SOARES La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1939) Se insttuyeron nuestras Bellas Arts y se fijaron sus pos y usos —_ enna época muy distinta ala nuestra, por hombres cuyo poder i de accién sobre las cosas era insignificante comparado con E el que nosotros poseemos. Pero el asombroso aumento de | rnues:ros medios, la flexibilidad y precisién que han alcanzado, las ideas y habitos que introducen nos aseguran cambios inminentes y muy profundos en la antigua industria de lo Bello. Hay una parte fisica en todas las artes que ya no puede ‘considerarse ni tratarse como antes, que no puede sustracrse a los designios del conocimiento y el poder modernos. Ni la espacio, niel tiempo son desde hace veinte aos Jo que siempre habian sido. Es de esperar que tan grandes novedades transformen completamente la técnica de las artes, actien ai sobre la misma invencién y tal vezleguen a modificar ‘maruillosamente la nocién misma de arte. Paul Valéry, Pidces sur art [s. a.], pp. 103-104 (La conquéte de lubiqui >) ‘Una vein anterior de este texto fue publicada en francés, con el tla -eLoeuvre dan a lépoque desu reproduction mécanisées, en Zeist far Sozslfonchuns, |p. 3, 1936, pp. 40-68, El esto publicado presenta algunos 1 respecto al manusento onginalmente entegado por W” Benjamin, ‘que ha sido publicado péstumamente (Getnmelte Scien, vol VI, pp. 350-384), La version que agui presentamos esa hima de mano de W. Ben min. Ls editors dela obras completas la datan en 1959, yeti esenta en ‘Nose publics en vida de Benjamin, peo esl version ma cifunca text. Recogido en Gesammelte Schnften, edicin de Rolf Tiedemann ¥ ana Schweppenhsiuser, vol. I, Frinefor, Subrkamp, 1974, pp 471-508, Ti 63Lachea de ate ena époea des eproducibilidad ténic otros ensayos Prélogo ‘Cuando Marx emprendié el andlisis del modo de produc- cin capitalist, dicho modo de produccién se hallaba en sus inicios. Marx orient6 sus trabajos de tal forma que sctos adquitieron un valor predictivo. Se remiti a las re- laciones bisicas de la produccién capitalista y las expuso cde tal manera que de ellas se deducfa aquello de lo que Seria capaz el capitalismo en el futuro. ¥ result6 que de no solo podia esperarse una explotacién cada vez més intensa de los proletatios, sino al final también la creacion de condiciones que hacen posible su propia supresisn. ‘La drdstica transformaci6n de la superestructura, que se produce de manera mas lenta que la de la infraestruc- tura, ha necesitado mas de medio siglo para hacer valet en todos los ambitos de la cultura la transformacién de las condiciones de produccién. Solo hoy es posible indi- car de qué manera ha sucedido eso. A estas indicaciones se les pueden plantear ciertas exigencias predictivas. Pero Jo que se corresponde con dichas exigencias no son tan- to unas tesis sobre el arte del proletariado tras la toma del poder, y menos ain sobre el arte de la sociedad sin clases, cuanto unas tesis sobre las tendencias evolutivas del arte bajo las condiciones actuales de produccién. Su dialéctica no es menos apreciable en la superestructura que en la economia, Por so seria erréneo subestimar cl valor de combate de dichas tesis. Ellas dejan de lado buen niimero de conceptos tradicionales como creat vided y genialidad, valor eterno y misterio-, conceptos cuya aplicacion incontrolada (y de momento dificilmen- tecontrolable) leva a un tratamiento del material fictico 64 pas on La obra de arteenla época desu reproductibilidd senca cen un sentido fascista, Los conceptos que se introducen a continuacién en la teoria del arte por primera vez se dife rencian de los habituales por ser completamente inservi bles para los objetivos del fascismo. Por el contrario, son aprovechables para la formulacion de exigencias revolcto nnarias en la politica artistca I En principio, la obra de arte siempre se ha podido repro: ducir. Lo que realizaron seres humanos siempre pudo ser copiado por seres humanos. Una recreacién semejante también la practicaron los discfpulos para ejercitarse en elarte, los maestros para difundir las obras y, finalmente, Jos intermediarios ansiosos de lucro. Frente a esto, la re- produccién técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone intermitentemente en la historia, en sacudidas distantes entre si, pero con intensidad creciente, Los grie 05 solo conocian dos procedimientos de reproduccién técnica de las obras de arte: la fundicién y la acufiacién, Bronces, terracotas y monedas eran las ‘inicas obras de arte que ellos podian producir en masa. Todas las demas ‘eran Gnicas y técnicamente irreproducibles. Por medio del grabado en madera fue posible por primera vez la re- produccién de creaciones grficas, mucho antes de que lo fuera la escritura por medio de la imprenta, Ya se conocen las enormes transformaciones que provocé en la literatura a imprenta: la reproductibilidad técnica de la escritura Pero no son mais que wm caso particular, sin duda especial- mente importante, de! fenémeno que se considera aqui a 65,La deacon a pce de reproductbiidad tenia y tro says ‘scala universal, Al grabado en madera se unen a lo largo dela Edad Media el grabado en cobre y el aguafuerte, asi ‘como la litografia a comienzos de! siglo XIX. ‘Cou la ltagrafia la técnica de reproduccién aleanza un nivel esencialmente nuevo. EI procedimiento mucho mis ‘eacueto que diferencia la trasposicién de un dibujo a una piedra de su grabado mediante muescas en un bloque de ‘madera o de su grabacién al dcido en una plancha de co. bre dio al arte grafico por primera vez la posibilidad no. solo de lanzar al mercado sus productos de manera mas +a (como antes), sino de hacerlo en nuevas presentaciones cada dia, La litografia dio al arte grifico la capacidad de acompaarla vida cotidiana con iustraciones. Comenzé a ‘seguit el ritmo de la imprenta. Sin embargo, en sus inicios yt se vio superada por la fotografia unas décadas después desu invencién. Con la fotografia, la mano se vio por pri: meta vez iberada de las tareas artisticas mas importantes enel proceso de reproduccién phistica, que ahora recaian tinicamente en el ojo que mira al objetivo. Como el ojo capta mis répido que la mano dibuja, el proceso de re produccién plistica se aceleré tanto que pudo seguir el ritmo del habla. El operador de cine, girando la manivela en el estudio, fija las imagenes con la misma rapidez con la gue habla el actor. Del mismo modo que la litogralia albergaba ya virtualmente el