Metodología

Subrayado: frase o
palabra
extractada del texto
tratado en cuestión.
literal,

Negrita: resignificación
de un concepto. Se
Ipse dixit
alude a la página, pero
no la frase literal. En las
notas al pie se los sitúa
en un nuevo marco
conceptual que permite
generar eslabones
esquemáticos de
nuevos significados.
Cursiva: Acepción no
corriente o maleada.

Asignatura: Literatura y arte

Profesor: Alex Matas Pons

Alumno: Oscar Alejandro Baños

La cultura actual adolece de un sustrato sólido y bien articulado: basada

en descoyunturas teóricas tiende a fragmentar la estética y liquidar su
alcance global mediante la más espuria desarticulación. El estudiante de
literatura, en connivencia con el sistema imperante, se ve impelido a la
repetición mecánica de los conocimientos en un límite asignado que obra
como frontera, límite cuya justificación radica en la capacidad de síntesis
(lo que presupone, veladamente, una carestía de desarrollo) apoyada en la prerrogativa de
evitar la mediocridad de un corta-pega (como si la sanción simbólica de la calificación debiera
anticiparse y cernirse sobre la génesis del ensayo). Con los engranajes citados anteriormente lo
que se consigue es predisponer al futuro profesional al trato sistemático de conocimientos que
no domina, esto es, a una citación de artículos leídos en forma oblicua, en conjunción con un
hipercitacionismo exacerbado, fenómenos ambos cuya enfervorización prosaica anula todo
rastro de creatividad y se ampara en un craso efectismo parasintomático. El resultado de la
exégesis difícilmente redescubre nada: con dicha metodología hermético-hermenéutica, el
estudiante se torna un vicario heraldo a las órdenes del inmortalizado texto (Te. 938) o de su
propia ideología, incapaz de desentrañar la verdadera forma mitificada del objeto, al que está
intentando remodelar, al someterse al arbitrio de sus pasiones y del texto. Así, el
engrosamiento y engrasado pueril del sistema se retroalimenta sin una base sólida y crítica,
luxándose en su haber bajo reiteraciones rudimentarias disfrazadas de (fútiles) innovaciones:
Afrodita es, a fin de cuentas, (tras)tornada voluble y con una inteligencia cínica (Tr. 68). El
presente ensayo discurre sobre algunos textos analizados pormenorizadamente que serán
debidamente secuestrados de forma inopinada: no se tratará de un latrocinio cultural del dios
de los comerciantes y los ladrones, es decir, Hermes (dios del Capitalismo); dios con el que se
pueden aumentar el tamaño de los rebaños (Te. 444), sino que se aventurará a perder, ante
esta cadena de significantes, el hígado1 (Te. 520) para traer la llama que ilumine, un poco,
nuestra humanidad (sin azogue).2

Si Roland Barthes nos instó a la decodificación semioclasta, nada indulgente, de los mitos
pequeñoburgueses en tanto que representaciones colectivas del signo, ¿por dónde empezar si
no es por el signo roto? A través de una finísima parodia el autor francés reactiva la búsqueda
de la aletheia, esa gran desconocida subliminal para, y en toda, la literatura comparada. Si es
solo importante aquello que se ve, por lo que la inteligibilidad de este ensayo será puesta en
entredicho, su continuidad será arqueada en busca de una literalidad que restalle el

1
“Cuando el hambre no lo deja pintar más, baja hasta la carnicería y le pregunta al carnicero si queda
algo de hígado. Dice que es para su gato, pero el gato es él.” (Gainza : 47).
2
Zolá describe a la pantalla romántica en un símil con un espejo sin azogue en su carta fechada el 18 de
agosto de 1864. En esta muerte del ensayo científico y su afán(o) no queda otra que abstenerse de toda
representación realista y virar hacia lo clásico para desclasificarlo. Si se trata de un robo a un autor, tenía
usted razón: tendremos que hacer poesía con ello.
paroxismo del parafraseo. Lo que normalmente se requiere para computar cualquier trabajo
es el esclarecimiento del texto, un signo desnudo que opere como resemblanza diacrítica
concluyente, tan definitoria como definitiva… ¡Como si el texto al que se refiere fuera a hablar
a través de un significante restañado! Este ardid, común en la cultura de masas y en las
humanidades, se disfraza como signo genuino, pero es naturalmente bastardo,
auténticamente iconográfico, una morisqueta sobreentendida y plena (de atrezzo).3 En este
contexto el estudiante, en flagrante artería, fraguaría la crítica según una óptica preconcebida
que afianzará un criterio heredado, ajeno, muchas veces sin una base real o científica.

