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  • Gombrich. El Arte Como Reflejo Del Mundo Real

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    Gombrich. El Arte como reflejo del mundo real

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    13 Tradicién e innovacién: I ‘La segunda mitad del siglo XV en Tealia. Maaco pig. 171 fats lm por foi gales gue ‘Sesendols cla bo Lae nuevos deabinietos realizndor por lo artis alan y fac ‘ula primera iad del siglo x exaron tn gan aptacon cn toda Eero, Poe pros a par fron scans por le de acl are noo laser pra plasma tens grado cn frm agen no ten pn eft fragmento del mundo eal Tal vse nt imate resla de ‘an voli en late fee lata de ts pares cpt 2 fxpetmentr ya facar aves elaossrpemicne, Ec ns de sven fata gue ssa el are dl siglo xv sino wears rapes cons Bld Meta uinen un comecoencia dees raps que demos comer atte ‘ed Hasta low aledeoes del abo 1400 late, en ls dens prs de ‘hops, habia desarollao siguendo lines slog, Reorder gu ‘lo del pines y exhorted mca toes ina ITALIA cl nombre de sestlo internacional, porque las miras de los maestros que iban en cabeza en Francia, en Alemania y en Borgofia eran en conjunto muy pa- recidas. Claro esta que existieron diferencias nacionales a través de toda la Edad Media —recordemos las existentes entre Francia ¢ Italia durante el si- glo XuI—, pero éstas no fueron, en conjunto, muy importantes. Lo dicho no se refiere inicamente al terreno del arte, sino también al del saber e incluso al de la politica, Todas los hombres cultos de la Edad Media hablaban y escribian el latin y les daba lo mismo estudiar en la Universidad de Paris que en la de Padua 0 la de Oxford. Los nobles de la época participaban de los ideales de la caballera; su lealtad su rey 0 a sus caudillos feudales no implicaba que se considerasen a si mismos como los campeones de un pueblo © nacién particular. Todo esto cambio gradualmente hacia el fin de la Edad Media, cuando las ciudades, con sus burgueses y comerciantes, se fueron haciendo cada ver mis importantes que los castillos de los barones. Los mercaderes hablaban su Ienguaje nativo y se aunaban contia cualquier competidor intruso o extranjero, Cada ciudad estaba corgullosa y celosa de su propia posicidn y de sus privilegios de comercio © industria, En la Edad Media, un buen maestro podia viajar de un lugar de construccién a otto, ser recomendado por un monasterio a otro y no le causaba ‘ninguna preocupacién cl tener que confesar su nacionalidad, Pero tan pronto como las ciudades erecicron en importancia, los artistas, como los artesanos y todos los trabajadores, se organizaron en gremios que, en. muichos aspectos, tan semejantes a nuestros sindicatos. Mision suya era velar por los privilegios y derechos de sts miembros y asegurar un buen mercado para sus produccio- nes, Para ser admitido dentro de un gremio, el artista tenia que probar que era capaz de un cierto grado de competencia, es decir, que era, en realidad, un ‘maestro en su arte, Entonces se le permitia abrir un taller, emplear aprendices ¥ aceptar encargos de retablos, retratos, cofres pintado, estandartes, escudos 6 ‘cualquier otra obra de esta clase. Los gremios y corporaciones eran generalmente organizaciones ricas que poscian vor y voto en el gobierno de la ciudad y que no sélo contribuian a que ‘Prosperase, sino qué también se esforzaban en embellecerla. En Florencia y ‘otros lugares, los gremios de orfebres, tejedores, curtidores, etc., dedicaron parte de sus fondos a la fundacion de iglesias, a la construccién de easas gre- miales y a la donacién de aleares y capillas. En este aspecto, hicieron mucho por el arte, Por otro lado, vigilaban celosamente los intereses de sus propios miembros, dificultando que los artistas extranjeros pudieran hallar cipleo al ‘Tan slo los artistas enis famosos conseguian romper en ocasiones esta resis. tencia, y tasladarse tan libremente como en la época en que se construyeron las grandes catedrales. Todo ello esta relacionado con la historia del arte, porque debido al dess- rollo de las ciudides, el sestilo internacional» fue tal ver cl ultimo estilo internacional que haya visto Europa, por lo menos hasta el siglo xx. En el