Profesora María Itatí Aguirre De Grazia

SEMINARIO DE GRADO: “LA ROPA Y LOS CUERPOS, EN LA HISTORIA Y EN LA SOCIEDAD

CONTEMPORÁNEA. ENTRECRUZAMIENTOS DESDE LA PERSPECTIVA DE GÉNERO, EL
PODER Y EL DESEO”

Docente coordinadora: Dra. Yolanda de Paz Trueba

Docentes a cargo: Prof. Luna Sofía Dobal y Prof. y Lic. María Julieta
Giacomelli
 ÍNDICE

 INTRODUCCIÓN.............................................................................................................................2
 1. VESTIR A UNA SUPERHEROÍNA..................................................................................................3
 2. EL CUERPO EN CUESTIÓN. EL CUERPO EN TENSIÓN................................................................5
 3. LA MIRADA MASCULINA............................................................................................................7
 REFLEXIONES FINALES...................................................................................................................9
 REFERENCIAS...............................................................................................................................10

1
 INTRODUCCIÓN
En el minuto veintiséis del último capítulo de la serie WandaVision, estrenada en la
plataforma de streaming Disney+ en 2021, Wanda Maximoff vuela por los aires
enfrentándose a su antagonista, Agatha Hargreeves. Wanda recibe unos cuantos golpes y los
devuelve con ganas, siempre en el aire, demostrando su habilidad mientras viste un jogging
oscuro, remera gris y una campera bordó con capucha y bolsillos canguro. Este es el clímax
de la miniserie, el momento en que la protagonista, nuestra heroína, libera todo su potencial,
se deja envolver por sus poderes y cambia la piel. Cuando Wanda baja al piso, triunfante, ya
no lleva joggings ni campera de algodón, ya ni siquiera es Wanda. Quien toca la tierra es
Scarlet Witch (en la traducción al español, la Bruja Escarlata), vestida con un corset que se
une a la gargantilla, más parecido al peto de una armadura medieval, protegiéndola desde la
clavícula hasta la cintura, pantalones engomados y una capa que, sin molestarla alrededor de
los hombros, parte desde la cintura.

Es el primer vistazo del traje que marca la transformación de Wanda, interpretada por
Elizabeth Olsen desde su primera aparición en el Universo Cinematográfico de Marvel (En
adelante, MCU) en 2015, en su alter ego, Scarlet Witch. Y es un triunfo personal para
Elizabeth, quien, por primera vez, tuvo una mano en el panel de control del diseño del
vestuario que llevaría en la serie.

Wanda Maximoff es un personaje creado por los míticos Stan Lee y Jack Kirby para Marvel
Comics. Su primera aparición, junto con su hermano mellizo Pietro, Quicksilver, fue en el
número cuatro de la saga original de X-Men, en 1964. Inicialmente fueron miembros de la
Brotherhood of Evil Mutants (Hermandad de los mutantes malvados) liderada por el villano
Magneto, pero luego cambian de rumbo y usan sus poderes para el bien como miembros de
los Vengadores. En el MCU, Wanda y Pietro también son presentados como jóvenes
influenciados por un villano, en este caso Ultron, que terminan ayudando a los Vengadores a
salvar a la humanidad. Tanto en el comic, donde se va a tener sus propias aventuras, como en
la franquicia cinematográfica, donde muere en la misma película en que lo presentan, Pietro
deja sola a Wanda, quien empieza a desarrollar su personalidad propia sin depender de su
hermano varón. En el MCU cobra mucho más protagonismo que en los comics, llegando a
ser considerada la Vengadora más poderosa y el foco de debate respecto al libre albedrío en
la utilización de los poderes extraordinarios que posee (entre ellos, telepatía, telekinesis y la
excepcional habilidad de implantar recuerdos, imágenes, miedos, en la mente de otros). Pero,
¿su vestimenta es reflejo o límite de su poder?

