Danza

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte

Departamento de Diseño
Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño
Diseño y estructura coreográfica: El papel del bailarín-investigador como

objeto y sujeto de la investigación
Presentada por:
Iskra Rosalía Gutiérrez Sandoval
Tesis presentada para obtener el grado de

Maestro en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño
Director de Tesis
Dr. Pablo Alonso Herraiz
Ciudad Juárez, Chihuahua, Agosto 2018
1
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte
Departamento de Diseño
Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño
En nuestro carácter de Director y Lectores, hacemos constar que la tesis Diseño y estructura
coreográfica: El papel del bailarín-investigador como objeto y sujeto de la investigación
presentada por Iskra Rosalía Gutiérrez Sandoval, cuenta con las características de aportación
novedosa y solidez metodológica exigida por la normatividad universitaria.
Dr. Pablo Alonso Herraiz

Director de tesis
Dra. Siane Paula de Araujo Mtra. Zheyra Sofía Vera Castillo

Lector Lector
Dr. Cutberto Arzate Soltero Dra. Silvia Verónica Ariza Ampudia

Lector Coordinadora de la Maestría
Ciudad Juárez, Chihuahua, agosto de 2018
2
Quiero dedicar esta tesis a mi hermano Irak Rodolfo Gutiérrez Sandoval, nuestros caminos
se separaron, pero se encontrarán al final.
2
Agradezco
A la Mtra. Zheyra Sofía Vera Castillo, Dra. Siane Paula de Araujo y Dr. Cutberto Arzate
Soltero por su apoyo incondicional para lograr esta meta en mi vida profesional, por
brindarme las herramientas necesarias para mi crecimiento académico, en especial
agradezco a mi director Dr. Pablo Alonso Herraiz, quien confió en mí y motivo mi interés
por el tema de investigación.
A mi profesor de danza contemporánea Erik Basurto Huerta por su apoyo durante el
proceso dancístico y creativo. A mis amigos Sadot Soria y Álvaro Mireles quienes son unos
excelentes músicos y compartieron un poco de su talento en este proyecto.
A toda mi familia, mis padres, mis hermanos, mis sobrinos, en especial a mi hija Julia
Lumiére Arenas Gutiérrez quien fue mi motor cada día para seguir adelante con amor y
cariño.
3
Índice
Índice de imágenes .................................................................................................................... 6
Índice de Tablas ........................................................................................................................ 9
Introducción.............................................................................................................................10
Capítulo I: Transposición y Traducción intersemiótica y el proceso creativo de la danza
contemporánea .........................................................................................................................16
1.1 Transposición ............................................................................................................18
1.2 Traducción intersemiótica ..........................................................................................19
1.3 La construcción de la danza ........................................................................................25
1.3.1 Pioneros y técnicas de la danza referentes de la investigación ................................35
1.3.2 Elementos de la danza ........................................................................................39
1.3.3 Creación en la danza...........................................................................................43
Capítulo 2: Obtención del texto fuente para la creación de la obra Tempus Fugit...........................48
2.1 Análisis de Nostalghia de Andrei Tarkovsky ...............................................................48
2.1.1 Símbolo de vela..................................................................................................55
2.1.2 Análisis semiótico de la vela en Nostalghia (1983) de Andrei Tarkovsky ...............62
2.1.3 Análisis de Framing............................................................................................64
2.1.4 Análisis de los personajes ...................................................................................69
2.1.5 Análisis de la estructura narrativa ........................................................................70
2.1.6 Análisis del color ...............................................................................................71
2.1.7 Análisis de la música, el sonido y el silencio dentro de Nostalghia.........................78
2.2 Autoetnografía ..........................................................................................................83
2.2.1 Autobiografía .....................................................................................................85
2.2.2 Familiogramas o genograma ...............................................................................88
2.2.3 Entrevistas Cortas Familiares ..............................................................................93
2.2.4 Biografía corta de Irak Rodolfo Gutiérrez Sánchez realizada por la autora..............94
2.2.5 Reconstrucción del Fallecimiento de Irak .............................................................95
Capítulo 3: Despliegue del proceso creativo para la elaboración coreográfica de Tempus Fugit .....97
3.1 Primera etapa creativa ................................................................................................98
3.1.1 Fase 1: Descubrimiento.......................................................................................98
3.1.2 Fase dos: Unión................................................................................................ 101
3.1.3 Fase 3: Composición ........................................................................................ 104
3.2 Segunda etapa creativa ............................................................................................. 109
4
3.2.1 Fase 1 y 2: Unión ............................................................................................. 109
3.2.2 Fase 3: Composición ........................................................................................ 118
3.3 Tercera etapa creativa .............................................................................................. 125
3.3.1 Fase 3: composición ......................................................................................... 125
Resultados, discusiones, reflexiones y conclusiones .................................................................. 139
Glosario................................................................................................................................. 149
Bibliografía............................................................................................................................ 164
6.1 Referencias Electronicas .......................................................................................... 166
6.2 Referencias Audiovisuales ....................................................................................... 172
Anexos .................................................................................................................................. 173
7.1 Autoetnografía ........................................................................................................ 173
7.1.1 Textos de desahogo. ......................................................................................... 174
7.2 Cuadernos de campo ................................................................................................ 176
7.2.1 Clases de danza contemporánea e iniciación a la danza impartidas por el profesor
Erik Basurto Huerta......................................................................................................... 176
7.2.2 TALLER DE MOVIMIENTO........................................................................... 188
7.2.3 Diario de Campo en Cuba, Matanzas, TEADE 2017. .......................................... 195
5
Índice de imágenes
1. Modelo gráfico simplificado de una posibilidad analítica del fenómeno de
traducción intersemiótica basado en el modelo de semiosis de Peirce (Tomado de
Queiroz, Aguiar (2015). Transcreación, traducción intersemiótica y danza), p. 15.
2. Cuadro de los artistas representativos de la “nueva danza”, p. 23.
3. Kinesfera que propone Laban (1987) con los movimientos básicos en el espacio,
p.27
4. Direcciones dentro del espacio según Susarrey (2000), p.28.
5. Los principales exponentes que se tomarán para la composición dancística para la
investigación, p.32.
6. Representa a manera de resumen las principales aportaciones de los diferentes
autores, p.35.
7. Secuencia de la película de Nostalghia (1983) Tarkovsky (1:53:05), p.47.
8. Secuencia de la película de Nostalghia (1983) Tarkovsky (11:08), p.48.
9. Secuencia de la película de Nostalghia (1983) Tarkovsky (51:19), p.48.
10. Secuencia de la película de Nostalghia (1983) Tarkovsky (2:01:20), p.49.
11. Secuencia de la película de Nostalghia (1983) de Tarkovsky (7:11), p.59.
12. Imagen de Nostalghia (1983) de Tarkovsky. (11:07), p.59.
13. Imagen de Nostalghia (1983) de Tarkovsky (49:39), p.60.
14. Imagen de Nostalghia (1983) de Tarkovsky (1:00:56), p.61.
15. Imagen de Nostalghia (1983) de Tarkovsky (1:53:36),p.61.
16. Imagen de Nostalghia (1983) de Tarkovsky (2:01:56), p.62.
17. Paleta de colores de la película de Nostalghia (1983) Andrei Tarkovsky (12:02), p.
67.
67.
19. Paleta de colores de la película de Nostalghia (1983) Andrei Tarkovsky (11:07),
p.68.
p.68.
p.69.
69.
23. Paleta de colores de la película de Nostalghia (1983) Andrei Tarkovsky (1:53:55),
p.70.
6
24. Paleta de colores de la película de Nostalghia (1983) Andrei Tarkovsky (2:02:14),
p.70.
25. Imagen de la película de Nostalghia de Andrei Tarkovsky (1:53:00), p.76.
26. Familiograma de Iskra Gutiérrez 2017, p.85
27. Familiograma de Iskra Gutiérrez 2009, p.86
28. Imagen del primer laboratorio de movimiento con el Dr. Pablo Alonso Herraiz,
p.93.
29. Imagen de los diferentes laboratorios de movimientos con el Dr. Pablo Alonso
Herraiz con el ejercicio de “escribir en el aire”, p. 94.
30. Fotografía de Irak hermano fallecido de la investigadora, p. 95.
31. Imagen del laboratorio con el Dr. Pablo Alonso Herraiz en la casa de la madre de la
investigadora, p.96.
32. Imagen del video donde se trabajó la primera composición coreográfica integrando
la investigación teórica con la práctica, p.97.
33. Imagen de la coreografía que se presentó en mayo del 2017, en el Teatro Gracia
Pasquel en Ciudad Juárez, p.98.
34. Escena de la película de Nostalghia de Tarkovsky (1:54:03), p. 99.
35. Imagen de la autora en la presentación del 2016, p.99.
36. Imagen del video de TEADE 2017 de Danza moderna, p.103.
37. Imagen del video TEADE 2017 de danza clásica, p.104.
38. Imagen del video composición experimental 1, con la Maestra Liseidys, en Cuba,
p.104.
39. Imagen del laboratorio de movimiento con el Dr. Pablo Alonso Herraiz y el Mtro.
Sergio Limas, p.107.
40. Imagen del video de la vela que se realizó con el Dr. Pablo Alonso Herraiz, p.108.
41. Imagen del video Bailarina de una caja musical que se realizó en noviembre de
2017, p.112.
42. Imagen 42: tomadas del video de metáfora y analogía del silencio y movimiento,
p.114.
43. Planta coreográfica, que representa el primer movimiento de la coreografía, p.119.
44. Planta coreográfica uno resaltando los óvalos amarillos, p.119.
45. Imagen del video composición del óvalo uno, para la coreografía Tempus Fugit,
p.120.
46. Imagen del video composición del óvalo 2 para la coreografía Tempus Fugit, p.122.
7
49. Planta coreográfica uno resaltando las líneas en azul, p.123.
50. Imagen del video composición de las líneas para la coreografía Tempus Fugit,
p.124.
51. Planta coreográfica uno resaltando los círculos rojos, p.124.
52. Imagen del video composición de los círculos para la coreografía Tempus Fugit,
p.126.
53. Planta coreográfica uno resaltando las líneas en azul, p.127.
54. Imagen del video composición de los cuadrados para la coreografía Tempus Fugit,
p.128.
55. Planta coreográfica, que representa el primer movimiento de la coreografía, p.129.
56. Imagen del video composición en vivo para la coreografía Tempus Fugit, p. 130.
8
Índice de Tablas
1. Cuadro realizado por la autora con los diferentes significados de transposición y de
traducción intersemiótica, pp. 17 y 18.
2. Los movimientos de Rudolf Laban (1987), p. 26.
3. Realizada por la autora donde se encuentran algunas propuestas del proceso creativo
de Herrán (2012) e Innocreatividad (2012), p.38.
4. Análisis de las categorías semióticas, p.57.
5. En la siguiente tabla se toma a consideración los resultados sobresalientes del
análisis que se generó de Nostalghia (1983) Tarkovsky, p.75.
6. Explicación gráfica del significado de los símbolos dentro de un familiograma,
pp.82 y 83.
7. Opuestos conceptuales de la biblioteca con su representación en el movimiento
corporal, p.118.
8. Metáforas de la biblioteca, p.121.
9. Opuestos conceptuales con su representación en el movimiento corporal, p.133.
9
Introducción
Siempre han existido diferentes maneras de crear, lo cual, vuelve interesante plantear un
proceso creador con independencia del momento histórico. El bailarín es quien interpreta la
obra danzaria y el coreógrafo es quien lleva el proceso de creación. Sin embargo, en
algunos casos el coreógrafo y el bailarín son interpretados por la misma persona, a este
proceso lo denominaremos a lo largo de la investigación como el artista-creador o
coreógrafo-bailarín.
Cuando se crea una composición coreográfica desde el dúo coreógrafo-bailarín se

enriquece el trabajo de la danza en el ámbito del proceso creativo, este binomio abre un
abanico de posibilidades de investigaciones tanto expresivas, físicas, psíquicas,
emocionales y de movimiento.
En el campo de la investigación científica y artística, tener como objeto de estudio

la creación a partir del coreógrafo-bailarín es quizás una doble potencia. Nos permite
analizar al sujeto como interprete y como creador. De igual manera la investigación parte
de un proceso autoetnográfico lo cual suma al rol de coreógrafo-bailarín una tercera
participación la del investigador, donde queda así un triple papel coreógrafo-bailarín-
investigador. La investigación se encuentra dentro de un diseño de investigación cualitativa
donde se hace posible la argumentación teórica y la evidencia empírica lo cual resulta de
los acercamientos al objeto de investigación.
Además, este ejercicio interpretativo bajo un enfoque fenomenológico hace posible

asumir un posicionamiento crítico como sujeto y objeto de investigación. Dado a lo
expuesto anteriormente, la investigación lleva como título El diseño y estructura
coreográfica: el papel del bailarín como sujeto y objeto de la investigación. Donde se
considera de suma importancia el amplio campo de la danza, consecuentemente, es
necesario partir de lo general a lo particular.
Como primer punto, se iniciará con el estudio del proceso creativo dentro de la
danza desde un análisis puntual de los procesos que se generan al realizar una coreografía.
La coreografía es un hecho creativo por medio del cual una idea o tema se corporiza.
10
Luego, será necesario discutir y analizar: la coreografía y la ejecución de la misma en el
cuerpo del bailarín, la música acompañante, la escenografía, el vestuario y la iluminación.
Como segundo punto, se continuará en el estudio del sujeto (coreógrafo-bailarín-

investigador) quien es el encargado de crear e interpretar la coreografía dancística. De
manera que, el análisis de la propia experiencia del sujeto constituye la investigación. Los
orígenes de esta investigación se encuentran en el propio quehacer artístico de la autora y
en su vida personal.
Donde parte de su experiencia en la práctica profesional como bailarina autodidacta

de varios géneros dancísticos, entre ellos de danza contemporánea. Ser bailarina es el
motivo por lo cual la autora realiza la siguiente investigación a partir la integración de
conceptos como la expresión corporal estética –de la belleza de los movimientos– y
estésica concepto que introduce Valéry en Guiraud (2004, p. 84) –de la expresión de
sentimientos–. Por otro lado, el motivo personal deriva del fallecimiento de su hermano
Irak Rodolfo Gutiérrez Sánchez, quien falleció a los 28 años de edad, el día 28 de junio de
2010, en Ciudad Juárez, Chihuahua, fue víctima de la violencia que se generó en el periodo
entre el 2008 al 2012 en esta ciudad. Periodo conocido en la ciudad como “ola de
violencia”, donde según datos estadísticos a partir del 2008 fue donde más homicidios
dolosos hubieron (véase imagen 1).
Imagen 1: cuadro donde se obtiene el número de homicidios dolosos masculinos entre los años
2006-2010.
11
El abordaje de los años posteriores al fallecimiento de su hermano, lleva a la autora
a encontrar y definir el sentimiento de nostalgia. Esté sentimiento se puede encontrar no
solo en la autora sino otras personas que pasaron por el mismo acontecimiento dentro de
ciudad Juárez. Sin embargo, la empatía hacia el sentimiento de nostalgia, es común en
todos, es un sentimiento podría decirse humano por eso dice Denzin (1997) en Hernández
(2008).
Los textos evocativos son aquellos que tienen fuerza suficiente para que el lector se coloque
dentro de la experiencia. En las narrativas evocativas, la validez de un texto pude ser
determinada por aquello que la narrativa provoca o evoca en el lector: en lo que el lector
puede considerar una experiencia auténtica, creíble o posible (p.99).
La importancia de realizar la siguiente investigación desde la utilización de la

metodología autoetnográfica adquiere relevancia al tratar de generar conocimientos donde
se generé una empatía a través de la experiencia del investigador como sujeto y objeto de
investigación, reflejada en el proceso de creación.
Este acontecimiento marcaría la vida de la autora en muchos sentidos lo cual la

llevó a darle un nuevo significado a la vida, la familia y los lazos fraternales. Estos sentidos
y significados se pretenden sean indagados y tomados a lo largo de la investigación como
evidencia de la autoetnografía, la narrativa etnográfica y los recuerdos fenomenológicos
necesarios para crear una coreografía como evidencia.
Para la creación de la coreografía se decide trabajar las posibilidades del cine como
obra fuente para la investigación, debido al concepto de nostalgia podría llevar a un
sinnúmero de caminos, se utiliza el filme para acotar el concepto y darle el significado
correspondiente.
Tanto la danza como el cine son lenguajes artísticos con varias similitudes estéticas,
estésicas y de creación. A partir de esta interacción entre estos dos lenguajes queda
determinado el objetivo de la investigación, es el crear una composición coreográfica a
través de una traducción intersemiótica y de transposición de una película a partir de la
narrativa etnográfica familiar, la fenomenología y la autobiografía personal.
Específicamente, se decide trabajar con la obra de Nostalghia (1983) de Andrei Tarkovsky.
12
Esta tesis asume un diseño investigación cualitativa y también un tipo de
investigación con base en la praxis –sujeto de práctica–, como punto de partida se comienza
con la apreciación y análisis del filme, donde se relaciona con la autoetnografía de la autora
con la recuperación etnográfica familiar y el manejo de las experiencias o recuerdos como
mujer, hermana e hija, quien se convierte en el sujeto y objeto de investigación desde una
perspectiva epistemológica abierta capaz de llevar al plano de la objetividad y el quehacer
científico sus sentimientos de nostalgia y su propia condición de vida –e incluso de género–
. Para entender mejor esta metodología se cita a Carrillo (2015):
Uno de los métodos más importantes dentro de este tipo de investigación es la

contextualización del tema de estudio desde la perspectiva del sujeto. Es decir, se
analiza el proceso de producción de un artefacto mediático (cine, video, fotografía,
multimedia, música, teatro, escultura o instalación) desde una postura subjetiva.
Podemos definir la investigación basada en la práctica como cualitativa y de
carácter interdisciplinario, que utiliza procesos de producción (audiovisuales,
artísticos, literarios, performativos, mediáticos) para indagar a través de la práctica y
la experiencia humana, problemas que no son revelados a través de otras
metodologías (p. 222).
A su vez, el proceso creativo propuesto para esta investigación permitirá continuar
con la exploración del método transpositivo y de traducción intersemiótica. Cabe aclarar, el
proceso creativo en la danza a pesar de estar en las metodologías de transposición y de
traducción intersemiótica, no será una limitante, sino todo lo contrario es un estímulo para
la libertad y así generar nuevas posibilidades de creación. Es decir, el utilizar ambas
metodologías –una para el análisis profundo y crítico de la obra de cine, y otra para la
expresión estésica y personal del filme Nostalghia facilitará el proceso de creación danzaría
desde el propio locus de enunciación del investigador.
Para el desarrollo de la propuesta coreográfica se tiene contemplado, trabajar en un

formato escénico de solista, dividido en dos tiempos. La investigación no solamente es el
proponer un montaje coreográfico a partir de las estrategias metodológicas de transposición
y la traducción intersemiótica sino involucrar el proceso del bailarín como objeto y sujeto
de la investigación donde el estudio se encuentra dentro de la metodología de
autoetnografía, etnografía familiar, la fenomenología y la autobiografía.
Estas herramientas cualitativas en la investigación se requieren triangular para

validar la vivencia emocional, las preferencias estéticas o el mundo sensible de la
13
investigadora desde una correcta triangulación y matriz de validación de datos. En el
proceso creativo en la danza demanda sean considerados como datos derivados de la
investigación científica algunos dispositivos artísticos o estéticos como los textos de
desahogo, diario de campo, vivencias familiares, familiogramas, fotos, escritos de
sensaciones o pensamientos recuperados a través del recuerdo, la narrativa y otros
materiales audiovisuales. De manera particular, incluye experiencias de movimiento
creados por el propio bailarín/investigador. De este modo, la dimensión estética, estésica y
artística, ya sea como objeto de reflexión o como medio de expresión, está plenamente
integrada en esta modalidad de investigación, pensamiento y escritura académica (Scribano
y De Sena 2009, 8; Ellis, Adams y Bochner 2011, p. 277).
Objetivos
Objetivo General:
Crear un proyecto coreográfico de danza contemporánea a partir de la transposición y

traducción intersemiótica de la obra cinematográfica de Nostalghia (1983) de Andrei
Tarkovsky. Implica el tomar en consideración la etnografía familiar, la fenomenología y la
autoetnografía de la coreógrafa, bailarina e investigadora.
Objetivos Específicos:
 Establecer relaciones con la utilización de la metodología transpositiva y de

traducción intersemiótica del símbolo de la vela de Nostalghia de Andrei
Tarkovsky con la danza contemporánea.
 Implementar los enfoques y herramientas del método cualitativo para
proveer de datos de utilidad para la creación dancística con elementos de la
danza contemporánea desde la propia concepción de vida y experiencia
anecdótica de la investigadora como sujeto y objeto de investigación.
 Sistematizar y desglosar el procedimiento creativo que se obtiene de la
transposición y traducción intersemiótica, teniendo en consideración el
despertar estésico de la investigadora como coreógrafa y bailarina.
Estructura de la investigación
El documento presenta una estructura capitular de tres capítulos: El capítulo I

