Memoria de PR Cticas: I!ndice

Grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales 2021-2022
MEMORIA DE
PRÁCTICAS
Alumna: Juliana Brigith Meneses Aldana

Docente: María Isabel Rumeu de Lorenzo Cá ceres
Asignatura: Conservació n y Restauració n de Caballete I
Índice
1
1. Restauració n de soportes textiles 3
2. Reentelado (metodología tradicional) 28
3. Restauració n de soportes textiles (Estuco) 43
4. Reintegració n del color 55
1. Restauración de soportes textiles
2
Ficha Técnica Nº1 (información general)

1º.- Reconocer los tipos de dañ os en los soportes textiles y sus
causas.
Objetivos 2º.- Adquirir conocimientos de forma prá ctica, a través de diferentes
3
tipos de deterioro sobre soportes de lienzo y aplicar los métodos y

sistemas para el tratamiento de los mismos.
3º.- Conocer diferentes formas de reparar un roto, desgarro o
pérdida de tela en la pintura sobre lienzo.
-Aplicació n de diferentes técnicas para la reparació n de pequeñ as

roturas y desgarros con o sin pérdida de tela original, o zonas donde
Metodología la tela presenta cierta debilidad, siguiendo el criterio fundamental de
la restauració n que consiste en la salvaguarda de la integridad de la
obra.
-Realizació n de los tratamientos sobre supuestos.
-Elaboració n y documentació n grá fica de la práctica.
PRÁ CTICA Nº 1.- Realizació n de intervenciones destinadas a sanear

zonas del soporte que presenten rotos o desgarros mediante la
Contenido aplicació n de parches y grapas
PRÁ CTICA Nº 2.- Realizació n de intervenciones puntuales para fijar o
reforzar pequeñ os deterioros de la tela mediante la aplicació n de
grapas o puentes de hilo.
PRÁ CTICA Nº 3.- Realizació n de intervenciones destinadas a cubrir
faltas de materia del tejido original mediante la aplicació n de
injertos.
PRÁ CTICA Nº 4.- Realizació n de intervenciones destinadas a reparar
los
bordes del lienzo que se encuentran deteriorados mediante la
aplicació n de bandas laterales o bordes.
Tijera, tijera de uñ as, bisturí, pincel plano, pinza, lá piz, papel

Materiales e antiadherente melinex o papel siliconado, grapadora para tapizar,
instrumentos plancha o espá tula caliente (Termocauterio), adhesivos, organza de
seda, lino, papel japonés, guantes, cepillo de dientes, plancha de
corte, alfiler/imperdible, regla, mascarilla de protecció n para
disolvente orgá nicos.
Temporizació n 16 h (8 clases)
Comienzo de prá cticas 15/02
Final de prá cticas 22/03
Clases en días festivos 28/02 y 01/03
Clase cancelada por temporal 14/03
-Grá fico Ficha técnica(rotos). La numeració n de los rotos del 1 al 8

Material corresponderá con la que aparece en los diferentes TRATAMIENTOS
complementari de la ficha.
o -Pintura sobre lienzo F-20 ó F-25 (para realizar los cortes)
Competencias - Específicas
específicas y E2. Conocimiento del concepto de patrimonio como un bien
generales colectivo a transmitir a las generaciones futuras, así como de las
técnicas jurídico-administrativas existentes.
E3. Conocimiento de la responsabilidad del Conservador-
Restaurador en sus intervenciones sobre los Bienes Culturales y
del marco normativo aplicable.
E4. Conocimiento del vocabulario y de los conceptos del ámbito
4
de la Conservació n-Restauració n y de las normas de actuació n,

coherentes con el có digo Deontoló gico de la profesió n, reflejados
en la normativa.
E7. Conocimiento de los factores y procesos de alteració n y
degradació n de los bienes culturales.
E10. Conocimiento de los tratamientos de conservació n-
restauració n susceptibles de ser aplicados a los bienes culturales.
E18. Habilidad para realizar tratamientos de consolidació n,
estabilizació n, limpieza, reintegració n volumétrica y cromá tica de
los bienes culturales, segú n los criterios que rigen la prá ctica de
la conservació n-restauració n.
- Generales instrumentales
G2. Capacidad de organizació n y planificació n
G6. Capacidad de gestió n de la informació n
G7. Resolució n de problemas
- Generales sistémicas
G25. Motivació n por la calidad
-Se podrá modificar el diseñ o, pero la ficha debe contener toda la

Criterios de informació n general y la relativa a las prá cticas.
evaluació n -Se deben mantener los mismos criterios de diseñ o y maquetació n a
(Ficha técnica) lo largo de la ficha.
-La preparació n de los adhesivos forman parte de los procesos, por lo
tanto, deben estar documentados grá ficamente.
-Se tendrá muy en cuenta la calidad de las imá genes (enfoque, luz…)
y el grado de informació n que aporta.
-Se tendrá muy en cuenta la coherencia argumental y el orden del
planteamiento.
-Se tendrá n muy en cuenta los errores de conceptos.
-Se tendrá en cuenta la expresió n escrita.
-Se considerará n negativamente aquellas imá genes que detecten
riesgos potenciales para la salud o riesgos potenciales para la obra.
Criterios de Trabajo individual

evaluació n -La prá ctica consta de 8 tratamientos, cada uno de ellos vale 1,25
(Prá ctica) punto.
-Los errores descuentan en funció n de la gravedad.
-El primer paso de la correcció n se centra en la pintura, es decir en el
anverso de la obra y no en el reverso.
-Todos los lienzos que tengan pegados, en el anverso de la obra,
restos de hilos, trocitos de
papel, algodó n…, recibirá n un descuento de 1 punto del total de la
puntuació n.
- Todo aquello que afecte directamente sobre la capa de pintura
tendrá n un importante descuento (abombamiento o capa de pintura
afectada por exceso de calor y presió n, restos de adhesivo sin
limpiar…), llegando en casos extremos a anular la prá ctica en
cuestió n.
-A partir de ahí comenzamos a corregir cada tratamiento en el
reverso del lienzo, procediendo a su calificació n.
-Dependiendo de la gravedad del error el descuento podrá ser de
(-1,25 puntos) a (-0,1 punto).
5
Errores para considerar:

