UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

TESIS DOCTORAL

La percepción del cortometraje en España

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Alejandro de Vega de Unceta

Directores

Luis Deltell Escolar

Ángel Carrasco-Campos

Madrid

© Alejandro de Vega de Unceta, 2022

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

TESIS DOCTORAL

La percepción del cortometraje en España

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Alejandro de Vega de Unceta

Directores

Luis Deltell Escolar y Ángel Carrasco-Campos

Madrid, 2021
 2

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

TESIS DOCTORAL

La percepción del cortometraje en España

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Alejandro de Vega de Unceta

Directores

Luis Deltell Escolar y Ángel Carrasco-Campos

Madrid, 2021
 3

A mi familia, por su amor incondicional.

4
 5

Agradecimientos

Esta tesis no hubiera sido posible sin la inestimable ayuda de mis directores
Ángel Carrasco-Campos y Luis Deltell. Ellos han sido la guía fundamental
para poder llevar a cabo la investigación y nunca podré estar lo
suficientemente agradecido a su contribución. Otras personas han ayudado
de una forma altruista como César san Nicolás de la Universidad de Murcia,
Iratxe Fresneda de la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko
Unibertsitatea, Federico García Serrano, Jaime Barroso y Alfonso Puyal de la
Universidad Complutense de Madrid, Agustín González de la Universidad de
Málaga, Virginia de Séptima Ars, Laura de TaiArts, Manuel Garín, Àlex
Gutiérrez y Pío Vernis de la Universitat Pompeu Fabra, Ana Cea y Mercedes
Miguel de la Universidad de Valladolid, por organizar el congreso que pone
en el mapa al cortometraje español y su divulgación científica o Fabiola Alcalá
y Annemarie Meier.

A todos los centros que me han formado en estos años y sus profesores. La
Universidad Complutense, la Universidad Rey Juan Carlos y la Universidad
Pontificia de Salamanca. Sin todos estos años de estudio no sería la persona
que soy.

A mis padres, que han sido el máximo apoyo que una persona podría esperar
y pedir.

Gracias a todos los directores, guionistas y productores que he conocido en

esta aventura. Seguid con el duro trabajo de hacer del cortometraje una forma
de arte.

A todos los alumnos que se han dejado molestar durante sus clases para
apoyar esta tesis. Quizá fuera poco para ellos, pero ha sido un mundo para
mí.
 6

Tampoco puedo olvidarme, mis hermanos, mis cuñadas, mis sobrinos y

amigos que tanto apoyo han mostrado a lo largo de mi vida. Sin Cristina Pons
esto no hubiera sido posible, ella ha sido la luz que me guiaba en los
momentos más oscuros. Gracias por tu consejo, tu apoyo y tu amor
incondicional en este largo y tortuoso camino que es realizar una tesis
doctoral.

Gracias a todos por ser como sois y por demostrarme vuestro amor
incondicional.
 7

Proemio personal

En el año 2015 comencé a dar clases en Esic Business and Marketing School
y ese mismo año hice mi segundo Máster Universitario en Investigación
Aplicada a la Comunicación en la Universidad Rey Juan Carlos. Allí conocí a
uno de mis profesores y que, posteriormente, se convertiría en uno de mis
directores de tesis, Ángel Carrasco Campos. Ese trabajo devino en la
posterior publicación en la revista Fotocinema “La percepción del
cortometraje por los profesionales del cine español”, que se incluye en esta
tesis pues es el artículo obligatorio para su defensa según los criterios de la
comisión académica del doctorado de Comunicación y Publicidad de la
universidad Complutense de Madrid. Fue sugerencia de Ángel que esa
investigación, como germen o semilla, podría dar lugar a una interesante
tesis. Ese trabajo resultaría, a la postre, el germen de nuestra tesis.

Acababa de terminar el Máster y en ese momento me dedicaba a la docencia

en la universidad, y, a la vez, a montar mi propia productora audiovisual
llamada Mi debilidad producciones. Esta productora estaba pensada para la
producción de cortometrajes, mi pasión desde que terminé mi carrera de
Comunicación Audiovisual. En ningún momento de mi vida me había
planteado realizar una tesis doctoral, pero, ¿alguien lo hace? Todo parecía
llevarme hacia el universo corto. Las señales estaban ahí, solo tenía que
verlas. Me había picado el gusanillo de la investigación y ya era demasiado
tarde para ignorarlo. Tenía que seguir el camino, tenía que seguir
investigando.

En 2016 contacté con uno de mis profesores más queridos de la Universidad

Complutense de Madrid para que fuera mi otro director para la tesis, Luis
Deltell Escolar. De la mano de ambos podría superar mis miedos y mi
incertidumbre ante un trabajo de tanta magnitud y sumergirme de lleno en
una experiencia que me ha cambiado la vida personal y profesional.
 8

Durante los últimos cinco años he tenido la suerte de entrevistar y conocer

personalmente, o por videollamada en algunos casos, a creadores de
cortometrajes de todos los tipos. Esto me ha llevado a tener una visión global
de la percepción del cortometraje por los cortometrajistas de España de
primera mano. Su visión, sus ideas, son claves para comprender como se
sienten varias generaciones de guionistas, productores y directores de
cortometrajes. Sus opiniones sobre la industria, si es que existe, se han
convertido en reveladoras. Después de entrevistar a cincuenta creadores nos
dimos cuenta de que la investigación podría ir más allá, ser más completa y
holística sobre nuestro objeto de estudio. Por eso decidimos que era
fundamental comprender la percepción de otros agentes que participan en el
universo corto: los estudiantes de Comunicación Audiovisual de
universidades públicas y estudiantes de Cine en escuelas privadas.

Estaré siempre agradecido a todos los profesores que me permitieron

interrumpir sus valiosas horas de clase para hacer una encuesta a los
alumnos. Lo que comenzó como una muestra pequeña en algunas clases
terminó por llevarme a una docena de universidades y escuelas de cine de
toda España. Así pues, esta tesis me ha permitido viajar y conocer a cientos
de alumnos, comprender sus motivaciones, su percepción del cortometraje
español y completar mi investigación.

Uno de esos viajes me llevó a Valladolid. Al congreso: En torno al relato breve

cinematográfico - I Congreso Internacional sobre el Cortometraje. Análisis,
valoración y grandeza del formato. Organizado por Ana Cea y Mercedes
Miguel pude conocer a mucha gente que investigaba, en otras líneas
diferentes a las mía, el cortometraje. Eso me hizo comprender esa “grandeza
del formato”. Conocer que las líneas de investigación son múltiples y muy
variadas. Hay investigadores centrados en el cortometraje y es un consuelo
en momentos de soledad.

Seguía habiendo algo que faltaba, un agente clave en el cine: los

espectadores. Por ello me dediqué a viajar por España haciendo una ruta por
 9

los festivales de cortos. Lo que descubrí durante estos viajes, además de la

percepción de la audiencia sobre el cortometraje español, es que no importa
el tamaño del festival, que sea clasificatorio para los Goya o que sea una
pequeña muestra en un pueblo. Lo importante es que la gente vea
cortometrajes y disfrute de las obras que con tanto esfuerzo se hacen cada
año. Eso es gracias a todos los organizadores de festivales que, en la mayoría
de los casos, lo hacen por amor al arte, nunca mejor dicho.

Si hace diez años me hubieran dicho no solo que iba a ser profesor
universitario, sino que, además, se iba a convertir en mi pasión en la vida, me
hubiera echado a reír. Lo mío era el cine, hacer películas. Resulta que se
pueden hacer las dos cosas, eso sí, sacrificando un poco o un mucho de tu
vida personal. Pero no importa, las pasiones están para alimentarlas. Como
un monstruo enorme e insaciable he ido dedicando más y más tiempo a dar
clases, a investigar y a hacer cortometrajes. Estoy seguro de que mi novia
me perdonará por el abandono constante de mis labores de novio. Eso
espero.

En este tiempo en nuestra productora, Mi debilidad, no hemos parado de

rodar cortometrajes. En 2015 rodamos Flamenca, en 2019 Julieteta y en 2020
El ritual. Estos cortos han estado seleccionados en importantes festivales
nacionales e internacionales. De hecho, Julieteta estuvo preseleccionado en
los Goya. Además, hemos distribuido nuestras propias obras, lo que nos ha
dado una visión global de la distribución y exhibición del cortometraje. Nos
hemos dado cuenta de la importancia vital de los festivales como
prácticamente la única ventana de exhibición para el corto.

Durante estos cinco años han pasado muchas cosas. He viajado por España,
he conocido gente muy interesante y he rodado cortos. No he parado de rodar
desde que comencé durante la carrera. No siempre he tenido la consistencia
y la entereza para rodar un cortometraje al año como me propuse. He
flaqueado en algunos momentos debido a mis otras pasiones, ¿qué puedo
decir? ¡Ah! La vida.
 10

¿De qué me voy a quejar? No puedo negar que ha sido duro y estresante
como ninguna otra etapa de mi vida y por ello me apena enormemente cerrar
esta tesis. Me anima saber una cosa: no está todo dicho sobre el cortometraje
ni mucho menos. El cortometraje es un arte que requiere de más tiempo y
más personas para ser observado y analizado, para comprender su grandeza
a pesar de su breve duración. Por suerte, hay más y mejores investigadores
que yo en este campo. Qué disfrute conocer a toda la gente que investiga
sobre el cortometraje en España, leer sus libros y artículos y compartir
experiencias y visiones del formato.

Aquí estoy, cinco años después, terminando este trabajo de investigación que
tanto nos ha costado —y, espero que, gustado— a Ángel, Luis y a mí. Confío
que el lector disfrute de la tesis o, por lo menos, no la considere insufrible. No
es tan breve como un cortometraje ni tan larga como una mala película. Un
fuerte abrazo a todos los que compartís esta pasión. Si de algo me he dado
cuenta durante esta investigación es de una cosa: no estamos solos, nos
tenemos los unos a los otros.
 11

Resumen

En esta investigación hemos abordado como objeto de estudio un tema poco

analizado desde la metodología científica, la percepción del cortometraje en
España. En nuestro caso, nos hemos centrado en los agentes que intervienen
en su creación y exhibición.

El cortometraje es importante tanto a nivel artístico como educativo. Es el

primer paso para muchos cineastas y, además, forma parte fundamental de
los planes de estudio en las universidades y escuelas de cine de nuestro país.
La relación de los cineastas con el cortometraje es diversa: algunos lo utilizan
como medio para llegar al largometraje mientras otras lo mantienen como un
formato relevante a lo largo de toda su trayectoria profesional.

Para comprender la percepción del cortometraje hemos creado tres grupos

de estudio. Por un lado, tenemos a los creadores para los que hemos
realizado una entrevista en profundidad a cuarenta directores, guionistas y
productores de cortometrajes. Ellos son los agentes que se encargan de
llevar a cabo las obras y son sus máximos responsables. Para poder abarcar
la máxima variedad profesional posible creamos cuatros subgrupos:
cortometrajistas, creadores consagrados que vuelven al cortometraje,
creadores consagrados que abandonan el cortometraje y jóvenes creadores.

Por otro lado, hemos diseñado una encuesta para los estudiantes de
Comunicación Audiovisual y/o de Cine, tanto de centros públicos como
privados. Estos son creadores también de innumerables obras cada año y
son el presente y futuro del cortometraje en España. De estos obtuvimos 741
respuestas de las principales escuelas de cine y universidades de España.

Para terminar, nos centramos en los asistentes a festivales de cortometrajes.

La obra cinematográfica no está completa hasta que es vista. Además, son
la principal plataforma de exhibición del formato, por ello resultaba
fundamental para comprender el objetivo principal de nuestra investigación:
 12

la percepción del cortometraje en España. Para este último grupo se

obtuvieron 265 respuestas para una muestra que abarcaba festivales de
diferentes tamaños y repartidas por distintas provincias.

Nuestra investigación nos ha permitido conocer, gracias a la metodología

mixta cuantitativa y cualitativa empleada, los diferentes objetivos específicos
y el objetivo principal de nuestra tesis.

Hemos descubierto que el tiempo es el factor diferencial del cortometraje

respecto a otros formatos. Este afecta a todos los niveles: narrativa,
producción, distribución, etc. Sin embargo, los creadores no se ponen de
acuerdo en cuáles son los límites que separan un formato de otro. También
descubrimos que la financiación y la exhibición del cortometraje están
íntimamente relacionadas. Los creadores tienen que cubrir los costes de sus
obras porque no hay una industria detrás. Esto se produce porque no hay un
mercado, económicamente viable, que apoye el sector. Por eso la mayoría
de los creadores asumen que el cortometraje es un lugar de paso, en el que
experimentan, aunque su objeto de deseo son los largometrajes y las series.
Las expectativas respecto al formato son muy variadas y varían según el
subgrupo a analizar. Pero, en general, hemos comprobado que para los
estudiantes el cortometraje ya no cumple esa doble función de herramienta
de aprendizaje y tarjeta de presentación ante la industria del cine.

Palabras clave: cortometraje, percepción, audiencias, público, creadores,

cine español, festivales, producción.
 13

Abstract

In this research we have approached as an object of study a subject that has

been little analysed from the point of view of scientific methodology: the
perception of short films in Spain. In our case, we have focused on the agents
involved in its creation and exhibition.

The short film is important in both artistic and educational levels. It is the first
step for many film-makers and it also takes a crucial part in our country's film
universities and schools' curriculum. The relationship between the short film
and the film-makers is diverse: some of them use it as a way to get to the long
film while others keep it as a meaningful format all along their career.

In order to understand the short film perception, we have created three

different groups of study. On one hand, we have the creators. For this group
we deeply interviewed forty short films directors, scriptwriters and producers.
They are the agents in charge of the work and take all the responsibility for it.
With a view to include the widest professional variety we could, we created
four subgroups: short film makers, renowned creator that come back to the
short film, renowned creator that quit the short film and young creators.

On the other hand, we created a questionnaire for the Audiovisual

Communication and/or Film students, from both public and private schools.
They are also the creators of countless works each year and they are the
present and future of the short film in Spain. We got 741 students' answers
from the main film schools and universities in Spain.

Finally, we focused on the audience of short film festivals. The film work is not
complete until it is watched. Furthermore, they are the main exhibition platform
of this format, that is why they are essential to understand the main objective
of this research: the perception of the short film in Spain. For the latter group,
265 responses were obtained for a sample covering festivals of different sizes
and spread across different provinces.
 14

Thanks to the mixed quantitative and qualitative methodology used, our

research has allowed us to achieve the different specific objectives and the
main objective of our thesis.

We have discovered that time is the differentiating factor of the short film with
respect to other formats. It affects all levels: narrative, production, distribution,
etc. However, creators do not agree on the limits that separate one format
from another. We also discovered that the financing and exhibition of short
films are closely related. Creators have to cover the costs of their work
because there is no industry to support it. This is because there is no
economically viable market to back the sector up. That is why most creators
assume that the short film is a place to pass through, where they experiment,
although their object of desire is long films and series. Expectations regarding
the format are very varied and vary according to the subgroup to be analysed.
But, in general, we have found that for students, the short film no longer fulfils
the dual function of learning tool and business card for the film industry.

Keywords: short film, perception, audiences, public, creators, Spanish film,

festivals, production.
 15

Índice

Agradecimientos ............................................................................................ 5

Proemio personal ........................................................................................... 7

Resumen ...................................................................................................... 11

Abstract ........................................................................................................ 13

Introducción ................................................................................................. 21

1. ¿Qué es el cortometraje?......................................................................... 29

1. ¿Qué es el cortometraje? ..................................................................... 31

1.1. Definiciones ..................................................................................... 31

1.2. El cortometraje como formato underground ...................................... 36

1.3. Narrativa ............................................................................................ 38

2. Breve presentación de la historia del cortometraje en España ................ 47

2.1. El cortometraje en España. Una forma obligada ............................... 50

2.2. El NO-DO ........................................................................................... 57

2.3. El IIEC y la EOC: una escuela de cortometrajes ............................... 62

2.4. El resurgimiento del cortometraje de ficción ...................................... 66

2.4. El fin de la obligatoriedad ................................................................... 70

2.5. La década de los noventa y el nuevo milenio .................................... 73

3. La financiación y la distribución del cortometraje en España .................. 79

3.1. La financiación ................................................................................... 81

3.2. Exhibición........................................................................................... 90

3.2.1. Festivales..................................................................................... 92

3.2.2. Televisiones ................................................................................. 99

3.2.3. Cines.......................................................................................... 102

 16

3.2.4. Internet, una vía en auge ........................................................... 103

4. El cortometraje como paso previo al largometraje ................................. 109

5. Objetivos y metodología......................................................................... 119

5.1. Bloques temáticos comunes a los entrevistados ............................. 126

5.2. Jóvenes creadores........................................................................... 128

5.3. Creadores consagrados que vuelven al cortometraje ..................... 131

5.4. Creadores consagrados que no vuelven al cortometraje ................ 134

5.5. Cortometrajistas ............................................................................... 137

5.6. Audiencias especializadas ............................................................... 140

5.7. Estudiantes ...................................................................................... 145

6. Análisis de las entrevistas en profundidad ............................................. 153

6.1. La definición del cortometraje .......................................................... 155

6.1.1. La limitación temporal del cortometraje como su elemento más

característico ....................................................................................... 155

6.1.2. La longitud del cortometraje supone, o puede suponer, un

problema .............................................................................................. 161

6.1.3. La dimensión temporal del cortometraje es una ventaja para el

formato................................................................................................. 163

6.1.4. El tiempo no afecta directamente a la percepción de las

audiencias............................................................................................ 165

6.2. La financiación del cortometraje en España .................................... 170

6.2.1. La financiación, el gran problema del cortometraje ................... 170

6.2.2. Creadores Consagrados, mayores facilidades para conseguir

financiación .......................................................................................... 173

6.2.3. Animación, otras dificultades ..................................................... 175

6.2.4. Las fuentes de financiación del cortometraje ............................ 177

 17

6.2.5. La profesionalización del cortometraje en España y la percepción

respecto a otras cinematografías ........................................................ 184

6.3. El cortometraje español respecto a otras cinematografías .............. 189

6.3.1. Los animadores y los creadores más consagrados: otra excepción

a la regla .............................................................................................. 190

6.4. La exhibición del cortometraje en España ....................................... 195

6.4.1. La única ventana: los festivales. ................................................ 196

6.4.2. El futuro de la distribución: Las plataformas digitales ................ 200

6.4.3. La vuelta a los cines .................................................................. 202

6.4.4. El cortometraje como formación escolar ................................... 204

6.5. Las motivaciones y expectativas de los creadores frente al

cortometraje ............................................................................................ 206

6.5.1. Las motivaciones para comenzar en el formato El origen: la

pasión por contar ................................................................................. 207

6.5.2. La facilidad del formato .............................................................. 209

6.6. Las motivaciones para continuar en el formato ............................... 211

6.7. Las expectativas del cortometraje ................................................... 220

6.7.1. Creadores consagrados que abandonan el cortometraje .......... 221

6.7.2. Creadores consagrados que vuelven al cortometraje ............... 222

6.7.3. Jóvenes creadores .................................................................... 224

6.7.4. Cortometrajistas......................................................................... 227

6.8. La narrativa del cortometraje ........................................................... 229

7. Análisis cuantitativo de la percepción de audiencias y estudiantes ....... 239

7.1. Análisis de audiencias ..................................................................... 241

7.1.1. Factores sociodemográficos ...................................................... 242

7.1.2. Hábitos de consumo .................................................................. 249

 18

7.1.3. Percepción del cortometraje español ........................................ 255

7.2. Análisis de estudiantes .................................................................... 257

7.2.1. Factores sociodemográficos y perspectivas de futuro ............... 258

7.2.2. Realización de cortometrajes .................................................... 265

7.2.3. Percepción del cortometraje español ........................................ 275

8. Conclusiones.......................................................................................... 285

8.1. El tiempo como factor fundamental ................................................. 287

8.2. Las audiencias del cortometraje: Un formato sin público específico 290

8.3. La financiación: El gran problema .................................................... 291

8.4. Las expectativas hacia el cortometraje ............................................ 292

8.5. La animación. Un mundo diferente .................................................. 293

8.6. Las audiencias de festivales ............................................................ 293

8.7. El futuro del cortometraje español ................................................... 294

8.8. El cortometraje, paradoja constante ................................................ 295

8.9. La evolución de las expectativas ..................................................... 296

8.10. El largometraje, ese objeto de deseo ............................................ 297

8.11. La financiación y la distribución ..................................................... 299

9. Futura investigación ............................................................................... 301

10. Bibliografía ........................................................................................... 307

ÍNDICE DE FIGURAS ................................................................................ 323

ÍNDICE DE TABLAS .................................................................................. 327

ÍNDICE DE GRÁFICOS ............................................................................. 331

Anexo 1: Artículo de revista científica Fotocinema. La percepción del

cortometraje por los profesionales del cine español .................................. 337

Anexo 2: Entrevistas realizadas ................................................................. 363

Anexo 3: Cuestionario de la encuesta a estudiantes ................................. 371

 19

Anexo 4: Cuestionario de la encuesta a audiencias .................................. 375

20
 21

Introducción

En la presente investigación hemos abordado un objeto de estudio poco

tratado desde la metodología científica, el cortometraje en España. Existen
publicaciones y libros sobre el cortometraje en España. Entre los más
destacados encontramos la estupenda investigación de Alessandra Amitrano
“El cortometraje en España: una larga historia de ficciones breves” (Amitrano,
1998) o la tesis de Juan Carlos Martínez “Evolución y transformaciones del
cortometraje de ficción en el cine español (1990-2002)” (Martínez Rodríguez,
2003). También hay múltiples libros y artículos que abordan el cortometraje
desde su vertiente histórica como “El cortometraje español (2000-2015):
Tendencias y ejemplos” (Junkerjürgen, Scholz, y Álvarez Olañeta, 2016), “El
cortometraje español en tiempos de crisis” (Muñoz, y Villafranca, 2014), la
completísima “Historia del cortometraje español” (Medina, González y
Velázquez, 1996), “El boom del cortometraje español” (Memba, 2013) o “Una
década prodigiosa: el cortometraje español de los noventa” (Velázquez y
Ramírez, 2000)

Hay otros artículos y libros que se enfrentan al cortometraje desde un punto

de vista más holístico como “Objetivo: Corto” (Fernández y Vásquez, 1999),
Las películas breves en la web: Una mirada desde los estudios del cortometraje”
(Meier y Alcalá, 2015), “El cortometraje: el arte de narrar, emocionar y significar”
(Meier, 2013) o “Nuevos márgenes del cortometraje” (García Fernández,
Manzano Espinosa y Deltell, 2020) o algunos más especializados como, por
ejemplo, “Producción y dirección de cortometrajes y vídeos” (Rea e Irving, 1998).

No podemos olvidarnos de la investigación llevada a cabo por Ana Cea y

Mercedes Miguel todo este tiempo con “En torno al relato breve cinematográfico”
(2019) o “El cortometraje. Valoración y grandeza del formato” (2020), también
debemos destacar la magnífica tesis “La representación de lo social en el
cortometraje de ficción español, a través del Festival de Cine de Medina del
Campo: primera década del siglo XXI” (Cea, 2015) o artículos como “El
 22

cortometraje de ficción español: recurso cinematográfico para manifestar la

situación laboral” (Cea, 2016).

También hay estudios sobre la percepción y el cine como “Cambio de rumbo.

Percepción del cine español en la temporada 2014” (Deltell, Clemente Mediavilla
y García Fernández, 2016) o el fundamental “La percepción del cine español por
el público” (Egeda, 2009). Pero ninguno está centrado en la percepción del
cortometraje en sí mismo.

En nuestro caso, nos hemos centrado en la percepción del formato por parte
de los agentes que intervienen en su creación y exhibición. Dentro de las
producciones audiovisuales, el cortometraje es uno de los formatos que
menos atención ha recibido por parte de la investigación en comunicación. La
bibliografía científica es escasa en comparación con el largometraje. Sin
embargo, el corto es importante tanto a nivel artístico como educativo ya que
forma parte fundamental de los planes de estudio en las universidades y
escuelas de cine de España. Tal y como veremos en los siguientes capítulos,
los cineastas de nuestro país comienzan en el mundo del largometraje y
posteriormente lo abandonan o vuelven a él en función de las necesidades
creativas y las oportunidades de producción que tienen a lo largo de su
trayectoria profesional.

En nuestra tesis comenzamos con un marco teórico que nos ha planteado las
claves para conocer nuestros objetivos. Posteriormente definimos la
metodología y el análisis de las entrevistas y encuestas que nos ha servido
para alcanzar las conclusiones y responder a los objetivos planteados
previamente.

Lo primero que teníamos que hacer era definir quiénes son esos agentes que
participan en el cortometraje. Como veremos en el marco teórico y
basándonos en informes cuantitativos sobre la producción de cortometrajes,
en la mayoría de los casos, el guion, la producción y la dirección de una obra
acaban recayendo sobre la misma persona. Hemos decidido acuñar el
término creadores para referirnos a esta especie de “hombre orquesta”
 23

(Deltell, 2006) que aglutina todos estos cargos. Estos creadores han sido
divididos en cuatro subgrupos de estudio: Creadores consagrados en el
mundo del largometraje que vuelven al formato corto, creadores que
abandonan el cortometraje por otros formatos, cortometrajistas y jóvenes
creadores. Con esta división hemos querido abarcar todo el espectro posible
en lo que ha creadores se refiere. Sin embargo, cuando hablamos de
creadores de cortometrajes no podemos olvidar un grupo que, aunque no
considerado profesional, realiza una gran cantidad de obras anualmente. Por
eso ampliamos nuestro análisis con alumnos de Cine o de Comunicación
Audiovisual en las escuelas y universidades más importantes de nuestro país.
Nos hemos querido centrar también en estos estudiantes no solo porque
están realizando cortometrajes debido, aunque no únicamente, a sus planes
de estudio, sino porque representan el futuro inmediato del cortometraje En
España.

A lo largo del marco teórico hemos hecho una serie de hallazgos que nos han
llevado a plantear los objetivos de nuestra investigación. El principal ha sido
comprender la percepción del cortometraje español y hemos desarrollado,
como se puede comprobar en la metodología, unos objetivos específicos que
nos han ayudado a comprender y analizar la visión que tienen del
cortometraje nuestros diferentes públicos objetivos. Para poder responder a
estos objetivos hemos descubierto, como veremos en nuestro marco teórico,
una serie de características fundamentales que representan el universo del
cortometraje en nuestro país.

Con este fin, hemos trabajado con una metodología que combina la
investigación cuantitativa y la cualitativa. Esta triangulación obedece a las
particularidades de la población objeto en cada uno de sus segmentos, así
como a los objetivos. Solo de esta forma conseguíamos abordar el problema
que se nos presentaba de una manera holística. Esta metodología mixta nos
ha llevado a realizar cuarenta entrevistas en profundidad a los diferentes
grupos de creadores. Basándonos en el marco teórico y en los diferentes
perfiles y trayectorias profesionales hemos dividido los grupos de creadores
 24

en cuatro categorías: jóvenes creadores, creadores consagrados que

abandonan el largometraje, creadores consagrados que vuelven al
largometraje y cortometrajistas.

A través de una entrevista semiestructurada en bloques temáticos hemos

querido responder a los distintos objetivos que nos planteamos. Este carácter
semiestructurado nos ha permitido comparar testimonios. Entre los objetivos
específicos que nos planteamos para los creadores se encuentran: conocer
las expectativas que el cortometraje genera en los creadores, descubrir la
situación actual del cortometraje desde el punto de vista de estos creadores
tanto de la industria como de la creatividad, analizar las características
básicas que, según los creadores, diferencian a los cortometrajes de los
largometrajes como forma de expresión única, descubrir si el cortometraje es
un formato elegido por los creadores para narrar sus historias o si bien se
trata de una opción secundaria al no poder realizar largometrajes. Por lo que
respecta a las audiencias nos planteamos unos objetivos secundarios que
son: analizar cuál es el público que acude a los festivales de cortometrajes,
valorar la precepción de las audiencias acerca de la distribución y acceso a
los cortometrajes, así como, sus hábitos de consumo y visualización o
analizar la percepción, positiva o negativa, del cortometraje y cuáles son los
motivos que llevan a los espectadores a consumir cortometrajes, así como,
los elementos más positivos o negativos del cortometraje español.

Para poder analizar transversalmente la percepción del cortometraje no

podíamos centrarnos exclusivamente en los creadores, debido a que “el
cortometraje es cine y, como tal, requiere de un público que lo vea”
(Fernández y Vázquez, 1999, p. 16); necesitábamos comprender también la
percepción por parte de las audiencias de cortometrajes. Para ello, nos
hemos centrado también en los asistentes a festivales de cortometrajes ya
que “son el principal escaparate de la producción de cortos en nuestro país”
(Fernández y Vázquez, 1999, p.99). Además, suponen “uno de los
poquísimos canales de los que disponen los directores de cortometrajes para
mostrar su propio trabajo” (Amitrano, 1996, p. 113). El éxito de las obras y,
 25

por lo tanto, de sus creadores, depende de la cantidad de festivales en los

que estén seleccionados y de los premios que obtengan en ellos. Por eso ha
resultado fundamental estudiar a las audiencias, de forma complementaria,
para comprender de una forma más efectiva los objetivos planteados.

Esta misma metodología cuantitativa la empleamos con los espectadores de

festivales de cortometrajes. A través de la técnica de encuesta obtuvimos 265
respuestas en algunos de los principales festivales presenciales en España.

Para ello adelantamos algunos bloques que nos ayudan a definir nuestros
objetivos específicos como son: la definición del perfil del encuestado con
variables como edad, sexo, tipo de estudios, curso, posible formación
posterior y expectativas profesionales dentro de la industria cinematográfica;
el análisis de la situación presente y la relación del alumno con el cortometraje
con variables como: realización o no de cortometrajes, el motivo del mismo,
dificultades encontradas a la hora de hacer sus obras, el cortometraje como
plataforma para su vida profesional, si han distribuido públicamente sus obras
y en qué plataformas lo han hecho en caso afirmativo de la variable anterior;
las preferencias del encuestados respecto al cortometraje, para lo que nos
hemos valido de algunas variables como: frecuencia con la que ven
cortometrajes, frecuencia con la que ven largometrajes, dónde ven
cortometrajes y las plataformas digitales que emplean para ello; y la
percepción general del cortometraje en España y que incluye tres variables
que son: cómo valoran el cortometraje español, aspectos positivos y aspectos
negativos del mismo. Con esto pretendemos resolver nuestro objetivo
principal.

Con los alumnos de Cine o Comunicación Audiovisual se ha llevado a cabo

una encuesta a 741 estudiantes de las principales universidades públicas y
escuelas privadas cine de diferentes provincias de España. Dentro de las
universidades hemos distribuido nuestro cuestionario en la Universidad
Complutense de Madrid, la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko
Unibertsitatea, la Universitat de València, la Universidad de Málaga, la
 26

Universidad de Alcalá de Henares y la Universitat Pompeu Fabra Barcelona.

Dentro de las escuelas de cine hemos realizado nuestra encuesta en la
ECAM, la escuela TAI y Séptima Ars.

Para poder responder al objetivo principal planteamos una serie de objetivos

específicos como descubrir cómo es el público que ve cortometrajes. Nuestro
cuestionario incluye seis variables: edad, sexo, nivel de estudios, tipo de
estudios, relación o no con los cortometrajes que se proyectan y relación
profesional con el cine; otro de los objetivos consistía en valorar la precepción
de las audiencias acerca de la distribución y acceso a los cortometrajes, así
como, sus hábitos de consumo y visualización. Para resolver este objetivo,
nuestro cuestionario incluye cuatro variables que son: frecuencia con la que
ven cortometrajes, frecuencia con la que ven largometrajes, dónde ven
cortometrajes y las plataformas digitales que emplean para ello; por último,
quisimos analizar la percepción, positiva o negativa, del cortometraje y cuáles
son los motivos que llevan a los espectadores a consumir cortometrajes. Para
resolver este objetivo, nuestro cuestionario incluye dos variables: el motivo
de que vean o no cortometrajes y cuáles son los valores con los que asocian
la imagen del cortometraje español.

Ha sido importante en nuestra tesis definir el cortometraje ya que no existe

un consenso sobre cuál es la frontera entre este y otros formatos. El tiempo
se ha antojado como un factor fundamental a la hora de definir el corto.
Aunque no existe un consenso general sobre cuáles son los límites del
formato, hemos querido dar respuesta a esta cuestión y otras relacionadas
con la duración para ayudar a comprender el fenómeno de estudio. Hemos
comprobado cómo está íntimamente relacionado con otras características
como son la producción y la exhibición y cómo de ligados están todos los
elementos dentro del universo del cortometraje.

Se ha investigado si existe el oficio de cortometrajista y cómo lo perciben los

diferentes agentes. Como planteamos, el fenómeno artístico no concluye
hasta que la obra es vista por el público, es lógico, por tanto, que los
 27

creadores prefieran dedicarse a otros formatos de mayor éxito comercial. Se

convierte el largometraje en un objeto de deseo por parte de creadores y
estudiantes. Esta situación nos ha llevado a investigar si para los creadores
y estudiantes el cortometraje cumple esa doble función tantas veces vista:
Como herramienta de aprendizaje y como salto o trampolín al largometraje.
Por ello, gran parte de nuestra investigación se ha centrado en las
expectativas que genera el formato en sus creadores.

También hemos querido responder a otros objetivos específicos de la

investigación que nos ayuden a resolver el objetivo principal como pueden
ser el supuesto amateurismo, la financiación o las subvenciones. Todos estos
aspectos los veremos a lo largo de nuestra tesis.
28
 29

1. ¿Qué es el cortometraje?
30
 31

1. ¿Qué es el cortometraje?

Una de las dificultades al tratar de delimitar qué se entiende por cortometraje

radica en el hecho de que no existe una definición clara, concisa y precisa
que recoja las características que permiten diferenciar a este medio de
expresión de otros. Esto se puede deberse a dos motivos: el cierto abandono
que sufre el formato, tanto en España como en el resto del mundo, o la poca
documentación existente en torno a ello.

A continuación, planteamos una discusión de las definiciones con el fin de

acotar el significado de nuestro objeto de estudio. No obstante, estas difieren
dependiendo del ámbito en el que se inserten (institucional, profesional,
académico y otros.). Esta revisión bibliográfica ayudará a completar una
discusión conceptual que tiene como fin clarificar la realidad investigada.

1.1. Definiciones

Sobre el concepto cortometraje, el Boletín Oficial del Estado1, en el texto del

29 de diciembre de 2007, determina que se trataría de “la película
cinematográfica que tenga una duración inferior a sesenta minutos”. Esta
definición es la que cuenta con carácter oficial debido a que proviene del
Ministerio de Cultura y Deporte a través de la legislación española vigente y
porque por medio de dicho boletín oficial se ofrecen las ayudas al cine
español. No obstante, estimamos necesario hacer una revisión histórica
amplia para analizar cómo se concibe este formato en España.

En 1977, la legislación española vigente en aquel momento, a través del Real

Decreto 3071/1977 de 11 de noviembre, expresaba que este tipo de obra al
que nos referimos es “todo trabajo de creación audiovisual soportado en

1
En adelante BOE.
 32

celuloide por técnicas fotoquímicas y cuya duración no exceda los sesenta

minutos”. Esta clasificación queda claramente fuera de los criterios actuales
ya que, como analizan Velázquez y Ramírez (2000, p.324), “la actual
legislación que normativiza las ayudas públicas a la creación audiovisual,
delimita con claridad el concepto de 'lo cinematográfico' en función del
soporte final de almacenamiento”. Esta visión se encuentra también en el
propio BOE, dado que establece una diferenciación entre obras fílmicas y de
otro tipo al categorizar al largometraje como película cinematográfica y el
telefilme o película para televisión como ‘obra audiovisual’. En este sentido,
“la mayoría de los festivales y muestras de cortometrajes que se realizan en
España y que relegan a los soportados en vídeo a secciones paralelas
alejadas de la oficial” (Velázquez y Ramírez, 2000, p. 324). No obstante, hoy
en día, dichos certámenes han sabido o han tenido que adaptarse a la nueva
distribución digital y la mayoría aceptan la copia digital de los mismos2. Esto
se debe, sobre todo, a la generalización tanto de la producción como la
postproducción digital, que, además, ha llevado al abandono del rodaje en
película. La introducción de lo digital ha multiplicado la cantidad de creaciones
hasta límites insospechados. De hecho, una cuantificación de estas en
España resulta una tarea inviable3.

Se debe tener en consideración, también, la definición que aporta la Real

Academia Española. En su diccionario, esta institución remarca que se trata
de una palabra procedente del original francés court-métrage y que se utiliza
para hablar de una “película de corta e imprecisa duración”. Si se intenta
categorizar a este tipo de películas en función de su duración, cabe
preguntarse cuál es esta la longitud que separa a unas y otras y en función a
los factores que se establecen. No obstante, no existe un acuerdo para

2
Dejamos fuera los que, por una cierta nostalgia del soporte fotoquímico mantienen, o han
creado exprofeso la norma de aceptación de trabajos rodados con película, como por ejemplo la
muestra de 8 mm y 16 mm de San Roque, Cádiz.
3
Como veremos en lo sucesivo, se producen miles de cortometrajes anualmente que quedan
fuera de cualquier tipo de registro.
 33

determinar una duración que delimite unas obras de otras, como se puede
observar en las definiciones que se aportan más adelante.

En relación con este tema, Barroso (1996) afirma lo siguiente:

Una actitud amplia, y a la vez rigurosa con el sentido semántico de la

denominación nos induciría a considerar toda producción
cinematográfica de corta duración, expresión y actitud que nos sumen
en una nueva duda frente a la adjetivación “corta”; ¿en relación a qué?,
lógicamente a la duración estándar, admitida como convencional, para
las producciones destinadas a las salas de exhibición (p. 258).

Asimismo, explica que:

Tampoco se pondrán de acuerdo los diferentes diccionarios sobre

terminología cinematográfica. Así podemos encontrar diversas
apreciaciones: “película de corta duración, inferior a los 45 minutos”
(Cebrián Herreros, Mariano) o también, “Película de menos de 33
minutos (Romero Gualda, Mª Victoria), o la muy peculiar: “película de
duración reducida nunca inferior a los 8 metros ni superior a los 30”
(sic. – debemos pensar en una errata de imprenta, donde dice metro
leer minutos-, H. de la mota, Ignacio) o la más abierta “película corta
cuyos límites de longitud están definidos de un modo distinto en los
diferentes países en relación con las reglamentaciones específicas. El
límite suele ser de 30 a 45 minutos (Spottiswwode, ed.) o la confusa
“película de ficción, generalmente de menos de 1000 metros (léase 30
minutos, FIAF) (Barroso, 1996, p. 258).

A estas palabras de Barroso, añadimos otras que intentan establecer la

duración que tendría un cortometraje. Por un lado, Rodrigo (1967) determina
que se trata de una “Película de carácter documental o artístico —a veces
también con argumento—, cuya duración no excede de treinta minutos” (p.
214). Por su parte, Santovenia (1999) habla de “Filme cuya extensión o
metraje no excede los 3.000 pies (unos 33 minutos de proyección)” (p. 59).
 34

Vemos como esta última definición distingue “el soporte que constituye el film”
(Deleuze, 1984, p.18) de la duración comprendida en tiempo.

Dejando de un lado la definición, el concepto de cortometraje se puede tratar

desde una consideración más amplia. Si atendemos a las características del
medio televisivo (y más específicamente a TVE), entenderemos como tal toda
producción realizada en soporte cinematográfico de 16 o de 35 mm, con una
duración igual o inferior a los sesenta minutos. Además, deben constituir
obras únicas, independientes y de programación autónoma o en series, tanto
de ficción dramática o argumental como de naturaleza documental (Barroso,
1996, p. 284-285).

Por su parte, el tesauro de géneros y formas del Centro de Documentación

de RTVE, en su página 58 manifiesta que este tipo de expresiones artísticas
serían “películas cinematográficas cuyo formato original tenga una duración
inferior a cuarenta y cinco minutos” (Barroso, 1996, p. 285).

Como se puede observar, las muestras aquí dadas repiten el patrón temporal
para distinguir lo que son dichas obras de lo que no (ya sea largometraje o
mediometraje). Por ello, se refieren a la duración o a la longitud de los metros
de película. De esta opinión son Velázquez y Ramírez (2000) al señalar que:

La definición de cortometraje se realiza de manera fundamental a

través de la duración. Establecer la frontera en los sesenta minutos,
entre las películas de cortometraje y largometraje, no deja de ser un
criterio totalmente arbitrario, que elimina cualquier consideración
industrial (p.146).

Se han querido aportar estas definiciones —aunque algunas ya resulten

desfasadas— para resaltar la arbitrariedad del criterio de la duración al
determinar qué es o no un cortometraje. Esto se debe a dos motivos
principales: los continuos cambios que ha ido sufriendo la longitud de las
producciones a lo largo de su historia (tema que abordaremos en su
correspondiente capítulo) y el insuficiente estudio que ha sufrido el medio.
 35

Este último punto es el más destacado, y uno de los principales motivos de

nuestra investigación: las obras que nos ocupan no se han estudiado con la
suficiente profundidad y, por lo tanto, ni siquiera cuenta con una definición
propia.

Todo lo anterior lleva al cuestionamiento de la catalogación de estos

productos como una película de menos de sesenta, de cuarenta y cinco, o de
los minutos que establezca cada calificación. Como apunte independiente,
nos parece reseñable la concepción de Emiliano Allende sobre el
cortometraje: “la obra de arte no debe estar ligada a la duración de la misma,
si no al tiempo que permanece en nuestra memoria” (Allende, 1999, p. 10);
definición que, a todas luces, resulta insatisfactoria.

De la misma manera, no existe un consenso oficial internacional sobre este

formato. Como ejemplo representativo, presentamos una definición que se da
en Estados Unidos. En este caso, la Academy of Arts and Science, encargada
de otorgar los premios Oscar, determina que es “A short film is defined as an
original motion picture that has a running time of 40 minutes or less, including
all credits”4. Es decir, una película cuya duración no exceda los cuarenta
minutos incluyendo todos los títulos de crédito. Según la legislación británica
y acorde al Films Act, un corto será aquel cuya duración no supere los 35
minutos. En Francia, estos deben contar con una duración menor a los 59
minutos según el decreto aprobado en 1964 por el Centre National du Cinemá
et de l´image animée. Incluso, dentro de un mismo país los festivales de cine
tienen una consideración diferente sobre su longitud.

4
https://www.oscars.org/sites/oscars/files/91aa_short_films.pdf. Consultado a 01/06/21.
 36

1.2. El cortometraje como formato underground

En los últimos años se ha dado una problemática en relación con la visión

que se tiene del cortometraje. Antes, aunque fuese de una manera
rudimentaria, se podían considerar como tales aquellas películas que se
exhibían en los cines o en los festivales. Sin embargo, desde la aparición de
internet esto ha cobrado una dimensión muy diferente. Ahora se cuenta,
también, con grabaciones de forma digital o, incluso, con un teléfono móvil.
Esto ha desdibujado la frontera entre el cortometraje, el vídeo casero, el gag
audiovisual o cualquier otro tipo de manifestación audiovisual grabada con
una cámara digital. Festivales tan prestigiosos como el de Tribeca cuentan
con secciones para películas de seis segundos de duración y algunos ya
tienen secciones paralelas para cortos rodados íntegramente con teléfonos
móviles o tabletas. Si se siguiera este criterio, serían considerados como
parte de este formato los vídeos virales que nos llegan a través de la
aplicación Whatsapp5. A esto se añade que, en plena revolución digital, casi
cualquier persona puede rodar una película con presupuesto cero y también
estrenarla y distribuirla en festivales de cine.

Asimismo, el sector del cortometraje no cuenta con una industria de

referencia que permita determinar qué elementos audiovisuales pertenecen
a ella o no. Los largometrajes pueden clasificarse en si forman parte o no de
la industria establecida atendiendo su estreno en salas comerciales. Sin
embargo, si las películas cortas carecen de ella, se podrían considerar como
un fenómeno amateur o underground. En cuanto a esto, Romaguera (1996)
determina lo siguiente:

Pero, ¿qué entendemos por cine amateur? ¿Nos habremos de quedar

en lo que dan a entender las denominaciones tradicionales «film de
aficionado» (a la francesa) o «film en formato reducido» (a la italiana)?

5
Recordemos la impresionante difusión que tuvo el ganador del Notodofilmfest 2015 Algunos
hombres siguen sin aclararse, que se difundió de forma extraordinaria a través de esta
plataforma.
 37

Sí, desde la perspectiva clásica, claro, pero debido a la misma evolución

de los formatos y la tecnología (p.e.: film mudo, luego con discos
sincrónicos, más tarde con sonido magnetofónico, al final ya con la
banda incorporada), el cine amateur ha pasado de ser y, por tanto, de
estar considerado algo cerrado en sí mismo en cuanto a la exhibición de
sus obras, en la que cabía todo lo rodado al margen del aparato
industrial, o sea, sin miras orientadas directamente a la explotación
comercial, a un subsector abierto a cualquier posibilidad exhibidora, ya
que si el producto interesa en sí mismo, el comercio cinematográfico y
las mismas televisiones no tienen inconveniente alguno en aceptarlo,
con tal que a partir de unos mínimos intrínsecos como obra fílmica
autónoma pueda, merezca ser programado en salas o espacios
adecuados (pp. 337-338).

Esto, en parte, se debe a la imposibilidad de reconocimiento del formato corto

dentro y fuera de la industria. El cortometraje parece convertirse en un “medio
de expresión permeable a la serie social cuya productividad se asentó en el
rescate de identidades marginales (Cossalter, 2020, p. 307). Este tipo de
obras “continúan siendo un cine que solo se puede ver en festivales,
certámenes o concursos, los cuales casi nunca merecen la atención de los
medios informativos ni, lo que aún es peor, la preocupación de las revistas
especializadas” (Romaguera, 1996, p. 337). Teniendo esto en consideración,
uno de los objetivos de nuestra investigación será averiguar si los agentes
que participan en el mundo del cortometraje consumen los mismos de una
forma regular. De no ser así, el formato viviría en el ostracismo por parte
también de los que lo crean.

En referencia a la poca presencia o visibilidad de este género, Medina (1998)

determina que son esos:

(…) entes misteriosos que no suelen aparecer en la filmografía de los

directores, que solo ocupan algunas líneas (cuando las hay) en los
estudios que a ellos se dedican, que rara vez aparecen en las
 38

informaciones o en las crónicas de los festivales, y que, por si fuera

poco, ni siquiera se exhiben en salas comerciales (salvo por un puñado
de excepciones muy meritorias) (p. 9).

También, nos parecen remarcables las palabras de Rafael Rodríguez

Tranche (1996) acerca de estas obras durante el franquismo y cómo este “se
circunscribe a unas prácticas concretas y comporta cierta confusión respecto
a sus límites y cometidos (que se unen a la ya tradicional problemática sobre
su definición legal y a su complicada inscripción dentro del mercado
cinematográfico)” (p.79). Estas palabras remarcan, una vez más, la dificultad
para clasificar un concepto que se circunscribe a épocas concretas y cambia
constantemente.

1.3. Narrativa

Aunque esta investigación se centra en la percepción que se tiene de un

formato cinematográfico concreto, parece relevante atender a aspectos
relacionados con la narrativa. Esto ayudará a determinar cuáles son las
diferencias y similitudes entre ambos conceptos. Observaremos más
adelante6 que, a pesar de que el primero de ellos es un género
cinematográfico y, por extensión, audiovisual (Martínez Rodríguez, 2003, p.
40) las diferencias de financiación, producción y exhibición respecto al
largometraje son significativas. Estas características disímiles han
repercutido en una mayor libertad para el género del corto frente a otras
formas de comunicación audiovisual, ya que se mantiene alejado de las
obligaciones mercantiles que sí tienen esas otras formas de expresión
(Amitrano, 1998, p.15). Entre estas, se situarían los largometrajes y los
productos televisivos, más susceptibles a obligaciones mercantiles. Esta
libertad frente a las barreras de producción o duración se convierte en una

6
Véase el capítulo X dedicado a la financiación y exhibición en España.
 39

“característica inherente al cortometraje” (Fernández y Vázquez, 1999, p. 17).

A este respecto, Costa (en Fernández y Vázquez, 1999) afirma que:

Es el ámbito en el que la gente que luego va a hacer largos se atreve a

hacer cosas que luego, por imposición, o por ley del mercado, no se
atreve a hacer. Los cortos ahora mismo tienen una variedad estilística
que no tienen los largometrajes. Son mucho más interesantes, a pesar
de que muchas veces están hechos de espaldas a la galería, o de
espaldas al público, cosa que no impide que sepan encontrar a su
público y que cada vez resulten más atractivos. Ahora mismo, es el
ámbito en el que el cineasta español está menos coartado (pp. 95-96).

En cuanto a las diferencias entre largometrajes y cortometrajes, una de ellas

tiene relación con los costes de producción, generalmente, mucho menores
en estos últimos. El coste medio de una película española, según Calero
(2002, p. 20), se situaba en torno a los 2.600.000 euros citando al ICAA;
mientras que el coste medio de nuestro objeto de estudio giraba en torno a
los 25.000 euros, aunque solo se reconocen las obras con subvención
gubernamental. Por el reducido coste frente al largometraje, los directores
pueden disponer de una mayor libertad creativa y las posibilidades expresivas
aumentan (narrativa, guion, dirección, entre otros). Sin embargo, el género
que nos ocupa en pocos minutos tiene que enganchar al espectador
(Delgado, 2003, p.13). Amitrano (1998) afirma que “el cortometraje se ha
movido siempre en circuitos estrictamente marginales respecto a la gran
industria cinematográfica, y se ha caracterizado por su independencia
expresiva, por su libertad respecto a los límites de constricción pragmática y
por su realización factible” (p.11).

El formato, en España, se ha desarrollado en un contexto sociocultural muy

específico. Esto ha revertido en una menor profesionalización, una
visualización más limitada debido a los escasos canales de exhibición y, en
definitiva, en una casi nula esperanza de un retorno económico. Sin embargo,
dentro de esas mismas dificultades, el medio encuentra una de sus mejores
 40

virtudes: la libertad de expresión. Todo ello convierte la situación en “un

recorrido difícil, sin aparente vía de resolución: el producto queda descartado
por una industria temerosa de no recibir los beneficios de sus inversiones y
por un público ignorante a causa de la falta de difusión del producto”
(Amitrano, 1998, p. 98).

En el aspecto narrativo, el condicionante fundamental de las obras

pertenecientes al género estudiado es su carácter temporal. La duración de
este repercute en todos los elementos narrativos, porque “casi todos los que
aparecen son esenciales, y al servicio de esa esencialidad se dispone toda la
estructura del film” (Amitrano, 1998, p. 16). De ello se deduce que la
economía no es solo presupuestaria, sino también narrativa y expresiva
debido a esa ausencia de tiempo (Velázquez y Ramírez, 2000, p. 331). Así
pues, según Burch (en Amitrano, 1998):

La rapidez que se desprende del lenguaje de los cortos se expresa, en

la mayoría de los casos, a través de una estética de la agresión. El
sentido de fastidio, creado por estas técnicas de la agresión,
desemboca en un sentido de desorientación que, según Burch puede
resolverse en una nueva orientación” (p.14).

Como resumen, Fernández y Montaña Vázquez (1999) defienden que “los

límites de tiempo a los que el corto debe su propia entidad se convierten a su
vez en su máxima dificultad” (p. 13). Por ello, dada la amplia diferencia de
duración entre los diferentes productos cinematográficos, sería necesario
determinar si unos y otros desarrollan modelos narrativos diferentes. En este
sentido, Amitrano (1998) apunta que:

El hecho de que un cortometraje desarrolle su función narrativa en el

interior de módulos temporales limitados respecto a los de la narración
clásica comporta la asimilación de formas expresivas radicalmente
distintas de las utilizadas en la realización de un largometraje (p. 8).
 41

Una narración breve implica, por fuerza, la adopción de módulos estilísticos

diferentes respecto a los que se adoptarían si se tratase de una larga. No
obstante, las listas de recopilación del ICAA, donde se indican las cifras
específicas de las subvenciones concedidas a los cortos cada año, muestran
la evidencia de una clara predilección por aquellos proyectos cuyas
estructuras compositivas no difieren mucho de las de los largometrajes
(Amitrano, 1998).

La digitalización en los procesos de rodaje y postproducción ha dado lugar a

que cualquier persona tenga acceso a una cámara digital y pueda grabar y
editar con escasos medios, aunque ese cambio “no reside en un simple
perfeccionamiento material” (Bazin, 1966, p. 6). Esto ha ocasionado una
“profunda reformulación del concepto de metraje cinematográfico” (De Julián,
2016, p. 26-27). Recordemos que la propia palabra metraje proviene de los
metros de película impresionados necesarios para reproducir las imágenes
que conforman una pieza cinematográfica, y que las palabras película, film,
rodar, grabar, entre otras, tienen relación con ese material fotosensible. Este
método era necesario para poder contar las historias. Sin embargo, el paso a
lo digital ha tenido profundas consecuencias para el cine en general, incluida
la duración de dichas obras.

En cuanto al guion, un largometraje tiene entre cien y ciento treinta páginas

(Vale, 1989, p. 173) y lleva un extenso proceso de creación a través de una
primera sinopsis, un tratamiento o una escaleta, por ejemplo. En los
cortometrajes, todos estos procesos se omiten en la mayoría de los casos
Cooper y Danziger, 2002, p.54). Por lo que se refiere a la estructura, el cine
derivó sus principios narrativos a partir de las obras o el vodevil, pero estas
no hicieron uso de la sucesión típica de la narrativa clásica (López, 2009, p.
15). Por ello, podríamos esperar que el cortometraje actual, que hunde sus
raíces en los inicios del cine, tampoco tenga necesariamente una narrativa
clásica. Aunque es difícil que los principios narrativos aristotélicos de la
Poética (320a-321b) de inicio, desarrollo y final no estén presentes si tenemos
en cuenta que “en el fondo las historias no son más que nudos
 42

(complicaciones o conflictos) en los que tan solo hay que decidir cómo se
provocan (planteamiento) y cómo se deshacen (desenlace)” (Sánchez-
Escalonilla, 2001, p.118). Por su lado, Fernández y Vázquez (1999, p. 20)
determinan que toda historia “ya sea en cine, en papel o contada a viva voz
necesita una presentación del protagonista, una catálisis o suceso
desencadenante y un desenlace final”. Lo que parece decir que este tipo de
estructura es común no únicamente en las películas cortas y largas, sino en
las artes narrativas en general.

El cortometraje se ve condicionado, en gran medida, por la elección del

argumento, puesto que la corta duración, la escasez de medios y la
concentración exigen una elección de una trama concreta (Amitrano, 1998).
Por lo tanto, “la elección de un argumento es una elección esencialmente
estética” (Burch, 1985, p. 173). Esto se relaciona con uno de los objetivos de
esta investigación: comprobar si los agentes que participan en su creación
piensan “que escribir el guion de un cortometraje es mucho más fácil que el
de un largo, pero no es así” (Fernández y Vázquez, 1999, p. 13). Para ello,
abarcaremos todos los públicos objetivos de la investigación: creadores
noveles, consagrados, estudiantes, entre otros.

Respecto a lo formal y estético, este tipo de creaciones se comportan de

manera diferente a otras formas expresivas audiovisuales que son parte del
sistema de referencia. Amitrano (1998) entiende este como “el de la
cinematografía oficial que excluye el cortometraje de una clasificación bajo
los parámetros de lo artístico y lo formal” (p. 14). Sin embargo, no está de
más preguntarse si estas se englobarían dentro de la etiqueta de cine
español, puesto que se trata de:

Una cinematografía que parece que para evidenciar su marca solo se

ha apoyado en los largometrajes, quizás porque la capacidad del corto
para haber generado una industria ha sido todavía menor y nunca deja
de ser un espacio eminentemente cultural (Díaz López, 2016, p. 103).
 43

Así, se pone de manifiesto que, quizá, haya existido y exista otro modelo de
expresión artística que lucha por mantenerse en lo que se refiere a la narrativa
al margen de la oficialidad. Estrada (2017) entiende los cortometrajes como
el otro cine español, un cine apartado de las salas cinematográficas hoy en
día, pero que ha conducido a la creación de obras geniales en el ámbito
español e internacional. Películas como Un perro andaluz (1929)7, los filmes
de José Val del Omar con su Tríptico elemental de España (1953-1961) o las
Impresiones en la alta atmósfera (1988-1989) de José Antonio Sistiaga son
hitos de la experimentación cinematográfica que no encontraron, por su
duración no convencional, un modelo de distribución estándar. Destacamos
que estos creadores pertenecen a décadas diferentes y muy separadas en el
tiempo: la de los veinte, los cincuenta y los ochenta. Parece que esta situación
continúa vigente en nuestros días donde sus películas se han visto ligadas
“inmediatamente a su marginalización en el circuito de exhibición español”
(Estrada, 2017, p. 18). En ese sentido, señala Amitrano (1998) que el
“rechazo, además, no se ha expresado únicamente a través de radicalismos
estéticos o ideológicos, sino asumiendo los mismos criterios utilizados por el
cine oficial, aunque pensados de forma diferente” (p. 15). Losilla (2017), por
su parte, determina que ese cine español tan diferente no tiene una estética
inherente ni hay un vínculo que los mantenga unidos exceptuando
precisamente el ser una propuesta que no tiene cabida en el sistema
cinematográfico estandarizado por la sociedad y que “compite agresivamente
en los más importantes festivales nacionales e internacionales, crea sus
propios canales de distribución y exhibición” (p. 20).

Resulta difícil establecer la relación entre el género de las películas largas y

cortas. Como se ha visto anteriormente, mantienen similitudes y diferencias
que los acercan y alejan en el espectro artístico. En lo que se refiere a la
forma, “es muy habitual extrapolar la relación que existe entre la novela y el
relato breve o el cuento, con respecto a la relación que guardan el

7
Aunque sea de producción francesa, su creador español Luis Buñuel es uno de los más
grandes cineastas españoles.
 44

largometraje y el cortometraje” (Velázquez y Ramírez, 2000, p. 327). Será

también un asunto para tratar en esta investigación si esta relación entre
ambas formas de expresión se identifica con este símil literario. Esto ayudaría
a clarificar la percepción para los creadores del cine español y a definir el
cortometraje en sí mismo. Si nos encontramos con escritores que han
dedicado la mayor parte de su obra a la novela corta, valga el ejemplo de
Raymond Carver, entonces deben de existir creadores que se centren de
manera exclusiva a la realización del producto cinematográfico del que
estamos hablando. Entendemos que estos habrían descubierto en este medio
el canal para expresar unas historias que no tienen cabida en el ámbito del
largometraje convencional perteneciente a la industria cinematográfica. En
este sentido, también apunta Llorca (en Amitrano, 1998) sobre el medio que
estamos tratando: "Es denigrante rebajarlo de esa manera, como si el interés
de un producto dependiera del número de minutos. ¿Son más importantes
los frescos de las bóvedas de las iglesias que un pequeño cuadro de
Vermeer?" (p.97). Estas preguntas son las que nuestra investigación tratará
de resolver para arrojar luz sobre cuestiones como la narrativa de estas obras
en general y sus similitudes y diferencias con el largometraje.

De todo lo referido, podemos asegurar que el cortometraje se caracteriza no

solo por su duración, sino también por su estructura interna, por su forma de
ser concebido y ejecutado, por los medios de producción, por la distribución
y la exhibición. En definitiva, son medios expresivos similares a los
largometrajes que se mantienen en extremos opuestos a lo comercial.
Asimismo, todo lo anterior pone de manifiesto la necesidad de esta
investigación para comprobar la percepción de los agentes que participan en
la creación de dichas piezas a este respecto. Por ende, nuestro estudio
también se centra en si existe una relación directa entre presupuesto y falta
de libertad o, concretamente, en si la ausencia de ambiciones económicas
otorga a este cine un carácter menos encorsetado como forma expresiva.
Como declara Rebeck (2006) “por lo general la ecuación es: dinero equivale
a cero diversión, cero control, y montones de burócratas metiéndose por
 45

medio; cero dinero equivale a más diversión, más control y menos burócratas
con los que lidiar” (p. 7).
46
 47

2. Breve presentación de la historia del cortometraje

en España
48
 49

2. Breve presentación de la historia del cortometraje

en España

Si se pretende reflexionar sobre qué es este formato hoy y qué percepción

tienen los agentes de este fenómeno, es necesario comprender cómo ha
evolucionado a lo largo de nuestra historia. Además, este repaso busca
demostrar que su producción, exhibición y percepción son diferentes al resto
de las cinematografías mundiales y han ido variando a lo largo del tiempo.
Debemos destacar que no se quiere realizar un resumen exhaustivo de la
historia de este género en España, otros autores ya lo han hecho antes, sino
centrarnos, de acuerdo a los objetivos, en los puntos que consideramos que
definen la percepción del formato en nuestro país. Asimismo, se abordan en
este capítulo algunos aspectos de este tipo de obras fílmicas que han sido
determinantes desde sus inicios: la distribución, los problemas constantes de
financiación, la dependencia del Estado o su consideración como escuela de
aprendizaje, situación que comienza ya desde los inicios del Noticiario
Documental (NO-DO en adelante). De esta manera, Heredero (en Amitrano,
1998) expresa lo siguiente:

La idea de comenzar con un excursus tan largo y, probablemente, algo

lejano del período en el que se centra esta investigación, nace de la
voluntad de revisar una serie de obras que resultan fundamentales
para el futuro desarrollo formal, estético y artístico de los cortometrajes
contemporáneos. La mayor parte de los textos de historia del cine casi
siempre dejan en el olvido más absoluto aquellas obras que no pasaron
por los grandes circuitos de exhibición, es decir, que se excluyeron de
los ámbitos de un conocimiento visual inmediato y evidente. Nos
estamos refiriendo a la exclusión de aquella gran parte del cine invisible
de la que no hablan los estudios historiográficos tradicionales. Su
campo de investigación se limita a la descripción de "aquellos hechos
y films notables, de aquellas imágenes que generan éxito, que son
 50

reconocidas por la crítica, que provocan éxitos de taquilla, que ganan

premios en los festivales, que son proyectadas públicamente y
alcanzan una cierta resonancia.

Es justo en el ámbito de esta producción invisible, en el que podemos

incluir los cortometrajes, obras que no logran conseguir una existencia
oficial al ser excluidas del mundo del cine institucional (p. 39).

Por su parte, Amitrano (1998) afirma que:

Es en el terreno de la marginalidad y de la exclusión de los circuitos
institucionales donde se sitúan las obras de las que vamos a tratar. Se
trata de una serie de obras y autores que se mueven en territorios
circunscritos, que se mantienen fuera de los márgenes de la circulación
oficial y se excluyen de los convencionales y habituales canales de
consumo. Son obras que surgen del esfuerzo por superar enormes
dificultades, sobre todo de tipo económico y administrativo, pero
también, ideológico; realizadas con la voluntad explícita de enfrentarse
a los modelos oficiales, proponiendo modelos alternativos y formas de
lenguaje diferentes respecto a las de la producción más común (p. 40).

