Belleza y Deformidad Melibea y Dulcinea PDF

Belleza y deformidad.
Melibea y Dulcinea
entre tradición y desviación
Folke Gernert
Universität Trier
folkegerner@googlemail.com
Recepción: 23/05/2019, Aceptación: 27/07/2019, Publicación: 04/12/2019
Resumen
Melibea y Dulcinea comparten una serie de rasgos físicos que se inscriben en distintas
tradiciones. Ambas damas son creaciones complejas que —según la perspectiva de los
personajes que las describen (Calisto, Sempronio y Areúsa respectivamente Don Quijote
y Sancho)— se presentan al lector como mujeres de una hermosura radiante o de una
fealdad abyecta. El presente trabajo contextualiza las prosopografías de los dos personajes
femeninos emblemáticos en el discurso literario y científico medieval y áureo para desen-
marañar los posibles significados que conllevan las distintas descripciones.
Palabras clave
prosopografía; fealdad; hermosura; La Celestina; Don Quijote
Abstract
Beauty and ugliness: Melibea and Dulcinea between tradition and deviation
Melibea and Dulcinea share a series of physical features which belong to different tradi-
tions. Both ladies are highly complex creations that – according to the perspective of the
characters by which they are described (Calisto, Sempronio and Areúsa or Don Quixote
and Sancho) – are presented to the reader as women of great beauty or of terrifying ugli-
ness. The present article contextualizes the prosopographies of these emblematic female
characters within the literary and scientific discourse of medieval and early modern times
in order to untangle the different meanings involved in these descriptions.
Keywords
prosopography; ugliness; beauty; La Celestina; Don Quixote
Studia Aurea, 13, 2019: 133-160 ISSN 2462-6813 (papel), ISSN 1988-1088 (en línea)
https://doi.org/10.5565/rev/studiaaurea.362
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Long graphisme maigre comme une lettre, il vient d’échapper tout droit
du bâillement des livres. Tout son être n’est que langage, texte, feuillets
imprimés, histoire déjà transcrite. Il est fait de mots entrecroisés; c’est
de l’écriture errant dans le monde parmi la ressemblance des choses.
Michel Foucault (1966: 60)
«El arte de decir es casi siempre obra del estudio» declaraba Mariano José de
Larra en un artículo de costumbres sobre la sátira;1 y razón no le faltaba. En
la Edad Media, la descripción del aspecto exterior de un personaje no tenía
nada que ver con la realidad (o con la imaginación), sino que era producto de
la aplicación de una técnica de escritura. Los tratados poetológicos —la Ars
versificatoria (ca. 1175) de Mathieu de Vendôme o la Poetria nova (ca. 1210) de
Geoffrey de Vinsauf— prescribían con mucha precisión cómo hacer una proso-
pografía.2 Los retóricos medievales establecieron reglas con respecto a la forma
y al contenido que se nutren de la práctica y teoría literarias contemporáneas y
de la Antigüedad clásica. A pesar del adjetivo ‘nuevo’ en el título de la poética de
Galfredus que parece apuntar a una cierta originalidad, se perpetúan a menudo
moldes de representación antiguas y tardoantiguas.3 Mathieu de Vendôme toma
los preceptos de su doctrina sobre los atributos de una persona de Cicerón4 com-
binándolos con las ideas horacianas sobre el decorum. Galfredus recomendaba
imitar el retrato de Teodorico de Sidonio Apolinaris (siglo v) como modelo de
hermosura masculina.5 Partiendo de las modalidades de la panegírica antigua
1. Larra, «De la sátira y de los satíricos», ed. Pérez Vidal (2016: 481).
2. Véanse además de la edición clásica de Faral (1924) con detallados comentarios las nuevas
ediciones con traducciones españolas de El arte del verso de Neira Piñeiro (2012) y de la Poetria
nova de Calvo Revilla (2008).
3. Para la continuidad de la tradición antigua de la descriptio puellae véase Muñiz Muñiz (2014:
154-158). La investigadora se queja —y con ella Trillini (2017: 270)— de la falta de «estudios
filológicos encaminados a reconstruir la morfología del topos a lo largo del tiempo, del mismo
modo que, a despecho de la informática, faltan bases de datos capaces de suplir a los viejos reper-
torios de motivos» (2014: 151).
4. Véase Neira Piñeiro (2012: 16).
5. Véase Baehr (1956) para los paralelismos con la descripción de Guillaume de Nivers en la novela
provenzal Flamenca (ca. 1235) así como Oster (2014: 120) que subraya la importancia del personaje
de Gnatho de Sidonio como modelo de la Beroe de Mateo y para la representación del hombre feo
en general.
Studia Aurea, 13, 2019

Belleza y deformidad. Melibea y Dulcinea entre tradición y desviación 135
—elogio y vituperio—6 los tratados poéticos ponen a disposición modelos para

la representación de la hermosura y la fealdad femeninas y masculinas; en la
Poetria nova se encarnan en Helena de Troya y Beroe como arquetipo de la vieja
fea y repugnante.7 Por razones obvias, se concedía menos importancia a la re-
presentación de la fealdad8 que, a pesar de ciertas reglas,9 concedía más libertad
a los poetas.10 Por lo tanto, no es forzoso considerar la fealdad como deviación e
indicio de individualidad11 o incluso realismo,12 sobre todo cuando no se viola
el principio de la kalokagathia, la congruencia de lo bello y bueno.13
La autoridad de esta preceptística produjo una uniformización del aspecto
exterior de los personajes literarios en textos narrativos y en la poesía lírica.14
Como mostró recientemente Woods (2010), la Poetria nova no era solo el ma-
nual básico en las escuelas medievales,15 sino que seguía teniendo también una
importancia considerable para la enseñanza retórica en el Renacimiento.16 Las
reglas y preceptos medievales siguen siendo, por lo tanto, fundamentales para
los autores altomodernos. En este sentido, la famosa Laura del archipoeta de
Arezzo no tiene rasgos corporales que la distinguieran de otras bellezas medie-
6. Véase para la importancia de la panegírica como modelo para el elogio y el vituperio Baehr (1956).
7. Véanse las descripciones de Helena y Beroe de Mateo (ed. Faral 1924: 129-130) y Galfredo
(ed. Faral 1924: 214).
8. Véase Kasten (1991: 256) que observa que los personajes feos aparecen raras veces y son casi
siempre hombres o personajes masculinos en forma de gigantes o enanos, mientras que las mujeres
literarias suelen ser hermosas por norma.
9. Véanse para las distintas facetas de la representación de lo repugnante el volumen colectivo Le
beau et le laid au Moyen Âge (2000) y a propósito de lo feo en la literatura alemana medieval Seitz
(1967), Wisbey (1975), Michel (1976), Brandt (1985) y Oster (2014: 119).
10. «The anti-portrait, which is basically a direct negation of the stylized portrait, appears to allow
for a greater variation in the order in which the parts of the body are presented», Podol (1981: 16).
11. Dallapiazza (1985) se ha ocupado de la cuestión en el Parzival de Wolfram von Eschenbach.
12. Jauß (1968: 155) emplea el término «Konteridealisierung» para referirse a lo feo en la edad
Media e insiste en que la relación de la fealdad con la realidad cotidiana sólo funciona a través de
lo cómico.
13. Gerok-Reiter (1996: 756) estudia el personaje de Cundrie en oposición con los ideales esté-
ticos vigentes; para la fealdad de hombres buenos en la literatura alemana de la Edad Media véase
Antunes (2014).
14. Schirmer habla de una belleza rígida y hierática que recuerda una estatua (1969: 16); véase
al respecto también Pozzi (1979: 6) y para la hermosura femenina en la Edad Media europea el
clásico estudio de Renier (1885).
15. Véase especialmente el capítulo «The Female Body in the classroom», en el que leemos:
«Geoffrey’s treatment of description, which is the next technique of amplification after digression,
includes an example of how to describe a beautiful woman’s body (563-597). School commenta-
tors pay a great deal of attention to this passage, apparently presuming the students’ willingness
to examine the phrasing very carefully. The set piece of head-to-toe description was a common
school exercise (see the numerous examples in Matthew of Vendome’s Ars versificatoria) and be-
came a staple of medieval literature» (2010: 67).
16. Véase para la recepción de la Poetria Nova en Italia durante la Edad Media y en los primeros
tiempos modernos Black (2018).