constituye el marco teórico, donde se incluyen las teorías para sustentar al objeto de
14
investigación y los antecedentes de estudios donde implementaron como técnica de análisis
la transposición y traducción intersemiótica en procesos de creación de obras artísticas, así
como los estudios relacionados con el proceso de construcción coreográfica en la danza. En
el capítulo II, se incluyen aspectos metodológicos aplicados en la investigación, como son:
el análisis de la película de Nostalghia (1983) de Andrei Tarkovsky. Así como la
descripción y desarrollo del método narrativo-biográfico del propio investigador con apoyo
de herramientas de etnografía familiar, la fenomenología y la autobiografía. Este capítulo
muestra las características históricas y la manera por lo cual se seleccionó el film
mencionado hasta la propia metodología para la investigación con su matriz de validación
de datos a partir de la triangulación de las técnicas o herramientas aplicadas.
En el capítulo III se explican los resultados del diseño e implementación de la

metodología transpositiva y de traducción intersemiótica, así como del método cualitativo
asumido con un enfoque personalista desde la propia experiencia de vida de la autora. Lo
cual será el punto de partida para la creación de la coreografía dancística. Se presenta la
sistematización del proceso vivido hasta el montaje completo de la coreografía. En este
capítulo también se encuentran las pruebas realizadas para determinar el avance y cierre de
la tesis por el propio proceso de espiral entre los fundamentos teóricos y los datos
empíricos propios del método cualitativo. Por último, las conclusiones se encuentran los
cierres de la investigación, la principal aportación de la tesis, así como las limitantes de la
investigadora en la creación de la obra dancística y se explican las futuras líneas de
investigación o recomendaciones a considerar en cuenta antes de iniciar o implementar la
metodología transpositiva y de traducción intersemiótica del cine a la danza.
15
Capítulo I: Transposición y Traducción intersemiótica y el
proceso creativo de la danza contemporánea
En el capítulo se abordará el marco teórico-conceptual de la tesis. Se comenzará con las

teorías de transposición y traducción intersemiótica para finalizar con los estudios
implicados en transponer un film de cine a la danza. Antes de hablar de transposición y
traducción intersemiótica es necesario hacer un recorrido también por el concepto de
adaptación. Si bien estos procesos se consideran dentro de la intertextualidad. Se llama
intertextualidad a la presencia de rasgos de un texto en otros textos. Este término se
retomará conceptualmente más adelante.
El término de adaptación podría considerarse la más conocida y utilizada no

solamente en los medios audiovisuales, sino también en la danza. Tal es el caso de los
cuentos de hadas como: El cascanueces, Cenicienta y, por otra parte, obras literarias
contemporáneas que no necesariamente son cuentos, que fueron llevados por coreógrafos
como: Martha Graham, José Limón y Pina Bausch (Aguiar, 2010: p. 01). Cabe aclarar que
los autores de dichas obras, no necesariamente se referían el término académico de
adaptación, sin embargo, se les da la connotación por medio del análisis de la obra.
Hablar del término adaptación puede tener un sinfín de definiciones, sin embargo,
para fines de la investigación se tomará el término a partir de la adaptación cinematográfica
y desde la adaptación semiótica. Stam (2014) hace un recorrido por el término de
adaptación cinematográfica, donde abre un panorama de los diferentes conceptos existentes
para tratar de definir la adaptación. Sin embargo, el autor no da un concepto del término,
solo da pinceladas de conceptos relacionados con la adaptación, como son: la fidelidad, la
diferencia automática del cine y el libro, el uso de la adaptación, las narraciones y culmina
con una propuesta para lograr un estudio de la adaptación cinematográfica. Además, hace
mención de los diferentes métodos entre estos: el intertexto y lo transpositivo. Es
importante aclarar el término de adaptación para poder diferenciarlo de los dos términos
que se utilizaran en la presente tesis que son el transpositivo y de traducción intersemiótica.
El término de adaptación, según Vanoye (1996) (citado por Bejarano, 2010), se

diferencia del concepto de transposición. Así, la adaptación se debe a la apropiación del
16
texto fuente, es decir, se depende de las concepciones estética y las características para el
abordaje de la obra fuente (p. 13-14). Además, Bejarano (2010) sostiene que la adaptación
es un ajuste donde se invita a modificaciones gracias a un cambio de medio. Un ejemplo de
adaptación es el de la obra literaria a la obra cinematográfica. Asimismo, cada medio en su
medida y proporción esta diferentemente compuesto de manera diferente y limitado con sus
propias características y lenguaje (p.4).
Si llevamos la idea de Bejarano (2010) a la adaptación de la obra literaria a la obra

dancística podemos notar una existente relación entre los elementos, las características, y el
lenguaje propio de la danza, donde se encuentran estas conexiones con la literatura tal es el
caso de: la adaptación, la reinterpretación, la transposición y la traducción intersemiótica.
Desde el siglo XIX, se observan estas conexiones dentro del ballet, donde las diversas
creaciones radican como texto fuente, desde los cuentos de fantasía, la mitología griega,
entre otros.
El problema radica en una simple pregunta ¿Cómo saber si se habla de adaptación,

transposición o traducción intersemiótica? La respuesta puede ser compleja debido a cómo
el espectador y el creador interpretan estas tres terminologías a través de una línea difusa.
Entonces, una posible respuesta tiene a considerar la interpretación del creador y del
espectador tengan sobre la obra literaria como texto fuente.
En una adaptación se habla de texto fuente como aquel meramente textual. El

modelo de guion en la adaptación es comúnmente el clásico, y se le conoce como lo que el
cine debe ser. Diferenciándolo de la transposición en la cual la obra fuente puede ser
intertextual o textual, el modelo de guion va desde lo clásico a lo moderno, se habla de una
apropiación y se le conoce como lo que el cine podría ser (Bejarano, 2010: p. 16).
En danza, existen ejemplos de adaptaciones: Este es el caso de ballets como La

bella durmiente del bosque, adaptación del cuento del autor francés Charles Perrault (París
1628 – París 1703) con el mismo título; El lago de los cisnes, versión de una leyenda celta;
Giselle, obra cumbre del denominado ballet romántico inspirada en un pasaje del poeta
Théophile Gautier (Tarbes 1811 – París 1872); Romeo y Julieta, adaptación de la célebre
obra teatral de William Shakespeare (Stratford-upon-Avon 1564 - Stratford-upon-Avon
1616), para finalizar con el Velásquez Cadena -análisis del ballet Don Quijote, adaptación
17
del episodio de Las bodas de Camacho, que se encuentra en la segunda parte de El
ingenioso hidalgo entre los capítulos XIX y XXI (Velásquez, 2008: p. 06).
Existe entonces un modo de lectura dentro de la danza. A partir de la adaptación

coreográfica basada en una obra literaria, sin embargo, el proceso de la adaptación desde el
cine como obra fuente a la danza, no se tienen algún antecedente para la investigación, por
tal motivo, se abordará como antecedentes las relaciones existentes dentro de la literatura y
la danza.
Entonces, la adaptación enlaza una adecuación de formatos, donde el origen –texto

fuente– debe tener un ajuste para realizarse en otro –texto adaptado–. En otras palabras, se
trata de integrar un texto a uno nuevo sometiéndolo en ocasiones a tener pérdidas o
reducciones o en diferentes casos se agregan otros elementos para darle continuidad a la
obra.
1.1 Transposición
En este apartado es importante no solo pensar en la definición del método transpositivo,

sino, se trata de llegar a una apropiación del término de manera creativa, para llevarlo a una
metodología para la creación dancística. Evidentemente, como primera instancia es
necesario dialogar con los diversos teóricos de la metodología transpositiva a través de los
diferentes conceptos, construir nuevos sistemas de creación.
Genette (1989) a manera de paráfrasis nos habla de cómo se crea la transposición a

partir de una relación entre un texto A –o hipotexto– y un texto B –o hipertexto–;
precisamente, porque se trata de un fenómeno de hipertextualidad. El hipotexto es un texto
y la fuente principal de significado de un segundo texto –el hipertexto–. Las estrategias de
los autores para producir hipertextos a partir de determinados hipotextos son diversas.
Dentro de las formas en las que un texto B parte de otro A está la parodia, el pastiche y el
trasvestimiento, donde también recurren a la adaptación, reescritura, apropiación,
transposición, condensación, traducción, etcétera, para establecer una relación crítica, de
homenaje, o de comentario, entre otras, con respecto al hipotexto (p. 41).
18
Vanoye (1996), habla acerca de la obra fuente, donde se divide en tres niveles: los
técnicos, las opciones estilísticas y la apropiación. Donde nos quedamos con la última, la
apropiación, la cual refiere a las diferencias inseparables al cambio en las coordenadas
espaciotemporal (Bejarano, 2010: p. 11).
Steimberg (2001) a manera de paráfrasis nos menciona un distinto concepto de

transpositivo es: Al dar lugar en sus desarrollos a la complejidad y la tensión, la
transposición invierte el sentido habitual de sus producciones; y lo hace, en unos casos,
para recuperar sentidos perdidos u ocultos -en versiones anteriores- de la obra o el género
transpuestos y en otros se introducen cambios como fracturas ideológicas, en el sentido de
introducir nuevas claves generales de lectura (p. 06).
Las dos citas anteriores, tienen relación acerca de cómo conceptualizan al término
transposición como aquel donde se pasa de un texto a otro texto, pero, las dos están de
acuerdo con la diferencia entre lo transpositivo y lo adaptativo. En la primera, no existe el
termino de fidelidad al texto fuente; y en la segunda, hay una fidelidad al texto fuente.
Cuando hablamos del proceso de creación en danza, encontramos relaciones entre

otras áreas como la literatura, el cine, la música o las artes plásticas. Donde se generan
nuevos diálogos entre lenguajes, tales como la adaptación, traducción intersemiótica y la
transposición. El ejercicio de transposición propuesto en el siguiente trabajo difiere de la
traducción intersemiótica y la adaptación. Este ejercicio parte del acercamiento, la
preparación, el desarrollo, la exploración, las discusiones y un procedimiento creativo.
Como dice Villalobos (2003) señala “tiene la ventaja de precisar que el paso de un sistema
significante a otro exige una nueva articulación de lo tético –de la posicionalidad
enunciativa y denotativa” (p. 30). Es decir, cuando se refiere al termino de transposición se
debe entender el proceso de llevar la obra fuente al texto transpuesto es un recorrido con un
posicionamiento de creación nueva para la tesis.
1.2 Traducción intersemiótica
Las relaciones existentes entre la literatura y la danza se encuentran en las adaptaciones

desde las obras clásicas de Marius Petipa en el siglo XIX, luego Martha Graham en la
19
primera mitad del siglo XX con las creaciones de los mitos griegos, hasta la traducción del
Barba Azul de Pina Bausch. Sin embargo, el déficit de documentación de la traducción en
la danza lleva a utilizar la literatura para clarificar el concepto y así poder apropiarnos del
mismo para utilizarlo en la creación dancística.
Los estudios encontrados en la literatura de traducción intersemiótica hablan de la

transmutación de signos; un sistema semiótico para otro sistema de diferente naturaleza. En
danza, la actividad de traducción intersemiótica es frecuente, lo cual permite construir listas
de ejemplos de traducción de algunos sistemas semióticos: teatro, música, cine, prosa,
poesía etcétera (Queiroz y Aguiar, 2015: p. 01).
Jakobson (1959) citado por Santaemilia (2008) propone tres tipos básicos de traducción:
(a) Traducción intralingüística (reformulación, por medio de signos verbales dentro de la

misma lengua);
(b) Traducción interlingüística (traducción propiamente dicha, entre lenguas); y
(c) Traducción intersemiótica (transmutación, interpretación de los signos verbales de un
texto mediante los signos de un sistema no verbal) (p.215).
La traducción intersemiótica entonces se puede comparar al método de transposición,

ambas se asimilan en el abordaje del texto fuente y después en el proceso hasta el texto de
llegada. Además, nos hablan de cómo un signo fuente y un signo de llegada, no
necesariamente son del mismo sistema de lenguaje. Queiroz, y Aguiar (2015) mencionan:
[…] en el primer caso, se traduce aquello sobre lo cual cierta obra se “refiere” a una
“atmósfera general” o a las “motivaciones psicológicas” de un autor, de un período
estilístico, etc. la “recreación”. Se concentra en la traducción de estructuras y
procedimientos formales “transposición ilustrativa”, donde fácilmente se observa una “obra
comentada”. Por otra parte, traducciones crítico-creativas acostumbran a involucrar casos
de recreaciones de “procedimientos formales” y de “estructuras formales” (p. 03).
Para fines de la investigación se toman los conceptos de traducción intersemiótica y de

transposición, los cuales abren una infinidad de posibilidades dentro de la danza. A
continuación, se analiza en la figura 1, el triptongo propuesto por Peirce, en el cual el
objeto, es el objeto de la obra-fuente, el signo es la obra-fuente y el interpretante es la a
obra-blanco (1974; citado en Queiroz y Aguiar, 2015).
20
Imagen 1: Modelo gráfico simplificado de una posibilidad analítica del fenómeno de traducción
intersemiótica basado en el modelo de semiosis de Peirce (Tomado de Queiroz, Aguiar (2015).
Transcreación, traducción intersemiótica y danza).
Peirce (1974) señala como el signo puede ser llamado icono, índice y símbolo. El
ícono juega un papel importante dentro de las analogías, pues el icono se entiende como
objeto y materia, donde se deriva en imágenes, metáforas y diagramas. Esta propiedad tiene
una relevancia especial cuando consideramos casos de traducción intersemiótica o de
transposición, donde se genera un conjunto de nociones y términos, identificados como:
‘re-lectura de’, ‘inspirado por’, ‘basado en’, ‘orientado por’, ‘a partir de’, etcétera. En
danza el uso de estos conceptos se emplea en la práctica, pero se consideró inapropiado
utilizarlos en esta investigación, por eso, se usará los términos de traducción intersemiótica
y de transposición para una mayor comprensión.
Ruiz (2010) en Sobre la adaptación y más allá por Sánchez y Zapatero (2014) habla
de la traducción intersemiótica de un texto literario en una proyección cinematográfica es el
concepto de transfuncionalidad. Se entiende por el término como lo explica también la
misma autora, aquellos discursos donde tienen un intercambio de funciones del discurso o
de partes del discurso a otros.
Ruiz (2010) menciona otros conceptos como: La interdiscursividad es una cualidad

de los discursos: se trata de la relación entre discursos y entre clases de discursos, así como
entre las disciplinas donde se ocupan del estudio, producción e interpretación de los
mismos. Así como la intertextualidad fenómeno consistente en el paso de elementos
temáticos, literales y estructurales de unos textos a otros (p. 130).
21
Albaladejo (2010) también habla de interdiscursividad, citado en Ruiz (2010):
En mi planteamiento sobre la interdiscursividad considero que la intertextualidad,

consistente en el paso de elementos microestructurales, macroestructurales y
referenciales de unos textos a otro, puede ser considerada como un fenómeno de
relaciones discursivas que pueden ser englobado en el más amplio fenómeno de la
interdiscursividad, como una forma de realización de esta, sin que agote el campo
de posibilidades de la interdiscursividad (p.2)
En cuanto al término de traducción intersemiótica tenemos a Jackobson (1975)
traducción intersemiótica o transmutación es una interpretación de los signos verbales
mediante los signos de un sistema no verbal y Albaladejo (2007) traducción intersemiótica
como toda interpretación de un texto construido con signos de un sistema de signos
mediante los signos de otro sistema.
La traducción intersemiótica se entiende como la recepción inicial de un texto (texto

fuente) y como este texto llega a una representación (texto de llegada), entonces se entiende
la necesidad de partir de una obra original para poder crear una obra nueva.
22
Autor Concepto Definición
Albaladejo Traducción Como toda interpretación de un texto construido con signos
(2007) intersemiótica de un sistema de signos mediante los signos de otro sistema.
Bajtin (s.f.) Traducción Proceso dialógico en donde un punto de vista permite
intersemiótica entender a otros puntos de vista
Genette (1989) Transposición Nos habla de cómo se crea la transposición a partir de una
relación entre un texto A –o hipotexto– y un texto B –o
hipertexto–; precisamente, porque se trata de un fenómeno de
hipertextualidad. El hipotexto es un texto y la fuente principal
de significado de un segundo texto –el hipertexto–. Las
estrategias de los autores para producir hipertextos a partir de
determinados hipotextos son diversas. Dentro de las formas
en las que un texto B parte de otro A está la parodia, el
pastiche y el trasvestimiento, donde también recurren a la
adaptación, reescritura, apropiación, transposición,
condensación, traducción, etcétera, para establecer una
relación crítica, de homenaje, o de comentario, entre otras,
con respecto al hipotexto
Roman Jakobson Traducción Puede ser definida como transmutación de signos, de un
(1959) intersemiótica sistema semiótico para otro sistema, de diferente naturaleza.
Transmutación
Haroldo de Transcreación Por ejemplo, hizo uso de diferentes expresiones para designar
Campos (1972 y (Campos, 1972, p. una práctica creativa de traducción, atenta a la “materialidad”
1986) en 109; 1986, p 7). del signo traducido.
traducción Transposición El pasaje de un idioma a otro no consiste en la traducción
intersemiótica creativa (Campos, creativa, en una dislocación de estructuras, sino en un tipo de
1972, p. 110) transformación estructural.
Reimaginación
(Campos, 1972, p.
121).
Transposición En el primer caso, se traduce aquello sobre lo cual cierta obra
Recreación se “refiere” a una “atmósfera general” o a las “motivaciones
recreación psicológicas” de un autor, de un período estilístico, etc.
ilustrativa o de A su vez, la “recreación”, se concentra en la traducción de
transposición estructuras y procedimientos formales.
crítico-creativa. Estas subdivisiones se pueden asociar, por ejemplo, en casos
traducción de recreación ilustrativa o de transposición crítico-creativa.
intersemiótica Entretanto, es fácilmente generalizado como práctica de
transposición traducción intersemiótica más frecuente son casos de
ilustrativa “transposición ilustrativa”, donde fácilmente se observa una
traducciones crítico- “obra comentada”. Por otra parte, traducciones crítico -
creativas creativas acostumbran a involucrar casos de recreaciones de
Recrear “procedimientos formales” y de “estructuras formales”. La
primera, se concentra en estrategias de composición, en
medios identificados y seleccionados para la construcción de
estructuras formales.
Recrear un procedimiento equivale a recrear una es trategia
usada por un autor, grupo o período, para la construcción de
ciertas
estructuras. Estructuras, por su parte, se refieren más
propiamente a los componentes manipulados, al material
23
sígnico sobre el que opera la traducción.
Bejarano (2010) Adaptación Una adaptación de obra literaria implica una modificación de
en Transposición materiales y estructuras muy diferentes .
Audiovisual: La adaptación es un ajuste de modificaciones gracias a un
Universos del cambio de medio, el mayor ejemplo es el de la obra literaria a
dialogo obra cinematográfica. Cada medio en su medida y proporción
esta diferentemente compuesto y limitado con sus propias
características y lenguaje.
Steimberg Transposición Al dar lugar en sus desarrollos a la complejidad y la tensión,

(2001) la transposición invierte el sentido habitual de sus
producciones; y lo hace, en unos casos, se recuperan sentidos
perdidos u ocultos -en versiones anteriores- de la obra o el
género transpuestos, y en otros introduciendo cambios como
fracturas ideológicas, en el sentido de introducir nuevas
claves generales de lectura.
Los géneros son constructos históricos sociales que
establecen las
condiciones de comunicación de un discurso. Estos
establecen características sistemáticas para
diferenciar diversas clases de textos, “y que en su recurrencia
histórica instituyen condiciones de
previsibilidad en distintas áreas de desempeño semiótico e
intercambio social”
Fresolli (2011) Transposición En esa reelaboración traslada el

texto decimonónico a una nueva materia significante, este
desplazamiento que el artista establece
entre el discurso romántico y los recursos del arte
contemporáneo comprometen valoraciones
sociales y culturales que producen un cambio de sentido del
texto fuente constituyendo una
transposición.
Se forma a partir de la variación de soporte del texto fuente, a
partir de la cual se constituye el acto transpositivo,
fundamento de la obra al texto fuente mencionado transgrede
su significado en una nueva enunciación, la cual se forma a
partir de la articulación del asunto del texto fuente con nuevos
procedimientos artísticos.
Ruiz (2010) Traducción Se entiende por el término como lo explica también la misma
intersemiótica: autora aquellos discursos que tienen un intercambio de
transfuncionalidad funciones de discurso o de partes del discurso a otros. El
cambio intersemiótico produce una realización estética que,
efectivamente, va mucho más allá de la adaptación.
Torop (s.f.) Traducción Es donde los textos de una sustancia son traducidos a textos
extratextual hechos de otras sustancias
Tabla 1. Cuadro realizado por la autora con los diferentes significados de transposición y de
traducción intersemiótica.
24
Una vez entendidas las diferencias y similitudes entre adaptación, transposición y
traducción intersemiótica se puede inferir como una conexión importante la
intertextualidad. Kristeva (1981) define “El dialogismo designa la escritura como
intertextualidad” (p. 195) “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es
absorción y transformación de otro texto” (p. 190). Es decir, un texto siempre tiene relación
con otros textos. Para Bajtin adjudico el término intertextualidad donde preciso puede
llegar a tocar y a determinar la misma estructura semiótica del discurso.
Zecchetto (2010) hace una síntesis de la noción de intertextualidad en la

interpretación donde se puede parafrasear, el término de intertexto se puede dar la analogía
como un tejido de un texto está conformado de manera diacrónica y sincrónica en el tablero
discursivo, donde se hace desde su interpretación un juego de asociaciones con otros textos.
En la práctica de la intertextualidad es preciso concebirla como un dialogo intertextual
entre una multitud de otros textos. Aunque el concepto de intertextualidad tiene que ver con
las relaciones estrictamente intertextuales de una obra, ella se genera dentro de un
determinado contexto cultural (pp. 329 y 330).
Villalobos (2003) dice: “Kristeva sustituirá posteriormente la noción de

intertextualidad por la de transposición. La transposición es el pasaje de un sistema de
signos a otro” (p. 143). Es decir, para Kristeva el término transposición e intertexto son
sinónimos. Sin embargo, para la investigación se difiere con la autora y se considera la
separación de los términos, tanto la intertextualidad como la transposición hablan de una
red de textos que llevan a otros textos.
1.3 La construcción de la danza