2.1. El cortometraje en España. Una forma obligada

La existencia de este género es mucho anterior a lo que habitualmente se

cree y “hasta la generalización del largometraje en los años veinte, todo el
cine que se hace es corto” (Cánovas Belchí, 1996, p 13). La situación histórica
ha relegado a estas obras, en el sentido comercial, a un segundo plano
respecto de las películas de mayor duración. No obstante, no era así en sus
orígenes. En aquel momento, únicamente se realizaban cortometrajes debido
a la capacidad de los chasis de las cámaras, que apenas podían albergar
 51

unos metros de película8. Este contexto hace que la perspectiva desde la que
se contemplaban este tipo de filmes difiera de la actual. El propio género ha
cambiado también con el paso del tiempo. Así, pues, las películas de los
Lumière consistían en “un incidente simple, registrado en un solo fragmento
de película, un solo plano” (Karel, 1987). La historia del cortometraje (y del
cine en general) comenzó con el documental de las cintas Salida de los
obreros de las fábricas Lumière o Llegada de un tren a la estación de
ferrocarril del Norte, de Barcelona. Con El regador regado contamos con la
primera obra de este tipo enteramente de ficción, la primera comedia
(Fernández-Sánchez, 1997). La situación del formato, y del cine en general,
cambió radicalmente con los avances técnicos de inicios del siglo XX. Con
unas bobinas más grandes se podían albergar más metros de película y, por
tanto, la duración de las mismas aumentaba considerablemente. De esta
manera, se acababa la obligatoriedad de hacer cortometrajes y la realización
de obras de menor longitud se convertía en una opción.

Figura 1: Salida de los obreros de las fábricas Lumière

Fuente: Elaboración propia a través del vídeo de YouTube9.

8
Obsérvese también que hablamos de metro de película, una situación radicalmente diferente
ahora que el digital ha sustituido, prácticamente, al soporte fotoquímico.
9
https://www.youtube.com/watch?v=xxLGDF_121U Consultado a fecha: 16/07/2021
 52

Hay que hacer un pequeño inciso para destacar que “las proyecciones
cinematográficas fueron a su vez complemento de otros espectáculos con los
que compartía escenario y lugar de representación (…). El espectador asistía,
previo pago de una entrada, a una diversión o faena de duración breve y
naturaleza efímera” (Cánovas Belchí, 1996, p. 14). La mayoría de las veces,
durante el primer periodo del cine, estas películas se ofrecían en un programa
junto a espectáculos de circo o de vodevil (García Fernández y González,
1997). Tal y como sostiene García Fernández (2002, p. 24), “se puede decir
que hasta 1905, aproximadamente, el Cinematógrafo no alcanzó su
verdadera autonomía como espectáculo, viéndose obligado también a
compartir escenarios con las compañías de teatros”. Además de los
espectáculos de vodevil, en este momento histórico, durante las sesiones no
se proyectaba una única pieza cinematográfica corta, sino que se componía
una especie de programa en el que se agrupaban varias películas. Y es que:

Los primeros programas son diseñados con las películas

impresionadas por el enviado de la casa Lumière en Madrid y fondos
de la propia productora francesa; títulos como Puerta del Sol; Salida de
los alabarderos de palacio; Maniobra de artillería; Salida de los obreros
de las fábricas Lumière, en Lyont-Mont Plaisir; L´Arrivée des
congressistes à Neuville-sur-Saone; El regador regado, entre otros.
(…) A partir de ese momento, en todas las ciudades españolas se
prodigan las exhibiciones de cinematógrafo. Empresarios más o menos
profesionales (…) intentan, por todos los medios, mejorar su negocio y
ofrecer a los espectadores —hasta dónde podían— programas
variados (García Fernández, 2002, pp. 22-23).
 53

Figura 2: El regador regado.

Fuente: Filmaffinity.

Este hecho demuestra una vez más el porqué de la consolidación del

largometraje frente a otros géneros cinematográficos. Los mismos programas
que menciona García Fernández son, a su vez, el germen de lo que luego
serán los festivales de cortometrajes. Aunque, por supuesto, sin su naturaleza
competitiva actual. Podemos observar una evolución también en los
certámenes ya desde este momento10. En estos programas se imponían, de
alguna manera, las obras extranjeras a las españolas. Esto no se debía a que
no existieran estas últimas, pues los avances cinematográficos no tardaron
en llegar a nuestro país, sino a que ya en los años veinte había un público
“un tanto reacio a ver cine español –sus preferencias por el cine
estadounidense se dejan notar, influyendo esta decisión en los distribuidores
y exhibidores–” (García Fernández, 2002, p. 30). Eso llevó a:

10
Este tema y otros relacionados con la exhibición se tratarán en el capítulo dedicado a este
aspecto.
 54

Una masiva presencia de directores extranjeros en la cinematografía

nacional. La razón principal de su presencia estriba, básicamente, en
que algunos productores pensaban que la calidad de la película sería
diferente si contaba con la presencia de un extranjero y, a la vez, que
el público español, al ver su nombre, ya no se echaría para atrás a la
hora de ir a la sala (García Fernández, 2002, p. 30).

Ya en los años veinte existía una diferencia entre estas producciones en

cuanto a lo económico, como apunta, de nuevo, García Fernández (2002):

Las dificultades que abruman al cine español se encuentran,

básicamente, en la falta de financiación –en España es muy débil el
capital cinematográfico y, consecuentemente, los resultados creativos
de las películas– y de una política por parte de la Administración que
sirviera para defender los derechos del cine español en su propio
mercado– en este sentido, nos encontramos ya con el mayor problema
de nuestro cine: la producción se encuentra desasistida por parte de la
distribución y exhibición, con lo que acude a la búsqueda de un apoyo
de la Administración (p. 30).

Es interesante remarcar que la percepción del cine español no ha variado

desde los años veinte y que esta situación de crisis es exactamente la misma
que se sufre en la actualidad. La cinematografía de nuestro país vive en una
crisis constante y cierta inferioridad frente a las extranjeras, sobre todo, la
estadounidense. Esta diferencia, además de industrial, también tiene relación
con la percepción del público, como así confirman los datos de las
recaudaciones de los largometrajes extranjeros frente a los nacionales11. Sin
embargo, aunque estas ideas dan la sensación de que el género que nos
ocupa nació ya moribundo, esto no es así. Sus posibilidades estéticas y
narrativas lo han convertido en un género que ha sabido sobreponerse a la
supremacía de las películas de mayor duración. A pesar de ser un elemento
que, en muchas ocasiones, depende de otros medios o espectáculos, hubo

11
https://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/industria-cine/taquilla.html
 55

una etapa en la que se produjo una “espectacular expansión del cortometraje

español” (Gubern, 1996, p.36). Este florecimiento vino motivado por un
momento muy concreto de la historia de nuestro país:

Es bien sabido que el cine sonoro nació en España en los albores de

la Segunda República y ambos factores —el técnico y el político—
influyeron decisivamente en el diseño de muchos cortometrajes de este
periodo tan floreciente y diversificado del cine español (Gubern, 1996,
p. 35).

Estos factores vienen a mostrar cómo la situación política en España ha sido

decisiva en la historia y el presente del cine corto. La Segunda República, el
franquismo, la transición e, incluso, el momento actual lo han utilizado como
una forma de consolidar sus ideas políticas. Esto supone un ejemplo de cómo
las diferentes políticas gubernamentales han sido decisivas en la evolución
de este tipo de obras.

En los años previos a la Guerra Civil, como anticipo de lo que será el

“movimiento de documentalismo social en Europa occidental” (Gubern, 1966,
p. 37) se rodó Tierra sin pan de Luis Buñuel. Desde ese momento, tanto la
Segunda República como el régimen franquista cuidaron la expansión de las
obras cortas documentales como modo de acercar sus ideas a la sociedad.
En esta época eran comunes las piezas cómicas o musicales. En España,
una de las productoras más importantes del momento, CIFESA, “adoptó
también esta estrategia comercial desde 1934, para suministrar
complementos a su programación de largometrajes y formar su cantera de
técnicos y de operadores” (Gubern, 1996, p. 52).
 56

Figura 3: Tierra sin pan.

Fuente: Elaboración propia.

En conclusión, el cortometraje es un género que ha sido capaz de resistir y

subsistir frente a las adversidades y ha estado fuertemente influido por los
movimientos políticos. Ahora bien, sería necesario reflexionar sobre si este
impulso ha sido positivo o ha resultado un lastre para los creadores y sus
obras desde sus orígenes.

Aunque el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936 supuso una

catástrofe para la industria cinematográfica española y para la
normalidad en el funcionamiento de las instituciones y costumbres en
el sector del ocio, las necesidades de la propaganda militar y política
en ambos bandos dieron un impulso enorme al cortometraje (Gubern,
1996, p. 57).
 57

2.2. El NO-DO

Tras el fin de la Guerra Civil, comenzó un periodo complejo para el

cortometraje en España. La producción de documentales aumentó
considerablemente, mientras que la ficción era, prácticamente, inexistente.
Esto se debió principalmente a la obligatoriedad de la proyección del NO-DO
en las salas cinematográficas. Estos documentales de corta duración se
proyectaban siempre antes de un largometraje. Así, la gente podía disfrutar
de un pequeño documental además de la película que habían elegido ver. Sin
embargo, esta situación no fue tan positiva como cabría esperarse. El NO-
DO era considerado un elemento de control ideológico por parte de la
dictadura y, debido a esto, el cortometraje apenas evolucionó, ni en sus temas
ni en sus formas, durante casi cuarenta años. Este tipo de documentales
acabaron convirtiéndose en un producto de calidad más que cuestionable,
especialmente si se compara con la evolución experimentada en otras
cinematografías europeas en el mismo periodo.

Las obras que estamos analizando, ya desde sus inicios, no se proyectaban

en solitario, sino que formaban parte de un programa conjunto o
acompañaban a otros espectáculos; sin embargo, a partir de la década de los
cuarenta, directamente pasarían a un segundo plano. Estas se convirtieron
en un complemento, es decir, “en las salas cinematográficas se proyectaban
regularmente, antes de los largometrajes, documentales políticos o turísticos,
en su mayoría producciones del NO-DO” (Amitrano, 1998, p. 31). O como
destaca Perucha (1996):

Este film de complemento, se encuentra estrechamente vinculado a la

estructura del espectáculo cinematográfico y a sus modalidades de
consumo. Tan obvia proclama solo pretende subrayar que el
 58

cortometraje evoluciona y se desarrolla en función de las necesidades

de los programadores cinematográficos12 (p. 101).

Asimismo, en este tiempo, se dio una clara vinculación entre el marco

legislativo y el género de poca duración. Esto se alargó hasta la situación
actual de dependencia de las ayudas públicas que se conceden cada año a
través del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales,
dependiente del Ministerio de Cultura y Deporte. Resume muy bien esta
situación Tranche (1996):

La obligatoriedad de la proyección del noticiario NO-DO en todas las

salas (establecida en la Orden de su creación) limitaba la presencia de
otros complementos, ya que los exhibidores consideraban cubierta la
sesión sin acudir a otros productos de rentabilidad muy limitada.
Incluso en los casos en los que se logra el estreno comercial, las
cantidades percibidas son ínfimas en relación al coste total del
cortometraje. En estas condiciones, la posible percepción de ayudas o
subvenciones oficiales se convierte en el único mecanismo que permite
recuperar parte de lo invertido. Por ello, las dificultades de producción,
la inexistencia de mecanismos de distribución y la consiguiente
imposibilidad de llegar a un público masivo serán factores que formarán
parte de las “condiciones habituales” del formato e impedirán crear las
bases para el desarrollo de productoras, escuelas o especialistas. (…)
Con todas estas limitaciones resulta incomprensible que, aunque con
altibajos, se mantuviera la producción durante estos años (pp. 80-81).

12
Se entiende por programadores cinematográficos los encargados de las salas que proyectan
largometrajes ya que es el formato estándar ya en esta época.
 59

Figura 4: Entradilla del NO-DO

Fuente: Elaboración propia a través de RTVE13.

El tipo de obras que nos ocupa aparece íntimamente ligado al documental en

lugar de a la ficción. De hecho, la producción de la ficción se reduce
drásticamente desde mediados de los años cuarenta. “Después de la Guerra
Civil española, concretamente a partir de 1945, los cortometrajes de ficción
desaparecen, prácticamente, de la producción española, dejando su hueco a
los documentales controlados por el Régimen a través del NO-DO” (Amitrano,
1998, p. 23). Todo ello supuso el principio de la asociación de este tipo de
producto cinematográfico con el documental, lo que propició una visión
sesgada de estos, ya que los únicos que podían realizarse eran los
aprobados por el régimen dictatorial. El “NO-DO fue creado con el objetivo de
hacer un periodismo cinematográfico que ofreciera la información oficial del
momento político español, a través del atractivo de las imágenes” (López

13
https://www.rtve.es/filmoteca/no-do/historia/ Consultado a fecha: 16/07/2021
 60

Clemente, 1996, p. 139). En este periodo comenzó una época de protección

constante del cortometraje por parte del Estado. Una situación que se sigue
manteniendo hoy en día y que propicia según Tranche (1996):

Una de las mayores paradojas del cortometraje español durante este

periodo y podríamos decir que también durante toda su historia. La
distancia entre su reconocimiento y producción legislativos y sus
condiciones reales de subsistencia. Solo dos años después de acabada
la Guerra Civil se establecen las primeras medidas proteccionistas de
fomento en las que se incluye el cortometraje. Así, en La Orden del
Ministerio de Industria y Comercio de 10 de diciembre de 1941 se
estipulaba la obligatoriedad de exhibir cortometrajes españoles en todas
las sesiones. (…) El sector del cortometraje no variará sustancialmente
hasta bien entrada la década de los años 60 (pp. 80-85).

La gran problemática de esta situación no fue la obligatoriedad de proyectar

obras cortas documentales, lo que podría haber sido un gran impulso para
este tipo de cine, sino que las creaciones elegidas eran una herramienta de
control por parte de la dictadura sobre los medios de comunicación. El
gobierno convirtió estos filmes en una extensión de su pensamiento y le negó
la libertad e independencia necesarias (Mateos, 2008, p. 23-29). Según
Riambau (1996), “a la dependencia que el largometraje tenía de la tutela del
estado a través de los mecanismos de control ideológico y económicos
ejercidos por las Juntas de Clasificación y Censura, el cortometraje añadía la
competencia desleal con el NO-DO” (p.168); hecho que se prolonga durante
cuarenta años. Esta perspectiva histórica pone de manifiesto que más de un
tercio de la historia de este género se ha visto influida por la dictadura de
nuestro país. Estos hechos propiciaron que no se siguiera una evolución
histórica lógica, como sí lo hicieron otras filmografías europeas como la
francesa o inglesa.

Después de la Guerra Civil, durante los años cuarenta y cincuenta, era

prácticamente imposible realizar en España otro tipo de cine que no
 61

respondiera a los dictámenes impuestos por el régimen de Franco. (…)

Tradicionalmente ligados a un tipo de producción vinculada a las ideas
del régimen, los cortometrajes, durante la época franquista, eran
esencialmente instrumentos de propaganda del poder (Amitrano, 1998,
pp.19-31).

Todo ello habría repercutido en la consideración del cortometraje hoy en día,

especialmente en relación con el proteccionismo o la intervención estatal que
han marcado su devenir en España. Así, pues, “salvo raras excepciones, el
cine de cortometraje ha estado volcado, hasta los años sesenta, al
documental” (Llinás, 1996, p. 163). Este “salvo raras excepciones” que
menciona Llinás pone de manifiesto la existencia de un cine independiente al
Régimen o, por lo menos, con una tendencia a la desvinculación de la
oficialidad. Prueba de ello son los esfuerzos de diferentes organizaciones
para la protección de estas obras. Uno de estos esfuerzos se llevó a cabo
con la creación:

(…) en Madrid de la Asociación del Cine de Corto Metraje Educativo y

documental (CINECOR), a la que podían pertenecer, no solo los
realizadores y demás profesionales dedicados a la producción de
películas cortas, si no todas las personas que simpatizaran con la idea
y fines de la Asociación. (…) que era una asociación sin fines
comerciales (López Clemente, 1996, p. 154).

Hay que resaltar que la falta de interés comercial que tenía esta asociación
provocó su fracaso, ya que “obligada la asociación a sostenerse
exclusivamente por cuotas de sus socios, sin apoyos, ni siquiera la ayuda de
una subvención solicitada para sus fines de promoción, apenas pudo
subsistir- al final sin actividad ya- hasta 1955” (López Clemente, 1966, p. 155).
Esto tiene su reflejo en la actual Plataforma de Nuevos Realizadores (PNR)
que, a través de sus escasos medios, intenta dar una cobertura digna al
formato corto.
 62

2.3. El IIEC y la EOC: una escuela de cortometrajes

Una de las organizaciones claves el cine español fue la Escuela Oficial de

Cinematografía. Esta tuvo dos nombres oficiales: Instituto de Investigaciones
y Experiencias Cinematográficas, en siglas IIEC, y desde 1961 Escuela
Oficial de Cinematografía, en siglas EOC. Por ello pasaron directos tan
relevantes como Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, Pilar Miró,
Josefina Molina, Víctor Erice y un sin fin de cineastas en todas sus
especialidades. Todos ellos para lograr el grado final necesitaban realizar una
práctica final basada en un cortometraje (Blanco, 1990). Por ello desde su
fundación hasta su cierre en los años finales del franquismo la Escuela Oficial
de Cinematografía devino como el espacio central para el aprendizaje del cine
documental y de ficción.

La investigación académica sobre esta organización empezó con el trabajo

del profesor de la Universidad Complutense de Madrid, Lucio Blanco, quien
en 1990 defendió su tesis doctoral en dicho centro académico sobre las
prácticas finales de la EOC, es decir, sobre los cortometrajes que realizaron
los alumnos para graduarse. El trabajo de Blanco se indicaba que en la
escuela se espera que los discentes fuesen capaces de demostrar con su
trabajo fílmico que podría dirigir, fotografía, interpretar, montar o producir
largometrajes. Y así en las Conversaciones de Salamanca (1954) se llegaba
a mencionar la importancia del IIEC, y sus cortometrajes, en el cine español:

El apartado octavo de las Conversaciones de Salamanca estuvo

dedicado específicamente al IIEC con el título de Formación
Profesional. Ex-puesto de un modo sucinto, este apartado decía que el
instituto debía ser la fuente principal de la que se nutriera la industria
cinematográfica española (…) un plan de estudios suficientemente
extenso para permitir la formación eficiente del alumnado;
intensificación de las prácticas y que estas se efectúen con todos los
medios propios del cine profesional; (Blanco, 2016: 10).
 63

Siguiendo la estela propuesta de Lucio Blanco diversos investigadores han

abordado los cortometrajes de los más celebres directores, así se han
analizado la obra inconclusa de Juan Antonio Bardem, Agustín Navarro y Luis
García Berlanga Un paseo por una guerra antigua (Pérez, 2015 y García
Sahagún y Deltell, 2020); la películas breves filmadas en la EOC por Iván
Zulueta (Manzano Ben, 2014); la de Luciano de Claudio Guerín Hil (Aranzubia
y Castros de Paz, 2010) o las de Víctor Erice (Deltell, 2016). También se han
abordado el estudio de la mujer en el IIEC y EOC, Marta García Sahagún
estudio la obra final de Margarita y el lobo de Cecilia Bartolomé (García
Sahagún, 2016) y Luis Deltell (2015) analizó el periodo estudiantil y todas las
prácticas de Josefina Molina en la Escuela Oficial de Cine.

Menos estudiados han sido los trabajos de las otras especialidades, como
dirección de fotografía. Así Eva García Marcos (2015) realiza el que es hasta
la fecha la única investigación completa de la especialidad de dirección de
fotografía. En la actualidad, Raúl Liébana prepara una tesis doctoral sobre la
formación de los cámaras y los iluminadores en la Escuela Oficial de
Cinematografía, este trabajo está siendo realizado en el departamento de
Ciencias de la Comunicación Aplicada de la UCM, pero aún no ha sido
depositado para su defensa. Existen también otros trabajos que tratan
tangencialmente otras especialidades como guion, en la propuesta de estudio
de la obra de Juan Antonio Porto (Deltell, 2015).

Sin embargo, como ya indicaba Lucio Blanco era el cortometraje final y el

director del mismo el que acaparó el mayor impacto de la EOC (y, para bien
o para mal, en la investigación académica posterior). Muy especialmente tras
el éxito de Luis García Berlanga con Bienvenido, Míster Marshall (1952), el
IIEC y la posterior EOC sería una escuela centrada en generar directores y
evaluarlos por sus cortometrajes. Por ello, esta institución fue durante los
años cincuenta y los años sesenta la que estableció la producción más
continuada de estas breves películas de ficción, mientras que el citado NO-
DO sería indiscutiblemente la organización que más obras de documentales
generaría.
 64

Los investigadores y conservadores que trabajan, o han trabajado, en la

Filmoteca Española, Lourdes Odriozola Cuevas y Luis E. Parés indican la
importancia de la conversación de estos cortometrajes como una clave del
cine español (Odriozola Cuevas, 2016) y lo relevante de abordar un estudio
completo de todo el fondo custodiado y conservado en la actualidad (Parés,
2016). Sobre todo, teniendo en cuenta el esfuerzo considerable que se ha
llevado para la conversación del mismo y poder establecer una categoría de
todos estos cortometrajes.

Cuando se comenzó el estudio de esta colección, mediados de los

años noventa, se encontraron en diferentes dependencias de la antigua
EOC gran cantidad documentos administrativos, económicos y
técnicos apilados unos encima de otros. Entre ellos aparecieron un
gran número de cajas de cartón con películas. En algunos casos se
trataba de materiales de 16 mm sin ningún tipo de identificación ni
envase individual apropiado, entre las que aparecían mezclados
materiales positivos y negativos. En otros casos se conservaban en
envases metálicos o bobinas sin etiquetas identificativas, y en la mejor
de las situaciones aparecieron cerca de doscientos títulos
perfectamente clasificados en envases metálicos con etiquetas de la
EOC. Se trataba de copias estándar en 35 mm que se correspondían
con los títulos encontrados en un pequeño fichero (…) Los materiales
audiovisuales estaban la mayoría mezclados y había que identificarlos.
Parte de las prácticas finales, pertenecientes al periodo EOC, tenían
etiquetas indicando el título, pero los ejercicios y las prácticas de la
época del IIEC fue una labor ardua y difícil que se pudo ir resolviendo
poco a poco, gracias a la documentación localizada, guiones,
referencias de los trabajos de los alumnos en los expedientes
académicos y conversaciones con antiguos alumnos (Odriozola
Cuevas, 2016, p. 92).

Sin duda, como ha indicado Eduardo Rodríguez Merchán la enseñanza del

cine en España pasó por la Escuela Oficial de Cinematografía y por los
 65

cortometrajes que se hicieron en esa institución (Rodríguez Merchán, 2010)

aunque, como sostenía Fernando Méndez Leite, que fue estudiante en este
centro académico, la escuela fue una institución llena de luces, pero también
de sombras (Méndez Leite, 2016).

Sin embargo, a pesar de los trabajos citados, no existe un estudio detallado

del impacto del IIEC-EOC en la industria. Uno de los motivos centrales de
esta situación es, como reconocía Luis E. Parés, el inmenso material fílmico
conservado la organización:

De este modo, se conservan más de 1.200 títulos, que incluyen no solo

las prácticas finales, que podríamos denominar películas terminadas,
sino también ejercicios previos, de puesta en escena, de montaje o
meros primeros con-tactos con un rodaje. De muchos de estos títulos
se conservan materiales diversos, como copias standard, negativos de
imagen y sonido y a veces hasta copiones de montaje. De otras se
conservan menos materiales, como únicamente negativos de imagen
y sonido o copiones sin montar (Parés, 2016, p. 96).

Es cierto que en la actualidad existen, además del trabajo de Raúl Liébana,

varios proyectos sobre esta organización educativa. La investigación de Asier
Aranzubia y José Luis Castro de Paz titulada Lugar y significación de las
prácticas del IIEC-EOC dentro del cine español del periodo franquista; y el
documental realizado por Luis E. Parés La primera mirada (estreno previsto
en 2022), que se basa precisamente en fragmentos de cortometrajes de la
Escuela Oficial de Cinematografía.
 66

2.4. El resurgimiento del cortometraje de ficción

Paralelamente a la preponderancia del cortometraje documental impulsado

por el NO-DO, se dio también un tipo de cine considerado como marginal.
Sus comienzos se sitúan en las llamadas salas de arte y ensayo, creadas en
1967 y seguidas por las Salas Especiales en 1971 (Amitrano, 1998). Se formó
en España un grupo de cineastas que mantuvieron un “interés muy especial
por la búsqueda de un lenguaje nuevo” (Amitrano, 1998, p. 23). Dichos
creadores buscaban repetir el éxito de los movimientos cinematográficos
underground de otros países a pesar de la dificultad económica que
entrañaba este tipo de cine.

Las leyes también apoyaban estas obras para que fueran proyectadas en las
salas de arte y ensayo o las salas especiales. Aunque, sobre todo, apostaban
por aquellas consideradas de “interés especial”. Debido a esto, observamos
que el cortometraje español no ha conseguido en ningún momento de su
historia despegarse de la tutela del Estado, ya sea por obligación legal o a
través de ayudas y subvenciones, es decir, no ha existido un cine corto
totalmente independiente de los sucesivos gobiernos. En estas salas a las
que nos hemos referido anteriormente, según Amitrano (1998):

Los espectadores podían asistir a la proyección de cortometrajes antes

del pase de los largometrajes. Por primera vez se proyectaban cortos
que no eran únicamente films de propaganda política franquista,
documentales turísticos o antiguos noticiarios oficiales del No-Do.
Estos cortos si, por un lado, rompían con la tradición convencional de
los noticiarios y documentales que se proyectaban en las salas, por
otro, recuperaban una tradición que había sido interrumpida durante
años. Nos referimos a la antigua costumbre española de proyectar
cortometrajes de ficción, iniciada en los años treinta, mantenida
durante toda la Guerra Civil e interrumpida con la llegada del
franquismo (pp. 32-33).
 67

Sin embargo, no hay que olvidar que estos creadores se mantenían en la

marginalidad debido a las condiciones económicas tan exiguas en las que
trabajaban (Amitrano, 1998, p. 23). Según Perucha (en Amitrano, 1998), en
este momento histórico se produjo una proliferación de los cortometrajes de
ficción debido a una crisis institucional en la Escuela Oficial de
Cinematografía (EOC) que llevó a algunos alumnos a abandonar dicha
institución y continuar su formación de forma autónoma a través de la
realización de este tipo de creaciones. También, señala una crisis del propio
cine español de los años sesenta y la búsqueda de nuevas formas de
expresión por parte de algunos cineastas que encontraron en el formato corto
un recurso para expresarse artísticamente fuera de los márgenes de la
oficialidad (p.34-35).

Figura 5: Conversaciones de Salamanca en 1955

Fuente: El Español14.

14
https://www.elespanol.com/cultura/cine/20210130/rojos-salieron-mejores-directores-milagro-
escuela-franquista/554945610_0.html Consultado a fecha: 16/07/2021
 68

Este investigador hace referencia a la Escuela Oficial de Cinematografía

como cantera de un grupo de jóvenes que comienzan a trabajar en la creación
de cortometrajes por sus capacidades expresivas o económicas y por una
forma de aprender la realización de un oficio más complejo. En este caso, los
largometrajes suponían un medio más complicado por sus necesidades
económicas y narrativas. Asimismo, señala que la decisión de crear piezas
cortas se hacía como una especie de huida de la industria cinematográfica,
que no era del gusto de estos creadores. Así, estas obras se entienden como
una forma de expresión que es capaz de separarse de lo comercial, para dar
lugar a una mayor creación autoral.

Parece que este medio era, y es, una categoría cinematográfica más libre y,
por tanto, menos contaminada por las modas impuestas o los dictámenes de
una industria que merma la capacidad expresiva. Por último, Perucha (1996)
determina que el cortometraje es un terreno abonado a la experimentación.
Queda por comprobar, pues, si estas motivaciones son las mismas que, hoy
en día, llevan a los creadores a trabajar en ese tipo de obras en España.

Sin embargo, no será hasta bien entrada la década de los setenta cuando,
debido a los cambios sociales y políticos de estos años, asistamos al
renacimiento del cortometraje de ficción en España. Únicamente, a partir de
1970, la ficción comenzó a aflorar, al margen de la producción oficial (cine,
TVE, NO-DO), como:

(…) exóticas manifestaciones de una burguesía ilustrada (los dos focos

principales radican en Barcelona y Madrid) o de jóvenes intelectuales
con inquietudes sociales o estéticas, y que, por razones obvias, nacerá
sin pretensión alguna de alcanzar espacios de difusión más allá de los
reducidos cenáculos cinéfilos de los cine-clubes (Barroso, 1996, p.
276).

Este fenómeno de los cine-clubes no fue exclusivo de España, sino que se

desarrolló en toda Europa como respuesta a un público o un determinado tipo
de espectador aburrido del cine convencional o industrial. Es, por tanto, lógico
 69

que las piezas cortas de las que hablamos, cuya característica distintiva
principal es la de existir al margen de la industria, encontraran en estos
espacios un público al que dirigirse y un lugar en el que poder exhibirse.
Según Llinás (1996), este fenómeno tuvo su base en la aparición en la década
de los sesenta de los nuevos cines nacionales como la Nouvelle vague o el
Free cinema británico y, en menor medida, por la “a menudo lastimosa
variante española del nuevo cine español” (pp. 182-183). Este mismo autor,
resume a modo de inventario los hechos que determinaron la aparición de
estos nuevos cines:

Ante todo, la dificultad para que proyectos con pretensiones rupturistas

pudieran ser llevados a cabo en el interior del aparato industrial
tradicional y los obstáculos que éste planteaba a los jóvenes aspirantes
a la realización cinematográfica. Pero también la aparición de nuevas
tecnologías (negativos más sensibles que facilitaban el rodaje en
decorados naturales, cámaras más ligeras y manejables, así como
magnetófonos con mayores facilidades para el sonido director) que
abarataban considerablemente los costes. Estos productos disponían
de un público relativamente amplio (…) Con los años, paradójicamente,
muchas de las brechas abiertas por los nuevos cines se han ido
cerrando, demostrándose que el sistema ha aprendido la lección mejor
que sus opositores, que éstos tenían un precio relativamente razonable
y que, inevitablemente, quien triunfa no es quien tiene la razón, sino
quién dispone de la fuerza (Llinás, 1996, pp. 182-183).

Como señalaba Barroso (1996), el resurgimiento de un cine independiente

español que se desarrolló en toda Europa, en década de los setenta, terminó
pronto. A partir de 1973, comenzó un declive de estas producciones hasta su
punto culminante de decadencia en torno a 1975. Así, “comienza a abrirse
camino un nuevo tipo de cortometraje que tendrá muy poco que ver con la
agudeza conceptual y la búsqueda formal de los cortometrajes realizados
desde finales de los años sesenta hasta aquel justo momento” (Amitrano,
1998, p. 36). Esta situación tuvo tres motivos importantes según Perucha. El
 70

primero de ellos fue la existencia de las Juntas de apreciación que relegaban

los films más comprometidos o experimentales a un segundo plano. A esto
se añadía la pobre distribución, hasta el punto de no ser rentables, lo que
propició el abandono de estas producciones. Por último, se produjo un
recrudecimiento de la censura que, desde 1972, impuso una política aún más
conservadora que en los años anteriores (En: Amitrano, 1998, p. 36).

2.4. El fin de la obligatoriedad

Durante cuatro décadas se impuso la obligatoriedad de la exhibición del NO-

DO y su producción de cortometrajes documentales, lo que posibilitó que se
realizaran gran cantidad de piezas durante este período. Sin embargo,
debido, sobre todo, a la rapidez de la información televisiva (Llinás, 1996, p.
164) y a la muerte de Francisco Franco, el NO-DO acabó desapareciendo y,
con ello, la presencia de este tipo de obras antes de las proyecciones de las
películas. Según Tranche, “la producción del noticiario se desarrolló de forma
ininterrumpida desde 1943 hasta 1981, aunque en 1975 se suprimió la
obligatoriedad de su exhibición” (Tranche, 1996, p. 87). Sumado a esto, “la
llegada del espectáculo televisivo fagocite estos intentos de programación”
(Perucha, 1996, p. 102). La popularización de la televisión y el final del
franquismo fueron algunos de los motivos principales para que se terminase
de proyectar el NO-DO en los cines, que eran, desde hacía cuarenta años, el
lugar principal en el que las creaciones fílmicas cortas se habían exhibido. De
todas formas, “el NO-DO siguió siendo de proyección obligatoria hasta el final
del franquismo y el cortometraje mantuvo su condición de pasto de cine-clubs
y festivales” (Riambau, 1996, p. 168). Después de eliminar la obligatoriedad
se produjo un descenso enorme en la producción española. Esta fue una
época en la que no se realizaron muchos cortos en español, ya fueran de
ficción o documentales, porque según López Clemente (1996):
 71

Al quedar en blanco las pantallas de los cines españoles, e incapaz

nuestra cinematografía de llenarlas regularmente con suficientes
imágenes españolas o extranjeras, se les planteó a los exhibidores un
serio problema, que resolvieron de la peor manera para el cine y de la
mejor para ellos. Sustituyeron aquellas películas divertidas y variadas,
que, de existir, tenían que dedicarse a buscarlas y luego pagar su
alquiler, por los spots publicitarios de las películas de próximo estreno
o proyectándose ya, en sus locales. Esta solución resultaba la más
económica adoptada por los exhibidores, pero se sabe que muchos
espectadores se ahorraron con frecuencia ir al cine, al ver los extractos
de las películas así anunciadas (p. 159).

Dicho autor, también señala un cambio de rumbo clave para el cortometraje

español, que fue sustituido por los spots publicitarios en las sesiones de cine.
Esto modificó la forma de comportamiento del público respecto a las salas y
en ese momento comenzó el desconocimiento general del formato. Debido a
esta situación, apareció un nuevo grupo cineastas que, al margen de la
industria, decidieron contar sus historias. En palabras de Amitrano (1998):

Uno de los factores realmente importantes que favorecieron el

nacimiento de un verdadero movimiento de cineastas ligados por
deseos y actitudes comunes, fue el hecho de que estos autores se
movieran siempre en circunstancias de estrecha colaboración
profesional. De corto en corto, se intercambiaban los papeles y las
ocupaciones (p.32)15.

Hacia finales de los años ochenta se asistió, en cambio, a una mejora

cualitativa (Amitrano, 1998, p. 125). Desde ese momento, y a partir de la
década de los noventa, resurgió el cortometraje de ficción en España. Esto
se debió, en parte, al desarrollo del sistema de festivales y al apoyo de
algunas televisiones que pusieron en el mapa a este tipo de cine y

15
Es importante esta apreciación ya que en el en el siglo XXI, la situación es exactamente la
misma. Lo comprobaremos en los siguientes capítulos.
 72

contribuyeron a la mejora de la calidad de los mismos. Como explica el

mencionado autor:

Un lenguaje más maduro se sirve de la utilización de formas expresivas

originales y, a menudo, extremadamente rebuscadas; esto ahora
caracteriza obras a las que, frecuentemente, se solía atribuir críticas
que veían en la falta de profundidad dentro de los guiones y de los
argumentos un motivo, o mejor, un síntoma de crisis de la producción.
Los cortometrajes utilizan un lenguaje heterodoxo, sus ideas no
corresponden a las del cine oficial, pero no por esto se puede afirmar
que están desprovistos de ideas. Si se atribuyen juicios de valor,
usando como criterio de comparación los términos de un campo
preestablecido, el del lenguaje del largometraje, es obvio que al corto
se le puede considerar vacío. Pero si esto se comprende, y se está
dispuesto a admitir que con los cortos nos encontramos frente a un
lenguaje completamente nuevo, entonces se verificará hasta una
inversión dialéctica en los términos de la crítica misma: será en virtud
de un tipo semejante de crítica que determinados cortos podrán
considerarse válidos, en la medida en la que se admite la presencia
real de un lenguaje heterodoxo. Se deberá comprender, además, que,
a un lenguaje diferente, corresponderán formas diferentes, estructuras
diferentes, argumentos diferentes, diferentes ideas y modos de tratar
los guiones. Es, la de los cortometrajes, otra tipología cinematográfica
y, como tal, no se debe considerar usando los mismos criterios que se
utilizan en el momento en que nos referimos a un largometraje. Fuertes
dilataciones espaciales y temporales, elipsis y encuadres
desproporcionados, repetición de los detalles, un montaje no
convencional, pueden ser las fórmulas diferentes del nuevo lenguaje
(p. 114).

Sin embargo, y a pesar de que se hable de un resurgimiento, parece más

apropiado tratar este momento como el nacimiento del cortometraje español
 73

moderno, ya que los anteriores cuarenta años había sido prácticamente

inexistente. En palabras de Amitrano (1998):

De un notable perfeccionamiento estético, estilístico y formal. Sin

embargo, si por un lado se puede notar la compacta presencia de un
grupo de obras sustancialmente homogéneas, constituida por aquellos
cortometrajes para cuya realización los directores se valen de las
posibilidades financieras ofrecidas por las instituciones estatales, por
otro se nota, en cambio, una producción fundamentalmente
independiente realizada al margen de las instituciones (p. 123).

2.5. La década de los noventa y el nuevo milenio

A principios de los años noventa, el cortometraje español no vivía una

situación nada esperanzadora, ya que “la producción que no encontraba a su
público, estructuras empresariales completamente subordinadas a la
dinámica de ayudas públicas y la falta de ambición competitiva en el mercado
del entretenimiento” (Velázquez y Ramírez, 2000, p. 11). Problemas
estructurales de financiación y distribución seguían estando presentes desde
hacía décadas16. Por supuesto, no se puede olvidar que la revolución digital
ha posibilitado un gran cambio en relación con la producción y exhibición,
pero a nivel histórico y narrativo creemos que no ha habido variaciones
sustanciales dentro del universo cortometrajístico. No comparte la misma
visión Martínez Rodríguez (2004):

En términos generales, (se observa) una evolución muy relevante de

la trayectoria del cine español en todos sus órdenes. Se produce la
integración de un importante número de nuevos directores cuyas
edades se hallan entre los 25 y los 40 años, así como una clara

16
Si se agrupan las casi tres últimas décadas es porque el cortometraje ha vivido muy poca
evolución en este período.
 74

ampliación de los registros narrativos y estilísticos de las películas y la

mejora de los indicadores comerciales y económicos cinematográficos.
(…) Así, distintos factores confluyen a la hora de configurar un nuevo
paisaje para la producción cinematográfica nacional. Desde el relevo
generacional cuyo motor son los nuevos y a menudo jóvenes
realizadores; hasta el evidente y objetivo desarrollo técnico en el
proceso de producción y postproducción de los largometrajes y
cortometrajes (p.15).

Sin embargo, a efectos perceptivos, que son los que competen en esta
investigación, consideramos que el corto español no ha sufrido muchas
variaciones desde los años noventa; además de la ya mencionada revolución
digital, que ha sido mundial y no ha afectado de manera particular a nuestra
cinematografía. Como se ha dicho anteriormente, en los años noventa
parecía, sin embargo, que el formato vivía una aparente bonanza y no es de
extrañar teniendo en cuenta que, durante cuarenta años, prácticamente,
había dejado de existir. Pero es en esta década cuando comenzaron a
hacerse obras de calidad. Esto se aprecia en la cantera de directores que
surgió a raíz de estas piezas, en su irrupción en los festivales internacionales
y en sus múltiples premios. Esta situación dual, entre el aumento de la calidad
en ese momento y la falta de industria y visualización que se vivió, la expresan
de forma precisa. Velázquez y Ramírez (2000) en su libro “Una década
prodigiosa. El cortometraje español de los 90”:

Si bien es indudable que las premisas antes apuntadas se ajustan

estrictamente a la realidad, no lo es menos que tras ésta se ocultan
importantes carencias estructurales. La falta de un espacio industrial
claro es sin duda la mayor precariedad a la que se enfrenta el formato.
Ni desde la empresa privada ni desde la administración se ha
terminado de clarificar la situación que ocupa el corto en las estructuras
de la industria cultural española. Este hecho afecta no solo a sus vías
de financiación, sino al curso de su explotación comercial y vías de
 75

exhibición. Y, sin embargo, a pesar de todo, la calidad final de los

trabajos, entendida desde un punto de vista industrial, no deja de
sorprender continuamente. Al excelente acabado técnico de que gozan
la mayoría de las producciones, que en muchos casos parece ser el
objetivo prioritario de su existencia, se suma la escalada cuantitativa
en la producción, que se ha estabilizado en los últimos años con una
cifra que supera de largo el centenar de trabajos (p. 12).

En los años noventa, eran habituales los mismos problemas que en las
décadas anteriores y que se arrastran hasta nuestros días. Se produce en
esta etapa también el asentamiento definitivo en cuanto a calidad técnica de
los cortometrajes. La cantera de autores y el aumento de producción
generaron un perfeccionamiento en todos los ámbitos de la creación,
especialmente en la dirección, el guion o la fotografía (Velázquez y Ramírez,
2000; Martínez Rodríguez, 2003). Como indican Martínez Rodríguez (2003):

Desde finales de los noventa se produce el despertar de algunas

iniciativas novedosas y arriesgadas que indican el momento dinámico
en el que se encuentra este género. Junto a las escasas, pero
tradicionales empresas de distribución de cortos, están surgiendo
actividades empresariales que adoptan un nuevo punto de vista y
concepción de la distribución, tal es el caso del empleo de nuevos
soportes de comunicación multimedia con una red de contactos
comercial a través de internet (p.147).

El cine se hace para ser visto y estos nuevos sistemas y plataformas permiten
una distribución que antes parecía limitada a unos pocos. Esto llevó a una
gran cantidad de autores a trabajar en el formato corto. Tanto es así que “se
puede aceptar la segunda mitad de la década de 1990 como la época dorada
del cortometraje en España” (De la Viña, 2014, p. 96). Habrá que ver qué
percepción se tiene de este fenómeno, pero no podemos olvidar que, desde
el cambio de milenio, y con ello la revolución digital y todo lo que eso conllevó,
ha habido una explosión de obras en la producción española y mundial. Si en
 76

las décadas anteriores había una falta de control de la producción por una
dejadez administrativa, desde la introducción de lo digital parece simplemente
imposible calcular cuántos cortometrajes se realizan cada año. Este aumento
debería suponer también una mayor variedad y, por tanto, una mejora de la
situación del género en nuestro país.

Figura 6: Esposados, cortometraje de Juan Carlos Fresnadillo (1996)

Fuente: Elaboración propia a través del vídeo de YouTube17.

Hasta finales de los noventa, largometraje y cortometraje no parecían tener

ninguna relación en la percepción del público o en los diferentes agentes, así
como en los conceptos de producción o exhibición. Sin embargo, desde el
cambio de milenio las fronteras entre ambos mundos se han difuminado (De
Julián, 2016, p.17) tal y como apuntábamos en el capítulo precedente de
nuestra investigación. Podemos afirmar que el cine español está viviendo un
proceso de cambio, de adaptación a nuevos espacios tecnológicos que
afectan a su visibilidad y a una nueva demanda por parte de los espectadores
(De la Viña, 2014). Esto lleva ocurriendo desde finales de los años noventa.
Con el paso del sistema de rodaje y postproducción en película a lo digital se

17
https://www.youtube.com/watch?v=wyZxvxWbWt4 Consultado a fecha: 16/07/2021
 77

ha producido un giro radical en la cinematografía mundial. El abaratamiento

de costes no se limita a la producción sino también a la distribución. En estos
últimos años es en lo que más ha repercutido esta transformación:

(…) aunque el largometraje se ve tan afectado como el corto, este ha

ganado una nueva visibilidad porque Internet le ha sacado de los
archivos inaccesibles de filmotecas y festivales. El cortometraje
español estaba bien preparado para responder a estas nuevas
posibilidades de distribución (Junkerjürgenm, Scholz y Álvarez
Olañeta, 2016, p. 11).

Estos nuevos acontecimientos han “contribuido a dotar al cortometraje

español de una sorprendente solidez global en la década anterior que se ven
corregidos y aumentados (…) hasta el punto de que entonces es habitual
escuchar que el cortometraje español posee una creatividad y un acabado
industrial perfectamente comparables al largometraje” (De Julián, 2016, p. 17-
18). Sin embargo, y pese a esta revolución tecnológica que ha afectado a la
calidad técnica, será uno de nuestros objetivos saber si la percepción de
nuestra población objeto de estudio observa diferencias con los largometrajes
o, incluso, con las obras de otras cinematografías que poseen una industria
más desarrollada (al menos a nivel económico) que la española.
78
 79

3. La financiación y la distribución del cortometraje

en España
80
 81

3. La financiación y la distribución del cortometraje

en España
3.1. La financiación

Muchos aspectos relacionados con el formato analizado en esta investigación

han cambiado radicalmente en los últimos años en España. Uno de ellos es
el aumento en la cantidad de obras producidas, motivado, en parte, por el
cambio de modelo analógico a lo digital y la reducción de costes que ello ha
supuesto. Este incremento de la oferta ha conllevado que haya un gran
número de festivales repartidos por la geografía nacional y una vuelta,
pequeña, del apoyo de las televisiones a los filmes de menor duración. Sobre
todo, a través de cadenas privadas como Movistar + o las públicas por medio
del programa Versión Española (Del Puy, 2016, p. 33).

Figura 7: Versión Española.

Fuente: Elaboración propia a través de RTVE18.

18
https://www.rtve.es/play/videos/version-espanola/version-espanola-ciudad/355710/ Consultado a
fecha: 16/07/2021
 82

Uno de los grandes problemas a los que se enfrentan los productos

cinematográficos es la financiación. Se da un paralelismo entre ambas formas
de expresión ya que ninguna dispone de recursos suficientes “para acometer
más de un proyecto por año” (Martínez Rodríguez, 2004, p. 55). En el caso
de las primeras, esto es especialmente problemático ya que, a diferencia del
largo, no existen vías para recuperar la financiación inicial a través de la
explotación del producto (Velázquez y Ramírez, 2000, p.125).

El cine obtiene unos beneficios millonarios “generados de los estrenos de

producciones a las que acuden grandes cantidades de personas en todo el
mundo” (Cano y Martínez, 2009, p. 374-375). Entre el año 2016 y 2017, según
el Ministerio de Cultura19, el cine español recaudó solamente dentro de
nuestras fronteras más de 213 millones de euros, y acumuló una cifra superior
a los 35 millones de espectadores. Si contamos la taquilla internacional de
los largometrajes de producción española, la cifra supera los 391 millones de
euros. Cantidades lo suficientemente relevantes para considerar la
importancia que tiene el factor económico sobre la pieza artística20. Sin
embargo, el cortometraje no tiene un fin comercial y eso condiciona su propia
existencia. Así, “al no existir canales de distribución comerciales estables y
dado que el corto aún no se contempla como obra susceptible de explotación
con vistas a rentabilidades económicas, se hace más difícil obtener ingresos
a través de ellos” (Martínez Rodríguez, 2004, p. 107). A diferencia del
largometraje, que sí cuenta con varias vías de financiación previas a la
producción de los mismos, como son los derechos de antena, por ejemplo, el
corto tiene más dificultades para conseguir esto. En palabras de Fernández
y Montaña Vázquez (1999):

Ningún productor con un mínimo instinto empresarial se involucraría en

la realización de un corto. Incluso contando con la subvención del

19
https://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/industria-cine/taquilla/historico.html
Consultado el 27/05/18
20
Estos datos corresponden únicamente el dinero recaudado en las salas cinematográficas y no
el producido por las reproducciones en televisión, internet, VOD, etc.
 83

Instituto de Cinematografía y de las Artes audiovisuales (ICAA) del

ministerio de cultura y con la de alguna comunidad autónoma, lo más
probable es que pierda dinero. (…) Condenado a subsistir fuera de los
circuitos de exhibición comercial, los cortometrajes tienen como única
vía de amortización de los costes las hipotéticas compras de por parte
de algún canal de televisión y los premios (p.39).

Esta situación ha llevado a que en España la producción de cortometrajes por

parte de las productoras no sea muy relevante y estas no suelan financiar
más de una obra al año (Martínez Rodríguez, 2004, p. 55). De hecho, la falta
de solidez empresarial ha provocado que este tipo de productoras hayan ido
desapareciendo. Como expresa Llinás (1996, p.189) “a medida que sus
promotores encontraban la ansiada salida profesional o arrojaban la toalla y
se dedicaban a otros menesteres, relacionados en muchos casos también
con el mundo del cine”. O, tal y como explica el director Antonio Conesa,
respecto a la producción:

Producir cortos es igual de complicado que producir largos, salvo

porque no tiene ninguna rentabilidad económica. Un cortometrajista
que se enfrente a su primer corto debe tener claro que probablemente
no va a recuperar lo que ha invertido. Que dé gracias si al final le sale
gratis (En: Fernández y Vázquez, 1999, p. 44).

Es vital comprender la diferencia entre la rentabilidad económica obligada por

los largometrajes y la ausencia de la misma por parte de los cortometrajes.
Esto influirá no solo en la ejecución de la creación artística, sino también en
la percepción que se tenga de la misma por parte de los creadores de estas
piezas. Pero a pesar de todo lo dicho, es inevitable recalcar que el proceso
de financiación y producción es “el pistoletazo de salida de su periplo”
(Velázquez y Ramírez, 2000, p. 125).
 84

Aunque anteriormente se han visto similitudes entre el mundo del corto y el

del largometraje, existe en general una gran distancia. Según señala Del Puy
(2016):

A nivel industrial, debería existir una mayor conexión entre el mundo

de la producción del cortometraje y la del largometraje. Resulta
sorprendente que sean dos realidades casi paralelas. El
desconocimiento sobre la producción del cortometraje y su entorno por
los agentes de la industria audiovisual es evidente y llamativo. España
es considerada como una potencia mundial en la producción de
cortometrajes y esto no termina de tener un calado en la industria
cinematográfica (pp. 52-53).

Comprobamos, pues, las diferencias entre un mundo y otro, y debemos

destacar que el número de cortometrajes en nuestro país supera al de
largometrajes. Sin embargo, estos últimos, debido a la crisis económica y
financiera sufrida en España desde 2007 y a los cambios en el propio sistema
de producción, están tendiendo hacia vías de financiación muy parecidas a
las del corto. Hablamos de términos como crowdfunding o low-cost (Altabás,
2014). Por ello, cada vez más existe una línea divisoria menos clara entre
ambos formatos, al menos a nivel de producción, financiación y exhibición.
Nos encontramos de nuevo con una nebulosa en cuanto a conceptos se
refiere. Otro motivo para proponer un nuevo modelo cinematográfico que no
se rija por los estándares habituales.

A pesar de las diferencias de financiación y de producción, no parece que

haya discrepancias formales, y es que:

La tendencia en los últimos años a crear unos estándares elevados en

el acabado del producto y la profesionalización general de los
diferentes equipos, ha propiciado que se establezcan unos mínimos
generalizables a la producción media de cortometrajes que circulan por
festivales y televisiones” (Velázquez y Ramírez, 2000, pp. 131-132).
 85

Si las diferencias de financiación y producción entre los dos géneros

cinematográficos que nos ocupan, al menos en cuanto a la economía, son
tan grandes, pero los resultados a nivel formal no lo son; cabe preguntarse si
necesita realmente el género de las películas cortas un sistema industrial
similar al del largometraje. Para resolver esta cuestión hay que plantear cómo
es posible que las grandes diferencias de presupuesto no sean tangibles en
el producto final. Para empezar, este contraste se asienta en que
habitualmente el trabajo de los equipos de rodaje de los cortometrajes no está
remunerado (Martínez Rodríguez, 2003, p. 51), y el resto del equipo artístico
o técnico terminan rechazando cobrar por su trabajo (Llinás, 1996, p. 189) o
capitalizando el mismo (Velázquez y Ramírez, 2000, p. 123). Esto supone,
básicamente, renunciar a un sueldo por el empleo ya que son muy pocas las
obras que recuperan la inversión inicial u obtienen beneficios con los que
compensar al resto del equipo. Es decir, “la realidad indica que los posibles
beneficios generados por un cortometraje son bastante improbables en la
mayoría de las ocasiones” (Velázquez y Ramírez, 2000, p. 46). Asimismo, se
eliminan gastos de producción a través de la reducción del número de actores
o de escenarios (Llinás, 1996, p.193). Además, el abandono del soporte
cinematográfico para el rodaje (Barroso, 1996, p. 262) ha supuesto la
reducción de la inversión inicial. La digitalización de los procesos de
producción y postproducción permite tener equipos de rodaje y edición
similares a los que se emplean en el largometraje a través de una tecnología
“avanzada pero asequible” (Martínez Rodríguez, 2004, p. 121). Aparte de
estos factores, en el cortometraje se da una falta de profesionalización de las
tareas de producción. Esto se debe a que, en muchos casos y debido a la
solidaridad de la que sobreviven, “el director de un cortometraje podía ser
montador de otro, jefe de producción de un tercero, actor en el cuarto y chico
de los recados en un quinto” (Llinás, 1996, p.193). Esto supone una fórmula
de intercambio perfectamente válida cuando ambas partes se reconocen
noveles o con intereses más cercanos al aprendizaje que a la realización de
un producto audiovisual con parámetros profesionales y siguiendo unas leyes
de mercado (Velázquez y Ramírez, 2000, pp. 132-133). Todo ello repercute
 86

en la falta de profesionalización de un sector en el que “pese a todo, España

se encuentra entre los países del entorno europeo con mayor cantidad de
cortometrajes producidos” (Martínez Rodríguez, 2004, p. 52). Es más,
durante los últimos años, la producción no ha cesado de aumentar hasta a
llegar a cifras incalculables por la ausencia de un censo real (Del Puy, 2016,
p. 41)21. Todo ello, a pesar de la crisis económica que vivió España desde
2007 y que afectó especialmente a la industria del cine, sobre todo, por el
aumento del tipo impositivo para el Impuesto sobre el valor añadido (IVA) para
el cine y otros espectáculos culturales al 21%22.

Estas circunstancias antes mencionadas hacen que, según Velázquez y

Ramírez “las fuentes de financiación con las que cuenta un cortometrajista
provienen de fundamentalmente del sector público y, en menor medida, del
sector privado” (Velázquez y Ramírez, 2000, p. 138). Sin embargo, no deja
de ser contradictorio ya que, si ese es el caso, la mayoría de las obras
estarían financiadas de forma pública (en su totalidad o parcialmente). Todos
los cortometrajes financiados a nivel estatal aparecen en la lista publicada
anualmente por el ICAA. Aun así, no son datos reales de la producción de
nuestro país, ya que:

Si establecemos una comparativa de 2015, último año cuantificado por

festivales y por el ICAA, nos encontramos con una gran incongruencia.
Para el Ministerio de Cultura únicamente se produjeron 242 filmes
cortos, cuando los festivales recibieron un número superior. Por
ejemplo, Alcine contó con 545 piezas, Cortogenia 703 y el
Notodofilmfest 989 (Del Puy, 2016, p.38).

Observamos, por tanto, que el problema de la cuantificación es un gran

escollo para esta investigación y, en general, para poder medir, controlar y
valorar estas creaciones en España. Además, sin un registro real en España

21
La ausencia de un censo real de las obras es un problema para valorar la producción nacional
de este tipo de cine.
22
Publicado en el Boletín Oficial del Estado el 14 de julio de 2012 y que entró en vigor desde
septiembre de ese mismo año.
 87

estamos dejando en el olvido un sinfín de producciones artísticas que para el

Estado español no existen y, por lo tanto, no son susceptibles de ser
conservadas en nuestras filmotecas.

De todo esto se puede deducir que a falta de la posibilidad de retorno

económico de las inversiones en el cortometraje no es “muy realista la
posibilidad de que el sector privado permita consolidar un plan de producción”
(Velázquez y Ramírez, 2000, p.140). De lo cual, solo se pueden extraer dos
posibilidades: es el propio autor el que financia su creación, cosa a la que se
ven abocados la mayoría de los directores (Martínez Rodríguez, 2004, p. 87)
o el público es el encargado de financiar las obras que se producen en nuestro
país.

Esta última idea entronca con la gran problemática que tratamos previamente
acerca de la relación de dependencia/independencia de este tipo de
productos fílmicos con el Estado Español. Podría plantearse, entonces, si
realmente son “fundamentales las Ayudas a la Producción de Cortometrajes
por parte del Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA)”
(Medina de la Viña, 2016, p. 10) o pueden y deben subsistir, como ocurre en
la inmensa mayoría de los casos, sin la intervención del Estado. No obstante,
hay que destacar que estas ayudas del ICAA tratan de contribuir a la
profesionalización del sector. Para conseguirlas, es necesario presentarse
como una empresa productora y dar de alta al equipo técnico y artístico en la
Seguridad Social (De la Viña y Fernández García, 2014). Es labor de esta
investigación comprobar si realmente ese proceso burocrático contribuye a
una profesionalización del sector o supone una problemática más debido a la
estacionalidad de la consecución de las mismas (Velázquez y Ramírez, 2000,
p.136).

Existe actualmente una tendencia a “la implementación de deducciones y

desgravaciones fiscales con prioridad para las donaciones de personas
físicas como medida para la promoción del mecenazgo social, sobre todo del
crowdfunding” (Díaz y Sánchez, 2017, p. 360). Hay que destacar la diferencia
 88

sustancial entre la protección del cortometraje en España por parte del Estado
y la misma situación en otra industria como es la francesa. Francia cuenta
con tres agencias que trabajan simultáneamente para la financiación, la
producción y la distribución de sus creaciones, como son el Centre National
du Cinéma et de l’Image Animée23 (CNC), que equivaldría al ICAA
español; Unifrance24; y L’Agence Du Court Métrage25. El CNC francés tiene
doce tipos de ayudas26 en función de las características de producción o
género de los proyectos, mientras que el ICAA cuenta con tres tipos de
ayudas: ayudas a la producción de cortometraje sobre proyecto, ayudas a la
producción de productos realizados y una tercera que se destina para la
distribución de largometrajes o de conjuntos de obras. Esta se trata de una
forma de distribución en un conjunto, es decir, no existen ayudas para
elementos únicos y deben formar parte un compendio o un grupo para que el
Estado contribuya a su distribución. Ofrecemos una comparación ahora entre
el sistema de ayudas francés y el español (tabla 1).

23
http://www.cnc.fr/web/en
24
https://es.unifrance.org/
25
http://www.agencecm.com/
26
http://www.cnc.fr/web/fr/court-metrage
 89

Tabla 1.
Comparativa de ayudas sobre proyecto a cortometraje entre España y
Francia.

Año ICAA España CNC Francia

2005 1.000.000 14.000.000

2006 1.000.000 17.200.000

2007 1.200.000 17.600.000

2008 2.000.000 18.400.000

2009 3.000.000 18.792.000

2010 1.900.000 19.468.000

2011 1.720.000 21.563.000

2012 500.000 22.130.000

2013 1.000.000 23.089.000

2014 1.000.000 22.165.000

2015 700.000 24.970.000

2016 950.000 22.630.000

2017 1.000.000 18.000.000

*La tabla ofrece las cantidades en euros.

Fuente: elaboración propia a partir de los datos del CNC27 Francia.

27
http://www.cnc.fr/ Consultado a fecha 27/07/2021
 90

3.2. Exhibición
A la hora de hablar de distribución debemos entender que “el cortometraje es
cine y como tal requiere de un público que lo vea” (Fernández y Vázquez,
1999, p.16). Para existir necesita un público, “es más, hasta que ese objetivo
no está cumplido, no se puede decir que culmine el acto artístico-
comunicativo que supone una obra cinematográfica” (Martínez Rodríguez,
2004, p.185). Se mezclan la necesidad del público con “la curiosidad y el
deseo de mirar” (Mulvey, 1988, p. 369). Como se ha dicho anteriormente, los
procesos de búsqueda de financiación y de producción son complicados. Esto
se debe a que al no ajustarse al tamaño temporal estándar (Fernández y
Vázquez, 1999, p. 82) es un producto que no tiene una vía de recuperación
económica clara como sí es el caso del largometraje. Sin financiación no hay
producción y tampoco visualización por parte del público. Así, pues, la
exhibición es una pieza clave para comprender qué es el formato, cómo se
desarrolla y cómo se percibe por los agentes que lo integran en España. Es
más, “de las tres piezas esenciales que participan en el sector del
cortometraje en España, producción, distribución y exhibición, es ésta la que
se haya en una posición más débil y menos estable” (Martínez Rodríguez,
2004, p. 147). La creación de un corto es una tarea muy complicada en lo que
se refiere a lo creativo-artístico, la financiación, la producción y la
postproducción; y todo ese esfuerzo se hace con el propósito de que la obra
final sea vista por una audiencia. No basta con hacer la película. Es necesario
que su público la vea y la juzgue como tal” (Fernández y Vázquez, 1999, p.
81).

Sin embargo, y a pesar de estas dificultades, sí que se encuentran

espectadores que consumen este formato. Según Colombo (2009):

En España estudios como Fernández-Blanco, Prieto-Rodríguez

(2002), Cuadrado, Frasquet (1999) entre otros, han generado una base
para la discusión del consumo cultural a partir del análisis de diferentes
variables, como la ubicación de la vivienda, la educación, la posición
 91

social y la edad entre otros. Gran parte de estas investigaciones

acaban mostrado que las audiencias con un nivel alto educativo y con
una alta posición laboral son los que, cuantitativamente hablando,
están más interesados en la cultura y son los que consumen más
ciertos productos culturales, como las artes escénicas, el cine o los
museos (p. 1).

Además, se ha de tener en cuenta también que la vida comercial de los

cortometrajes es bastante limitada, de “unos dos años. Pasado ese tiempo,
salvo excepciones, la mayoría de televisiones europeas no lo compran”
(Martínez Rodríguez, 2004, p. 155). A lo que habría que añadir que tampoco
los festivales son proclives a programar obras con mayor antigüedad. Esto es
muy diferente a lo que ocurre en televisión, donde una película puede ser
exhibida décadas después de su estreno comercial. Esto deja al corto en una
situación precaria y única: hay público y hay lugares dónde exhibirlos, pero
eso no genera una fuente de ingresos.

Las vías de exhibición, similares a las del largometraje, son principalmente

tres: las salas cinematográficas, la televisión y los festivales de cine. Existen
otros espacios como museos, cinetecas o centros de arte pero que no
pertenecen al sistema de distribución predominante. Sin embargo, y como se
verá posteriormente, la fuerza de cada una de estas es diferente para ambos
tipos de cine. Si para el largometraje la plataforma de exhibición fundamental
son las salas cinematográficas, estas son prácticamente territorio inexplorado
de las películas cortas. Y, a la inversa, si los festivales de cine no cobran gran
importancia para los largos, son el lugar de exhibición por antonomasia de los
cortos, aunque no siempre ha sido así. Por tanto, hablamos de medios que
tienen unas vías de distribución similares pero cuyo uso de las mismas es
completamente distinto. Esa es la gran diferencia entre la exhibición de los
dos formatos en España.
 92

3.2.1. Festivales

Como mencionan Fernández y Montaña Vázquez (1999, p.99), “los festivales

son el principal escaparate de la producción de cortos en nuestro país”.
Además, suponen “uno de los poquísimos canales de los que disponen los
directores de cortometrajes para mostrar su propio trabajo” (Amitrano, 1996,
p. 113). Por ello, debemos analizar qué son y qué es lo que representan, tanto
para los creadores como para el público. Como se ha señalado, estos hacen
referencia a ocasiones sociales y periódicas que desde finales del siglo XX
han proliferado en Europa debido al cambio de forma en la que se ve el sector
servicios, no solo como un apoyo a la producción sino como “un sector
económico en sí mismo” (Colombo, 2009, p. 1).

