PREFACIO Por lo tanto, es necesario desarrollar un contradiscurso en relacidn con la préctica y significado total de la pin- tura en el siglo xx no surgiré antes de que se adapte tal contradiscurso, Sugeriria que deben tratarse al menos seis cuestiones esenciales. En primer lugar, es necesario romper de una vez por todas con el enfoque de la pintura del siglo xx basado en «anovimientos» cronolégicos. El legado teleolégico nunca podré superarse mientras sus formas y procedimientos histbricos sigan estando fetichizados. En segundo lu- ‘gar, necesitamios comprender el complicado papel simbélico del «artista» como se ha construido a partir del siglo xv1u, no como una subespecie del profesional-especia- lista, sino como un tipo de persona distinta, alguien que supuestamente da acceso a a «verdad» de nuestra cnaturaleza», la medida de la identidad individualista en su extremo maximo, En tercer lugar, necesitamos conocer mucho mas acerca de la regulacién y la liberalizacién de la sexualidad y la fantasia sexual en las sociedades patriarcales. En este sentido, el modernismo aparece como un lugar de perpetua lucha entre las initiles definiciones de lo licto y lo ilicito, lo representable y lo inepresentable. En cuarto lugar, necesitamos comprender las maneras en que los las teorias de representacién del arte contemipordneo. diferentes aparatos historicos del arte construyen regimenes de imdgenes en el nom- bre de caractersticas nacionales, raciales y de género. En otras palabras, zcémo arti~ cla el modernismo algunas diferencias sociales mientras hace caso omiso de otras? En quinto lugar, necesitamos cuestionar la rfgida jerarquta de pricticas significativas que se mencionan en los programas de estudio de los estilos modemnistas, ast como en épocas anteriores fue necesario cuestionar la jerarquta de los géneros. Por tiltimo, necesitamos problematizar de manera elocuente la completa separacién modernista de lo verbal y lo visual, junto con la imagen de la conciencia humana que tal separacién presupone. No obstante, nada de este trabajo puede desarrollarse hasta que los historiadores del arte estén preparados para pensar con mds intensidad acerca de la naturaleza y los efectos de la ideologta, que es el sine qua non en todo trabajo progresista en los estudios.figurativos." En los veinte afios transcurridos desde que este libro se publicé por primera vez en su forma original (mis tarde actualizada), muchas evolucio~ nes transformadoras han tenido lugar en nuestro conocimiento y nuestra8 Conceptos del arte nroderno comprensién acerca de las maneras en que consideramos, pensamos y exer. bimos sobre el arte. Desde el punto de vista de mi comprensién actual, mis breves comentarios introductorios en el original y ls ediciones subsiguien- tes me parecen ahora tan en desacuerdo que quizd deberfa admitir que el titulo de este libro es inapropiado ya que en este momento debo cuestionar las palabras econceptos» y «arte moderno» como, en el mejor de los casos, imprecisa, en el peor, como engafiosa y confusa. Aunque mi comienzo original sentencia que «el propésito de este libro es ofrecer al lector general los principales conceptos y evoluciones del arte desde mas 0 menos 1900 hasta el presente», en algunos aspectos todavia es vilido, necesita ser modi- ficado. El hecho es que el lector debe tener claro que la chistoria del arte moderno» que este libro propone se presenta en términos de movimientos artisticos cronolégicos convencionales indiscutidos, historicamente relacio- nados, pero no condicionados, mis bien que de manera legitima en térmi- nos de los «conceptos» que se esconden detris de ellos o les sirven de base Ademés, la designacién de «arte moderno» en este libro, que comienza con él fauvismo y acaba con el posmodernismo, también necesita una aclara- cidn porque de inmediato surgen preguntas como qué significa emoder- no», si es una denominacién cronol6gica o algo asi, una ribrica que contie- ne un montén de presuposiciones