La critica literaria: preduccion de sentido y enunciacion plural por Cristina Pifia Universidad Nacional de Mar del Plata ~ Directora del grupo de investigacion: Escritura y productividad La repeticién del libro mediante el comentario es ese movimiento gracias al cual, en la carencia que hace hablar a la obra, una nueva palabra, palabra rueva y sin embargo la ‘misma, pretende llenarla, colmarla MAURICE BLANCHOT ‘Una de las preguntas que més obsesivamente han acosado 2 la critica literaria a Jo largo del siglo XX es la validez 0 no de recurrir a conceptos creados por fildsofos, lingtistas, socidlogos, psicoanalistas, antropélogos 0 estudiosos de la cultura en general para establecer con Ja obra literaria esa peculiar forma de diflogo que caracteriza a la critica.* Bl carécter apremiante de esta pregunta, en un sentido, no es ajeno al hecho de que, precisamente durante dicho siglo, se produjera un reordenamiento capital en el campo de los estudios literarios considerados como disciplina, ya que, por ua lado, se constituyeron por primera vez “teorias literarias” en sentido cientificamente valido," es decir, si compartimos como es mi caso~ la idea de Walter D. Mignolo de que a) toda teoria cientifica crea su propio objeto teérico, al cual recorta del objeto material de la ciencia; 6) responde a una serie de problemas; c) es limitada ~en tanto que aspira a decirlo todo pero de un abjeto acotedo- y, d) ya en el campo de las teorias vinculadas con las ciencias humanas, implica una determinada perspectiva ideolbgica. En efecto, al constituirse teorias literarias ~de las cuales la teoria formalista de base lingtistice y la fenomenolégica de Roman Ingarden serian bistoricamente las primeras- se establecieron -vinculos complejos entre ellas y Ja critica literaria™ Por otro lado, la propie critica literaria suftié un proceso de singular ampliacién “relacionada con el gran aumento de los medios de comunicacién social y con la creciente importancia ¢ incremento de las publicaciones académicas y especializadas-, la cual tuvo como consecuencia que su secular denominacién como critica terminara resultando una mera etiqueta, bajo la que se incluian infinidad de practicas sociales, que van desde comentarios exclusivamente valorativos en programas de radio, television orevistas femeninas, basta notas en suplementos literarios, articulos en revistas especializadas y volimenes enteros consagrados a.un escritor 0 un grupo de escritores Tal complejidad y confusién disciplinaria ha determinado que quienes ensefiamos y practicamos la critica literaria en el nivel académico hayamos elaborado una idea de ella que sostiene auestra doble practica -docente y critica-, sustentindonos en las ideas que, tras afios de lecturas teérices y criticas, consideramos més atinadas. En mi caso, siguiendo fundamentalmente a Roland Barthes,’ concibe a la critica lteraria ante todo como produccién de sentido, a partir del encuentro. entre dos elementos. por un lado, el universo metaférico y la configuracién formal de la obra literaria y, por el otro, nociones provenientes de lo que podriamos llamar, de manera general, “ciencias del sentido”, y dentro de las cuales inciuyo a le filosofia, el psicoandlisis, la historia cultural, la intelectual history, la teoria del arte, etc., asi como las diferentes teorias literarias, Como me parece que una formulacién tan escueta puede dar pie a malas interpretaciones, desplegaré mas mi concepcién de la critica Aate todo, y a los efectos de poner en evidencia la dualidad que entrafia toda critica y que se manifiesta en diferentes niveles, tal vez mejor que hablar de produccién de sentido, seria hablar de ua didlogo o danza ~permitaseme utilizar esta metafora que Iuego justificaré- donde, tanto como entran en relacién texto literario y conceptos cientificos, se articulan arte y discurso intelectual en una especie de juego. de lanzadera que pasa por tres momentos o instancias sucesivas. El primer momento se registra cuando, al leer el critico un texto literario, se produce en su mente e! mencionado encuentro entre aquél y las nociones de alguna de las citadas ciencias del sentido, Ahora bien, desde mi perspectiva, dicho cruce, para ser valido, debe producirse al margen de su voluntad, es decir, como encuentro rigurosamente fortuito e involuntario donde texto literario y nocién filoséfica -o concepto proveniente del campo que fuere- se convocen el uno a fa otra para iluminarse mutuamente, Aungue tal vez seria mejor cambiar la metéfora verbal y uminica por una espacial ~a fin de contraponerla con eficacia al efecto de corsé intelectual que opondré a mi manera personal de entender la critica- y decir que su encuentro fortuito en la mente del