Desde sus orígenes, los festivales se han entendido como una manifestación
cultural de carácter ritual en la que se manifestaban los valores de la
comunidad en el que se llevaba a cabo y se reafirmaban estos mismos y sus
jerarquías (Klaic, 2014, p. 17). Desde este punto de vista, es difícil entender
cómo ha podido desarrollarse tanto el cortometraje en los certámenes de
cine. La clave está en que estas manifestaciones culturales tienen su propia
jerarquía. Tanto es así que se llega incluso a buscar la comercialidad dentro
del cortometraje, por encima de ser una celebración del talento y la
creatividad. Incluso las muestras de este formato, en principio los medios de
exhibición más alejados de la industria cinematográfica no dejan de buscar,
en muchos casos, réditos comerciales. Y es que, según Dragan Klaic (2014):

La mayoría de los festivales intentan ofrecer programas coherentes y

condensados, pero en el caso de los festivales de cine, donde suelen
prevalecer los intereses comerciales y la disponibilidad de nuevas
producciones es elevada, es común introducir varias series de
programación que se ejecutan en paralelo durante el festival, además
del programa principal oficial (pp. 23-52).
 93

Prueba de ello es que los festivales parecen ser “un lugar permanente y
lucrativo en el mapa a hasta los lugares más mundanos” (Liu, 2005, p. 3).
Quizá se explique de esta manera la proliferación de muestras en España.
En nuestro país se desarrollan en todas las comunidades autónomas y en
gran cantidad de pueblos. Y por ello, los festivales “están considerándose
cada vez más primarios como generadores de beneficio financiero”
(Snowball, 2008, p. 33). Fue en los años noventa el momento en que se
produjo una explosión de este tipo de representaciones, como asegura
Dragan Klaic (2014):

A lo largo de los noventa hubo una explosión por toda Europa de

ambiciones artísticas e ímpetu colaborativo, en gran medida impulsado
y facilitado por los festivales, a pesar de que ni las autoridades
públicas, ni la Unión Europea, ni las fundaciones privadas, ni los
patrocinadores comerciales eran capaces de proporcionar los recursos
para responder a la nueva demanda (p. 37).

Esta fase expansiva afectó al cortometraje en todos los aspectos, ya que

“creció la producción, aparecieron nuevas vías de distribución y el público
comenzó a interesarse de tal modo que surgieron por todo el país múltiples
festivales y muestras especializadas” (Martínez Rodríguez, 2004, p.17).

A pesar de que la intención original al crear dichos festivales era buscar la

confrontación creativa y artística, empezó a aflorar el comportamiento
imitativo y el aumento de obras realizadas “específicamente para cumplir los
requisitos, las preferencias y las modas de los circuitos de los festivales
europeos” (Klaic, 2014, p.37). Según este mismo autor, la mayoría de los
programadores no están a favor de otorgar galardones o de establecer un
jurado que categorice las propuestas, ya que “el rechazo de los premios
refleja la postura de que cada obra de arte seleccionada para un festival es
independiente por méritos propios y que otorgar premios violaría esta
especificidad” (Klaic, 2014, p. 63). Sin embargo, parece que en España los
premios son la única forma de obtener algún tipo de beneficio, por exiguo que
 94

sea o, en todo caso, poder recuperar parte del dinero invertido en la creación
del filme presentado. Según González (2016):

Es sabido que los premios en los festivales, ya sea por su dotación

económica o por su aportación en servicios para próximos cortos, se
han convertido en una vía más para financiar el corto, aunque no sea
el principal objetivo de la mayor parte de los festivales, que se ven a sí
mismos más como un vehículo de difusión, como un altavoz del corto,
y no como un posible financiador (p.73).

Estos premios, además de por su vertiente económica, suelen mencionarse

habitualmente “en el marketing de cine como prueba del éxito de la obra”
(Klaic, 2014, p. 63). Esta idea choca con el “carácter no estrictamente
comercial, por carecer de una estructura de distribución y exhibición sólida y
estable” (Martínez Rodríguez, 2004, p. 47) del corto. Es interesante también
preguntarse si los premios de los festivales son una forma de industrializar
estos productos y, sobre todo, si tanto creadores como público desean dicha
situación o prefieren vivir en los márgenes de esta para conservar una cierta
libertad creativa. Asimismo, es interesante analizar si los creadores están a
favor de estos premios o, para ellos, son una forma de competición de la que
les gustaría apartarse.

En el nuevo milenio, en los festivales se ha apreciado una respuesta

específica a la globalización y un ambiguo impacto cultural. Sin embargo,
muchos de ellos se han convertido en una cuestión de modas, de tendencias
de imitación y un modelo de programación cultural a copiar (Klaic, 2014, p.
39). Es comprensible que un cortometraje que comienza triunfando en su
recorrido por festivales de alguna manera atraiga otros premios en festivales
aumentando su éxito. Esto hace que sean unas pocas creaciones las que
cosechan la mayoría de los premios y se ponga de relieve la importancia de
los trofeos en el circuito como garantía de un cierto éxito (económico o
reputacional). Según Parrondo (en Fernández y Vázquez, 1999), “tan
importante es ganar festivales de cine como la simple experiencia personal”
 95

(p. 16). Pero de todo esto surge un problema artístico o creativo muy
importante: si se realizan las obras pensando en los premios y es la única
forma de subsistencia para el cortometrajista, se perdería la libertad creativa
que ofrece el formato. Otro de los objetivos de nuestra investigación será
comprobar si, efectivamente, se llegan a crear pensando en los festivales. A
esta problemática se añade una cierta sensación de que los festivales “de
perfil y disciplina artística similar se parecen excesivamente entre sí, ya que
ofrecen más o menos el mismo programa” (Klaic, 2014, p.55). De ser cierto,
esto contribuiría a generalizar la idea antes mencionada. Esta situación
podría deberse a que el público de los festivales de este formato es
mayoritariamente de la zona y, por tanto, al no desplazarse de un lugar a otro,
no les importa tanto que la programación de los festivales sea muy parecida.
Como investigadores nos centraremos también en este aspecto para conocer
si efectivamente este el comportamiento de la audiencia de este tipo de
eventos.

Sí, efectivamente, los festivales de cortometrajes son la principal vía actual

de exhibición de dichas obras, es un sentimiento natural para los creadores
el querer que su creación sea exhibida en la mayor cantidad posible de
certámenes y lugares. En palabras de Fernández y Vázquez (1999):

Los festivales, con un circuito mayor año tras año, suponen una buena
oportunidad de recuperar algo del dinero que ha invertido en su película
por la vía del premio. (…) No podemos olvidarnos de las muestras más
o menos locales que, aunque no lleven una dotación económica,
ofrecen la posibilidad al director de, por fin, enseñar su corto (p. 82).

Por su parte, Eguiraun (en González, 2016):

Este fuerte aumento de la inscripción no tiene como consecuencia un

aumento de la calidad de las películas presentadas, sino que a menudo
parece ocurrir todo lo contrario, por lo que cabría hablar de un
panorama de indiscriminación y de saturación (p. 69).
 96

Las muestras de cortos han ido especializándose en determinados temas

para conseguir una diferenciación con sus competidores. De alguna manera,
estos festivales con temáticas como la ecología, el terror, el fantástico, la
animación, el documental o el cine infantil28, “han logrado tener un
seguimiento importante, apoyados en cierta medida por la distribución en
internet y el creciente número de canales de televisión” (Klaic, 2014, p. 49).
Así, estos eventos se convierten en nichos para algunos cortometrajistas que
están fuera de la industria. Es difícil pensar en un tipo de creador
cinematográfico más outsider que estos. Todo ello se produce, en gran parte,
por la explosión de festivales desde los años noventa y la variedad que esto
supone en el presupuesto y en la temática (Martínez Rodríguez, 2004, p.
195). Dicha situación, conlleva que hasta la obra más independiente pueda
encontrar su lugar en el circuito de festivales y, por tanto, tener una
distribución. En este sentido, lo que para un largometraje sería un fracaso,
podría resultar un éxito para un corto. Esta evolución y revolución respecto a
los certámenes se ha producido, como apuntamos, y según González (2016):

En paralelo con la revolución digital, que ha transformado la producción

y difusión de los medios audiovisuales. Algunos han crecido, han
viajado y exportado sus propuestas fuera de nuestras fronteras y se
han profesionalizado, algo paradójico en unos momentos en los que
los presupuestos se han desplomado. Otros pasaron de contar con
certámenes nacionales a abrirse al continente o al resto del mundo,
multiplicando los cortometrajes recibidos de manera exponencial (pp.
65-66).

La digitalización ha llevado a la democratización del cine en vez de a su fin.

Esta internacionalización del cortometraje se produce gracias a la
globalización que traen consigo los medios digitales y eso ha afectado
también a la producción misma, que se ha multiplicado en un entorno de

28
Por ejemplo, el festival Skimetraje tiene como temática el esquí y la montaña, o el festival sobre
cortometrajes y arquitectura: Arquitectura en corto; o el Nocturna, el festival de cine de terror de
la Comunidad de Madrid.
 97

depresión económica (González, 2016). Como hemos mencionado

previamente, la realización de este tipo de obras, desde el año 2005, se ha
disparado debido a la grabación y postproducción digital. Sería interesante
analizar si los creadores piensan en esta capacidad de exhibición
internacional cuando realizan sus películas de corta duración, si forma parte
integral de la creación de un cortometraje y si esto es positivo o negativo.
Como señala Rubín en “Objetivo: Corto, guía práctica de cortometraje en
España” (Fernández y Vázquez, 1999):

El corto español, respecto al internacional, está perfectamente al nivel.

Los cortos que viajan a festivales internacionales son los doce o quince
que están por encima de la media, pero igual les pasa a los franceses.
Si nosotros tenemos una producción de cien cortos al año, ellos tienen
una producción de trescientos, de los que viajan más o menos el mismo
porcentaje que aquí. Lo que está claro es que el nivel español es
parecido al del resto de Europa, no está por debajo (p. 94).

No debemos olvidar que las muestras nacionales e internacionales sirven

para recibir premios económicos, reconocimiento y establecer contactos con
otros miembros de la industria cinematográfica (Carpio, 2015, p.1); además
de ser una ventana de exhibición de una obra artística (Díaz López, 2016).
Los festivales de cine, al igual que los cortos, han dependido y dependen
(parcialmente o en su totalidad), de la administración pública y de las ayudas
gubernamentales (González, 2016, pp. 55-56). En ese sentido, podemos
observar que la dependencia del estado se extiende no solo a la producción
de los cortometrajes sino también a su distribución, o como menciona García
Elegido (2016):

Sin el impacto de las ayudas públicas en la producción de

cortometrajes, el nivel de alta calidad de buena parte de las películas
hubiese descendido, y esto habría tenido también repercusión en toda
la cadena posterior de distribución, que hubiese empeorado. También
hubiese implicado una menor repercusión de los cortometrajes de
 98

producción nacional en festivales nacionales e internacionales donde,

hay que subrayar, han destacado en estos 15 años (p. 78).

Debemos poner en duda, no obstante, esta apreciación ya que, como hemos

mencionado previamente, aunque no exista un censo oficial de todos los
cortometrajes producidos en España, hay indicios más que suficientes para
saber que la mayoría de ellos se realizan sin financiación pública. Lo mismo
puede aplicarse a los festivales. De esto se puede extraer que son medios
que podrían sobrevivir sin la financiación estatal. De hecho, la mayoría ya lo
hace. Se puede establecer un paralelismo entre la explosión de la producción
del cortometraje y la de las muestras. Es decir, cuando aumentó la producción
de obras en nuestro país, sobre todo a partir de la revolución digital, se
incrementó el número de festivales para su exhibición. De lo que se puede
deducir que si sube la oferta y los canales de distribución (en este caso los
festivales), también lo hacen la demanda y las audiencias. Cada año el
Ministerio de Cultura y Deporte publica un Anuario de Estadísticas Culturales
con un registro de los festivales de cortometrajes en España (González, 2016,
p. 56-57). Sin embargo, este censo no responde ni mucho menos a la realidad
que se vive en nuestro país. Sin duda, tanto realizaciones cinematográficas
como festivales sufren problemas idénticos, lo que pone de manifiesto la
situación de precariedad general existente en el medio. La cuestión
trasciende a si sería posible o no hacer un censo que represente
mínimamente el circuito de festivales que existe en nuestro país.

Hoy en día la situación de los festivales en España es halagüeña. Desde los

años noventa:

El mapa geográfico de los festivales de cine españoles se muestra

extremadamente rico y variado. Prácticamente durante todo el
transcurso del año, excluidos los meses estivales, es posible asistir a
una programación sistemática de obras cinematográficas, sea ésta a
nivel de festival a concurso, de muestras o de exposiciones
monográficas o promocionales (Amitrano, 1996, p. 104).
 99

Para concluir este epígrafe debemos recordar que “no hay duda de que los
festivales de cortometrajes no existirían sin cortos, pero cabe preguntarse qué
sería de muchísimos cortometrajistas si no tuvieran la oportunidad de mover
su corto por el circuito de festivales” (Fernández y Vázquez, 1999, p. 100).
Prueba de ello es la nula presencia de este género en las salas de cine y su
más que improbable regreso. Otra prueba sería la práctica desaparición de
estas obras en televisiones.

3.2.2. Televisiones

Una muestra de que el largometraje y el cortometraje son entidades

totalmente diferentes en cuanto a la industria y al modo de visualización es
que no comparten los mismos canales. Para los primeros, el paso por las
cadenas de televisión es casi inevitable si quiere obtener visibilidad y
rentabilidad. En el caso de los segundos, las televisiones no han supuesto un
medio de exhibición habitual. El formato no ha tenido ni tiene un hueco en la
programación tal y como la conocemos. Los espacios dedicados al corto han
sido siempre en cadenas minoritarias o en horarios fuera de máxima
audiencia.

Es una realidad que esta tipología de obras no se ha emitido, de forma

importante, en las salas de cine ni en la televisión. Aunque han existido
programas dedicados exclusivamente al corto (entre los que cabe destacar
“Cortometraje”, “La 2 en corto” o hasta 2013 “Somos cortos”, todos ellos
emitidos en La 2 de Televisión Española (una televisión pública),
actualmente, no hay una programación en televisión para este tipo de cine.
Estos programas han tenido un carácter más o menos fugaz (Barroso, 1996,
p. 263). El propio Canal+29 que era el canal de exhibición de cortometrajes
por excelencia durante muchos años ya exclusivamente lo hace a través de

29
Utilizaremos los términos “Canal +” y “Canal Plus” indistintamente ya que los diferentes autores
utilizan uno u otro término.
 100

su página web (en su plataforma de Movistar+). Canal+ puede considerarse

como el canal que más visibilidad ha dado al género en España. Cuando
comenzaron sus emisiones en los años noventa en vez de “rellenar con un
vídeoclip o un pequeño documental, se optó por los cortos, que se han
convertido en una seña de identidad de la cadena tanto en Francia como aquí”
(Fernández y Vázquez, 1999, p. 92). Según Martínez Rodríguez (2004) en su
tesis Evolución y transformaciones del cortometraje de ficción en el cine
español (1990-2002):

Hasta agosto de 2002 la iniciativa más eficaz y completa destinada a

surtir información sobre el cortometraje en España, fue el boletín
informativo semanal que elaboraba el equipo del programa de Canal+,
La noche + corta bajo la dirección de Lidia Mosquera. Además de
detallar los contenidos de La noche + corta con las fichas técnicas de
los cortometrajes de próxima emisión, incluía noticias, apertura de
convocatorias de subvenciones, recomendaciones de páginas,
calendarios de proyecciones, peticiones de los propios receptores y
convocatorias actualizadas de los festivales de España y del
extranjero, así como toda clase de informaciones de interés (p.176).

También, por medio de Piezas se pudo hacer llegar al público un enorme

número de obras, ya que “con más de 6.000 pases y más de 1.200 estrenos
han ocupado un número de horas superior a las quinientas” (Barroso, 1996,
p. 266) y han dado un lugar en la parrilla televisiva a la promoción de nuestros
cortos. Por todo ello, parece que no existe un público lo suficientemente
amplio como para que el formato sobreviva en el medio televisivo. Según
Barroso (1996), uno de los problemas para la entrada de este tipo de
creaciones en televisión es que en esta no se necesitaba complementos para
los programas televisivos, de ahí el escaso interés excepto para “ciertas
producciones específicas preparadas para salir al paso de cualquier
eventualidad que quebrara el plan de emisiones: un corte fortuito, una
retransmisión de duración imprevisible, un accidente con alguno de los
 101

materiales dispuestos, etc.” (Barroso, 1996, p. 275). Barroso es un autor

fundamental para entender la relación del cortometraje con la televisión
española, tema que aborda en su capítulo dentro del libro Historia del
cortometraje español en 1996. Resumimos algunas de sus ideas clave en los
siguientes párrafos.

Los primeros años de la televisión coincidieron con el monopolio del NO-DO,

etapa en la que Televisión Española (TVE) produce documentales en su
mayoría debido a la obligatoriedad de este Noticiario Documental. Sin
embargo, y desde el triunfo del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) en
1982, se llevó a cabo un convenio entre el ente público televisivo y la
Asociación de Cortometrajistas de España (A.C.E.) para la emisión de
veinticinco piezas anuales. Esto supuso un despegue inicial a la producción
cortometrajística y, sobre todo, para la exhibición de estos productos de
ficción fuera de los cine-clubs o las minisalas, dónde se exhibían hasta ese
momento (Barroso, 1996, pp. 275-277). Sin embargo, este pacto cambió en
los años noventa cuando aumentó significativamente la inversión de TVE en
la industria cinematográfica, pero sin referirse a los cortometrajes que
desaparecieron de la parrilla. Esto pudo deberse a la necesidad de los
programadores de “retener el mayor tiempo posible a la audiencia, a costa de
lo que sea, y un producto breve como el cortometraje no parece la mejor de
las opciones” (Barroso, 1996, p. 279). Puede que la emisión de “Piezas” en
Canal+ impulsara que este género volviera a la televisión en abierto en
programas como “Metrópolis” o “La 2 en corto” o asociados a la emisión de
largometrajes (Barroso, 1996, p. 279). Comprobamos, de nuevo, que el corto
ha servido como un complemento de otro tipo de obra. Esto es reflejo de lo
que fue la obligatoriedad de su proyección antes de otros de mayor duración
en salas comerciales de cine, aunque esta vez con un afán verdadero por dar
a conocerlos y no como una imposición legal que había que cumplir con
cualquier producto. Aunque “la liberalización de la producción de contenidos
propicia un mayor acercamiento a las demandas del mercado” (García
 102

Serrano, 2009, p.2) queda por ver si en esas demandas tiene cabida el
cortometraje.

En resumen, la aparición del género de las películas cortas en televisión ha

sido escasa, discontinua en el tiempo y, en todo caso, suponiendo un
esfuerzo de programación en una cadena minoritaria como es La 2 de
Televisión Española o la privada Canal+. Por ello, la televisión no ha sido
nunca un escaparate primario para la exhibición en nuestro país. Este hecho
ha reducido considerablemente las posibilidades comerciales del
cortometraje, que podría haber encontrado en la televisión un medio de
retorno económico.

3.2.3. Cines

Con respecto a la relación entre las salas de cine y los cortometrajes,

Fernández y Montaña Vázquez (1999) señalan que:

Cualquier obra cinematográfica, sea cual sea su duración, tiene su

lugar natural de exhibición en las pantallas de las salas
cinematográficas. Sin embargo, los propietarios de éstas, dado el
sacrificio económico que significa prescindir de la publicidad que suele
anteceder a los largometrajes para programar cortos, suelen cerrarse
en banda a la hora de mostrar al público este tipo de obra (p. 87).

Esta cita resume de manera concisa y eficaz la situación del producto

cinematográfico que estamos analizando en España y su relación con las
salas cinematográficas. Las películas, en particular los largometrajes de
ficción, están hechas para ser exhibidas en salas; no sucede así en el caso
del corto. Por su condición de obra de baja o nula rentabilidad económica, no
ha encontrado un hueco en los locales de cine comerciales.

Como se ha visto anteriormente, al terminar la dictadura franquista en

España, se suprimió la obligatoriedad de proyectar creaciones cortas en las
 103

salas. Aunque esa obligatoriedad tenía un carácter ideológico por parte del
Régimen franquista, dicha desaparición ha demostrado que ese no es su
lugar de exhibición natural. Las salas cinematográficas forman parte del
entramado industrial del largometraje, y el corto vive fuera de esta industria.
Por lo tanto, es lógico que los canales de distribución no sean los mismos, o
al menos no lo sean obligatoriamente. Sin embargo, hay algunos cines
españoles que han continuado con una exhibición de piezas de una forma
relativamente continuada30.

Podemos concluir que el fracaso, tanto de las televisiones como de los cines
a la hora de ofrecer una salida al formato, ha llevado a la consagración de los
festivales como el hábitat natural del cortometraje en España. Pero como
apunta Costa: “Que la vida de los cortos sea el circuito de festivales es un
poco injusto, porque hay mucho público que se queda sin llegar a cortos que
pueden ser muy estimulantes para todo tipo de espectador" (Fernández y
Vázquez, 1999, p. 96).

3.2.4. Internet, una vía en auge

Según García Elegido (2016) “los programas televisivos que compraban

cortometrajes en los primeros años del siglo, han desaparecido o han
disminuido sus compras, con lo que hay que mirar hacia el territorio
internacional o a las nuevas fórmulas que ofrece Internet” (p. 88). Los
cambios que ha traído la revolución digital a este formato (abaratamiento de
costes de rodaje y almacenaje o eliminación de negativos, por ejemplo) no
han afectado solo a la producción, sino también a la distribución, ya que “los
medios audiovisuales han evolucionado de forma vertiginosa” (Miguel Borrás,

30
Alphaville o, actualmente, los cines Capitol, también de Madrid, que reúne en su festival de
cortometrajes una selección amplia cada año. Del mismo modo, la Sociedad General de Autores
y Editores (SGAE) realiza su propio festival durante unos meses al año en la sala Berlanga de la
capital española.
 104

2014, p.34). Si antes proyectar una obra de este tipo, o un largometraje,

requería de una pesada y cara maquinaria, ahora con los proyectores
digitales (mucho más económicos), prácticamente cualquiera puede
organizar y proyectar una sesión de cine. Muchos de los nuevos festivales
están organizados en bares o cafeterías como es el caso del festival
“Cortometrajes con ñ” que se celebra en la Comunidad de Madrid. Por todo
ello, “Internet ha sido uno de los grandes ejes del cambio en el sector del
cortometraje y en su distribución” (García Elegido, 2016, p. 89).

Sin embargo, la libertad que representa internet no ha impedido que los

festivales de cine sigan siendo el “espacio de exposición tradicional para el
cortometraje como son sobre todo los festivales” (Díaz López, 2016, p. 96).
Un ejemplo de esto sería Notodofilmfest, un certamen online cuyas piezas
llegan a hacerse virales también gracias a las redes sociales y otras formas
de comunicación como Whatsapp. Este festival dispone de varias secciones:
una con los filmes de menor duración a los tres minutos y treinta segundos y
otra sección para las de menos de treinta segundos. Este tamaño tan
reducido permite que la muestras puedan ser difundidas de una forma más
masiva y está teniendo una gran influencia. Las nuevas aplicaciones no solo
son una ventana de visualización, sino que han cambiado totalmente la forma
de consumo que “pasa a ser privado, invirtiendo así la secuencia entre el
espectáculo vivo y la industria cultural, es decir, primero se consume el
producto cultural de forma individualizada para después disfrutarlo de forma
presencial” (Colombo, 2010, p. 59). Visto como están cambiando los medios
de visualización y las pantallas, quizá esto afectará también a la duración o
al formato de las obras. Esta serie de cambios ha supuesto también una
internacionalización del cortometraje español. Los creadores ya no tienen que
limitar la exhibición de su película a la geografía nacional. Anteriormente, la
distribución internacional de una creación cinematográfica estaba, debido a
su elevado coste, reservada para unos pocos cortometrajistas, desde la
revolución digital, según De Julián:
 105

La apabullante información que ofrecía la nube sobre los festivales

nacionales se quedó pequeña, pues el cortometrajista español
descubrió que su corto podía participar igualmente en un inmenso
caudal de certámenes internacionales, y lo que es más importante, que
podía ganarlos (De Julián, 2016, p. 29).

Se puede hablar, incluso, de un fenómeno moderno, de un nuevo tipo de

“audiencia transnacional” (Molano, 2011, p. 613) que consume productos
internacionales sin prejuicios sobre su procedencia. Además, esta audiencia es
social, porque se informa y comparte debate en internet. Incluso puede devenir
en una audiencia creativa que genere contenidos en internet. Queda por ver si
el público es realmente proclive al consumo de estas obras cortas españolas
y si, como pasa con el largometraje, “es capaz en un momento dado de acudir
en masa a las salas de exhibición a ver una película española, sin que su
condición de producto nacional alimente de por sí, prejuicios negativos”
(Martínez Rodríguez, 2004, p. 16).

Estos dos formatos cinematográficos también difieren en lo referente a la

distribución, especialmente desde los últimos años. Desde los años noventa
hasta principios del nuevo siglo era necesario acudir a una empresa de
distribución para poder exhibir los cortometrajes, lo cual repercutía en “un
descanso para el productor” (Martínez Rodríguez, 2004, p. 151). Sin
embargo, actualmente los creadores suelen ser, además, los responsables
de la distribución de sus propias piezas audiovisuales. Lo cual no deja de ser
una diferencia más entre el mundo del corto y el del largometraje, en el que
sería impensable que esta tarea la asumiera el director o el guionista. En
palabras de Martínez Rodríguez (2004):

El negocio tradicional del distribuidor es explotar una película en salas

comerciales a cambio de un porcentaje de taquilla u otro tipo de
beneficio económico. Obviamente este esquema clásico no es
aplicable a la particularidad del cortometraje tal como se desenvuelve.
En su caso, las posibilidades de exhibición son tan limitadas que el
 106

director, normalmente autor del guion y productor, asume también la

tarea de distribuir su obra (pp. 147-148).

Lo que ya es evidente, es el que el público del cortometraje será parte de esta

nueva audiencia social, transnacional y creativa:

El abandono de las salas de cine no supone en ningún caso la ausencia

de consumo audiovisual. Algunos informes, como el de EGEDA,
indican que el número de horas dedicadas a la televisión por hogar se
mantiene estable. Y, aún más, si se tiene en cuenta el uso de
productos audiovisuales en otros soportes, el consumo audiovisual
global ha aumentado. Lo que se ha modificado es el sistema y el lugar
de uso. La ubicación es ahora por Internet. Manuel Castells, tal vez un
ciberoptimista, sostiene que el espectador actual es, gracias a las
redes sociales y a la tecnología, una “audiencia creativa”. Una
audiencia que participa y opina de forma activa en las redes sociales
(Deltell y García Fernández, 2013, pp. 208-209).

En los últimos años, han surgido en este entorno un grupo de distribuidoras

digitales que son “una herramienta que facilita las cosas entre creadores y
festivales” (González, 2016). Las distribuidoras han sufrido “una importante
transformación con el auge de Internet” (Martín Sanz, 2021, p. 170). En
realidad, todo el entramado de la exhibición y la distribución en España, de la
marca cine español, se ha visto modificada por el asentamiento de Internet
(García Fernández, 2015). Según Martín, responsable de la distribución de los
cortometrajes que produce la escuela de cine ECAM, los creadores disponen
de hasta doce plataformas distintas de distribución online activas. La mayoría
de ellas son gratuitas o solo cobran las tasas de inscripción de los festivales.
Así, existen actualmente:
 107

Tabla 2.
Plataformas online de distribución de cortometrajes.
Withaoutabox.com

Reelport.com

Shortfilmdepot.com

Filmfestplatform.com

Moviebeta.com

Festhome.com

Uptofest.com

Clickforfestivals.com

Filmfestivallife.com

Filmfreeway.com

Flock.am

Film-salad.com

Fuente: elaboración propia a partir de: Martin (2016).

En resumen, se ha dado un enorme cambio en lo que se refiere a la exhibición

del cortometraje, algo que está afectando igualmente a su consumo. Además,
actualmente existe un nuevo tipo de usuario, nativo del universo digital que,
acorde a las palabras de Molano (2011):

Merced de la interactividad, se convierte en manipulador de

contenidos. Pero no solo eso, es que el enfoque de la educación en
general sufre una ruptura de carácter epistemológico gracias a las
aplicaciones informáticas: ahora son los juegos de ordenador los que
 108

procuran los referentes y no el cine, como fuera tiempo atrás, el espejo

donde se mirara el imaginario colectivo (p. 611).
 109

4. El cortometraje como paso previo al largometraje

110
 111

4. El cortometraje como paso previo al largometraje

Ya hemos visto que el cortometraje, desde un principio, ha sido considerado

como un género propio e independiente. Sin embargo, para algunos, se ha
convertido en un instrumento para llegar hacia una meta mayor: la realización
de largometrajes. Así, estas obras cortas son percibidas de dos modos: como
herramienta de aprendizaje y como tarjeta de presentación de autores
noveles (Barroso, 1996; Delgado, 2003). Para Barroso (1996), resulta
“indiscutible que es ese {el aprendizaje del oficio} y no otro el ánimo que
alienta en la mayoría de los cortometrajes y sus autores”. Según el mismo
autor, este formato acaba siendo:

El producto instrumental para el aprendizaje del oficio (…) de buena

parte de los realizadores que hubieron de atender la realización de obras
menores hasta alcanzar la confianza de la cadena y así obtener el favor
de sus productores recibiendo los encargos de máxima ambición
artística (Barroso, 1996. p. 262).

En los años del NO-DO, los cortometrajes documentales se consideraban

“como clases prácticas para aspirantes” (López Clemente, 1996, p. 152).
Además, la Escuela Oficial de Cinematografía utilizaba las abundantes
prácticas de cortos para sus alumnos (Llinás, 1996, p. 184). En ese momento,
era necesario poseer un carné que avalase sindicalmente a los directores.
Por ello, la mayoría de los alumnos de la mítica Escuela de Cine de Madrid
tuvieron sus primeras experiencias con estas producciones documentales.
Una cuestión importante es que, una vez obtenido este documento, los
realizadores se centraban en la dirección de largometrajes. Posteriormente,
fue Televisión Española quien se encargó de proveer de encargos de “obras
menores” a los nuevos realizadores a través de reportajes o pequeños
documentales para televisión (Barroso, 1996, p. 293-297).
 112

La desaparición de la EOC, en 1976, el fin de la obligatoriedad del NO-DO

entre 1975 y 1985 y la necesidad de un carné sindical para ser realizador de
cine, contribuyeron a que los alumnos desarrollaran nuevas estrategias de
aprendizaje. Estos nuevos estudiantes, que pertenecían a la facultad de
Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid (UCM)
en 1971 (Blanco, 2016, p. 1), además de a las nuevas escuelas de cine
privadas que comenzaron a aflorar en España (Barroso, 1996, p. 276),
empezaron a rodar de manera independiente. Esto se produjo debido a que
la ausencia de prácticas en la mencionada facultad de Ciencias de la
Información junto a la masificación llevó a “los aspirantes a hacerse un hueco
en la profesión” (Barroso, 1996, p. 297) y a la realización de cortos como
preparación para futuros proyectos. Según el propio Barroso, no eran solo los
alumnos de estas escuelas los que tomaron este camino como Fernando
Trueba, Oscar Ladoire, Julio Sánchez Valdés o Alejandro Amenábar, entre
otros, sino que también existía una serie de creadores para los que fue su
única vía de aprendizaje, como Pedro Almodóvar, Gracia Querejeta o Juanma
Bajo Ulloa, por ejemplo. (Barroso, 1996). Parece ser que estos rodajes se
convirtieron en un paso inevitable para los nuevos creadores ya que “lo ideal
es pasar por las escuelas de cine, públicas o privadas, para mantener ese
primer contacto con el cine (…) No obstante, será el rodaje de un proyecto
propio lo que hará que un director novel se curta como tal” (Fernández y
Vázquez, 1999, p. 24).

Este papel del formato del cortometraje como medio de aprendizaje se ha

perpetuado en las escuelas de cine hasta hoy en día, cuarenta y cinco años
después del cambio de la EOC a la facultad de Ciencias de la Información y
del nacimiento de las escuelas privadas. En instituciones como la Escuela de
Cinematografía y el Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM) o su
homóloga Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC)
en Barcelona, se valen de los productos audiovisuales cortos para enseñar a
sus alumnos, con la finalidad exclusiva de enseñar/ aprender (Velázquez y
Ramírez, 2000, p. 113). Según estos autores:
 113

No puede tener como finalidad última la preparación para el

cortometraje, sino a través de él conseguir los objetivos pedagógicos
marcados. En el proceso de aprendizaje el corto servirá como
instrumento ideal, por su duración y menor coste, para el desarrollo de
prácticas y proyectos de fin de carrera (pp. 103-104).

Todo ello hace que una de las pretensiones de nuestra investigación sea
comprobar cómo perciben el objeto de estudio el alumnado de las diferentes
escuelas de cine, tanto públicas como privadas.

En relación con el cortometraje como medio de aprendizaje, el antiguo

director de la ECAM Fernando Méndez-Leite declaraba no creer demasiado
“en el corto como formato en sí mismo, por lo que piensa que su razón de ser
está básicamente en la de ser un ejercicio de aprendizaje, una práctica” (En:
Velázquez y Ramírez, 2000, p. 112). El cortometraje se ha ganado un sitio en
los planes de estudio que involucran el cine en alguna de sus formas:

Consideramos relevante introducir en este debate científico también

en el campo de los estudios de la Comunicación Audiovisual y, muy
en concreto, los estudios de Historia de la imagen y del cine,
asignaturas entendidas tradicionalmente como teóricas (García
Fernández y Deltell, 2012: 358).

A todo esto, habría que añadir que, una vez terminada la fase de aprendizaje,
ya sea a través de estudios superiores o de manera autodidacta, algunos
directores siguen ejerciendo su papel de cortometrajistas para convertir sus
obras en su tarjeta de presentación ante la industria cinematográfica. De esta
manera, “una de las características más marcadas de este género audiovisual
es servir como escuela para que muchos nuevos directores se abran paso y
puedan demostrar su talento para acceder a la participación en un
largometraje” (Martínez Rodríguez, 2003, p. 285). Esta situación parece
deberse a que estas creaciones son mucho más difíciles de financiar. Según
el Anuario de Estadísticas Culturales publicado por el Ministerio de
 114

Educación, Cultura y Deporte31, el coste medio de un largometraje español

se sitúa entre los 2.8 y los 3 millones de euros. Con un coste tan elevado es
complicado que un productor confíe semejante presupuesto a un director que
no haya probado su valía como creador con experiencia acreditada (Martínez
Rodríguez, 2003, p. 286). Por ello, aunque ya no sean imprescindibles los
carnés sindicales para convertirse en directores de cine, sí parece que sigue
siendo necesaria una cierta experiencia previa demostrada. En este punto, el
formato breve parece la forma más sencilla de demostrar dicha valía.
Asimismo, estas primeras obras pueden dejar entrever la mirada personal de
sus creadores (Martínez Rodríguez, 2003, p. 293). Según Medina (1998):

La obra de determinados directores no empezó cuando hicieron su

primer largometraje, sino que se remonta a esos primeros trabajos de
menor duración, pero que en algunos casos pueden ser tan
determinantes y definitorios de lo que podríamos llamar su "estilo",
"universo" o puro y simple "gusto y aptitud cinematográfica", como lo
serán sus obras más conocidas (y estrenables, pues un corto no tiene
valor comercial por no cumplir con el estándar de duración implantado
hace ya muchos años por una industria que manejaba todos los hilos
de un gran negocio). Y yendo más lejos, entre los millones de metros
de celuloide hasta hoy en día, nadie puede asegurar que a mayor
número de los mismos, más interés tiene lo que en ellos se ha
impresionado. Así, como resumen, una afirmación: la duración de una
obra no determina su calidad (p. 10).

Es por ello, quizá, que la PNR (Plataforma de Nuevos Realizadores) sea un

vínculo entre los directores noveles y la industria a través de los cortometrajes
que realizan, ya que “desde su formación, esta asociación busca los caminos
apropiados para incentivar la producción cinematográfica y, más
especialmente, el mundo del cortometraje por tratarse del umbral del largo
para muchos directores noveles” (Fernández y Vázquez, 1999, p. 32). Vemos,

31
Consultado en la base de datos del MECD a día 5 de enero de 2018.
 115

pues, que se pretende apostar por estas obras desde la posición de autores
noveles. Hay muchos casos de realizadores que triunfaron con sus primeros
productos audiovisuales cortos como Álvaro Fernández Armero, Juanma
Bajo Ulloa, Álex de la Iglesia o Javier Fesser. De esta manera, si los
creadores demostraban con sus piezas que eran capaces de contar historias,
los productores se encargarían de reclutarlos para que escribiesen y
dirigiesen sus primeras películas. Es más, este nuevo momento en la historia:

(…) origina un nuevo y agresivo concepto: del corto al largo. En esa

última década del siglo xx, la obtención de múltiples premios por parte
de un cortometraje casi parecía garantizar el ingreso de su director en
el largometraje comercial” (De Julián, 2016, p. 17).

Como ya se ha dicho, esta situación se produjo, sobre todo, desde la

desaparición de la Escuela Oficial de Cinematografía cuando “el cortometraje
posteriormente se convertiría en la única posibilidad de acceder a la industria
y se decantaría por la producción de películas que constituyeran una tarjeta
de presentación aceptable” (Llinás, 1996, p. 189). De hecho, podemos
resumir que estas obras:

(…) se convierten en tarjeta de presentación industrial, la consecución

de unos elevados estándares en el acabado técnico y la demostración
de que se posee la cualificación y el oficio adecuado para acceder a
ámbitos de producción de mayor escala, se convierten en los principales
motivos de preocupación a la hora de poner en marcha un cortometraje
(Velázquez y Ramírez, 2000, p. 45).

Con esto, creemos que la mejora del acabado estético y formal de estas
producciones puede ser consecuencia de la intención de los miembros del
equipo de mostrar su valía para desempeñar ese mismo trabajo a diferentes
escalas. Sin embargo, en los años noventa, se produjo una crisis en el mundo
del cortometraje atribuida por Llorca al “abandono de la práctica […] por parte
de los directores profesionales” (En: Amitrano, 1998). Estas creaciones eran
y son, en palabras de Amitrano:
 116

Entes misteriosos que no suelen aparecer en la filmografía de los

directores, que sólo ocupan algunas líneas (cuando las hay) en los
estudios que a ellos se dedican, que rara vez aparecen en las
informaciones o en las crónicas de los festivales, y que, por si fuera
poco, ni siquiera se exhiben en salas comerciales (salvo por un puñado
de excepciones muy meritorias) (p. 17).

En lo que se refiere a los medios técnicos que utilizan los dos formatos que
se están analizando, estos son los mismos. Según Delgado (2003), “es raro
encontrar a un director o realizador que no haya empezado rodando cortos.
(…) No hay mejor escuela que la de saludar aciertos y enmendar fallos que
rodar, rodar y rodar estas películas” (p. 91). Se establece así el cortometraje
como una suerte de escuela para aprender el oficio de cineasta. Esta forma
de narración audiovisual supone un paso previo y necesario para alguien que
aspire a desarrollar su carrera cinematográfica en España.

Sin embargo, podemos apreciar que, en los últimos años, algunos directores
y guionistas ya consagrados en la industria han regresado al corto, como son
Gracia Querejeta, Javier Fesser, Borja Cobeaga y Nacho Vigalondo, por
ejemplo32 y han conseguido importantes premios nacionales e
internacionales33. Si en los años noventa el paso tradicional era el del
cortometraje al largometraje, ahora se produciría en algunos autores una
reversión. Esta “nueva situación sería llamada, humorísticamente, 'del largo
al corto', aunque no se trata tanto de un repliegue como de algo mucho más
valioso: el principio de una coexistencia” (De Julián, 2016, p. 26). Sin
embargo, aunque se tenga la idea de que las películas cortas suponen un rito
iniciático en la profesión cinematográfica, con nuestra investigación, tal y
como desarrollaremos en detalle en las siguientes páginas, hemos

32
Gracia Querejeta: http://www.imdb.com/name/nm0703265/?ref_=fn_al_nm_1
Javier Fesser: http://www.imdb.com/name/nm0275250/?ref_=fn_al_nm_1
Borja Cobeaga: http://www.imdb.com/name/nm1141070/?ref_=fn_al_nm_1
Nacho Vigalondo: http://www.imdb.com/name/nm1443023/?ref_=nv_sr_1
Fecha de consulta 1 de junio de 2016
33
Estos perfiles se pueden consultar completos en la web: Internet Movie Data Base (IMDB)
 117

comprobado que no tiene por qué ser así. Y eso produce una situación
compleja a nivel perceptivo, porque parece que, en algunos autores, coexiste
la posibilidad de crear cortos y largometrajes, sin que el primero sea un paso
necesario antes del segundo, “este constreñimiento explicativo ya no es
operativo. La producción de cortometrajes exhibe hoy una versatilidad que
hace imposible reducir a esta idea la explicación de su existencia” (Díaz
López, 2016, p. 95-96).

Uno de los aspectos que más llama la atención de la concepción de este

género como herramienta de aprendizaje o carta de presentación es que
fomenta la jerarquización que se produce de las obras artísticas (Barroso,
1996, p. 262), quedando el cortometraje relegado a un elemento menor frente
al largometraje. Esta parece ser la representación artística cinematográfica
por excelencia y a la que todos los creadores quieren aspirar. Es labor de
nuestra investigación comprobar si la percepción de los creadores en España
es esta o hay otros matices.
118
 119

5. Objetivos y metodología
120
 121

5. Objetivos y metodología

Tal y como se anunciaba en la introducción, la presente investigación se

centra en el objetivo general de conocer la percepción por los agentes que
participan en la creación y visualización del cortometraje en España.

Queremos analizar qué visión tienen los creadores de cortometrajes en

España y cuáles son sus inquietudes respecto al formato. El objetivo de la
investigación pasa por hacer un estudio transversal de los diferentes tipos de
guionistas y realizadores que existen. Por ello, hemos dividido a la población
objeto de estudio de este trabajo en diferentes subgrupos. De acuerdo con su
momento profesional, hemos creado cinco subgrupos: Estudiantes de cine o
Comunicación Audiovisual, Jóvenes creadores, Creadores consagrados que
no vuelven al cortometraje después de realizar sus primeros largometrajes,
Creadores consagrados en el largometraje que siguen haciendo
cortometrajes y Cortometrajistas. En las siguientes páginas presentaremos
las características de estos subgrupos, así como el diseño de la muestra
analizada, y las técnicas e instrumentos de investigación empleados para su
análisis.

Como hemos analizado en el marco teórico, el cortometraje ha sufrido

grandes transformaciones con la digitalización y el consiguiente aumento
exponencial del número de obras que se crean cada año en nuestro país.
Esto ha transformado el panorama cinematográfico, pero, sin embargo,
parece que los canales de visualización mantienen los mismos problemas
que han sufrido a lo largo de la historia del audiovisual en España. Por ello,
queremos comparar la visión de los creadores con las de las audiencias de
los festivales para poder establecer un marco general de la percepción del
cortometraje español. Este es un análisis complementario que debe servir
para comprender mejor dicha percepción. Hemos incluido esta categoría
porque es un agente fundamental en la distribución del formato en nuestro
país y, por tanto, puede afectar a la visión general del mismo.
 122

Para conseguir este objetivo hemos delimitado la población objeto de estudio

creando tres categorías que abarquen todo el espectro cinematográfico que
rodea el cortometraje en España:

A. Creadores. Esta categoría es clave para comprender el objetivo

principal de nuestra investigación: la percepción del cortometraje en
España. Como vimos, son los creadores de los que parte la iniciativa
de llevar a cabo este tipo de obras. Siendo una población, objeto de
estudio, tan heterogénea, hemos tenido que, a su vez, llevar a cabo
una subdivisión en cuatro subgrupos: Jóvenes creadores, Creadores
consagrados que vuelven al cortometraje, Creadores consagrados que
no vuelven al cortometraje y Cortometrajistas.

B. Audiencias especializadas. Para resolver los planteamientos de

nuestra investigación hemos seleccionado las audiencias de festivales
para comparar la percepción de esta categoría con las de los
profesionales del cine. Los espectadores de cortometrajes se
encuentran en este tipo de eventos ya que, como vimos previamente
en el marco teórico, este es el hábitat natural de estas obras, por lo que
nos hemos decidido a realizar nuestra investigación en este medio.

C. Estudiantes de Comunicación Audiovisual o de Cinematografía. Con

esta categoría pretendemos aproximarnos a la percepción acerca del
cortometraje que tienen los futuros creadores del cine. Los estudiantes
tendrán una percepción del cortometraje que puede ser parecida o no
a los de los actuales profesionales y que merece la pena estudiar para
analizar cómo será la percepción del cortometraje en los próximos
años, en un ambiente de constante cambio cultural y tecnológico.

Así, para cada categoría surgirán unos objetivos específicos que ayuden a
conseguir el objetivo general de la investigación y que enumeramos en los
siguientes apartados.
 123

Debido a la diversidad de categorías de análisis, nuestra investigación cuenta

también con cierta diversidad de objetivos específicos. De este modo, en las
siguientes páginas, proponemos también definir estos para cada uno de las
categorías. Por ello, los hemos nombrado con la inicial de cada categoría. Es
decir, las audiencias es la categoría A, por lo que los objetivos serán OA.1,
OA.2, OA.3, etc.; siendo los estudiantes la categoría B, se nombrarán OB.1,
OB.2, OB.3, etc. Al final de este capítulo sobre metodología se puede
consultar la Tabla 7 con un resumen de las diferentes categorías, objetivos y
codificaciones.

A. Creadores

Según los informes cuantitativos sobre la producción de cortometrajes

(Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, 2011)34, el 50%
de los creadores de cortometrajes acaban siendo también los productores de
sus obras. Si se ha elegido como población objeto de estudio a los guionistas
y directores como creadores de cortometrajes es porque, según estos
mismos informes, en un 97% de los casos, el guion y la dirección
corresponden a la misma persona. De estos datos, podemos deducir que los
directores y guionistas acaban convirtiéndose en una especie de “hombre
orquesta” (Deltell, 2006) que realiza las tareas más importantes en la creación
de un cortometraje. De ahí el término “creadores” que emplearemos a partir
de ahora. Además, como señalan Velázquez y Ramírez (2000), “la elección
del argumento y su traslación a guion parece ser el elemento diferenciador
más notable del cortometraje de ficción frente a otros formatos audiovisuales
narrativos” (p. 330). Es por estos elementos que se ha llevado a cabo una
selección a guionistas y directores para esta categoría.

La base de datos del Ministerio de Cultura y Deporte ha sido el instrumento

utilizado para delimitar la población objeto de estudio y hemos tomado como
referencia las listas de largometrajes españoles estrenados en España entre

34
Informes “Cifras y Letras del Cortometraje en la Comunidad de Madrid” a cargo de Carlos
Medina entre 2008-2011.
 124

2012 y 201735. Respecto a los cortometrajes únicamente se ha tenido en

cuenta a aquellos que hayan realizado un cortometraje en los últimos dos
años a la realización de nuestra investigación, es decir, durante 2016 y 2017.
Consideramos este periodo ya que es el tiempo de vida medio de un
cortometraje en la mayoría de festivales: según la base de datos de
Promofest36, la mayoría de festivales de cine ofrecen la posibilidad de
presentar cortometrajes producidos hasta dos años antes de la realización
del propio festival, así es en la mayoría de los casos tanto nacionales como
internacionales, según dicha base. Hemos elegido la referencia de los
festivales ya que, como se ha visto, son el hábitat natural de los cortometrajes.
Por todo esto podemos decir, en líneas generales, que estos creadores
elegidos son cortometrajistas en activo.

Para la selección de las muestras se ha consultado la ya mencionada base

de datos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte entre 2012 y 2017 de
largometrajes estrenados y comparado con la base de datos Internet Movie
Data Base (IMDB en adelante). Como hemos mencionado en trabajos
previos, se ha tenido que “recurrir a una base de datos privada como IMDB
ante la falta de una base de datos oficial” (De Vega, 2018) con los directores
de largometrajes y cortometrajes. La base de datos del Ministerio sobre los
cortometrajes solo tiene en cuenta aquellos con ayudas oficiales o que han
sido registrados voluntariamente por los productores y no los miles de
cortometrajes que se realizan fuera de la oficialidad en España cada año, tal
y como mencionamos previamente en el marco teórico no existe un registro
oficial para los cortometrajes. No existe un organismo oficial ni organización
no gubernamental que realice un censo de creadores ni de obras en España.
Siguiendo la participación de cortometrajes en festivales y el número de obras
que reciben cada año, sabemos que se cuentan por miles, pero nada más.
Por estas razones, es imposible establecer un número, si quiera aproximado,

35
http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/ace/portada.html Fecha de
consulta: 1 de Junio de 2019
36
La base de datos se puede encontrar en https://www.filmfestivalsdeadlines.com/ con más de
9100 festivales de cortometrajes. Fecha de consulta: 1 de junio de 2019
 125

de creadores de cortometrajes, en cualquiera de las categorías establecidas,

en nuestro país.

Para llevar a cabo la investigación, se ha optado por la entrevista

semiestructurada. Debido a la falta de estudios previos sobre percepción y
cortometraje y sobre la percepción del cine en general, nos vemos obligados
a emplear un acercamiento interpretativo al objeto de estudio. Esto no quiere
decir que los planteamientos sean vagos al respecto, sino que debemos
acercarnos al fenómeno con una herramienta que nos permita comprender el
contexto y la situación actual que viven los creadores de cortometrajes a partir
del análisis de sus discursos (Taylor y Bogdan, 1987). Este estudio cualitativo
debe servir para un primer acercamiento que sea eficaz para identificar las
cuestiones clave (Blaxter, Hughes y Tight, 2000) que puedan influir en
investigaciones futuras. Es importante conocer la experiencia de estos
profesionales ya que provee al investigador de una fuente directa de datos
(Becker y Geer, 1957) que, de otra manera, no podrían obtenerse.

Lo ideal para este tipo de entrevistas es su realización presencial. Sin

embargo, ante la imposibilidad de realizar las entrevistas personalmente, en
muchos casos, debido a la falta de disponibilidad de los entrevistados y a las
limitaciones técnicas de esta investigación, se ha optado por realizar las
mismas a través de un sistema de videollamada mediante el programa Skype.
Se mantendrá el anonimato, durante el análisis, de los entrevistados para
garantizar que sus respuestas no estén condicionadas por una posible
repercusión pública. Así pues, cada uno de los entrevistados recibirá un
código que explicamos en la tabla 7.

Las entrevistas han sido registradas y transcritas para su posterior análisis,

cuyos resultados expondremos en el siguiente epígrafe. El registro de las
mismas ha contado, en todos los casos, con el consentimiento previo del
entrevistado y preservando en todo momento su anonimato. La modalidad de
entrevista será semiestructurada. Esto se debe a que pretendemos conocer
la percepción que tienen estos creadores, por lo que un bloque cerrado de
 126

preguntas podría limitar el espectro de conocimiento. Seguir una modalidad

semiestructurada nos permite combinar la dimensión interpretativa de un
análisis en profundidad con la posibilidad de establecer marcos de
comparación comunes a los diferentes sujetos entrevistados a partir de
bloques temáticos comunes, escogidos conforme a los objetivos de
investigación, que pasamos a enumerar en función de los subgrupos creados.

Hemos empleado como criterio de la muestra la saturación de datos.

Continuar con las entrevistas una vez alcanzado dicho punto “no aumenta la
calidad de la información, sino, muchas veces, es redundante e incluso
contraproducente” (Alonso, 1998, p. 106) por lo que no ha sido necesario para
responder a los objetivos de la investigación continuar con las entrevistas una
vez alcanzada dicha saturación.

A partir de unos bloques temáticos comunes se ha optado por desarrollar

diferentes preguntas, adaptadas a cada perfil, para conocer los diferentes
objetivos específicos de la investigación y ayudar a arrojar luz sobre el
objetivo general de la misma; esto se explica en cada apartado
correspondiente.

5.1. Bloques temáticos comunes a los entrevistados

En primer lugar, solicitamos a los creadores una aproximación personal a su

carrera profesional a fin de conocer de primera mano cómo fueron sus años
formativos en la industria cinematográfica.

▪ Analizaremos en el Bloque 1, las cuestiones relacionadas con el primer

objetivo de la investigación: cuáles fueron las motivaciones iniciales
para realizar cortometrajes y cuáles son las de ahora para seguir
realizándolos o, en el caso que corresponda, haber abandonado el
medio. El objetivo principal es investigar cómo ha evolucionado su
perspectiva de los cortometrajes con el tiempo y la experiencia.
 127

▪ En el Bloque 2, queremos que los autores den su punto de vista sobre

las cuestiones que tiene que ver con el cortometraje en relación al
largometraje, sus similitudes y diferencias y como se desarrollan unos
y otros según su propia experiencia.

▪ Posteriormente, en el Bloque 3, queremos resolver el tercer objetivo de

investigación: conocer la perspectiva de los creadores sobre el
cortometraje en el contexto actual del país, tanto la comercialización,
la exhibición, la financiación y la explotación. Las diferentes
experiencias profesionales y su relación o no con el largometraje
pueden servir para conocer la situación particular que viven los
creadores a la hora de afrontar sus proyectos.

▪ Para finalizar, con el Bloque 4, pretendemos que los entrevistados

ayuden a identificar los procesos de creación y qué diferencias de
percepción existen, si es que las hay, entre el mundo del largometraje
y en el del corto, resolviendo así el último objetivo de investigación, las
características básicas del formato.

A pesar de la disposición en bloques, el carácter semiestructurado de la

entrevista nos ha llevado a alejarnos de un proceso cerrado y a tener la
flexibilidad necesaria para poder profundizar en todos los temas y responder
así a los objetivos de la investigación.

A raíz de estos elementos comunes y en base a los planteamientos del marco

teórico hemos creado una serie de subgrupos para poder comprender de una
manera transversal qué percepción se tiene del cortometraje en España por
parte de los creadores y en sus diferentes categorías, desde los creadores
que están empezando hasta los más experimentados.

Por último, para los creadores, al tener diferentes subgrupos dentro de la

categoría se ha realizado también una división de los objetivos en función de
 128

dicha separación. Así, para la categoría de Jóvenes Creadores tendremos los

objetivos OC.1.1, OC.1.2, OC.2.3, etc. Para los creadores consagrados que
vuelven al cortometraje será OC.2.1, OC.2.2, OC.2.3, etc. Para los que no
vuelven a realizar cortometrajes una vez establecidos en la industria del
largometraje será OC.3.1, OC.3.2, OC.3.3, etc. Y por último, para el subgrupo
de Cortometrajistas tenemos los objetivos OC.4.1, OC.4.2, OC.4.3, etc.

Todos los entrevistados son guionistas y directores, es decir, son los máximos
responsables artísticos de sus obras. Con estos grupos se ha pretendido
abarcar toda la vida profesional de un creador cinematográfico, desde la
finalización de sus estudios hasta su etapa como creador consagrado. De
esta manera, podemos obtener una visión global de su evolución perceptiva
sobre el cortometraje en las diferentes etapas.

5.2. Jóvenes creadores

Utilizamos el término jóvenes no en el sentido de la edad, sino para definir a

unos creadores que comienzan su trayectoria profesional en el cortometraje.
Lo hemos hecho así porque es un término ampliamente usado en la
comunidad cinematográfica para referirse a este grupo.

Para este subgrupo se ha seleccionado una muestra de trece entrevistados.

Este ha sido el subgrupo más numeroso. Esto es, ya que debido a la
heterogeneidad de sus respuestas ha sido más difícil conseguir la saturación
de datos. Se ha creado una codificación para cada uno de los entrevistados
(J01, J02, J03 y así consecutivamente).

Se ha realizado una selección a los entrevistados mediante una revisión de

la programación de diferentes festivales españoles, tratando de lograr un
equilibrio entre creadores con muchas selecciones y otros cuyas obras no
han sido tan premiadas. Y, a su vez, tratando también de equilibrar entre
eventos de reconocido prestigio con otros menos conocidos. Con esta
 129

selección se pretende que la muestra sea lo más variada posible a fin de

comprender profundamente cuál es la percepción de esta categoría de
creadores.

Además del objetivo general previamente planteado, se pretende conocer

una serie de objetivos específicos que surgen a partir de este:

-OC.1. 1. Conocer los motivos que llevan a estos jóvenes a realizar

cortometrajes, bien por elección personal del formato o por la
imposibilidad de hacer largometrajes en esta etapa temprana de su
carrera.

-OC.1. 2. Descubrir si esperan que la realización de cortometrajes les

pueda ayudar a conseguir hacer largometrajes en un futuro. Qué
expectativas de futuro les depara la creación de estas obras.

-OC.1. 3. Descubrir la situación actual del cortometraje desde el punto

de vista de estos jóvenes que comienzan a enfrentarse a los retos de
la dirección, escritura y producción. Además de conocer cuáles son las
dificultades a las que se enfrentan y comparar con las dificultades a las
que se lidian otros perfiles.

-OC.1. 4. Analizar la percepción que tienen de la narrativa del

cortometraje como obra independiente o forma de expresión en sí
misma.
 130

Tabla 3.

Relación de objetivos y bloques temáticos para la categoría Jóvenes

creadores

Bloque temático Temas a desarrollar Objetivos

relacionados

0. Perfil. -Formación previa. -Identificar los

estudios del
-Proyectos actuales. entrevistado.

1. Motivaciones. -Motivaciones actuales para la creación: -Conocer

¿Por qué haces cortos? motivaciones para la
creación de
-Expectativas de futuro: ¿Qué esperas cortometrajes.
que te aporten los cortometrajes?

2. La experiencia del -Medios materiales y económicos. -Conocer los retos y

creador. dificultades que
-Dificultades narrativas. experimentan.
-Otras dificultades y retos.

3. El cortometraje en -Apoyo institucional. -Conocer su punto de

España. vista del cortometraje
-Situación de la industria. español actual.
-Redes y plataformas de
colaboración/difusión/distribución.

4.La creación del -Creación: libertad creativa. -Conocer su

cortometraje percepción de la
-Narrativas. narrativa del
cortometraje.
-Rodaje.

-Equipos técnicos y artísticos.

-Limitaciones del cortometraje.

Fuente: Elaboración propia.

 131

5.3. Creadores consagrados que vuelven al cortometraje

Para la selección de la muestra se ha consultado la base de datos del

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte entre 2012 y 2017 de
largometrajes estrenados y comparado con la base de datos IMDB para
reducir la muestra a los directores o guionistas con película estrenada en los
últimos años y que, además, hayan realizado un cortometraje en los últimos
años (2012-2017) después de haber estrenado al menos un largometraje.

A pesar del tamaño reducido de este subgrupo de la población objeto de

estudio, debido a que hay una gran escasez de creadores que se dediquen
al mundo del cortometraje habiendo ya trabajado en largometrajes, se ha
logrado entrevistar a diez creadores hasta conseguir la saturación de datos.

- E01: es un guionista y director que ha escrito 3 largometrajes en los

últimos 8 años y dirigido múltiples cortometrajes desde entonces.
- E02: es uno de los guionistas y directores con mayor éxito comercial
en España. Ha ido encadenando proyectos de largometraje y
cortometraje desde que comenzó hace 15 años, su trayectoria como
cortometrajista ha sido una de las más premiadas.
- E03: comenzó como guionista de televisión hace más de 10 años y su
éxito profesional le llevó a sus primeros proyectos en largometrajes
como productor y director, además de otro como guionista, ha sido
también el director de varios cortometrajes de éxito internacional.
- E04: ha ganado varios premios en festivales importantes como el de
Gijón con sus cortos y largometrajes.
- E05: ha realizado tres largometrajes y ha ido entremezclando esos
proyectos con otros de cortometraje.
- E06: ha escrito y dirigido dos largometrajes estrenados
comercialmente y sus últimos proyectos hasta 2017 han sido varios
cortometrajes.
 132

- E07: ha escrito y dirigido tres largometrajes y una serie de televisión

para la plataforma Movistar, entre estos proyectos ha dirigido dos
cortometrajes.
- E08: ha dirigido cinco largometrajes en los últimos diez años, así como
capítulos de series de televisión y cortometrajes de gran repercusión
en festivales internacionales.
- E09: comenzó en el mundo del cortometraje en 2014 y estrenó su
primer largometraje en 2017, después de lo cual rodó y estrenó otro
cortometraje ese mismo año.
- E10: ha ido entremezclando ocho cortometrajes y una serie de
televisión con dos largometrajes desde 1997.

Estas entrevistas deben servir para conocer una serie de objetivos

específicos:

- OC.2.1. Conocer los motivos que llevan a estos creadores a realizar

cortometrajes, siendo muy complicado recuperar comercialmente la
inversión económica y de que no necesiten el reconocimiento que a
priori podrían dar los cortometrajes.
- OC.2.2. Descubrir cómo ha variado su percepción de los cortometrajes
con la experiencia en largometrajes.
- OC.2.3. Analizar las características básicas que, según los creadores,
diferencian a los cortometrajes de los largometrajes como forma de
expresión única.
 133

Tabla 4.

Relación de objetivos y bloques temáticos para la categoría Creadores

consagrados que vuelven al cortometraje

BLOQUE TEMAS A DESARROLLAR OBJETIVOS RELACIONADOS

TEMÁTICO

0. Perfil -Formación previa. -Identificar la trayectoria del

entrevistado.
-Años de experiencia.

Proyectos previos y actuales en

cortometrajes y largometrajes.

1. Motivaciones -Motivaciones iniciales en la realización -Conocer motivos y motivaciones

de primeros cortometrajes: ¿Qué te llevo para la realización de
a realizar cortometrajes en un primer cortometrajes.
momento?

-Motivaciones actuales en la realización

de cortometrajes: ¿Por qué en la
actualidad realizas/has realizado
cortometrajes?

2. La experiencia -Medios materiales y económicos. -Conocer la percepción profesional

del creador acerca de cortometrajes.
-Comparación con experiencia en
largometrajes.

-Otras dificultades y retos.

-Apoyo institucional. -Conocer las valoraciones acerca

de la situación de los
3. El cortometraje -Situación de la industria. cortometrajes.
en España
-Redes y plataformas de
colaboración/difusión/distribución.

4. La creación del -Creación: libertad creativa. -Conocer las valoraciones acerca

cortometraje de los procesos creativos.
-Narrativas.

-Rodaje: Comparación con el

largometraje.

-Equipos técnicos y artísticos.

-Limitaciones del cortometraje.

Fuente: Elaboración propia.

 134

5.4. Creadores consagrados que no vuelven al cortometraje

Para la selección de la muestra se ha consultado la base de datos del

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte entre 2012 y 2017 de
largometrajes estrenados y comparado con la base de datos IMDB con la
intención de reducir la muestra a los directores o guionistas con película
estrenada en los últimos años y que desde que estrenaran su primer
largometraje no hayan vuelto a rodar ningún cortometraje.

Las entrevistas han sido a nueve creadores. En este caso no ha sido

necesario un gran número de entrevistas para alcanzar la saturación de
datos. Tal y como analizaremos con más detalle en las páginas siguientes,
se ha demostrado con ello una gran uniformidad perceptiva como
característica común a los informantes de esta categoría.