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vales.17 Maurizio Perugi (2009) ha ejemplificado la continuidad de las descrip-

ciones de la hermosura femenina de Ovidio pasando por los trovadores y los
trouvères hasta Petrarca rastreando el motivo del cabello dorado movido por el
viento. Lo que hizo el poeta de Arezzo fue renunciar a la enumeración de todos
los atributos por orden descendente,18, reduciendo su número y limitando la
paleta cromática a unos pocos colores (amarillo, rojo y blanco)19. Si llamamos
con Michael Bernsen (2011: 16) al petrarquismo una lingua franca europea,20
nos referimos a una tradición que se establece en el siglo xvi con y gracias a
Pietro Bembo. En cuanto a la descripción de la hermosura femenina, se siguen
utilizando los mismos moldes que la literatura antigua y medieval, p. ej. el pelo
rubio comparado con el oro, pero con referencias explícitas al poeta laureatus.
Los disiecta membra del cuerpo de Laura21 se van recolectando en los distintos
poemas del Canzoniere para volver a reunirlos en una imagen única.22 La de-
cisión del poeta de no mencionar en ningún momento la nariz de Laura23 es
imitada por los poetas petrarquistas y explica la falta generalizada de narices de
17. Véase también Muñiz Muñiz (2014: 158) para la tradición de la descriptio puellae en Petrarca
y Boccaccio.
18. Manero Sorolla habla de la «quiebra de la dispositio del canon breve o largo, en el sentido
tradicional descendente, troceó la representación del mismo» (2005: 252).
19. Véase Pozzi (1979: 7): «Grande regista ed arbitro di eleganze letterarie fu anche qui il Petrar-
ca. Egli contrasse il canone perentoriamente e lo strutturò secondo rigide corrispondenze interne:
infatti 1. ridusse il numero dei membri nominati ad alcune parti scelte del viso (capelli, occhi,
guance, bocca) più una parte anatomica selezionata fra collo, seno, mano; 2. accentuò l’uso di
metafore ben definite, preferendole all’impiego del nome proprio designante i membri elogiati;
3. ridusse il numero delle motivazioni all’alternativa di splendore e colore e per quest’ultimo ai
tre dati di giallo, rosso e bianco, con rarissime eccezioni (nero per le ciglia una volta sola) […]».
A propósito de la recepción de los contrastes cromáticos observa el propio Pozzi (1993: 176-
177): «Del colorito vien privilegiato il contrasto di rosso e bianco; ma solo è autorizzato (di là da
guancia) l’accoppiamento fra labbra e denti, non per esempio quello del rosso di labbra sul bianco
di un viso o la compresenza di rosso e bianco su una fronte. Il topos non è altro che l’insieme di
questi elementi e delle loro relazioni».
20. La dimensión europea del petrarquismo es subrayada en un gran número de publicaciones
recientes: Gardini (1997), Lamberti (2006), Calitti y Gigliucci (2007), así como Chines (2007).
Trillini habla de «la primera experiencia de masa de la historia de la literatura» (2017: 269).
21. Henningfeld (2008: 51) utiliza en este contexto el término ‘cuerpo fragmentado’. Otros investiga-
dores remiten a la tradición francesa de los blasons anatomiques; véase la antología de Goeury (2016).
22. Véase para la «descrizione per disiecta membra di Laura» Rigo (2017: 22). Una imagen com-
pleta de belleza femenina hallamos en la epopeya latina Africa. Véanse para la descripción de Sofo-
nisba Hirdt (1970: 42-45), Scariati (2008: 466-470) y Rigo (2017: 22). Raimondi subraya la im-
portancia del contexto narrativo: «Nei confronti dell’immagine di Elena, che Matteo di Vendôme
elabora come una summa di predicati tipici e astratti, la Sofonisba petrarchesca viene proiettata fin
dall’inizio in una situazione narrativa […] in un’inquadratura patetica di vena effusa ed elegiaca da
far pensare spontaneamente all’Ovidio più scenografico delle Heroides» (1970: 174-175).
23. Véanse al respecto Quondam (1991) y Manero Sorolla (2005: 249): «Frente a la reina Talectrix,
María Egipciaca, la bella del Libro de Buen Amor, Helena, Melibea, incluso las figuras femeninas,
apenas entrevistas, que aparecen en los cancioneros castellanos medievales, Laura no tiene nariz […]
y las damas que en la poesía española se conforman con sus hormas tampoco la tendrán».

las damas amadas.24 Uno de los interlocutores del tratado de cortesía de Stefano
Guazzo, La civil conversazione (1561), se burla de ello preguntando si no habrá
sido por ser poco atractiva su nariz.25 Le contestan que el problema no era Laura,
sino el hecho que tanto las narices como también las orejas han sido eludidas
también por otros poetas.26 La razón ha sido probablemente el hecho que estas
partes del cuerpo humano son contenedores de lo que llama ‘excrementos’ y por
lo tanto perjudiciales para una escritura sublime. Guazzo anticipa así, en cierta
medida, la teoría bajtiniana del cuerpo grotesco.
Respecto a este menosprecio de la nariz en la poesía lírica, cabe apuntar que
la fisiognomía concede una gran importancia al órgano olfativo. Esta práctica
semiótica se dedica desde el tercer siglo precristiano, cuando datamos la Phy-
siognomonica pseudoaristotélica, a sacar conclusiones sobre el carácter de una
persona a partir de su aspecto exterior.27 Esta (pseudo-)ciencia fue practicada
con entusiasmo en la Edad Media y en el Renacimiento en un intento de hacer
legible el cuerpo humano. No está fuera de lugar suponer que la fisiognomía
influyera en cierta medida en la creación de los tópicos prosopográficos, que
no dejan de sugerir una relación entre hermosura corporal y bondad moral.28 A
pesar de ello, Rodler considera frustrante el intento de hacer valer estas teorías
24. «È un caso, certo circoscritto ma non per questo meno significativo, di come nel sistema
culturale classicistico elementi anche minuti e particolareggiati di consuetudini comunicative tro-
vino riformulazione (e risemantizzazione) precettistica: anche il naso di Laura partecipa, dunque,
alla grande macchina della tradizione» (Quondam 1991: 294). Véase para la falta de la nariz en la
poesía petrarquista Picconi (2005: 158-162).
25. «E dimandando la Reina s’alcuno aveva a dir più altro intorno al soggetto delle lodi, rispose
il Cavaliere che a lui restava di dir solamente ch’essendo un bel naso grande ornamento della
faccia, non sapeva per qual cagione il Petrarca nel lodar l’altre belle parti di madonna Laura, non
avesse mai fatto molto menzione di questa: se forse egli non la tacque perch’ella avesse il naso o
schiacciato o camuso o gibbuto o torto o smisurato in grossezza o in lunghezza», Guazzo, La civil
conversazione (1993: 312).
26. «—Quando alla sua donna – rispose il signor Guglielmo – fosse toccato in sorte un naso
deforme, si sarebbono adombrate tutte l’altre sue bellezze; ma io voglio darmi a credere ch’ella
l’avesse ben formato e di quella misura che in bellissimo viso si richiede. E se non ne fece motto,
non me ne maraviglio, conciosiaché non solamente egli, per quello ch’io abbia osservato, ma tutti
i gravi poeti, lodando le bellezze del capo, cioè i capelli, la fronte, le ciglia, gli occhi, le guancie, la
bocca, le labbra e i denti, hanno sempre tacciuto il naso e l’orecchie, forse perché essendo ricetta-
coli d’escrementi, avrebbono alquanto avvilita la maestà della reverenda poesia, massimamente il
naso, il quale non fu nominato dal poeta né in lode né in biasimo, e par quasi ch’egli sia più tosto
soggetto da romanzi e da capitoli bernieschi, dove piacevolmente si ragiona degli uomini nasuti»,
Guazzo, La civil conversazione (1993: 312).
27. La teoría fisiognómica trata del cuerpo femenino sólo en analogía con el masculino que es el
objeto primordial de estos tratados según estudia Jacquart (1993).
28. Heier subraya la importancia de la legibilidad fisiognomía para la descripción de personajes
literarios: «The portrait becomes meaningless at the moment the external presentation is devoid
of any hints as to the inner qualities of the subject. The moment the description of a figure lacks
the essential ingredient, the elements of physiognomy, it ceases to function as a portrait in the true
sense of the word» (1976: 324).

