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Agustín
“Agüicho”
Franco
UN LEGADO
MUSICAL PARA
ENTRE RÍOS
DIRECCIÓN FOTOGRAFÍAS
Instituto Nacional de la Música Instituto Nacional de Musicología “Carlos
Vega”, Museo Municipal de la Música José
CONSEJO EDITORIAL Oscar “Pepe” Ruiz, Secretaría de Cultura de la
Bernabé Cantlon Provincia de Entre Ríos.
Charo Bogarín
PRENSA Y COMUNICACIÓN INAMU
IDEA, REALIZACIÓN DEL PROYECTO Y Rodrigo García Olmedo
REDACCIÓN
Museo Municipal de la Música José Oscar CONTACTOS INAMU
“Pepe” Ruiz (Bovril, Entre Ríos) www.inamu.musica.ar
info@inamu.musica.ar
CON LA COLABORACIÓN DE
Secretaría de Cultura de la Provincia CONTACTO MUSEO MUNICIPAL DE LA MÚSICA
de Entre Ríos JOSÉ OSCAR “PEPE” RUIZ
Francisca D’Agostino - Secretaria de Cultura, www.bovril.gob.ar
Germán Andrés Gómez - Subsecretario de
Gestión Cultural © 2023 INAMU
© 2023 Museo Municipal de la Música José
COORDINACIÓN EDITORIAL Oscar “Pepe”Ruiz
Neli Saporiti Marzo 2023
EDICIÓN Y CORRECCIÓN
María Claudia Lamacchia Hecho el depósito que prevé la Ley 11.723
Impreso en Argentina
EQUIPO DE TRABAJO (Museo Municipal de la
Música José Oscar “Pepe” Ruiz) Impreso en Grupo Maorí, Av. Bartolomé Mitre 3027,
Víctor Hugo Acosta, Delcio Arce, Fabián Munro, Pcia. de Buenos Aires
Casals, María Eugenia Figueroa, Claudia
García, Rodrigo Luján Zárate, Andrea Prohibida su reproducción parcial o total sin
Marrazzo, Marcia Müller, Rodolfo Rubén permiso previo de los editores.
Romero y Diego Luis Secchi.
ARTE DE CUBIERTA, DIAGRAMACIÓN Y

DISEÑO INTERIOR
Gisela Here
www.here.com.ar
Museo Municipal de la Música José Oscar “Pepe” Ruiz

Agustín Agüicho Franco: un legado musical para Entre Ríos; Coordinación general de
Nelida Saporiti; Editado por María Lamacchia.- 1a ed - Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Instituto Nacional de la Música, 2023.
94 p. ; 22 x 15 cm.
ISBN 978-987-47083-6-6
1. Música. I. Saporiti, Nelida, coord. II. Lamacchia, María, ed.

CDD 780
Reservados todos los derechos. No se permite la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un
sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico, fotocopia, gra-
bación u otros) sin autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. La infracción de dichos derechos puede
constituir un delito contra la propiedad intelectual.
5
6
Sobre el Instituto Nacional de la Música

El Instituto Nacional de la Música (INAMU) es un órgano específico de fomen-
to a la actividad musical. Fue creado por la Ley N° 26.801, conocida como “Ley
Nacional de la Música (parte 1)”. Es un ente público no estatal, figura mixta
que permite articular federalmente políticas públicas entre representantes
del Estado y diversas organizaciones que conforman el sector.
El INAMU tiene entre sus funciones: promover la actividad musical en Argen-
tina, proteger la música en vivo, fomentar la producción fonográfica y de vi-
deogramas, propiciar entre personas músicas el conocimiento y los alcances
de la propiedad intelectual, de las entidades de gestión colectiva, así como de
aquellas instituciones que defienden sus intereses y derechos, y contribuir a
su formación.
El proyecto de ley del INAMU surgió de una experiencia inédita, federal y co-
lectiva donde personas músicas organizadas definieron los puntos princi-
pales de la normativa, de acuerdo a las necesidades que tenía la actividad
musical. Luego de 8 años, la Ley Nacional de la Música (parte 1) se aprobó por
unanimidad –tanto en general como en lo particular– el 28 de noviembre
de 2012. Y en marzo de 2014 se designaron las primeras autoridades del or-
ganismo: el músico Diego Boris Macciocco, presidente, y la música Celsa Mel
Gowland, vicepresidenta. En abril de 2018 se eligió nuevamente a Diego Boris
como presidente y a la gestora cultural María Paula Rivera como vicepresi-
denta. En mayo de 2022 se designó al músico Bernabé Cantlon como presi-
dente y a la música Charo Bogarín como vicepresidenta.
El INAMU desarrolla, entra otras, las siguientes acciones: Convocatorias de
Fomento anuales; el Circuito Estable de Música en Vivo y el Circuito Cultural
Social; actividades de formación; el Banco de Música Nacional e Independien-
te; “Unísono”, el programa federal de música independiente en la Televisión
Pública; Fomento Internacional; el Registro Único de Personas Músicas, Agru-
paciones Musicales Nacionales y de la Actividad Musical; descuentos en pasa-
jes en micro y en instrumentos musicales; Manuales de Formación Integral
y libros de partituras y cancioneros; aplicación de la Ley de Cupo en eventos
de música en vivo; una Agenda de Géneros y un Observatorio de la Música Ar-
gentina; la fiscalización de la “actuación necesaria de músico nacional” (Ley
26.801); y la recuperación del catálogo discográfico de Music Hall.
El INAMU participó activamente, entre otras normas legislativas, en el proyecto
de ley que instituyó el 23 de enero como el Día Nacional de las Personas Músicas.
Más información en www.inamu.musica.ar
7
Índice
Editoriales 9
~ Desentrañar las raíces musicales
Por Bernabé Cantlon, Presidente del INAMU
~ Parte de nuestro ADN sonoro

Por Francisca D’Agostino, Secretaria de Cultura de Entre Ríos
Prólogo 15
~ Recuperar la identidad regional
Por Gustavo Surt
Biografías 21
~ Agustín “Agüicho” Franco
~ Carlos Vega
La Investigación 33
~ Objetivos
~ La música de Entre Ríos según distintos autores
~ Viaje de Carlos Vega a la provincia de Entre Ríos
~ Los fonogramas: escuchas y aproximaciones
~ Testimonios de músicos entrerrianos
~ Conclusiones a modo de aportes
El Equipo de Trabajo 65
~ Algunas reflexiones finales
~ Integrantes/representantes del Museo
Sobre el Museo 85
Bibliografía 93
Editoriales
10
Desentrañar
las raíces
musicales
Por Bernabé Cantlon
Presidente del Instituto Nacional de la Música

11
E
l Instituto Nacional de la Música (INAMU) nace con un espíritu federal
y colectivo, diverso y plural. Esta es la guía fundante que rige nues-
tras acciones hasta el presente, con el fin principal de fomentar las
obras de diferentes géneros musicales que emergen cada día en los distintos
rincones del país. Este compromiso se extiende a proyectos solistas y grupales
en gestación que requieren de nuestro impulso, así como al repertorio desa-
rrollado en el pasado, que es preciso rescatar, valorizar y difundir entre las
nuevas generaciones. Siguiendo este objetivo, con el apoyo fundamental de las
direcciones culturales de cada provincia, hasta el momento hemos publica-
do libros-cancioneros sobre artistas memorables como Luis Alberto Spinetta,
Gustavo “Cuchi” Leguizamón, Mario del Tránsito Cocomarola, Leda Valladares
y Marcelo Berbel.
En esta oportunidad les presentamos a Agustín “Agüicho” Franco, un gran
intérprete entrerriano, guitarrista oriundo de la ciudad de Santa Elena. Esta
divulgación es posible gracias al intenso trabajo efectuado por el equipo de
investigación del Museo Municipal de la Música José Oscar “Pepe” Ruiz, de la lo-
calidad de Bovril (Entre Ríos). Es decir que la propuesta de este libro, la recopi-
lación de las grabaciones con las ejecuciones de Agüicho, su posterior análisis
y plasmación en textos e imágenes, fueron tareas del mencionado Museo, aglu-
tinando en esta misión a referentes de la música del Litoral. La edición final y
publicación estuvieron a cargo del INAMU, con el acompañamiento y asesoría
de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Entre Ríos.
Este material surge con la idea de profundizar la búsqueda de la raíz musi-
cal entrerriana, en este caso a partir de las grabaciones inéditas realizadas a
Agüicho por el musicólogo Carlos Vega en su viaje por la provincia durante el
año 1942. Dichos fonogramas, cedidos al Museo de Bovril por el Instituto Na-
cional de Musicología, fueron examinados por un grupo que incluye entre sus
integrantes a reconocidas figuras de la música regional. Al efectuar la escucha
de esos audios, el equipo de trabajo detectó ritmos propios de la zona, como el
chamamé, chotis, pericón y mazurca.
En síntesis, esta obra pretende desentrañar los orígenes de la música de Entre
Ríos y su influencia en la región, a través de las interpretaciones de Agüicho
grabadas por iniciativa de Vega en el siglo XX con atinada conciencia histó-
rica-cultural, y de las voces de personalidades destacadas de la cultura local
interesadas en preservar y compartir el paisaje sonoro-musical típico del ser
•
del Litoral.
12
Parte de
nuestro
ADN
sonoro
Por Francisca D’Agostino
Secretaria de Cultura de la
Provincia de Entre Ríos
13
E
l valioso aporte de este libro es como una piedra fundamental del
cancionero popular entrerriano. Un descubrimiento no es azaroso,
un hallazgo implica la búsqueda, y esa inquietud es la que llevó a un
grupo de músicos y al equipo del Museo Municipal de la Música de Bovril, a
encaminar desde el centro de nuestra provincia un emprendimiento invalo-
rable: dar con las pistas fundacionales de esta obra, que hoy es un hecho por
su trabajo apasionado, más la generosidad del Instituto de Musicología. A eso
fueron sumándose tareas, desafíos y voluntades; la intervención de la Secre-
taría de Cultura provincial, y la importante ayuda del Instituto Nacional de
la Música, que eleva a nivel país esta pieza necesaria.
Este descubrimiento que se basa en las grabaciones a Agustín “Agüicho”
Franco, hasta ahora inéditas, del musicólogo Carlos Vega en su viaje por Entre
Ríos en el año 1942, da cuenta de los rasgos ya latentes de ritmos y estilos que
son nuestro ADN sonoro. A la vez que brinda herramientas de estudio sobre
el rico acervo cultural, abre más interrogantes para seguir analizando y reco-
nociendo el largo y cambiante peregrinar de las músicas en nuestro Litoral.
Aquí hay tanto de sorpresa artística, como de investigación antropológica,
testimonios históricos y valores culturales, voces, memoria y sentido. Toda
una condensación de materia viva como es la música, que fusiona tradicio-
nes y atraviesa fronteras. Este libro y sus audios se vuelven un documento
único, que faltaba en la historia de la música popular entrerriana, y por tan-
to lo destacable de su existencia.
Con esto no solo podemos disfrutar del talento natural de “Agüicho” Franco,
acercarnos a los registros como tesoros, sino que también se tienden puentes
entre el pasado, el presente y un futuro imaginario de canciones. Como la
banda de sonido de nuestro primer pago chico, de los albores del tiempo, li-
bres campo adentro están y siguen vibrando esas melodías que nos enseñan
y nos contienen.∎•
Prólogo
16
Recuperar
la identidad
regional
Por Gustavo Surt
Gustavo Surt nació en la ciudad de Chajarí, provincia de Entre

Ríos. Es periodista, músico y compositor. Su trabajo fue dis-
tinguido por: el Honorable Concejo Deliberante de Chajarí, la
Asociación Entrerriana de Televisión, la Secretaría de Cultura de
la Provincia de Entre Ríos, la Fundación Tránsito Cocomarola, la
Fundación Memoria del Chamamé y la Asociación Civil Voluntad
Paraná. También recibió reconocimientos del Encuentro Provin-
cial de Folklore de Villaguay y de la Fiesta Nacional del Lago que
se lleva a cabo en Federación (Entre Ríos), entre otros. Asimis-
mo, como integrante del conjunto de Claudino Mela obtuvo el
Cimarrón Entrerriano, la Cámara de Diputados de la Provincia
de Entre Ríos lo nombró Persona Destacada de la Cultura y la
Fundación Memoria del Chamamé lo designó Miembro Corres-
pondiente. En la actualidad publica hechos sobre la historia en-
trerriana en medios como Chajarí Digital y el semanario Chajarí
al Día, entre otros.
17
D
e todos los sinónimos que para la lengua española tiene el término
rescatar, estamos convencidos que en el caso que nos ocupa debe-
mos emplear recuperar como acepción exacta. Es que, sin duda al-
guna, eso es lo que se hizo con este trabajo nacido a instancias del Museo
Municipal de la Música “José Oscar ‘Pepe’ Ruiz”, de la ciudad entrerriana de
Bovril. En este Museo, que vale insistir en que es único en la provincia, nació
la idea de rescatar la obra de un músico desconocido en muchos lugares de
Entre Ríos, pero de fundamental importancia en otros. Se trata de Agustín
“Agüicho” Franco, artista oriundo de Paso de las Yeguas (hoy Federal) y afin-
cado luego en la ciudad de Santa Elena. Es precisamente esta ciudad la que
distinguió y mantuvo su nombre. Y es razonable que así fuera, ya que allí el
músico “Agüicho” se puso de manifiesto, ganándose un lugar en el corazón y
en la memoria del pueblo.
Si el artista llega al alma de su gente, permanecerá en la memoria de muchos,
pero el tiempo hará lo suyo, y es posible que esa memoria flaquee y con ello
se pierdan muchas cosas importantes. Por esto es que toma fuerza la idea
impulsada por el Museo Municipal de la Música: dejar plasmada la vida y la
obra del artista para que se mantenga en el tiempo, todos puedan conocer
esa obra y hacer que permanezca por siempre.
Para ese fin era necesario ahondar en las investigaciones previas. Cierto
es que existen trabajos de don Roque “Tito” Casals, Roberto Romani, Carlos
Vega… el mismo Linares Cardozo se refirió a “Agüicho” Franco, y hubo otros.
Pero hacía falta hurgar en los orígenes, la vida y las realizaciones de Franco,
además de unir lo que hasta el momento se conocía sobre él. Nada debía que-
dar de lado. Era prioritario juntar lo existente y sumar datos menos conoci-
dos o directamente ignorados por la mayoría. Así fue que un grupo de artis-
tas defensores de la entrerrianía se unieron para comenzar y concretar esta
recuperación. ¡Vaya que esto no es un hecho menor! Artistas populares traba-
jando para que no se pierda la vida y la obra de uno de sus pares ya fallecido.
¿Por qué era tan importante la tarea y por qué el Museo se impuso llevar-
la adelante? Además, ¿por qué un grupo de artistas populares dedicaron su
tiempo y su esfuerzo para hacer realidad la idea? Lo primero para destacar es
la necesidad de salvaguardar la identidad regional. Una de las expresiones
18
de esa identidad es la música. “Agüicho” Franco fue un músico que sobresalió