periddico ilustrado, asi tam bien la fotografia el cine sonoro. La reproduccisin técnica del sonido se acometié a finales del siglo pasado. Estos ‘esfuerzos convergentes han hecho previsible una situ ‘6n que Paul Valery caracteriza con estas palabras: «Tal como el agua, el gas o la corriente eléctrica vienen de lejos 4 huestras casas para atender nuestras necesidades com 66 a [Lr bra dearte em ln cn de sa reproactbad éenica uh esfuerzo casi nulo, asi nos alimentaremos dle image: nes visuales o auditivas que nacerin y se desvanecerin al menor gesto, casi con una sefaly’, Hacia mal novectentos, larreproduccién técnica babia alcanzado un nivel en el que nno.solo comenzé a canvertir la totalidad de las obras de arte del pasado en su objeto y a someter su efecto a las transfor ‘maciones mis profundas, sino en el que conquists su lugar propio entre los procedinientos artsticos. Para el estudio de este nivel no existe nada més revelador que la forma en que sus dos diferentes manifestaciones -la reproxluccién dela obra de arte y el arte cinematogritfico- repercuten sobre el arte en su forms tradicional 1 Hasta en la mas lograda reproduccisn falta algo: el agui y Vahora de la obra de are, su existencia iinica en el lugar en el que se encuentra. La historia a la que ha estado suje taen el curso de su existencia no se ha realizado, sin embar- 89, mas que en esa existencia tinica. Esto incluye tanto los cambios que ha sufrido su estructura fisica a lo largo del tiempo como los cambios en las relaciones de propiedad a __ las que haya podido ser incorporada’, El rastro de los pri- ‘eros solo se puede sacar a la luz mediante anilisis de tipo ‘quimico o fisico, que no pueden realizar sobre la repro: Ac Paul Valery, ides sur Fart (2. p. 108 laLa conguéte de Pubiquitén) | {Gweres, tomo il, Paris, Gallimard, Bibl de la Péiade, 140, 1284 2. Por supucsto, la historia de k obra de arte inehuye mis la historia de la 4 Lisa, por ejemplo el tipo y el numero de copuas que se hicieron de ella eo los sighs xvn, xVU y Nt orLa bea d arte ena époct de av reproductbilidad tenia y tres ensayo duccién; e! rastro de los segundos es objeto de una tradi: isn cuyo seguimiento debe partir del patron del original. El aqui y ahora del original define el concepto de su autenticidad, Los andlisis quimicos de la patina de un bronce pueden contribuir a establecer su autenticidad; del mismo modo, la prueba de que un determinado ma- nuscrito medieval procede de un archivo del siglo xv puede contribuir a establecer su autenticidad. Todo el fimbito de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad técnica -» por supuesto, no solo.a la técnica. Pero mien. tras que lo auténtico conserva su autoridad frente a la reproduccién manual, a la que, por regla general, tilda: ba de falsificacin, no pasa lo mismo frente a la repro: duccién técnica. La razén es doble. En primer lugar, la reproduccién técnica resulta ser mas independiente del original que la reproduccién manual. En la fotografia, por ejemplo, puede resaltar perspectivas del original que no son accesibles al ojo humano, sino solo a un objeti vo ajustable que elige su foco de atencién a voluntad; o ‘mediante determinados procedimientos como la ampli ciGn o la cémara lenta, capturar imagenes que sencilla- 3, Precisamente porgue a autetcidad no es reproducible I inten pe seri de etos proces de reproducion que eran tor pro ‘erin los medias pars dierent y gaara autentiidad La forms nes dns fa una tunem mportant el omer de a imo eis un inter palpable por dsangir entre diferentes cops deus grabado sobre madera, ato ls anteriores como las posters 2 Ia escritura, respect de una placa de cobre ysimdares Con la nvencit del grabado en madera, puede decre que el earketer de autetiidad fue seme un aaque radical mucho antes de que hubieradesplegado tarciolrecimiento. Una imagen medical dela Virgen toca 0 ‘én en el momento de su producién; lo fue en el cso de los sos guint, yal ver del modo mis vivo ene pasado siglo 68 E {Leora de arte en la época desu reproducriblidad técnica ‘mente escapan a la 6ptica natural. Eso, en primer lugar Ademés, en segundo lugar, también puede trasladar la copia del original a situaciones no accesibles para el pro- pio original. Eso le permite, sobre todo, salir al encuen- tro del receptor, ya sea en forma de fotografia, ya sea en la de disco, La catedral abandona su lugar para aden trarse en el estudio de un amante del arte; la obra coral, jecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en tuna habitacion. Por lo demés, aunque las situaciones a las que se pue- de trasladar el producto de la reproduccién técnica de la obra de arte dejen intacta la consistencia de la obra de arte, en cualquier caso, devalian su aqui y ahora. Si bien esto no solo vale para la obra de arte, sino anéloga- mente también, por ejemplo, para un paisaje que pasa ante el espectador en una pelicula, en el objeto artistico este proceso afecta a un nticleo extremadamente sensi- ble, que ningiin objeto natural posee con este grado de vulnerabilidad. En esto consiste su autenticidad. La au- tenticidad de una cosa es la personificacién de todo lo es trasmisible en ella desde su otigen, desde su du 6n material hasta su condicién de testimonio hist6rico. Puesto que lo segundo se basa en lo primero, y esto ya no esté disponible para el hombre en la reproduccién, en ella también se tambalea lo segundo: la condicién de testimonio histérico de la cosa, Claro que solo afecta a ‘esta; pero con ello se tambalea Ja autoridad de la cosa! ‘4 La mas miserable representacin provinciana del «Faustom tiene al me ‘os la ventaja frente a una pelicula sobre Fausto de competiridealmente con el estreno de la obra en Weimar. ¥ cualquier contenido tradicional ue uno pueds recordar ante al proscenio se ha vuelto inservble ante 69Lacbra de ane en la época des reproductiidadténieay otros ensayos, Lo que se pierde aqui se puede condensar en el con cepto de aura y decir; lo que se atrofia en Ia época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte es su aura. El proceso es sintomatico; su significado apunta mas alli ce mbito del arte. La téenica de la reproduccién, podria decirse en términos generates, separa lo reproducida del dmbito de latradicion, Al multiplicar la reproduccion, sustituye su exis tencia tinica por su presencia masiva. Y actualiza lo repro ducido al permitir que la reproduccién se adapte al receptor en su situaci6n particular, Ambos procesos conducen a tremenda conmocién de lo transmitido, a una sacudida de ‘6n Ia tradicién, que es la otra cara de la crisis y renova actual de la humanidad. Ambos se encuentran en estre relacién con los movimientos de masas de nuestros d Su agente mis poderoso es l cine. Su significado social, in- cluso en su forma mis positiva, y precisamente en ella, no «6: concebible sin su lado destructivo y catartico: la liqui- dacién del valor del patrimonio cultural como tradicién: Este fenémeno es completamente evidente en las grandes peliculas histéricas. Cada vez incorpora més posiciones « su dominio, Y cuando Abel Gance exclamaba con enti siasmo en 1927 que «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven hari cine [..]