critico abre un espacio comin, una especie de piso/avenida/campo o pista intelectual por el que los sentidos y las interpretaciones circulan en libertad, formando armoniosas figuras de baile. Tanto por la importancia que le confiero al mencionado carécter involuntario ¥ fortuito del encuentro, como al hecho de que lo considero vincalado con el arte y nocon la elaboracién intelectual, me parece vélido tomar prestada 1a famosa imagen de Lautréamont que luego se adopté como “definicién” de la metafora surtealista ~“bello como... el encuentro fortuito sobre una mesa de diseccién, de una maquina de coser y de un paraguas”-’ para referinme al primer momento de la actividad critica. Entiendo, al respecto, que le mente del eritico debe comportarse como esa “mesa de disecciéa” nombrada por el poeta francés, ala que le toca “récibiz” los efectos de un encuentro que no controla ni decide, pero del que luego deberd dar cuenta por medio del registro escrito, en razn del compromiso con la eseritura que entrafia ser critico literario Barthes: 82), en lo que constituye el segundo momento del trayecto eritico, ‘Antes de detenerme en él, sin embargo, quiero explicar por qué precisamente el cardcter fortuito e involuntario es, para mi, lo que justifica, en el campo de la critica, el acercamiento entre conceptos provenientes de las ciencias del sentido y cuento, novela o poema, Como en el caso de la metfora de Lautréamont, considero, siguiendo a Deleuze, que si se produce un encuentro, se generan la violencia y la efraccién necesatias para producir sentido, pensamiento, ya que como lo sefiala el filésofo francés: “Hay en el mundo algo que obliga a pensar. Ese algo es el objeto de un encuentro fandamental y no de un reconocimiento” y, unas palabras antes “Las condiciones de una verdadera critica y de una verdadera creacién son las mismas: destruccién de la imagen de un pensamiento que se presupone a si mismo, génesis del acto de pensar en el pensamiento mismo” Por el contrario, cuando el encuentro, por carccer de ese cardcter fortuito, no es tal, sino aproximacién impuesta, utilizacién forzads, imposicién de una “grilla” conceptual ajena a Ia trémala came del arte, 0 cualquier otra forma de ortopedia intelectual que le da la espalda al aspecto especificamente artistico de la practica critica e invita al mero reconocimiento de la proyeccién de la grilla sobre el arte, el resultado es un simulténeo empobrecimiento del arte y de la filosofia o le ciencia del sentido seleccionada, Por ello, un texto critico realizado a partir de imponerle un corsé intelectual al texto literario, lejos de producir sentido ahoga al texto, cuando no lo instrumenta, ademas, para ejemplificar algo que nada tiene que ver con lo literario sino con la ciencia de sentido que se le ha acercado. [Al decir esto, pienso en dos ejemplos ampliamente conocidos: primero, on la aplicacion a diversos textos literarios de le grilla intelectual surgida de la linglistica que realizaron Jos estructuralistas de ln primera hora, la cual sélo servia para demostrar que tic el “modelo tedrico” que habian creado funcionaba, no ya para producir sentido adel didlogo con el texto literario. En segundo término, en el intento de traslado, por. parte de muchos criticos literarios, del tipo de lectura realizada por Jacques Lacan en su famoso seminatio sobre “La carta robada” de Poe, la cual, lejos de ser un ejemplo de critica literaria, es una demostracion, a partir de un texto literario, de lo que para el teético y psicoanalista francés es la I6gica def significante. En este sentido -y dejando de lado los innegables vinculos que existen entre psicoanilisis y literatura y que no claboraré aqui por obvias razones-, el cuento de Poe es tan instrumental para Lacan como las figuras topolégicas a las que recurre para facilitar la comprensidn de aspectos de su concepcién del sujeto. Por tales motivos, en mi opinién, los criticos literarios tenemos, por un lado, 1a obligacioa de leer, ademés de la mayor cantidad de literatura que podamos, toda la filosofia, el “‘pensamiento”, la intelectual history, el psicoandlisis y, en general, las ciencias del sentido que se pongan a nuestro alcance, a fin de que cada texto literario que clave sus interrogantes en nosotros ~porque, desde mi perspectiva, uno sélo ahonda criticamente en aquellos textos que se clavaron como un enigma en lo mis secreto de la propia experiencia del arte- pueda encontrar un compafiero de baile impensado que lo abra a nuevos sentidos. Por otro, debemos tener siempre presente ~a fin de no encorsetar ala literatura con una erudicién que la termina matando- que la critica es una actividad literaria y no cientifica, por lo cual, ademés de ser