del resto y su obra sigue teniendo un nivel de gran valía. De manera que el
rescate va de la mano de la necesidad de mantener con vida una expresión
que marca a fuego las raíces de lo que nos es propio. La identidad se une a la
cultura, a las costumbres y a la historia. Por lo tanto, la tarea realizada por el
Museo Municipal de la Música sobre “Agüicho” no hace otra cosa que salva-
guardar parte del patrimonio de los entrerrianos.
Mantener en alto las banderas de la
cultura y por ende de la identidad, es
de primordial importancia para el
“
mejor desarrollo de quienes nos su-
cederán. Solo si se conocen las raíces
será posible aprender a quererlas. Solo si se conocen
Únicamente conociéndolas será po- las raíces será
sible defenderlas. En otras palabras,
el árbol de la identidad está plan-
posible aprender a
tado y tiene fuertes raíces. Los que quererlas.
vengan podrán podar ese árbol de
la manera que gusten, pero el árbol
primigenio se mantendrá en pie.
Así, existe una inmensa posibilidad de que la obra de “Agüicho” Franco, al ser
difundida, se conozca, y a partir de allí los jóvenes artistas la tomen para in-
cluirla en sus repertorios y expresarlas en sus estilos. Como apuntábamos:
podar el árbol de una manera distinta pero manteniendo en firme las raíces
originales.
Finalmente, para proteger los bienes culturales hay que partir de la pre-
vención. Este trabajo que nace en el Museo “José Oscar ‘Pepe’ Ruiz”, es un ele-
mento muy valioso para que la prevención se instrumente y se concrete en
la protección que la cultura y la identidad necesitan. Al respecto, cierto es
que la cultura no debe ser algo estático o antiguo, pero el conocimiento de
lo ya existente es inevitable si se busca que lo que identifica a una comarca
perdure, claro que con los rasgos peculiares que se le irán sumando con el
transcurso de los años y las diferentes vivencias de los artistas populares y
de la gente misma.
Es posible afirmar, entonces, que el objetivo del Museo es proteger. Lo que se
protege no desaparecerá. Si no desaparece, será posible difundir. Si se difun-
de, se conocerá. Si se conoce, se apreciará y, por tanto, se cerrará el círculo
valioso del rescate y la recuperación que planteábamos al comienzo. •
19
Biografías
22
Agustín
“Agüicho”
Franco
Foto tomada por Carlos Vega.

23
A
gustín “Agüicho” Franco nació en Federal, provincia de Entre Ríos,
el 25 de agosto de 1890, transcurriendo su niñez en la zona rural,
dado que su padre don Zenobio Franco se dedicaba a las tareas de
campo en la estancia “El Aguará”, en la zona del Yeso. A partir de 1920, aproxi-
madamente, se radica en la ciudad de Santa Elena, donde se desarrolla toda
su vida, alternando sus trabajos con la actividad de músico, profesión por la
que era muy reconocido en la región por aquellos años.
Una semblanza de este músico entrerriano la realiza el escritor Roberto
Alonso Romani, quien en su libro Hermanos de patria y cielo. Misceláneas mon-
tieleras (2014) dice:
En el antiguo Paso de las Yeguas, hoy Federal, ciudad de canto y esperanza, na-
ció Agustín Franco el 25 de Agosto de 1890. Su padre don Zenobio, lo puso en
contacto desde niño con la realidad del campo entrerriano, particularmente
de los sucesos que tenían como escenario la estancia “El Aguará”, cuyo capataz
Ciriaco Ortiz, lo distinguió con un claro afecto superador de frías distancias.
Con los recuerdos de Pale Mauri y las acuarelas que recogió como explorador de
sentimientos, nuestro amigo Tito Casals asegura que “Agüicho sigue viviendo
en el corazón del pueblo, prototipo del gaucho del litoral. Con su guitarra a la
espalda, montado en su hermoso caballo de troncos negros, recorría los pagos
de la región llevando sus coplas, sus dichos y su música, con particular gracia
y simpatía”. Radicado en Santa Elena desde 1930, su figura se identificó con los
desafíos madrugadores del frigorífico regional, con las deschaladas de maíz
en Córdoba y Santa Fe, y con las destrezas del peón rural, donde su prestigio de
domador y jinete fue ganando el aprecio de los humildes, mientras su alegría
en idioma guaraní establecía una comunicación rica en tradiciones. En largas
noches cordiales, con fogones de amistad que recuerda el pueblo, la gente cos-
tera supo de su original interpretación en guitarra o acordeón verdulera, acari-
ciando la piel sensible del pariente del mar o prolongando las serenas madru-
gadas de la parroquia junto a sus amigos Pablo Gómez, Santiago Matías Gélvez
y el padre Fidel Olivera. Aquellos tanguitos antiguos, chamarritas, chamamés
galopeados, valses criollos, habaneras, estilos, milongas antiguas, polcas, scho-
tis, mazurcas y pericones fueron estudiados en 1942 por el investigador Carlos
Vega, quien, en el marco de su programa de recolección de la música tradicio-
nal, llegó a Santa Elena, conoció al artista e incorporó su producción al Institu-
to Nacional de Musicología.1
1 Extracto de Romani, Roberto A. (2014), Hermanos de patria y cielo. Misceláneas montieleras, Entre Ríos,
Ediciones del Clé, pp. 88-89.
24
Por su parte, con el título de Los pioneros de nuestra música (1991), el historia-
dor y músico “Tito” Casals se refiere a “Agüicho” Franco de la siguiente forma:
Excelente cultor de la guitarra y gran gusto para ejecutar este noble instrumen-
to. Guitarra con clavijas de palo y cuerdas de tripas de gatos o vizcachas. Músico
intuitivo, pero de elegante postura para las ejecuciones: pulgar para las bordo-
nas e índice, mayor y anular para las otras cuerdas. Su estilo, que por entonces
interpretaba un repertorio exclusivamente de música regional, era uno de los
mejores: Tanguitos Montieleros, Chamarritas, Chamamés, Milongas Antiguas,
Pericones, Schotis, Mazurca, Valses criollos, Polcas rural y Habaneras.2
En su libro Panorama de la Música en Entre Ríos (2014), el mismo autor expresa:
Siempre en referencia al chamamé entrerriano, traigo a colación las especies

musicales grabadas por el prestigioso investigador argentino Prof. Carlos Vega
en el año 1942, más precisamente lo realizado con el músico intuitivo Agus-
tín “Agüicho” Franco, en Santa Elena. En dos de ellas se escucha su propia voz
que dice: “voy a tocar un Tanguito Antiguo, que aprendí a tocarlo en Federal en
1905” y más adelante “tocaré un tanguito Antiguo que hoy llaman chamamé”.3
Resulta curioso e interesante lo expresado por don “Agüicho” Franco, en el

sentido de la transmisión de músico a músico, cuando él tenía 15 años. Sus
palabras nos permiten deducir que si a él se lo enseñó otro músico de edad
avanzada (55, 60 o 70 años) estaríamos situándonos alrededor de 1870, lo cual
confirmaría la existencia al menos de la modalidad musical con el nombre
de “tanguito antiguo”, antecesora del chamamé en Entre Ríos, que luego deri-
vó en lo que hoy se conoce como “tanguito liso o montielero”.
Sobre su colega, el compositor, educador y poeta entrerriano Linares Cardozo
señala:
Agüicho ya es un mito, y en su nombre caben también los más caros sueños

de ese estoico pueblo, donde muchas veces mi corazón de muchachuelo se en-
2 Casals, Roque “Tito” (1991), “Los pioneros de nuestra música”. Extracto de un texto inédito realizado
para el programa de televisión “Nuestro folclore y su gente”, emitido en el mes de marzo por Canal 2 C.V.
Santa Elena.
3 Casals, Roque “Tito” (2014), Panorama de la Música en Entre Ríos, Entre Ríos, Ediciones del Clé, p.104.
25
riqueció de vivencias. Por suerte, la historia de los pueblos se escribe también

con la tradición, que es decantación de sentimiento y amor popular, y las vidas
humildes también hacen su definición y aportan su grandeza con sus héroes.
Agüicho es trasunto de meollo santaelenense, es un gaucho viviendo un nuevo
proceso en nuestro acontecer provinciano. Dejó de ser montaraz y arisco, pero
sigue siendo el gaucho de la gesta, sin dejar su guitarra, transando totalmente
con la civilización y el tecnicismo, ahora en otra misión, la del obrero fabril.4
Roque Casals, en su escrito de presentación de Julio López interpretando a

“Agüicho” Franco, decía:
Fue sorpresiva y silenciosa su muerte, ocurrió el 3 de octubre de 1965, a los 75

años de edad, en Santa Elena. El escenario mayor de la Fiesta Provincial de la
Chamarrita ha sido bautizado con su nombre, donde se levantan todos los años
las voces y cantares del terruño y con el mismo fervor y entusiasmo, las bande-
ras del canto entrerriano.5
Nadie mejor que don Roque para hablar de Agüicho, ya que no solo lo conoció,
sino que fue su amigo. En el mismo documento al que hacíamos mención
anteriormente se refiere a esto:
¿Pero quién fue don Agüicho Franco? Para la mayoría un ilustre desconocido y
para quienes hemos tenido el privilegio de conocerlo personalmente, de disfru-
tar de su amistad y de su arte, entendemos que es merecedor de que se conside-
ren sus trabajos, para un mejor y mayor conocimiento de la música regional.6
Romani (2014), concluye: “Sobre su tumba duerme una guitarra entrerriana.

Su corazón musiquero vibra de emoción en los pechos criollos cuando en no-
ches de chamarrita el patriarca repite: No desmayes Santa Elena/ tu pueblo te
está cantando/ y que tiemple tus guitarras/el alma de Agüicho Franco”.7 •
4 Romani, Roberto A. (2014), Hermanos de patria y cielo. Misceláneas montieleras, op.cit.

5 Casals, Roque “Tito” (1991), “Los pioneros de nuestra música”, op.cit.
6 Casals, Roque “Tito” (1991), op.cit.
7 Romani, Roberto A. (2014), op.cit.
26
Carlos
Vega
H
ijo de Antonio Vega y Josefa Sánchez, nació en Cañuelas el 14 de
abril de 1898. Estudió guitarra desde los doce años de edad y des-
de los dieciséis fue discípulo de Antonio Torraca en violín, solfeo
y teoría musical. Allí fue llamado “el loco Vega” por su costumbre de recitar
poemas de amor parándose sobre un banco de la plaza.
Desde 1920 viajó por las provincias argentinas y colaboró con los diarios He-
raldo e Yrigoyen de la ciudad de Concordia (Entre Ríos) bajo los seudónimos
de “Cardenio” y “Rey Negro”. En 1926 se estableció en Buenos Aires. En 1927
creó en Cañuelas la Biblioteca Popular “Domingo Faustino Sarmiento” y en
ese mismo año fue adscripto al Museo Argentino de Ciencias Naturales “Ber-
nardino Rivadavia”, en la sección de Arqueología. En 1930 inició un proyec-
to de relevamiento musicológico del folclore argentino y en 1931 fundó el
Gabinete de Musicología Indígena del Museo de Ciencias Naturales, entidad
precursora del Instituto Nacional de Musicología (INM) que dirigió y que ac-
tualmente lleva su nombre. Al mismo tiempo, llevó a cabo un amplio estudio
de los códices medievales.
Desde 1963 fue docente de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Uni-
versidad Católica Argentina, entidad a la que donó numerosos materiales
musicológicos de su propiedad.
En 1965 se incorporó como numerario a la Academia Nacional de Bellas Artes
de la Argentina.
Vega estuvo casado con la compositora y concertista Silvia Eisenstein (1917-
1986), autora de la música del ballet “Supay”, estrenado en el Teatro Colón el 18
de noviembre de 1953. Juntos realizaron varios relevamientos de campo en
las provincias y compusieron obras musicales para teatro.
27
Foto: Instituto Nacional de Musicología (INM).

“
La musicología para [Guido] Adler tiene que
ver con todos los aspectos de la música, ya sean
históricos o sistemáticos, puesto que no se trata
de una simple inserción entre la historia de la
música y la estética musical. Su tarea consiste
en la investigación y explicación del curso que
han seguido los productos composicionales y su
objetivo es el estudio de los orígenes, el desarrollo
y la agrupación de las obras musicales, así como
también la dependencia y la esfera de influencia
de cada personalidad musical.8
En 1931 emprendió su primer viaje de investigación a la provincia de Jujuy.

Luego, en el curso de su vida realizó numerosos viajes por distintas localida-
des y provincias de la Argentina y por otros países latinoamericanos como
Chile, Perú, Bolivia y Paraguay con la finalidad de estudiar a fondo las caracte-
rísticas de la música autóctona, sus ritmos e instrumentos. Con los documen-
tos obtenidos por él, se inició un archivo sonoro y fotográfico y una colección
de instrumentos musicales.
“
La brillantez es sólo el resultado del oficio. Lo
verdadero es la esencia. Y la esencia no brilla, pero
está, porque ella es la verdad.
Atahualpa Yupanqui, 1966.
En 1944 el mencionado Gabinete de Musicología Indígena creado por Vega se
constituyó en el Instituto de Musicología Nativa (Decreto del presidente Fa-
rrel Nº 32456/44). En 1948 se separó del Museo con el nombre de “Instituto de
8 Claro Valdés, Samuel (1967), “Hacia una definición del concepto de musicología. Contribución a la
musicología hispanoamericana”. Revista Musical Chilena, 21(101), pp. 8-25.
29
Musicología” (Decreto del presidente Perón 20082/48), y fue dirigido por su

fundador. Se dedicó al estudio del folklore argentino y americano. En 1971 se
denominó “Instituto Nacional de Musicología” (también con la dirección de
Vega) y, desde 1973, como homenaje al distinguido investigador fallecido el
10 de febrero de 1966, por Resolución 75/73, se lo llamó “Instituto Nacional de
Musicología Carlos Vega”.
Su desvelo: investigar la música argentina