. Todas las leyendas, toda la mitologia y 10- dos los mitos, todos los fundadores de religién y todas las religiones mismas [..] esperan su luminosa resurreccién, y Jos héroes se agolpan a nuestras puertas para entrar>’, est- ba invitando, sin pretenderlo, a una completa liquidaci6n. 1a panalla de cine: que tras Mefisto se esconde ef amigo de infancia de Goethe, Johann Heinrich Merck, y otas costs parecidas. 5. bel Gance, «Lc temps de Timage est venus, en: Liar einématogrp ‘quel, Pais, 1927, p. 94.96, 7 La obea de arte en la época desu reproductibilidad vcnica MI Dentro de los grandes periodos bistoricos, junto con la for ma general de existencia de las colectividades bumanas, también se transforma el modo y manera de su percep i6n sensorial, La forma en que se organiza la pereepcién sensorial humana el medio en el que se produce~ no solo es de cariicter natural, sino que esta histéricamente condicionada, La época de los desplazamientos de los pueblos barbaros, en la que surgicron la industria del arte tardorromana y el Génesis de Viena’, no solo poseia un arte diferente al del mundo antiguo, sino también una percepcién distinta. Los eruditos de la Escue Viena, Riegl y Wickhoff, que plantaron cara al peso de la tradicién clisica bajo el que habia quedado enterrado ese arte, fueron los primeros que intentaron ext rida del de A conclusiones rel cin en la época en que dicho arte tuvo vigenci muy trascendentales que fueran sus descubrimientos, tenian su limite en el hecho de que estos investigado res se contentaron con sefialar lo que caracterizaba la percepcién desde el punto de vista formal en el periodo romano tardio, No intentaron ~y tal vez tampoco podian esperar mostrar los vueleos sociales que se expr cn esas transformaciones de la percepcién. Hoy dia condiciones para una comprensién de este tipo son més favorables. Y si las transformaciones a las que estamos * El Génesis de Viena es un manuseritoilustrado confeccionado proba en Sita en la primera mitad del siglo VI, durante el reinado de Justiniano I, entre los afos 526 0 531 y 593. Es el manuserito biblico iustrado mis antigo y mejor conservado. IN de fs T] nLa brs de anc enla epoca de su reproductibilidad técnica y ots ensayos asistiendo en el medio de la percepcién pueden enten- derse como un desmoronamiento del aura, entonces es posible mostrar las condiciones sociales de ese desmo. ronamiento, Es aconscjable ilustrar el concepto de aura propuesto anteriormente para los objetos hist6ricos por medio del concepto de un aura de los objetos naturales. Esta tiltima la definimos como la manifestacién tinica de una lejani por cercana que pueda estar. Seguir sosegadamente en una tarde de verano una cordillera en el horizonte 0 una rama que proyecta su sombra sobre la persona en reposo es respirar el aura de esas montafias 0 de esa rama. A par tir de esta descripcién es facil ver la condicionalidad social del actual desmoronamiento del aura. Se basa en dos cit- cunstancias, ambas relacionadas con la creciente impor- tancia de las masas en la vida actual, A saber: «aproxinar- se las cosas» desde el punto de vista espacial y humano es un deseo tan apasionado de las masas hoy? como su tendencia a superar la singularidad de cada hecho mediante la recepcién de su reproduccién. Cada dia se impone con mas fuerza la necesidad de apropiarse del objeto en la mayor cerca~ ‘fa mediante la imagen, o més bien mediante la copia, la reproduccién. Y la reproduecién, tal y como la oftecen los periédicos ilustrados y los noticiatios, se diferencia de forma inequivoca de la imagen, La singularidad y la 6 Aproxinare als mass desde un punto de vita humane puede sie ner hacer que a func socal de ee deseo desapacaes ela vt Nada arantis guc un retatita de hoy, cuando pinta un cj fae 22. lamesa del dey yen compatia de or supe. capt su foncs0 socal con mis precn que un pintor dl siglo que resents saci publica dee el pune de vita deo que presenta, com, or cmp, hizo Rembrandt en «Anon n La obra de arte en la época ce su eprotbildad genien duracién estén tan estrechamente imbricadas en esta tilti- ‘ma como Jo estan en aquella el caricter fugaz y repetible. Despojar al objeto de su envoltura, destruir el aura, es el rasgo distintivo de una percepcién cuyo «sentido pata lo similar en el mundo» ha crecido tanto que, gracias a la re- produccién, puede encontrarlo incluso en lo que es tinico Asise manifiesta en el émbito de lo perceptible aquello que se ha vuelto notorio en el ambito de la teoria en forma de una creciente importancia de la estadistica. La orientacién de la realidad hacia las masas y de las masas hacia ella es un proceso de enorme alcance tanto para el pensamiento como para la percepcién. wv La singularidad de la obra de arte es idéntica con su inser- cién en el contexto de la tradicién, Por supuesto, esta tra- dicién es en si misma algo muy vivo y extraordinariamente cambiante, Una antigua estatua de Venus, por ejemplo, se situaba en un contexto de tradicién diferente con los arie- 08, que hacian de ella un objeto de culto, que con los clé ‘gos medievales, que veian en ella un idolo funesto. Pero lo que ambos tenian delante era igualmente su singularidad,, en otra palabra: su aura, La forma originaria de insertar |a obra de arte en el contexto de la tradicién encontré su expresién en el culto, Las obras de arte mas antiguas, como sabemos, fueron creadas al servicio de un ritual, primero magico y luego religioso. Ahora bien, resulta de decisiva importancia que este modo de existencia auritica de la cobra de arte nunca se desprenda del todo de su funcién 7La ob de arena pce de su reproductibilidad erica y otro ensayos ritual!