Unidad 2.

El formalismo ruso

Universidad Pedagógica Nacional

Profesorado y Licenciatura en Letras
Asignatura: Teoría Literaria II
Docentes: Gabriela Fernández – Hernán M. Hughet
Primer Cuatrimestre de 2021

Clase n° 3 – Unidad 2. El formalismo ruso

En este documento ofrecemos algunas ideas centrales para el abordaje del formalismo
ruso. Su complemento es la lectura de la bibliografía obligatoria, que referimos también
de manera sumaria en este texto.

A. El formalismo ruso: los orígenes

A. 1. Generalidades

Surge como rechazo al método histórico-filológico que dio como resultado las
grandes historias nacionales de la literatura. esto supone, por tanto, la oposición a
los sistemas puramente clasificatorios

Supone una reacción contra la crítica impresionista (que supone una suerte de
comunicación con la subjetividad del autor o que busca la imagen del autor en la
obra)

Centralidad del lenguaje poético como objeto significativo

A. 2. Marco histórico

Importancia del pensamiento de dos autores (sobre todo por la discusión que con
ellos llevan adelante) Alexander Potebnja (1835-1891) y Alexander Veselovsky
(1838-1906)

Concurrencia de tres corrientes centradas en los elementos formales del lenguaje:

 Círculo Lingüístico de Moscú (c. 1914-15)

 OPOIAZ (Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) (San
Petersburgo, 1916)
 Nueva concepción de la historia literaria sostenida por el
departamento – dirigido por Víctor Zirmunskij- de Historia
Literaria en el Instituto Nacional de Historia del Arte (San
Petersburgo, 1920)

Características complementarias de las tres corrientes:

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Las tres corrientes, que en principio no guardan ninguna relación

entre sí, son de hecho complementarias al comprometer, en una
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misma perspectiva crítica, una visión lingüística, otra poética y

otra histórica. De ahí, el valor que el formalismo sigue teniendo
en la renovación de estos estudios críticos (Gómez Redondo,
1996 26) (el subrayado es nuestro, tanto en este caso como en
los subsiguientes).

B. Heterogeneidad de la propuesta

Según Peter Steiner, “La heterogeneidad del formalismo ruso se debe tanto a
vicisitudes geográficas y políticas como al pluralismo metodológico de sus
practicantes” (2010: 22).

Víctor Zirmuskij afirma, citado por Steiner: “lo que nos caracteriza no es ni el
‘formalismo’ como teoría estética ni la ‘metodología’ como un sistema cerrado de
investigación académica, sin más bien nuestro esfuerzo por establecer, partiendo
de las propiedades específicas del material literario, una ciencia de la literatura
independiente” (Steiner, 2010: 23).

En conclusión, para Steiner

El formalismo ruso reivindicaba una reorientación absoluta de

su disciplina hacia el método científico. Se insistía en que , para
alcanzar ese objetivo, los estudios literarios debían partir de dos
principios generales: 1) los estudios literarios no deben
identificar como su objeto de estudio a los procesos culturales
que acompañan al proceso literario, sino solo y exclusivamente
a la literatura o, más exactamente, a las características que la
hacen distinguirse de otras actividades humanas; 2) los estudios
literarios deben desechar las implicaciones metafísicas (sean
estas filosóficas, estéticas o psicológicas), que tradicionalmente
han fundamentado a este tipo de estudios, y acercarse a los
‘hechos literarios’ directamente, sin hacer presuposiciones
(2010: 26).