Motivado por conocer de dónde venía la música argentina, el veinteañero
Carlos Vega empezó a trabajar ad-honorem en la sección de arqueología y et-
nografía del Museo Argentino de Ciencias Naturales “Bernardino Rivadavia”.
Años más tarde, en 1930, su desvelo por el tema lo llevó a crear el Área de Mu-
sicología Andina del museo, y su gran proyecto de recopilación de la música
tradicional argentina comenzó a andar.
“
En el Instituto Nacional de Musicología, Carlos
Vega trabajó junto a eminentes musicólogos
como Isabel Aretz, Sylvia Eisenstein, Lauro
Ayesterán, Luis Felipe Ramón y Rivera, Juan
Pedro Franze, Mario García Acevedo y Jorge
Novati.
Junto a su equipo, iban en auto, montados en mulas o caballos, con los fonógra-
fos mecánicos, eléctricos, a batería y, en los últimos años, grabadores de cinta
magnetofónica. Vega pasaba sus días entre mundos que entrecruzaba: la orga-
nización de sus viajes de recolección de la música tradicional oral y el estudio
de los códices medievales, dando forma a su teoría de transcripción, en nota-
ción moderna, de los cientos de melodías que recogía en sus trabajos de campo.
Cabe decir que sus estudios sobre los orígenes de las danzas, la historia de
la música vocal e instrumental o la variedad de instrumentos musicales, no
fueron teorizados en el contexto de ejecución en el que se desarrollaban esas
experiencias musicales, sino que se centraban en los objetos y productos so-
noros. Por tal motivo, la mayoría de los registros de campo eran producto de
sesiones organizadas fuera del contexto cotidiano.
30
Gracias a las fotografías y cuadernos de campo donde dibujaba un mapa, las

vestimentas de los bailarines, o apuntaba algunas características de las vivien-
das de cada poblado⎯, hoy se pueden conocer algunas referencias sobre la vida
diaria de aquellos ancianos que compartieron sus memorias y sus melodías.
Su obra fue recordada por el maestro Atahualpa Yupanqui, quien en el año
1966 publicó un artículo en la revista Folklore Argentino llamado “Réquiem
para el maestro Carlos Vega”. Allí, entre otros conceptos expresaba:
Cuidó su salud hasta donde puede cuidarla un hombre que tiene mucho que
hacer, mucho que dejar, mucho que decir a la cultura argentina (…) Nos ha deja-
do una arroba de documentos. Auténticamente, cabalmente, documentos. For-
mas. Ritmos. Melodías. Estribillos. Hallazgos originales. Modalidades que dife-
rencian la comarcanidad en la música anónima. Todo lo que se pueda discutir,
o pretender agregar, o cambiar, han de ser meras interpretaciones, juegos lite-
rarios, gustos estéticos, ensayos para “alguna proyección”, como se estila decir
en estos días, para darle importancia a una deformación de lo tradicional, que
consagre como talentosos a encontradores de “un nuevo folklore”. Ahora que
ya no lo veremos aparecer de tarde en tarde, cordial y sereno, como un maduro
joven cargado de consciencia, quiero agradecerle, como argentino, su obra, su
desvelo, su claridad, su ejemplo.9
Su misión como investigador fue: recoger, clasificar, precisar etapas, épocas,

influencias vecinas, sudamericanas o europeas, y el determinismo afro, asi-
rio u oriental en la temática diversa del folklore nacional.
Los documentos, entonces, comenzaron a sumarse por miles. Caminó sin
hacer crónica de ella. Solo, oyendo, anotando, estudiando, comparando me-
lodías del pueblo, acumulando temas, desbrozando orígenes. Compartió in-
quietudes con otros estudiosos de Europa y Asia despertando en ellos respe-
to y preferencial trato de cordialidad científica.
Su extensa obra abarca cerca de dos docenas de libros, infinidad de folletos, pu-
blicaciones de la prensa reconocida del país y del extranjero, conferencias, cla-
ses ejemplares y, sobre todo, viajes con un solo objetivo: desentrañar, indagar sin
ningún pensamiento ajeno a la misión, sin tiempo para la vida social, ni para los
banquetes, ni para distraer las horas quemando la importancia de vivir.
El investigador Carlos Vega, considerado el padre de la musicología en Suda-
mérica, falleció en la ciudad de Buenos Aires el 10 de febrero de 1966. •
9 Yupanqui, Atahualpa (1966), “Réquiem para el maestro Carlos Vega”, Revista Folclore Argentino, Nº 4, marzo.
31
Carlos Vega realizando una de sus grabaciones (INM).

La Investigación
34
Objetivos
E
ste trabajo surge como una inquietud de la Comisión del Museo
Municipal de la Música “José Oscar ‘Pepe’ Ruiz” de Bovril. Tiene por
objeto el acercamiento y conocimiento del desarrollo artístico del
músico entrerriano Agustín “Agüicho” Franco, tomando como punto de par-
tida los registros fonográficos que realizara el musicólogo argentino Carlos
Vega en 1942, por encargue del Ministerio de Cultura de la Nación Argentina.
Cabe destacar que dichos registros son los más antiguos en materia de mú-
sica con los que se cuenta hasta ahora en la provincia de Entre Ríos. Los mis-
mos demuestran no solo la relevancia interpretativa del músico entrerriano
Franco, tanto en el acordeón como en la guitarra, sino que exponen asimis-
mo registros de grabación de ritmos-danzas que relevan parte de la historia
cultural/social de nuestra provincia y de la región.
En definitiva, se pretende dejar un aporte significativo para el desarrollo del
conocimiento de nuestras raíces musicales, culturales; deseando que sea un
hincapié para investigaciones futuras que ahonden en estos y otros temas
vinculados a este entorno. Este es nuestro objetivo, convencidos de que este
trabajo será un aporte más a la cultura entrerriana.
Integrantes del grupo de investigación de la obra de Agustín “Agüicho” Franco.

35
La música de
Entre Ríos
según distintos
autores
Breve reseña
histórica de la
música en la región
P
ara entender mejor el porqué de nuestra música es importante con-
textualizar, aunque sea brevemente, las influencias socio-cultura-
les que nos llevaron a considerarla “nuestra música”. Para ello nada
mejor que citar a distintos autores que han estudiado la historia de la música
en esta región del Litoral argentino. A continuación, se reproducen algunos
extractos de la bibliografía tomada como referencia para esta publicación.
“
Siempre debemos examinar los trabajos que ya
se han hecho para tener una base sobre la cual
realizar nuestro propio trabajo.
36
Juan Bautista Ambrosetti (en Viaje de un maturrango)
Cuando llegaron los conquistadores a América, los aborígenes tenían su propia

música y danzas, según refiere el primer cronista del Río de la Plata, Ulrico Sch-
midel, cuando dice: “…Me quedé con la boca abierta al momento de los postres
de un suculento almuerzo que me brindara el rey de los jarayes (guaraníes), por
oír y ver la música y la danza de estos naturales”.1
Es importante destacar que los verdaderos dueños de estas tierras, los pueblos
originarios, con su rica historia, pertenecientes al Abya Yala (América), tuvie-
ron siempre sus propias costumbres, sus creencias, su música y sus danzas.
No podemos olvidar la influencia cultural de las misiones jesuíticas (…) La la-

bor musical y artística de los jesuitas es valiosa y se imparte durante ciento
cincuenta y ocho años (…) Los guaraníes asimilaron esa formación musical con
notable disposición, ayudados por la dulzura de su lengua y la influencia del
paisaje, que sin duda, ya estaba bullente de emoción aborigen en las danzas de
las reducciones.2
Linares Cardozo (en Júbilo de esperanza)
La acción misionera se constituye en un verdadero hito para deslindar y cono-

cer los albores de la música guaranítica (…) Los misioneros estudiaron la len-
gua guaraní y adaptaron los mensajes corales a la lengua aborigen (…) Como
resultancia de la expulsión misionera, numerosos indígenas, capacitados en
música y otras actividades artísticas se dispersan por el litoral llevando con-
sigo su maestría, experiencia musical e idoneidad artesanal. Algunos llegan
a Entre Ríos y se quedan a trabajar como maestros en las primeras estancias.
No se puede desechar este influjo en las raíces musicales populares del litoral.
Son los pueblos, a veces, sin proponérselo, los encargados de ahondar la huella
expresiva que califica su idiosincrasia. Con voz sentida, suave, bien modulada,
canta dulcemente el litoraleño tocados por sus antiguos manes guaraníes (…)
Sí podemos afirmar por tradición oral, que nuestro pueblo cantó siempre si-
1 Ambrosetti, Juan Bautista (1963), Viaje de un maturrango, Buenos Aires, Ediciones Centurión.
2 Ídem.
37
guiendo una línea melódica depurada por el sentimiento, con características

bien definidas, ritmo propio, cadencia particular con una agradable distribu-
ción de los acentos, poesía objetiva, directa, más una resonancia emocional que
la distingue, constituyéndose complemento nutricio en el acervo musical de
nuestro pueblo tan valedero como el pan, el mate, el vino y el beso.3
Roque Casals (en Panorama de la música de Entre Ríos)
Otro hecho histórico importante para la provincia lo constituyó el adveni-

miento de los inmigrantes colonizadores europeos, a partir de la segunda
mitad del siglo XIX. La variedad y riqueza musical traídas a estos lares por las
comunidades se conservaron, en un primer momento, dentro de cada una de
ellas, pero luego al darse la integración social, cultural, laboral, etc., con el me-
dio fueron fusionándose por generación espontánea con otras modalidades
musicales criollas, tomando el matiz y colorido propio del lugar.4
Linares Cardozo (en Júbilo de esperanza)
Aquellas noches del Yeso escuchando las sentencias de algún payador fo-
gonero en la estancia San Antonio, junto a las costas del río Feliciano;
los cantares amanecidos de los obrajeros, el repique heridor de las pa-
las de hierro golpeando al costado de los carros de bueyes, con sus em-
buchados en parsimoniosa y lenta caravana y los carreros balanceán-
dose en el pértigo, cantando algún triste, añorador del ser querido…
Evoco el andar de los troperos, azuzando la vacada con sus gritos y silbos es-
tirados, mientras algún rezagado, aprovechando el sobrepaso de su montado,
desataba la guitarra de los tientos e inspirado quizás por la luna montielera,
hilvanaba felices coplas de chamarras entrerrianas.5
3 Cardozo, Linares (1989), Júbilo de esperanza. Apuntes básicos para una didáctica de la música y el canto regional,
Entre Ríos, Instituto de Antropología “Juan Ambrosetti”-Universidad de Concepción del Uruguay, pp.39-41.
4 Casals, Roque (2014), Panorama de la música en Entre Ríos, Entre Ríos, Ediciones del Clé, p.23.
5 Cardozo, Linares (1989), op.cit., p. 22.
38
Mario Alarcón Muñiz, prólogo del CD-libro Memorias Vuelo

(y otras milongas)
La milonga, el estilo, el vals, formaban parte del repertorio común de los paisa-
nos que pulsaban la guitarra en el campo entrerriano. De vez en cuando canta-
ban chamarritas, otros la emprendían con el chamamé o el tanguito montiele-
ro, aunque para estos dos últimos géneros se requería el aporte de un acordeón,
seguramente verdulera, es decir de dos hileras y ocho bajos.6
Roque Casals (en Panorama de la música de Entre Ríos)
La ubicación geográfica de Entre Ríos justifica las relaciones culturales, in-

fluencias y proyecciones musicales, cuyo asentamiento incidió en alguna for-
ma en el sentimiento y la expresión cancionera de su pueblo. Por el Norte, la
importancia de la polca. Por las conexiones con Corrientes, nuestra provincia
es receptora de aires populares misturados con esencias guaraníticas. Des-
cienden por el río Paraná, hasta ocurrir luego de un lento proceso, uno de los
acontecimientos musicales populares más sobresalientes: la aparición del
chamamé, la danza canción más adentrada en la emoción del Litoral, ganán-
dose en el alma de sus pueblos con una fuerza clara y precisa. No obstante la
valoración de este acontecimiento musical conviene hacer notar que, cada
provincia mesopotámica, como resultado de la asimilación ambiental, va de-
finiendo características propias en usos, costumbres y tradiciones que las dis-
tinguen (…) Entre las danzas, el cielito, el pericón y la media caña; en la canción
la milonga, la cifra, la vidalita y el estilo conocido como el triste entrerriano.7
En 1750 comenzó la introducción de esclavos africanos al Río de la Plata (Ar-

gentina. Uruguay y Brasil) … El africano trajo sus costumbres, sus fiestas y sus
cantos (…) Creemos que estos antecedentes históricos nos permiten hablar con
absoluta seriedad de una “región musical”, desechando cualquier límite geo-
gráfico para identificar una música, al contrario, ha sido la influencia de todas,
quienes han conformado “nuestra música” (…) Con el compromiso de trabajar
la tierra, mejorar las industrias, introducir y enseñar las ciencias y las artes,
llegaron a Entre Ríos, en la segunda mitad del siglo XIX , muchas familias pro-
6 Alarcón Muñiz, Mario (2014), “Prólogo” en Memorias vuelo (y otras milongas) –CD/libro, Víctor Veláz-
quez- Miguel Ángel Federik, Entre Ríos, Alternativa Musical Argentina, pp.12-13.
7 Casals, Roque (2014), Panorama de la música en Entre Ríos, Entre Ríos, Ediciones del Clé, pp.29-30.
39
cedentes de Europa, alemanes, rusos, judíos, italianos, portugueses, españoles,

franceses, suizos, polacos, árabes… cada etnia trajo consigo sus costumbres,
lengua, religión, un innato sentido artístico que se trasunta en la música, el
canto y la danza, las artes y las artesanías. Debido a esto nuestra población
es como un crisol de razas y nuestra cultura es consecuencia de esa fusión. 8
La colonización española aportó sangre, ideas, lengua, costumbres, la guitarra,

la música y las danzas, entre otros elementos materiales y espirituales de su
cultura, difundidos a partir de la conquista y colonización, creándose un pri-
mer estilo de vida en los pueblos y en las villas, donde adquirieron caracterís-
ticas y sentido propio.9
La música popular bailable también ha ocupado un lugar importante, sobre

todo en la animación de las fiestas familiares y reuniones bailables en los clu-
bes de barrios, en un tiempo más reciente.10
Venancio García Pereira (en Cuadros y escenas criollas de