-En otras palabras, el valor singular de la obra de arte scauténtica» tiene su fundamento en el ritual, en el que tuvo su primer y originario valor de uso. Pot muy mediado que csté dicho fundamento, sigue siendo reconocible como un ritual secularizado incluso en las formas més profanas del culo alo bello. El culto profano a la belleza, que surgi con el Renacimiento para mantenerse vigente durante tres siglos, permite reconocer claramente esos fundamentos en a primera gran conmocién por la que se ha visto afectado tras el inal de este periodo. En efecto, con el advenimiento del primer medio de reprocluecién verdaderamente revo- lucionario, esto es, de la fotografia (justo cuando surgia el socialismo), el arte intuyé la proximidad de la crisis que, después de otros cin aiios, se ha hecho evidente, y reac- ‘ond con la doctrina de Pert pour Fart, que es una teologia del arte. De ella surgié més adelante, por asi decilo, una teologia negativa en forma de la idea de un arte «puro», 1 Ln coal unm inc Ri er veer 5 oer Seti tis cheb rere sors eps poral. La lejania es lo contrano de la cercania. Lo esencialmente distante Wehecese Dlcicu Rectasansntaiseeeeases iia re Ress ese i emcwso ge tan Lagieemt guerra contre el Saemen mraed eet menor een Uetwatscegeonnrunusistagee neice ceed teen reine patetnusetoenicie Lnneponil aestan on ioe keeps aaa teres ie ces pe tugiinidcmucral seb Waimea torcromteions mace de magmas dl preps. Aung, po pico, nce tera, dcneape oe dacaad te oe Sneteope 2 satus ants aes putes ec cereot aun enpre cone ln dem lies eek eae Inches de ane, participa de su poder culmal) A pesar de ello, la funcién tk} {fers dee sutentic on la comemplacn dl ae sigue endo char: con ond dare wamencadedani dine Lie " {La obra de arte en Ia pce de reproduced ténica aque rechaza no solo cualquier funcisn social sino también cualquier determinacién por un tema material. (En poesia, Mallarme fue el primero en alcanzar esta posici6n.) Para considerar la obra de arte en la era de su repro- ductibilidad técnica es insoslayable tener en cuenta esas consideraciones, pues preparan la nocién decisiva a este respecto: la reproducibilidad técnica de la obra de arte la emancipa por primera vez en la historia universal de su cexistencia parasitaria respecto al ritual. La obra de arte re- producida se convierte, cada vez més, en la reproduccién ‘de una obra de arte concebida para ser reproducible’. A partir de la placa fotogrifica, por ejemplo, es posible una 9. Enel eso de as obras cnemarourfas, repredhbadteica de Brodocto no cs, como en el tao de las obras irra ola pte, por in concn pues extrnamente pr dtu mst Peto pretaedaduover drs oneness cul deanery osad nltcmc des product Esto no lobar pb le dtbuxin mato de nas nemerogris del manera mas det, sha gue pices tment le impone la impone poraue a produccin de una plicde ei ‘are ue un individuo ie, po eemple podia peruse un cua, fede permite una pelicula En 1927 se cal que ara qo un pica Siporame furs rule dcbia sane una axdcnca de cre milones fercpectadore Sn embargo, cone he sonora se proc por primera serene smbio un mene ver pb se rej a roe Faslogicas,y eto ocurs al man emp qc cl fas de ase en Toe intereesnaionales Sin embargo, mn portant ie repute troces, qu, por eto a debts por el dbl ex considera at cone, Gon ef fscmn La smulanedad de bos erdmens deb 3a es fconémice. Las mamas diaesiones uc, de tod peer conden a toteno de mantener as slaciones de propcdad exes por medi de [scence exis, forarn a ext cincmatprco arenaza po ins aimpulsarlos rab preparoie dl cn enor Lanocion Sel cine sonora spuso enonces un alio temporal no solo porque ‘@nesonor acer de mvo as maa ein tambien poate io ae el evo capital del indi lias soldartata con el capita SSnematogrifio” As, dese cl punto de wns exert. frome ly Ine fever nacoales, pero desde el punt de vita imeroeternacionali a Drodccn cinematogrca ai mas que anes. 7La obra de ate n la poe de su reproduc nies y otros ensayos ‘multiplicidad de copias; la pregunta por la copia auténtica no tiene sentido. Pero en el momento en que el criterio de autenticidad falla en relacion con ta produccién artistca, toda la funcién soctal del arte se ve trastocada. Su funda- ‘mentacron en el ritual se sustituye por su fundamentaciin en otra praxis: a saber, su fundamentacion en la politica v La recepcién de las obras de arte se produce con dife- rentes énfass, entre los que destacan dos contrapues- tos. Uno de estos énfasisradica en el valor de culto, el ‘otro en el valor de exposici6n de la obra de arte!”"!. La 40, Acta polandad noe puede hacer justi a estén del idealism, euyo oncepen de bee bisicamente la inchye sin considera su divergenca ‘ex consecuencia, a exchye como divergent). Al mienos se anuncia en He 4 tan carameste como es concebible dentro de lo limites del idealism, Las imigenesy, se 00s dic en ls Lecaones bre la Foie dela Hts, ‘sexiten desde hace mucho tempol edad las neces desde muy pron ana sus devosiones, pero no neces imagenes hls, : Vorlesangen ier die Po es, al venecaryadoear ls obras dean ‘Sita de caricter mas moderad, lo que suscitan en nowotres rect. matancia superior (Hegel, c, Val. 10: Voresungen oer co pot H.G. Hoth, vl 1, Bein, 15,p. 14) [Lara de arte en la Gpoca desu reprchtibiidad técnica produccién artistica comienza con obras que estan al servicio del culto. Como se puede suponer, es mas im- portante que estas obras estén presentes que el que se vvean. El alce que el hombre de la Edad de Piedra re- presenta en las paredes de su cueva es un instrumento migico. Es verdad que lo exhibe ante sus semejantes; pero sobre todo esta destinado a los espiritus. Hoy nos parece que el valor de culto como tal insta a mantener oculta la obra de arte: ciertas estatuas de dioses solo son accesibles para el sacerdote en la parte interior del tem. plo, ciertas imagenes de la Virgen permanecen veladas la mayor parte del aio y ciertas esculturas de las catedrales fen principio puede demostrarse una cierts osilacién entre estos dos th fp conteapurstor de recepciin para cada obra de arte individ. As, ‘por ejemplo, para la Madonna Sixtina Desde la investgacién de Hubert sabemos que la Madonna Ststina se pinto onginalmente com fs tes de exposicién. Lo que impulso la investiaeion de Grimme fue la pre- ‘punta: que fnalidad une la mldura de madera del primer plano de la Imagen sobre la que se apoyan los dos angelotes? ¢Como pudo wn Rafael, continu preguntando Grimme, legaraasignar al eel un par de port os? La investgncin