tegrante del prao Somonte, como una hierba ms, como el blando ver-
de que lo tie. Es por eso por lo que, al ser separados de la tierra, se
produce el drama.
Pero es preciso advertir que en Adis, Cordera! el tema de la
guerra, del mozo arrancado del campo, no lo es todo, contra lo que pu-

86
Cuentos campesinos. Nueva edicin. Rubios. Madrid, 1924, pgs. 136
V ss. Fu publicado en El Museo Universal en 1868.
87
El Seor y lo dems son cuentos. Col. Universal. Calpe. Madrid, 1919,
pgs. 34 y ss.
EL CUENTO ESP A SOL EN El. SIGLO XIX 285

diera creerse. Lo esencial, lo que diferencia este cuento de un simple


relato de circunstancias, es la aparicin en l de un elemento nuevo
n la literatura decimonnica: la ternura; una ternura entendida no
a la manera desbordada y delicuescente de los romnticos, sino una
ternura sobria, masculina, contenida.
En nuestros das, un poeta, Vicente Aleixandre, ha dicho de Adis,
Cordera! que le parece obra maestra en la literatura de ficcin, de ese
inslito sentimiento en nuestras letras: la ternura.
Se asemejan a esta narracin de Clarn una de la PARDO BAZN,
Eleccin, y otra de ALEJANDRO LARRUBIERA, La carreta de bueyes. En
ambas se combina el tema del amor a los animales con el del servicio
militar.
En Eleccin, un matrimonio campesino se dispone a vender la
yunta de bueyes para poder redimir al hijo del servicio militar. La
eleccin es dura, ya que los animales representan su sustento, pero ai
fin se deciden, desprendindose de ellos. Cuando el marido regresa del
mercado, comprueba con desesperacin que le han dado todos los bi-
lletes falsos 88.
En La carreta de bueyes, Pelegrn, mozo muy pobre, no puede ca-
sarse con su novia Mari-Cruz. Los bienes del padre de sta son embar-
gados por deudas, entre ellos la carreta de bueyes que representa el sus-
tento de la familia. Pero, con gran sorpresa de todos, en el momento
de ser subastada la carreta aparece Pelegrn con mucho dinero y la ad-
quiere, devolvindosela al padre de su novia. Acto seguido, desaparee::
misteriosamente el mozo, averigundose al fin que march voluntario
a la guerra de Cuba, pagando con la soldada el carro embargado. A
diferencia de lo que ocurre en los cuentos de Clarn y de' la Pardo Ba~
zn, aqu todo acaba felizmente con el regreso y la boda de Pele-
grn 89.
Volvamos ahora a Clarn, y citemos su tal vez ms significativo
cuento sobre el servicio militar, El sustituto 00. El protagonista es un
joven poeta al que corresponde por sorteo ir al servicio militar. Com-
pra como sustituto a un mozo del pueblo que se presta a ello, para re-

88
En tranva. Cuentos dramticos. Tomo XXII de las Obras completas,
pgs. 53 y ss.
89
A. Larrubiera: El dulce enemigo (Historias y cuentos). Rivadeneyra. Ma-
drid, 1904, pgs. 99 y ss.
90
Cuantos morales, pgs. 301 y ss.
286 MARIANO B AQ E E O C OY A E S

dimir una deuda paterna. Pero el joven poeta, en un arranque patri-


tico, decide ir a luchar a frica al lado de su sustituto. Cuando llega
le encuentra en un hospital, y all muere el sustituto en brazos del
seorito. El poeta, entonces, deseando que la madre y la novia del po-
bre mozo no sepan que muri oscura y tristemente en un hospital,
toma su nombre y con l muere heroicamente en un combate. La ma-
dre del sustituto, sustituido a su vez, recibe la pensin del hroe. Cla-
rn comenta amargamente, a manera de eplogo, que su protagonista
es un caso excepcional, y si la mayor parte de los seoritos que pagan
soldado, un soldado que muere en la guerra, no hacen lo que Miranda,
es porque poetas hay pocos, y la mayor parte de los seoritos son pro-
sistas.
La aversin de Clarn hacia las injusticias del servicio militar se
propaga, por asociacin tal vez, hacia los militares de su poca. Fu
corriente en la literatura decimonnica, y de ello ofreceremos algunos
ejemplos, presentar a los soldados como seres ingenuos y sencillos, y a
los superiores como sujetos crueles y despticos.
En Len Benavides, Clarn hace hablar as al protagonista:
... vime... convertido en soldado. En la guerra bien me iba; pero la paz
era horrible! Haba una cosa que se llamaba la disciplina, que en la guerra era
un acicate que animaba, que confortaba; y en la paz, como el hierro ardiente
del domador, que horroriza, y humilla, y hasta acobarda, y agria, y empeque-
ece el mismo carcter de los leones, que ya se sabe que por s son nobles. Lo
que me hizo padecer un cabo chiquito, que ola a mala mujer y se atusaba mu-
cho; muy orgulloso porque saba de letras! 91 .

Un tipo de militar semejante en lo odioso aparece en La l-


tima ofrenda (Relato de un sargento), de JOS AZPITARTE SNCHEZ.
Por culpa de un oficialillo con cara de mujer y hechos de Judas,
un sargento ha de fusilar a otro, que era su mejor amigo !t. RAFAEL
TORRME es autor de una narracin titulada El sargento Gascn, cuyo
violento protagonista, aprovechndose de su graduacin, quita la no-
via a un soldado 93.
Sin embargo, existen cuentos de tendencia contraria. El sargento
Prez, de RICARDO DE VINUESA, relata cmo este veterano y temido
sargento se apiada de un soldado ante el llanto de su madre, y por pro-
tegerle se deja fusilar como desertor !M.
91
Id., pgs. 208.
92
Blanco y Negro, a. 19, 13 septiembre 1891.
93
Id., n. 602, 15 noviembre 1902.
9* Id., n. 89, 14 enero 1893.
L CN'fO ESPAOL EN EL SiBL XIX 287

Para cerrar ya este captulo, volveremos al tema del servicio mili-


tar concebido como desdicha, sirvindonos de nuevos ejemplos: La
leva, de PEREDA, desgarrador cuadro tal vez el mejor de las Escenas
montaesas sobre la recluta de marineros v". U n a emotiva y bien
descrita estampa de Luis MALDONADO, la titulada La despedida del quin-
to 9S bls , apresa en muy pocas pginas toda la angustia de ese momen-
to. El carbonero, de Po BAROJA, publicado en 1900, tiene por prota-
gonista a un joven que ha vivido siempre .en el monte, entregado a su
trabajo, y que odia a los de la llanura como Pinn odiaba el tren
a la que ha de bajar para ser soldado, sin saber por qu % . E n Pater-
nidad la PARDO BAZN trata el tema de una manera nueva, entre hu-
morstica y sentimental: El to Fidel es un viejo borrachn que cierta
vez, al regresar de una romera, dice que se le ha muerto un hijo,
uno de los ochenta que ha tenido. Se aclara esto con la explicacin de
que Fidel consenta en reconocer como hijos, ante el notario, a los
mozos que deseaban librarse de quintas, pagando tal servicio al fal-
so padre, cuya vejez les exima del servicio militar. U n o de estos
hijos muere en Amrica y deja al anciano u n a gran cantidad de dine-
ro. El to Fidel siente la paternidad y, segn camina borracho borra-
cho con el dinero heredado, llora al hijo perdido 97. ( U n truco se-
mejante es el descrito por CLEMENTE DAZ en Calabazas! Costumbres
de la Mancha 98. Para librarse de quintas, el hijo de un labrador busca
novia con la que casarse, y encuentra que todas las mozas del pueblo
estn ya comprometidas.)
Finalmente recordaremos las narraciones militares Cuentos del vi-
vac 1 8 9 2 , de FEDERICO URRECHA " , y Ronda volante, episodios y
estudios de la vida militar 1 8 9 6 , de FRANCISCO BARADO Y FONT.

95
Escenas montaesas. Sexta edicin. Lib. Victoriano Surez. Madrid, 1924,
pgs. 133 y ss.
95 bis L U S Maldonado: Del campo y de la ciudad (1903), 2.a ed. Salaman-
ca, 1932, pgs. 41 y ss.
98
Vidas sombras. Madrid, pgs. 85 y ss.
97
El fondo del alma. Cuentos, pgs. 133 y ss.
98
Semanario Pintoresco Espaol, n. 17, 28 abril 1839.
90
De stos deca la Pardo Bazn que eran dignos de figurar al lado de
la pattica y dolorosa literatura militarista que en Francia representan Daudet,
Coppe, Lemonnier, los autores de las Veladas de Mdan.,.y> (Nuevo Teatro Cri-
tico, n. 17, mayo 1892, pg. 95).
288 MARIANO B A Q U E 1! O O Y A N F, S

VII. CUENTOS DE INQUIETUD NACIONAL

Sindolo todos los anteriores, parece sobrar este epgrafe. Pero


tngase en cuenta que los estudiados en los apartados precedentes no
son los nicos en los que puede observarse preocupacin por los pro-
blemas espaoles, pues junto a ellos existen otros de temas distintos e
intenciones coincidentes.
Desgraciadamente, la angustia por el decaer nacional no era en-
fermedad que pudiera apreciarse a travs de un solo sntoma, llmese
ste servicio militar o guerra de Cuba. Los males eran tantos que en-
gendraban confusin, y donde uno crea ver aciertos, otro apreciaba
errores. Slo de una cosa se iba adquiriendo seguridad: de que Espa-
a decaa y era preciso levantarla.
Ofrecen, por lo tanto, ms inters los cuentos que abordan el tema
de la decadencia nacional, que aquellos que slo se ocupan de ex.iltnr
el nombre de la patria lu.
De todas formas, citaremos en primer lugar algunos de estos l-
timos, comenzando por la muy ingenua y disparatada narracin de
100
El patrioterismo falso y detonante fu decayendo, sustituido por una vi-
sin ms crtica de los errores nacionales. Ya Clarn, en uno de sus paliques, de-
ca: El patriotismo arqueolgico exige, para no ser una frialdad, una abstrac-
cin, o mucha fe candorosa, o mucha ciencia positiva. De otro modo, que la
historia de Espaa, o lo que haga sus veces, la han acaparado los mestizos y los
poetas de certamen en astillero; y en cuanto uno se atreviera a dar un poco de
bombo a nuestras antiguas instituciones o al arte espaol de otros siglos, los mali-
ciosos se pondran a pensar: Este quiere un destino en la Tabacalera, o un dis-
trito en Asturias..., o un jarrn de la Infanta Isabel. Hasta para ensalzar las
seguidillas manchegas nos subimos a la parra nacional y sacamos el pendn de
las Navas (Palique. Victoriano Surez. Madrid, 1893, pgs. 233 y ss.).
Palacio Valds, en cambio, se queja de que los espaoles sean excesivamente
dados a zaherir a su pas: Los espaoles tenemos patria? Unas veces se me antoja
que s; otras que no. Lo que no ofrece duda es que trabajamos todo lo posibie por
no tenerla. Hace muchos aos que los espaoles empleamos lo mejor del tiempo
en zaherir a nuestra patria con la lengua y con la pluma, y en desgarrarla con.
la espada. Sera un milagro que quedase todava algo de ella (Semblanzas' lite-
rarias. Obras completas. Ed. Aguilar. Tomo II, pg. 1.263). Y en 1920, en el
discurso de ingreso en la Real Academia Espaola, deca Palacio Valds: Si es-
cuchamos a los extraos, somos un pueblo moribundo, refractario a los progresos
modernos, rebelde a toda disciplina, incapaz para la poltica y para las artes in-
dustriales. Si atendemos a lo que entre nosotros se dice, es peor. Los espaoles
somos un conjunto de seres degenerados, de una impotencia y una bajeza irre-
mediables (Ed. cit., pgs. 1.495-1.496).
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 289

TRUEBA, Desde la Patria al cielo. El protagonista de este cuento, ex-


cesivamente convencional aun cuando de muy laudable intencin, es
un joven campesino que, habiendo ledo los libros de su protector un
rico indiano, arde en deseos de recorrer el mundo, cobrando aver-
sin a su pueblo. Cuando el indiano muere, le deja toda su fortuna,
con la cual el joven se marcha a recorrer los pases que conoca a tra-
vs de los libros. La realidad le defrauda siempre, y, desengaado,
vuelve a su aldea tras peregrinar por Francia, Suiza, Alemania, Gre-
cia, Inglaterra, Norteamrica... Trueba emplea un lenguaje humors-
tico para pintar los defectos de los pases recorridos, pero la stira es
torpe y de trazos gruesos 101.
Examinemos ahora un cuento de CLARN de tema semejante,
pero de intencin completamente distinta. Nos referimos a Un repa-
triado 102, narracin interesantsima porque en ella suena, sincera y do-
lorida, la voz misma del autor con su experiencia de espaol, lleno de
angustia y de coraje a lo Unamuno, al que le repugna el medio
ambiental en el que se siente extranjero.
Pese a que Un repatriado no es propiamente un cuento, nos deten-
dremos en su examen por considerar que en ninguna otra parte apa-
rece tan ntido el noventaiochismo de Clarn.
El protagonista, filsofo de aficin, desea marcharse de Espaa a
los cuarenta aos, y explica al autor en una carta los motivos que le
empujan a tal decisin:
Yo no siento la patria. No, no la siento como se debe sentir; lo mismo me
sucede con la pintura: digo que no la siento, porque comparo el efecto que me
produce con el que causa a otros, y con el que yo experimento en presencia de
la msica buena, de la poesa, de la arquitectura, y veo su inferioridad palma-
ria. La patria es una madre o no es nada; es un seno, un hogar; se la debe amar,
no por a ms b, no por efecto de teoras sociolgicas, sino como se quiere a los
padres, a los hiios, lo de casa. Yo no amo as a Espaa; me he convencido de
ello ahora, al ver nuestras desgracias nacionales y lo poco que, en realidad, las
he sentido. No, no me quieras consolar de esta decepcin ntima dicindome quf
casi todos los espaoles estn en el mismo caso. Es verdad, pero all ellos, que
emigren tambin. S, ya s que los ms, sin descontar aquellos que han impreso
su dolor patritico en multitud de ediciones, en rigor, han visto pasar las cosas
como si la lucha de Espaa y los Estados Unidos fuera res nter alios acta.
Adems, yo me siento poco espaol... En cambio, saltan a la vista, me hie-
ren con tonos chillones y antipticos las cualidades nacionales, mejor, los vicios
adquiridos, que me repugnan v ofenden. Este predominio casi exclusivo de la

101
Cuentos de color de rosa, pgs. 112 y ss.
102
Doctor Sutilis, pgs. 269 y ss.
El diento Espaol en el siglo xix.19
290 -Vt A B I A N O A Q TJ E t O t O Y A N B S

vida exterior, del color sobre la figura, que es la idea; de la frmula cristalizada
sobre el jugo espiritual de las cosas; este servilismo del pensamiento; esta cegue-
dad de la rutina, y tantas y tantas miserias atvicas contrarias a la natural ndole
del progreso social en los pases de veras modernos, me desorientan, me desani-
man, me irritan... Ella [Espaa] a m no me ha dado lo que yo ms hubiera
querido, una slida educacin intelectual y moral, que me hubiese ahorrado
esta farsa de semisabidura en que vivimos los intelectuales en Espaa. No pue-
des figurarte lo que padece mi amor de sinceridad, hoy mi fe, con este fingi-
miento de ciencia prendida con alfileres a que nos obliga la mala preparacin
de nuestros estudios juveniles.

El cuento acaba de una manera un poco desconcertante e irnica.


El autor de esta angustiosa carta regresa a Espaa, tras su expatria-
cin voluntaria, convencido de que en ningn sitio sabra vivir. Y
se va a los toros.
Clarn, eterno dualista, siempre oscilante entre lo intelectual y lo
sentimental, ha trazado en esta narracin ms bien ensayo, dira-
mos hoy una tan exacta semblanza de espaol inteligente, que pu-
diera ser la suya. Y esa moraleja, en la que el refinado intelectual cede
a lo primario y vuelve a Espaa para asistir a una corrida de toros,
est en la misma lnea que el grito unamuniano que, en un principio,
peda europeizacin, para acabar pidiendo casi africanizacin.
El campesino vasco de Trueba volva a su tierra, porque su aldea
era bella, y los pases extranjeros, feos y carentes de poesa. Este fino
espaol del cuento clariniano que pese a todo ama a Espaa nega-
tivamente, y aunque l no se d cuenta, vuelve a su patria no por-
que las otras naciones sean detestables o inferiores, sino porque no se
encuentra en ellas, y necesita del denso ambiente nacional, concretado
en el hervor de sol y sangre de una corrida de toros. Para Clarn, Es-
paa, aunque miserable, ignorante y primitiva, es, de todas formas,
el nico sitio donde puede vivir un espaol.
Tema parecido sin la trascendencia ni hondura del cuento de
Alas es el de ha tierra madre, narracin de ALFONSO PREZ NIEVA:
Un hombre arruinado marcha de su patria odindola, y cuando re-
gresa, rico ya, besa la tierra donde naci, olvidando lo mal que se por-
t con l M8.
Citaremos algn otro cuento de exaltacin patritica, ha otra ma-
dre, de RAFAEL TORRME, presenta el caso del nio pusilnime y tmi-

103
Blanco y Negro, n. 541, 14 septiembre 1901.
EL CUENTO S i S L EN EL SIGLO XIX 291

do, transformado en hombre recio y resuelto en el ejrcito por la otra


madre: la patria ll14.
En los aos del desastre colonial escribi Doa EMILIA PARDO
BAZN numerosos cuentos que a l se refieren directa o indirecta-
mente. En el primer caso estn ios ya vistos sobre la guerra de Ultra-
mar. Estudiaremos ahora los que, simblicamente, tratan el mismo
tema, ms interesant0s an, porque nos proporcionan el perfil noven-
taiochista de la autora.
Alguno hay de exaltacin. Tal El catecismo 1Uo: Un nio de seis o
siete aos da su leccin de catecismo, antes de acostarse, a su padre.
Pero una noche el nio pregunta por el to que est en la guerra, (So-
breviniendo una conversacin en la que ei padre le explica lo que es
la patria y ia belleza de morir por eiia.
Ms inters ofrece El caballo blanco lli, tal vez ei cuento de ms sa-
bor noventaiochista.
Santiago Apstol medita en un jardn celeste, y amirando hacia
todas partes, no adivinaba por dnde vendra la salvacin, siquiera mi-
lagrosa, de leus que amaba mucho.
Frente al Patrn, en mitad del campo, se elevaba un rbol gigantesco, de
tronco aoso, rugoso, de intrincado ramaje, pero casi despojado de hoja, y la
que le quedaba, amarillenta y mustia. Infunda respeto, no obstante su decai-
miento, aquel coloso vegetal; a pesar de que no pocos de sus robustos brazos
aparecan tronchados y desgajados, conservaba majestuoso porte; su traza secu-
lar le haca venerable; convidaba su aspecto a reflexionar sobre lo deleznable de
las grandezas. De las ramas del rbol colgaban innmeros trofeos marciales.
Petos, galas, cascos, grebas y guanteletes, con heroicas abolladuras y roturas, cau-
sadas por el hendiente o el tajo; espadas flamgeras sin punta y lanzas astilladas
y hechas aicos; rodelas con arrogantes empresas; albos mantos que blasona la
cruz bermeja, trazada, al parecer, con la caliente sangre de una herida; yataga
nes cogidos a los moros; turbantes arrancados en unin con la cabeza; banderas
gallardas, con agujeros abiertos por la mosquetera; el alquicel de Boabdil y la
diadema pintorescamente emplumada de Moctezuma.