-Restos de adhesivos, trocitos de papel, hilos, algodó n…, -
adheridos en la cara de la pintura.
-Restos de adhesivos en la cara de la pintura sin limpiar.
-Dañ os en la capa de la pintura por exceso de presió n y calor
(abombamientos...).
-Parches, puentes de hilos, suturas, bandas…, no adheridas
totalmente al soporte.
-Parches, puentes de hilos, suturas, bandas…, sin respetar la
direcció n de la trama y la urdimbre.
-Parches cortados de manera irregular.
-Parches que no se adaptan a las medidas del roto por su
proporció n, por ser grandes o pequeñ os, por un mal diseñ o
(doble parche) o por una mala localizació n respecto al roto
(desplazamiento)
-Exceso de adhesivo.
-Papel siliconado transparente sin retirar (Beva film).
-Flecos irregulares (rebaje no homogéneo, zonas cortadas,
exceso de largo…)
-Puentes de hilo incompletos.
-Acabado de bandas mejorables por exceso de tejido,
superposició n de extremos, mala tensió n, mal remate, tramos
despegados del lienzo original, colocació n y direcció n de
las grapas…
-Cualquier otra circunstancia que condicione un buen
tratamiento
Bibliografía -CALVO MANUEL, ANA: Conservació n y restauració n de pintura
sobre lienzos. Ed. del Serbal. Barcelona, 2002.
-NICOLAUS, KNUT: Manual de restauració n de cuadros. Ed.
Kö nemann, 1999.
-PASCUAL, EVA. PATIÑ O, MIREIA: Restauració n de pinturas.
Colecció n artes y oficios. Parramó n Ed. Barcelona, 2002.
-SÁ NCHEZ ORTIZ, ALICIA: Restauració n de obras de arte: Pintura de
caballete. Akal Bellas Artes. Madrid, 2012
Con el gráfico de la ficha técnica 1, antes de empezar a realizar los diferentes métodos de
restauración, hay que dibujar los cortes que luego repararemos y luego cortarlos.
La medida para los
cortes se encuentra
entre los 3 y 4 cm según la
gráfica.
6
Ilustración 1. Como recortar los parches
Ficha técnica nº1 de las prácticas

Práctica nº1 PARCHES
Concepto Fragmento de tejido que se pega en el reverso del soporte textil, para una
intervención puntual destinada a sanear zonas del soporte que presenten
rotos o desgarros.
Metodología -Limpieza y orden en el lugar de trabajo. Preparación del material.

-Aplanamiento de las posibles deformaciones de los rotos o cortes del
soporte mediante humedad y peso.
-Preparación del parche: -El tamaño del parche no puede ser excesivo, debe
ser adecuado al roto, dejando aproximadamente 1 cm de tejido alrededor
del roto. -Se desflecan los bordes y se rebajan con el bisturí, de este modo
evitaremos que se generen tensiones y que se marque por la cara de la
pintura. En los casos en que el parche es de un tejido muy fino (gasa,
reemay…) puede cortarse los bordes con tijera dentada en lugar de
desflecarlos.
-Preparación deldeadhesivo.
Ilustración 2. Dibujo los parches Aplicación de una fina y regular capa de
adhesivo. En los casos en que el adhesivo se aplique directamente sobre el
lienzo, debe dibujarse previamente la superficie a ocupar, que nunca debe
ser mayor a las dimensiones y forma del parche.
-Colocación del parche por el reverso del lienzo original siguiendo la trama
y la urdimbre.
-Terminado el proceso cubrir con papel siliconado, después papel Kraft y
poner peso.
Observaciones: Se cuidarán de que no queden bolsas de aire y que esté el parche adherido por
igual.
1º PARCHE
Tela Adhesivo Preparación de adhesivo
Organza de seda Plextol Resina acrílica espesada en Xileno o Tolueno
B-500 (disolventes) 75/25.
Siempre directo.
Reversible con agua cuando está fresco y con alcohol
isopropílico o propanol, con nitro, xileno, tolueno
o acetona cuando está seco.
7
Ilustración 3. Primer parche
Ilustración 67
Ilustración
Para evitar que la tela se deforme y que la

Ilustración 5 Ilustración
tela quede4 bien pegada. Ponemos encima
Recortar la organza de seda con unas tijeras papel

Conmelinex,
el pincelpapel
plano,Kraft y el peso.
repartir el
en zigzag. Plextol B-500.
2º PARCHE
Dejar 1 cm a cada lateral del corte. *Antes de añadir el adhesivo, poner
papel melinex debajo para saber si ha
Lino(NO recortar
Plextol
la telaB-500
ajustada alResina
corte) acrílica espesada en Xileno o Tolueno
traspasado y poder limpiarlo.
(disolventes) 75/25.
Siempre directo.
Reversible con agua cuando está fresco y con alcohol
isopropílico o propanol, con nitro, xileno, tolueno
o acetona cuando está seco.
8
Ilustración 8. Segundo parche
Ilustración 10 Ilustración 9
Recortar la tela de lino, en lugar de añadir Con ayuda de un cepillo de dientes

1 cm, en este caso será 1,5 cm a cada desflecar las hilachas que hay en cada
lateral.
Ilustración 12. Pegado lateral.
Deshilachar 0,5 cm de cada lado dejando Ilustración 11. Componentes del Plextol
Añadir Plextol B-500 por los bordes del parche

sólo en la parte deshilachada.
*Antes de poner el adhesivo poner papel melinex
debajo de la rotura.
9
3º PARCHE
Papel japonés Metilcelulosa Echar en agua caliente una cucharada de
metilcelulosa por cada litro de agua y
remover constantemente hasta que no
queden grumos. Déjalo reposar al menos
3 o 4 horas antes de utilizarlo.
Ilustración 15. Tercer parche
Recortar el papel japonés. Para evitar que los bordes se

marquen en el lienzo quitamos a
Dejar 1 cm a cada lateral del corte.
pellizcos un poco de papel por los
bordes así quedan más suavizado.
10
Finalmente poner encima el

papel melinex, papel Kraft y el
peso.
Ilustración 20. Acabado
OBSERVACIÓN PARCHE 3
Ilustración 21. Hongos
11
En el caso de que hayamos puesto

demasiado producto, y la tela se haya
quedado demasiado húmeda. Al dejar
secar durante demasiado tiempo es
Ilustración 22 posible que se formen hongos

Práctica nº2 GRAPAS O PUETES DE HILO
Concepto Fragmentos de hilos (poliéster, lino…) impregnados en adhesivos, o
hilos realizados con un copolímero acrílico (Paraloid B-72…) que se
pegan por el reverso de la tela original para una intervención puntual que
consiste en sanear pequeñas roturas, fijar o reforzar injertos o soldaduras
-Aplanamiento de las posibles deformaciones de los rotos o cortes del
soporte mediante humedad y peso.
-Elección de los hilos, que pueden ser de diferente naturaleza según las
características del lienzo a tratar (color y grosor), así como el adhesivo.
-Aplicados los hilos por el reverso del lienzo original siguiendo la
dirección de la trama o la urdimbre, alternando longitud. Cubrir con
papel siliconado, papel Kraft y poner peso.
4º PARCHE DE HILOS
Tela Adhesivo Preparación Aplicación
Lino Beva 371 Preparar los hilos de lino Se colocan los parches de
Sellado en desflecados, aplicar lámina hilos(aplicación colectiva)
caliente +-68º de Beva fim mediante calor y preparado con el adhesivo
presión. aplicando calor y presión.
12
Ilustración 22. Cuarto parche
Cortar trocitos de lino de 2cm

de largo x 0,3 cm de ancho.
*Siguiendo la urdimbre
siempre.
Pasar la espátula de calor de

forma uniforme e individual
por cada parche. Esperar
unos segundos a que se
sequen para que no se
despeguen al alzar el papel
melinex.
Ilustración 23. Espátula de calor
Ilustración 24.
13
5º GRAPAS O PUENTE HILOS