Si para muestra basta un botón, analícese a un estudiante que labra su estudio con un índice
de izquierdas añejo: si bien el marxismo ha trasnochado ante el empíreo que ha desbancado la
economía centralizada tras el colapso del bloque socialista (Moroney & Lovell : 1084), también,
no obstante, las reivindicaciones sociales, imbricadas a las de gestión de la economía central y
planificada, seguirán confiándose a obsolescentes prerrogativas socialistas (recordemos, en el
hipotético caso) sin tener en cuenta bloques conceptuales de la teoría económica (¡y es que
parece un axioma que para pensarse contra el sistema hubiera que atenerse a Marx a toda
costa!) (Bonga : 6).

Por supuesto, lo anteriormente citado es falso, está fuera de contexto y atiende a razones
ideológicas personales. El signo emula ser ingénito y desataviado, espontáneo bajo un
eclecticismo que lo aleja de la verdad libre (que los advenedizos tachan de cándida y, ergo,
ingenua) o reconocidamente idiosincrática. El deterioro de cualquier estudio de las
humanidades radicaría, por ende y por descarte, en un signo oscilante esgrimido por una
nueva estirpe de estudiantes baladrones y genuflexos que, lejos de imputar al signo de la
3
Página 12 Pretensiones de Roland Barthes: decodificación semioclasta.

Página 11 Pretensiones de Roland Barthes: representaciones colectivas.

Página 14 Pretensiones de Roland Barthes: búsqueda de la aletheia.

Página 18 Característica del signo pequeñoburgués: continuidad (simultaneidad).

Página 18 Característica del signo pequeñoburgués: literalidad que restalle.

Página 19 Característica del signo pequeñoburgués: esclarecimiento en un signo desnudo.

Página 20 Característica del signo pequeñoburgués: resemblanza diacrítica concluyente.

Página 22 Característica del signo pequeñoburgués: se disfraza como signo genuino.

Página 35 Naturaleza del signo pequeñoburgués: naturalmente bastardo.

Página 23 Naturaleza del signo pequeñoburgués: auténticamente iconográfico.

Página 24 Naturaleza del signo pequeñoburgués: morisqueta sobreentendida y plena.

autoridad, lo autorizan. El signo de la nueva humanidad es la hipocresía, de la que no se salva
ni el mitólogo, al recoger el testigo ideológico de forma furibunda e inexplicada. En los
albores de una nueva crítica literaria se ha incidido en la preminencia de la otredad como
axioma no de la intersubjetividad, sino de la fagocitación. El otro está ahí, con sus defectos y
sus virtudes, pero íntegro. Lo Otro, el acervo y la cultura, reclaman una comprensión cabal,
pero el intelectual, vacunado por un abigarramiento amalgamado de autores, es incapaz de
concebir otros cimientos (al carecer de unos propios). La carestía es progresiva: mientras que
en el intelectual de antaño (es decir, de los que hoy día imparten clases) posee una borra harto
fundamentada, en el académico imberbe el signo es ubicuo, la realidad holográfica y los
textos gestos vacíos. Y es que el sistema así lo prefiere: los gestadores de humanidades
abundan en su sustrato y lo abusan, demeritando la creación al disfrazarla de pragmatismo. La
propiocepción académica acaba por transformarse, de forma previsiblemente superyoica, en
un uso frente al goce, forcluyendo al deseo.4

Retrogradarse es agriar el signo mediante un redrotiempo agreste, es desafiar ingrato a la

oquedad de la vacuidad disfrazada de coraje. 5 En el mundo del eufemismo la Revolución opera
como lítote: no se trata de violencia social, sino de violencia patriarcal; no se trata de

4
Página 34 Apariencia del signo pequeñoburgués: emula ser ingénito y desataviado.

Página 34 Características del signo auténtico: o bien verdad libre o bien idiosincrática.

Página 34 Realidad del signo pequeñoburgués: oscilante entre una verdad libre o bien idiosincrática.

Página 40 Estudiante bajo el signo pequeñoburgués: lejos de imputar al signo de la autoridad, lo

autoriza.

Página 41 Mitólogo bajo el signo pequeñoburgués: hipócrita al recoger el testigo ideológico de forma
furibunda e inexplicada.

Página 48 Crítica literaria bajo el influjo del signo pequeñoburgués: otredad como axioma no de la
intersubjetividad, sino de la fagocitación.

Página 49 Los intelectuales inoculados por el signo pequeñoburgués: vacunados por un abigarramiento
amalgamado de autores, son incapaces de concebir otros cimientos.