2
En 2018, en una entrevista para la revista Elle 1 como parte de la promoción de Avengers:
Infinity War, le preguntaron a Elizabeth si preferiría ajustar su traje de Vengadora, a lo que
ella responde que solo quisiera un corset más alto, no tan escotado como lo que venía
vistiendo hasta el momento, y agrega, “después miras cómo empezó [el traje] en el cómic y
era una malla y una vincha, tan, oh tan, horrible. Así que al menos saben que eso no está
bien. […] Pienso en los trajes y en lo que nos tenemos que poner, se trata más bien de
imágenes icónicas, porque eso es lo que son estas películas… creo que la finalidad con estos
trajes no es representar a la mujer promedio” 2. Tres años más tarde, ya habiendo
protagonizado Avengers: Endgame con el mismo corset escotado, Matt Shakman, director de
WandaVision, la serie en la que Elizabeth sería protagonista y no parte de un elenco lleno de
estrellas, declaró: “Ella es tan pragmática que inmediatamente se probó [el traje diseñado
por la producción] y dijo ‘bueno puedo hacer este movimiento pero no puedo hacer este otro,
y necesito poder hacerlo’, y a nosotros nos pareció genial. Así que lo rediseñamos porque
una cosa es que se vea genial y otra es que realmente funcione, y ella sabe lo que tiene que
hacer mejor que nadie”.3

En este trabajo, partimos de la decisión de Olsen de involucrarse en el desarrollo del

personaje, no solo desde lo actoral, sino también desde el diseño de su traje de superheroína.
Nos enfocaremos en tres ejes, que podemos presentar a partir de tres preguntas: ¿Cuál es la
importancia de la ropa, en este caso el traje de una heroína, como elemento de construcción
de la identidad? ¿Qué relación hay entre la objetificación de los cuerpos femeninos y la
construcción de la imagen de las superheroínas? y ¿Qué papel cumple la mirada masculina,
en este caso la de autores y público destinatario, en la construcción social de la mujer a través
de la vestimenta?

1. VESTIR A UNA SUPERHEROÍNA

Todas las mañanas, cualquiera de nosotras se viste. Empezamos por la ropa interior y vamos
agregando capas a esta otra piel, este exoesqueleto que armamos y desarmamos
cotidianamente, a veces más de una vez al día. Parece una práctica rutinaria, casi mecánica,
pero está atravesada por una multiplicidad de factores sociales, culturales, económicos y
hasta políticos. Como dice Jonanne Entwistle en “El cuerpo y la moda. Una visión

1
https://www.elle.com/culture/movies-tv/a20088230/elizabeth-olsen-scarlet-witch-avengers-infinity-war/
2
Traducciones propias.
3
https://www.insider.com/wandavision-elizabeth-olsen-input-scarlet-witch-costume-functional-2021-3

3
sociológica” (2002), el cuerpo humano, como entorno y contorno del yo, es un cuerpo
vestido. El acto de vestirse, de preparar al cuerpo para presentarlo en un entorno social, es
entonces el resultado, según la autora, de prácticas socialmente constituidas que el individuo
pone en práctica en su cotidianeidad.

¿Qué pasa entonces con la acción de vestir a una superheroína? Podemos pensar que en su
caso el vestirse cobra una dimensión extra, ya que el traje se presenta como una demostración
del carácter del personaje, de su poder y su superpoder. Vestir, entonces, a una superheroína
es prepararla para ser presentada en sociedad, muchas veces ante una sociedad que necesita
de sus habilidades para ser rescatada de un peligro inminente, haciendo con ese traje un
testimonio del rol que ella cumplirá ante los demás.

Como señala Gisela Kaczan en su trabajo “ Figuras femeninas en la mira. Cuerpos, vestidos,
imágenes en las dos primeras décadas del siglo XX” (2012), al vestir se invocan códigos que
hacen referencia a los cuerpos generizados. Estos cuerpos, a los que se les han asignado
géneros como construcciones socioculturales, pero también como formas de demostración de
poder y dominación, están sujetos a regulaciones identitarias en las formas de cubrirlo. En el
caso de los superhéroes, sus trajes realzan sus abultadas musculaturas, ajustándose a sus
cuerpos atléticos y permitiéndoles pelear, volar o correr más rápido que un rayo. Pero en el
caso de las superheroínas vemos, aun hoy, trajes poco prácticos, incómodos en sus tamaños y
ajustes, diseñados con el objetivo de centrar la primera mirada en sus curvas, en su atractivo
sexual. Es en este punto donde se para Olsen en la entrevista previamente citada con
Elle. Su idea es que el traje que viste a Wanda sea práctico, sea un traje para que una
superheroína pueda desplegar sus poderes y así presentarse al mundo social.

