ARUNDO DONAX

LA CAÑA MUSICAL EN EL BAJO MARTÍN
VÍCTOR GUÍU AGUILAR (COORDINADOR)

ARUNDO DONAX. La caña musical en el Bajo Martín

ARUNDO DONAX. La caña musical en el Bajo Martín

Víctor Guíu Aguilar (coordinador)

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ARUNDO DONAX. La caña musical en el Bajo Martín
Víctor Guíu Aguilar (coordinador) Asociación Musical “Fuera de Tono” Edita: Centro de Estudios del Bajo Martín Calle Abadía, nº 2 • 44530 Híjar (Teruel) cehijaranos@yahoo.es Imprime: Perruca, Industria Gráfica I.S.B.N.: 978-84-611-9176-5 D.L.: TE -151- 07

ÍNDICE:

PRÓLOGO
Asociación Musical comarcal “Fuera de Tono”
pág. 9

“La caña como recurso endógeno”
José Vicente Querol, ADIBAMA
pág. 13

“El trabajo de la caña musical en el siglo XXI. Caña Selecta S.L.”
Manuel Gómez Peirat
pág. 17

Primeras Jornadas de la caña musical “Arundo Donax”. 10 de Marzo, La Puebla de Híjar
Mario Gros, investigador y miembro de la asociación “Fuera de Tono”
pág. 21

“La caña y la música”
Elisa Sánchez, profesora de Antropología Social en la Universidad de Zaragoza
pág. 35

“Arundo Donax en la gaita de boto aragonesa”
Pablo Mir
pág. 49

“La caña en la dulzaina tradicional. Taller de puesta a punto”
Pablo Zamarrón
pág. 67

“Música tradicional en el Renacimiento”
Ensemble La Danserye
pág. 75

Punto y Seguido
Asociación Fuera de Tono Centro de Estudios Bajo Martín
pág. 81
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PRÓLOGO Asociación Musical comarcal “Fuera de Tono” El 10 de marzo de 2007, día en el que tuvo lugar la 1ª jornada alrededor de la caña musical “Arundo Donax”, ya pasó. Ahora llega el momento del análisis de resultados, el balance de las estrategias organizativas empleadas, el estudio de la respuesta tanto comarcal como nacional ante un evento tan específico como este, y de documentar tanto por escrito como en imágenes todo el trabajo realizado y las posteriores reflexiones, para que quede constancia y pueda ser utilizado en futuros proyectos. Mi aportación a esta memoria es presentaros la Asociación Musical “Fuera de Tono” que, fueron los ideólogos, organizadores, coordinadores, divulgadores y gestores de Arundo Donax, con la necesaria colaboración de otras asociaciones de la Comarca y de un nutrido grupo de voluntarios, que a título personal, creyeron en este proyecto. Pero esta idea de colaboración e integración es parte de la filosofía de “Fuera de Tono”, que la mejor manera de entenderla es conocer sus orígenes. La Asociación Musical “Fuera de Tono” se crea oficialmente el día 8 de marzo de 2001, con el inicio del siglo XXI, y nace de la inquietud de un grupo de músicos y aficionados, que o bien vivimos, o tenemos algún tipo de vinculación con La Puebla de Híjar, y que después de muchas reuniones, conversaciones informales en bares, etc. llegamos a la conclusión de que existía un hueco enorme en el tejido asociativo del campo musical local, ya que sólo existían asociaciones relacionadas con el estudio de la jota, quedando vacío el resto del espectro. Nos pusimos manos a la obra, partiendo de la premisa de ser un grupo totalmente heterogéneo y dispar en lo que a gustos musicales se refiere. Por eso el fin primordial de “Fuera de Tono”, como recogemos en nuestros estatutos, es el fomento y divulgación de la cultura musical en todos sus ámbitos, bien mediante el estudio, organización, difusión o promoción de la misma. También fuimos conscientes de que el entorno en el que nos movíamos era relativamente reducido por lo que decidimos que cualquier proyecto que iniciáramos debería ser lo suficientemente atractivo para implicar al mayor número de asociaciones y voluntarios, y por supuesto colaborar con cualquier ente que nos lo pidiera, siempre que fuera dentro del campo musical, que es de lo que sabemos. Nuestro primer proyecto realizado fue la organización del 1º ENCUENTRO DE MÚSICOS RENDEZ-VOUS 01: “EL CHARIF”, que tuvo lugar los días 21, 22 y 23 de septiembre de 2001, y que consiguió, por primera vez en Aragón, reunir a más de 250 músicos de todos los estilos musicales (jazz, rock, blues, folk, pop, canto, punk, new wave, africana, etc.). Durante esos días pudimos asistir a las actuaciones de una treintena de grupos, hubo conferencias y coloquios, se presentaron varios
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fanzines y la revista musical de tirada nacional Mondo Sonoro cubrió el evento, así como Radio 3. Secuelas de este encuentro son los festivales Easy Pop Weekend de Andorra y El Granuja Rock de Castelseras. Por otra parte, “Fuera de Tono” continúa impartiendo clases de percusión, guitarra, bajo y dulzaina, fruto de las cuales surge la colla de dulzaineros de La Puebla Azofra. También realizamos unas grabaciones a los Rosarieros de La Puebla para tener archivo sonoro, ya que en la actualidad, debido a la edad de la mayoría de ellos, no salen a cantar. Hemos organizado diferentes conciertos como el del grupo Apariciones, en el que nos deleitaron con instrumentos de todo el mundo como el didgeridoo, el berimbau, el sitar o nuestro salterio. Conferencias concierto como la que nos dio Mario Gros, miembro también de la asociación, sobre folklore aragonés. También dentro de “Fuera de Tono” y de la colaboración con la asociación Val de Zafán en la celebración de su 25 aniversario nace el grupo Ácido Folklórico. En la actualidad tenemos socios tanto de La Puebla de Híjar, como de Híjar (miembros de la colla de dulzaineros Empajuzada y del grupo de rock El Enchufado del Carcelero), de Urrea de Gaen y de Samper. El fruto de esta unión comarcal ha sido la organización y el éxito de esta I Jornada Alrededor de la Caña Musical “Arundo Donax”. Dada nuestra proyección y los futuros caminos de colaboración abiertos entre diferentes pueblos del Bajo Martín hemos decidido dar el paso de ampliar el ámbito de la Asociación de local a Comarcal, y así legalizar este marco de cooperación musical existente en el Bajo Martín, e incluso empezar a estudiar el primer embrión de lo que, contando con los recursos necesarios y las condiciones adecuadas, podría llegar a ser la Escuela de Música Comarcal del Bajo Martín. Para finalizar tengo que dar las gracias a ADIBAMA y a La Comarca del Bajo Martín, entidades que han patrocinado esta I Jornada alrededor de la caña musical “Arundo Donax”, y al C.R.A. del Bajo Martín, a la Asociación Cultural Val de Zafán, Sociedad Fotográfica de La Puebla de Híjar, a la Peña El Pregonero, a la Parroquia de la Natividad de Nuestra Señora, a Caña Selecta S.L., al Ayuntamiento de La Puebla de Híjar, como entidades colaboradoras y al grupo de voluntarios no alineados Arundo Donax , a los profesores de los talleres que tanto se implicaron, y a todos los participantes que colaboraron con “Fuera de Tono” en esta jornada, y especialmente a José Bello y familia de Jaime Tena que desde hace años y de forma totalmente desinteresada nos ceden el local donde realizamos nuestras actividades, y por supuesto al Centro de Estudios del Bajo Martín que además de ayudar en la organización esta realizando esta memoria. A todos muchas gracias y armonía musical siempre.

Fdo. Juan Manuel Mestanza Roel
Presidente de la Asociación Musical “Fuera de Tono”
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“La Caña como recurso endógeno”
JOSÉ VICENTE QUEROL, ADIBAMA
Asociación para el Desarrollo Integral del Bajo Martín (ADIBAMA)

La caña, que crece espontáneamente en torno a los cursos de agua, es una planta sobradamente conocida por las gentes del Bajo Martín y su aprovechamiento viene ya de muy antiguo. Por su flexibilidad es idónea para la elaboración de diversos objetos, por lo que ha sido un recurso muy útil en la sociedad tradicional de estos municipios ribereños del río Martín. Entre sus usos tradicionales está la cestería; en construcción para fabricar cañizos para sustentar tejados y tabiques; en la huerta para sujetar judieras y tomateras; … y también para la creación de numerosos instrumentos musicales, tanto de percusión como, sobre todo, de viento. Cabe destacar que Urrea de Gaén cuenta con abundantes cañares y que posee, además, una empresa dedicada a la recolección, selección y primera transformación de la caña, como materia prima para proveer a industrias foráneas (de Cataluña, Francia y EE.UU.) dedicadas a la fabricación de “cañas” para boquillas de determinados instrumentos musicales de viento (saxofones, clarinetes, …). El empleo que genera esta actividad constituye, no cabe duda, una fuente de riqueza para este municipio y para la comarca. No obstante, la potencialidad de este tipo de actividad es muy considerable en cuanto admite mucho más valor añadido a partir de un mayor grado de elaboración de esta materia prima autóctona. Una vez más, al igual que sucede con otros recursos de la zona (el alabastro es el más significativo), la mayor parte del valor añadido se genera fuera de nuestro territorio. Y esto debe de ser, de nuevo, motivo de reflexión para nosotros. En definitiva, la caña es un recurso autóctono y, sin embargo, sus aplicaciones actuales y pretéritas resultan muy desconocidas para la mayoría de la población. Por este motivo, cuando desde la Asociación Musical “Fuera de Tono”, de La
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Puebla de Híjar, nos propusieron la realización de una jornada sobre la caña musical, desde ADIBAMA decidimos desde el primer momento apoyar esta iniciativa y patrocinar, contando con la financiación de la iniciativa LEADER PLUS, este encuentro cultural en torno a la música popular de nuestra comarca, los instrumentos de lengüeta de caña y la caña misma. Esta jornada, de carácter muy práctico y aplicado, ya que contó con exposiciones, talleres abiertos a músicos de todo nivel, con una visita a los cañares y con diversas actuaciones musicales, ha resultado un éxito de participación, dado el elevado número de inscripciones registradas, y de organización, gracias al buen hacer de la Asociación Musical “Fuera de Tono”. Se ha conseguido el objetivo que se pretendía: poner en valor la caña como material para usos musicales, divulgar sus aplicaciones tradicionales en el campo de la música, y hacerlo llegar tanto a profesionales de la música como al público en general. ADIBAMA es un centro de desarrollo comarcal que tiene como objetivo principal la promoción de los recursos endógenos del Bajo Martín, así como la dinamización cultural de este territorio. Por este motivo hacemos votos para que se continúe en la investigación de la caña como recurso, particularmente en lo concerniente a los instrumentos musicales. Pero más allá de los aspectos culturales, ya de por sí importantes, la caña es también un recurso económico susceptible de mayor aprovechamiento y capaz de ser fuente de riqueza para el Bajo Martín. En esta andadura, desde ADIBAMA se seguirá apoyando a aquellas iniciativas tendentes a la puesta en valor de nuestra popular caña, Arundo Donax.

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Vistas de La Puebla de Híjar desde los Cañares.

El pueblo, la caña, el futuro.
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“El trabajo de la caña musical en el siglo XXI. Caña Selecta S.L.”
MANUEL GÓMEZ PEIRAT
CAÑA SELECTA. (Una empresa urreana con prestigio mundial)

Caña Selecta es una empresa propiedad de la familia Sesé que está afincada en Urrea de Gaén desde hace 8 años. La principal actividad industrial de la empresa es la compra, selección, proceso de fábrica y exportación a Francia, concretamente a la empresa Vandoren, marca puntera en el ámbito mundial, de caña silvestre para la fabricación de lengüetas utilizadas en instrumentos de viento (clarinete, saxo, etc.). En la actualidad tiene una plantilla de 11 trabajadores fijos, ampliándose la plantilla en 8 o 9 trabajadores más en la temporada comprendida entre Enero y Julio. Se compran las cañas cortadas en cañares salvajes con 2 años de vida; cortadas con una longitud de entre 2,80 y 3 m., con un diámetro superior a 27 mm. a un metro de altura. Estas cañas vienen atadas en fajos de 20 cañas y su procedencia es muy variada: Andalucía, zona del Levante, Cataluña, Navarra y, por supuesto, Aragón. Cuando llega la caña a la fábrica es almacenada en fajinas, colocándola de pie dentro de las naves intentando dejar huecos en dichas fajinas para que la caña se airee y vaya perdiendo agua, secándose. El siguiente paso es pelar la caña; esto se hace con máquinas en las cuales al introducir la caña se cierran 8 cuchillas soltando la hoja de la caña. Seguidamente se echa el fajo en la mesa de seleccionar donde un operario, basándose en su experiencia, las separa en 5 categorías:
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- saxo (caña perfecta en 2/3 partes de su extensión, en función de su diámetro, de su color, de la longitud de sus tubos, del grosor de su pared), - caña de recuperar (hay que cortarle la parte de abajo por no cumplir alguno de los anteriores parámetros), - clarinete (caña de diámetro comprendido entre 25 y 27 mm.), - caña de casa (ésta es utilizada para secarla y cortar los tubos válidos) y - caña vana (caña que se ha arrugado y ha perdido su color). La recuperación de la caña se realiza en una sierra donde se corta la parte no útil, pelándose a continuación la parte superior que quedo sin pelar en la operación de maquina anterior y atándose en fajos de 20 cañas. Esta caña, junto con la de saxo atada en las mesas de seleccionar, son cortadas con otra sierra a 2,15 m., para finalmente volver a ser revisadas buscando posibles imperfecciones y dejarlas preparadas para su transporte. Estos pasos se realizan igualmente en el caso de la caña de clarinete. Las cañas de casa se colocan al sol apoyadas en filas de varilla metálica situadas a un metro del suelo para su secado. Estas cañas permanecen secándose durante aproximadamente un mes, dándoles un giro de 180 grados para secarse en todo su contorno. Una vez seca la caña se cortan en sierras circulares donde el operario elige los tubos cortados entre nudo y nudo, seleccionándolos por parámetros de longitud, diámetro, grosor de la pared y color. Estos tubos se echan en sacos, que una vez cerrados, se almacenan para su posterior envío a otra fábrica situada en Gerona donde se cortan en cuatros partes, llamadas plaquetas, que una vez seleccionas según parámetros de color y calidad de la caña, son enviadas igualmente a Francia.