Página 59 “El signo es ubicuo, la realidad holográfica y los textos gestos vacíos” = “Sustituir
impunemente, una vez más, la realidad de la justicia con los signos de la caridad”.

Abundan: “Compartir una idea, una opinión” y “haber o existir en gran número o en gran cantidad” [Real
Academia Española: https://dle.rae.es/abundar]. “Pero que el sistema hombre no tema: no por eso se
quedará sin humanista mujer; ella, por naturaleza, no dejará de ser una progenitora disponible”
[Barthes : 61]. “Pero esto es poco frecuente: de ordinario, el juguete francés es un juguete de imitación,
quiere hacer niños usuarios, no niños creadores” [Barthes : 63].

Uso: “Ahora el juguete es químico, en sustancia y en color; su material introduce a una cenestesia del
uso, no del placer”.
5
“Veamos cómo funciona aquí la valentía: un acto formal y hueco que inspira más respeto, cuanto más
inmotivado aparece” (Barthes : 68).
latrocinio, sino de crisis capitalista (¿no fue así como la limosna se convirtió en caridad
cristiana, pero no por ello se extinguieron las condiciones paupérrimas de los desheredados?).
Cada nueva hipóstasis6 redescubre el fuego y reclama privilegios, no los extingue. El signo, en
su banalidad, oculta un robo (Barthes : 81 – “expropiación”).

La violación de cualquier código bastardeado, sobre todo el intelectual, se disculpa conjurando

un karma consuntivo en un capitalismo (con minúscula) adalid de la cuantificación
equidistantemente tautológica, reflejo último del dinero fiat (en el que un euro puede ser
trocado en el Banco Central por… ¡un euro!). Y luego se especula que es el arte por el arte es el
que subvierte el sistema y no el nódulo que lo retroalimenta (nunca Walter Benjamin tuvo
tanta razón como en la actualidad) 7. La perversión social y artística se patentiza
inherentemente y, en tanto que incardinada, sintomáticamente patológica de una humanidad
endogámicamente enferma y socialmente quebrada premia la ausencia de verdaderas ideas
propias y entroniza a las hipnoides.8

-Deténgase un momento, esto es una farsa –impertinentemente, una ronca voz que se
arrostraba le interrumpió a través del serrín y el cloro de las hojas - ¿está seguro de que con
esto no pretende solo llamar la atención? - sentenció. Rápidamente se erige un estrado de
robustecido roble macizo. El acusado, azorado por el impacto de la densidad de las
planchuelas de madera, se yergue y aduce:

- Quisiera traer el caso del proceso contra Gérard Dupriez (Barthes : 106), el cual también
entraña una farsa en sí mismo: al estar consumado el hecho delictivo solo puede existir el
juicio en la medida en que se discute el tipo de castigo a aplicar. Por tanto, el crimen se
transforma en un mero orden de magnitud y la discusión es inexistente e irrelevante, instituida
6
Retrogradarse (Barthes : 65), lítote (Barthes : 76), hipóstasis (Barthes : 78).
7
“La paradoja consiste en que el hombre pequeñoburgués invoca lo natural de su aislamiento, en el
momento preciso en que la huelga lo doblega bajo la evidencia de su subordinación (Barthes : 141).
8
Página 89 El capitalismo bajo el signo pequeñoburgués: conjura un karma consuntivo.

Página 89 El capitalismo bajo el signo pequeñoburgués: equidistantemente tautológico. También se

halla en la página 100.

Página 90 El arte posmoderno bajo el signo pequeñoburgués: sintomáticamente patológico. No debería

ser necesaria la aclaración, pero aquí me desmarco de la concepción de Entartete Kunst esgrimida por el
nacionalsocialismo: mientras que el carácter de enfermedad extirpable es ontologizado por el régimen
socialista fascistoide (en definitiva, centralista), hago referencia al arte posmoderno como síntoma
integrado en el proceso de corrupción humana (propio de su naturaleza).

Página 102 La recompensa simbólica bajo el signo pequeñoburgués: premia la ausencia de verdaderas
ideas propias.

Página 105 Signo pequeñoburgués privilegiado: HIPNOIDE.

bajo el amparo de la lucha contra la arbitrariedad. El caso pasa a ser computable, desarraigado
del tejido social e histórico, objetivado y convenientemente, e indescifrablemente, perimido.
Es de esta manera que reverbera el sistema en toda crasis9moral, “decretando inmoral todo lo
que impugna las leyes estructurales de la sociedad que se propone defender” (Barthes : 138)-.

- ¿Y cómo cree que acaba toda transgresión? – le espetó blandiendo el mazo justiciero.