revel6 que la Madonna Statin habia si encargada pas el latono publicg del papa Six, EH veaoro de los pape tenia logaren una determinadsacapilla lateral de San Pedro, El cuadeo de Rafael se volocs sobre elféreto en el fondo de esta capilla con forma de nicho durante el velatono solemne. Lo que Rafael representa en este cusdro os 44a Virgen acercindose al ataid papal entce nubes desde el fondo del Aicho,delimitado por porticos verdes. En el funeral del papa Sixto se dio tgp a exmnordna vo de expos el cdo Rafe, Poco tempo después se traslado al altar mayor de la glsta del convento de los ‘sBenedictinos Negros» de Piacenza. La razin de este exo e encuentra {nel itual romano. Dicho ritual prohibe que las imagenes expuestas els ‘geremonias funerarias se incorporen al culto enc altar mayor. La obra de Rael perdi hasta cierto punto su valor por esta normatva Sin embargo, paara obtener un precio adecuado por ell, la Cura decid incorporar 4 a venta su toleranca tacit de la imagen en el altar mayor. Para evita el tein, a imagen fe nena ala congregaci dea emots ciudad provincia, nLacbra de ae en la gpoca de reproducibilidad ténicay ots ensiyos medievales no son visibles para el espectador a ras de suelo, Con la emancipacion de las pricticas artistas in dividuales del seno del ritual aumentan las ocasiones de cexponer sus productos. La capacidad de exposicién del retrato de un busto, que puede ser enviado de un lado a otto, es mayor que la de una estatua divina, que tie ne su lugar fijo dentro del templo. La capacidad de un ccuadro para ser expuesto es mayor que la del mosaico o el fresco que lo precedié. Y sila eapacidad de exposicién de una misa no era tal vez intrinsecamente menor que la de una sinfonia, sin embargo, la sinfonia surgié en el momen- to en que su capacidad para ser expuesta prometia set mayor que la de la misa, Con los diversos métados de reproduceién téenica de la obra de arte, su capacidad de exposicién ha crecido hasta tal punto que el cambio cuantitativo entre sus dos polos se convierte de golpe en un cambio cualitativo de su naturaleza, al igual que en los tiempos primitivos. En virtud del peso absoluto que recaia en su valor de culto, Ja obra de arte se convirtié en los tiempos primitivos pri mordialmente en un instrumento de magia, que en cierto modo solo més tarde se reconocié como obra de arte; del ‘mismo modo, en virtud del peso absoluto que recae en su valor de exposicin, la obra de arte se convierte hoy €n una creacién con funciones totalmente nuevas, de las cuales aquella de la que somos conscientes, la artistica, destaca como la que més tarde quizas se reconoceri como una funcién ocasional”, Una cosa es segura: en lt 2 Sejm ein smn te Sit Sk deere ecm at 2 La obra de arte en la época desu reproducbilddeénica actualidad, la fotografia, y atin mas el cine, proporcionan los medios més titiles para esta comprensién, VI En la fotografia, el valor de exposicion empieza a despla zar el valor de culto en todos los dmbitos. Peto éste no cede sin resistencia. Ocupa una tiltima trinchera, que es el rostro humano. No es casualidad que el retrato esté en el centro de las primeras fotografias. El valor de culto de la imagen tiene su iltimo refugio en el culto a la me- moria de los seres queridos lejanos 0 muertos. En la expresién fugaz de un rostro humano, el aura nos saluda por tiktima vez desde Ia fotografia temprana. Fsto es lo que constituye su melancélica belleza, incomparable con cualquier otra cosa, Pero alli donde el ser humano desa- parece de la fotogralia, el valor de exposicién se vuelve por primera vez superior al valor de culto. Haber dado amparo a este proceso es la significacién incomparable de Atget, que capté las calles parisinas en torno a mil novecientos en estampas desiertas. Se ha dicho de ‘muy justamente, que las fotografié como la escena de un crimen. También la escena del crimen esta desierta. Se concepto con cuidado y cautela, pero sin miedo, ine queremos cont: buir a liquidae también la funcién de esta cosa misma, que debera pasar por esta fase, y sin reticencas, No se tata de un desvioopcional del cx ‘ino correcta, sino que lo que ocurra aqui con la obra la cambiar de ‘riz, borard su paso, hasta el punto de que si se retomara el anisuo concepto -y scharé, por qué no?—-no se suscitarningin recuerdo dela ‘cosa que una vez signified [Bertolt] Brecht, Versuche 810 Heft], Belin, 1931, p. 301/302; «Det Decigroschenprores) 9Lacbra deat en la pecs de su eproductbildad enicay x05 ensayos Ja fotografia para obtener indicios. Con Atget, las tomas fotogrificas comienzan a convertirse en instrumentos de prueba en el proceso histérico. Esto explica su signifi cado politico oculto, Exigen ya una recepcién en un senti- do determinado. La contemplacin distanciada ya no es apropiada para ellas. Perturban al espectador, que siente gue debe buscar un determinado camino hacia ellas. Al mismo tiempo, los periédicos ilustrados empiezan a dar. le orientaciones. Da igual si acertadas o falsas. En ellos el pie de foto se ha vuelto por primera vez obligatorio. Y esti claro que tiene un cardcter completamente diferen- te al del titulo de un cuadro. Las directrices que recibe quien observa las imégenes en la revista ilustrada a través del pie de foto poco después se vuelven atin mas precisas ¢ imperiosas en el cine, donde la interpretacién de cada imagen concreta parece prescrita por la secuencia de to- das las anteriores. VIL La disputa que se libr6 a lo largo del siglo xix entre la pintura y la fotografia sobre el valor artistico de sus pro- !. Es muy instructivo ver eémo el deseo de situar al cine en el smbito del «arte» obliga a estos te6ricos a presuponer en él clementos cultuales con una desconsideracién sin par. Sin embargo, cuan- dose publicaron estas especulaciones ya existfan obras como «LOpinion publique» y «La ruée vers lor». Esto aio impide que Abel Gance invoque la comparacién con los jetoglificos y Séverin- Mats hable del cine como se podria hablar de las imagenes de Fra Angelico. Es caracterstco que atin hoy autores particularmente reac- cionarios busquen el sentido del cine en la misma di- recci6n y, si no exactamente en lo sagrado. al menos en to sobrenatural. Con motivo de la filmacién de El sueiio de una noche de verano pot Reinhardt, Werfel seiala que lo que hasta ahora se ha interpuesto en el ascenso del cine al reino del are es sin duda la copia estéril del mundo exterior, con sus calles, interiores, estaciones de tren, restaurantes, coches y lugares de playa. «El cine ain noha captado su verdadero significado, sus vera el ibid J. Estas consisten en su capaci ;presar, pot medios naturales y con un incomparable poder de persuasién, lo mai . lo magico, lo mara. villoso, lo sobrenaturabs'®, i 1, Alexandre Amos, Cs 16, Fane Weve Ey Sos nd Reinhard tm, Patis, 1929, p, 28, 12Ei8 Sommermachstraum, Ein Film von Shakespeare Newes Wiener Journal, ct Liv, 15 de noviembre de 1935. 