- A01: ha realizado y producido incontables cortometrajes en las últimas

dos décadas, pero desde que estrenó su primer largometraje en 2015,
como director y guionista, no ha vuelto al cortometraje. Desde
entonces, ha sido guionista de otros dos largometrajes.
- A02: tuvo un gran éxito con su primer cortometraje en 2002 y desde
entonces ha dirigido cuatro largometrajes.
- A03: ha sido un cortometrajista muy activo hasta que estrenó su primer
largo en 2015, desde entonces sigue preparando su siguiente película.
- A04: es un director y guionista centrado en el género de terror. Prepara
su segunda película después de su debut como largometrajista en
2016.
- A05: ha ganado un Premio Goya al mejor cortometraje y su primera
película se encuentra en postproducción a la vez que prepara ya su
segundo largo.
- A06: también ganador de un Premio Goya con uno de sus primeros
cortometrajes. Desde entonces, ha dirigido varios largometrajes tanto
de ficción como documental.
 135

- A07: es uno de los directores más taquilleros de nuestro país desde su

debut en 2006.
- A08: debutó con su primer largometraje en 2017 y prepara el segundo.
Antes tuvo una trayectoria como cortometrajista muy premiada en el
ámbito nacional e internacional.
- A09: también se ha pasado recientemente al largometraje,
concretamente en 2019. Antes realizó múltiples cortometrajes y spots
publicitarios.

Pretendemos conocer unos objetivos específicos además del objetivo general

que planteamos previamente:

- OC.3.1. Conocer los motivos que llevaron a estos creadores a realizar

cortometrajes en el principio de su carrera.
- OC.3.2. Descubrir los motivos para el abandono del formato.
- OC.3.3. Descubrir la situación actual del cortometraje desde el punto
de vista de estos creadores tanto de la industria como de la creatividad.
- OC.3.4. Analizar las características básicas que, según los creadores,
diferencian a los cortometrajes de los largometrajes como forma de
expresión única.
 136

Tabla 5.
Relación de objetivos y bloques temáticos para la categoría: Creadores
consagrados que no vuelven al cortometraje.
Bloque temático Temas a desarrollar Objetivos
relacionados

0. Perfil. -Formación previa. -Identificar los

estudios del
-Proyectos actuales. entrevistado.

1. Motivaciones -Motivaciones previas para la creación: -Conocer

¿Por qué empezaste haciendo cortos? motivaciones para la
creación de
-Motivaciones actuales: ¿Por qué cortometrajes.
abandonaste el formato corto?

2. La experiencia del -Medios materiales y económicos. -Conocer los retos y

creador. dificultades que
-Dificultades narrativas. experimentan.
-Otras dificultades y retos.

3. El cortometraje en -Apoyo institucional. -Conocer su punto de

España. vista del cortometraje
-Situación de la industria. español actual.
-Redes y plataformas de
colaboración/difusión/distribución.

4. La creación del -Creación: libertad creativa. -Conocer su

cortometraje percepción de la
-Narrativas. narrativa del
cortometraje.
-Rodaje.

-Equipos técnicos y artísticos.

-Limitaciones del cortometraje.

Fuente: Elaboración propia.

 137

5.5. Cortometrajistas

De la misma manera que con los subgrupos anteriores hemos tenido que
recurrir a la base de datos IMDB. Asimismo, se ha consultado la base de
datos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte entre 2012 y 2017 de
cortometrajes producidos para obtener nuestra población objeto de estudio.
Se ha reducido la selección a los directores o guionistas con al menos diez
obras escritas, dirigidas o que hayan estado realizando de forma exclusiva o
cuasi exclusiva cortos entre los años 2007 y 2017.

Esta es la categoría de población objeto de estudio más reducida, ya que lo

más habitual es empezar a trabajar en otro tipo de obras distintas al
cortometraje o abandonar la creación cinematográfica completamente al no
conseguir, como vimos en el marco teórico, una remuneración económica que
les permita desarrollar su trabajo de una forma continuada. Se ha
entrevistado a ocho creadores. No ha sido necesario un número mayor ya
que este grupo ha sido el que con el menor número de entrevistados ha
alcanzado la saturación de datos:

- C01: es uno de los cortometrajistas más activos del mundo, baste decir
que ha realizado más de cincuenta cortos.
- C02: alterna sus cortometrajes de animación con trabajos publicitarios
que le permiten proseguir con sus creaciones artísticas, ha sido
ganador de un Premio Goya.
- C03: ha estado nominado dos veces a los Premios Goya en las
categorías tanto de documental como de ficción.
- C04: es también de los creadores más fértiles y ha dirigido más de
veinticinco obras desde el 2004.
- C05: alterna sus más de quince obras entre la ficción y el cine
experimental.
- C06: también ha estado dos veces nominado a los Premios Goya en
la categoría de cortometraje documental.
 138

- C07: es uno de los cortometrajistas más laureados de España a nivel

internacional.
- C08: no ha dejado de crear cortometrajes desde 2002 que acumulan
cientos nominaciones en festivales y premios.

Con las entrevistas de este grupo pretendemos conocer también los

siguientes objetivos específicos:

- OC.4.1. Conocer los motivos que llevan a estos creadores a realizar

cortometrajes, siendo muy complicado recuperar comercialmente la
inversión económica y, por lo tanto, a poder dedicarse a nivel
profesional y en exclusiva a la creación de estas obras.
- OC.4.2. Descubrir si realizan cortometrajes ante la imposibilidad de
hacer largometrajes o si realmente se han decantado de forma
voluntaria por el formato breve.
- OC.4.3. Descubrir la situación actual del cortometraje desde el punto
de vista de estos creadores a nivel tanto industrial como creativo.
- OC.4.4. Analizar las características básicas que, según los creadores,
diferencian a los cortometrajes de los largometrajes como forma de
expresión única.
 139

Tabla 6.

Relación de objetivos y bloques temáticos para la categoría

Cortometrajistas.

Bloque temático Temas a desarrollar Objetivos

relacionados

-Formación previa. -Identificar los

estudios del
0. Perfil. -Proyectos actuales. entrevistado.

-Motivaciones actuales para la -Conocer

creación: ¿Por qué haces cortos? motivaciones para la
1. Motivaciones creación de
-Visiones del largometraje: ¿Por qué cortometrajes.
no haces largometrajes?

-Medios materiales y económicos. -Conocer los retos y

dificultades que
2. La experiencia del -Dificultades narrativas. experimentan.
creador.
-Otras dificultades y retos.

-Apoyo institucional. -Conocer su punto de

vista del cortometraje
3. El cortometraje en -Situación de la industria. español actual.
España.
-Redes y plataformas de
colaboración/difusión/distribución.

-Creación: libertad creativa. -Conocer su

percepción de la
4. La creación del -Narrativas. narrativa del
cortometraje cortometraje.
-Rodaje.

-Equipos técnicos y artísticos.

-Limitaciones del cortometraje.

Fuente: Elaboración propia.

 140

5.6. Audiencias especializadas

Hemos decidido que, ya que el acto artístico-comunicativo no termina hasta

que un público ve la obra cinematográfica (Martínez Rodríguez, 2004, p. 185),
las audiencias del cortometraje son una pieza clave para comprender la
percepción del mismo en nuestro país, como objetivo general de nuestra
investigación.

Para el estudio de las audiencias de cortometrajes se ha acotado la muestra

a los festivales de cortometrajes. Como vimos en el marco teórico, existe un
desconocimiento general de la población sobre el medio (López Clemente,
1996). A pesar de este desconocimiento “los estudios de audiencias son
importantes ya que permite documentar los datos sobre los públicos y
también permite detectar qué sectores de la población participan y qué
sectores de la sociedad quedan excluidos de las actividades culturales”
(Colombo, 2010, p. 63).

Los festivales de cortometrajes han sido el foco para realizar nuestra

encuesta, ya que es el lugar físico donde se ha encontrado a nuestra
población objeto de estudio. Además de que estos festivales “son el principal
escaparate de la producción de cortos en nuestro país” (Fernández y
Vázquez, 1999, p. 99). Es, por tanto, la mejor forma de encontrar a un tipo de
audiencia esquiva. La población general consume largometrajes en cines y
televisión, pero ante la ausencia del formato en estos medios convencionales
y mayoritarios, nos hemos centrado en el lugar de visualización más
importante para el medio.

Se ha elegido únicamente festivales físicos en lugar de los online, ya que es

la manera más fiable de encontrar una audiencia verdaderamente
representativa del cortometraje. Los festivales online aún no están asentados
dentro del universo cortometrajístico y son una rara excepción dentro del
sistema de exhibición natural del corto. A su vez, realizar la investigación en
festivales físicos en lugar de los online permite comprender el por qué son los
 141

festivales aún el lugar hegemónico de distribución. Uno de nuestros objetivos

de investigación es comprobar qué parte de las audiencias ven cortometrajes
además de en el propio festival, de ahí nuestro empeño en buscar una
audiencia que, si no experta, se presume habitual de este tipo de eventos.

Los festivales en los que se ha tomado nuestra muestra y el número de

encuestados han sido:

1. FESCIGU (Guadalajara)

Es el Festival de cine solidario de Guadalajara37. A fecha de 2020 lleva

dieciocho ediciones, lo que demuestra que es un festival de largo recorrido.
Además, es un festival colaborador con los Premios Goya, por lo que los
cortometrajes seleccionados obtienen una valoración positiva para ser
preseleccionados en dichos premios. Entre las obras que han elegido en
ediciones anteriores se encuentran Física II (2005) de Daniel Sánchez
Arévalo, Nana (2004) de José Javier Rodríguez Melcón, Alumbramiento
(2007) de Eduardo Chapero Jackson, Aquel no era yo (2012) de Esteban
Crespo o Timecode (2016) de Juanjo Giménez. Obras que han sido
nominadas a los Premios Oscar y que han ganado la Palma de Oro de
Cannes o el Premio del Cine Europeo. Las obras se proyectan en el auditorio
Buero Vallejo con un aforo mil butacas. Los premios sobrepasan los 6000
euros en sus diferentes categorías38. Por todo esto, se considera este festival
como uno de los más grandes e importantes de nuestro país. En este festival
se encuestó a 75 personas.

2. Premios Pávez (Talavera de la Reina)

En 2020, cumplieron su séptima edición. Se celebran en los cines multisala

Artesiete, con ocho salas que tienen aforos de entre 135 y 250 butacas. Se
reparten 5000 euros en premios39 lo que le convierte en un festival muy

37
Consultado en la página web: http://www.fescigu.com/ a día 18/07/19
38
http://www.fescigu.com/
39
https://premiospavez.com/
 142

atrayente para todos los cortometrajes nacionales. En este festival se

encuestó a setenta y siete personas.

3. Filmadrid (Madrid)

Es un festival ecléctico de la capital en la que se proyectan tanto

cortometrajes como largometrajes y cine de vanguardia. Se desarrolla
durante una semana, desde 2015, en varias salas que incluyen la Filmoteca
del cine Doré, el Cinestudio del Círculo de Bellas Artes o la Cineteca del
Matadero, cuya Sala Azcona tiene doscientas cincuenta butacas. Los
cortometrajes se exhiben en la sección “Pasajes de cine” y el mejor
cortometraje recibe el Premio OpenEcam, consistente en una ayuda de la
escuela de cine ECAM para la realización del siguiente proyecto de
cortometraje del autor. En este festival se encuestó a diecinueve personas.
Esto se debió a que la muestra se pudo tomar solo en una de sus múltiples
salas debido a motivos organizacionales.

4. Sueños en corto (Logroño)

Se enmarca dentro del prestigioso festival Actual en el que se mezclan las

artes escénicas, el cine y la música. Las sesiones de cortometrajes se
celebran en el Café Bretón, cuyo aforo ronda las ciento cincuenta butacas.
En su edición de 2018 en la competición oficial había tres de los cinco
nominados a los Premios Goya al mejor cortometraje de ficción, lo que
demuestra el empeño de sus organizadores en programar cortometrajes de
prestigio. Cuenta con premios de seiscientos euros para el ganador nacional
y trescientos para el mejor corto riojano. En este festival se encuestó a
sesenta y cuatro personas.

5. Cortos con Ñ (Madrid)

Celebra una sesión semanal con una pequeña muestra de tres o cuatro
cortometrajes en el local La escalera de Jacob, con un aforo de cincuenta y
siete personas. Aunque se celebra en una sala de aforo reducido, en junio de
 143

2020, ha realizado su sesión número quinientos, lo que lo convierte en un

referente como lugar de proyección constante para los jóvenes creadores.
Los premios, patrocinados por diferentes distribuidoras de cortometrajes,
consisten en envíos gratuitos por parte de dichas distribuidoras para el
cortometraje ganador de los premios del público o jurado. En este festival se
encuestó a treinta personas.

Se ha optado por hacer un muestreo geográfico no probabilístico (Lastra,

2000, p. 265) teniendo en cuenta tanto ciudades grandes (Madrid) como
pequeñas (Logroño o Talavera). De este modo, se ha podido cubrir un
espectro de espectadores más amplio que si nos hubiéramos centrado en
una sola localización física. Hemos optado también por tener la muestra más
representativa posible en cuanto a la magnitud del festival, por lo que se ha
realizado la encuesta tanto en festivales grandes como en pequeños. Para
definir dicha magnitud, se ha puesto la atención exclusivamente en el tamaño
de la sala y el número de asistentes, así como, en los galardones o en la
trayectoria de los cortometrajes premiados.

Para responder a estos planteamientos se ha creado una encuesta

estructurada en doce variables que se dividen en tres categorías, una por
cada objetivo específico de investigación, que surgen a raíz del objetivo
general antes mencionado. Nos hemos basado en un estudio previo de
percepción del largometraje en España como el que editó la Entidad de
Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (en adelante Egeda),
en 2009, sobre la percepción de los largometrajes por la sociedad española
(Egeda, 2009). Aunque está investigación previa ha sido el punto de
referencia, hemos creado nuestro propio cuestionario adaptado a la
idiosincrasia propia del cortometraje, y añadiendo o eliminando cuestiones
para responder a las necesidades de la investigación y a los objetivos
previamente planteados:
 144

▪ OA.1- Descubrir cómo es el público que ve cortometrajes.

Pretendemos conocer qué tipo de público es el que asiste a los
festivales y si su situación sociocultural es determinante para
consumir este producto cultural. Para resolver este objetivo, nuestro
cuestionario incluye seis variables: edad, sexo, nivel de estudios, tipo
de estudios, relación o no con los cortometrajes que se proyectan y
relación profesional con el cine.

▪ OA.2- Valorar la precepción de las audiencias acerca de la

distribución y acceso a los cortometrajes, así como, sus hábitos de
consumo y visualización. También queremos descubrir las
preferencias de este grupo respecto a los cortometrajes y su relación
con los largometrajes. Para resolver este objetivo, nuestro
cuestionario incluye cuatro variables que son: frecuencia con la que
ven cortometrajes, frecuencia con la que ven largometrajes, dónde
ven cortometrajes y las plataformas digitales que emplean para ello.

▪ OA.3- Analizar la percepción, positiva o negativa, del cortometraje y

cuáles son los motivos que llevan a los espectadores a consumir
cortometrajes, así como, los elementos más positivos o negativos del
cortometraje español. Para resolver este objetivo, nuestro
cuestionario incluye dos variables: el motivo de que vean o no
cortometrajes y cuáles son los valores con los que asocian la imagen
del cortometraje español.
Se ha decidido utilizar la encuesta transversal (Cea D'Ancona, 1999, p. 102)
como herramienta metodológica de investigación, ya que es la óptima para
obtener un conocimiento general y descriptivo sobre la población.
Adicionalmente, esos datos nos permitirán una comparación con otras
categorías analizadas. En concreto, para comparar la percepción general del
público de cortometrajes con la de los creadores de los mismos. No
pretendemos describir en profundidad a un tipo de público, si no que esta
investigación sea el principio de otras que se centren más en las audiencias
 145

de cortometrajes. Simplemente queremos “describir y contrastar” (Alvira

Martín, 2011, p. 12) las ideas planteadas en el marco teórico y desarrolladas
con mayor complejidad en la parte correspondiente a los creadores de
cortometrajes. Para los objetivos de esta tesis, se trata de un
segmento/categoría poblacional que nos permitirá, desde el planteamiento
descriptivo propuesto, completar la visión holística de la percepción del
cortometraje en España.

El valor del muestro realizado en este trabajo faculta conocer el

comportamiento de una población infinita a partir de un subconjunto
(Rodríguez Burgos, 2012, p. 145). Nuestro cuestionario combina variables
cuantitativas y cualitativas para acercarnos de la forma más precisa al
fenómeno a analizar y para poder establecer de manera óptima una relación
entre dichas variables y la población a analizar (Igartua, 2006). De la misma
manera que, como veremos más adelante, con las audiencias, se ha
empleado esta herramienta cuantitativa ya que es óptima para recoger
“información diversa, de un conjunto amplio de personas, ubicadas en
distintas áreas geográficas” (Cea D'Ancona, 1999, p. 240).

En el Anexo 1 se puede encontrar el cuestionario completo, así como, los

indicadores empleados en cada variable.

5.7. Estudiantes

El cortometraje forma una parte fundamental de la actividad formativa de los

alumnos de Cine o Comunicación Audiovisual. Sin embargo, no todos ellos
se dedicarán al cine de forma profesional o acabarán convirtiéndose en
creadores. Para todos los alumnos, el cortometraje suele ser una realización
obligatoria para poder finalizar su formación. Ya vimos en el marco teórico
que “en el proceso de aprendizaje el corto servirá como instrumento ideal, por
su duración y menor coste, para el desarrollo de prácticas y proyectos de fin
 146

de carrera” (Velázquez y Ramírez, 2000, p. 103-104). Además, para los

alumnos debería servir como herramienta de aprendizaje y como tarjeta de
presentación de autores noveles (Barroso, 1996; Delgado, 2003). Sin
embargo, no todos ellos terminarán creando sus propias obras, ni siquiera
trabajando en la industria cinematográfica en general. Es por ello necesario,
para dar respuesta a los objetivos de nuestra investigación, obtener
información de un gran número de alumnos, lo que aportará un “elevado
grado de fiabilidad” (Cea D'Ancona, p. 1999, p. 241).

Por estas razones, esta categoría de la población objeto de estudio no forma

parte de la categoría Creadores y los hemos enmarcado en una propia. Esta
encuesta nos sirve para conocer la percepción general que tienen los
estudiantes de Cine o Comunicación Audiovisual y, adicionalmente, para
descubrir si existen cambios perceptivos significativos con los creadores de
cortometrajes.

Hemos creado dos subcategorías para los centros de estudios: Universidades

públicas y centros privados. Debido a que no existe una formación
universitaria en centros públicos especializada en cine, las universidades
dónde se ha realizado la encuesta ofertan estudios de Comunicación
Audiovisual, que son los estudios más similares a los específicos de cine que
hay en nuestro país. De acuerdo con el la Agencia Nacional de Evaluación
de la Calidad y Acreditación (ANECA)40 el perfil más demandado y la primera
salida profesional para los estudios de Comunicación Audiovisual es la de
director/realizador en diferentes medios audiovisuales que incluyen el cine,
siendo el guion la tercera de estas salidas, solo superado por la producción.
Es, por tanto, el tipo de estudios universitarios de centros de titularidad pública
más adecuados para realizar nuestra investigación sobre el futuro del
cortometraje en nuestro país.

40
http://www.aneca.es/var/media/150336/libroblanco_comunicacion_def.pdf
Consultado en julio de 2019.
 147

Se ha elegido las universidades para desarrollar la encuesta en función de

dos valores. Por un lado, hemos optado por las Comunidades Autónomas en
función de su producción cinematográfica. Según el Ministerio de Cultura y
Deporte, estas son en orden descendente: Madrid, Cataluña, Comunidad
Valenciana, País Vasco y Andalucía41. El otro valor para elegir los centros ha
sido el número de alumnos matriculados42. De este modo, hemos
confeccionado una lista con las universidades con mayor número de alumnos
en las comunidades autónomas en las que más cine se produce. Somos
conscientes de la movilidad laboral tan grande que tienen los trabajadores del
cine, pues según el mismo estudio del Ministerio de Cultura y Deporte, más
del 65% de la producción se concentra en Madrid y Barcelona. Aun así,
nuestra pretensión ha sido ampliar el rango a otras comunidades autónomas
para obtener los datos con mayor fiabilidad.

Con las escuelas de cine se ha tomado una decisión similar. Son escuelas
privadas, de formación no universitaria pero específica de la profesión, y se
han escogido las más destacadas de diferentes zonas geográficas. En este
caso se encuentran en Madrid y Barcelona. el número de estudiantes
matriculados en estos estudios es significativamente inferior a los de
universidades públicas de estudios de Comunicación Audiovisual.

Universidades y escuelas de cine:

✓ UCM: Universidad Complutense de Madrid. Hemos realizado nuestros

cuestionarios (marzo, 2019) a los alumnos del Grado en Comunicación
Audiovisual.
✓ UPV/ EHU: Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea.
Hemos realizado nuestros cuestionarios a los alumnos del Grado en
Comunicación Audiovisual (marzo, 2019).

41
https://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:db5f2932-c692-4e06-8430-
c90d09940bc8/Cine_y_contenidos_audiovisuales_2017.pdf
42
http://www.educacionyfp.gob.es/servicios-al-
ciudadano/estadisticas/universitaria/estadisticas/alumnado/desde-2015.html
 148

✓ ECAM: Escuela del Cine y el Audiovisual de Madrid. Hemos realizado

nuestros cuestionarios a los alumnos de la Diplomatura de Dirección y
de la Diplomatura de Guion (octubre, 2019).
✓ UV: Universitat de València. Hemos realizado nuestros cuestionarios a
los alumnos del Grado en Comunicación Audiovisual.
✓ UMA: Universidad de Málaga. Hemos realizado nuestros cuestionarios
a los alumnos del Grado en Comunicación Audiovisual (noviembre,
2019).
✓ UAH: Universidad de Alcalá de Henares. Hemos realizado nuestros
cuestionarios a los alumnos del Grado en Comunicación Audiovisual
(febrero 2020).
✓ TAI: Escuela Universitaria de Artes. Hemos realizado nuestros
cuestionarios a los alumnos del Grado de Cinematografía y Artes
Audiovisuales (diciembre, 2019).
✓ UPF: Universitat Pompeu Fabra Barcelona. Hemos realizado nuestros
cuestionarios a los alumnos del Grado en Comunicación Audiovisual
(marzo, 2020).
✓ SÉPTIMA ARS: Escuela de Cine y Televisión. Hemos realizado
nuestros cuestionarios a los alumnos de la Diplomatura de Dirección
Cinematográfica (noviembre, 2019).

La encuesta pretende responder al objetivo general de la investigación que

es conocer la percepción del cortometraje en España. En este caso, nos
hemos centrado en los estudiantes para poder realizar un estudio
comparativo con las demás categorías a analizar. Ante la ausencia de
estudios previos de este tipo, hemos desarrollado nuestro propio cuestionario
basado en los objetivos específicos y manteniendo una estructura similar a la
desarrollada para la categoría de audiencias. Está estructurado en diecinueve
variables que se han dividido en cinco categorías, una por cada objetivo
específico de investigación, y que surgen a raíz del objetivo general de la
investigación.
 149

▪ OB.1- Descubrir cómo es el estudiante que ve cortometrajes.

Pretendemos identificar el perfil o características típicas de los futuros
creadores de cortometrajes. Para resolver este objetivo, nuestro
cuestionario incluye seis variables que son: edad, sexo, tipo de
estudios, curso, posible formación posterior y expectativas
profesionales dentro de la industria cinematográfica.

▪ OB.2- Analizar la situación presente y la relación del alumno con el

cortometraje. Queremos analizar la relación del alumno respecto a los
cortometrajes que realiza o no y los motivos que les llevan a esta
situación además de sus expectativas respecto al cortometraje.
Queremos comprobar si, como vimos en el marco teórico, los alumnos
esperan que el formato les ayude a formar parte de la industria del
cine en nuestro país. Para resolver este objetivo, nuestro cuestionario
incluye seis variables que son: realización o no de cortometrajes, el
motivo del mismo, dificultades encontradas a la hora de hacer sus
obras, el cortometraje como plataforma para su vida profesional, si
han distribuido públicamente sus obras y en qué plataformas lo han
hecho en caso afirmativo de la variable anterior.

▪ OB.3- Descubrir las preferencias respecto al cortometraje. Queremos

comprobar si el alumno, además de realizar cortometrajes es
consumidor de estos cuál es su forma de consumo y la percepción
del medio. Para resolver este objetivo, nuestro cuestionario incluye
cuatro variables que son: frecuencia con la que ven cortometrajes,
frecuencia con la que ven largometrajes, dónde ven cortometrajes y
las plataformas digitales que emplean para ello.

▪ OB.4- Con este objetivo, al igual que con las audiencias, se ha

analizado si existe una percepción positiva o negativa del
cortometraje y cuáles son los motivos que llevan a los espectadores
a consumir cortometrajes, así como, sus valoraciones acerca de los
 150

elementos más positivos o negativos del cortometraje español. Para

resolver este objetivo, nuestro cuestionario incluye tres variables que
son: cómo valoran el cortometraje español, aspectos positivos y
aspectos negativos del mismo.

En el Anexo 2, se puede encontrar la encuesta completa, así como, los

indicadores empleados en cada variable.
 151

Tabla 7.

Resumen de las diferentes poblaciones, categorías, objetivos, técnicas y

códigos de identificación

POBLACIÓN CATEGORÍA OBJETIVOS TÉCNICA CÓDIGO

1. Audiencias. Asistentes a OA.1, OA.2, OA.3. Encuesta. Sin

festivales de código.
cortometrajes. (n1= 265)

2. Estudiantes.

Estudiantes de OB.1, OB.2, OB.3, Encuesta. Sin

cine o OB.4 código.
Comunicación (n2= 734)
Audiovisual.

3. Creadores 3.1. Jóvenes OC.1.1, OC.1.2, Entrevista en J1, J2,

creadores. OC.1.3, OC.1.4 profundidad. J3, J4,
J5…
(n3.1= 13)

3.2. Creadores OC.2.1. OC.2.2, Entrevista en E1, E2,

consagrados que OC.2.3, OC.2.4 profundidad. E3, E4,
vuelven al E5…
cortometraje. (n3.2= 10)

3.3. Creadores OC.3.1. OC.3.2, Entrevista en A1, A2,

que abandonan el OC.3.3, OC.3.4 profundidad. A3, A4,
cortometraje por A5…
otros formatos. (n3.3= 9)

3.4. OC.4.1. OC.4.2, Entrevista en C1, C2,

Cortometrajistas. OC.4.3, OC.4.4 profundidad. C3, C4,
C5…
(n3.4= 8)

Fuente: Elaboración propia

 152

Se ha aplicado una metodología similar a la utilizada en las audiencias de

cortometrajes, porque la investigación de esta categoría debe servirnos para
contrastar la percepción de estos con los creadores. De esta manera,
obtendremos información general sobre la percepción más precisa y amplia
del cortometraje en España que es el objetivo principal de nuestra
investigación.
 153

6. Análisis de las entrevistas en profundidad

154
 155

6. Análisis de las entrevistas en profundidad

Como hemos explicado en el capítulo anterior, hemos realizado el análisis de

cuarenta entrevistas en profundidad dentro de la categoría: creadores. Dentro
de esta categoría se generaron cuatro subgrupos a los que se une el
momento profesional en el que se encuentran en función de su relación con
los cortometrajes. De esta manera, los cuatro subgrupos son: jóvenes
creadores, creadores consagrados que vuelven al cortometraje, creadores
consagrados que no vuelven al cortometraje y cortometrajistas.

Con el análisis de las entrevistas pretendemos responder al objetivo general

de la investigación que es conocer la percepción del cortometraje, en este
caso, por los agentes que participan en la creación del mismo. Asimismo,
pretendemos responder a los diferentes objetivos específicos que
planteamos previamente en el apartado correspondiente a Objetivos y
metodología.

6.1. La definición del cortometraje

6.1.1. La limitación temporal del cortometraje como su elemento más
característico

Como vimos en el marco teórico, las definiciones empleadas para el

cortometraje, en diferentes ámbitos y cinematografías, responden a su orden
temporal. Es la primera y única característica que define el formato. El análisis
de las entrevistas nos indica que también es así para los profesionales del
cine español.

Se pidió a los entrevistados que aportaran una definición para el cortometraje

y si lo consideraban un formato independiente. Según sostienen los
informantes sería “una película con una duración inferior a cuarenta minutos”
(J03) o podría abarcar desde “entre un segundo y treinta minutos” (E07). Las
 156

respuestas son múltiples y el análisis refleja que ninguno de los creadores

tiene claro cuál es exactamente la duración que deberían tener las obras.
Tampoco hay similitud de respuestas en función del subgrupo al que
pertenecen los entrevistados.

Se puede concluir que los entrevistados Tienen un conocimiento implícito y

pragmático del formato, pero no hay una definición categórica común sobre
dónde está la frontera que separa el cortometraje de otras categorías
cinematográficas. Si bien no tienen clara esta separación, sí tienen certeza
de que esos márgenes existen, de que el formato se define en función de su
temporalidad limitada.

Por el análisis de las respuestas comprendemos que no hay una diferencia

sustancial entre las definiciones oficiales proporcionadas por diferentes entes
oficiales o no oficiales. Indicamos en el marco teórico que existe una infinidad
de definiciones marcadas por el tiempo, y que cada organismo provee una
duración distinta. El BOE en España, La Academia de las Artes y las Ciencias
en Estados Unidos o la Academia francesa ofrecían diferentes longitudes
para definir el cortometraje. Estas distintas temporalidades parecen elegidas
de forma aleatoria, o al menos sin una justificación clara. Y es que según
Cossalter (2018, p. 145) “no existe un código universal que estipule los lindes
entre ambos, aunque sí cierto consenso”. Este consenso se produce en
cuanto a que las duraciones ofrecidas entre unos organismos u otros no
difieren radicalmente. Esta misma versión es la que ofrecen los creadores
entrevistados. Cada uno de ellos definió el cortometraje con una duración
diferente. Ninguno de ellos parece saber a ciencia cierta cuál debería ser el
límite entre corto, medio o largometraje. Como señala Lauro Zavala (2014):

Es necesario señalar nuevamente que estas extensiones son

estrictamente convencionales y totalmente arbitrarias, y que la frontera
entre uno y otro género es algo negociable y casuístico, como también
es el caso de las fronteras que se establecen convencionalmente para
distinguir entre novela -más de 100 páginas-, novela corta -de 50 a 100
 157

páginas-, cuento -menos de 50 páginas- y minificción -menos de 1

página- (p. 59).

Sin embargo, el hecho de que todos ellos hagan referencia al factor tiempo
para definir qué es un cortometraje pone de manifiesto que la duración es el
elemento clave para separar este de otros formatos. Desde su punto de vista,
hay consenso entre los entrevistados y las fuentes consultadas.

Esta problemática ha sido la que mayor homogeneidad de respuestas ha

tenido entre todos los creadores. Aunque no todos abordaron esta cuestión,
la mayoría sí lo hizo. Todos ellos coinciden en que la limitación temporal es
el elemento definitorio para el cortometraje como formato. Ofrecemos algunas
de las definiciones en la siguiente tabla:

Tabla 8: Definiciones del cortometraje por los creadores.

Creador Definición

C01 De una forma objetiva te diría que es una historia que necesita menos
tiempo para ser contada. Punto.

C04 ¿Qué es un cortometraje? Bueno, es la historia que no puede contar

un largo. En mi opinión, creo que lo que cuenta el corto nunca lo
podría contar un largo porque al final un corto sería una secuencia
entre un largo entonces ya no estaría contando, se diluiría entre otras
cosas. El corto es conciso. La definición es esa: lo que no puede
contar un largo.

C07 Una película de duración corta.

C08 Para mí un cortometraje es una historia que aplica la máxima de

<<menos es más>>, genuina, breve, concisa y políticamente
incorrecta o digamos que inspira a una reflexión profunda. Sobre
todo, para mí un cortometraje es una historia que aplica esa máxima
de <<menos es más>> y que con los mínimos elementos seas capaz
de transmitir un pensamiento, una reflexión y que tenga un impacto
en el espectador.
 158

E07 Es una película corta que tiene una duración de entre un segundo y
treinta minutos en principio. Creo que así es como está establecido.

E08 Es un relato, una historia, un cuento que tiene unas medidas distintas
a un largometraje o a un mediometraje, más cortas, obviamente.

E09 Una historia contada en pocos minutos. Básicamente es eso.

J01 Yo creo que es un producto en sí. Para mí lo que es un buen

cortometraje tiene que tener valor por sí mismo. Es un producto
audiovisual independiente que tiene una pequeña historia, con su
introducción nudo y desenlace.

J02 Es una breve historia audiovisual. Totalmente de diccionario.

J03 Pues es una película con una duración inferior cuarenta minutos o
una hora, en el sentido en el que considero el corto como una
película.

J04 A ver, yo es que en cuanto cortometraje en cuanto a definición no lo

diferencio de la película excepto en el tiempo. Aunque también
podemos hablar de que hay estructuras distintas o de que podría
haber estructuras distintas, que creo que hay varias películas que no
podrían darse.

A01 Pues es una película en un pequeño formato de duración. Nada más.

Es como un relato. Es un equivalente a un relato corto con respecto
a una novela. Es un formato narrativo.

Fuente: Elaboración propia.

Comprobamos que no “existe consenso en cuanto a su duración” (Meier,

2013, p. 15) entre los organismos oficiales y esta arbitrariedad se extiende a
los creadores. Pero es destacable que, a la hora de definir el cortometraje,
todas las respuestas hacen referencia a la temporalidad del formato. Lo
hacen no solo como elemento más característico sino prácticamente el único.
La limitación temporal parece ser el elemento común para definir las obras
 159

como explica J04: “A ver, yo es que en cuanto cortometraje en cuanto a

definición no lo diferencio de la película excepto en el tiempo”.

Lo que está claro es que la definición unívoca del cortometraje refiere a su

temporalidad, aunque hay creadores como los anteriormente mencionados o
como J07 que ponen en entredicho la sencillez para utilizar este tipo de
definiciones.

J07: Si tú ahora mismo, si hiciéramos una serie de televisión de

veinticinco capítulos y cada capítulo lo dirigiera un director y fuera con
un equipo y con una forma de verse y tal, ¿se podría llamar que cada
director ha hecho un cortometraje o es un episodio de una película?
Ahí está en duda, a lo mejor lo que hace falta es reconcebir el concepto
cortometraje como pieza y a partir de ahí volver a trabajarlo. Porque es
que si un cortometraje es una obra de duración creo que es menor de
cuarentaicinco minutos un videoclip sería un cortometraje, un fashion
film lo sería también, un capítulo autoconclusivo de menos de
cuarentaicinco minutos es un cortometraje, una pieza de Instagram es
un cortometraje. Hay que volver a plantearse qué es cortometraje y qué
no es cortometraje.

Los creadores hacen una referencia constante a la temporalidad de una forma

más o menos directa. Pero podemos comprobar que para algunos de ellos
(C08, J01 y J04 en la tabla 1), aunque el cortometraje supone un formato
cinematográfico reducido, esa definición alude a otros elementos. Con estas
respuestas observamos que la temporalidad, aunque sea el elemento más
característico para definir qué es el formato, no es el único. Son necesarios
otros elementos que ayuden a concretar la naturaleza de este tipo de obras.
En definitiva, la definición temporal es importante, pero no es suficiente por sí
misma. Para estos creadores, el cortometraje no solamente es tiempo.
 160

Por esto podemos concluir que, para los creadores, estas obras se distinguen
de otros formatos audiovisuales única y casi, exclusivamente, por su
condición temporal. Veremos más adelante que esa característica es tan
condicionante que afecta a todo el universo que lo rodea: financiación y
exhibición, libertades creativas o percepción del público, entre otros. Sin
embargo, estas definiciones del formato marcadas por el tiempo,
condicionadas absolutamente por su brevedad narrativa nos llevaron a
preguntarnos si, precisamente, esa limitación era positiva o negativa para el
cortometraje. Según Annemarie Meier (2013):

En algunos estudios y propuestas de clasificación que se han publicado

a partir de los años ochenta, subyace una curiosidad por descubrir las
herramientas y estrategias que utiliza el cortometraje para lograr un
efecto profundo y duradero en los espectadores con recursos de
tiempo, espacio y producción tan limitados (p. 15).

Es decir, si su propia esencia podría ser una limitación en el sentido negativo

de la palabra. O si, al contrario, y como apunta Meier (2013, p.37):
“ciertamente estamos más dispuestos a reaccionar de manera inmediata al
estar conscientes de que vemos un relato breve”.

A la hora de analizar la percepción sobre la definición del cortometraje no

existían diferencias significativas entre subgrupos. Para esta pregunta
tampoco las hemos observado. Es decir, que su evolución profesional no ha
condicionado las respuestas de las entrevistas.

Para definir qué es un cortometraje existe un consenso más que general entre
todos los creadores. Pero en el momento de discutir sobre las consecuencias,
positivas o negativas, de esta limitación temporal existen multitud de
opiniones, casi tantas como sujetos entrevistados. Sus respuestas son
diversas en todos los subgrupos y aportan una visión personal más
relacionada con su forma de entender el cine que con la experiencia que esta
le ha aportado con el tiempo.
 161

Aunque existen multitud de respuestas podemos agruparlas en tres

categorías diferentes que pasamos a explicar.

6.1.2. La longitud del cortometraje supone, o puede suponer, un problema

Algunos creadores consideran, paradójicamente, que el hecho de que los

cortometrajes se inscriban en un orden temporal limitado puede suponer un
problema y “juega en contra” (E01) en la percepción de los espectadores. Es
más difícil que “se enganche o se identifique con un personaje que va a ver
cuatro minutos, no ciento veinte” (C02). Para los creadores, los largometrajes
o las series hacen que “al invertir el espectador más tiempo, le tome más
cariño (a la obra cinematográfica)” (A02).

Algunos de estos creadores consideran que el problema temporal del

cortometraje se produce por las herramientas narrativas limitadas de las que
disponen los autores. Esta limitación genera un conflicto con la empatía que
se puede generar en los espectadores. Para este grupo de creadores, el
principal problema de empatía por parte de las audiencias se produce en la
falta de desarrollo de los personajes ya que “El cortometraje tiene
limitaciones. El arco de un personaje es mucho más completo en una serie o
una película” (J04). En este sentido, el éxito que viven las series de ficción
podría venir determinada por su longitud temporal. Las incontables horas que
vivimos con los personajes nos llevan a desarrollar una empatía hacia
personajes y tramas que con el cortometraje no existe. Cuantas más horas
pasamos tanto con personas como con personajes más sencillo es empatizar
con sus problemas/tramas. Lo resume bien A08:

Sí que es cierto que cuando tienes más tiempo para explicar una
historia puedes implicar más al espectador. El auge de las series es
porque la gente se engancha mucho a los personajes. Cuando tienes
tiempo lo desarrollas mucho más, implicas más a la gente. Con un corto
tienes que ir más a saco en contar una buena historia y que guste o
 162

transmitas lo que quieres transmitir, pero no se van a enganchar como

con una serie porque esto acaba rápido. Sí, es la gran diferencia.

Para estos creadores el tiempo genera empatía. Por lo tanto, la ausencia del
mismo se convierte en un impedimento para el cineasta a la hora de conectar
con el público. Los entrevistados opinan que “lo que tienes en una serie de
seis temporadas jamás lo podrás tener en un largometraje. Mucho menos en
un corto” (J03). Es por eso, que el cortometraje tiene en su misma razón de
ser su mayor problema: la incapacidad de gustar al público de la misma
manera que lo hacen otros formatos cinematográficos. Esto no quiere decir
que los cortometrajes no puedan conseguir el mismo impacto emocional que
los largometrajes o, incluso, superior. Simplemente es que tienen menos
herramientas para conseguir estos efectos en el público. Es decir, la tarea del
creador es más complicada pero no imposible. Como explica J13:

El reto está en ser mucho más fino a la hora de definir un personaje o

definir una trama. Es decir, con mucho menos conseguir generar en el
espectador una atención y posiblemente que esos toques, o esas
pinceladas que tú estás dando a esa trama o a ese personaje puedan
sugerir al espectador que le obliguen a hacer el ejercicio de completar
un montón de cosas que no tienes tiempo para desarrollar.

O como resume C07:

Yo creo que sí. Precisamente por lo que estábamos comentando. Yo

creo que, efectivamente, estoy totalmente de acuerdo. Desde luego, la
empatía que tú necesitas para desarrollar un personaje requiere un
tiempo. Para cuando has empatizado ha terminado el cortometraje. (…)
Acarrea un tipo de estructura diferente a, por ejemplo, un mediometraje
o a un largometraje. Y el problema que veo en cortometrajes con una
estructura narrativa muy clara es que pueden profundizar tanto como
lo hace un cuento. Es decir, bastante poco. (…) Creo que a veces todo
tiene que quedar demasiado cerrado en el cortometraje o demasiado
forzado o el mensaje en vez de tener una pluralidad de mensajes pues
 163

da tiempo a comunicar uno o dos y de manera muy clara. Recuerdo

Aguaspejo granadino. El estado en el que yo me encontraba al final de
ese cortometraje era superior al 95% de los largometrajes que he
disfrutado en mi vida. Por lo tanto, dices “bueno, menuda experiencia
subjetiva nos estás contando”. Pero conozco mucha gente que le ha
pasado lo mismo viendo a Val de Omar. Ahora bien, ¿qué hay un
número de talentos que han conseguido y han abandonado el formato
cortometraje y por tanto podemos encontrar menos obras con ese
impacto? Pues a lo mejor sí.

Muy interesante la apreciación final de C07 en la que apunta, que el abandono

de los directores hacia el formato por otras formas cinematográficas ha
podido suponer una reducción en la calidad de los mismos. Veremos más
adelante como el cortometraje no tiene ningún reconocimiento profesional,
motivo por el que una gran cantidad de profesionales abandonan el formato
para realizar largometrajes o series televisivas. Esta fuga de talento es, sin
duda, un obstáculo para que el cortometraje se consolide industrialmente.

Según estas valoraciones, podemos decir que el elemento más característico

de un cortometraje, su duración, es su mayor problema a la hora de generar
impacto en las audiencias. De ser así, el formato se encuentra ante un
problema irresoluble.

6.1.3. La dimensión temporal del cortometraje es una ventaja para el formato

Preguntamos a los creadores sobre la relación entre empatía hacia las tramas
y personajes y el tiempo empleado en consumir una pieza audiovisual. Como
acabamos de ver en el epígrafe anterior, varios de los entrevistados intuían
que la falta de tiempo era un problema para el formato en sí mismo. Sin
embargo, no es una opinión mayoritaria, ya que otros autores piensan que un
cortometraje es capaz de conmover o emocionar más que una película ya
que “lo bueno, si breve, dos veces bueno” (A05). Se generan, en este caso,
 164

dos posiciones discursivas contrarias. Según ellos, en la duración breve el

espectador tiene “tiempo de sobre para empatizar con un personaje, solo
hace falta ver cortometrajes para comprobar que es así” (E07). Estos
creadores entienden que el cortometraje tiene otras reglas cinematográficas
que no afectan a personajes y tramas y que el factor tiempo juega una baza
decisiva a su favor. En este sentido, destacan del formato su “capacidad de
conectar de manera casi inmediata con el espectador” (Meier, 2013, p. 24).

Ahondando en el tema, para algunos de los entrevistados, el cortometraje

tiene unas reglas narrativas diferentes al resto de formatos y el tiempo no
debe ser un impedimento para su disfrute. Como explica A05:

Son como los cuentos. A veces coges libros que son relatos de cuentos
y disfrutas enormemente. Igual hay uno o dos que no te han gustado
tanto, pero bueno. A veces coges novelas que están mejor o peor y
tienes menos margen para equivocarte. No sé. Yo pienso que es fácil
un cortometraje de cara al espectador. Sobre todo, en la sociedad
donde vivimos donde el consumo rápido además marca prioridad.
Estamos acostumbrados a disfrutar las cosas con un botón en una
pantalla táctil.

A05 termina haciendo referencia al tipo de sociedad actual. Marcada por la

instantaneidad y el consumo automático y rápido que nos proporciona la
capacidad del estar siempre conectados (Turkle, 2008). Esto entronca con
una percepción bastante generalizada en todos los subgrupos. Hay una gran
cantidad de respuestas a este respecto. Para estos creadores, el cortometraje
tiene una oportunidad de conectar con las audiencias “que tienen una
capacidad de concentración reducida. Los cortometrajes tienen unos
elementos perfectos para convertirse en industria ahora mismo” (J03).

Aunque hay más respuestas, estos creadores coinciden en la incapacidad

que tenemos como sociedad de pasar demasiado tiempo consumiendo un
mismo producto. Es decir, la sociedad evoluciona hacia “un estado de
impaciencia e instantaneidad del que el corto debería aprovecharse” (C05).
 165

Esto sería una baza decisiva en una presente o futura consolidación del
cortometraje en la distribución comercial a los grandes públicos.

6.1.4. El tiempo no afecta directamente a la percepción de las audiencias

Hay una tercera posición discursiva dentro de los creadores que consideran
que el tiempo no es un factor decisivo para acercar o alejar a los espectadores
del formato, “no tiene nada que ver” (A01). Si bien entienden que la brevedad
es un elemento que define al cortometraje en sí mismo, no es este el mayor
condicionante que sufre el medio. De hecho, no afectaría en absoluto a la
obra ni marcaría la relación para con las audiencias.

Respecto al desarrollo de personajes, a diferencia de otros creadores, opinan

que “si los personajes están bien construidos el arco lo ves, aunque sea de
una forma más sutil, o más fugaz. Pero está ahí” (J09). Estos mismos
entrevistados creen que el problema del cortometraje con las audiencias es
puramente comercial. El tiempo es un problema, pero en tanto que “la gente
no está dispuesta de ir al cine y pagar, aunque sea poco dinero, para ver 5
minutos y luego irte. Lo bueno del largometraje es que ya tienes plan para
media tarde. Un corto te lo manda y lo ves en un rato” (J02). El largometraje,
como vimos en el marco teórico, evolucionó a una duración estándar que
tiene que ver más con el tiempo de ocio de la sociedad que con una narración
auténticamente propia. Esta línea de pensamiento la resume bien C01
cuando señala lo siguiente:

Creo que tiene un poco que ver con el hecho de que la gente ha
decidido conceptuar una película como la forma en la que invierte su
tiempo de ocio que pueden ser dos o tres horas. Entonces, lo reparte.
O ir a cenar, o ir a ver un partido, o ver una película. Son cosas que
tienen un espacio de tiempo más prolongado. Y además pagan por ello.
Pagas por la cena, pagas por ir a un concierto. Es una misión que tiene
un principio y un final. Crea un concepto más sólido. Ir aquí a la esquina
 166

es un trayecto breve, pero ir de aquí a Chinchón parece que es un

objetivo mayor. De aquí a Chinchón hay veintidós kilómetros. Es más
admirable. Creo que es por eso se le resta valor por el poco tiempo que
emplea para verlo.

En el marco teórico, se llevó a cabo una pequeña revisión de la evolución del

cine y comprobamos como, en sus orígenes, el cine estaba formado
exclusivamente por cortometrajes debido a la capacidad de almacenamiento
de las bobinas. Los creadores recuerdan que “el mundo del cine empezó
siendo corto. Eran cortometrajes, no había largometrajes” (C08).
Posteriormente, con el aumento de estas, se pasa del corto al largometraje,
motivado este cambio por la demanda de las audiencias. El público quería
completar más tiempo de ocio. Los espectadores demandaban que las
imágenes que veían, las historias que les contaban, fueran de mayor
duración. “De alguna manera y mucha gente entendió que lo que duraba poco
pues por qué iba a pagar por ello, ¿no?” (C08). Según estos creadores, esa
necesidad de ocupar más tiempo de nuestro ocio ha mantenido al
cortometraje fuera de la mente de los espectadores a la hora de elegir qué
ver. Sin embargo, se remarca la paradoja que supone esto en el momento
que vivimos como sociedad y el consumo masivo de vídeos de corta duración
al que nos sometemos voluntariamente cada día, mayormente a través de las
redes sociales. Así lo vimos en el epígrafe anterior y de esta manera entiende
la situación C01:

Hay una gran contradicción, algo que me parece totalmente

inexplicable. De principio lo lógico es que el corto, ahora, triunfase más
que nada. Porque es el momento de la instantaneidad, de las cosas
que duran poco. Pero me extraña muchísimo realmente que no triunfe.
Porque la gente no tiene tiempo para nada.

Hay otro grupo de creadores para los que el problema que tiene el
cortometraje respecto a su limitación temporal tiene que ver con una serie de
“prejuicios culturales que tiene el espectador” (A06). Estos afectan a la
 167

población en general ya que “cuando te pones a ver una película das por
hecho que lo que estás viendo ha pasado muchos filtros. Con un corto
tenemos una actitud más inquisidora porque todo el mundo puede hacerlos”
(A06). Esta reflexión entronca con esa tendencia al amateurismo, a
comprender el cortometraje como escuela de aprendizaje. Para los
espectadores, se produciría un cierto prejuicio que los lleva a alejarse del
formato.

Estos mismos creadores, que consideran que el problema del formato, o uno
de ellos, es cultural, también opinan que en otros países más “educados
cinematográficamente como Francia” (C01) no se tienen estos prejuicios.
“Todo el mundo dice que en Francia la gente está mucho más habituada a
ver cortometrajes. Es algo más dentro del mundo de la cultura. Como leer,
como escuchar música, o como ir al cine a ver un largometraje” (C03). Se
tiene una percepción diferente de lo que ocurre en otros países. Nuestra
investigación se centra en la percepción en España y, por lo tanto, no
podemos ni debemos hacer un estudio comparativo. Pensamos, no obstante,
que sería un tema de investigación para seguir desarrollando.

Hay otra tendencia minoritaria dentro de estos creadores. Son los que opinan
que el cortometraje tiene un problema cultural pero que este afecta a toda la
sociedad occidental y al modo en el que estamos acostumbrados a escuchar
las historias. Los entrevistados creen que somos espectadores poco
exigentes y acostumbrados a argumentos predecibles. Esta línea de
pensamiento la resume J12:

Es un tema cultural. Creo que lo mismo pasa hasta con las series.
Estamos todos bastante infantilizados. De pequeños veíamos las
películas de Disney una y otra vez, y pedíamos que nos contaran los
mismos cuentos. Ahora mismo la gente necesita la repetición. La
necesitamos porque en la repetición participamos en la narración.
Porque sabemos qué va a pasar. Pasa y nos sentimos realizados. Los
contenidos que desconciertan a la gente los ponen en conflicto por el
 168

miedo a no enterarse. A Game of Thrones le pasó exactamente eso.

Terminó de una manera que la gente no había anticipado y no quería
y entonces el público se rebotó. En los cortometrajes pasa eso. Que la
gente no puede predecir qué les va a suceder.

Observamos que, en general, para estos creadores, el tiempo no es un factor

decisivo. Lo que ha marcado el devenir del cortometraje son otros factores.
Por ejemplo, el statu quo de la distribución comercial convencional por parte
de los grandes medios de comunicación. Estos sistemas de distribución
preponderantes son los que no dejan hueco al formato breve porque ejercen
una presión sociocultural que impide que el espectador llegue siquiera a
conocer que existen otras formas de cine. Para estos cineastas, si el
cortometraje tuviera un hueco en las parrillas televisivas o hubiera alguna
posibilidad de acercamiento por parte del público, este lo aceptaría de buen
grado en sus vidas como un medio más. Estas ideas entroncan con lo visto
en el marco teórico acerca del desconocimiento general de la población sobre
el medio (del Puy, 2016). Esto abre problemas muy complejos sobre la
sociología de la cultura que no se abarcan en esta tesis y que nos desvía del
objetivo principal.

Aunque no existan grandes diferencias entre los distintos subgrupos, sí que

existe una ligera tendencia entre los jóvenes creadores. En este subgrupo es
más predominante que en otro la opinión de que la duración del cortometraje
no es, o no debería ser, un problema. Al contrario, consideran que es una
ventaja, sobre todo acorde a las tendencias actuales. Sin embargo, no
apreciamos que esta opinión esté lo suficientemente generalizada dentro del
subgrupo como para hacer una afirmación definitiva. Pero sí queremos
apuntar que estamos hablando de un grupo de creadores que están
experimentando en el momento de crecimiento profesional con los nuevos
formatos audiovisuales como son los vídeos de YouTube o los stories de
Instagram, por poner ejemplos. Quizá esta costumbre de consumir vídeos de
corta duración les condicione, sobre todo en el futuro, su percepción sobre el
 169

cortometraje en particular y sobre el cine en general. Resumen esta situación

de cambio que estamos viviendo Meier y Alcalá (2015):

Observamos cómo la red se llena cada día más con escenas

documentales, piezas de cámara escondida, denuncias, cortometrajes,
cineminutos, nanometrajes y Gifs en cuyas "creaciones" espontáneas
los videoastas improvisados y los creativos de la publicidad y
promoción ideológica y política, intentan atrapar la atención de miles
de usuarios de la red. ¿Hará falta propuestas para definir lo que es un
verdadero cortometraje frente a una pieza espontánea de un
aficionado, o dibujar parámetros para la calidad de una pieza? También
¿cómo tener en cuenta la creciente cantidad de producciones, y las
necesidades y gustos de públicos tan diversos? (p. 140).

No queremos de dejar por último una reflexión de A03 sobre el cortometraje,

su duración y sus problemas para llegar a las audiencias:

Yo creo que cada historia necesita un tiempo para ser contada y tú

tienes que disfrutar de esa historia y como te la cuentan. Y el tiempo
que haga falta te tiene que dar igual. Hay películas de las que no me
acuerdo y cortos de los que me acordaré toda la vida. Y al revés.
Porque la historia me enamora y me vuelve loco y la historia de la
película igual. Es cómo una canción. ¿Cuánto debe durar una canción?
¿Y si una canción necesita 6 minutos para ser contada, o un minuto?
Cada historia necesita un tiempo para ser contada de la mejor manera
posible. Da igual que sea un corto, un anuncio o un videoclip. ¿Por qué
nos gusta El señor de los anillos que dura tres horas? Y, de repente,
ves un corto de un minuto y medio o de tres minutos y no lo puedes
olvidar. Porque al final hay un director y un guionista ahí detrás que te
han contado una historia que tú querías escuchar.

Podemos concluir este apartado, en líneas generales, con que la limitación

temporal es el elemento que define al cortometraje en sí mismo. Existen, a su
vez, tres posiciones discursivas respecto al efecto que tiene la temporalidad
 170

del formato sobre las audiencias y los problemas del cortometraje para
asentarse a nivel cultural e industrial. Por un lado, hay un grupo de
entrevistados que cree que esa temporalidad condiciona, para bien o para
mal, al formato y esto afecta directamente a la relación que se establece entre
la obra de arte y las audiencias. Por otro lado, algunos entrevistados
consideran que el tiempo no debería afectar de ninguna manera a la relación
entre los espectadores y el cortometraje.

6.2. La financiación del cortometraje en España

6.2.1. La financiación, el gran problema del cortometraje

En investigaciones previas, aunque directamente relacionadas con esta tesis

doctoral, nos centramos en la percepción del cortometraje por los
profesionales del cine español. Entrevistamos exclusivamente a creadores
que hubieran vuelto al formato después de haberse consagrado en el mundo
de largometraje. En De Vega (2018) se ponía de manifiesto cuál era su mayor
preocupación:

Conseguir la financiación es el principal problema a la hora de levantar

un proyecto de cortometraje. Al igual que les ocurre con los
largometrajes, pero con una dificultad añadida: recuperar el dinero es
más difícil en el caso de los cortometrajes debido, tal y como
analizamos en la introducción, a la pobre difusión que ofrece el circuito
de festivales, su escasa presencia en televisiones y su nula presencia
en salas (…).

Para profundizar en esas observaciones preliminares, hemos preguntado a

los creadores sobre las mayores dificultades que vive el cortometraje en
nuestro país. Para todos los entrevistados, independientemente de su
momento laboral o vital, el gran problema del formato es el económico. De
toda la entrevista, este bloque ha sido el que más homogeneidad ha tenido.
 171

La respuesta fue prácticamente unánime, con la excepción de los creadores

que se dedican a la animación, como veremos más adelante.

La mayoría de los entrevistados coinciden en la valoración de J03: “Hay

muchas dificultades, pero yo creo que la más importante es la económica”.
Así, la financiación pasa a ser “la primera y prácticamente la única” (J04)
dificultad. Cuando hay inversión el cortometraje sale adelante. Sin embargo,
la ausencia del mismo acarrea una serie de problemas. Cuando los
presupuestos son reducidos surgen una gran cantidad de inconvenientes
relacionados al mismo. Dichas situaciones ocurren porque “normalmente en
los cortometrajes te encuentras con un tema de producción y los
presupuestos son más ajustados” (A01). El arte cinematográfico, sea de corto
o largometraje, requiere de financiación y “el cine, en general, es caro” (A08).

Aunque el gran problema sea el económico, este trae una serie de dificultades
añadidas que ya vimos en el marco teórico. La más costosa de ellas es la
remuneración de los técnicos que participan en los rodajes. “Cuando pasas
al ámbito profesional el problema es conseguir dinero para hacer un corto
pagando al equipo” (E07). Sin un rédito monetario es muy complicado que
“los equipos sean profesionalizados y, al mismo tiempo, tener la implicación
de la gente” (E04). Bien sean “actores para llenar papeles” (J06), bien sea
“armar un equipo técnico que funcione” (J10).

Vemos como uno de los principales problemas asociados a la falta de

financiación es la incapacidad de los creadores para remunerar el trabajo del
resto del equipo técnico. Una de las grandes diferencias a nivel de producción
entre el resto de artes y el cine es que este último requiere de otras personas,
además del autor, para completar la obra artística. Si bien no se produce
siempre, ya que existen películas realizadas íntegramente por una sola
persona, es así en la inmensa mayoría de los casos. Se necesita un equipo
de especialistas en diferentes áreas independientemente de que hablemos
de una producción grande o pequeña. Estos trabajadores, como todos,
quieren ver remunerados sus esfuerzos. Ante la ausencia de financiación esto
 172

parece ser un conflicto entre creadores y resto de equipo. Por eso “es muy
difícil que la gente tenga ganas de participar en un cortometraje sin cobrar”
(A07). Resume esto J08:

La mayor dificultad siempre es la financiación. Cuando no hay dinero

es difícil sacar un proyecto. ¿Otra dificultad? Yo creo que al final el
dinero es un poco todo. En las escuelas sí que puedes encontrar gente
que pueda ayudar con el corto cuando hay poco presupuesto. Pero si
quieres hacerlo lo mejor posible siempre es mejor contar con
profesionales y todos estos siempre te piden dinero el dinero. Así que
acaba siendo lo más importante.

Por supuesto, existen obras rodadas sin mayores medios que un teléfono
móvil o similar y el trabajo del creador. Sin embargo, son raras excepciones
dentro del universo del cortometraje. Más aún si observamos las selecciones
en la mayoría de los festivales. Para rodar un cortometraje se suele necesitar
la colaboración de un grupo de expertos a fin de que la calidad técnica permita
contar con las mayores garantías la historia que se pretende.

Parece lógico que este sea el mayor problema asociado al presupuesto ya

que, como vimos en el marco teórico, la grabación digital ha abaratado
enormemente el resto de costes asociados al material necesario para la
filmación. Una vez eliminados los enormes costes que requerían la grabación
y el revelado en película, el gasto más elevado en un rodaje es el equipo
humano. En este sentido, un rodaje no se diferencia de cualquier otra
empresa. Uno de los cortometrajistas más veteranos resume bien este
cambio de situación:

Ahora lo que ha cambiado es que producir un corto es mucho más

económico porque ya no hay que pasar por el laboratorio. No hay que
pasar por el fílmico que era un proceso muy caro. Yo lo he hecho
muchas veces. He producido cinco o seis cortos en 35 milímetros. El
proceso de mezclas o el laboratorio era un proceso que se quedaba
 173

con mucha parte del presupuesto. El proceso digital ha abaratado

mucho y ha democratizado el mundo del corto (A01).

A pesar de este abaratamiento de costes los cortometrajes que han hecho

han sido “en la mayoría de los casos, con poco o inexistente presupuesto,
autofinanciados y a base de favores de compañeros y amigos” (De Vega,
2018). Esto se debe a que esta es una percepción generalizada para los
creadores de cortometrajes, independientemente de cuál es el subgrupo al
que pertenecen.

6.2.2. Creadores Consagrados, mayores facilidades para conseguir

financiación

Hemos visto que, para todos los entrevistados, independientemente del

momento vital y profesional en el que se encuentren, la financiación es el
primer problema del cortometraje como formato. A pesar de ello, los
Creadores Consagrados sí consideran que han tenido financiaciones
importantes para sus proyectos. O, al menos, que les ha resultado más
sencillo conseguir dinero para sus rodajes.

Su experiencia en largometrajes les otorga un estatus de cara a

conseguir dinero público. (…) Parece ser que a medida que los
directores han conseguido renombre, ha resultado más fácil conseguir
subvenciones públicas. Es más, sus proyectos una vez consagrados
en la industria parece que han gozado de presupuestos excepcionales
(De Vega, p. 2018).

En este caso se confirma la hipótesis que planteamos en la investigación

previa. La actual, ampliada, demuestra que la percepción general para los
creadores consagrados dentro de la industria del cortometraje sigue siendo
la misma:
 174

E05: Eso se ha dado así y entonces el mero hecho de hacerlo era

porque era fácil. Pensar en qué ha sido lo difícil (…) pues no te puedo
decir que estaba chupado y lo hemos hecho así sin más, pero (…)

E09: Yo ya te he dije antes que el primer cortometraje lo hice de una

manera totalmente inconsciente pidiendo el equivalente a 30.000 € a
dos bancos. (…) Y luego el resto de los cortos los he hecho o con
subvenciones de los festivales o con subvenciones de
administraciones o del Ministerio de Cultura, del Gobierno Vasco, etc.

Podemos observar que existen matices que aclaran el tema de los

presupuestos para estos creadores. Ellos mismos afirman que no siempre
han gozado de ese prestigio y que comenzaron sus carreras como cualquier
otro subgrupo de los que estudiamos. Ha sido su experiencia en los
cortometrajes y largometrajes, sus premios internacionales o su
reconocimiento dentro de la industria, el que les ha ayudado, a posteriori, a
conseguir financiación de diferentes fuentes públicas de una forma más
sencilla.

No podemos afirmar que para todos los creadores consagrados sea

relativamente sencillo conseguir los presupuestos necesarios para desarrollar
sus obras. Ya vimos en el anterior epígrafe que la financiación es un problema
transversal a todos los entrevistados. Pero sí observamos una tendencia en
este subgrupo. Los directores y guionistas consagrados, en general, tienen
una mayor facilidad para poder llegar a rodar un cortometraje. En nuestra
investigación presente no entramos a valorar la justicia o injusticia de esta
situación. Aunque algunos creadores de otros subgrupos sí que entran a
valorar negativamente esta situación:

A03: No se hacen más películas ni cortos porque las subvenciones

siempre se las dan a los mismos. El sistema que hay ahora de
subvenciones es ridículo para los que están empezando. Es imposible.
Tienes que tener puntos por tu experiencia. Pero si hago una primera
 175

peli, ¿qué experiencia voy a tener? ¿Cómo compito yo con Amenábar

en una subvención?

Cabe resaltar la gran fuerza de voluntad que tienen también estos creadores
no consagrados para conseguir hacer sus obras. Todo ello, a pesar de las
grandes dificultades que sufren en la mayoría de los casos: pedir favores,
equipos técnicos poco experimentados o jornadas de rodaje demasiado
largas. El hecho de haberse consagrado dentro de la industria del
largometraje facilita la consecución de sus obras, pero en ningún caso deja
de ser una tarea que requiere de grandes esfuerzos y sacrificios personales.