La siguiente investigación tiene relación con la danza, es necesario aclarar algunos
términos referentes a la misma utilizados comúnmente. Así, se considera o se nombra a
“danza o bailar”; a todo movimiento corporal relacionado con la actividad recreativa
danzaría (que van desde los movimientos naturales locomotores hasta las frases
coreográficas): se va a bailar, se aprende el baile de moda, se deja de lado el sentido
subjetivo entre si se baila bien o mal, este tipo de danza es completamente ajeno a lo
relacionado a un profesionalismo artístico por así decirlo.
25
Como primer acercamiento a la danza dice Meerloo (s/f) en La danza, lenguaje del
cuerpo donde menciona las diferentes danzas existentes y sus motivaciones. Van desde la
danza como ritual religioso o danza sagrada, danza como terapia, danza por placer, hasta la
danza moderna (pp.36-40). El hombre se encuentra con la necesidad de explicarse su
entorno, la naturaleza y sus fenómenos. Estos fenómenos naturales lo llevan a elaborar y
explorar un ritual para atraer las cosas buenas y alejar aquellas no tan buenas. La danza
forma parte de estos rituales, donde se danza al sol, la tierra, la luna, al mar, a la lluvia, para
hacer crecer comida, entre otros. Entonces la danza funge como aquella herramienta donde
se une de manera espiritual al hombre con su fe.
Después de interpretar ese devenir de la danza como expresión a través de

movimientos precisos de significado, los cuales aspiran a llegar a un momento espiritual
donde reflejan su estado de fe para poder adquirir y satisfacer esas necesidades. La danza se
encuentra en ese constante cambio, transmutación de la forma, sentido y estructura.
Entonces estos ofrecimientos se encuentran tal como interpretaba Nietzsche entre Apolo y
Dionisio, donde la danza representa el estado entre lo espiritual y lo terrenal, la vida y la
muerte entre otras.
Por otro lado, el término danza contemporánea se empieza a desarrollar a mediados

de los años 1950 y 1960. Este género de danza pertenece al periodo contemporáneo y
continúa en desarrollo en el momento actual. Sin embargo, en el vocablo cotidiano de la
ciudad se le nombra danza contemporánea a cualquier danza actual donde algunas veces
esas danzas son totalmente ajenas a dicha manifestación.
Como se puede apreciar, se ha establecido una clara diferencia entre una actividad
danzaría ajena al teatro y otra propia del mismo, con sus correspondientes vocablos
diferenciados, aunque empleados de forma confusa. La investigación pretende profundizar
en la creación de la danza contemporánea, por tal motivo cuando se utilice el término de
danza contemporánea: se referirá únicamente a la danza perteneciente al periodo
contemporáneo, el cual se puede utilizar en la actualidad donde se descartan las danzas
“nuevas” diferenciándola de las otras formas de danzar. Cabe aclarar que se realiza una
investigación a través de la práctica en danza contemporánea que no se pretende generar un
26
nuevo movimiento dancístico, sino que aportar nuevos enfoques dentro de la danza
contemporánea.
Antes de abordar la danza contemporánea se dará un recorrido histórico de la danza

occidental para clarificar por qué no se utilizó otro tipo de danza para la presente
investigación. La danza nace como cualquier otra actividad humana y está en constante
evolución con el paso del tiempo. Al igual que la humanidad con sus constantes cambios de
ideología en etapas socio-político-económicas, la danza no es ajena a estos cambios
históricos, los cuales se pueden describir u observar desde formas, maneras y estilos. La
danza está en constante cambio desde su pasado, su presente y su futuro.
Hay siempre una discusión en torno a la danza moderna y la danza contemporánea,

la diferencia entre ambas no solo radica en su periodo histórico sino también en su
composición creativa. En el periodo histórico, la danza moderna norteamericana nace
durante la primera mitad del siglo XX junto con el periodo moderno. Según Márquez
(2002):
[…] la danza moderna no nació de una evolución, ni tampoco de una degeneración

de las artes coreográfico-danzarías del siglo XIX. Por el contrario, la danza moderna
surgió de una ruptura esencial con los aspectos y valores fundamentales de la danza,
que caracterizó a dicho siglo: el ballet romántico y clásico (p. 04).
La danza moderna es una forma de expresión corporal, nace de la transposición por
el bailarín, mediante una formulación personal, de un hecho, una idea, una sensación o un
sentimiento. Junto con las demás artes, la danza surge como rebelión de las reglas en la
danza clásica, rompe con la utilización de las zapatillas, lo cual ocasiona un diferente tipo
de movimiento. De ahí nace la necesidad del bailarín-creador, de encontrar en sí mismo los
principios de una técnica donde nace la otra diferencia entre la danza contemporánea y
danza la moderna, la composición creativa, en la danza moderna radica en las técnicas
implementadas, los pioneros de la danza moderna son quienes contradijeron a la danza
clásica. Se identifican primero por no usar las zapatillas de la danza clásica, después por la
ejecución del movimiento del torso, de la pelvis, trabajo de suelo, caídas, recuperación, la
respiración y la implementación de los movimientos naturales.
27
Después de la danza moderna surgen otros movimientos, conocidos como la danza
posmoderna y la nueva danza1 . En la danza posmoderna, surge en las últimas décadas del
siglo XX se gesta junto con otros movimientos dentro del arte como el pop art. Después de
la revolución de concepto de la danza de los años 30, se dio lugar a los aportes teóricos y
prácticos de Martha Graham y Doris Humphrey en los Estados Unidos y Mary Wigman en
Alemania. Estas últimas aportaron en una constante búsqueda y experimentación del
lenguaje danzario.
Algunas de esas aportaciones ampliaron el lenguaje de la danza por ejemplo Alvin

Nikolais, su propuesta considera una deshumanización del cuerpo del bailarín hacia
conceptos abstractos. Su búsqueda hace el cuerpo como una construcción de formas
geométricas, donde utiliza vestuario, utilería y escenografía con efectos de iluminación.
De igual manera, se introdujo otro tipo de innovaciones: la exploración de un

sentido realista, el bailarín dentro del cotidiano. El aspecto personal; barba, cabello suelto,
bigotes, accesorios de baño, entre otros, la vestimenta; los pantalones de mezclilla,
playeras, ropa interior, tenis, en lugar de medias, leotardos y zapatillas. Sin embargo, lo que
destaco dentro de esta propuesta fue la introducción de los movimientos cotidianos y la
utilización de objetos, tales como escobas, escañesras, pelotas, llantas, y todo tipo de
objetos en búsqueda de la experimentación. Una de las representantes de este tipo de
indagación fue Ann Halprin.
Otra de las aportaciones que se dio en la danza posmoderna, es el mezclar y

combinar diferentes géneros o movimientos dancísticos. Por ejemplo, combinar la danza
clásica con la danza urbana. Estas mezclas hacen interesante la observación del bailarín con
exhibiciones de técnicas dancísticas como de movimientos cotidianos.
En la danza posmoderna como en la nueva danza, la figura de Merce Cunningham

viene a romper con varias concepciones que se tenían respecto a la danza, por ejemplo,
cuando se habla del cuerpo de bailarines como un unísono, la organización espacial, y la
sistematización de la coreografía. Cunningham nos propone:
• Todo movimiento puede ser material para una danza
1La Nueva Danza: Expresión de la danza contemporánea que surge como oposición a las estructuras legibles
y a la estilización de la danza moderna, Biagini y Roig, 2008: p. 373.
28
• Todo procedimiento puede ser un método de composición valido
• Toda parte o partes del cuerpo pueden ser usadas
• música, vestuario, escenografía, iluminación y danza tienen lógicas e
identidades propias por separado
• Todo bailarín puede ser solista
• Todo espacio podría ser bailado o todo espacio puede ser escenario de una
danza (descentralización del uso del espacio)
• Cualquier tema resulta válido para la danza (Biagini y Roig, 2008: p. 373)
Asimismo, la ruptura del espacio escénico convencional, es decir el teatro, es
quizás, uno de los aportes más importantes y produce búsquedas significativas. Se ha salido
de la arquitectura ambiental del escenario para irrumpir en parques, escalinatas, azoteas
contiguas de diferentes niveles, esquina de calles, entradas del tren subterráneo o metro,
galerías de museos, almacenes o capillas abandonadas, arenales playeros, balsa sobre lagos
o estanques, floors de baskters y estudios de ensayos. Esa relación constituye un buen
muestrario de lugares jamás usados hasta ahora para la presentación de un espectáculo
danzario fuera del teatro, con excepción de los bienes construidos escenarios al aire libre
ocasionalmente levantados ante algún monumento arquitectónico importante, como
catedrales, palacios o ruinas antiguas. Otros artistas de la nueva danza, que trabajan con el
espacio son:
Imagen 2: Cuadro de los artistas representativos de la “nueva danza”.
Trisha Brown en Biagini y Roig (2008) quien con sus obras Walking on the Wall
(1971) y Roof Piece (1973) cuestiona los espacios no convencionales. En la primera se
observa a los bailarines con arneses en un rascacielos. En la segunda son doce techos
29
diferentes en diez manzanas de Nueva York, donde los bailarines transmiten los
movimientos al bailarín que se encuentra en el techo más cercano (p. 374). El espacio se
convierte en parte fundamental de la obra coreográfica donde no podría significar lo mismo
en el teatro.
Por su parte, la danza contemporánea como se mencionó anteriormente surge entre

1950 y 1960, sin embargo, es un fenómeno considerado de actualidad. Márquez (2002) a
manera de paráfrasis la danza contemporánea no se apoya en una técnica única sino de
cualquier técnica puede ser útil. Se basa en una combinación de estilos distintos y medios
de expresión diferentes no solamente del mundo de la danza, sino de distintas disciplinas
como: teatro, deportes, entre otros. Donde los movimientos corporales dan una nueva y
autónoma forma donde se busca y se encuentra a través de la experimentación (p. 86). Los
creadores en la danza contemporánea no solamente se rebelaron a la danza clásica, sino
también a la danza moderna. Sin embargo, la danza contemporánea puede mezclar ambas
técnicas de estas danzas y de otras disciplinas, donde la importancia radica en el proceso
creativo.
Para este apartado se pretende seguir contribuyendo a la definición de danza

contemporánea. Donde se tiene en cuenta su carácter cambiante y en constante evolución.
Se tratará entonces de hacer conexiones, críticas y reflexiones en torno a la danza. Como
primer acercamiento se estudiará la danza a partir del cuerpo. Al comenzar con la
investigación surge la necesidad de clarificar a través del análisis y reflexión desde el
cuerpo como creador de movimiento y se fundamenta en el trabajo del bailarín-
investigador. Sin embargo, para fines de aproximación es necesario dar un recorrido desde
el nacimiento de la danza desde el cuerpo y cómo el humano se define ante está. Dice Ñeco
(2014):
[…] en ese primer atisbo de danza, tan en bruto como sincero, se encuentra la
persona y su necesidad individual de ser, de dar sentido a su vida y a su lucha por la
supervivencia, la parvedad de cubrir las múltiples facetas que le distinguen de otras
especies animales. La sorprendente capacidad de dejar aflorar sentimientos, el
descubrimiento del ritmo, de la imaginación, de la creatividad, de las emociones, y
el tratar de responder a cuestiones existenciales sobre su origen y la muerte (p. 39).
Cuando el hombre hace consiente su cuerpo surge como necesidad primordial el
movimiento, entonces se difiere a la danza como una necesidad del ser humano. A partir de
30
la reflexión de movilidad, se generan nuevos análisis desde las motivaciones por las cuales
se realiza. Estas motivaciones dan camino a la definición de la danza como el proceso
creativo donde el humano la usa como fuente de su existencia.
Hablar del origen o del surgimiento de la danza, se torna algo impreciso o imposible
de situar un nacimiento y su razón de existencia. Sin embargo, como posicionamiento de la
autora como bailarina, hace manifiesto una necesidad y un deseo de expresión. Donde se
evidencia las emociones, una demostración del ser, desde el cuerpo dice Mora (2015):
[…] el cuerpo no solo es algo con lo que se expresa, no solo expresa algo que
proviene de una experiencia subjetiva a través del cuerpo en movimiento,
sirviéndose de él, sino que él mismo, en su materialidad y en el modo en que ha sido
construido, expresa. Si pretendemos que los estudios sobre danza sirvan para
discutir las teorías sobre el cuerpo que lo ven únicamente como una superficie
donde se inscribe la sociedad y la cultura, no debemos olvidar que el cuerpo no solo
es medio, instrumento, lugar de inscripción –en suma, objeto–, sino que es el lugar
donde ocurre la vida. No solo es un espacio habitado por un sujeto, sino que es un
lugar vivido, un espacio experimentado, producto y productor de experiencias,
representaciones y prácticas (p. 127).
El cuerpo para el bailarín no solamente es el instrumento, sino forma parte de la
integración del interior del ser con el exterior, entonces la danza es parte vital del ser
humano, como fuente de creación a partir del movimiento. Para la investigación es
importante resaltar el cuerpo y la esencia del ser humano dentro de la danza, así como las
posibilidades que ofrece el cuerpo. Dice Duncan (1973):
[…] en el cuerpo armónicamente desarrollado y llevado a su punto supremo de

energía, penetra el espíritu de la danza. Para el gimnasta, el movimiento y la cultura
del cuerpo son un fin en sí, pero para el bailarín no son sino medios. El mismo
cuerpo debe ser olvidado; es únicamente un instrumento armónico y bien apropiado,
y sus movimientos no sólo expresan, como en la gimnasia, movimientos corporales,
sino sentimientos y pensamientos del alma (p. 147).
Laban (1987) trabaja con los principios del movimiento; con el cuerpo, el peso, el
tiempo y el espacio. Cuando habla del cuerpo propone el movimiento a partir del cuerpo
inmóvil, donde da a conocer las limitantes de cada una de las partes del cuerpo y sus
posibilidades de movimiento. Para ejemplificar mejor se encuentra la siguiente tabla de
movimientos:
31
Acción Energía Espacio Tiempo Continuidad
1. Fluir Suave Directo Lento Restringido
2. Presionar Fuerte Directo Lento Restringido
3. Flotar Suave Indirecto Lento Libre
4. Torcer Fuerte Indirecto Lento Restringido
5. Sacudir Suave Indirecto Rápido Libre
6. Latigar Fuerte Indirecto Rápido Libre
7. Palpar Suave Directo Rápido/lento Restringido
8. Golpear Fuerte Directo Rápido Libre
Tabla 2: Los movimientos de Rudolf Laban (1987).
Laban (1987) maneja un esquema para clarificar el movimiento y como representar
este mismo por medio de líneas. A este espacio se le conoce como la kinesfera y es el
espacio en el cual el cuerpo puede moverse. Las tres dimensiones del espacio con relación
al cuerpo son: vertical, horizontal y transversal, y corresponden respectivamente a la altura,
a la anchura y a la profundidad del mismo (p. 44).
32
Básicas
A A = alto
P=profundo
I=izquierda
D= derecha
I centro D
AT= atrás
AD AD=
AT
adelante
P C= centro
Imagen 3: Kinesfera que propone Laban(1987) con los movimientos básicos en el espacio.
Los movimientos básicos con el espacio se pueden hacer combinaciones entre
ambos por ejemplo A+D+AT, sería un movimiento alto –release o un salto– hacia la
derecha con dirección hacia atrás. Las posibilidades de combinaciones secundarias pueden
ser aproximadamente 20 combinaciones.
Las direcciones no solamente se encuentran en relación del cuerpo con el espacio,

también en la ubicación de espacio escénico Susarrey (2000, p.32) nos ofrece el siguiente
cuadro con las direcciones del espacio escénico.
33
Fondo (arriba)
El siguiente esquema sirve
4 6
para que el bailarín pueda 5
ubicarse en el escenario, las
indicaciones subir y bajar.
3 7
2 1 8
Público (abajo)
Imagen 4: Direcciones dentro del espacio según Susarrey (2000).

La importancia de reflexionar desde el quehacer del bailarín desde lo individual,
donde lleva al cuerpo a su máxima expresión como el medio de conexión entre el espacio y
su temporalidad dentro del escenario, donde se crean reflexiones a partir de sus
mecanismos de carácter interpretativos y las vinculaciones entre el bailarín y el espectador.
Ñeco (2014) a manera de paráfrasis cualquiera de los posicionamientos

coreográficos a elegir, estará en relación a la comunicación y a la danza como medio o
como propio mensaje. Al poner en escena, el/la coreógrafo/a utiliza los recursos necesarios
para crear un determinado ambiente para introducir al espectador en el mundo particular del
creador; en su imaginación y sensibilidad. Cuando todos los elementos del resultado final
se combinan para lograr trasladar al espectador a un espacio cercano al creador y a los
intérpretes (p.52).
Una vez expuesta la obra dancística, surgen nuevas interrogantes como en cualquier
acto performativo, donde el impactó en el espectador, creador e interprete no se puede
medir o repetir. Es entonces cuando el hecho efímero toma importancia como aquel acto
único.
A partir de las combinaciones del movimiento de Laban (1987), también existen

otros bailarines con sus diferentes propuestas quede movimiento tanto en la danza moderna,
34
posmoderna y contemporánea. La danza desde su nacimiento hasta nuestros días es parte
fundamental y esencial del ser humano, donde el bailarín tiene una responsabilidad consigo
mismo y con el espectador.
1.3.1 Pioneros y técnicas de la danza referentes de la investigación
Martha Graham, quien fue una bailarina y coreógrafa destacada en la danza

moderna norteamericana, cuya técnica ha trascendido el tiempo y el espacio, aunque
actualmente existe un gran número de variantes dentro de la técnica. Sin embargo, tiene
como base fundamental:
[…] la idea de que “en la expresión nace la forma”, basó su trabajo en los principios
de contracción-relajación, tiene todo un lenguaje codificado para expresar el abanico
de las emociones humanas. El torso y la pelvis son los principales motores del
movimiento y de la expresión, apoyándose en la respiración cómo punto de partida
de las contracciones. La calidad de movimiento de esta técnica tiene acentos
definidos en contrapunto a momentos de expansión. Brazos y piernas rompen
definitivamente con el clásico flexionando codos, rodillas y pies de manera que
aparezcan ángulos claros en el cuerpo, y la relación con el suelo cobra importancia
ya que los movimientos se enraízan o caen o se suspenden desde él (Sánchez, s.f.:
p.19).
Martha Graham, contribuye al quehacer dancístico de la autora, donde se pretende
generar una obra dancística con la técnica Graham. Para la autora el utilizar los
movimientos propuestos por Graham tales como la contracción y relajación por mencionar
algunos la conducen a generar reflexiones en torno a la vida y la muerte.
Además de las anteriores, tenemos a Cunningham quién fue un coreógrafo

norteamericano con propuestas del juego dentro de los parámetros de composición
coreográfica y experimentación con el movimiento, se introduce como modelo coreográfico
el azar, donde resalta de su obra la utilización del gesto, los movimientos cotidianos y la
concepción de los trabajos como obras. Situado en el quiebre de la danza moderna y la
danza posmoderna. Después del movimiento de Martha Graham y Doris Humphery a
mediados de los años 30, es cuando comienzan a dar a conocer sus aportes tanto teóricos
como prácticos. El enlace entre la danza moderna, danza posmoderna y la danza
contemporánea subyace de los mismos principios donde se trata de deshumanizar al mismo
35
bailarín llevándolo a conceptos y puestas en escena abstractas, donde la vestimenta, la
escenografía, utilería y por último la iluminación son parte de la danza.
Merce Cunningham usa estos elementos propios de la construcción coreográfica y a