siglo xv, el arte se disgregs en tna serie de escuela distintas; casi cada ciudad grande 0 pequefia en Italia, Flandes y Alemania tuvo su propia escuela de intura. «Escuela» es un nombre un tanto equivoco. Entonces no existian escuclas de arte en las que los jévenes estudiantes siguieran sus cursos. Si un muchacho decidia que le gustaria llegar a ser pintor, su padre le colocaba de aprendi desde muy corta edad en casa de uno de los principales maestros de la dad. Generalmente se ibaa vivir eon él, hacia ls recados de la familia del imacstro y procuraba hacerse stil por todos los medios. Una de sus primeras ‘areas seria la de moler los colores, o ayudar a la preparacién de las tablas 0 de las telas que el maestro queria usar. Gradualmente obtendtia de éste alga ‘tabajo menor, como la pintura de una enscia. Mas ie ‘cuando el maestro sear muy atreado peta al alumyo que Te aye cn a eminacion de algunos pormenores poco importantes de obras mayores;pintar el fondo seBa- lado por el maestro sobre la tela, concluir el vestido de algunos de los persona~ jes de uma escena. Si mostraba talento sabia imitar la manera de su maestro a |a perfeccidn, el joven recibiria poco 2 poco tareas mis imporeantes que relix za bajo su supervision, Estas eran, pues, las wescuelas de pinturay del siglo XV. Facron escuclas excelentes y hay muchos pintores de ahora que descarian haber recibido una instruccién semejante. El modo de transmitr los maestros de una ciudad sa habilidad y experiencia a la generacion joven, explica tam- bitn por qué la sescuclas de pineurae desarollaron en esséciudades una indi- vidualided propia tan manifiesta, Puede reconocerse si un cuadto del siglo XV procede de Florencia 0 de Siena, de Dijon 0 de Bruja, de Colonia 0 de Viena, Para tener un punto de mira ventajoso desde el que podamos dominar esta variedad inmensa de maestros, sescuelas» y experiencia, ser4 major que nos rolvamos hacia Florencia, donde comenz6 la gran revolucion.artistica. Es fascinante observar como la segunda generacion, la que sigui6 a Brunelleschi, Donatello y Masacio, até de hacer uso de sus descubrimientos y aplicatlos a ‘odas las tareas que ruvieran que realizar. Esto no siempre fue fiel. Los princi pales encargos que se les hieieron, después de todo, permanecicron inalterables desde el comienzo del periodo. A veces los nuevos y revolucionatios métodos parecian chocar con los encargos tradicionales, Témese el caso de la arquitec- tua: la idea de Brunelleschi habia sido introducie formas de edificios lisicos, columnas,timpanos y cornisas copiadas por él de las ruinas romanas. El em= ples esas formas en sus iglesias. Sus sucesores estaban afanosos por emalarle en «sto. La igura 162 muestra una iglesia conecbida por el arquiteco florentino Leone Battista Albert (1404-1472), quien plane6 su fachada como un gigan- tesco arco triunfal a la manera romana (pig. 83, fig. 75). Pero, scomo se aplcaria el nuevo programa a una vivienda corrienes, en una calle de la eft «la? Los palacios y moradastradcionales no podian ser consruidos a la mane- ra de templos. No habian sobrevivido casas particulares de los tempos roma- ros; aungue asi hubiera sido, las necesidades y las costumbres habian cambiado san qu aus haben pod prporsiontr may poe onenncis. BL sma, pus, era hallar un compromiso, una conciliacién entre la casa Soom paredes y ventanas, y la forma clisica que Bronelleschi habia ensefiado 2 usa alos arquitectos. Fue Alberti quien encontr la solucién que ha seguido influyendo hasta nuestros dias. Al construir un palaio para Ja opulenta familia de comerciantes Rucelai (Fig. 163) diseRé un edificio co rriente de tres pisos. Existe poca semejanza entre esa fachada y cualquier ruina clisica y, sin embargo, Albert se adhirio al programa de Brunelleschi y em- ples formas clisicas pata decorarla. En lugar de construir columnas 0 semico- lumanas cubri la casa con una red de pilastrasy entablamentos que sugieren un 185 ‘TRADICION E INNOVACION: ITALIA 186 ‘TRADICION & INNOVACION: ITALIA ‘orden clisico, sin variar la estructura del edificio. Es ficil ver donde aprendis Alberti este principio, Recordemos el Coliseo romano (pig. 80, fig. 73), en el ‘ual se aplicaon varios eérdenese griegos