Si entendemos, como entiende Entwistle (2002), al vestir como el acto que transforma la
carne en algo reconocible y significativo, entonces el traje que vista a la superheroína será
parte de su marca, de su identidad, no solo como personaje ficticio dentro de una historia,
sino también como parte de una estrategia de mercadotecnia destinada a vender más comics,
entradas de cine o muñequitos coleccionables. La pequeña malla roja con su vincha a juego
de Wanda Maximoff la hizo reconocible como personaje desde su introducción en la década
del 60, cuando los personajes femeninos en los comics solo cumplían dos roles: damisela en
peligro o heroína hipersexualizada, con pechos grandes, piernas desnudas y cintura
estrechísima. Es en esa misma década en que aparece Wanda como personaje que las
intelectuales feministas norteamericanas como Friedan y Hanisch critican la moda como

4
práctica de cosificación del cuerpo femenino al transformarlo en una mercancía de la cultura
de masas4.

2. EL CUERPO EN CUESTIÓN. EL CUERPO EN TENSIÓN.

El acto de vestir a una superheroína, en el que la ropa cobra la importancia de ser la forma de
vivir en el cuerpo y sentirse cómoda en él, entra entonces en tensión con el cuerpo, que, como
elaboran Elizalde y Feletti en “Vení a sacar a la perra que hay en vos: pedagogías de la
seducción, mercado y nuevos retos para los feminismos” (2015), en tanto construido
públicamente y para ser presentado en sociedad, ya no le pertenece a Wanda. Es ahora
Elizabeth, quien la personifica y quien pone el cuerpo en cuestión, la que, en palabras de
Lucena y Laboureau, convierte ese cuerpo en un territorio de indisciplina 5, poniendo en
tensión cuestiones respecto a objetivización, corporalidad y construcción del cuerpo como
materia manipulable y mercantilizable.

La socióloga Patricia Soley-Beltrán, quien comenzó sus estudios después de un pasado

profesional en el mundo del modelaje, nos habla en el artículo “Muñecas que hablan” (2012)
de la modelo como materia prima a manipular. Podemos estirar su análisis al punto de
aplicarlo también a la esfera de las actrices, en particular aquellas que encarnan roles tan
vinculados al físico como una superheroína. Las actrices, así como también las modelos o
cantantes, están expuestas a una industria que se comporta como un mercado de cuerpos,
donde el valor profesional, como señala Soley-Beltrán, está íntimamente ligado al valor
mercantil. El talento, el esfuerzo, el mérito, todo queda de lado si la actriz no genera un rédito
económico cuantificable. La superheroína, como ya dijimos, tiene encarnado su poder en su
sex appeal. Y, por ende, la actriz que la encarna debe presentar su cuerpo a la objetivización
extrema de convertirlo en una mercancía cuyo valor se mide en venta de entradas, de comics,
muñequitos de colección o invitaciones a grandes eventos. O por lo menos, eso se espera de
ella.

Esta objetivización del cuerpo, su conversión en algo manipulable y mercantilizable, es a lo

que se refiere Bourdieu (1986) cuando habla del “cuerpo alienado”. Esta alienación, según el
autor, es aquella que sufre todo cuerpo cuando es percibido y objetivado a través de la mirada

4
ZAMBRINI, Laura (2019), “Deshilando los géneros de la moda” en ZAMBRINI, Laura y LUCENA, Daniela
(Comp.), Costura y Cultura. Aproximaciones sociológicas sobre el vestir.”Edulp.

5
LUCENA, Daniela y LABOUREAU, Gisela (2019), “Vestimentas indisciplinadas en la escena contracultural de los
años 80”, en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación, Nº76, Universidad de Palermo.

5
y del discurso de los otros. Este cuerpo es un producto social que debe sus propiedades
distintivas a sus condiciones sociales de producción.