Los postulados del formalismo ruso se vinculan con el desarrollo de dos escuelas
que surgirán con posterioridad: el estructuralismo de Praga (Círculo Lingüístico de
Praga) y el grupo vinculado a Mijaíl Bajtín. En este sentido, Steiner presenta la
transición del formalismo ruso al estructuralismo de Praga como un proceso con tres
etapas de reconceptualización del concepto de obra literaria:

1) La obra de arte como la suma de artificios que tienen una función

desfamiliarizadora cuyo objetivo es dificultar la percepción.
2) la obra de arte como un sistema de artificios con funciones sincrónicas y
diacrónicas específicas.
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3) La obra de arte como un signo con una función estética (2010: 25).
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C. Rasgos fundamentales para tener en cuenta

Surge como oposición a las concepciones romántica y simbolista de la

literatura (por ejemplo, la idea de “inspiración” del “genio creador”). Plantean
una mirada “técnica” en reemplazo de las nociones anteriores

La pregunta de los formalistas tiene por objeto la literariedad; Gómez Redondo

cita a Jakobson: “el objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la
literariedad, es decir, lo que hace de una obra determinada una obra literaria
(…) Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia, deben reconocer el
procedimiento como su ‘personaje único’” (Gómez Redondo, 1996: 27).

Los formalistas coinciden en que la literatura plantea un uso especial del

lenguaje, que se “desvía” de la norma lingüística común, apartándose del
lenguaje ordinario: La literatura determina específicas perspectivas sobre la
realidad, alejada así de los valores prácticos de la comunicación lingüística”
(1996: 28).

D. Fundamentos de la investigación formalista

1. Indagación sobre las propiedades formales de la literatura

2. Idea de un estudio científico de la literatura: planteo de leyes que regulan la lengua

poética (sin embargo, eran conscientes de la dimensión científica particular de la literatura:
no les interesaba fijar verdades absolutas, sino fijar “principios concretos” en función de los
materiales analizados.

3. Trascendencia de la forma, sosteniendo que el contenido está condicionado por la

naturaleza formal del lenguaje literario

4. Una obra literaria no es su contenido, sino la materialidad formal en que las ideas han
sido expresadas. El análisis literario debe centrarse en los mecanismos formulados en
función de la naturaleza característica de ese texto.

5. Importancia del concepto de forma: es la que otorga integridad a la obra de arte, por lo
que una historia de la literatura debería conducir a una suma de oposiciones de estas “formas
estéticas”.

6. Valor e importancia del concepto de función: los textos constituyen un sistema porque
el autor puso en juego una serie de funciones con la finalidad de desviarse de los usos cotidianos
del lenguaje

7. Noción de literatura como construcción lingüística dinámica, en tanto los principios

constructivos de los textos “deforman” los distintos elementos para convertirlos en sus
subordinados.
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E. Tres conceptos para exponer las tesis del formalismo (según Peter Steiner)

A continuación, siguiendo el texto de Peter Steiner, presentamos un planteo que, según

creemos, es muy adecuado para pensar las propuestas formalistas, sus modulaciones
y el modo en el que establecieron un diálogo interno. Se trata de tres conceptos que
sirven para ilustrar tres miradas, discutidas a su vez dentro del movimiento mismo: la
máquina, el organismo y el sistema.

LA MÁQUINA

“En su esencia, el método formal es simple”, afirmaba Viktor Sklovski

en 1923. “Es una vuelta a la artesanía. Esta afirmación comprendía un
concepto particular de la ciencia literaria entre los miembros de la
OPOJAZ: “El estudio de las leyes de la producción poética”, y dio pie a
un acercamiento que he denominado formalismo “mecanicista”. Como
ya se ha mencionado más arriba, el principal objetivo del formalismo
ruso era la teoría mimética del arte, aquella que concibe el texto
literario corno e reflejo de otras realidades. Esta metáfora, defendían
los formalistas, reducía los productos humanos a meras sombras
espectrales y obviaba su materialidad corpórea. Para iluminar esta
faceta del arte resultaba necesario un nuevo marco de referencia y la
analogía con la máquina parecía presentarse como una opción
satisfactoria. Según este modelo, las obras literarias se parecían a las
máquinas: son el resultado de una actividad humana intencional en la
que una destreza especial transforma un material bruto en un
complejo mecanismo adecuado para un propósito particular. Así, el
hecho de que una obra casualmente refleje el “espíritu de su tiempo”
o la psicología de su creador carece de importancia (…)