Al pie de este aoso rbol de Espaa una Espaa rota pero al-
tiva, abrumada de glorias pretritas, est sujeto con fuerte cadena
de hierro el blanco corcel del Apstol. Al observar la mirada del ji-
nete, se enfurece el caballo, y su ademn inquieto es una invitacin
al combate.

10* Id., n. 229, 21 septiembre 1895.


105
Cuentos de la Patria, pgs. 157 y ss.
108
Id., pgs. 163 y ss.
292 MAH I AN O B AQUERO (iOAHS

Llega al cielo un mozo de mediana estatura, moreno avellanado


y enjuto; rodeaban (su tronco retazos de tela amarilla y roja, que apre-
suradamente igualaba en matiz la sangre fluyendo de varias mortales
heridas. El espaol cae a los pies del Hijo del Trueno y le reprocha su
olvido:
Mira, Santiago, a dnde hemos llegado ya. Te lo dir con palabras de la
Epstola que se lee el da de tu fiesta: hemos hecho espectculo para las nacio-
nes, los ngeles y los hombres. Hemos venido a ser lo ltimo del mundo. Y
todo por faltarnos t, Apstol de los Combates. Desata tu corcel, guale a travs
del aire, ponte a nuestra cabeza.

El Apstol, conmovido, desata a su caballo y descuelga la cota de


malla. Y mientras as se prepara para el combate, aparece otro espa-
ol vestido de pao pardo, calzado con groseras abarcas, que resulta
ser San Isidro.
Orden del Seor! voceaba el labriego descompasadamente. Orden del
Seor! Ese caballo nos hace falta para uncirlo al arado y que ayude a destripar
terrones. Y ese espaol que est ah, que venga a llevar la yunta. Bien sabes,
Bonaerges, lo que dijo el Seor en ocasin memorable, cuando tu madre le pidi
para ti y tu hermano el puesto ms alto en el cielo: Los que quieran ser ma-
yores, beban primero su cliz. Paisano mo, a arar con paciencia y sin perder
minuto...

Este cuento nos recuerda, inevitablemente, la consigna de Costa de


cerrar el sepulcro del Cid. La muy malparada Espaa no est para
empretsas heroicas y ha de encerrarse en s misma, mejorar su agricul-
tura, elevar el nivel cultural de sus pobladores y, en definitiva, resig-
narse a un vivir silencioso, de trabajo, de reeducacin. H e aqu el pro-
grama de la generacin del 98, anticipado y sugerido en El caballo
blanco.
Tono prenoventaiochista tiene tambin La armadura T0T: El joven
duque de Lanzafuerte piensa causar sensacin en un baile de disfra-
ces con el que tiene preparado. Se trata de una armadura de la poca
de Cariis V. Tras grandes trabajos consigue vestrsela.
... y la raza hirvi en su sangre, causndole la nostalgia de la edad heroica:
Si nazco entonces! murmur con orgullo. Pero, ahora..., claro! No hay
medio...

Su entrada en el saln de baile resulta sensacional. Pero segn va


pasando el tiempo, la armadura le pesa y aprieta, causndole gran mo-

'"' Id., pgs. 175 y ss.


EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 293

lestia. N o puede bailar ni sentarse. Marcha a su casa, donde los ser-


vidores le arrancan todo gola, escarcelas, quijotes, grebas, excepto
la coraza, soldada a fuego, que slo el armero podr sacarle. Es noche
de domingo de Carnaval y hasta el da siguiente tendr que perma-
necer con la coraza puesta. La opresin de su pecho, la sensacin de
asfixia eran ya tormento insufrible. Sentir sobre su costillaje dbil,
sobre un corazn sin energa, la cascara del herosmo antiguo..., y no
romperla! U n amigo que le encuentra en tal situacin, comenta:

Sabes qu me ocurre? Espaa est como t..., metida en los moldes del
pasado, y mundose, porque ni cabe en ellos ni los puede soltar... Bonito sim-
bolismo, jen? Vaya, voy personalmente a traerte alguien que te libre de ese em-
beleco. Porque, si esperas a los criados...!

Como se ve, la tesis viene a ser, en esencia, la misma de El caballo


blanco, al conlsiderar que el momento histrico espaol haba que vi-
virlo sin alardes espectaculares.
El torren de la esperanza 108 es simblico tambin: U n a caravana
de viajeros espaoles llega al pie del torren de Barba Azul, al cual
desean subir porque, aburridos y halstiados de lo presente, slo fiaban
en las novedades que diese de s lo futuro. Mostrbanse los peregrinos
descontentos de cuanto existe, v andaban conformes en atribuir las
males v decaimientos de Espaa a los individuos que figuran a la cabe-
za de la nacin. Polticos, guerreros, literatos, son criticados dura-
mente. Urga refrescar, variar el pensonal; era llegado el instante de
cambiar de baraja, estrenando una nueva, tersa, reluciente, no sobada,
ni fatigada del uso... Vengan otros, los desconocidos, los ignorados
genios que encierra en su seno la multitud annima! Suben al to-
rren y escrutan el horizonte. Patean horas y horas, y al fin divisan en
lontananza la nube de un cortejo que se acerca. Cuando est suficien-
temente cerca, ven que los esperados hroes son los mismos de siem-
pre: los mismas estadistas, los mismos literatos.
A la serie Cuentos de la Patria pertenece asimismo El palacio
fri im, de intencin poltica, y cuva fecha de publicacin 1898-
sirve para identificar la poca a la cual alude la autora: El rey Basi-
lio X X V I I ha hecho edificar el ms bello y lujoso palacio, pero no se
encuentra bien en l, ya que en todas las habitaciones nota un fro in-

108
Id., pgs. 183 y ss. Publicado en Blanco y Negro, n. 376, 16 julio 1898.
109
Id., pgs. 191 y ss. Blanco y Negro, n. 387, 1 octubre 1898.
294 MABIANO BAQUEBO BOANKB

tenso. Pdse a todos sus esfuerzos para calentarlas y a la ropa que siem-
pre lleva encima, el fro contina atormentndole. Slo el rey siente
el fro, ya que los restantes cortesanos sudan, vestidos invernalmente
por complacerle. Consulta entonces a un mdico, el cual le manda
abrir una ventana. Y al entrar el aire exterior, el rey nota que le calien-
ta y reanima. Ante el fenmeno, el sabio mdico indica a Basilio que
viva siempre fuera del palacio. Se lanza el rey a lals calles y comienza
a conocer las necesidades de su pueblo. Y segn ste va entrando en el
palacio, el fro desaparece, se derrite el hielo, y un aire blando y pri-
maveral invade todas las habitaciones.
Idntica intencin es la que puede observarse en El templo u o : Vu,
emperatriz china, caprichosa y tirnica, se enamora de un joven
bonzo, y sintindose enferma de tristeza acude a l, pidindole reme-
dio para sanar. El bonzo le ordena edifique un templo a la luz y otro
al cielo. Ella hace erigir dos templos altsimos que el joven quema,
advirtindole que es en su corazn donde ha de edificarlos. Entonces,
Vu abri las prisiones, prohibi lote suplicios, rebaj los impuestos,
oy las quejas justas, dio premios a la piedad filial, ampar la agri-
cultura, y en su palacio estableci tal moralidad, que podran ser de
vidrio las paredes. Los mandarines, descontentos, hacen estrangular
secretamente a la emperatriz.
Simblico es tambin El milagro de la Diosa Durga m : El reino
de Kapala, antes floreciente, ha decado lastimosamente, siendo invadi-
do por sus enemigos, los de Kamurta. Eis verdad que cuando acon-
teci a Kapala tal desventura, ya estaba muy abatida y desbaratada por
culpa de la mala administracin, rapacidad y desmanes de los exacto-
res, y de infinitos vicios que se haban ido arraigando en su constitu-
cin y enfermndola, hasta producir una atona que hizo a los kapa-
leos indiferentes a su propio decaimiento y vergenza. La religin
ha decado tambin, y en el antiguo templo de Durga slo habita un
viejo Brahmn al que acuden a pedir consejo tres kapaleos que desean
remediar los males de su nacin. El santn habla con la diosa y en-
trega a los visitantes un pez seco momificado, dicindoles que lo asen
y se alimenten con l. Cuando los kapaleos lo colocan sobre las as-
cuas, el pez se hincha, se colorea de rojo, y fresco y viviente salta de

110
Id., pgs. 199 y ss.
111
Id., pgs. 207 y ss. Blanco y Negro, n. 389, 15 octubre 1898.
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 295

la llama a la hierba. Comprendieron entonces que lo que necesitaban


era resucitar.
Se asemeja a esta narracin una de JOS M. a MATHEU, titula-
da Flores renovadas 112 : Un viejo y chiflado sabio pone flores ante su
hija, dormida, aletargada. En realidad la joven ha muerto, pero el
padre no lo sabe y contina colocando sus floris ante una mascarilla
que imita las facciones de la que l cree que algn da despertar. Asi-
mismo Espaa comenta el autor est dormida, como muerta, pero
tambin despertar algn da.
La paz, de la Pardo Bazn, tiene igualmente una intencin pol-
tica, alusiva a las luchas internas que mermaban la energa espaola:
Unos nios se disponen a jugar a la guerra, organizando una gran
pedrea. Pero nadie quiere hacer el papel de mambises, deseando hacer
todos de espaoles. Se agrupan alrededor de la misma bandera, frater-
nalmente 118.
Para acabar con los cuentos de la escritora gallega, citaremos La
oreja de Juan Soldado (Cuento futuro), tremendamente pesimista 114 :
Juan es un campesino que combati tres aos en Cuba y que, al regre-
sar a Espaa enfermo, pide agua cuando le desembarcan .en el puerto.
Una mujer desea complacerle, pero la polica, queriendo proceder con
orden, trata de impedirlo. Promuvese un alboroto, durante el cual la
polica empieza a sacudir sablazos de plano, y luego de corte, uno de
los cualefs le lleva una oreja a Juan. Cuando la narradora le pregunta
si volvera a la guerra, l responde que es viejo, mientras significativa
y apaciblemente sacude una paletada de tierra.
Muy parecido a este cuento es uno de SINIEALDO G. GUTIRREZ,
titulado Aqu y all m, idntico en la manera de presentar al ex com-
batiente de Cuba como ser herido o desamparado por la sociedad:
Juan Soldado muere en la guerra y se dirige al Cielo. Pero San Pedro
le detiene, dicindole que antes ha de pasar una temporada en el Pur-
gatorio. El soldado cree que por haber muerto por Espaa tiene dere-
cho a entrar directamente al Cielo. San Pedro entonces le ensea en

112
La hermanita Comino. Novelas cortas. Biblioteca Argensola. Zarago-
za (s. a., J 1 8 9 8 ? ) , pgs. 53 y ss.
118
En tranva (Cuentos dramticos). Tomo XXII de las Obras completas,
pgs. 103 y ss.
114
Un destripador de antao (Historias y cuentos de Galicia). Tomo XX
de las Obras completas, pgs. 299 y ss.
H6 Blanco y Negro, n. 399, 24 diciembre 1898.
296 MAHIANO BAQUEKO SOABEB

la tierra, en Espaa, a un ex combatiente pidiendo limosna, y Juan


Soldado se convence de que vale ms ir al Purgatorio.
De la angustia patritica, noventaiochista de CLARN ya hemos
dicho algo. Sus cuentos y otros dscritos tambin revelan cmo el
siglo en que le toc vivir le resultaba mezquino, estrecho. En su folleto
Apolo en Pafos finge Alas llegar a la mansin del dios, y all dialoga
con las musas, una de las cuales le pregunta si es de su siglo, a lo que
l contesta humorstica pero reveladoramente: Procurar meter la
cabeza en el que viene, y si me gusta ms que ste, ser del otro 116.
Aunque no sabemos si a Clarn le hubiera gustado nuefetro siglo
muri en 1901, recin inaugurada la nueva centuria, s tenemos
la seguridad de que el suyo le result poco grato, casi inhspito.
Su fina sensibilidad de intelectual debi de proporcionarle no po-
cos sufrimientos en una sociedad materialista y falta de sentido est-
tico. Recurdense las quejas vertidas en Un repatriado, a las que po-
dran agregarse otras tomadas de diferentes textos suyos 117.

U8 Folletos literarios. III. Apolo en Pafos. Lib. de F. Fe. Madrid, 1887,


pg. 81.
117
En el prlogo de Nueva campaa se ocupa Clarn de la general deca-
dencia espaola, cuyos orgenes busca en los aos imperiales segn ms ade-
lante haban de hacerlo Unamuno v los de su generacin, y cuyos ms dolo-
rosos efectos se observan en su siglo:
Estamos en una decadencia que viene va de lejos. Mejor dicho, estamos
acaso en dos decadencias: la una, general; si no universal, por lo menos de todos
los pases con que ms afinidades tenemos; la otra, especial, la nuestra, la larga
y triste decadencia de Espaa. Fuimos un gran pueblo a nuestra manera, como
se era entonces, en aquellos tiempos con que los reaccionarios se entusiasman, tal
vez sin comprenderlos; nuestras letras brillaron como brillaban nuestras armas...
Pero nuestro poder mora de hidropesa, y nuestros versos v prosas padecan el
mismo dao. Nos hinchbamos demasiado. Estallamos al fin. No hay que recor-
dar cmo.
Nuestro gran imperio era casi todo una apariencia; nuestra fuerza era una
gran hiprbole poltica que haba asustado a muchos, como nuestra elocuencia
era una cascada brillante y sonora, que aturda v deslumhraba... (Nueva campa-
a. Lib F. Fe. Madrid, 1887, pgs. 9-10).
Naturalmente, donde Clarn mejor poda pulsar esta decadencia era en el am-
biente literario. En el Eplogo-prlogo de Sermn perdido qu ttulo tan sig-
nificativo!, quejndose de los crticos venales, dice estas terribles frases:
Esa necedad inmoral de exaltar a los autores de adefesios y rebajar a los
escritores buenos, que indignaba al ilustre Flaubert, es, en Espaa, el signo de
los tiempos... Qu es Espaa en el mundo? Un rincn. Qu es la literatura
en Espaa? Menos que el billar: uno de los pasatiempos que tiene menos aficio-
nados, la mavor parte de los cuales son verdaderos asesinos (Ob. cit., pgi-
nas VIII-X).
EL CUENTO ESP ASOL EN EL SIGLO XIX 297

Citaremos ahora un cuento al que ya aludimos que es tal vez


el nico simblico de Clarn, de preocupacin patritica.
Nos referimos a Len Benavides 118 : El narrador cuenta cmo
cierta vez se detuvo ante los leones del Congreso, uno de los cuales tie-
ne un entrecejo o cicatriz que le hace ms interesante. Dicho len
narra su historia, que viene a ser la de la raza espaola. Nace en las
montaas de Len, pasa al escudo nacional, es vencido por el Cid, y se
convierte en hombre con el apellido Benavides. Sirve como soldado
recurdese el pasaje ya citado, y en un combate, llevado de su fie-
reza congnita, llega a morder a 'un enemigo. T a m a o alarde de inci-
vilizacin le lleva a ser fusilado.

Me enterraron como un recluta rebelde, y resucit len de metal para no


volver ms a la vida de la carne. Aquella bala me mat para siempre. Ya jams
dejar esta figura de esfinge imitada, a quien el misterio del destino no da la
calma, sino la clera cristalizada en el silencio. Esta cicatriz tiene tanto de cica-
triz como de idea fija.

El cuento acaba con la siguiente intencionada frase: Yo,1 concluy


Benavides, soy el len de la guerra, el de la historia, el de la cicatriz.
Soy noble... pero soy una fiera. Ese otro es el len parlamentario, el de
los simulacros...
Por no alargar excesivamente este captulo, renunciamos a citar
nuevos cuentos, confiando en que con lcte reseados podr el lector ob-
tener una impresin de cmo el tema nacional fu tratado por los na-
rradores del pasado siglo, que unas veces lo ligaban al hecho histrico
o concreto, y otras lo presentaban bajo argumento intencionadamente
simblico, recurriendo en ocasiones a la ms amarga stira.

Cuentos morales, pgs. 203 y ss.


CAPITULO IX

CUENTOS RELIGIOSOS
CAPITULO IX
CUENTOS RELIGIOSOS

I. EL PROBLEMA RELIGIOSO EN EL SIGLO XIX

En este captulo estudiaremos aquellas narraciones que por sus


asuntos, intenciones o personajes, puedan considerase como religiosas,
teniendo en cuenta que, dada la diversidad de ideologas entre los crea-
dores de estos relatos, el trmino religioso no debe entenderse en un
'sentido afirmativo. Pues si bien muchos cuentos defienden y exaltan
la religin catlica, otros acusan duda, escepticismo, e incluso llegan
a atacar, violenta o satricamente, a los representantes de la Iglesia.
Pese a todo, es tan grande el nmero de narraciones en las que se
plantean temas de carcter religioso, que nos autorizan a dedicarles un
captulo especial, comprensivo de las ms variadas y dispares tendencias.
Entre los fenmenos de tipo espiritual que dan fisonoma propia
al siglo xix, destaca el llamado problema religioso. Su estudio exigira
un tiempo y oportunidad de que carecemos ahora, por lo cual slo in-
tentaremos dar unas notas sobre el clima espiritual en que nacieron es-
tos cuentos.
Un hecho de tan gran trascendencia como es el problema religio-
so en el siglo xix, no puede ser fruto extemporneo, surgido sin am-
bientacin previa, sin antecedentes. La angustia religiosa que se agu-
diza en los aos finiseculares, no es sino la consecuencia mxima, la
cristalizacin de un movimiento que se haba iniciado en el siglo xvm.
No se puede comprender bien la inquietud religiosa del siglo xix
302 M A ft 1 A S1 O B A Q U K 110 G 0 Y A N E S

sin tener en cuenta las tendencias librepensadoras propagadas por los


enciclopedistas franceses de la anterior centuria. Se trataba de un grupo
reducido de hombres, y casi nadie advirti la violenta efectividad de sus
doctrinas hasta que stas incendiaron la atmsfera moral, cada vez ms
enrarecida, ms densa.
Es en el siglo xix cuando puede apreciarse en toda su integridad
la labor destructiva de los librepensadores franceses. Georg Brandes,
el crtico dans, simpatizante del enciclopedismo, no puede menos de
reconocer que la emancipacin del pensamiento condujo al ms des-
alentador pesimismo.

Antes naca el hombre en una confesin determinada, incontestable, la cual


le daba una respuesta fija, adquirida por vas sobrenaturales, pero consoladora
y prometedora 1.

Suprimida esa fe en lo sobrenatural, el hombre qued desampa-


rado frente a un m u n d o hosco e incierto.
Tal es el panorama espiritual con que se inaugura el siglo xix. Los
hombres del siglo anterior lucharon por derruir las bases de la (socie-
dad europea Monarqua, Iglesia, y ahora los hombres de esta cen-
turia se encontraron a la intemperie, a solas con su espritu, que no
encontraba asidero ni camino.
De ah que los intentos romnticos de acercamiento a lo religioso
resultaran vacilantes o equivocados. Benjamn Constant, en su obra
sobre la religin, dice que el hombre necesita de todas las religiones,
gesto desmesurado y heterodoxo que no es sino conlsecuencia de ese va-
co espiritual que rodea al siglo naciente. Brandes comenta as la acti-
tud de Constant:

La confianza era vacilante por la sencilla razn de que para ellos, en su


calidad de hijos puros y verdaderamente prominentes del joven siglo xix, era im-
posible apoyarse con fe sincera en un tronco que sus padres haban aserrado 3.