La cuestión del cuerpo fue trabajada también por Michael Foucault en “Microfísica del
poder” (1979), quien sostiene que el dominio del cuerpo es un efecto de la ocupación del
cuerpo por el poder. Este autor entiende que la exaltación del cuerpo bello, ya sea a través de
la gimnasia, la desnudez o el ejercicio es resultado del trabajo meticuloso del poder sobre el
cuerpo sano.

En nuestra línea de trabajo, podemos tomar las ideas de Bourdieu y Foucault para llevarlas al
caso particular de Olsen, cuyo cuerpo es objetivado por la mirada del otro. Un otro que en
este caso es representativo del poder, ya sea de una sociedad occidental judeocristiana
patriarcal, o, si ajustamos la lente a una mirada más micro, la industria del entretenimiento y
el cine y las audiencias destinatarias de sus producciones.

Sin embargo, como sostiene Foucault (1979), frente a semejante dominación emerge
inevitablemente la reivindicación del cuerpo contra el poder, o, como la denomina el autor,
“la sublevación del cuerpo sexual”. Olsen se planta frente a la tradición del cuerpo
hipersexualizado de la superheroína, aún sabiendo que se arriesga así a perder valor
mercantil, para exigir una participación activa en el diseño del atuendo de su personaje, y de
este modo, decidir qué partes de su cuerpo, del yo-material que su cuerpo es, serán expuestas
para el otro.

Judith Butler, en “Cuerpos que importan” (2002) también hace un análisis de la tensión entre
cuerpo y poder y considera que en la reformulación de la materialidad de los cuerpos entran
varias cuestiones en juego. En una línea que se acerca a Foucault, Butler propone
reconsiderar la materia de los cuerpos como el efecto de una dinámica de poder. Es decir que
los cuerpos cobran sentido material como consecuencia de la tensión entre el poder ejercido
sobre ellos y la propia resistencia que plantan los mismos cuerpos frente a esa dominación
exterior.

Para Butler (2002) la materialidad de los cuerpos es aquello que es inteligible, que puede ser
abordado, entendido, nombrado. Pero es también lo que importa, lo que tiene un significado.
Darle, entonces, materialidad al cuerpo es materializarlo y significarlo a la vez.

Además, señala la autora, la materia de los cuerpos es indisociable de las normas reguladoras
de la sociedad en la que se contextúa, pero sin embargo los cuerpos nunca acatan enteramente

6
las normas mediante las cuales se impone su materialización. Podemos aplicar este análisis a
nuestro caso de estudio si pensamos en Olsen desacatando las normas de vestimenta
esperadas para una superheroína. La vestimenta actúa, en este caso así como en la
cotidianeidad de las mujeres a lo largo de la historia, como conjunto de normas que regulan el
cuerpo, comprimiéndolo, ocultando lo que se considera desagradable o pecaminoso,
resaltando y exhibiendo lo deseable. Desatender a la tradición del traje de superheroína es
desacatar la normatividad que quiere imponerse para regular el cuerpo.

3. LA MIRADA MASCULINA
Desde su aparición, los comics, o libros de historietas, han pertenecido a la esfera de la
literatura masculina. Las primeras figuras femeninas que empiezan a verse en la década de
1930 son figuras subordinadas, retratadas como damiselas en peligro, secretarias un poco
tontas o amas de casa que son parte del escenario que vive el verdadero protagonista. La
primera heroína, Wonder Woman, aparece ya en la década de 1940 como un espejo femenino
de Superman6. Mismos colores, similares poderes, pero sin pantalones. Al día de hoy, según
datos relevados por Mercedes Dalessandro en “Economía Feminista. Las mujeres, el trabajo y
el amor” (2019), el 65% de los protagonistas de cine y televisión son varones, número que
seguramente aumenta si solo consideramos las películas de acción y superhéroes, mientras
que las chicas protagonistas siguen viéndose con poca ropa y actitudes sexys.

Como señala Verena Solke en su trabajo “La mujer es puro cuento: La cultura del género”
(2004) haciendo referencia a S. de Beauvoir, el hombre es la medida de todas las cosas. Es la
humanidad masculina la que define a la mujer, que no es en sí misma, sino en relación al
hombre. Él es el sujeto, es lo absoluto, la mujer es la otra. En este caso, podríamos decir que
Superman, como arquetipo de superhéroe en la industria de comics y películas, es la medida
que define la aparición y el modelado de personajes femeninos, desde Wonder Woman a
cualquiera más reciente.