bisicamente produccién de sentido, tiene un ineludible aspecto artistico. En este punto, me parece importante, por un lado, oponer fo que llamo produccién de sentido a lo que Walter D. Mignolo, en el articulo que cité, considera “comprension teérica”, en lo que me mantengo fiel pues la apruebo- a su diferenciacion entre critica como actividad literaria y teoria como actividad cientifica. Pero, por otro, es fundamental aclarar que lo por m{ llamado producciém de sentido no coincide con Io que él contrapone a la comprensién teérica y que lama “comprensién hermenéutica”. En efecto, Mignolo, al menos en este articulo, le atribuye a la critica literaria -a la que, acertadamente, compara con lo que antiguamente se lamaba “comentario”- la funcién de “interpretar”, concepto que personalmente rechazo no ya por sus connotaciones nietzscheanas asociadas con el tipo de conocimiento - interpretacion freate a verdad- sino por aquellas que adopta en relacién con la “hermenéutica” religiosa, a partir de la cual fa toma Dilthey y a la que Mignolo alude en sa articulo, En efecto, en tal acepeién nos remite a una idea del texto literario como un volumen al que habria que leer “en profundidad” @ fin de captar uno o varios sentidosocultos, que se organizan jerdrquicamente para culminar en, el “sentido anagégico”, el cual se erige en sentido verdadero y fundamental. Nada més diferente de mi concepei6n: el texto literario no oculta nada, no tiene un doble, triple, o quintuple fondo, no tiene un sentido o muchos guardados en su espesor, esperando que venga el intérprete iluminado que lo/los desvele. Tal como lo estoy describiendo y en la estela de Barthes y Deleuze, Ia lectura que se asume como escritura y que por ello se constituye en critica y en pensamiento sobre el texto, es produccién, diélogo entre texto literario y algo que viene de afuera de ly destaco esta idea: viene del afuera y no se relaciona con alguna supuesta profundidad- y que son los conceptos de las ciencias del sentido. Pero asimismo, considero importante dejar en claro que la critica literaria, por asociada que esté con la préctica estética y sea una “Lectura” como acabo de sefialar, n0 se encuentra en el mismo campo de la mera fruicién lectora. Ya que si bien es cierto que, al menos en el campo no ya de la critica comercial/ recomendativa y de orientacién del gusto del piblico, sino académica, sélo se puede escribir sobre lo que, primero, ejercié una poderosa seducciéa sobre nosotros y se convirtié en objeto deseado y fascinante, mientras la exclamacién del lector seria, parafraseando a Borges: “jOh dicha de sentir!", la del critico reproduce la de Tzinacén, el mago protagonista de su cuento “La escritura del Dios”; “jOh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!”” Para alcanzar esa “dicha de entender” que, en mi opinion, subyace a toda empresa critica, consista ésta hasta en las operaciones mas crudas de legitimacién ejercidas por grupos de poder cultural ~y para volver a mi delimitacion de momentos en la tarea critica-, si el primer paso, como he sefialado, est constituido por la activa pasividad de ponerse como “mesa de diseccién” donde se produzca el encuentro entre texto y conceptos para dialogar o bailar, para producir sentido, a continuacién, en un segundo momento, es preciso entrar en el campo directo de la actividad y despleger, en la escritura, la coreografia de ese encuentro presenciado, desarrollando conceptualmente lo que se entrevi6 en el intuitive fogonazo de sentido. Es decir que, si el primer momento tiene que ver con el arte, el segundo se relaciona directamente con Ja elaboracién y el discurso intelectual, Sin embargo, la critica literaria, que hasta ahora hemos visto en varios niveles como dualidad —arte/ discurso intelectual; texto literario/ concepto proveniente de las ciencias del sentido; didlogo entre critico y texto- no es un proceso solamente de dospasos ya que, si bien primero enraiza en la experiencia surrealista del azar objetivo para luego desplegarse sustentindose en la légica, el intelecto y los conceptos provenientes del campo de conocimiento que kaya convocado el texto literario con el que se esté dialogando, al final retoma Ja dimensién artistica en un tercer momento -no ya cronolégico sino simultaneo con el seguado-, en tanto que es escritura, en el sentido que primeramente le dio Maurice Blanchot® y que después elaboraron tedricamente de Jacques Derrida? a Julia Kristeva’ y Roland Barthes." En relacién con esto, ese segundo momento. al que lamé intelectual para distinguirlo del primero ~durante el cual se da el encuentro fortuito-, en la medida en que est asumido en la escritura, no esté guiado por un afin de verdad sino de produccién, de