Chateaubriand, por su parte, representa un intento de retorno, no


a la religiosidad abstracta y amplia, como Constant, Isino a una reli-
gin, la cristiana. Y su esfuerzo hall eco de comprensin y de entu-
siasmo en una sociedad europea que, cansada de tanto fro racionalis-
mo, ansiaba nuevas emociones y sentimientos. El Genio del Cristianis-

1
G. Brandes: Las grandes comentes de la literatura en el siglo XIX. Edi-
torial Americalee. Buenos Aires, 1946. Vol. I, pg. 54.
2 Id., pg. 79.
15 L CE NTO ESPAOL EN E L 8 I (; I O X I X 303

mo era la obra adecuada para esa recin estrenada sentimentalidad eu-


ropea, que volva ahora sus ojos, en giro nostlgico, hacia una ms
pura edad, en la que todo era ms sencillo, ms espontneo.
Y os curioso que aquellos hombres que deseaban un ms primitivo
vivir, cayesen en un nuevo amaneramiento; Chateaubriand hace des-
filar ante los ojos del lector romntico todas las maravillas de la civili-
zacin y del arte cristiano. Crea una escenografa brillante y un len-
guaje emotivo, apasionado y tremendamente retrico. Por lo tanto su
intento de recristianizacin peca de efmero, de teatral, fruto, ms que
de una fe a machamartillo, de una ptica pintoresca. Brandes comenta
as esta obra de Chateaubriand:
En el siglo xvu se haba credo todava en el Cristianismo; en el siglo xvm
fu negado y extirpado; en el siglo xix se introdujo un nuevo tipo de religiosi-
dad que consista en girar alrededor del Cristianismo como alrededor de un ob-
jeto de museo, exclamando continuamente: Qu potico! Qu conmovedor y
qu hermoso! 8 .

De todas formas no deja de ser paradjico y curioso que en Fran-


cia, sede del volterianismo, se iniciase ese Renacimiento religioso as
lo llamaba la Pardo Bazn 4 y por obra y gracia de un roussoniano
furibundo, como era Chateaubriand.
Su tarea fu, en realidad, la de preparador del terreno, y desde tal
punto de vista hay que conceder que la realiz esplndidamente. En
una poca como la suya, no caba otra predicacin que la apasionada
y espectacular del Genio o de Los Mrtires.
Bonald y Joseph De Maistre representan el catolicismo ideolgico,
ms slido y eficaz que la brillante pero hueca tramoya de Rene, cuya
retrica deslumbradora es sustituida por el razonamiento enrgico de
es.tos nuevos escritores, armados de una conviccin frrea y desdeado-
res de toda pirotecnia literaria.
El Concordato entre Francia y la Santa Sede robustece ese rena-
cimiento religioso, que ha de continuarse a travs de hombres ya de tan
variadats tendencias como Ozanam y Lamennais. El apasionamiento
lleva a este ltimo a la escisin y al error. De todas formas, equivoca-
cin no es ya indiferencia.
Puede reprochrsenos que lo hasta ahora expuesto se refiere nica-

s Id., pg. 491.


4
Vid. E. Pardo Bazn: La literatura francesa moderna, El Romanticismo.
Obras completas. Tomo XXXVII. Cap. II.
304 MARIANO B AQUERO UDiSES

mente a Francia, pero es que no cabe olvidar la funcin orientadora


y directriz que esta nacin ejerce en las letras europeas del siglo xix.
Por otra parte, siendo el protestantismo la religin dominante en Ale-
mania e Inglaterra, y considerando que en Espaa la evolucin del pro-
blema religioso estuvo muy ligada a la francesa, parece natural que nos
hayamos ocupado de estudiar las caractersticas de dicho problema a
travs de la nacin donde ms agudamente se manifiesta.
Esto no quiere decir que, una vez arraigado en Espaa el germen
de la preocupacin y de la duda religiosa, se desarrollaran aqu los acon-
tecimientos menos viva y apasionadamente que en Francia. Por el
contrario, el problema religioso ise convierte en algo as como la carac-
terstica dominante de nuestro pueblo en la centuria pasada.
Stephan Scatori, que ha estudiado La idea religiosa en la obra de
Benito Prez Galds, escribe en su captulo 11 (El problema religioso en
la literatura desde 1868):

Entre los problemas que han agitado y siguen agitando la Espaa moderna,
el de la religin es fucile princeps, el ms grave. Escritor hubo [Revilla] que lo
llam terrible. Sea lo que hiere, ello es que la Espaa moderna y contempornea
se ha visto violentamente sacudida por la cuestin religiosa. Desde la revolucin
de 1868 hasta el presente, la cuestin religiosa ha sido el grito de batalla de los
librepensadores de una parte y de los clericales por otra.
Mas es de advertir que hasta 1868, fecha memorable en la Historia, no hubo,
salvo raras excepciones, literatura propiamente heterodoxa. Con el gran trastorno
de aquel ao, la ortodoxia en la ciencia y en la literatura se vio puesta en tela
de juicio. Lo que antes se aceptaba con fe ciega, ahora se discuta y hasta se
negaba.
Fu precisamente la Revolucin del 68, proclamando la libertad de conciencia
y de pensamiento, la que dio principio a la lucha religiosa, en la cual han tomado
parte casi todos los literatos hasta e! presente. Esta famosa revolucin rompi,
como se ha visto, la unidad catlica, haciendo su aparicin el llamado problema
religioso, y, como es natural, la discusin de tan importante asunto imprimi su
sello en la literatura ".

Se trata, por lo tanto, de un problema que afect a todos y frente


al cual u n a vez planteado no caban evasivas ni medias tintas 6.

6
Cito a travs de J. A. Balseiro: Novelistas espaoles mudemos, pg. 171.
Sobre el problema religioso en Espaa en el siglo xix pueden consultarse los ca-
ptulos que a l dedic M. Menndez Pelayo en su Historia de los heterodoxos
espaoles.
6
Deca Clarn, estudiando la familia de Len Roch: Lo que se ha dado
en llamar el problema religioso, no slo tiene importancia imponderable como
tal problema religioso, sino que es digno de atencin especial por las relaciones
que mantiene con todo lo que en la vida nos interesa; por esta razn, aun los es-
EL CUESTO ESPiSOL EN EL SIGLO XIX 305

Y por afectar a todas las manifestaciones de la vida, transciende a l'a


literatura y especialmente a la novela y al cuento, gneros que refle-
jan como ningn otro las inquietudes de su poca, aun cuando sus au-
tores procuren evitar propsitos tendenciosos. Los ms apasionantes
libros y xitos teatrales del siglo xix espaol, fueron sin duda aque-
llos en que se planteaba el problema religioso. Clarn, analizando la
novela Gloria de Galds, deca:
La primera filosofa, aun en este aspecto vulgar, es la filosofa de lo abso-
luto (aunque fuese para negarlo), y as lo han comprendido nuestros buenos no-
velistas, que por esta razn y otras no menos atendibles y que miran al tiempo
actual y a las condiciones de nuestra raza, han tratado el problema religioso bajo
uno u otro aspecto en sus principales producciones. En esta que llamamos filosofa
necesaria, la religin es considerada muy pronto, y principalmente, en sus rela-
ciones con subordinadas esferas. De ello estn convencidos los restauradores del
gnero literario a que venimos refirindonos, y nada menos que a esa altura han
colocado su obra. Alarcn, en su ms alabada novela, El escndalo, trata el pro-
blema religioso en sus relaciones con la conciencia moral; Valera, en Pepita Ji-
mnez y en las Ilusiones del doctor Faustino, por mltiples respectos, habla de
religin como una especie de pantesmo literario; Prez Galds, en Gloria, la
ms reciente y mejor de sus producciones, atiende exclusivamente a la religin ~.

Planteado el problema religioso en nuestra patria, surgen las opi-


niones y las luchas. Se rompe el aglutinante nacional, la fe, y aparece
en su lugar la duda, ese fantasma siniestro del siglo xix, que turba
las conciencias y las empuja a los negros abismos de la filosofa alema-
na..., segn irnica expresin de Palacio Valds 8.
Y Clarn comentaba:
Los tiempos son de duda se oye por todas partes; la duda es una enfer-
medad del sigio, y hasta se toma a gracia la duda, y el que duda se cree en
estado interesante, y casi romntico y potico, como la Dama de las Camelias.
Los poetas cantan sus dudas, que en muchos de ellos es como cantar su ignoran-
cia y su holgazanera 9 .

Esta clase de duda es decir, esta pose est representada en


nuestras letras quitando la ignorancia y holgazanera por Nez
pritus menos inclinados a meditar los misterios de ultratumba se preocupan con
la materia religiosa, que, sin que nadie pueda estorbarlo, influye en todo, y al
ms despreocupado sprit ort puede hacerle vctima de su poder tirnico (L. Alas
(Clarn). Obras completas. Tomo 1. Galds. Ed. Renacimiento. Madrid, 1912,
pgs. 80-81).
7 Id., pgs. 42-43.
8
A. Palacio Valds: Obras completas. Ed. Aguilar. Madrid. Tomo II. Sem-
blanzas literarias, pg. 1.236.
9
Siglo pasado. Madrid, pg. 148
El Cuento Espaol en el siglo xix.20
306 51 A R I A N O B A Q E H O (i O V A S E S

de Arce, a quien el mismo Clarn elogia irnicamente, por boca de la


musa Erato, en Apolo en Fajos:
Call otra vez la Musa, y se asomaron a sus ojos dos lgrimas, y despus de
un silencio triste, aadi: Tambin admiro a Nfiez de Arce; pero tambin se
es de su siglo. Dudas, grandes problemas, puf! Su siglo! Vaya un regalo! lt.

Pero no siempre era la duda expresada a la manera tronitonante


y enftica de N e z de Arce, sino que otras veces adoptaba formas
ms burguesas y burlonas: Campoamor.
Frente a la duda, la fe, y entre una y otra, la angustia del creyente
que vacila, o la del ateo que comienza a creer. Intil citar ejemplos
literarios que estn en el recuerdo de todos. Una novela de Palacio Val-
des recoge ya en su solo ttulo la preocupacin de su siglo: La Fe.
Una fe, en este caso, erguida sobre la duda, que, prolongndose,
llega al unamunismo, a San Manuel Bueno y Mrtir.
Fe, duda y negacin eran etapas que caba recorrer de un extremo
a otro, lenta o fugazmente, pero siempre con aire de tragedia. H e aqu
las consecuencias del llamado problema religioso, encarnizado en Es-
paa precisamente por haber saltado de las conciencias a la literatura,
planteando as una verdadera guerra a travs de las novelas de tesis.
Guerra sostenida cordialmente muchas veces, cuando una buena amis-
tad una a los escritores, aunque defendiesen opiniones contrarias. (Re-
curdese la amistad entre Menndez Pelayo, Clarn, Pereda v Galds.)
Los ideales religiosos mezclronse a los polticos y aun a los lite-
rarios, resultado as dos bandos distintos, uno de corte conservador ca-
tlico formado por los llamados ultramontanos, y otro de ideolo-
ga liberal, y ya que no completamente irreligioso, por lo menos anti-
clerical.
En el aspecto literario se lleg a identificar naturalismo con libe-
ralismo, e idealismo con neocatolicismo. De ah que Zola se extraara
de la ideologa de la Pardo Bazn, comentando:
Lo que no puedo ocultar es mi extraeza de que la seora Pardo Bazn
sea catlica ferviente, militante, y a la vez naturalista; y me lo explico slo por
lo que oigo decir de que el naturalismo de esa seora es puramente formal, ar-
tstico y literario 1J.

Otro tanto ocurre con Pereda, naturalista slo por la tcnica v no

10 Apolo en Fajos. Madrid, 1887.


11
Opiniones de Emilio Zola sobre La cuestin palpitante, recogidas en la
cuarta edicin de esta obra. Madrid, 1891, pgs. 24 y 25.
EL CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX 307

por la doctrina, tal como se juzgaba en su poca. Fijndose en estos


dos casos, Clarn comentaba que mientras la escritora gallega y el mon-
tas, catlicos y tradicionalistas, cultivaban el naturalismo, escribien-
do novelas excelentes, los liberales no componan ms que obras psi-
mas 12. Al decir esto, Clarn olvidaba o exclua a Prez Galds, que con
Blasco Ibez constituyen dos ejemplos tpicos del naturalismo liberal.
Las apreciaciones y distingos que sobre el naturalismo catlico se
hicieron, procedan de un error de estimativa que aun hoy conserva
vigencia, y que proviene de ver en el naturalismo algo ms que un.)
simple tcnica literaria, aplicable a diversas ideologas y asuntos. El
naturalismo materialista y ateo era en realidad el de Zola, y, mane-
jado por los escritores espaoles, perdi virulencia, llegando a ponerse
al servicio de temas novelescos catlicos, como ocurre con los ya cita-
dos casos de Pereda y de la Pardo Bazn.
No obstante, este error hallbase tan extendido que los mismos
neocatlicos del tiempo de, la Pardo Bazn, identificando simplistamen-
te naturalismo con crudeza e irreverencia, llegaron a dudar de los sen-
timientos religiosos de la escritora, segn tendremos ocasin de ver al
estudiar sus Cuentos Sacro-profanos. Y aun el mismo Clarn, encua-
drador de la Pardo Bazn como escritora naturalista defensora del ca-
tolicismo, dud tambin o simul que dudaba de que ste fuera
sentido sinceramente por ella:
La religin, qu es principalmente la capacidad de enamorarse del misterio,
es lo ms flojo en doa Emilia, considerada como pensador y artista, a pesar de
sus oportunismos catlicos y neocatlicos y de sus dilettantismos italianos, que a
ella le parecen a lo Mme. Gervasais. nada ms que porque no son a lo Chateau-
briand. Doa Emilia pretende hacer con el arte cristiano lo que su amigo Gon-
court con el Japn... En mi sentir, es el de doa Emilia un espritu laico por
excelencia... 13.

La gran cantidad de cuentos religiosos algunos llenos de autn-


tica emocin catlica y el solo recuerdo de obras como San Francis-
co de Ass, parecen desmentir esa afirmacin de Clarn, ligera y poco
convincente, como propia de un hombre de religiosidad vehemente y
llena de altibajos, pero no de vida estrictamente catlica.
Lo que Alas viene a reprochar a la Pardo Bzn es su sensualidad,
su gusto por realzar las bellezas plsticas del Cristianismo, sentido de-

12
Sermn perdido, pg. 113.
13
Museum. Folletos literarios. VIL F. Fe. Madrid, 1890, pgs. 61-62.
308 MA B U S O B A Q E O (i O Y A H E S

corativamente, a lo Chateaubriand. Es el reproche de un ser eminen-


temente cerebral al ser femeninamente sentimental. Hay que conside-
rar tambin la tirantez mal encubierta que siempre existi entre la es-
critora gallega y el autor de La Regenta.
Pero, sobre todo, la acusacin de Clarn va dirigida contra lo que
de oportunismo pudiera haber en la actitud de la Pardo Bazn. Y es
que a finales de siglo sobrevino una nueva reaccin catlica de signo
antinaturalista, y que tuvo su expresin adecuada en una literatura
de tipo psicolgico-idealista.
Son, pues, varios los momentos o etapas que podramos sealar en
la evolucin del problema religioso a travs de la literatura decimo-
nnica.
El primer momento viene dado por el romanticismo cristiano^ sen-
timental y oropelesco, a lo Chateaubriand. Es la protesta emotiva e
inflamada contra una poca racional y rgida.
En nuestra patria los cuentistas Fernn Caballero, Trueba y aun
Alarcn, estn dentro de esa concepcin sentimental catlica, si bien el
ltimo, al igual que Coloma, se acerca ya a un catolicismo tratado
ms psicolgica y naturalistamente.
Del catolicismo decorativo y sentimental psase en Francia al ca-
tolicismo combativo, tipo De Maistre. (Alarcn y Coloma en Espaa
abandonan la dialctica dulce e infantilizante de Fernn y Trueba, para
luchar contra el liberalismo impo con las mismas armas de ste: El
Escndalo y Pequeneces.)
A la reaccin cristiano-romntica sucede una contrarreaccin en-
carnada en el naturalismo, en el culto de lo positivo, en la exaltacin
del materialismo y en la ofensiva contra la Iglesia y el dogma. Es tam-
bin un momento de duda, de escepticismo. La obsesin del documen-
to humano a lo Zola lleva a Renn a historiar humanamente la
vida de Jess, al que despoja de sus atributos divinos.
Y ya a finales de siglo, sobreviene otra etapa caracterizada por un
recrudecimiento del neocatolicismo idealista, surgido en oposicin al
naturalismo ateo. Aparece una novelstica psicolgica, antinaturalista,
de la que es faraute Bourget en Francia l t . N o se piense, sin embar-
go, que este idealismo supone siempre un retorno al catolicismo es-

14
Clarn, en un artculo lleno de espiritualidad cristiana, deca de Bourget
que segua, querindolo o no, el rastro de la Cruz (Mezclla. Madrid, 1889.
pg. 145).
El. CUENTO ESP A SOL EN EL SIGLO XIX 3Q9

tricto, ya que, en muchos casos, se reduce a un sentimentalismo di-


fuso y confuso 16.
Rafael Altamira, estudiando esta reaccin finisecular, deca:
En Francia (sede del naturalismo a outrance, que ahora imitan los alema
ncs) abundan las protestas neorreformistas. M. Harancourt se declara portaes-
tandarte de la reaccin idealista; Renn truena contra la literatura moderna;
Maupassant se llama, independiente y critica a los maestros; Faguet une sus cen-
suras a las de Brunetire; y Sarrazin, con Rod y otros, preconiza el adveni-
miento de la nueva escuela literaria, cuyo Cristo sera Bourget: el psicologismo ie'.

Se trata, por lo tanto, de un psicologismo idealista, que podr ser


o no catlico, pero que a los ojos de algunos crticos espaoles entron-
caba con la religiosidad prenaturalista, por no decir romntica. As, la
Pardo Bazn, analizando La Fe de Palacio Valds, relacionaba a este
autor con Pereda, y, para no molestar con la palabra escuela, empleaba
el trmino corrientes de la poca:
Corre hov el agua por el cauce del realismo espiritualista. Se ha iniciado la
reaccin, primero en Francia, al influjo de la novela rusa, v despus aqu (donde
el terreno estaba mejor preparado, porque no tena el naturalismo sistemtico an-
tecedentes tan gloriosos). Recortada v sucinta en descripcin, entrelazada con la
accin formal un problema de orden psicolgico o una stira acerca de las cos-
tumbres privadas en nombre de las creencias religiosas o solamente de la moral
privada, la novela hispana ha vuelto a situarse en el terreno ciue le sealara Alar-
cn en El escndalo y El nio de la boln 17 .

La Pardo Bazn, que se tena por descubridora en Espaa de la


novela rusa con unas conferencias dadas en el Ateneo, alude sobre todo
a Tolstov, cuyas obras en aquel tiempo pasaban por los evangelios de
un fantstico espiritualismo.
Pero Clarn casi nunca de acuerdo con la escritora gallega no
cree que las nuevas orientaciones novelsticas tengan nada que ver con
Alarcn 18.