82 Lara de are en a época des reprchctibiidad técnica vill Sin lugar a dudas, en el teatro es el actor en persona el {que presenta al piblico su propia actuacién; en cambio, la actuacién artistica del actor de cine es presentada al piiblico por un sistema de aparatos. Esto tiltimo tiene tun doble efecto. El aparataje que traslada al pablico la actuacidn del actor de cine no est obligado a respetar cesta actuacién como una totalidad. Bajo la direecién del camarégrafo, se posiciona constantemente respecto a esta actuacién, La secuencia de tomas que el montador com: pone a partir del material que se le entrega crea la pel cula montada y acabada. Comprende un cierto nimero de movimientos que, en cuanto tales, han de reconocerse como propios de la cimara, por no hablar de los planos especiales, como los primeros planos. Asi, la actuacién del artista se somete a una serie de test 6pticos. Esta es la primera consecuencia del hecho de que la actuacién del actor de cine sea proyectada por los aparatos. La segun- da consecuencia es que el actor de cine, al no presentar I mismo su actuacidn al piblico, pierde la posibilidad, reservada al actor de teatro, de adaptar la actuacién al piblico durante la representacién. De este modo, el pi blico adopta la postura de wn experto que no se ve alterado por ningiin contacto personal con el actor. El priblico solo empatiza con el intérprete al empatizar con el aparataje. De este modo, adopta la actitud de este: hace test”. Esta 17. La pelicula (..] da (o podtia da) informacion utizable sobre las scciones humanas en detalle [Se omite toda mtivaci del personae la vida interior de los personajes aunca proporcina la casa principal y rara vex es el resultado principal de la accion» (Brecht, ob cit, nots 12 8Laobra dear eyes desu reprobed cic y tos esos no es una actitud a la que puedan someterse los valores deculto Xx Elcine no se preocupa tanto de que el actor represente a alguien ante el piblico, cuanto de que se represente a si mismo ante el sistema de aparatos. Uno de los primeros en notat esta transformacién del actor por el rendimien- ten los test fue Pirandello, Las observaciones que hace al respecto en su novela Se rueda no se ven perjudicadas ea exceso por el hecho de que se limiten a subrayar el Jado negativo del asunto, ¥ menos atin por el hecho de gue se refieran al cine mudo. Porque el cine sonoro no hha cambiado nada fundamental en este asunto. Lo que sigue siendo crucial es que las obras se hacen para un apatataje -0, en el caso del cine sonoro, para dos~ «El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente como en el «xilio. Exiliado no solo del escenario sino de su propia Persona. Con un oscuro desasosiego siente el inexplica ble vacio creado por el hecho de que su cuerpo se con- ert en una ausencia, que se evapore y se vea privado desu realidad, de su vida, de su voz y de los soniclos que 9.28 Laman del é 2 del campo delo que ud tsa ts di tanger dain concorde dec capone on rns ‘ps i np del xenmeni em pros pd ‘ las condos conden. orl smo hoses por pare delscerdte em el santo reservados ‘ena 100 Lara de arten la poca desu reproductibildad rica fodos de decadencia, proceden en realidad de su mis rico mticleo de poder histérico. El dadaismo rebosaba rodavia recientemente de tales barbarismos. Su impul “0 solo se hace reconocible ahora: ef dadatsmo pretendia producir con los medios de la pintura (o la literatura) los setos que el putblico de hoy busca en el cine. - Gualquier creacién que rompe moldes y es profun- lamente innovadora se pasa de la raya, El dadaismo hace en la medida en que sacrifica el valor de mer ado, que en tan alta medida caracteriza al cine, en favor de intenciones mas significativas, de las que, por Supuesto, no es consciente en la forma aqui deseri ta. Los dadaistas hacian mucho menos hincapié en el aprovechamiento comercial de sus obras de arte que imposibilitar que fueran utilizadas como objetos de ontemplacién. Intentaban conseguir que no fueran utilizables en buena medida por medio de una degra- cid fundamental de su material. Sus poemas son censaladas de palabras», que contienen giros obscenos _y todos los desperdicios imaginables del lenguaje. Sus uadros, en los que montaban botones o billetes, no son diferentes. Lo que consiguen con esos medios es tuna aniquilacién despiadada del aura de su creacién, imprimiéndoles la marca de la reproduccién con los dios de produccién. Es imposible tomarse un tiem- po para el recogimiento y para el juicio ante un cuadro de Arp 0 un poema de August Stramm, tal como si ocurre ante un cuadro de Derain 0 un poema de Rilke. Al ensimismamiento, que durante la degeneracién de la burguesia se convirti6 en una escuela de comporta miento asocial, se opone la distraccién como forma de 101 eybre areca pcs de reproductildad nia yor cna comportamiento social”, De hecho, los eventos dadai tas gerantizaban una distracci6n bastante tempestuoss Teonvertir la obta de arte en el centro de un esciin alo. Por encima de todo, tenia que satisfacer wna ex gencia: causar eseandalo pablico. ‘Con los dadaistas, el arte pasa de ser una visi6n seduc tora o un sonido persuasivo a convertirse en un proyec til que impactaba en cl espectador. Adquiri6 una cal dad tactl, De este modo, fomenté la demanda del cine cuyo elemento de distraccin es también principalmente tictil, es decir, basado en el cambio de escenarios y en ccuadres, que inciden en el espectador de forma intermi tente. Comparese la pantalla en la que se desarrolla la pelicula con el lienzo en el que se encuentra el cuadto Este tkkimo invita al espectador a la contemplacién; ante 41 puede abandonarse al discurrir de sus asociaciones Frente a la toma cinematografica no puede hacerlo. Nada mis verla, ya ha cambiado, No se puede fijar. Du hamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su significado, pero si algo de su estructura, registra esta circunstancia en una anotacién: «Ya no puedo pensat lo que quiero