Villaguay, Argentina):
Al Gato siguieron las Chamarritas y Schotis con largadas que se bailaban con una
seriedad bien en oposición con la ocupación y el lugar, cual si ganaran algo por
hacerlo bien y no quisieran cargar su conciencia con una plata mal ganada.11
8 Ídem.
9 Casals, Roque (2014), op.cit, p. 28.
10 Casals, Roque (2014), op.cit, p. 146.
11 García Pereira, Venancio; López Álvarez, Juaco (ed. y pr.) (2013), Cuadros y escenas criollas de Villaguay
(Argentina). Escrito por el médico asturiano Venancio García Pereira en 1894, Gijón, FMCE y UP. Muséu del
Pueblu d’Asturies, p.86.
40
Viaje de Carlos
Vega a la
provincia de
Entre Ríos
C
arlos Vega realizó entre 1931 y 1965 setenta viajes por la Argentina
y sus países limítrofes. Buscaba melodías en las memorias y en las
voces vivas de los territorios. Este poeta y compositor es considerado
el padre de la musicología en nuestro país.
La etnomusicóloga Isabel Aretz, la pianista Silvia Eisenstein y el investiga-
dor Lauro Ayestarán fueron sus principales colaboradores. Junto a ellos, Vega
recorrió geografías escondidas de las provincias argentinas, registrando en
ese andar los cantos populares de los baqueanos. Así fue que compiló 1700
discos grabados sobre diferentes soportes, como cartón parafinado, acetato,
celuloide y cintas magnetofónicas. Esos documentos sonoros se acompañan
de un abundante registro fotográfico y de fichas y cuadernos donde Vega
apuntaba día, lugar, género y compositor.
Uno de esos recorridos fue a las provincias de Entre Ríos y Corrientes, que él
enumeró como viaje N° 33, y que según constancias en el libro de registros
del Instituto Nacional de Musicología-INM (fs. 151), escritos de su puño y letra,
se realizó entre el 7 al 29 de noviembre de 1942. Entonces recogió doscientos
ochenta y tres (283) melodías. Fue allí donde grabó en diferentes ciudades a
distintos músicos entrerrianos tales como: Isabelino Almirón, Eduardo Fehi,
Modesto Rodríguez, Pedro Ramón Vilches, Mauricio Lezcano, Isabelino Al-
meira, Pedro Montenegro, Ramón Velázquez, Florindo Pérez, Ezequiel López,
Gabino Martínez, Cesáreo Gálvez, Cleto Benero Paez y Mariano G. García, to-
dos ellos en Paraná; Francisco Ladislas Spioussas, Apolinario Franco, José Vi-
ciconti y Pedro Montenegro, en La Paz; Epifanio Quirós y Agustín “Agüicho”
Franco, en Santa Elena; Anacleta de Rodríguez, Cecilia Amarillo, Gregorio To-
rres, Enrique Benítez, Ramón Arce, Esteban Flores, Nemesio Acebedo, Domin-
go Ojeda, Gregorio Parera y Gregorio Fierro, en Feliciano.
41
Según información del INM, Carlos Vega viajó hasta Paraná en un vapor de la
Cía. Mihanovich y luego, en un vehículo puesto a disposición por el Ministe-
rio de Obras Públicas, recorrió otros lugares de Entre Ríos y Sauce (Corrientes),
no existiendo ninguna publicación de dicho viaje, ni por Carlos Vega ni por
el mencionado Instituto de Musicología. Con posterioridad a su visita a la
provincia de Entre Ríos, el investigador elaboró un informe, en nota dirigida
al Director del Museo de Ciencias Naturales, de quien dependía el Instituto
Nacional de Musicología en 1942, el que obra en el mismo como documento
interno y que en su parte pertinente textualmente decía:
Buenos Aires, Diciembre 1º de 1942. Informe de un viaje de estudios musicoló-

gicos a Entre Ríos y Corrientes (7/29-11-42). Señor Director: Tengo el agrado de
informar al señor Director que, de acuerdo a su autorización, realicé el proyec-
tado viaje de estudios a Entre Ríos y Corrientes entre los días 7 y 29 de Noviem-
bre ppdo. Itinerario: Salí en vapor de Buenos Aires el sábado 7 a las 15 y llegué a
Paraná el domingo a las 19, 20. Me dediqué a obtener los medios de movilidad y,
como el auto que puso a mi disposición el Ministerio de Obras Públicas estaba
en reparaciones, solo pude salir el 12 a las 4 de la mañana para San José de Feli-
ciano. Allí trabajé los días 13, 14, 15 y 16, e hice grabaciones, el día 17 pasé a Sauce
(Corrientes) y grabé 28 nuevas piezas; regresé a La Paz, donde trabajé los días 18
y 19, seguí a Santa Elena el 19 y desde el 21 hasta el 27 trabajé en los suburbios
de Paraná.12
12 Constancia obrante en los registros del Instituto Nacional de Musicología (INM), Buenos Aires.
42
Como ya dijimos anteriormente, si bien en su paso por nuestra provincia el

investigador Carlos Vega realizó entrevistas sobre los distintos ritmos del
Litoral y grabó a varios músicos locales (cuyos nombres mencionamos pre-
cedentemente), particularizamos este estudio en la grabación a nuestro com-
provinciano nacido en Federal, pero que transcurrió toda su vida en Santa
Elena, Agustín “Agüicho” Franco. Por la variedad de los ritmos interpretados,
“Agüicho” enriqueció aquella investigación realizada por Vega y sus temas se
escuchan aún hoy. •
Libro con los registros

de Carlos Vega de su
viaje a Entre Ríos
(INM).
Registro de los
músicos entrerrianos
que grabaron para
Carlos Vega (INM).
43
Los fonogramas:
escuchas y
aproximaciones
E
l 7 de septiembre de 2019 en Bovril, Entre Ríos, se realizó un encuen-
tro-seminario del grupo de trabajo del Museo Municipal de la Música
con el fin específico de realizar el análisis de las piezas registradas
por el musicólogo argentino Carlos Vega en el año 1942 en grabación fono-
gráfica a Agustín “Agüicho” Franco. Dicho encuentro fue declarado de interés
municipal mediante Decreto N° 106/2019 de la Municipalidad de Bovril.
A continuación, detallamos cada una de las piezas estudiadas y las conclu-
siones a las que se arribaron.
Análisis de las piezas registradas por Carlos Vega en

grabación fonográfica al músico Agustín “Agüicho”
Franco (año 1942)
Pieza 1. Registro Nº 3244
El intérprete dice: “Soy Agustín Franco y voy a tocar un tango que aprendí a
tocar en 1905”.
La pieza tiene una duración de 1´17”; tempo 110.
En el comienzo de esta pieza, como en la mayoría de las restantes, se escucha
un silbato que da referencia a la nota la, presuntamente para dar cuenta de
la afinación en la que el intérprete tocará.
Sobre la ejecución en guitarra, teniendo en cuenta la afinación de 440, se pue-
de traducir la pieza a tonalidad de do sostenido menor. En la interpretación
se denota que el grave de la tonalidad utilizada está ubicado en la cuerda su-
perior 6ta. al aire y el dominante en la 5ta. al aire. Por lo cual se puede concluir
que la afinación de la guitarra no sería: mi, si, sol, re, la y mi en ordenamiento
44
de aguda a grave; sino que está transportada. Adosado a esta modificación y

teniendo en cuenta que en la 6ta. orden se escucha el sonido dob (si), esto nos
da la teoría que estaría usando la afinación de dicha cuerda, octavando la
4ta., con el sonido do bemol. Por consiguiente la afinación sería: reb, lab, fab
(mi), dob (si), solb y dob 8va. inferior; en orden de agudo a grave, teniendo así
la sonoridad del acorde de do bemol menor en todas las cuerdas al aire.
En cuanto al aspecto rítmico de la pieza, hay itinerancia entre ritmo binario
y ternario. Al comienzo se puede identificar claramente tres pulsos que de-
notan un compás de ¾; lo que es propio del chamamé en su conformación
rítmica en hemiola. Esto se sostiene en la primera melodía, la cual tiene dos
frases similares y una tercera que contiene la cadencia para pasar a otra fra-
se melódica. En la segunda melodía, la cual contiene dos pulsos por compás
pudiendo ser 2/4; se pueden vislumbrar rasgos melódicos y de células rítmi-
cas propias de la milonga.
Luego continúa con una frase de ocho compases que, si bien sostiene dos
pulsos por compás, las células rítmicas son ternarias, llevando la pieza a un
compás de 6/8. Finalmente retoma el 2/4 reutilizando un fragmento ya ex-
puesto y agregando una cadencia que lleva la melodía hacia los agudos para
terminar la pieza.
La armonía es sencilla, utilizando solo la tonalidad menor (do bemol) y su
dominante (sol bemol). Si bien el intérprete no rasguea en ningún momento,
la conformación melódica no denota movimiento hacia otros acordes.
Este tema ha sido rescatado y grabado por distintos músicos de nuestra pro-
vincia tales como: Trasfogueros (Santa Elena), Julio López (Santa Elena), Los
Chamarriteros (Diamante), Los del Gualeyan (Diamante), Grupo Centenario
(Bovril), entre otros, con el nombre de “Marejadas”; pero de las anotaciones
realizadas por Carlos Vega de su puño y letra se constata que en los libros de
registro del Instituto Nacional de Musicología se lo llama “La marejada”.
45
La marejada
Registro de campo Nº 3244
del musicólogo Carlos Vega Agustín Franco
Transcripción Marcia Müller
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2 La marejada
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47
Pieza Nº2. Registro Nº 3245
El intérprete dice: “Es un valse”.

Esta pieza interpretada en guitarra tiene una duración de 1´10”, sosteniendo
un compás de 3/8, con un tempo 75 (negra con puntillo). La estructura formal
es A – A – B – C – C en donde las tonalidades de las partes A y B son en Fa#
Mayor; y la parte C en tonalidad de Do# Mayor.
Pieza Nº 3. Registro Nº 3246
El intérprete dice: “Tocaré un chotis”.

Esta pieza, interpretada en guitarra, tiene una duración de 1´13”, en compás de
2/4 con un tempo de 95 (negra). La estructura es A – A – B – C – C, en donde las
tonalidades de las partes son las siguientes: A: si menor; B: La mayor; C: Re mayor.
El intérprete dice: “Tocaré un valse”.

Esta pieza, interpretada en guitarra, tiene una duración de 1´16”, en compás
de 3/8 con un tempo de 85 (negra con puntillo). La estructura es A – B – B´- A´,
en donde las tonalidades de las partes son las siguientes: A y A´ La mayor; B y
B´ Mi mayor.
El intérprete dice: “Tocaré una polka”.

Esta pieza interpretada en guitarra tiene una duración de 1´16”, en compás de
2/4 con un tempo de entre 115 y 120 (negra). La estructura es A – B – A´- b´- A,
en donde las tonalidades de las partes son las siguientes: A y A´ Fa# Mayor; B
y B´ Do# Mayor.
48
El intérprete dice: “Tocaré un tango antiguo que hoy se titula chamamé”.

Esta pieza, interpretada en guitarra, tiene una duración de 1´10”, en compás
de ¾ - 6/8 con un tempo de 105 (negra con puntillo). La estructura es A – A´- B
– B´- C – D – D – C, en donde la tonalidad de toda la obra es Fa# Mayor, alter-
nando en la armonía solo tonalidad y su dominante.
De lo manifestado por el propio intérprete en la grabación, se desprende que
cuando él aprendió a tocarlo (año 1905), al chamamé se lo conocía como “tan-
go antiguo”, al menos en el norte de Entre Ríos.
El intérprete dice: “Tocaré el pericón que aprendí a tocar en 1906 en Federal”.

Esta pieza, interpretada en guitarra, tiene una duración de 59”, en compás de ¾
con un tempo de 170 (negra). La estructura es A – B – A – B – A, en donde la tona-
lidad es La Mayor, alternando en la armonía solo la tonalidad y su dominante.
El intérprete dice: “Tocaré una habanera”.

Esta pieza, interpretada en guitarra tiene una duración de 1´13”, en compás
de 2/4 con una acentuación 3, 3, 2 siendo estas corcheas que suman 2 compa-
ses; y un tempo de 100 (negra).
La estructura es A – A – B – B – A siendo las tonalidades para las partes A Fa#
menor y La Mayor para las partes B de la obra.
49
Pieza Nº 9. Registro Nº 3252 (vals)
El intérprete dice: “Mazurka”*.

Esta pieza está interpretada con guitarra; tiene una duración de 1´04”, en
compás de ¾ o 3/8. En el caso de la primera opción métrica el tempo es
170 la pulsación de negra. En la segunda opción la pulsación de negra con
puntillo es 50. La estructura es A-B-A-B. Tanto A como B tienen 16 compases
que contienen 2 frases melódicas similares de 8 compases cada una. La
tonalidad para las partes A es Fa# Mayor, utilizando en la armonía tónica
y dominante (I- V) de forma consecutiva cada 2 compases; mientras que
las partes B están en tonalidad Si Mayor utilizando en la armonía también
tónica y dominante (I-V) de forma consecutiva, pero a diferencia de la parte
anteriormente mencionada, el cambio armónico es cada 4 compases.
* El equipo de trabajo al escuchar el fonograma concluye que se trata de un vals.
El intérprete dice: “Bueno, tocaré un vals”.

Esta pieza, interpretada en guitarra tiene una duración de 1´20”, en compás
de 3/8, con un tempo 85 (negra con puntillo). La estructura es A – A – B – B´- A,
siendo las tonalidades para todas ellas Fa# Mayor. Las partes A oscilan entre
tonalidad y dominante, mientras que en las partes B y B´ como cadencia hay
un paso en la armonía por el V/V, dominante del dominante.
El intérprete dice: “Un chotis”.

Esta pieza, interpretada en guitarra tiene una duración de 54”, en compás de
2/4, con un tempo de 90 (negra). La estructura es A – B – A – A – C, siendo
la tonalidad para todas las partes Fa# Mayor. Los movimientos armónicos
oscilan entre tónica y dominante, con un solo paso por el subdominante (Si
Mayor) en la parte C.
50
El intérprete dice: “Una milonga antigua”.

Esta pieza interpretada en guitarra tiene una duración de 50”, en compás de
4/4 con acentuación de 8/8 como las milongas camperas en la actualidad, y
con un tempo de 105 (negra). La estructura es A – B – A´- B – A, siendo la tona-
lidad para todas las partes Do# menor.
El intérprete dice: “Danza”.

Es una pieza interpretada con guitarra que tiene una duración de 40”. El re-
gistro fonográfico deja en claro que allí no termina la pieza, sino que finaliza
la grabación. En compás binario de 2/4, con un tempo de 100 (negra). La es-
tructura es A- B- B. La primera parte está en tonalidad de fa# menor con una
extensión de 8 compases utilizando en la armonía tónica y dominante (I-V)
presentando la melodía con dos compases en la tónica y resolviendo la frase
musical que se repetirá con un compás de dominante y el cuarto de tónico,
conteniendo en el mismo la anacrusa de la repetición. La parte B pasa a la
tonalidad relativa mayor, o sea La Mayor, conservando la forma armónica,
pero esta vez con el doble de compases. Es decir, 4 compases presentando la
melodía en la tonalidad, los dos siguientes en dominante y los 2 restantes
concluyendo en la tonalidad.
Si bien el intérprete menciona tocar una “danza”, al escucharla el grupo de
trabajo entiende que se trata de una chamarrita o aire de chamarrita, nombre
por el que seguramente Agüicho no la conocía en aquel tiempo. Conclusión a
la que también arribó Roque “Tito” Casals respecto a esta modalidad musical:
Es tan importante la grabación realizadapor el profesor Carlos Vega al músico

Agustín Franco, dado que recoge y a la vez confirma la existencia en esta parte
norte de Entre Ríos de la chamarrita, aunque para don Agüicho se trata sim-
plemente de una “Danza” y no está equivocado, ya que en verdad es una danza
bailada en rueda, también en música y canción. Como la mayoría de las danzas
tradicionales y folclóricas argentinas, es también la chamarrita el resultado de
la fusión de las danzas europeas introducidas en la época de la colonización,
adaptándose a la modalidad costumbrista lugareña (…) Tuvo vigencia como
danza viva entre 1850 y 1930 figurando en el repertorio de los músicos de en-
51
tonces, luego perdiéndose en el tiempo, pero gracias a la acción decidida del

maestro Don Linares Cardozo, quien realizó importantes trabajos de investi-
gación, recorriendo palmo a palmo la geografía entrerriana, logró rescatarla y
difundirla con las características que hoy conocemos.13
El intérprete dice: “Tango”*.