su vez explora los movimientos al unísono de grupo de bailarines, estos movimientos aún
se pueden encontrar en puestas dancísticas en la actualidad. Así cuestiona la organización
espacial, llevándolo a su contra postura la desorganización como cuerpo de baile, dándole
importancia al solista, quien frecuentemente desaparecía en el disturbio escénico.
Influenciado por John Cage donde la improvisación parte del azar en sus coreografías. De
esa manera, se impuso la improvisación danzaria sobre el racionalismo coreográfico
establecido hasta el momento. Este tipo de innovación coreográfica requiere un alto nivel
de creatividad por parte del bailarín, aparte de tener la técnica y estar en entrenamiento
constante. Cunningham por su parte, planteó, además, la presencia de músicos y
luminotécnicos actuando en la escena, con independencia de la danza, regidos también por
la consecución de actos casuales o muy primariamente preparados.
Ñeco (2014) a forma de paráfrasis nos dice acerca del nivel corporal la técnica
Cunningham establece la espalda como punto de partida, cuando evoluciona hacia las
extremidades inferiores permanece en la percepción de la misma. Sus clases comienzan con
pasos centrados en la espalda, conectando ésta con las piernas, tras lo cual, evoluciona
hacia los “pliés”, los “dégagés”, “développés”, “rond de jambe”, “grands battements”.
Todo ello a una velocidad de gran riqueza en contrastes temporales y espaciales. Todas las
secciones corporales hacia el movimiento son tratadas con extrema delicadeza matemática,
combinando direcciones posibles hacia el movimiento, con velocidades diversas, en frases
coreográficas numeradas y seccionadas, y todo ello a cada segmento corporal de cada
acción-gesto del global movimiento en Cuningham (p. 120).
En el trabajo coreográfico de Merce Cunningham se puede destacar desde la

incorporación del movimiento cotidiano en la danza, se generaron nuevos vocabularios para
los ejecutantes de la danza, la utilización de la música dentro de sus coreografías y sus
trabajos dentro y sobre el espacio. Estos aportes son importantes de destacar para la
utilización de ellos en la presente investigación,
36
A su vez, también tenemos dentro de la investigación a Pina Baush, bailarina
conocida y destaca por regresar la danza-teatro, fue fuente de inspiración para algunos,
llevando en sus piezas escénicas la emoción desde los movimientos corporales, y la
dramaturgia del bailarín, creando una atmosfera de algo nuevo desde el cuerpo, pero
puramente desde el mensaje y el contenido. Écija y Naveran (2013) dicen:
[…] estiliza la emoción; la danza llora, grita, se desespera y, liberada del texto,
escribe sobre el escenario la realidad del ser humano. “Bailar es una acción visible
de la vida” afirmaba casi veinte años antes en Estados Unidos Merce Cunningham,
si bien mediante un lenguaje radicalmente diferente al de Bausch donde el puro
movimiento definía la identidad del bailarín; y también la identidad de un lenguaje
que se deconstruye, como hace William Forsythe, por medio de su propia memoria.
Pero la generación que sucede a Cunningham se revela contra esa imagen del
bailarín y la danza, se calza unas zapatillas de deporte y democratiza los cuerpos, los
espacios y los diálogos de la danza rompiendo con su aislamiento técnico y estético.
La danza apuesta por el lenguaje y la forma (p. 08).
Vemos enlazados a Pina Baush y a Cunningham en este intento por romper con las
barreras de lo físico y lo emocional. Lo cual se retoma en la investigación para realizar el
análisis desde el bailarín interno, la dramaturgia del bailarín, el proceso creativo del
coreógrafo-bailarín, el contexto donde se encuentra situado, entre otros elementos. Todos
estos elementos son material para narrar historias desde el cuerpo y se pretende incorporar
al momento de realizar la coreografía.
Los elementos escenográficos, el vestuario, la utilería, la música y el uso de textos

en boca del bailarín son elementos de Pina Baush que se pretenden utilizar en la coreografía
dancística. Estos elementos adquieren fuerza como tal, para constituir un sistema más
complejo, retomando puestas como Ópera de Pekín, el Kabuki japonés o el Kathnakali de
la India. Fuertes influencias para Pina Baush donde se busca producir una fuerte catarsis
emocionales a través de sus figuras y dramatismo. Esta forma de expresión con sus figuras
desnudas y blanqueadas de pies a cabeza. Esa nueva forma de expresión en el campo de la
danza no es nueva, sin embargo, se pretende dar otro sentido apropiándose de los elementos
de Pina Baush.
Por otro lado, tenemos el trabajo de Forsythe donde se destaca por su visualización
del espacio, de manera sistemática, donde la observación de líneas, formas y
desplazamientos sirve para la exploración del movimiento dentro de su espacio,
37
desarticulando lo concebido y explorando nuevas maneras de apropiarse del espacio. Es
una aportación para la investigación y diferenciando de la aportación de Cunningham,
aunque ambos tienen un peso fuerte en las formas y posiciones dentro del espacio
coreográfico, Forsythe según Arreguin (2011):
[…] basa su lenguaje en el ballet plegando y desplegando diferentes partes del

cuerpo, también utilizando el movimiento en las caderas afectando así el
movimiento del torso, gusta de los movimientos rápidos con transiciones suaves por
medio de contracciones rápidas que le permiten al cuerpo hacer esto y trabaja con
los movimientos pequeños y veloces en todo el cuerpo para lograr un contrapunto a
sí mismos (p. 51).
Para fines de la investigación se toma la idea de Forsythe sobre el espacio, de
reorganizarlo, la implementación de sonido, luz, cuerpo y movimiento a través de líneas y
figuras, donde resalta su geometría en la composición coreográfica con la idea de recuperar
la nostalgia de la esencia del cuerpo.
El recorrido para la composición danzaría es hasta este momento ejemplificado en

el siguiente cuadro fue el siguiente:
Imagen 5: Los principales exponentes que se tomarán para la composición dancística para la
investigación.
Los antecedentes del creador, son de principal importancia al momento de estar en
un proceso tanto técnico, como creativo. El bailarín/coreógrafo, usa las herramientas
expuestas con anterioridad de diferentes pioneros de la danza para retomarlos dentro de su
38
composición dancística. De estos pioneros se hace un listado de los elementos dentro de la
danza los cuales se derivan en: El cuerpo, contenido o forma, el espacio, la intensidad o
energía, y la música.
1.3.2 Elementos de la danza
El cuerpo, como ya hemos abordado anteriormente no es solamente la herramienta

del bailarín, sino va más allá de esa unidad funcional. Sin embargo, es importante el
entender las propiedades del cuerpo para conocer las posibilidades para su utilización
dentro de la danza. se abordará a el cuerpo, en sus diferentes concepciones, una de ellas es
el cuerpo como instrumento del bailarín. Donde el bailarín debe mantenerlo en óptimas
condiciones para poder ser lo más versátil posible en la técnica dancística propuesta para el
presente trabajo, los registros interpretativos y la escritura dramática. El bailarín genera
unos cambios (cambios físicos y fisiológicos) con el entrenamiento sistemático y
progresivo se requiere de preparación (Pérez, s.f.: p. 01).
Por otro lado, dice de Araújo (2012) de la teoría corpomídia donde cita a Katz y
Greiner (2005) a manera de paráfrasis habla del cuerpo donde recaen los factores históricos
y culturales, el cuerpo pertenece a su contexto, como ser sensible, lo biológico no se separa
de lo social (pp.36 y 37).
El cuerpo de los bailarines también tiene como función ser parte de la herramienta
para generar los movimientos para dar forma a la creación dancística. Como segundo
elemento tiene la forma o contenido: la cual se genera con el bailarín, quien experimenta
esos cambios de su cuerpo a través del movimiento. Las formas pueden variar, van desde
las curvadas orgánicas naturales por ejemplo: humanas, suaves, relajantes, calmantes; las
angulares las formas rectas son artificiales e inflexibles; Simétricas su diseño es
exactamente el mismo en ambos lados: estable, fuerza, autoridad, control, equilibrio,
seguro; y por último las asimétricas su diseño difiere, no es lo mismo, es variado, con
contraste, complejo, emoción, y toma de riesgos creativos (Doris Humphrey, 1958: p.
159)2 .
2 Traducción realizada por la autora
39
La forma depende totalmente del tipo de danza realizada. En el caso particular de la
danza contemporánea, básicamente se juega con estas cuatro formas propuestas por
Humphrey (1958) para lograr uno de los propósitos de la investigación, encontrar el
movimiento. Cuando se aborda el tema del espacio es importante localizar primeramente
los niveles en relación al cuerpo horizontalmente los cuales son: nivel bajo, medio y alto,
donde se generan los movimientos pertinentes a cada nivel. En el nivel bajo o suelo, se
pueden encontrar movimiento como los son: gatear, agacharse, sentarse, arrodillarse,
deslizarse, entre otros. El nivel medio va desde el demiplié, relevé, el uso del cuerpo en
general que va desde las piernas, pelvis, torso, brazos etc. Por último, el nivel alto donde se
puede asociar a la separación del cuerpo con el suelo, impulsos, puntillas, saltos, entre
otros.
Donde luego encontramos las direcciones sobre el espacio, la orientación del

movimiento y del bailarín dentro del espacio mismo. Al analizar las direcciones del
desplazamiento del cuerpo propuestas por Laban (1987) vistas anteriormente. Donde habla
de las direcciones básicas de movimiento en el espacio propone esta clasificación de atrás,
adelante, derecha, izquierda, arriba, abajo, alta y baja.
Asimismo, vienen las formaciones en el espacio escénico, lo cual tiene peso

importante a la hora de crear una pieza coreográfica, esto se debe a la relación existente con
el espectador, el cual es considerado a la hora de crear una coreografía y es uno de los
componentes primordiales dentro de la escena.
Humphrey (1958) en sus coreografías utilizó comúnmente los patrones de manera

circular en el suelo, desde esta perspectiva, hacia la ilusión de una línea infinita sin
principio ni fin, donde se dibujan estas orientaciones espaciales desde el espiral,
formándose desde el exterior hacia el interior, e inversamente, donde la libertad del espacio
es fundamental a la hora de crear una coreografía. De igual manera que Laban (1987),
Humphrey (1958) también retoma el punto cruz, donde se va desde adelante hacia atrás y
viceversa donde se obtiene una conexión de acercamiento con el espectador o de
alejamiento al mismo. Luego el recorrido de derecha a izquierda, y de izquierda a derecha,
es importante dentro del movimiento en el escenario, se enfoca en la atención hacia el
espectador al observar al bailarín, donde asimila el lenguaje corporal que utilizamos los
40
seres humanos cuando comunicamos algo. El acercamiento del espectador con el bailarín,
puede crear bifurcaciones entre las líneas y generar nuevos movimientos. Por último, los
giros también proporcionan variedad cuando se contrasta con el movimiento lineal. Entre
los giros se encuentran según Laban (1987): sobre un eje horizontal donde se incluyen los
giros y vueltas y los verticales como ejemplo esta la voltereta –eje sagital–, saltos mortales
–plano sagital–.
Imagen 6: Representa a manera de resumen las principales aportaciones de los diferentes

autores
Cuando hablamos del centro de gravedad dentro de la danza, se recurre a los
principios que anuncia la tercera ley de Newton, el principio de acción y reacción,
llevándola al plano dancístico del cuerpo con relación al suelo, y el cuerpo con su relación
espacial, según Ñeco (2014):
[…] el centro de gravedad entendido como centro físico, centro de energía; si

visualizamos la pelvis en geometría matemática corporal, así como espacial
(kinesfera), entonces, incentro, baricentro o centroide, circuncentro y ortocentro; si
la visualizamos desde su significado de energía vital, centro energético también
inferior (p. 67).
Es decir, el centro de gravedad influye en el movimiento del bailarín, por lo tanto,
debe ser tomado en cuenta a la hora de realizar saltos o giros. Cuando el bailarín se mueve
hacia un lado cambia su centro de gravedad, esto se debe por el cambio de peso. Es donde
entra el balance o equilibrio dentro de la danza.
41
El cuerpo del bailarín cada parte se torna importante a la hora de generar un balance
cuando se pierde el centro de gravedad, una de las partes más importantes es la pelvis, es
donde el bailarín lleva la mayor parte del peso corporal y es cambiante a la hora de
desplazarse por el espacio, entonces el cambio de peso al desplazarse lo maneja
completamente la pelvis.
Cuando hablamos de los giros, la parte más importante radica en las piernas, donde
depende de qué pierna se utilice para el giro, es lo que llevará al cuerpo a girar sobre un eje
como vimos en el apartado anterior sobre el espacio:
[…] la colocación de las piernas y espalda es muy importante para que el giro sea
ejecutado de manera correcta, debe haber una cuadratura, si lo vemos en un
esquema, nuestro cuerpo cabe perfectamente en un rectángulo, la cadera esta sobre
el pie sobre el que se girara, la espalda y coxis deben estar rectas, formar una línea
plana para que no haya desequilibrio (Ramírez, 2014).
No solamente las piernas y la espalda tienen un papel importante dentro de los giros,
también los brazos tienen una función, la cual puede ser desde resistencia y equilibrio,
cuando el bailarín gira, tiende usar los brazos como fuente de equilibrio para tener total
control sobre su cuerpo. En los saltos, los bailarines parten desde el suelo para tener el
impulso necesario para que el cuerpo se eleve, es la altura el centro de gravedad del
bailarín, donde puede generarse diferentes figuras en el aire, donde el cuerpo ejerce una
armonía entre su estadio físico y la gravedad.
Respecto a la alineación corporal cuando se danza dice Ñeco (2014):
[…] se entiende por una correcta alineación corporal aquella en la que la estructura
del esqueleto compensa la acción de la gravedad, sin tener que hacer un incorrecto
uso del sistema muscular, lo cual, permitirá una adecuada predisposición hacia el
movimiento. La intención general es la búsqueda de la posición equilibrada que
libera cualquier segmento corporal de tensiones innecesarias (p. 69).
Es importante para el bailarín, tener una postura correcta para generar un eje para
tener movimientos sin ningún problema físico y así poder tener un mejor aprovechamiento
en el aprendizaje de alguna técnica dancística. Para una correcta base de colocación de
cuerpo se clasifican los siguientes pasos:
1. La nuca alineada con la columna vertebral.

2. La cintura escapular alineada con la pélvica.
42
3. La cintura pélvica en línea con las rodillas y sobre el eje de los tobillos con las
piernas en extensión y con las piernas en flexión en línea con los tobillos.
4. Dirección de la rodilla en la dirección de los pies. (s/a, Guía de estudio equivalencia
1º. básico danza y expresión corporal (p. 05)
Es importante establecer una correcta alineación donde su base central es la

columna vertebral. Dentro de la danza contemporánea la columna vertebral es uno de los
ejes fundamentales para cualquier técnica, dirige todas las posibles relaciones del cuerpo en
movimiento con el espacio. El concepto de creación o creatividad abarca cualquier
actividad del ser humano, y no es puramente del ámbito artístico como se creía en un
principio cuando se empezó a explorar el concepto, sino que está relacionado con toda
aquella área disciplinar donde se maneje un conjunto de procesos para la obtención de algo,
no necesariamente físico.
1.3.3 Creación en la danza

En el siglo XIX el arte se desquitó de la resistencia de los siglos anteriores a su
reconocimiento como creación. Ahora no sólo era considerado creación, sólo él lo era.
«Creador» devino sinónimo de artista y de poeta. Cuando después, al principio del siglo
XX, se empezó a hablar también de creación en la ciencia (como Lukasiewicz) o en la
naturaleza (como Bergson en Evolution créatrice), el común sintió eso como un traslado de
conceptos propios del arte, un traslado de los mismos a la ciencia y la naturaleza
(Tatarkiewicz, 1993: p. 06).
Según la creación Tatarkiewicz (1983) “es usada para designar el proceso en la

mente del creador, pero también para designar el producto de ese proceso”, entonces para
llevar a cabo un proceso creativo es necesario esquematizar o sistematizar un modelo base
para lograr este proceso. Para fines de la investigación se toma el modelo de Graham
Wallas (1926) Su modelo teórico explicaba el proceso creativo en cuatro fases:
1. Preparación: En esta fase, se identifica el problema o necesidad a resolver, y comienza a

recogerse la información que pueda ser útil para la solución.
2. Incubación: Comienzan a generarse posibles soluciones tentativas al problema. Es una
fase que en su momento se la consideró inconsciente, aludiendo a que las soluciones
propuestas son inaccesibles a la consciencia del sujeto. Implica apartarse del problema
y liberar a la mente de una búsqueda consciente de la solución, lo cual puede durar
desde segundos, hasta años.
43
3. Iluminación: aquí es cuando comienzan a emerger las ideas que acercan a la solución ya
que se realiza un descubrimiento consciente de la misma. Es lo que otros autores han
denominado la experiencia ¡aha! o ¡eureka! Es una fase vertiginosa de insights e
intuiciones, que conduce a la solución, y suele durar segundo o como máximo, horas.
4. Verificación: Es una fase donde ya impera más la lógica, con la evaluación de la
solución y se verifica su adecuación (Pascale, 2012).
Existen otros autores que manejan diferentes procesos creativos como:
Koestler S. de la Torre (1993) Modelo de A. Osborn M. Csikszentmihalyi

(1960): (2004)
Fase lógica: Se define el Preparación. Situación u orientación. Preparación o

problema, la recopilación de formación previa en
datos relativos al problema y el ámbito de
una primera búsqueda de trabajo.conscientes.
soluciones.
Fase intuitiva: Después de la Incubación. Preparación o recogida de Incubación o cultivo

fase lógica y no conforme materiales profundo de las ideas
con la solución, el problema que acabarán por
se va haciendo autónomo hacerse
(problema no consciente),
vuelve a ser elaborado y
comienza una nueva
incubación de la solución y
una maduración de las
opciones. Se produce la
iluminación, es decir, la
manifestación de la solución.
Fase crítica: Esta es la fase Iluminación. Ideación o análisis Revelación o toma de

donde analiza con discriminativo (“lluvia de conciencia de las
profundidad su ideas”). ideas-proyectos
descubrimiento, verifica que posibles
es una buena solución y le da
los últimos retoques.
Verificación Reflexión e incubación. Evaluación o

valoración de la
viabilidad del
desarrollo de las
ideas.
Síntesis o clarificación. Elaboración o

realización de las
ideas valoradas
positivamente en el
sentido
Anterior
Aplicación y evaluación.
Tabla 3: Realizada por la autora donde se encuentran algunas propuestas del proceso creativo de
Herrán (2012) e Innocreatividad (2012).
44
Dentro de la creatividad en danza, se tiene también una concepción del proceso
donde se ejerce la funcionalidad de descubrir como bailarín cuál método o técnica utilizar
para generar una danza, donde se exprese mejor ese estadio donde se crea. Como bailarín
“La creatividad corporal pone los cimientos de una mejor asimilación de las nociones que
primero aprende en teoría: peso, volumen, distancia, lateralidad, etc., hasta algo tan
complejo como la noción de “contrarios-complementarios” (Duran, 1991: p. 65). La
creatividad de un bailarín no solamente se encuentra en la concepción de la idea, sino en la
realización técnica, en el sentir y, por último, en el comunicar es donde se tiene noción de
la creatividad dentro de la danza.
A continuación, se desglosarán algunos de los procedimientos que utiliza el bailarín

para llegar a la creación dentro de su quehacer dancístico. La improvisación de danza es
cuando el bailarín no tiene por así decirlo una organización antes planeada para la
elaboración coreográfica o ejecución dancística, debido a esto, a veces podría parecer que
improvisar le resta seriedad a la puesta en escena. Según Larraín (2008):
La improvisación es un camino personal, un viaje al interior del alma y por lo tanto para no
confundirse es necesario capturar los momentos sin saber cuál será el último, en un viaje
que aporta el valor agregado de conocerse a uno mismo (párr.5).
Las técnicas de improvisación juegan un papel importante a la hora de concebir una
coreografía o ejecutar una pieza en danza, debido a que se relaciona con las vivencias que
se tiene en el bailarín al momento de indagar sobre su propia creatividad en la composición
del movimiento que mejor lo represente. La improvisación se usa cada vez más dentro de la
danza no solamente como un método para desarrollar cosas nuevas sino como
representación espontánea y natural del bailarín.
Antes de comenzar con la composición coreográfica o la realización de

movimientos, naturalmente el bailarín, genera un espacio de exploración donde se
encuentra con su propio cuerpo como instrumento para realizar movimientos, que lo llevan
a enriquecer sus potencias creativo y llevar al máximo sus posibilidades corporales. Uno de
los propósitos que tiene la autora, es generar esta conexión consigo misma, encontrarse a
través del movimiento con la finalidad de expresarse a través del reconocerse desde el
45
cuerpo, la vida, la liberación de las emociones, la energía y el desnudarse ante ella, es un
autoanálisis, autorreflexión, donde no hay bloqueos ni limitantes.
Cuando se habla de la experimentación en danza se recurre a herramientas del arte

escénico y a técnicas y métodos de conciencia corporal, como lo son los movimientos libres
que puede partir de algún estimulo (música, imagen, palabra, sentimiento, símbolo, etc.)
con el fin de estimular la creatividad del bailarín. Es un momento para reaprender a través
de la experimentación a relacionarnos con nuestro cuerpo, con nuestra alma, con el espacio,
con el tiempo, con los otros, con lo otro, etc.
El hombre ha creado danzas desde la antigüedad hasta nuestros días, existen teorías
de composición dentro de la danza, incluso se podría decir que cuando se toca el tema de la
composición en danza es complementaria o paralela a la coreografía.
Hay diferentes maneras de realizar una coreografía. Para esta investigación la