Hilos de Beva 371 Tensar los hilos en un Se colocan uno a uno sin
tela de lino Sellado en bastidor, impregnarlos con cortar la hebra (melinex-
caliente +-68º Beva Gel 371 licuada al baño espátula caliente),
Mª y diluida posteriormente siguiendo la trama o la
en xileno, tolueno… 50:50. urdimbre y alternando su
disposición de forma
escalonada para evitar
marcas y tensiones.
Reversible con calor y
xileno, tolueno, acetona,
nitro.
Ilustración 26. Quinto parche
14
Ilustración 27. Telares
Ilustración 28. Hilos Ilustración 29. Espátulas

de calor
Cortar los hilos impregnados con BEBA Gel 371.
2cm de largo
Ilustración 30. Aplicación de los hilos Ilustración 31. Acabado
Pegar los hilos con la espátula de calor. Se debe

poner un papel melinex encima, por la parte
que no se pega. Para eso pegamos un trozo de 15
cinta de carrocero en cada uno de los lados del
melinex y el lado del que cueste más sacarla o
no se pueda quitar, esa deberá ir hacia arriba.
6º SUTURA DE POLIAMIDA
No se usa Poliamida textil Doblar una lámina de melinex Colocar la poliamida
Polímero sintético y meter dentro la poliamida fundida siguiendo el
termoplástico repartida de manera uniforme. recorrido perimetral del
para sellado en Luego cerrar el melinex para roto. Cubrir con Melinex
caliente (punto de pasar por encima con la y aplicar calor.
fusión 80º plancha, y que se formen las Es reversible con alcohol
tiras de adhesivo. etílico.
Finalmente dejar secar y
separar la tira del melinex.
Ilustración 32. Sexto parche
16
Ilustración 33. Línea de poliamida, sobre melinex
Ilustración 34. Proceso para derretir la poliamida
Ilustración 35. Retirando la poliamida de melinex

Recortar las tiras de Poliamida lo
Práctica nº3 INJERTOS
más aproximado a la rotura, unos
Concepto Fragmentos de tejido que se pega 3enmlela cada lado
reverso deldesoporte
la línea.textil para
Luego con una espátula de calor

fundir el adhesivo. 17
*Siempre con papel melinex entre el

adhesivo y la espátula.
una intervención puntual destinada a reparar una rotura parcial o

desgarro con pérdida de la tela original.

-Aplanamiento de las posibles deformaciones de los bordes de la laguna
mediante humedad y peso.
-Preparación del injerto: -Dibujar el hueco de la laguna señalando la
dirección de la trama y la urdimbre. –En un tejido similar o de menor
densidad que el original se dibuja la forma recortando el fragmento un
poco mayor que el calco. –Se desflecan los bordes y se rebajan con el
bisturí.
-Aplicación de una fina y regular capa de adhesivo sobre los bordes
desflecados.
-Colocación del injerto por el reverso del lienzo original siguiendo la
trama y la urdimbre, y
haciéndolo coincidir exactamente con la laguna. Cubrir con papel
siliconado, papel Kraft y poner peso.
7º INJERTO
Lino Plextol B-500 Resina acrílica espesada en
Xileno o Tolueno
(disolventes) 75/25. Siempre
directo.
Reversible con agua cuando
está fresco y con alcohol
isopropílico o propanol, con
nitro, xileno,
tolueno o acetona cuando
está seco.
Ilustración 37. Séptimo parche
18
Ilustración 40. Pegado del parche al lienzo
Poner el Plextol B-500 en los bordes deshilachados, de forma que las hilachas estén rectas
y que el adhesivo se reparta de forma uniforme sin excederse.
19
Para secar poner encima papel

melinex, papel Kraft y el peso
Ilustración 41. Peso
Ilustración 42. Secado del Plextol B-500

Práctica nº4 BANDAS DE REFUERZO LATERALES O BORDES
20
Concepto Parches perimetrales para una intervención puntual destinada al

tratamiento de los bordes del soporte, cuando se encuentran deteriorados
por diferentes causas: Contactos con las aristas del bastidor, por la
oxidación de los clavos, por estar cortados, por estar rotos o desgarrados,
debilitados o desaparecidos. Estos refuerzos facilitan el tensado posterior
del lienzo.

-Aplanamiento de las posibles deformaciones de los bordes mediante
humedad y peso.
-Preparación de las bandas: se escoge una tela acorde con la original
(igual o más fina) con el ancho suficiente que permita el tensado y
fijación al bastidor. Se desflecan los bordes formando un fleco de +- 1
cm. Se rebaja con el bisturí.
-Aplicación de una capa fina y uniforme del adhesivo en la zona
desflecada o zona de fijación. Papel siliconado, papel Kraft y peso.
-Una vez montada la tela sobre en el bastidor se fija el sobrante por el
reverso.
8º BANDAS
Lino Acetato de Polivinilo Soluble en tolueno y

disolventes aromáticos y en
(Cola blanca) alcoholes inferiores con una
pequeña cantidad de agua, en
ésteres y cetonas.
Se hacen insolubles con el
tiempo.
Ilustración 44. Último restauración BANDAS
21
Ilustración 47. Rotura
Una vez fuera las grapas y el lienzo

Poner cola
recortado. blanca
Hay que en el lienzo
meter cadapor
teladentro
y pegar los flecos.
de lino, que estarán previamente
deshilachadas por uno de sus
laterales dentro de los dos lados de
la esquina que hemos recortado.
Se meterá sólo el centímetro de tela

Ilustración 48. Tela de lino de lino que hemos deshilachado.
Ilustración 49. Aplicación del plextol Ilustración 50
Una vez doblada la tela de lino y bien

colocada. Se proseguirá a grapar en
diagonal, para dañar menos el bastidor.
Evitando grapar en la unión de los
laterales del bastidor, cuando lleguemos
a la esquina.
Ilustración 51
Doblar el sobrante del lino hacia dentro.