Al examinar en qué consiste esta tarea, esta finalidad del arte, el

formalismo desarrolló el concepto de desfamiliarización o
desautomatización (ostranenie). El propósito del arte es transformar
los modos de la percepción humana: hacer inusualmente perceptibles
fórmulas imperceptibles. Para lograr esto, los fenómenos de la vida (la
materia del arte) deben ser desplazados de su contexto automatizado
y deformado mediante mecanismos artísticos (…)

(…) En un sentido general, el artificio es la mónada de la forma

artística, desplazándose libremente de una obra a otra.

Como tal, es claramente un fenómeno universal y atemporal. Como

resultado, la historia de la literatura parecería nada más que una
repetición de lo mismo: una permutación de los mismos mecanismos
bajo diferente disfraz. El artificio dota de una forma artística sin
interactuar con otros elementos de la obra. Ésta parece ser la esencia
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de la observación de Slklovski de 1921, según la cual “el contenido

[alma] de la obra literaria equivale a la suma total de sus
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mecanismos”. Sus críticos objetaban que el texto nunca es un mero

conglomerado de artificios, sino un conjunto intrínsecamente
unificado que no puede ser mecánicamente separado en sus átomos
constitutivos. No obstante, para ver la obra de este modo, se requiere
otra perspectiva y una metáfora distinta a la ofrecida por los
mecanicistas.

EL ORGANISMO

Desde la revolución romántica, la analogía entre organismos y

fenómenos artísticos ha cautivado la imaginación tanto de los poetas
como de los críticos. Esta metáfora biológica ofrecía un marco de
referencia a los formalistas rusos insatisfechos con el modelo
mecanicista. Quienes utilizaron la similitud entre cuerpos orgánicos y
fenómenos artísticos de dos modos distintos: aplicándola a obras
concretas y a géneros literarios.

La primera analogía es bastante directa. Al igual que un organismo,

una obra es un cuerpo unificado compuesto de partes relacionadas y
organizadas jerárquicamente. Visto de este modo, el texto no es ya el
resultado de una suma, sino un “sistema de artificios”. La definición
consecuencialista del artificio (cuyo objetivo es la desfamiliarización)
se sustituye por su explicación funcional: los efectos que tienen lugar
en un texto. Ya que la oposición binaria entre material y artificial no
puede dar cuenta de la unidad orgánica de la obra, Zirmunski la amplió
en 1919 incluyendo un tercer término, “el concepto teleológico de
estilo como la unidad de artificios”.

La segunda aplicación del símil biológico a los estudios literarios tiene

que: ver con las categorías generales de literatura. Del mismo modo
que los organismos individuales comparten cierras características
tipológicas con otros organismos semejantes, y las especies que se
parecen pertenecen a un mismo género, una obra literaria es parecida
a otras obras de su misma forma y; así, formas literarias homólogas
pertenecen al mismo género. El estudio formalista más famoso
inspirado por esta analogía es Morfología del cuento publicado en 1928
por Vladimir Propp, y que pretendía establecer la identidad genérica
de los cuentos fantásticos populares. Propp abordó esta cuestión
generativamente, es decir, creía que todos los cuentos de hadas que
existen son transformaciones de una constante profundamente
arraigada que los distingue de cuentos pertenecientes a otros géneros.
Propp apreció una notable repetición de las mismas acciones
(“partida”, “prohibición”, “engaño”) en todos los cuentos de hadas,
acciones que resultaron estar encajadas en un orden idéntico: una
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provocaba la siguiente y así hasta que concluía (…)