- “Toda libertad concluye siempre por reintegrar alguna coherencia admitida, es decir, un a
priori” (Barthes : 150). En este caso, “la verosimilitud no es más que una disposición del
acusado a parecerse a sus jueces” (Barthes : 159). Tenga en cuenta que los ensayos timoratos y
ramplones actúan de la misma forma en la que “la libertad aparente de los consejos dispensa
de la libertad real de las conductas: simula aflojar un poco sobre la moral para afirmar con más
fuerza los dogmas constitutivo de la sociedad” (Barthes : 132). Yo solo tenía dos opciones: u
horadaba la forma o ahuecaba la letra…

-Continúe-.

-En su etimología la palabra álgebra daba cuenta del arte de componer huesos fracturados o
dislocados. Esa es una de las opciones de la escritura intelectual que propone Roland Barthes
en la página 34. Ello, sumado a la crítica por la cual se deduce que “quisieron hacer signos
puros, sin consentir en otorgar a esos signos, por lo menos la ambigüedad, la lentitud de lo
denso” (Barthes : 110) se me sugirió encandecer la forma, tras lo cual solo tuve que
decantarme por optar por una catarsis crítica frente a una purga emotiva (Barthes : 111)

-Ah, ¡así justifica la antífrasis formalmente informal de la forma que ha escogido y la

fluctuación entre “el espesor de la palabra y el aburrimiento de la sintaxis” (Barthes : 164)! Yo
creo que “usted confunde la vida con la nerviosidad [←…] teme visiblemente a la letra y vive
de una acumulación de recursos” (Barthes : 164).

-No.

-¿Por qué ha iniciado este diálogo, entonces?

“Lo único que me quedaba era el comentario ingenioso, el ojo sagaz, y venía más o
menos encaminada cuando me topé con un tordillo que galopaba hacia mí bajo un
cielo color peltre” (Gainza : 5).

De la misma manera que irrumpe de súbito la imagen del cielo con su colorido en la novela, así
debía barnizarse el diálogo en este ensayo. La facilidad pasmosa con la que la mente puede

9
Computable (112), perimido (128), crasis (138)
pasar de la abstracción al escenario fabuloso indica que la recomposición deíctica de la imagen
opera en un nivel semejante al que lo hace la letra ensayística. Es más, toda imagen, incluso las
reales, no pueden escapar a este proceso que atora al embudo de la percepción. A este
respecto, la conclusión de Roland Barthes es abrumadora: “la imagen deviene escritura a partir
del momento en que es significativa” (201) 10. Si la forma vira hacia el arbitrio del capricho
estético obtenemos una lectura verbal permanente, por lo que una disrupción del signo
multiplicaría las capas de significación que, inevitablemente, se solaparían. Esta interferencia
significativa podría llegar a abortar el proceso de fosilización del contenido para un sistema
semiológico segundo (Barthes : 205), esto es, mitológico. Pero eso no era posible con los
medios actuales: era necesario ensayar una nueva forma de ensayo

El lenguaje, en cualquier caso, deviene objeto anquilosado en su propósito y labrado con

metalenguaje (Barthes : 206). El mito es un metalenguaje espurio y vacío que en su cénit
alberga “un valor, [pues] su sanción no consiste en ser verdadero” (215). Por ende, el mito no
es propedéutico, no enseña, alecciona: “se presentará al mismo tiempo como una notificación
y como una comprobación” (216) carente de la “huella histórica que lo produjo” (217). Es una
inflexión (222) que no “se ve como un sistema semiológico, sino como uno inductivo” (224),
una inducción, por cierto, que no deduce nada. En resumen, es improductivo. María Gainza
declara ella misma en la página 40 que “hay detalles que se pierden en la noche de los tiempos
y es mejor así: terminar de entender las cosas vuelve rígida la mente”. Quizás la escritora se
excede en su propia rigidez, pues es necesario fornecer la mente para acechar la inopia o, al
menos, tolerarla (y la novelista lo sabe). Y es que es justamente gracias a ello por lo que su
fracaso se torna en un éxito abrumador: más, después de esta pausa.