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para la interpretación de los retratos femeninos literarios de la Edad Media por

estar tan altamente idealizados.29 En algunos textos altomodernos que se nutren
de la tradición medieval, se hallan nimias desviaciones del canon descriptivo que
pueden ser significativas. Como constata con razón Muñiz Muñiz, el problema
está en el detalle.30 Hay que averiguar en cada caso si estas anomalías se pueden
considerar indicios de individualidad o si el texto actualiza tradiciones alterna-
tivas. Estas cuestiones son particularmente interesantes para el estudio de las
damas más emblemáticas de la literatura áurea: Melibea y Dulcinea.31
***
«Melibea pudiera star mejor», juzga Juan de Valdés, porque «se dexa muy pres-
to vencer no solamente a amar, pero a gozar del deshonesto fruto del amor».32
Las actuaciones un tanto inconsistentes de la protagonista siguen ocupando a
los investigadores.33 Melibea es —según observa con razón Robert Folger—
un «intriguing and complex character» (2005: 23). Dudo, sin embargo, si es
lícito hablar con Joseph Snow (2017: 153) de una «mujer nueva que podría-
mos llamar “moderna”».34 En un trabajo sobre los personajes femeninos en la
Celestina, que quiere revelar la actitud feminista del autor, Catherine Swiet-
licki habla de «Rojas’ highly realistic and individualized female characters»
(1985: 1).35 Si nos fijamos en el aspecto exterior de Melibea, hay que matizar
esta afirmación.36 Es Calisto, doliente de amor hereos, quien en presencia de su
criado Sempronio se explaya en una descripción de su amada, conforme a la
preceptística medieval:37
29. Véase Rodler (2000: 9-10): «Risulta spesso inutilmente frustrante la lettura fisiognomica
dei volti femminili della lirica medievale e rinascimentale: meglio rammentare che le labbra pro-
porzionate e le splendenti dentature – fulgidi riflessi del bagliore oculare – venivano suggerite ai
poeti da trattati retorici del XII e XIII secolo, quali l’Ars versificatoria di Matthieu de Vendôme e
la Poetria nova di Geoffroi de Vinsauf».
30. Muñiz Muñiz (2014: 160) «Todo se repite, en suma, pero nada coincide en la trilladísima
descriptio puellae. De ahí la importancia de atender a las variantes para desenredar el ovillo de su
intrincada tradición».
31. Véase Heugas (1969: 5): «Ces deux œuvres nous paraissent en effet, la première, une étape, la se-
conde, le terme définitif de la mise en cause de l’exercice rhétorique qu’est le portrait féminin. Dans
ces deux œuvres, cette mise en cause particulière n’est qu’un aspect d’une critique plus générale de
la conception de la Dame et de l’Amour, telle qu’elle s’est formée à partir de la tradition courtoise».
32. Valdés, Diálogo de la lengua, ed. Laplana Gil (2010: 265); para Valdés como crítico literario
véase Chevalier (2000: 336).
33. Véase p. ej. García Sierra (2001).
34. Asimismo, Franco Valdés habla de una «nueva visión femenina» (2007).
35. Boullosa subraya el «individualismo de la protagonista» (1973: 90).
36. Melibea es el único personaje de la obra cuyo aspecto exterior se describe con cierto detalle;
véanse también Boullosa (1973: 90-93) y Del Vecchio (2011: 169).
37. Véase Heugas (1969: 11): «Ce portrait, comparable en tous points aux portraits précédents,
est absolument conforme à l’esthétique médiévale du portrait féminin».

Calisto. Comienzo por los cabellos. ¿Vees tú las madejas del oro delgado que hilan
en Arabia? Más lindos son y no resplandecen menos; su longura hasta el postrero
asiento de sus pies; después crinados y atados con la delgada cuerda, como ella se los
pone, no ha más menester para convertir los hombres en piedras.
Sempronio. (¡Más en asnos!)
Calisto. ¿Qué dices?
Sempronio. Dije que esos tales no serían cerdas de asno.
Calisto. ¡Veed qué torpe y qué comparación!
Sempronio. (Tú cuerdo.)38
Fue Otis H. Green (1946: 255, nota 10) uno de los primeros en relacionar
el comienzo de esta descripción con las artes poéticas medievales39 y Pierre Heu-
gas caracterizó el texto como «exercice de style» (1969: 10). Calisto empieza,
de hecho, con una referencia a la estructura de su discurso y se muestra como
connaisseur de las normas canónicas de la descriptio personae. Es bien sabido que
Galfredo recomienda que la enumeración de las partes del cuerpo ha de hacerse
por orden descendente de capite ad calcem:40 «A summo capitis descendat splen-
dor ad ipsam / Radicem totumque simul poliatur ad unguem».41 Con referencia
a Bernardus Silvestris se explicaba esta regla básica en analogía con la manera de
proceder de la Naturaleza en la creación del hombre.42
La descripción de Calisto empieza de manera convencional en cuanto a la
forma y al contenido con el cabello dorado de Melibea,43, que llega al igual que
38. Rojas, La Celestina I, ed. Rico et al. (2000: 44).

39. Lida de Malkiel habló al respecto de un «ejercicio retórico de vetusta tradición, que del aula de retó-
rica latina pasó a las literaturas romances» (1962: 449); véanse también la anotación de la edición citada:
«Calisto construye el retrato de Melibea que viene a continuación siguiendo paso por paso los viejos
ejercicios de la retórica latina, que fueron heredados a su vez por las literaturas vulgares, y en los que
estaban perfectamente prefijados y ordenados los elementos de la descripción» (2000: 44, nota 44) así
como Ferrús Antón: «Esta descripción es puramente física, cumpliendo punto por punto los distintos
aspectos de una larga tradición retórica: Melibea está aquí muy cerca de Helena de Troya de la Crónica
Troyana (1490), pero también de la donna angelicata heredada del petrarquismo […]» (2014: 154).
40. Véase para el orden de la descripción Faral (1924: 80: «Cette théorie de l’ordre à suivre dans les des-
criptions ne se trouve pas chez les anciens, sauf qu’ils indiquent que l’éloge d’une personne peut se faire
quant au physique et quant au moral») y el comentario crítico de Colby (1965: 6): «According to Faral,
the Latin theorists decree that people always be described from the head downwards and that the parts
of the body always be presented in the same order. Moreover, in his opinion, these rules apply to both
Latin and Old French literature. It is true that the descriptions do tend to follow a more or less descen-
ding order, and rare indeed is the portrait which describes the feet first and then gradually works up to
the head, but no fixed order in the description of the parts of the body can be shown to exist». Bruyne
(1946: II, 179-180) constata: «Il faut d’ailleurs supposer que cet ordre s’imposait déjà aux auteurs
des Physionomies ainsi qu’aux rhéteurs du Bas-Empire, puisque le portrait de Théodoric par Sidoine
Apollinaire […] que Geoffroi de Vinsauf cite comme le modèle par excellence, suit déjà cette dispositio».
41. Geoffroi de Vinsauf, Poetria nova 597-599, ed. Faral (1924: 215).
42. «Phisis itaque de quatuor elementorum reliquiis hominem format, et a capite incipiens mem-
bratim operando, in pedibus opus suum consummat», Bernardus Silvestris, Cosmographia, ed.
Dronke (1978: 95). Véase al respecto Schirmer (1969: 16).
43. Véase para el tópico del pelo de oro Heugas (1969: 5: «Depuis le Tristan, depuis les romans

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las trenzas de la Venus de Botticelli a los pies y se compara como en un soneto del
Marqués de Santillana con «filos de Arabia».44 Tal es su hermosura que convierte
los hombres en piedra. Mientras que Muñiz Muñiz (2014: 173-174) explica la pe-
trificación del amante con referencia al Canzoniere de Petrarca («che fa di marmo
chi da presso ‘l guarda»),45 otros críticos han visto una relación con la mirada de
Medusa.46 Sea como fuere, esta idealización tópica —particularmente interesante
en un texto narrativo-dialógico como la Celestina— da pie a un comentario iróni-
co del interlocutor que, a su vez, compara el pelo con las cerdas de un asno.
A continuación, Calisto enumera por orden descendente un gran número
de rasgos corporales de Melibea que merece la pena estudiar en detalle:
Calisto. Los ojos verdes, rasgados, las pestañas luengas, las cejas delgadas y alza-
das, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los labrios
colorados y grosezuelos, el torno del rostro poco más luengo que redondo, el pecho
alto. La redondeza y forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría figurar? Que se
despereza el hombre cuando las mira. La tez lisa, lustrosa, el cuero suyo escurece la
nieve, la color mezclada, cual ella la escogió para sí.
Sempronio. (En sus trece está este necio).47
Este retrato que tiene una serie de paralelismos con el Libro de buen amor,48 in-
cluye —a diferencia de Petrarca— una mención de la nariz. Igualmente llaman la
atención los ojos verdes,49 que pueden haber sido sugeridos por, la dama amada de
de Chrétien de Troyes, les héroïnes littéraires auront ces longs cheveux dorés qui feront se pâmer
les Alexandre et les Lancelot») y Perugi (2009).
44. Santillana, Sonetos fechos al itálico modo IX, v. 2, ed. Kerkhof y Moreno (2003: 255); véase
Heugas (1969: 12).
45. Petrarca, Canzoniere 131, v. 11, ed. Santagata (2014: 644). Es esclarecedor al respecto el comen-
tario de García-Bermejo Giner de un lugar de El dómine Lucas donde el personaje del poeta dice:
«No puedo mover el pie» (v. 536): «La parálisis que aduce Floriano es indicio de amor en la poesía
lírica de cancionero, un dominio literario en el que […] tiene los rasgos de un poder fatal que aliena
al amante y le causa esta parálisis. El origen de esta concepción se remonta a Petrarca, que emplea
un lugar de Ovidio aunque también Dante se haya señalado como fuente […]; véase en su famosa
canción «Nel dolce tempo de la prima etade» […] los versos: «[…] ella ne l’usata sua figura / tosto
tornando, fecemi, oimè lasso /, d’un quasi vivo et sbigottito sasso» (vv. 78-80, 98 y 112-113)» (2018:
1049-1050, nota).
46. Véanse Garci-Gómez (1990) y Martí Caloca (2012) que interpreta de manera muy moderna
el cabello como fetiche y desencadenante de excitación sexual.
47. Rojas, La Celestina I, ed. Rico et al. (2000: 44-45). Para la descripción de las manos de Meli-
bea que sigue véase Alonso Miguel (2010).
48. Véanse Nieto Jiménez (1977) y el comentario de la citada edición (2000: 44-45, notas 196 y 197).
49. Véanse para los ojos verdes en la literatura medieval Heinermann (1944), Glaser (1959) y
Sletsjöe (1962 con referencia a Melibea y Dulcinea 451-452) así como para los colores de los ojos
literarios desde la Antigüedad clásica Bødtker (1917). Recuérdese con Heinermann (1944: 25-29)
la homofonía del adjetivo vair en francés antiguo (de lat. varius) con el significado ‘claro’, ‘brillan-
te’ y vert, ‘verde’, que explica cómo se pudieron establecer los ojos verdes como ideal de belleza
femenina. Ealy propuso recientemente una interpretación un tanto particular de los ojos verdes de