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Primeras Jornadas de la Caña Musical “Arundo Donax” 10 de Marzo, La Puebla de Híjar
MARIO GROS,
Investigador y Miembro de la Asociación “Fuera de Tono”

La caña (arundo donax) que crece junto a ribazos y acequias en una buena parte de la depresión del Ebro es la materia prima ideal para la fabricación de lengüetas de instrumentos musicales de viento. La selección genética a la que obligan las duras condiciones climáticas (fuertes heladas en invierno, calores extremos en verano, viento, escasas precipitaciones…) y el tipo de suelo han dado lugar a una variedad autóctona con características mecánicas y acústicas que la convierten en favorita para los principales fabricantes mundiales de boquillas para saxo y clarinete. En el Bajo Martín se encuentra la única empresa aragonesa dedicada a la explotación comercial de este recurso endógeno: Caña Selecta S.L. La repercusión económica que esta explotación tiene en la comarca, sin ser fundamental, no resulta en absoluto despreciable. Por otro lado, la extraordinaria vitalidad de los instrumentos de lengüeta de caña en España no podría entenderse sin la presencia de este material que, seguramente por cercano y accesible, resulta minusvalorado. En nuestro entorno musical, la presencia de la caña ha resultado determinante en tres ámbitos: • Para la práctica musical histórica, los territorios Ibéricos han sabido mantener instrumentos de caña desaparecidos en Europa antes del s. XVIII. Por ejemplo, las chirimías y bajones usados en las capillas musicales aragonesas (Calatayud, Borja…) hasta bien entrado el siglo XX. • La música popular, heredera de instrumentos y técnicas musicales seculares, mantiene en su rico instrumentarium multitud de objetos que sustancian su
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sonido mediante la caña. Son, en ocasiones, instrumentos construidos con caña (rascadores, cañotos, cañeras, flautas de todo tipo…). Otras veces la caña es utilizada como generador de las vibraciones en aerófonos más complejos (gaitas, dulzainas, trompas, tarotas, tenoras, clarines, albogues…). • A partir del desarrollo del clarinete en el s. XVIII y de la invención del saxofón en el XIX, los instrumentos de lengüeta simple se popularizaron en bandas de instrumentos de viento, charangas y fanfarrias, grupos de jazz, orquestas, conjuntos de cámara… Desde la Asociación Musical Comarcal Fuera de Tono nos planteamos hace tiempo la necesidad de poner en valor un material que, aunque humilde, ayuda desde antiguo al ser humano a conseguir el milagro de la música. Al final del verano de 2006 comenzamos a pensar en la realización de una jornada alrededor de la caña musical en La Puebla de Híjar. Tratamos de establecer un primer borrador de programa que tuviera en cuenta la experiencia en organizaciones anteriores (Rendez Vous El Charif en La Puebla de Híjar en septiembre de 2001), nuestros gustos musicales y la necesidad de satisfacer unos objetivos que parecieron definirse con claridad conforme avanzamos: • Dar a conocer una materia prima (la caña para instrumentos musicales) de la que la comarca es importante productor y exportador. • Dotar a los intérpretes de instrumentos de caña de recursos para las labores básicas de manipulado, puesta a punto y afinado de las lengüetas de sus instrumentos. • Completar el calendario de actividades comarcales en una época que suele carecer de ellas. • Potenciar los vínculos entre las diversas asociaciones de La Puebla y de la comarca del Bajo Martín mediante la realización de proyectos comunes. • Estimular la creación de una sensación de comarca articulada. Para plantear el programa, estudiamos el perfil de personas a las que queríamos dirigir las actividades. Así, pensamos, por una parte, en músicos de instrumentos de lengüeta (saxo, clarinete, oboe, fagot, dulzaina, gaita, etc…) profesionales, estudiantes o aficionados y de manera particular a los dulzaineros y músicos de localidades cercanas (Bajo Aragón, Bajo Martín, Andorra-Sierra de Arcos, Ribera Baja, etc…); por otro lado, queríamos que los vecinos de la localidad y de la Comarca sintieran la Jornada como algo cercano y propio. La carencia de infraestructuras adecuadas (particularmente de un local cerrado y amplio con buenas condiciones acústicas) y las complicaciones logísticas por ser una época del año con climatología incierta nos invitó a centrar el desarrollo de los actos en un solo día.
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En noviembre de 2006 presentamos el programa provisonal a las instituciones comarcales, ADIBAMA y Comarca del Bajo Martín, que en enero de 2007 dieron su apoyo económico y, por tanto, el respaldo definitivo al proyecto. La fecha quedó fijada: el 10 de marzo de 2007. EL PROGRAMA Durante todo el día y semana posterior: exposición De caña y con caña. (Gaitería Tremol) Instrumentos musicales construidos con caña o cuya fuente de sonido es la caña. 10’00 h. Llegada de los participantes. Entrega de acreditaciones y bienvenida con almuerzo. 11’00 a 12’30 h. Traslado en autobús y visita a los cañares, con guías locales. Se explicarán cuestiones acerca de la naturaleza, corte y preparación de la caña para la elaboración de instrumentos y lengüetas. 12’30 a 13’30 h. Visita guiada a las instalaciones de Caña Selecta S.L. 14’00 h. Comida en La Venta del Barro. 16’30 a 18’30 h. Talleres sobre el rascado, puesta a punto, construcción, mantenimiento, etc… de lengüetas de instrumentos musicales: • • • • • Saxo y clarinete: Rubén Navarro. Oboe y fagot: Guillermo Beltrán. Gaita: Pedro Mir. Dulzaina: Pablo Zamarrón. Instrumentos de Música antigua: La danserye.

16’30 a 18’30 h. Taller de construcción de instrumentos de caña para niños y adultos con Nacho Martínez. 16’30 a 18’30 h. Visita guiada a la localidad para acompañantes por Luisa y Mª Carmen Gimeno Salvador. 19’00 h. La Danserye. Concierto de música antigua, con instrumentos de viento (chirimías, bajón, sacabuches, orlos…) en la Iglesia Parroquial. 20’00 h. Visita guiada a la exposición De caña y con caña. 21’00 h. Cena en el Granero para participantes, acompañantes y organización. 23’00 h. Concierto en el Granero con los grupos: • La Musgaña (Madrid) Música instrumental de La Meseta. • Ojo no caigas (Alcañiz) Folk-rock bajoaragonés.
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LA ORGANIZACIÓN Con apenas dos meses de tiempo todas las manos eran pocas para colaborar en la organización. La respuesta de las asociaciones y personas fue una de las primeras (y mejores) sorpresas: todo aquel al que se le propuso o presentó el proyecto se prestó a colaborar de manera entusiasta. Al núcleo inicial, los 22 miembros de la Asociación Musical Comarcal Fuera de Tono, procedentes de Híjar y La Puebla en su mayoría, se unieron enseguida los integrantes del Centro de Estudios del Bajo Martín, los empleados y dirección de Caña Selecta S.L., la Asociación Cultural Val de Zafán, la Sociedad Fotográfica de La Puebla de Híjar, el CRA del Bajo Martín, la Parroquia de la Natividad de Nuestra Señora, la Peña El pregonero y un nutrido grupo de voluntarios. El calendario de acciones a realizar previas a la Jornada era muy ajustado pero se llegó a tiempo: las gestiones se agilizaron por la utilización del correo electrónico y el teléfono y por la excelente disposición del personal de ADIBAMA y Comarca, coordinados por José Vicente Querol y Víctor Guíu. LOS PARTICIPANTES Durante las semanas anteriores, se realizó una intensa labor de divulgación mediante carteles y trípticos distribuidos en escuelas de música, conservatorios, tiendas de música, emisoras de radio, miembros de la Asociación de Gaiteros de Aragón, asociaciones musicales y culturales de Aragón, asociaciones y colectivos comarcales, etc. con el objetivo de informar a los posibles interesados en participar. Se utilizó también el correo electrónico para difundir la información entre personas de fuera de Aragón. Los participantes y acompañantes podían apuntarse en alguno de los talleres propuestos. Finalmente, fueron 101 los inscritos, procedentes de localidades cercanas (Alcañiz, Andorra, Calanda, Caspe, Híjar, Mas de las Matas, La Puebla de Híjar y Samper de Calanda), de otras localidades aragonesas (Utrillas, Zuera, Ejea, Zaragoza, Sariñena y Graus) e, incluso, de fuera de Aragón (Palencia, Pamplona, Estella, Madrid, Cataluña y Valencia) distribuidos de la siguiente forma: • • • • • Taller Taller Taller Taller Taller de de de de de oboe y fagot: 11 personas. música antigua: 9 personas. gaita de boto: 23 personas. dulzaina: 25 personas. saxo y clarinete: 12 personas.

Otras 12 personas participaron en la visita guiada y unos 25 en el taller de instrumentos de caña entre ellos muchos niños de la localidad. Conviene destacar que entre los inscritos, además de músicos aficionados de cualquier nivel, se encontraban cinco artesanos dedicados profesionalmente a la
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construcción de lengüetas de dulzaina y gaita. Hubo también personas que, aunque no pudiendo asistir, manifestaron su interés en continuar informados y recibir, si se producían, copia de las memorias o materiales que se editaran, entre otros lugares desde Portugal, Argentina, Italia y Francia. Unos días antes se intensificó la campaña de información en prensa, radio y televisión, que obtuvo una aceptable difusión, quizás por el carácter atípico de la convocatoria. LA EXPOSICIÓN La exposición, organizada por Gaitería Tremol de Zaragoza, se instaló en el Salón de Plenos del Ayuntamiento de La Puebla de Híjar. Un marco incomparable, para contemplar, además, las hermosas pinturas murales que lo decoran. Se inauguró el viernes 9 de marzo por la Alcaldesa de La Puebla de Híjar y Presidenta de la Comarca del Bajo Martín Juana Barreras, en presencia de responsables de ADIBAMA y de representantes de otras localidades. La muestra estaba compuesta por más de 150 instrumentos musicales, ordenados en dos grupos: instrumentos construidos con caña e instrumentos que precisan de una lengüeta de caña para sonar. Entre los primeros, encontramos instrumentos de todas las familias: idiófonos (rascadores, cañeras, cañotos…), membranófonos (turutas, kazoos de caña…), aerófonos (flautas de pico y traveseras, albogues, clarinetes de caña…) e, incluso, dos curiosos cordófonos: un violín apache de caña y un salterio con dos cuerdas. Los instrumentos con caña son aquellos que requieren de una lengüeta (simple o doble) construida con arundo donax para poder sonar. Entre los de lengüeta simple, se expusieron una gran variedad de albogues ibéricos, clarinetes de diferentes épocas y saxofones. Los instrumentos de lengüeta doble se encontraban representados en la exposición por dulzainas y oboes populares de diversa procedencia, algunas chirimías y el oboe y fagot, como descendientes clásicos actuales. Algunos, como la gaita de boto aragonesa, utilizan ambos tipos de lengüeta simultáneamente. En la muestra también pudieron contemplarse accesorios, paneles explicativos sobre la historia y clasificación de algunas familias instrumentales y algunos instrumentos construidos con bambú y otras variedades de caña diferentes de la arundo donax. Para las manos inquietas se ofrecía una selección de instrumentos para ser “tocados” (en todos los sentidos) por los visitantes. LA MAÑANA El 10 de marzo de 2007 amaneció soleado, pero con fuerte cierzo que fue amainando a lo largo del día. A partir de las 10 de la mañana llegaron los participantes al Colegio Público de La Puebla de Híjar. No fue tarea fácil la de acreditar a más de un centenar de
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personas en poco tiempo pero el trabajo previo y las nuevas tecnologías ayudaron a ello. Mientras, nada mejor para amenizar la espera y animar a la conversación que una patata asada, un casco de cebolla y un vasico de vino. Un autobús nos trasladó en la primera actividad de la jornada: la visita a los cañares. Allí nos esperaban dos guías de excepción. José Lafaja, encargado de la empresa Caña Selecta, nos explicó con todo detalle la anatomía de la caña, sus periodos de crecimiento, cómo seleccionar las plantas adecuadas en el cañar, qué requisitos deben cumplir, cuándo y cómo cortarlas y almacenarlas, etc. Por su parte, Santiago Artal, propietario de los cañares que visitamos, nos ilustró sobre la utilización de la caña para otros fines tradicionales (construcción de cañizos, protectores de plantas, canastas, cestos, cielos rasos…) y el mantenimiento y limpieza de los cañares, además de algunos detalles interesantísimos sobre su cultivo. Nuevamente en autobús, nos trasladamos a las instalaciones de Caña Selecta, S.L. para conocer en detalle el proceso desde que la caña es cortada hasta que sale con destino a las fábricas de lengüetas para saxo y clarinete. Tras el secado inicial y el pelado se procede a la primera selección de la materia prima. La búsqueda de la calidad se concreta en rigurosos métodos de selección y control, que se repetirán al menos en seis ocasiones, y que se basan en la excelente cualificación y experiencia de los operarios de la empresa. Impresiona ver el volumen de caña en los almacenes y los grandes camiones cargados con material destinado a la exportación. La comida en la Venta del Barro sirvió como lugar de intercambio de impresiones y experiencias entre los participantes, amén de lugar donde reponer fuerzas para los talleres vespertinos. LOS TALLERES Los talleres se desarrollaron en las aulas del Colegio. Cada uno de los ponentes dio un enfoque más o menos práctico a su exposición, si bien las dos horas dedicadas a la actividad resultaban muy escasas para la realización de talleres prácticos completos. Común a todos los talleres resultó la actitud de ponentes y alumnos de una enorme atención. En muchos casos, era la primera vez que los primeros exponían su experiencia en la materia y los segundos recibían indicaciones sobre un tema que suele aparecer tangencialmente en los programas de estudio, aunque resulte de enorme trascendencia para la práctica instrumental. Rubén Navarro, profesor de saxofón en el Conservatorio Municipal de Zaragoza y director de la banda de Magallón, expuso las nociones fundamentales sobre la mecánica de las lengüetas batientes y sus zonas de ajuste, dando algunas ideas interesantes para clarinetistas y saxofonistas, en general demasiado conformistas con las cañas comerciales.
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El taller de oboe y fagot estuvo dirigido por Guillermo Beltrán, oboísta, profesor y constructor de oboes históricos y lengüetas. Una presentación por ordenador mostró la anatomía de las lengüetas dobles, sus partes y las funciones de cada una. Detalles acerca del rascado, construcción, sistemas etc. resultaron muy interesante para los participantes. El destacado dulzainero y afamado constructor de cañas segoviano Pablo Zamarrón se encargó del taller de dulzaina. A partir de lengüetas viejas, en desuso o con alguna particularidad se instruyó en la forma de adaptarlas a la práctica de acuerdo al gusto, necesidades o características de cada intérprete. Con navaja, lija y las indicaciones de Pablo, los 25 alumnos del taller pudieron notar la evolución en el sonido de las cañas y perdieron el miedo a la manipulación de la lengüeta. La danserye, joven grupo de música antigua, expuso una introducción teórica sobre lengüetas dobles históricas para bajones, chirimías y orlos. Curiosamente, por la casi total ausencia de lengüetas originales, se trata de un terreno de constante experimentación. Detalles acerca del diseño, la forma, el tipo de montaje o los tudeles resultaron muy útiles para los asistentes, gaiteros y trompistas en su mayoría. Tras la teoría, la práctica de construcción de una lengüeta para chirimía, comentando todos los pasos, fue seguida con gran curiosidad. Más de 25 años lleva Pedro Mir investigando acerca de las cañas para gaita de boto. Compartió su experiencia y sabiduría con los asistentes al taller de gaita. La selección del material, la caña, con pruebas acerca de su densidad y dureza; las técnicas de construcción; un debate sobre las dimensiones de las lengüetas antiguas y su adaptación a los instrumentos actuales; el ajuste y afinado de las pitas… fueron algunos de los temas que cautivaron a los asistentes al taller durante más de dos horas. Nacho Martínez se ocupó de los niños y de las personas que quisieron construir algún instrumento de caña. Casi sin querer pudieron construirse una turuta y una carrascleta y aprender a hacer música con ellos. No sólo los más pequeños disfrutaron de lo lindo… Para los acompañantes se programó un recorrido por La Puebla de Híjar, guiado por las hermanas Gimeno, que incluía visitas a lugares poco habituales, con explicaciones históricas y curiosidades que muchos poblanos desconocen. LA DANSERYE Con importante asistencia de los vecinos de la localidad y de los participantes en la Jornada se celebró en la Iglesia el concierto del grupo murciano de Música Antigua La danserye. A todos llamó la atención la variedad instrumental (chirimías,
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bajón, orlos, cornetos, sacabuche y percusión) y, en consecuencia, la abundancia de colores tímbricos que los jóvenes de Calasparra hicieron brotar desde el altar. Energía, empaste, afinación, fuerza… para una música que es antigua en el origen pero que, necesariamente, se convierte en contemporánea al ser interpretada en el presente. La proximidad al espíritu de las fuentes, el estudio meticuloso pero también la capacidad de improvisación y la aportación más allá de la técnica dieron nueva vida a obras más que centenarias. Tras el concierto, la cena comunitaria en el Centro Cultural El granero, preparada por el grupo de voluntarios de arundo donax. Las deliciosas pizzas recién sacadas del horno elevaron la temperatura de los presentes. El ambiente se acabó de caldear con la participación improvisada de unos teloneros de lujo (Juan Cruz Silva, Pancho Sánchez y Pablo Zamarrón a las dulzainas) que dieron paso al gran concierto de la noche. LA MUSGAÑA Larga trayectoria (más de 20 años) la de uno de los grupos más significativos de la escena folk actual. Hacen música instrumental de calidad, sin otra etiqueta. Para ello parten de un material excepcional: el folklore de la meseta, que dominan en profundidad para poder trascenderlo. Cuentan, además de con experiencia, con una sólida técnica que se preocupan en cultivar permanentemente. Tras la enfermedad de Quique Almendros, uno de los miembros fundadores del grupo, el grupo resurge diferente, sí, pero con una energía rítmica y melódica sobresalientes. La Musgaña son: Jaime Muñoz: Clarinetes, flautas, gaitas. Carlos Beceiro: Zanfona, cistro, guitarra. Diego Galaz: Violín. Jorge Arribas: Acordeón. Fue un auténtico lujo escuchar a estos musicazos tan cerca, en un local pequeño y con un sonido perfecto. Enhorabuena al técnico Juan Carlos Mampel y la empresa Audiopromudéjar por regalarnos un sonido exquisito y demostrar que también en Teruel tenemos la posibilidad de sonorizaciones del más alto nivel. OJO NO CAIGAS Son de la tierra, de Alcañiz, y se definen como “folk-rock” ¿Son entonces “músicos de fusión”? No. Son (somos) así: eres la música que oyes, la música que vives. No hay nada que fusionar cuando partes de tus experiencias musicales cotidianas, en las que guitarras eléctricas y baterías conviven con gaitas, flautas o dulzainas; cuándo después de una albada escuchas un blues; cuándo tras un reinau un ska. Con un sonido poderoso, letras comprometidas y divertidas a partes igua28