a los diversos pisos. Agui tambien el piso inferior es una adaptacién del orden dérico, y tambien hay arcos entre los Pilares. Pero aungue, de este modo, Alberti habia logrado dar un nuevo aspece tw al vigjo palacio, ransformando las formas romanas, no por ello rompi del toro con las tradiciones géticas. No tenemos mis que compara las ventanas de este palacio con las de la fachada de Notre-Dame de Paris (pig. 137, fig. 126), para descubrir una sorprendentesimilitd, Alberti no hizo mais que straducir» un disefio gotico a unas formas clisicas, suavizando el «hirbatos arco apuntado y utilizando los elementos del orden clisio en un contexto tr. dicional Este logro de Alberti es tipico. Los pintores y escultores forentinos del siglo xv también se hallaron con frecuencia en una stuacin en la que tenian que adapfar el progema nuevo a una tradicién antigua. La mezcla de lo nuevo ¥ 10 viel de tadiciones géticas y formas modernas, es caracterstea de mu chos de los maestros de la mitad del siglo. El mayor de estos maestros florentines gue consiguieron reconcilar las ‘nuevas aportaciones con la tradcién antigua fue un escultor de la generacin de Donatello, Lorenzo Ghiberti (1378-1455). La figura 164 muestra uno de sus relieves para la mista pila de Siena para la que hizo Donatello su «Danza, 163. alas ues de Fresca Proyerdo Albert het Mat de Salomeés (pig. 174, fig. 155). En la obra de Donatello podriamos decir que todo era nuevo, La de Ghiberti parece mucho menos sorprendente a primera visa, Advertimos que la distrbucion de la escena no es muy distinta de la ‘empleada por el famoso fundidor de Lieja en el siglo xu (pag. 132, fig. 121): ‘Cos en el centro, reniendo 2 un lado a san Juan Bautista, los angeles al ‘tz, y a Dios Padre y la paloma del Espiritu Santo descendiendo del cielo. Hasta en la manera de estar tratados los detalles, la obra de Ghiberti cecuerda a his de sus precursores medicvales: el amoroso cuidado con que coloca los. Pliogues de los trajes puede recordamos una obra como la Virgen del orfebre del siglo xiv que hemos visto en la pag. 157, fig. 142. Y, sin embargo, el 164, Ghibent, EY Seatime de Crit Relieve en bronce Shey dee iat oper cst de Seon ‘Abad en 107 telieve de Ghiberti es tan vigoroso y convincente como los de sit companero Donatello, También él habia aprendido a caracteriar cada figura y a hacernos ‘comprender la parte que desempefa en el conjunt: la bellezay hunildad de Jeweristo, el Cordero de Dios, la solemne y enérgica actitud de san Juan, sulliquecido profeta del desert y el celestial acompattamiento de los ngeles gue © miran unos a otros silencosos,alegres y maravillados. Mientras la rmeva modalidad dramstiea de Donatello, al representar la excena sagrada, sbvierte la nitida distibucion de que se enorgullecieron en ofta época, Ghi- bert procura mantenerse contenido y licido. No nos proporciona una idea del ‘espacio teal, como se propuso Donatello. Prefiere ofrecemos tan sélo tna alusion ala profundidad y dejar alas figuras principales destacarse claramente contra un fondo neutro. Del mismo modo que Ghiberti permanecié fel a algunas ideas del arte g6tico, sin rechazar el empleo de los nuevos descubrimientos de su siglo, el 187 TRADICION E INNOVACION: ITALIA 188 TRADICION E INNOVACION: TALIA pintor Fra Angélico, de Fiesole junto a Florencia (1387-1455), aplicé los ‘nuevos métodos de Masiccio principalmente con objeto de expresar las ideas tradicionales del arte religios. Fra Angélico era un fraile dominico y los frescos que pints en su monasterio florentino de San Marcos, alrededor de 1440, se cuentan entre las més hermosas de sus obras. Pint una escena sacra en cada ua de las celda yal final de cada coreedor, y cuando se pasea de una 2 otra na quid del viejo eificio se experimenta algo del esp en el que ‘eton comeblas cs ova. La Figs 165 muestra ua pia mural del ‘Anunciacion que realize en una de las celdas. Observamos al momento quc el arte de la perspectiva no oftecia dificultades pata él. El clausteo donde esti arrodillada la Virgen esti representado de manera tan convincente como la Ihoveda del famoso fresco de Masaccio (Pig. 171 fg 153), Sin embargo, sve

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