creación coreográfica parte como ya hemos abordado anteriormente desde la transposición
donde se indaga primeramente desde la obra fuente, qué elementos se tomará, cuáles serán
estos elementos, qué papel van a ejercer, etc. pero también se toma en cuenta otros
elementos, que resultan necesarios, por ejemplo, la duración, el espacio, la música, entre
otros. Así, pues:
[…] coreografiar es organizar los elementos estructurales y de movimiento, no es el

sólo moverse, hay una intención de despertar emociones, pensamientos, sensaciones
en el espectador, la danza no intenta explicar cosas, sino suscitar respuestas en el
cuerpo y mente del que la observa y para ello hay que tomar decisiones para
lograrlo (Arreguín, 2011: p. 16).
Para hacer coreografía se debe realizar por un orden y para ello existen algunas
fases dentro de la coreografía que ayudan para la generación de la misma para ello se
describen las utilizadas y explicadas en la Guía de estudio equivalencia 1º. básico danza y
expresión corporal que son:
1. Fase de exploración. Facilita la posibilidad de investigar acciones que van más allá de
la mera imitación de lo cotidiano, busca que el alumno vivencie nuevas formas de
coordinación de los elementos básicos de la danza (cuerpo, espacio, tiempo...) a través
de experiencias sensoriales. Esta fase se caracteriza por ser el punto de partida que debe
tener una idea con significado para el alumno.
2. Fase de composición. Se organizan los movimientos seleccionados combinándolos y
elaborando frase de movimiento que dan a la acción motriz significado y pueden ser o
46
no procesos que lleven a la coreografía. Hay que diferenciar entre un proceso de
aprendizaje y el aprendizaje de un proceso (entre lo que es hacer una coreografía y
realizar un baile). Y es necesario que los alumnos tengan tiempo de utilizar y combinar
todas las habilidades aprendidas para crear danzas bien sean improvisadas o
coreografiadas.
3. Fase de apreciación crítica. Es la fase donde se da la oportunidad de compartir los
movimientos y las creaciones con otros compañeros. El objetivo es favorecer la
comunicación de ideas, pensamientos y sentimientos a través del movimiento y la
evaluación por medio de la observación participante formulando preguntas e
interpretando gestos. Para ello la danza debe estar bien definida, tener un principio
claro, un desarrollo y un final y que se pueda observar a través de la forma de la
composición (p. 12).
Es importante tener una idea clara de cada una de las fases antes mencionadas que
también tienen relación con que se analizó en el apartado anterior de creatividad con
Wallas, donde puede ser de gran utilidad para lo que compete en esta investigación que
tiene como objetivo principal el diseñar y realizar una coreografía individual.
Existen diferentes tipos de coreografía y por lo tanto no puede haber solamente una
forma de crear. Al hacer una coreografía existe una retroalimentación y una redefincion de
la misma, donde su principal objetivo es la búsqueda de nuevas composiciones. Para la
autora toma un peso importante la coreografía monologa y tomando el concepto de la Guía
de estudio equivalencia 1º. básico danza y expresión corporal:
[…] la coreografía monologa depende de una sola persona, puede ser instruida por
otra, pero la que lo lleva al escenario es que se danzara. Es una de las coreografías
minorías de entre las modernas y se aplican a base de las obras literarias, operas...
Estas no estructuran danza moderna grupal (p. 15).
47
2 Capítulo 2: Obtención del texto fuente para la creación de la obra
Tempus Fugit
En el siguiente capítulo se desarrollan las metodologías utilizadas para la obtención de los

textos fuente. Se considera el abordaje primeramente del filme Nostalghia (1983) de Andrei
Tarkovsky, donde a partir de herramientas del análisis cinematográfico se abordan los
conceptos claves de la película. Como segunda obra fuente, la autoetnografía de la autora,
se describirán las herramientas metodológicas utilizadas para la obtención de datos útiles
para la creación de la obra de llegada, la pieza coreográfica.
2.1 Análisis de Nostalghia de Andrei Tarkovsky

En el siguiente apartado se incluirán los aspectos metodológicos aplicados en la
investigación como son el análisis de la película de Nostalghia (1983) de Andrei
Tarkovsky. Así como la descripción y desarrollo de la autoetnografía del propio
investigador.
La discusión se centra en el análisis cinematográfico a partir del orden señalado por

Zavala (2010) propone:
1. Análisis valorativo: el lugar que tiene la película en la historia del cine.
2. Análisis estructural: un mapa general de las secuencias
3. Análisis simultaneo: estudio cronometrado acompañado por fotogramas,
incorporando comentarios específicos sobre cada secuencia.
4. Análisis de componentes: análisis formalista de los recursos de los recursos
expresivos, es decir, de imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración.
5. Análisis histórico: estudio de análisis previos, es decir, de las aproximaciones
interpretativas existentes, y relectura de análisis anteriores, señalando así la
tradición estética a la que pertenece la película, y ofreciendo un examen de sus
características distintivas.
6. Análisis comparativo: en este caso, entre las características del cine en general y la
especificidad de esta película, la cual permite mostrar las consecuencias que tiene
estudiar una película canónica para la teoría del cine (p.68).
La propuesta hecha por Zavala (2010) se complementa en el trabajo con la
propuesta de Gómez Tarín y Marzal Felici (2007) en Una propuesta metodológica para el
análisis del texto fílmico. Quienes proponen lo siguiente:
1. Fase previa: Recopilación de información documental, condiciones de producción

del film, situación contextual en el momento de su estreno, recepción desde su
48
estreno a la actualidad, bibliografía; Découpage: plano a plano, bien mediante la
descripción de cada uno de ellos, bien (o además) mediante la captura de
fotogramas, determinación de la existencia de principios ordenadores e inscripción
o no en un modelo de representación determinado, decisión sobre los objetivos
concretos del análisis (gesto semántico).
2. Fase descriptiva: Generación de instrumentos de análisis: Segmentación,
descripción de imágenes, cuadros, gráficos, esquemas, fotogramas, extractos,
croquis, bandas sonoras, etc. Plasmación escrita del análisis: ficha técnica y
artística, parámetros contextuales; Contexto de la producción: condiciones
socioeconómicas; Contexto socio-político, inscripción o no en un modelo de
representación; Análisis textual: Sinopsis, estructura, secuenciación o análisis
textual propiamente dicho: aquí comienzan a aparecer elementos de relación, entre
los distintos parámetros (primera fase del proceso interpretativo).
3. Fase descriptivo-interpretativa: Plasmación escrita del análisis: Análisis de los
recursos expresivos y narrativos: Recursos expresivos: Componentes del plano:
Duración, Angulo de la toma de vistas, fijo o móvil / plano secuencia, escala,
Encuadre, profundidad de campo, situación del plano en el seno del montaje,
definición de la imagen (color, grano, iluminación, composición); Relaciones entre
sonido e imagen, tres materiales de la expresión sonora: palabras, ruidos, músicas,
tres tipos de relación entre sonido, imagen: In, fuera de campo, off; Registro de
sonido: directo, postsincronizado, mezclas; sincronismo, asincronismo o no
sincronismo, encabalgamientos, contrapunto, etc; Escritura y registro de diálogos:
no escritos, improvisados en registro directo; escritos, aprendidos y tomados con
registro directo; escritos postsincronizados; doblados; Recursos narrativos: Relato,
narración, diégesis, personajes y trama; Narrador e instancia narratorial; Relaciones
personaje-narrador, Punto de vista y punto de escucha, Desde un punto de vista
visual: de dónde, de dónde se toma, dónde se sitúa la cámara; Desde un punto de
vista narrativo: quien narra, quien ve, de qué punto de vista narra; Desde un punto
de vista ideológico: opinión de la mirada y su manifestación; Lo mismo para el
sonido: de dónde, quien escucha; Distinción entre objetivos y subjetivos;
Enunciación fílmica; Otros recursos expresivos y narrativos.
4. Fase interpretativa: Parámetros contextuales; Recepción del film, desde su estreno
hasta la actualidad; Interpretaciones ajenas, interpretación del analista: ajustada a
los objetivos trazados, puede incluir juicios de valor de todo tipo, planteamientos
ideológicos, etc. Siempre tendrá que tener en cuenta la base descriptiva para no caer
en la deriva de sentido o en interpretaciones aberrantes; Otras informaciones de
interés (actores, técnicos, etc.)
5. Anexos (pp. 15-17).
Antes de cargar de sentido el análisis de la película de Nostalghia (1983) de Andrei

Tarkovski, es importante comenzar con los datos importantes del propio director. Andréi
Arsényevich o Arsénievich Tarkovsky o Tarkovski; nace en Moscú en 1932 y muere en
París en 1986. Director de cine ruso, destaca en el cine internacional con su primer filme La
infancia de Iván (1962). El director no tuvo una gran cantidad de filmes y aun así es
considerado uno de los directores rusos más emblemáticos. Con películas como Andrei
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Rublev (1966), secuestrada por el régimen soviético. Su permanente inquietud por el
hombre y su espiritualidad a través de crear un espacio hacia la sociedad moderna le llevó a
adaptar cinematográficamente obras clásicas de la ficción especulativa, como Solaris
(1972) y Stalker (1979). Los filmes con tientes autobiográficos del propio director Espejo
(1975), Nostalghia (1983) y su último filme, Sacrificio (1986), considerados los trabajos
donde el autor abordó sus habituales inquietudes filosóficas, su sentir, dejo en cierto modo
un Tarkovski más trasparente, valiéndose para ello de un lenguaje tanto visual como
narrativo, con esas secuencias de planos largos.
Las cosas en común entre las películas de Tarkovsky como: Nostalghia, Solaris,
Espejo, Stalker y Sacrificio es la importancia del nombre de la película, cuyo nombre se
convierte en el concepto ha desarrollar dentro de la misma. Para el objetivo de la presente
investigación se hace un enlace con el concepto de nostalgia. La RAE nos da una definición
nostalgia proviene del latín modo. Nostalgia, y este del gr. νόστος nóstos 'regreso' y -αλγία
-algía '-algia'. Refiere a la pena de verse ausente de la patria o de los deudos o amigos y a la
tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida. Se toma la película
Nostalghia (1983) de Andrei Tarkovsky con la finalidad de contextualizar el significado de
nostalgia.
Carrera (2008) en Andrei Tarkovski, la imagen total a manera de paráfrasis nos

describe cómo el filme galantea entorno a su nombre y Nostalghia no es la excepción,
aunque alrededor del filme podemos ver ese juego con el concepto donde se esconde, se
engaña se despista, se entiende como esa nostalgia romántica. Es en si la imagen del
concepto no del sujeto, es la historia del hombre no del nombre. Tarkovski regresa a los
elementos esenciales en sus filmes como el caer de la lluvia con fuerza, las aguas poco
profundas, los caballos, los perros, su bestiario personal, la casa solitaria en medio del
bosque, el flaneur solitario (pp. 69-72). Si bien, las películas de Tarkovski se destacan por
no desarrollar tramas, no son historias, van más allá, es la poética de Tarkovski. Son
imágenes sin movilidad, no es ausencia de la misma, sino una imagen prolongada en ese
plano secuencia largo inmovilizan incluso me atrevería a decir inmortalizan la idea.
Para Tarkovsky Nostalghia es parte importante fue la primera película realizada

fuera de Rusia después de ser exiliado de su país. Con la película de Stalker (1979) fue por
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poco encarcelado e incluso pudo haber sido el fin de su carrera en el cine. Para la unión
soviética cuyos avatares casi le cuestan la cárcel y el fin de su carrera. Para la unión
soviética Tarkovsky era considerado un director maldito, por esa razón tuvo la necesidad de
salir de su propio país para continuar con su trayectoria como director. Sin embargo, para
Tarkovsky su tierra representaba tierra fértil para su obra cinematográfica al estar lejos de
ella se fue en tierras europeas y crece esa nostalgia.
Para comenzar el análisis de Nostalghia se considera no separar la vida del autor del
filme. Tarkovsky estaba en constante cuestionamiento entorno a su espiritualidad, por tal
motivo, es una de las problemáticas más evidentes dentro del filme la constante pelea entre
el hombre y su espiritualidad. Tarkovsky (1991) dice “el objetivo de cualquier arte que no
quiera ser consumido como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno
el sentido de la vida y de la existencia humana […] o quizá no explicárselo sino tan sólo
enfrentarlo a ese interrogante” (pp. 50-60).
La nostalgia, como se mencionó anteriormente es ese sentimiento de tristeza y

melancolía, donde se llega adquirir un cierto grado de enfermedad anímica, paralizante,
engañadora y donde se deja inmóvil el pensamiento. Para Tarkovski era importante plasmar
en Nostalghia ese sentir de dejar su hogar con el saber de no poder volver. El filme se llevó
tres premios en el Festival Internacional de cine de Cannes.
El plano final de Nostalghia es donde inicia la investigación y es donde podemos

encontrar dentro del filme elementos donde se puede abordar el lenguaje estético y
cinematográfico del mismo. Sin embargo, la última secuencia nos introduce la vela, este
elemento forma parte importante dentro de la investigación como el símbolo más
representativo. Según Chevalier: Gheerbarant (1995) en el diccionario de símbolos, nos
explica el simbolismo de la vela y como está vinculado con el de la llama:
[…] en la llama de una candela están activas todas las fuerzas de la naturaleza”, dice
Novalis. La cera, la mecha, el fuego y el aire que se unen en la llama ardiente, móvil y
colorida son en sí mismos una síntesis de todos los elementos de la naturaleza. Pero tales
elementos están individualizados en la llama única. La vela encendida es el símbolo de la
individuación, al término de la vida cósmica elemental que viene a concentrarse en ella (p.
1052).
Pero ¿por qué una vela? Sería un juicio superficial decir que Tarkovsky colocó la
vela de manera arbitraría, lo cual carece de sentido. El director como lo hemos visto en sus
51
otras películas usa simbologías para metaforizar y poetizar sus ideas. La vela representa al
hombre profundamente espiritual y se encuentra en conflicto con lo material. La vela en sí
misma representa el instante de la inmortalidad del poeta ruso. Es lo efímero por excelencia
y pretende ser algo más de un artefacto proveedor de luz. Es la luz entre la oscuridad del
interior de Gorchakov, en un ir y venir del tiempo y del espacio donde se anticipa el
sacrificio. Hacer alusión a la vela encendida y con una paráfrasis de Tarkovsky la misma se
esculpe en el tiempo, es decir, se sostiene en el presente anticipa el futuro donde la llama se
extinguirá en algún momento, pero también puede hablarnos de un tiempo relativo, nos
habla del final, del instante, del eterno juego entre la vida y la muerte.
En esta escena Doménico le pide a Gorchakov atravesar la piscina de Santa

Ecaterina con una vela encendida, esto quizá sea el primer paso hacia la liberación final de
Gorchakov, como una prueba para seguir la senda del solitario, donde no necesita nada, ni
tener miedo a nada, se encuentra solo y en esa soledad es donde no se quiere encontrar. Ese
plano final de Nostalghia, muestra a una catedral italiana en ruinas, y en medio de ella, una
casa campesina. En esta escena se puede interpretar el estado de cualquier persona en la
vida, como un sacrificio, una prueba de fe al enfrentarse a su propia muerte. Donde se va a
despojar totalmente de todo. En el mismo instante donde Gorchakov transportaba la vela de
un lado a otro de la piscina termal y cumple con lo pactado, Doménico dejaba de existir.
Este plano secuencia de siete minutos, está en un estado anímico y emotivo del personaje,
donde vemos a Gorchakov, cruzar la piscina y tratar de mantener esa llama encendida a su
paso, es una metáfora de la vida misma, del espíritu del hombre, de la fe. Este trayecto
puede representar ese viaje de la vida no solamente a manera exterior sino interior, el
hombre como se anunciado anteriormente siempre se encuentra en conflicto consigo
mismo. Tarkovski logra el objetivo de transmitir ese mensaje al colocar la cámara a la
altura de Gorchakov en un solo encuadre. Entonces tanto el argumento de la trama del
personaje, cómo la composición estética y cinematográfica cumplen con su objetivo.
Cuando Gorchakov hace el recorrido está todo el tiempo acompañado por la cámara
enfocándolo de manera lateral, donde se realizan acercamientos, vemos a Gorchakov en
cuerpo completo, luego el acercamiento de la cámara se encuadra ante la vela, una
composición centrada. En cuanto al argumento estos acercamientos y enfoques entre el
personaje y la vela, nos remite y nos antepone la muerte como esa espera constante de algo
52
inevitable, en este trayecto de un lado a otro de la piscina, la vela se extingue dos veces,
pero al final llega a posarse del otro lado de la piscina mientras Gorchakov termina
extinguiéndose. Lo efímero y lo inmortal, se entrecruzan al final, donde Tarkovsky nos da
cuenta del fallecimiento de Gorchakov, a través de la filmación cuando su mano cae fuera
del encuadre, mientras a un tiempo oímos su último respiro, la inhalación y exhalación de
Gorchakov.
Dice Tarkovksy (1991):
[…] debo reconocer que en el plano final de Nostalghia, donde en medio de una catedral
italiana aparece mi casa campesina rusa, es el menos parcialmente metafórico. Esta imagen
tiene algo de literario. Es como un modelo del estado interior de Gorchakov, de su ruptura
interior, que no le deja seguir viviendo como hasta entonces. Si se quisiera, se podría firmar
también lo contario y decir que se trata de una nueva unidad que funde las colinas toscanas
y el pueblo ruso en un todo orgánico, inseparable, que si volviera a Rusia seria
desmembrado de nuevo por la realidad. Por ese motivo, Gorchakov muere en aquel mundo
que nuevo también para él, donde los objetos de nuestra existencia terrena, tan
extremadamente condicionada, forma una unidad orgánica y natural - por misteriosos
motivos- alguien ha destruido para siempre […] (pp. 237 y 238).
Imagen 7: Secuencia de la película de Nostalghia (1983) Tarkovsky (1:53:05)
Para este análisis fílmico, se propone segmentar a partir del símbolo de la vela.
Debido a la importancia de establecer relaciones entre el elemento vela para comprender y
explicar los mecanismos para constituir un significante. Para poder reconstruir e interpretar
la escena segmentada a partir de la vela como análisis. A su vez se hará un recorrido del
símbolo de la vela como significante.
La segmentación se realizó en tres secuencias:
La primera secuencia, comienza en el minuto 5: 18 y termina en el minuto 11:57,

con una duración de aproximadamente 6 minutos. En la primera secuencia aparece el
53
personaje femenino Eugenia, quien es una interprete, en esta secuencia ella entra a ver el
fresco de la Madonna del Parto de Piero de la Francesca al interior de un convento y es
donde tenemos las velas como petición de aquellas mujeres para concebir.
Imagen 8: Secuencia de la película de Nostalghia (1983) Tarkovsky (11:08)
La segunda secuencia, comienza en el minuto 44:32 y termina en el minuto 59:46

con una duración de aproximadamente 15 minutos. En esta secuencia es una plática entre
Doménico y Gorchakov, donde relata su creencia y significado entorno a pasar la piscina
con una vela encendida dándole a Gorchakov la vela y dándole la tarea de cruzar esta
piscina.
Imagen 9: Secuencia de la película de Nostalghia (1983) Tarkovsky (51:19)

Por último, la tercera secuencia comienza en 1:48:20 y termina en 1:57:03 con una
duración de aproximadamente nueve minutos. Gorchakov cumple con lo pactado con
Doménico, en trasladar la vela encendida de un lado a otro, donde se ve la determinación de
54
seguir a pesar de las veces en que la vela se apagó, él vuelve a comenzar hasta lograr el
objetivo.
Imagen 10: secuencia de la película de Nostalghia (1983) Tarkovsky (2:01:20)