6.2.3. Animación, otras dificultades

Hemos observado que la mayor dificultad que tienen todos los creadores es
la de conseguir un presupuesto para llevar a cabo sus obras. Pero hay,
curiosamente, una excepción. Todos los entrevistados sienten que las
financiaciones de los cortometrajes son escasas y es siempre el mayor
conflicto para desarrollar un proyecto cinematográfico en general y un
cortometraje en particular. Existen, sin embargo, los que no ven en la
financiación la mayor dificultad. Estos son los que se dedican a la animación.
Para los creadores de cortometrajes de animación las dificultades tienen que
ver con otros aspectos como el guion o la propia narrativa:

C02: Hombre, para mí la mayor dificultad es encontrar las historias.

Encontrar lo que quiero y escribir el guion. Me cuesta mucho pasar la
idea que tengo en la cabeza al papel y eso es lo que hace también que
la cosa se asiente: darle distancia y entender si esa historia puede
llegar a algún lado, que es realizable. Esa fase creativa me cuesta
mucho, muchísimo. Es un esfuerzo total. Luego, una vez que ya tengo
eso, la cosa que empieza andar. Lo que más cuesta cuando ya tienes
la historia es iluminar bien. En stop motion, por ejemplo, el 40% o el 50
% del resultado es la iluminación. Te puedes currar unos decorados
 176

maravillosos, unos muñecos preciosos, pero si no sabes iluminar se ve

como el culo y parece muy amateur.

J02: Son muchos y depende del corto. Cuando hice uno en 3D tuve
muchos problemas técnicos con software que no conocía. Pero luego
en cosas más pequeñas de 2D con las que pensaba que ya sabía
manejar, me encuentro muchos problemas de ritmo, de tiempos, que
la gente se aburre o que las cosas van muy rápido o muy lento.

Para este tipo de creadores la animación no tiene las mismas dificultades

presupuestarias para hacer sus cortometrajes. No es que la financiación no
sea un problema, pero no es el mayor de todos. Sus dificultades giran en
torno a la técnica, el desarrollo del guion, el ritmo o la iluminación, entre otras.
Quizá esto se deba a que los proyectos de animación en los cortometrajes no
tienen unas jornadas de rodaje al uso. Son usualmente proyectos que se
desarrollan a lo largo de un periodo muy largo de tiempo en los que los
creadores a menudo trabajan en soledad. Por estas y otras circunstancias
técnicas específicas de la animación parece que este tipo de obras tiene una
idiosincrasia propia. Esto no quiere decir que la financiación no sea una
dificultad inherente a la animación, pero el resto de factores son tan
importantes que hacen que el dinero no sea su mayor problema.

La financiación es, en general, el gran problema del cortometraje en nuestro

país. Vimos en el marco teórico que estos problemas de financiación
provienen de la falta de beneficio industrial que tiene el corto. Sin un sistema
de distribución en el que se pueda, al menos, recuperar las inversiones se
antoja imposible que exista una inversión privada que quiera regalar su
dinero. Esto deja la financiación en manos de las ayudas de la administración
pública que, excepto en el caso de los cortometrajistas más experimentados
parece imposible, y de la propia inversión de los cineastas. Inversión que,
como es lógico, intentan que sea la más reducida posible, generando todos
los problemas que hemos visto: poca implicación de los equipos, un acabado
 177

técnico más pobre o sacrificio de algunos departamentos de trabajo, por

ejemplo. Como resume bien E07:

Llegado un momento el cine es trabajo y no puedes pedirle a un equipo

que a menos que estés realmente empezando y que tengas un gran
interés por aprender y adquirir experiencia o tener una bobina. Es muy
difícil que sea un formato atractivo si no hay una retribución económica.

A pesar de que hemos visto que los creadores tienen diferentes problemas a
la hora de llevar a cabo sus obras tenemos que volver a resaltar que “la mayor
dificultad, aunque existan otras, siempre es el dinero” (A04). De sus palabras
se deduce, que todos los problemas que puedan llegar a tener son “siempre
son las mismos. Siempre tiene que ver con el dinero” (E03).

6.2.4. Las fuentes de financiación del cortometraje

También hemos querido preguntar cuáles eran las fuentes de financiación

que habían tenido para rodar sus obras. Los resultados nos confirman que la
mayoría de ellos han optado por intentar encontrar el presupuesto en las
Administraciones del Estado, con desiguales resultados. Para los jóvenes
creadores, por ejemplo, se antoja casi imposible conseguir una financiación
pública. Sin embargo, para los directores y guionistas consagrados esta es
más accesible. Ante la imposibilidad de conseguir una financiación externa,
la única posibilidad a la que se ven abocados los creadores es a
“autofinanciarte tus cortos” (J05) o buscar financiaciones alternativas como
“el crowdfunding, que funciona si necesitas poco dinero” (C02). El problema
del crowdfunding, según algunos entrevistados, es que no deja de ser una
especie de mecenazgo que los creadores sienten que no resuelve los
problemas consustanciales a la financiación y distribución del cortometraje.
Esta fuente al final “no deja de ser pedir dinero a fondo perdido, pero en vez
de pedírselo a tu tía Enriqueta se lo pides a colegas y desconocidos” (E09).
 178

A la hora de hablar sobre cuál debería ser el origen de la financiación para el

cortometraje existe una gran variedad de opiniones. Hemos visto el enorme
esfuerzo que supone para todos ellos llevar a cabo sus obras. Sin embargo,
podemos categorizar las respuestas en dos modos de percibir la cultura
cinematográfica y su relación con las instituciones.

a) El cortometraje debe estar más y mejor subvencionado por las

instituciones públicas.

Esta ha sido una valoración muy extendida entre los entrevistados. Además,
han sido un grupo muy heterogéneo. Su momento vital o profesional no
parece ser un condicionante para sus respuestas. A excepción de unos pocos
creadores, la mayoría opina que el Estado español cuida poco de la
cinematografía en general y del cortometraje en particular. Según esta línea
discursiva, el cortometraje tiene un apoyo bajo o nulo por parte de los entes
públicos españoles y debería estar más fuertemente subvencionado.
Consideran el formato maltratado por las administraciones tanto a nivel
estatal como local.

Para estos creadores, tendría “que haber una inyección económica más
grande de las instituciones públicas” (C03). El cortometraje es un elemento
que se debe proteger y promover como “una industria cultural y como tal debe
ser protegida. No creo que esa deba ser la única fuente de financiación, pero
si debe ser la más importante” (E01).

Los entrevistados piensan que el formato, al no tener un retorno económico,

debería estar mejor protegido por su valor cultural dentro de la
cinematografía. También hemos descubierto que, en general, este problema
no parece ser exclusivo del cortometraje. El problema de la financiación no
afecta al cortometraje sino al cine en general. Para algunos creadores, el
largometraje sufre un problema similar, aunque “afortunadamente la gente
tiene ganas de contar cosas y las cuenta. Pero no hay ningún apoyo al corto,
ni tampoco al largo, ni a la cultura. Si hay poco apoyo a los largos, aún menos
apoyo al corto” (E04). Las financiaciones públicas existen, pero son
 179

“poquísimas las que se dan, tanto en largometraje como en corto. Pero creo
que están a la par. A la par de mal” (E08).

Esta circunstancia es puesta de relieve cuando se compara la cinematografía

nacional con las extranjeras. Ya vimos, en el marco teórico, como las ayudas
públicas en España eran menores que otros países como, por ejemplo,
Francia. Los creadores también opinan que “España es de los países donde
hay menos ayudas en el tema audiovisual. Tanto en cine como en cortos”
(A08). Eso dificulta las posibilidades de llevar a cabo las obras y genera un
malestar entre los creadores que ven en otros países un apoyo más fuerte de
los gobiernos hacia la cultura en general y el cine en particular y es que
“encontrar financiación es mucho más difícil en España que en Reino Unido,
eso seguro” (J03). Esta percepción general de la mayoría de los creadores la
resume A04:

No, ni para los cortometrajes ni para el cine. España tiene déficit

clarísimo de inversión pública en el cine, en todo el cine. Como sector
industrial tiene una inversión ridícula en ayudas públicas por mucho
que se quiera vender lo contrario. Es más, no tienes más que
compararlo al final con Francia, por ejemplo, que es un país de
referencia porque tiene una industria cinematográfica sólida. Hablando
de cine, siempre se habla de la calidad de las películas, pero la calidad
del sector industrial no es solo eso, es que dé trabajo a la gente. En
Francia tienen una estructura industrial muy sólida y la inversión que
hace el gobierno en Francia de ayudas públicas supera
vergonzosamente a la que se hace en España. Entonces, bueno, en
ese sentido sí que se debería invertir bastante más.

Podemos comprobar como la situación de las subvenciones públicas en otros

países es ampliamente conocida por muchos de los creadores y no dejan de
referirse a ella como un problema a solucionar por parte de las
administraciones. Esta situación de descontento que observamos es
extensible a muchos directores, guionistas y productores fuera del universo
 180

del cortometraje. Es siempre una situación compleja abierta a

interpretaciones y, como vemos en el siguiente punto, no todos los
entrevistados comparten esta visión del panorama nacional. Sea por las
razones que sean entienden que el cortometraje es cine y, por tanto, “cultura
y creo que hay que apoyar la creación. Porque como te decía, como la
rentabilidad no existe, tiene que estar apoyado” (A09).

b) Las fuentes de financiación deberían proceder en mayor medida del

sector privado

Aunque, como hemos dicho antes, la posición discursiva mayoritaria se

centra en la falta de financiación del cortometraje y como este debe ser
protegido por el Estado español. Sin embargo, hay un grupo de entrevistados
que opina lo contrario, o al menos diferente. Para estos creadores, el
problema de la financiación no está directamente relacionado con la ausencia
de fondos públicos o, al menos, no es el Estado el que debe resolver esta
situación. Cabe destacar que la mayor cantidad de respuestas de este tipo
las hemos obtenido por parte de los creadores que han abandonado el
cortometraje para dedicarse exclusivamente al largometraje.

A01: No creo que no haya ayudas. Creo que hay suficientes ayudas.
Pero es cierto que con la crisis se han notado las dotaciones
económicas que había para cultura en muchas comunidades.
Curiosamente en la comunidad de Madrid que es la que más conozco
ha ido recuperando e incluso creciendo las ayudas. De hecho, antes
no había para cortometrajes y ahora sí las hay.

A06: Pues mira, fíjate. De los cortometrajes yo veo que hay mucha
facilidad para hacer cortometrajes.

A03: Creo que debería haber industria. Las subvenciones están muy
bien, pero deberían reforzar, no ser el pilar de las producciones.

Esta percepción quizá se deba a que, al haber realizado cortometrajes y

posteriormente largometrajes, no se han enfrentado de la misma manera a la
 181

dificultad de conseguir financiación. No queremos decir que su camino haya

sido fácil, pero al final y al cabo son creadores reconocidos y experimentados
que han podido desenvolverse con mayor soltura en la industria
cinematográfica. También debemos remarcar que estos creadores
abandonaron el cortometraje hace tiempo y eso les “mantiene desconectados
de lo que pasa con los cortos ahora” (A05).

Otra vertiente discursiva se centra en la imposibilidad del Estado para asumir

una producción masiva de obras. Debido a la cantidad de producción que
existe desde la revolución digital que ha sufrido el cine, no es posible que las
administraciones se ocupen de ellos. Para estos creadores conseguir ayudas
es difícil pero no una tarea imposible.

J05: Sé que están las del ICAA y tal, pero es una pregunta complicada
porque claro, suficiente ¿qué es? Hace poco leí, o me suena, que en
España se hacen como mil cortos al año que se mueven por festivales.
Yo no sé hasta qué punto se puede también estar financiando un nivel
de producción tan grande. A veces también hay que hacer un poco de
criba. Los proyectos que realmente merecen la pena si se saben mover
pueden conseguir financiación. Y existen muchos otros cortos que igual
hace falta darles una vuelta. Yo no te digo que no valgan la pena, pero
que a lo mejor no están del todo pulidos.

C02: Históricamente sí que es verdad que siempre el Ministerio de

Cultura ha dado subvenciones a los cortometrajes. Todas las
comunidades autónomas tienen sus ayudas a cortometrajes. Así que
más o menos se puede conseguir. Sí que es verdad que no es fácil
entrar. Una vez que estás un poco en el circuito, que ya has hecho uno
o dos cortos, el acceso es mucho más fácil.

J08: No creo que sean insuficientes. Obtener subvenciones es

bastante difícil, es verdad. No todas las Comunidades (autónomas)
tienen, pero muchas, sí. Y se destina dinero desde el Estado por varios
 182

sitios. Quizá es complicado conseguirlas, pero las hay. No creo que

sean insuficientes.

A este respecto, hemos analizado las ayudas a la producción de cortometraje

sobre proyecto que otorga el ICAA cada año. Ya desarrollamos en el marco
teórico un breve estudio de las cuantías, pero a raíz del análisis hemos
querido analizar la cantidad de proyectos que consiguen dicha cuantía y
cuántos se quedan sin ella. Para ello, hemos consultado los años 2018 y 2019
en la base de datos del Ministerio de Cultura y Deporte.

En el año 2019: 33 proyectos de cortometraje consiguieron financiación

pública. Un total de 221 proyectos que se presentaron no consiguieron ayuda,
bien por agotarse la línea de crédito (76), o bien por no conseguir los puntos
mínimos requeridos para ser beneficiarios de dicha ayuda (145)43.

En el año 2018: 42 proyectos de cortometraje consiguieron financiación

pública. Un total de 199 proyectos que se presentaron no consiguieron ayuda,
bien por agotarse la línea de crédito (69), o bien por no conseguir los puntos
mínimos requeridos para ser beneficiarios de dicha ayuda (130)44.

En líneas generales, podemos decir que suelen conseguir financiación a

través del ICAA una quinta parte de los proyectos que se presentan. Más del
doble o del triple de los proyectos que consiguen la ayuda también han
conseguido los puntos suficientes para ser beneficiarios de la ayuda, pero la
ausencia de crédito no les permite obtener dicha financiación. No entramos a
valorar la justicia de dichas puntuaciones, simplemente contrastamos lo dicho
por los creadores sobre la dificultad de conseguir ser parte del grupo de
creadores que consiguen una subvención por parte del Estado español.

43
https://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:58efbca5-6854-441f-a602-1b15944adebb/resolucion-
provisional-corto-proyecto-2019.pdf Consultado a 30 de enero de 2020.
44
https://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:fad951cf-1f2c-4f98-bf15-edd66510e672/resolucion-
definitiva-cortometraje-proyecto-2018.pdf
 183

Después de analizar todas las entrevistas comprobamos que la percepción

actual no difiere en absoluto de las conclusiones que extrajimos en nuestra
investigación previa de 2018:

Estos supuestos mantienen vivo el eterno debate entre un cine que

pueda sobrevivir por la ayuda necesaria de las subvenciones públicas o
que el cine sea menos dependiente del Estado como en otros países
europeos (Puertas, 2003; Marzal Felici y Soler Campillo, 2006) y con
una inversión menor (Lipovetsky y Serroy, 2009). En definitiva, no hay
un consenso para estos creadores sobre el presente y el futuro del
cortometraje español y las subvenciones públicas (De Vega, 2018).

Podemos concluir el bloque con que el gran problema que sufre el

cortometraje en España es el de la financiación. Vivimos en un sistema de
distribución cinematográfica en la que las obras no obtienen, casi nunca, una
retribución económica. Al no obtener ingresos, los creadores consideran harto
difícil conseguir financiación para sus obras. A esto se suma la percepción
general de los entrevistados de que las subvenciones públicas son pocas o,
al menos, insuficientes para toda la producción que existe en España. Estos
mismos autores consideran que, a nivel industrial, hay otros países como
Francia o Estados Unidos, por poner un ejemplo, que tienen una industria
más fuerte (Izquierdo, 2012) por su tradición cinematográfica (Gubern, 2014)
y el apoyo, bien de entidades públicas como es el caso de Francia o privadas
como en Estados Unidos. Sean cuales sean los motivos, los creadores creen
que en otros países las financiaciones son mucho más potentes que en el
nuestro. Esto condena, en muchos casos, al amateurismo de los equipos tal
y como veremos más adelante.
 184

6.2.5. La profesionalización del cortometraje en España y la percepción

respecto a otras cinematografías

En el anterior epígrafe hemos descubierto las valoraciones de los

entrevistados respecto a los problemas a los que se enfrenta el cortometraje
respecto a la financiación. Esto nos ha llevado a preguntar a los creadores
sobre las consecuencias de esta situación. Por ello, quisimos saber su
percepción sobre una posible desprofesionalización del cortometraje en
nuestro país. También pretendimos conocer si este supuesto amateurismo
repercutía en la calidad de las obras y cómo veían dicha calidad respecto de
otras cinematografías mundiales.

En este apartado hemos descubierto una situación paradójica. En general,

los creadores opinan que existe una desprofesionalización del cortometraje
en España y esto lleva a que muchas de esas obras tengan una baja calidad.
Sin embargo, consideran que el corto español está muy bien situado a niveles
de calidad estética y narrativa respecto a los de otras cinematografías.

Respecto a esta baja profesionalización de los cortometrajes en España

obtuvimos una respuesta muy homogénea. La inmensa mayoría de los
entrevistados opina que existe un cierto amateurismo dentro de los
cortometrajes. A juicio de los entrevistados, esto se produce como
consecuencia de ese gran problema que sufre el formato y es la financiación
insuficiente. Vimos, en el anterior epígrafe, que se mencionaba que “por lo
general el rodaje de un corto, suele estar menos profesionalizado, porque hay
muchos cortos en los que la gente no está cobrando” (E01). Parece ser que
sin dinero no puede existir industria cinematográfica y “si no hay industria
difícilmente puede haber profesionalización de algo. Hay un profesional
cuando hay industria, cuando hay remuneración” (J04). Ya antes
apuntábamos a la falta de carácter industrial del corto frente al largo. Es
posible que “a diferencia de otras cinematografías nacionales con una
producción continuada en el tiempo (Japón, India, pero también Argentina,
México, Francia, Italia o Alemania, por poner algún que otro ejemplo), la
 185

industria hispana no supo adaptar a sus características locales el modelo

impuesto por el Studio System hollywoodiano” (Riambau y Torreiro, 2009, p.
81).

La mayoría de los creadores entienden que “el tema de la financiación está

muy reñido con el tema de la profesionalidad” (J12). Aunque no siempre sea
así, los cortometrajes suelen tener equipos humanos con menos experiencia
que los largometrajes (Llinás, 1996). Esto se debe a la ausencia de
remuneración. Entienden que el cortometraje se convierte en una especie de
prácticas profesionales para los futuros trabajadores de la industria del
largometraje. Veremos, en el epígrafe dedicado a las expectativas de los
jóvenes creadores, que estos perciben el cortometraje tanto como un lugar
de aprendizaje como una carta de presentación ante la industria. Existe para
la mayoría de ellos una “desprofesionalización absoluta. Habría que marcar
la diferencia entre lo que es un corto profesional y lo que no es un corto
profesional” (E04).

Algunos entrevistados creen que esta situación es negativa para el mundo

del cortometraje. La desprofesionalización hace que se reduzca
sensiblemente la calidad de las obras. Al menos en la mayoría de los casos.
Debemos especificar que esta valoración no pertenece exclusivamente a
ningún subgrupo, sino que es una opinión transversal a los entrevistados,
independientemente del momento profesional en el que se encuentran.

A02: Es por esa democratización y esa facilidad para poder distribuir tu

corto desde una plataforma. Que todos hemos hecho cortos amateurs,
pero yo nunca los enviaba a festivales porque entendía que no se
podía, o no se debía. (…) Hace muchos años había dos categorías.
Una era cine y otra era vídeo. Entonces ahí había una criba muy grande
porque la gente que hacía cine, había cortos muy malos lo sé, pero se
entendía que era profesional y la gente que hacía vídeo éramos más
amateurs, aunque luego había cortos en vídeo que eran de puta madre
y de cine que eran malísimos, pero había esa criba”.
 186

A09: Para empezar, la palabra corto está devaluada. Parece algo cutre
que haces con cuatro colegas y una cámara. Eso es verdad muchas
veces. Porque la forma de empezar con algo es el corto y tienes el
medio que tienes y el voluntarismo de la gente, pero la palabra
cortometraje incluye piezas impresionantes. Hay cortos que tienen una
producción mucho más potente que una película. Hay muchos niveles
en el valor del cortometraje. No es lo mismo un corto que se hace en
la universidad con mucho talento, pero con los medios y las
localizaciones son los que son… y los actores son los que son… que
otros cortos que hacen con un poco más de medios o uniendo a más
gente profesional.

J09: Yo he visto cortos en escuelas con un móvil que están bastante

bien. Y que tienen calidad. ¿Cuál es el problema de que cualquiera
pueda hacer un corto? Ya no es intrusismo, es que al final hay
demasiada oferta. (…) Los festivales aceptan de todo, cualquier tipo de
cortos. No hay un filtro porque no interesa, no sé muy bien por qué,
pero es difícil ver buenos cortos. O te fías bien de algún festival que
tenga ese prestigio, que sepas que van a elegir cortos que te gusten o
que tengan un mínimo de calidad o al final hay demasiada mierda.

Esta ausencia de profesionalización junto con la enorme cantidad de

cortometrajes que se producen en España anualmente, tal y como vimos en
el marco teórico (Del Puy, 2016, p. 38), lleva a una percepción por parte de
la población de que son obras amateurs y, por tanto, de baja calidad. O, al
menos, que la mayoría de ellos son de esa manera. Para estos creadores
hay un exceso de producción. Según Meier y Alcalá (2015):

El creciente interés y la diversificación del cortometraje se deben en

gran medida a que la web ha abierto una necesidad y un espacio casi
infinito para la difusión de piezas audiovisuales breves. (…) atrae cada
día a más creadores profesionales y aficionados. El campo del
cortometraje para la red se ha convertido en un movimiento propio que
 187

es alimentado por la industria tecnológica con programas específicos

cada vez más accesibles y populares (p. 139)

Esta inmensa cantidad de obras, unido a la ausencia de fuentes de

financiación, llevan al cortometraje español a un nivel de baja calidad. Esto
no quiere decir que no haya obras excelentes, no hay duda de ello, pero se
producen y distribuyen miles de obras cada año. Se produce un exceso de
oferta frente a una baja demanda, lo cual impide que se pueda financiar
correctamente las obras.

Como hemos visto, esta posición discursiva se encuentra en todos los

subgrupos. Los entrevistados no se muestran en contra de que existan estas
obras, pero sí de que exista algún tipo de criba. Algo que ayudaría a una
mejor percepción del cortometraje para las personas no directamente
vinculadas con este universo. Es decir, no es que no haya obras profesionales
en España, es que la gran mayoría no lo son. Esto podría impedir al público
conocer las grandes obras de nuestra cinematografía. Ya vimos en el marco
teórico que, durante la década de los setenta, la producción de una gran
cantidad de cortometrajes por la obligatoriedad del NO-DO llevó a una
percepción paupérrima del formato por parte de las audiencias (López
Clemente, 1996, p. 159).

Existe una percepción que se sale de esta norma. Algunos de los

entrevistados reconocen que existe esta baja profesionalidad de los equipos
de rodaje, pero piensan que esta situación, si bien no es positiva per se, sí
que tiene algunos puntos positivos para la creación de las obras. Para
algunos creadores “es imposible que el mundo del corto se profesionalice”
(J09). “Y tampoco me parecería bien del todo que se profesionalizara en
exceso porque los cortos perderían parte de su alma” (E02). Esta percepción,
aunque minoritaria, no se puede adscribir a ningún subgrupo en particular.

Aunque han sido minoritarias las respuestas en este sentido vamos a

remarcar algunas ellas que resumen bien este tipo de pensamiento. Los
creadores C01 y A01 profundizan en las razones para la anterior afirmación.
 188

Entre estas razones destacan que el formato, al ser el más accesible para los
no iniciados, adolecerá de la experiencia que tienen los equipos técnicos de
largometraje. Los presupuestos tan ajustados o inexistentes incitan a una
desprofesionalización. A su vez, esta falta de experiencia dota de una cierta
magia o encanto especial al formato.

C01: Si es tu primer corto, la gente carecerá de experiencia. Yo he

trabajado en algún largo como actor. Donde la profesionalidad que
había en algunas personas era menor que la que había en algunos
cortos. Preguntaba y la gente acababa de llegar. Tiene que ver con tu
experiencia previa. Y en los cortometrajes hay mucha gente
empezando. Viene bien porque es una forma asequible de adquirir
experiencia. Y si se empieza haciendo cortos es más fácil encontrar
gente sin experiencia en cortos. Pero yo me he encontrado gente con
muchísima experiencia y grandes profesionales. Y gente que está por
la pasta y que les importa poco el resultado. Conozco gente de la tele
y del cine de España. Algunos que forman parte de un equipo (…) que
tras decirme por alguna conversación una frase muy reciente. Que
habían trabajado en una película en concreto. Yo les preguntaba qué
tal estaba la película y me respondieron que no la habían visto. Es que
no les importaba. O me respondían que no les gustaba el cine español.
Viviendo dentro de él y trabajando dentro de él. Así que lo de la
profesionalización no entiendo yo que sea tan buena cosa. O no
siempre.

A01: Normalmente en los cortometrajes te encuentras con un tema de

producción y los presupuestos son más ajustados. No se suele pagar
al equipo. Cosa que, aunque es paradójico, hace que las cosas sean
más fáciles. Porque la gente que quiere participar en el corto se implica
mucho, quieren contribuir a que el corto sea mejor. En una peli de
industria mucha gente trabaja por el hecho de su sueldo, entonces se
involucran hasta cierto punto. Hasta el punto que se puede involucrar
un profesional. En el corto hay mucha gente que pone ilusión y eso se
 189

nota. En los rodajes se nota porque se comparte esa ilusión por ese
objetivo. Por esa historia que se quiere contar. Con eso no defiendo
que no se pague a los trabajadores. Pero me he dado cuenta de que
paradójicamente es así.

Como vemos, para algunos creadores, la falta de profesionalización en el

cortometraje no solo tiene puntos negativos. Estos opinan que la
voluntariedad de los equipos de cortometrajes lleva a crear un clima de
trabajo mucho más artístico y más volcado en la realización de la obra que
cuando hay dinero de por medio. Ninguno de los sistemas es perfecto y
parece que la ilusión y el amor por el formato se podrían perder si el universo
del cortometraje se rigiera por las mismas normas que el del largometraje. Lo
que queda claro es que, para lo bueno o para lo malo, el sistema en el que
se desarrollan este tipo de obras en España es único.

6.3. El cortometraje español respecto a otras cinematografías

Planteamos a los creadores el tema de la salud del cortometraje español

respecto a otras cinematografías y, paradójicamente, en su opinión somos un
país con obras de mucha calidad. Aunque ha habido algunas opiniones
contrarias, que veremos más adelante, se ha producido una gran
homogeneidad en las respuestas. La mayoría de los creadores creen que
España es una potencia en este formato. Hay un amplio consenso sobre la
gran calidad del cortometraje español. En general, no hemos encontrado
diferencias perceptivas entre los diferentes subgrupos. Algo lógico ya que las
diferencias podrían surgir por la cantidad de cine que consumen más que por
las obras que producen.

Para la mayoría de los creadores, en los últimos años, la calidad del

cortometraje es muy alta. En general creen que hay “un gran nivel de los
cortos. Tanto en España como fuera hay cortos buenísimos cada año, pero
 190

en España hay nivelazo” (J12). Los creadores opinan que la calidad de las
obras “ha crecido de un modo exponencial en los últimos años. Sobre todo,
por lo que es la factura técnica” (C06). Para los entrevistados no hay “ninguna
diferencia en cuanto a técnica y calidad artística no hay ninguna diferencia
con otros países” (A03).

Como hemos visto previamente, esta mejora técnica, producida

probablemente por el abaratamiento de los costes de producción digitales, ha
hecho que los cortometrajes españoles se puedan poner “al nivel técnico de
otras cinematografías como Francia o Alemania, aunque tienen grandes
ayudas. La prueba son los nominados a los Oscar que hemos tenido” (A01).

Observamos que los entrevistados miden la calidad de los cortometrajes por

las selecciones en festivales ya que “hemos tenido varios nominados al
Oscar: 7:35 de la mañana (2003), Aquel no era yo (2012) (…) han estado
nominados al Oscar. Podemos competir con cualquiera del mundo técnica y
artísticamente” (A03). Los creadores hacen mención una y otra vez al éxito
de los cortos españoles en festivales internacionales y que “cuando vas a
festivales y ves la lista de seleccionados y no faltan españoles” (C04). El éxito
del cortometraje se mide por sus premios, a diferencia del largometraje en el
que existen otro tipo de indicadores como son la crítica especializada, la
valoración de la audiencia generalista o la recaudación de taquilla. Como
veremos más adelante, este sistema de distribución es uno de los elementos
claves para comprender el ecosistema del cortometraje en España.

6.3.1. Los animadores y los creadores más consagrados: otra excepción a la

regla

Tenemos que remarcar que, de nuevo, los creadores de animación se

desmarcan de esta tendencia. Para ellos, los cortos de animación españoles
no están al mismo nivel que el de otros países más punteros a nivel de
técnica, tejido industrial o incluso, el propio guion.
 191

C02: No, en ficción no. Creo que el nivel es muy parecido. Pero en
animación hay bastante diferencia. Hay muy buenos animadores aquí
en España, hay gente que anima muy bien. (…) Creo que aquí se
arriesga menos en cuanto a las historias y lo he visto mucho. Y luego
también en cuanto a estilos, los referentes en animación, por ejemplo,
en Europa del este y tal hay una corriente de corto de animación de
autor con unas estéticas totalmente distintas, innovadoras muy
potentes, muy nuevas y muy originales. Y aquí sí que es verdad que
bueno siempre estamos un poco más en lo de siempre.

J02: Sí. Yo he visto mucha diferencia. Aunque vea muchos cortos al

haber vivido en España y Francia solo pues conozco más estos dos
países y los americanos que nos llegan a todos. Yo creo que veo
mucha diferencia. No quiero mojarme mucho para no ofender a gente,
pero es que en Francia hay mucha cultura del cine y mucha cultura de
comic y dibujo y técnicamente son todos brutales y nos sacan ventaja.

J09: Creo que se hace más animación fuera que en España, por
ejemplo. Eso sí lo he visto, fuera se hace bastante, tampoco creo que
haya muchísima diferencia. Pero fuera de España hay algunas cosas
mejores.

Previamente comprobamos que los problemas que sufren los

cortometrajistas de animación no son los mismos respecto a los de ficción.
De la misma manera, tampoco tienen las mismas consecuencias. La
animación parece que puede enmarcarse en otra categoría diferente. Viven
en un universo creativo e industrial distinto. Quizá es por ello que los festivales
tienen categorías separadas para la ficción y la animación, o al menos es
posible que sea uno de los motivos. Sea como fuere, los animadores
consideran los cortometrajes españoles a un nivel inferior del de algunos
países extranjeros, tanto a nivel de técnica como narrativa. Esto se debe,
probablemente, a que la revolución digital de filmación no ha afectado tanto
a su cine como sí lo ha hecho con el resto de formatos. Las condiciones
 192

técnicas, sobre todo, parecen no haberse democratizado tanto como en los

cortometrajes de acción real. De sus palabras se deduce que las diferencias
se producen por la escasa tradición que vivimos en nuestro país para este
tipo de cine.

No solo los animadores tienen esta percepción. También hemos descubierto

un subgrupo que es especialmente crítico con el formato español: Los
Creadores consagrados que vuelven al cortometraje. Aunque en todos los
subgrupos hay creadores que opinan que, al igual que el largometraje, no
está al mismo nivel que el de otras industrias nacionales. Es en este subgrupo
que se aprecia una mayor cantidad de estas opiniones. De hecho, son una
amplia mayoría los que perciben que “en todo el panorama audiovisual,
incluidos los cortometrajes, Estados Unidos es hegemónico” (E06).
Recopilamos las citas íntegras de estos creadores porque creemos que son
de interés ya que ofrecen una explicación amplia y coherente de su
percepción.

E07: Creo que como las películas. Con el ejemplo de Francia, al ser
una industria más fuerte, en ciertos niveles son superiores. En un nivel
filosófico y evidentemente artístico no lo son. Quiero pensar que somos
iguales. Y de talento de personas creo que no. Pero creo que se forman
mejores equipos porque hay más dinero y más tiempo y hay más
experiencia.

E02: Es curioso porque es una sensación extraña porque por un lado

ves que los cortos españoles triunfan mucho fuera, con las
nominaciones a los Oscar que ha habido y los premios. Pero hay veces
que vas a otros festivales y te la sensación de que los españoles
estamos siendo como un poco imitativos. Es decir, que en realidad
somos como la serie B de algo que están haciendo otros países. Aquí
también se aprecia mucho el corto espectacular y que no parece
español, el “americano”. Cuando te vas fuera y muestras ese corto la
impresión que tienes es la de decir “bueno, esto para ellos es una serie
 193

B”. Estoy pensando en cortos que se puedan hacer en Canadá o en

Estados y es cierto que ahí te sientes un poco empequeñecido porque
lo que tú haces en España tiene buenos resultados como hacer un
corto espectacular, pero para ellos parece una mala película de
sobremesa con lo cual vives esas contradicciones. Depende del festival
y depende de su tamaño pues si triunfas o no triunfas. Es verdad que
pasa un poco como con los largos, es decir, que el corto español puede
tener buena fama fuera, te puede dar esa impresión cuando viajas,
pero la diferencia en festivales de serie A, o sea Berlín o Cannes o
Venecia, es un poco limitada la verdad. Aunque todos los años haya
algún corto español que tienen éxito. Me da la sensación de que
pensamos que fuera funcionan mejor de lo que funcionan.

E09 Bueno, esto también es un poco también como cuando están

jugando la liga de la Champions. A mí me ha pasado de ir a festivales
extranjeros, en China, en Francia, muchos sitios con cortos. Aquí en
España hay un nivelazo, te acabo de comentar un poco ¿no? pero es
que hay por ahí cada cosa que alucinas.

Consideramos de interés ofrecer estas respuestas para comprobar como los

creadores más consagrados tienen una visión más dura sobre el cortometraje
español. Por nuestro análisis deducimos que esta percepción se refiere,
sobre todo, a la factura técnica de los cortos más que al desarrollo creativo o
la calidad de las historias. Es una cuestión económica. Al ser creadores
consagrados, tanto en el mundo del corto como el del largometraje, han
podido asistir a festivales internacionales de mucho prestigio. En ellos han
competido con las mejores obras de otras nacionalidades. Creemos que eso
les aporta una perspectiva más amplia del del formato en el ámbito global.

También creemos que es posible que ver y competir con los mejores
cortometrajes del mundo les haya podido dar, paradójicamente, una visión
sobre cuál es la verdadera situación que se vive en otros países. Así lo
exponen C06 y E08:
 194

C06: La cuestión es que muchas veces hay una percepción sobre los
cortos internacionales en el sentido en el que los que llegan a España
a los grandes festivales o los estivales en general son los mejores de
todo el mundo, pero es que los españoles también triunfan fuera. O
sea, que también salen y ganan premios. Pero no puedo saberlo a
ciencia cierta. Yo no conozco el mercado, lo que se está produciendo
por ejemplo en Francia, ni el nivel de España ni muchísimo menos.

E08: No sabría decirte porque los pocos extranjeros que he visto

supongo que son los mejores. Entonces he visto cortos extranjeros
muy buenos, y españoles he visto muy malos y muchos. Y muchos muy
buenos también. Por la media sale ganando extranjero. Pero quiero
pensar que Francia hace cortos muy malos también pero no los veo.

Hemos destacado la opinión de uno de los creadores que vincula dicha

ausencia de financiación con la distribución.

J01: No hay financiación porque no hay mercado. Es una pena, sí que

hay plataformas que están empezando a dar ese espacio a los
cortometrajes, porque el cortometraje en general no interesa. No tiene
sitio, ninguna televisión generalista te va a poner cortos. La 2 tiene su
espacio, pero es muy poco. Las nuevas plataformas están dando
espacio, pero para poder dar subvenciones, para que haya más dinero
y que se fomenten los cortos, también hay que fomentar que la gente
consuma cortos. Igual antes de una película de la cartelera generalista
meter un corto ahí. Para que la gente se vaya acostumbrando.
Además, es que la gente ya no aguanta más de tres minutos viendo un
vídeo. Cada vez se ven vídeos más cortos, de treinta segundos, de un
minuto. Se debería potenciar ese mercado, ayudar a la distribución y a
que la gente vea cortos. Así quizá exista también una financiación.
Pero si la gente no ve cortos es imposible.

Lo dicho por este creador entronca con nuestro siguiente punto a analizar
sobre la percepción del cortometraje en España: la distribución. Veremos la
 195

estrecha relación entre la falta de financiación y los problemas de exhibición

del formato como un bucle de difícil solución.

Hemos comprobado en este apartado dedicado a la financiación del

cortometraje en España, que existe una percepción unánime sobre los
problemas presupuestarios a los que se enfrentan los creadores. Como
veremos en el siguiente epígrafe, este problema está profundamente ligado
con el de la exhibición.

6.4. La exhibición del cortometraje en España

A la hora de investigar sobre la situación a nivel industrial del cortometraje en

España preguntamos a los creadores cuál era la situación presente del
formato y cuál creían que sería el futuro más probable para la distribución de
sus obras.

En este bloque hemos descubierto que esos problemas monetarios que sufre
el formato tienen su origen en la ausente distribución comercial. Esto se
produce porque “es diferente que los largometrajes y en principio no te da un
retorno económico” (C05). Al no haber retorno económico no existen fuentes
privadas de financiación ya que:

Es extraño que un productor, ya sea de naturaleza societaria o personal,

comience el desarrollo de un proyecto de cortometraje con el objetivo de
ganar dinero, puesto que sus vías de amortización, su plan de negocios
general, es mínimo (Velázquez y Ramírez, 2000, p. 128).

Con una financiación privada inexistente, ya que “es muy difícil que una
productora ponga dinero en tu obra, por buena que sea” (A08), y una
financiación pública que no es capaz de cubrir la gran producción del
cortometraje español, se producen obras con presupuestos escasos,
autofinanciadas o a través un sistema de mecenazgo privado, como vimos en
el epígrafe sobre la financiación.
 196

Esta situación de producciones de bajo presupuesto se produce, en gran

medida, porque las audiencias, en general, no consumen cortometrajes. Se
podría pensar que al no haber demanda no debería existir la oferta. Sin
embargo, cada año se producen en nuestro país cientos o miles de
cortometrajes motivados por la pasión de los creadores. Existe una gran
oferta para una demanda muy limitada.

No hay financiación posible porque no hay posibilidad de recuperar dicha

inversión. Esto, como vimos, afecta a la desprofesionalización del sector, a la
proliferación de obras amateur o de bajo presupuesto y a un desprestigio del
formato, lo que podría conllevar a su vez a una difícil distribución. Vemos pues
que se produce esa paradoja circular de difícil solución.

6.4.1. La única ventana: los festivales.

Hemos preguntado a los creadores sobre la distribución presente y futura del

cortometraje para obtener una respuesta bastante unánime sobre el presente:
Los festivales son la plataforma de exhibición más importante y prácticamente
la única, su “ruta natural” (A01). La demanda de cortometrajes se produce
desde los festivales que necesitan contenidos para existir. Pero la oferta es
tan masiva que a menudo los festivales “reciben miles de cortometrajes y solo
pueden proyectar un puñado de ellos” (C05). Hay tantas obras que “la
competencia es máxima” (J02).

J07: El cortometraje no revierte nunca sus ingresos al público, nadie

paga por ver un corto, pero es que quizá esto sea bueno. Que veamos
el corto como arte puro y no negocio, si es que una cosa puede existir
sin la otra.

Los creadores hacen referencia una y otra vez a que la calidad de sus obras
y los premios de los festivales no siempre están directamente relacionados,
sino que dependen, en muchos casos, de circunstancias ajenas a la obra en
 197

sí. Los entrevistados creen que se vive una gran aleatoriedad de éxito en el
circuito de festivales ya que “ningún director puede pensar que tiene un gran
corto y que va a ir a bien en festivales seguro. Nunca lo puedes saber” (J03)
y que “tiene algo de lotería” (E03).

Los festivales, que son la principal ventana de exhibición de los cortometrajes,

no garantizan en absoluto una recuperación de la inversión, menos aún
obtener beneficios excepto “en contados casos, son muy pocos los cortos que
dan dinero. Hay algunos que ganan mucho dinero en premios. Pero es la
excepción. La inmensa mayoría pierden dinero y algunos afortunados
recuperan parte de lo invertido” (A05).

Varios autores coinciden además en que el circuito de festivales, aunque

haya ampliado enormemente su número, ha disminuido la cuantía de sus
premios o incluso los han eliminado. “Hace quince años distribuíais un corto
y veías los mismos cortos en todos los festivales, esos cortos funcionaban
bien y los premios eran enormes” (E06). Cambia el panorama de festivales
por uno más numeroso, pero menos retributivo para las obras e incluso “con
algunos festivales en los que ganas un premio acabas perdiendo dinero,
porque el premio solo es una estatuilla y no te pagan el viaje ni el hotel” (A03).

Algunos creadores apuntan que “hasta el 2005 o 2010 vivimos una edad de
oro en los festivales” (C07) y que “desde la crisis no es lo mismo, los
ayuntamientos ya no dan las dotaciones que daban antes” (E07). Esta parece
ser una de las posibles causas de la ausencia de premios en metálico tan
sustanciosos como para poder hacer del cortometraje un medio rentable. Esta
ausencia de premios unido a, como vimos en el epígrafe anterior, la
proliferación de cortometrajes que llevo consigo la revolución digital e impulsó
“la creación y diversificación del cortometraje” (Meier y Alcalá, 2015, p. 128).
Todos estos parecen ser los problemas que los creadores asocian a la
distribución de sus obras.

Cabe preguntarse qué función los festivales para los creadores si los premios
en metálico no parecen ser el principal objetivo. Hicimos una aproximación a
 198

este respecto en nuestra investigación previa de 2018 en la que remarcamos

que “Los premios de los festivales se convierten en la principal fuente de
remuneración para los autores. Es decir, los premios son dinero y este se
convierte en la única herramienta para medir el éxito de un corto” (De Vega,
2018, p. 32). Sin embargo, tenemos que aclarar que con esta nueva
investigación la percepción de los creadores es la de que, en general, con los
cortos se pierde dinero. Quedan los festivales relegados a ser simplemente
una ventana para la exhibición.

Que la obra artística quede completa al ser vista por los espectadores y ya
“que te la seleccionen y la proyecten, que lo pueda ver la gente, ya es la
hostia. Piensa que de los cientos de cortos que reciben y tú estás entre los
quince mejores, o los veinte mejores” (E09). En ese sentido se puede hablar
de éxito. No el económico si no el del reconocimiento. La distribución y
visualización de las obras son características “imprescindibles para una
anhelada atribución de artisticidad a la obra misma” (Amitrano, 1996, p. 98).
De hecho, ya apreciamos esta tendencia cuando vimos que “los autores
hablan de los cortometrajes más por el éxito que hayan cosechado en
festivales que por el valor artístico intrínseco de la propia creación” (De Vega,
2018, p.32). Esta afirmación es cierta cuando los autores se refieren
constantemente a los premios internacionales cosechados por los
cortometrajes españoles para medir, de alguna manera, la calidad de las
obras.

Los festivales son la principal plataforma de visualización para los

cortometrajistas, pero quisimos descubrir si los creadores tienen la
percepción de que existen otras ventanas. Para ellos “los largometrajes van
a festivales como una plataforma de lanzamiento para su verdadera vida
comercial, pero no es el fin ni mucho menos” (J11). El camino vital de los
largometrajes y su estreno comercial están muy alejados de la distribución
del cortometraje. Los “largometrajes se exhiben en cines, luego en
plataformas y luego en la televisión en abierto, ese es el camino que debería
tener el corto también. Pero no lo tiene, el corto vive y muere en los festivales”
 199

(E01). Se establece una diferencia sustancial en los modos de exhibición de

unos y otros. La distribución comercial en salas, televisiones y plataformas
digitales es clave para los largometrajes, pero no en los cortos cuya vida se
enmarca cuasi exclusivamente en los festivales.

Desde que se canceló la obligatoriedad de proyectar cortometrajes antes de

los largometrajes en las salas de cine, el formato quedó relegado a los
festivales y las televisiones. Sin embargo, según los entrevistados también
las televisiones están desapareciendo de cara a ser una ventana para sus
obras. En el epígrafe anterior vimos como “ninguna televisión generalista te
va a poner cortos” (A02). Para los creadores, se ha ido produciendo un
abandono paulatino de las televisiones hacia los cortometrajes. Aunque estos
programas siempre “han tenido un carácter más o menos fugaz” (Barroso,
1996, p. 263) para los creadores parece que la situación actual del corto en
televisión es peor que nunca. Si bien, les parece que todavía existen reductos
ya que “Telemadrid compra cortometrajes a través de La otra y Movistar
también. Pero muy poco” (A01).

Podemos resumir que para los creadores no existe la televisión como una
ventana de exhibición excepto en muy contados casos. Es un espacio
reservado para las obras de mayor éxito en festivales. La mayoría de los
entrevistados ni siquiera hicieron referencia a las televisiones en ningún
momento. Parece, simplemente, un tema del que ni siquiera se plantean
hablar.

C03: Cuando empezó Canal+ incluso tenía un programa dedicado a

cortometrajes llamado La noche más corta. ¿Los directivos de televisión
por qué no programan cortometrajes? Solo programaba cortometrajes la
antigua Canal+. Ahora en Movistar siguen comprando cortos y poniendo,
pero por supuesto ya no es como antes.
 200

6.4.2. El futuro de la distribución: Las plataformas digitales

Hemos descubierto que la percepción de los creadores es que los grandes

problemas de exhibición del cortometraje y su incapacidad para llegar a las
audiencias están intrínsecamente relacionados con sus problemas
económicos que conlleva la autofinanciación.

Preguntamos a los creadores sobre una posible solución a estos problemas

relacionados con la exhibición de sus obras y cómo veían el futuro próximo
del cortometraje a este respecto. En nuestra investigación previa de 2018 nos
acercamos a este problema para afirmar que:

La solución parece pasar por Internet como elemento de comunicación

de masas en el que sea más fácil encontrar los nichos de audiencias
(Álvarez et al., 2007) y en el que la ventaja significativa sea la
comunicación directa, sin una intermediación de la industria (López,
2005), al igual que ocurre con los largometrajes, o incluso las series de
televisión, y a un menor coste (Gavilán, Vaquer y Drake, 2014). Este
sistema en los márgenes de la industria hegemónica, más barato y más
rápido parece que tiene mucho que ver con ese espíritu independiente
del cortometraje. Mientras tanto, los cortometrajes se hacen sobre todo
para los festivales (De Vega, 2018).

Para comprobar si estas ideas están presentes en todo el espectro de

creadores se les pregunto acerca de una posible solución futura a este
problema. Aunque existen infinidad de respuestas y ninguno parece seguro
del futuro del formato todos coinciden en que estamos en un medio de
comunicación que ha evolucionado y seguirá haciéndolo a medida que
cambien las plataformas, como le sucede al largometraje.

Los nuevos medios de comunicación evolucionan y así lo hace también el

cortometraje con “formatos cada vez más breves, como el cineminuto, el
nanometraje, los videodiarios, los micro-cortos, los GIF (Graphic lnterchange
Format)” (Meier y Alcalá, 2015, p. 128). De esta manera lo perciben también
 201

algunos creadores, sobre todo, los más jóvenes. Estos ven en internet y en
las redes sociales un posible escaparate de sus obras. Pero eso condiciona
el lenguaje cinematográfico del cortometraje ya que, por ejemplo, “Instagram
tiene unos tiempos definidos de cuánto dura un post o cuánto dura una story
y eso nos está llevando a condensar todavía más las historias” (J08)

La mayoría de los entrevistados creen que el futuro del cortometraje pasa por
mantener su presente, los festivales, y aumentar la presencia en otras
plataformas, sobre todo las digitales. “Hombre, yo creo que la mejor
plataforma es Internet sin duda alguna. Otra cosa es que Internet no dé dinero
¿no? Pero los festivales tampoco lo dan” (C03)

Muchos de los creadores se refieren a las nuevas plataformas en streaming

como una vía próxima en el tiempo de promoción de sus obras.

C04: Yo te aseguro que, si Netflix metiera un canal que, al igual que

pone series y documentales, pusiera “cortometrajes” seguro que se
dispara el consumo que tendría ese material. Te lo digo yo. Porque
Netflix no se ve solo en casa. Se consume mucho en el metro, en
situaciones en las que un cortometraje llenaría un vacío de contenidos.

Esta percepción, compartida por muchos, busca ese nicho que ofrece la
comunicación en internet, fuera de los márgenes de la industria y las obras
más mainstream para referirnos a “piezas audiovisuales en las que la
hibridación y la interconexión forman parte de su esencia, que buscan de un
espectador familiarizado con los códigos de la red” (Meier y Alcalá, 2015, p.
127).

La mayoría de los creadores se refiere a las plataformas digitales de pago por

encima de otras como YouTube o Vimeo que no generan un retorno
económico como podrían hacer Netflix o Amazon Video porque, al ser
imposible para estos acceder a las televisiones o los cines entienden que el
futuro del cortometraje pasa por ampliar la exhibición fuera del circuito de
festivales. Pero teniendo muy presentes que el cortometraje es una forma de
 202

arte que merece un reconocimiento mayor que el mero hecho de “tenerlo en

abierto, un trabajo en el que has invertido tanto tiempo y dinero” (J09).
Además, las nuevas formas de comunicación permiten generar una mayor
variedad de contenidos “diversificado las maneras de realizarlo, las funciones
que cubre y las posibilidades y plataformas para su difusión” (Meier y Alcalá,
2015, p. 132).

El cortometraje tiene que evolucionar en sus formas de llegar al público de la

misma manera que lo han hecho otros formatos, incluido el largometraje, que
cada vez tiene más presente la distribución a través de plataformas en
streaming. Para los creadores, la exhibición de sus obras se tiene que adaptar
a los nuevos medios de comunicación y recepción de contenidos. Por eso
ven en internet un “espacio casi infinito para la difusión de piezas
audiovisuales breves” (Meier y Alcalá, 2015, p. 138). Y una posible solución
a los problemas de exhibición que sufre el formato.

Muchos creadores ven en las plataformas OTT (acrónimo de Over The Top)
un lugar donde encontrar una audiencia segmentada. En estas plataformas
podrían encontrar un hueco y un espacio “de producción y consumo que es
una amalgama de los medios masivos tradicionales y de la producción
amateur” (Meier y Alcalá, 2015, p.140).

Aunque la tendencia mayoritaria es a pensar en el entorno digital como la

plataforma del futuro para los cortometrajes, se han dado otras respuestas
que hemos agrupado en diferentes categorías.

6.4.3. La vuelta a los cines

No son pocos los entrevistados que optan por un retorno a la programación

obligatoria de un cortometraje antes de un largometraje. Muchos de los
creadores reconocen que la obligatoriedad de proyectar sus obras antes de
los largometrajes “era una buena medida para el corto” (J04). Una vuelta a
 203

esa política sería la solución al gran problema de exhibición que sufre el

formato. “Antiguamente era así. Recuerdo cuando era niño que siempre había
un corto y tal, y a veces ibas a ver una peli y te flipaba más el corto” (C02).
De esa manera, el cine “volvería a la sala, que es donde debe estar” (C01).
C07 resume esta situación:

Creo que la programación de cortos antes de los largos era una buena
política. Me parece fundamental. Me parece que el gobierno debería
tener capacidad de distribución de sus cortometrajes. Es una
contradicción que la administración esté pagando unas ayudas con el
dinero de todos, ayudas a la producción de cortometrajes y de pronto
no se puedan ver. Porque esos cortos están en algunos festivales nada
más. Si el gobierno patrocina que se filmen cortometrajes con las
ayudas de los diferentes gobiernos autonómicos, ¿cómo puede ser que
no tengan una salida para esa inversión que se ha hecho con los
impuestos de todos? Es algo absurdo.

Aunque esta es una opinión dividida ya que otros tantos creadores no creen
que sea posible volver a obligar a los distribuidores a programar cortometrajes
antes de una película. Como vemos, por la heterogeneidad de perfiles que
ofrecen estas respuestas, no existe un criterio que una a los creadores.
Parece que es su posición ética lo que hilvana este criterio más que su
momento vital o profesional.

La mayoría entienden que, aunque “hacemos los cortometrajes pensando en

la sala de cine, en que se debería ver ahí” (C03), este supuesto regreso a los
cines es inviable ya que lo ven como algo “muy complicado. U obligas por ley
a poner un cortometraje antes de la película. Y eso no lo van a hacer porque
no le interesa ni a los distribuidores ni a los exhibidores, o es imposible que
se vean cortos en el cine” (J10). Los creadores comprenden que las salas de
cine también son un negocio que debe tener una rentabilidad como dice C04:

Los márgenes que te da la taquilla son una mierda [sic] y si puedo

poner un anuncio y me pagan dinero por ponerlo, ¿por qué voy a poner
 204

un cortometraje que no solo es que no me de dinero, sino que además

tengo que pagar yo como exhibidor por ponerlo? Incluso aunque no
pusieran publicidad antes de las películas no pondrían un corto.
Tendrían la pantalla apagada. Porque sería un gasto.

Estos entrevistados opinan que la vuelta a los cines tendría que estar
regulada desde las instituciones oficiales o sería imposible. Algunos
creadores se amparan en la supuesta injusticia que supone la publicidad
previa a los largometrajes “porque la televisión en abierto es gratuita y vive
de la publicidad, pero no puedes pagar nueve euros y encima que te obliguen
a ver quince minutos de ella. Estás pagando dos veces” (C02). Observamos,
pues, que los creadores son conscientes de la nula rentabilidad de los
cortometrajes y comprenden que solo desde la obligatoriedad se podría
conseguir este regreso a las salas.

6.4.4. El cortometraje como formación escolar

Existe una minoría de creadores que opinan que una forma de llegar a las
audiencias sería promocionarlo entre los jóvenes, en “los colegios. Que
hubiera una asignatura. En Francia tienen una educación cinematográfica. Y
por eso tienen ese cine” (C01). A través de una formación cinematográfica en
la que se incluyera el cortometraje quizá los jóvenes se acercarían a este tipo
de obras. Uno de los creadores ya ha experimentado esta ventana de
distribución:

En Estados Unidos. Tengo un cortometraje que se distribuye en

escuelas de primaria y secundaria. Una editorial decidió que fuera parte
del material didáctico” (C08). Se busca de esta manera que el
cortometraje tenga un contacto con los jóvenes para generar una
conciencia sobre el formato y que, posteriormente, formen parte de su
imaginario “de la misma manera que las películas o las series (J11).
 205

Existen algunos estudios sobre el uso del cortometraje como una herramienta
educativa (Olaya 2014) y en diferentes ámbitos, como el de la promoción de
la salud (Barroso, 2010; Espada, Grau y Fortes, 2010). También como
vehículo para la inclusión social (Grande-López, 2019). Es un recurso
especialmente utilizado en la enseñanza de idiomas (Márquez, 2009; Díaz,
2000). De alguna manera ya hay aproximaciones, desde el ámbito educativo,
hacia el cortometraje por su corta duración y por su facilidad para transmitir
mensajes positivos hacia los jóvenes.

Esta respuesta ha sido minoritaria por parte de los entrevistados. La mayoría

de los creadores no se plantean que esta pueda ser una opción viable para
sus obras. Una posible explicación es que el cortometraje dirigido a la
formación perdería uno de sus atributos más importante: la libertad expresiva.
En este sentido, el formato se vería forzado a tener unos contenidos aptos
para audiencias juveniles o infantiles, además de estar realizado pensando
por y para el mensaje a transmitir hacia estas audiencias tan concretas. Sin
embargo, hemos querido destacar esto como una ventana de exhibición más,
algo de lo que está muy necesitado, visto su incapacidad de llegar a la
población general. Quizá no sea el fin en sí mismo para todos los
cortometrajes, pero podría ser una opción viable para aquellas obras que sí
encajen con el perfil demandado por estas instituciones.

Terminamos el epígrafe dedicado a la percepción de la financiación y

distribución en España. Los creadores consideran que estos sufren graves
problemas de difícil solución. También hemos comprobado como las
dificultades que sufren los entrevistados, tanto para conseguir presupuestos
como después para exhibir sus obras, están íntimamente relacionadas. Cabe
preguntarse entonces el porqué de asumir tantos sacrificios en la realización
de un cortometraje cuando claramente la recompensa a estos esfuerzos no
es económica. Por ello en el siguiente epígrafe nos dedicamos a descubrir
cuál es la motivación que lleva a realizar estas obras.
 206

6.5. Las motivaciones y expectativas de los creadores frente al

cortometraje

Para comprender las razones que llevan a los creadores a la realización de

sus obras dividimos la investigación en dos bloques de preguntas. En el
primer bloque se trataron los motivos para comenzar a realizar cortometrajes
y, posteriormente, en el segundo bloque, se abordaron los motivos actuales
para continuar en el formato. De esta manera, pretendíamos comprender si
existe una evolución en los entrevistados a este respecto. En un tercer bloque
de preguntas, como veremos más adelante, nos centramos en las
expectativas, en el caso de que las haya, que genera en ellos la realización
de sus obras.

En el primer bloque se pudo preguntar y analizar a toda la muestra ya que

todos los entrevistados han realizado cortometrajes. Así pues, todos han
tenido un comienzo y una motivación inicial.

En el segundo bloque de preguntas de nuestro estudio solo pudo realizarse

a dos subgrupos: Los creadores consagrados que vuelven al cortometraje
(E01, E02, E03…) y a los cortometrajistas (C01, C02, C03…). Tuvimos que
dejar fuera de nuestro análisis los restantes subgrupos que componen los
creadores consagrados que abandonan el cortometraje para dedicarse a la
realización de largometrajes (A01, A02, A03…) y los jóvenes creadores (J01,
J02, J03…). El motivo obvio de esto es porque los primeros subgrupos han
continuado y continúan haciendo cortometrajes. Los otros subgrupos no han
tenido una evolución en sus motivaciones, unos por abandonar el formato y
otros porque acaban de comenzar en él.
 207

6.5.1. Las motivaciones para comenzar en el formato El origen: la pasión por

contar

Al preguntar a los creadores sobre los motivos que los llevaron a comenzar
su andadura en el cortometraje hemos descubierto que no existen diferencias
perceptivas entre los diferentes subgrupos. Todos ellos comenzaron en el
formato por razones muy similares, independientemente de su procedencia,
de su condición social o de sus estudios. Los entrevistados son, como
indicamos en la metodología, de orígenes diversos. No todos los creadores
han realizado estudios relacionados con el cine. Muchos de ellos provienen
del periodismo, el arte, la publicidad o, incluso, el mundo empresarial. Pero
todos comparten una motivación inicial que les acercó al cortometraje: “La
necesidad de contar historias” (C06).

Los creadores reconocen que, sin saber bien por qué, tienen “una pulsión”
(C07) de “contar las historias que llevas dentro” (J02). Como en todos los
artistas, los creadores viven el cine como un medio de expresión personal.
No es extraño que sientan esa “necesidad imperiosa de contar” (A09).

En nuestro análisis, nos encontramos con declaraciones como las de A08:

Esa necesidad, esa pasión (…). A mí siempre me ha gustado contar

historias, dibujadas o haciendo cómics. Yo era el típico chaval que lo
dibujaba todo e inventaba historias, pero el cine me apasionaba más
incluso que el dibujo.

De este tipo de sentencias, empezamos a deducir que esa pasión de la que

hablan, es algo que sienten los creadores y que llevan dentro desde muy
jóvenes. Muchos de ellos han comprendido que, desde pequeños, ya
apuntaban a ser contadores de historias. Bien dibujando o escribiendo como
hemos visto en A08, bien a través de “la poesía o los relatos cortos” (E09), o
simplemente “inventándome tonterías para mis padres cuando volvía del
colegio. Yo les colaba alguna trola o me inventaba una payasada y ellos
 208

hacían que se lo creían” (J11). Vemos que todos los entrevistados comparten
una pasión por las historias, aunque no todos comienzan en el mismo
momento vital. Algunos de ellos ya sentían “la punzada desde niño, desde
pequeñito” (E07) e incluso algunos afirman que no recuerdan “otra cosa que
querer ser director de cine” (A07). Esta pasión tan temprana se despierta “por
amor al cine” (E01), porque “te gustan las películas” (A04). Como vemos,
todos comparten un amor al cine como espectadores que los ha llevado a
querer imitar esas creaciones que veían desde pequeños. Este es un
componente vocacional, no lo hacen por dinero, aunque sí por la pulsión
creativa y el reconocimiento.

Para otros creadores, el interés se produce más tarde, en la adolescencia

sintieron que el “cine me llamaba a los catorce años” (A06). O, incluso, en sus
experiencias preuniversitarias o universitarias. Para muchos, se convirtió en
“algo obligatorio en la carrera” (J07) y les acabó resultando un formato
atractivo. Ya vimos que el cortometraje forma parte de la experiencia
formativa de las escuelas de cine y audiovisuales (Velázquez y Ramírez,
2000, p.112) y muchos de los autores tienen su primer contacto con el formato
en este momento. Para otros, se convierte en “el proyecto de final de carrera”
(J10) y, de alguna manera, ya hacen una declaración de intenciones sobre
cuál quieren que sea su futuro (Velázquez y Ramírez, 2000, p. 103-104).
Aunque en las escuelas de cine esté más arraigado como la práctica final de
estudios, para los que estudian fuera de las escuelas privadas los Trabajos
de Fin de Grado (TFG) pueden ser sobre múltiples temas. Lo que demuestra,
en los estudiantes de universidad pública, que el rodaje de un cortometraje
se convierte en una opción personal y no una obligatoriedad estudiantil. Esto
lo veremos posteriormente en nuestro análisis de los estudiantes de cine o
Comunicación Audiovisual. Habla, en esos casos, de la pulsión y la necesidad
de contar historias que mencionamos antes. Durante sus estudios tienen la
oportunidad de compartir su pasión con “compañeros de la universidad y de
las escuelas a los que les interesa lo mismo que a ti” (J13).
 209

6.5.2. La facilidad del formato

Hemos comprobado que al preguntar a los creadores por los motivos para
empezar en el mundo del cortometraje se refieren, la inmensa mayoría de las
veces, a su amor por el cine. Al ahondar más en esta cuestión hemos
descubierto que esa pulsión de la que hablan no se refiere exclusivamente a
los cortometrajes en particular sino al cine en general. No suelen referirse a
una pasión por los cortometrajes. Por ello preguntamos, más concretamente,
qué los había llevado a decantarse por el corto dentro del universo
cinematográfico.

En general, podemos afirmar que el formato ofrece muchas posibilidades

respecto al largometraje.