ideoldgicas y programiticas, abiertas u ocultas. Los intentos por desenmarafiar el uso y abuso de emoderno», y mucho menos «modernidad», varia mucho tanto en términos de datacion como de significado y contenido, ademés de en términos de cémo puede identificarse lo emoderno» pictérica o estilisticamente, si es que existe algu- na posibilidad de hacerlo. :Es una cuestion de qué se propone representar una obra de arte, o de cémo hacerlo? Después de todo, zes cierto que «a lo largo de la historia del arte el estilo ha sido uno de los indicios mis eficaces para la existencia de una verdad eterna en la obra de atten?” Los «movimiento artisticos han intentado hacer un relato hist6rico del arte en el siglo xx, aunque distorsionando y simplificando las etiquetas (como hacen todas las etiquetas), pero todos contienen una orientacion conceptual. La mayor parte de la gente considera que los movimientos artisticos del siglo xx sirven para cristaizar conceptos fundamentales. Con fecuencia estos movimientos son concurrentes, lo que es otra razon de ue una historia de desarrollo lineal, basada en presuposiciones de pto- Sts0, sea engafiosa, incluso distorsionada: el arte de este siglo se caracte-Prefacio 9 riz6 por una riqueza, una complejidad, una contradiccién y una reflexion en si mismo enormes comparado con el arte de los siglos anteriores. Es discutible si un predominante punto de vista historicista del arte occiden- tal en el siglo xx que intente informar y dar cuenta de las diversas mani festaciones del arte no seria de hecho una grosera reduccion, una distor- sin de su exuberante diversidad y contradiccién. En este sentido, la idea de un relato «coherente» del arte del siglo xx pareceria una negacién del propio caricter del arte en este siglo, una reincidencia en el historicismo y los principios categéricos simples que ignoran, de hecho distorsionan, Ja individualidad de las ideas contradictorias que impulsaron las evolucio- nes que llamamos «arte moderno». En consecuencia, lo que comunica esta coleccién de ensayos es la creencia de que no hay una historia uni- versal, sino muchas «historias» del arte occidental del siglo xx, cada una de las cuales puede escribirse desde un punto de vista distinto, no privilegia do, cada uno vilido, cada uno quizas extraordinario en su propia contri- bucién, con tal de que no se convierta en dogma, es decir, que no asuma cubrir la Gnica y verdadera historia. Por lo tanto es importante que el ensayo ahora.encargado para esta edi- Gién revisada sobre «Posmodernismo y el arte de la identidad» oftezca un poderoso desafio a la raison d’étre, la sabiduria cuestionable, de la distribucién de los ensayos de este libro. El posmodernismo no es un movimiento, sino mis bien una descripcién de la clase de intereses y metodologias que forma- ron parte del arte una vez que se descubrié que los conceptos fundamentales —o dogmas— del modernismo en su totalidad eran quiaés otra cosa que lo que parecian ser. Esto precipit6 la muerte de los principios secretos, y enton- ces desvelados, del modernismo: la separacién de arte y vida, el énfasis en la forma contra el contenido, la creacion de nuevos cnones que excluian todo Jo que no podia suscribirse a los principios rigidos 0 formalistas 0 a otras Tineas de partido tirdnicas. De este modo, ahora se ha revelado que el moder nnismo no es por completo la fuerza de liberacién que se pens6 que era. En cambio, se Jo considera el responsable, entre otras cosas, de la negacién del significado figurativo la fijaci6n en la autenticidad y la originalidad, en espe- cial de la experiencia estética, Ia negacién de la intenci6n y la expresi6n en lo puramente visual, a distincién entre cl arte verbal y el visual mediante la «particién [del] campo estético en discretas zonas de competencia especifi- cay,’ Ja creencia en la autonomia absoluta de la obra de arte.10 Conceptos del arte moderno Es conveniente pensar que alrededor de comienzos del siglo xxas evo- luciones en