15
A propsito de Mme. de Stael, compara la Pardo Bazn este neo-cris-
tianismo finisecular con el de principios de siglo: ((Tambin de la Stael se ha-
ba apoderado, a ltima hora, la tendencia espiritualista, idealista y neo-cristiana,
luz del albor del siglo xrx, que hov vuelve a alumbrar, turbia y mortecina, los
ltimos arreboles de su ocaso. Infinitamente ms sincera que la que hoy pre-
senciamos fu la crisis de religiosidad de principios de siglo: la causaban circuns-
tancias y fuerzas de otra magnitud (La literatura francesa. I, pg. 74).
16
Mi primera campaa. Madrid, 1893, pg. 43.
17
Nuevo Teatro Crtico, n. 13 de 1892, pg. 76.
18 Vid. Palique, 1893, pgs. 129-130.
310 MARIANO BAQ UE E O UOASES

E n su actitud contra la Pardo Bazn, parece adivinarse que lo


que a Alas le molestaba en ella era su prurito de ir siempre con la l-
tima moda literaria. Cuando nadie en Espaa se hubiera atrevido a de-
fender la tcnica zolesca, una mujer lanz los artculos que luego for-
maron La cuestin palpitante. Y despus debi de pensar Clarn,
esa misma escritora, ardiente defensora del naturalismo, se pas a las
filas de la nueva literatura psicolgica-idealista, simplemente porque
era de imitacin francesa, y constitua algo as como el ltimo grito en
cuestiones estticas, pero sin comprender plenamente de qu se trata-
ba. Y en verdad que doa Emilia se contradeca, ya que en el nme-
ro 6 de su Nuevo Teatro Crtico (junio 1 8 9 1 ) , recogi un artculo, ya
publicado en el Heraldo de Madrid, en el que llamaba merengadas y
natillas a las novelas psicolgicas.
Clarn atac duramente a la escritora, defendiendo el derecho a la
vida de la nueva novelstica 19, lo que, entre otras cosas, demuestra que
no era su naturalismo tan furibundo como lo queran pintar, y que en
realidad su temperamento mezcla de intelectualismo y de ternu-
r a se avena mejor con la nueva frmula novelesca que con el decan-
tado zolismo, aunque ni l mismo se diera exacta cuenta 20.
Resumiendo, pues, los momentos sealados en la evolucin del sen-
timiento religioso y su expresin literaria, observamos un mecanismo
de reaccin y contrarreaccin, en virtud del cual los estilos literarios
que se van sucediendo, defienden o atacan la idea religiosa alternati-
vamente.
Contra el neoclasicismo racionalista y el volterianismo, lucha, el
romanticismo cristiano y sentimental. A ste sigue un naturalismo ma-
terialista y ateizante, que a su vez provoca e n nuestra patria un
naturalismo mejor, realismo catlico tradicional. Y, finalmente,
a esta etapa sucede la caracterizada por el idealismo psicolgico y ca-
tlico.
Los cuentos que estudiamos en nuestro captulo son de distintas
pocas dentro del siglo xix, y reflejan, por tanto, esas diferentes
tendencias. El mayor nmero de ellos corresponde a esos aos finisecu-
19
Vid. Ensayos y revistas, 1892, pgs. 147-149. En realidad, doa Emilia,
al. llamar despectivamente merengadas y natillas a las novelas psicolgico-idealis-
tas, procedi precipitadamente, ya que ella misma defendi ms adelante tal
clase de novelas, e incluso las cultiv: La Quimera y La Sirena Negra.
20
Clarn consideraba peligrosa la reaccin excesiva que la literatura neo-idea-
lista supona. Vid. su estudio de Realidad en la obra Caldos. Madrid, 1912.
EL CUENTO ESPASOL EN EL SIGLO XIX 31)

lares que acabamos de estudiar, en los que sobreviene una nueva esti-
mativa de la literatura naturalista, cuyas obras son consideradas como
exponentes de las ms bajas pasiones humanas. Acerca de esto deca
Altamira :
Renn ha querido echar sobre la literatura contempornea la ms dura de
las sentencias: La buena literatura ha dicho es la que, llevada a la prctica,
produce una vida noble... La literatura moderna no puede resistir a esta prueba;
frase injusta, aunque muy comn 21 .

Y el mismo Altamira, considerando la bajeza de temas y expresio-


nes en la novela de su tiempo, dice:
Y temo mucho que el da en que los crticos futuros (si por ventura alcan-
zan otros tiempos mejores) estudien la literatura moderna, crean que as como
en ella. figura era, de hecho, nuestra sociedad. Induce a pensarlo el acuerdo, la
repeticin sostenida de la misma nota en la mayora de las obras 22.

Y Clarn deca:
;Qu ser, que apenas hay un buen libro moderno que no nos deje tris-
tes? 28.

El naturalismo materialista, desvelador de los ms bajos instintos


del hombre, dej un sabor agrio, a ceniza; un sabor que proporcion
a la literatura finisecular ese tono triste que venimos comentando. Y so-
brevino una nueva reaccin, otra ms en el muy complejo siglo xix.
Un siglo signado por el constante forcejeo de tendencias contradicto-
rias; sucedindose unas a otras en lucha apasionada. El llamado pro-
blema religioso fu, en definitiva, el nico importante de los que en ta-
les luchas se debatan. Un gnero literario de tan amplia difusin po-
pular y rpida lectura como es el cuento, resultaba un arma demasiado
poderosa para no ser utilizada por los bandos litigantes. Y as, aun
cuando sea en la novela de tesis donde el problema alcanza su exacta
dimensin, estos cuentos religiosos que vamos a estudiar resultan lo su-
ficientemente variados y caractersticos como para poder percibir, a su
travs, la inquietud espiritual de un siglo.
21
Mi primera campaa, pgs. 37-38.
22 Id.,'pg. 88.
23 Mezclilla (Critica y stira). Madrid, 1889. pg. 257.
312 M AH A N O B A Q U E K O GO V A N E S

II. FERNN, TRUEBA, COLOMA Y ALARCON

La extraordinaria abundancia de cuentos religiosos impone un cri-


terio seleccionador de autores y de obras significativas, que nos servirn
para estudiar las caractersticas generales de esta clase de narraciones.
Concedemos, por tanto, la mxima importancia a los cuentistas
ms conocidos y destacados, sirvindonos de los menores como de com-
plemento necesario.
La religiosidad sentimental, de signo romntico, est representada
en el cuento espaol por FERNN CABALLERO y ANTONIO DE TRUEBA,
principalmente.
Las narraciones de Cecilia Bohl de Faber tienen todas una inten-
cin moralizadora, y estn consagradas a exaltar las virtudes tradicio-
nales espaolas y a combatir el escepticismo liberal, el materialismo im-
po, la relajacin de costumbres.
Tratndose, por lo tanto, de cuentos morales, les dedicaremos ms
amplia atencin en el captulo dedicado a las narraciones de esta cla-
se, citando aqu solamente los genuinamente religiosos, como lo son.
por sus temas, Promesa de un soldado a la Virgen del Carmen 24, Un
quid pro quo 2B, Peso de un -poco de paja, Leyenda piadosa 26. los tres
sobre milagros. El ltimo consuelo y Obrar bien... que Dios es Dios 27
son ms bien de carcter moralizador. La hija del Sol 28 y Leonor w son
de tono legendario-religioso, relatando ambos las desventuras amorosas
de dos mujeres que, por avisos de Dios, se hacen monjas.
2
Puede leerse en la serie Deudas pagadas, con prlogo de D. Manuel Ca-
ete. Ed. A. Romero. Madrid, 1911, pgs. 67 y ss.
28
Se public por primera vez en el Semanario Pintoresco Espaol, n. 26, 30
junio 1850. De ambiente popular, desarrollado entre la gente del bronce, refiere
el herosmo de un fraile franciscano: que salva a una mujer de ser asesinada ocul-
tndola en su capa. Los asesinos, al no encontrar a la vctima, creen que fu sal-
vada por San Francisco.
26
Esta leyenda fu publicada en el Semanario Pintoresco Espaol, n. 22,
3 junio 1849. '
27
El ltimo consuelo se public por primera vez en la Revista Literaria de
Sevilla, 1857, pgs. 368 y ss.; 420 y ss., y 487 y ss. Obrar bien, que Dios es
Dios, pertenece a la serie Cuadros de costumbres. Ed. A. Rubios. Madrid, 1917,
pgs. 401 y ss.
28
Se public por primera en La Ilustracin, n. 22, 18 julio 1849.
29
Leonor puede leerse en la serie Vulgaridad y nobleza. A. Rubios. Ma-
drid, 1917, pgs. 265 y ss.
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 313

Aparte hay que considerar la extensa serie de Cuentos infantiles re-


ligiosos, contenidos en la coleccin Cuentos, oraciones, adivinas y refra-
nes populares e infantiles recogidos por Fernn Caballero, ltima de
sus producciones literarias, publicada en Madrid en 1877. N o se trata,
por consiguiente, de cuentos creacionales, pero hay que destacar la gra-
cia, ingenuidad y ternura de muchos de ellos, como El pan, Si Dios
quiere, Una promesa, etc.
Los cuentos de ANTONIO DE TRUEBA poseen las mismas caractersti-
cas e intencin moralizadora que los de Fernn, por lo cual nos limi-
taremos a citar aqu los de tema estrictamente religioso. El nio del es-
tablo 30, Creo en Dios 81, El madero de la horca 32 y< La vara : azitsfr
as 83 relatan diversos milagros, siendo los dos primeros de tono realis-
ta, y los dos ltimos, tomados de la tradicin, de carcter legendario-
fantstico.
Pero tal vez los mejores aciertos de Trueba, dentro de esta tem-
tica, estn en las narraciones populares, en las que lo religioso v lo hu-
morstico se combinan ingeniosamente. El Preste Juan de las ludias u ,
De patas en el infierno m y La portera del Cielo m son buenos ejemplos
de esta modalidad, la ms grata tal vez de Trueba, que emplea aqu
un lenguaje donoso y lleno de vivacidad, exento del lastre cursi, sensi-
blero o oo que acompaa a tantas de sus narraciones.
Podra creerse que el P. COLOMA fu el ms fecundo autor de cuen-
tos religiosos, dado su estado; pero pronto veremos cmo fu superado
por otros narradores, entre ellos la Pardo Bazn.
El autor de Pequeneces, al igual que Trueba y Fernn, cultiv con
preferencia, el gnero moralizador, sin abusar de los temas religiosos
explcitos, sino disolvindolos en unas narraciones de carcter realista,
libres ya especialmente las de su madurez literaria de todos los
latiguillos romnticos v sensibleros que contenan las obras de Fernn,

30
Cuentos de madres e hijos. Lib. de Antonio J. Bastinos. Barcelona, 1894,
pgs. 267 y ss.
81
Cuentos de color de rosa. Nueva edicin. Lib. de A. Rubios. Madrid,
1921, pgs. 302 y ss.
32
Cuentos de varios colores. Ed. Salas Helguero Gaztambide. Madrid, 1866,
pgs. 35 y ss.
88
Id., pgs. 251 y ss.
34
Id., pgs. 3 y ss.
36
Publicado en El Museo Universal, n. 23, 9 junio 1861.
30
Id., n. 7, 12 febrero 1865.
314 M AR I A N O B A (J U H R O U O A K E S

y libres tambin del tono entre infantil y pretencioso que es nota


distintiva del estilo de Trueba.
Aun perteneciendo los tres escritores a una misma escuela litera-
ria, puesta al servicio de la defensa de unos mismos ideales, pueden ad-
vertirse en cada uno diversas caractersticas que los diferencian entre
s. Fernn representa la ternura femenina. Trueba, la ingenuidad in-
fantil. Y Coloma, la masculinidad realista.
Crea el novelista jesuta que haba que luchar con las mismas ar-
mas que estaban de moda entonces, es decir, con los recursos del natu-
ralismo. En el prlogo de Pequeneces se disculpa el autor de emplear
un lenguaje que, en apariencia, podra resultar inconveniente, pero que
era el nico eficaz para hablar a aquellos a quienes quera atraerse. Co-
loma es, ante todo, un hbil e ingenioso predicador que sermonea a
travs de sus novelas y cuentos 87.
Y sin embargo, hay ms discurso moralizador en Fernn o en True-
ba que en Coloma, con autodefinirse ste como misionero y predica-
dor. Y es que el jesuta supera en habilidad narrativa a sus dos com-
paeros, los cuales no supieron incorporar los discursos morales a 1#
accin, manejndolos a manera de interferencias con las que el cuen-
tista exhortaba al lector, charlaba con l, o monologaba, simplemente.
Coloma repetimos desle diestramente esas dosis de moral en la
trama de sus novelas v cuentos, cuya textura resulta ms uniforme
sin nudos cxtiananativos que la de los de Fernn y Trueba. Nin-
guno de stos supo, adems, manejar el dilogo como lo hizo Coloma,
ms econmico a la vez en descripciones, y ms atento al dinamismo
de la accin, que en aqullos era le^ta y digresiva.
De ah que nos parezca injusta la apreciacin de Andrs Gonz-
lez Blanco, considerando a Coloma como una reduccin de Fernn
Caballero, o si queris, un Fernn Caballero en vieta S8. A Cecilia
37
En e' citado prlogo de Pequeneces dice el autor: y si por acaso te ma-
ravilla que siendo yo quien soy me entre con tanta frescura por terrenos tan pe-
ligrosos, has de. tener en cuenta que, aunque novelista parezco, soy slo misio-
nero, v as como en otros tiempos suba un fraile sobre una mesa en cualquiera
plaza pblica, y predicaba desde all rudas verdades a los distrados que no iban
al templo, hablndoles, para que bien le entendieran, su mismo grosero lenguaje,
as tambin armo yo mi tinglado en las pginas de una novela, y desde all pre-
dico a los que de otro modo no haban de escucharme, y les digo en su propia
lengua verdades claras y necesarias, que no podran jams pronunciarse bajo las
bvedas de un templo (Pequeneces. Segunda edicin, 1890. Tomo I. pg. 8 ) .
88
Historia de la novela..., pg. 655.
EL CUENTO ESPAOL E N E L S I (i L 0 XIX 315

Bhl de Faber le cabe el mrito de haber iniciado la gloriosa novelsti-


ca del siglo xix, pero es indudable que si Coloma no rene alguna de
sus dotes literarias, la supera en expresividad. Bien lo advirti doa
Emilia Pardo Bazn al decir que a partir de La Gorriona el discpulo
Coloma super a la maestra - Fernn:
Esto ya se aparta de Fernn. Aqu hay una fuerza, una amargura, una
sabrosa hil que Cecilia nunca destil 89.

El P. Coloma comenz su vida literaria colaborando, por los aos


de la Revolucin, en una Biblioteca de la Familia Cristiana que editaba
Prez Dubrull. Hacia el ao 1880 empezaron a aparecer cuentos suyos
en El Mensajero del Corazn de Jess, que se publicaba en Bilbao, di-
rigido y redactado por los padres de la Compaa de Jess. Posterior-
mente el P. Coloma fu coleccionando esas Lecturas recreativas en dis-
tintos volmenes. Pequeneces pone su nombre en un primer plano de
la atencin pblica, superando su xito el de El Escndalo, y multipli-
cndose las ediciones.
Los que acusaban a las narraciones de Fernn y de Trueba de fal-
sas por su visin dulce y sentimental de la vida, no podan hacer los
mismos reproches a Coloma. El mismo severo Clarn elogi con res-
tricciones el ingenio narrativo del novelista jesuta 40.
En este captulo slo estudiaremos sus cuentos especficamente reli-
giosos, reservando para otros los de simple inspiracin catlica, con
propsito moralizador o intencin social. Prescindimos, por consiguien-
te, de Juan Miseria pese a la destacada intervencin de un sacerdote
en la accin, de Por un piojo, Ranoque, etc.
Recuerdo de la noble amistad que lig al P. Coloma y a Cecilia
Bhl de Faber que parece ser le corrigi algunas pginas de Juan
Miseria, ya anciana, es el cuento titulado El viernes de Dolores, pu-
blicado en 1887 en un volumen de Lecturas recreativas 41, en cuya ac-
cin interviene una generosa anciana que resulta ser Fernn Caballero.
Siendo Coloma como sus predecesores en la literatura moralizado-
ra muy aficionado a los relatos verdicos, se comprende que escogie-

se Nuevo Teatro Crtico, n. 4, abril 1891, pg. 45.


40
Clarn: Ensayos y revistas. Madrid, 1892, pgs. 325 y ss.
41
Coleccin de lecturas recreativas, por el P. Luis Coloma, de la Compa-
a de Jess, 1884-1885-1886. Cuarta edicin. Administracin del Mensajero del
Corazn de Jess. Bilbao, 1887, ogs. 263 y ss.
316 M A R I A N O BAliEBO SOTASES

ra con placer una ancdota que tanto deca en favor de los sentimien-
tos de la autora de La Gaviota.
Aunque de carcter social moralizador, pudiera incluirse aqu Era
un Santo!... 42, que, en definitiva, no es sino un ejemplo vivo e hi-
riente de la costumbre, tantas veces censurada desde los pulpitos, de
ocultar a un enfermo su gravedad, prohibindole los Santos Sacramen-
tos. Pertenece esta narracin a la serie Del natural, cuyo solo ttulo in-
dica ya un propsito realista, naturalista, y est considerada como una
de las mejores de Coloma, por lo exacto del ambiente familiar, del di-
logo v de los tipos. Esta sensacin de clima magnficamente captado le
recordaba a Andrs Gonzlez Blanco las narraciones con interior
burgus de un Balzac 48.
A la misma serie pertenecen El cazador de venados, Mal Alma v
Qu sera?, las tres de tema religioso u. La primera refiere un hecho
histrico sobre el poder de la oracin, de cuya veracidad da fe una carta
del Arzobispo de Michoacn. En la segunda combnase lo religioso con
lo poltico v lo social: Unos revolucionarios intentan establecer en un
pueblo la Repblica federal, provocando un tiroteo en la plaza. Las
mujeres aparecen con la imagen ele Jess Nazareno v la lucha se inte-
rrumpe, descubrindose todos excepto el to Mal-Alma, que -dispara
su fusil contra la imagen, dndose luego a la fuga. Todos se acercan
al Salvador, v tiene lugar el desagravio. El to Mal-Alma aparece
muerto con una bala en el pecho. Qu sera? relata la aparicin de
una muerta a su hermana, que no le haba costeado sufragios en favor
de su alma.
Pilatillo 4B es una novela corta, a la que da ttulo el mote que un
padre jesuta pone a un muchacho que estudia en el colegio de la Com-
paa, v que peca de soberbia v de temor al qu dirn. Refirese la
cada mora! de ste en Sevilla, y su arrepentimiento. Destaca la des-
cripcin del ambiente sevillano de toreros y chulos, semejante al que
aparece en otra narracin del mismo autor, Polvos y lodos. Y tambin
perteneciente a esta clase social es el viejo banderillero protagonista de
La cuesta del cochino, narracin notable por el contraste vigoroso que

'- Del natural (Copias varias). Bilbao, 1S88, pgs. 7 y ss.