Esta pieza está interpretada en guitarra y tiene una duración de 1´12”. Está en
compás binario de 2/4, aunque en la segunda melodía que aparece se perci-
be acentuación cada cuatro pulsos; con tempo de 104 (negra). La estructura
formal es A-A-B-B-A-A-B-B. En el caso de las partes A, y pensando en rítmica
de 2/4, tienen cada una 8 compases llevando la armonía entre tónica y domi-
nante (I-V) cada 2 compases. En el caso de las partes B cada una tiene 16 com-
pases, llevando la armonía entre tónica y dominante cada 4 compases. Solo la
última parte B se podría considerar B´ teniendo en cuenta algunas variantes
a modo de coda final. Toda la pieza está en tonalidad de Si bemol Mayor.
* El equipo de trabajo entiende que se trata de una milonga.
El intérprete dice: “Milonga”.

Es una pieza interpretada en guitarra con una duración de 1´02” aproxima-
damente, en compás de 2/4 con un tempo de 100 (negra). La estructura es A
–A´- B – A – A´- B´- A – A´. En el caso de las partes A y A´ tienen 8 compases cada
una, pasando armónicamente por tónica y dominante (I – V) cada 2 compa-
ses. A´ tiene una variante melódica aplicada en las cuerdas agudas. Ambas
partes están realizadas con arpegios a partir de los acordes. Cabe destacar
que luego de la parte B, en el retome de las partes A, las mismas tienen mo-
mentos rítmicos atrecillados, dando indicios de pie ternario; estos cambios
de pie, o sensaciones de cambio de pie, se pueden apreciar en varias piezas,
quizás siendo una particularidad de la interpretación de la época, o del in-
13 Texto de Roque “Tito” Casals para su programa de televisión “Nuestro folclore y su gente”, emitido
por Canal 2 C.V. Santa Elena en marzo de 1991.
52
térprete. En cuanto a la parte B y B´ realiza dos melodías similares con las

cuerdas bordonas, en donde la armonía pasa por el dominante de la relativa
mayor, es decir el VII grado, luego relativa mayor (III) para cerrar la frase con
dominante y tónica menor (V – I). Rítmicamente se advierte un cambio a pie
ternario o la utilización de ritmo libre, en donde el fraseo deja entrever un
posible ritmo de ¾. En B´ la melodía es realizada con las cuerdas graves al
igual que la parte B, sin embargo el giro melódico escala un poco más hacia
los agudos, dando más conclusividad a esta frase con respecto a la anterior.
Se puede pensar que B y B´ son una misma parte repartidas en dos momentos
diferentes de la pieza a modo de antecedente y consecuente.
Estas dos frases contienen giros melódicos que podemos encontrar en el re-
pertorio de la milonga cantada. En cuanto a las partes A y A´ denotan el carác-
ter del instrumento como acompañante casi sin realzar ninguna melodía.
Al escucharlas se puede pensar en los arpegios que utilizan los payadores, a
modo de interludio, separando las partes en décimas recitadas o cantadas.
La tonalidad se puede entender como Sol menor.
El intérprete dice: “Un tango, antiguo”.

Esta pieza interpretada en acordeón tiene una duración de 1´00”, en compás
6/8 con un tempo de 90 (negra con puntillo). La estructura es A – A – B – B,
siendo la tonalidad para todas las partes La Mayor.
Como agregado podemos decir que la tímbrica de las voces del instrumento
son registro celeste (las voces, posiblemente en este caso dos voces simultá-
neas, suenan en la misma octava, con afinación que no es exacta en altura
para ambas).
Registro de campo Nº 3259 Tango - Antigua
del musicólgo Carlos Vega Agustín Franco Transcripción Marcia Müller
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Acordeón
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54
El intérprete dice: “Igual que el de antes, tango”.

Esta pieza interpretada en acordeón tiene una duración de 48”, en compás de
6/8 con un tempo de 90 (negra con puntillo). La estructura es A – B– C – C – A,
siendo la tonalidad para las partes A y B Re mayor y La Mayor para la parte C.
El intérprete dice: “Una mazurca”.

¾ con un tempo de 155 (negra). La estructura es A – A – B – B´, siendo la tona-
lidad para las partes A Si menor y Re Mayor para las partes B.
El intérprete dice: “Chotis”.

Esta pieza interpretada en acordeón tiene una duración de 46”, en compás de 2/4
con un tempo de 85 (negra). La estructura es A – A – B – A, siendo la tonalidad
La Mayor para todas las partes. La armonía de la parte A oscila entre tónica y do-
minante, mientras que en la parte B hay un paso al subdominante (Re mayor).
El intérprete dice: “Una polka”.

2/4 con un tempo de 115 (negra). La estructura es A – A – B – B – A, siendo La
mayor la tonalidad de las partes A y Re Mayor para las partes B.
55
El intérprete dice: “Danza”.

Esta pieza interpretada en acordeón tiene una duración de 58”, en compás 2/4
con acentuación 3, 3, 2 y un tempo de 105 (negra). La estructura es A – B – A,
siendo la tonalidad Re mayor para las partes A y Si menor para la parte B.
Si bien el intérprete dice tocar una “danza”, al escucharla el grupo de trabajo
entiende que se trata de una chamarrita o aire de chamarrita, nombre por el
que seguramente no se la conocía en aquel tiempo.
El intérprete dice: “Otra danza”.

2/4 y un tempo de 100 (negra). La estructura es A – B – A, siendo la tonalidad
de todas las partes La Mayor.
Aquí también el equipo de trabajo considera que se trata de una chamarrita.
El intérprete dice: “Polka antigua”.

2/4 y un tempo de 116 (negra). La estructura es A – B, siendo la tonalidad de
ambas partes La Mayor.
56
Algunas
consideraciones
sobre los
fonogramas
L
as tonalidades expresadas en estos análisis son comparando el so-
nido de las piezas a la afinación universal 4.40. No obstante estas
comparaciones no son exactas en cuanto a las vibraciones, pues al-
gunas tonalidades pueden estar en 4.45 o 4.37/8 (esto a modo de ejemplo). A
este respecto, cabe decir que en algunos fonogramas se escucha mencionar
una tonalidad que no es igual a la que el registro deja escuchar. Esto se puede
deber a las variaciones que pueden causar los métodos de captura del audio.
A la vez tengamos en cuenta que, en el caso de la guitarra, quizás la afinación
no era posible con tanta exactitud por el material del instrumento (cuerdas
de vizcacha o gato, con clavijas de madera, etcétera).
En el caso del acordeón, en la actualidad es posible encontrar instrumentos
que estén afinados con el sonido en la tonalidad 435, 445 vibraciones por se-
gundo u otras variantes. Recordemos que fue recién hasta mediados del siglo
XX que se instauró 440 vibraciones por segundo en la nota La 4 como regla
universal. Asimismo, debe decirse que los acordeones que habitaban la pro-
vincia de Entre Ríos para 1940 (década en que se realizó el trabajo de campo
de Vega), provenían de los inmigrantes europeos y seguramente habían sido
fabricados dos o tres décadas antes, al menos.
Por otra parte, la medición de la duración de las piezas puede variar debido a
los métodos de reproducción de los fonogramas, lo que también puede alte-
rar la afinación.
Finalmente, el vals, el chotis y la polca tienen una clara tonalidad europea.
Y cuando Agüicho dice tocar una milonga antigua, se puede apreciar que se
asemeja a la milonga porteña en algunas partes de la ejecución. •
57
Testimonios
de músicos
entrerrianos
Raúl Zárate
Nació en la zona rural cercana a la ciudad de Santa Elena hace 86 años, desa-
rrollando distintas actividades relacionadas con el campo y luego en el cono-
cido frigorífico de esa ciudad, fuente de trabajo de muchos habitantes de esa
localidad, zonas vecinas e incluso de otras provincias.
Raul Zárate, acordeonista de Santa Elena
Desde muy joven aprendió a tocar el acordeón verdulera y por supuesto música
del Litoral, principalmente chamamé, hasta que los avatares de la vida y su tra-
bajo hicieron que por muchos años dejara la música; pero como siempre la llevó
muy dentro suyo, un día, no hace tanto tiempo, volvió a abrazar su verdulera.
Sentados cómodamente en el living de su casa charlamos distendidamente
con don Zárate y esto nos contaba:
58
¿Ud. conoció a Agüicho Franco?

Sí, siempre nos juntábamos, principalmente los fines de semana, en los bailes o en
algún bar, casi siempre a musiquear, también con un sobrino suyo con quien éra-
mos muy amigos (Lelo Franco), y trabajábamos en el campo, y también con Zenobio,
hermano de Agüicho.
¿Qué instrumentos tocaba Agüicho?
Guitarra, era un fenómeno, y cuando se juntaban con el hermano, que también toca-
ba la guitarra, era una cosa increíble.
¿Tocaba otro instrumento?
Que yo sepa no, pero no solo tocaba muy bien la guitarra sino que era un gran juga-
dor de billar, no había quien le ganara. Cuando se iban a trabajar a las provincias
a él lo llevaban para ganar plata jugando al billar; él no juntaba maíz, solo jugaba.
¿Cuál era el lugar donde se juntaban?
Generalmente en una pista de baile que había frente a la hoy casa de la familia de
Tito Casals. Del nombre de la pista no me acuerdo, se comía, se bailaba y nosotros
tocábamos la música.
¿Qué música hacía Agüicho con su guitarra?
Tocaba de todo, chamamé y otros ritmos, y se agarraban en contrapunto con su her-
mano que también era bueno en la guitarra, pero ellos no cantaban, hacían tangos,
milongas, esas milongas de antes.
¿Tocaba chamarritas?
La verdad que no me acuerdo, él tocaba de todo.
Julio “Chivo” López: la guitarra entrerriana

Julio “Chivo” López, guitarrista de la ciudad de Santa Elena y a quien el maes-
tro Linares Cardozo bautizó, merecidamente, como: “La guitarra entrerriana”,
tiene acumulados muchos pergaminos en su largo camino de artista.
Tocó con los Hermanos Cuestas durante quince años aproximadamente, lle-
vando la música entrerriana a distintos lugares del país y de Latinoamérica.
Además acompañó a Linares Cardozo, integró el grupo Los Chamarriteros y,
en lo que hace a este trabajo, tiene el mérito de ser uno de los que interpretó y
grabó la obra de Agustín “Agüicho” Franco, a quien –según nos comentó– co-
noció cuando él era muy chico, sin saber en aquel momento sus condiciones
de músico. Sí destaca como una particularidad de Agüicho su forma de afinar
59
Guitarra que perteneció a

Agüicho Franco.
la guitarra: “La 6º cuerda en re y la 5º cuerda en sol”, que él también tomó para

el afinamiento de su propio instrumento en algunas interpretaciones.
El “Chivo” tiene en su poder un valioso tesoro histórico, una guitarra que per-
teneció a Franco. Así cuenta la anécdota de cómo llegó a sus manos: “Resulta
que Agüicho la había empeñado en un negocio y nunca la retiró, con los años
el dueño del negocio me la regaló”.
Como un aporte invalorable, Julio López nos hizo entrega de un documento
escrito por don Tito Casals –que por su valor histórico y cultural enriquece
indudablemente esta investigación musical– , donde cuenta cómo él mismo
se interesó por la obra de Franco. Este documento textualmente dice:
Para explicar el porqué del intento de Julio López de interpretar al músico

Agustín Franco “Agüicho”, es necesario saber primero que la idea surgió a raíz
de haber escuchado un casete que me regalara hace algunos años el Lic. Pedro
Goyena, Director del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” de Buenos
Aires, dependiente del Ministerio de Cultura y Educación, conteniendo una gra-
bación realizada por el Prof. Carlos Vega a don Agüicho, en Santa Elena, Entre
Ríos, en el año 1942. A partir de allí Julio se entusiasmó y se propuso “recrear”
60
los temas con su guitarra, en la idea de darlos a conocer, tratando de interpre-

tarlos de la mejor forma posible y ajustándose al estilo original del músico.
Todos los temas de la grabación son anónimos e inéditos y, obviamente, per-
tenecen al archivo sonoro del mencionado Instituto. Hablemos también de la
intención de este trabajo, que consiste en rescatar y poner en valor esa temática
musical para las nuevas generaciones, verdadero documento que se ofrece para
un estudio permanente y profundo de las diversas especies folclóricas y tradi-
cionales de la zona norte de Entre Ríos. 14
En ese afán de recuperar nuestros orígenes musicales, don Tito Casals, cons-
ciente de la importancia histórica y cultural que contenía esa grabación de 1942
realizada por Carlos Vega a don “Agüicho” Franco, motivó a Julio López para que
hiciera con su mágica guitarra el rescate de tan valiosos ritmos de este norte
entrerriano. Años después don Tito lograría que el joven músico, también de
Santa Elena, Rodrigo Luján Zarate hiciera lo mismo, pero esta vez en acordeón.
Julio “Chivo” López, a instancias del gran

caminador de la cultura Roque “Tito” Casals,
escuchó, se interesó y luego grabó catorce
(14) temas de la obra de “Agüicho” Franco. Se
trató de una grabación de las denominadas
“caseras”, de circulación restringida y que
nunca fue editada. Este registro sonoro,
que se encuentra en el Museo de la Música,
tiene una carátula que dice: “Julio López, la
guitarra entrerriana, interpreta a Agüicho
Franco”, y contiene las siguientes denomina-
ciones: 1) Marejadas, 2) Vals Negro, 3) Schotis, 4) Polka rural, 5) Chamamé galopea-
do, 6) Abanera, 7) Mazurca, 8) Vals, 9) Schotis, 10) Milonga, 11) Chamarrita Danza,
12) Tanguito Montielero, 13) Milonga Antigua y 14) Chamarrita (danza).
14 Escrito realizado por Roque “Tito” Casals para su programa de televisión “Nuestro folclore y su gen-
te”, emitido por Canal 2 C.V., Santa Elena.
61
Ramón “Tata” Rolón