pensar. Las imagenes en movimiento han ocupado el lugar de mis pensamientos»". En efecto, proceso asociativo de quien mira estas imagenes se ve inmediatamente interrumpido por su cambio. Esta es la 27. El arquetipo teoligico de esta contemplacién es la conciencia de a" ols consu Dis Ea los momentos ido de burg, etc ec uc fore beta para sce ltl esis En los periods de su decadencia, la misma concicncia se vio obliga! * tec cca la tendenia cui arta de sass comin © los poderes que el individuo pone en accin en st trato con Dios. 2% Georges Duhamel, Snes deft, 2: es Pai, 1930-52 102 La obra de are en I pce de reproductibilia éenica base del efecto de shock del cine, que, como todo efee “10 de shock, necesita ser absorbido por una reforzada presencia de dnimo®. El efecto de shock fisico, que el da- -daismo atin mantenia envuelto, por asi decirlo, en el efecto ‘moral, el cine lo ba liberado de ese envoltorio en virtud de su estructura técnica”. XV Actualmente, la masa es una matriz. de la que surge “renovado todo el comportamiento habitual hacia las ‘obras de arte. La cantidad ha dado un vuelco en ca- _Tidad: masas mucho mas grandes de participantes han dado lugar a un tipo de participacién diferente. El ob- servador no debe dejarse engafiar por el hecho de que esta participacién aparezca inicialmente en una forma 29. Eline cs la forma de arte que se cortesponde cn el mayor peligro para le vida al que se efretan los cudadanos de hoy La necesid de ponerse aos efectos de shock s una adaptaién del scr human als ‘pligros que le amenazan. Exist una cortespondenca del cine con cam ths profundos en cl aparato pereepivo, cambios como ls qc, a ecala dela exisencia privad, experiments cada tansente ene! tfico de una Ba dad tm in que, ax itnn exprinenta ny alge 30, Agta que al dadaimo, el cine también pucde aportar importan {escensanzas al cubisn yl fimo. Ambon aparece como iments "sulicentes por pare del ae de dar cuenta dea inbeicacon de area | lida con el sistema de aparatos, Eats excels aristiasacomeiero inten, diferencia de cine, o aprovechando dl aparaaje pata la repre Sentacén arses del realidad, sino medaste unt epee de amalpama de reaidad reresentadayaparataje representado. Enel cbisna. el pape predominant lo desempa el presi dea consrucion de et pars tae, que ac basa en ovis ene futuro lo desempeta el presago de los efectos de este apartae, que adguerenvgencin en arpa progre son dla ita cinematopaica 105cba dear enla oct de au reproducibiiad carente de reputacién. Sin embargo, no han faltady Guienes se han referido con pasi6n a esta vertiente tan Superficial del asunto. Entre ellos, Duhamel se ha ex presado de la forma mas radical. Lo que més reprocha er cine es el tipo de interés que despierta en las masas Califica al cine como «un pasatiempo para ilotas, una diversién para criaturas incultas, miserables y desgas. tadas, consumidas por sus preocupaciones [...], un es. pectaculo que no requiere ninguna concentracién, que no presupone ninguna inteligencia (...}, que no encien. de ninguna luz en el corazén y que no despierta mis esperanza que la ridicula de llegar a ser un dia una “es. trella” en Los Angeles»’!, Se ve que es basicamente la vieja queja de que las masas buscan la distraccién, pero dl arte exige del espectador recogimiento. Es un lugar comin. La tinica cuestién que queda por resolver es si oftece una perspectiva para el estudio del cine. Aqui es necesario mirar mas de cerca. La distraccién y el re- cogimiento se encuentran en una contraposicién que permite la siguiente formulacién: el que contempla con recogimiento la obra de arte se sumerge en ella; pent" en la obra, como cuenta la leyenda de un pintor chino ala vista de su cuadro terminado. Por el contrario, las ‘masas dispersas, por su parte, sumergen en ells la obra de arte. Del modo mas evidente los edificios. La argu tectura siempre ha ofrecido el prototipo de una obra de arte cuya recepcién se produce en la dispersion y través del colectivo. Las leyes de su recepcién son las mis instructivas 31. Dubamel ob cit, p58 104 |? La obra de are en la paca des reprovlcibilidad tenien ‘Los edificios han acompaiiado a la humanidad desde su protohistoria. Muchas formas de arte han surgido y desaparecido. La tragedia se origina con los griegos, ppara extinguirse con ellos y revivir al cabo de los siglos solo por lo que hacea sus «reglas». El poema épico, cuyo tigen se remonta a la juventud de los pueblos, se extin- ‘gue en Europa con el comienzo del Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creacién de la Edad Media, y nada le garantiza una ininterrumpida duracién, Pero la necesidad de refugio del hombre es constante, El arte de la construccién nunca ha conocido descanso. Su his- toria es mas larga que la de cualquier otro arte, y tenet presente su efecto es importante para cualquier intento de explicar la relacién de las masas con la obra de arte. Los edificios son aprehendidos de dos maneras: a tra- vés del uso y de la percepei O, mejor dicho, victil y visualmente. No se puede concebir tal recepcidn si uno se Ia imagina en el modo de recogimiento, tal como es habitual en viajeros frente a ls edilficios famosos. De he- cho, no existe una contrapartida tactil de la contempla- cién visual. La recepcién tactil no se produce tanto por Ia via de la atencién como por la del habito. Respecto ala arquitectura, esta tiltima determina en gran medida incluso la recepcién visual. Asimismo, esta se produce desde siempre no tanto en una atencién tensa cuanto en un darse cuenta ocasional. Pero esta recepcidn que toma forma en relacién con la arquitectura tiene, bajo ciertas circunstancias, valor canénico. Pues las tareas que se le lantean al aparato perceptivo bhumano en los momentos bistéricos de inflexién no pueden resolverse en absoluto por la via de la simple dptica es decir de la contemplacién.ube deane en poe ese septa teeny ote ensayo ‘Sesolventan habitudndose gradualmente bajo la guia de la én téctil capaz de hacer frente a ciertas tareus en la distraccién Selo demuestra que uno se ha acostumbrado a resolver. las. A través de la distracci6n, tal y como debe ofrecer nel arte, se comprucba bajo mano hasta qué punto las ‘nuevas tareas de la apercepcién se han vuelto resolubles. Como, ademés, para el individuo singular existe la tenta cidn de eludir esas tareas, el arte afrontara su tarea mis dificil y mas importante alli donde pueda movilizar a las ‘masas, Actualmente lo hace