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les y la fuerza que impulsa la juventud, consiguieron mantener el buen ambiente en El granero hasta altas horas. TRAS LA JORNADA El final de la Jornada nos dejó un buen sabor de boca. Despedidas emotivas entre participantes y organizadores dejaban a la luz la creación de nuevos lazos de amistad. Pocas horas después del fin de la jornada comenzaron a llegar correo electrónicos de felicitación y ánimos que, francamente, recompensan con creces el esfuerzo de preparación y realización. He aquí algunos fragmentos: (…) Hablar de placer, de satisfacción, de bienestar y sobre todo de sentirte entre buena gente es lo único que se ocurre, así se lo he hecho saber a mi gente y ahora a vosotros. Siempre me ha gustado estar con gente comprometida y siempre me sabe a poco (…). (…) La verdad es que mereció con mucho el madrugón. Y no solo por el contenido de las actividades, es un mundo entero el que hay en torno a la caña y esperamos poder ampliar en otras ediciones, también estar con todos vosotros, siempre me siento muy cómodo en Aragón, ya sea en Boltaña, Zaragoza o La Puebla de Hijar, y repetiremos por ahí siempre que sea posible (…). (…) encantadísimo, me lo pasé genial, me gustó mucho la jornada y sobre todo el ambientillo tan majo que había (…). (…) Gracias a vosotros por organizar este tipo de actividades tan escasas e interesantes, y sobre todo por tratarnos tan bien (…). (…) Simplemente queríamos felicitaros por la buena marcha de la jornada del sábado pasado. Los cuatro de la familia nos lo pasamos bien, disfrutamos y conocimos a mucha gente, a la vez que nos saludamos con otros conocidos. Y además aprendimos. ¿Qué más se puede pedir? (…). (…) Yo me lo pasé genial, salió todo muy bien, fue interesante e instructivo, y por la noche ya la bomba. En general el ambiente, el trato, la acogida... insuperables. (…) parecía que estuviera en mi pueblo. Espero que haya ocasión pronto para volvernos a ver (…). (…) Ya de vuelta en casa, solo me queda felicitaros por la magnifica jornada que habéis organizado. Muchas gracias a todos, organización, colaboradores y voluntarios por vuestras atenciones. Quedo a la espera de la citación para la segunda y sucesivas jornadas. Enhorabuena. (…). (…) felicidades por la buena organización de esta I Jornada sobre
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la caña musical. En el ambiente, en todo momento, se respiraba un aire fresco, de buena armonía: sin prisas, sin estrés,… y bien organizado, sobre ruedas. Felicidades a la organización y gracias por crear esta jornada (…). El buen ambiente que reino a lo largo de todo el día fue especialmente valorado por todos. La coincidencia con los organizadores de otros eventos (algunos bien distintos en temática y programa) en los que se produce un fenómeno similar nos llevó a reflexionar sobre ello. Se trata de fiestas, encuentros, festivales.. en los que más importante que el qué y el cuánto, se valora el porqué, el cómo y el quién. En definitiva, una reacción al despotismo ilustrado bienintencionado que en ocasiones impregna la labor institucional: todo para el pueblo pero sin el pueblo. Esos programadores culturales que se autoproclaman gurús de la modernidad y creen ir por delante (y a veces por encima) de la “masa” dilapidan fondos públicos en saraos que sólo dejan huellas virtuales y mediáticas. La Feria Pirenaica de Constructores de Instrumentos Musicales Conspiremus, el Festival Poborina Folk, el Certamen Aires de Dulzaina de San Esteban de Gormaz o la Trobada de gaiteros de Robres, por poner sólo algunos ejemplos (hay muchos más), demuestran que es posible organizar eventos desde abajo, desde el terreno, que van más allá de la imagen y la repercusión mediática. Creemos, además, que de esta forma se alcanzan objetivos a medio y largo plazo (arraigo en el territorio, participación democrática, educación, estimulación de la curiosidad y del sentido crítico…) que van mucho más lejos de la siempre corta visión institucional. Esta capacidad de comprometer e ilusionar es contagiosa y no depende de presupuestos o medios, aunque es claro que estos ayudan. En el caso de Arundo donax, tanto ADIBAMA como La Comarca del Bajo Martín mostraron la sensibilidad de entender, apoyar y compartir esta iniciativa. Muchas gracias. También de la jornada se desprendieron algunas consecuencias de orden práctico. Por ejemplo, la productora de vídeo del oscense Eugenio Monesma Pyrene P.V. mostró su interés en rodar un documental sobre todos los procesos de la caña musical. Se habló también de mantener una página web permanente sobre arundo donax, con información acerca de la caña y su uso musical, con enlaces, documentos, fotografías, información práctica, etc. La página podría, además, contener un museo virtual (¿el primero de este tipo?) sobre los instrumentos de caña y con caña, para el que ya importantes músicos y artesanos asistentes a la jornada ofrecieron sus colecciones. Una de las consecuencias de elegir un tema transversal, como la caña, para un encuentro como este es la desaparición de las fronteras artificiosas entre géneros y estilos musicales. La caña, los instrumentos de lengüeta, no conocen de diferencias entre música antigua, clásica o contemporánea; jazz, folk, pop o rock; música de cámara, bandas, grupos de dulzaineros… Las etiquetas no pueden contener la enorme fuerza expresiva de la caña. Y esto se puso de manifiesto especialmente en
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los conciertos. Músicos prácticos, generalmente encasillados por formación o gusto en un estilo musical, que escuchan a otros con atención, desde un nuevo punto de vista, para descubrir en ellos más puntos en común de lo que esperaban. Al finalizar la jornada, la pregunta más repetida era ¿habrá una segunda? La organización, agotada en ese momento pero satisfecha, resuelve aplazar la respuesta. Hay que dejar enfriar los actos para tener una visión más objetiva. El primer elemento de trabajo para valorar actuaciones futuras es la memoria que tienes entre manos que debe ayudar a ofrecer una imagen de conjunto, con cierta perspectiva. El segundo, y más importante, es saber ¿contamos contigo para la segunda edición de Arundo donax?

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“La caña y la música”
ELISA SANCHEZ,
Profesora de Antropología Social en la Universidad de Zaragoza.

PREÁMBULO Mi interés por las fibras vegetales es antiguo. No en vano ocupé 8 años de mi vida (1982-1990) en la realización de trabajo de campo etnográfico para llevar a cabo mi Tesis Doctoral1 defendida el 7 de septiembre de 1990 en el Departamento de Historia de Arte de la Universidad de Zaragoza. Pero siempre sentí y aún siento una soledad inmensa en el interés por estos temas. Por eso, cuando tuve conocimiento de la organización de una Jornada sobre la Caña, no dudé en felicitar a los organizadores por un doble motivo: la alegría que a uno le produce que otros se introduzcan en temas asombrosamente olvidados y por el interés extraordinario que supone abordar estudios, técnicas, prácticas de investigación y puesta en valor de una fibra vegetal de la que somos inmensamente ricos en Aragón. La organización fue generosa conmigo y sabedora de que no toda la Tesis Doctoral antes citada está publicada en su integridad (los 12 tomos que ocupó no pueden ser acometidos por ninguna editorial), me animó a que preparara un artículo sobre el particular dado que los instrumentos musicales no aparecen entre los capítulos publicados. Advertí que el trabajo era antiguo (casi tiene 20 años) y que algunos datos de entonces hoy ya no tienen vigencia y, por tanto, carecería de interés. Pero insistieron.
1 Mª Elisa SÁNCHEZ SANZ. Cestería Tradicional Aragonesa y oficios afines. Zaragoza: Departamento de Educación y Cultura, 1994. (Síntesis de Aragón ;1).

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Una vez decidí aceptar con todas las consecuencias, me planteé si retocar el texto y actualizarlo mediante nuevo trabajo de campo etnográfico o dejarlo tal como lo redacté en 1990. Muy repensado, opté por la segunda opción, dado que entonces se conservaba todavía una cierta riqueza temática que hoy ya no existe. En unos casos, algunos artesanos, músicos e informantes ya han muerto, pero su información fue imprescindible. En otros, las empresas dedicadas al ramo han perdido importancia o se han transformado. Así que decidí mantener los datos de aquellos años. Por el contrario, no he actualizado el tema. Y justamente en esta última década el sector se ha remodelado y se ha posicionado. Los músicos han aumentado y casi todos se han concienciado de la importancia que la caña tiene en muchos de los paisajes humanizados de Aragón. Junto al oficio, junto a la interpretación musical y junto a la fibra vegetal en sí, existe desde antiguo, un léxico que se ha ido desdibujando cuando no perdiendo. Aunque uno de esos 12 tomos de la Tesis está dedicado al Léxico de la Cestería Tradicional Aragonesa y Oficios afines, tampoco está publicado. Ahora, aunque fuera a modo de ejemplo con las palabras referidas exclusivamente a la caña, no puedo presentarlas tampoco debido a su longitud. Van marcadas con un asterisco y animo a que se sigan recogiendo otras con las que yo no topé o no aparecieron en las largas conversaciones y entrevistas llevadas a cabo con mis informantes. Por razones de espacio, sin variar los datos de 1990, aunque sí resumiéndolos, he dividido el artículo en tres partes. BOTÁNICA La caña común (Arundo donax) es una planta perenne de la familia de las Gramíneas que aunque de origen oriental y no siendo oriunda de la Península Ibérica, se asentó perfectamente en las riberas del Centro y particularmente en la región mediterránea, contribuyendo a ello su facilidad de propagación formando enormes *’cañares’ a orillas de corrientes y acequias. Forma esta planta un rizoma rastrero, ramificado, que vegeta a poca profundidad en tierra sustanciosa que retenga la humedad consiguiendo desarrollar tallos duros, leñosos, huecos y recubiertos por las vainas de las hojas, altos, rectos con *’nudos’ de trecho en trecho (cuando están muy seguidos, son los canutos macho), pudiendo alcanzar hasta 6 m. de altura en un año de crecimiento. Las hojas son anchas, planas, lanceoladas y algo ásperas. Se rematan por panojas o mazorcas violáceas, muy ramosas y difusas, compactas (de unos dos palmos de longitud) que florecen en otoño. Temperatura Es planta poco exigente en cuanto al clima, por eso ocupa un área geográfica muy extensa, pero no sobrepasa los 800-1000 metros sobre el nivel del mar.
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Suelos Los más convenientes son los silíceos o los arcillosos, siendo los mejores los ligeros, profundos y fértiles que retengan cierto grado de humedad, esto es, buenas tierras de aluvión. Utilidades La caña ha sido uno de los vegetales que mayores aplicaciones ha tenido en Aragón. Se ha empleado en la construcción, para mangos de escobas, para varillas de abanicos, para escribir (la llamada fistular muy carnosa y llena de nudos), para “envarar” ciertas hortalizas (tomates, judías…), para decorar cerámicas, como instrumentos musicales (la caña hembra), para “peines” de tejer, como canillas de la lanzadera en el telar, para *’cañizos’ y en un sinfín de cestos, etc. Quizá, por una razón fundamental para mis informantes: “la caña, cuando suelta el polvillo que tiene, es muy buena para todo porque no cría bichos, pero el mimbre sí que se quera”, es por lo que se ha empleado para hacer un sinnúmero de piezas. Medicinalmente, siempre se ha tenido la creencia popular de su poder diurético así como de sus propiedades para el destete de las madres lactantes, tomando en ambos casos un cocimiento de rizoma. La razón botánica que hace a la caña resistir los efectos de la putrefacción y que le concede larga duración se debe a la gran cantidad de sílice que contiene (un 70%). El rizoma cuenta con un 5% de azúcar que se pierde a finales del verano cuando la caña está a punto de florecer. Pero no sólo los tallos son aprovechados. También lo son las hojas, que se destinan a forraje de vacas y caballerías y que sirven para atar las lechugas (Teruel). CUIDADOS CULTURALES La caña se multiplica como cualquier otro vegetal de esta índole por semilla, pero el aprovechamiento que de ella se ha hecho no sólo para transformarla en piezas de cestería sino para delimitar las lindes en las propiedades o frenar la erosión y para proteger de inundaciones los campos inmediatos a algunas corrientes de agua, ha provocado que la caña sea la vegetación ideal de las acequias, recurriéndose en ese caso a su incremento mediante la siembra y crianza. Cultivo No le es necesaria a la caña una preparación de la tierra previa como, en cambio, sí necesitan otras fibras empleadas en cestería. Eligiendo para su multiplicación un terreno húmedo que casi siempre coincide con corrientes de aguas, se tiene asegurado el 75% del éxito de la plantación. “La caña es toda de una misma
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clase, pero según sea la tierra del campo donde se cría así coge la fibra [la flexibilidad]”. “Hay algunas que tienen más fibra debido a ser el terreno más temprano” [Joaquín Romea Esteban. Carenas, 9 de agosto de 1985]. Preparación del terreno Sencillamente precisa de la apertura de zanjas no muy profundas pero sí perpendiculares a la acequia o arroyo y tan largas como se desee, estercoladas abundantemente. Se lleva a cabo con azadones. Plantación La multiplicación de la caña tradicionalmente ha sido por esquejes. Columela decía: “Se siembra un tubérculo de la raíz, se pone un trozo de la misma caña, ó se tiende toda ella en la tierra. El tubérculo [...] da en menos de un año caña madura [...] Pero, bien sea que se pongan trozos de á dos pies y medio, bien cañas enteras tendidas, es menester que las puntas queden fuera de la tierra”2. Por su parte, Plinio añadía: “Siémbrese [...] enterradas dos yemas y tocando con el tercer nudo en la tierra, acostada la planta porque no reciba dentro de sí el rocío”3. Ibn Wafid recomendaba plantar las *’cannas veras’ de esta manera: “El que las quisiere plantar conuiene que las planten en la tierra humida e arenosa en las rriberas, de los rrios [...] E quanto mas cortasen de rrayses tanto mas se trendran e engordeçeran”4. He visto que hoy la reproducción se consigue con trozos de caña que tengan algunas yemas colocadas a lo largo de las zanjas y luego se recubren aprisionándolas con tierra. Los cañiceros y otros cesteros de la caña actualmente abrevian estas explicaciones indicando: “echando una caña verde al suelo, al poco tiempo talla, hace

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Vicente TINAJERO. Los doce libros de Agricultura de Lucio Junio Moderato Columela. -Libro IV - Cap. XXXII. De los cañaverales y su cultivo- (Madrid: Imprenta de Miguel Ginesta, 1879), Vol. 2, pp. 214-215.

3 Cayo PLINIO SEGUNDO. Historia Natural. -Libro Decimonoveno. Cap. XX. Del Sauzedal y cañal, de las demás plantas que para varas y estacas se cortan-; Trasladada y anotada por el Doctor Francisco. Hernández. (México : Universidad Autónoma, 1966), p. 290. 4 José Mª MILLAS VALLICROSA. “La traducción castellana del Tratado de Agricultura’ de Ibn Wafid”. -Cap. LXXXVII- Al-Andalus, VIII-2 (1943), p. 332.