l;!
Historia de la novela..., pg. 657.
11
Del natural, pgs. 113 y ss.; 133 y ss., y 161 y ss., respectivamente.
m
Pilatillo. Eoi. Mensajero del Corazn de ]ess, 1886.
EL CUENTO ESP A SOL EN E T. S I (i I, XIX 317

ofrece la entrada de un sacerdote en una manceba, para confesar al ex


banderillero que ha sido all recogido, al desmayarse en la calle 4(i.
Citaremos tambin El primer baile '', relacin donde se mezclan
las sales andaluzas con las alucinaciones de un Edgar Poe tonsurado,
segn la Pardo Bazn !. En realidad no hay demasiadas sales andalu-
zas en la narracin, de final excesivamente trgico, y en cuanto al re-
cuerdo de Pe, slo podra justificarse por un sueo fantstico de la
protagonista. Ms se asemeja a los relatos del autor de El cuervo el co-
mienzo de otra narracin de Coloma, la titulada El saln azul.
Un milagro 1!l, a pesar de su ttulo, es un cuento realista de inten-
cin semejante a la de La resurreccin de un alma, de 'Prueba. A mila-
gros verdaderamente sobrenaturales se refieren Miguel, Las dos ma-
dres, La almohadita del Nio jess, Paz a los muertos y Chistl! m,
siendo notable el ltimo por contener un trozo humorstico contra los
tpicos antijesuticos. La intercesin de un Sanio, Hombre- de antao
y Dos Juanes 61, son cuentos de asunto histrico-religioso; el primero,
sobre San Francisco de Borja, salvador del alma de Juana la Loca; el
segundo, sobre el comportamiento heroico de un Padre Jesuta en las
guerras de Flandes, y el tercero, sobre Juan de Dios y Juan de Avila.
La primera misa s'2, aunque protagonizado por un sacerdote, es
ms bien un cuento moral, que se asemeja algo a otro, titulado El per-
dn, original de A. L. DEL ARCO 53. En el de Coloma, un joven sacerdo-
te asiste en la muerte a su padre, gran pecador, sin conocerle. El hijo
abandonado, y luego sacerdote, absuelve a su madre antes de morir, en
la narracin de Lpez del Arco.
Dentro de esta modalidad literaria, defensora de un catolicismo
sentimental, todava podramos citar el nombre de ALARCON, que aun
no habiendo escrito ningn cuento de estricto tema religioso, fu uno

46
Puede leerse en la edicin de Obras completas del P. Coloma, publicadas
por Razn y Fe.
47
Coleccin de lecturas recreativas, pgs. 3 y ss.
48
Nuevo Teatro Crtico, n. 4, pg. 48.
49
Lecturas recreativas, pgs. 522 y ss.
50
Todas estas narraciones se encuentran en la edicin de Lecturas recrea-
tivas ya citada, excepto Las dos madres, que aparece en otra serie de Lecturas
publicada en Bilbao en 1884, pgs. 173 y ss.
61
Los dos primeros estn recogidos en la serie de Lecturas de 1887; el
ltimo puede leerse en la ed. de Obras completas, pgs. 453 y ss.
82
Lecturas. Ed. 1887, pgs. 197 y ss.
58
Blanco y Negro, n. 352, enero 1898.
318 Al A I 1 I A S O B A Q U E R O GUIASES

de los novelistas catlicos ms prestigiosos y de ideologa ms com-


batida.
Su discurso de entrada en la Real Academia Espaola, en el que
tron contra la inmoral literatura, mereci acres censuras y levant ru-
mor de polmica "4. Incluso doa Emilia Pardo Bazn catlica, pero
naturalista no acogi bien el discurso, y en el estudio de las obras de
Alarcn que public, muerto el novelista, en el Nuevo Teatro Crti-
co, dijo:
Lo que me oblig a caminar en sentido contrario a Alarcn no fu su es-
cuela, sino la ocasin y modo que de abogar por esa escuela tuvo el ilustre gua-
dijeo. La primera me pareci inoportuna; ei segundo, inconsiderado y ms
semejante a declamacin que a alegato literario franco y serio ss.

Tampoco Palacio Valds estuvo conforme con el catolicismo alar-


coniano, reputando El Escndalo de conjession d'un enfant gatt, y
aorando la primera poca de las novelas cortas, ahora que se ha cor-
tado la coleta para dedicarse a reaccionario u0. Idntica observacin
hizo Manuel de la Revilla, estimando ms las antiguas novelas de Alar-
cn que las ltimas, ultramontanas *'.
Intil parece decir que Clarn, cuya ideologa era opuesta a la del
escritor guadijeo, no perdon ocasin de devolver los ataques que ste
haba lanzado contra el naturalismo y los crticos, aun cuando le reco-
noci dotes narrativas e ingenio dignos de admiracin 8.
Conocida es la historia de la conversin religiosa e ideolgica de
M
Andrs Gonzlez Blanco comenta as el escndalo: Haban entrado ya
en Espaa los aires librepensadores de Francia; Renn causaba estragos, y hasta
los filsofos ms caracterizados de Alemania se internaban en nuestra Patria,
trados del brazo por D. Jos del Perojo. Pasado el ramalazo del krausismo, se
miraba hacia nuevos astros que parpadeaban en cielos nuevos: Strauss, -Crate
y los positivistas italianos (Lombroso a la cabeza) sentaban sus reales entre nos-
otros. La Revista Contempornea difunda las nuevas corrientes filosficas y se
orientaba bien hacia la cultura europea. Por eso les pareci a los altos crticos
que se haban engaado; aqul no era el novelista soado por ellos: el novelista
realista y castizo de El nio de la bola. Aqul era un desdichado converso, un
catecmeno que entraba en los umbrales de la Iglesia a que se acoga echando
pestes y vomitando su rabia contra todo lo que execraba (Historia de la no-
vela..., pg. 220).
65
Nuevo Teatro Crtico, n. 11, noviembre 1891, pg. 28.
56
Obras completas. Ed. Aguilar. Tomo II. Semblanzas literarias, pg. 1.198.
67
Obras. Con prlogo de D. Antonio Cnovas del Castillo. Publicadas por
el Ateneo Cientfico, Literario y Artstico de Madrid. Madrid, 1888, pg. 94.
58
Vid. Mezclilla, pg. 340. Nueva campaa. Madrid, 1887, pg. 85, y En-
sayos y Revistas, pg. 323.
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 319

Alarcn, para que su catolicismo pudiera confundirse con una de tan-


tas poses espirituales como se usaban en la poca. No se trataba de un
oportunismo literario, y en la Historia de sus libros afirm varias ve-
ces Alarcn la semejanza ideolgica de las tan celebradas novelas de su
primera poca con las tan combatidas de la ltima, defendindose de
las acusaciones que sobre su cambio de derrotero se le hicieran a raz
del discurso de la Academia, y explicando que no era l, sino Espaa,
la que haba cambiado desde la revolucin del 68 9.
Consecuencia de esos ataques contra el creador de El Escndalo,
fu que ste adoptara la resolucin de no escribir ninguna otra nove-
la. Y es de lamentar, ya que aunque Alarcn careciera de densidad
ideolgica y fueran vulgares sus ideas, segn deca Clarn, haba en sus

59
Viene aqu como de molde corroborar la anterior aseveracin de que
el fondo de todas mis Novelas cortas es sano y hasta asctico, por ms que estn
escritas en mis ms procelosos aos (Hiioria de mis libros. Octava edicin.
Madrid, 1905, pg. 204); y ms adelante:
Yo, en 1874, era el mismo que en 1862; pero Espaa, diferente. En medio
estaba toda la Revolucin de 1868. Antes de aquella revolucin, ser cristiano
apostlico romano no implicaba impopularidad a los ojos de nadie; todo el mun-
do lo era o lo pareca; carecan de libertad o de autoridad para demosU'ar lo
contrario; el descreimiento no militaba pblicamente como dogma poltico; ha-
ba tolerancia en los incrdulos para los creyentes!... Por eso nadie me hizo la
guerra durante mi primera poca literaria, aunque todas mis obras respirasen,
como respiraban, esplritualismo, religiosidad, culto a Jess crucificado y a su
moral divina. Pero vino la revolucin: estallaron todas las pretensiones del racio-
nalismo alemn y todos los rencores contra la Religin cristiana; y mientras los
conservadores transigan en evitacin de mayores males, y estampbamos la tole-
rancia en la Constitucin del Estado, los impos propasronse a declarar ex ca-
thedra que las creencias religiosas eran incompatibles con la libertad y contrarias
a la filosofa y a la civilizacin. .Todo el que cree es necesariamente carlista-,
fu la extrema frmula de la impiedad...; y como al propio tiempo, y por des-
ventura, los partidarios de Don Carlos exclamaban: Todo el que no es carlista
es necesariamente impo!, aconteci, como natural consecuencia, que esta exe-
crable consonancia de los radicalismos produjo la ms grosera calumnia y arbi-
traria condenacin para las intenciones de los partidos medios, y aun para las
intenciones de aquellos absolutistas que no amaban precisamente a determinado
candidato regio, o de aquellos republicanos que no haban renegado la fe de
Cristo. Y aqu tenis explicado con toda claridad por qu en 1874 me atrajeron
la nota de neocatlico, tecrata y obscurantista, ideas y creeencias que nadie apre-
ci de tal modo en 1862, y por qu se me llamaba variable, apstata y converso,
cuando no era yo, sino las circunstancias, las que haban cambiado (pgi-
nas 236-237).
Hemos transcrito .ntegro tan largo pasaje, por creer que resume bien, aun
cuando subjetiva y apasionadamente, el clima espiritual de la Espaa de Alarcn.
320 M A P, I A K O B A Q U E B O GUIASES

obras pasin, inventiva e ingenio, cualidades stas que probablemen-


te faltaban a muchos de sus aspticos censores.
El sentimiento catlico de Alarcn se observa en sus novelas lar-
gas especialmente. Pero las narraciones menores transparentan idntico
sentir, y, en algn caso Viva el Papa!, escrita en 1857 ti0, llegan
a una defensa explcita de la Iglesia Catlica.

III. EMILIA PARDO BAZAN

Los cuentos de los escritores que hasta ahora hemos estudiado per-
tenecen por completo a la modalidad catlico-sentimental, que seala-
mos como caracterstica de los aos romnticos europeos. En Espaa
esta modalidad no coincidi, ni cronolgica ni aun expresivamente, con
el cristianismo artstico, a lo Chateaubriand; asemejndose ms, por su
culto a la tradicin y su antiliberalismo, a las doctrinas reaccionarias
de De Maistre. No hemos citado a Pereda porque entre sus narracio-
nes breves, de inspiracin catlica y sabor tradicional depuracin
realista de la lnea ideolgica Fernn-Trucha, no se encuentra nin-
guna de tema autnticamente religioso.
Como no nos interesa aqu mantener un orden cronolgico, por
quedar ste sealado en otro captulo, pasaremos ya al estudio de los
cuentos religiosos de doa EMILIA PARDO BAZAN. Y, como siempre, es
tan grande el nmero de stos, que resulta difcil y prolijo su anlisis.
Utilizaremos para nuestro trabajo los ms significativos.
Y stos, naturalmente, se encuentran en dos series de narraciones
intrnsecamente religiosas, que son las tituladas Cuentos sacro-projanos
y Cuentos de Navidad y Reyes. No obstante, en otras series y en di-
versas revistas se encuentran abundantes narraciones de tema religioso,
dando un conjunto que casi se aproxima al centenar, lo que parece des-
truir el reproche de Clarn sobre la falta de sentimentalidad de doa
Emilia y su incapacidad para escribir relatos idealistas.
Se ha abusado de la frase de que la Pardo Bazn era una mujer
que escriba como un hombre; frase que parece aludir a la dureza y
carencia de sensibilidad de la escritora. Y si bien es verdad que las cua-
lidades de tipo intelectual pesaban mucho en sus creaciones novelsti-

60 Novelas cortas. Segunda serie. Historietas nacionales. Madrid. Ed. de 1921,


pgs. 49 y ss.
E L C B N T O E S P A X O I, K N E L SIGLO XIX 32l

cis, tambin lo es que no falta en ellas emotividad muy femenina, re-


frenada por un elegante temor a caer en lo sensiblero. (Y aun as, al-
gunas veces incurri doa Emilia en tal defecto.)
Sus cuentos religiosos, concebidos ya de manera muy distinta de
la piadosa y sentimental que era caracterstica de Fernn y de Trueba,
merecieron censuras, producto en ocasiones de la incomprensin o de
la malicia. Cuando la escritora coleccion sus narraciones con el ttulo
de Cuentos sacro-profanos, crey conveniente defenderse de los ataques
hechos contra algunos de ellos, en un prlogo en el que, entre otras
cosas, deca:
He dado a ia presente coleccin el ttulo de Cuentos sacro-profanos, porque
lo de profano corrija lo de sacro y nadie suponga que tales historietas y poemi-
Uas tienen pretensiones de ensear o edificar. La precaucin es, ms que opor-
tuna, indispensable en pas donde la escasa cultura y el encubierto, pero general
indiferentismo, han engendrado una vidriosa e hipcrita suspicacia, ya que ei;
toda manifestacin artstica de sentimiento religioso ve impiedad tremenda, algo
cjue estremece las columnas del templo.
Triste sntoma del abatimiento, cada da ms hondo, tn que ha cado la fe,
noble y robusta, que dict y calde tan bellas pginas en los mejores siglos de
nuestras letras 81 .

El querer despojar a sus cuentos de intencin edificante, recuerda


lo que Clarn deca en el prlogo a sus Cuentos morales, distinguiendo
la moralidad objetiva y como artstica de stos, de la pretensin mora-
lizadora de otros. Hay en la Pardo Bazn y en Alas un mismo anhelo
de arte por el arte, ausente de toda preocupacin doctrinaria, ms since-
ro tal vez en el ltimo y un poco amaado en aqulla. Parece como si
doa Emilia, al escribir tal prlogo, quisiera resguardarse tanto de las
crticas de ios que haban atacado a Alarcn por su ultramontanismo,
como de las que pudieran hacerle los catlicos autnticos, a quienes
poda disgustar ver utilizada la Religin como simple objeto artstico.
Y no es que la autora de los Cuentos sacro-profanos se sirviera del
Catolicismo exclusivamente como de beila decoracin para sus narra-
ciones, pero s que, como deca Clarn, haba algo de sensual a lo
Goncourt en su predileccin por los temas religioso-legendarios, que
se presentaban al derroche de imgenes de colores.
En este aspecto los cuentos religiosos de la Pardo Bazn entron-
can con el brillante escenografismo de Chateaubriand. Pero es que
61
Obras completas. Tomo XVII. Cuentos sacro-profanos. Segunda edicin.
V. Prieto y Compaa, editores. Madrid (s. a.), pgs. 5 y ss.
El Cuento Espaol en el siglo xix.21
322 MA B U S O B AQ E R O G O VAN E S

hay algo ms, ya que junto a tal complacencia en motivos coloristas


y medievalizantes recurdese su narracin religiosa Vidrio de colo-
rs, cuyo ttulo define ya todo u n estilo, existe u n deseo de tratar
temas espirituales, por la riqueza de motivos psicolgicos que en ellos
pueden hallarse.
Estos cuentos religiosos no son nicamente narraciones de fastuo-
so lenguaje y denso colorido, sino tambin finos relatos psicolgicos
en los que se relatan casos espirituales, con moraleja ms o menos con-
cretada.
Estudiaremos, en primer lugar, los de carcter legendario. Y en-
tre ellos sobresale La Borgoona62, procedente, segn su autora, de
una leyenda franciscana que relata la atrevida historia de una bella
joven convertida por San Francisco, y que, tras sufrir una tentacin
de la que triunfa, ingresa en la Orden de Ass, vestida de novicio.
Tema la Pardo Bazn que algunas audacias de este cuento pudieran
escandalizar a los lectores modernos, y as sucedi.
Pero an fu mayor el escndalo provocado por la publicacin
en 1893, en El Imparcial y en Semana Santa, de un cuento que querien-
do ser de circunstancias, son casi a blasfemia. Se trata de La sed de
Cristo. Cejador, comentando este suceso, lo consideraba como un alarde
de naturalismo, cuando si de algo peca el cuento es de excesiva idea-
lidad, servida por un estilo elaborado y potico 68. Cuando doa Emi-
lia coleccion este cuento en la serie de los Sacro-profanos, le aadi
una especie de eplogo, explicando que la tradicin referida careca de
autenticidad y de valor ante las enseanzas de la Iglesia, e interpretn-
dola de acuerdo con el Evangelio, para as responder a los fariseos que
pretendieron torcer el sentido de este aplogo.

02 Cuentos sacre-profanos, pgs. 13 y ss.


68
Reproducimos el comentario de Cejador: Verdad es que en la mayor
parte de sus obras doa Emilia nada tiene de naturalista; pero cuando quiso
serlo de veras, verdaderamente que hocic, diremos empleando la frase de su
tierra. En El Imparcial (1893), nada menos que en Semana Santa, public una
escena novelesca en la cual pintaba a Mara Magdalena como una enamorada
carnalmente de Jess. Fu una de las muestras que dio del naturalismo que
predicaba, bien que slo lo fu de falsificacin histrica, y lo hubiese sido de
desvergonzado atrevimiento, y de fea hereja, en una escritora cristiana, si no
lo atribuyramos benignamente a la comezn y vanidad con que alardeaba de
naturalista (Historia de la lengua y literatura castellana. Tomo IX. Madrid,
1917, pg..279).
El cuento puede leerse en la ed. citada de Cuentos sacro-profanos, pgi-
nas 35 y ss.
EL CV E N T SPAS01 N EL SI G L O X U 323

En realidad, creemos que las acusaciones pecaron de extremosas y


que la intencin de la Pardo Bazn, al publicar su cuento, no era
equvoca. Magdalena, la pecadora, busca con qu aliviar la sed de Je-
ss, y slo sus lgrimas lo logran. El tono sensual caracterstico del
estilo pardo-bazaniano pudo extraar a algunos lectores, dando lu-
gar a un escndalo del que la autora da noticia en el prlogo de los
Cuentos sacro-profanos.
A la misma serie pertenecen Posesin, El pecado de Yemsid, La
penitencia de Dora y Vidrio de colores, todos ellos de tono legendario-
fantstico 04. El primero se caracteriza tambin por lo atrevido del
tema, ya que reere la condenacin de Dorotea de G u z m n , a quien
el diablo ha tentado atrayndola msticamente. La segunda narracin
es una leyenda persa de intencin simblica contra los que con prc-
ticas de santos encubren soberbia demonaca. La penitencia de Dora
es una piadosa tradicin alejandrina. Vidrio de colores recoge u n mi-
lagro de un fraile dominico en la Provenza sensual y corrompida.
Fuera ya de la serie de Cuentos sacro-profanos, aun podramos ci-
tar como legendarios Fausto y Dafrosa '"', relato hagiogrfico tratado
tambin por Merejkowsky, y La paloma negra 6I', historia de la con-
versin de Santa Pelagia, antes iiviana bailarina que fu a tentar a los
anacoretas.
Son varios los cuentos de la Pardo Bazn que narran milagros.
Citaremos solamente El nio de San Antonio, Corpus sobre unas
Hostias milagrosas que intentan profanar unos judos intilmente m,
La cena de Cristo el conocido tema de Jess bajo apariencia de men-
digo, combinado con un problema de tipo moral 0 8 ; El aviso m y El