Ilustración 52. Grapadora de tapizado
22
CONCLUSIONES Y OBSERVACIONES GENERALES
Según mi experiencia a lo largo de las clases he aprendido diversos métodos para

reparar los distintos rotos que se puede encontrar un restaurador en su día a día. En las
clases, además de aprender lo nombrado la docente nos ha enseñado por qué se usa cada
tipo de restauración según el roto, sus ventajas y desventajas. Y en algunos casos como
en la 5ª rotura (que produjo hongos en algunos) o el de los rotos en los que había que
aplicar adhesivo con el pincel (que podían traspasar a la capa pictórica), en dichos casos
la profesora explicó cómo arreglar los problemas que hubieran surgido.
Con respecto al tiempo de clase a veces fue insuficiente debido a que había que
compartir los adhesivos o las planchas.
En general la asignatura no fue muy dificultosa siempre y cuando estuvieras atenta/o a
las explicaciones dadas previamente.
2. Iniciación al reentelado
23
*metodología tradicional
Ficha técnica Nº2 (información general)

1º.- Reconocer los tipos de dañ os en los soportes textiles y sus
Objetivos causas.
24
2º.- Aprendizaje del proceso de consolidació n y estabilizació n del

lienzo devolviéndole su estado original con el refuerzo de sus
dañ os estructurales.
3º.- Conocer diferentes formas de reentelado y de los diferentes
materiales que se pueden utilizar.
-Conocimiento de las causas que determinan este tipo de
Metodología tratamiento.
-Aplicació n de las técnicas del reentelado tradicional.
-Elaboració n y documentació n grá fica de la ficha técnica.
La prá ctica se realizará en grupo, se limitará este curso, al
Contenido método tradicional mediante cola de pasta (GACHA)
exponiéndose los otros métodos de forma teó rica. PRÁ CTICA.-
Realizació n de un reentelado a la gacha sobre soporte de lino,
telar manual y aplicació n de calor por medio de plancha.
Materiales e Tijeras, agujas, brochas, espá tulas, plancha, papel de seda, tiza,
instrumentos coletta, harina, trementina de Venecia, alumbre, telas (lino),
telares.
8h (4 clases)
Temporizació n Comienzo de prá cticas 28/03
Final de prácticas 05/04
Material -Pintura sobre lienzo.
complementario -Martillo
-Clavos
- Específicas
Competencias E2. Conocimiento del concepto de patrimonio como un
específicas y bien colectivo a transmitir a las generaciones futuras, así
generales como de las técnicas jurídico-administrativas existentes.
E3. Conocimiento de la responsabilidad del Conservador
Restaurador en sus intervenciones sobre los Bienes
Culturales y
E4. Conocimiento del vocabulario y de los conceptos del
ámbito
de la Conservació n-Restauració n y de las normas de
actuació n,
coherentes con el có digo Deontoló gico de la profesió n,
reflejados
en la normativa.
E7. Conocimiento de los factores y procesos de alteració n
y
restauraciones susceptibles de ser aplicados a los bienes
culturales.
E18. Habilidad para realizar tratamientos de
consolidació n,
estabilizació n, limpieza, reintegració n volumétrica y
cromá tica de
los bienes culturales, segú n los criterios que rigen la
prá ctica de la
conservació n-restauració n.
25

Criterio de - Se podrá modificar el diseñ o, pero la ficha debe contener toda la
evaluació n informació n general y la relativa a las prá cticas.
(Ficha técnica) - Se deben mantener los mismos criterios a lo largo de la ficha.
- La preparació n de los adhesivos forman parte de los procesos,
por lo tanto deben estar documentados grá ficamente.
- Se tendrá muy en cuenta la coherencia argumental y el orden
del
planteamiento.
riesgos potenciales para la salud o riesgos potenciales para la
obra.
La prá ctica consta de 1 tratamiento sobre 10 puntos.
Criterio de -Los errores descuentan por igual.
evaluació n -El primer paso de la correcció n se centra en el reverso para
(Prá ctica) observar posibles abultamientos por exceso de adhesivo y
acumulació n de suciedad.
-Posteriormente pasamos al anverso (pintura). Cada error en el
tratamiento se puntú a con un punto que podrá variar segú n la
gravedad.
Exceso de gacha (abultamientos)
Suciedad
Coletta italiana y gacha fuera de la superficie de la pintura.
Restos de papel de la protecció n.
Adhesió n a la tela.
-Al ser un trabajo realizado en grupo, la asistencia y puntualidad
a clase se hace imprescindible. Cada falta de asistencia
descontará 3,3 puntos del total de la calificació n
-CALVO MANUEL, ANA: Conservació n y restauració n de pintura
Bibliografía sobre lienzos. Ed. del Serbal. Barcelona, 2002.
Kö nemann,
1999.
Colecció n
artes y oficios. Parramó n Ed. Barcelona, 2002.
-SÁ NCHEZ ORTIZ, ALICIA: Restauració n de obras de arte: Pintura
de caballete. Akal Bellas Artes. Madrid, 2012.
Ficha técnica Nº2 (Práctica)

26
Práctica 2 Reentelado tradicional

Concepto Adherir una nueva tela al reverso de la obra de manera que refuerce
el lienzo
original. También llamado forrado o tratamiento total del soporte.
Actualmente un
reentelado se realiza sólo en último extremo y siempre después de
considerar que una
reparación parcial y un sentado de color serían suficientes para
corregir los daños que la
obra presenta.
-Protección de la pintura (facing).- Generalmente se empapela para la
técnica manual y sin
empapelar para las mesas calientes y de succión. Se realizará con
coletta italiana (Se debe
empapelar siempre en las técnicas húmedas)
-Preparación de la tela del reentelado. - Las telas elegidas deberán
estar tensadas en un telar
(manual), para ello sacaremos una hebra por cada uno de los lados
que utilizaremos como
línea de fijación al telar. La tela debe ser unos 20 cm. mayor, por
cada lado, que el cuadro a
reentelar. Se debe cuidar de suprimir los nudos de la tela.
Para el reentelado el lino se centra sobre el bastidor por medio de 4
hilos colocados en las
esquinas. Se colocan las cuerdas, a la par; una cara frente a la otra,
comenzando desde el mismo
punto.
Una vez tensada, se mojará y tensará (4 o 5 veces) para quitarle el
apresto y atenuar su
capacidad de deformación. La tela debe quedar lisa, la trama recta,
sin nudos ni
imperfecciones.
-Delimitación de la zona de adhesión. - Una vez preparada la tela se
coloca la obra con la
pintura hacia arriba sobre la tela nueva, centrándola y procurando
encajar al máximo la
trama de ambas telas y marcando su perímetro con una tiza. .
-Impermeabilización de la tela nueva. - El área marcada será
impregnada con un adhesivo
de impermeabilización según el tipo de reentelado. Se aplicará una o
dos capas según la
densidad de la tela, dejando secar entre capa y capa. En este caso se
aplicará coletta.
-Aplicación del adhesivo. - El adhesivo del reentelado se aplicará
solo en la zona
impermeabilizada, se les da a las dos superficies la gacha bien
extendida (retirando la gacha
sobrante) El método de aplicación será con espátula de madera.
- Eliminación del papel de protección
Observaciones: Proceso de reentelado: la aplicación del adhesivo se hace en caliente, tanto en
el reverso de
la obra como en la tela nueva. Se debe aplicar una capa fina y uniforme. Se pondrá en
contacto las dos telas y se procederá a la fijación de las mismas, haciendo presión mediante
un rodillo, del centro a los extremos.
27
El reentelado se hará sobre un telar manual, para concluir el proceso de fijación con la
aplicación de calor y presión con plancha. La plancha caliente se coloca sobre dos hojas de
papel absorbente o papel Kraft y se pasa sobre la pintura calentando, pero sin quemar (calor
seda/rayón), por lo que hay que mover continuamente la plancha. Cada cierto tiempo
conviene humedecer la pintura para que vaya penetrando la gacha.
Tratamient Adhesivo Tela Telar Preparación de adhesivo