Ramón “Tata” Rolón nació en Bovril hace 85 años. Desde muy joven expresó
su amor por la música a partir de que su padre don Román compró una gui-
tarra. Su poderosa voz muy pronto lo caracterizó en la zona como cantor, y
a partir de allí comenzó una vida con la música, la que aún hoy sigue con el
entusiasmo de siempre.
Junto a sus hermanos “Chiquito”, Misael y Ricardo conformaron el primer
grupo folclórico de su ciudad, allá por los años 50. También acompañó con su
guitarra y su voz a distintos grupos musicales, principalmente al maestro Leo
Kapp, quien durante muchos años animó fiestas y bailes en toda la región.
Su padre fue muy amigo de don Agüicho Franco, a quien Tata no recuerda
porque era muy chico. Cuando el artista de Santa Elena andaba por Bovril,
siempre pasaba por la casa de don Román. Ramón cuenta que, según su pa-
dre, Agüicho visitó varias veces sus pagos, convocado por alguna de las fami-
lias de buen pasar, quienes lo invitaban para animar alguna fiesta privada.
Esto demuestra que el talentoso compositor e intérprete recorrió toda esta
zona llevando su música y sus condiciones para ejecutarla. •
62
Conclusiones a
modo de aportes
D
ebemos referenciar a Agustín Franco como un músico profesional,
un artista intuitivo que a pesar de no tener formación académica
demostró una excelente técnica de ejecución en el instrumento.
Además, fue un intérprete polifacético, ya que tocaba al menos dos
instrumentos musicales (guitarra y acordeón); y un dato no menor para la
época es que cobraba por sus servicios musicales.
Agüicho fue oriundo de una región mediterránea, rodeada de montes na-
tivos; y posteriormente gran parte de su vida la transcurrió en una ciudad
portuaria, donde la existencia del frigorífico “La Bovril” Limitada mixturó
la población de ese lugar al que llegaban personas de diferentes rincones de
la región y del mundo. Allí Franco confraternizó con los viajeros. Estas ca-
racterísticas de los ámbitos donde vivió pueden dar respuesta al contraste
evidente en su música: lo agreste, lo recóndito y aislado contrapuesto a las
sonoridades universales, en muchos casos provenientes de Europa.
Sobre los fonogramas registrados por Carlos Vega, más allá del análisis técni-
co-estructural que podamos hacer, estos dan testimonio de la existencia de
ritmos tales como chamamé, tango, polka, vals, mazurka y chotis; muchos de
ellos con la nomenclatura agregada de “danza”.
Sobre los ritmos, tomando en cuenta las acotaciones previas que Agüicho
hace en sus interpretaciones grabadas, podemos suponer y reflexionar que
lo que hoy se conoce como “chamamé”, y que él menciona como “tango anti-
guo”, ya existía en el siglo XIX en la región. Nos preguntamos: ¿Dónde surgió
entonces este ritmo? ¿Podríamos afirmar que se gestó en una vasta región
que incluye espacios geográficos compartidos por varias provincias y países?
En sus interpretaciones, el músico también hace referencia al “pericón” –
que aprendió a tocar en 1906 en Federal (ciudad al norte de la provincia de
Entre Ríos)–, danza por excelencia de una vasta zona que abarca Argentina,
Uruguay, Chile y Paraguay; lo que demuestra que no es ocioso insistir en una
región cultural.
63
Museo Municipal de la Música José Oscar “Pepe” Ruiz.
Siguiendo con las “danzas” ejecutadas por Agüicho, creemos que por sus ca-
racterísticas musicales estos ritmos podrían ser chamarritas. Entonces, ¿qué
interpretó Agustín en realidad? Si bien no hay registros de la existencia del
vocablo “chamarrita” en la región de origen de este intérprete, esas danzas
podrían serlo, quizás bajo otra nomenclatura en esa época.
Para concluir, compartimos los siguientes interrogantes surgidos del aná-
lisis e investigación: si Agustín Franco hubiera nacido en una ciudad como
Buenos Aires, ¿hubiera llegado su música a los grandes salones de la época?; si
hubiera existido una comunicación permanente con toda la región, ¿hubiera
influido su música en otras zonas del país y aledaños? Seguramente hay más
preguntas por desarrollar… Ha sido el objetivo de este trabajo generar un dis-
parador a la inquietud de otras personas, así como a otras generaciones que
deseen abordar temas referidos a nuestra cultura y a nuestra identidad. •
El Equipo de Trabajo
66
Algunas
reflexiones
finales
67
En defensa y
preservación
de la identidad
entrerriana
Por Víctor Hugo Acosta*

(Diamante)
*Escritor, músico, bibliotecario, autor

y compositor diamantino.
E
l Museo de la Música de Bovril, Entre Ríos, con este proyecto de estu-
dio, rescate y relevamiento de la obra del músico entrerriano Agüi-
cho Franco, está cumpliendo no solo con la noble tarea de continuar
lo que inició el musicólogo argentino don Carlos Vega, en la década del 40
del siglo pasado, sino que está enriqueciendo las ancestrales huellas que nos
dejaron grandes maestros del folclore popular argentino en general, y del
folclore entrerriano en particular. Aquellas personalidades fueron quienes
avizoraron que la cultura también estaba en el interior profundo del pueblo.
Don Atahualpa Yupanqui desde las primeras décadas del siglo XX ya recorría
los senderos de la patria buscando “el canto del viento”. Como lo hizo don
Linares Cardozo, el denominado patriarca de la música entrerriana, quien
también hurgó silenciosamente en los más recónditos rincones de esta pro-
vincia, rescatando coplas olvidadas. Existen testimonios de quienes han
visto a don Linares caminar por sus pueblos y sus costas, de bombacha y al-
pargatas, con un lápiz y un cuaderno, describiendo paisajes, tomando notas
y compartiendo algún mate en humildes ranchadas, investigando sobre las
raíces musicales de su patria chica.
68
Carlos Vega, en el mismo sentido, impulsó y fundó el Instituto Nacional de

Musicología (INM) cuyas primeras reliquias fueron sus propios trabajos de
campo, viajando por las distintas regiones argentinas, buscando a los canto-
res y músicos populares, para grabar y dejar plasmadas las obras musicales
que el mismo pueblo cantaba y bailaba.
Reitero, Vega buscó y entrevistó a los “cantores populares”, referentes de sus
lugares, de toda la Argentina, quienes eran y son los verdaderos custodios de
la realidad musical de los pueblos. Y en esa búsqueda, cuasi arqueológica y
artesanal, un humilde pero excelente guitarrero radicado en Santa Elena lla-
mado Agustín Franco fue el elegido como referencia del cancionero de Mon-
tiel. Un músico tan humilde y tan nuestro que trasciende su tiempo por su
apodo pueblerino “Agüicho”, convirtiéndose casi en una leyenda, tanto para
Santa Elena como para toda esta provincia de agua.
Integrantes del equipo de investigación del Museo de la Música de Bovril.
Aquellas grabaciones quedaron resguardadas y catalogadas en el nombrado

Instituto Nacional de Musicología, llamado hoy merecidamente Carlos Vega.
En el presente, el Museo de la Música de Bovril toma la posta de aquel magní-
fico trabajo de rescate cultural, para darle el vuelo necesario que signifique
un valioso aporte más a la rica identidad cultural entrerriana.
Los objetivos del proyecto (estudio sobre los fonogramas y las respectivas
planillas de datos de Agüicho Franco, proporcionados generosamente por el
INM), son muy claros y precisos, y creo menester recordarlos:
69
a. Bibliografía sobre los orígenes de la música en Entre Ríos

b. Viaje de Carlos Vega a la provincia de Entre Ríos
c. Contacto con músicos entrerrianos
d. Seminario sobre las escuchas de los fonogramas y conclusiones
e. Correcciones
f. Publicación (libro y CD con los temas musicales)
Para ello, los directivos del Museo hicieron las gestiones correspondientes y
realizaron un viaje a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con el único fin de
buscar los antiquísimos fonogramas donde se perciben la voz, la guitarra y el
acordeón del entrerriano Agüicho Franco, junto a los relevamientos de datos,
escritos y consignados en prolijas planillas, que se encuentran debidamente
protegidos y cuidados en el mencionado INM “Carlos Vega”.
En mi carácter de músico popular con más de 40 años en “Las voces de Montiel”,
compositor y escritor, con diez libros abordando distintos aspectos de la cultu-
ra entrerriana, no pude menos que aceptar el convite y participar con el único
fin de sumar mi granito de arena. Y además celebrar este hecho formativo y di-
dáctico que procura el Museo de la Música, convocando a distintos actores ac-
tivos de la provincia, en la defensa y preservación de la identidad entrerriana.
Las diversas reuniones convocadas por el Museo de la Música, con las respec-
tivas discusiones y análisis, lecturas y escuchas, en pos de los objetivos ya
descriptos, dieron sus frutos y llegaron a buen puerto, merced a la concentra-
ción y el esfuerzo desinteresado de los convocados.
Creo humildemente que estamos asistiendo a un presente promisorio en tér-
minos de valorar la identidad entrerriana y su cancionero popular. Esto se
suma a una bandada de jóvenes, talentosos músicos de todos los rincones en-
trerrianos que, con sus personalidades, van creciendo desde la raíz de aque-
llos maestros, valorando las experiencias de los mayores y aportando nuevas
ideas sin perder la esencia de una vasta y valiosa identidad entrerriana.
Finalmente, por encabezar este desafío, deseo de corazón larga vida para el
Museo de la Música de Bovril, Entre Ríos.
Y por todo ello me animo a asegurar que en estos tiempos nuestra cultura
popular provincial, sintetizada en el término entrerrianía, goza de muy bue-
na salud.•
70
Abrir una caja

de recuerdos
musicales
Por Delcio Arce*

(Jubileo)
*Músico, autor y compositor, intérprete de

canto y guitarra de Jubileo (Entre Ríos).
A
partir del llamado del Museo Municipal de la Música de la ciudad
de Bovril, junto a otros invitados, participamos de la tarea de inves-
tigación de un trabajo musical inédito de Agustín “Agüicho” Fran-
co, grabado en 1942 por Carlos Vega. La primera sorpresa fue encontrarnos
con una vasta cantidad de canciones interpretadas en guitarra y algunas en
acordeón, de distintos géneros musicales que, si bien hoy están vigentes, en
estas obras tenían asignados otros nombres como género. En lo particular,
fue abrir una caja de recuerdos musicales y desempolvarlos, algo en lo que
supongo que coincidimos todos los que trabajamos en esto.
No cabe duda de que, al rescatar la obra de “Agüicho” Franco, se desentraña
un estilo de vida de esa época, así como la forma de interpretar la música y
sus ritmos, los bailes y los lugares donde esto ocurría.
Creo que es oportuna la apreciación antes dicha para saber de qué se trata y
resaltar la importancia de esta investigación; que era necesaria para nuestra
región Litoral por ser la música una rama importante de nuestra cultura y
de la idiosincrasia de nuestra gente. Por eso la trascendencia de este trabajo,
del cual me siento muy honrado de haber sido parte junto a personas amigas
destacadas en la materia.
Para concluir, quiero expresar mi agradecimiento al Museo Municipal José
Oscar “Pepe” Ruiz por la convocatoria a participar en este primer estudio que
se realiza en Entre Ríos sobre la obra de Agustín Franco. •
71
Registrar la
sabiduría
del pueblo
Por Marcia Müller*
(Paraná)
*Música, intérprete y compositora, docente

de música e investigadora de la ciudad de
Paraná (Entre Ríos).
F
ormar parte de este trabajo de investigación me significó una enor-
me alegría por varias cosas. Entre estas, porque una institución como
el Museo de la Música nos convoque y finalmente nos “encontremos
en esta tarea”. Digo esto porque venimos trabajando en forma individual y
creo que ya es momento para que unamos criterios, búsquedas, para generar
esos escritos de nuestra cultura que tanto necesitamos.
Quizás con distintas visiones y es probable que sin estar todos de acuerdo; sin
embargo pudiendo generar estudios que vayan más allá de una mera colec-
ción de información, retomando el camino de la investigación que trazaron
personalidades como Carlos Vega, Linares Cardozo y otros que comenzaron
a registrar la sabiduría del pueblo que aún hoy está en la voz, la danza y la
música de nuestros mayores. •
72
Un principio
de muchos
interrogantes
Por Claudia García *
(Federal)
*Comunicadora social, investigadora

y escritora. Además es profesora de
Danzas Nativas, instructora de Danzas
Contemporáneas e instructora de Tango.
E
ntre Ríos aún es una tierra por descubrir. Sus historias, cultura y
saberes esperan el reencuentro con la hazaña de los investigadores
que logren transformar esos saberes en escrituras o en especies do-
cumentales que llenen las fuentes del conocimiento de las próximas gene-
raciones; que aporten luz a los intersticios que va dejando el pasado que la
oralidad empieza a confundir.
La investigación, rescate y difusión de la obra de Agüicho Franco no es un fi-
nal, es un principio de muchos interrogantes que se deben abrir, para seguir
indagando y deconstruyendo saberes regalados o cerrados. Celebro este tra-
•
bajo y la confluencia de tantos grandes de Entre Ríos para llevarlo a cabo.
74
Sobre los
integrantes
del equipo de
investigación
Representantes del Museo Municipal de la Música José Oscar
“Pepe” Ruiz (por orden alfabético):
Víctor Hugo Acosta
Nació el 28 de agosto de 1958 en la ciu-

dad de Diamante, Entre Ríos. Docente,
escritor, músico, bibliotecario, autor
y compositor e investigador. Gradua-
do en Bibliotecología en la Facultad
de Humanidades ‘‘Teresa de Ávila’’ de
la Universidad Católica Argentina.
Integrante del grupo “Las Voces de Mon-
tiel”, que fundó junto a sus dos her-
manos en el año 1979, representando
al folclore local y especialmente a la
chamarrita entrerriana. Este conjun-
to ha cosechado innumerables reco-
nocimientos y premios a lo largo de 40
años de trayectoria ininterrumpida, y
cuenta con 17 trabajos discográficos.
75
Su primer libro, Diamante y su toponimia, fue presentado en 1994. Luego de esta

publicación editorial continuaron muchas otras, plasmando sus trabajos de
investigación, todas con una notable aceptación en el público. Asimismo, si-
guiendo con el interés por las raíces de su pueblo, ha escrito poemas y más de
100 canciones (algunas muy conocidas como “Vamos a Entre Ríos”, “Diaman-
te en un vals’’, “A Valle María’’, entre otras). En el 2008 la Sociedad Argentina
de Autores y Compositores (SADAIC) le otorgó el premio “Reconocimiento a la
Trayectoria Autoral” por su aporte a la cultura popular. Ese mismo año fue
distinguido como Personalidad de la Cultura Entrerriana por la Cámara de
Diputados de Entre Ríos.n el 2019 fue designado como vicepresidente de la
Sociedad Argentina de Escritores de Entre Ríos, filial Paraná.
Desde el 2003 integra el Grupo Diamantino de Reivindicación Aborígen
(GDRA) junto a Miguel Fayok, Aldo Monzón y Mirta Sosa, dedicado al rescate
social de nuestros pueblos originarios. De allí surge su último libro, La fasci-
nante cultura chaná. Los aborígenes entrerrianos olvidados, declarado de interés
por la Cámara de Diputados de Entre Ríos.
Convocado por la Comisión Homenaje a Linares Cardozo, estuvo en varias
oportunidades en la Fiesta Internacional de la Chamarrita Entrerriana, en
Concordia, y en el Certamen de la Canción inédita de Entre Ríos, donde parti-
cipó como jurado junto a músicos de la zona.
Delcio Arce
Nació el 17 de junio de 1948 en el pa-

raje “El Chajarí”, Mojones sur, Dpto.
Villaguay, Entre Ríos. En la actuali-
dad reside en la localidad de Jubileo.
Desde la niñez sintió una inclinación
por la música y la poesía y con lo rela-
cionado a su lugar, es decir su hábitat
montaraz (la selva de Montiel).
Músico intuitivo, autor, compositor e
intérprete. Se ha desempeñado como
solista de canto y guitarra en distin-
tos escenarios de la provincia, activi-
dad que continúa en la actualidad.
76
Fue miembro de la Federación de Entidades Culturales Tradicionalistas de En-

tre Ríos (FECTER), junto a otros cultores populares de la provincia, desarrollan-
do un amplio y prolífico trabajo sobre la cultura entrerriana hasta el año 1995.
Participó en la grabación de lo que se llamó “Primer Tranco”. Además participó
en los rubros de Canción Inédita en los festivales de “La Chamarrita” de Santa
Elena, “Canal 5 de La Paz” y “Encuentro Entrerriano de Folclore” de Villaguay.
En el año 2017 recibió el premio “Trabajo sobre la cultura entrerriana”, otor-
gado por la Cámara de Diputados de la Provincia de Entre Ríos.
Es autor y compositor de un cancionero de música entrerriana. Comparte
autoría con destacados músicos como: Alfredo “Pituco” Martínez, Osvaldo
Fornasari, Omar Peltzer, Edgar Monteañares, Ramón Martínez, Rodolfo R. Ro-
mero, Rodrigo Luján Zárate, entre otros. Como intérprete, ha registrado gra-
baciones profesionales invitado por otros músicos, y también como solista
en un CD con 16 obras de su autoría llamado “Un canto a mi Montiel”.
Fabián Casals
Nacido en Santa Elena, Entre Ríos.