64
Ed. cit., pgs. 105 y ss.; 145 y ss.; 159 y ss., y 291 y ss., respectiva-
mente. Vidrio de colores fu publicado en Blanco y Negro, n. 388, 8 de octu-
bre 1898.
06
Fu publicado en Blanco y Negro, n. 463, 17 marzo 1900; recogido lue-
go en la serie de Cuentos antiguos, que con los de Navidad y Reyes y los de
la Patria forman el tomo XXV de ias Obras completas. Tercera edicin. Ma-
drid, pgs. 273 y ss.
Ii(i
Fu publicado en el Nuevo Teatro Crtico, n. 29, noviembre 1893, y
luego iecogido en la serie Cuentos nuevos. Tomo X de las Obras completas.
V. Prieto y Compaa, editores. Madrid, 1910, pgs. 170 y ss.
67
Cuentos sacro-profanos, pgs. 55 y ss., y 79 y ss.,' respectivamente.
138
Publicado en el Nuevo Teatro Crtico, a. 30, pg. 177, y. recogido en
Cuentos nuevos, pgs. 206 y ss.
69
Publicado en Blanco y Negro, n. 298, 16 enero 1897, y recogido en
Cuentos sacro-profanos, pgs. 121 y ss.
324 UA ,f
A \T O B A Q li l O BOYASES

raco /e O>W 70 vienen a tratar el mismo asunto: En la primera na-


rracin un joven, que ha logrado una cita de una honesta muchacha
a la que piensa seducir, ve en una iglesia cmo la Sagrada Forma tie-
ne un color rojo, de sangre. El cinco de copas es el nombre que un bur-
ln estudiante da a las cinco llagas rojas del emblema franciscano de
un templo. Al igual que en el otro cuento, este joven logra seducir
a una muchacha, y, haciendo tiempo para la cita, entra en la iglesia
y ve gotear sangre de las llagas.
Aun cuando los cuentos morales se estudian en otro captulo, cabe
citar aqu algunos ejemplos de narraciones religioso-morales, entre ellas
la ms emotiva, tal vez, Las tijeras, a la que aludimos en el cap-
tulo de Cuentos de objetos pequeos. El padre Baltar compara el ma-
trimonio con las tijeras, indisolublemente unidas para que puedan cum-
plir su misin, y relata la aleccionadora historia de dos ancianos espo-
sos que trataron de ocultarse, mutuamente, la muerte deshonrosa del
hijo, que ambos conocan. El cuarto... refiere cmo un obispo no vacila
en honrar, ante todos sus invitados, a su madre, que por entregarse
al vicio le haba abandonado, siendo nio l. Un agudo problema es
el planteado en La Lgica'. Un hombre mata a su hijo recin bauti-
zado, para as salvar su alma, haciendo lo mismo con su mujer, al
regresar sta de la iglesia donde haba comulgado. Sequa tiene, ms
bien, una intencin simblica, representando la sequedad religiosa de
unos sabios escpticos. Omnia vincit trata un tema tan del gusto del
siglo pasado como es el de la ramera redimida por la caridad de un
sacerdote. Todos estos cuentos pertenecen a la serie de Sacro-profanos,
ms otros de tipo moral-religioso quizs menos ntido: Desde afuera,
Tiempo de nimas, Desde all, etc.
La religin de Gonzalo, aunque incluida en la serie Cuentos de
amor, refiere un caso moral-religioso: Una joven relata a su amiga
cmo se cas con Gonzalo, al que todo el mundo tena por impo, al
enterarse de que haba sostenido un duelo por or insultar a una mu-
jer que result ser la Virgen Mara ri . Tienen carcter moral: El nio
de cera, Nochebuena de jugador, El Beln, El ciego, etc., estudiados
en otros captulos.

70
Publicado en lluevo Teatro Crtico, n. 26, pgs. 181 y ss., y recogido
n Cuentos huevos, pgs. 58 y ss.
71
Cuentos de amor. Tomo XVI de las Obras completas. V. Prieto y Com-
paa. Madrid, 1911, pgs. 263 y ss.
B T, C U E N T O E S P A S L EN EL SIGLO XIX 325

Simblico-morales son El palacio de Artasar simbolizador de la


caridad engendradora de un palacio celestial; Miguel y Jorge en-
cuentro de los arcngeles: Miguel dice a Jorge que no pueden luchar
ahora en la tierra, donde hay que combatir contra el dinero; Cuento
inmoral, etc.; todos ellos publicados como Sacro-profanos, junto con
algunos simblicos, pero no estrictamente religiosos: La moneda del
mundo y Entrada de ao.
Prrafo especial merecen los cuentos que podramos denominar
de personaje religioso. El martirio de Sor Bibiana y La tentacin de
Sor Mara tratan el tema de la monja con ansias maternales 72. Entre
los relatos protagonizados por sacerdotes, deben recordarse Las cerezas,
Omnia vincit, El cuarto... y, sobre todo, El seor doctoral y La salva-
cin de Don Carmelo, dos bellas historias sobre el tema del sacerdote
pobre e ignorante, pero bondadossimo. En la primera, el seor docto-
ral se tiene por inculto v pobre de expresin, ya que a su confesonario
slo va gente de las ms bajas clases sociales, pues las altas prefieren la
discrecin y la elegante retrica del padre Incienso. En una noche de
fro y lluvia, cuando ya el anciano seor doctoral se haba acostado,
viene a buscarle una mujeruca para pedirle que acuda a convertir a su
hermano moribundo, impo hasta el ltimo momento. El doctoral, con-
siderndose incapaz, le dice que busque al P. Incienso, pero ella slo
cree en su santidad. Halagado el doctoral, pide manteo y paraguas y
se lanza a la calle. Llega calado y aterido a la casa del reprobo, y all,
sintindose enfermo v sabiendo que el enfriamiento le ha de costar la
muerte, pone todas sus energas y su dulzura en convertir al moribun-
do, logrndolo al fin. El ltimo episodio del cuento ocurre en la puer-
ta del Cielo, a la que llegan el doctoral y el convertido, desarrollndose
una escena de tierno humor, en la que ambos se ceden el paso, son-
rientes 7li.
Don Carmelo, protagonista del otro cuento, es un cura de Moris,
dado a la bebida y an a otros vicios. Un nio que recogi es tenido
por hijo suyo. El mismo chico le llama padre, y, segn crece, trata de
apartar a don Carmelo de la bebida, consiguindolo, hasta que, en un
banquete fnebre, el sacerdote muere vctima de una congestin. Y

72
El primer cuento pertenece a la serie de los Suero-profanos, pgs. 91 y ss.
El segundo, a la de Cuentos de Navidad y Reyes, pgs. 16 y ss.
7!)
Publicado en la serie Cuentos de Marineda. Tomo V de las Obras com-
pletas, pgs. 239 y ss.
326 MAKIA ii A Q E K O G O A S E S

sobreviene una escena final semejante en ternura y humor a la de El


seor doctoral. Don Carmelo llega a las puertas del Cielo, donde San
Pedro le recibe hoscamente. Al fin, como va acompaado del nio
no hijo suyo, sino recogido caritativamente, le permiten entrar.
El pequeo se despide de l dicindole: Adis, hasta la vista,
pap! '4.
El tornado relata la historia de un sacerdote que, viajando en un
barco, conoce a una seora, viuda joven con un nio, a la que no se
presenta como sacerdote. Sobreviene un tornado violentsimo, y ante
la amenaza de la muerte, la mujer le pide que ampare al nio. Y en
el fragor de la tempestad le abraza, momento en que l le revela su
condicin de sacerdote. Se separa ella con un chillido. Cesa el torna-
do. La correspondencia entre las pasiones de los seres y de los elemen-
tos sirve de fondo a este cuento dramticamente psicolgico 7B.
Aun pueden citarse Sor Aparicin, La Sor y Vocacin 76. En un
plano humorstico-satrico: Rosquillas de monja y Travesura pontifi-
cia 77.
Y estos dos ltimos ejemplos nos hacen recordar otras narraciones
de la Pardo Bazn, que pudiramos calificar de religioso-humorsticas,
teniendo en cuenta que no hay en ellas irreverencia alguna. En el ya
citado prlogo de los Cuentos sacro-profanos, advierte la autora que los
cuentos humorsticos incluidos aspiran a combatir el prosasmo de su
poca. Se refera a la titulada Comedia piadosa, que comprende cua-
tro graciosas y punzantes narraciones: Casustica, Cuaresmal, La con-
ciencia de Mdlvita y Los huevos pasados 7B. Tambin podra incluirse
en este grupo El voto, episodio de astucia rural 79.
Finalmente citaremos los cuentos de la Pardo Bazn sobre temas
de Navidad, de Reyes y de Semana Santa. Fueron muchos de ellos

74
Publicado en Cuentos de la tierra. Tomo XLIII de las Obras completas.
Ed. Atlntida. Madrid, 1922, pgs. 154 y ss.
75
Cuentos nuevos, pgs. 93 y ss.
70
Se encuentran: el primero, en Cuentos de amor, pgs. 142 y ss.; el se-
gundo, en Sud-exprs, pgs. 140 y ss., y el tercero, en El fondo del alma, p-
ginas 257 y ss.
77
El primero se encuentra en Nuevo Teatro Crtico, n. 30, pgs. 227 y ss.,
y en Cuentos nuevos, pgs. 256 y ss, y el segundo, en Cuentos sacro-profanos,
pgs. 281 y ss.
78
Cuentos sacro-profanos, pgs. 231 y ss. Casustica apareci en el n. 23
de Nuevo Teatro Crtico.
79
Nuevo Teatro Crtico, n. 22 de. 1892.
E L C E NTO ESPASOL E N EL SIGLO XIX 327

publicados en revistas y peridicos, circunstancialmente, antes de ser


reunidos en la serie Cuentos de Navidad y Reyes (ms dos de Semana
Santa) o en otros libros.
La Nochebuena del Papa, Jesusa, Jess en la tierra, La Nochebue-
na del carpintero, pertenecientes todos a la serie citada, tienen una in-
tencin social. El primero cuyo tono doliente recuerda el del clari-
niano El fro del Papa presenta a Po IX adorando al Nio Jess.
Este crece ante l y se rene con los nios pobres que a millones van
entrando en la Baslica. Jesusa es una nia rica pero enferma, que en
Nochebuena desea dormir como los nios pobres. Ante su delirio, la
madre consiente en acostarla sobre la paja, y all cesan los dolores de
la nia, que muere dulcemente. La Pardo Bazn debi escribir este
cuento casi para evitar el tpico, tan frecuente en las narraciones na-
videas, de los nios abandonados en la nieve 80. Jess en la tierra es
el ms dramtico de todos estos cuentos navideos: Baja el Seor a la
tierra en Nochebuena, v no encuentra sino miseria, vicio y crimen.
Vuelve a tratar aqu la autora el trgico tema de la ganadera, es decir,
de los asesinatos que en algunos pueblos costeros gallegos se cometan,
atrayendo hacia los riscos las embarcaciones v asaltando a los nu-
fragos 81.
En la misma serie se encuentran De Navidad legendario, La
Navidad del Peludo muerte de un martirizado borriquillo en No-
chebuena, El Beln, Pgina suelta, Dos cenas, etc.
Aun podran citarse ms cuentos navideos, fuera ya de los reco-
gidos en el volumen que venimos comentando, entre ellos, La Noche-
buena en el Infierno, en el Purgatorio, en el Limbo y en el Cielo,
de carcter fantstico-moral 82. La estril es de tema semejante al de
El Beln: el matrimonio sin hijos adopta uno en Nochebuena 88.
Los Magos, Sueos Regios y La visin de los Reyes Magos son de
80
Todos hemos narrado alguna vez la triste historia de la nia pobre y
desamparada que, harapienta y arrecida, con el vrtigo del hambre y la angus-
tia del abandono, vaga por la calles implorando caridad y la nieve la envuelve
en blanco sudario (pg. 27 de Cuentos de Navidad y Reyes).
81
Sobre el mismo tema vase Tiempo de nimas (Cuentos sacro-profanos,
pgs. 217 y ss.) y La ganadera (Cuentos de la tierra), pgs. 272 y ss. Vid. nues-
tro captulo de Cuentos rurales.
82
Publicados en el Nuevo "Teatro Crtico, n. 25, enero 1893, y en Cuentos
nuevos.
88
Publicado en Nuevo Teatro Critico, n. 26, pgs. 161 y ss., y en Cuentos
nuevos, pgs. 38 y ss.
A1 A u J A N li A
328 ' U J I) O O Y A N E S

carcter legendario. El rompecabezas publicado tambin en la serie


de Cuentos de Reyes contiene una inquietud patritica un nio
desprecia el rompecabezas geogrfico que le han regalado los Reyes,
porque en l no figura Cuba, porque falta la tierra, antes espaola, en
que muri su padre, y su fecha de publicacin Blanco y Negro,
7 de enero de 1899 da la medida del dolor y del coraje vertidos en
estas pginas.
En Semana Santa se narra la conversin de un pecador por un sueo
en el que se le representan los padecimientos de Jess en su Pasin. Un
tema parecido es el desarrollado en El rizo del Nazareno, cuya accin
transcurre en el da de Jueves Santo: Un hombre, siguiendo a una mu-
jer, entra en un templo donde queda encerrado accidentalmente. Duer-
me cerca de la capilla del Nazareno, y en un sueo, tambin, se ve con-
vertido en uno de los sayones que atormentan a Jess. Despierta en su
lecho y encuentra, enroscado a su dedo, un rizo de la cabellera del
Nazareno 84. Aun podran citarse dentro del tema de Semana Santa
los cuentos La oracin de Semana Santa, Viernes Santo 85, etc.
Tal es, en resumen, el conjunto de cuentos religiosos creados por
Doa Emilia Pardo Bazn, conjunto valiossimo, dadas sus calidad
estilsticas y el inters de sus temas. Constituyen stos una especie de
ndice de las inquietudes dominantes en la poca en que los cuentos
fueron escritos, y prueban lo que en un principio decamos de que lo
religioso fu algo ms que un valor decorativo-sentimental en la obra
de la narradora gallega.

IV. LEOPOLDO ALAS (CLARN)

Un anlisis detenido de los cuentos religiosos de Alas requerira,


como introduccin, un estudio de las inquietudes espirituales del uitor,
pero siendo sta materia que desbordara los lmites de nuestro tra-
bajo, nos contentaremos con dar algunas notas expresivas de la actitud

84
El primer cuento pertenece a la serie Cuentos de Navidad y Reyes,
pgs. 131 y ss. El segundo se encuentra en los Cuentos de Marineda, pgi-
nas 321 y ss.
85
El primero puede leerse en Cuentos de Navidad y Reyes, pgs. 141 y ss.
Viernes Santo de tema brbaramente rural fu publicado en el Nuevo Tea-
tro Crtico, n. 1, enero 1891, v en la serie Un destripada- de antao, pgi-
nas 199 y ss.
EL CUES T O ESPAOL EN E I, SIGLO XIX 329

de Clarn frente al llamado problema religioso, pues hay quienes ofus-


cados por el anticlericalismo de La Regenta, niegan a su autor la me-
nor espiritualidad religiosa. Y sin embargo, no es as.
El caso de Clarn se asemeja al de Unamuno. No en ba'de este
ltimo tena a Alas por uno de los educadores de su mente y crea te-
ner con l afinidades de temperamento v educacin 86.
Si Unamuno vea en Clarn un carcter semejante al suyo, es por-
que adivinaba en l la misma intensa, angustiosa lucha que traspas
su vida toda. Fueron los dos, catedrticos universitarios, v ninguno
crey en el profesionalismo seco, antivital, sino que lo concibieron como
tarea de una ms amplia dimensin humana. Lo intelectual y lo senti-
mental se disputan su seres, y de esa lucha entre tan irreconciliables
tendencias, nacen las creaciones clarinianas y unamunianas. Sus obras
poticas, literarias, son fruto de ese dolor de sentirse trgicamente es-
cindidos.
El dualismo de Clarn se advierte bien a lo largo de toda su obra:
Junto al crtico, el creador de cuentos y de novelas. Y aun en estas
obras creacionales cabe observar cmo unas tienden al intelectualismo
irnico, a la crtica filosfica, mientras que otras se nos aparecen como
henchidas de sentimiento, estallantes de vitalidad. El Clarn destruc-
tivo y sarcstico de los Paliques sabe transformarse en el Clarn autor
de obras tan rebosantes de ternura, de amor a los humildes, como son
esas narraciones magnficas que se llaman Pipa, Doa Berta, Mann de
Pepa Jos, El Torso, etc.
Lo que de poeta haba en Alas no desapareci, aunque ste dejara
de escribir versos, sino que sigui fluyendo, depurada y escondidamen-
te, en los mejores cuentos, expresin de un lirismo contenido y sobrio.
La espiritualidad religiosa de Clarn es algo as como el campo de
batalla, la zona de friccin en que rien las tendencias enemigas.
Difcil, sobre atrevido, es tratar de comprender los delicados pro-
blemas de una conciencia humana. Lo que Clarn pensaba de Dios y de
la Religin, es materia que no nos atrevemos a tocar. Nos limitaremos
a citar algunas frases suyas que complementen lo que de los cuentos
pueda deducirse.
Y ningn texto clariniano tan extenso y significativo como su fa-
moso comentario del libro La Unin Catlica, de Vctor Ordez, en
8fi
Vid. la Carta de Unamuno a Clarn, publicada en las Obras selectas
del primero. Ed. Plyade. Madrid, 1946, pgs. 903 y ss.
330 MARIANO B4QEB0 OOIANES

donde junto a apreciaciones propias de su extraa religiosidad, se en-


cuentran prrafos tan interesantes como el que transcribimos:
Nuestros librepensadores confesos debieran pensar que para ellos el Dios
de los catlicos no debe ser un Dios enemigo, sino un esfuerzo vigoroso del es-
pritu humano trabajando siglos y siglos en las razas ms nobles del mundo;
una idea que progresa a travs de smbolos y confesiones teolgicas y morales.
Desde este punto de vista, vo no concibo un buen espaol reflexivo que se con-
sidere extrao al catolicismo por todos conceptos. Ah!, no; sea lo que sea de
mis ideas actuales, yo no puedo renegar de lo que hizo por m Pelayo (o quien
fuese), ni de lo que hizo por m mi padre. Mi historia natural y mi historia na-
cional me atan con cadenas de realidad, dulces cadenas, al amor del catolicismo.,,
como obra humana y como obra espaola. Yo tambin considero como cosa ma
la catedral labrada y erigida por la fe de mis mayores 87 .

Y ms adelante, reflexionando sobre lo que puede verse en el sa-


crificio de la Misa:
Y ms ve y ms oye el que oye misa bien: ve la sangre de las generaciones
cristianas; y el espaol ve ms: ve la historia de doce siglos, toda llena de abue-
los, que juntaron en uno el amor de Cristo y el amor de Espaa, y mezclaron
los himnos de sus plegarias con los himnos de sus victorias. Separar la Iglesia
del Estado, eso se dice bien, y se hace, pero con una condicin: que el Estado
no tenga otro nombre propio ni la Iglesia ms apellidos; pero si ese Estado es
Espaa, a los cuatro das de sus guerras civiles, y la Iglesia, la que tiene por pa-
trn a Santiago, entonces el buen gobernante debe procurar no hendir el aoso
rbol, no dividir con hacha fra y cruel..., porque se expone a que las mitades
violentamente separadas se junten en choque tremendo y le cojan entre fibra v
fibra 88.

No se puede dudar de la sinceridad con que estas lneas fueron


escritas, sobre todo teniendo en cuenta lo que su autor dijo al final del
artculo:
La explicacin del cmo y por qu una defensa de la unidad catlica puede
inspirarme a m estos sentimientos de concordia y de restauraciones idealistas,
sera muv larga, exigira muchas referencias al estado del pensamiento v de la
literatura de otros pases, a los caracteres principales de nuestro genio nacional
v a otras muchas ideas y recuerdos, de que hablara muv a mi placer si me atre-
viese a escribir un libro sobre las creencias de los angustiados hijos de los aos
caducos del siglo xix s e .