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raíz y en pocos años aquello ya es un cañar” [Joaquín Romea Esteban. Carenas, 9 de agosto de 1985]. Esta plantación suele tener lugar en primavera, entre marzo y mayo. Las cañas nacen en dos meses, desde finales de febrero a abril y en verano ya están *’en hierba’ (verdes), aunque cuando van tardías ya no granen y no sirvan por faltarles fuerza y resistencia. También se debe de tener en cuenta que las cañas granadas y envejecidas, siempre encogen. Atenciones Únicamente necesita de “alguna escarda y realce, y a partir del tercero o cuarto mes del aclarado de las rizomas, para evitar que se reduzca excesivamente el diámetro de las cañas” 5. Recolección Las cañas se cortan cuando se produce el deshoje, ya a partir de la segunda quincena de diciembre, aunque cada cañicero tiene sus propias convicciones y generalmente se decantan por las fechas comprendidas entre enero y marzo, influyendo en la corta, claro está, la fase de la luna. “No tienes que descuidate, pues si no cortas las cañas en mingua, ya pues abentalas” [Enrique Torres Olacia. El Grado, diciembre 1981]6. Lo general, no obstante, es cortarlas en el menguante de enero (Lázaro Campodarve, de Huesca; Ángel Pardo, de Borja; Elías Llorente, de Codos; Andrés Román, de Tabuenca; Rafael Alquézar, de Alacón; el ‘tío Figueto’, de Albalate del Arzobispo; Francisco Ballesto, de Mas de las Matas; los Giménez, de Muniesa; Ricardo Morera, de Ráfales... lo han hecho y lo hacen en ese momento). “La caña se corta en el menguante de diciembre, porque en el último menguante del año es en el que más sanas están las cañas para trabajarlas” [unos ancianos en la plaza. Fuentes de Ebro, 18 de abril de 1988]. Columela matizaba: “Se cortan después del solsticio de invierno, pues hasta este tiempo están tomando incremento, y se paran cuando se han endurecido con los fríos del invierno”7.

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Eusebio F. MONTESINOS. “La caña común. Su cultivo y aplicación”. Hojas Divulgadoras, 11-1, Año XXX (junio 1936), p. 16. J. TURMO y A. CAMA. “Nuestros artesanos. Enrique de Casa Orosia: el último cañicero”. El Ribagorzano, 10 - 3ª época (diciembre 1981), p. 7.

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7

Vicente TINAJERO. Los doce libros de Agricultura de Lucio Junio Moderato Columela. -Libro IV - Cap. XXXII. De los cañaverales y su cultivo- (Madrid: Imprenta de Miguel Ginesta, 1879), Vol. 2, p. 215.
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Dato que todavía me confirmaba el cañicero de Ateca al explicarme que las cañas para que no degeneren “han de cortarse cada año en invierno después de los primeros hielos, para que estén más duras y ser más provechosas” [Manuel Palacín. Ateca, abril de 1983]8. Otros cañiceros recomiendan cortarlas “en el mes de enero, por la mañana, con un poquico de humedad” [Arturo Giménez. Huesca, 26 de diciembre de 1983]. Los grandes *’cañares’ o *’cajares’ normalmente se conciertan con los dueños pagándoles una cantidad de dinero por cortar todas las cañas o bien *’se va a medias’ cortando el cañicero las cañas, quedándoselas todas y entregándole al dueño parte de obra terminada. En cualquier caso, se procedía a cortar *’a tajo parejo’, aprovechándose todas las cañas, que he visto cortar con tijeras de podar, hoces, azadas y podonas. Sólo es necesario que el corte se haga en sentido oblicuo para que la caña no ofrezca demasiada resistencia y para que no se rompa, efectuándose casi a ras de tierra (entre el primer y segundo *’nudo’ de abajo)9. Sin brotes son más fáciles de trabajar. Y también se hace recomendable cortar todas aquellas cañas que hayan cumplido un año porque si se dejan más de dos años en la planta, además de que no crecen en longitud, cambian de color y pierden calidad porque de cada *’nudo’ nacen ramas laterales. Y cuando el crecimiento se vuelve estéril o la plantación no da el rendimiento esperado se recurre a socorrer el *’cañar’ empleando ceniza, me contaban en algunos pueblos. Por eso, es frecuente ver que tras la corta invernal se les pegue fuego a los raigones para que reverdezcan con más fuerza e intensidad. “Es tan fecunda planta, la caña, que aun cortada y quemada renace de su propia raíz muy más viciosa que antes”10. Es obligado reseñar que aunque el corte preciso debía efectuarse en menguante, me advirtieron algunos labradores-cesteros y varios hombres de campo que cuando la caña no iba a ser destinada para uno mismo, ni para familiares o “buenos vecinos”, sino que simplemente se cortaba para revendérsela a otros o para “prepararles algún cesto”, entonces “no se miraba la luna”, cortándose, incluso, en luna nueva (creciente) pese a la creencia muy extendida de que la caña cortada en esa fase lunar se estropea antes. Esta anomalía, sin embargo, nunca se ha practicado entre cañiceros o cesteros profesionales.

8 COLECTIVO CULTURAL TECA. “Artes Populares. El cañizo en Ateca”. Andalán, 377 (115.abril.1983), p. 49. 9 Quizá LAGUNA al comentar la obra de Plinio se esté refiriendo a esta conveniencia cuando explica “la caña calienta y deseca en la fin del orden segundo”. 10

La cita la he tomado de P. Font Quer. Plantas Medicinales. El Discórides renovado. 4ª ed. (Barcelona : Labor, 1979), p. 930.

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Después de cortadas, las cañas deben dejarse expuestas, apiladas, a la acción del aire y del sol hasta abril, no sólo para que se sequen, sino para no se *’calamonen’, esto es, para que suelten un polvillo venenoso (en realidad un hongo) que evitará contraer la llamada “enfermedad de los cañiceros” que aparece en el mismo momento de empezarlas a manipular y transformar, caso de no haberse tomado la precaución de ventilarlas antes. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Los instrumentos musicales en sus distintas variedades se han sistematizado atendiendo a que sean de viento, cuerda o percusión, fundamentalmente, y están realizados, por lo general, con materiales que se encuentran en la naturaleza (vegetales -maderas-, a veces animales -pieles- y otras de origen mineral metales-). De esta manera, una pequeña proporción de ellos en sus formas más primitivas (casi siempre pertenecientes al grupo de viento) pueden estar hechos con fibras vegetales, sobre todo, con caña. Además, algunos otros instrumentos musicales, también de viento, precisan de una pieza imprescindible, la lengüeta, que les permite llevar a cabo cierta vibración para conseguir sonido, realizada también con caña. Estos instrumentos musicales, unos de fácil ejecución y otros más complicados, pueden ser realizados por su propio tañedor (pastores y hasta por niños) o bien por profesionales que se dedican a este trabajo prácticamente durante todo el año y cuentan con talleres equipados con unas mínimas herramientas para ejecutarlo. Instrumentos de viento o aerófonos Son instrumentos en los que el sonido se produce por la vibración del aire contenido en ellos, a través de los labios. El aire se encierra en madera, metal, asta, concha o fibra vegetal. Unos producen un único sonido, otros varios. Unos son cilíndricos, otros son troncocónicos (en este caso, la fibra vegetal no forma el instrumento -que será de metal o de madera- sino que se emplea para elaborar algún elemento complementario). Siempre cuentan con orificios que sirven para la salida del aire, en unos casos hechos directamente en el instrumento, pero en otros, utilizando llaves o pistones. La variedad es amplia, aunque forzosamente sólo puedo referirme a los realizados con fibra vegetal: caña en concreto. Hay, además, otros instrumentos de viento que se caracterizan por el sonido que produce la vibración de una lengüeta de asta y más comúnmente de caña, que a su vez es doble o sencilla.
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Cilíndricos.- Son los instrumentos musicales más sencillos en su ejecución y únicamente representan tubos en los que el aire tropieza con una abertura y se desvía. Se corresponden fundamentalmente con la flauta, a su vez recta o travesera, según se toque en posición perpendicular o diagonal al labio, siendo en muchos casos el pastor que las elabora constructor e intérprete al mismo tiempo. Ya Ibn Luyun, a finales del siglo XIII, recomendaba que las cañas para hacer flautas se sembraran en enero, a lo largo de las acequias, metiendo en tierra hasta dos nudos antes de que se secaran, porque requieren bastante humedad11. Una descripción muy escueta, quizá porque nunca llegó a experimentar u observar esta tarea, es la alusión que Mariano Baselga hace en el cuento de “La María”, dentro del conjunto de Cuentos de la Era, en donde Renzo, pastor-hortelano, que hipotéticamente vivía en Calatayud, había preparado una flauta: […] “Renzo aplica sus labios al cañuto recién cortado y sopla recio dos o tres veces saliendo sonidos huecos y no pocas ralladuras de las que hizo con la navaja al cortar la caña”12. Estos hechos, en realidad, aunque no mucho más complejos, llevan implícitas, obviamente, algunas otras operaciones. Primero se hace necesario cortar la caña en alguna acequia y se deja secar hasta que pierda el color verdoso y adquiera un tono amarillento brillante reservándola directamente del sol y del agua de lluvia. Ya amarilla, la caña se corta a las dimensiones idóneas y se tuesta al fuego ligeramente para que pierda el agua que aún contuviese, aumentando así su dureza y adquiriendo un color marrón ornamental que también se puede conseguir untándola con aceite de oliva. Después, se pone a escurrir durante todo un día [José Tomás, de “Casa Górriz”. Mora de Rubielos, 12 de agosto de 1983]. Este instrumento, por tanto, no es más que una caña, de unos 30 cm. de longitud y 2’5 cm. de diámetro, cerrada por un nudo en uno de sus extremos. Con un taladro se le hace un agujero para proceder a afinar la primera nota de este pito de caña. A unos 4 cm. del extremo abierto se le hace una boquilla de bisel y un corte oblicuo para darle la forma de “pico”. Con un hierro al rojo vivo se le hacen entre cuatro y ocho taladros o agujeros, en línea recta con el bisel de la parte anterior y otro agujero en la parte posterior. Produce unos sonidos muy agudos.

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Ibn Luyun. Tratado de Agricultura; Traducción de Joaquina Eguaras Ibáñez (Granada: Patronato de la Alhambra, 1975), pp. 249-250.

12

Mariano BASELGA RAMÍREZ. Cuentos aragoneses. 3ª ed.- (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1979), p. 55. (Temas Aragoneses ; 4).

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Recibe varios nombres. Los pastores de la Sierra de Gúdar, en torno a Alcalá de la Selva, Mora de Rubielos o Valbona…, la conocen como *’chufla’. Ellos mismos me han contado que para elaborarla cortaban las cañas en los corrales camperos, aprovechando sólo las puntas, de entre 28 y 30 cm. de longitud porque si eran más cortas no sacaban buen sonido. Vaciaban la caña por la parte del nudo *’abarrenándola’ y con un hierro candente le practicaban únicamente seis taladros delante y uno detrás. A los tres de abajo se les aplicaban los dedos de la mano izquierda, a los tres de arriba los de la mano derecha, y el pulgar de la derecha en el de atrás. El corte a bisel se tapaba con un tapón hecho de madera de sabina excepto un resquicio para soplar y donde acababa éste se le tallaba una pequeña ventanita por la que sale el sonido. El Museo Provincial de Teruel conserva una pieza de estas características inventariada con el número 1368, procedente de Caudé. Generalmente conocida esta flauta también como *’chiflo’ puede recibir otros nombres, como, por ejemplo, *’fabirol’ en la parte oriental de la provincia de Huesca, aunque este mismo instrumento se conoce como *’caramillo’ en la comarca de Calatayud y como *’pito de caña’ o *’chiflo’ en la Sierra de Albarracín y en la tierra de Teruel. Las flautas o pitos de caña de estas características siempre han sido instrumentos propios de los pastores que por su escaso tamaño se adaptaban bien al morral o zurrón. Algunos ancianos de Belchite aún recordaban que los pastores de Herrera de los Navarros, Villar, Santa Cruz y Nogueras se los fabricaban ellos mismos [Un grupo de ancianos. Belchite, 18 de abril de 1988]. Igualmente, estas flautas de caña fueron un recurso de diversión entre los pastores del Serrablo [Julio Gavín. Sabiñánigo, 13 de julio de 1977]. El *’fabirol’ ya mencionado era empleado durante la Navidad en La Puebla de Castro y en otros pueblos del Alto Ésera por los pastores que entraban desde el fondo de la iglesia tocándolo junto con la pandereta13. En Sariñena, la flauta que acompaña con música los bailes de los danzantes se hace con una “caña especial de aquí”14. Han existido dentro de esta misma variedad de flautas de caña con embocadura de pico o bisel, los pinfanos que, con seis agujeros por la parte delantera podían llegar a tener una digitación semejante a la dulzaina y de hecho era el ins-

13 Antonio PLAZA BOYA. El mundo religioso del Alto Ésera. (Huesca: I.E.A., 1985), p. 36. (Col. Estudios Altoaragoneses ; 3). 14 José C. LISON ARNAL. Cultura e Identidad en la provincia de Huesca. Una perspectiva desde la antropología social; Prólogo de Carmelo Lisón Tolosana (Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1986), p. 184.

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trumento que utilizaban los gaiteros profesionales para ensayar en su casa sin molestar a los vecinos y sin tener que esforzarse demasiado15. Blas Coscollar, que ha estudiado la dulzaina aragonesa, recuperó el *’pinfano’ de Francisco Espada, ‘tío Ciacero’, de Santolea, empleado por este hombre para ensayar habiéndoselo fabricado él mismo con una caña de la acequia. Con caña del Reino de Valencia se lo hizo José Pérez, ‘el gato’, de Albarracín. Algo más complicadas son las llamadas flautas de Pan, realizadas también con caña natural, atando diversos tubos de esta caña (cerrados en sus extremos inferiores) dispuestos en una fila y todos de distinta longitud, que solamente me citó algún pastor (Hecho). Troncocónicos.- A este grupo de instrumentos musicales de viento pertenece la dulzaina o “gaita”, forzosamente acampanada abajo, hecha de una sola pieza (32 cm. de longitud), en madera de acerollo, cerezo, melocotonero o peral, presentando 8 orificios de modulación a lo largo del instrumento y dos vientos u “oídos” en la parte inferior; en la parte superior se ajusta el “tudel” y a éste la *’caña’. Se refuerza con dos aros metálicos que, además de decorarla, la protegen. Lo único que se encuadra dentro de esta artículo es el empleo de una pequeña pieza de caña que da lugar a las lengüetas de este instrumento, ya que el resto de él lo es de madera y metal. La *’caña’ que también se conoce como “boquilla”, “pipa” o “incha” está formada por dos palos o dos lengüetas que son las que, en realidad, producen la vibración inicial que después se modula y amplifica gracias al cuerpo del instrumento. La caña vibra constantemente y da el timbre y la sonoridad afinadas en Fa y Sol. Esta caña se adapta sobre el tudel o cono metálico que a su vez se ajusta al aro encajado en el cuerpo de madera, de modo que no deja escapar el aire16. Debe mojarse con agua o saliva unos momentos antes de comenzar a sonar y con una mezcla de hilo y cera se forma la bola que sirve para apoyar los labios. Estas *’cañas’, no obstante, se las elaboran los propios dulzaineros. No es preciso más que cortar en el menguante de enero, una caña *’macho,’ a poder ser gruesa, y dejarla secar suficientemente. Se aprovecha el trozo de caña que se corresponde entre nudo y nudo, que a su vez se corta en otros dos pedazos, de unos 35 cm. cada uno, sacando de cada cual cuatro *’palas’ o trozos de caña cortados a lo largo. Se trabajan de dos en dos y la primera operación es pulirlos con

15 Blas COSCOLLAR SANTALIESTRA. El libro de la gaita aragonesa. Método y Repertorio. (Zaragoza: Excmo. Ayuntamiento, 1987), p. 23. 16 Blas COSCOLLAR SANTALIESTRA. El libro de la gaita aragonesa. Método y Repertorio. (Zaragoza: Excmo. Ayuntamiento, 1987), p. 21.