Actualmente integra el grupo mu-
sical “Entre ríos y cantores”. Además
es profesor de Educación Secundaria
de la modalidad Técnico Profesional
en concurrencia con el título de base
(Inst. de Educación Superior de Para-
ná); profesor elemental de Folclore y
Danzas Tradicionales Argentinas (Es-
tudio “José Hernández”, Institución
Tradicionalista), docente de guitarra,
canto y armonía en Paraná.
Ha participado de diferentes eventos artísticos tales como: Encuentro Folkló-
rico Regional “Cuando el pago se hace canto”, Fiesta Provincial de la Chama-
rrita (Santa Elena), Festival Interprovincial de la Amistad (Tucumán – Banda
del Río Salí y Tafí Viejo), Pre Baradero (primer premio “Entre Ríos canta y bai-
la”) y Fiesta Provincial de la Guitarra (Nogoya), entre otros. Fue ganador en la
final provincial de Baradero como solista masculino en canto (2006) y como
solista en guitarra en Gualeguaychú (2006), y finalista en el Festival Nacional
de Baradero (2007).
77
Fue vicepresidente y coordinador de la Fiesta Provincial de la Chamarrita

(años 2000-2001 y 2014). Además fue coordinador e integrante del jurado del
certamen de la Chamarrita Inédita, dirigiendo y produciendo la grabación
“Signo” integrada por los 10 temas premiados.
Participó como invitado por la Secretaría de Cultura de la Provincia de Misio-
nes en la Primera Feria Internacional del Libro del Mercosur, donde compartió
el escenario con el cantautor Ramón Ayala (en la ciudad de Posadas, año 2000).
Junto a su padre Roque Casals, participó en la presentación de un proyecto didác-
tico en los distintos establecimientos educativos de la provincia, cuya temática
trata sobre las corrientes musicales regionales entrerrianas desde las misiones
jesuíticas hasta nuestros días. El mismo fue seleccionado entre 120 proyectos y
avalado por la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Entre Ríos.
María Eugenia Figueroa
Guitarrista y docente entrerriana. Se

formó como técnica en Música –es-
pecialidad Guitarra– en la Escuela
de Música “Prof. Constancio Carmi-
nio” (UADER, Paraná), completando
el nivel medio con Silvina López y el
superior bajo la dirección de Eduar-
do Isaac. Es profesora de Música con
Orientación en Guitarra, egresada
del Instituto Superior de Música
(UNL, Santa Fe).
Actualmente se dedica a explorar, in-
vestigar y difundir la música de Entre Ríos, tanto en su actividad solista como
grupal, habiendo recorrido numerosos escenarios de la provincia y el país en-
tre los que se destacan el Festival Guitarras del Mundo, la Fiesta Nacional del
Chamamé de Corrientes y el Festival Nacional del Chamamé de Federal.
Integra el Movimiento y la Orquesta “De Costa a Costa”, el trío vocal-instru-
mental “Rumor Litoral”, “Adá, semilla y canción” (música, relatos y poesías de
creadoras entrerrianas) y el trío Marcia Müller.
Cuenta con dos discos solistas: “Nido” (2016, música entrerriana en arreglos
propios) y “Al estilo de Maciel” (2017, música inédita y partituras). Otros traba-
78
jos discográficos son: “Gesto” (2012, Dúo Canción Mujer junto a Laura Ramat),
“Cauce” (2016, Rumor Litoral), “Mujer de chamamé” (2020, Marcia Müller).
En la actualidad se desempeña como docente de guitarra, música de conjun-
to y folklore en el nivel medio de la Escuela de Música “Prof. Constancio Car-
minio” de Paraná y como profesora de Didáctica de la Educación Artística en
la formación para maestros rurales (UADER).
Claudia García
Oriunda de Federal, Entre Ríos. Co-

municadora social (UNER), profesora
de Danzas Nativas Argentinas, ins-
tructora de Tango e instructora en
Danzas Contemporáneas. También
es investigadora, escritora y colum-
nista de Radio LT10, Universidad
del Litoral, y conductora de TV (anfi-
triona para Festival País-Argentina
Baila, Televisión Pública; Miradas y
MATICES TV Cable Federal; Canal 11
Paraná Ciclo Entrevistas).
Trabaja en la investigación y el desarrollo de nuevo material escrito y audio-
visual sobre el tanguito montielero, charanda, chamarrita, valseado y ras-
guido doble.
Es coautora del libro El chamamé se baila así (2005), Editorial de Entre Ríos. Esta
publicación fue declarada de interés cultural y turístico por la provincia de
Entre Ríos y la provincia de Corrientes; y fue declarada de interés por el Con-
greso de la Nación Argentina.
Es miembro colaborador de la Academia Nacional del Folklore y miembro de
la Mesa organizadora del IV Simposio Nacional de Danza. Asimismo, es co-
municadora del Movimiento Nacional de Danzas en Entre Ríos.
Ha sido jurado en Danza de Pre-Cosquín en distintas provincias argentinas
y en Pre Laborde Regional Entre Ríos y Pre Laborde Corrientes. Además fue
encargada del dictado de los talleres de Danzas Litoraleñas en el Festival de
Cosquín (2009 al 2015).
Ha sido integrante del Ballet Estable Municipal de Danzas Argentinas de Fe-
79
deral y del Ballet Estable del Festival Nacional del Chamamé del Centro Norte
Entrerriano; directora y coreógrafa del Cuerpo Estable Municipal de Dan-
zas Folclóricas Argentinas “Reflejos del Montiel”.
Dentro de su rol de formadora, entre otros antecedentes, se pueden mencio-
nar también los siguientes cargos y actividades: directora de la Escuela Mu-
nicipal de Danzas Folclóricas Argentinas “Mbaracá del Montiel”; directora y
fundadora de la escuela privada dependiente del IDAF “Pago Montielero”, y
de la Academia de Danzas y Artes “Arte y Movimiento”. Además, ha sido parti-
cipante de la Primera Escuela de Chamamé que se realizó en Monte Caseros
(Corrientes). Desde el 2002 al presente es seminarista expositora en la Cátedra
Abierta del Chamamé.
Actualmente continúa relacionada con el ámbito del periodismo y el aseso-
ramiento cultural.
Rodrigo Luján Zárate
Músico, autor y compositor de la ciu-

dad de Santa Elena, radicado hace 15
años en Bovril, donde se desempeña
en diferentes áreas referidas a la mú-
sica. Miembro de la Comisión del Mu-
seo Municipal de la Música José Oscar
“Pepe” Ruiz desde su fundación en el
año 2014; coordinador de Proyectos y
Actividades Musicales (gestión 2019-
2023), pertenecientes al área de Cul-
tura de la Municipalidad de Bovril.
Hoy forma parte de grupos musicales
como Los “Hermanos Gotte” (chamamé) y “Grupo Centenario” (música entrerriana).
Además es productor fonográfico bajo el sello Santa Elena-rec, operador de so-
nido en vivo y grabación; y creador del programa radial denominado “Entre
Ríos, su música y su gente”, emitido por FM Radio Municipal Bovril 87.9Mhz.
Ha tenido participación en distintas actividades culturales tales como: el ho-
menaje a Linares Cardozo en el “Patio del chamamé” en Cosquín (Córdoba),
y en el homenaje al chamamé realizado por la Secretaría de Cultura de la
Provincia de Entre Ríos ante la declaración del mismo como Patrimonio Cul-
tural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO, entre otras.
80
Andrea Marrazzo
Diseñadora gráfica platense, radicada

en la ciudad de General Roca, Río Negro.
Actualmente y desde hace 14 años
trabaja en el Diario Río Negro e inte-
gra el equipo de comunicación ins-
titucional de la Fundación Cultural
Patagonia (FCP).
Realizó cursos varios, entre ellos, di-
seño gráfico digital, wordpress, teo-
ría del color, entre otros.
En el año 2020 recibió el primer pre-
mio de Cobertura Multimedia otorgado por ADEPA (Asociación de Entidades
Periodísticas Argentinas).
Especializada en diseño editorial, forma parte del equipo del Museo de la
Música y Cronología de América Latina.
Marcia Müller
Nació el 10 de junio de 1977 en Cam-

pana, provincia de Buenos Aires. A
los 9 años de edad comenzó a andar
los escenarios de la mano de su pa-
dre Alcides Müller, tocando la guita-
rra en el conjunto “Inspiración Iverá”.
Años más tarde, ya radicada en la ciu-
dad de Paraná, Entre Ríos, su curiosi-
dad la llevó a indagar y enamorarse
del mundo de los acordeones.
En 1996 comenzó su formación aca-
démica en la Escuela de Música, Dan-
za y Teatro “Constancio Carminio”;
en el estudio del canto lírico y guitarra. Posteriormente obtuvo el título de
Profesora en Música.
En 2011 inició sus estudios en la tecnicatura de Etnomusicología, en el Con-
81
servatorio Manuel de Falla, en la ciudad de Buenos Aires; y sus estudios en

armonía y composición en el Conservatorio Sebastián Piana de Buenos Aires,
con el maestro Juan Carlos Cirigliano.
Integró la Orquesta Folklórica de Entre Ríos bajo la dirección del maestro
Elvio Di Rito. Además se desempeñó como directora y preparadora vocal de
diversos coros de la ciudad de La Paz y Paraná, Entre Ríos.
En la actualidad participa como investigadora y productora en el documental
“Ecos de Sapucai”, bajo la dirección de Diana Russo. También realiza una investiga-
ción y rescate del tanguito montielero (ritmo nativo de la provincia de Entre Ríos).
Desde 2019 es miembro correspondiente de la Fundación Memorias del Chamamé.
Se ha desempeñado como docente de música desde el año 2005, pasando por
todos los niveles educativos. Asimismo, es coordinadora pedagógica del área
de Música del nivel medio de la Escuela de Música, Danza y Teatro “Constan-
cio Carminio”, UADER.
En su carácter de compositora se aboca a distintos géneros, con preponderancia
en la música folklórica del Litoral argentino. Muchas de sus obras forman parte
de sus trabajos discográficos: “Chamameceando con Marcia Müller e Inspira-
ción Iberá” (1998); “Sueño en alas de acordeón” (2001); “Siempre” (2012); “Gracias
30 años” (2017); “Mujer de Chamamé” (2020), nominado a los Premios Gardel 2021.
Rodolfo Rubén Romero
Nació en Bovril, Entre Ríos. De pro-

fesión abogado; vocalista del grupo
“Los Duques de Bovril”, fundador y
voz líder del grupo de música entre-
rriana y del litoral llamado “Grupo
Centenario Bovril”. Autor y compo-
sitor de diversas obras musicales.
Cuenta con dos materiales discográ-
ficos: “Homenaje, Bovril 100 años” y
“Rincón Musiquero”. Ha realizado ac-
tuaciones en distintos lugares de la
provincia en radio y televisión.
Cofundador del Museo Municipal de
la Música José Oscar “Pepe” Ruiz.
82
Creador del programa radial denominado “Entre Ríos, su música y su gente”,

emitido por FM Radio Municipal Bovril 87.9.
Ha tenido participación en distintas actividades culturales tales como: el ho-
menaje a Linares Cardozo en el “Patio del chamamé” en Cosquín (Córdoba), y
el homenaje al chamamé realizado por la Secretaría de Cultura de la Provin-
cia de Entre Ríos ante la declaración del mismo como Patrimonio Cultural
Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO.
Diego Luis Secchi
Nacido en la ciudad de Villaguay y

radicado desde sus tres años en Bo-
vril, Entre Ríos. Músico guitarrista.
Fundador en el año 1970 del grupo
musical “Los Duques de Bovril”, el
que todavía se encuentra en vigen-
cia. También fue fundador del grupo
“Los Auténticos de Bovril”.
En su carácter de guitarrista ha
acompañado además a diversos ar-
tistas de Bovril y de otros lugares de
la provincia.
Integrante de la organización del
primer Festival del Guri Entrerriano.
Sonidista de distintos eventos de la provincia de Entre Ríos y durante 25 años
consecutivos del evento cultural “Cuando el pago se hace canto”, de la ciudad
de La Paz.
Cofundador del Museo Municipal de la Música José Oscar “Pepe” Ruiz de Bo-
vril. Asimismo, tuvo la idea y realizó aportes para la creación de la Banda
Municipal de Música de Bovril, hoy concretada.
Participó en distintas actividades culturales tales como: el homenaje a Lina-
res Cardozo en el “Patio del chamamé”, en Cosquín (Córdoba) y el homenaje
al chamamé realizado por la Secretaría de Cultura de la Provincia de Entre
Ríos, ante la declaración del mismo como Patrimonio Cultural Inmaterial de
la Humanidad de la UNESCO.
Sobre el Museo
86
Sobre el
Museo
Municipal
de la Música
José Oscar
“Pepe” Ruiz
87
D e acuerdo con la más reciente definición adoptada por el Consejo Inter-

nacional de Museos (ICOM) en el año 2007:
Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la so-

ciedad y de su desarrollo, y abierta al público, la cual adquiere, conserva, inves-
tiga, comunica y exhibe el patrimonio material e inmaterial de la humanidad
y de su medio ambiente, con fines de estudio, educación y deleite.
El Museo Municipal de la Música se encuentra bajo la órbita de la coordina-

ción de Cultura de la Municipalidad de Bovril, provincia de Entre Ríos. Fue
creado por Ordenanza Nº 790/14 e inaugurado el 5 de diciembre de 2014.
Sus objetivos son: resaltar la historia y sus protagonistas en el arte de la mú-
sica, mostrar lo relacionado a la misma (instrumentos musicales, fotogra-
fías, aparatos de reproducción, bibliografía, discografía, afiches, etcétera), el
intercambio, difusión, discusión y análisis de aquel pasado histórico con el
presente –contribuyendo de este modo a asentar las bases del conocimiento
de lo nuestro a las generaciones presentes y futuras–, como así también el
desarrollo de actividades culturales que pongan de manifiesto todo lo vin-
culado a la música y la danza.
88
89
En cumplimiento de lo establecido en el Artículo 2 y 3 de la Ordenanza Nº