Gainza opta por introducir una propedéutica velada: adjunta una reconceptualización del
movere11 (incorporando a la reflexión el síndrome de Stendhal), reconfigura la pintura de
Dreux que se nos aparece investida de un maniqueísmo claroscuro, arranca de la realidad a
un artista pobre y entre la adusta ceniza volcánica 12 vemos balancearse a un peregrino Cándido
López hacia la Guerra de la Triple Alianza 13 (mientras el Paraguay y su tierra gredosa (18) son

10
Al fin y al cabo: “la escritura y la imagen […] son signos, llegan al umbral del mito dotadas de la
misma función significante” (Barthes : 206 – 207).
11
“Me recordó que en la distancia que va de algo que te parece lindo a algo que te cautiva se juega todo
en el arte” (Gainza : 6).
12
“Parecía una niebla londinense pero sin su misterio acuoso; era opaca, seca, del color del granito sin
pulir” (Gainza : 13)
13
Hay quienes dicen que lo hizo para olvidar a esa gringa de Areco, otros dicen que su meta era volverse
cronista de la batalla. (Gainza : 15)
retratados por Sir Richard Francis Burton, cónsul inglés que sigue la pista de un falansterio),
mientras somos testigos de la apropiación de los patricios argentinos de los campos
paraguayos huyendo decamerónicamente de los mosquitos hematófagos (es decir, de sí
mismos); desvela los rescoldos de la estética del colapso (33) abocetada (37) de Hubert Robert
que nos engarzan con la Antigüedad y la tristeza impostada de los ricos en la Revolución
industrial; nos calcificamos con el blanco plomizo de Fujita y, entalcados, 14 pasamos del
mármol al cambalache de Última batalla en Attu; el metejón de maría Gainza con Courbet nos
lleva a apreciar el centelleo refulgente del Mar borrascoso que nos sobresatura los sentidos
como si el fluido fuera un mineral fosilizado (55) tantalizando una abstracción opuesta a la
delicuescencia del cielo de Eugène Boudin. Desde el espectro artístico reflotamos a la realidad
mediatizada de María Gainza con su amiga Amalia para retrotraernos a la campanada
trepanadora (65) de salida del hipódromo y los equinos satinados (66) de esfuerzo, para luego
retornar al arte epidérmicamente superficial de Monet 15 y despejar su impresionismo en
observación de la coz pintada por el frágil Henri de Toulouse-Lautrec (desdeñando en una
verdadera subsunción al «verde Lautrec»), 16 frágil artista que nos adentra en el cabaret y
reflota el ukiyo-e. Empero, todo viaje tiene sus deslices: compara al Rothko burgués con
Kandinski,17 y afirma con total desparpajo que Rothko “pasó por una fase surrealista que
sorprende por lo mediocre” (Gainza : 76), cuando es justamente al revés (y es que no por nada
sus pinturas más conocidas excitan el apetito burgués): ni siquiera una metáfora cardíaca-
hemodinámica (81) con su marido al borde muerte puede salvar a la faceta del artista
consagrado… Podría continuar por el boudoir pintado por José María Sert, extractar el Juego
de las Queridas (cuyas lenguas de terciopelo esconden dagas) y libertar a colibríes
tornasolados que mueren en cautiverio, pero me es menester encaramarme a los cirros y
cumulonimbus (97) para rescatar del escarnio a Rousseau, cuya inflexibilidad ante la
vanguardia le llevó a plasmar estructuras bacilares fotografiadas por un microscopio óptico,

14
“Foujita pinta mujeres lánguidas, mezclando la tinta sumi con el óleo. Toda la Escuela de París lo
aplaude. Lo que más les intriga es el blanco que usa el pintor, un blanco nunca visto, un color nuevo que
es una mezcla secreta de talco, blanco plomo y calcio cuya receta solo conoce su gato, único testigo de la
preparación.” (Gainza : 47).
15
“Al confinar la pintura a una sensación visual, Monet tocaba solo la epidermis de las cosas” (Gainza :
66).
16
“Tenía algunas cosas más también. Mucho verde, por ejemplo: es el famoso «verde Lautrec», pero eso
voy a aprenderlo diez años después, en la facultad” (Gainza : 67).
17
“Hay algo que no se gasta en un Rothko, a pesar de su creador, a pesar de la retórica inflamada que
desde hace años lo pintó como un creador de iconos del Más Allá, un detalle que lo hizo encajar en esa
tradición del arte abstracto como trip espiritual que disparó Kandinksi” (Gainza : 75).
recoloreadas18 (y si esta intervención se deduce gratuita, aún lo es más la de confundir los
neuroblastos con las células gliales 19). Recorremos un camino anecdótico con El Greco en la
que se nos comenta que, bajo la óptica de Huxley, si El Greco hubiera “vivido hasta los noventa
años habría terminado por hacer arte abstracto, de tan visceral” (Gainza : 121), mientras
abordamos su basal conflicto con Miguel Ángel y su desmitificado astigmatismo. Un frenesí
vital nos conduce hacia una confesión vital, pero obviaremos el timoma (134) y bascularemos
hacia la confesión literaria: “me he dado cuenta, también, de que el buen citador evita tener
que pensar por desde sí mismo”:20 no me interesa, para nada, depreciar su otredad
autorreflexiva.