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una lija para que ambas *’cañas’ ajusten. Luego, con una gubia se rebaja la parte interior de uno de los extremos de la *’pala’ dándole la curvatura necesaria. Posteriormente, se reduce la zona superior de la parte externa con una navaja dándole una forma de U. Y de nuevo, por la parte interna, se le abre con la gubia un pequeño canal que sirve para acoplar la *’caña’ al tudel. Se enfrentan una *’pala’ con otra para advertir que se han acoplado correctamente y no hay fugas laterales de aire17, hecho imprescindible para que suene bien. Se ha tocado la dulzaina principalmente en las Cinco Villas (Tauste), en la Sierra de Albarracín (Terriente, Tramacastilla…) y en el Bajo Aragón (Alcañiz, Las Parras de Castellote, Santolea…). Sin embargo, la moderna tecnología permite que este proceso, que hasta hace escasamente diez años era un método totalmente artesanal, se haya convertido en una producción prácticamente en serie, elaborando lengüetas además de para dulzainas para otros instrumentos musicales de viento tales como el clarinete, el saxo alto, el saxo tenor y el saxo varítono, siendo Monexport Aragón, S.A., de Quinto de Ebro, una sucursal de la gran fábrica existente en Figueras (Gerona), donde se llevan a cabo todos estos trabajos de refinamiento. Para ello, en Quinto de Ebro, Francisco Subías Albar, selecciona cañas de tres años (*’tresañadas’ o *’alifas’), de unos 24-26 mm. de diámetro, utilizando exclusivamente los cuatro o cinco *’cañutos’ de la parte baja de una caña, consiguiendo de cada uno seis lengüetas, con un grosor de 4 mm. También Marcial Comín, en Grisén, antes de cerrar su empresa en 1976, enviaba cañas de estas características a Palamós para elaborar igualmente lengüetas que, a su vez, se exportaban a Alemania. Para llevar a cabo este trabajo cuentan con un recinto en el que existe una maquinaria que corta las cañas en *’cañutos’ gracias a una serradora que clasifica esos *’cañutos’ separándolos de la rodaja del nudo que es conducida a otro depósito distinto. Desde aquí pasan a unas calibradoras donde dos obreras seleccionan los grosores del *’cañuto’ en sí y el de su pared. Los *’cañutos’ con un grosor de entre 24 a 26 mm. de diámetro servirán para elaborar las lengüetas del clarinete. Las que pasan de estas medidas se emplean para hacer las de los saxos. La longitud total de estas piezas suele ser de 10 cm. Esta fábrica que trabaja en colaboración con la de Figueras, vende toda su producción a la Casa Vandoren y a la Casa Rico, dos de las firmas más importantes del mundo en instrumentos musicales de viento [Francisco Subías Albar. Quinto de Ebro, 18 de abril de 1988].

17 Blas COSCOLLAR SANTALIESTRA. El libro de la gaita aragonesa. Método y Repertorio. (Zaragoza: Excmo. Ayuntamiento, 1987), p. 328.

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Estas lengüetas, delicadísimas, no obstante, por su finísimo grosor y del mismo modo las *’cañas’ o “pipas” de las dulzainas, no siempre permanecen colocadas sobre el instrumento, sino que después de tocar eran/son celosamente guardadas por los músicos, mullidas entre algodón en pequeñas cajitas. Algunos viejos gaiteros o dulzaineros aragoneses me han contado que preservaban cuanto podían las lengüetas y tudeles en pequeños estuches, también de caña, de unos 15 cm. de longitud y 4 cm. de anchura, cerrados con un tapón de corcho dotado de una presilla de cuero para tirar de él, del mismo modo que la dulzaina propiamente dicha se guardaba en una funda de cuero. Blas Coscollar todavía pudo fotografiar la cajita de caña empleada por José Sancho, de Las Parras de Castellote. La caña era buen recipiente para depositar la lengüeta, porque aún con el corcho, no llegaba a ser hermética, de manera que dicha lengüeta, siempre húmeda de la saliva, no llegaba a enmohecerse. Sin que pueda llegar a hablarse de instrumento musical, aunque debe ir citado en este lugar, ha existido entre los pastores pirenaicos oscenses unas trompas hechas con cuernos de vacas y bueyes a los que poniéndoles también una lengüeta de caña producían un sonido que se oía a grandes distancias y los empleaban para llamarse entre sí o para cazar [Severino Pallaruelo. Huesca, 17 de octubre de 1984]. Otro instrumento aerófono que igualmente hace uso de la caña para conseguir un sonido perfecto es la gaita de fuelle, también conocida en Aragón como “gaita monegrina” (aunque se sabe de su empleo en el Sobrarbe), “chirifaina” y “bot”. Está formada por un boto hecho mediante la piel de un cabrito hembra impermeabilizado con pez y varios tubos sonoros de boj o cerecera (el “clarín”, que lleva la melodía con siete agujeros delante y uno detrás y los “oídos”, así como los “bordones” que emiten un sonido continuo en nota fija correspondiente a la tónica del clarín o su dominante)18. El sonido es posible gracias a las lengüetas de caña que han de ser dobles en el “clarín” (“pitas” o “inchas”) y simples en el “bordón” (*’caña’) de elaboración semejante a la ya explicada. Esta gaita ha sido tradicional en Bestué, Sariñena, La Almolda, Pina de Ebro… Instrumentos de percusión o idiófonos Son aquéllos que vibran por sí mismos a través de una percusión directa, de una indirecta o de una frotación, pero casi todos están hechos con madera. Hay, no obstante, alguna excepción en que la materia prima es la caña. Suelen corresponderse con instrumentos que acompañan a los que tocan en las rondas, en las albadas y en los aguinaldos. Uno de ellos es el ‘cañisco’ conocido en otras zonas españolas como “cañarraca”, “ginebra”, “arrabé” o “huesera” (cuando las cañas se sustituyen por huesos
18 Ángel VERGARA, Leonor BIELSA y Pedro MIR. “La gaita aragonesa” El Ribagorzano, 23 (enero 1983), p. 17.

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de cordero o de pájaro). Este *’cañisco’ se forma con una serie de cañas (hasta 16) cortadas de nudo a nudo, dispuestas paralelamente y atadas cada una de ellas por unos taladros en sus extremos a una cuerda de cáñamo anudada junto a cada caña a fin de que no se deslicen. Se cuelga al cuello y mientras con la mano izquierda se sujeta, con la derecha se frotan con otro trozo de caña rajada (en otras partes de España con castañuelas, conchas o piedras). A veces, estas cañas son de dimensiones diferentes y en disminución de arriba abajo para obtener un sonido distinto en cada caña consiguiéndose una mayor riqueza y variedad. Otro instrumento de caña perteneciente a este grupo es el ‘cañoto’ o caña rajada conseguido mediante un trozo de caña gruesa, con tres nudos por lo menos, cascándola desde la parte de arriba hasta casi la mitad o algo más, pero sin rajarla completamente sino dejando una especie de asidero entre los dos últimos nudos y haciendo una escotadura en la zona central. Agarrada con la mano derecha se la hace sonar golpeándola sobre la palma de la izquierda. Se han realizado en Ainzón y también la toca el Mayoral en el Dance de Urrea de Gaén, para San Roque, porque con el *’cañoto’ da entrada y salida a los distintos bailes19. Instrumentos membranófonos Son aquéllos que producen el sonido por la vibración de una membrana según sean golpeados o friccionados. Casi todos suelen tener forma circular y/o esférica, caja de resonancia y membrana que se puede regular. En ellos, además de la madera, el barro y el latón, interviene la piel de ciertos animales y se regulan por correas o por cuerdas de cáñamo o sisal que es el motivo por el que los recojo aquí. Se golpean con palillos de boj o ébano. A este apartado pertenece la zambomba, del grupo de los membranófonos por fricción, consistente en un recipiente en cuya base se tensa una membrana de piel de cordero y se le introduce una caña vertical por su centro, delgada, de unos 8 mm. de diámetro y larga. Frotando esta caña al ritmo deseado con la mano humedecida en saliva, la piel entra en vibración, produciendo un sonido suave. Existen, además, algunos otros instrumentos elaborados por los niños con fibras vegetales, pero más que instrumentos musicales propiamente dichos los he considerado como juguetes infantiles y no los he incluido por falta de espacio. Como un hecho aislado debo indicar que Ramón Lecina Arcas, cestero de Barbastro, ha sido el único en hacer “cajas” de mimbre para que los músicos de la Banda de Binéfar y los de la de Estadilla guardasen cada uno su instrumento musical. Pero también recordaba haber hecho, igualmente con mimbre, la funda de un violoncello.
19 Ángel L. GONZALVO VALLESPÍ. “El Dance de Urrea de Gaen” Teruel-Boletín Informativo de la Diputación Provincial, 3 (julio-septiembre 1984), p. 33.

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“Arundo Donax en la gaita de boto aragonesa”
PABLO MIR

1. ARUNDO DONAX • Nombre científico para designar la caña o caña de cañaveral. • Su origen es mediterráneo. • Desde la más remota antigüedad (Mesopotamia, Egipto, Grecia, Roma...) se usó como materia prima en la construcción de instrumentos musicales y sus lengüetas. • Parece ser que florecen a la vez en todo el mundo cada veinte o treinta y tantos años. • Son hermafroditas según la bibliografía actual del departamento de Botánica de la Universidad Complutense de Madrid. • Son macho o hembra según la tradición oral popular de Aragón y Provenza, serán macho las de canuto corto y hembra las que lo tengan corto. • Fueron llevadas a California por los españoles. • Se ha comprobado que las cañas de climas tropical o subtropical, al no estar sometidas a estaciones, no son aptas para instrumentos musicales, por ser excesivamente blanda y porosa. • Su estructura interna compuesta por fibras longitudinales cuya densidad aumenta al aproximarse a la corteza exterior, tiene la capacidad de drenar el agua o la humedad que introducimos con la saliva, son como tubos muy finos. • La corteza, que es impermeable es la parte más dura, debe ser muy tersa, su dureza está en función de la cantidad de sílice, que es función del terreno
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donde se cría. Cuando están secas, si se cortan con un hacha pueden llegar a saltar chispas por la mencionada sílice. Lleva fama mundial la caña de Provenza, concretamente de Fréjus, en el departamento francés del Var. Su fama parece ser que se debe al tipo de terreno y la existencia de un viento muy fuerte, el mistral, que sopla con mucha fuerza y frecuencia. Desde la segunda guerra mundial, cuando la producción de caña se usó para construir camuflajes contra los bombardeos aéreos, parece ser que se descuidó la calidad en la construcción de cañas para instrumentos de música clásica y ya no importa que de cada 8 o 10 sólo 2 sean realmente buenas o excelentes. Visto lo anterior no debe quedarnos ninguna duda de que la caña del valle del Ebro, con su suelo y su cierzo, está a la altura en calidad de cualquier caña del mundo, vamos pues a descubrirla entre todos. 2. CONSTRUCCIÓN 2.1 LISTA PITAS

DE

DE MATERIAL

• Caña suficientemente seca. • Sierras de marquetería con sierras de madera y metal de nº bajos. • Limas planas y redondas de cola de rata. • Cuchillo bien afilado o cutter profesional de cortar moqueta con hojas recambiables. • Tubos de 90-110 m/m de diámetro. • Tijeras pequeñas bien afiladas. • Trapo que no sirva para nada. • Tijeras cortachapa o de cocina para cortar latón. • Tubo de latón de 3m/m de diámetro interior. • Hoja de latón de 4 décimas de espesor. • Hilo de red fino. • Cera virgen de abeja. • Destornilladores cortos de 3 m/m de diámetro. • Lijas de papel de 60 u 80, 120 y 240 para madera. • Lijas de tela de 120 para madera (son fáciles de enrrollar en los cilindros).
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• Tabla de madera como las de cocina. • Regla graduada en vertical y horizontal. • Lápiz. • Rotulador de punta fina. • Calibre. • Celo de ancho pequeño. • Cinta de carrocero o papel adhesivo para evitar gotas de pintura. • Alicate y tenaza de pequeño tamaño. • Vaso para agua. • Cilindro de madera para enrrollar lija de unos 2 o 3 cm de diámetro. • Navaja de afeitar. • Martillo pequeño y alicate preparado para boca del tudel. • Bobinas de hilo, de plástico, vacías para arrollar el hilo encerado.

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2.2 CAÑA

BRUTA Y DESBASTE

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2.3 LA

MATERIA PRIMA:

CAÑA

DE CAÑAVERAL

(ARUNDO DONAX)

He aquí el caballo de batalla, por lógica, la mayor parte de los éxitos de una pita, así como sus fallos, recaen siempre en la calidad de la caña. Por eso es vital su calidad. Pero ¿cómo medirla? ¿qué medir?. Sería largo y muy lioso describir opiniones, artículos, afirmaciones... todo esto queda lejos del objetivo de este trabajo, por ello me limitaré a dar claves para ir al grano sin meternos en profundidades. La experiencia y el sentido común avala ésto, pero es difícil por no decir imposible establecer con contundencia lo mejor entre lo bueno o lo bueno entre lo regular, dentro de un número de pitas construídas con toda clase de cañas. Es recomendable cortar la caña en la Luna menguante de Enero, al igual que la madera, porque la savia está dormida y ello le confiere cualidades que buscamos, esto está comprobado experimentalmente. Para evitar que al secarse se arrugue es necesario que la caña tenga más de 1 año, de 3 suelo yo cortarlas; se reconoce la edad mirando los hijuelos que tienen entre los nudos (de 2 a 3 ). Una vez cortada debe secarse al aire libre pero protegida de la lluvia y el Sol. A tener en cuenta que el Sol no seca, seca el aire, y que los rayos del Sol queman y producen deshidrataciones excesivas (no secado), pudiendo alterar obviamente el sonido. Los centros productores de caña del sur de Francia y España la terminan de secar al Sol, es difícil saber si lo hacen para suministar a un mercado que exige rapidez o para tener sitio libre para la próxima remesa. Yo particularmente me inclino a dejarlas secar 2 años sin Sol y las trabajo al tercero, sin que ello signifique que se vea claramente la superioridad de éste método frente al otro.
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Una vez seca, la seleccionaremos eligiendo siempre la que tenga la corteza o barniz más fino, para ello deslizaremos la uña del dedo pulgar transversalmente al canuto, notando claramente si la corteza es muy fibrosa (no válida) o no.

Otro factor que parece ser fundamental es la densidad del material, existe un método muy fácil de realizar, que consiste en sumergir la caña y dividir la distancia sumergida entre la total, multiplicando por 100. Así se establece una escala de densidades que va del 1 al 100%. Como la densidad es directamente proporcional a la parte sumergida es una buena variable a tener en cuenta. Las cañas de la zona de Quinto de Ebro arrojan valores muy diversos, oscilando entre el 50 y el 60%, el valor más frecuente está en torno al 56%. La zona de Alcañiz registra valores del 60 al 87%, siendo el valor más frecuente en torno al 70%. No se aconseja trabajar con cañas de una densidad superior al 70%, son excesivamente duras y para que vibren las lengüetas deben ser más finas de lo normal, lo que conlleva un sonido de poca intensidad. Esto último lo he comprobado experimentalmente en varias ocasiones. 2.4 CONSTRUCCIÓN
DE LA PITA

Cogeremos un canuto de caña con las características expuestas anteriormente, con una sierra de dientes muy finos (para no astillar el barniz) cortaremos un canuto de 70 mm de longitud y diámetro en torno a 25 mm. El canuto debe ser cortado de la parte central porque en los extremos del canuto las fibras se deforman reduciendo su diámetro hasta llegar al nudo. Con un cutter se cortarán unas 5 tiras de un ancho de unos 12 mm a lo largo del canuto, apoyando el cutter en el borde del canuto y presionando, se raja de arriba abajo. La tira de caña bruta puede desbastarse directamente mediante una gubia con filo interior y ángulo de 30º, colocada sobre un dispositivo de madera dura que tiene un tope, como aparece en la imagen anterior, se ahorra mucho tiempo, pero siempre habrá que trabajar con el mismo diámetro de caña. De no tener mucha experiencia el proceso es difícil de controlar. Yo sigo usando el procedimiento de lijado con el que puedo compensar mejor la diferencia de espesor de las paredes.
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Cogemos la tira de caña y con la ayuda del cutter la rebajamos haciendo que quede plana la parte interior de la caña; posteriormente con la ayuda de un calibre que fijaremos en 11 mm, cortaremos y lijaremos los extremos de la tira hasta alcanzar los 11 mm exactos. Seguiremos rebajando el espesor con el cutter y alisaremos la parte interna de la caña ya aplanada, con lija ( de 100 por ejemplo), para lijar y protegernos los dedos le pegaremos a la tira de caña un trozo de cinta de carrocero en la parte del barniz, sirviéndonos de elemento de agarre en el deslizamiento sobre la lija. Es muy importante que quede la tira o tablilla de caña muy simétrica y con los cantos muy finos y cortantes. Tras este proceso pasaremos a darle la curvatura del interior, que se consigue con un tubo de 90 mm de diámetro (o una botella equivalente) sobre el cual arrollamos lijas sucesivas de 100, 120, 200 etc hasta conseguir el interior todo lo fino que queramos.