790/14, el presidente municipal de Bovril mediante Decreto N°180/14 creó
la Comisión del Museo Municipal de la Música, integrada por personas de la
comunidad relacionadas con la música y la danza. Dicha Comisión ha sido
la encargada de recabar el material necesario para la puesta en funciona-
miento y gestión del Museo, el que está ubicado en un galpón aledaño a la ex
estación de trenes, que históricamente perteneciera al ex ferrocarril General
Urquiza y era el depósito de cargas y encomiendas.
90
Mediante Decreto Nº 039/15 se le da el nombre de José Oscar “Pepe” Ruiz, en

reconocimiento a la trayectoria artística de este músico, cantor y autor de nu-
merosos temas como “Gualeguay Costa” y “El Satélite”, con los que en los años
50 trascendió las fronteras de la provincia, adquiriendo notable popularidad
en la zona del litoral argentino. También por el mismo decreto se crea el logo
identificatorio del Museo. Y por Decreto Nº 279/16 el escenario de eventos or-
ganizados por el Museo lleva el nombre del gran músico Loncho Kapp.
91
Por su parte, mediante el Decreto Nº 369/17, el escenario de las danzas del Mu-
seo se denomina “Ana María Boleas”, en homenaje a la destacada artista local
y creadora de la primera academia de danzas folclóricas de Bovril.
Desde su inauguración, y cumpliendo con sus objetivos, el Museo de la Músi-
ca es visitado por escuelas de la ciudad y localidades vecinas, como así tam-
bién por personalidades de la música y la danza de la provincia de Entre Ríos.
Cabe destacar que, antes de cumplir un año de su creación, recibió el “Premio
Escenario 2015-Mención Especial (rubro música)”, otorgado anualmente por
el Diario Uno de Paraná, Entre Ríos.
Entre los aportes del establecimiento a la comunidad, desde diciembre de 2016
la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI) cuenta con un espacio en el Mu-
seo, en el que informa y asesora sobre sus derechos a los músicos de la región.
Desde sus inicios a la actualidad se ha instituido como un “Museo vivo”, que
viene desarrollando una intensa actividad cultural a través de la realización
de eventos y reconocimientos relacionados con la música, con una activa
participación de referentes culturales de la provincia de Entre Ríos. •
93
Bibliografía
Alarcón Muñiz, Mario (2014), “Prólogo” en Memorias vuelo (y otras milongas) –CD/libro,
Víctor Velázquez- Miguel Ángel Federik, Entre Ríos, Alternativa Musical Argentina.
Ambrosetti, Juan Bautista (1963), Viaje de un maturrango, Buenos Aires, Ediciones

Centurión.
Cardozo, Linares (1989), Júbilo de esperanza. Apuntes básicos para una didáctica de la
música y el canto regional, Entre Ríos, Instituto de Antropología “Juan Ambrosetti”-
Universidad de Concepción del Uruguay.
Casals, Roque “Tito” (2014), Panorama de la Música en Entre Ríos, Entre Ríos, Ediciones
del Clé.
Claro Valdés, Samuel (1967), “Hacia una definición del concepto de musicología.
Contribución a la musicología hispanoamericana”. Revista Musical Chilena, 21(101), pp. 8-25.
García Pereira, Venancio; López Álvarez, Juaco (ed. y pr.) (2013), Cuadros y escenas
criollas de Villaguay (Argentina). Escrito por el médico asturiano Venancio García
Pereira en 1894, Gijón, FMCE y UP. Muséu del Pueblu d’Asturies.
Romani, Roberto A. (2014), Hermanos de patria y cielo. Misceláneas montieleras, Entre

Ríos, Ediciones del Clé.
Yupanqui, Atahualpa (1966), “Réquiem para el maestro Carlos Vega”, Revista Folclore
Argentino, Nº 4, marzo.
94
Otras publicaciones del INAMU

Libros de partituras y cancioneros
Desde su creación, el Instituto Nacional de la Música se ha propuesto entre sus accio-

nes acercar grandes referentes de nuestra música nacional a estudiantes y personas
que se dedican a la música.
La intención es abrir una puerta al estudio y la preservación de obras argentinas tan
importantes como necesarias, estimulando así el quehacer artístico de las nuevas
generaciones. Con este fin, se han realizado libros de partituras y cancioneros, con-
templando la diversidad musical que existe en las diferentes regiones del país.
La coordinación editorial de todo este material es de Neli Saporiti y la edición de Ma-
ría Claudia Lamacchia.
Estas publicaciones son de libre descarga, están disponibles en
www.inamu.musica.ar/publicaciones
“Desde la Patagonia”
El legado de Marcelo Berbel
Contiene partituras, cancionero, poesías, testi-

monios y fotos de la obra de Marcelo Berbel. Es
un homenaje para él y su familia, referentes de
la Patagonia. Desde la poesía de don Marcelo, la
guitarra y arreglos de Hugo, y luego los Herma-
nos Berbel, el linaje se continúa hoy día con la
voz solista de Marité y el dúo de la nueva gene-
ración, formado por sus hijos Ayelén y Traful.
Estas inconmensurables obras ilustran de forma
emblemática el sur argentino, más específicamen-
te la “neuquinidad”, incluyendo una parte funda-
mental, originaria, de la cultura regional: el pue-
blo mapuche.
El texto cuenta con las colaboraciones de Marité y Traful Berbel, Musha Carabajal, Ed-
gardo Lanfré, Gustavo Namuncurá, Gimena Pacheco, Nicolás Padín y Rubén Patagonia.
Marcelo Berbel fue intérprete, autor de más de mil canciones, piezas de teatro, libros de
coplas, letras y músicas. Su obra, profundamente patagónica, posee una honda inter-
culturalidad conectada con el pueblo mapuche. En la actualidad es reconocida como
patrimonio cultural vivo de la provincia y la región. Sus canciones han sido grabadas
por artistas de renombre, nacionales e internacionales, como: José Larralde, Jorge Ca-
frune, Horacio Guaraní, Los Carabajal, Soledad Pastorutti, León Gieco, Los Nocheros,
Los Fronterizos, Rubén Patagonia, Mercedes Sosa, Ricardo Mollo, entre muchos otros.
95
La Vida Mía
Obra de Leda Valladares
Esta publicación es un homenaje a la obra de

Leda Valladares y al mismo tiempo un recorrido
por su prolífica vida. Se basa en dos libros edi-
tados por Leda que contienen partituras de sus
recopilaciones y se amplía su contenido para
conocer con mayor profundidad los alcances
de su obra, incluyendo transcripciones inédi-
tas, teniendo en cuenta el respeto por las melo-
días originales así como el cariz oral de la copla.
El libro cuenta con las colaboraciones de León
Gieco, Charo Bogarín, Gustavo Santaolalla, Litto
Nebbia, Suna Rocha, Marcela Abruzzese, Acopla-
se-Rueda de Canto Comunitario con Caja, Adolfo
Colombres, Clara Cortázar de Goettmann, Rubén Cruz, María de Michelis, Miriam
García, Miguel Garutti, Alejandro Iglesias Rossi, Silvia Iriondo, Silvio Killian, Fara
Korsunsky, Lucía Montero, Fabiola Orquera, Nancy Pedro, Lucía Piossek, Liliana
Rega, María Carolina Romero, Miriam García, Martín Ruiz Torres y Daniel Soruco.
“Corazón Alegre”
Obra de Gustavo Cuchi Leguizamón
Esta herramienta es una puerta de entrada a la

obra de uno de los máximos referentes de la mú-
sica argentina, destinada a estimular el quehacer
artístico de las nuevas generaciones y la preserva-
ción de su legado compositivo. El libro está confor-
mado por transcripciones para piano (algunas de
ellas inéditas), adaptaciones para guitarra en for-
mato cancionero y arreglos para dos voces inter-
pretados originalmente por el Dúo Salteño nunca
antes editados. Son 43 composiciones que repre-
sentan el universo musical planteado por Cuchi
Leguizamón.
La transcripción de partituras para piano, cancionero y arreglos para dos voces es-
tuvieron a cargo de Leopoldo Deza. La transcripción para guitarra y cifrado del can-
cionero fueron realizados por Diego Rolón. Este material incluye además textos de
Leopoldo “Teuco” Castilla, Juan Martín Leguizamón, Delfín Galo Leguizamón, Neli
Saporiti, Santiago Giordano, Lilián Saba, Luly López Arias, María Gabriela Ayala, César
Mariano Ovejero (ministro de Cultura y Turismo de la Provincia de Salta), y Sergio
Bravo (secretario de Cultura de la Provincia de Salta).
Colaboraron en esta edición los familiares del Cuchi: Juan Martín, Delfín y Luis Le-
guizamón, y cuenta con fotografías de la artista salteña Guadalupe Miles.
96
“El Taita del Chamamé”

Obra de Mario del Tránsito Cocomarola
Cocomarola fue una suerte de “padre”

para el género, escapando de los lugares comunes
y aventurándose, en este caso, al influjo de dos cul-
turas, dos herencias, como son la canción guaraní
y las melodías que desembarcaron en nuestras tie-
rras a través de inmigrantes italianos, como lo fue
el padre de don Tránsito.
El libro, de distribución gratuita a institutos de en-
señanza artística de todo el país, está compuesto
por un cancionero y partituras, acompañados por
textos que contextualizan la obra dentro del géne-
ro de Chamamé y de la música folclórica argentina,
con fotos originales proporcionadas por su familia.
Las partituras fueron transcriptas para música solo instrumental, instrumental más
dúo y trío de voces, realizadas desde las canciones originales grabadas por Cocomarola
por un grupo de músicos coordinados por Osvaldo Burgos, del Instituto de Cultura de
Corrientes. Además, se incluye una sección Cancionero, con línea melódica y tablatu-
ras para guitarra.
www.inamu.musica.ar | info@inamu.musica.ar

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Agustín

ARTE DE CUBIERTA, DIAGRAMACIÓN Y

Museo Municipal de la Música José Oscar “Pepe” Ruiz

1. Música. I. Saporiti, Nelida, coord. II. Lamacchia, María, ed.

Sobre el Instituto Nacional de la Música

~ Parte de nuestro ADN sonoro

~ La música de Entre Ríos según distintos autores

~ Viaje de Carlos Vega a la provincia de Entre Ríos

~ Los fonogramas: escuchas y aproximaciones

~ Testimonios de músicos entrerrianos

~ Conclusiones a modo de aportes

~ Integrantes/representantes del Museo

Por Bernabé Cantlon

Presidente del Instituto Nacional de la Música

Por Francisca D’Agostino

Por Gustavo Surt

Gustavo Surt nació en la ciudad de Chajarí, provincia de Entre

de esa identidad es la música. “Agüicho” Franco fue un músico que sobresalió

Foto tomada por Carlos Vega.

En su libro Panorama de la Música en Entre Ríos (2014), el mismo autor expresa:

Siempre en referencia al chamamé entrerriano, traigo a colación las especies

Resulta curioso e interesante lo expresado por don “Agüicho” Franco, en el

Agüicho ya es un mito, y en su nombre caben también los más caros sueños

riqueció de vivencias. Por suerte, la historia de los pueblos se escribe también

Roque Casals, en su escrito de presentación de Julio López interpretando a

Fue sorpresiva y silenciosa su muerte, ocurrió el 3 de octubre de 1965, a los 75

Romani (2014), concluye: “Sobre su tumba duerme una guitarra entrerriana.

4 Romani, Roberto A. (2014), Hermanos de patria y cielo. Misceláneas montieleras, op.cit.

Foto: Instituto Nacional de Musicología (INM).

En 1931 emprendió su primer viaje de investigación a la provincia de Jujuy.

Musicología” (Decreto del presidente Perón 20082/48), y fue dirigido por su

Su desvelo: investigar la música argentina

Gracias a las fotografías y cuadernos de campo donde dibujaba un mapa, las

Su misión como investigador fue: recoger, clasificar, precisar etapas, épocas,

Carlos Vega realizando una de sus grabaciones (INM).

Integrantes del grupo de investigación de la obra de Agustín “Agüicho” Franco.

Juan Bautista Ambrosetti (en Viaje de un maturrango)

Cuando llegaron los conquistadores a América, los aborígenes tenían su propia

No podemos olvidar la influencia cultural de las misiones jesuíticas (…) La la-

Linares Cardozo (en Júbilo de esperanza)

La acción misionera se constituye en un verdadero hito para deslindar y cono-

guiendo una línea melódica depurada por el sentimiento, con características

Roque Casals (en Panorama de la música de Entre Ríos)

Otro hecho histórico importante para la provincia lo constituyó el adveni-

Linares Cardozo (en Júbilo de esperanza)

Mario Alarcón Muñiz, prólogo del CD-libro Memorias Vuelo

Roque Casals (en Panorama de la música de Entre Ríos)

La ubicación geográfica de Entre Ríos justifica las relaciones culturales, in-

En 1750 comenzó la introducción de esclavos africanos al Río de la Plata (Ar-

cedentes de Europa, alemanes, rusos, judíos, italianos, portugueses, españoles,

La colonización española aportó sangre, ideas, lengua, costumbres, la guitarra,

La música popular bailable también ha ocupado un lugar importante, sobre

Venancio García Pereira (en Cuadros y escenas criollas de

Buenos Aires, Diciembre 1º de 1942. Informe de un viaje de estudios musicoló-

Como ya dijimos anteriormente, si bien en su paso por nuestra provincia el

Libro con los registros

Análisis de las piezas registradas por Carlos Vega en

Pieza 1. Registro Nº 3244

de aguda a grave; sino que está transportada. Adosado a esta modificación y

Pieza Nº2. Registro Nº 3245

El intérprete dice: “Es un valse”.

Pieza Nº 3. Registro Nº 3246

El intérprete dice: “Tocaré un chotis”.

Pieza Nº 4. Registro Nº 3247