2.1.1 Símbolo de vela
La vela como objeto funcional antes de simbólico. La creación de la vela para el uso en la
sociedad antes de la llegada de la electricidad era totalmente funcional, las personas
compraban las velas para tener las habitaciones iluminadas, en un sentido de ambientación
del espacio ya sea público o privado. Con la llegada de la electricidad, la funcionalidad de
la vela cambio dentro del uso social y actualmente se le dan diferentes funcionalidades
entorno a la vela donde en el siguiente apartado se desglosarán en cuatro: como uso de
ambientación, ritual, como duelos populares o memoriales y, por último, lo simbólico.
2.1.1.1 El consumo de velas en la ambientación.
El encendido de las velas como se mencionó anteriormente su uso parte desde lo funcional
y lo simbólico. La vela se descubre como un elemento material con analogías de “artefacto
con una conexión espiritual”, “mágico”, capaz de integrarse en una multitud de
manifestaciones sociales de significado simbólico.
El estudio de la vela se puede hacer desde su materialidad, se describe su función

como el artefacto de iluminación y su morfología. Donde solamente se observa su utilidad
de transportar el fuego y puede utilizarse como uso decorativo dentro del espacio donde
obtiene diferentes significados, dice Balleteros (s/f):
[…] el cuerpo combustible de la vela, dentro de un espacio puede evocar a través de su

verticalidad, es decir, el intercambio ascendente entre el cielo y la tierra, proyecta
omnipresencia benéfica, el cromatismo distintivo pretende igualmente despertar la
55
presencia de la dimensión sagrada, el color blanco como símbolo de lo absoluto y de la
unidad contiene la suma de todos los colores. Asociado a la paz, potencias psíquicas son
siempre positivas y afirmativas (p.p. 7 y 8).
Algunos estudios como el Feng Shui3 donde el papel de la llama de una vela se agita
e incita, discretamente, a la ensoñación suscita fascinación, meditación, contemplación,
silencio interior, etc. En buena medida por su relación con la mística del fuego y por su
asociación con las estructuras del imaginario luminosos.4
2.1.1.2 El uso de las velas en los rituales.
Como la metáfora de la luz toma cuerpo en una acción no verbal, el encendido de velas
atribuye a esta acción un poder simbólico dentro del uso social. La simbología de la luz es
reconocida dentro de la divinidad y la espiritualidad es donde surgen estos rituales donde
emergen acciones como rezar, meditar, liturgias, ritos de paso, festejos, practicas esotéricas,
etc. La vela como portadora de varias connotaciones en dicotomía como dice a Balleteros
(s/f):
[…] las cuales van desde la “luz/penumbra”, o “Luz/tiniebla” y, sobre la que a lo largo de la
historia se han construido diversas analogías “vida/muerte”, “sabiduría/ignorancia”,
“Pureza/pecado”, “salvación/ condenación”, “Eternidad/vacío”. […] Fuente de
conocimiento, signo de divinidad, modernidad por la razón, a lo lumínico, esencias de
verdad, belleza, bondad, desplazando el sentido de la sombra hacia el enigma (p.10).
2.1.1.3 La vela dentro de los duelos y memoriales
Las creencias religiosas dentro de la sociedad mexicana y de Ciudad Juárez, tienen rituales
entorno a la muerte. Tal es el caso que sigue la familia de la autora al fallecer su hermano,
donde la vela tiene un papel fundamental y de connotación simbólica dentro del ritual de
memorial. En los rituales memoriales se mantiene una vela encendida como representación
del recuerdo de la persona fallecida. Este ritual no solamente se da en el nucleó familiar de
la autora también se da dentro de la misma comunidad.
Balleteros (s/f) hace mención de los duelos populares como referencia a una
manifestación espontánea y no organizada, en la inmediación de un escenario donde ha
3 La palabra Feng Shui se traduce como “tierra y cielo”. Fue así conocida por sus ancestros orientales,
quienes practicaban en su vida diaria la observación de la naturaleza y sus ciclos. Se dice que en la antigua
China fue desarrollada a las orillas del río Amarillo y debido a esto, sus habitantes se encontraban siempre
preocupados por protegerse de las fuertes corrientes del río cuando éste crecía, así como de los furiosos
vientos que podían derrumbar sus viviendas y hasta una aldea completa. http://www.significados.com/feng-
shui/
4 Actividad espiritual que aspira a conseguir la unión o el contacto del alma con la divinidad por diversos
medios (ascetismo, devoción, amor, contemplación, etc.)
56
tenido lugar siniestro. Encendido de velas, la conmoción necesita canalizarse. Hay espacio
para la emoción, estética, creatividad, y el sentido trascendente.
Los memoriales son escenarios de evocación de la memoria. Donde la meta

primordial parte del conservar el recuerdo, hacer presente a los ausentes, y esta lucha entre
el olvido y la memoria. Cuando se lleva y se asocia a la vela, se entiende como este sentido
donde se encuentra la vela encendida o apagada, la vida y la muerte. Por tal razón en los
memoriales se usa el encendido simbólico las velas conmemorativas.
Como enunciara Latour (1993) se ha creado una frontera artificial entre la vida
racional y la experiencia afectivo-emocional. El patrimonio simbólico lejos de ser un
residuo del pasado ejerce una influencia, no siempre consciente, en la vida cotidiana se
puede visualizar a través de prácticas culturales.
2.1.1.4 El uso simbólico de la vela
Por su parte, la evocación de las metáforas de la iluminación, materializadas en la llama,
operaría como fuente de sentido abstracto y compartido. El recurso a integrar un encendido
de velas señalaría núcleos de vacío –oscuridad/sombra- y, al mismo tiempo, deseo de
subvertir un orden injusto que pretende ser erosionado desde la disidencia cívica y el
reclamo a la participación en la construcción de nuevos ‘órdenes’ sociales –luz/esperanza-.
Lo material (imagen) y lo intangible (símbolo) se articulan para suscitar emociones y
sentimientos –unión, fuerza-. Compartir intenciones y deseos, en una atmósfera envolvente,
podría provocar una efervescencia emocional en los actantes.
La metáfora de la luz, propuesta mediante una acción no verbal, facilita la expresión

de sentimientos como respuestas imprescindibles para recuperar un equilibrio perdido o
superar los efectos de un impacto informativo.
El objeto material puede desempeñar funciones útiles, evocar emociones o suscitar

disidencia. Su potencia denotativa recrea una estética ancestral y universal vinculada al
fuego, así como al patrimonio simbólico del imaginario luminoso. Las efímeras candelas,
proporcionan una misteriosa luz visible, de vida corta y sugieren innumerables
ensoñaciones sobre los sentidos filosóficos de la existencia
Según dice Cimaomo (s/f) en el texto de Relectura de algunos textos de Joseph

Beuys a partir de los códigos barthesianos, los elementos expresivos distintivos y
57
originales del autor se encuentran en su obra: grasa, metales (cobre y hierro), animales
(liebre, zorro, abeja, etc.), cera, miel, fieltro y nomadismo (p. 4). Donde con motivos de la
investigación se selecciona el elemento cera y su relación con la vela.
Beuys le da importancia al elemento de la cera, es una sustancia orgánica, llena de

calidez y de fluidez. Para el autor, la metáfora a partir de la cera es la mente, la energía, la
fertilidad y lo espiritual. Como producto natural, la cera manifiesta la realidad como calor
expansivo, mutación y el devenir de crear nuevos estados, desde lo solido a lo liquido.
Beuys le toma importancia tanto a la grasa, así como a la cera, ambos son materiales para
reflexionar sobre su esencia antes de su forma. La cera y la grasa pasan continuamente de
una lista a la otra, una simple diferencia de temperatura les hace modificar su estado. Estos
dos materiales sensibles al calor nos ayudan a reflexionar sobre la relación entre forma y
movimiento. Las variaciones de temperatura producen un movimiento y esto ocasiona un
cambio de forma. El calor, es una radiación, es como el hálito vital del artista para actuar
sobre el material y lo amolda a sus intereses (Cimaomo, s/f, P.p. 6 y 7).
Dentro de la danza se utiliza el lenguaje como algo parecido a la cera, esta última se
puede hacer pasar a un estado físico a un estado líquido mediante el empleo del calor, en la
danza se puede generar cierto tipo de variación o cambio cuando se emplea otra fuente,
indaga en la interpretación del bailarín una relación entre causa y efecto. Estas ideas o
metáfora, resultan interesante para fines de la investigación la idea de la espiritualidad
dentro de la vela, la fluidez de un estado sólido a un estado líquido, el proceso desde el
prender una vela como estado vivo hasta agotar toda la cera genera la muerte de la vela.
2.1.1.5 La vela y mi madre
Para fines de la presente investigación se le pidió a la madre de la autora una explicación de
los sentimientos respecto a la relación entre la vela y su hijo fallecido (Irak Rodolfo
Gutiérrez Sánchez) por lo cual la madre de la autora decidió escribirlo a forma de carta, la
cual dice lo siguiente:
Cuando mi hijo murió (cambio de nivel). Sentí la necesidad de prender una

veladora, sentí que estaba presente mientras estuviera prendida. Que él nos cuida y
protege siempre. He pensado que la veladora es el medio de comunicación, la
conexión entre él y yo, nunca he sentido que él no está, lo siento presente, yo sé que
no lo veo, pero sé que está aquí, no es la casa, si salgo él va conmigo, no que este
siempre a mi lado, sé que él va a los lugares que frecuentaba, pero regresa. Tal vez
58
no sea la veladora yo creo que es la luz pequeña que emite, como que la luz abriera
un espacio muy pequeño como una línea por donde él puede ir y venir, a veces
siento que estamos conectado de algún modo porque nunca he sentido su ausencia,
sé que algunas personas que me conocen se les hace raro, que no llore o desespere,
ellas no entienden, que no se fue, solo cambio de nivel y sé que cuando me toque a
mí él estará esperándome.
A veces me sorprende la forma en que veo la muerte, bueno el cambio de nivel,
porque no me da tristeza. Sé que ya ganaron a su meta y han ganado al libertad
espiritual y física. Sé que al llegar a comprender no fue de un día para otro, fueron
muchos años de convivencia con mi hermano Juan que me decía que nuestra vida
no era única, que había otras vidas que estaban en el tiempo, algo así como
dimensiones, el espacio que hay entre las milésimas de segundo y otras cosas más
que guardo en mis recuerdos y en mí corazón, el creía en la reencarnación y sé que
me trasmitió muchas vivencias que contarlas me llevaría mucho tiempo. Yo siempre
he sido muy positiva, y sé que no todas las personas están preparadas para leer,
creer y crecer, no sé cuándo me toque cambiar de nivel, pero estoy preparada. (cita
del texto que escribió la madre de la autora puede verse fotografías en el apartado de
anexos)
La importancia de la vela dentro de la vida de la madre de la autora se vuelve
importante dentro de su vida. El significado y el sentir lo comparten ambas, sin embargo, la
autora no cuenta con una vela encendida en su casa, pero cuando visita a su madre el
significado de la vela toma sentido, al observarla y recordar a su hermano.
Para la construcción de la obra dancística, se tomarán en cuenta las modalidades de

traducción de un sistema de signos a otro (del símbolo de la vela dentro de Nostalghia 1983
de Andrei Tarkovsky en este caso) aunque no está por demás aclarar respecto al empleo de
la traducción intersemiótica y de transposición se tendrá la libertad de optar y transitar por
ambos caminos para generar un proceso creativo más profundo y rico en modalidades
creativas.
De la traducción intersemiótica dice Silvio Lang en Acontecimiento Plataforma

(2007):
[…] la traducción es un modo de comprensión intensamente enfocada a un objeto. Todo

acto de traducción se apropia de otra identidad. La traducción es más propensa a las
transformaciones que a las reproducciones. En la percepción de la obra existe una confianza
inicial donde reconocemos que “hay algo allí”. Estamos presentes en la obra como ante una
génesis. Traducir, comprender es hacer que la obra se comunique. En la aceptación y
residencia junto a la obra, se trata de un sometimiento, un aire femenino pero activo porque
hay respuesta. La obra como todo deseo es un enigma que exige respuesta. En el teatro, en
la danza se hace vivir al espectador algo a lo que está absolutamente obligado a dar sentido.
59
Al reconstruir la obra en nosotros por medio de un trabajo reflexivo (espiritual) no sólo
garantizamos su identidad, sino que nos comprometemos con ella (p. 95).
La autora utilizará para su creación dancística la traducción intersemiótica, la cual le

ayudará a explorar y generar conexiones entre la obra fuente y la obra de llegada, sin
embargo, no es una metodología única se complementará con la transponían. Cuando
abordamos el concepto de transposición hablamos de una apropiación de la obra, sin serle
fiel, es decir, al ver la puesta dancística no es necesario hacer una conexión con la obra
fuente es en el proceso donde se toma para poder crear.
Para poder hacer la transposición y la traducción intersemiótica, se sacaron los

elementos observados en Nostalghia a partir del símbolo de la vela, los cuales fueron
escritos como categorías semióticas.
Pero no solamente se utilizó el símbolo de la vela, se agregaron otros elementos

como: el “framing” en el cine son las imágenes fijas y en secuencia forman el movimiento.
Para el trabajo de transposición y de traducción intersemiótica nos sirve para ver el
encuadre de Nostalghia como motivación para la composición coreográfica, en la
utilización del espacio.
Además, se utilizará el análisis de los personajes principales Eugenia, Doménico y

Gorchakov como texto fuente. Donde se analizará las características interpretativas y
expresivas una reconstrucción del personaje, lo cual nos ayudará a todo el aspecto teatral, al
estilo de Pina Baush una danza-teatro.
El siguiente punto es la estructura narrativa en las tres escenas seleccionadas:

contexto de las acciones de los personajes, la atmosfera cinematográfica, la historia
alrededor del uso de la vela, entre otras. Una vez al sacar la estructura narrativa se puede
llegar a la apropiación y así construir nuestra propia estructura narrativa. Dentro de la
estructura narrativa también se tomarán citas de la película. También, el pensamiento de
Tarkovsky al realizar Nostalghia. por ejemplo:
[…] ¿cómo iba a imaginar durante el rodaje de Nostalghia que aquel estado de tristeza
aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría alguna vez ser el destino de mi
propia vida? ¿cómo iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis días, tendría que
sufrir esa misma enfermedad? (Tarkovsky, 1991, p. 226)
60
Por último, se analizarán los cambios cromáticos de las escenas para poder sacar
una paleta de colores, la cual nos ayudara a la iluminación del escenario y a la elección del
vestuario.
La propuesta hasta este momento es un formato coreográfico individual, a través de

la transposición y traducción intersemiótica como herramientas para la construcción
creativa dancística. La idea es montar la coreografía en tres partes, tal como las tres partes
de la película para el análisis. Donde se pretende proponer la experimentación con el texto
fuente a través de la transposición y traducción intersemiótica. Sin embargo, a lo largo de
los laboratorios de movimiento no deben ser una limitante sino un estímulo para la
liberación creativa.
61
2.1.2 Análisis semiótico de la vela en Nostalghia (1983) de Andrei Tarkovsky
En la tabla 1, se estudian las estrategias conceptuales a partir del símbolo de la vela dentro
de la película de Nostalghia (1983) de Andrei Tarkovsky, la vela como su uso social,
dentro de la obra de Joseph Beuys y, por último, dentro de la experiencia de vida de la
autora (el ritual de mi madre con la vela junto a la fotografía de mi hermano). Se utiliza una
metodología semiótica y estructural frente a planteamientos históricos y estéticos. Se
propone, por tanto, un análisis de las principales conexiones conceptuales, para poder
generar movimientos de conexión para la construcción de la obra coreográfica. La idea de
presentarlos en opuestos se dio después de enlistar todas las palabras clave a partir de la
concepción de la vela. Después se hizo una división en tres categorías: acciones, emociones
y lo no tangible. Como se mencionó en el párrafo anterior con este cuadro se realiza la
exploración del movimiento donde se incorpora la técnica Graham. Los cuales les hemos
nombrado laboratorios de movimiento.
Emociones No tangible Acciones

Conmoción/serenidad Metafórico/natural Poetizar/destruir
Adoración/desprecio Agonizar/florecer Habitar/desalojar
Soledad/conexión Invisible/visible Transitar/quedarse
Tristeza/alegría No lugar/lugar Fin/comienzo
Cotidiano/extra cotidiano Integración/separación
Fe/duda Perdida/ganancia
Sueño/real Apagar/prender
Intuición/reflexión Transportar/dejar
Instante/eternidad Crecer/reducir
Exterior/interior Revivir/morir
Monotonía/complejidad Evocar/contener
Fugaz/duradero
Divino/secular
Reencarnación/muerte
Transmitir/retener
Ausencia/presencia
Conexión/ desconexión
Protección/ indefensa
Creer/no creer
62
Rezar/blasfemar
Trascendental/insignificante
Vacío/lleno
Luz/penumbra
Emociones No tangible Acciones
Conmoción/serenidad Metafórico/natural Poetizar/destruir
Adoración/desprecio Agonizar/florecer Habitar/desalojar
Soledad/conexión Invisible/visible Transitar/quedarse
Tristeza/alegría No lugar/lugar Fin/comienzo
Cotidiano/extra cotidiano Integración/separación
Fe/duda Perdida/ganancia
Sueño/real Apagar/prender
Intuición/reflexión Transportar/dejar
Instante/eternidad Crecer/reducir
Exterior/interior Revivir/morir
Monotonía/complejidad Evocar/contener
Fugaz/duradero
Divino/secular
Reencarnación/muerte
Transmitir/retener
Ausencia/presencia
Conexión/ desconexión
Protección/indefensa
Creer/no creer
Rezar/blasfemar
Trascendental/insignificante
Vacío/lleno
Luz/penumbra
Tabla 4: Análisis de las categorías semióticas
63
2.1.3 Análisis de Framing
Para este apartado se hace un análisis de algunos “frames” de las tres secuencias
previamente seleccionadas, donde a partir de la teoría de los tres tercios 5 se hace el
siguiente análisis de composición visual para después hacer la transposición y traducción
intersemiótica y llevar la composición a la danza. La importancia de ver “frames” es debido
a la fotografía dentro de Nostalghia es de analizar dice Pasiecznik (2008)
[…] en cuanto al aspecto técnico, la verdadera estrella de la obra, sin lugar a dudas, es la
fotografía, a cargo de Giuseppe Lanci (de EASTMAN COLOR). Cada una de las escenas
cuentan con un tratamiento de la composición y una selección cromática de algunos
elementos que es lo que las hace comparables a verdaderas obras pictóricas, dignas de
engalanar las paredes del Louvre, el Prado o el Hermitage (según la crítica mundial
especializada, esta fotografía ha sido una de las mejores en la historia de la cinematografía
en color) (párr. 12).
Secuencia 1
En la imagen 11, podemos analizar la composición con base a la regla de los tres tercios,
donde la figura principal se encuentra en los tres cuadros centrales (2, 5, 8). En el cuadrante
5 es donde se encuentra el punto importante de la fotografía, una mujer sentada en el último
plano.
5Regla de los tercios: Es evidente que cuando estamos manejando una cámara, del tipo que sea, no es posible
sacar el compás y el cartabón para obtener la sección áurea de cada encuadre. Por ello recurrimos a dividir
cada lado en tercios. De este modo, en la práctica habitual de la composición fotográfica y cinematográfica, se
utilizan los tercios como referencia en la composición. Tomado el día 10 de mayo de 2017 en
http://ficus.pntic.mec.es/~jcof0007/VideoCEP/Tema2/Tema02.ht m
64
1 2 3
4 5 6
7 8 9
Imagen 11: tomada de Nostalghia (1983) de Tarkovsky (7:11)
En la imagen 12, podemos analizar la composición con base a la regla de los tres tercios,
donde la figura principal se encuentra en los tres cuadros centrales (2, 5, 8), en el cuadrante
5 donde se encuentra más figuras, en esta ocasión encontramos las velas en el último plano.
Las imágenes anteriores 11 y 12, reflejan la composición central de esta secuencia. Los
elementos más importantes se encuentran en el cuadrante 5 donde están las velas.
1 2 3
4 5 6
7 8 9
Imagen 12: tomada de Nostalghia (1983) de Tarkovsky. (11:07)
65
Secuencia 2.
En la imagen 13, se puede observar al igual que en la secuencia uno la composición es

central, donde en los cuadros 2,5 y 8, se tiene la mayor información de la imagen.
1 2 3
4 5 6
7 8 9
Imagen 13: tomada de Nostalghia (1983) de Tarkovsky (49:39)
Imagen 14, a diferencia de las anteriores se pueden aprecia varios puntos donde se
encuentran la mayoría de los elementos, en los cuadrantes 2,5, 7 y 8, es una composición
central porque el punto de iluminación se encuentra en la ventana el cual está en el
cuadrante 5.
66
1 2 3
4 5 6
7 8 9
Imagen 14: tomada de Nostalghia (1983) de Tarkovsky (1:00:56)
Secuencia 3
Imagen 15, se puede ver el elemento principal de la imagen se encuentra en los cuadrantes
1,4, 7 al contrario de las anteriores, esta vez la composición es lateral, en el primer tercio de
la izquierda.
1 2 3
4 5 6
7 8 9
67
imagen 16, se puede observar el regreso a la composición central, donde en el cuadrante 5
se tiene el elemento más importante.
1 2 3
4 5 6
7 8 9
68
2.1.4 Análisis de los personajes
Eugenia
Eugenia, es una traductora y es quien acompaña a Gorchakov, es una mujer rubia,

enamorada de Gorchakov. Es una mujer atea, fría y carente de expresividad, en muchos
momentos durante la película podemos ver a una Eugenia contenida, angustiada y enojada
por no poder ser correspondida por Gorchakov.
Doménico
Es un hombre italiano, perturbador, exiliado de la sociedad, solitario, un loco. Pero es en su

interior donde este personaje toma importancia, en sus ideas, en sus posturas, en la manera
en la cual se opone a la sociedad y a la realidad. Dice Tarkovsky (1991):
[…] este exprofesor de matemáticas y ahora outsider se vence en sí mismo y decide hablar
en público de la catastrófica situación del mundo, llamando a los hombres a la lucha. A los
ojos de los que se creen “normales” no es otra cosa que un “loco”. Pero esa idea que él ha
sufrido en su propio ser, profundamente, no tiene por objeto una salvación individual, sino
la salvación universal de la locura y la inmisericordia de la civilización moderna (p. 230).
Doménico es pasional, determinativo e inestable emocionalmente. En la película
relatan otras personas la vida de Doménico un hombre cuya familia tenía encerrada por
siete años por creer en el fin del mundo. Fiel a sus ideas, es quien involucra la vela como un
acto de fe y sacrificio al intentar atravesar la piscina con la vela encendida de un lado a
otro. Al final él le hace esta petición a Gorchakov.
Gorchakov
El protagonista de Nostalghia, es un poeta. Viaja a Italia para reunir material sobre el

pianista ruso Pavel Sosnovski, para escribir sobre él un libreto para una ópera. Gorchakov
se encuentra en esa soledad de encontrarse fuera de su patria, está en ese estado anímico
cuando añoras algo y ya no es. Dice Tarkovsky (1991):
[…] el estado de Gorchakov cuando, de forma especialmente dolorosa, siente que es un