Dante.50 Como ha demostrado Valeria Bertolucci Pizzorusso (1967), los ojos de es-
meralda de Beatrice son producto de tradiciones diferentes: la comparación de
los ojos con esmeraldas brillantes la recomendaron tanto Galfredo51 como también
Brunetto Latini,52 quien caracteriza esta piedra preciosa en su Trésor como símbolo
de la justicia.53 En el lapidario de Marbodio de Rennes es elogiada como remedio
contra la lujuria,54 un significado que era importante para Dante.55 Es interesante
observar cómo en los ojos de esmeraldas de Beatrice Dante sintetiza tradiciones
retóricas y científicas.56 Dado que Fernando de Rojas prescinde de la compara-
ción de los ojos verdes de Melibea con esta piedra preciosa, renuncia a la densi-
dad semántica presente en el poeta italiano.
Algo muy parecido sucede con la descripción del seno de Melibea. Por una
parte, las artes poéticas recomendaban un pecho pequeño como ideal estético,57
un consejo que fue observado por Boccaccio58 y el Arcipreste de Hita.59 Por
otra parte creo que el texto se presta a una interpretación en clave fisiognómica.
Melibea que ignora la tradición medieval: «Although my study aligns itself with and builds upon
such scholarship, I propose here a new means of considering Melibea’s ojos verdes as a complex
symbol joining the psychophysiology of sight found within the text to the conflicted desire that
both sustains and undermines Calisto’s amorous feelings for the maiden. The greenery of the eyes,
I argue, comes to serve as a metaphor for the transcendental, rapacious, and narcissistic modes
of desire linked to vision and the gaze between lovers which Rojas’s work explores» (2012: 390).
50. «posto t’avem dinanzi a li smeraldi / ond’Amor già ti trasse le sue armi» (Purgatorio, XXXI,
vv. 116-117, Dante, Commedia, ed. Chiavacci Leonardo (1991: II, 923-924)
51. Como estudia Bertolucci Pizzarusso (1967: 7), Geoffroi de Vinsauf, fue el primero en pres-
cribir la «luce smaragdina» (Poetria nova 570, ed. Faral 1924: 214) para la descripción de los ojos.
52. Brunetto Latini habla de «ses oils ki sormontent toutes esmeraudes reluisent en son front
comme .ii. estoiles» (Li livres dou tresor, ed. Carmody 1975: 331). Véase para la recepción de Bru-
netti Latini en la Edad Media y en el Renacimiento el volumen colectivo al cuidado de Scariati
(2008) y la contribución de la editora con el título «La descriptio puellae dalla tradizione mediola-
tina a quella umanistica: Elena, Isotta e le altre» (437-492).
53. «La quarte vertu est justice, ki est segnefiee par l’esmeraude», Brunetto Latini, Li livres dou
tresor, ed. Carmody (1975: 331).
54. «Fertur lascivos etiam compescere motus», Marbodus, Liber lapidum VII:158, ed. Herrera
(2005: 41).
55. Véase Bertolucci Pizzorusso (1967: 15): «Che Dante recuperi in modo geniale tutta la più
pura tradizione lapidaristica lo rivela, inequivoca spia, la funzione speculare dello smeraldo che,
affermata in quella sede, si ritrova nel passo dantesco, di cui diventa il pernio».
56. «Gli smeraldi di Beatrice dunque si collocano al punto di convergenza tra una linea retorica
che li consiglia come attributo della bellezza femminile e una linea pseudoscientifica e altamente
simbolica» (Bertolucci Pizzorusso 1967: 15).
57. Véase Woods (2010: 67-68).
58. Muñiz Muñiz habla de «un motivo, el de la redondez, tan poco frecuente en la tradición
—más proclive a resaltar, junto con el juvenil tamaño, la dureza y la blancura, con o sin la simi-
litud de las manzanas— como abundante en Boccaccio, cf. «pomi …tondi» (Teseida, XII, 61, 6);
«ritondi pomi» (Filocolo, III, 11); «tondi pomi» (Comedia delle Ninfe, XII, 14)» (2014: 174). Para
el seno de Laura véase Bernecker (1997: 98).
59. «si ha los pechos chicos; si dize ‘sí’, demandes», Libro de buen amor 444c, ed. Blecua (1992:
118); véase al respecto Gernert (2018: 249).

142 Folke Gernert
En su Liber physiognomiae, el erudito medieval Michael Scott (ca. 1175-1232)

menciona entre las señales de la mujer sexualmente activa («Signa mulieris calide
nature et que coyt libenter») sus «mammas […] parvas et illas convenienter ple-
nas et duras».60 Este signo corporal caracteriza a Melibea como mujer inclinada
a la lujuria y el lector familiarizado con las teorías fisiognómicas comprendía
así porque ella se dejaba seducir tan fácilmente. Es preciso recordar que el Liber
physiognomiae tuvo un gran número de reediciones después de la editio princeps
de 1477 y fue publicado en traducción española en repetidas ocasiones poco
antes de la primera Celestina.61
Por otra parte, el pecho de Melibea es descrito en otra ocasión en la obra.
Hablando con Elicia, Areúsa pinta un retrato de fealdad monstruosa:
Areusa: ¡Pues no la has tú visto como yo! ¡Hermana mía, Dios me lo demande si en
ayunas la topases, si aquel día pudieses comer de asco! Todo el año se está encerrada
con mudas de mil suciedades. Por una vez que haya de salir donde pueda ser vista,
enviste su cara con hiel y miel, con uvas tostadas e higos pasados, y con otras cosas
que por reverencia de la mesa dejo de decir. Las riquezas las hacen a éstas hermosas
y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo. Que, así goce de mí, unas tetas tiene
para ser doncella como si tres veces hobiese parido: no parecen sino dos grandes
calabazas. El vientre no se le he visto, pero juzgando por lo otro, creo que lo tiene
tan flojo como vieja de cincuenta años. No sé qué se ha visto Calisto.62
Los investigadores se han preguntado en repetidas ocasiones cómo y en qué

circunstancias Areúsa (y Calisto) han tenido ocasión de ver desnuda a Melibea
para conocer los detalles íntimos que mencionan.63 Creo que esta cuestión no
tiene tanta importancia, porque lo que Rojas pone en boca de Areúsa son lugares
comunes del discurso misógino medieval.64 El uso de afeites y de todo tipo de
cosméticos repugnantes es moneda corriente en las invectivas contra las mujeres
60. Scot, Liber physiognomiae, ed. Voskoboynikov (2019: 284).