danza de sentidos y por ello vuelve al plano del arte, en tanto que al registrarse Ia coreografia a 1a que metafdricamente me referia, simulténeamente se [a esté bailando Delineados estos tres momentos, asimismo, creo que es preciso cambiar la metafora de la lanzadera que usé al comienzo de estes reflexiones por otra mucho mas productiva y gréfica: la del rizoma. En efecto, considerando el movimiento de la critica literaria en su triple dimension que se relanza continuamente y que no nos remite ala sucesividad sino al simulthneo despliegue en dos direcciones, su dinémica resulta mucho mejor capturade por la metifora del rizoma que, a partir del encuentro productor de sentido y pensamiento, se destertitorializa en dos direcciones ~actistica, intelectual- para territorializar en ellas y volver a lanzarse. ‘Asimismo, lo que nos autoriza a adoptar la metéfora del rizoma es tomar en cuenta el entrelazamiento de los deseos que se da en esta préctica concreta, En efecto, si bien hasta ahora hablamos primero del critico como esa “mesa de diseccién” que pasivamente recibe el encuentro entre texto literario y conceptos de la ciencia del sentido, y luego de su actividad como quien registra la coreografia y, a la vez, Ia esté bailando, siempre su deseo ~al igual que ef deseo del texto y el deseo operante en los conceptos en juego- funciona, entrelazindose con los otros dos, Jo cual nos vuelve a enfrentar con uns dinémica miltiple y rizomética, Por fin, teniendo en cuenta esta dindmica rizomatica que est en la base de la produécién de sentido que implica la critica literaria entendida de esta forma, su enunciacién no nos remite a una subjetividad sino a un entrelazamiento de deseos y de voces que nos lleva més alla del sujeto -o mAs acd de él-, a una subjetividad plural, por asi Wamarla, que enuncia/ produce colectivamente. Al respecto, sefialo que esta dimensién plural y colectiva del sentido, no nos permite, sin embargo, hablar en sentidopropiamente deleuziano de un agenciamicnto colectivo de enunciaci6n, expresién que st bien pareceria describir bastante bien, por la confluencia de sus términos, el fendmeno que vengo delineendo, en Ia teoria del filésofo francés tieae connotaciones muy especificas que oo se, corresponden exactamente con el fenémeno que estoy describiendo.* Concebida asi la critica, creo que se revela como lo que la ftamé Blanchot en Jas palabras que he elegido para introducir estas reflexiones: palabra nueva donde el didlogo pasa a ser danza rizomitica de una multiplicidad productora de sentido NOTAS 1 at sespecto, me parece importante sefialar que, més allé de Ia infinidad de definiciones contraditorias que se han dado de la critica iteraria, todas coinciden en entendesla como wna forma de aidlogo” entxe el critica y la obra, nombren como nombren a dicho intercambio. 2 Walter D. Mignolo: “Comprensién hermenéutica y comprensin tebrica” en Revista de. Literatura, Tomo XLV, N? 90, Iulio-diciembre de 1985, pags. 5-38 : > Considero que el becho de que este problema no sea central para el desarrollo de Ta presente ponencia, unido a las enormes proporciones de la polémica y la mulplicdad de perspectives contrapuestas me eximen de citar bibliografia especifca Ia cul, por ota parte, llenaria muchas carla + Barthes Rotand: Critica y verdad. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Argentina, Baditores, S.A. 1972. (Trad; Jost Bianco} pags. 66-82. 5 Conde de Lautréamont. Los cantos de Maldoror y otros textos. Barcelona: Basral Edltores, 1970, pig. 219 6 Gitles Deleuze: Diferencia y repsticlon. Madrid, Hic, 1988. pég. 236. 7 Jorge Lis Borges: “La escrinura del Dios” en: ! Aleph, Madrid: El Woro de bolsille, ‘Alianza/Emecé, 1992. (20*reimp,) pig. 122, ® De Los multiples lugares en que el eitico se refierea la escritura dentro de su obra, selecciona tos siguientes: Maurice Blanchot: Lespace litérire, Paris, Gallimard, Folio, Essis, 1994. pgs. 20-28, 31 El didlogo inconcluso, Op. cit, pigs 138-140, 411-419 9 Jacques Dervida: De la gramatologta. Buenos Aites, Siglo XT Argentina Bditares S.A. 1970. pags. 7-35. 1? Julia Kristeva: “Le texte et sa science” en: Semeiotié. Recherches pour une sémmanalyse, Paris, Seuil, Coll. Points, 1969. pégs. 9-28 1 Roland Barthes: “De la obra a testo” en: ZI suswro del lenguaje. Buenos Aixes, Paidés, 1987 pags. 73-83,Ver, al respect, sobre todo, el iltime capitulo de Kafka, Por una literatura mener. México, Era, 1990, pigs117-126; Dialogues (con Clarie Parnet) Paris, Flammarion, 1996, pigs. 63-73 y Mit ‘mesetas, Valencia, Pretextos, 1988. (pigs. 81-116, 264-268; 318-358 y 513-515). BIBLIOGRAFIA BARTHES, Roland: El susurro del lenguaje. 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