“Marginado” que desde una lejana distancia observa una vida que no es la suya y se entrega
a los recuerdos del pasado, de los rostros de personas queridas, de sonidos y olores de su
casa (p. 227).
Gorchakov, el describir físicamente al personaje no lo hace tan atractivo como el describir
su vida y su sentir. Es un ruso fuera de su país, se encuentra en una Italia en sus
69
contemplativas ruinas en Nostalghia. Es un personaje en conflicto con el mismo y en un
estado anímico de vacíos existenciales.
2.1.5 Análisis de la estructura narrativa
En este apartado de analizará la estructura narrativa en las tres escenas seleccionadas donde
se hará primero un análisis del contexto de las acciones de los personajes, la atmosfera
cinematográfica, la historia acontece alrededor del uso de la vela, entre otras. Dentro de la
estructura narrativa también se tomarán citas de la película, pero también el pensamiento de
Tarkovsky (1991) al realizar Nostalghia,
[…] cuando por primera vez vi el material de la película, me sorprendió la oscuridad de las
imágenes. Todo el material correspondía plenamente al estado anímico y al ambiente que lo
habíamos rodado…, aunque yo no me lo había propuesto. Pero para mí es muy sintomático
que, con independencia de mis intenciones concretas y planificadas, éste se volcara en mi
estado de ánimo durante el rodaje. Es decir, a la larga y angustiosa separación de mi
familia, a la falta de condiciones de vida acostumbradas, al tipo de producción que era
nuevo para mí y también a una lengua extraña (p. 227).
Secuencia 1
En esta primera secuencia donde aparece la vela, podemos entender varios puntos o
significados con el personaje de Eugenia quien entra a una iglesia a contemplar un cuadro y
se emociona hasta las lágrimas. Continuo a esto, se acerca un sacerdote, quien en discurso
le pide arrodillarse para aceptar el ritual de las mujeres en el templo, no lo hace Eugenia.
Esta secuencia se puede interpretar como una petición de la mujer como progenitora, es un
ritual de fertilidad o de petición a un ser superior de concebir para convertirse en madre. En
su caso Eugenia no entra en este ritual, quizá es falta de fe después la vemos frente a un
cuadro donde se conmueve hasta las lágrimas.
La atmosfera cinematográfica en esta secuencia se puede interpretar, es esta creencia

mística, espiritual o religiosa en decadencia, donde hay individuos como Eugenia sin estas
creencias. No obstante, esa falta de fe y desapego se encuentra en pertenecer a un grupo
religioso y sus creencias. Sin embargo, la fe se encuentra en algo místico pero individual.
La vela como elemento importante dentro de estos rituales.
Secuencia 2
En esta secuencia se introduce a Doménico quien recibe la visita de Gorchakov, como se ha

mencionado anteriormente la composición es central y los planos son largos y lentos. Se
70
interpreta se usa para poder enfocar la vida de los personajes en un acercamiento casi
poético.
Los colores en esta secuencia son muy oscuros, es donde estamos dentro de la vivienda de
Doménico, una casa en ruinas entre charcos y goteras. La atmosfera es de abandono y
desolación, tristeza a través de las paredes con grietas y pintura cayéndose en pedazos. En
esta escena es donde Doménico le da la vela a Gorchakov, junto con la petición de
atravesar la piscina con la vela encendida de un lado a otro. Doménico se muestra frente a
esa realidad oscura, se muestra capaz de creer.
Secuencia 3
Es sin duda la secuencia por la cual se escogió esta película, un largo plano secuencia de 9
minutos, en donde Gorchakov intenta atravesar una piscina con una vela encendida, una
petición hecha por Doménico anteriormente. Uno de esos momentos donde Tarkovsky
utiliza el tiempo, como él dice esculpe en el tiempo, es donde el símbolo de la vela se
muestra en toda la escena, se apaga en tres ocasiones y requiere ser prendida para terminar
ese camino de un extremo a otro. Gorchakov está en un esfuerzo, en una determinación a
pesar de las dificultades. Todas las interpretaciones de esta secuencia terminan con la
representación de un acto de fe y la belleza de dicha secuencia es entenderlo de esa forma.
Por tal motivo Gorchakov muere al cumplir su objetivo y dice Tarkovsky (1991)
“Gorchakov muere porque es incapaz de superar su propia crisis interior, incapaz de
detener la decadencia de la continuidad del tiempo, de la que también él es consciente”
(p.230).
Cierro con este apartado con una conclusión del mismo Tarkovsky (1991)
[…] me sorprendió y a la vez me alegro, porque el resultado, que por primera vez aparecía
ante mis ojos en la pantalla, demostraba que mi intención de conseguir con los medios de
arte cinematográfico un espejo del alma humana, de una experiencia humana única, no eran
sólo un producto curioso de ideas estriles, sino una realidad indudable (P.p. 227-228).
2.1.6 Análisis del color

Es importante la utilización del color dentro de Nostalghia el director emplea la utilización
de este para marcar la diferencia entre la realidad con los recuerdos. Cuando recurre algún
recuerdo ya sea por la familia, los olores, los sentimientos encontrados por la nostalgia de
71
la lejanía usa tonos sepia, o blancos y negros. Cuando pasa a la escena del tiempo real
utiliza el color. Sin embargo, es una película con tonalidades muy oscuras.
Pérez (2010) nos dice que:
[…] para Tarkovsky la realidad no sólo se limita a lo que vivimos, sino que también se
compone de lo que recordamos o soñamos. Son esas ensoñaciones y recuerdos, en los que
se utiliza un tono sepia, los que nos muestran el sentimiento de nostalgia del poeta, que
permanece arraigado a la tierra de su patria, a la candidez de su mujer (párr. 5).
La importancia del color en el cine se observa desde a mediados de la década de los treinta
del siglo pasado, los teóricos y cineastas han hecho visible su valor expresivo dentro del
cine. El color forma parte fundamental dentro del cine, Tarkovsky no es ajeno a la
importancia del color como tal, sin embargo, el mismo director (1982) nos dice:
[…] uno de los problemas más serios de la representación en el cine es el de los colores. En
primer lugar, es absolutamente imprescindible reflexionar sobre la paradoja de que el color
dificulta considerablemente la reproducción fiel de sentimientos verdaderos. El color en el
cine es ante todo una exigencia comercial, no una categoría estética. Y por eso
progresivamente van apareciendo de nuevo películas en blanco y negro (p. 166).
Para Tarkovsky es importante utilizar el color, pero de manera de significado, es decir,
tener en cuenta al espectador como receptor, para saber cómo el color va a influir sobre él.
de tal forma que, aparecen algunas interrogantes del director dentro de sus películas, lo cual
explicaría por qué sigue con los blancos y negros en las mismas. Tarkovsky dice:
[…] es prácticamente imposible obtener una selección consciente que acentúe los elementos
cromáticos del mundo real. Y por muy extraño que nos parezca, aunque el mundo que nos
rodea tiene color, la película en blanco y negro reproduce su imagen con mayor cercanía a
la verdad psicológica, naturalista y poética, correspondiendo, por lo tanto, mejor a la
naturaleza de un arte que se basa en las características de la visión (p. 167).
Ahora bien: por un lado, consideramos la postura de Tarkovsky sobre el color y por otro
lado como elemento del lenguaje cinematográfico para expresar el contenido de un filme.
Dice Eisenstein (1989) en El valor expresivo del color en el cine de Kieslowski e Idziak de
Lazkano (2014):
[…] pero si el Color es, por esencia, un medio de expresión de la vida, su capital
trascendencia debe favorecer la expresión del arte. La historia de la cultura muestra que el
Color es el medio plástico más expresivo y que, en lugar de limitar, amplía el campo del
artista. Precisamente por ello, el empleo del Color exige un conocimiento amplio de sus
posibilidades, de sus recursos y de su influencia sobre los sentidos del espectador. No
puede, por tanto, fotografiarse una película utilizando material sensible a los colores sin que
éstos estén ligados a la esencia misma del filme (p. 286).
72
Como podemos observar en las imágenes de la 7 a la 14, se muestran imágenes tomadas de
la película de Nostalghia (1983) Andrei Tarkovsky, sirven para realizar una paleta de
colores. Las paletas de colores serán tomadas para crear la iluminación, la escenografía y
para el vestuario. Las paletas de colores se presentan a continuación las cuales están
divididas por las tres secuencias escogidas, en cada secuencia se tomaron las imágenes
donde hubo un cambio cromático significativo.
Imagen 17: Paleta de colores e imagen tomada de la película de Nostalghia (1983) Andrei
Tarkovsky (12:02)
Tarkovsky (8:51)
73
Tarkovsky (11:07)
Secuencia 2
Tarkovsky (49:25)
74
Tarkovsky (59:25)
Tarkovsky (54:16)
75
Secuencia 3
Tarkovsky (1:53:55)
Tarkovsky (2:02:14)
76
En la secuencia uno se puede observar las paletas de colores (17 a la 19) y en la
secuencia dos (21) dieron tonalidades ocres6 , van desde el color marrón a los amarillos.
Según Ortiz (2004) la mezcla de colores vistas por el ojo humano se nombra de adición o
por sustracción en el caso de la secuencia número uno es por adición, es decir, se le añade
energía luminosa y hace una escala de matices para el ojo se genera una armonía en la
imagen. Si fragmentamos la imagen por colores podríamos ir al significado del color de
estos. Por eso para esta imagen se parte del color anaranjado y amarillo.
El anaranjado según Ortiz (2004) cita a otros autores como Goethe quien habla del
anaranjado el cual provoca choque, disturbio y produce una sensación de calor. Kandinsky
por su parte afirma que suscita sentimientos de fuerza, energía, ambición, determinación,
alegría y triunfo (p. 88). El anaranjado lo encontramos representado en imagen como el sol,
dotándolo de un significado del origen de la vida. Por último, Ortiz (2004) cita a Déribére
quien señala “el color anaranjado es muy cálido, intimo, acogedor, sobresaliente, evoca al
fuego, al sol, a la luz y al calor; es un color fisiológicamente activo y capaz de afectar la
digestión” (p. 89).
El amarillo según Ortiz (2004) quien cita varios autores a manera de resumen todos
consideran al color como luz solar, representa al mediodía, es un color atractivo, se acerca
al significado de luz, claridad, fuerza, pureza, alegre, confortante, espiritual, confortante,
oro, expresivo, fuerza vital del individuo, generosidad, dispersión, fecundidad,
comprensión, generosidad, dinamismo, y de poder (p.p. 89-92).
Por último, el color café según Ortiz (2004) quien cita a Luckiesh quien le da un
significado ambivalente, es decir, es quien ensombrece al color amarillo, lo cual genera
significados de tristeza, otoño, madurez, sensualidad y destrucción (p. 106).
6 Ocre (significado obtenido de la RAE)

Del lat. ochra, y este del gr. ὤχρα ṓchra, de ὠχρός ōchrós 'amarillo'.
1. m. Geol. Mineral de óxido de hierro hidratado, de color amarillo, frecuentemente mezclado con arcilla, que
sirve como mena de hierro y se emplea en pintura.
2. m. Geol. Cualquier mineral terroso que tenga color amarillo. Ocre de antimonio, de bismuto, de níquel.
3. adj. Dicho de un color: Amarillo oscuro semejante al del ocre. U. t. c. s. m.
4. adj. De color ocre.
77
En imagen 17 de la secuencia uno y 22 de la secuencia dos se obtuvieron paletas de
color semejantes desde el negro, gris a blanco. Según Ortiz (2004) quien repasa teóricos
como Goethe, Anheim, Graves, Luckiesh. quienes asocian al color negro con sombra,
muerte, oscuridad, desgracia, duelo, terror, horror, melancolía, profundidad, noche,
negación, tristeza, mal y angustia. (P.p.103 y 104)
El gris simboliza la vejez y se le asocia con conceptos como la resignación, el saber,

la pasividad y la humildad. El gris se considera un color sobrio, algunos autores lo
relacionan con la tristeza, frialdad y con la ausencia.
Para la imagen 21 de la secuencia dos y las figuras 22 y 23 de la secuencia tres, se

obtuvieron paletas de colores negros, grises y van hacia los verdes y azules. El verde
simboliza según Ortiz (2004) la transición, comunicación entre los colores cálidos a los
fríos, se asocia con la naturaleza, vida, juventud, lealtad, esperanza, promesa, resurrección,
inmortalidad, equilibrio, memoria, existencia, inmovilidad, contemplación y tranquilidad
(p. 92 y 93).
El color azul según Ortiz (2004) simboliza el agua, disminución, privación, sombra,
oscuridad, sensibilidad, lejanía, repulsión, inquietud, idealismo, juventud, serenidad, fríos.
Según Luckiesh el azul se le asocia a la divinidad por el cielo, a fidelidad, esperanza,
constancia, inteligencia, verdad, libertad, melancolía, calma, devoción, inocencia, ternura,
satisfacción, sensible, infinitud, silencio, sinceridad, sacrificio, misterio y frescura (pp.95-
98).
Es importante entender en el cine, especialmente en el cine de Tarkovsky, nada está

por casualidad. El color en Nostalghia como se mencionó anteriormente se utiliza a manera
de contrastes, desde lo real a lo ficticio, donde con ayuda de Ortiz (2004) también tenemos
estos contrastes en el significado del color, los contrastes se encuentran en todo momento
durante el filme, esas contradicciones y cuestionamientos se apoyan en el color para llevar
al espectador a lo que se quiere decir dentro de la película.
2.1.7 Análisis de la música, el sonido y el silencio dentro de Nostalghia
La música de Andrei Tarkovsky para el filme de Nostalghia es de Claude Debussy,
Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Ludwig van Beethoven. Para el autor la música forma
parte importante en la película como en cuestiones personales que quiere reflejar en la
78
pantalla. En este fragmento de Nostalghia donde Tarkovsky nos hace alusión al significado
de la música:
[…] ¿dónde estoy cuando no estoy en la realidad ni en mi imaginación? He hecho un nuevo

pacto con el mundo: debe estar soleado de noche y nevado en agosto. Las cosas grandes se
acaban, son las pequeñas las que perduran. La sociedad debe estar unida, en vez de
fragmentarse. Basta observar la naturaleza para comprender que la vida es simple. Y que se
debe volver al punto de inicio. Al punto donde tomásteis el desvío equivocado. Hace falta
volver a los fundamentos principales de la vida. Sin contaminar el agua. ¡Qué clase de
mundo es este si es un loco el que os dice que deberíais avergonzaros! Y ahora música.
(substracto del monólogo final de Doménico)
Simultáneamente al estar Doménico con el monólogo es acompañado por la sinfonía
No. 9 de Ludwig van Beethoven. A lo largo del análisis se puede decir como nada es un
cabo suelto cuando hablamos del trabajo de Tarkovsky quien ameniza la escena de la
emulación de Doménico con la obra más reconocida e incluso considerada hasta en un
punto perfecta de Beethoven. Nace la pregunta si ¿no es ese sacrificio un acto de
perfección? No es casualidad, La Sinfonía n.º 9, es la última sinfonía completa de Ludwig
van Beethoven. Considerada una de las obras con más trascendencia e importantes dentro
de la música. En contadas ocasiones ha sido utilizada dentro del cine, pero no es una locura
pensar en esta sinfonía como un símbolo de libertad es precisamente por eso apareció en
Nostalghia y en esa escena donde se encuentra Doménico emulándose.
Imagen 25: de la película de Nostalghia de Andrei Tarkovsky (1:53:00)
Dentro de la película el director maneja otros temas musicales, como se anunció

anteriormente hace uso de ellos como significantes dentro de Nostalghia tal es el caso de
Kumushki es una música tradicional en Rusia, como bien se sabe, la película es filmada en
Italia debido al exilio del director de su natal Rusia. Entonces es importante la utilización
79
de esta pieza como referente a esa añoranza por su patria. La canción Kumushki se
difumina cuando entra Requiem de Giuseppe Verdi, vemos incluso ese difuminar de
permanecer en el recuerdo de Rusia para adentrarse a una Italia. Requiem es una
composición sacra de Giuseppe Verdi de 1874. El significado del título proviene de
Requiem aeternam dona eis, Domine, es decir, "dales el descanso eterno, Señor". Una vez
más Tarkovsky nos pone a la música quien no solamente acompaña el momento, se
introduce como un significante por sí solo. La escena donde se tiene la música de Requiem
es la secuencia uno donde el personaje de Eugenia se encuentra dentro de una iglesia. Dice
Montoya (2014) acerca de la obra de Verdi que es:
Una obra que más que un reclamo de descanso es un canto de los que ya no están y buscan
tener voz; un réquiem creado por uno de los grandes músicos de Italia a un gran poeta y
literato (Alessandro Manzoni,); desde las notas a la letra, todo eso es el Requiem de
Giuseppe Verdi (párr. 1).
Esto tiene relevancia debido al personaje de Eugenia es ateo, el estar dentro de una
iglesia, la casa de Dios, se entiende ese conflicto de estar frente a Dios como responsable de
la existencia de todos. El personaje entra en conflicto con sus ideales y se niega a
arrodillarse ante las figuras religiosas, al igual Requiem de Verdi dice Montoya (2014) se le
habla a un Dios como si fuera un humano “Me has creado y me debes dar el reposo eterno.
Si existo y también sufro, debes ofrecérmelo.” Entonces se convierte en un reclamo
meramente humano, donde se cuestiona la divinidad y se tiene miedo de lo imposible de
ver como es la fe. En Verdi, lo escuchamos en el Dies Irae de este réquiem, donde la
soprano tiembla y dice tener miedo. Luego hay un largo silencio, espera una respuesta y
Dios le contesta con el Dies Irae: la violenta respuesta materializada en cientos de voces
(Párr. 4). Ambos Eugenia y el Requiem, es un discurso directo de cuestionar e incluso dudar
de Dios.
Análisis en Nostalghia a Resultados

partir de los siguientes
puntos.
La segmentación de La primera secuencia, comienza en el minuto 5: 18 y
Nostalghia se realizó en tres termina en el minuto 11:57, con una duración de
secuencias: aproximadamente 6 minutos. En la primera secuencia
aparece el personaje femenino Eugenia, quien es una
interprete, en esta secuencia ella entra a ver el fresco de la
80
Madonna del Parto de Piero de la Francesca en un
convento. Donde tenemos las velas como petición de
concebir.
La segunda secuencia, comienza en el minuto 44:32 y
termina en el minuto 59:46 con una duración de
aproximadamente 15 minutos. En esta secuencia es una
plática entre Doménico y Gorchakov, donde relata su
creencia y significado entorno a pasar la piscina con una
vela encendida dándole a Gorchakov la vela y dándole
la tarea de cruzar esta piscina.
Y por último la tercera secuencia, comienza en 1:48:20 y
termina en 1:57:03 con una duración de aproximadamente
9 minutos. Gorchakov cumple con lo pactado con
Doménico, en trasladar la vela encendida de un lado a
otro, donde se ve la determinación de mantener la vela
encendida hasta lograr el objetivo y después morir.
Semiótico de la vela La idea de los opuestos.
Cromático Es importante entender en el cine, especialmente en el cine

de Tarkovsky, nada está por casualidad. El color en
Nostalghia como se mencionó anteriormente se utiliza a
manera de contrastes. desde lo real a lo ficticio.
Estructura narrativa Secuencia 1
La atmosfera cinematográfica en esta secuencia, se puede
interpretar, es esta creencia mística, espiritual o religiosa,
se encuentra en decadencia, donde hay individuos como
Eugenia sin estas creencias. No obstante, esa falta de fe y
desapego se encuentra en pertenecer a un grupo religioso y
sus creencias.
Secuencia 2
La atmosfera es de abandono y desolación. Doménico se
muestra frente a esa realidad oscura, se muestra capaz de
creer.
Secuencia 3
Todas las interpretaciones terminan en un acto de fe.
Tarkovsky (1991) “Gorchakov muere porque es incapaz de
superar su propia crisis interior, incapaz de detener la
decadencia de la continuidad del tiempo, de la que también
él es consciente” (p.230).
Personajes Eugenia es una mujer atea, fría y carente de expresividad.
81
Doménico es pasional, determinativo e inestable
emocionalmente.
Gorchakov es un personaje continuamente se encuentra en

conflicto con el mismo. Está en un estado anímico de vacío.
Música La importancia de conocer de donde proviene cada
elemento, nada es arbitrario ni al azar.
Framming Composición central
Tabla 5. En la siguiente tabla se toma a consideración los resultados sobresalientes del
análisis que se generó de Nostalghia (1983) Tarkovsky.
82
2.2 Autoetnografía
Para este apartado se realizaron una serie de pasos para llegar a tener un mapeo de la
bailarina/investigadora como sujeto y objeto de la investigación la cual se planteó de la
siguiente forma donde se coloca en este punto de la investigación porque es donde se
encuentran las metodologías utilizadas para la obtención de datos del texto fuente, la
autoetnografía como texto fuente nos permite hacer los enlaces entre el filme, la vida
personal de la autora y la danza.
Comencemos el siguiente apartado con una serie de conceptos y términos de