A) El bajo coste del cortometraje

Paradójicamente, aunque el cortometraje no tiene capacidad de recuperar su

inversión, “es más fácil conseguir la financiación que para un largometraje”
(E09) y “mucho más accesible a cualquiera, no solo a gente ya consagrada”
(E02). Esto se debe a que la financiación de una película es tan grande que
es más sencillo conseguir la financiación más pequeña que requiere un corto,
aunque esta no se vaya a recuperar. Como dice J11: “Es más fácil que me
den una hipoteca que conseguir el dinero para un largo”. La mayoría de los
creadores, sobre todo los jóvenes, consideran que es casi imposible
encontrar financiación para un largometraje, “es absurdo pensar en que a
alguien joven como yo le van a dar dinero para un largo, es mucho más fácil
que haga mis cortos” (J13).

Vimos en el marco teórico que los costes de los rodajes se han reducido
mucho con la revolución digital y la democratización de los equipos técnicos.
Según Deltell (2020, p.105), “el cine es un arte tecnológico. Desde su
invención en el periodo finisecular del siglo XIX, su relación con la técnica ha
sido constante”. Sin embargo, el rodaje acarrea una serie de costes más allá
 210

de los puramente tecnológicos. Por eso, los grandes presupuestos se

reservan para proyectos muy consolidados a muchos niveles. No hay más
que comparar el número de cortometrajes que se realizan cada año con el de
largometrajes para darse cuenta de la gran diferencia cuando hablamos de
posibilidades de realización. Como dice C07: “a rodar un largometraje solo
llega la élite. No solo los directores, también los de foto, sonido, maquillaje,
etc.”.

B) Una producción más sencilla

Para los creadores un rodaje de un cortometraje es más sencillo de acometer

más allá de lo puramente financiero. No solo es que sea más barato como
hemos visto y, por tanto, más fácil de llevar a cabo. Es que también las
historias breves permiten a los creadores rodajes más sencillos a nivel
narrativo. Cuando el “rodaje es de un día o dos días bueno (…). Lo tienes
todo en la cabeza” (J03). Los creadores, sobre todo los que ya han tenido
experiencias en el largometraje, señalan que cuando el presupuesto del
cortometraje es elevado, se dispone de un equipo técnico numeroso, parecido
a un largometraje. La gran diferencia radica, muchas veces, en el tiempo
invertido. Como señala E05 “al final los rodajes son parecidos. Curiosamente,
aunque haya más dinero en una película no creas que hay mucha diferencia,
pero es que en uno ruedas más de un mes y en otro un fin de semana”.

Las producciones de cortometrajes se vuelven más sencillas a todos los

niveles. Ya hemos visto previamente que los equipos son más baratos y
accesibles a cualquiera ya que “es relativamente fácil hacerte con un equipo
profesional o semiprofesional” (E09). Y también lo es la escritura de los
guiones. Aunque veremos en un epígrafe posterior la narrativa del
cortometraje y el guion más en profundidad, ya señalan los creadores que
“una peli es algo más complicado y es más difícil escribir una historia larga”
(J09).
 211

Ya vimos, en el marco teórico, que uno de los distintivos del formato es el

bajo coste, unido a unos rodajes más asequibles y unos guiones más cortos
y, por tanto, más fáciles de escribir. Lo resume bien J08:

Quería contar algo y era la mejor forma de contarlo en poco tiempo y

con los medios que tenía. No podía intentar hacer una película, sobre
todo para encontrar financiación es muy difícil. Con una cámara que
me dejó un amigo y tirando un poco del esfuerzo de la gente y del
tiempo se podría hacer un corto. Una peli era algo más complicado y
tampoco me veía preparado para escribir una historia larga. Igual ahora
sí, después de más años y que he vivido más igual y tengo más cosas
que contar. Ahora sí podría intentarlo, pero en aquel momento no.

Estas palabras de J08 resumen algo que se deduce de las entrevistas

realizadas y es una cierta desafección por los cortometrajes. Nos
preguntamos si consideran sus obras como un paso previo a la industria del
largometraje. Es por ello, que nos plateamos qué podría llevar a los creadores
consagrados en el mundo del largometraje a volver al formato breve. Algo, a
priori, innecesario si ya han conseguido dar ese salto al largometraje.

6.6. Las motivaciones para continuar en el formato

Vistos los grandes problemas a los que se enfrentan los creadores para
financiar y exhibir sus obras nos preguntamos por qué continúan en el formato
durante tantos años. Ante la imposibilidad de una remuneración económica
debe haber otros motivos que los lleven a volver una y otra vez a vivir esta
aventura.

Como mencionamos antes, dejamos fuera de este análisis a los ceadores

consagrados que abandonan el formato (A01, A02, A03…) y los jóvenes
creadores (J01, J02, J03…). Por lo tanto, nuestra muestra en este apartado
está formada por los cortometrajistas (C01, C02, C03...) y los creadores
 212

consagrados que vuelven al cortometraje (E01, E02, E03…). Todos ellos los
han realizado en repetidas ocasiones durante más de una década, algunos
incluso varias. Hemos comprobado que la mayoría de los creadores había
comenzado a rodar por una pulsión, una necesidad de contar historias, en
este caso en formato cinematográfico. Con las entrevistas realizadas se
confirma dicha hipótesis ya que, como menciona E08, “sé que rodar un corto
reivindica al formato y me encanta que se reivindique, pero no los hago por
eso, son ganas de rodar, de contar historias. Me encanta el cine”.

Al igual que en nuestra investigación de 2018, nos encontramos que son tres
los factores que llevan a este grupo de creadores a seguir en el formato corto:
que la historia lo pide, la inmediatez con la que se puede rodar y la libertad
expresiva que permite. En el primer punto, las experiencias de los creadores
son similares. Sin embargo, al hablar de la inmediatez y de la libertad
expresiva hemos encontrado diferencias perceptivas entre los
cortometrajistas y los creadores consagrados.

A) La historia lo pide

Los entrevistados son generalmente directores, pero también guionistas de

sus propias historias. Una característica que se extiende al largometraje
también, en sintonía con la tradición europea. El elemento más destacado
para seguir realizando cortometrajes es que las historias que tienen en su
mente y que quieren trasladar a la pantalla no siempre tienen duraciones
similares; “hay historias que tienen que durar cinco minutos, otras veinte y
otras sesenta o setenta” (C03). Para ellos, cada historia tiene un tiempo
distinto, algunas ideas “son como aperitivos, como flashes de una idea que
quieres transmitir y la transmites en diez minutos, no necesitas más” (C02).
Mientras que “otras necesitas hora y media” (E02). Es la historia la que
domina la narración es la propia historia la que “demanda que el tiempo del
relato sea breve, para así no perder su efectividad” (Ickowicz, 2008, p. 153).
Estos creadores han comprendido las verdaderas capacidades narrativas
 213

que ofrece el cortometraje y que el largometraje no. En este sentido, se

entiende su vuelta al formato.

Las ideas y la creatividad de los entrevistados están al servicio del factor

tiempo. De la misma manera que los escritores escriben novelas más o
menos largas en función de la historia, lo mismo les pasa a estos autores
cuando se trata de escribir sus guiones. Como ya se mencionaba en De Vega
(2018): “pueden escribirse relatos cortos o novelas largas”. Y así lo vuelven a
confirmar algunos creadores como C09: “Lo comparo como la novela y el
cuento otra vez. Es una manera de expresarte y, muchas veces, no puedes
hacerlo de otra manera”. O, como menciona C01 en otra analogía diferente:
“No es lo mismo tocar una obra de Brahms que un tema de los Sex Pistols”.

Es interesante como los autores hacen referencia una y otra vez a la

temporalidad como el elemento más característico. Lo indicamos tanto en el
marco teórico como en el análisis de qué consideraban los entrevistados que
era un cortometraje. No es de extrañar que sea también esa temporalidad la
que lleva a los creadores a seguir realizando cortometrajes. Es por el tiempo,
más que por cualquier otra necesidad, la que lleva a los entrevistados al
cortometraje una y otra vez. Para los creadores es la historia la que manda,
no el formato el que obliga. Es decir, que la “duración está determinada por
las características estructurales del género. Esto significa que cada estructura
textual requiere de una determinada duración” (Zavala, 2014, p.58).

Los creadores son narradores de historias y crean obras en función de las

necesidades de lo que quieren contar. Debemos destacar que ellos mismos
se definen más como creadores o cineastas en un sentido amplio de la
palabra más allá de directores de cine. Así lo dice C01: “No tengo una
especial virtud para los cortometrajes. Son historias. Son narraciones
distintas. Es como cuando se habla de un actor. ¿Es un actor de cine? ¿De
televisión? ¿De teatro? Es un actor. Punto. Eres cineasta. Punto.”
 214

B) La experimentación o la imposibilidad

Hemos encontrado una diferencia sustancial a la hora de hablar de las

motivaciones para volver al cortometraje. Para los Creadores que ya han
realizado largometrajes, existe un componente muy grande de
experimentación cuando realizan un corto, mientras que para los
cortometrajistas esto no parece ser un elemento característico. Esto se debe,
sobre todo, a que estos últimos no han rodado, todavía, ningún largometraje,
por lo que tienen una perspectiva diferente de la que tienen los Creadores
consagrados. Aunque no todos, la mayoría de los cortometrajistas admiten
que no han tenido la opción de rodar un largo. Como dice C04: “No he hecho
un largometraje porque no he podido”.

Esta es una situación común a casi todos los creadores de este subgrupo.
Sin embargo, no es la totalidad de las respuestas ya que hay algunos
cortometrajistas que se mantienen en el formato porque no han “tenido una
idea que la pueda estirar durante una hora y media” (C02).

La mayoría de los cortometrajistas disfrutan narrando y sienten una cierta

pena por no haber podido llevar a cabo sus historias largas. Y es que, si bien
no todos han intentado lanzarse a la realización de un largometraje, todos
comparten el deseo de hacerlo en algún momento ya que “todo el mundo
quiere hacer un largometraje” (C02). En esta línea, existe una percepción
compartida por la mayoría de estos creadores. Como menciona C03:

Sigo haciendo cortos porque me gusta y porque necesito contar esas

historias, tengo ganas de contar esas historias. Esa es la razón. Hay
una segunda razón. Está esa y está también la de hago cortos porque
a día de hoy no he tenido la oportunidad de realizar un largometraje.

No es sorprendente que los entrevistados quieran formar parte de un grupo

de creadores reconocidos por la industria y el público. Es lógico que si, como
vimos, hace falta un público que vea la obra para que se “culmine el acto
artístico-comunicativo” (Martínez Rodríguez, 2004, p. 185) los creadores
 215

quieran llegar a la audiencia más numerosa posible. Hemos visto los

problemas de exhibición del cortometraje y la imposibilidad que tienen las
obras de llegar a la población en general ya que “es un formato más
desagradecido. No por el formato en sí, sino por la repercusión que tiene”
(E07). Desde que se popularizó el cine largo de ficción ha sido el formato más
consumido por el público en general. La audiencia quiere ver largometrajes
y, también en los últimos años, series de ficción. Nos planteamos, de hecho,
si este auge, este interés que se percibe en los creadores de largometrajes
de hacer series se debe al interés del público en las mismas (Martin, 2013).
Estamos asistiendo, cada vez con más regularidad, a casos de autores de
largometrajes que pasan a realizar series para las plataformas digitales. Así
son los casos de Mar Coll con Matar al padre (2018), Mariano Barroso con El
día de mañana (2018), Alberto Rodríguez con La peste (2018) o Paco León
con Arde Madrid (2018), entre otros muchos. Estos casos se siguen
multiplicando en los últimos años. De hecho, raro es el caso del director
reconocido que no tenga una serie en su haber o esté en preproducción de
una. Probablemente porque las series de ficción están viviendo un auge de
crítica y público (Cascajosa Virino, 2016) que lleva a los creadores más
consagrados a encontrar audiencias masivas, y la mayor financiación que
estas producciones tienen, a la hora de contar sus historias. Es lógico que de
la misma manera cualquier creador de cortometrajes, independientemente de
su momento vital o profesional, quiera realizar largometrajes o, también en
los últimos tiempos, series.
 216

Figura 8: Arde Madrid

Fuente: Elaboración propia a partir de la serie.

Podemos concluir que los cortometrajistas se han visto abocados a realizar

este tipo de obras. Aunque disfruten de sus creaciones y sean firmes
defensores del cortometraje como formato independiente y valioso, también
les gustaría poder narrar historias más largas. Reconocen que tienen
“escritos varios largos” (C01) que no han podido llevar a cabo. Hemos
mencionado en el epígrafe anterior la relación que ven los entrevistados entre
novela-relato y largometraje-cortometraje. Siguiendo esa analogía propuesta
son pocos los autores que se han dedicado íntegramente al relato breve. Son
pocos, siempre en comparación con los escritores de novela, que prefieren
eligen el relato como forma de vida. No hay muchos escritores como
Raymond Carver y no hay muchos cortometrajistas que hayan renegado del
largometraje por voluntad propia.

Para algunos autores, el cortometraje es un campo de exploración narrativa

y artística libre de las imposiciones del largometraje porque en “el largo
 217

arriesgas menos. Te encuentras problemas que resuelves de la forma que

sabes que va a funcionar. El cortometraje es una forma de obligarse a no
estar cómodo, a probar soluciones nuevas” (E06). Es posible que sus obras
se convierten en un “área de prueba a las innovaciones hacia las que se
dirigen las estructuras del lenguaje cinematográfico” (Brotto, 2020, p. 79).

En la investigación previa comprobamos como uno de los entrevistados (E1)

afirmaba que “hay más libertad porque se necesita menos dinero. La libertad
normalmente es inversamente proporcional al dinero que uno necesita” (De
Vega, 2018). En la presente investigación comprobamos que así sigue
siendo. Perciben que esta libertad se debe sobre todo a factores económicos
y la responsabilidad que conllevan los rodajes “de películas grandes en el que
tienes menos control del proceso” (E01).

La diferencia de percepción entre los dos subgrupos se produce,

probablemente, porque los Cortometrajistas no han vivido la experiencia de
rodar un largometraje y, por tanto, han gozado siempre de una libertad
expresiva en sus obras. Los Creadores consagrados, en su experiencia en la
industria del largometraje han comprobado que no siempre pueden contar la
historia que ellos quieren y, por tanto, son mucho más conscientes de la
libertad expresiva que proporciona no estar sometido a las leyes del mercado.
Una libertad que no solo “se vislumbra no solo en la pesquisa de nuevos
lenguajes sino también en la viabilidad de trabajar sobre temáticas poco
usuales” (Cossalter, 2018, p. 146).

La ampliación de esta investigación nos ha permitido confirmar que

efectivamente así es en la mayoría de los casos. Comprobamos que existe,
en algunos autores, la necesidad de contar historias de diferentes duraciones
y formatos. Creadores que afirman que les gusta rodar independientemente
de la fama o el dinero que les pueda proporcionar el ser parte de la industria
y que, en definitiva, aman el cine y las historias por encima de las películas.
 218

C) La inmediatez

Existe otro elemento en el que no coinciden cortometrajistas y creadores

consagrados: la inmediatez. Para los creadores consagrados, el cortometraje
es una forma de narración más asequible que otras, sobre todo en
comparación con el largo, a nivel de consecución del proyecto. Hay dos
razones de peso para decantarse por el formato breve: el dinero y el tiempo.
Todos los entrevistados reconocen que tienen problemas para conseguir
financiación para sus proyectos de largometraje, algunos lo consiguen y
otros, como el caso de los cortometrajistas, todavía no lo han conseguido.

Realizar largometrajes es un proceso costoso, no solo en lo económico sino

también en lo temporal. Rodar un cortometraje puede hacerse en un fin de
semana y, por tanto, con mayor regularidad (Adelman, 2005). Sin embargo,
la producción de un largometraje puede llevar “dos o tres años” (E02) e
incluso cuatro o cinco (Furió, 2012). Como asegura E09:

Hacer el primer de largo es difícil, pero hacer el segundo es más difícil.

Mucha gente me pregunta por qué se tarda tanto entre proyecto y
proyecto. Yo he estado sin hacer un largo entre el 2005 y el 2018. Entre
medias necesitas seguir contando historias.

Para estos autores, el cortometraje cumple con las expectativas de poder

contar historias con “mayor inmediatez” (E02). A los creadores consagrados
les gusta “rodar un corto entre peli y peli. Cuando vienes de un proceso tan
largo te apetece hacer algo más sencillo” (E04). Las producciones de
cortometrajes, aunque vimos en el marco teórico que son costosas, lo son
mucho menos que las de largometraje, por eso “aunque sea difícil de
financiar, cuando ves que tienes una producción fácil es una ocasión
estupenda para rodar” (E07). Este pensamiento entronca con su necesidad
de realizar películas, su pulsión por contar.

Hemos visto que en este apartado existen diferencias entre los dos
subgrupos. Los creadores consagrados perciben el cortometraje como un
 219

divertimento asequible entre proyectos más ambiciosos, caros y prolongados

en el tiempo. Para los cortometrajistas el formato es la única vía, por lo
asequible de su producción, donde plasmar sus ideas.

En nuestra investigación previa, que ya hemos mencionado anteriormente,

descubrimos que para los creadores consagrados en el largometraje el
proceso de financiación de un cortometraje, aunque costoso, era
relativamente más sencillo en este momento vital que en sus inicios en la
profesión (De Vega, 2018). Ahora se confirma la hipótesis planteada para
este subgrupo ya que, como dicen, realizan sus proyectos “porque se tienes
un equipo muy cercano que te apoya” (E05). Es decir, que tienen “la
oportunidad de hacer un corto más o menos fácil y con dinero” (E07).

Además, los autores también reconocen en esta investigación que la

consecución de ayudas gubernamentales “es más fácil ahora que has ganado
premios y has hecho largos” (E04). Con esta experiencia consiguen puntos
que les aportan una ventaja significativa respecto a otros competidores para
conseguir las codiciadas subvenciones. Como indicamos en el marco teórico,
casi la mitad de los puntos necesarios para conseguir la subvención que
otorga el ICAA a los cortometrajes sobre proyecto tienen que ver, en parte,
con la experiencia previa del equipo técnico o los premios obtenidos, entre
otros factores45. Lo resume E08:

Vamos a pedir las ayudas y nos dieron dos ayudas, las del ICAA y la
de la Comunidad de Madrid. Habíamos hecho antes un largometraje
de relativo éxito así que creo que nos veían como una productora
mucho más potente y gracias a eso nos dieron las ayudas.

Así pues, aunque realizar un cortometraje siga siendo un proceso complicado

independientemente del momento profesional de los creadores, podemos
concluir que los creadores con más experiencia tienen un acceso

45
http://www.culturaydeporte.gob.es/servicios-al-
ciudadano/catalogo/general/05/051800/ficha/051800-2020.html. Consultado a fecha: 19/08/20
 220

significativamente más sencillo a las subvenciones estatales y, por tanto,

mayores presupuestos en sus obras.

6.7. Las expectativas del cortometraje

En el mundo del cine se presupone una creencia compartida por los

creadores y jóvenes estudiantes respecto al cortometraje. Esta es su doble
función como tarjeta de presentación (Barroso, 1996; Delgado, 2003;
Martínez Rodríguez, 2003) y como campo de prácticas donde aprender un
oficio (López Clemente, 1996; Llinás 1996). Ambas consideraciones apuntan
a asimilar el formato como un paso previo al largometraje, algo que hay que
hacer si se quiere llegar a un objetivo final más grande y mejor. Lo resume
Cossalter (2018):

La función tradicional del cortometraje como simple medio de traspaso

o transición, en esta oportunidad, hacia la supuesta verdadera
producción fílmica moderna representada por la realización de un
largometraje (p. 157).

Los cortometrajes tienen una función, son una herramienta para llegar a un
fin mayor o simplemente algo que se hace porque no se puede optar a nada
mejor. Queremos comprobar si realmente cumple, para los entrevistados, con
ese propósito o si es algo con lo que se han tenido que conformar ante la
imposibilidad de realizar un largometraje. Creemos que esto tiene mucho que
ver con la percepción de la población general respecto a los cortometrajes.
Los creadores consideran que “está mal visto ser cortometrajista” (C08). Y es
que la propia palabra “tiene una connotación negativa, no se dice con orgullo”
(C01). Además, los creadores consideran que es algo que sucede
especialmente en “España y los países de habla hispana” (C07).

Para ello hemos preguntado a los creadores por sus expectativas respecto a
sus obras. Queremos comprobar, en definitiva, si siguen considerando el
 221

cortometraje con esa doble función que mencionamos o en tanto expresión

autónoma (Cossalter, 2018, p. 157).

Este apartado es en el que las diferencias entre subgrupos están más

marcadas. Cada uno de los subgrupos a analizar maneja unas expectativas
frente al formato muy marcadas. Por ello, hemos dividido nuestro análisis en
función de los distintos subgrupos a analizar.

6.7.1. Creadores consagrados que abandonan el cortometraje

Este subgrupo está formado por creadores que abandonaron el formato y no

han vuelto a realizar este tipo de obras. Por sus características profesionales
cabría suponer que, para los entrevistados, más que para cualquier otro
creador, el cortometraje cumplía esa doble función que mencionamos antes.

Con nuestra investigación hemos comprobado que, efectivamente, el

cortometraje “era exactamente una carta de presentación” (A02) para la
industria y “en parte, para aprender” (A04). Los autores confirman totalmente
la hipótesis planteada. La totalidad de las respuestas ha sido en este sentido
que mencionamos. El formato tiene valor en cuanto a herramienta.

Aunque insisten en que tienen “mucho respeto por el corto” (A01), nunca han
sentido la necesidad de volver al formato. Algunos de ellos porque consideran
que “en otro momento lo hacíamos porque era un formato con el que nos
atrevíamos. Por la duración y por todo lo que significa” (A01). No consideran
el cortometraje una obra menor, simplemente es que no es un formato óptimo
para expresarse artísticamente. Ellos reconocen que prefieren “el
largometraje porque me (les) permite contar más cosas” (A06) o simplemente
que creen que tienen “más talento para contar historias largas, desde siempre
he sentido que mis historias necesitan tiempo” (A05).

Queda claro que para este tipo de creadores el cortometraje ha sido un lugar
de paso, un período de su vida que ha quedado atrás y que no tiene nada
 222

más que aportarle a nivel creativo ni a nivel profesional. Sus necesidades

iniciales de aprendizaje y de presentación ante la industria ya han quedado
satisfechas al poder formar parte de la industria del largometraje que era su
pretensión inicial.

6.7.2. Creadores consagrados que vuelven al cortometraje

En nuestra investigación previa, que ya hemos mencionado anteriormente,

analizamos cuáles eran las motivaciones y las expectativas que los
profesionales del cine español tenían con los cortometrajes. En ella
descubrimos que en los creadores se había producido una evolución sobre
su percepción del formato con el paso del tiempo. A medida que se
introdujeron en la industria del largo el significado del corto había cambiado
para ellos. Y es que “a pesar de que en sus comienzos la realización de
cortometrajes sí podía suponer un lanzamiento o salto al largometraje, ha
habido una evolución en su actitud a la hora de afrontar el proceso de
realización de un cortometraje” (De Vega, 2018).

En la presente investigación hemos comprobado que esta evolución

perceptiva existe. Es decir, que se ha pasado de ver el cortometraje como un
trampolín o un salto al largometraje para comprender que es una forma de
narración diferente y más libre respecto a la forma. Para algunos de los
creadores, el cortometraje “era un medio para hacer largos” (E04) y “luego
siempre ha habido un componente importante de querer aprender con el
proceso” (E06). Vemos como, al igual que para los creadores que
abandonaron el cortometraje al empezar a hacer largos, para estos creadores
también era una forma de acercarse al cine, de “empezar a hacer cine de
forma asequible, que es lo que me gustaba” (E05). De nuevo comprobamos
como los creadores se mueven entre la pulsión por contar y la imposibilidad
de realizar otro tipo de obras cinematográficas. Además de que tenemos que
recordar que el cortometraje era y sigue siendo “el formato que se trabaja en
 223

la escuela de cine” (E07). Por lo que, de alguna manera, están obligados a

pasar por él.

La gran diferencia entre este subgrupo y otros es que para estos creadores
el corto no es solo ese lugar de paso obligatorio que es abandonado por otro
lugar mejor, sino que es un lugar de divertimento recurrente en sus carreras
ya que “hacer largometrajes supone que has tenido la oportunidad pero que
eso no significa que no puedas seguir haciendo cortos, ¿no?” (E09).

A pesar de que compartan esta primera forma de ver el cortometraje en sus

inicios artísticos, sí existe una evolución en su forma de ver el corto y es que
algunos creadores han cambiado radicalmente su forma de ver el formato
como “un paso previo al largo y que luego haces pelis y jamás vuelves a hacer
cortometrajes. Pero a mí me parece un poco absurdo” (E06). Resume esta
evolución E05: “Quizá al principio sí lo piensas, que te debería servir de algo.
Pero en ningún caso cuando lo he vuelto a hacer ha sido para ganar puntos
o algo… Era porque me apetecía.”

Tenemos que destacar que esta forma de ver el cortometraje como un paso
previo al largometraje no es compartida por todos los creadores. En este
subgrupo existen algunos creadores que, bien desde sus inicios o bien debido
a su experiencia profesional, descreen de que el cortometraje sirva como
trampolín del largometraje, “no es un paso previo al largo” (E09). Según los
entrevistados “no existe una correlación clara entre hacer cortometrajes y
tener más oportunidades en la industria” (E03). Creemos que su experiencia
profesional y sus años dentro de la industria del largometraje les permite tener
una perspectiva más completa de los requerimientos que se exigen para
realizar un largometraje. Para estos creadores “en España el impacto del
mundo del cortometraje no tiene ningún reflejo prácticamente en el mundo de
largo. Del corto al largo prácticamente no hay” (E09).

Estos creadores están rompiendo con esa función que, tradicionalmente, han
tenido los cortometrajes y que es tan importante para la mayoría de los
 224

creadores. Que el cortometraje les sirva para llegar a hacer largometrajes, su

verdadera aspiración inicial como cineastas.

6.7.3. Jóvenes creadores

Este subgrupo a analizar es en el que mayor variedad en las respuestas

encontramos. Creemos que es lógico ya que está compuesto por creadores
que están comenzando. Los entrevistados evolucionarán en función de sus
gustos y capacidades y dentro de unos años pasarán a formar parte de los
otros subgrupos. Es decir, que es posible que triunfen como profesionales del
cine, en cuyo caso algunos volverán al formato corto y otros no, que no
consigan o no pretendan hacer un largometraje y sigan realizando
cortometrajes activamente o que, simplemente, abandonen el cine. Por tanto,
estamos ante un grupo que evolucionará de formas inesperadas por lo que
es lógico que sean el grupo más heterogéneo y que sus respuestas sean las
más variadas.

Aunque existen muchas respuestas sobre las expectativas que tienen hacia
el cortometraje, la mayoría de los creadores sí consideran que el formato
cumple la doble función educación-introducción a la industria. La mayoría de
los creadores reconoce que “es una forma de coger experiencia de cara a dar
al salto al largometraje” (J01) o que “te vea algún productor y confíe en ti para
darte un presupuesto para una peli” (J05). Para estos jóvenes creadores el
cortometraje debe servir para algo más que para contar una historia. No son
obras autónomas, sino que se crean y se distribuyen pensando en cómo
estas ayudarán en su futuro profesional.

Los entrevistados confían en que el cortometraje les ayudará en sus carreras

cinematográficas. Pero dentro de esta respuesta, hemos querido saber si los
creadores consideran al cortometraje solo como herramienta o también como
una obra independiente y satisfactoria en sí misma. Hemos obtenido dos tipos
de respuestas.
 225

Por un lado, hay un grupo de entrevistados que consideran el cortometraje

meramente como un “paso intermedio” (J02) dentro de su carrera. Para estos,
el cortometraje “es una herramienta, no un fin en sí mismo, para llegar al
largo” (J05) y reconocen abiertamente que solo hacen cortos porque “no
puedo hacer otra cosa” (J04). Esto se debe a que consideran que no tienen
experiencia suficiente a ojos de la industria como para llevar a cabo una obra
de mayor envergadura y realizan cortos “mientras no llegan ofertas para
hacer una película” (J12). Estos entrevistados, probablemente, terminen
abandonando el formato una vez haya cumplido las expectativas que tienen
con él.

Hemos descubierto que, muchos de estos creadores, no ven el cortometraje

como un tipo de obra independiente sino más bien como “la versión pequeña
de una película” (J07). Aunque para estos creadores hay que destacar que
también sienten, como todos los demás entrevistados, una pasión por contar
historias. El cortometraje es “de momento, la mejor forma de contarlo con los
medios que tengo” (J08). El cortometraje cumple una función para ellos en
tanto que lugar de paso. Esperan que la realización de cortos sea temporal y
pasar a otro tipo de narraciones lo antes posible.

A rasgos generales, esta declaración de J01 resume las expectativas que

tienen los jóvenes creadores respecto al cortometraje:

El cortometraje es más fácil que hacer un largometraje. Es más sencillo

de escribirlo y más sencillo a realizarlo. En cuanto a viabilidad, sobre
todo económica. Mentiría si dijera que he hecho cortometrajes en sí
porque me gustan los cortometrajes. Siempre está esa pequeña
ambición de ir más allá. Me quiero curtir haciendo cortometrajes para
en su día dar el salto al largometraje o las series.

Por otro lado, está el grupo de creadores que, realmente, “disfrutamos

haciendo cortos” (J06). Consideran el cortometraje como una “buena manera
de contar mis historias, porque las ideas que tengo ahora mismo son de corto”
(J04). Este grupo es conocedor de los problemas de distribución que tienen
 226

los cortometrajes y se lamentan de que su escasa vida comercial no permita

desarrollar una carrera sólida dentro del formato, pero creen que “si del corto
se pudiese vivir yo no tendría ningún problema en hacer únicamente
cortometrajes” (J03). Para estos creadores, todo tiene que ver con la
vocación, no es una cuestión de “elegir entre un corto y un largometraje, para
mí la pasión es contar cosas, y como quiero contar cosas hago cortometraje,
quizá porque es lo que tengo más a mano” (J04). Vemos que disfrutan
haciendo cortos y que les gustaría, probablemente, seguir haciendo en el
futuro por esa pulsión por contar. Pero también se deduce de sus palabras
que les gustaría también realizar largometrajes en el futuro si tuvieran la
oportunidad. Para estos entrevistados, el cortometraje además de
herramienta, es un tipo de obra autónoma, con significado propio y valioso en
sí mismo.

Para terminar, debemos destacar que, aunque una minoría, algunos de los
creadores desconfían del cortometraje como herramienta. Aunque todos ellos
reconocen su valor didáctico no así no lo hacen en cuanto a tarjeta de
presentación. Esta línea de pensamiento la resume J11:

El corto no tiene nada que ver con el largo, son cosas totalmente
diferentes. Aunque hay cortometrajes que la gente hace a sabiendas
de que va a ser un largo y acaba siendo un previo del largo. Pero
incluso me parece entonces que más que una tarjeta de presentación
sería más bien como una prueba de concepto. De que esa historia
funciona y quizá funcionaría si se alargase una hora y media.

Reúne esa visión general que tienen estos creadores del cortometraje como
obra independiente que da salida a esa pulsión de rodar compartida por todos
los creadores, pero también esa no tan secreta esperanza de realizar otro
tipo de obras comercialmente más reconocidas en el futuro.

Tenemos que destacar que el deseo de realizar un largometraje es

compartido por absolutamente todos los creadores. Todos los entrevistados
esperan realizar alguna vez una película. Es su deseo desde que comenzaron
 227

sus estudios o a realizar cortometrajes. Por ello, es lógico pensar que en la

mayoría de los casos siga manteniendo el formato esa doble función que
hemos mencionado de herramienta de aprendizaje y de tarjeta de
presentación. Descubrimos que, en los últimos veinte años, no ha habido
cambios sustanciales respecto a esta creencia generalizada.

6.7.4. Cortometrajistas

El último subgrupo a analizar es el de los cortometrajistas. Creadores que han

consagrado su carrera cinematográfica al cortometraje. En el epígrafe relativo
a las motivaciones descubrimos que estos creadores seguían haciendo este
tipo de obras porque es la única manera de poder llevar a cabo sus historias.
Una gran parte de ellos reconoce que no tendrían reparos en hacer
largometrajes si así pudieran y que, si no lo han hecho ha sido una cuestión
de imposibilidad ya que “no me han dejado hacer una película” (C01).

Por estas razones, al hablar de expectativas este subgrupo, es especialmente

descreído sobre las posibilidades del cortometraje como plataforma de
lanzamiento al formato largometraje. La mayoría no tiene ninguna expectativa
en que sus cortometrajes sirvan para ser reconocidos por la industria. Han
realizado muchas obras y todavía no han tenido esa deseada oportunidad.
Según C08, el formato:

No nos ha abierto puertas. La verdad es que no. Creo que la gente se

embarca en un proyecto por el proyecto en sí, porque no existe ninguna
conexión entre tener éxito con un corto y que apuesten por ti para una
película.

Cuando realizan un cortometraje, con todos los inconvenientes que ello

conlleva lo hacen “por el proyecto en sí, sin esperar que eso me lleve a ningún
sitio” (C03), Es por ello, que podemos terminar con este subgrupo afirmando
que su expectativa hacia el formato es “hacer que las historias funcionen por
 228

sí solas” (C08). Es decir, que no tienen ninguna pretensión de que el

cortometraje cumpla esa doble función de la que venimos hablando. Por un
lado, la parte educativa es posible que ya la hayan cumplido dado el
importante número de obras que tienen a sus espaldas y, por otro lado, no
haber realizado ningún largometraje después de probar su valía con este
formato les vuelve escépticos a la hora de pensar en el corto como plataforma
de lanzamiento.

Se puede afirmar que existe una estrecha relación entre el momento

profesional en que se encuentran los creadores y las expectativas que han
tenido o tienen frente al cortometraje. De alguna manera, este apartado, ha
resultado fundamental para comprender los verdaderos motivos que llevan a
uno u otro tipo de creadores a realizar cortometrajes. Su relación con el
formato ha estado íntimamente marcada tanto por su trayectoria como por su
situación dentro de la industria cinematográfica.

Hemos descubierto que existe una evolución clara de la percepción de los

creadores en cuanto a las motivaciones y expectativas del cortometraje. Si
bien, al comienzo de sus carreras todos esperan que el cortometraje sea un
trampolín para dar el deseado salto al largometraje, no todos lo consiguen y
el formato comienza a tener otros significados para ellos.

También ha quedado manifiesto que la inmensa mayoría de los creadores

espera realizar un largometraje. Su pulsión por contar historias, su educación
cinematográfica y sus expectativas profesionales los llevan a desear realizar
películas largas.

A lo largo de este epígrafe y los anteriores, hemos comprobado como los

creadores se refieren una y otra vez al término historia y es algo a destacar.
Dentro del espectro cinematográfico y, acorde a las facilidades económicas
que ofrece rodar obras de corta duración, los creadores podrían haberse
decantado por el videoclip o los spots publicitarios. Ambos de coste más
reducido que el de los largometrajes. Sin embargo, han entrado dentro del
fenómeno corto porque lo que les apasiona son las historias, la ficción. Crear
 229

sus propios universos sin encontrarse con las limitaciones de género que
ofrece el videoclip o las que tienen los spots, aún mayores.

Es por tanto el factor ficción el que une transversalmente a todos estos

creadores. Cuando Hilmar Hoffman propone una clasificación para los
cortometrajes “desdibuja las fronteras entre ficción, documental y animación”
(En: Meier, 2013, p.18) y aunque los autores no hacen una referencia directa
en sus alusiones se refieren siempre al relato breve de ficción cuando hablan
del formato y su narrativa.

De hecho, como veremos en el siguiente epígrafe dedicado a la percepción

de la narrativa del cortometraje, una gran mayoría se muestran proclives a
definir las limitaciones narrativas del formato entorno a la historia que se
quiere contar. También será esa historia la que, según ellos, marcará la
calidad de la obra. Es decir, que se erige la cuestión argumental como el
elemento más diferenciador respecto a otros formatos. Son la calidad de las
ideas los que hacen del corto lo que es y todo está subordinado a ellas.

6.8. La narrativa del cortometraje

Cuando analizamos la percepción de los creadores respecto a la definición

del corto como formato, o sus características principales, todos coincidían en
que era el tiempo no solo la más destacada de estas sino prácticamente la
única. Cabría pensar que el cortometraje condiciona todas sus características
fílmicas a esta circunstancia. No queremos hacer un análisis de la narrativa
del cortometraje ya que no corresponde a nuestra investigación. Nos
centramos en la percepción que tienen los entrevistados respecto a esta.

Por ello, hemos dedicado un bloque de la entrevista para investigar sobre la

narrativa del formato. Queremos comprobar si, para los creadores, el
cortometraje tiene una narrativa única, diferente al resto de obras. Si
consideran “las características que lo convierten en un tipo de cine autónomo
 230

con un desarrollo y formas propias no forzosamente ligados al del

largometraje de ficción” (Meier y Alcalá, 2015, p. 128) o si bien, comprenden
el formato como una versión reducida del largometraje. Hay que remarcar que
existen grandes discrepancias sobre si esto afecta a la narrativa en sí misma,
a pesar de que para todos ellos el cortometraje tiene una característica
temporal radicalmente distinta de la de otros formatos cinematográficos o
audiovisuales. No hay un consenso entre los entrevistados acerca de si el
cortometraje tiene una narrativa diferente al del largometraje, los videoclips o
los spots publicitarios.

Las respuestas han sido muy heterogéneas. Sin embargo, los diferentes
subgrupos no presentan diferencias perceptivas. Es decir, que le momento
vital de los creadores no parece ser un factor de influencia a este respecto.
Creemos que esto se debe a que estas percepciones sobre la narrativa tienen
más que ver con la personalidad y el tipo de creador o artista que se es, que
con las circunstancias profesionales del entrevistado.

Hemos dividido el análisis según las valoraciones que hemos obtenido de los
entrevistados y hemos generado diferentes subepígrafes para poder analizar
sistemáticamente su discurso.

A) El cortometraje tiene una narrativa propia e independiente de otros

formatos

Hay otro grupo numeroso de entrevistados, sin ningún vínculo profesional,

que creen que el cortometraje no es un largometraje pequeño (Zavala, 2014)
y, por tanto, sus formas narrativas “no pueden ser muy parecidas” (C02). Para
estos creadores, las diferencias narrativas no se deben únicamente a una
cuestión de guion, sino que obedecen a una “reestructuración de los puntos
de vista, muchas más situaciones, el timing se tiene que manejar de otra
manera. No, creo que hay bastantes diferencias estructurales entre el largo y
corto” (E03). Este grupo de creadores consideran “al corto en sí mismo como
un medio de expresión con valores y potencialidades estéticas propias”
(Cossalter, 2018, p.157). En este caso, son “pocos lo cortos cuya estructura
 231

sea clásica. Es un espacio muy corto y es una pieza muy breve para que
acabe de funcionar. Es más fácil que se basen en un único giro” (E06).

Si bien los creadores no hacen referencias específicas a cuáles son las

diferencias narrativas, pero creen que están determinadas por el tiempo y su
economía de medios y que “conduce a una densificación y abstracción en la
que importa más mostrar que narrar” (Meier, 2013, p. 30). Esta concentración
temporal hace que todo en el formato esté condicionado a esta particularidad,
en un cortometraje “tienes que ir muchísimo más al grano. Los primeros
minutos de una película te permiten tener un respiro como espectador, pero
en el corto tienes que impactar desde el primer segundo” (A05). Este
pensamiento lo explica Cossalter (2018) cuando señala que la “estructura del
cortometraje también presenta singularidades. (…) No es un largometraje
resumido. Ahora bien, esta brevedad puede determinar una condensación de
los tiempos: una concentración y un rigor en términos narrativos (p. 146).

Hay otro grupo de entrevistados que consideran que la narrativa del

cortometraje difiere de otros formatos como el del largometraje en cuanto a
sus necesidades comerciales. De esta manera existirán una serie de
cortometrajes cuya estructura narrativa está condicionada por las
expectativas del público. Así puedes encontrar “cortos con la estructura
clásica en tres actos de la misma manera que un largo comercial. Pero luego
hay cortos más arriesgados” (J02).

Como hemos mencionado al finalizar el epígrafe anterior. La inmensa

mayoría de los creadores mencionan el concepto “historia” repetidas veces a
lo largo de la entrevista. En una publicación de Hoffman (1979), el autor
reconoce dos categorías de cortometrajes. Por un lado, los Kurzer Ppiefilm,
películas de ficción breve, que mantienen una estructura y narrativa similares
al largometraje y cuya única diferencia es la duración. Por otro lado, los Kurz-
Spiefilm, cortometrajes de ficción, con un desarrollo autónomo e
independiente de dichas convenciones (Hoffman en: Meier, 2013).
 232

B) El cortometraje no tiene diferencias narrativas con el resto de formatos.

Para estos creadores, en los cortometrajes “no advierten mayor diferencia”

(C04) con otros productos audiovisuales más allá del tiempo. Para los
entrevistados “la estructura es la misma, aunque los tiempos sean diferentes”
(A06). Los entrevistados que comparten esta percepción no comparten perfil.
Sus valoraciones no dependen de su momento profesional sino de su
experiencia personal.

No se refieren solo al tiempo de la obra en sí misma sino a “los tiempos de

preproducción, de rodaje. Al final es simplemente que tienes que rodar más
planos en más días” (C04). Para estos creadores, la obra sería una especie
de versión breve del largometraje en el que el creador intenta demostrar que
es capaz de hacer una película según los estándares de la industria porque
“intentas que el corto sea lo más parecido al largo, tanto como narración como
experiencia” (E02). De esta manera, sí que existen cortometrajes que tienden
a imitar la estructura del largo. Hablaríamos, en este caso, de aquellos
proyectos que se realizan como “un trampolín, como un mero pasaje al
largometraje, parecieran desde el discurso no advertir las potencialidades
estéticas del medio” (Cossalter, 2018, p. 157).

Otro grupo de creadores piensa que hay muchos tipos de estructuras, “tanto
en largo como en corto y cada uno tiene una estructura” (A01).

Para terminar, hay un grupo de creadores que creen que “son iguales a nivel
de guion. Lo único que tienes menos tiempo para jugar” (E08). Según estos
entrevistados, la estructura narrativa aristotélica en los tres actos
“introducción, nudo y desenlace” (J02) es la predominante en todos los
formatos. “No creo que haya diferencias porque la estructura en tres actos la
tenemos muy calada en el inconsciente colectivo” (A07). Aunque creen que
hay muchas posibilidades narrativas “en una pieza audiovisual,
independientemente de que dure doce o ciento veinte minutos lo más
extendido es la estructura en tres actos” (J13). Para los creadores no es
 233

cuestión de que no se puedan realizar obras con estructuras narrativas

distintas, sino que son menos comunes, una especie de rara avis.

Una explicación para estas diferencias estructurales no se debería por el

formato en sí sino por la industria y el sistema de distribución cinematográfico
tan distinto entre el cortometraje y el largo, en el que las aspiraciones
comerciales están en las antípodas. De la misma manera que apuntábamos
en el epígrafe anterior, para estos creadores no es una cuestión de que el
cortometraje tenga una narrativa diferente, sino que depende exclusivamente
de sus ambiciones comerciales. En este sentido, creemos que la cita de E09
explica esta situación:

No hay diferencias narrativas. Hay largos de cine de autor,

experimentales pero que luego no funcionan bien en taquilla y no están
en los grandes cines. Encuentran su refugio en festivales y salas
independientes. Lo que pasa que en el caso del corto quizá haya un
mayor número de obras en los que pasa esto, quizá porque tienen un
abanico de festivales muy grande.

Para estos creadores el cortometraje no tiene una narrativa distinta de otros

formatos. La narrativa se ajusta a los deseos del narrador y a la libertad que
este quiera asumir para contar su historia. En los largometrajes existe, pero
es menor por su responsabilidad financiera. Para estos creadores, las
películas de ficción breve (Hoffman, 1979) son un heredero directo del cine
más comercial y menos arriesgado a nivel narrativo. Lo resume bien J07:

Hollywood ha ayudado mucho a que el espectador conciba los guiones

de una forma fija tranquila que no te altere a ti, que no te suponga un
problema de ver y que te ayude a descubrir la narración. Pero como el
cortometraje tiene esa parte independiente de que no necesita que se
vuelva a recuperar la financiación creo tiene una capacidad de trabajar
estructuras que no la va a tener el cine nunca. Creo que, en el
cortometraje, más que en cualquier otro formato, uno puede hacer lo
que quiera.
 234

Como hemos visto, parece que para algunos creadores la narrativa no

depende del formato en sí sino de la libertad que otorgan estos formatos.
Aunque al hablar de narrativa no existen diferencias significativas entre
subgrupos, sí queremos destacar que dentro de los creadores consagrados
que vuelven al cortometraje existe una creencia compartida de que es un
formato en el que pueden experimentar. Los entrevistados no asocian
directamente cambios narrativos o estructurales por una cuestión monetaria
pero sí que aluden constantemente a una libertad artística o expresiva mayor
en el corto.

Para este grupo de creadores, la “ventaja del corto es que puedes

experimentar más porque no tienes un alto riesgo económico” (E06).
Analizamos previamente las diferencias de producción y rentabilidad del
formato corto y largo. Por lo tanto, consideramos totalmente lógico que
existan diferentes percepciones de lo que “los directores pueden hacer y no
hacer cuando te juegas hacer taquilla o que te cojan o no en un festival” (E01).

Los cortometrajistas, con un amplio recorrido profesional que no incluye el

largometraje, creen que las diferencias económicas son importantes, pero no
tanto como las puramente estructurales. Las diferencias tienen que ver con
otros factores como la atención del espectador, así “la libertad es más cara
según lo que dura lo que dura la obra” (C05). Como explica C03:

Yo creo que puedes experimentar más y hacer algo que narrativamente

vaya por otro lugar porque son diez minutos, siempre manteniendo el
interés del espectador, pero creo que puedes jugar más. En un largo
pues es más complicado. Imagínate que metes un primer acto así de
cuarenta minutos igual el espectador ya se ha ido, ha cambiado de
canal.

Los creadores consagrados se han visto en la situación de rodar proyectos

de largometraje que exigen un retorno económico y, por ello, la libertad que
les proporciona el corto es la de no responder ante nadie más que ellos
mismos. Sin embargo, los cortometrajistas, que no han llegado a vivir dentro
 235

de la industria cinematográfica del largometraje sienten que la libertad

expresiva tiene que ver más con la parte puramente lingüística del formato.

Apuntamos como posible explicación que su amplia experiencia con el

cortometraje les ha podido llevar a experimentar mucho más con la forma y
el contenido de sus obras, lo cual los ha llevado a valorar mucho la libertad
narrativa que ofrece un formato que no se debe ajustar tanto a las reglas
narrativas que se presupone exige el largometraje convencional. Mientras
que los autores consagrados valoran que esa libertad expresiva proviene,
más que de la experimentación constante, de haber vivido la censura o
autocensura que exige “la clara vocación comercial” (González Requena,
2007, p.1) del cine. Para concluir dejamos esta reflexión de Arensburg:

Los cortos son un producto casi marginal, y eso los convierte en el

género de la libertad expresiva por excelencia, siendo el espacio
idóneo para la búsqueda de formas alternativas de lenguaje, de nuevos
temas, persiguiendo la experimentación y la innovación (En:
Fernández y Vázquez, 1999, p. 155).

Resumen del análisis

La limitación temporal del Los entrevistados definen al

cortometraje como su elemento más cortometraje por su temporalidad. Si
característico bien, no se ponen de acuerdo sobre
cuáles deben ser los límites que
separan los diferentes formatos.

Existe una división de opiniones

sobre si la temporalidad del
cortometraje puede ser un punto
negativo o positivo para el formato.
 236

La financiación del cortometraje en La inmensa mayoría de los

España creadores entienden que la
financiación es el gran problema del
cortometraje en España. No existe
una forma de recuperar la inversión,
lo que supone un impedimento
enorme para encontrar inversiones
privadas. Para los creadores
consagrados, la búsqueda de
financiación pública es ligeramente
más sencilla que para el resto de
grupos.

Esta ausencia de dinero conlleva a

una falta de profesionalización de la
industria. Sin embargo, la mayoría
de los entrevistados considera que
el corto español goza de un buen
nivel en comparación con otras
cinematografías.

Hay división de opiniones respecto a

si el sector público debe ser la fuente
principal de la financiación del
cortometraje en España.

Los animadores son una excepción

a la regla y se enfrentan a otros retos
mayores que la búsqueda de
inversión.

La exhibición del cortometraje en Para los entrevistados el gran

España problema de la financiación parte de
 237

la ausencia de ventanas de
exhibición a excepción de los
festivales. El futuro del formato
podría estar en las plataformas
digitales, aunque su presencia
actual es nula.

Estos problemas de exhibición

conllevan una falta de conocimiento
de la población sobre el formato. Se
plantean dos posibles soluciones a
esto: una poco probable vuelta a los
cines y una sólida educación escolar
en el cine en general y en el
cortometraje en particular.

Las motivaciones y expectativas de Existen grandes diferencias entre los

los creadores frente al cortometraje grupos a analizar.

Para los creadores consagrados que

vuelven al cortometraje lo hacen
porque les proporciona mucho
placer rodar, independientemente
del formato que sea. Además, les
sirve como campo para la
experimentación formal y como un
lugar de libertad creativa.

Para los creadores consagrados que

abandonaron el formato este ya ha
cumplido su misión: la doble función
de herramienta de aprendizaje y de
carta de presentación ante la
 238

industria. No aman especialmente el

formato por lo que no entienden la
necesidad de volver a él.

Los cortometrajistas se dedican al

formato por un doble motivo: por un
lado, porque rodar es su pasión y,
por otro, porque no han tenido la
oportunidad de introducirse en el
largometraje.

Los jóvenes creadores descreen

sobre la doble función del
cortometraje. Aunque consideran
que es una gran herramienta de
aprendizaje, no consideran que
pueda abrirles las puertas de la
industria del largometraje.

La narrativa del cortometraje Existe una gran variedad de

opiniones respecto a este punto.
Independientemente del momento
profesional en el que se encuentren
existen dos grandes puntos de vista:
la narrativa del cortometraje es igual
al de otros formatos como el
largometraje o es totalmente
diferente y está condicionada por su
temporalidad.
 239

7. Análisis cuantitativo de la percepción de audiencias

y estudiantes
240
 241

7. Análisis cuantitativo de la percepción de audiencias

y estudiantes

Como hemos visto previamente en la metodología y objetivos, hemos

realizado una investigación cuantitativa basada en la técnica de encuesta.
Queremos analizar tanto las audiencias de festivales de cortometrajes como
los estudiantes de cine y audiovisuales de diferentes puntos de España. Con
esto, aspiramos a hacer un análisis descriptivo de la percepción de estos
agentes, que pueda servir de marco comparativo con la percepción de los
Creadores entrevistados. También servirá para comprender mejor
determinadas situaciones que vive el formato y que hemos analizado en el
marco teórico.

Analizaremos primero las audiencias de festivales. Como ya mencionamos

en nuestra metodología, se obtuvieron 265 respuestas (N=265).

7.1. Análisis de audiencias

En el primer bloque de preguntas se pudo comprobar qué tipo de audiencias

acuden a los festivales de cortometrajes. Para ello, quisimos saber la edad
(gráficos 1 y 2), el sexo (gráfico 3), su nivel de estudios (gráfico 4), si existía
alguna relación de los asistentes con el cine (gráfico 5) o con los
cortometrajes proyectados (gráfico 6). Con estas preguntas pretendemos
definir cómo es la audiencia que acude a los festivales, es decir, si son un
público especializado y si tienen algún rasgo que los defina como grupo.

Como vimos en la metodología, en el segundo bloque de preguntas quisimos

saber la frecuencia de consumo de cortometrajes (gráfico 7) y largometrajes
(gráfico 8) y cuáles eran los lugares (gráfico 9) y plataformas (gráfico 11)
dónde lo hacían. Con esto queremos arrojar un poco de luz sobre los hábitos
de visualización del formato por parte de las audiencias. Vimos, en el marco
 242

teórico, que los festivales son la principal plataforma de distribución para los
cortometrajes, pero quisimos saber si sus audiencias también ven
cortometrajes en otras situaciones y cómo y dónde lo hacen. De esta manera,
comprobaremos el estado actual de la distribución del cortometraje en
España de cara a su audiencia principal que son los asistentes a festivales.

En el último bloque de preguntas nos centramos en la percepción del

cortometraje español. De la misma manera que con los creadores y
posteriormente con los alumnos, quisimos comprobar cuál es la valoración
por parte de las audiencias del formato (gráfico 14). Con esto, queremos
establecer un marco comparativo con otras poblaciones objeto de estudio de
nuestra investigación que nos ayude a tener una visión general de la
percepción del cortometraje en España.

7.1.1. Factores sociodemográficos

Primero realizamos una batería de preguntas para comprender qué tipo de

público asiste a los festivales de cortometrajes y comprender si es una
audiencia especializada o generalista. Para empezar, nuestro primer objetivo
fue conocer la edad, como podemos ver en el gráfico 1.
 243

Gráfico 1: Edad.

1%
17%
1

47% 2
3
4
35%

Leyenda: 1: Menor de 18. 2: Entre 18 y 30. 3: Entre 31 y 45. 4: Mayor de 45.

Fuente: Elaboración propia.
De las respuestas resulta llamativo que estamos ante un público
mayoritariamente adulto. Apenas un 18% de los asistentes tiene menos de
30 años mientras que el 82% es mayor de esa edad. Sorprende también la
cantidad de espectadores mayores de 45, que representan el 47% del total.
El formato corto parecía destinado a los más jóvenes, por la brevedad como
característica fundamental. Sin embargo, son los más adultos los que más
atraídos se sienten a los festivales, que es el lugar de exhibición natural según
los análisis de especialistas.

Debemos también resaltar que todas las encuestas se realizaron en festivales

con presencialidad física y quizá por eso acuda un público más adulto y más
dado a este tipo de eventos. Es posible que los más jóvenes prefieran otro
tipo de ocio. Sobre todo, porque los festivales suelen celebrarse durante los
fines de semana, momento en los que los jóvenes españoles comparten otros
intereses. Esto no quita para que los jóvenes consuman el formato en otros
ámbitos, preferentemente digitales. Estas otras formas de distribución y
consumo no se han analizado, al considerar los festivales como el contexto
 244

privilegiado de distribución para creadores. Estas otras formas de distribución

y consumo quedan para futura investigación.

Aunque los jóvenes puedan preferir otro tipo de ocio, el nocturno, los fines de
semana, debemos destacar que la asistencia a salas de cine ofrece otros
números. Por ello, hemos comparado nuestros datos con la distribución de
espectadores en España en 201946 en el siguiente gráfico (2).

Gráfico 2: Distribución porcentual de los individuos que fueron al cine en

España en 2019, por edad.

10,20% 12,70%

10,50%
11,90%

15,60%

20,20%

18,90%

14-19 20-24 25-34 35-44 45-54 55-64 65 o más

Fuente: Elaboración propia a partir de AIMC (2020).

En esta investigación de la Asociación para la Investigación de Medios de

Comunicación (AIMC) nos encontramos con un grupo menor de 35 años que
suma el 44,8% del total. El doble que en los festivales de cortometrajes. El
número más destacado sin duda son los menores de edad, que en las salas
españolas suponen el 12,7% mientras en nuestra investigación apenas

46
AIMC (Spain). (enero 30, 2020). Distribución porcentual de los individuos que fueron al cine en
España en 2019, por edad [Gráfica]. In Statista. Recuperado el 04 de enero de 2021, de
https://es.statista.com/estadisticas/493635/cine-distribucion-de-espectadores-en-espana-por-
edad/
 245

llegaban al 1%. El público que acude a los festivales de cortometrajes es más

adulto que el que acude a las salas de cine. El cortometraje no llega a los
jóvenes al menos en su circuito de distribución preferente. Los festivales no
atraen a los menores de edad de los que se deducen dos cosas. O el público
cambia de gusto con la edad o se espera cada vez una menor asistencia a
los festivales de cortometrajes. Necesitaríamos un estudio longitudinal para
saber la respuesta. Sin embargo, no es el objetivo principal de nuestra
investigación ya que no se cuenta con los medios materiales ni, sobre todo,
temporales para ello.

Posteriormente, investigamos el sexo de los asistentes a festivales de

cortometrajes como vemos en el siguiente gráfico (3).

Gráfico 3: Distribución de audiencias de festivales según sexo (%) (N=265)

5%
24%

1
2
3

71%

Leyenda: 1: Masculino 2: Femenino 3: Prefiero no contestar.

Fuente: Elaboración propia.
De acuerdo con nuestro estudio, los asistentes a los festivales de
cortometrajes son un público mayoritariamente femenino. Existe un
desequilibrio significativo, sobre todo teniendo en cuenta que la mayoría de
los creadores son hombres. Este es un hallazgo interesante que nos plantea
 246

cuestiones abiertas a problemáticas de investigaciones futuras. Lo único que

podemos hacer es sugerir una posible explicación. Debemos preguntarnos si
los cortometrajes responden a una necesidad por parte de las mujeres de
encontrar otro tipo de historias a nivel de género, diferentes a las tratadas y
representadas según los estándares del cine comercial. Es decir, si las
mujeres encuentran en los cortometrajes una forma de representación distinta
de la del largometraje y dicha nueva forma encaja mejor con sus valores. Esto
no son más que indicios y, de nuevo, necesitaríamos hacer una investigación
diferente para tratar este aspecto. Cuestión que tampoco responde a los
objetivos de la presente investigación.

Quisimos conocer el nivel sociocultural de los asistentes. Podemos

comprobarlo en el siguiente gráfico (4).

Gráfico 4: Nivel de estudios (%) (N=265)

6%

18%

45%

31%

Universitario o superior Formación Profesional o similar

Bachillerato Educación elemental

Fuente: Elaboración propia.

Observamos, según el gráfico 4, que las audiencias de cortometrajes en los

festivales no tienen un nivel de estudios especialmente alto. Apenas el 43%
de ellos tienen estudios superiores frente a la media española del 60,2%
 247

según datos ofrecidos por la Organización para la Cooperación y Desarrollo

Económicos- OCDE47. No estamos ante una audiencia muy heterogénea en
este aspecto, por lo que no se puede hablar de un espectador modelo o un
buyer persona. Por un lado, esto dificulta las posibles labores de marketing
que tiene por delante el cortometraje a la hora de encontrar su nicho de
mercado. Por otro lado, consideramos un elemento muy positivo esta
heterogeneidad ya que habla del formato corto como un tipo de obra capaz
de llegar a cualquier espectador sin importar su nivel sociocultural. Es, al igual
que el largometraje, capaz de dirigirse a todos los públicos por igual. Por lo
tanto, podemos dejar de hablar, como mencionamos en el marco teórico, de
un nicho de mercado muy especializado en un tipo de arte y hablar de que el
corto que es capaz de alcanzar a un amplio espectro de espectadores.

Posteriormente, y como se puede ver en los gráficos 5 y 6, deseamos

comprender si estábamos ante una audiencia especializada. Nos
interesamos por si los asistentes tenían estudios relacionados con la
cinematografía. También quisimos saber si los asistentes tenían algún tipo de
relación con los cortometrajes proyectados. De esta manera, podíamos
averiguar si los asistentes eran los propios cortometrajistas y los equipos de
producción o sus familiares y amigos. Ambas cuestiones tuvieron un
porcentaje muy similar de respuestas como podemos observar.

47
http://www.educacionyfp.gob.es/eu/prensa/actualidad/2019/09/20190910-ocde.html
Recuperado a 08/01/2021.
 248

Gráfico 5: Estudios de los asistentes relacionados con el cine (%) (N=265).

15%

1
2

85%

Leyenda: 1: Sí. 2: No.

Fuente: Elaboración propia.
Gráfico 6: Relación de los asistentes con los cortometrajes proyectados (%)
(N=265)

13%

1
2

87%

Leyenda: 1: Sí. 2: No

Fuente: Elaboración propia.

 249

Gráfico 7. Relación profesional de los asistentes con el cortometraje.

Fuente: Elaboración propia.

Según el gráfico (7) observamos que la relación de los asistentes con los
cortometrajes proyectados o con el cine en general no es especialmente alta.
Por lo que podemos decir que las audiencias de festivales no son
especializadas. No tienen relación con el cine de ninguna manera profesional
o amateur y ven cortometrajes simplemente porque les gusta.

7.1.2. Hábitos de consumo

En este segundo bloque temático, nuestro objetivo fue analizar las

preferencias de los espectadores respecto al formato. Se les preguntó por
sus hábitos de consumo para saber si los espectadores ven regularmente
cortometrajes y cine en general. Pretendemos averiguar si son
verdaderamente asiduos a visionar cortos o lo hacen como una experiencia,
un evento al que asisten una vez al año, lo vemos en el siguiente gráfico (8).
 250

Gráfico 8: Frecuencia de visionado de cortometrajes (%) (N=265).

2%
1
32%
2
52%
3
4
14%

Leyenda: 1: Todos los días. 2: Una vez a la semana. 3: Una vez al mes. 4:
Menos. 5: Solo en este festival.

Fuente: Elaboración propia.

Gráfico 9: Frecuencia de visionado de largometrajes (%) (N=265).

0% 8%
1
13%
2
49% 3
4
30%
5

Leyenda: 1: Todos los días. 2: Una vez a la semana. 3: Una vez al mes. 4:
Menos. 5: Solo en este festival.
Fuente: Elaboración propia.
 251

Observamos que casi la mitad de los espectadores solo ven cortometrajes en

el festival en que fueron encuestados. El 30% lo hace menos de una vez al
mes. Sumando ambos conceptos tenemos un acumulado del 79%. El público
que acude a los festivales no acostumbra a consumir el formato. Para ellos,
los cortometrajes son un evento cultural al que acuden una vez al año. El
resto del año ven largometrajes de una forma regular. Esto habla de que, a
pesar de que conocen el formato, no siguen consumiendo obras de este tipo.
Es revelador ya que hablan de que el gran problema no es, como vimos, “el
desconocimiento general del formato” (López Clemente, 1996, p. 159). La
audiencia o, al menos, esta, conoce este tipo de obras, pero no sigue con
ellas fuera del evento anual que supone el festival de su zona de residencia.

Hemos realizado la siguiente tabla de contingencia para comprobar el

consumo de cortometrajes por parte de los más cinéfilos. Para ello, hemos
cruzado los datos de frecuencia de visionado de largometrajes con el de
cortometrajes. Lo podemos ver en la siguiente tabla.

Gráfico 10.

Fuente: Elaboración propia.

 252

Como podemos ver, ven largometrajes con más frecuencia los que ven cortos
no solo en este festival que los que sí ven cortos solo en este festival. Podría
ser que, aunque son espectadores también de largos, son más de cine en
general los que ven cortos además de en este festival. Es decir, los
espectadores que más cortometrajes consumen son los más cinéfilos en
general.

Para ampliar esta respuesta se les preguntó a los encuestados el motivo de

que no consuman cortometrajes, algo especialmente llamativo teniendo en
cuenta que estaban, en ese momento, disfrutando de un pase. A
continuación, tenemos el gráfico (11) de su respuesta.

Gráfico 11: Motivaciones para no consumir cortometrajes (%) (n=265).

1% 9% 1
19%
2

21% 3
4
5
26%
6
18%
6% 7

Leyenda: 1: No me gustan. 2: Prefiero los largometrajes. 3: No hay más

festivales de cortometrajes a los que pueda ir. 4: No tengo dónde verlos. 5:
Por el precio. 6: Tengo otras prioridades. 7: Otros.

Fuente: Elaboración propia.