El lenguaje del propio libro se presta a un análisis de las formas desarrolladas a propósito del
ensayo, lo cual lo convierte en una propuesta prolíptica, técnica, científica y educativa. Con
todo, lo inefable indefectiblemente escamotea (Barthes : 166) a la verdad y presenta sus
signos con petulancia moral (o, peor aún, ética). Si el lenguaje popular emplea la admonitio, el
lenguaje burgués se expresa en sententia y es allí donde todo ese enorme esfuerzo cae en
saco roto, la forma y las formas de narrar buscan un aleccionamiento perlocutivo más que una
lección locutiva. Ocurre como en el mito: si se cancela toda pretensión onírica21 lo no dicho
regurgita una especulación astrológica.22

18
“El mismo Picasso que después amarrocó Rousseaus como si fueran coca-colas en el desierto y veinte
años después, cuando tuvo que pintar su Guernica, se encerró en su taller a estudiar en secreto La guerra
de Rousseau, aunque en público jamás lo admitiera” (Gainza : 98)
19
“Un físico húngaro decía que las neuronas, durante mucho tiempo consideradas incapaces de
reproducirse, efectivamente podían hacerlo. Se podían obtener neuronas nuevas a partir de células gliales,
y estas a su vez podían modificar el fenotipo, es decir la esencia de la persona.” (Gainza : 120).
20
Página 9 Característica del signo de Dreux: investido de un maniqueísmo claroscuro.

Página 22 Signo de los patricios argentinos (del siglo XIX) acosados por la fiebre amarilla, en la compra
de campos paraguayos: mosquitos hematófagos.

Página 55 - 56 Signo de condensación impresionista de Courbet en María Gainza: centelleo refulgente –

tantalizando la abstracción.

Página 57 Signo de condensación impresionista de Eugène Boudin en María Ganza: delicuescencia.

Página 98 Signo de La guerra de Rousseau estructuras bacilares recoloreadas (esta entrada pretende
ejercer de autocrítica respecto al propio procedimiento analítico esbozado).

Página 171 Signo de la literatura Revolucionaria: onírica.

21
Y cancelando así el pathos surrealista.
22
“La astrología es la literatura del mundo pequeñoburgués” (Barthes : 173).
Página 251 Forma del lenguaje Revolucionario: admonitio

Página 251 Forma del lenguaje Burgués: sententia

No es de extrañar que los estudios literarios, bajo el signo pequeñoburgués, hayan impostado
su carácter revolucionario bajo la tenue reinterpretación paracientífica de formidables
pensadores, reinterpretación ancorada única y exclusivamente en los galones de la jerarquía
académica: como si de una sustancia elusiva se tratara (177), los conocimientos han sido
plastificados en un vacío predigerido, discursivamente, para los alumnos: se imparte, en
demasía, de todo, y por supuesto, todo fragmentado (“el arte burgués toma a sus
consumidores por ingenuos a quienes es necesario darles el trabajo masticado” [Barthes :
174]). En el mismo error incurre Gainza, a pesar de que su intención es del todo loable, pues
fractura demasiado la pedagogía al intentar en vano improvisar una sentimentalización de su
biografía, perdiendo de vista que, al otro lado, hay un lector voraz, hambriento de
conocimiento y que busca la aletheia.

Frente a un significante sensorial con esencia sui generis, la forma del mito (y, por momentos,
la de El nervio óptico) deviene parásita y requiere “una significación que la remplace”
(Barthes : 209), empobreciendo su sentido y recostándolo en un standby como soporte de
animación suspendida en el que la imagen “pierde saber para recibir mejor una porción de
concepto” (Barthes : 211). Y es que es la imagen, incluso lo son las obras, las que salen
perjudicadas: en el mito la intención es el soporte holístico y el sentido se elonga en el
significante a conveniencia, y al ocurrir esto en la novela parece que no importa, pues, después
de todo, “uno escribe para contar otra cosa” [Gainza : 12]). Aquí, esa otra cosa acaba siendo la
finalización efectista que aniquila al lenguaje y lo protruye al mundo inteligible de las ideas23.