Desde la década del 40, Wonder Woman abrió la puerta a la posibilidad de que surjan nuevos
personajes femeninos dotados de superpoderes, pero que, insistentemente, fueron
representadas como objetos sexuales, con pechos grandes, cinturas diminutas y piernas al

6
MADRID, Mike (2009) The Supergirls: Fashion, Feminism, Fantasy, and the History of Comic Book Heroines.
Exterminating Angel Press. Traducción propia.

7
descubierto. Los comics protagonizados por estas heroínas estaban escritos por varones y
destinados a un público casi exclusivamente masculino. Es a ese ojo al que se quiere cautivar.

El ojo del varón heterosexual, que además controla la pluma que dibuja y guiona la historia
de la superheroína, le permite enfocar la lente, ya sea una cámara o el recuadro de un comic,
y dejarla, mantenerla fija por más de un momento, en las curvas del cuerpo femenino.

El poder de una superheroína, su fuerza física, sus habilidades mutantes, no le pertenecen. Le

pertenecen al dibujante, al vestuarista o al director que se lo pueden quitar a voluntad, por
ejemplo, si su imagen no vende todo lo esperado. En su análisis de la cultura del género,
Stolke (2004) se apoya en la escritora Kate Millet cuando sostiene que las mujeres siempre
hemos sido explotadas por los hombres, ya que la suerte de las mujeres es echada por los
hombres y se debe al poder masculino.

Como postula Gisela Kaczan en su artículo “Figuras femeninas en la mira” (2012), los
medios de comunicación producen, reproducen, reflejan y transforman los estereotipos
imperantes según las tendencias hegemónicas que contribuyen a consolidar, como los
estereotipos de mujeres con cuerpos curvilíneos como única representación posible de poder
femenino en publicaciones al servicio de la mirada del hombre.

Para Kaczan (2012) las imágenes que circulan en los medios reflejan un punto de vista que es
el del varón heterosexual, donde las representaciones de los cuerpos femeninos vienen
determinadas por la jerarquía patriarcal. El varón como espectador ideal y a la vez productor
de esas imágenes, que pueden ser ilustraciones en un comic o representadas por una actriz en
una película, pone en juego el modelo ideal de mujer como imagen fetichizada para la mirada
del otro, sometida, además, a exigencias de sumisión y feminidad.

¿Qué lugar queda entonces para la mirada femenina? Definitivamente ha habido en los
últimos años un aumento de la audiencia y de lectoras femeninas dentro del mundillo de
comics y películas de superhéroes. Lamentablemente, este incremento no se ve traducido en
un paralelo en los roles de producción. Como señala Mercedes Dalessandro (2019) solo el
28% de las escritoras de cine y televisión en Hollywood son mujeres, el número de directoras
es del 15% y el de ejecutivas, 20%, por lo que las representaciones femeninas siguen, en la
mayoría de los casos, siendo reflejos hipersexualizados que aleja a las niñas, jóvenes o
mujeres adultas de la audiencia de la posibilidad de empatizar y conectarse con los
personajes. Distancia que se incrementa aún más cuando vemos en pantalla a estas

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superheroínas enfrascadas en una pelea física con atuendos que son incómodos y poco
prácticos, lo que es inmediatamente evidente para cualquiera que haya usado un corpiño, un
traje de baño o un corset.

REFLEXIONES FINALES
Al final del capítulo que concluyó la serie de WandaVision, Wanda, totalmente convertida en
Scarlet Witch, asume su alter ego y utiliza sus poderes al máximo para derrotar a Agatha y
deshacer el hechizo que tenía encantada a la ciudad de Westview (hechizo que la misma
Wanda había lanzado, sin saberlo, en un arrebato de poder fruto de haber perdido a su amor,
pero no es el objetivo de este trabajo analizar el arco del personaje). Todo lo hace con un traje
que no revela sus pechos, sino que los cubre a modo protector, ni resalta sus glúteos o
piernas.