o
Reentelado Cola de Lino Manual Para impermeabilizar:
pasta (depende de -Adhesivo natural de tipo
(Gacha) la medida orgánico (Coletta italiana; 500g,
del telar) cola fuerte, 330cc vinagre, 330cc
agua 12,5 melaza o miel de caña,
6g de hiel de buey).
Una vez seco se debe lijar
suavemente.
Para el reentelado:
-Adhesivo natural de tipo
orgánico (Gacha; 300g, harina,
0,75litr agua, 75g coletta italiana,
30g trementina de Venecia, 15g
alumbre).
Se clava la pintura en una tabla

contrachapada y recubierta con
plástico.
Ilustración 1. Reentelado
Distancia; +- 4 dedos
Ilustración 5. Recorte del papel
Ilustración 6. Aplicación de la cola orgánica
28
Ilustración 10. Plancha el lino Ilustración 11. Retirada de los hilos del telar
Se lava la tela con 1 día de anterioridad, con Quitamos los hilos que tenía el telar.
agua caliente. Y se recomienda tenderla en
*Sólo mi grupo ya que nuestra tela no
algún lugar que cuelgue para evitar arrugas. Si
nos servía.
no se puede planchar
Ilustración
Ilustración 13 12. Colocación de los hilos nuevos
Se hilan todas las esquinas primero muy

tensas.
Ilustración 14. Vista general de todas las esquinas tensadas
29
Ilustración 17
Se sigue hilando, con una distancia media de 3 dedos.
Ilustración 18. Tensado de la tela
Ilustración 20
Ilustración 19. Ingredientes de la gacha
INGREDIENTES DE LA GACHA 30
Harina 300 g
Agua 0,75 cc Ilustración 21. Batir la harina poco a poco
Quitar la pintura de la tabla, y después recortar los sobrantes de papel donde estaban
clavados los clavos.
Marcar los bordes de la pintura en la tela de lino, para saber en que zona hay que poner la
gacha
Ilustración 24 Ilustración 25 31
Quitar la pintura de la tabla, y después recortar los sobrantes de papel donde estaban
clavados los clavos.
Ilustración 32. Pasta
Ilustración 33. Aplicación de la pasta
Se añade la gacha en la tela y en la parte posterior de la pintura
Ilustración 36. Pegado del cuadro Ilustración 37. Planchado

Se pone la pintura sobre el lino.
Se dobla un papel como mínimo en 3, dejándolo del tamaño de la plancha.

Mientras se plancha se debe ir
Ilustración 38
Alaireando
plancharlo la pintura.
el papel se puede humedecer, se debe girar
Ilustración y seguir.
39. Airear para agilizar el secado
Luego se aplana con el rodillo.
Ilustración 40. Aplanar para una mejor sujeción
Finalmente se retira la capa 32

protectora.
Se debe humedecer poco a poco

Ilustración 42.Retirada de la capa inicial
Cuando la capa protectora

este fuera, pasaremos una
última vez la esponja para
Ilustración 43. Esponja húmeda retirar residuos que se
quedan o pequeños trocitos
adheridos.
Ilustración 44. Reentelado acabado
3. Resta
uración de soportes textiles
*El estuco
33
Ficha técnica Nº 3 (información general)

1º.- Reconocer los tipos de dañ os en la policromía y sus causas.
Objetivos 2º.- Adquirir conocimientos de forma prá ctica, a través de
diferentes tipos de deterioro sobre la policromía y aplicar los
métodos y sistemas para su tratamiento.
3º.- Conocer diferentes formas de reparar una laguna por pérdida
del aparejo.
4º.- Proporcionar una superficie uniforme sobre la que realizar la
reintegració n pictó rica.
-Aplicació n de diferentes técnicas para la reparació n de pérdidas
Metodología de aparejo siguiendo el criterio fundamental de la restauració n
que consiste en la salvaguarda de la integridad de la obra.
-Elaboració n y documentació n grá fica de la prá ctica.
34
PRÁ CTICA Nº 1
Contenido -Realizació n de intervenciones destinadas a sanear zonas de la
policromía que presenten pérdidas del aparejo mediante masillas
tradicionales con aglutinantes orgá nicos.
Materiales e Cola blanca, bisturí, pincel nº1 y lija fina

instrumentos
12h (6 clases)
Final de prácticas 03/05
Material Barniz en spray brillante.

complementario Imagen a color impresa en cartulina
- Específicas
Culturales y
ámbito
actuació n,
reflejados
en la normativa.
y
culturales.
consolidació n,
cromá tica de
prá ctica de la
- Se podrá modificar el diseñ o, pero la ficha debe contener toda la

evaluació n - Se deben mantener los mismos criterios a lo largo de la ficha.
35
(ficha técnica) - La preparació n de los adhesivos forman parte de los procesos,

por lo tanto, deben estar documentados grá ficamente.
- Se tendrá muy en cuenta la calidad de las imá genes (enfoque,
luz…) y el grado de informació n que aporta.
del
planteamiento.
obra.
-CALVO MANUEL, ANA: Conservació n y restauració n de pintura
Bibliografía sobre lienzos. Ed. del Serbal. Barcelona, 2002.
-FUSTER, L. CASTELL, M. GUEROLA, V.: “El estuco en la
restauració n de la pintura sobre lienzo”. Ed. UPV. 2004.
Kö nemann, 1999.
Colecció n artes y oficios. Parramó n Ed. Barcelona, 2002.
Ficha técnica Nº 3 (prácticas)

Prá ctica 3 Masillas tradicionales (aglutinantes orgá nicos)
El estuco es una masilla de relleno que tiene como objetivo
Concepto principal nivelar las partes faltantes de la superficie pictó rica
original. Se compone bá sicamente de una carga inerte y de un
aglutinante.
Causas Reposició n de faltantes de capa pictó rica e imprimació n que
interrumpen o distorsionan el significado de la obra.
-Estabilidad frente al envejecimiento, ausencia de cambios
Propiedades cromá ticos, ser químicamente inerte y reversibilidad.
-Compatibilidad con los materiales constituyentes de la obra,
porosidad similar a la de las zonas originales circundantes.
36
-Preparació n de la laguna antes del estucado.