Si atendemos a Murray Krieger en su ensayo El problema de la écfrasis, develaremos la

incógnita tras el fracaso de María Gainza. Puesto que su novela podría inscribirse en un mundo
de la epistemología visual (145), no logra apropincuarse a una enargeia (146), sino a un
lenguaje “burda y acríticamente metafórico” (Krieger : 146). Así, Gainza logra una écfrasis que
solo en la lontananza vislumbra al símbolo y al código alegórico ligado a la materialidad de la
letra. No se percata de que el código que emplea es autotélico y sin fisuras, ya que al ser
emblemático… ¡es autosuficiente! En el caso del barullo burgués, la captación de la atención es
orientada hacia tópicos triviales, trillados hasta el absurdo, que someten a sus víctimas a un
estado de semi-lucidez o lucidez parásita (Barthes : 187). El mito capitalista y el ensayo bajo el

23
“La tautología funda un mundo muerto, un mundo inmóvil” (Barthes : 250).
Página 209 Estado del sentido en el signo pequeñoburgués: standby como soporte de animación
suspendida.

Página 212 Comportamiento del sentido mítico pequeñoburgués infiltrando el significante: elongación.

Página 194 Comportamiento de los ensayos literarios bajo el signo pequeñoburgués: aniquila al lenguaje
y lo protruye al mundo inteligible platónico.
signo capitalista es epigramático y ancilar, y, por lo tanto, efectista. El de María Gainza busca
servirse de un efectismo innecesario (máxime si sabemos que la letra se basta a sí misma), y se
queda en ecfrática. Y si su forma se cuestionara a sí misma y buscara con más ahínco su
procedencia, sería emblemática.24 En conclusión: María Gainza entreteje en su espacio una
simultaneidad impecable, pero imposta su propio tiempo, y sin confesión no hay autobiografía,
y sin tiempo no hay huella.

Diferente es la deleznable elucubración de Mitchell en ¿Qué quieren realmente las imágenes?,

donde desnuda el fetichismo de las imágenes escudado en Freud y Marx. Bajo la premisa de
que “las imágenes no son impotentes, pero pueden ser mucho más débiles de lo que
pensamos” (Mitchell : 13), el ensayista asume que la posición de las imágenes es femenina al
ancorarse en Norman Bryson (pretendiendo justificar, así, que se presente como falta
[castrada] y no como posesión [fálica]), con la intención de desarrollar la premisa de un
supuesto efecto medusa (15; recuérdese que se ha señalado que el signo pequeñoburgués
despliega un efecto hipnoide). Posteriormente, se lanzará a la aventura de pergeñar el valor
de los carteles de reclutamiento alemanes y estadounidenses desentrañando,
propedéuticamente, su historia para concluir en una suerte de transubstanciación magnética
seductora (19) en el que la pintura le devuelve la mirada al espectador y este “es capturado
mirando” (Mitchell : 19). Mitchell concluye que lo que buscan las imágenes es la anulación de
la razón y sus razones.25 ¿Creeremos que para este viaje hacían falta alforjas? Si fuimos a por
las alhajas del símbolo y terminamos aljamiados, entonces no nos hemos entendido. Y no
podemos contentarnos con volver casi igual de pobres de un ensayo deliberadamente
elongado.26 El intento de Mitchell es genuino, pero le hace falta muchísimo más trabajo:
nótese, sin más, lo fácil que es sintetizarlo.

- Aguarde un instante… ¡con su dichosa nueva forma es imposible corroborar la exactitud de

las palabras en negrita! - gruñó.

24
Página 151 Comportamiento de la escritura hacia su propia rúbrica: símbolo ligado a la materialidad
de la letra.

Página 153 El símbolo replegado sobre sí: código autotélico y sin fisuras.

Página 147 Epigrama, écfrasis y emblema (tríada del ensayo de Krieger).

25
Recordemos la impecable mofa de Cervantes respecto a este tipo de charadas retóricas: “La razón de la
sinrazón, que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la
vuestra fermosura”.
26
Página 15 Oscilación maniquea posible del signo: fálica y castrada.

Página 18 Relación entre la imagen y el espectador: transubstanciación magnética.

-Y si las palabras son mías, ¿qué importa el origen? ¡El método debía adaptarse a la exigencia
de la proliferación semántica de las humanidades! – gorjeó tremoroso.

-¿Y qué puede argumentar a favor de su absurdo diálogo?- inquirió en un farfullo.