 253

La opción más elegida por los espectadores es que tienen otras prioridades
que ver cortometrajes. Teniendo en cuenta de que existía la opción “Prefiero
los largometrajes”, esto indica que tienen otras opciones de ocio diferentes al
cine en sí. No es un problema del formato, sino que es un problema de tiempo
o apetencia. Algo de muy difícil solución ya que tienen otras prioridades. Esto
se refuerza con la alta respuesta de la opción “Otros”. Existen motivos ajenos
que mantienen alejados a los espectadores del cine. No es una respuesta
inusual visto la cada vez menor frecuencia de visita a las salas por parte de
los espectadores.

Las opciones “No tengo dónde ver más cortometrajes” y “No hay más
festivales a los que pueda ir” acumulan un 39% de las respuestas. Con esto,
se confirma lo visto en el marco teórico sobre los problemas de distribución
del cortometraje. La población no tiene un lugar dónde consumir los cortos
incluso aunque tenga interés en verlos. Un porcentaje muy elevado de los
asistentes a festivales no dedica más tiempo al formato por los problemas de
exhibición antes mencionados.

Para los que sí ven cortometrajes se les preguntó por las plataformas en las
que lo veían. En el siguiente gráfico (12) tenemos las respuestas.

Gráfico 12: Plataformas de visualización de cortometrajes (%) (n=265).

10% 11%

14%
24%

41%

Filmin Movistar Youtube Vimeo Otros

Fuente: Elaboración propia.

 254

Podemos observar que las respuestas son muy variadas. No existe una
plataforma que se imponga a las demás para consumir contenidos cortos.
Hay que destacar que la opción más numerosa ha sido YouTube, con un 41%
de las respuestas. Esta, al igual que Vimeo, con un 24% son plataformas
gratuitas. El 65% de los espectadores no tiene una plataforma de pago donde
vea cortometrajes o no hace un uso habitual de ellas para verlos. Ante esta
situación se vuelve muy complicado para los creadores recuperar sus
inversiones iniciales. Tal y como vimos en las entrevistas en profundidad y en
el marco teórico, el cortometraje es un formato que no tiene retorno
económico. Tampoco parece, por lo visto en esta encuesta, que lo vaya a
tener en los años venideros.

Podemos concluir, que el cortometraje aún no ha encontrado su audiencia en

las plataformas digitales, al contrario de lo que se apuntaba en el marco
teórico. Hay que mirar la distribución digital, por tanto, como una opción de
futuro más que de presente.

Hemos desarrollado un cruce de variables para comprobar una serie de

cuestiones interesantes relacionadas con el consumo. Primero comprobamos
si existe una relación entre tener una relación profesional o amateur con el
cine (pregunta 5) y consumir más cortometrajes (pregunta 9). Es decir, si los
asistentes que tienen una relación con el cine ven más cortometrajes que el
público general. Como podemos ver en la siguiente tabla, así es.
 255

Gráfico 13: Relación profesional de los asistentes con el cine (%) (n=265).

Sí, tengo una relación profesional con el cine

Sí, tengo una relación amateur con el cine

No

0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100%

Todos los días Una vez a la semana Una vez al mes Menos Solo en este festival

Fuente: Elaboración propia.

Podemos observar como existe una relación directa entre el consumo de

cortometrajes y la relación profesional o amateur con el cine. Es sorprendente
como los asistentes a los festivales que no tienen dicha relación apenas ven
cortometrajes. Casi el 90% de ellos solo ven cortos en el festival al acuden
anualmente o menos de una vez al mes. Esto quiere decir que, en general,
las audiencias de festivales no consumen cortometrajes fuera del evento en
sí. Este puede ser uno de los motivos por los que el cortometraje tiene tantos
problemas de distribución y, por lo tanto, de financiación.

7.1.3. Percepción del cortometraje español

Para terminar la encuesta se preguntó cuáles eran las primeras palabras que
les venían a la mente cuando pensaban en el cortometraje español. Con esto
pretendemos tener una visión de la percepción de la calidad del cortometraje
español. En el gráfico 14 tenemos las respuestas.
 256

Gráfico 14: Percepción de la calidad del cortometraje español (n=265) (%).

50
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0

Fuente: Elaboración propia.

Como podemos observar, estas respuestas no hacen sino constatar lo visto

anteriormente. Los espectadores consideran en este orden que los
cortometrajes españoles les gustan, que son diferentes, que tienen una mala
distribución y que son divertidos. Prácticamente no ha habido respuestas de
otros campos. Quizá podamos destacar la referencia al amateurismo de los
cortometrajes, pero apenas tuvo un 5% por lo que consideramos que la
percepción general del cortometraje español es óptima. De nuevo queda claro
que los problemas de distribución son el gran obstáculo para que el formato
encuentre a su audiencia.

De todo lo anterior podemos deducir varias cosas:

A) Los asistentes a festivales no son un público especializado. Podemos

resumir que se trata de una audiencia adulta, mayormente femenino y
muy heterogéneo en cuanto a nivel sociocultural. Respecto a esa
presencia mayoritariamente femenina, creemos que puede deberse a
 257

que el cortometraje, por su libertad de forma y fondo, puede responder

a una necesidad por parte de las mujeres de encontrar otro tipo de
historias que no se ajustan a los cánones industriales actuales.
B) Aunque les gustan, no consumen cortometrajes casi nunca. Por los
diversos motivos que hemos visto, los encuestados no ven
cortometrajes con regularidad. Lo hacen apenas cuando acuden al
festival. Podemos decir que el formato no ha encontrado a sus
audiencias fuera del circuito de festivales. Como vimos en el marco
teórico, los festivales siguen siendo la principal plataforma de
exhibición. Internet se tiene que considerar una opción de futuro, pero
no forma parte del presente del cortometraje. O, por lo menos, no
coinciden las audiencias de festivales con las audiencias que
consumen cortometrajes en internet. Cabe preguntarse si ampliando la
muestra podríamos descubrir que se trata de dos audiencias muy
diferenciadas. Una posibilidad teniendo en cuenta que la mayoría de
los espectadores encuestados son un público adulto y, quizá,
consuman menos contenidos online.

7.2. Análisis de estudiantes

Hemos obtenido 741 respuestas de nuestra encuesta. Al igual que para el

análisis de audiencias, hemos dividido por bloques temáticos las preguntas.

Comenzamos con una batería de preguntas respecto a: sexo (gráfico 15),

edad (gráfico 16), curso (gráfico 17), tipo de centro de estudios (gráfico 18),
perspectivas estudiantiles (gráficos 19 y 20) y perspectivas profesionales
(gráficos 21 y 22). Con estas preguntas queremos conocer qué tipo de
alumnos acuden a los diferentes estudios y cuáles son sus planes futuros. De
esta manera, podemos llegar a saber cuáles de estos alumnos pretenden
dedicarse al cine de manera profesional y cuál es su percepción del
cortometraje de nuestro país.
 258

Tal y como explicamos en la metodología, decidimos hacer una serie de

preguntas sobre: la realización de cortometrajes (gráficos 23 y 24), las
expectativas de realización de cortometrajes (gráfico 25), las motivaciones
que los llevan a realizar estas obras (gráfico 26 y 27) y las dificultades que
encuentran a la hora de hacerlos (28). Con este bloque pretendemos
descubrir si los alumnos realizan cortometrajes y cuáles son los motivos y
expectativas que estos generan. De esta manera podremos comprobar si,
como se hizo referencia en el marco teórico, el formato cumple esa doble
función de herramienta de aprendizaje y tarjeta de presentación ante la
industria.

El último bloque de preguntas es sobre su percepción del cortometraje

español. Para ello preguntamos sobre su frecuencia de consumo (gráficos
30, 31 y 32 y 33), los lugares donde lo hacen (gráficos 34 y 35), sobre su
valoración general de las obras de nuestro país (gráfico 36) y sobre los
aspectos positivos (gráfico 37) y negativos del formato (gráfico 38). Con este
bloque queremos tener una descripción general sobre los alumnos como
consumidores de cortometrajes y poder establecer marcos comparativos con
otras poblaciones objeto de estudio como las audiencias o los creadores.

7.2.1. Factores sociodemográficos y perspectivas de futuro

Como podemos ver en los siguientes gráficos, comenzamos preguntando a

los alumnos por el sexo, la edad y el curso actuales (gráficos 15, 16 y 17).
Queremos saber qué tipo de alumnos son los que cursan los diferentes
estudios para así poder segmentar posteriormente los resultados.
 259

Gráfico 15: Sexo (%) (n=741).

2%

39% Hombre
Mujer
Prefiero no decirlo
59%

Fuente: Elaboración propia.

Gráfico 16: Edad (%) (n=741).

18
8% 19
2% 22%
4%
20
7%
21
22
11%
23

29% 24
17% Más de 24
(en blanco)

Fuente: Elaboración propia.

 260

No es sorprendente que exista una mayor población femenina dentro de

nuestra muestra. Según Eurostat, existe una mayor población femenina en
los estudios universitarios48. Nuestra investigación responde a los valores
normales de población esperada en este tipo de estudios.

La edad también ha demostrado ser la esperada. El 86% de los alumnos

tienen 22 años o menos, edad normal a la que se realizan este tipo de
estudios, mientras que apenas el 10% tiene 24 años o más. Por lo tanto,
hablamos de una población muy joven, que está manteniendo sus primeros
contactos con el cine y que tienen una edad significativamente menor que los
jóvenes creadores entrevistados en el análisis previo.

Gráfico 17: Curso (%) (n=741).

6%
10%
32% 1º
2º
15%
3º
4º
Máster

37%

Fuente: Elaboración propia.

Este gráfico (17) demuestra la heterogeneidad que hemos tenido a la hora de

desarrollar la muestra. El menor número de respuestas en los cursos 3º y 4º
tiene que ver con que en las escuelas de cine no suele existir el cuarto año

48
https://ec.europa.eu/eurostat/cache/infographs/womenmen/bloc-2a.html?lang=en
(Consultado en 03/01/2021)
 261

de estudios, como pasa en la ECAM. Si lo sumamos al abandono escolar

habitual en los estudios superiores podemos concluir que los valores son los
normales y esperados.

También quisimos saber el número de alumnos de centros privados y de

universidades públicas como podemos ver en el siguiente gráfico (18).

Gráfico 18: Estudios privados o públicos (%) (n=741).

2%
13%

Estudios de cine en centro

privado
Estudios de comunicación en
universidad pública
Formación profesional pública

85%

Fuente: Elaboración propia.

El menor número de encuestados que realizan estudios en un centro privado

frente al público se debe a la diferencia de población en uno y otro centro.
También responde a unos valores normales esperados. Las clases de las
escuelas privadas apenas llegaban a la veintena de alumnos frente a las
aulas que encontramos al tomar las muestras de la universidad pública que
triplicaban la población de los centros privados.

Posteriormente, queríamos saber qué perspectivas de futuro tenían los

alumnos encuestados, tanto profesionales como de posteriores estudios.
Hemos dividido las respuestas por centros públicos y privados. A partir de
 262

nuestro análisis, se ha revelado la existencia de grandes diferencias entre un

tipo de estudios y otros a la hora de pensar en su futuro.

Comenzamos preguntando si tienen pensado continuar sus estudios después

de los que están realizando actualmente. Queríamos comprobar si se van a
especializar en alguna de las diferentes ramas del cine o, si bien, tienen
pensado lanzarse al mercado laboral o, simplemente, no quieren continuar
sus estudios. Podemos verlo en los gráficos 19 y 20 divididos por tipos de
centro.

Gráfico 19: Perspectivas de estudios futuros para los alumnos de

universidad pública (%) (n=741).

15% 12% No

Sí, con un máster NO relacionado

20% con el cine
Sí, con un máster relacionado
con el cine
Sí, en una escuela de cine
53%

Fuente: Elaboración propia.

 263

Gráfico 20: Perspectivas de estudios futuros para los alumnos de centros

privados (%) (n=741).

No
49%
51%
Sí, con un máster relacionado
con el cine

Fuente: Elaboración propia.

Comprobamos que existen diferencias sustanciales entre los centros públicos

y privados. El 88% de los encuestados va a continuar sus estudios una vez
concluidos los actuales frente al 49% de los centros privados. Creemos que
el actual sistema de estudios favorece la consecución de un master u otro
título más allá de los estudios universitarios básicos mientras que los estudios
en las escuelas de cine ofrecen ya un tipo de estudios menos genérico, más
especializado en un área concreta, que hace que los alumnos no sientan esa
necesidad de continuar sus estudios posteriormente.

Posteriormente se preguntó cuáles eran las perspectivas laborales para los

alumnos. Descubrimos que, de nuevo, hay diferencias sustanciales entre uno
y otro grupo, como podemos ver en los siguientes gráficos (21 y 22).
 264

Gráfico 21: Perspectivas profesionales para los alumnos de universidad

pública (%).

No

19% 21%

Sí, como director de

fotografía, montador,
guionista o en cualquiera de
sus facetas.
Sí, como director/realizador.

60%

Fuente: Elaboración propia.

Gráfico 22: Perspectivas profesionales para los alumnos de centros

privados (%).

Sí

100%

Fuente: Elaboración propia.

 265

Como podemos observar, en las universidades públicas hay una amplia

mayoría de alumnos que quieren dedicarse profesionalmente al cine con un
79%. Es un dato revelador, ya que sus estudios de comunicación audiovisual
abarcan muchas áreas y ámbitos profesionales. No sorprende tanto el 100%
de respuestas afirmativas a la pregunta sobre su futuro profesional en las
escuelas privadas. Son escuelas de cine y es lógico que todos sus alumnos
quieran dedicarse profesionalmente a ello.

Estamos entonces ante una población en la que, como hemos visto, no todos
quieren continuar sus estudios de cine. Sin embargo, existe una inmensa
mayoría que quiere dedicarse profesionalmente a ello. Por ende, nos
encontramos frente a lo que, posteriormente, será una nueva generación de
creadores. Es fundamental, por tanto, analizar sus percepciones sobre el
cortometraje en España y compararlas con las otras generaciones a las que
hemos entrevistado en profundidad para hacernos una imagen completa de
la percepción general del cortometraje en nuestro país.

7.2.2. Realización de cortometrajes

En sus estudios la mayoría han empezado a realizar cortometrajes como

forma de aproximarse al mundo cinematográfico. Podemos verlo en los
siguientes gráficos (23 y 24).
 266

Gráfico 23: Realización de cortometrajes por los alumnos de centros

privados (%).

7%

No
Sí

93%

Fuente: Elaboración propia.

Gráfico 24: Realización de cortometrajes por los alumnos de universidad

pública (%).

32%

No
Sí

68%

Fuente: Elaboración propia.

 267

En este aspecto vuelve a haber grandes diferencias según el tipo de estudios.

En los estudios privados el porcentaje de los alumnos que realizan
cortometrajes es muy superior al de los estudios públicos. En concreto el 93%
frente al 68% de estudiantes de universidad pública. Esto pone de manifiesto
la ambición mayor por hacer cine que existe por parte de los alumnos de
escuelas de cine privadas. Es lógico que en las escuelas privadas se realicen
más obras ya que, por un lado, forman parte más integral de su plan de
estudios y, por otro, como hemos visto anteriormente, el 100% de los alumnos
quieren dedicarse al cine de manera profesional. Por ello, es lógico que se
acerquen al formato ya que es lo más accesible en este momento vital y
profesional.

En nuestro siguiente bloque temático quisimos saber si consideran que

hacerlo será bueno para su futuro profesional. Como podemos ver en el
siguiente gráfico (25).

Gráfico 25: Utilidad del cortometraje de cara a su futuro profesional (%)

(n=741).
100,00%

88,09%
90,00%

80,00%

70,00%

60,00%

50,00%
Total

40,00%

30,00%

20,00%
11,23%
10,00%
0,68%
0,00%
No Sí Tal vez

Fuente: Elaboración propia.

 268

Podemos ver que una amplia mayoría cree que hacer cortometrajes es bueno
para su futuro. Es lógico ya que forma parte de su plan de estudios. Estamos,
por tanto, ante datos esperables. Queda por ver los motivos que llevan a estos
alumnos a realizar sus obras. Este dato se complemente con el siguiente
gráfico (26). En él encontramos estas motivaciones, aunque con cierta
disparidad de resultados.

Gráfico 26: Motivaciones de los alumnos para realizar cortometrajes (%)

(n=741).

60,00%
50,00%
40,00%
30,00% 55,70% 52,30% 48,40%
20,00%
31,10%
10,00%
1,90%
0,00%
Porque me Porque me lo Porque me sirve Para demostrar Otros
divierte piden en la para aprender mi valía o como
escuela tarjeta de
presentación

Nota: Hasta dos afirmaciones por participante.

Fuente: Elaboración propia.

En el gráfico anterior, vemos la amplia dispersión en los motivos que los llevan
a hacer cortometrajes. Hay una mayoría que señala que los hacen porque les
divierte, lo que entronca directamente con esa pasión por contar que tienen
los creadores.

“Porque me lo piden en la escuela” es la segunda opción más votada. En

combinación con otras respuestas como que les divierte y les sirve para
aprender acumula un 52,30%.

Acerca de esta cuestión destacamos que los alumnos, a diferencia de los

creadores entrevistados, todavía encuentran en el formato una herramienta
 269

de aprendizaje, bien por obligación de sus estudios, bien porque realmente

creen que el formato les sirve como entrenamiento. Así, existen grandes
diferencias entre creadores y alumnos. Quizá sea porque los alumnos, por su
momento vital y profesional, tienen otras prioridades. Tal vez porque perciben
el formato a modo de herramienta y no como su pasión primigenia. Es posible
que estén más interesados por hacer largometrajes y todavía no conozcan
las capacidades expresivas del cortometraje, o no ven el formato como una
obra independiente y válida en sí misma.

Un 31,1% de los encuestados admite que el formato es una herramienta de

presentación ante la industria, ya sea como respuesta única o en combinación
con otras. Podemos desterrar de esta manera de que existe una percepción
de que el cortometraje es una tarjeta de presentación. Sin embargo, es la
opción menos votada, lo que pone en tela de juicio la asunción general de
que el cortometraje tiene esa doble función de tarjeta de presentación y
herramienta de aprendizaje. Que solo una de cada tres personas considere
que hacer cortometrajes puede ser una tarjeta de presentación ante la
industria demuestra que esta afirmación tiene significativamente menos peso.

Así pues, podemos comprobar como los alumnos realizan cortometrajes

porque les divierte, se lo piden en la escuela, les sirve para aprender o, en
menor medida, les sirve como tarjeta de presentación.

En el siguiente gráfico (27) hemos separado a los alumnos por tipo de estudio.
Por un lado, tenemos a los estudiantes de Comunicación Audiovisual de
centros públicos y, por otro, a los alumnos de escuelas de cine.
 270

Gráfico 27: Motivaciones de los alumnos para realizar cortometrajes. Por

tipo de estudios. (%) (n=741).

60,00%
50,00%
40,00%
30,00% 56,40% 60,40% 57,30%
55,50%
45,90% 47,90%
20,00% 34,40%
10,00% 27,60%
0,00%
Porque me lo piden Porque me sirve para Porque me divierte Para demostrar mi
en la escuela aprender valía o como tarjeta
de presentación

Estudios de cine en escuela privada (n=96)

Estudios de comunicación en universidad pública (n=479)

Fuente: Elaboración propia.

Como podemos ver, se aprecian diferencias entre los tipos de estudio.

Primero tenemos la respuesta: “Porque me lo piden en la escuela”. Aquí
podemos observar como los alumnos de Comunicación Audiovisual han
marcado esta opción con más de un 20% de diferencia con los estudiantes
de cine. Esto entronca directamente con la siguiente respuesta: “Porque me
sirve para aprender”. En esta también hay diferencias significativas entre tipo
de estudios. Como podemos observar, casi un 15% menos de alumnos de
centros públicos han marcado esta respuesta en comparación con los que
estudian cine. Estas dos primeras respuestas dejan claro que los alumnos de
Comunicación Audiovisual realizan cortometrajes porque están en los planes
de estudio, pero no ven una relación directa con su aprendizaje. Podemos
asumir que esto se debe a que dentro de Comunicación Audiovisual hay un
tipo de alumnado más diverso que puede querer dedicarse a otros oficios
fuera del cine. Eso lo pudimos comprobar en los gráficos 21 y 22 y su posterior
interpretación. Consideramos que esta misma explicación es válida para
comprender la diferencia en la respuesta: “Para demostrar mi valía o como
tarjeta de presentación”.
 271

Por último, analizamos las respuestas sobre las motivaciones para realizar
cortometrajes comparándolas con el curso que están realizando, como
podemos ver en el siguiente gráfico (27).

Gráfico 27: Motivaciones para realizar cortometrajes por curso (%) (n=741).

MÁSTER 6,38% 4,30% 4,35% 2,78% 22,73%

Porque me divierte.

4º 10,64% 13,98% 30,43% 5,56% 9,09% Porque me lo piden en la escuela.

Porque me lo piden en la escuela., Porque

3º 17,02% 16,13% 17,39% 19,44% 13,64% sirve para probar mi valía o como tarjeta
de presentación.
Porque me sirve para aprender.

2º 21,28% 30,11% 30,43% 50,00% 40,91%

Porque sirve para probar mi valía o como
tarjeta de presentación.

1º 44,68% 35,48% 17,39% 22,22% 13,64%

Fuente: Elaboración propia.

Como podemos observar. Apenas hay diferencias entre los alumnos. Se

observa un leve incremento de la percepción del cortometraje como tarjeta
de presentación en los alumnos de 4º curso y master. Esto se debe,
probablemente, a que están terminando sus estudios y consideran que sus
Trabajos de Fin de Grado podrían servirles en el futuro. Sin embargo, la
variación no es sustancial.

Resultan llamativas las opciones elegidas ya que, como insistimos en el

marco teórico, se ha considerado que históricamente el cortometraje cumplía
una doble función formativa y de tarjeta de presentación. Sin embargo, estos
alumnos no lo consideran de este modo, o al menos no le dan tanta
importancia, a la función de presentación. No estiman que las obras que están
 272

haciendo les vayan a servir para entrar en la industria cinematográfica. Queda

en entredicho esa doble función de la que hemos hablado previamente de la
misma manera que vimos en las entrevistas en profundidad. Por lo menos así
es la percepción de los agentes que participan en el cortometraje, tanto
creadores como alumnos.

En la última parte de este bloque pretendimos saber cuáles son las mayores
dificultades a la hora de afrontar la realización de sus obras. Podemos ver las
respuestas en el siguiente gráfico (28).

Gráfico 28: Dificultades a la hora de realizar un cortometraje (%) (n=741).

Máster

4º

Encontrar financiación.

3º Encontrar un equipo técnico.

La dirección/realización en sí misma.
La escritura del guion.
2º

1º

0% 20% 40% 60% 80% 100%

Fuente: Elaboración propia.

Podemos observar que, aunque sutil, a medida que los alumnos van
avanzando en sus estudios comprenden las dificultades económicas que
tiene el cortometraje. Encontrar financiación va, poco a poco, convirtiéndose
en su mayor preocupación. Creemos que esto se debe a dos motivos.

A) A medida que ganan experiencia creativa les resultan más fáciles las
tareas de ideación y de realización de los cortometrajes. Sus obras
anteriores y las numerosas prácticas de los estudios les sirven para
ganar una experiencia de cara la narrativa del cortometraje. Por ello,
 273

les va pareciendo más sencillo la realización de dichas obras o al

menos los datos eluden a ello.

B) En las primeras obras no tienen expectativas comerciales de ningún

tipo, son más experimentales. Los datos anteriores también nos
permiten confirmar esto. A medida que van avanzando en sus estudios
comprenden que los cortometrajes están hechos para ser vistos y se
dan cuenta de las carencias estéticas que tienen sus, hasta ese
momento, obras amateurs. Por ello, sus obras van requiriendo de
mayor inversión. Los estudiantes comienzan a sentirse como
realizadores y asumen también las funciones de producción que las
piezas de mayor envergadura pueden necesitar.

Por estos motivos parece que la búsqueda de financiación es un problema

creciente en los alumnos en sus fases de madurez formativa. Podemos
deducir que existe una tendencia que les conduce a la necesidad de una
financiación más grande a medida que se profesionalizan y compartir con
estos las mismas inquietudes.

Respecto a esta problemática, hemos podido comprobar que existe una

percepción diferente de las dificultades a la hora de realizar un cortometraje
dependiendo del tipo de estudios. Podemos verlo en el siguiente gráfico (29).
 274

Gráfico 29: Dificultades para realizar cortometrajes en función del tipo de

estudios (%) (n=741).

Estudios de comunicación en
universidad pública Encontrar financiación.

Encontrar un equipo técnico.

La dirección/realización en sí
misma.
Estudios de cine en centro privado La escritura del guion.

0% 20% 40% 60% 80% 100%

Fuente: Elaboración propia.

Según los datos consignados, en los estudios de cine en centro privado, la

búsqueda de la financiación es un problema más importante que otros, como
encontrar un equipo técnico o la realización en sí misma. Creemos que esto
se produce por dos motivos. Por un lado, en los estudios de cine en centros
privados los alumnos cuentan con un equipo técnico cercano ya que hay
alumnos cursando todo tipo de especialidades como son producción,
fotografía, sonido, entre otros. Eso hace que puedan recurrir fácilmente a un
equipo técnico cuando quieren llevar a cabo un cortometraje. Por otro lado,
están recibiendo una formación específica en cinematografía. Esto hace que
todos sus esfuerzos estén dirigidos a la realización de obras y perciban que
dicha consecución no es complicada a un nivel narrativo. Los alumnos de
Comunicación Audiovisual reciben una formación más general, además de la
cinematográfica lo que podría llevarlos a percibir que la realización de un
cortometraje es más complicada.

Podemos concluir, en este sentido, que los estudiantes de escuelas de cine

privadas se sienten mucho más cerca de ser creadores profesionales que los
 275

que cursan estudios de Comunicación Audiovisual. Esta situación, como

vimos en el marco teórico, es debida a los diferentes planes de estudio.

7.2.3. Percepción del cortometraje español

Empezamos nuestro último bloque de preguntas sobre la percepción de los

alumnos sobre el cortometraje español. Para ello, nuestro objetivo era
averiguar cuál es la frecuencia de consumo tanto del formato breve como de
largometrajes y si existe alguna relación entre ambas. Podemos verlo en los
siguientes gráficos (30 y 31).

Gráfico 30: Frecuencia de visualización de cortometrajes (%) (n=741).

Total

26% 26% Cuando los ponen en clase.

Menos.
Todos los días.
Una vez a la semana.
22% 22% Una vez al mes.
4%

Fuente: Elaboración propia.

 276

Gráfico 31: Frecuencia de visualización de largometrajes (%) (n=741).

10% 3%
4%

Cuando los ponen en clase.

25%
Menos.
Todos los días.
Una vez a la semana.
Una vez al mes.

58%

Fuente: Elaboración propia.

Más del 75% de los encuestados ve largometrajes al menos una vez a la

semana mientras que solo el 25% de los encuestados lo hace con los
cortometrajes.

Debemos destacar un dato, sin embargo y tal y como vemos en el siguiente

gráfico (32), y es que dentro de los encuestados existe un crecimiento
exponencial a ver cortometrajes cuantos más largometrajes ven. La cinefilia
es un factor importante para consumir el formato.
 277

Gráfico 32: Frecuencia de visualización de cortometrajes cuando ven

largometrajes a diario (%) (n=741).

19%
Menos.
31%
Todos los días.
11% Una vez a la semana.
Una vez al mes.
(en blanco)

39%

Fuente: Elaboración propia.

Comprobamos que existen diferencias sustanciales a la hora de ver

cortometrajes y largometrajes. La cinefilia parece ser un factor que decanta a
los estudiantes a consumir más el formato. Al cruzar los datos comprobamos
como los estudiantes que consumen largometrajes todos los días, aumenta
el visionado de obras. De esta manera, comprobamos como ven cortos al
menos una vez a la semana hasta un 50% de ellos frente al 35% que vimos
en el gráfico 30 y que son los valores generales. Lógicamente el estudiante
más cinéfilo es el que ve más cortometrajes. Comprobamos que cuanto más
cine se ve en general también se consumen más cortos en particular. A
diferencia de las audiencias de festivales que, como hemos visto, no son un
público especializado.

Hemos comprobado que existen diferencias a la hora del consumo en función

del tipo de estudios. Los estudiantes de cine en centros privados consumen,
por lo general, más cortometrajes que los de Comunicación Audiovisual.
Podemos verlo en el siguiente gráfico (33).
 278

Gráfico 33: Frecuencia de visualización de cortometrajes en función del tipo

de estudios (%) (n=741).

Estudios de comunicación en
universidad pública
Cuando los ponen en clase.
Menos.
Todos los días.
Una vez a la semana.
Una vez al mes.
Estudios de cine en centro privado

0% 20% 40% 60% 80% 100%

Fuente: Elaboración propia.

Esto sugiere que los alumnos de centros privados de cine son más cinéfilos
que los de Comunicación Audiovisual. No es de extrañar teniendo en cuenta
que dentro de Comunicación existe un perfil de alumnado mucho más variado
y que puede estar más interesado en otros ámbitos como la radio o la
televisión, algo comprensible debido a, como vimos previamente, el tipo
formación recibida.

Dentro de este bloque quisimos saber dónde consumen los alumnos esos
cortometrajes. Los alumnos podían seleccionar más de una respuesta.
Podemos ver los resultados en el siguiente gráfico (34).
 279

Gráfico 34: Lugares donde consumen cortometrajes (%) (n=741).

90,00%
80,00%
70,00%
60,00%
50,00%
87,50%
40,00%
67,10%
30,00%
20,00%
10,00% 19,30% 16,30% 1,50%
0,00%
Internet En clase Festivales Televisión Otros

Fuente: Elaboración propia.

También comprobamos como la inmensa mayoría de los alumnos ven

cortometrajes solamente en clase, a modo de experiencia formativa o en
internet. Mientras que un porcentaje mucho más bajo acude a festivales de
cine. Teniendo en cuenta que es un público especializado, que hacen
cortometrajes y que los consumen en su mayoría en internet tenemos que
plantearnos una futura investigación sobre las audiencias de los festivales
online.
 280

Gráfico 35: Plataformas de consumo de cortometrajes (%) (n=741).

100,00%
90,00%
80,00%
70,00%
60,00%
50,00% 95,20%
40,00%
30,00%
20,00%
10,00% 22,20% 16,70% 4,10%
0,00%
Youtube/Vimeo Plataformas de pago Filmin Otros
(Movistar+, Netflix,
Amazon, etc.)

Fuente: Elaboración propia.

A su vez, descubrimos que la amplia mayoría de los encuestados ven

cortometrajes en YouTube o Vimeo que son plataformas gratuitas de
visualización donde muchas veces los cortometrajes son ofrecidos por los
propios creadores. Incluso los que sí consumen cortometrajes en plataformas
de pago también lo hacen en internet de forma gratuita. Comprobamos de
esta manera que las plataformas como Movistar + o Netflix no se adaptan a
las necesidades de estos consumidores de momento. Queda preguntarse si
lo harán en un futuro, si los espectadores de cortometrajes pueden llegar a
constituir un segmento de mercado apreciable para las plataformas de pago.
Sea como fuere, seguimos observando que se sigue generando una
retroalimentación entre la no visualización de cortometrajes y su no aparición
en plataformas de pago.

Nuestro último bloque temático se centró en la valoración del cortometraje

español por parte de los alumnos. También quisimos saber cuáles consideran
los valores positivos o negativos del formato.
 281

Gráfico 36: Valoración del cortometraje español (%) (n=741).

80,00%

70,00%

60,00%

50,00%

40,00%
Total

30,00%

20,00%

10,00%

0,00%
Pésimos. Excelentes. Malos. Muy buenos. Buenos.

Fuente: Elaboración propia.

La mayoría consideran al cortometraje español como bueno o muy bueno

frente a las demás opciones. Sin embargo, no suelen ver este tipo de obras
ni parecen motivados a hacerlo, lo que habla de este curioso dilema dentro
de la exhibición del formato en nuestro país. Hay que tener en cuenta de que
hablamos de un público que hace cortometrajes, conoce los problemas a los
que se enfrentan los cortometrajistas y aprecian las virtudes de las
narraciones.
 282

Gráfico 37: Aspectos positivos del cortometraje español (%) (n=741).

60,00%

50,00%

40,00%

30,00% 59,00%

20,00%
36,20% 34,60%
10,00% 18,30% 14,40%
0,40% 3,30%
0,00%
El guion Los El realismo Es "el La factura Los actores Otros
directores nuestro" técnica

Fuente: Elaboración propia.

Descubrimos que para los encuestados y en una amplia mayoría incluyen el

guion como la parte más destacable de la calidad del cortometraje español.
Esto también viene a resaltar la importancia de la historia dentro de la
narrativa del cortometraje, tal y como vimos en el análisis de las entrevistas a
los creadores.

Gráfico 38: Aspectos negativos del cortometraje español (%) (n=741).

60,00%

50,00%

40,00%

30,00%
51,20%
20,00%
24,90% 24,70%
10,00% 16,70%
10,60% 2,00% 6,40%
0,00%
La factura Es "el El guion El realismo Los Los actores Otros
técnica nuestro" directores

Fuente: Elaboración propia.

 283

Vemos que el aspecto negativo más resaltado es la factura técnica. A pesar

de que la revolución digital ha abaratado los equipos de rodaje, la percepción
general de los alumnos es que todavía el cortometraje español no está a la
altura de otras filmografías. Ha sido, con mucho, la respuesta más elegida,
incluso en combinación de otras posibles respuestas como: Es “el nuestro”,
“el guion” o “el realismo”. Hay que tener en cuenta, además, de que se trata
de jóvenes que están estudiando análisis fílmico y se están especializando
en el campo audiovisual. Esto enlaza directamente con el amateurismo del
cortometraje del que hemos hablado numerosas veces.

Contrasta su respuesta con el análisis de las entrevistas. En ellas, la mayoría

de los creadores, incluso los jóvenes, tenían una alta opinión sobre la factura
técnica del cortometraje español. Nos aventuramos a decir que estos jóvenes
son especialmente críticos con los aspectos visuales del formato
precisamente porque sus estudios exigen esta crítica.

Por nuestro análisis de entrevistas, podemos deducir que su opinión cambiará

a medida que vayan introduciéndose en la industria y conozcan de primera
mano las vicisitudes a las que se enfrentan los cineastas o relativizan estos
aspectos, priorizando otros.

Cabe destacar también que la segunda respuesta más elegida ha sido el

guion, cuando fue también la más elegida como aspecto positivo.
Remarcando, de nuevo, tal y como vimos en el marco teórico y en el análisis
de las entrevistas, que la historia es el elemento central del cortometraje, que
es respetado o criticado, pero se convierte en el centro de la discusión sobre
la calidad de los cortometrajes en España y sobre la calidad del formato en
general.

De las encuestas realizadas a los alumnos podemos resumir algunas

cuestiones que se han puesto de manifiesto:
 284

A) La muestra que hemos manejado abarca todo tipo de estudios

relacionados con el cine, así como los diferentes cursos y, por lo tanto,
momentos vitales y académicos de nuestra población objeto de
estudio.

B) Los alumnos ven el cortometraje como una herramienta y no como un

formato válido en sí mismo. No valoran, en general, que sea una carta
de presentación ante la industria del largometraje. Sin embargo, siguen
pensando en el corto como una herramienta de aprendizaje. Su
incursión en el formato ha sido, en muchos casos, forzada por los
estudios y no ha surgido de una forma espontánea por su pasión por
contar historias.

C) Los estudiantes tienen una buena consideración del cortometraje

español. A diferencia de otros segmentos poblacionales creen que el
mayor defecto es la factura técnica. Para los estudiantes, la revolución
digital aún no ha igualado el cine español a otras cinematografías en
ese aspecto. El guion y los directores son, a su juicio, lo mejor del
formato breve español. Se pone de manifiesto que el concepto historia,
al igual que para los creadores, es lo más importante del cortometraje.
 285

8. Conclusiones
286
 287

8. Conclusiones

A lo largo de nuestra investigación hemos tratado de conocer la percepción

del cortometraje en España, siendo este nuestro objetivo general. Para
lograrlo formulamos una serie de objetivos específicos que ha dado lugar a
una serie de hallazgos interesantes. Nos hemos enfrentado a un objeto de
estudio poco tratado en la investigación científica. Quizá más en la historia
del cine, pero no tanto desde una perspectiva sociológica que abarca las
audiencias, sus profesionales consagrados o sus futuros profesionales.
Intentamos afrontar nuestro estudio de la percepción del cortometraje desde
una dimensión holística. Nuestra investigación ha triangulado un enfoque
cualitativo mediante entrevistas semiestructuradas a creadores y uno
cuantitativo mediante encuestas a estudiantes y las audiencias de cortos en
festivales. De esta manera cubrimos los agentes más importantes
involucrados en el universo del cortometraje.

8.1. El tiempo como factor fundamental

Hemos visto a lo largo de nuestra investigación, tanto en el marco teórico

como en las entrevistas en profundidad, que el cortometraje se define por su
duración limitada. Está en su nombre la cualidad intrínseca que todos los
entrevistados ponen de manifiesto. El formato es corto porque su
temporalidad marca el devenir de su existencia. Este elemento es un
condicionante absoluto en todos los aspectos.

Se comprueba la hipótesis planteada en el marco teórico. Los organismos

oficiales o no oficiales definen el formato por su temporalidad y los creadores
lo hacen de la misma manera. Aunque ninguno se pone de acuerdo en
establecer los límites entre el corto y el largometraje. Ha quedado claro
durante nuestra investigación que, si bien, no podemos definir dónde están
 288

las fronteras entre el cortometraje y otros formatos, sí que podemos concluir

que el tiempo es el factor que define, nombra y determina el cortometraje.

Tampoco parece que otros aspectos como la narrativa sean definitorios como
para establecer diferencias sustanciales entre formatos. Nuestra
investigación ha dejado claro que la percepción de los entrevistados es que
no hay mayores diferencias narrativas entre corto y largometraje. Sin
embargo, la producción y exhibición son completamente diferentes, como
revisaremos más adelante. Podemos concluir que el corto y el largo se
diferencian en su temporalidad y en su forma de llegar a las audiencias.
Además, estos aspectos están íntimamente relacionados.

A nivel comercial, es la duración la que marca una vida fuera de las

convenciones cinematográficas. Este es un problema de difícil solución. Si el
cortometraje tiene poca duración y esta limitación es un motivo para
mantenerse al margen de una industria que solicita contenidos más largos se
antoja imposible que el formato abandone su condición underground.

Queda por ver si esa vida fuera de la industria es positiva para el formato, por
ejemplo, por la libertad que ofrece a sus creadores, o negativa, por los
escasos recursos económicos de los que dispone. Esto contradice o, al
menos, pone en entredicho lo visto en el marco teórico en el que podíamos
deducir que la duración limitada, debido a las tendencias actuales de
consumo, podría y debería ser un aspecto positivo para la distribución del
cortometraje. Sin embargo, la percepción de los entrevistados no deja claro
este punto.

No existe un único punto de vista sobre la narrativa del cortometraje. Hemos

descubierto una gran división de opiniones sobre si la temporalidad limitada
del cortometraje supone una ventaja, una desventaja o si es indiferente a la
hora de llegar a las audiencias. En este aspecto se produce una división total
entre los entrevistados. El desarrollo de personajes parece ser la
característica principal a la hora de buscar un problema. Mientras que para
los que piensan que es una ventaja hablan de la que la condensación no
 289

supone una pérdida de lo importante sino de lo superfluo. Está el tercer grupo

que piensa que son narraciones diferentes a las que el público se enfrenta
con herramientas receptivas distintas. Las expectativas del público son
diferentes cuando se trata de afrontar una u otra narración y, por lo tanto, el
tiempo afecta de forma distinta a la percepción de los espectadores. Sea
como fuere y como hemos visto en las encuestas, los espectadores prefieren
ver largometrajes o emplear su tiempo de ocio en otras actividades diferentes
al cortometraje.

En lo que respecta a la percepción de la narrativa del cortometraje, hay

diferencias notables entre nuestra revisión de literatura y la percepción de los
creadores. Los entrevistados se han centrado en el factor tiempo, casi
exclusivamente, como elemento narrativo diferencial. Eso, además, viene
marcado por la idea inicial de la historia. Las ideas son de cortometraje o son
de largometraje. Hemos descubierto en nuestra investigación, desde la
perspectiva de los creadores, que la única diferencia a nivel narrativo entre el
cortometraje y los demás formatos es el guion. A diferencia de lo visto en el
marco teórico, los entrevistados no señalan diferencias estéticas o de otro
tipo entre unos formatos u otros. En este sentido y, tal como vimos en nuestra
revisión de literatura, el símil cuento-novela cortometraje-largometraje parece
acertado. La inmensa mayoría coincide en que es una buena comparación.
En este aspecto cabría preguntarse, aunque no corresponde a nuestra
investigación, si las diferencias narrativas entre cuento y novela son las
mismas que en el cortometraje-largometraje. Cuestión esta que surge como
corolario de la investigación ya que va más allá de los objetivos propuestos.
 290

8.2. Las audiencias del cortometraje: Un formato sin público

específico

En lo que respecta a las audiencias han quedado claros varios aspectos.

a) No existe una audiencia específica del cortometraje. O, por lo menos,

no es así en los festivales que son, como hemos visto, la principal
ventana de exhibición. Las audiencias de festivales no tienen un nivel
sociocultural elevado o diferente a la realidad de la sociedad española.
Tampoco es una audiencia especializada, ya que la mayoría de los
asistentes no tienen una relación ni profesional ni amateur con el
cortometraje. Si debemos destacar que el público es mayoritariamente
femenino. Este hecho inesperado puede explicarse, o al menos nos
atrevemos a aventurar, debido a que el cortometraje puede ofrecer una
experiencia cinematográfica distinta de la que nos encontramos en la
industria del largo.

b) Las audiencias prefieren el largometraje. De hecho, prácticamente no

consumen cortometrajes fuera del festival al que acuden una vez al
año. Aunque la mayoría de ellos vería más cortometrajes si tuviera
dónde verlos fuera del festival al que acuden. Esto vuelve a poner de
manifiesto el gran problema de la distribución del formato.

c) Internet no parece la vía presente de distribución. La mayoría de los

espectadores que acuden a los festivales no consumen regularmente
cortometrajes. No podemos tampoco asegurar este punto
fehacientemente al no haber podido encuestar a las audiencias de
festivales online y comprobar si son diferentes de las de los festivales
presenciales. Es decir, si existe una audiencia específica de
cortometrajes online y que sería distinta de la que acude al festival
presencial. No existe tampoco una plataforma especial para el
consumo de cortometrajes, la visualización de cortos fuera del festival
 291

se concentra sobre todo en YouTube, una herramienta de consumo de

vídeos generalista en el que tienen cabida todo tipo de contenidos.
Además, la gratuidad de la plataforma de nuevo pone de manifiesto la
enorme dificultad del retorno económico de los cortometrajes.

d) El cortometraje español tiene una muy buena valoración por parte de

estas audiencias. Los asistentes a festivales consideran el
cortometraje español como óptimo y, sin embargo, no tienen una
preferencia clara por el formato ni parecen tener un especial interés en
ver cortos en general. Otro aspecto que han destacado es que el
cortometraje español tiene mala distribución, esto ya lo vimos en la
revisión literaria y entronca con todo lo dicho hasta ahora y lo que
veremos en adelante.

8.3. La financiación: El gran problema

Si ha habido durante nuestra investigación un punto de clara unanimidad

entre los creadores ha sido este. A lo largo de las entrevistas se ha puesto de
manifiesto el gran problema del cortometraje: la financiación. Este problema,
a su vez, afecta notablemente a otros aspectos como son la distribución y la
percepción del cortometraje por parte de las audiencias.

Si bien hemos visto todos los problemas económicos del cortometraje en

España y no queremos reincidir especialmente en ellos, sí queremos poner
de manifiesto que este no es un problema aislado. La falta de financiación
afecta a todos los demás problemas que sufre el corto. Uno de ellos es la falta
de profesionalización del sector que conlleva al excesivo amateurismo y, por
lo tanto, a una percepción de que ser cortometrajista está mal visto. Lo
amateur no gusta a los creadores ni a las audiencias.
 292

Los cortometrajes no tienen una financiación suficiente para los

presupuestos. Hemos confirmado la hipótesis planteada en el marco teórico
sobre el amateurismo de los equipos que, con la mejor voluntad, colaboran
de forma gratuita en los cortometrajes de sus amigos y conocidos. Esta es
una situación precaria permanente en el formato.

8.4. Las expectativas hacia el cortometraje

Vimos en el marco teórico que el cortometraje cumple, especialmente en los

jóvenes creadores, una doble función: Como herramienta de aprendizaje y
como tarjeta de presentación ante la industria.

Sin embargo, en nuestra investigación, hemos descubierto que ya no es así.

No hay ningún grupo de estudio que siga creyendo que el formato va a ser
positivo para sus carreras como carta de presentación. Ni creadores ni
estudiantes consideran que exista el salto del corto al largometraje, como
algunos autores consideraban. No obstante, el formato sigue cumpliendo su
función de herramienta de aprendizaje. En este aspecto sí que lo ven positivo
de cara a sus carreras.

Existe, según ellos, una desconexión total entre la industria del largometraje
y el cortometraje. Nos ha sorprendido que los propios alumnos, comenzando
apenas su carrera cinematográfica, hayan desterrado la posibilidad de
realizar un cortometraje y ser descubiertos por un productor que les brinde
una oportunidad en la industria del largometraje. Ha quedado claro a lo largo
de nuestra investigación que el cortometraje ya solo cumple su función como
herramienta de aprendizaje en las expectativas de este colectivo.
 293

8.5. La animación. Un mundo diferente

A lo largo de la investigación hemos descubierto un grupo de creadores

diferente al resto, los animadores. Para ellos, el cortometraje supone
diferentes retos que para los demás. Los problemas, aunque el económico
siga siendo importante, apuntan hacia otros lugares. Estos se centran más
en la técnica y sus posibilidades que en la parte financiera.

En el caso de este grupo de creadores la escritura del guion y la realización

en sí misma de la animación son los mayores quebraderos de cabeza.
Encontrar un equipo técnico es uno de los grandes problemas para los
creadores de ficción en general. Esto se produce debido a la falta de
financiación. Si hubiera dinero el equipo técnico aparecería. Para los
cortometrajistas de animación buscar un equipo con el que colaborar no es
una de sus grandes preocupaciones. Esto se debe a que no suelen necesitar
actores, ni directores de fotografía o eléctricos. La entera realización del corto,
aunque con grandes penurias, puede ser realizada por una sola persona.

Mientras que los creadores a menudo reconocen que el cortometraje español

tiene un gran nivel de calidad en comparación con otras cinematografías, no
ocurre así con los animadores.

8.6. Las audiencias de festivales

Los espectadores de cortometrajes no son un público especializado ni con un

nivel sociocultural especialmente alto. No son una audiencia especializada
sino generalista. Creemos que es posible que se deba a que los festivales
son un evento cultural importante en determinadas provincias y el lugar de
reunión social para una parte de sus habitantes. Para los asistentes, el festival
es una forma de tener un ocio diferente a su rutina semanal y reconocen que
no suelen ver cortometrajes fuera del propio festival. Esto es una
 294

circunstancia muy mala para el formato ya que ni siquiera sus audiencias

parecen interesarse especialmente.

Comprobamos que algo parecido sucedía con los estudiantes de

Comunicación Audiovisual o cine. Consumen muchos más largometrajes que
cortometrajes. De hecho, apenas ven este tipo de obras fuera del aula. Los
futuros creadores hacen cortometrajes, pero no los consumen. Este es otra
de las razones que llevan a presuponer que en un futuro cercano el formato
no va a tener un hueco dentro de las plataformas bajo demanda o en la parrilla
televisiva. No parece existir una audiencia para los cortometrajes fuera de los
festivales.

Podemos concluir que la audiencia que asiste a los festivales no consume

regularmente cortometrajes online ni en plataformas. Queda por ver si existe
una audiencia online diferente a la que acude a los festivales, lo dejamos,
como explicamos más adelante, para futuras investigaciones.

8.7. El futuro del cortometraje español

Nuestra investigación ha querido centrarse también en los estudiantes de

escuelas de cine de centros privados y Comunicación Audiovisual de
universidades públicas. Como era de esperar la relación con el cortometraje
es mucho más estrecha en los centros privados debido al tipo de estudios y
su formación más centrada en cinematografía. Asimismo, el compromiso de
los alumnos con un futuro profesional con el cine. Los alumnos de centros
privados realizan más cortometrajes como parte de su formación
cinematográfica. Mientras que los que estudian Comunicación Audiovisual,
con un futuro profesional abierto a otras experiencias no cinematográficas y
una formación más transversal, tienen una relación ligeramente menos
estrecha con el cine.
 295

8.8. El cortometraje, paradoja constante

El tiempo es la definición y el gran problema del formato. Por un lado, parece

que el corto, con su temporalidad limitada se queda fuera de otras actividades
de ocio que consiguen rellenar más tiempo en la vida de un espectador como
pueden ser los largometrajes, las series, el teatro o un concierto. Pero, por
otro lado, la duración debería ser un punto a favor del cortometraje en una
sociedad cada vez más ocupada y que consume contenidos audiovisuales de
menor duración. Solo hay que ver el éxito de algunas redes sociales como
Instagram o TikTok, en la que la duración corta de los vídeos es parte de su
éxito instantáneo. A pesar de ello, el corto no ha conseguido hacerse un
hueco entre la audiencia. Esta es una de las paradojas que vive el formato.

Viendo la evolución que tienen los creadores comprobamos que se produce

un éxodo del cortometraje a otros formatos más rentables como el
largometraje o las series, formatos con más éxito de público. Esto produce
una fuga de talento que repercute en la calidad del cortometraje. Podemos
suponer que es una situación parecida a nivel internacional ya que, a pesar
del abandono sistemático de los creadores al cortometraje, este tiene una
gran percepción por parte de audiencias y estos mismos creadores. Esta es
otra de las paradojas, el corto español, según los sectores analizados,
mantiene una buena calidad técnica y narrativa a pesar de que los grandes
talentos buscan su lugar en otros formatos.

Aunque tanto audiencias como creadores consideran que el cortometraje

español tiene una buena calidad y que está a un gran nivel cinematográfico,
incluso en comparación con otras cinematografías, ser cortometrajista está
mal visto. Lo dijimos previamente y es otra de las grandes paradojas del
cortometraje. El cortometraje español es considerado bueno y de calidad,
pero nadie quiere dedicarse a ello profesionalmente. La falta de recursos
económicos es la principal razón para este exilio voluntario.
 296

8.9. La evolución de las expectativas

El estudio cuantitativo y cualitativo de alumnos y creadores nos ha permitido

comprender cómo evolucionan las expectativas de estos hacia el
cortometraje. Cuando comienzan a realizar cortometrajes, los estudiantes
esperan que sea una herramienta de aprendizaje. No son especialmente
conscientes del cortometraje como forma audiovisual independiente. Hacen
cortos porque les sirve para llegar a tener una experiencia cinematográfica
accesible, pero no están especialmente interesados en desarrollar una
carrera dentro del formato. Cuando abandonan los estudios algunos de los
creadores mantienen esa visión del cortometraje como una herramienta.
Mientras que otros evolucionan y comienzan a ver el cortometraje como forma
de expresión propia, como obra de arte independiente. Se produce una
evolución de la percepción del cortometraje en este aspecto muy claro. Por
un lado, están los creadores que abandonan el cortometraje en cuanto
pueden dedicarse a otros formatos más atractivos. Por otro lado, tenemos un
grupo de creadores que vuelven al cortometraje a pesar de sus experiencias
el largo.

Este último grupo son los más veteranos, los que más experiencia tienen en
la industria del largometraje. Todos coinciden en que el cortometraje es un
campo de experimentación impensable en el largometraje. En el cortometraje
los creadores son libres porque no están sometidos a las exigencias del
mercado. Todos los problemas, incluido el amateurismo, podría ser lo que
permita que el formato esté alejado de la industria y, por tanto, un campo libre
para los creadores, donde el arte no esté al servicio de la industria y pueda
expresarse de formas múltiples. Donde el cortometraje se convierta en arte
puro.

Hemos descubierto en nuestra investigación que el cortometraje es un

formato fácil de realizar o, al menos, tiene una producción más sencilla que
un largometraje. Es así porque es relativamente corto en la elaboración del
 297

guion, la producción y que necesita de pocos recursos económicos. Es un

formato en el que cualquiera puede entrar. Donde convivan la
profesionalización y el amateurismo. Quizá uno de los mayores problemas
del cortometraje, el amateurismo, sea, a su vez, la mayor de sus virtudes.

Es llamativo el caso de los cortometrajistas. Son un grupo muy heterogéneo

en el que se mezclan los amantes del formato con otro grupo de creadores
que hacen cortos, sencillamente, porque no tienen acceso al largometraje.
Este grupo vive en el formato por una mezcla de pasión por el cine e
imposibilidad de acceso a otros medios como el largometraje o las series de
mayor éxito. Este deseo es transversal a todos los creadores, pero mientras
unos abandonan el formato para dedicarse a otras cosas, los cortometrajistas
perduran como tal por su amor incondicional a contar historias.

8.10. El largometraje, ese objeto de deseo

Si el cortometraje se ve como una herramienta, como un paso intermedio es

porque existe una meta final, el largometraje. El gran formato representa el
éxito artístico y financiero. Son las producciones que salen en los medios de
comunicación, en los que el cortometraje está relegado a un pie de página.
Es lógico que incluso los cortometrajistas, férreos defensores del cortometraje
como forma de expresión artística, tengan el deseo de dirigir un largometraje.
De la misma manera que pasa con la novela, los directores y guionistas son
creadores en el sentido más amplio. Quieren contar historias, les mueve la
pasión y quieren probar y experimentar con todas sus formas.

Nuestro estudio sobre el consumo de cortometrajes en contraposición del de

largometrajes en audiencias de festivales confirma que el consumo de
largometrajes es superior incluso en la población en la que se presupone que
el cortometraje pudiera tener mayor impacto. Es lógico que los creadores
busquen el éxito de público y financiero. Como en cualquier otro arte, como
 298

en cualquier otro campo. Ni los estudiantes, ni las audiencias, consumen

cortometrajes habitualmente. Es lógico que, ante la falta de público, los
creadores quieran dedicarse a empresas más rentables económicamente
pero también más populares. El cine es un arte para ser visto, de la misma
manera que la literatura lo es para ser leída. Ante la falta de consumo se
produce una diáspora de los creadores hacia otros formatos más populares.

Vimos en el marco teórico que el cine nace como cortometraje y se convierte,

por lo tanto, en el hermano mayor del largometraje. Sin embargo, este ha
empujado al formato a una vida de ostracismo comercial. Para las
expectativas de los creadores, también. El cortometraje es un lugar de paso,
muy agradable, al que algunos creadores quieren volver de vez en cuando,
pero que no es el objetivo profesional final. Es un paso intermedio ante el
reconocimiento que ofrecen los largometrajes o las series.

La mayoría de los entrevistados no considera que hacer cortos sea una

actividad reconocida a ningún nivel, ni social ni industrial. Probablemente uno
vaya de la mano del otro. Es decir, que el reconocimiento por parte de la
sociedad otorgaría al formato una categoría especial dentro de la industria.
Esta no es la situación del cortometraje en España. Ser cortometrajista está
mal visto. De hecho, la mayoría de los entrevistados no se considera
cortometrajista ni les gusta especialmente el término. Algunos de ellos lo
aceptan como algo inevitable. Ni siquiera aquellos que han hecho una docena
o más de obras se sienten cómodos con el concepto.

El cortometraje no goza de popularidad. A pesar de lo que piensan los

espectadores, los creadores tienen la percepción de que la sociedad
española percibe el cortometraje como algo amateur. Esto se debe a dos
motivos: la falta de visibilización que tiene el corto dentro de los medios de
comunicación y que el cortometraje no produce réditos económicos. Que no
se pueda vivir del formato hace del cortometraje algo amateur.
 299

8.11. La financiación y la distribución

Los datos recogidos durante nuestra investigación han reflejado lo

relacionados que están todos los elementos que participan en la creación de
un cortometraje. Hay dos de estos elementos que tienen una relación más
estrecha que los demás y son la financiación y la distribución cinematográfica.
El cortometraje no tiene grandes medios para rodajes profesionales en la
inmensa mayoría de los casos. La mayor parte de la producción es amateur.
Esto produce un cierto rechazo en las audiencias, lo que, a su vez, produce
una ausencia de retorno económico. Podemos concluir que esta situación de
difícil solución parece ser el elemento más característico del cortometraje
español.

Existe una opinión generalizada entre los creadores, aunque no absoluta,

sobre una falta de ayudas estatales y autonómicas al cortometraje español.
Para los creadores el acceso a estas ayudas es muy complicado, a excepción
de los creadores más experimentados. Sin embargo y a pesar de la falta de
ayudas y de financiación en general, los entrevistados creen que el
cortometraje español goza de muy buena salud y tiene un nivel de calidad
muy alto en comparación con otras cinematografías.

Se produce una contradicción en las respuestas de los creadores. Por un

lado, consideran que, como hemos visto, el cortometraje español tiene una
gran calidad. Por otro, creen que el formato está poco profesionalizado, que
hay demasiada oferta para tan poca demanda y que la inmensa mayoría de
los cortometrajes son amateur y de muy baja calidad, tanto a nivel estético
como narrativo. Quizá precisamente por esta cantidad de cortos que se hacen
hay tan buen nivel. Hace falta una producción cortometrajística grande para
conseguir que algunos de ellos sean grandes cortos de calidad. De la misma
manera que en cualquier otro aspecto de la vida, cantidad acaba resultando
en calidad. No en vano el número de producciones de países como Estados
Unidos o Francia es más elevado que el de España.
 300

La digitalización ha abaratado los costes de producción de una manera

radical, ha democratizado el mundo del cortometraje y ha facilitado todas las
tareas de producción y postproducción. No obstante, no ha tenido el mismo
efecto para la distribución. Aunque ha generado nuevos canales de exhibición
para los cortometrajes, estos medios no están todavía asentados. Un dato
que remarca este hecho lo obtenemos de nuestra encuesta. Los
espectadores de festivales no consumen cortometrajes fuera del propio
evento. Parece que les interesa únicamente el festival como un
acontecimiento anual al que acudir más que por tener un interés genuino en
el formato. Como hemos visto, tanto en el marco teórico como en nuestra
investigación, es que existe un desconocimiento general del cortometraje
fuera de su ciclo de festivales.

El cortometraje no parece ser especialmente interesante, ni para las

audiencias ni para los agentes que participan de su creación. Este último dato
es sorprendente, pero parece que los creadores profesionales o amateur que
acuden a festivales a ver cortometrajes no suelen consumirlos por regla
general. El formato es algo que ven de vez en cuando pero que no persiguen.
Podemos concluir que, desgraciadamente, el cortometraje interesa poco
tanto a creadores como espectadores. Sin embargo, existe una vasta
producción que cada año se amplía, se diversifica y mejora. A pesar de las
enormes dificultades el corto español continúa con su supervivencia.
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9. Futura investigación
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9. Futura investigación

En la presente investigación nos hemos encontrado con una limitación en

nuestra muestra, ya que no hemos podido contar con festivales online para
nuestra encuesta. No son muchos los festivales online y la respuesta de los
contactados ha sido negativa debido a temas como la protección de datos y
otros aspectos como la propia organización del evento. Por ello, no hemos
podido comprobar si existen dos públicos diferenciados a la hora de ver
cortometrajes o si el público online es el mismo que el que acude a festivales.

De la misma manera, la crisis sanitaria producida por la covid-19 nos ha

impedido acudir a muchos festivales que, bien se han cancelado, bien han
pasado a desarrollarse de manera diferente.

La presente investigación nos ha descubierto nuevas problemáticas. A lo

largo de esta se han ido abriendo posibilidades para una futura investigación
que enumeramos:

Un estudio comparativo entre la producción cortometrajística española y las

extranjeras. Vimos en el marco teórico como las ayudas y la propia industria
difieren mucho entre unos países y otros. Un estudio comparado podría servir
para establecer de forma más precisa las diferencias entre unas
cinematografías y otras.

Un estudio más profundo sobre la percepción de las ayudas estatales y

autonómicas en profundidad. Parece ser un tema recurrente, complejo y muy
controvertido para los creadores. Muchos de los creadores denuncian vivir en
un sistema de ayudas mal planificado y ejecutado, en el que se sienten
excluidos.

Un estudio completo sobre la narrativa del cortometraje. Este es un problema

totalmente distinto al que nos proponíamos, pero los resultados y las
evidencias nos demuestran que se trata de un aspecto crucial para este
formato en sus diferentes aspectos. En nuestra investigación nos hemos
 304

centrado en la percepción sobre este asunto. Sería muy interesante

comprobar si existen o no las diferencias narrativas con el largometraje.

Como hemos mencionado como una limitación de nuestra, nos gustaría

emprender una investigación más profunda sobre la distribución online del
cortometraje, en el que podamos comparar las audiencias de festivales
presenciales. El online no parece que sea el espacio de distribución, creación
y consumo que iba a salvar el formato, pero hay indicios de que su audiencia
puede ser diferente. Como reto futuro nos planteamos investigar esta
audiencia y compararla con la de los festivales presenciales. Con esto
pretendemos descubrir si existen audiencias específicas para el cortometraje
en internet. De esta manera se definiría con mayor precisión el sistema de
distribución de nuestro formato.

Un estudio más profundo sobre la animación. Los festivales suelen tener una
categoría diferente de premios, por lo que se presupone que su consecución
podría tener implicaciones distintas que en otras categorías. Además, hemos
descubierto que los animadores se enfrentan a problemas diferentes de los
demás creadores, de lo que se deduce que podrían existir diferencias
significativas en otros aspectos.

Un estudio transversal en el que se entreviste a los mismos creadores a lo

largo del tiempo para ver en qué manera cambiar su percepción. Este sería
un proyecto de largo recorrido con los mismos sujetos para poder comparar
su evolución y percepción sobre el cortometraje.

En nuestra muestra nos hemos interesado por los directores y guionistas a

los que denominamos con el término creadores ya que, como vimos en el
marco teórico, de ellos parte la iniciativa de crear el cortometraje y son los
que llevan el peso de la producción y la toma de decisiones importantes.
Creemos que sería de interés ampliar la muestra de entrevistados al resto del
equipo técnico: directores de fotografía, eléctricos, sonidistas, montadores,
maquilladores, entre otros. De esta manera, se tendrá una visión más amplia
 305

sobre la percepción de los agentes que participan en la creación del

cortometraje.

Hemos comprobado que el cortometraje es un campo de estudio complejo y

poco tratado. Por ello, consideramos que estas futuras líneas de investigación
pondrían de manifiesto la amplitud del objeto de estudio y su relevancia.
306
 307

10. Bibliografía
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 323

ÍNDICE DE FIGURAS
324
 325

Índice de figuras

Figura 1: Salida de los obreros de las fábricas Lumière 51

Figura 2: El regador regado 53

Figura 3: Tierra sin pan 56

Figura 4: Entradilla del NO-DO 59

Figura 5: Conversaciones de Salamanca en 1955 67

Figura 6: Esposados, cortometraje de Juan Carlos Fresnadillo 76

Figura 7: Versión Española 81

Figura 8: Arde Madrid 216

326
 327

ÍNDICE DE TABLAS
328
 329

Índice de tablas

Tabla 1: Comparativa de ayudas sobre proyecto a cortometraje entre

España y Francia.
89

Tabla 2: Plataformas online de distribución de cortometrajes. 107

Tabla 3: Relación de objetivos y bloques temáticos para la categoría

Jóvenes creadores.
130

Tabla 4: Relación de objetivos y bloques temáticos para la categoría

Creadores consagrados que vuelven al cortometraje.
133

Tabla 5: Relación de objetivos y bloques temáticos para la categoría:

Creadores consagrados que no vuelven al cortometraje.
136

Tabla 6: Relación de objetivos y bloques temáticos para la categoría

Cortometrajistas.
139

Tabla 7: Resumen de las diferentes poblaciones, categorías,

objetivos, técnicas y códigos de identificación.
151

Tabla 8: Definiciones del cortometraje por los creadores. 157

330
 331

ÍNDICE DE GRÁFICOS
332
 333

Índice de gráficos

Gráfico 1: Edad. 243

Gráfico 2: Distribución porcentual de los individuos que fueron al cine 244

en España en 2019, por edad.