El espesor de la lámina de caña que nos queda es también importante, hay constructores que recomiendan 1 4 mm, otros 1 2 e incluso algunos trabajan con 0 8 mm, a falta de pruebas concluyentes yo trabajo en torno a 1 mm. Cuanto más espesor tenga la laminilla más habrá que rascar para hacerla sonar, y lo hará con capas internas que son menos flexibles e impermeables que las externas, esta razón hace que los franceses usen 0 8 como valor frecuente. Sin embargo a la hora de atar son muy frágiles y se rajan con más facilidad. Según el diámetro del tubo y el diámetro del tubo de caña obtendremos distintos espesores en el lijado, por esto es conveniente tener un juego de diferentes diámetros, recomiendo 110, 90, 70 y 50 mm., con esto podemos obtener el espesor deseado o muy próximo.
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Resumiendo, tenemos ya la laminilla de caña de 11 mm de ancho, 70 mm de largo, sobre 1 mm de espesor y con la parte interna curvada (por el tubo) y lijada fina. A continuación le superponemos una plantilla con la silueta de la pita sin doblar y con la ayuda de un lápiz marcamos las líneas de corte, cortamos con el cutter siguiendo estas líneas y siempre a lo largo, en dirección a las fibras, con lo que nos queda la silueta de caña, con una longitud en torno a 66 mm. Apoyamos la silueta de caña sobre una tabla de madera y con una regla y un lápiz, trazamos una línea transversal que la divide en 2 partes iguales, mediante el cutter repasamos esta línea cortando ligeramente el barniz o corteza para que nos sirva de eje en el plegado. Los dos extremos de la silueta, por la parte del barniz se rascan y adelgazan con el fín de que al atar con el tudel no haya un escalón. Igualmente los cantos por los que va el hilo deben estar romos para no cortar el hilo al atar. Es frecuente que con las prisas apretemos más de lo debido y se nos raje, para evitar esto, es conveniente mojar la caña unos 10 minutos antes de montarla, así lo haremos y pasados éstos, doblaremos la silueta en remojo en dos partes iguales metiendo el cutter debajo de la línea de doblado y como punto de apoyo, con una ligera presión la caña se dobla y ya tenemos las dos lengüetas superpuestas. A continuación sujetamos con celo en la zona del doblado las dos partes bien superpuestas, lijamos muy ligeramente los cantos para que coincidan y pasamos a introducir el tudel. Lo introduciremos unos 13 mm, procurando que quede bien centrado. Comenzamos el primer atado, que tiene por misión comenzar a plegar y doblar los cantos sujetando para el atado definitivo. Este atado se hace con hilo malo o con hilo sin encerar y debe llegar hasta que se cierren los cantos (casi a la mitad de la pita).Para atar es imprescindible meter la pita en el destornilladormandril, así se maneja con comodidad y soltura. Una vez hecho el atado provisional, desatamos de abajo arriba la mitad y comenzamos a atar (con el destornillador dentro del tudel) también de abajo a arriba con el hilo de red encerado y apretando fuerte (no a lo bestia) hasta cerca del primer atado, que lo desharemos y seguiremos con el definitivo pero atando firme y no excesivamente fuerte (al estar cerca del extremo aplastado del tudel podemos rajar la caña o cerrar tanto las lengüetas que después no se puedan abrir). Llegados a la línea de terminación del tudel ( a unos 13 mm) termina el atado con 2 vueltas y dejamos una cola de hilo de unos 8 cm con la misión de atar el frenillo. El frenillo, elaborado anteriormente se dobla por la mitad, con la ayuda de un alicate, y en ángulo recto, se coloca con los dedos pulgar e índice en la pita y se
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pasa al atado del frenillo. El frenillo se tensa con los alicates, se doblan sus puntas y se ata con 3 o 4 vueltas, se cortan las puntas sobrantes con las tenacillas y se doblan, quedando el frenillo ni muy suelto ni muy apretado (puede rajar los cantos de la caña). Colocado el frenillo, quitamos el celo de la pita (que sirve para mantener las laminillas bien colocadas hasta el atado definitivo) y procederemos al rascado. Para ello es mejor utilizar un cutter de hojas fijas trapezoidales. Con el cutter desbastamos quitando el barniz de las dos caras de la pita y algo más de la capa inferior, es una operación delicada porque si comemos mucho nos la podemos cargar y si no llevamos cuidado nos podemos cortar. Yo coloco la pita boca abajo en la mano izquierda y con el cutter en la derecha corto de arriba abajo siendo el punto de apoyo y tope la yema del dedo pulgar de la mano derecha, así queda dibujada la “uña” de la pita, en forma de U o de V según artesanos. A medida que se hace el corte hay que intentar que éste sea escalonado, descargando más a medida que nos acercamos a los labios de la pita. Si uno es muy bueno con el cutter (no es mi caso) en unos cuantos cortes ahorra tiempo del lijado, en caso contrario usaremos más tiempo rascando o lijando. Para lijar es imprescindible usar cilindros con papel de lija arrollada a ellos, uno con lija de 100, otro con 120 y otro con 150 o 200 está bien. Una vez usado el cutter y formada la “uña” yo lijo con paciencia con un rodillo y lija de 100, voy disminuyendo espesores y sigo descargando más en los extremos de la pita, cuando veo que el espesor de los labios juntos es adecuado, lijo con lija de 120 hasta que sea el momento de cortar el extremo y abrir los labios.

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Con una herramienta tipo tijera-guillotina se pone la pita y se corta de un golpe, quedando los labios libres y la pita lista para probar sonido y presión. Normalmente no están en condiciones de sonar, hay que seguir rebajando con la lija de 120 y probar sucesivamente sonido. Para ver cómo suena cogeremos la pita con la mano derecha, dedos pulgar y corazón en el cuerpo de la pita, dedo índice tapando los labios de la pita y nosotros introducimos el tudel en nuestros labios y aspiramos fuertemente, comprobaremos si es hermética o no y al soltar el dedo índice mientras aspiramos sonará débil o fuerte según espesor y nos informará hasta cuando hay que lijar, exactamente hasta que produzca por aspiración el sonido del graznido del cuervo sin tapar los labios de la pita. En estas condiciones la pita medirá desde el frenillo a los labios unos 18 mm, ya la probaremos con el clarín y observaremos la dureza, volumen de sonido, timbre y con un afinador electrónico su afinación. Recordad que hay cosas irreversibles como el lijar y cortar, por eso recurriremos a estas operaciones cuando no quede más remedio. No olvidemos que al cerrar los labios de una pita, irá más suave pero perderá volumen y subirá el tono. Yo suelo fijar una apertura de labios para una determinada presión (intuitiva) y en función de eso, introduzco el tudel a tope en el clarín y lo voy sacando probando con el afinador la escala, lo normal es que las notas altas se queden bajas (por construcción y medidas) con lo que para centrarlas no quedará más remedio que cortar la pita, a unos 16 mm (desde el frenillo) la escala ya queda aceptablemente centrada. Es muy importante dejar que la pita recién montada y rascada “descanse” por lo menos un día, porque como materia viva de la que proviene se mueve porque pierde el agua del mojado (los labios se abren y los cantos se cierran), de tal manera que las que montadas no son herméticas, al día siguiente lo son. Hasta aquí unas informaciones que nunca deben entenderse en sentido estricto, porque se pueden montar las lengüetas por separado, pueden ser excavadas internamente, pueden ser construídas sin barniz, las hay que pueden ser construídas sin tudel y un largo etc de posibilidades, para algunos que nos movemos dentro de la duda continua, siempre nos quedará caminos por explorar, hipótesis por comprobar y paciencia con los resultados mediocres. 2.5 CONSTRUCCIÓN DEL TUDEL Utilizaremos varilla hueca de latón de 3 mm de diámetro interior y 4mm de diámetro exterior. Se encuentran con facilidad en las tiendas de aeromodelismo. Existen también de diámetros internos mayores (3 25) con el mismo diámetro exterior, pero son muy difíciles de encontrar. Cortaremos con una sierra de dientes poco espaciados para evitar rebabas o bien con un cutter apoyado sobre el tubo y haciéndolo girar, el latón es muy blando y ofrece poca resistencia. Los tudeles los cortaremos de 19 mm de largo, siguiendo las medidas de las viejas
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pitas de Bestué. Lo limaremos interiormente para quitar las rebabas, mediante una lima redonda y pasaremos a darle la forma. Los que no tenemos un mandril específico para darle de una vez la forma definitiva, lo hacemos en dos pasos: Mediante un destornillador corto de 3 mm de diámetro, al que previamente le hemos limado la parte ancha de la pala para que pueda introducirse dentro del tudel, le colocamos encima un tudel ya hecho y que tomamos de modelo, con el fin de marcar hasta donde debe entrar el tubito de latón a chafar, lo marcaremos pegando una pequeña tirilla de cinta de carrocero o cinta de papel adhesivo de pintor. Dispondremos de un alicate al que con una lima habremos horadado un óvalo repartido entre sus dos “hojas”. Primer paso: Coloco el tubito de latón de 19 mm encima del destornillador, hace tope en la tira pegada de cinta adhesiva, con el alicate modificado “muerdo” el extremo del tubito que queda en el extremo del destornillador, como debajo se encuentra la “cuña” o pala del destornillador, el latón se aplastará ovalándose y formando una cuña en la zona aplastada, aquí se atará la caña y la “boca” que haga dará origen a la apertura de los labios de la pita. Normalmente es de 1 mm aproximadamente. Segundo paso: Como el óvalo no queda muy perfecto o asimétrico, completaremos su forma mediante un martillo pequeño, que percutirá sobre el tudel con el destornillador dentro, apoyado todo sobre otro martillo de mayor tamaño. La moldeabilidad del latón permite que con cuidado al golpear quede bastante simétrico. El tudel debe quedar muy simétrico y su óvalo puede estar más o menos pronunciado, según gustos del constructor, en tudeles de pitas escocesas los hay que no tienen óvalo, sino un rombo, siendo las diagonales las que marcan la apertura o boca. 2.6 EL FRENILLO O BRIDA Se construye a partir de hojas de latón de 4 décimas de espesor, mediante una regla marcaremos con un rotulador líneas de corte y con unas tijeras corta-chapa cortaremos tiras de ancho variable, según gusto del constructor. Yo suelo utilizar un ancho de 1 5 mm aproximadamente y un largo de unos 35 mm. Es conveniente limar las aristas resultantes en el corte, porque en caso contrario al fijar el frenillo a la pita pueden cortar el hilo.
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2.7 HILO DE ATADO El hilo usado para atar es hilo de “red”, es decir, el mismo que usan los pescadores para la reparación de las redes, existen de tres grosores, valen los tres, pero yo prefiero el intermedio porque entran más vueltas que en el grueso. Como el hilo es de poliamida si se intenta atar con él, suele resbalar, sobretodo en la corteza de la caña. Para evitarlo se impregna con pez (buen procedimiento pero ensucia bastante las manos o bien con cera virgen, es que yo uso y estoy muy contento con él. Igualmente la cera o la pez evitan que entre las vueltas de hilo pueda haber pérdidas de aire. 3. AFINACIÓN DE LAS PITAS En primer lugar observaremos la forma de la pita, su simetría, que sea hermética y la forma de los labios, para lo cual es muy útil el siguiente cuadro comparativo:

Supuesto que tengamos una pita con los labios perfectamente simétricos comenzaremos su afinación, para lo cual cogeremos un afinador electrónico, elemento imprescindible por decirnos no sólo en qué nota estamos sino cuánto nos desviamos de su valor exacto, con esta información ya podremos dirigirnos hacia una correcta afinación. En mi caso, lo primero que hago es fijar la apertura de los labios, actuando con los alicates sobre el frenillo; introduzco la pita en el clarín y compruebo a qué presión entra en tubo en resonancia. Si hace falta mucha presión, con el cilindro de lija de 200 lijo suavemente toda la zona rascada de la pita, un par de veces en
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cada cara, vuelvo a meter la pita en el clarín y vuelvo a probar presión. Una vez que está a mi gusto, la introduzco en el clarín hasta la mitad del atado y con el afinador compruebo la escala, fijando primero el DO grave, para lo cual tendré que subir o introducir más la pita. Si la pita es demasiado corta y llegamos al límite del tudel sin poderla sacarla más y sigue más aguda que el DO grave, no tiene solución. Por eso, a la hora de cortar una pita hemos de reflexionar seriamente, porque ciertas operaciones son irreversibles. Si la pita es demasiado larga (normalmente las construyo así, por el motivo anterior), queda grave para el DO grave, por lo que la introduciremos más en el clarín, llegando al tope físico, en cuyo caso si sigue grave tendremos la seguridad de que habrá que cortarla un poco (es mejor no pasarse cortando mucho de una vez). Como los clarines construídos por Mario Gros y Rafael García fueron afinados con cañas mías (con prototipos de caña modelo Bestué) normalmente la escala está centrada al 90% tras los pasos anteriores, con otros fabricantes la cosa no es tan sencilla y los tanteos suelen ser costosos. Sirva como referencia en nuestros intentos las siguientes indicaciones: Cómo subir el tono de una pita • Cortándola en los labios, de medio milímetro en medio milímetro. • Cerrar muy ligeramente las lengüetas. • Lijar suavemente la zona rascada de la pita. • Hundir la pita en el clarín. Cómo bajar el tono de una pita • Abrir muy ligeramente las lengüetas. • Agrandar el triángulo de rascado de la pita. • Desplazar la pita del clarín, sacándola hacia fuera. Zonas de rascado de una pita zona a para obtener el registro grave. zona b para obtener el umbral del sonido con más facilidad. zona c para las notas de la octava superior. zona d para disminuir la dureza general de la pita. Algunos defectos y sus remedios • Gama comprimida (agudos demasiado bajos y graves demasiado altos) indica que la pita es demasiado larga.
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• Gama expandida (agudos demasiado altos y graves demasiado bajos) indica que la pita es demasiado corta • Sonido demasiado duro indica que la pita está muy fuerte y es necesario lijarla un poco • La pita octavea con demasiada facilidad indica que es demasiado delgada, que sus lengüetas son demasiado finas, se soluciona parcialmente abriendo los labios de la pita, con el riesgo de desafinarla. 4. CARACTERÍSTICAS

DE LA CAÑA QUE UTILIZO

Lugar de origen: Época de corte: Tiempo de secado: Modo de secado: Diámetros del canuto: Densidad: Espesor máximo: Radio de curvatura interior:

Fuentes de Ebro, Mediana y Alcañiz. Luna menguante naciente en enero. De 2 a 4 años. Al aire libre, protegidas de la lluvia y el Sol. De 23 a 26 mm (exterior). Del 60 al 71%. 1 2 mm. 55 mm.