61. Véase Gernert (2018: 53-55 y 262-264).
62. Rojas, La Celestina IX, ed. Rico et al. (2000: 206-207).
63. Véase Hathaway (1993: 28: «What in fact has Areúsa seen? Nothings more nor less than
Calisto, some glimpse of upper bosom and a voluminous skirt which must cover something […]
In a manner akin to that of Calisto, who writes Melibea’s body as better than that of a pagan
goddess and thus perfectly suited for his erotic fantasy if not his sexual pleasure, Areúsa writes it
in accord with her intent to bring her down from feminine perfection, to reduce her to the base
level of oft-serviced breeder, or worse») y Morros Mestres (2010) quien sospecha que Areúsa había
sido una criada de Melibea.
64. Esto explicaría asimismo la vehemencia de la representación que llama la atención de Mau-
rizi: «Extraña tanto la violencia de la diatriba como la fealdad exagerada de la mujer así pintada»
(1995: 57). Walsh habla, a su vez, de una «Talaveran diatribe» (1988: 120); Heugas (1969) enu-
mera toda una serie de posibles modelos: «Cet énoncé des procédés qu’utilisent les femmes pour se
faire belles, inattendu dans un éloge tout à fait classique, appartient à la tradition de l’Arcipreste de
Talavera, du Diálogo entre el amor y un viejo, de Rodrigo Cota, des coplas de Rodrigo de Reinosa,
du second volet de la Pastoral de amor d’Encina, entre autres exemples» (1969: 13-14).

desde Tertuliano.65 El comienzo de la diatriba de Areúsa podría ser plausible cier-

tamente —como propone Morros Mestres (2010)— porque la prostituta podría
haber visto a su ama de antaño sin maquillaje poco después de levantarse. Asimis-
mo se podría pensar en una referencia intertextual a una obra misógina concreta
como el Corbaccio de Boccaccio que todavía no ha obtenido la atención de los
investigadores de Celestina que merece. En esta obra tardía de Boccaccio el marido
muerto de la viuda amada del protagonista vuelve del purgatorio para informar al
amante sobre el carácter verdadero y la fealdad repugnante de su mujer:
Era costei, e oggi più che mai credo che sia, quando la mattina usciva del letto, col
viso verde, giallo, maltinto, d’un colore di fumo di pantano, e broccuta, quali so-
gliono gli uccelli che mudano, grinza e crostuta e tutta cascante; in tanto contraria
a quello che parea poi che avuto avea spazio di leccarsi, che a pena che niuno il po-
tesse credere, che veduto non l’avesse, come vid’io già mille volte. E chi non sa che
le mura afumicate, non che i visi delle femine, ponendovi sù la biacca, diventano
bianche e, oltre a ciò, colorite, secondo che al dipintore di quelle piacerà di porre
sopra il bianco? E chi non sa che, per lo rimenare, la pasta, che è cosa insensibile,
non che le carni vive, gonfia; e, dove mucida parea, diviene rilevata? Ella si stro-
picciava tanto, e tanto si dipigneva e si faceva la buccia, la quale per la quiete della
notte in giù caduta era, rilevarsi, che a me, che veduta l’avea in prima, una strana
maraviglia me ne facea.66
Además del uso exagerado de potingues y ungüentos, se mencionan los mis-

mos detalles físicos que describe Areúsa, a saber: el pecho y la barriga:
In quello gonfiato, che tu sopra la cintura vedi, abbi per certo ch’egli non v’è stoppa
né altro ripieno che la carne sola di due bozacchioni; che già forse acerbi pomi
furono, a toccare dilettevoli e a veder similmente: come che io mi creda che così
sconvenevoli li recasse dal corpo della madre; ma lasciamo andar questo. Esse, qual
che si sia la cagione, o l’essere troppo tirate d’altrui, o il soperchio peso di quelle, che
distese l’abbia, tanto oltre misura dal loro natural sito spiccate e dilungate sono, se
cascare le lasciasse, che forse, anzi sanza forse, infino al bellìco l’agiugnerebbono,
non altrimenti vote o vize che sia una viscica sgonfiata; e certo, se di quelle, come
de’ cappucci s’usa a Parigi, a Firenze s’usasse, ella per leggiadria sopra le spalle se le
potrebbe gittare alla francesca. E che più? Cotanto, o meno, alle gote dalle bianche
bende tirate risponde la ventraia; la quale di larghi e spessi solchi vergata, come
sono le toriccie, pare un sacco voto, non d’altra guisa pendenti che al bue faccia
65. Véase para la reprobación del uso de maquillaje a Martínez Crespo que recuerda que en el
Corbacho del Arcipreste de Talavera «las mujeres se acusan entre ellas de tener una belleza artificial»
(1993: 208) así como Eco (2007: 159 con referencia a Tertuliano). Para la representación de la
fealdad corporal en la Edad Media y en los primeros tiempos modernos véanse Bettella (2005) y
la antología comentada de textos italianos al cuidado de Orvieto y Brestolini quienes reproducen
un poema de Cecco Angiolieri que describe una mujer sin maquillar a primera hora de la mañana
(2011: 55); para el mundo anglosajón véase la monografía de Baker (2010).
66. Boccaccio, Corbaccio (1994: 493).

144 Folke Gernert
quella buccia vota che li pende dal petto al mento; e per aventura non meno che gli
altri panni quella le conviene in alto levare, quando, secondo l’oportunità naturale,
vuol scaricare la vescica o, secondo la dilettevole, infornare il malaguida.67
Recuérdese que la editio princeps del Corbaccio se publicó en 1487,68 de

manera que el texto estuvo al alcance de Fernando de Rojas cuando escribía la
Celestina.
De este modo lo hará más tarde Clément Marot, quien tras dedicar un blason
anatomique al pecho hermoso, escribe un «contreblason sur le même sujet […] où
il se donna la tâche de décrire un tétin aussi laid que possible» (Saunders 1990:
39), Rojas —al igual que el poeta francés— juega hablando del pecho con las
modalidades retóricas de elogio y vituperio.69 La pluralidad de los distintos puntos
de vista no permite al lector saber cómo es Melibea físicamente.70 Para describir a
la protagonista, el autor de la Celestina maneja distintas tradiciones literarias, que
contrapone con la focalización interna de distintos personajes: Calisto, Sempro-
nio y Areúsa.71 Pierre Heugas concluyó que Rojas «a joué plaisamment de deux
traditions littéraires opposées» (1969: 14). Para Françoise Maurizi la consecuencia
lógica de la divinización de Melibea es la inversión paródica de esta visión idea-
lizada.72 A un lector atento de la Tragicomedia como Cervantes no se le habrá
escapado todo esto. En uno de los poemas laudatorios al principio del Quijote
Sancho Panza alaba la Celestina como libro divino.73 Nada menos que Marcelino
Menéndez Pelayo lee a Cervantes, a quien llama ‘admirador ferviente’ de la obra
de Rojas en la tradición de la Celestina.74 ¿Qué significa esto para la caracteriza-
67. Boccaccio, Corbaccio (1994: 494); véase a propósito de la misoginia del Corbaccio Illiano
(1991: 51-57) y para los modelos franceses de las invectivas de Boccaccio, Mazzoni Peruzzi (2001).
68. Véase Carrai (2006: 23).
69. Saunders insiste en que Marot actúa desde la clara conciencia de que «tout poète doit être
capable de varier son style» (1990: 39). Véanse el blasons y el contreblason de Marot en la edición
de Goeury (2016: 74-76 y 155-157 respectivamente). Al igual que en Rojas, para Marot el pecho
bonito es pequeño y duro («petite boule d’ivoire», v. 6) y el feo grande y flácido («Grand’ tétine,
longue tétasse», v. 3 y «Tétasse à jeter sur l’épaule» v. 22).
70. Maurizi pregunta con razón: «¿Cómo es Melibea físicamente? A lo largo de la obra es impo-
sible llegar a saberlo» (1995: 58).
71. Lida de Malkiel habla de una «sabia superposición de imágenes tomadas desde diversos pun-
tos de vista» (1962: 726).
72. «La destronización de Melibea es la consecuencia lógica e ineluctable de esta deificación. El
retrato ideal de la dama lleva en sí un movimiento antitético de inversión paródica que la precipita
hacia lo bajo» (Maurizi 1995: 63).
73. «libro, en mi opinión, divi-, / si encubriera más lo huma-», Cervantes, Don Quijote, ed. Rico
(2015: I, 30).
74. «No de los novelistas picarescos, a cuya serie no pertenece, pero sí de la Celestina y de las co-
medias y pasos de Lope de Rueda, recibió Cervantes la primera iniciación en el arte del diálogo,
y un tesoro de dicción popular, pintoresca y sazonada. Admirador ferviente se muestra […] del
bachiller Fernando de Rojas, cuyo libro califica de divino si encubriera más lo humano […]. Y en
esta admiración había mucho de agradecimiento», Menéndez Pelayo (1941: 339). Snow se queja de

ción de Dulcineas?75 Por lo que se refiere a la creación del personaje se pueden

encontrar ciertos paralelismos como observó en su momento Heugas (1969).76
Augustin Redondo considera a Dulcinea como ‘envés paródico’ de Melibea.77 Al
igual que Melibea, Dulcinea es percibida desde la perspectiva de los distintos per-
sonajes como mujer hermosa y fea y es descrita acudiendo a distintas tradiciones
literarias.78
En el decimotercer capítulo del primer libro, en el que se termina de contar
la historia de la pastora Marcela, Vivaldo provoca la locura de don Quijote inte-
rrogándole sobre la vida de los caballeros andantes y sobre su dama amada. El Ca-
ballero de la Triste Figura no tarda en complacer a su compañero de viaje alabando
la belleza de su Dulcinea:
—Yo no podré afirmar si la dulce mi enemiga gusta o no de que el mundo sepa que
yo la sirvo. […]; su hermosura sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verda-
deros todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus
damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo,
sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su
cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a
la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que
sólo la discreta consideración puede encarecerlas, y no compararlas.79
La convencionalidad de los atributos enumerados es subrayada por la alusión