Proceso -Sistemas de aplicació n a base de aglutinantes orgá nicos.
-Nivelació n.
-Tratamiento superficial (textura reproducida).
-Limpieza de restos.
-Impermeabilizació n.
Criterios de -La prá ctica consta de 9 estucos, cada uno de ellos vale 1 punto
evaluació n de la salvo el estuco de mayor tamañ o tabla 1 que vale 2 puntos. (7
prá ctica estucos tabla nº 1= 8 puntos; 2 tabla nº 2= 2 puntos).
-Los errores descuentan en funció n de la gravedad.
-El primer paso de la correcció n se centra en los dañ os
ocasionados a la pintura pudiendo tener mayor o menor
gravedad, llegando a anular el ejercicio en concreto.
-Limpieza en la cara de la pintura.
-A partir de ahí pasamos a corregir cada uno de los estucos,
comprobando su nivelació n y acabado.
Dependiendo de la gravedad el descuento podrá ser de 0,2 ó má s
en funció n del error, llegando en algú n caso a anular el ejercicio
en cuestió n, obteniendo la calificació n de 0.
-Entre los errores detectados encontramos:
. Invaden la pintura (sin limpiar).
. Dañ an la pintura.
. Mala nivelació n (estucos altos, estucos bajos).
. Mala nivelació n (superficies irregulares –superficies trabajadas
no uniformes-)
. Mal acabado (superficies rugosas, rayadas, grumosas…).
. Lagunas.
. Texturas y estructuraciones.
SUGERENCIA
-Es importante que el alumno no se conforme con saber la nota.
Aunque la calificació n obtenida sea alta, el alumno debe
preocuparse por conocer los errores, para ello só lo tienen que
acudir a una tutoría académica.
Estuco de cola
-Cola orgá nica animal + carga inerte (yeso mate –sulfato cá lcico-,
Composició n yeso de Bolonia, Blanco de Españ a –carbonato cá lcico-)
-Se pone en remojo la cola animal + agua destilada en una

Preparació n proporció n 1:7 + un par de gotas de fenol (fungicida) durante 24
horas. Ya hidratada se disuelve al bañ o María. Se añ ade la carga
inerte hasta que esta cubra por completo la cola tibia. Revolver
hasta conseguir una consistencia cremosa.
Reversibilidad -Con hisopo humedecido o mecá nicamente con bisturí.
37
-En una de las lagunas de la tabla se realizará una intarsia textil

Observació n previa al estucado.
Tabla
Características de la Utensilios Textura a Estructuració n de la
masilla reproducir masilla
Masilla seca Pincel nº1 Superficies lisas Lija, bisturí
Figura 1. Recorte de los huecos
Figura 2. Posición de la imagen en la tabla
Estuco de cola
-Cola orgá nica animal + carga inerte (yeso mate –sulfato cá lcico-,
Composició n yeso de Bolonia, Blanco de Españ a –carbonato cá lcico-)
-Se pone en remojo la cola animal + agua destilada en una

Preparació n proporció n 1:7 + un par de gotas de fenol (fungicida) durante 24
horas. Ya hidratada se disuelve al bañ o María. Se añ ade la carga
inerte hasta que esta cubra por completo la cola tibia. Revolver
hasta conseguir una consistencia cremosa.
Reversibilidad -Con hisopo humedecido o mecá nicamente con bisturí.
38
-En una de las lagunas de la tabla se realizará una intarsia textil

Observació n previa al estucado.
Tabla
Características de la Utensilios Textura a Estructuració n de la
masilla reproducir masilla
Masilla seca Pincel nº1 Superficies lisas Lija, bisturí
Figura 1. Recorte de los huecos
Figura 2. Posición de la imagen en la tabla
39
Figura 3. Barniz brillante en spray
Figura 4. Preparación del estuco y cola de conejo
Tenemos:
Cola de conejo hidratada, la carga inerte que puede ser yeso mate
(sulfato cá lcico), yeso de Bolonia, Blanco de Españ a (carbonato
cálcico)
Y para mantener la mezcla entre tibia y caliente, pondremos en un
cacito agua que estaremos calentando aparte (el agua del cazo má s
pequeñ o se irá cambiando cuando veamos que se esté enfriando)
Se debe añadir tanta carga como se necesite para llegar al mismo nivel de cola.
Una vez quedelalacarga

Figura 5. Incorporación carga y la cola tengan el mismo volumen. Pondremos
Figura 6. Carga + colael bote en
el cazo con agua caliente.
40
Antes de empezar a añadir el

estuco directamente a nuestro
soporte, debemos aplicar primero
cola
Figura 11. de conejodecomo
Aplicación la colacapa base.
de conejo
Figura 9.
Figura 10.Batir
Mezcla preparada
la mezcla
Figura 12. Aplicación de cola en todos los huecos
Se aplicarán tantas capas como

sean necesarias para que se
alcance el mismo alto que la
41
impresión.
Debemos aplicar el estuco en

todos los espacios menos en el
Se aplicará de forma
que las capas que se
vayan poniendo encima
no dañen las capas
inferiores y no
dificulten el secado.
El intervalo de secado
entre capa y capa es de
+- 1h
Figura
Figura16.
17.Cola de conejo de la cola al espacio previamente
Incorporación
dejado sin estuco
Figura 18. Colocación de los hilos
42
Figura 20. Aplicación del estuco, después de los hilos
Figura 21. Alisamiento de bultos.
43
4. Reintegración del color
44
Ficha técnica Nº 4 (información general)