Se ve que Clarn senta en alma viva el problema religioso v que,


va en su madurez v tras el proceso espiritual descrito en Cambio de
luz cuento autobiogrfico que en seguida estudiaremos, deriv'

87 Ensayos v revistas (1888-18921. Madrid. 1892, pgs. 196-197.


as Id., pg. 198.
so Id., pgs. 216-217.
EL CUENTO E S P A S O I, E N EL SIGLO XIX 331

hacia una religiosidad intensa, aunque quizs extraviada v difusa. El


artculo comentado es del ao 1892. Pero ya en 1891, en el discurso
de apertura de curso en la Universidad de.Oviedo, haba dado mues-
tras de esa religiosidad al defender apasionadamente la enseanza
religiosa, que crea inseparable de todas las dems enseanzas 90. Y
en 1895, es decir, seis aos antes de morir, escriba Clarn en el prlo-
go a sus Cuentos morales:
(Como en la edad madura soy autor de cuentos y novelillas, la sinceridad
me hace dejar traslucir en casi todas mis intenciones otra idea capital que hoy
me llena ms el alma (ms v mejor, parece mentira'.) que el amor de mujer
la llen nunca. Esta idea es la del Bien, unida a la palabra que le da vida y
calor: Dios. Cmo entiendo y siento yo a Dios, es muy largo y algo difcil de
explicar. Cuando llegue a la verdadera vejez, si llego, acaso, dejndome ya de
cuentos, hable directamente de mis pensares acerca de lo Divino 91.

N o lleg Clarn a la vejez v no pudo escribir ese libro, por lo cual


hemos de contentarnos con los cuentos y novelillas que, segn su au-
tor, son trasunto de la idea capital que le llenaba el alma.
Y entre esos cuentos, citaremos en primer lugar aquellos que, coin-
cidiendo con las ideas expuestas en los textos transcritos, denuncian de
manera elocuente la espiritualidad religiosa de Alas.
Al hablar de La Nochebuena del Papa, de la Pardo Bazn, citamos
El fri del Papa, de Clarn 92. N o dndose ahora la circunstancia de
tener que examinar un gran nmero de cuentos, como ocurra en el
caso de la escritora gallega, podremos dedicar ms atencin a la des-
cripcin individual de las principales narraciones religiosas clarinia-
nas. E n la que acabamos de citar Aurelio Marco, ex filsofo, lee en un
peridico u n comentario acerca de la salud de Len XIII, de su vejez
v de su fro. Es la noche del 5 de enero, vspera de Reyes.
((Aurelio Marco llegaba a la vejez, y su espritu necesitaba un bculo; tena
canas en el pensamiento de nieve: huyendo de la pretendida ciencia positiva, que
90
Por ir de prisa, refiramos esto a la enseanza, y se ver que la obstruc-
cin de que hablo ha inventado, con apariencias de equidad y liberalismo, el ma-
yor dao posible para la educacin armnica, propiamente humana; la separa-
cin, as, separacin de la enseanza religiosa v de las dems enseanzas que no
s cmo llamarlas, as! separadas, como no las llame irreligiosas. Porque tngase
en cuenta que en este punto el abstenerse es negar; quien no est con Dios, est
sin Dios: la enseanza que no es desta, es atea. (Folletos literarios. VTTI. Un
discurso. F. Fe. Madrid, 1891, pgs. 99-100).
91
Cuentos morales. La Espaa editorial. Madrid, 1896, pg. VIL Y en
1899, en un artculo dedicado a Mensonges, de Paul Bourget, publicado en Mez-
clilla (pgs. 145 y ss.), deja traslucir Clarn su esplritualismo cristiano.
i):2
Cuentos morales, pgs. 193 y ss.
332 M A H I A N O Ji A Q V K H O SOTASES

niega y profana lo que no explica, haba vuelto, no a la confesin dogmtica


de sus mayores, pero s al amor y al respeto de la tradicin cristiana; no entraba
en el templo por no profanarlo; se quedaba a la puerta, aterido. Asista al culto
por fuera, contemplando la austera y dulce arquitectura de la forma gtica, himno
de sincera piedad musical, inefable...))

No corresponde esta semblanza de Aurelio Marco a la del propio


Clarn, en viaje de vuelta Viaje redondo titlase otra de sus narra-
ciones religiosas desde el positivismo y las entelequias krausistas a
un desmo que tal vez se hubiera convertido en un pleno catolicismo?
Incluso el acceso de sentimentalidad que a Aurelio Marco le produce
la visin del templo, recuerda lo que Clarn deca de las catedrales en
el comentario de La Unin Catlica.
El protagonista del cuento tiene un sueo en el que vuelve a los
siete aos y, de la mano de una criada, sale a buscar a los Reyes Ma-
gos, corriendo por las calles del pueblo, tocando apenas con los deli-
cados pies el polvo de la carretera; su melena flotante bata sus hom-
bros como unas alas y le infunda como un soplo en la nuca. (He aqu
un rasgo de la aoranza de Clarn por la infancia dejada atrs: edad
de ngel.)
En un pesebre encuentra una cuna con un nio tiritando y, a su
lado, una cama en la que yace un anciano, helado de fro tambin.
Y a continuacin traza Clarn un cuadro lleno de simbolismo religio-
so. Llegan los tres Revs Magos en figura de los tres murguistas
que solan representarlos en el pueblo, detalle ste muy propio del
sueo y de la imaginacin infantil y abrigan con sus mantas al an-
ciano que se hiela en la noche eterna del mundo sin fe, sin esperan-
za, sin caridad. El buev que lo calienta con su aliento es smbolo de
Santo Toms, el buey mudo que con su doctrina quiere aliviar al
Papa aterido. Los mantos de los Reyes representan la tradicin, las
grandezas del mundo adherido a la Iglesia para salvar el capital de la
civilizacin cristiana, la herencia de la fe, la belleza mstica... Miran los
Magos al cielo, esperando la salida del sol. El Papa se muere de fro
v contempla la cuna del Nio, al tiempo que piensa: Mientras El n
se hiele, vo no me hielo. Y Melchor, Gaspar y Baltasar, como un
coro, repetan: Si saliera el sol! Si saliera el sol!
Este cuento nos hace pensar en un Leopoldo Alas, angustiado hijo
de su siglo, que espera tambin anhelante como los Reyes que rodean
al Papa, la definitiva aparicin del Sol en su espritu.
E L O U E N T O 13 S A S O L EN El. S1GL 0 XIX 333

La conversin de Chiripa 9S es un modelo de cuento decimonni-


co, en el que se renen una serie de caractersticas temticas y estils-
ticas propias de la poca. Hay que advertir, no obstante, que Clarn
utiliza un tema social-religioso, el del vagabundo convertido, sin sen-
sibleras ni truculencias.
Chiripa mozo de cordel que no trabaja, de puro vago reco-
rre, bajo la lluvia cruel y fra, las calles de Oviedo. No se atreve a en-
trar en sitio alguno Universidad, Bibliotecas, Bancos, en la segu-
ridad de que de todos ellos le echarn. Chiripa tiene la obsesin de lo
que l llama la alternancia.
;Qu era la alternancia? Pues nada; lo que haba predicado Cristo, segn
haba odo algunas veces; aquel Cristo a quien l slo conoca, no para servirle,
sino para llenarle de injurias, sin mala intencin, por supuesto, sin pensar en El;
por hablar como hablaban los dems, y blasfemar como todos. La alternancia
era el trato fino, la entrada libre en todas partes, el vivir mano a mano con los
seores, y entender de letra, y entrar en el teatro aneme no se tuviera dinero,
lo cual no tena nada que ver con la gana de ilustrarse y divertirse. La alternancia
era no excluir de todos los sitios amenos y calientes y agradables al hombre cu-
bierto de andrajos, slo por los andrajos.

Al fin, para resguardarse de la lluvia, entra en una iglesia. La sen-


sacin de quietud reconfortante, de aroma familiar desprendido del
templo, est magnficamente captada:
Lleg junto a una iglesia. Estaba abierta. Entr; anduvo hasta el altar ma-
yor sin que nadie le dijera nada. Un sacristn, o cosa as, cruz a su lado la
nave y le mir sin extraar su presencia, sin recelo, como a uno de tantos fieles.
All cerca, junto al pulpito de la Epstola, vio Chiripa a otro pordiosero, de rodi-
llas, abismado en la oracin; era un viejo de barba blanca, que suspiraba y tosa
mucho. El templo resonaba con los chasquidos de la tos; cosa triste, molesta, que
deba de importunar a los dems devotos esparcidos por naves y capillas; pero
nadie protestaba, nadie paraba mientes en aquello.

La iglesia est templada y bienoliente a incienso, a cera, a re-


cuerdos de chico. Como Chiripa se ha colocado, inadvertidamente,
cerca de un confesonario, el sacerdote le toma por penitente y le llama,
hacindole pasar por delante de las beatas. El vagabundo se convierte
pasndose a la Iglesia, donde ha encontrado la ansiada alternancia.
Uno de los ms bellos cuentos religiosos de Clarn es el titulado
Un grabado 94, cuyo protagonista, un profesor universitario de Metaf-
sica, habla siempre de Dios Padre en sus explicaciones, en contra de
93
Id., pgs. 71 y ss.
94
Id., pgs. 139 y ss.
334 M A B.IANO BilJO RO (i O Y A N E S

las corrientes filosficas de moda. La arraigada creencia del profesor en


Dios Padre tiene su origen en un grabado reproducido en una revista,
titulado Hurfanos, que representaba a unos nios en soledad absolu-
ta. El profesor, que es viudo y padre de tres hijos pequeos, sinti en-
tonces la idea de la Paternidad Divina como imperativo categrico del
dolor.
El protagonista de Viaje redondo 9o es un joven estudiante que ha
perdido la fe, y que, al entrar un da con su madre en la iglesia del
pueblo, experimenta esa sensacin de viaje redondo, de anticipacin
de la vida, del dolor de saber que sus padres morirn. El cuento, fina-
mente psicolgico, es de un idealismo difuso pero intenso, y podra
ser reflejo de un estado de nimo de Alas.
Ms significativa an es la narracin titulada Cambio de luz 80, in-
dudable trasunto de una experiencia de Alas, el cual se autorretrato en
la figura de Jorge Arial, hombre feliz, hogareo, tipo ntido de inte-
lectual y esteta, pero atormentado por una idea obsesiva:
Si hay Dios, todo est bien. Si no hay Dios, todo est mal. Mi mujer, mi
hijo, la dominante, la paz de mi casa, la belleza del mundo, el divino placer de
entenderla, la tranquilidad de la conciencia..., todo eso, los mayores tesoros de
la vida, si no hay Dios, es polvo, humo, ceniza, viento, nada... Pura apariencia,
congruencia ilusoria, fingida; positiva sombra, dolor sin causa, pero seguro, lo
nico cierto. Pero si hay Dios, qu importan todos los males? Trabajos, luchas,
desgracias, desengaos, vejez, desilusin, muerte, qu importan? Si hay Dios,
todo est bien; si no hay Dios, todo est mal.
Y si no hay Dios? Puede que no haya Dios. Nadie ha visto a Dios. La
ciencia de ios hechos no prueba a Dios...
Don Jorge Arial despreciaba al pobre diablo cientfico, positivista, que en el
fondo de su cerebro se le presentaba con este obstruccionismo; pero a pesar de
este desprecio oa al miserable y discuta con l, y unas veces tena algo que con-
testarle, aun en el terreno de la fra lgica, de la mera intelectualidad..., y otras
veces no.
Esta era la pena, ste el tormento del seor Arial.

No otro fu el tormento de Alas durante toda su vida, por lo cual


Cambio de luz no es propiamente un cuento, sino que tiene el valor
de una confesin sincera, de uno de esos gritos del alma en que el autor
derrama toda su doliente intimidad.
Jorge Arial pierde la vista, queda ciego, pero la Luz se hace en su
ser y, sin duda ya respecto a la existencia de Dios, sostenido por el
95
Id., pgs. 265 y ss.
98
El Seor, y o dems son cuentos. Col. Universal de Ed. Calpe. Madrid,
1919, pgs. 49 y ss.
EL C E S T O ESP A X O L E N EL SI G LO XIX 335

amor y por su espritu, lleva una existencia feliz al lado de los seres que-
ridos y con la ayuda de la msica, cuyas notas le ayudaron a descubrir
un mundo nuevo.
La descripcin de este fino proceso psicolgico es impresionante y
hace de Cambio de luz una de las ms bellas creaciones clarinianas.
El momento en que Arial percibe la verdad de Dios nos estremece,
por cuanto vemos en l al propio Alas, transido de arrebato espiritual:
((Aquella luz prendi en el espritu; se sinti iluminado y no tuvo, esta vez,
miedo a la locura. Con caima, con lgica, con profunda intuicin, sinti filosofar
a su cerebro y atacar de frente los ms formidables frentes de la ciencia atea;
vio, entonces, la realidad de lo divino, no con evidencia matemtica, que bien
saba l que sta era relativa y condicional y precaria, sino con evidencia esen-
cial; vio la verdad de Dios, el creador santo del Universo, sin contradiccin po-
sible... Una voz de conviccin le gritaba que no era aquello fenmeno histrico,
arranque mstico; y don Jorge, por la primera vez, despus de muchos aos, sin-
ti el impulso de orar como un creyente, de adorar con el cuerpo tambin, y
se incorpor en su lecho, y al notar que las lgrimas ardientes, grandes, pausa-
das, resbalaban por su rostro, las dej ir, sin vergenza, humilde y feliz, oh!, s,
feliz para siempre. Puesto que haba Dios, todo estaba bien.

En Un voto y Aprensiones 9V trat Clarn tema tan apasionante


como el de la influencia de lo sobrenatural en la vida terrena. La pri-
mera narracin relata el caso de un autor dramtico que sacrifica el
triunfo de un drama suyo por la salvacin de su hijo, vctima de gra-
ve enfermedad. La obra fracasa ante la alegra del autor, que ha reci-
bido un telegrama con la noticia de que su hijo est fuera de peligro.
En Aprensiones una casada coqueta trata de seducir a un hombre
tambin casado, y aun cuando llegan a relaciones de gran intimidad,
no logra nunca vencer la resistencia de l, que se justifica diciendo que
no se niega por timidez, sino por aprensin acerca de sus hijos, sobre
los que podra caer la desgracia, como castigo de su pecado. Pasado el
tiempo, se le muere un hijo, y cuando ella le echa en cara que nada
logr con su sacrificio, l responde, serenamente, que de haber pecado
sufrira ahora la tortura de creer que la muerte de su hijo fu oca-
sionada por su falta.
Lo que Dios me da a cambio de no gozar el crimen, no es la vida de mis
hijos, que no puede ser ma, sino la paz de mi conciencia..., que es lo nico mo.

Y, finalmente, h a b r a q u e citar a q u El sombrero del seor cura,


u n o de los c u e n t o s d e Clarn m s a f i r m a t i v a m e n t e religiosos. P e r o c o m o
97
El gallo de Scrates. Maucci. Barcelona, 1901, pgs. 65 y ss., y 133 y ss.,
respectivamente.
M A
336 IHiSO SAQUERO G O f AN KS

es estudiado en otro captulo, pasamos a resear brevemente otro gru-


po de narraciones que podra oponerse al que acabamos de ver, como
manifestacin clarsima del dualismo de su autor, ya que en todas
ellas alienta cierto escepticismo burln v aun irreverente.
De tono satrico es Protesto i,,s, historia de un rico comerciante que,
sintindose viejo y cerca va de la muerte, quiere arreglar sus negocios
ultraterrenalcs, rindiendo cuentas a Dios y atrayendo a su casa al cle-
ro con limosnas para obras pas. Pero en un sueo ve cmo, habiendo
muerto, su alma llega al cielo con una letra extendida por su cape-
lln, que San Pedro se niega a admitir, no permitindole el acceso al
cielo. Entonces desiste de su empeo y se niega a dar un cntimo ms
para las obras de caridad de la Iglesia.
El doctor Prinax, El Cristo de la Vega... de Ribadeo y Cuento fu-
turo se caracterizan por su tono irreverente. La primera narracin 9!l
es una fantasa humorstica sobre un sabio que en sueos muere
sin confesarse y llega al cielo en el que se niega a creer, teniendo todo
aquello por escenografa preparada por sus enemigos, ya que segn
demostr l en su Filosofa ltima, nada hay despus de la muerte.
Con su apasionamiento polmico escandaliza a los santos, sobrevinien-
do unas escenas excesivamente satricas.
Renunciamos a describir la trama de El Cristo de la Vega... de Ri-
badeo 10, narracin de psimo gusto.
S, en cambio, dedicaremos unas lneas al titulado Cuento futu-
ro 1(", que, pese a su irreverencia, ofrece el inters de haber sido pla-
giado en nuestros das por Edgar Neville en su narracin Fin, an
ms irreverente que la de Alas 102.
El cuento decimonnico narra cmo la Humanidad, cansada de
vivir de dar vueltas alrededor de un sol odioso, decide suicidarse
colectivamente a propuesta del sabio Judas Adambis. El grado de civi-
lizacin a que se ha llegado, empuja a todos los seres a tal decisin,
excepto a algunas minoras que se resisten a ser suicidadas. Pero,
aprobado el proyecto en una Asamblea Universal, el doctor Adambis
,J8
' El Seor, y lo dems son cuentos, pgs. 96 y ss.
99
Doctor Sutilis. Ed. Renacimiento. Madrid, 1916, pgs. 45 y ss.
100 El gallo 'le Scrates, pgs. 51 y ss
101 El Seor, y lo dems son cuentos, pgs. 126 y ss.
102
El cuento de Neville apareci en la Revista de Occidente. Ao IX, n. C ,
pgs. 37-45, incluyndolo luego su autor en la serie Msica de fondo (Biblio-
teca Nueva. Madrid, 1936, pgs. 55-66).
EL CUENTO ESPAOL EN EL SIGLO XIX 337

.inventa un aparato que extinguir en un momento la vida de todos


los habitantes de la tierra. Evelina, esposa de Adambis, no desea morir
y convence a su marido para que se salven ellos dos, lo que consiguen
aislndose de la corriente mortfera. Solamente quedan vivos el sabio
y su mujer sobre la faz del mundo lleno de cadveres. Y en un globo
aerosttico vuelan hacia el Paraso terrenal, donde encuentran a Jeho-
v que les invita a entrar, exhortndoles a la procreacin y prohibin-
doles comer, tan slo, unas manzanas de Balsain. Reptese la escena
del Gnesis, pero slo es Eva la expulsada del Paraso. (Ntese el f-
cil simbolismo de los nombres: Adambis, Evelina.)
El cuento de Neville coincide en lo esencial con el de Clarn, pre-
sentando el fin de la Humanidad por guerras y epidemias, de las que
slo se ha salvado una muchacha francesa de vida alegre. En un coche
huye de Pars hacia Oriente, y en el camino encuentra a un caballero
alemn. Llegan a la confluencia del Tigris y el Eufrates, donde se les
acaba ia gasolina. Se les aparece el Seor, con el ngel de la espada
de fuego, y les invita a entrar en el Paraso, olvidando lo pasado.
No anotamos las coincidencias de detalle, en parte por ser bastan-
te irreverentes y en parte, tambin, por no detenernos ms en un asun-
to poco importante en definitiva.
Otro grupo de cuentos clarinianos aqu encuadrables, es el de
aquellos con sacerdotes como protagonistas.
Sabido es que los escritores del pasado siglo sintieron una espe-
cial preferencia por las obras en que intervenan personajes clericales,
interpretados y presentados, claro es, segn las respectivas tendencias
ideolgicas de los novelistas. Recurdense las figuras de sacerdotes que
aparecen en El Escndalo, El Nio de la Bola, Doa Luz, La Fe, n-
gel Guerra, Los pazos de Ulloa, La Regena, etc. Y esto no ocurra so-
lamente en la literatura espaola, sino en todas las europeas de la mis-
ma poca los.
Es preciso confesar que este inters por el sacerdote como sujeto
literario, no estaba exento de morbosidad, aun en los casos aparente-