Parece que Elizabeth Olsen tuvo su pequeña victoria, entonces, y logró activar un cambio en
el desarrollo de su personaje a través de su indumentaria. Logró, al parecer, que el traje sea
reflejo del desarrollo del personaje, demostración de su poder, y no una simple excusa para
enfocar la cámara en sus curvas. Y fue esto lo que el director de la serie destacó no en una,
sino en varias entrevistas y ruedas de prensa. Lo que nos lleva a preguntarnos si tal vez este
no sea un caso más en el que, como propone Dalessandro (2019), la industria del cine explote
que la cuestión de género se haya incorporado a la agenda mediática. Pues, como dice
Foucault (1979), a la sublevación del cuerpo sexual el poder responde con más estrategias de
control, como la explotación económica de la erotización.

Resta preguntarnos, habiendo analizado la importancia de la mirada imperante del varón en la

construcción de personajes femeninos, cuál podría ser la importancia de la mirada de la
mujer. Para el ojo femenino, la representación de estas superheroínas, en publicaciones y
películas destinadas generalmente al público juvenil, muestran a lo que aspirar, aumentando
aun más la presión de los estereotipos hegemónicos de cuerpo, imagen, vestimenta y género
que nos rodean. Como señala Dalessandro (2019) las mujeres reales no se identifican con las
mujeres de la publicidad o la televisión, pero siguen siendo esas las imágenes que se nos
ofrecen como hegemónicas, como únicas posibles si queremos ser consideradas bellas,
exitosas, fuertes o poderosas. En palabras de la autora, el corset mental tal vez sea más
poderoso y dañino que la prenda de la que las mujeres se liberaron tiempo atrás.

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 REFERENCIAS
BOURDIEU, Pierre. (1986) “Notas provisionales sobre la percepción social del
cuerpo” en WRIGHT MILLS C. (Comp.) Materiales de sociología crítica, La
Piqueta.
BUTLER, Judith (2002), Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y
discursivos del género. Barcelona, Paidós.
DÁLESSANDRO, Mercedes (2019), Economía Feminista. Las mujeres, el trabajo y
el amor. Colección nueva ola, “Como hacer la Revolución sin perder el Glamour”,
Buenos Aires, Penguin Random House.
ELIZALDE, Silvia y FELITTI, Karina, “Vení a sacar a la perra que hay en vos:
pedagogías de la seducción, mercado y nuevos retos para los feminismos”, en
Estudios de Género (EG). Revista interdisciplinaria de Estudios de Género de El
Colegio de México, n. 2, agosto del 2015.
ENTWISTLE, Joanne (2002), El cuerpo y la moda. Una visión sociológica,
Barcelona, Paidós.
FOUCAULT, Michael. (1979) “Poder-cuerpo”. En Microfísica del poder, La Piqueta.
KACZAN, Gisela (2012), “Figuras femeninas en la mira. Cuerpos, vestidos, imágenes
en las dos primeras décadas del siglo XX”, Mora, V. 18.
LUCENA, Daniela y LABOUREAU, Gisela (2019), “Vestimentas indisciplinadas en
la escena contracultural de los años 80”, en Cuadernos del Centro de Estudios de
Diseño y Comunicación, Nº76, Buenos Aires, Universidad de Palermo.
MADRID, Mike (2009). The Supergirls: Fashion, Feminism, Fantasy, and the
History of Comic Book Heroines. Exterminating Angel Press.
SOLEY-BELTRAN, Patricia. (2012), “Muñecas que hablan. Ética y estética de los
modelos de belleza en publicidad y moda”, en Revista de Dialectología y Tradiciones
populares, V. LXVII, Nº1.
STOLKE, Verena (2004) La mujer es puro cuento: La cultura del género en Revista
estudios Feministas (digital).
ZAMBRINI, Laura y LUCENA, Daniela (Comp.) (2019), Costura y Cultura.
Aproximaciones sociológicas sobre el vestir, ZAMBRINI, Laura, “Deshilando los
géneros de la moda”, Buenos Aires, Edulp.
https://www.insider.com/wandavision-elizabeth-olsen-input-scarlet-witch-costume-
functional-2021-3 visitado el 28 de agosto de 2022

10
https://www.elle.com/culture/movies-tv/a20088230/elizabeth-olsen-scarlet-witch-
avengers-infinity-war/ visitado el 28 de agosto de 2022

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