a los poetas que alabaron la hermosura de sus damas.80 Pero ¿quiénes son estos
que «ningún investigador se ha atrevido todavía a estudiar profunda y específicamente el fenómeno

del legado celestinesco en el imaginario de Miguel de Cervantes» (2005: 117). Véase para Cervantes
como lector de la Celestina Johnson (1974) y Redondo (1983: 21-22).
75. Sigue siendo muy útil visión panorámica sobre las distintas interpretaciones de Dulcinea
desde el Romanticismo de Herrero (1982).
76. Véase también Fuente Pérez: «El personaje literario más presente en esta obra cervantina [i.e.
Don Quijote], tampoco aparece nombrado: Melibea» (2004: 219).
77. Véase Redondo (1983: 22): «No obstante, las reminiscencias de La Celestina cobran en el
Quijote una tonalidad burlesca. Y la imaginada Dulcinea no puede ser, sino el envés paródico de la
Melibea de Rojas, mujer en toda la extensión de la palabra, que asume completamente su terrena
feminidad y el erotismo que su nombre implica».
78. Los investigadores han propuesto explicaciones distintas: Martín Morán estudia «las varias
imágenes que caballero y escudero nos han legado de Dulcinea del Toboso, intentando percibirlas
sobre el trasfondo de las incongruencias narrativas de Cervantes» (1990: 192). Reynal (1999:
248) compara la «figura bifronte de Dulcinea» con los distintos retratos de mujeres en el Libro de
buen amor y Alcalá-Galán (1999) relaciona el ‘desdoblamiento’ de Dulcineas con el personaje de
Sigismunda en el Persiles.
79. Cervantes, Don Quijote I, 13, ed. Rico (2015: I, 154).
80. «Il nous importe davantage de souligner qu’à travers son personnage imaginaire Cervantes a
raillé les différentes hypostases de la Dame, volontairement prisonnier des lieux communs de son
expression littéraire pour mieux en démontrer l’inanité. Le premier portrait de Dulcinée met en
jeu, de propos délibéré, tous les lieux communs du portrait féminin» (Heugas 1969: 17).

146 Folke Gernert
poetas? Los investigadores dan respuestas distintas a esta pregunta:81 Mientras

que algunos llaman la atención sobre la tradición medieval española, Melibea
incluida,82 otros citan la Alcina de Ariosto,83 aunque la mayoría los identifican
con Petrarca y los poetas petrarquistas.84 El hecho de que Don Quijote se dirige
a Dulcinea como ‘dulce enemiga’ es indudablemente una clara señal intertextual
que invita a leer la descripción que sigue pensando en «la dolce mia nemica»85 de
Petrarca, aunque la locución se documenta ampliamente en la poesía cancioneril
castellana y en Serafino Aquilano.86
Cervantes parodia al petrarquismo no solamente con la enumeración pro-
saica de los atributos canónicos de belleza entre los que no figura la nariz.87
Por otra parte, el horizonte de expectativas del lector que sabe muy bien quién
81. Según Poppenberg (2005: 195), la novela lleva a cabo una exploración del campo en el que
se articula la literatura del momento.
82. Veres d’Ocón (1951: 251) menciona la Razón de Amor, el Libro de Alexandre, el Libro de
buen amor, las damas del Marqués de Santillana, Carvajales, Juan del Encina y Garcilaso así como
Melibea observando a propósito de la particularidad de Dulcinea: «No pretendo insinuar que
Cervantes se haya inspirado en los manuales retóricos de Vinsauf o de Vendôme, pero sí que deli-
beradamente ha seguido los modelos medievales, introduciendo notables alteraciones» (251-252).
Fuente Pérez argumenta en la misma dirección y ubica el retrato en la tradición de los «cánones del
retrato retórico medieval» (2004: 201). Fernández Nieto habla de forma poco precisa de «todos
los tópicos que conforman la lírica tradicional» mencionando tanto la «poesía cancioneril» como
«los grandes autores del Siglo de Oro» (2005: 356).
83. Así Muñoz G. (1983: 44) quien se desentiende del hecho que en la famosa descripción en
Orlando furioso VII, 10-15 se menciona la nariz de Alcina, un detalle estudiado por Pozzi (1959:
17). Nielsen (2000) compara, a su vez, Dulcinea con la Angélica ariostesca sin detenerse en las
descripciones del aspecto exterior.
84. Véanse Colombí-Monguió (1983: 389), Escarpanter (1985: 10), Alcalá-Galán (2017: 32-33)
y Martín Martínez (2018: 808-809). Allen habla de una «banal serie de tópicos petrarquistas ruti-
narios» (1990: 851). Rabin llama a Dulcinea «the incarnation of Petrarch’s lady» y a Don Quijote
un «consummate Petrarchan poet» (1994: 82). Fernández (2001: 28-29) lee el retrato de Dulcinea
a la luz del cuerpo fragmentado en Petrarca. Véase Colahan (2002) para otros paralelismos de
Dulcinea con Petrarca, especialmente con los Trionfi.
85. Petrarca, Canzoniere 73, v. 29, ed. Santagata (2014: 382); véanse al respecto Colombí-Mon-
guió (1983: 389) y Fuente Pérez (2004: 219).
86. Véase el comentario de Rico en Don Quijote I, 13, ed. Rico (2015: I, 154-155, nota 45 y
nota complementaria 154.45), así como Iventosch, que recuerda las «beginning lines of a poem
by a systematic Petrarchist, Serafino Aquilano» (1974: 68) como modelo del Quijote, sin olvidarse
del propio Petrarca: «Petrarch himself had taken up the terminology from the troubadours’ “douce
ennemie”, and thereupon had offered the Spanish Renaissance no less than seven “dolci nemiche”
and “dolci guerrere”. I say “Spanish Renaissance” because the scheme is not to be found anywhere
in the vast corpus of courtly poetry of the fifteenth-century cancioneros (enemiga without dulce is,
of course, common)» (1974: 68). Véase para la «dulce enemiga» también Wilson y Askins (1970),
Urbina (1998) y Pastor Comín (2006).
87. Véase Fucilla: «A la vez que siguió la corriente petrarquista Cervantes reconoció, como mu-
chos otros que también tenía sus aspectos ridículos. Puede considerarse como una flecha antipe-
trarquista la descripción que da Don Quijote de Dulcinea en el capítulo XIII, parte I de la gran
novela» (1960: 181).

es Dulcinea, confiere al texto un matiz cómico.88 Cuando Sancho alaba en el

décimo capítulo de la segunda parte «los cabellos, sueltos por las espaldas, que
son otros tantos rayos del sol que andan jugando con el viento»89 de Dulcinea, a
quien supuestamente había entregado el mensaje de amor de Don Quijote,90 el
contexto narrativo y la voz del escudero hacen más evidente el remedo burlón91.
Ya no hay duda de la intención paródica cuando Sancho intenta elogiar la her-
mosura de Dulcinea antes de su encantamiento92 con tópicos petrarquistas que
ha escuchado a su amo: «Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los
ojos de mi señora en agallas alcornoqueñas, y sus cabellos de oro purísimo en
cerdas de cola de buey bermejo y, finalmente, todas sus facciones de buenas
en malas […]».93 La comicidad involuntaria del discurso de Sancho actualiza
una serie de tradiciones literarias que el escudero —a diferencia de su amo cul-
to— no puede conocer.94 Las ‘cerdas de cola de buey’ recuerdan el comentario
irónico que hace Sempronio cuando su amo alaba el pelo de Melibea.95 Los
88. Don Quijote ‘inventa’ a Dulcinea en el primer capítulo de la novela: «¡Oh, cómo se holgó
nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre
de su dama! Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de
muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella
jamás lo supo ni le dio cata dello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle tí-
tulo de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que
tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla “Dulcinea del Toboso” porque
era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los
demás que a él y a sus cosas había puesto», Don Quijote I, 1, ed. Rico (2015: I, 47). Véase, para la
creación de Dulcinea, Muñoz G. (1981), Allen (1990), Johnson (1995: 18), Torres Lázaro (1997),
Escobar Bonilla (2005), Ly (2005), González (2010) y Lamberti (2011).
89. Don Quijote II, 10, ed. Rico (2015: I, 768-769) y la nota complementaria 768.41 que re-
cuerda con Fucilla (1960: 145) «i capei d’oro a l’aura sparsi» (Petrarca, Canzoniere 90, v. 1, ed.
Santagata 2014: 443). Véase para la tradición petrarquista del pelo de oro en España Manero
Sorolla (1992: 9-14).
90. Véase para este episodio Gracia Calvo (1985).
91. Tarpening interpreta el discurso de Sancho como burla del petrarquismo que sirve «to depict
the failure of codified language and formalistic modes of thought» (1978: 5). Fernández spricht
von einer «clara parodia del petrarquismo» (2001: 29). Alcalá-Galán llama la Aldonza creada por
Sancho «una fabulación, una invención y, en suma, una creación del escudero inspirada no sólo en
la cultura oral de las burlas y chanzas sino en una reescritura al revés de los tópicos petrarquistas
enunciados por el caballero» (2017: 28).
92. Véase para el encantamiento de Dulcinea el clásico trabajo de Auerbach (1946: 319-342) y
Cro (1973) para la modernidad del personaje.
93. Don Quijote II, 10, ed. Rico (2015: I, 776). Sullivan habla al respecto de la «uglification» de
Dulcinea (1996: 107 y 124). Uparela Reyes interpreta la descripción con referencia a la definición
de Wolfgang Kayser como ‘grotesca’ (2015: 97).
94. Véase Mata Induráin (2005: 671): «Parece que Sancho hubiera leído a Garcilaso… No lo ha
leído, pero ha acompañado y escuchado a don Quijote, y ahora el escudero es capaz de pintar a
Dulcinea como lo haría el caballero».
95. Véanse al respecto Heugas (1969: 22) y Stern (1984: 68): «Sancho’s complaint that enchant-
ers have changed Dulcinea’s “cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo” recalls
Sempronio’s reaction to Melibea’s golden locks».