-Si se fija las interrupciones las he fijado deteniendo el tiempo, 27 corroborando la hipótesis de
que “el gesto solo existe como espectáculo a partir del momento en que el tiempo ha sido
cortado” (Barthes : 182) (¡y cómo si no se podría introducir la simultaneidad!) 28. He
acompañado, además, la descripción de los diálogos y las descripciones con una aliteración de
la r, para suavizar la vibrante transición lo suficiente y así seguir la preceptiva que esgrime
Roland Barthes al comparar al mito con un ideograma que “ha ido abandonando el concepto
para asociarse al sonido” (220). Para el advenimiento de cada nueva mitología es necesaria
una deformación embalsamada (252), pues “el mito no oculta nada” [Barthes : 214]), y la única
manera de contravenirlas es visibilizarlas, pero visibilizarlas bien. Si, al fin y al cabo, el mito “es
un robo de lenguaje” (225) más valdría explicitarlo, y si lo que Barthes propone es artificializar
el mito (231), solo me quedaba increpar a la forma. Fue por eso por lo que elegí este modelo
híbrido. Pero si se pierde la fe en la letra, entonces todo está perdido. No obstante, no todo
está perdido…

-¡No se atreverá…-.

-Si para usted todo está perdido en un mundo de itinerantes imágenes indolentes, para tan
poca cosa como soy yo no hay directamente futuro. Pero usted se olvida de que las nuevas
generaciones (esto es, las que vienen después de mí) pueden modificar esta cosmovisión
oxidada si se les brinda la educación adecuada. Antes se dictaban guerras de aniquilación 29
donde la población civil y militar era tratada como escoria prescindible (verbigracia, el maltrato
y la hambruna de los prisioneros de guerra soviéticos, no hace falta voltear hasta el exterminio
[¡cómo le gusta el relato relatado al capitalismo!] 30). El triunfo de la burguesía es que el
nombre burgués ha defeccionado (234) del mito moderno, (feminista, transcultural,
vanguardista…) en todas sus psesudofisis. Yo he vuelto a traerlos a colación de la forma,
siempre que ella misma me lo ha permitido sin patochadas sentimentales, sin eufemismos (ni

27
La primera reza “deténgase un momento…”, mientras que la segunda irrumpe con un “aguarde un
instante…”.
28
Para analizar las consecuencias que se derivan de esta premisa recomiendo el visionado de la película
Cashback de 2006.
29
Ian Kershaw, Hitler: A Biography (New York: W. W. Norton, 2008), p. 599.
30
https://www.youtube.com/watch?v=UnV4Aee1RTg [German troops feeding scraps to soviet prisoners].
marxistas ni de género [ni neoliberales, por supuesto]), pues la violencia en el capitalismo es
científica por económica. He creado un método que permite agrupar y constelar conceptos y
ahondar en los ensayos y en las obras para ver hasta dónde resiste la tensión entre el alma del
texto y del crítico, sin la necesidad de vehicular otra cosa que no fuera su buen gusto. Hay que
legarles perspectiva a los que todavía no se han rendido ni abandonado. Horas más oscuras ha
vivido la humanidad… Solo hacen falta profesionales que, desabanderándose de sí mismos, les
alumbren el camino a aquellos que, aún, son recién llegados.

Iba a proponer a la musicalidad y su enriquecimiento emblemático como medio de

reconstrucción de un arte de masas, tan virtuoso como genuinamente colectivo, acrisolado
sólidamente en el RAP español (dado que podría considerarse un arte híbrido).31 Dada la
decadencia experimentada con la introducción de figuras inmaduras y debido a los verdaderos
acicates “musicales” aborregadores (como el fenómeno del trap), creo llegar tarde para
sugerirle Quiero contarte de Nach32. Todavía hay ángel y destino en la cultura popular (¡todavía
persiste la rima sentida!)…

¡pero hay que salir a buscarla! ¡Hay que virar hacia los nuevos fenómenos de masas y rescatar
nuevas destrezas!

31
Aprovechando la conclusión efectista de Krieger (no hace falta citar la página, es el eje principal por el
que orbita el ensayo).
32
https://www.youtube.com/watch?v=ZRMUInxr94o
 Bibliografía

Moroney,
J. R., & Lovell, C. A. K. (1997), The Relative Efficiencies of Market and Planned Economies.
Southern Economic Journal, 63(4), 1084–1093. https://doi.org/10.2307/1061243

Wellington Garikai, Bonga, (2014). Planning to Fail: An Analysis on Economic Planning Failure
in Developing Countries. SSRN Electronic Journal.

Gainza, María, 2018. El nervio óptico. Editorial Anagrama. Edición de Kindle.

Barthes, Roland, 2016. Mitologías. Siglo XXI.

W.J.T. Mitchell, «¿Qué quieren realmente las imágenes?», en Pensar la imagen. Emmanuel
Alloa.

Krieger, Murray (2000): «El problema de la écfrasis: imágenes y palabras, espacio y tiempo – y
la obra literaria», en Monegal, Antonio: 139-160.