Toda la manufactura desde la caña bruta hasta la pita terminada es absolutamente manual. 5. RECORDATORIO Este apasionante tema que siempre se presenta como algo secreto u oculto, tiene como todas las cosas unas normas a cumplir y un aprendizaje fruto de la experiencia. En mi caso, este aprendizaje teórico lo inicié hace años leyendo todo lo que sobre el tema llegó a mis manos y llevándolo a la práctica. Tras muchas horas de trabajo, fue de vital importancia las clases prácticas recibidas de José Mª Alfonso “Muiño”, uno de los mejores constructores de gaitas, palletas y pallones de Galicia. Para él, desde estas líneas todo mi agradecimiento. Posteriormente a aquellos encuentros, he seguido leyendo y practicando, hoy llevo ya construídas más de 1200 pitas, y como dicen muchos, no controlo toda62

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vía el proceso, nunca sacamos la pita ideal que siempre buscamos, y cuando sale es más fruto de la casualidad que otra cosa. Los campos de estudio son enormes y la mayor dificultad que encontramos es la imposibilidad de medir ciertas variables (grado de sequedad de la caña, flexibilidad, porcentaje de sílice...). Muchas veces los constructores tenemos la sensación de no progresar e incluso de pasar una mala racha por tener resultados más mediocres, pero la materia viva, como la caña, es un material heterogéneo y por lo tanto difícil de prever. Por todo ello recomiendo a todo el que quiera acercarse a este mundo que se arme de paciencia, constancia, ánimo y amor por el conocimiento de la caña y sus secretos. 6. BIBLIOGRAFÍA CARRACEDO, Sito, Palleta maldita, libro técnico de afinación de la gaita gallega, Asociación Cultural Xermolos, Lugo. 2001. CASAL, Ramón; CORRAL, Antón y CORRAL, Carlos, Método para construcción de Palletas e Pallóns y Apuntes para Gaita Galega, Universidade Popular de Vigo, 1985, pág.7. CLEARY, Hill, Historical Notes on the Bagpipe, Walton s, Dublin. DESBLANCS, Bernard, Etude et construction des anches, Première partie LES ANCHES SIMPLES, Conservatoire Occitan. Toulouse, 1980. FERNÁNDEZ, Juanjo, Curso de empalletado e afinación, Asociación de Gaiteiros Galegos, Cuaderno Pedagógico 1, Vigo, 1995. HEGARTY, Dave, Reedmaking made easy, Na píobairí Uilleann. Dublin, 1980. PLETSIER, Réglage des anches de bombarde et Gwir Biniou, Kenvreuriezh ar Viniauerion, Bretaña (Francia). VIDAL, Michel, Hautbois du Bas-Languedoc (auboi) I, petit manuel de facture d anches, Collectif Ethnomusicologie du Languedoc. SMITH, Jean Jacques, Les anches de cornemuses du Centre de la France, C.M.T.R.A. éditions, Saint-Fons, 1992. 7. EN INTERNET Ajustement anches de Chanter http://bagpipe.free.fr/Technique/Ajustement_Anches_Chanter.htm
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palleta http://www.arrakis.es/^jpresedo/palleta/palleta.htm Andrew Lenz s Tips: Modifying Bagpipe Chanter Reeds http://www.bagpipejourney.com/articles/chanterreedmod.shtml DR V2.1: ARUNDO DONAX: THE SOURCE OF NATURAL WOODWIND REED http://idrs.colorado.edu/Publications/DR/DR2.1/arundo.html Andrew Lenz s Tips: Bagpipe Chanter Reed Basics http://www.bagpipejourney.com/articles/chanterreed.shtml Northumbrian and Scottish Smallpipes, chanter reed making http://www.evansweb.co.uk/pipes/chantreed3.htm Penny-Chanter and Reed Adjustment Chart http://www.daye1.com/reeds/reedadjust.html Seth Gallagher Workshop / Irish Uilleann Bappipes http://www.uilleann.com/reeds.html The Holbaek Pipe Band Resource Centre http://www.hpb.dk Teaching The Young Piper http://www.boddunsire.com/piping/family/youngppr.html REED TIPS ARCHIVE 2 http://www.wygentreeds.com/tipsarchive2frame.htm Arundo donax: Source of Musical Reeds and Industrial Cellulose http://wuarchive.wustl.edu/dos/misc/org/doublereeds/general/cane.html Rico International s History of Cane http://www.ricoreeds.com/inside1.html Grading Reed Cane http://www-bprc.mps.ohio-state.edu/^bdaye/caneflot.html Make an Uilleann Pipe Chanter Reed http://www-bprc.mps.ohio-state.edu/^bdaye/reedbook/upch_ins.html SELECTION OF THE REED: FROM THE PLANT TO THE INSTRUMENT (sin dirección) Les Anches http://cornemuse17.free.fr/anches.html
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Faire une anche de uillleann pipes http://fluteirlandaise.free.fr/anche.html Shrinkage of cane (Arundo donax L.) II Effect of drying condition on the intensity of cell collapse (sin dirección) Fabrication de l Anche de Cabrette http://www.cabrette.com/niveau1/niveau2/Fabrication/anche/Fabrication_anche.htm

Para finalizar Las fotografías de los útiles para la construcción de pitas, los canutos y sus tiras, el gubiado y las siluetas de los labios, han sido extraídas del libro de Jean Jacques SMITH (ver bibliografía).

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“La caña en la dulzaina tradicional. Taller de puesta a punto”
PABLO ZAMARRÓN YUSTE

TALLER SOBRE EL RASCADO Y PUESTA A PUNTO DE LENGÜETAS DE DULZAINA. Contenido: Importancia de la lengüeta. Características. Criterios básicos. Material. Raspados. Modificaciones. Prácticas sobre lengüetas.

CAÑA llamamos a la lengüeta doble o boquilla, que hecha de la planta del mismo nombre, (Arundo Donax científicamente) produce el sonido en la dulzaina, u otros instrumentos de la misma familia, al vibrar por la acción del aire a presión, que se emite directamente sobre ella. Los dos cortes de caña de forma trapezoidal, enfrentados, más delgados por la parte ancha del trapecio, y ligados por hilo se colocan sobre un pequeño tubo (tudel, taudel, etc.) y este, a la parte superior del instrumento. Para la dulzaina, la importancia de la LENGÜETA, BOQUILLA, CAÑA, PITA, PIPA, INCHA, ETC. es evidente, difícil es ponerlo en duda. El pretender tocar a gusto, seguro, sin estar demasiado pendiente de la respuesta del instrumento, es un fin al que todo instrumentista tiende, o debería de tender. Al ejecutar pasajes con más dificultad en la obtención de los sonidos, como extremos agudos o graves, es cuando se necesita no estar tan preocupado, ni realizar esfuerzos extraordinarios para conseguir el sonido deseado.
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Dado por buena la construcción del instrumento (cuerpo mas tudel), aunque no inalterable, el mayor porcentaje de responsabilidad a la hora de obtener buenos resultados con el instrumento, se lo lleva la LENGÜETA. Incluso hay que reconocer que, a veces, se pone como excusa cuando la ejecución no sale como debiera, por otras causas ajenas a la caña, como p. ej. el que no hubiéramos respirado correctamente, o estuviéramos justos de digitación, o por cualquier otro motivo. Pero aparte de esto, que puede ser ocasional o un hecho aislado, lo cierto es que en la CAÑA nos jugamos mucho a la hora de tañer nuestros instrumentos. Los cimientos sólidos y fundamentales para la buena ejecución son: RESPIRACIÓN. POSICIÓN DEL CUERPO E INSTRUMENTO. EMBOCADURA. La respiración es esencial para emitir bien el sonido al soplar sobre el instrumento; también es importante la postura, pero no son temas de este taller. En la embocadura (de estrangul, en nuestro caso), el contacto de la caña con los labios para aplicar el aire a presión y emitir los sonidos, tiene mucha importancia, afectando al ataque sobre las cañas. Lo haremos teniendo en cuenta: - Acomodar la caña a la boca para canalizar el aire. Hay diversas tendencias para los instrumentos de doble lengüeta. - Controlar con los labios (los dientes no deben de tocar la caña) las vibraciones, incluso corregir, si se diera el caso, alguna nota con ligeros movimientos, p. ej. al afinar cuando tocamos a la vez con otros instrumentos. - De la posición de los labios va a depender el sonido también. - Teóricamente y en condiciones normales, lo óptimo, para la producción de notas agudas o graves, la caña debe de permanecer inmóvil o en la misma posición, claro, en teoría. Los distintos sonidos serían el resultado de mayor o menor presión o cantidad de aire. No obstante, habría que considerar la situación de fatiga, que dificulta y condiciona la obtención de las notas, principalmente las que exigen mayor presión. Es de destacar que cada cual tiene una embocadura diferente a los demás, por muchas razones, entre ellas las fisiológicas y se debe de acomodar la caña a sus necesidades. Aunque las lengüetas comerciales actuales, pueden responder a un amplio abanico de embocaduras, bien está saberlas retocar. También porque es un mate68

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rial vivo y variable sobre todo al usarlas las primeras veces. Nadie mejor que uno mismo sabrá lo le que le conviene. Una caña buena para uno, pude ser no tan buena para otro. CARACTERÍSTICAS. Lo que buscamos en una CAÑA o sus cualidades más importantes: QUE TENGA UNA RESISTENCIA SUFICIENTE. Ni mucha ni poca, la necesaria para tocar cómodamente. Demasiado suave o demasiado dura, pueden causar fatiga. QUE TENGA BUENA RESPUESTA. Tanto en los niveles suaves como en los fuertes y en todos registros. IGUALDAD DE SONIDOS. ESTABLE. SEGURA. Manteniendo la afinación en cualquier dinámica. CALIDAD DEL SONIDO. Aquí interviene el gusto personal, el sentido musical, el tipo del sonido del país, forma de sacar los sonidos, picando, ligando, etc. DURADERA. Después de superar el proceso de adaptación a una caña nueva, cuando se está a gusto, el deseo es que dure mucho. Pero tiene su final, es perecedera y después de “infinitas” vibraciones que ha soportado, se acaba. No obstante, no la tires, al cabo de un tiempo, o para una necesidad, puedes quedar sorprendido en el reencuentro con tu vieja lengüeta, a la que tanto apreciabas y parecía que su vida había terminado. De cualquier manera, mejor este final, que no el ocasionado por golpes fortuitos no deseados. El material es delicado y sobre todo al principio de enfrentarte con el instrumento, hay que tener mucho cuidado y protegerlo. MATERIAL: Los Arundo Donax, son muy generosos, y nos facilitan abundante material que crece en las orillas de los ríos y acequias. Han sido importantísimos para los instrumentos de doble lengüeta y lengüeta simple, que llevan siglos utilizándose. Para la recolección, muchos sostienen, que debe hacerse en el mes de enero y en luna llena o en cuarto menguante. También que sea macho. Sentido y justificación científica, seguramente tendrán, por la ausencia o menor afluencia de sabia en esta época del año, como sucede con las podas y talas de otras plantas y árboles. Si tradicionalmente se buscan estos requisitos, por algún motivo será. Dudo que no valga una caña que se haya cortado un poco antes o después. Que tenga dos años de crecimiento y secas. La elección del material es responsabilidad del constructor, pero tú puedes serlo también.
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Si no tienes posibilidades de ir en esos días señalados a cortar las cañas a las orillas de los ríos, lo puedes adquirir en diferentes casas que lo facilitan seco y cortado en canutos sin nudos. El material hay que seleccionarlo mucho. La experiencia va a hacerse valer. Te puedes encontrar con la sorpresa que después de haberlo trabajado, porque la apariencia era buena, el resultado no lo es, y no consigues el objetivo. Vuelta a empezar. Se desecha mucha cantidad. Por si os enfrentáis a la construcción, os podéis equivocar menos si elegís caña con: - Exterior limpio y brillante. También algunas jaspeadas dan buen resultado. - Grano apretado. - Mínimo de dos años. - Estar suficientemente seca. (“seca de dos años”, quieren decir de dos años de crecimiento y seca). - No blandas y esponjosas. - Bien formada, cerrada, sin goteras. - No descolorida. - Canutos de unos 25 a 30 mm. de diámetro exterior aproximadamente. - Paredes de 3mm. a 4 mm. aproximadamente. - Ni muy dura. Se puede rajar al construir y se desbasta peor, el sonido es más agudo y desagradable. Sin flexibilidad. - Ni muy blanda. Sin vibraciones, “fofa”. Construcción. Se parte de canutos (tubo de caña entre dos nudos), se rajan de arriba abajo, de manera que salen cuatro láminas, o tres si el diámetro es menor. Con una cuchilla o similar, se elimina material por los dos lados hasta conseguir las superficies planas y lisas. Se introducen en agua durante cinco a diez minutos. Se dobla la tablilla por la mitad después de haber hecho una muesca trasversal con la cuchilla, para facilitar el doblez. Se cortan los laterales de las dos mitades y se dejan en forma trapezoidal. Se dan unos pequeños cortes verticales, sin llegar a calar, en la parte más estrecha de las tablillas o palas, para facilitar la curvatura.
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Sobre un tudel o cualquiera otra pieza con igual sección se encajan las dos lengüetas y se amarran con dos alambres, una en la parte de abajo que curvará la caña hasta rodear el tudel y la otra más arriba, que fuerza otra curvatura más suave, y que facilitará su apertura, si fuera necesario, el actuar sobre ella. Se rodea con hilo, el espacio de la lengüeta entre los dos alambres, para evitar la pérdida de aire y sujetar las palas. Se coloca una pieza de madera, metal, plástico, etc, entre ambas palas, para proteger las puntas. Con una cuchilla bien afilada, se desbasta en la parte superior de ambas palas, aumentando el rebaje a medida que nos acercamos a la punta. Se cortan con tijeras, con cuchilla sobre una madera, o de cualquiera otra forma, la punta de la caña, de lado a lado y de un solo tajo. Hacer chaflanes en las dos esquinas de la caña. Se van probando y rebajando hasta que suene como queramos. Variantes: (aportación particular). Rebajar parte del material de las lengüetas antes de montarlas sobre el tudel para atarlas. Poner una cinta rodeando la caña en la zona del atado para evitar la pérdida de aire. Los últimos rebajes y ajustes hacerlos con lija fina al agua. Otros materiales. A la pregunta si hemos utilizado otros materiales para hacer las lengüetas: “Sí, hemos hecho de cuerno, hueso y plástico en plan experimental. Hasta el momento, los resultados en ningún caso han superado las bondades de las cañas”. RASPADO DE LAS CAÑAS Debe de estar bien mojado el material tanto para la construcción como para las modificaciones y retoques. Si lo haces con cuchilla, ésta debe de estar bien afilada. Raspar en el mismo sentido de abajo arriba con movimientos controlados y sin profundizar demasiado. Debe rasparse hasta que, colocada en el tudel, sin el cuerpo del instrumento, con una presión de aire consistente, pero no excesiva, suene con plenitud “PARREO”. Si este sonido es bueno, las garantías de que la caña responda van
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aumentando, es una prueba bastante definitoria. Frente al sonido de “PITAR”, si sólo pita, “no vale”. Hemos heredado este nombre de los dulzaineros o gaiteros mayores de Segovia. El maestro Agapito Marazuela también lo decía así. Probablemente se llame así, porque este sonido recuerda al que emiten los patos, que por esas tierras se los llama “parros” y al sonido que emiten “parrear”. - Tipos de raspados en general: - En “W”: - Línea central menos desbastada para dar consistencia al sonido. - Se raspan dos canales a los costados y facilita los graves. - Punta fina que facilite la emisión. - En “V”: - Sonoridad más clara y delicada. Sonido menos potente. - Punta muy rebajada. - En “U”: - Sonido más claro que el raspado en “w”. - Lados menos raspados para conseguir más potencia. - Línea central no demasiado gruesa para conseguir un sonido claro. - Punta raspada para facilitar la emisión. MODIFICACIONES EN UNA LENGÜETA: 1- NO TRAUMÁTICAS. 1.1- Actuar sobre el alambre superior: - Abrir con alicates o dedos. - Cerrar con los dedos índice y pulgar. - Al abrir baja la afinación. - Al cerrar sube.