148 Folke Gernert
‘ojos de perlas’ remiten a la tradición del antipetrarquismo italiano96. Uno de los

representantes más importantes de este tipo de poesía paródica y burlesca fue
indudablemente Francesco Berni,97 cuyo «Sonetto alla sua donna» es aludido en
el discurso de Sancho.98 Este soneto utiliza el lenguaje sublime del petrarquismo,
combinando las partes del cuerpo y los respectivos epítetos de tal manera que
pinta una imagen de fealdad monstruosa:99
Chiome d’argento fìno, irte e attorte

senz’arte intorno ad un bel viso d’oro;
fronte crespa, u’ mirando io mi scoloro,
dove spunta i suoi strali Amor e Morte;
occhi di perle vaghi, luci torte
da ogni obietto diseguale a loro;
ciglie di neve e quelle, ond’io m’accoro,
dita e man dolcemente grosse e corte;
labra di latte, bocca ampia celeste;
denti d’ebeno rari e pellegrini;
inaudita ineffabile armonia;
costumi alteri e gravi: a voi, divini
servi d’Amor, palese fo che queste
son le bellezze della donna mia.100
Como estudia Schulz-Buschhaus es la ‘concentración mimética’ del so-

neto, es decir el ‘intento de acercar el lenguaje de la parodia a lo parodiado’
(1968: 329), lo que explica la eficacia del texto. La intención del poeta radica
en desmantelar la convencionalidad de la descriptio puellae.101 El «Sonetto alla
sua donna» de Berni, que hace de la práctica literaria de la imitatio el objeto
de su burla, ha sido imitado a su vez por muchos autores italianos —pién-
sese en Anton Francesco Doni y su soneto «La mia donna ha i capei corti e
d’argento»—,102 franceses103 y españoles:104 tanto Baltasar del Alcázar (1530-
96. El término fue acuñado por Graf (1916); véase al respecto también Schulz-Buschhaus (1968).
97. Véase para la parodia del petrarquismo de Berni en el «Sonetto alla sua donna» Montanile
(1996), Bettella (2005: 114-122), Orvieto y Brestolini (2011: 224-225) y Tonozzi (2015: 585-588).
98. Véase Colombí-Monguió (1983: 391).
99. El objetivo directo de la befa de Berni es el quinto soneto de Pietro Bembo «Crin d’oro crespo
e d’ambra tersa e pura» como observa también Fedi (2004: 80).
100. Berni, Opere, eds. Bárberi Squarotti y Savoretti (2014: 139-140).
101. Véase Bettella (2005: 115): «Berni’s paradoxical praise highlights the exhaustion of the cli-
chés of female literary figuration and urges a revision of the canonical model. In his sonnet in
praise of his lady, Berni critically addresses the traditional figurative representation of the beloved».
102. Véase Doni, I marmi, ed. Chiòrboli (1928: II, 71-72).
103. Para la recepción de Berni en Francia por parte de poetas como Mellin de Sainct-Gelays y
Joachim Du Bellay véase Schulz-Buschhaus (1968: 326).
104. Véase para el antipetrarquismo en España Fucilla (1929).

1606) en su soneto «Cabellos crespos, breves, cristalinos»105 como Bartolomé

de Argensola (1562-1631) en «Pródiga de nariz, de ojos avara»106 continúan
con la crítica del petrarquismo inaugurada por el poeta toscano. En el prime-
ro, si no directamente en Berni, Cervantes podía haber encontrado los ojos de
perlas.107 Teniendo en cuenta esta tradición literaria, hay que ver a Sancho con
Colombí-Monguió108 no como mal petrarquista, sino como antipetrarquista,
que se inspira en un modelo literario diametralmente opuesto al de su amo.
El empleo de las perlas para la descripción de los ojos es corregido por don
Quijote en el siguiente capítulo:
Mas, con todo esto, he caído, Sancho, en una cosa, que es que me pintaste mal su
hermosura, porque, si mal no me acuerdo, dijiste que tenía los ojos de perlas, y los
ojos que parecen de perlas antes son de besugo que de dama, y, a lo que yo creo, los de
Dulcinea deben ser de verdes esmeraldas, rasgados, con dos celestiales arcos que les
sirven de cejas, y esas perlas quítalas de los ojos y pásalas a los dientes, que sin duda
te trocaste, Sancho, tomando los ojos por los dientes.109
El comentario detallado del faux pas de Sancho es, en última instancia,

un análisis de los procedimientos del antipetrarquismo de índole bernesca. Es
llamativo que don Quijote no reinstaure los tópicos petrarquistas, sino que des-
criba los ojos de Dulcinea con referencia a Dante110 (o a Melibea).111
105. «Ojos de perlas, blandos y benignos» (v. 5), Alcázar, Obra poética, ed. Núñez Rivera (2001:
189-190). Véanse Colombí-Monguió (1983: 391), Manero Sorolla (1992: 41) y Laskier Martín
(1991: 58-59) que hace particular hincapié en la relación entre los dos sonetos.
106. Argensola, Rimas, ed. Blecua (1974: II, 192). Véase Bosurgi (1922: 440): «Come si vede, il
sonetto dell’Argensola ha la medesima intonazione di quello del Berni, sebbene il ritratto delle fattezze
fisiche della disgraziata donna non sia fatto né col medesimo ordine, né con quel sagace ridicolo, che
scaturisce subito dalle frasi burlesche del nostro poeta, che vorrebbero sembrare vere lodi».
107. Véase Colombí-Monguió (1983: 391).
108. «Lo que no es de esperar es que Sancho esté imitando allí, estupendamente, una fuente no
menos literaria, aunque de signo diferente, y contrapuesta a la de su amo» (Colombí-Monguió
1983: 390).
109. Don Quijote II, 11, ed. Rico (2015: I, 776).
110. Canga Sosa llama la atención sobre otro paralelismo entre Beatrice y Dulcinea: «Y es que el
nombre de Dulcinea evoca sutilmente a la mítica Beatriz de la Vida nueva, de quien Dante nos
decía que era toda dulzura, añadiendo a continuación que los dos movimientos de su boca eran su
hablar dulcísimo y su admirable sonrisa. Beatriz se impone así como una referencia fundamental
en el proceso formativo de Dulcinea. De hecho, la mayor parte de los rasgos que la definen pare-
cen tomados del texto de Dante, que, a su vez, condensa y sintetiza las aportaciones de una larga
tradición iniciada por Guillermo IX de Aquitania» (2008: 216).
111. En su tiempo, Heinermann (1944: 20) recogió amplia documentación sobre los ojos verdes
en la literatura sin olvidar los casos de Melibea y Dulcinea. Véase para los ojos verdes en la tradi-
ción petrarquista —p. ej. en Herrera y Camões— Manero Sorolla (1992: 17-18). En su artículo,
indicativamente titulado «El color de los ojos de Dulcinea», Pérez-Bustamante Mourier observa
sin tener en consideración la tradición de este rasgo corporal: «El lector nunca llega a saber de
qué color tiene los ojos Dulcinea porque ni Dulcinea como tal existe con ojos ni a don Quijote
es cosa que le importe. Para él, Dulcinea es un ideal poético a la manera petrarquista» (2017: 7).