apariencia constantes y pausadas en el arte’occidental aparecie- ron de repente para hacerse afticos. De hecho, ls raices del modernismo se encuentran més 0 menos a mediados del siglo x1x, en las criticas de arte de Baudelaire, en Gustave Courbet y el realismo, las representaciones de la «modernidad> —por ejemplo de la vida contemporinea, de lo fragmenta~ rio—, en el desafio a las instituciones y los cdnones de arte establecidos, en volverse en contra de la distincién entre arte «elevado» y «bajo», en identi- ficar una afinidad con la politica belicosa contemporanea y en inventar la idea de evanguardia». Las tendencias que el realismo puso en movimiento alcanzaron un punto alto a fines del siglo xix en Francia, en un contexto urbano nuevo y cada vez més dominante, en obras que se caracterizaban por describir en primer lugar las cuestiones de la modernidad.’ A fines del siglo xnxse originaron los debates, que todavia contintian, acerca de la re- presentacién, la politica de la representacién, sus mecanismos, que significa contenido como opuesto a forma Los cambios acelerados de comienzos del siglo xx, el planteamiento de dudas acerca de los sistemas de valores dominantes, la rapida sucesion de percepciones, puntos de vista, significados y, por lo tanto, la apertura all planteamiento de dudas e investigacién de cada supuesto —muy parecido a hoy en dia— sin duda reflejaron un- cambio similar en los puntos de vista del mundo en su totalidad. Los cambios sociales, politicos y econé- micos igualaron a las evoluciones filos6ficas y cientificas y el colapso de Jos sistemas y los valores tradicionales y autoritarios, no en su pérdida actual de poder, sino en su seguridad en si mismos y su supervivencia a largo plazo. En las artes, desde todas partes se desafio la tradicion del pasado —o al menos una incondicional adhesin a ella—. El cuestio- namiento y rechazo del pasado equivalieron a una verdadera revolucion miilitante, que se expres de manera conveniente en su caracterizacién como vanguardia. En cuanto al uso indiscriminado de la denominacion de «vanguardia» hasta hoy en dia, es importante sefialar que «las vanguar- dias histéricas [la cursiva es mia] fueron explosivas, expansivas y transgtesoras; cada limite era una frontera que habja que cruzar, una barrera que habia que destrozar, una prohibicién que habia que quebrantar. De aqui su exi- gencia de destruir el marco... Las vanguardias hist6ricas pidieron la diso- lucién de las artes como institucién (en cuanto a su constitucién comoPrefacio 11 una esfera de actividad separada, su autonomia) y la reintegracin de lo artistico en la prictica social. No obstante,a fines de la década de 1960 se hizo evidente que esta exigencia habfa sido, en el mejor de los casos, pre- matura, y que, en el peor, la prictica de la vanguardia habia sido refrenada con demasiada facilidad. La politica cultural de fines de la década de 1960 fae de contencién culturaly,* o sea, la absorcién y la neutralizacién de la transgresi6n en un contexto cultural comercialmente dominado que po- dia, y lo hizo, transformarla en valor de mercancia, El arte de comienzos del siglo xx, que medité sobre actitudes similares en la sociedad, se convirtié en una explosiva fuerza liberadora contra la opresién de suposiciones y jerarquias establecidas aceptadas hasta entonces. La idea de la historia como progresion que se despliega en el tiempo y de cvolucién en el tiempo se redujeron de extensiones largas,lineales, pausadas ¥ constantes a arrebatos y fiagmentos cortos, répidos, miiltiples y simult4- neos,0 al menos eso parecid. Donde hasta entonces era costumbre conside- rar las artes en términos de categorias amplias de clasificaciones a posteriori, 0 Jo que los historiadores del arte lamaban estilos, al menos como se ve de Igjos, entonces desarrollaron en términos de «movimientos» lo que parecia sucederse unos a otros con una aceleracién cada vez mayor hasta que lega~ ron a convertirse en tan efimeros como para