1.2- Sacar el tudel o la caña poniéndola un suplemento. P. ej. cinta teflón. 2- TRAUMÁTICAS. Siempre con la caña húmeda y con mucho cuidado. Las modificaciones se harán poco a poco y comprobando cada vez el resultado. Hay que tener en cuenta, que es posible que al mejorar un parámetro, modifiquemos también otro. Si lo haces con cuchilla, debe de estar bien afilada. El éxito está en la acumulación de experiencias y el aprendizaje de los errores. 2.1- CAÑA DEMASIADO DÉBIL Y SUAVE. AGUDOS BAJOS. Cortar la caña en la punta, una pequeñísima cantidad, con cuidado y de
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un solo tajo, con tijeras o cuchilla. Comprobar afinación y respuesta cada vez que se corte. Preferible hacerlo varias veces que no demasiado de una vez. 2.2- CAÑA SORDA, LE CUESTA VIBRAR. Rebajar la punta (en unos milímetros). Con lija sobre superficie curva o con cuchilla. 2.3- CAÑA DIFÍCIL DE TOCAR. AGUDOS DIFÍCILES DE MANTENER. EL REGISTRO GRAVE RESULTA RONCO. DEMASIADO FUERTE Y ÁSPERA. Rebajar del talón a la punta. Probar “V” con lija sobre superficie curva. “W” con cuchilla. 2.4- DURA EN LOS GRAVES Y ALTA EN LA AFINACIÓN. Si después de rebajar los lados continúa dura en los graves, raspar un poquito el talón con mucho cuidado (no aconsejable, la estabilidad puede disminuir, debilita la caña). OTROS CONSEJOS Además de los que se han mencionado en “DURADERAS”: Humedecerla antes de usarla. Es importante no guardarla en recipiente hermético después de usarla, sin antes haberse oreado. Limpiarla el interior con una pluma o similar, después de haberla usado o antes de comenzar. No someterlas a altas temperaturas.

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HERMANOS ZAMARRÓN Arroyo de Cuéllar (Segovia). Hipólito Zamarrón Yuste. En 1984 comenzó a aprender dulzaina. Ese mismo año intentaba construirse sus propias cañas. Las del constructor vallisoletano Daniel Esteban y las de Lorenzo Sancho de Carbonero el Mayor (Segovia), le sirvieron de referencia, así como el artículo que publicó en la revista “Folklore” (nº18, 1982, pag. 189 a193) Félix Contreras Sanz, en el que describe el método utilizado por su padre Mariano Contreras, importante dulzainero segoviano. Su inquietud y el apoyo de su hermano Pablo, le llevó a desarrollar múltiples variaciones tanto en la forma de construirlas como en las propias lengüetas.
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La suma y compaginación de la parte mecánico-práctica de Hipólito, con la teórico-práctica de Pablo, llegamos a un resultado actual. Tienen claro que “esto es una tendencia”, no está todo inventado, ni mucho menos. Intentan llegar a una caña standard, válida para una inmensa mayoría. Si fuera necesario, cada uno la personalizaría con unos leves retoques. La lucha con el material es persistente.

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“Música tradicional en el Renacimiento”
ENSEMBLE LA DANSERYE

TRAYECTORIA El Ensemble «La Danserye» se fundó en 1998 en Calasparra (Murcia), con el objetivo de dar a conocer y divulgar la música instrumental y los instrumentos que se usaron desde la Edad Media hasta el primer barroco. Con este fin han sido numerosos los conciertos que han realizado por toda la geografía española, desarrollando una gran variedad de programas y repertorios. Sus miembros han colaborado con diversos grupos vocales e instrumentales especializados en Música Antigua de Murcia, Granada, Málaga y Madrid, trabajando distintos aspectos de la música de la Edad Media y Renacimiento, actuando por toda la geografía española. También colaboran habitualmente con el grupo instrumental “Música Práctica” (vihuelas, tiorba y viola da gamba), de Granada. En noviembre de 1999 inauguran las actividades culturales en torno al V Centenario del nacimiento de Carlos V, celebrado en Granada. Desde al año 2000 participan en numerosos conciertos y recitales, con los grupos Ad Limitum, Polimnia y Clamores Antiqui, actuando en diversos recintos de Murcia y Andalucía. También destaca su colaboración desde el año 2001 con La Cantoría, grupo vocal dirigido por Pablo Heras, realizando una gira por pueblos y ciudades de Sevilla, Granada, Murcia y Palma de Mallorca, con programas de música inédita de maestros de capilla de la Catedral y Capilla Real de Granada en el siglo XVI. De estos conciertos destacan el ofrecido Santa Iglesia Catedral de Granada, grabado en directo por Radio Nacional de España-Radio Clásica; y el realizado en la Capilla Real de Granada, en el marco del 53 Festival Internacional de Música y Danza de Granada, en Junio de 2004.
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En el año 2003 estrenan la representación de “Festa a Ballo” en el Auditorio Joaquin Rodrigo de Las Rozas (Madrid), una fiesta napolitana ambientada a principios del siglo XVII, con la compañía “La Lyra Hispana” y dirección artística y musical del argentino Sergio Pelacani. Esta puesta en escena se ha realizado también en Puebla de Sanabria (Zamora), dentro del ciclo “Las Piedras Cantan”, y en Cartagena, dentro de la programación del Festival de Músicas del Mediterráneo. Como grupo instrumental han actuado en el III, IV y VI Festival Internacional “Murcia, Tres Culturas”, en el VIII Ciclo de Música de Cámara en la Universidad de Granada, en las Jornadas de Jóvenes Intérpretes de Zamora, y en 2004 inauguran el Festival Internacional de Música “Tiana Antica”, en Tiana (Barcelona), además de otras actuaciones repartidas por toda la geografía española. Durante 2004 participan en el III Festival “Pórtico de Semana Santa de Granada”, organizado por la sección de Cultura del Ayuntamiento de Granada, en colaboración con el Coro Tomás Luis de Victoria, y en el Ciclo de Música “Capitulaciones de Santa Fé”, actuando con el Coro Barroco de Granada. También han organizado el Ciclo “Música en tiempos de Isabel I de Castilla”, con el Coro de la Basílica de San Juan de Dios, actuando en Alhama de Granada, La Zubia, Armilla, Rute y Granada. En Septiembre de 2004, participan en los Actos de Proclamación de Isabel la Católica en Segovia (1474-2004), organizado por la Junta de Castilla y León, como grupo base de todas las actividades desarrolladas, destacando las actuaciones en colaboración con el grupo de danza renacentista “L’Spagnoleta”, dirigido por el coreógrafo belga Lieven Baert. En Octubre de 2004 actúan en el Auditorio Manuel de Falla de Granada en un concierto conmemorativo del V Centenario de la muerte de Isabel la Católica, con el programa “Isabel I de Castilla, la reina católica”, junto con la Coral Ciudad de Granada y el grupo Soccus Teatro. También con la Coral Ciudad de Granada y la Schola Gregoriana Hispana graban, en Junio de 2004, durante un concierto en la Capilla Real de Granada, un disco conmemorativo del V Centerario de la muerte de Isabel la Católica, patrocinado por la Universidad de Granada. El citado registro tiene como repertorio la reconstrucción de la “Misa de la Dedicación” de la Capilla Real, con música de Pedro de Escobar y Juan de Anchieta. Este mismo programa sirvió de homenaje para la conmemoración de la mencionada efemérides en el concierto que tuvo lugar el 27 de Noviembre de 2004 en la Iglesia Parroquial de Colmenar Viejo (Madrid), y también se ha interpretado para la conmemoración del V Centenario de la Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación, en Bailén (Jaén). En Diciembre de 2004 actúan en el VIII Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, con dos conciertos didácticos dedicados a la Música para Ministriles en
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el Renacimiento, obteniendo una gran aceptación por parte de la crítica especializada. A lo largo de 2005, en Marzo realizan un concierto dentro del Ciclo de Música Sacra de Cartagena, dedicado a la Misa Mille Regretz de Morales, en Abril y Junio colaboran con el Coro de la Universidad Complutense de Madrid en conciertos dedicados a música iberoamericana del renacimiento, celebrados en Madrid. En Junio participan junto al Coro Via Magna, el conjunto Opera Omnia y la Capilla Real de Madrid, en dos conciertos dedicados al Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi (1610), dirigidos por Oscar Geshersson, celebrados en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, obteniendo un gran éxito. En Diciembre de 2005 interpretan este mismo programa dentro del XV Festival Vía Magna, en la Iglesia de San Ginés, en Madrid. Durante Octubre de 2005, destaca su participación en los actos de inauguración de la exposición “España medieval: el legado de occidente” en la Ciudad de México, organizada por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior del Ministerio de Asuntos Exteriores de España y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México, a la que asistió el presidente de México Vicente Fox y la Ministra de Cultura de España, Carmen Calvo. En Diciembre de 2005 graban junto con Capella Saetabis un disco con música de los Maestros de Capilla de la Concatedral de Alicante, disco que presentan en Mayo de 2006 en la capital alicantina, y que recoge música inédita en su mayor parte.Para el año 2006 son seleccionados por la Junta de Andalucía para participar en el Circuito Andaluz de Música, junto en el Coro Cantate Domino, actuando por gran parte de la geografía andaluza llevando a cabo el programa “Ecos del Templo y de la Corte en el Renacimiento Europeo”. También realizan en Marzo y Abril de 2006, junto con la Lyra Hispana, el programa “La Edad de Oro de la Música en Venecia: Maestros de Capilla de la Catedral de San Marcos”, un ambicioso proyecto desarrollado en torno a la Semana de Música Sacra de Cartagena, con actuaciones en Torre Pacheco, Pozo Estrecho, Los Alcázares y Cartagena. En Marzo de 2006 participan en las I Jornadas de Música Antigua del Conservatorio Profesional de Música “Angel Barrios” de Granada, dedicadas a la música en el Renacimiento español, con diversas conferencias, cursos y conciertos. Como grupo especializado en desfiles y cortejos medievales, actúan en Calasparra (Murcia) en Junio de 2006, con motivo de la recreación del acto de donación de la villa de Calasparra a la orden de San Juan de Jerusalén en 1289, y también realizan diversas actividades de ambientación musical en el II Festival de Música Antigua de Málaga. Además, en su labor de difusión de la música instrumental y de los instrumentos de viento del Renacimiento, realizan diversos conciertos por toda España,
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destacando los realizados en el Festival Internacional “Murcia, Tres Culturas”, celebrado en el Patio del Centro Arqueológico “Los Baños” de Alhama de Murcia, o en el Castillo de los Vélez, en Vélez Blanco (Almería), con motivo del Curso “Música para un Centenario. V Siglos del Castillo de los Vélez”. En esta línea de trabajo, es destacable la labor realizada en la V Feria de Constructores de Instrumentos Musicales (CONSPIREMUS) desarrollada en Boltaña (Huesca) en Julio de 2006, y la actuación en el Festival “Laguardia y sus épocas”, celebrado en la localidad alavesa de Laguardia en Agosto de 2006. Durante el otoño de 2006 actúan en Madrid, Zamora, y Aracena con diversos grupos vocales de Granada y Madrid y en el V Ciclo de Conciertos de Otoño de Beas de Segura (Jaén) junto con la soprano granadina Verónica Plata. En Diciembre actúan en el X Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza con conciertos didácticos para más de 700 escolares y en la recreación de música para los balcones históricos de Úbeda y Baeza (Palacio de Javalquinto), obteniendo un gran éxito. En 2007 actúan como grupo especializado en los actos programados por el Ayuntamiento de Madrid para el Carnaval, donde por primera vez se recupera y representa la tradición del Siglo XVII de la petición de la llave al alcade de la Ciudad de Madrid por la corte de Don Carnal, actuando también en el desfile general. DISCOGRAFÍA s Grabación en directo del concierto que tuvo lugar el día 26 de noviembre de 2002 en la “Capilla Real de Granada”, con motivo del V centenario de la muerte de la Reina Isabel “La Católica”. El concierto fue interpretado por la “Coral Ciudad de Granada” dirigida por Jorge Rodríguez Morata y el ensemble “La Danserye”. Edita Barlovento Músicas. s “Oyd, Oyd los Vivientes” (****Goldberg), un disco de Música Medieval y Renacentista grabado en Julio de 2003 en Madrid, junto con el Collegium Vocale de Madrid, dirigido por Miguel Angel Jaraba. Ha sido publicado en el sello Lachrimae. s “Mestres de Capilla de la Collegiata de Xativa” realizado en Septiembre de 2003 junto con la Capella Saetabis de Valencia, dirigida por Rodrigo Madrid y Pere Ros, presentado en Febrero de 2004 en el Palau de la Música de Valencia. Este mismo disco también ha sido presentado en el Festival Internacional de Música “Torrejón y Velasco” de Albacete y en las Serenades Musicales de Valencia, ambos en 2005. Este disco ha sido publicado por la Universitat Politécnica de Valencia. s En Junio de 2004 participan en la grabación del disco “Todo cuanto yo serví”, un homenaje del grupo madrileño Psalterium a Isabel la Católica, disco que pre78

La caña musical en el Bajo Martín
sentan en Abril de 2005 en la madrileña iglesia de Los Jerónimos. El disco el publicado por Ediciones Encuentro. INSTRUMENTARIUM • Flautas de pico, modelos renacentistas a partir de “Sintagma Musicum II”, de Michael Praetorius (1610) y de Silvestro Ganassi (La Fontegara, 1535), Hnos. Pérez Valera (Calasparra, Murcia, 2003 y 2004). • Cornetas renacentistas (cornetto), modelos sobre ejemplares anónimos del Museo de Bruselas (ca. 1620) y de “Sintagma Musicum II” de Michael Praetorius (1610), Hnos. Pérez Valera (Calasparra, Murcia, 2001 - 2006). • Chirimías sopranino, soprano, reproducción de modelos españoles del XVI, Jonh Hanchet (Londres, 2003). • Chirimía soprano en Re, reproducción del modelo de la Catedral de Salamanca del Siglo XVI, Jonh Hanchet (Londres, 2006). • Chirimías alto en Sol y tenor, reproducción de modelos según “Sintagma Musicum II” de Michael Praetorius (1610), Jonh Hanchet (Londres, 2004 y 2006). • Sacabuche, reproducción de un ejemplar que data de 1554, conservado en el Museo de Instrumentos de Viena, Frank Tomes (Londres, 2002). • Bajón, reproducción de un modelo común europeo del siglo XVI, Leslie Ross (Nueva York, 2002). • Orlos o cromornos, reproducción de un corsort renacentista sobre el modelo I-MILLA, descubierto en la ciudad de Viena, de finales del Siglo XVI, Stefan Beck (Berlin, 2004). • Gaitas, reconstrucción de modelos renacentistas y medievales, Paul Beekhuizen (La Haya, 2004), y Robinson and Kimball (Nueva York, 2004). • Tambor, rik y pandero, reconstrucciones de modelos renacentistas europeos del siglo XVI, Victor Barral (Madrid, 2004). CONTACTO Ensemble La Danserye C/ Huerto, 5 30420 Calasparra MURCIA E-mail: ensembledanserye@yahoo.es • danserye@gmail.com Página Web: http://www.ladanserye.com
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“Punto y Seguido”
ASOCIACIÓN FUERA DE TONO,
Centro de Estudios Bajo Martín

Concienciar a nuestras gentes y a las gentes que nos visitan de que nuestros recursos son más importantes de lo que pueda parecer en principio. ¿Quién conoce que de la humilde caña de nuestra tierra se nutre una gran industria que llega a todos los músicos del planeta?. Y eso sólo es la caña, que podríamos hablar de tantas, y tantas cosas… Somos pocos pero no somos poco, ya lo decían los poetas. Y desde el mundo asociativo, organizado en torno a los pueblos de la comarca del Bajo Martín, queremos aportar, pues grano a grano se hace granero. Aquí tienen una humilde publicación que quiere ser más, sumar y crecer para favorecer el mantenimiento y el desarrollo de la cultura popular y la música de nuestra tierra. Somos infinito desde la ribera del Martín, así nos sentimos. Queremos agradecer a todos los voluntarios e instituciones que hacen posible que los pueblos no mueran, que la actividad se mantenga, que la música suene en sus plazas, que seamos cultura haciendo cultura, que seamos grandes desde nuestra insignificancia. Somos y hacemos gente. Que la música no pare.

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Este libro se terminó de imprimir en Teruel el día 25 de septiembre de 2007, festividad de la Virgen de Arcos en los talleres de Perruca, Industria Gráfica.

EDITA:
Asociación Musical Comarcal “Fuera de Tono”

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