1º.- Conocer los criterios, procedimientos y técnicas para la
Objetivos reintegració n cromá tica.
2º.- Adquirir la destreza necesaria en la aplicació n prá ctica de
dichas técnicas.
3º.-Saber elegir el método má s adecuado, dependiendo del tipo
de
laguna a resolver, para conseguir un buen acabado.
4º.- Controlar el trazo en la modalidad Retoque de rigattino.
5º.- Conocer la mezcla ó ptica como recurso cromá tico en la
reintegració n del color
-Aplicació n de diferentes técnicas para la reintegració n del color
Metodología siguiendo el criterio fundamental de la restauració n que consiste
en la salvaguarda de la integridad de la obra.
-Elaboració n y documentació n grá fica de la ficha técnica.
PRÁ CTICA Nº 1.- Realizació n de intervenciones destinadas a
Contenido utilizar sobre un supuesto siete métodos de reintegració n (seis
discernibles mediante grafismos y tinta neutra y uno ilusionista o
mimético.)
PRÁ CTICA Nº 2.- Realizació n de mezclas con colores primarios
aditivos, primarios sustractivos y de las mezclas utilizadas en la
Abstracció n cromá tica.
- Pincel Escoda nº 2 o nº 4
Materiales e - Pincel 1 de acuarela favego (okapy-art)
instrumentos -Personalmente se usó un pincel Rembrandt 00
- Acuarelas
- Aglutinantes y pigmentos
- Baldosa, para mezclar los pigmentos y la acuarela
6 clases (12 horas)
Fin de prá cticas 24/05
Clases extras para terminar o retocar:
- 2 clases (4 horas) el 26/05 y el 31/05
-Tabla nº 1 de la ficha técnica nº 3 con sus correspondientes

Material estucos
complementario terminados.
- Específicas
45

Culturales y
ámbito
actuació n,
reflejados
en la normativa.
y
culturales.
consolidació n,
cromá tica de
prá ctica de la
- Se podrá modificar el diseñ o, pero la ficha debe contener toda la

evaluació n - Se deben mantener los mismos criterios de diseñ o y
(ficha técnica) maquetació n a
lo largo de la ficha.
- Los procesos deben estar documentados grá ficamente.
- Se tendrá muy en cuenta la calidad de las imá genes (enfoque,
luz…) y el grado de informació n que aporta.

del
planteamiento.
obra.
BRANDI, Cesar: “Teoría de la restauració n”. Ed. Alianza Forma.

Bibliografía 1988.
BALDINI, Umberto: “Teoría de la restauració n”. Ed.
46
Nerea/Nardini. 1998.
CALVO MANUEL, Ana: “Conservació n y restauració n de pintura
sobre lienzos”. Ed. del Serbal. 2002.
FUSTER, L. CASTELL, M. GUEROLA, V.: “El estuco en la
restauració n de la pintura sobre lienzo”. Ed. UPV. 2004.
NICOLAUS, KNUT: Manual de restauració n de cuadros. Ed.
Kö nemann, 1999.
PASCUAL, EVA. PATINO, MIREIA: Restauració n de pinturas.
Colecció n artes y oficios. Parramó n ed.2002.
Ficha técnica Nº4 (práctica)

Práctica 1 Reintegració n cromá tica
Concepto La reintegració n consiste en reponer e integrar el color en la
laguna de un cuadro.
Técnicas de reintegración
A.- Tratteggio (“rayado” “trazo” en italiano). Se desarrolló entre 1945- 1950 en el
Instituto del Restauro de Roma bajo la direcció n de Cesare Brandi y Paolo Mora,
desarrollando Umberto Baldini en Florencia los métodos de abstracció n y selecció n
cromá tica y de selecció n oro. Modalidades:
-Retoque de rigatino: Esta técnica es comparable con el puntillismo de los
neoimpresionistas en cuanto a la mezcla ó ptica. Los colores puros se yuxtaponen en
forma de líneas verticales má s o menos finas hasta que la laguna queda reintegrada. En
espesor y colorido se ajustan al original. La aplicació n se efectú a del claro al oscuro.
Abstracción cromática: a base de cuatro redes de líneas finas, de cuatro colores

diferentes que se entrecruzan entre si, en un rayado fino.(amarillo/rojo/azul y negro;
amarillo/rojo/verde y negro; amarillo/rojo naranja/verde azulado/negro.) Con esta
técnica no se pretende una reintegració n interpretativa de la forma ni una adaptació n al
colorido original circundante, sino que aspira a permanecer neutral dentro de la obra de
arte.
47
Sel
ecc ión
cromática.: Con ella se puede equiparar perfectamente la forma y el color.

Queda reconocible por las rayas finas y só lo se utilizará n los colores primarios y
secundarios sin mezclar entre ellos. Se diferencia del rigattino en que sus rayas no
tienen
que ser perpendiculares, sino que han de adaptarse a las formas originales.
-Selecció n oro: Variante de la selecció n cromá tica, se utilizan tres colores, amarillo,
verde y rojo, para reintegrar con rayas finas las lagunas estucadas en la superficie
dorados.
Garantiza el carácter documental de los restos originales.
B.- Puntillismo. Superposició n de puntos creando una trama regular con la que se
reintegra la imagen.
C.- Retoque normal. La laguna se reintegra en cuanto a forma y color con rayas y
puntos finos de modelació n de tal modo que, contemplada desde una distancia normal
la
capa pictó rica vuelve a aparecer unitaria.
D.- Tintas neutras. Retoque neutral en las que las lagunas se ajustan con un “tono
neutro” que se adapta al entorno original.
E.- Ilusionista o Retoque total. Es un retoque total solo visible con lupa.
F.- Bajo tono. Reintegrado en tonos má s claros
G.- Ink-jet. Técnica de impresió n digital
Procedimientos:
- Acuarelas (puede presentar una o varias capas con barniz intermedio como
aislante, se altera la tonalidad durante el secado, colores sensibles a la luz, si no
“prende” usar hiel de buey en el agua).
- Pigmentos con diferentes aglutinantes como barniz (de retoque, brillante…);
Paraloid B-72 disuelto en tolueno o xileno; Plextol 500; Mowiol (alcohol
polivinílico);
- Colores preparados de la casa Maimieri (almáciga y cetó nica), RestaurArte,
Gamblin, Golden MSA…
Criterios.- No todas las intervenciones se deben regir por un ú nico sistema de trabajo,
sino que cada obra impone su análisis particular y requiere diferentes soluciones en
funció n de sus propias características.
Metodología.-
-Esta práctica se realizará sobre los siete estucos realizados en la Tabla nº 1 de la Ficha
Técnica nº 3 –Restauració n de soportes textiles. El estuco-.
- Se aplicará una capa de barniz de retoque + White spirit (60:40).
-Reintegració n de una laguna só lo con acuarelas –Imagen nº 1 (localizació n nº 2 y nº 5)-.
-Reintegració n de cinco lagunas con una base de acuarela y pigmentos aglutinados con
48
Barniz de retoque -Imagen nº 1 (localizació n nº 1 y nº 3 nº 4 nº 6 y nº 7)-.
1) Retoque de rigatino (base de acuarela y pigmentos aglutinados con barniz de

retoque)
2) Abstracció n cromá tica (reintegració n só lo con acuarela)
3) Selecció n cromá tica (base de acuarela y pigmentos aglutinados con barniz de
retoque)
4) Puntillismo (base de acuarela y pigmentos aglutinados con barniz de retoque)
5) Retoque normal (reintegració n só lo con acuarela)
6) Tintas neutras (base de acuarela y pigmentos aglutinados con barniz de retoque)
7) Ilusionista (base de acuarela y pigmentos aglutinados con barniz de retoque)
-Protección final.- Debe ser desde el punto de vista técnico, un tratamiento de