Gráfico 3: Distribución de audiencias de festivales según sexo. 245

Gráfico 4: Nivel de estudios. 246

Gráfico 5: Estudios de los asistentes relacionados con el cine. 248

Gráfico 6: Relación de los asistentes con los cortometrajes 248

proyectados.

Gráfico 7: Relación profesional de los asistentes con el cortometraje. 249

Gráfico 8: Frecuencia de visionado de cortometrajes. 250

Gráfico 9: Frecuencia de visionado de largometrajes. 250

Gráfico 10: Frecuencia de visualización de cortometrajes por los 251

cinéfilos.

Gráfico 11: Motivaciones para no consumir cortometrajes. 252

Gráfico 12: Plataformas de visualización de cortometrajes. 253

Gráfico 13: Relación profesional de los asistentes con el cine. 255

Gráfico 14: Percepción de la calidad del cortometraje español 256

Gráfico 15: Sexo. 259

Gráfico 16: Edad. 259

Gráfico 17: Curso. 260

 334

Gráfico 18: Estudios privados o públicos. 261

Gráfico 19: Perspectivas de estudios futuros para los alumnos de 262

universidad pública.

Gráfico 20: Perspectivas de estudios futuros para los alumnos de 263

centros privados.

Gráfico 21: Perspectivas profesionales para los alumnos de 264

universidad pública.

Gráfico 22: Perspectivas profesionales para los alumnos de centros 264

privados.

Gráfico 23: Realización de cortometrajes por los alumnos de centros 266

privados.

Gráfico 24: Realización de cortometrajes por los alumnos de 266

universidad pública.

Gráfico 25: Utilidad del cortometraje de cara a su futuro profesional. 267

Gráfico 26: Motivaciones de los alumnos para realizar cortometrajes. 268

Gráfico 27: Motivaciones de los alumnos para realizar cortometrajes 270

(por tipo de estudios).

Gráfico 28: Motivaciones de los alumnos para realizar cortometrajes 271

(por curso).

Gráfico 29: Dificultades a la hora de realizar un largometraje. 272

Gráfico 30: Motivos para realizar cortometrajes en función del tipo de 274
estudios.

Gráfico 31: Frecuencia de visualización de cortometrajes. 275

Gráfico 32: Frecuencia de visualización de largometrajes. 276

 335

Gráfico 33: Frecuencia de visualización de cortometrajes cuando ven 277

largometrajes a diario.

Gráfico 34: Frecuencia de visualización de cortometrajes en función 278

del tipo de estudios.

Gráfico 35: Lugares donde consumen cortometrajes. 279

Gráfico 36: Plataformas de consumo de cortometrajes. 280

Gráfico 37: Valoración del cortometraje español. 281

Gráfico 38: Aspectos positivos del cortometraje español. 282

Gráfico 39: Aspectos negativos del cortometraje español. 282

336
 337

Anexo 1: Artículo de revista científica Fotocinema. La

percepción del cortometraje por los profesionales del
cine español
338

LA PERCEPCIÓN DEL CORTOMETRAJE POR LOS PROFESIONALES
DEL CINE ESPAÑOL
THE PERCEPTION OF SHORT FILMS BY SPANISH FILM
PROFESSIONALS
Resumen:
El cortometraje en España ha sido y es,
a menudo, olvidado o relegado a un
segundo plano frente a otros géneros y
formatos de ficción audiovisual, como
son los largometrajes o las series de
televisión tanto por el público generalista
como por la investigación académica. El
presente trabajo pretende contribuir a
avanzar en este conocimiento científico
del cortometraje y, para ello,
proponemos una investigación
cualitativa, mediante entrevistas en
profundidad, para comprender la
percepción del cortometraje por parte de
profesionales del cine español. Para el
análisis se ha escogido a creadores
(directores y guionistas) en activo en el
mundo del cortometraje y con una
experiencia contrastada en el
largometraje. Nuestro avance de
resultados permite afirmar que la
industria del cortometraje es inexistente
en España, lo que produce una
desprofesionalización de los equipos de
rodaje. También hemos comprobado que
las motivaciones que mueven a los
creadores a realizar cortometrajes han
evolucionado con el tiempo. La
distribución de los cortometrajes, que no
tienen una ambición comercial,
convierte esta
339
Alejandro de Vega de Unceta
Universidad Complutense, Madrid
alejandrodevega@ucm.es
forma expresiva en una forma de hacer
cine con una libertad creativa total.
Abstract:
Short films in Spain, are and have often
been considered by the general public
and by experts, second after other
audiovisual genres such as log films or
television series. This work aims to
advance on academic knowledge of Short
films. This was done through qualitative
research by interviews in order to
understand the perception of short films
by professionals of Spanish cinema. For
the analysis, creatives with experience in
the field have been chosen. We have
interviewed them deeply to
acknowledge their opinions on this
audiovisual genre at a production,
exhibition, and distribution level to know
their motivations as creatives and the
formal and creative relations with long
films. Our advance in the results allows
us to affirm that the industry of short
film does not exist in slain, which leads to
a non- professional crew in the
shootings. We have seen how the
motivations that push creatives have
evolved with time. The distribution of
short films that does not have any
commercial ambitions allows the art
form to have complete creative freedom.
 340

1. Introducción.

El presente trabajo pretende ahondar en la percepción que tienen los creadores

consagrados de la industria del cine en España acerca de los cortometrajes, su relación
con los largometrajes, la industria cinematográfica, la situación actual y las propiedades
creativas propias de esta forma de expresión. Utilizaremos a partir de ahora el término
“creadores” para referirnos a los guionistas o directores de largometrajes que en la
actualidad siguen realizando cortometrajes. La razón es que, como expondremos más
adelante, de ellos surge la iniciativa de realizar los cortometrajes frente a la iniciativa que
podría tener un productor de largometrajes.

El cortometraje en España es una “industria dentro de la industria”. El cine español

genera más de 68.000 puestos de trabajo al año, según el Anuario de Estadísticas
Culturales49 que desarrolla el Ministerio de Cultura, y es reconocido en el Boletín Oficial
del Estado (“BOE” en adelante) y beneficiado a través de una serie de ayudas que
conceden anualmente a distribución y a producción de cortometrajes50. También es
conocido, tal y como indica Deltell (2006) como un paso inevitable en la formación de
todos los trabajadores de la industria del largometraje a través de las escuelas de cine y
sus prácticas formativas con los “cortos”51. Conviene pues señalar las diferencias entre
un largometraje y un cortometraje, ya que no debemos caer en la reducción de que los
cortometrajes son solo películas de menor duración. Basándonos en las evidencias
teóricas analizadas, comprobarémos si la población objeto de estudio valora el
cortometraje como una forma expresiva independiente, con sus reglas y sus propios
circuitos de exhibición, y que difiere de éste como difieren de los largometrajes, los spots
publicitarios o los programas de televisión.

Los cortometrajes no tienen una garantía comercial. Simplemente, la inversión realizada

en un cortometraje es imposible de recuperar salvo en muy contadas ocasiones, por
ejemplo en el caso de Porque hay cosas que nunca se olvidan de Lucas Figueroa que
ostenta el premio Guiness al cortometraje más premiado de la historia 52. Quizá por ello
la percepción general de los cortos es la de “plataforma de lanzamiento” para directores

49 Índice del Anuario de Estadísticas Culturales: http://www.mecd.gob.es/servicios-al-ciudadano-

mecd/estadisticas/cultura/mc/naec/portada.html Fecha de consulta: 1 de Junio de 2016
50 Las ayudas a cortometrajes se conceden anualmente y se pueden consultar en la web del Ministerio de

Educación, Cultura y Deporte:

http://www.mecd.gob.es/servicios-al-ciudadano-mecd/catalogo/cultura/becas-ayudas-y-
subvenciones/ayudas-y-subvenciones/cine.html Fecha de consulta: 01 de Junio de 2016
51 Se utilizaran indistintamente, a partir de ahora, las expresiones cortometraje y “corto” por tratarse de un

coloquialismo altamente extendido en el mundo profesional.

52
Premio Guiness al cortometraje más premiado de la historia: Porque hay cosas que nunca se olvidan de
Lucas Figueroa (2008): http://www.imdb.com/title/tt1292572/board/nest/177229614?ref_=tt_bd_1 Fecha
de consulta: 1 de Junio de 2016
 341

en ciernes. Sin embargo son varios los casos de realizadores y escritores consagrados que
vuelven a realizar cortometrajes a pesar de no tener esa necesidad de darse a conocer. En
esta investigación queremos conocer la percepción de los creadores ya consolidados en
el mundo del largometraje para arrojar luz sobre cuestiones como la situación del
cortometraje a nivel de distribución, de exhibición, o incluso de creación artística.

2. El cortometraje como forma expresiva independiente.

Según el BOE (29 de Diciembre, 2007), un cortometraje sería “la película

cinematográfica que tenga una duración inferior a sesenta minutos”. Desde este punto
de vista, la única diferencia entre un largometraje y un cortometraje sería la duración. Es
decir, si existe cortometraje es porque existe largometraje. Sin embargo veremos que las
diferencias entre uno y otro son mayores que sus similitudes.

Una de las primeras diferencias entre el cortometraje y el largometraje es el coste de

producción, mucho menor en el de un cortometraje, salvo en contadas ocasiones. El coste
medio de una película española se sitúa en torno a los 2.600.000 euros según el Instituto
de Cinematografía y las Artes Audiovisuales, (“ICAA” en adelante), mientras que el coste
medio de un cortometraje se sitúa en torno a los 25.000 euros (Calero, 2002, p.20),
aunque aquí solo se reconocen los cortometrajes con subvención gubernamental. Por el
reducido coste del cortometraje frente al largometraje, los directores pueden tener una
mayor libertad creativa y las posibilidades expresivas de un cortometraje son mayores.
Estas diferencias expresivas se dan en todos los campos (narrativa, guion, dirección, etc.)
por una razón: en pocos minutos el corto tiene que enganchar al espectador (Delgado,
2003, p.13).

En el caso del cortometraje nos encontramos a nivel narrativo, según Alessandra

Amitrano, con una modalidad expresiva cuya forma mantiene una estrecha relación con
el argumento que la ha determinado. La tensión característica del lenguaje de los
cortometrajes responde, sobre todo, a criterios de orden temporal; casi todos los
elementos que aparecen son esenciales, y al servicio de esa esencialidad se dispone toda
la estructura del film. El hecho de que un cortometraje desarrolle su función narrativa
en el interior de módulos temporales limitados respecto a los de la narración clásica
comporta la asimilación de formas expresivas radicalmente distintas de las utilizadas en
la realización de un largometraje. El estilo de un cortometraje nace, ante todo, en función
de la noción “tiempo”. Una narración breve implica, por fuerza, la adopción de módulos
estilísticos diferentes respecto a los que se adoptarían si se tratase de una narración larga.
Pero por otro lado, las listas de recopilación del ICAA, por ejemplo, donde se indican las
cifras específicas de las subvenciones concedidas a los cortos cada año, muestran la
 342

evidencia de una clara predilección por aquellos cortometrajes cuyas estructuras

compositivas no difieren mucho de las de los largometrajes (Amitrano, 1998). No
obstante el gran número de cortos realizados cada año, se considerarán exclusivamente
determinados trabajos cuyo lenguaje responda a criterios que sirvan para demostrar la
existencia de obras autónomas, con una expresividad propia y original, independiente
del largometraje.

De todo esto descubrimos que a nivel teórico el cortometraje difiere del largometraje no
solo en su duración sino también en su estructura interna, en su forma de ser concebido
y ejecutado, en sus medios de producción, en la distribución y en la exhibición. En
definitiva, son medios expresivos similares que se mantienen en extremos opuestos del
espectro comercial.

3. El cortometraje en España.

3.1. El cortometraje en España: de la “necesidad” a la “obligatoriedad”.

Comparando la situación actual del cortometraje en España nos encontramos con un

desarrollo histórico único, debido a las transformaciones del sistema político español que
han llevado a una evolución diferente del cortometraje respecto a otros países 53. En
España, desde los inicios del cine hasta bien entrados los años 80, la realización y
proyección de cortometrajes ha sido una cuestión obligatoria, tal y como veremos en este
epígrafe.

Con la invención del cinematógrafo por los hermanos Lumiere y su posterior

popularización en todo el mundo comienza la producción de películas y su exhibición
pública. Comienza, precisamente, con la realización de cortometrajes. Estas limitaciones
técnicas son la primera muestra de que la realización de cortometrajes no podía ser, a
nivel de objetivos, la misma que ahora. En ese momento la realización de cortometrajes
era obligatoria ya que los chasis de las cámaras solo podían albergar un número muy
limitado de metros con los que grabar unos pocos segundos de imagen. Así pues, “hasta
la generalización del largometraje en los años 20, todo el cine que se hace es corto”
(Belchí, 1996, p.13).

Con las mejoras técnicas de los cinematógrafos, las bobinas podían albergar más metros
de película y, por tanto, ofrecer una mayor duración en las películas. La mayoría de las
veces, durante el primer periodo del cine, estos cortometrajes se ofrecían en un programa
junto a espectáculos de circo o de vodevil (Fernández, 1997). Es decir, que ya en ese

53
Decidimos no ahondar en esta situación ya que nos aleja de los objetivos de esta investigación. Para
más información se puede consultar el libro de Román Gubern Historia del cine (2014)
 343

momento la corta duración de las películas no era suficiente para satisfacer las
necesidades del público, el cual quería ocupar más tiempo con los espectáculos a los que
asistía. Esta característica resulta clave para entender la perspectiva industrial actual del
cortometraje frente al largometraje y cómo el primero ha perdido la batalla frente al
segundo ya desde el comienzo del cine.

Con la aparición de la Segunda República comienza una época de protección constante

del cortometraje por parte del Estado. Una situación que se sigue manteniendo hoy en
día y que propicia una de las mayores paradojas del cortometraje español durante este
periodo (podríamos decir que también durante toda su historia).

La distancia entre su reconocimiento y producción legislativos y sus condiciones

reales de subsistencia. Sólo dos años después de acabada la Guerra Civil se
establecen las primeras medidas proteccionistas de fomento en las que se incluye
el cortometraje. Así, en La Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 10 de
diciembre de 1941 se estipulaba la obligatoriedad de exhibir cortometrajes
españoles en todas las sesiones. (…) El sector del cortometraje no variará
sustancialmente hasta bien entrada la década de los años 60 (Tranche, 1996,
pp.80-85).

Con los cambios sociales y políticos de los años 70 asistimos al renacimiento del
cortometraje de ficción en España. Sólo, a partir de 1970, el cortometraje de ficción
comienza a aflorar, al margen de la producción oficial (cine, TVE, NO-DO), como
“exóticas manifestaciones de una burguesía ilustrada (los dos focos principales radican
en Barcelona y Madrid) o de jóvenes intelectuales con inquietudes sociales o estéticas, y
que, por razones obvias, nacerá sin pretensión alguna de alcanzar espacios de difusión
más allá de los reducidos cenáculos cinéfilos de los cine-clubes” (Barroso, 1996, p.276).
Esta falta de pretensiones comerciales es un estigma que se mantiene influido por los
problemas de distribución y, sobre todo, exhibición que sufre el cortometraje fuera de los
circuitos de festivales.

En 1976 se abolía en España la obligatoriedad de proyectar el NO-DO en las salas, aunque

seguía siendo obligatoria la proyección de un cortometraje antes de los pases de las
películas. De este modo cambiaba el panorama de los cortometrajes. Las salas
compraban los cortometrajes “al peso” según la duración que necesitasen para rellenar
la programación. De esta manera se sustituía la proyección del NO-DO por la de
cortometrajes realizados exclusivamente con el fin de lograr una subvención estatal,
cuyas concesiones se daban a todos los cortometrajes que solicitasen la financiación, sin
tener en cuenta la calidad, la duración o los costes. Esto produjo en los cortometrajes una
 344

drástica bajada en su calidad convirtiéndose la mayoría de las veces en decididamente

mala. De este modo, el motivo de la imposición estatal del pase de cortos reforzaba la
actitud de escepticismo del público (Amitrano, 1998).

La obligatoriedad de estas proyecciones, sumada a la baja calidad de los cortometrajes,

producía en el espectador un desprecio hacia “el corto”. El fin de esta obligatoriedad hizo
que se mejorase notablemente la calidad de los cortos, ya que las subvenciones
concedidas pasaban por un criterio de calidad previo (Real Decreto 3304/1983); criterio
que sigue conservándose para las subvenciones del ICAA.

3.2. Situación actual del cortometraje en España.

A pesar de la gran repercusión internacional que tiene el cine cortometraje español, la

tendencia general para los creadores es la de abandonar la realización de cortometrajes
una vez consiguen un cierto prestigio y pueden realizar, de una forma relativamente
constante, largometrajes. Pero teniendo en cuenta que, según hemos planteado
inicialmente, los largometrajes y los cortometrajes son formas expresivas diferentes
como lo pueden ser las series de televisión o los spots publicitarios, ¿por qué los
directores abandonan la realización de cortometrajes, convirtiéndose estos en una
plataforma de aprendizaje o una forma de darse a conocer?

Las dificultades de exhibición y financiación podrían ser los principales problemas. Por
un lado es muy difícil encontrar canales de exhibición que garanticen solidez en el sector.
Esto se debe en parte a que el público no está acostumbrado a las obras menores de una
hora de duración, y por ello los cortometrajes tienen una “falta de correspondencia con
el modelo temporal canónico” (Amitrano, 1998). Esto ya se daba desde el principio del
cinematógrafo y para compensar esta falta de duración existen los festivales de
cortometrajes que agrupan estos para formar una sesión más completa.

El sector, a través de las diferentes leyes (1980, 1983, 200754), ampara y regula las ayudas
oficiales para la realización de cortometrajes. Sin embargo no se protege o ayuda su
distribución o su proyección en televisiones, como sí se hace con el largometraje. Es un
hecho el bajo o nulo conocimiento que el ciudadano español tiene de los cortometrajes
que se producen anualmente (Fernández, 2015, p.77).

Los cortometrajes han dejado de emitirse tanto en las salas de cine como en la televisión.
Aunque han existido programas dedicados exclusivamente al cortometraje (entre los que
cabe destacar “Cortometraje”, “La 2 en corto”, o hasta 2013 “Somos cortos”, todos ellos

54
Ley 3/1980, de 10 de Enero. Real Decreto 3304/1983, de 28 de Diciembre. Ley 55/2007, de 28 de
Diciembre.
 345

emitidos en La 2 de Televisión Española, siendo esta una televisión pública), actualmente

no existe una programación en televisión para este tipo de cine. Estos programas han
tenido un carácter más o menos fugaz (Barroso, 1996, p.263). El propio Canal+ que era
el canal de exhibición de cortometrajes por excelencia durante muchos años ya sólo lo
hace a través de su página web (a través de su plataforma en Movistar+). Y a pesar de
todas estas dificultades, aparentemente insalvables, si contamos todos los cortometrajes
sin ayudas oficiales que son distribuidos y proyectados en España, se producen más de
un millar de cortos cada año (Fernández, 2015, p.73).

También, como decíamos, se ha abandonado su difusión en salas, que debería ser su

lugar natural, igual que para los largometrajes. El tiempo del que antes gozaban los
cortometrajes ahora se dedica a la publicidad y a los trailers de los próximos estrenos.
Esto revierte solo en beneficios para las salas por el dinero recibido por la publicidad y
para los largometrajes cuyos estrenos quedan reforzados con estos anuncios, apartando
así los cortometrajes del lugar que les debería corresponder en las salas. De esta manera
se afianzan los largometrajes y se expulsan a los cortometrajes de los cines. Los directores
de cortometrajes no tienen pantallas donde exhibir sus obras y los festivales no sirven
para garantizar su supervivencia, aunque el esfuerzo institucional se centre en la
presencia de las obras en dichos eventos nacionales e internacionales, y se obtengan
importantes premios internacionales (Fernández, 2015).

Si descartamos la programación televisiva (y por tanto la posibilidad de una

remuneración económica) y la programación en salas, abandonada hace años, y los
festivales de cine (cuyos premios no aseguran la supervivencia de unos cortometrajes en
su inmensa mayoría más costosos), cabe preguntarse: ¿para qué se realizan estos
cortometrajes? ¿Qué percepción tienen estos autores de la realización de cortometrajes?

3.3. De los directores consagrados y el cortometraje.

En los años 90 se produce una crisis en el mundo del cortometraje atribuida por Llorca
(citado por Amitrano, 1998) a un abandono de la realización de cortoemtrajes por los
directores que empiezan a hacer largometrajes. También para Jaime Barroso (1996)
resulta “indiscutible que es ese {el aprendizaje del oficio} y no otro el ánimo que alienta
en la mayoría de los cortometrajes y sus autores”.

Los medios técnicos que utilizan el cortometraje y el largometraje son idénticos. “Es raro
encontrar a un director o realizador que no haya empezado rodando cortos. (…) No hay
mejor escuela que la de saludar aciertos y enmendar fallos que rodar, rodar y rodar estas
películas” (Delgado, 2003, p.11). Se establece así el cortometraje como una suerte de
escuela para aprender el oficio de cineasta. Esta forma de narración audiovisual supone
 346

el escalón previo y necesario para que alguien que aspire a la dirección de un

largometraje cinematográfico en España.

Sin embargo, podemos ver cómo en los últimos años algunos directores y guionistas ya
consagrados en la industria vuelven al formato corto, como son Gracia Querejeta, Javier
Fesser, Borja Cobeaga, Nacho Vigalondo, etc., consiguiendo importantes premios
nacionales e internacionales55. Por ello uno de los principales objetivos de esta
investigación será la de conocer las motivaciones de estos directores para regresar al
cortometraje a pesar de, como hemos visto, todas las dificultades que ello conlleva.

Como vemos, ninguna de las propuestas anteriores hacen referencia a nuestro problema
de investigación: la percepción del cortometraje a nivel de industria, creación,
motivación y situación actual, por los profesionales cinematográficos consagrados en
España. A nivel de percepción, aunque en este caso respecto al largometraje, podemos
encontrar un estudio como el que editó la Entidad de Gestión de Derechos de los
Productores Audiovisuales (en adelante Egeda) en 2009 sobre la percepción de los
largometrajes por la sociedad española (Egeda, 2009), que si bien es ejemplar en cuánto
a su novedosa propuesta, no ofrece ninguna reflexión sobre los motivos y orígenes de esa
percepción por parte del público que podamos señalar como antecedente para nuestro
trabajo. Ese estudio, además, no hace mención alguna a la situación de los cortometrajes
y, siendo una forma expresiva propia y diferente de la del largometraje, debe ser
estudiado de forma independiente. En caso contrario seguiremos incurriendo en el
mismo error: dejar de lado los cortometrajes y lanzarlos al olvido, cuando son los
beneficiarios de subvenciones, los que generan cientos de puestos de trabajo, los que
reciben premios internacionales y los que se olvidan injustamente en las bibliografías.

5. Objetivos y metodología.

La presente investigación se centra en el objetivo general de conocer la percepción del

cortometraje por los directores y guionistas españoles. Según los informes de la
Comunidad de Madrid56, el 50% de los creadores de cortometrajes acaban siendo
también los productores de sus obras. Si se ha elegido como población objeto de estudio
a los guionistas y directores como creadores de cortometrajes es porque, según estos
mismos informes, en un 97% de los casos el guión y la dirección corresponden a la misma

55 Estos perfiles completos se pueden consultar en la base de datos Internet Movie Data Base (IMDB)
Gracia Querejeta: http://www.imdb.com/name/nm0703265/?ref_=fn_al_nm_1
Javier Fesser: http://www.imdb.com/name/nm0275250/?ref_=fn_al_nm_1
Borja Cobeaga: http://www.imdb.com/name/nm1141070/?ref_=fn_al_nm_1
Nacho Vigalondo: http://www.imdb.com/name/nm1443023/?ref_=nv_sr_1
Fecha de consulta 1 de Junio de 2016
56 Informes “Cifras y Letras del Cortometraje en la Comunidad de Madrid” a cargo de Carlos Medina entre

2008-2011.
 347

persona. De estos datos podemos deducir que los directores y guionistas acaban
convirtiéndose en una especie de “hombre orquesta” que realiza las tareas más
importantes en la creación de un cortometraje. De ahí el término “creadores” que
emplearemos a partir de ahora.

Para delimitar la población objeto de estudio hemos tomado como referencia las listas
de largometrajes españoles estrenados en España entre 2011 y 2014 57. A nivel de
cortometrajes solo hemos tenido en cuenta a aquellos que hayan realizado un
cortometraje en los últimos dos años. Consideramos este periodo de tiempo ya que es el
“tiempo de vida” medio de un cortometraje. La mayoría de los festivales de cine que,
como hemos visto, son el “habitat natural” de los cortometrajes, ofrecen la posibilidad de
presentar cortometrajes producidos hasta dos años antes de la realización del propio
festival, así es en la mayoría de los festivales tanto nacionales como internacionales según
la base de datos de Promofest58. Es decir, en líneas generales estos creadores elegidos
son cortometrajistas en activo.

Para la selección de la muestra se ha consultado la base de datos del Ministerio de

Educación, Cultura y Deporte entre 2012 y 2015 de largometrajes estrenados y
comparado con la base de datos Internet Movie Data Base (IMDB en adelante) para
reducir la muestra a los directores o guionistas con película estrenada en los últimos años
y que, además, hayan realizado un cortometraje en los últimos dos años (2013-2015). Se
ha tenido que recurrir a una base de datos privada como IMDB ante la falta de una base
de datos oficial con los directores de largometrajes y cortometrajes. La base de datos del
Ministerio sobre los cortometrajes solo tienen en cuenta aquellos con ayudas oficiales y
no los miles de cortometrajes que se realizan fuera de la oficialidad en España cada año.

Además del objetivo general previamente planteado, se pretende conocer una serie de
objetivos específicos que surgen a partir de este, como son:

1. Conocer los motivos que llevan a estos “creadores” a realizar

cortometrajes, siendo muy complicado recuperar comercialmente la
inversión económica y de que no necesiten el reconocimiento que a priori
podrían dar los cortometrajes.
2. Conocer cómo ha variado su percepción de los cortometrajes con la
experiencia en largometrajes.

57 http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/ace/portada.html Fecha de consulta: 1 de

Junio de 2017
58 La base de datos se puede encontrar en https://www.filmfestivalsdeadlines.com/ con más de 9100

festivales de cortometrajes.
Fecha de consulta: 1 de Junio de 2017.
 348

3. Descubrir la situación actual del cortometraje desde el punto de vista de

estos creadores a nivel tanto industrial como creativo.
4. Descubrir las características básicas que, según los creadores, diferencian
a los cortometrajes de los largometrajes como forma de expresión única.

Para llevar a cabo la investigación nos hemos decidido por la entrevista en profundidad.
Debido a la falta de estudios previos sobre percepción y cortometraje y sobre la
percepción del cine en general, nos vemos obligados a emplear un acercamiento
interpretativo al objeto de estudio. Esto no quiere decir que los planteamientos sean
vagos al respecto, sino que debemos acercarnos al fenómeno con una herramienta que
nos permita comprender el contexto y la situación actual que viven los creadores de
cortometrajes a partir del análisis de sus discursos (Taylor y Bogdan, 1987). Este estudio
cualitativo debe servir para un primer acercamiento que sirva para identificar las
cuestiones clave (Blaxter, Hughes y Tight, 2000) que puedan influir en investigaciones
futuras. Es importante conocer la experiencia de estos profesionales ya que provee al
investigador de una fuente directa de datos (Becker y Geer, 1957) que de otra manera no
podrían obtenerse.

Debido también a la reducida población objeto de estudio, ya que hay una gran escasez
de creadores que se dediquen al mundo del cortometraje habiendo ya trabajado en
largometrajes, nos hemos decidido por entrevistar a seis creadores. Se mantendrá el
anonimato de los entrevistados para garantizar que sus respuestas no estén
condicionadas por una posible repercusión pública. Así pues cada uno de los
entrevistados recibirá un código (E1, E2, E3, E4, E5 y E6). Todos los entrevistados son
guionistas y directores, es decir, son los máximos responsables artísticos de sus obras.
E1 es un guionista y director que ha escrito 3 largometrajes en los últimos 8 años y
dirigido múltiples cortometrajes desde entonces. E2 es uno de los guionistas y directores
con mayor éxito comercial en España. Ha ido encadenando proyectos de largometraje y
cortometraje desde que comenzó hace 15 años, su trayectoria como cortometrajista ha
sido una de las más premiadas. E3 comenzó como guionista de televisión hace más de 10
años y su éxito profesional le llevó a su primer proyecto en un largometraje como
productor y otro como guionista, ha sido además el director de varios cortometrajes de
éxito internacional. E4 ha ganado varios premios en festivales importantes como el de
Gijón con su primer largometraje y realizado otro más pendiente de estreno. E5 ha
realizado 3 largometrajes y ha ido entremezclando esos proyectos con otros de
cortometraje y E6 ha escrito y dirigido 2 largometrajes estrenados comercialmente y sus
últimos proyectos hasta 2017 han sido varios cortometrajes.
 349

Las entrevistas han sido registradas y transcritas para su posterior análisis, cuyos
resultados expondremos en el siguiente epígrafe. La modalidad de entrevista será
semiestructurada. Esto se debe a que pretendemos conocer la percepción que tienen
estos creadores, por lo que un bloque cerrado de preguntas podría limitar el espectro de
conocimiento. Seguir una modalidad semiestructurada nos permite combinar la
dimensión interpretativa de un análisis en profundidad con la posibilidad de establecer
marcos de comparación comunes a los diferentes sujetos entrevistados a partir de
bloques temáticos comunes, escogidos conforme a los objetivos de investigación, tal y
como recogemos en la tabla F1.

F1. Fuente: Elaboración propia.

En primer lugar solicitamos a los creadores una aproximación personal a su carrera

profesional a fin de conocer de primera mano cómo fueron sus años formativos en la
industria cinematográfica.

Analizaremos en el Bloque 1 las cuestiones relacionadas con el primer objetivo de la

investigación: cuáles fueron las motivaciones iniciales para realizar cortometrajes y
 350

cuáles son ahora para seguir realizándolos, una práctica poco habitual una vez se alcanza
un estatus dentro del universo cinematográfico español, tal y como presentamos en
nuestra introducción. Es decir, cómo ha evolucionado su perspectiva de los
cortometrajes con el tiempo y la experiencia.

En el Bloque 2 queremos que los autores den su punto de vista sobre las cuestiones que
tiene que ver con el cortometraje en relación al largometraje, sus similitudes y diferencias
y como se desarrollan unos y otros según su propia experiencia.

Posteriormente en el Bloque 3 queremos resolver el tercer objetivo de investigación:

conocer la perspectiva de los creadores sobre el cortometraje en el contexto actual del
país, tanto a nivel comercial, de exhibición, de financiación y de explotación. La
experiencia en los ámbitos tanto del cortometraje como del largometraje puede servir
para conocer la situación particular que viven los creadores a la hora de afrontar unos
proyectos y otros.

Para finalizar, con el Bloque 4 pretendemos que los creadores ayuden a identificar los
procesos de creación y cómo se producen en el mundo del largometraje y en el del
cortometraje, resolviendo así el último objetivo de investigación, las características
básicas del cortometraje a nivel creativo.

A pesar de la disposición en bloques el carácter semiestructurado de la entrevista nos

ha llevado a alejarnos de un proceso cerrado y a tener la flexibilidad necesaria para
poder profundizar en todos los temas y responder así a los objetivos de la investigación.

6. Exposición y conclusiones.

6.1. La pulsión de rodar.

Las entrevistas en profundidad con estos tres creadores cinematográficos nos ha servido
para conocer las motivaciones de estos creadores al afrontar la realización de un
cortometraje. Algunos de los motivos han cambiado desde sus primeras experiencias,
normalmente universitarias, y las actuales, ya pertenecientes a la industria del cine, pero
otros se mantienen desde sus inicios. Es decir, se ha producido una evolución clara en su
percepción de los cortometrajes, de lo que suponen en sus carreras y de lo que supone la
industria del cortometraje en España.

Tampoco distinguía mucho yo en esa época la cosa entre los largos y los cortos,
es decir, que para mí era hacer películas y punto. Sí que es verdad que luego
adquieres más consciencia y ves que el corto tiene mucho de práctica y de salto
al largo (E2).
 351

Hay que destacar que, dado que sus experiencias iniciáticas las realizaron en el
transcurso universitario, es lógico pues que para ellos supusiera una manera de practicar
el oficio cinematográfico. Como mencionamos previamente parece que los creadores
eran conscientes también de que la realización de cortometrajes se convierte para los
aspirantes a directores de largometrajes en un paso necesario en sus carreras (Barroso,
1996; Delgado, 2003) bien como tarjeta de presentación o bien como herramienta de
aprendizaje. Es más, ellos mismos han pasado por ese primer proceso de realizar
cortometrajes para practicar, para abrirse paso en la industria, o simplemente para
probar si realmente les atraía la idea de contar historias con una cámara.

Estos dos elementos: “práctica” y “salto al largo” parecen definir un “camino natural” que
es el que siguen los directores en sus carreras. Parece, pues, haber un proceso que hay
que seguir en la industria, que existen diferencias significativas entre realizar
cortometrajes y largometrajes y que estos últimos gozan de una categoría más elevada
frente a los primeros. Sin embargo estos creadores matizan:

Es verdad que en lo últimos años ha habido como un corte, que de igual manera
que gente de mi generación saltó al largo de manera muy fácil porque era el
camino normal, (…) en los últimos siete años es algo que está costando bastante
más (E2).

O como apostilla E1:

No es necesariamente un trampolín hacia el largo.

Queda en entredicho esa asunción general que tienen los estudiantes de cine de que hay
un camino natural hacia la realización de cortometrajes. De hecho, desde el año 2000
sólo siete de todos los directores que han ganado un premio Goya en la categoría de Mejor
Cortometraje (lo que cabría suponer un logro mayúsculo y suficiente para demostrar su
valía como creadores) han realizado un largometraje posteriormente, dos de ellos ya
habían realizado largometrajes antes y sólo uno, Mateo Gil, ha realizado dos
largometrajes59 (habría que destacar que directores como Mateo Gil o Daniel Guzmán ya
estaban consagrados en el universo cinematográfico nacional antes de recibir el premio).
Esto pone de manifiesto que, efectivamente, los cortometrajistas más laureados no
siempre consiguen dar ese salto al largometraje.

A pesar de que en sus comienzos la realización de cortometrajes sí podía suponer un

lanzamiento o salto al largometraje, ha habido una evolución en su actitud a la hora de

59
www.premiosgoya.com
Fecha de consulta: 1 de Junio de 2016
 352

afrontar el proceso de realización de un cortometraje. Sin embargo, alcanzado ese éxito

profesional parece que pueden volver a explorarlo desde la autonomía del género. El
reconocimiento industrial se ha perdido a la hora de sentir una necesidad de realizar
obras por el hecho de que sea bueno para sus carreras profesionales:

No hay una voz que me dice, “oye tienes que hacer esto porque va a ser bueno
para que te nominen al Goya, no” (E3).

Los autores descreen de esa asunción general, si bien empiezan por dos motivos
principales: práctica y búsqueda de reconocimiento. De hecho y como reconoce E6: “La
intención era divertirme y luego siempre ha habido un componente importante de querer
aprender con el proceso. Aprender y divertirme”. Ahora hay una motivación más grande
y compartida por estos creadores: la pulsión de crear.

Lo hago por entretenimiento puro y duro. Porque me gusta rodar, me encanta.

Soy un enamorado de rodar y soy un adicto a rodar. Es pura adrenalina. Necesito
a veces esas pequeñas descargas de rodar cortos ya casi hasta por deporte. (E4).

Los creadores comparten un elemento en común que les lleva, en primer lugar, a realizar
cortometrajes. Esto se podría definir como una pulsión creadora que les lleva a escribir
y dirigir sus historias, que surge de una parte muy íntima de su ser y que les lleva a dirigir
cortometrajes a pesar de las numerosas dificultades con las que pueden encontrarse
porque realmente lo necesitan, no pueden ignorar el instinto creador (Fiorini, 1995). Esto
es una constante en todos ellos: Les gusta rodar, les gusta contar historias: “me lo paso
muy bien” (E1), “a uno le gusta mucho rodar” (E2), “tienes ganas de hacer eso” (E5). Es
en cierta medida una forma de autorrealización: crear les hace felices (Maslow, 1994).

Todos estos elementos se articulan en torno a esa pulsión por contar historias, que es la
motivación que les lleva a hacer cine. ¿Por qué eligen canalizar este ímpetu creador a
través de la forma expresiva del cortometraje y no de otra? Los creadores eligen el
formato corto frente a la posibilidad de realizar largometrajes o series de televisión y esto
se da por varios motivos:

A- la historia lo pide.

Hay historias que son de corto y punto y merece la pena contarse en ese formato
(E2).

De repente hay una historia que es cortita, concreta y te vale para eso (E5).

Hay historias que parecen requerir el formato corto. Existe una creencia compartida por
los creadores de que los largometrajes y los cortometrajes aunque mantengan elementos
 353

en común son formas expresivas muy diferentes, sobre todo a nivel de historia. Y cómo
tales deben ser tratadas y contadas de forma distinta. Así pues, los cortometrajes difieren
de los largometrajes como “pueden escribirse relatos cortos o novelas largas” (E1).

B- La inmediatez.

Es muchísimo más fácil encontrar financiación para un corto porque es más

barato (E1).

Todos ellos coinciden en que hacer cortometrajes es más sencillo que hacer
largometrajes. La principal razón es la económica. Rodar cortometrajes es mucho más
barato que rodar largometrajes. Los días de rodaje son mucho más reducidos y
manejables. La realización de largometrajes es una tarea tan grande y titánica que a
menudo es una actividad que se realiza cada tres o cuatro años y con un largo rodaje
mediante (Furió, 2012), mientras que los cortometrajes se pueden realizar en un fin de
semana, y gracias a su reducido costo, mucho más regularmente (Adelman, 2005). Por
eso es importante esta función que realiza el cortometraje en la carrera de los creadores
consagrados que no es otra que la de contar historias.

C- La experimentación.

Yo siempre que he hecho cortos después de hacer largos, ha tenido algo de

experimento (E2).

Son experimentos narrativos (E5).

Experimentar en cortometrajes les resulta más sencillo que en largometrajes. Por los
elementos antes mencionados (menor responsabilidad comercial, menor duración de
rodaje) los creadores sienten que los cortometrajes son perfectos para experimentar: el
hecho de ser más baratos y de no tener expectativas comerciales convierte a los
cortometrajes en un elemento de experimentación que no tienen en los largometrajes
(Adelman, 2005).

6.2. El eterno problema de la financiación.

A la hora de hablar de la realización de los cortometrajes los autores coinciden en una

serie de dificultades a las que tienen que enfrentarse para completar sus obras. Para los
creadores hay una dificultad que está por encima de las demás:

El gran problema es el dinero (E5).

 354

Conseguir la financiación es el principal problema a la hora de levantar un proyecto de

cortometraje. Al igual que les ocurre con los largometrajes, pero con una dificultad
añadida: recuperar el dinero es más difícil en el caso de los cortometrajes debido, tal y
como analizamos en la introducción, a la pobre difusión que ofrece el circuito de
festivales, su escasa presencia en televisiones y su nula presencia en salas. La falta de
rendimiento comercial de los cortometrajes dificulta en gran medida la búsqueda de una
financiación privada, dejando las ayudas estatales como la ventana de financiación
básica:

Por un lado debería haber apoyo institucional y por otro lado leyes fiscales que
favorezcan la inversión privada. El problema es que el apoyo gubernamental es
escaso y las leyes de reforma fiscales que se llevan prometiendo mucho tiempo
no existen (E1).

Los creadores reconocen que han sufrido una evolución a la hora de conseguir
financiación para sus proyectos. Si bien sus primeros cortometrajes fueron, en la mayoría
de los casos, con poco o inexistente presupuesto, autofinanciados y a base de favores de
compañeros y amigos “el cortometrajista es básicamente un gorrón” (E2). La relevancia
nacional que han conseguido les ha ayudado a la hora de conseguir el dinero necesario
para los siguientes proyectos.

El primer corto fue autofinanciado y a raíz de que el primero fuera bien sí que
hemos tenido más apoyo, sobre todo del Ministerio de Cultura y de la
Comunidad de Madrid en nuestros cortos (E1).

Su experiencia en largometrajes les otorga un estatus de cara a conseguir dinero público.

A pesar de que no existe una base legal según el Ministerio de Cultura por la cual se
concedan más ayudas a los creadores más experimentados o más reconocidos60, sí parece
ser que a medida que los directores han conseguido renombre, ha resultado más fácil
conseguir subvenciones públicas. Es más, sus proyectos una vez consagrados en la
industria parece que han gozado de presupuestos excepcionales:

Cuando hemos necesitado presupuestos fuertes los hemos tenido (E3).

O según E2:

60
Las bases para la concesión de ayudas a cortometraje sobre proyecto se pueden consultar en la web
del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte: http://www.mecd.gob.es/servicios-al-ciudadano-
mecd/catalogo/cultura/becas-ayudas-y-subvenciones/ayudas-y-subvenciones/cine.html
Fecha de consulta: 1 de Junio de 2017
 355

Si es un corto que tienes bien producido hay veces que yo, si te digo la verdad,
muchas veces he tenido más lujos que rodando un largo.

El análisis de las entrevistas deja ver la situación particular que viven los creadores de
cortometrajes. Por un lado el mayor problema para realizar cortometrajes es conseguir
la financiación necesaria, pero por otro reconocen que para sus proyectos casi siempre
han conseguido una financiación más que generosa por parte del Estado o de los
gobiernos autonómicos. Para un director consagrado parece más fácil conseguir las
ayudas “subjetivas”, es decir, las que se conceden según criterios artísticos del guion o la
trayectoria previa de los creadores (Puertas, 2003). Podría ser este uno de los motivos
que les llevan a volver a la realización de cortometrajes, o al menos que facilite su regreso,
como expone E3:

Sí hay un porqué muy claro de porqué hago unas historias y no otras que es que
alguien las apoye.

6.3. El cortometraje en España.

Para los creadores el cortometraje vive una situación muy diferente de la del largometraje
en nuestro país y es que:

Aquí no hay una industria del cortometraje, casi no la hay del largometraje,
mucho menos del cortometraje (E4).

Los creadores coinciden en que, a pesar de las iniciativas de la creación de la Asociación

de la Industria del Cortometraje (AIC), la Coordinadora del Corto Español (CCE) o la
Plataforma de Nuevos Realizadores (PNR)61, no existe una industria del cortometraje. La
falta de una industria estable conlleva pareja una falta de profesionalización en los
miembros de los equipos técnicos de los cortometrajes porque “existe la premisa general
de que la gente no cobra, de que los actores no cobran, de que un corto no está hecho
para ganar dinero” (E2). Esto repercute en la calidad técnica de los cortometrajes: la
mayoría de los creadores reconoce que en un momento u otro al comienzo de sus carreras
han tenido problemas técnicos importantes por la falta de una financiación adecuada.
Entre los años 2010 y 2017 las ayudas sobre proyecto a los cortometrajes se han reducido
hasta un 50% de un millón de euros hasta los 500.000 que se conceden en 201562. Estas

61
AIC: http://www.aicortometraje.es/
PNR: http://www.plataformanuevosrealizadores.com/
CCE: http://coordinadoradelcorto.org/
62
Estos datos se pueden consultar en la web del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte:
http://www.mecd.gob.es/servicios-al-ciudadano-mecd/catalogo/cultura/becas-ayudas-y-
subvenciones/ayudas-y-subvenciones/cine.html
Fecha de consulta: 1 de Junio de 2016.
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ayudas sitúan a España por detrás de otros países europeos como Francia (Izquierdo,
2012) que mantiene una gran cantidad de ayudas al cine con su “excepción cultural”
(Arizpe y Alonso, 2005; Izquierdo, 2009). Sin embargo según E4:

A nivel formal no existen grandes diferencias entre los cortometrajes españoles

y los de fuera.

La falta de ayudas repercute sobre la profesionalización de la inexistente industria del

cortometraje española pero, según estos entrevistados, no supone una diferencia
significativa de calidad. Esta diferencia cualitativa tiene más que ver con el talento y el
oficio de los creadores de otros países que con los presupuestos; son diferencias mucho
más arraigadas culturalmente que no pueden subsanarse con el dinero. Es posible que
otros países como Francia o Estados Unidos con “una sólida tradición cinematográfica”
(Gubern, 2014) y una producción industrial mayor (Izquierdo, 2012) tengan una ventaja
sustancial a la hora de hacer cine sobre otros países.

Sin embargo no existe una postura clara respecto a la financiación pública y sí una amplia
división de opiniones.

Sí, creo que el apoyo debe ser de las instituciones. (…) El cine es una industria
cultural y como cultura debe ser protegida (E1)

Si justamente yo creo que en España es dónde los cortos tienen más presupuesto
(E2).

La diferencia de presupuestos con, por ejemplo, Estados Unidos, es abismal

(E4).

Todos consideran que la financiación pública es necesaria para crear y fomentar una
industria del cortometraje pero, por un lado, mientras que algunos consideran que la
financiación actual es suficiente, otros abogan por aumentarla. Atendiendo al perfil de
los entrevistados descubrimos que los que tienen un perfil de éxito mayor a nivel
económico (ya sea en cortometrajes, largometrajes o televisión) creen que el sistema está
bien mientras que el creador con un perfil de creación más “independiente” aboga por la
defensa de una subvención pública fuerte. Estos supuestos mantienen vivo el eterno
debate entre un cine que pueda sobrevivir por la ayuda necesaria de las subvenciones
públicas o que el cine sea menos dependiente del Estado como en otros países europeos
(Puertas, 2003; Felici & Campillo, 2006) y con una inversión menor (Lipovetsky y
Serroy, 2009). En definitiva, no hay un consenso para estos creadores sobre el presente
y el futuro del cortometraje español y las subvenciones públicas.
 357

Respecto a la distribución de los cortometrajes, estos creadores apoyan la teoría de que

los festivales de cine son la plataforma mayoritaria de los cortometrajes en España. Los
cortometrajes se hacen para los festivales porque su proyección en salas es inexistente y
en televisión es mínima:

No, de las televisiones no hay nada. Los únicos que dan apoyo en televisión es
Movistar + que compra, aunque cada vez compra menos (E2).

Se investigó si el futuro de los cortometrajes podría pasar por su reposición en las salas
comerciales de cine (como ocurría en los años posteriores al NO-DO) o en las
televisiones, como abogan algunos teóricos (Fernández, 2015). Sin embargo, los
creadores defienden la libertad de elección tanto de salas como de televisiones:

No se puede exigir a la televisión privada que ponga cortos porque es una

empresa privada (E1).

En general los entrevistados no consideran que haya que imponer la programación de

cortometrajes en ninguna plataforma, ni en los cines ni en la televisión. Para estos
creadores el futuro de los cortometrajes se encuentra en los festivales de cine (que es
también su presente) y en internet. Incluso se atreven a señalar que el propio cine se
dejará de emitir en salas y también tiene que buscar una distribución futura alternativa:

Parece un poco absurdo demandar que los cortos se exhiban en salas cuando
prácticamente los largos van a dejar de exhibirse en salas en algún momento.
Estamos ante una nueva realidad y hay que ver como se encaja ahí, pero para
mí no pasaría por las salas. Ahora mismo el papel más importante sigue siendo
el de los festivales (E1).

La solución parece pasar por Internet como elemento de comunicación de masas en el

que sea más fácil encontrar los nichos de audiencias (Álvarez et al., 2007) y en el que la
ventaja significativa sea la comunicación directa, sin una intermediación de la industria
(López, 2005), al igual que ocurre con los largometrajes, o incluso las series de televisión,
y a un menor coste (Gavilán, Vaquer y Drake, 2014). Este sistema en los márgenes de la
industria hegemónica, más barato y más rápido parece que tiene mucho que ver con ese
espíritu independiente del cortometraje. Mientras tanto, los cortometrajes se hacen
sobre todo para los festivales, lo que entronca con la idiosincrasia propia de los festivales
y condiciona la creación de los cortometrajes: su carácter competitivo. Si los
cortometrajes se hacen para los festivales de cine y estos tienen como finalidad elegir los
mejores cortometrajes para premiarlos, es una posibilidad muy real que los
cortometrajes se hagan pensando por y para los premios y no por y para los espectadores.
 358

De hecho, los autores a la hora de hablar de sus propios cortos o de otros con los que han
competido hablan del éxito o la ausencia del mismo en función de los premios recibidos.
Los premios de los festivales se convierten en la principal fuente de remuneración para
los autores. Es decir, los premios son dinero y este se convierte en la única herramienta
para medir el éxito de un corto. Mientras que los largometrajes tienen la taquilla, los
festivales o la crítica especializada para poder medir de una forma externa su éxito, los
cortos sólo parecen tener los premios en festivales como herramienta para medir el éxito
de su propia obra. Así pues, los autores hablan de los cortometrajes más por el éxito que
hayan cosechado en festivales que por el valor artístico intrínseco de la propia creación.

Hablamos de un formato en el que no hay prácticamente beneficio industrial salvo

en el hipotético caso de que una vez distribuido el cortometraje triunfe en el circuito
de festivales (E3).

6.4. Aspectos creativos

Como hemos visto en la revisión teórica, la creación de cortometrajes y largometrajes a

nivel de narración y creativo no son iguales, aunque comparten características básicas. A
la hora de hablar de la creación de un cortometraje y un largometraje los autores recalcan
que no hay grandes diferencias en el rodaje y la postproducción, a excepción del propio
tiempo de cada proceso, que es más largo en el largometraje como cabría esperar, pero
sí en el proceso de escritura. En general los procesos de escritura de un cortometraje y
un largometraje son completamente diferentes, aunque matizan: está el proceso interno
del creador, que es diferente en cada persona y en cada caso: “cada uno escribe de una
manera y el proceso creativo es siempre diferente incluso dentro de la misma persona.
Yo no sigo el mismo proceso escribiendo un largo, que escribiendo un corto o que
escribiendo otra película” (E1). Aunque todos coinciden en un punto común entre
cortometraje y largometraje y es que el tiempo empleado en uno y otro son muy
diferentes: “El proceso de escribir o dirigir una película a lo mejor es un año o dos años
de trabajo en el que pasas por muchos sitios. El corto a lo mejor estoy dos meses
escribiendo, pero nunca estás un año” (E1) “Un corto lo puedes escribir de una sentada
y un largo no” (E6).

Otra de las grandes diferencias creativas entre uno y otro se debe a que el número de
tramas y personajes se ve radicalmente reducido en el cortometraje: “creo que el
largometraje suele implicar más multiplicidad de puntos de vista, muchas más
situaciones” (E3). Esto se debe principalmente a la duración de uno u otro. Nos referimos
a la duración de la obra en sí y no solo al proceso de escritura. En el largometraje hay que
mantener el interés del espectador en el caso del largometraje mucho más tiempo, lo que
 359

entraña una dificultad extra: “eso que decían que el corto tiene mérito, o más mérito,
porque hay que ser capaz de condensar, vi que era mentira. Lo difícil no es condensar,
lo difícil es mantener el interés durante 90 minutos” (E2). “A la hora de gestionar la
atención del espectador en un corto… es más fácil, no es lo mismo pensar que estás en
el minuto 2 que en el minuto 30” (E6). Esta idea compartida por los creadores entra en
contradicción con la teoría de un tótem del guion como es Chion cuando dice que la
reducción de tiempo y páginas necesita de una gran concentración y es que “el arte de los
grandes guionistas y los grandes cineastas es un arte de la concentración, de la
simplificación y de la reducción a lo esencial” (Chion, 1988, p.80)
Respecto a la libertad creativa del cortometraje frente al largometraje, todos los autores
coinciden es que es una de las mayores virtudes del corto frente al largo. Esto se debe
sobre todo a dos elementos. Por un lado la diferencia de presupuesto entre uno y otro y
por otro la falta de aspiración comercial de los cortometrajes. Esta idea la resume
perfectamente la frase de E1:

Sí. Hay más libertad porque se necesita menos dinero. La libertad normalmente
es inversamente proporcional al dinero que uno necesita.

De la presente investigación podemos definir las constantes contradicciones que vive el

cine español en general y el del cortometraje en particular. Si bien la calidad del
cortometraje español parece fuera de toda no lo es tanto el sistema en el que se desarrolla.
Nos parece por tanto fundamental definir con claridad cuáles son los problemas en los
que el cortometraje se encuentra sumergido para mejorar todos los aspectos de la
producción y por lo tanto dar a nuestro cine la visibilidad que se merece.

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Anexo 2: Entrevistas realizadas

364
 365

Entrevistas en profundidad

Se realizaron la totalidad de las entrevistas en los años: 2018, 2019 y 2020.

1. Alber Ponte

Se realizó presencialmente en Madrid el 11 de junio de 2018

2. Coke Rioboo

Se realizó presencialmente en Madrid el 16 de julio de 2018

3. Edu Cardoso

Se realizó presencialmente en Madrid el 11 de julio de 2018

4. Fernando González

Se realizó presencialmente en Madrid el 3 de septiembre de 2020

5. Javier Garmar

Se realizó presencialmente en Madrid el 19 de junio de 2018

6. Mario de la Torre Espinosa

Se realizó telefónicamente el 16 de julio de 2019

7. Velasco Broca

Se realizó presencialmente en Madrid el 23 de enero de 2019

 366

8. Xavi Sala Camarena

Se realizó vía Skype el 28 de enero de 2019

9. Arturo Ruiz Serrano

Se realizó presencialmente en Madrid el 25 de mayo de 2018

10. José Semprún

Se realizó presencialmente en Madrid el 27 de febrero de 2018

11. No presta su consentimiento para mostrar su nombre.

Se realizó presencialmente en Madrid el 14 de marzo de 2018

12. Haritz Zubillaga

Se realizó telefónicamente el 17 de julio de 2019

13. José Luis Montesinos

Se realizó telefónicamente el 11 de marzo de 2019

14. Isabel de Ocampo

Se realizó presencialmente en Madrid el 27 de julio de 2019

15. Miguel Ángel Lamata

Se realizó presencialmente en Madrid el 26 de junio de 2019

16. Caye Casas

Se realizó telefónicamente el 21 de marzo de 2019

 367

17. Santiago Requejo

Se realizó presencialmente en Madrid el 5 de abril de 2019

18. Daniel Remón

Se realizó vía skype el 4 de mayo de 2018

19. Borja Cobeaga

Se realizó vía skype el 19 de mayo de 2018

20. Sergio Barrejón

Se realizó telefónicamente el 25 de mayo de 2018

21. No presta su consentimiento para mostrar su nombre.

Se realizó presencialmente en Madrid el 2 de marzo de 2018

22. Juan Cavestany

Se realizó telefónicamente el 14 de marzo de 2018

23. Pablo Hernando

Se realizó presencialmente en Madrid el 13 de febrero de 2018

24. Mar Coll

Se realizó telefónicamente el 23 de mayo de 2018

 368

25. Rodrigo Sorogoyen

Se realizó presencialmente en Madrid el 23 de mayo de 2018

26. Kepa Sojo

Se realizó telefónicamente el 21 de febrero de 2019

27. Álvaro Moriano

Se realizó presencialmente en Madrid el 19 de febrero de 2018

28. Diego Porral

Se realizó telefónicamente el 13 de marzo de 2019

29. Carlos Solano

Se realizó presencialmente en Madrid el 4 de junio de 2018

30. Alberto Collado de Lis

Se realizó presencialmente en Madrid el 20 de marzo de 2019

31. Lucas Castán

Se realizó telefónicamente el 15 de marzo de 2018

32. Luis Sánchez Polack

Se realizó presencialmente en Madrid el 8 de marzo de 2019

33. Iván Blanco

Se realizó presencialmente en Madrid el 2 de agosto de 2019

 369

34. David Huergo

Se realizó vía skype el 15 de agosto de 2019

35. Hada Torrijos

Se realizó vía skype el 17 de agosto de 2019

36. Jaime Fidalgo

Se realizó vía skype el 30 de marzo de 2018

37. José Herrero

Se realizó vía skype el 3 de julio de 2019

38. Frankie de Leonardis

Se realizó telefónicamente el 13 de julio de 2019

39. Imanol Ruiz de Lara

Se realizó telefónicamente el 8 de septiembre de 2019

370
 371

Anexo 3: Cuestionario de la encuesta a estudiantes

 372

Edad.
______________________

Sexo
______________________

Curso.
______________________

Estudios:
Formación profesional pública
Formación profesional privada
Estudios de comunicación en universidad pública
Estudios de comunicación en universidad privada
Estudios de cine en centro público
Estudios de cine en centro privado

¿Después de estos estudios tienes pensado seguir formándote?

No
Sí, en una escuela de cine
Sí, con un master relacionado con el cine
Sí, con un master no relacionado con el cine
Sí, con_______________________________
¿Quieres dedicarte al cine de manera profesional?
No
Sí, en cualquiera de sus facetas.
Sí, como director.
Sí, pero querría ser__________________
¿Haces cortometrajes?
S/N

¿Por qué haces cortometrajes? (señala un máximo de dos respuestas).

Porque me lo piden en la escuela.
Porque me sirve para aprender.
Porque me divierte.
Porque me sirve para demostrar mi valía ante productores.
Otros:

¿Crees que la creación de cortometrajes puede ser buena para tu carrera profesional?
S/N
¿Has distribuido los cortometrajes que has realizado?
S/N

¿Dónde has proyectado/ distribuido tus cortometrajes?

En ningún sitio.
Solo en clase.
Solo entre amigos o familiares.
Festivales.
Televisión.
Internet.
Otros:
 373

¿Cuál es la mayor dificultad que te encuentras a la hora de realizar cortometrajes?

Encontrar financiación.
Encontrar un equipo técnico.
La escritura del guion.
La dirección del propio cortometraje.

¿Con qué frecuencia ves largometrajes?

Todos los días.
Una vez a la semana.
Una vez al mes.
Menos.

¿Dónde ves cortometrajes?

Festivales
Televisión
Internet
En clase
Otros_________________________

Si ves cortometrajes online… ¿Qué plataforma utilizas? (Puedes marcar las que consideres)
Filmin
Movistar +
Youtube
Vimeo
Otros_______________________

Si no ves cortometrajes, ¿a qué se debe?

Motivos______________________________

Valoración de los cortometrajes españoles:

Pésimo
Muy malo
Malo
Bueno
Muy bueno
Excelente

Indica los aspectos positivos del cortometraje español (Máximo 2)

El guion
La factura técnica
Los directores
Los actores
Los premios
Es el nuestro
El realismo
Otros_________________________
 374

Indica los aspectos negativos del cortometraje español (Máximo 2)

El guion
La factura técnica
Los directores
Los actores
Los premios
Es el nuestro
El realismo
Otros_________________________
 375

Anexo 4: Cuestionario de la encuesta a audiencias

376
 Encuesta espectadores de cortometrajes
MARCA CON UNA X LA RESPUESTA QUE CONSIDERES EN CADA CASO

1.Edad 2.Sexo 3.Nivel de estudios

Menor de 18 Masculino Universitario o superior
Entre 18 y 30 Femenino Formación profesional o similar
Entre 31 y 45 Prefiero no Bachillerato
Mayor de 45 contestar
Educación elemental
NS/NC
NS/NC

4. ¿Has realizado estudios relacionados con el cine?

Sí 9. ¿Con qué frecuencia ves CORTOMETRAJES?

No
NS/NC Todos los días.
Una vez a la semana
Una vez al mes
5. ¿Tienes una relación profesional con el cine? Menos
Solo en este festival
No, no tengo relación
Sí, trabajo de forma profesional en el cine
Sí, realizo trabajos en cine pero de forma amateur 10. ¿Con qué frecuencia ves
NS/NC LARGOMETRAJES?

Todos los días.

Una vez a la semana
6. ¿Tienes algún tipo de relación con alguno de los cortos que se proyectan? (Es de una
Una vez al mes
amigo, familiar, conoces a alguien que ha trabajado en él, etc…) Menos

Sí
No
11. Si no ves cortometrajes habitualmente, ¿a
NS/NC
qué se debe?

7. ¿Dónde ves cortometrajes? (puedes marcar varios)

No me gustan
Prefiero los
Solo en este festival
largometrajes
En varios festivales
No hay más
Televisión
festivales de
Internet
cortometrajes a los
Otros
que pueda ir
(si la respuesta es “Otros”, describe tu respuesta)
No tengo dónde
verlos
8. Si ves cortometrajes online… ¿Qué plataforma utilizas? Por el precio
(puedes marcar varios) Tengo otras
prioridades
Filmin Otros
Movistar +
Youtube (si la respuesta es “Otros”, describe tu
Vimeo respuesta)
Otros
(si la respuesta es “Otros”, describe tu respuesta)

12. Cuando se habla del cortometraje español, ¿qué es lo primero que le viene a la cabeza? (Máximo 2 respuestas)
Me gusta
No me gusta
Es amateur
Es diferente
Es divertido
Es aburrido
Son mejores los cortos extranjeros
Exceso de subvenciones
Mala distribución
Otros
(si la respuesta es “Otros”, describe tu respuesta)
 DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y ORIGINALIDAD DE LA TESIS
PRESENTADA PARA OBTENER EL TÍTULO DE DOCTOR

Alejandro de Vega de Unceta

D./Dña.________________________________________________________________,
Comunicación Audiovisual, Publicidad y RR.PP.
estudiante en el Programa de Doctorado _____________________________________,
Ciencias de la Información
de la Facultad de _____________________________ de la Universidad Complutense de
Madrid, como autor/a de la tesis presentada para la obtención del título de Doctor y
titulada:
La percepción del cortometraje en España.

y dirigida por: Luis Deltell Escolar y Ángel Carrasco-Campos.

DECLARO QUE:

La tesis es una obra original que no infringe los derechos de propiedad intelectual ni
los derechos de propiedad industrial u otros, de acuerdo con el ordenamiento jurídico
vigente, en particular, la Ley de Propiedad Intelectual (R.D. legislativo 1/1996, de 12 de
abril, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual,
modificado por la Ley 2/2019, de 1 de marzo, regularizando, aclarando y armonizando
las disposiciones legales vigentes sobre la materia), en particular, las disposiciones
referidas al derecho de cita.

Del mismo modo, asumo frente a la Universidad cualquier responsabilidad que

pudiera derivarse de la autoría o falta de originalidad del contenido de la tesis presentada
de conformidad con el ordenamiento jurídico vigente.

24
En Madrid, a ____ julio
de _________________________ 21
de 20___

Fdo.: _______________________________

Esta DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y ORIGINALIDAD debe ser insertada en

la primera página de la tesis presentada para la obtención del título de Doctor.
377