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Concentrándose en las Gestaltqualitäten de los fenómenos literarios,

los formalistas orgánicos pudieron rectificar lo que percibían como
una debilidad de la metáfora mecanicista. Sin embargo, al igual que
los mecanicistas, fueron incapaces de abordar el problema de la
transformación en la literatura. Preocupados en definir la identidad
de conjuntos literarios atendiendo a su regularidad interna, no les
quedaba espacio en sus modelos para as vicisitudes históricas. Así que
trocaron gustosamente la inseguridad del cambio por la certidumbre
de la igualdad, y subordinaron la diacronía a la sincronía. Propp hizo
explícita esta elección cuando escribió: “El estudio histórico puede
parecer más interesante que la investigación morfológica [...] Sin
embargo, sostenemos que, mientras no haya un estudio morfológico
correcto, no puede haber un estudio histórico correcto”. Esta fisura
entre el sistema y la historia fue lo que el siguiente modelo formalista
que vamos a considerar intentó salvar.

EL SISTEMA

Hemos visto anteriormente el término «sistema» utilizado por

Zirmunski para designar la naturaleza integral del texto. Sin embargo,
mientras los organicistas consideraban la obra de arte como un
conjunto armonioso, los formalistas sistematistas la concebían como
un desequilibrio, como una lucha por la supremacía entre sus distintos
componentes. Esta tensión interna entre el “factor constructivo”
dominante y el “material” subordinado explica la alta consideración
que se tenía por la forma artística. No obstante, al mismo tiempo, la
percepción de la forma es un fenómeno histórico. Esta no es inherente
al texto, sino que se manifiesta mediante la proyección de la obra
sobre la tradición literaria precedente, es decir, sobre el conjunto de
normas que conforma el sistema literario.

Desde esta posición estratégica, el proceso de cambio literario tiene

un carácter dialéctico: negación de un “principio de construcción” (es
decir, la deformación de un material específico por un factor de
construcción específico) que, mediante el uso y el desgaste, deviene
imperceptible y es sustituido por otro principio opuesto a él. Jury
Tynianov, el líder del sistematicismo, describía en 1924 la lógica de la
historia literaria del siguiente modo:

1) Un principio constructivo de contraste aparece dialécticamente en

relación a un principio automatizado;

2) el principio es aplicado (el principio constructivo busca la aplicación

más fácil);
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3) su aplicación se extiende al mayor número de fenómenos;

4) el principio es automatizado y da lugar a un principio constructivo

de contraste.

A la vista de este concepto de evolución literaria, entendido como una

lucha entre elementos rivales, el método de la parodia, “el juego
dialéctico de los artificios”, se conviene en un importante vehículo de
cambio. A juicio de Tynianov, la parodia literaria no era tanto la burla
del modelo parodiado, como el desplazamiento de una forma vieja (el
principio de construcción automatizado) mediante la transformación
de uno de los miembros de la relación establecida (…)

Llegados a este punto, podría argumentarse que el esquema de

Tynianov no es más que una reformulación en términos históricos de
la desfamiliarización de Shklovski. Sin embargo, el modelo sistemático
iba más lejos: intentaba cerrar la fractura entre arte y no-arte que
habían abierto los mecanicistas. Tynianov creía que las secuencias
literarias pertenecen a la cultura en general; dentro de este sistema
de sistemas, las secuencias literarias interactúan con otras
actividades humanas, en parte debido a la condición lingüística de la
vida social. Nuestro comportamiento lingüístico es un complejo
conjunto de formas, patrones y modos discursivos (canónicos u
originales) que evoluciona al mismo tiempo que toda la estructura
comunicativa. Es este ámbito de la comunicación el que provee a la
literatura de nuevos principios constructivos. Ajustándose a discursos
que se alejan del estricto ámbito literario, como el género epistolar o
el folletín, la literatura se rejuvenece, estableciendo relaciones
inéditas entre los elementos constructivos y su material (2010: 28-
32).

Bibliografía

Gómez Redondo, Fernando (1996) La crítica literaria del siglo XX, Madrid, Edaf.
Steiner, Peter (2010 [1995]) “El formalismo ruso”, en Raman Selden (ed.) Historia
de la crítica literaria del siglo XX, Madrid, Akal, pp. 21-40.

Prof. Gabriela Fernández

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