ser casi imperceptibles, excep to para los especialistas. Los conceptos y una preocupacién por la teorfa y las ideas, que a menudo precedieron, condicionaron y predefinieron la natura~ Jeza del objeto de arte en si (si no en términos temporales, al menos si en conceptuales), comenzaron a surgir como constituyentes principales de la actividad artistica. Mas atin, los limites de la categorizacién entre los medios se volvieron cada vez mis confusos. Los movimientos artisticos fueron deliberados, intencionados, dirigi dos y programados desde el comienzo. Estuvieron acompafiados de d claraciones, manifiestos y una plétora de documentos. Cada uno se lanz6, de manera deliberada para llamar la atenci6n sobre un punto: los artistas y a menudo los criticos, y los artistas como criticos, construyeron platafor- ‘mas para lanzar movimientos, para proclamar conceptos. El papel del cri- tico, el tedrico, se volvié en especial importante en el proceso de dar forma y validez a una nueva actividad artistica (véase, por ejemplo, «Expresionismo abstracto»).Al mismo tiempo, debe sefialarse que los dis- tintos movimientos no contuvieron necesariamente, en algtin significado12 Conceptos del arte modemo -xclusivo, algo de los artistas principales: un ejemplo evidente seria Picasso, que entré y salié de los movimientos o sélo los trascendid, o Léger, que, cosa irénica, apenas esta representado en este libro. Los nuevos ensayos incluidos al final de esta edici6n revisada difieren en términos significativos de los anteriores: esto constituye una interposicién para la, de otto modo, estructura convencional del libro. No sélo no es acerca de otto «movimiento moderno», sino que también constituye una critica del enfoque en conjunto.¥, como un aspecto de la critica posmo- dernista, dilucida el feminismo y otras respuestas al arte que se basan en cuestiones de identidad, 0 sea las cuestiones que el modernismo habia ex- cluido por considerarlas irrelevantes para el arte y que comenzaron a definir ‘una nueva prictica de arte en las décadas de 1970 y 1980. Nikos Stancos, 1993 Notas 1. Watney, Simon, «Modernist Studies: The Class of 83», Art History, vol. 7,n.° 1, marzo de 1984, p. 109, 2. Owens, Craig, Beyond Recognition - Representation, Power, and Culture, #Honor, Power, and the Love of Women», Berkeley, Lox Angeles, Oxford, 1992, p.131. 3. Crow,Thomas, «The Return of Hank Herron, en Endgame - Reference and Simulation in Recent Painting and Seulptize. Catélogo de la exposicidn, Institute of Contemporary Art, Boston, 1986. ‘Owens, Craig, ob. cit., «Towards a Theory of Postmodernism - Earthwords», p. 46. «.. lateoriaestablecida del modernismo tuvo dos momentos principales de cristalizaci6n alo largo de este siglo: el primero, que se desarrollé del cubismo, alcanz6 su climax a comienzos del siglo xx, en los textos de los primeros pintores abstractos, pero no expresionistas [..].Sucedié justo antes de lo que hoy en dia se lama “vuelta al orden”, que se caracteriz6 por una academizacién mundial de la prictica artista (periodo a la manera de Ingres de Picasso, el periodo de Niza de Matisse, la transformacién del fuaturismo en pitura metaisica [pintura metafsica], Neue Sachlichkct [nueva objetividad] ¥ realismo socialista), La “vuelta al orden” tuvo muchos aspectos diferentes, pero su ‘aracteristica principal es un regreso general alas maneras tradicionales dela representacion, un rechazo global de la naturaleza experimental del arte de vanguardia de la década anterior: tiene mucho en comiin con las pricticas corrientes del posmodernismo neoconservador [...]. El segundo momento de cristalizacién de la teoria modernista data del perfodo de posguerra y Jo constituye la critica formalista estadounidense, 0 sea, los escritos de Clement Greenberg y sus seguidores.» Bois, Yve-Alain, «Critical Evaluation», Art Crticsm, vol. 3, n° 3, Universidad Estatal de Nueva York en Stony Brook, 1987, p. 58. 6. Owens, Craig, ob. cit,, «From Work to Frame», pp. 128-129.