150 Folke Gernert
Volviendo sobre la descripción de Sancho no se debe olvidar otra señal de la

fealdad monstruosa de la dama encantada, un lunar peludo encima del labio,112
que es comentado por don Quijote:
—A ese lunar —dijo don Quijote—, según la correspondencia que tienen entre sí
los del rostro con los del cuerpo, ha de tener otro Dulcinea en la tabla del muslo
que corresponde al lado donde tiene el del rostro; pero muy luengos para lunares
son pelos de la grandeza que has significado.113
Con este comentario don Quijote no se muestra como lector de textos lite-
rarios, sino como experto en fisiognomía. Cita literalmente la Fisonomía natural
(1598) de Jerónimo Cortés, que dedica un capítulo a la «correspondencia que
tienen las pecas, o lunares del rostro, con las demás partes del cuerpo». Los
manuales metoposcópicos contemporáneos —la obra mencionada de Cortés114
y un estudio en latín de Lodovico Settala—115 relacionaron los lunares en la
parte superior de la boca con otros en la zona genital, para leer el futuro en estos
signos corporales.
Es lícito interpretar la descripción de Dulcinea por parte del narrador («ca-
rirredonda y chata»)116 en clave fisiognómica como «señales de lubricidad».117 La
estupefacción de don Quijote («estaba suspenso y admirado»), que Rico lee en
sus anotaciones en clave metapoética,118 puede ser interpretada igualmente en el
contexto de la competencia fisiognómica del hidalgo: Lo que le asombra no es
solo la fealdad en sí, sino la frivolidad inscrita en la cara fea, que choca con la ho-
112. «[…] aunque, para decir verdad, nunca yo vi su fealdad, sino su hermosura, a la cual subía
de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete o ocho
cabellos rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo», Don Quijote II, 10, ed. Rico
(2015: I, 774). Véase al respecto Ruta (1995: 502): «El mismo don Quijote no puede excusarse de
subrayar la excesiva medida de los pelos con respecto al lugar donde se encuentran. Sin embargo,
la alusión al lunar le sugiere una probable correspondencia con otro que tendrá que estar colo-
cado en el ancho del muslo del mismo lado. Es evidente que don Quijote se está refiriendo a las
nociones de fisiognómica ya recordadas; esto no quiere decir que sea el mismo Cervantes quien se
está expresando en favor de esas teorías, sino que simplemente hace hablar a su personaje según la
cultura que un hombre de su linaje hubiera podido tener».
114. «Las [pecas] que se hallan en los labios o boca responden a los genitales y destos se dice que
casarán bien y a su contento», Cortés, Fisonomía natural, ed. Saguar (2017: sin p.).
115. «Naeuus qui superiori labro imminet, nasumque fere tangit, eo in spatio quod inter puden-
da podicemque interiectum est, socium esse indicat qui ab intersinio narium pendebit, oppositum
suum perinaeo, siue in futura medium scrotum intersecante ostendet», Settala (1606: 26-7). Della
Porta, Metoposcopia, ed. Aquilecchia (1990: 109r, Nº 69), interpreta un lunar «al labbro di sopra
dalla parte destra» como señal de «aver fortuna, ma fuori della patria».
117. Véase el comentario de Rico a Don Quijote II, 10 (2015: I, 770, nota 55).
118. «Al usar conjuntamente los adjetivos suspense y admirado, parece que C. se refiera irónica-
mente a su propia teoría de la novela, pues en muchas ocasiones confiesa que pretende conseguir
tales reacciones del lector». Don Quijote II, 10 (2015: II, 563-564, 770.55).

nestidad de otras damas literarias. Dante había subrayado la pureza de Beatrice

mediante la comparación de sus ojos con la esmeralda, símbolo de la castidad.
No es casualidad que Don Quijote, a diferencia de Calisto, comparare también
los ojos de su amada con esta piedra preciosa. La imagen de Dulcinea que se va
creando a lo largo de la novela desde la focalización interna de Don Quijote y
Sancho, así como desde la perspectiva del narrador, oscila entre petrarquismo,
antipetrarquismo e interpretaciones fisiognómicas.119
***
Tanto Cervantes como Fernando de Rojas se distancian en sus descripciones de
las «amadas» de sus protagonistas de los parámetros impuestos por la tradición
retórica en el terreno de la imitación de la realidad. Apuntaba Heugas que esa
separación nacía, en el caso de Melibea, de una parodia que anunciaba la pro-
gresiva libertad que el autor alcanzará en este terreno,120 aunque se limitase a no
apartarse tampoco de la inversión de los tópicos obligados por las tradiciones
moral, literaria y fisiognómica al uso. Un siglo después, en un contexto parecido
pero muy distinto, Cervantes aborda la construcción de la descriptio de Dulcinea
con una semejante parodia de la misma amalgama empleada por Rojas, a la que
le imprime una resonancia metaliteraria muy propia del escritor alcalaíno. No
está de más percibir que ambas construcciones literarias están orientadas más
por una intención burlesca que por reproducir una realidad que a esas alturas
estaba muy lejos de resultar determinante en la construcción de personajes y
caracteres. Las desviaciones de los tópicos canónicos de la prosopografía no se
deben leer como indicios de individualidad o realismo. Estas anomalías remiten
más bien a ciertos rasgos de carácter dentro de la tradición fisiognómica y son,
por lo tanto, no menos convencionales.
119. Véanse Madera (1992) y Gernert (2018: 393-413) con amplia bibliografía.
120. Véase Heugas (1969: 29-30): «La Célestine et Don Quichotte ont posé, à des degrés diffé-
rents, le problème de l’originalité dans l’imitation. La première a précisé et vivifié par sa forme
dramatique, par la voie d’un dialogue critique et vivant maints aspects moralisants des vieux arts
d’aimer. Mais, sur le plan général de l’œuvre, l’imitation lui est consubstantielle et comme natu-
relle parce qu’elle a des racines profondes dans des formes de pensées et d’expressions médiévales.
La parodie insidieuse du portrait et de l’éloge de la Dame est le premier signe timide de la liberté
qu’exercent des auteurs vis-à-vis d’une certaine littérature».

152 Folke Gernert
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Belleza y deformidad.

Recepción: 23/05/2019, Aceptación: 27/07/2019, Publicación: 04/12/2019

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—elogio y vituperio—6 los tratados poéticos ponen a disposición modelos para

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vales.17 Maurizio Perugi (2009) ha ejemplificado la continuidad de las descrip-

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para la interpretación de los retratos femeninos literarios de la Edad Media por

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38. Rojas, La Celestina I, ed. Rico et al. (2000: 44).

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En su Liber physiognomiae, el erudito medieval Michael Scott (ca. 1175-1232)

Los investigadores se han preguntado en repetidas ocasiones cómo y en qué

60. Scot, Liber physiognomiae, ed. Voskoboynikov (2019: 284).

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desde Tertuliano.65 El comienzo de la diatriba de Areúsa podría ser plausible cier-

Además del uso exagerado de potingues y ungüentos, se mencionan los mis-

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Recuérdese que la editio princeps del Corbaccio se publicó en 1487,68 de

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ción de Dulcineas?75 Por lo que se refiere a la creación del personaje se pueden

La convencionalidad de los atributos enumerados es subrayada por la alusión

que «ningún investigador se ha atrevido todavía a estudiar profunda y específicamente el fenómeno

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poetas? Los investigadores dan respuestas distintas a esta pregunta:81 Mientras

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es Dulcinea, confiere al texto un matiz cómico.88 Cuando Sancho alaba en el

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‘ojos de perlas’ remiten a la tradición del antipetrarquismo italiano96. Uno de los

Chiome d’argento fìno, irte e attorte

Como estudia Schulz-Buschhaus es la ‘concentración mimética’ del so-

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1606) en su soneto «Cabellos crespos, breves, cristalinos»105 como Bartolomé

El comentario detallado del faux pas de Sancho es, en última instancia,

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Volviendo sobre la descripción de Sancho no se debe olvidar otra señal de la

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nestidad de otras damas literarias. Dante había subrayado la pureza de Beatrice

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Alcalá Galán, Mercedes, «El Cancionero de Dulcinea en el Quijote o la crea-

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Bertolucci Pizzorusso, Valeria, «Gli smeraldi di Beatrice», Studi mediolatini

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Colombí-Monguió, Alicia de, «Los ojos de perlas de Dulcinea (Quijote, II, 10

Studia Aurea, 13, 2019

Franco Valdés, Brenda, «Una nueva visión femenina: Mirabella y Melibea», en

Studia Aurea, 13, 2019

Heinermann, Theodor, «Die grünen Augen», Romanische Forschungen, 58

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