conservació n con el que se protege a las pinturas de los agentes externos. Debe elegirse
segú n las características de la pintura, evitando que dicha capa de protecció n modifique
su aspecto original, tanto cromá ticamente como en brillo. Se aplicará una capa de barniz
en spray como protecció n.
Criterios de evaluación(práctica)
Esta práctica consta de 7 técnicas de reintegració n diferentes localizadas segú n la
imagen de la tabla.
Localización para la aplicación de los procedimientos y técnicas de reintegración
cromática:
El nº 5 se calificará con 3 puntos.
El nº 6 se calificará con 0,5 puntos.
Los nº 1, 2, 3, 4 y 7 se calificará n con 1,3 puntos.
Se tendrá en cuenta:
-La nivelació n del estuco. (1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7)
-El trazo del riggattino. (1, 2, 3, 5 y 7)
-Puntillismo (tamañ o y regularidad) (4)
-La igualació n del color. (5 y 7)
-La integració n del color. (1, 2, 3, 4 y 6)
-Transparencia del color. (1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7)
-Respeto a la pintura original -ceñ irse a la laguna-. (1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7)
Lagunas 2 y 5
Técnica : acuarela Pincel 00
Bote pequeño (agua)
49
La primera laguna se rellenó,

según la técnica de
abstracción cromática
(amarillo, rojo, verde, negro)
*Se debe poner una capa

fina de ocre antes de
Ilustración 1. Laguna nº2
empezar a rellenar
Tras darle una capa fina de ocre,

se empezará a rellenar con la
técnica de riggattino, intentando
igualar lo máximo posible los
colores, degradados etc.
50
Lagunas 1, 6, 7, 3 y 4
Técnica: Pigmentos Pincel 00
Dos botes pequeños (aguarrás o trementina) ( mezcla de barniz y
aguarrás)
Ilustración 4. Barniz Ilustración 5. Aguarrás
En la laguna 1 primero se pone

una capa fina de acuarela (ocre)
Después con los pigmentos se

mezclan poco a poco hasta
conseguir los tonos que queremos
y aplicamos con líneas verticales,
poco a poco.
Ilustración 6. Pigmentos
Barniz, aguarrás y pigmentos.

Debes mezclar el aguarrás y el barniz para formar el líquido con el que podremos usar los
pigmentos.
51
En la laguna 6, el principio es
igual, se debe poner una capa
de ocre de acuarela. Después el
procedimiento es diferente en
este caso, la técnica es tonos
neutros.
Debemos intentar acercarnos a

un tono de esa zona del cuadro
y rellenar la laguna con el sin
ningún cambio, sólo con el color
Ilustración 9. Acabada elegido
En esta laguna, se procede con el ilusionista.
Se debe poner una base de ocre en acuarela y

luego se empieza a imitar lo más posible en
Ilustración 10. Laguna nº7 colores y formas el entorno de la laguna.
Esta laguna se lleva a

cabo a través de la
52
selecció n cromá tica Se
busca la forma y el
color.
Se diferencia del del
Ilustración
Ilustración 14. 13. Laguna nº4
Acabado
En esta laguna se ha trabajado con puntillismo, la finalidad era sobreponer puntos que
haremos con el pincel 00 o 1 , que poco a poco creen una uniformidad, para qu se integre
con el fondo.
Ilustración 15. Vista general del acabado de la obra
53

Memoria de PR Cticas: I!ndice

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Grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales 2021-2022

Alumna: Juliana Brigith Meneses Aldana

1. Restauració n de soportes textiles 3

2. Reentelado (metodología tradicional) 28

3. Restauració n de soportes textiles (Estuco) 43

4. Reintegració n del color 55

1. Restauración de soportes textiles

Ficha Técnica Nº1 (información general)

tipos de deterioro sobre soportes de lienzo y aplicar los métodos y

-Aplicació n de diferentes técnicas para la reparació n de pequeñ as

PRÁ CTICA Nº 1.- Realizació n de intervenciones destinadas a sanear

Tijera, tijera de uñ as, bisturí, pincel plano, pinza, lá piz, papel

-Grá fico Ficha técnica(rotos). La numeració n de los rotos del 1 al 8

de la Conservació n-Restauració n y de las normas de actuació n,

-Se podrá modificar el diseñ o, pero la ficha debe contener toda la

Criterios de Trabajo individual

Errores para considerar:

Ilustración 1. Como recortar los parches

Ficha técnica nº1 de las prácticas

Metodología -Limpieza y orden en el lugar de trabajo. Preparación del material.

Ilustración 3. Primer parche

Para evitar que la tela se deforme y que la

Recortar la organza de seda con unas tijeras papel

Ilustración 8. Segundo parche

Recortar la tela de lino, en lugar de añadir Con ayuda de un cepillo de dientes

Añadir Plextol B-500 por los bordes del parche

Ilustración 15. Tercer parche

Recortar el papel japonés. Para evitar que los bordes se

Finalmente poner encima el

Ilustración 20. Acabado

Ilustración 21. Hongos

En el caso de que hayamos puesto

Ficha técnica nº1 de las prácticas

Ilustración 22. Cuarto parche

Cortar trocitos de lino de 2cm

Pasar la espátula de calor de

Ilustración 23. Espátula de calor

Ilustración 25. Acabado

5º GRAPAS O PUENTE HILOS

Ilustración 26. Quinto parche

Ilustración 27. Telares

Ilustración 28. Hilos Ilustración 29. Espátulas

Cortar los hilos impregnados con BEBA Gel 371.

Ilustración 30. Aplicación de los hilos Ilustración 31. Acabado

Pegar los hilos con la espátula de calor. Se debe

Ilustración 32. Sexto parche

Ilustración 33. Línea de poliamida, sobre melinex

Ilustración 34. Proceso para derretir la poliamida

Ilustración 35. Retirando la poliamida de melinex

Ficha técnica nº1 de las prácticas

Luego con una espátula de calor

*Siempre con papel melinex entre el

una intervención puntual destinada a reparar una rotura parcial o

Metodología -Limpieza y orden en el lugar de trabajo. Preparación del material.

Ilustración 37. Séptimo parche

Ilustración 40. Pegado del parche al lienzo

Para secar poner encima papel

Ilustración 42. Secado del Plextol B-500

Ilustración 43. Acabado

Práctica nº4 BANDAS DE REFUERZO LATERALES O BORDES

Concepto Parches perimetrales para una intervención puntual destinada al

Metodología -Limpieza y orden en el lugar de trabajo. Preparación del material.