103
Estudiando ngel Guerra, deca Clarn: Pero todava merece ms elo-
gios el clero catedral y parroquial que anda por el Toledo de Prez Galds con
la misma vida y fuerza de realidad que los curas y cannigos de Balzac andan
por Tours, y los de Zola, por Plassans. Fernando Fabre en Francia y Fxa de
Queiroz en Portugal, nos han ofrecido abundante, pintoresca y muy bien estu-
diada coleccin de tipos clericales (Galds. Renacimiento. Madrid, 1912 pgi-
na 249).
El Cuento Espaol en el siglo xix.22
338 M A 1) I A N O R A O V ERO GOT A N E S

mente menos intencionados y violentos. El naturalismo despoj a los


ministros de la Iglesia de la aureola que conservaran hasta los tiempos
romnticos, para presentarlos como hombres "M, con lo cual, si bien
las novelas ganaban en dramatismo, se elaboraba una corriente popu-
lar de anticlericalismo cuyos efectos son sobradamente conocidos.
Adems, por huir de una extremosidad se cav en otra. Y si
los escritores romnticos presentaron a los sacerdotes como seres ang-
licos, exentos de lastre terrenal, los naturalistas los humanizaron exce-
sivamente, llegando en ocasiones a la caricatura grosera y sin arte.
Cierto que en las obras de Galds y Clarn, v. gr., junto a sacerdotes
execrables, aparecen otros modlicos.
El cultivo de esta clase de novelas degener en abuso, v va en el
ao 1891 Rafael Altamira se quejaba de aquella indigestin... de cu-
ras a la parrilla m bK.
Son pocos los cuentos de Clarn con personajes clericales, tratados
stos casi siempre de una manera idealista y muy diferente de la que
empleara para el Magistral, Don Fermn de Pas, de La Regenta.
Ninguno de los sacerdotes de estos cuentos aparece pintado con
los vicios del que la Pardo Bazn presentara en La salvacin de Don
Carmelo. nicamente en El Diablo en Semana Santa m se describe
una escena de tentacin sensual, sufrida por el Magistral de una cate-
dral provinciana. El Diablo ha bajado al templo y ofrece al joven Ma-
gistral visiones de una primavera pnica y femenina. En el templo
est la bella mujer del juez, penitenta del Magistral, en la que toma
cuerpo la tentacin. (Todos estos motivos recuerdan, indudablemente,
escenas y personajes de La Regenta, segn ha visto bien Carlos Clave-

"M J. A. Balseiro dice, a propsito de ngel Guerra: Notabilsimo es el


grupo de clrigos aqu retratados; no porque ninguno de ellos sea gran figura
literaria, sino por la actitud en que el creador se coloca ante sus criaturas. Los
sacerdotes de Fernn Caballero; Manrique, el jesuta ele Alarcn, y los minis-
tros catlicos de Pereda, excepto el padre Apolinar, actan como si fueran una
clase especial y distinta de la especie humana. Esto es: se mueven, se expresan
y sienten en curas por imposicin de su estado, no de sus caractersticas de hom-
bre. Galds como Valera al dar vida al Padre Enrique y al Padre Jacinto, como
Clarn al presentar su inigualado clero catedral en La Regenta reconoce aqu a
Dios lo que es suyo, v al Csar lo que le pertenece (Novelistas espaoles mo-
dernos, pgs. 233-234).
104 bis Mi primera campaa. Madrid, 1893, artculo fechado en 1891, pg. 52.
105
Doctor Sutitis, pgs. 89 y ss.
EL CUENTO ESPASOI EX El SIGLO XT X 33g

ra) I0 bis. Pero se trata slo de un momento, pasado el cual el sacer-


dote no piensa ms en la tentacin.
El ms bello cuento de Clarn, con personaje sacerdotal, es El Se-
or ll11'. Hay en l espiritualidad, finura psicolgica y un dramatismo
hondo, que culmina en la magnfica escena final. No cabe mayor ele
vacin ni ms respeto en el tratamiento de un tema como el de esta
narracin. Sus valores humanos y literarios, conjugados, hacen de ella
un modelo de cuento, ya que resulta imposible apresar en menos pgi
as tal cantidad de vida.
Pero aun queda una maravillosa novela corta, El cura de Vericue-
to 1"7, cuyo protagonista es el sacerdote mejor tratado psicolgicamen-
te dentro de la literatura narrativa breve de Alas.
Don Toms Celorio, cura de Vericueto, goza fama de avaro. Al
morir deja un testamento en el que se explica el porqu de su tacae-
ra, y en l se contienen apreciaciones tan interesantes, desde el punto
de vista literario y de poca, como sta:

Si al principio la vida del Seminario me disgust un poco, fu por la liber-


tad campesina que me faltaba, no por ei rigor del rgimen eclesistico; por fin,
el hbito, el compaerismo, el espritu ce cuerpo, hicieron de m un cuervo (como
nos llamaban) entusiasta, sincero, de aplicacin ms que mediana. Si no modelo
de virtudes, tampoco escndalo de la santa casa, donde haba muchos como yo,
que, si transigan con el diablo algunas veces, rescataban los pecados con la de-
bida penitencia, muy sincera, y no pocas vencan en aquellas luchas en que la
tentacin no era ni tan fuerte ni tan hermosa como suelen figurarse los profanos
que escriben cosas de literatura a costa de los clrigos.

Clarn se burla aqu de la literatura de su tiempo y un poco tam-


bin de la suya propia. Pero, al mismo tiempo, esas lneas revelan lo
mucho que le preocupaba el que los sacerdotes de sus novelas fueran
autnticos l08.

ios bis vid. Cinco estadios de literatura espaola moderna, de Carlos Cla-
vera. Salamanca, 1945, pgs. 13-14.
10r>
El Seor y lo dems son cuentos, pgs. 7 y ss.
107
Cuentos morales, pgs. 1 y ss.
108
Estudiando Tormento, de Galds, deca Clarn: No hace mucho tiempo
me deca un ilustrado sacerdote (que acaso nos sorprenda el mejor da con una
novela en que se describa gran parte de la vida aristocrtica) : Los curas de los
novelistas, casi siempre son falsos; debajo de las sotanas no sucede eso que ellos
creen: los Jocelin son tan reales como Eurico, como Claudio Frollo, como el abate
Faujas, como monseor Bienvenido y como los clrigos de Champfleury, que son
falsos todos; los curas, para bien v para mal, somos de otra manera (Galds,
pg. .131).
340 M A HI AN O B A Q U E R O G OY A N E S

Y en esta narracin se acerc a esa sensacin de autenticidad, s>


es que no la logr cumplidamente. Clarn utiliza aqu el tema cleri-
cal no para polemizar en pro o en contra del estado eclesistico, sino
por sus puras calidades psicolgicas.
Don Toms Celorio, tipo simptico, humansimo, tuvo como nico
vicio el juego. En una ocasin, jugando en casa de un amigo, sobre-
vino una especie de duelo en el juego entre Celorio y el barn de Ca-
brones, noble casi arruinado. En un principio gana el cura, y el barn
empieza a jugar dinero que no tiene, aun cuando se adivina en l que
lo pagar a toda costa. Los dems toman a broma la partida, pero ellos
dos, aun cuando fingen seguir la broma, se saben hidalgos que juegan
con toda seriedad y con todos los riesgos. Cambia la suerte y comien-
za a ganar el de Cabranes, siendo ahora Celorio quien juega dinero
inexistente. Al fin queda deudor del barn en una cifra elevadsima,
que promete pagarle poco a poco, a costa de una vida de tacaera que
comienza al da siguiente de su derrota. Nada guarda para s y, peri-
dicamente, va enviando al barn el dinero que logra ir reuniendo.
El cura, antes de morir, consigui liquidar la deuda, y a un men-
digo ciego que pasaba por la calle le hizo entrar apresuradamente, y Ir
entreg todo lo que tena suyo, lo primero de que poda disponer.
La rosa de oro lon, cuento religioso por los personajes, es de tono
potico y legendario. Ya hemos aludido a su estilo preciosista, vallein-
clanesco.
En dos narraciones de Clarn aparece la figura del diablo, tratada
con cierta compasin, no pattica, sino ms bien humorstica, y mo-
tivada por lo que de fracasado, de pobre diablo, tiene el protagonista.
Uno de esos cuentos es el ya citado El diablo en Semana Santa. Tras
tentar al magistral, las travesuras del diablo desembocan en hacer que
los nios toquen la carraca a destiempo. El diablo se retira, riendo como
un chiquillo tambin.
El dolor que la soledad y el destierro producen al diablo, estn des-
critos en la otra narracin titulada La noche-mala del diablo n o .

109
El Seor y lo dems son cuentos, pgs. 207 y ss.
'i Cuentos morales, pgs. 239 y ss.
EL CUENTO ESTA SOL E EL SIGLO XIX 341

V. OTROS CUENTISTAS

Los cuentos hasta ahora estudiados proporcionan, por s solos, una


visin bastante completa de cmo fu tratado el tema religioso en la
literatura menor del siglo xix. Hemos visto cmo Fernn, Trueba y
Coloma podan considerarse representantes de un catolicismo sentimen-
tal, expresado por el ltimo con una tcnica casi naturalista. La Pardo
Bazn y Clarn escriben cuentos religiosos de intencin y sentido muy
diferentes ya. Pero en ninguno de estos narradores hallamos la nota
francamente negativa, antirreligiosa, aun cuando encontremos el matiz
satrico anticlerical.
Es en los relatos de BLASCO IBEZ donde encontramos la actitud
negativa, la osada irreverencia, el ataque violento. N o poda esperarse
otra cosa del autor de La araa negra y de La catedral. D e todas for-
mas, no son muchos los cuentos religiosos del escritor valenciano, en
contraste con los muy abundantes de tema social.
Citaremos aqu, entre los ms antiguos, el titulado In pace m , es-
tampa legendaria con la feroz edad media de fondo. U n monje jo-
ven y sacrilego que ha enamorado a una monja, es enterrado vivo,
junto con ella, por los monjes del monasterio.
El reprobo n 2 presenta otro amor sacrilego: un mdico cuenta el
caso de un cristiano que muri queriendo ir al infierno. Fu ste, Ra-
fael, el organista de un convento de monjas ambiente bien descrito,
con finura casi excepcional en Blasco Ibez, donde era conocido
desde nio. Se trataba de un ser dulce, casi femenino, que lleg a gran
intimidad con una de las monjas, Sor Lirio. Y aqu se desva el cuento
hacia truculencias y efectismos de psimo gusto. Consecuencia de los
amores del organista y de la monja, es un aborto de sta, la cual muere
sin arrepentirse de su pecado. Cuando el organista va a morir, quiere
ir al infierno para reunirse con ella.
Tanto el cuento anterior como ste pecan de sombros, en contras-
te con las muy regocijadas e irreverentsimas narraciones tituladas En
la puerta del cielo 118 cuento valenciano digno de La Traca v
111
Fantasas. Leyendas y tradiciones. Imprenta de El Correo de Valencia.
Valencia, 1887, pgs. 249 y ss.
U2 Novelas de amor y de muerte. Prometeo. Valencia, 1927, pgs. 203 y ss.
118
Cuentos valencianos. Prometeo. Valencia, pgs. 223 y ss.
342 11 A H I A N O B A Q U E f O GOASES

Los cuatro hijos de Eva 1 U . Idntico tono burln posee El milagro de


San Antonio 116.
Ms inters ofrece Noche de bodas 11B, por tratar un asunto que
guarda alguna semejanza con el de la narracin de Maupassant titula-
da El bautizo. El cuento valenciano cargado de tpicos de los que
Clarn censuraba por boca de Celorio presenta el caso de un joven
que se ha hecho cura con los estudios costeados por una rica seora,
y que se ve en el trance de tener que casar a una joven de la que fu
fraternal compaero en la adolescencia. En la noche de bodas, a solas
en su cuarto y pensando en el tlamo nupcial, se le despiertan los ins-
tintos de la carne y sufre, horrorizndose de s mismo.
El cuento francs es ms fino y a la vez ms intenso, ya que pre-
senta a un sacerdote que tambin se siente dbilmente humano, pero
no ante una mujer, sino ante su sobrino que acaba de bautizar. El con-
traste de su atormentado amor paternal y las borracheras y groseras
de los invitados a la fiesta, est eficazmente expresado.
Actitud combativa, anticlerical en ocasiones y escptica en otras,
fu a u n q u e no tan violenta como la de Blasco Ibez la de JACIN-
TO OCTAVIO PICN. SUS cuentos religiosos mejor diramos morales,
dados los problemas que plantean estn casi todos en la serie Cuentos
de mi tiempo, en cuyo prlogo se declara el autor combatiente como
soldado raso contra las ideas venidas de lo pasado y a favor de las es-
peranzas de lo porvenir, no triunfantes todava u 6 bis .
En El olvidado describe Picn cmo la imagen de Jesucristo, des-
prendindose de la vidriera, expulsa a los que, haciendo alarde de lujo
y sensualidad, llenan el templo 117. La cuarta virtud y Lobo en cepa
son narraciones anticlericales, humorstica, la primera, y la segunda,
dramtica 11S.
En Los triunfos del dolor plante Picn un problema moral, psi-
colgico: Marcelo, sacerdote, v Luciano, mdico positivista e incrdu-
114
El prstamo de la difunta (novelas). Prometeo. Valencia, 1921, pgi-
nas 25 y ss. Aqu el cuento figura como recogido en una estancia argentina, pero
ya antes lo haba publicado su autor, como cuento tradicional valenciano, en
Blanco y Negro, 1900, n. 4.
115
La condenada (cuentos). Valencia, 1919, pgs. 189 y ss.
118
Cuentos valencianos, pgs. 115 y ss.
116 bis Cuentos de mi tiempo. Imp. de Fortanet. Madrid, MDCCCXCV, pa-
na XIV.
n7
Id., pgs. 39 y ss.
118
Id., pgs. 59 y ss., y 73 y ss., respectivamente.
E 1. C U E N T O E S P A X O L E N E L S I C L O XIX 343

lo, son los hijos de Doa Ins. Hallndose sta gravsima, Luciano no
se atreve a darle un medicamento que podra salvarla o matarla. Ml-
celo, ante el dolor de su madre, siente flaquear su fe y slo cree en la
medicina, dndosela. E n tanto, Luciano ora con fe 119.
Las plegarias del hombre rico que pide un hijo v las de una mujer
pobre, cargada de hijos que se le mueren de hambre, llegan a Dios,
que se queja de la incomprensin de los hombres ante el dolor m\
En Santificar las fiestas el cura del pueblo ve trabajar a los cante-
ros en domingo, y el capataz le explica que lo hacen por falta de dine-
ro. El sacerdote robusto y decidido baja a ayudar al ms pobre
de ellos m .
Como se ve, lo social ronda siempre a lo religioso; Caso de concien-
cia y La monja impa tratan el tema de la mezcla de intereses espiri-
tuales y econmicos i22 .
En la puerta del Cielo cuyo ttulo y escenario recuerdan los
cuentos ya citados de Blasco Ibez y de Trueba, aun cuando las inten-
ciones sean distintas versa sobre un tema tan del gusto de Picn -y
de su poca como el de la pobre cortesana a la que se le concede el
perdn, por el infierno que ha sufrido en la vida 128.
Con los restantes cuentistas hemos de proceder muy rpidamente
ya, por lo cual nos limitaremos a dar un ndice temtico, comenzan-
do por las narraciones de tema legendario-religioso.
Estas fueron las preferidas en los aos romnticos e inmediatamen-
te post-romnticos, v as, a las ya citadas de Fuman y Trueba pudie-
ran aadirse las de otros autores: Nuestra Seora del Amparo, leyenda
de GABINO TEJADO; Tabita, Novela religiosa, de JOAQUN JOS CERVINO
q u e tiene como fondo la Crucifixin del Seor; La Virgen del cla-
vel, de J. JIMNEZ SERRANO m ; Los maitines de Navidad, Tradicin mo-
m
nstica, de JOS JOAQUN SOLER DE LA FUENTE .
Entre otras narraciones de tono legendario-religioso, ya ms mo-
dernas, pueden citarse dos de D . JUAN VALERA, El ltimo pecado y El

119
Id., pgs. 1 13 y ss.
12" Id., pgs. 145 y ss.
121
Id., pgs. 257 y ss.
122
Publicados en Novditas. Madrid, 1892, pgs. 71 y ss., y 99 y ss.
528
Cuentos. Biblioteca Fnix (Antologa de varios autores). Madrid, 1912.
124
Publicadas en el Semanario Pintoresco Espaol, n. 11 de 1849, n. 11
de 1856 y n. 24 de 1848, respectivamente.
is Publicada en El Museo Universal, n. 15, 8 abril 1860.
344 JlAKIAN BAQUE KO YANES

San Vicente Verter de talla, episodios de la conversin de la Caram-


120
ba . Del mismo escritor es Parsondes, cuento que podra justificar su
127
tan decantado volterianismo .
Recordaremos an El Cristo del Amor, de F . RODRGUEZ M \ R > < ;
t i Cristo de Candas, de }. MENNDEZ PIDAL; El Cristo de la Seo, de
Luis ROYO VILLANOVA; El Cristo de los guardias, de NGEL R. CHA-
128 129
VES ; Por qu el diablo es zurdo, de JOS ECI-IEGARAY ; El demonio
13
padre, de EUGENIO SELLES ; La mida y el buey y El pecado vriial, de
181 182
JACINTO BENAVENTE ; ha mano misteriosa, de F . MARTN ARRE ;
1B3
Nuestro Seor de los Santos Inocentes, de JOS DE ROURE ; La mr-
tir persecuciones en los primeros siglos del Cristianismo, de EMI-
184
LIO SNCHEZ PASTOR, etc. .
Entre los cuentos de personajes clericales recordamos el ya cita-
do El perdn, de A. R. LPEZ DEL ARCO; La primera misa, El alto en

126 Obras completas, X V Cuentos. Imprenta Alemana. Madrid, MCMVIII,


pgs. 67 y ss., y 85 y ss.
127
Este cuento fu publicado con el ttulo de Cuento soado en la obra
Estadios crticos sobre literatura, poltica y costumbres de nuestros das, por don
Juan Valera. Lib. de A. Duran. Madrid, 1864. Tomo I, pgs. 391 y ss., y reco-
gido luego en el tomo XIV de sus Obras completas. Madrid, MCMVII, pgi-
nas 21 y ss.
Sobre el volterianismo de Valera deca Andrenio: Se le ha comparado a
Anatolio France, pero no tiene la sensibilidad ni la modernidad del creador de
M. Bergeret. Ms afinidad tiene con Voltaire, a quien recuerda en alguno de
sus cuentos, casi todos encantadores (E. Gmez de Baquero: El renacimiento
de la novela en el siglo XIX. Ed. Mundo Latino. Madrid, 1924, pg. 7 4 ) .
Palacio Valds crea que las novelas de Valera eran nov