en el cine. La recepaién en la distraccion, que con énfasis creciente se hace més notoria cen todos los ambitos del arte y es sintoma de profundos cambios en la apercepcion, tiene en el cine su verdadero insirumento de ejercitaciin. En su efecto de shock, el cine contribuye a esta forma de recepcidn. El cine hace retroceder el valor de culto no solo por situar al pabli co en la postura de quien dictamina, sino también por el hecho de que la postura dictaminadora en el cine no incluye la atencién. El péblico es un examinador, pero ciertamente uno distraido. Epilogo La creciente proletarizacién de los seres humanos de hoy y la crecieute formacién de masas son dos caras de un mismo fenémeno. El fascismo trata de organizar a !as masas recién proletarizadas sin tocar las relaciones de Propiedad que ellas quieren suprimir. Ve su salvaci6n 106 [Ls obra de arte en Ia época des repreductbidadtéenien ‘en permitir que las masas consigan expresarse (pero de ninguna manera obtengan lo suyo)”. Las masas tie- "nen derecho a transformar las relaciones de propiedad; el fascismo pretende darles expresién conservando esas laciones. El fascismo conduce de manera consecuente ‘auna estetizacion de la vida politica. La violaci6n de las sas, a las que hace arrastrarse en el culto a un cau- illo, se corresponde con la violacién de un sistema de “aparatos que pone al servicio de la creacién de valores de culto. "Todos los esfuerzos por estetizar la politica culminan en “un punto, Ese punto es la guerra, La guerta, ysolo la gue- Tra, permite proporcionar una meta a los movimientos de ‘masas de mayor envergadura preservando las relaciones "de propiedad tradicionales. Asi se formula la situacion desde la politica. Desde el punto de vista de la técnica se formula como sigue: solo la guerra permite movilizar todos los medios técnicos del presente preservando las, - telaciones de propiedad. Ni que decir tiene que la apo- 32, Aqui, especialmente en Jo que respect al noticiro emanal, cuya im pportancia propagsndistics difilmene puede ser sebrestimada, es impor | ante una particulaidad tgenica. Le reproduccion masiu es especialmente Dropica para la reproduccon dels musa. En ls grandes desis festives, "em las eolosalesconcentracioncs, en los actos muktudinaros de carter dleportivo yen Is guerra, que hoy alimentan al aparatje de flmacin, la masa se mira «la cara. Este proceso, cuya envergadura no necesita set + sac ct cateshamente lca co cl drole de kin reprxiceion y grabacion. Porla general los movimientos de mass se sjustan mas claramente al aparatae que a Ia mirada. Las agrupacones de ‘ientos de miles dle personas se pucden eaptar mejor a wsta de pajaro, Y dtunguc esta perspec ta secede parac oo humane como pat oe omen lamagen que consigue clo no es posible realizar el amen tal quese somete la roma, Eso significa que los movimicntos de masa, y polo tanto también la guerra, eptesentan una forma de comporamienta humane especialmente congevente con el aparaae. 107Lecbeade ae cn apc desu reproducubidad cic y ots ensayo teosis dela guerra por parte del fascismo no hace uso de teros angumentos. Sin embargo, es instructive echarles fina mirada. El manifiesto de Marinetti sobre la pucrra colonial de Etiopia dice: «Desde hace veintisiete afos, Jos futuristas nos sublevamos contra el hecho de que la serra sea calficada de antiestética (.]. En consecuen- Gia, constatamos:(..] la guerra es bella porque gracias a las méscaras de gas, a los megafonos aterradores, a los lanzallamas y a los pequefios tanques instaura la domi nacién del hombre sobre la maquina subyugada. La gue sra es bela porque inaugura la sofiada metalizacién del cuerpo humano. La guerra es bella porque enriquece un prado florecido con las orquideas ardientes de las ame ‘ralladoras. La guerra es bella porque une en una sinfo- nia los disparos, los cafionazos, las treguas, los perfumes ylos olores de la descomposicién. La guerra es bella por. ‘que crea nuevas arquitecturas, como las de los grandes tangues, los geométricos escuadrones de aviones, las es pirales de humo de los pueblos en llamas, y muchas otras cosas... Poetas y artistas del futurismo... jrecordad estos principios de una estética de la guerra, para que vuestra lucha por una nueva poesia y una nueva escultura (.) sea iluminada por ellos!». Este manifesto tiene el mérito dela claridad, Su plantea ‘miento del problema merece ser adoptado por el pensadot dialéctico. Para él, la estética de la guerra contemporanes se presenta de la siguiente manera: si el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas se ve frenado por el or den dela propiedad, entonces el aumento de los recursos 39, Cit La Stamp, Tai, 108 Lara de arte en la época desu reprodetibilidad teica téenicos, de los ritmos, de la fuentes de enengia empujara “uno antinatural. Este uso lo encuentra en la guerra, que, con su destruccién,ofrece la prueba de que la sociedad no estaba lo suficientemente madura como pata convertr la “técnica en su Grgano o que la técnica no estaba lo suficien- “temente desarrollada como para dominar las fuerzas ele- mentales de la sociedad. La guerra imperialista esta deter- ‘minada en sus rasgos més espantosos pot la dscrepancia tre los poderosos medios de produccidn y su insuficien- aprovechamiento en el proceso de produecién (en otras palabras, por el desempleo y la falta de mercados para la ‘venta, La guerra imperialisa es una sublevacin de la tec: inologia, que se cobra en «material humano> las aspiraciones alas que la sociedad ha sustraido su material natural. En lw- gar de canalizar los ros, drige el torrente humano hacia el -cauce de sus trincheras; en lugar de esparcir semillas desde acroplanos, esparce bombs incendiarias sobre las ci dates; y ha encontrado en la guerra quimica un medio de ddestrui el aura de una manera nueva Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra la satisfaccién artistica de la percepcisn sensorial transformada por la tecnologia, como confiesa Marinet- ti, Esto es manifiestamente la consumaci6n del Part pour Part. La humanidad, que en su dia fuera un objeto de es- pecticulo para los dioses del Olimpo en Homero, ahora lo es para si misma, Su autoalienacién ha alcanzado un grado tal que le permite experimentar su propia aniqui- Tacién como un placer estético de primer orden. Esto es lo que ocurre con la estetizacion de la politica que practca el fascismo. El comunismo le responde con la poltizacion del arte. 109