autoetnografía. Hayano (1982) en Blanco (2012) nos dice:
83
La autoetnografía se aplicaba al estudio de un grupo social que el investigador consideraba como
propio; ya fuera por su ubicación socioeconómica, la ocupación laboral o el desempeño de alguna
actividad específica. Así, en es te primer momento, sí se hacía la distinción entre el estudio de un
grupo de personas afines de textos esencialmente autobiográficos. (p.55)
El concepto en la década de las 90s es retomado por Carolyn Ellis (2004) citado por
Denzin (2006) lo define como "la investigación, la escritura, la historia, y el método que se
conectan lo autobiográfico y personal a la cultural, social y política". Activo promotor del
género de la autoetnografía como “método de investigación”. Ya para la década de los 2000
se toma el siguiente concepto: “explora el uso de la primera persona al escribir, la
apropiación de modos literarios con fines utilitarios y las complicaciones de estar ubicado
dentro de lo que uno está estudiando” (Gaitán 2000 en Blanco 2012). De acuerdo con
Maréchal (2010), "autoetnografía es una forma o método de investigación que implica la
auto-observación y la investigación reflexiva en el contexto del trabajo de campo
etnográfico y la escritura". De esta manera, la autoetnografía amplía su concepción para dar
cabida tanto a los relatos personales y/o autobiográficos como a las experiencias del
etnógrafo como investigador —ya sea de manera separada o combinada—situados en un
contexto social y cultural (Muñoz, 2014). Según Adams, Jones, y Ellis (2015) en
Autoetnografía: La comprensión de la investigación cualitativa:
[…] autoetnografía es un método de investigación que: Utiliza la experiencia personal de un

investigador para describir y criticar las creencias culturales, prácticas y experiencias
Reconoce y valora las relaciones del investigador con las demás personas en el proceso de
averiguar qué hacer, cómo vivir, y el significado de sus luchas de los shows. (traducido por
la autora, pp:1 y 2)
Se aclara lo siguiente porque se considera de gran importancia saber el término y
cómo ha ido modificándose con el paso de los años para hacer una aplicación en la
metodología de investigación. Sin embargo, todos los teóricos mencionados anteriormente
no pertenecen al área de las artes. La metodología es considerara para las investigaciones
en artes, se requiere incluir otros aspectos para analizar, como son: la vivencia emocional,
las preferencias estéticas o el mundo sensible del investigador, requiere en el proceso sean
considerados como datos o textos autoetnográficos algunos dispositivos artísticos o
estéticos como relatos de ficción, fotos, imágenes visuales o imágenes metafóricas, se
describen o representan algunas sensaciones o pensamientos. De manera particular, incluye
objetos artísticos creados por el propio investigador-informante o por otros autores, son
apropiados por él mismo. De este modo, la dimensión estética y artística, ya sea como
84
objeto de reflexión o como medio de expresión, está plenamente integrada en esta
modalidad de investigación, pensamiento y escritura académica (Scribano y De Sena 2009,
8; Ellis, Adams y Bochner 2011, 277).
Otros elementos similares de la autoetnografía y de la investigación artística es el

registro y análisis de epifanías (Ellis, Adams y Bochner 2011, 275). Éstas son momentos en
la vida y experiencia individuales donde tenemos una revelación profunda y estremecedora.
Es decir, la autoetnografía en investigación artística no considera al investigador

exclusivamente como representante de una cultura o fenómeno, sino se enfoca en él mismo,
en sus motivaciones personales, sus impulsos artísticos, sus deseos y, de manera muy
especial, en su propio quehacer. (Crist, 2013: p.138)
2.2.1 Autobiografía
Se considera este recorrido de términos nos permite continuar con la elaboración de la
propia autoetnografía. De acuerdo con el diagrama presentado al principio del apartado se
comenzará a partir de la Autobiografía de la autora.
mi nombre es Iskra Rosalía Gutiérrez Sandoval, actualmente tengo 27 años de edad (se
realizó en septiembre del 2017), nací el día 04 de septiembre de 1990, en Ciudad Juárez,
Chihuahua, México. Nací de 7 meses, lo cual me ha ocasionado a lo largo de mi vida
problemas de salud, tales como el asma crónica. Mis padres son Rodolfo Gutiérrez Sánchez
y Librada Rita Sandoval Holguín, soy la menor de 6 hermanos, cuyos nombres son:
Evangelina Cervantes Holguín, Uly Vladimir Gutiérrez Sandoval, Irak Rodolfo Gutiérrez
Sandoval, Pavel Roel Gutiérrez Sandoval y Carlos Sandino Gutiérrez Sandoval. Desde
pequeña me incursione de manera autodidacta al mundo de la danza, desde entonces es mi
principal fuente de expresión. En el 2008 ingrese a la licenciatura en Artes Visuales por la
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ) egresando en el 2012, ese mismo año
ingrese a la licenciatura de Médico Cirujano por la UACJ después de 8 semestres en el
2016 ingreso a la Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y diseño. En el aspecto
personal tengo una hija de nombre Julia Lumiére Arenas Gutiérrez, quien nació el 25 de
octubre del 2015. Nunca me he casado y no está en mis planes hacerlo. Me considero una
persona atea, no estoy bautizada y no se me inculco alguna religión. Algo que marco mi
85
vida fue sin duda el fallecimiento de mi hermano Irak, el cual se hace importante dentro de
la investigación. He escrito algunos textos referentes a ese acontecimiento los cuales se
puede leer en anexos.
El motivo personal de la presente investigación deriva del fallecimiento de mi

hermano Irak Rodolfo Gutiérrez Sánchez. Este acontecimiento marcaría mi vida en muchos
sentidos y aspectos. Los cuales se pretende sean indagados y tomados a lo largo de la
investigación. La razón por la cual escogí la película de Nostalghia (1983) de Andrei
Tarkovsky, fue debido a la semejanza de mi sentir con el sentir de la obra. Donde nace la
pregunta ¿comparten algo esa Nostalghia con mi propia nostalgia? Y si es así ¿cómo se
puede hacer esas conexiones? Es importante hablar de los sentimientos y las emociones
para relacionarse entre ambas, para poder llegar a un entendimiento y hacer las conexiones
necesarias tanto para la investigación como para el proceso creativo.
La investigación nace a partir del fallecimiento de mi hermano. Yo no trataba de

describir la perdida, sino la ausencia. Yo lo describo en dos palabras: la nostalgia y la
melancolía. La película de Melancolía (2011) de Lars Von Trier fue mi primer
acercamiento de mi búsqueda por el texto fuente, pero al último escogí Nostalghia (1983)
de Andrei Tarkovsky. Las conexiones encontradas entre la película, con mi historia de vida,
son los datos como texto fuente para poder tener un proceso transpositivo y de traducción
intersemiótica. El símbolo de la vela es la conexión principal donde se aborda la
investigación, aparece en la película y esta juega un papel indispensable dentro de la trama.
Así también en mi relato de vida, la vela es indispensable, mi madre tiene una vela
encendida en la fotografía de mi hermano la cual se encuentra ubicada en la sala de la casa.
Por otro lado, realizar esta investigación parte de una necesidad personal, radica en
llevarme a mí como bailarina, a un momento de ruptura y fragmentación con la intención
de darle un sentido desde la autorreflexión y del autoanálisis hasta llegar a un
entendimiento y así poder decirlo a través de mi cuerpo. Por tal razón, es importante
convertirme en ese sujeto/objeto, creador/creación, se está sumergido en las investigaciones
en danza, donde se aborda el tema del coreógrafo, o dentro de los estudios antropológicos
entorno a la autoetnografía donde el investigador se convierte en el sujeto y objeto de la
investigación. Por último, me es importante partir desde el cuerpo como generador creativo
86
de movimientos, donde se propone un recorrido exhaustivo de las teorías entorno a la
metodología transpositiva, de traducción intersemiótica, a la teoría y práctica dentro de la
danza contemporánea y por último dentro de la creación coreográfica.
Desde hace dos años deje de bailar debido a mi embarazo, entonces apenas este
semestre retome las clases de danza contemporánea con el profesor Eric Basurto Huerta. Se
hace un cuaderno de campo de las clases, las cuales se agregan como anexos en la presente
tesis. Se trata entonces, de exponer mi cuerpo con la idea del cuerpo como huella, tiene
memoria. Con el propósito de conseguir un dominio de la técnica y mi cuerpo se encuentre
en un estado físico apto para la realización dancística. A su vez la importancia de ir
documentando todo este proceso corporal y creativo. Donde yo interpreto dos papeles el de
bailarina y el de investigadora. La exploración como bailarina es importante, cumple con
una función interior como ejecutante y externa como espectador.
Al mismo tiempo se pretende indagar en la búsqueda de lo sensible como pude

encontrar una cita en el Artículo: El proceso investigativo en las enseñanzas artísticas
superiores: paradigma performativo de la revista: El Artista (2014) dice:
[…] para el intérprete, la sensación y la experiencia vivida es el único modo de percibir la

acción realizada, por ello como indica Válery (1945) destacamos la importancia de las
sensaciones psíquicas que se producen en la interpretación. Al investigar danza y observar
movimiento, nos interesa cómo se ha llegado, qué conjunciones en la herramienta corporal,
cognitiva, en los intereses y sentimientos han guiado el resultado, y a esto, lo consideramos
un bien a las artes que nos es útil, prioritariamente porque aborda subjetividad y todo lo que
la misma subjetividad conlleva en acotación-artística (p. 355).
Esta investigación, como se ha hecho mención anteriormente, pretende contribuir
en la metodología de transposición, en la traducción intersemiótica como en la
autoetnografia. Donde se trata de llevar estas metodologías al uso en la creación dancística.
Donde se parte desde el cine como texto fuente y la danza como texto de llegada. Sin
embargo, en el análisis formal se le da al uso de estas metodologías sin limitar la
creatividad dentro de la creación dancística, sino es un estimulante para la creación.
Dentro de la búsqueda corporal, de movimiento y de creación. Surge la metodología

autoetnográfica, la cual ayudará a la documentación del proceso como
bailarina/investigadora y sujeto/objeto de la investigación. Donde se obtendrán datos de
utilidad como las experiencias, las reflexiones, el análisis, las indagaciones como
87
investigadora/bailarina/coreógrafa dentro de la danza contemporánea, donde se está en
constante cuestionamiento y se generan reflexiones entres estas tres relaciones.
Todos los bailarines no solamente de la danza contemporánea, invierte gran parte en

la creación en su ejercicio diario, están continuamente dentro de la investigación desde el
área práctica, pero muchas de estas acciones no son escritas y por lo tanto llegan
interrogantes del tipo ¿Cómo se generó?, ¿Qué busca con tal o cual movimiento? ¿Cuáles
son los pasos que lo llevaron a la obtención de dicha coreografía?
A pesar de ser una investigación muy personal, desde una perspectiva de sujeto,
objeto e investigador, me gustaría decir, espero tener una transformación, no solamente
física sino emocional para poderla reflejar en mi practica dancística como en mi formación
en investigación y el producto de la misma abra un panorama más amplio no solamente
dentro de la danza sino dentro del arte y de la metodología transpositiva y de traducción
intersemiótica.
Al estar investigando a partir de la autoetnografía me pude percatar la necesidad de

hacer una investigación familiar para ampliar los datos. Por tal motivo se recurrió a utilizar
herramientas metodológicas empleadas en otras áreas del conocimiento, como la
sociología, psicología y de interés médico.
La investigación familiar, para la presente investigación, se vuelve necesaria para el

análisis, donde se toma a la familia como una unidad y no por separada. Esto nos permite
generar o ampliar los conocimientos acerca de la relación existente entre los miembros de
la familia, los integrantes de la familia y su relación con Irak Rodolfo Gutiérrez Sánchez y
conocer cómo cada uno de los a experimentado la pérdida de un miembro de la familia. A
continuación, se describirán las herramientas metodológicas para conocer el
comportamiento familiar implicado a la creación de la pieza dancística.
2.2.2 Familiogramas o genograma
Para el estudio la estructura familiar de la investigadora se utilizó la herramienta de

familiograma, lo cual nos permite observar las relaciones entre los miembros de la familia.
Fue desarrollado por Bowen en 1978, el cual es un esquema para graficar la estructura
88
familiar, se utiliza para registrar información acerca de los miembros de la familia y sus
relaciones. Los genogramas pueden ayudar a los miembros de la familia, a verse a ellos
mismos de una manera nueva y permite al entrevistador reformular, limpiar y normalizar
hechos muy cargados emocionalmente, creando una perspectiva sistémica donde ayuda a
“rastrear” eventos a través del tiempo y el espacio 7
Para explicar la construcción del familiograma se realizó una tabla con los gráficos
y su significado.
Las personas incluidas en el gráfico se

diferencian de acuerdo al género. Las
figuras masculinas se dibujan a través de
cuadros azules y las femeninas con círculos
rojos.
A la persona índice se identifica con un
doble borde. En la presente investigación la
persona índice es femenina entonces se
representa de la siguiente forma:
En el caso que alguno de los miembros se
encuentre fallecido, se incluirá la edad en
la que falleció y se cruzara la figura para 29
representar.
En cuanto a las relaciones establecidas
entre los miembros de la familia se
representarán de la siguiente manera, si la
pareja esta junta se representa con una
línea continua
Si la relación en pareja están separados se
representan con dos barras inclinadas.
Cuando una pareja conviva pero no se
encuentre legalmente casada sino en unión
libre se representa con una línea con puntos
Los hijos se grafican del mayor al menor
35 27 20
7 http://articuloscai.blogspot.mx/2010/04/genogramas.html
89
Las relaciones de las personas que viven en
la misma casa se representan rodeando a
todas las personas.
Las relaciones se representan de la

siguiente manera
Tabla 6: explicación gráfica del significado de los símbolos dentro de un familiograma.
90
Para la investigación se realizaron dos familiogramas uno que muestra el familiograma
actual 2017 y otro antes del fallecimiento de mi hermano Irak en el 2009, se presentan a
continuación.
Imagen 26: familiograma de Iskra Gutiérrez 2017
Cómo podemos observar en el primer familiograma se realizó el día 7 de agosto de 2017, se

puede interpretar de la siguiente manera:
El sujeto de investigación es Iskra Rosalía Gutiérrez Sandoval quien se encuentra separada

de Erick Arenas Góngora con el cual procreo una hija de nombre Julia Lumiére Arenas
Gutiérrez. Actualmente solo vive con su hija. Su lazo más fuerte se encontraba con su
hermano quien falleció a la edad de 29 años, en junio del 2010. Los demás miembros de la
familia de igual manera viven en diferentes casas, hacen de su vida cada uno aparte del
primer núcleo familiar. Su función dentro de la familia es la hija menor de 6 hijos. Se lleva
de manera normal con el resto de los miembros de la familia.
91
Imagen 27: Familiograma de Iskra Gutiérrez 2009
El sujeto de investigación es Iskra Rosalía Gutiérrez Sandoval en el familiograma del año

2009, vivían con su familia básica, sus padres y sus hermanos, dentro de la misma casa, es
la menor de 6 hermanos, debido a lo cual, no tiene responsabilidades dentro de la familia,
su función es ser estudiante. La relación con los miembros de la familia es normal con cada
uno de los miembros.
92
2.2.3 Entrevistas Cortas Familiares
Realizadas el día 16 de agosto de 2017
Entrevistada: Librada Rita Sandoval Holguín
Dentro de la familia es la madre, la función es el atender a la familia, atender al esposo a

los hijos, limpiar, procurar todo esté bien, ayudarlos. La relación con Irak, era una relación
buena, estrecha, de complicidad. La relación con los otros hijos es conflictiva, de estira y
afloja, negociación, estrecha. Edad de la entrevistada 61 años.
Entrevistado: Rodolfo Gutiérrez Sánchez
Dentro de la familia es el padre, su obligación dentro de la familia es organizar, vigilar la

familia se encuentre bien, todo marche bien, en función de todo. La relación con Irak, era
buena, era quien lo llevaba a todas partes, era quien estaba con él en todo momento, era
quien lo llevaba a las tiendas. Edad del entrevistado 73 años.
Entrevistado: Uly Vladimir Gutiérrez Sandoval
Dentro de la familia, es el segundo de los hijos el mayor de los hombres, la función como el
hermano mayor es cuidar a los demás. La relación con Irak, era buena, hablábamos lo
normal, la relación con los demás es buena, contigo (Iskra) me llevaba mejor antes,
hablamos más e íbamos a los partidos de futbol. Edad del entrevistado 37 años
Entrevistado: Pavel Roel Gutiérrez Sandoval
Dentro de la familia, es el hijo numero 4 dentro de la familia, la función es quien apoya, no

es sentimental como otro de sus hermanos, les puede decir las cosas como son. La relación
con Irak, platicaban, eran muy similares de carácter, quizá eran muy similares, él era más
emocional, probablemente nosotros como éramos igual de carácter tenían choques en cosas,
había momentos donde no coincidíamos. Irak era muy independiente, la relación con todos
mis hermanos es una relación buena, adecuada, todos fuimos formados de forma diferente,
cada uno somos diferentes y tomamos nuestras decisiones con independencia y nunca
damos cuenta de que hacemos, a donde vamos, casi siempre coincidimos en algunos
espacios de la familia, todos en la familia opina de todos. Con Irak fue una relación normal,
era una relación respetuosa, cuando se requería algo se solicitaba, el siempre escuchaba, él
93
era muy emocional, cuando el platicaba nosotros trabamos de no decirle las cosas él era
muy sensible y a veces lloraba. La relación con todos mis hermanos es buena, somos muy
reflexivos, no todas las personas pueden ser autónomas, creo yo que dentro de la relación
que tenemos si veo que tu (Iskra) eres más abierta a compartir tus problemas, a compartir
algunas situaciones o conflictos emocionales, y por ende uno asume un papel de darte su
opinión o apoyarte. Dentro de la familia ese tipo de carácter era muy similar entre Irak, tu
(Iskra) y Carlos. Edad del entrevistado 33 años
Autoetrevista (Iskra Rosalía Gutiérrez Sandoval)
Dentro de la familia soy la hija más chica, considerando el hecho de mi hermana mayor no
vivió con nosotros hasta mis 12 años, fui la única mujer de entre cuatro hermanos varones,
es decir, en cierto sentido tuve conexión con todos los miembros de la familia, con todos
tengo una relación tranquila, supongo es mi forma de ser, les permite ser quien son frente a
mí, algunos de ellos me han agarrado de confidente o soy quien acuden cuando requieren
ayuda, eso me hace sentir muy bien. Mi relación con Irak o como yo le decía platano fue
una relación con mucho cariño, a pesar de ser una persona sin mostrar mucho sus
sentimientos siempre conmigo se comportó de una manera afectuosa, acudía conmigo si
estaba en problemas, me platicaba sus historias y juntos veíamos los partidos de futbol,
incluso lo acompañaba cuando a él le tocaba jugar. Estábamos en el mismo instituto en la
universidad, él estudiaba ingeniería y yo artes visuales, siempre nos íbamos juntos a la
escuela, éramos muy unidos, recuerdo comenzar un negocio de venta de hamburguesas
juntos lo cual nos hizo unirnos aún más. Definitivamente cuando pienso en mi hermano
pienso en todos esos recuerdos bonitos, su te quiero hermanita antes de quedar dormido,
sus risas contagiosas o aquellos ojos medio cerrados, todas esas cosas las pienso cuando
bailo, ese afecto que nos teníamos es el cual me hacer querer hablar de él en este proyecto
dancístico.
2.2.4 Biografía corta de Irak Rodolfo Gutiérrez Sánchez realizada por la autora.
Irak Rodolfo Gutiérrez Sánchez (1981-2010) nació en chihuahua, México, el día 30 de
diciembre del 1981, el segundo hijo varón de 6 hijos, su madre Rita Sandoval Holguín y
94
padre Rodolfo Gutiérrez Sánchez. Desde muy pequeño estuvo involucrado en actividades
deportivas destacando, en futbol y atletismo. A los 17 años fue padre de una niña de
nombre Leslie Nahomi Gutiérrez Cereceres, la procreo con Marisol Cereceres Cereceres.
Fue estudiante de ingeniería civil de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Falleció
el 27 de junio del 2010 a causa de violencia, fue asesinado por personas desconocidas hasta
la fecha.
2.2.5 Reconstrucción del Fallecimiento de Irak
He aquí más o menos como sucedieron las cosas, le llamo reconstrucción, la historia por
muchos años he tratado de recordar aquel día.
Día 27 de junio del 2010, un día normal aparentemente, transcurría el Mundial de Futbol, el
partido de aquella mañana era Argentina contra México. La familia comúnmente se juntaba
a ver los partidos en aquel sofá (aún se encuentra dentro de la casa de mis padres), cada
quien se había alistado y acomodado para ver el partido, pero aquel día mi hermano Irak
había decidido verlo a una cuadra de la casa con sus amigos, recuerdo a verle dicho
quédate, mi hermano Carlos también se lo pidió, pero el salió de casa con la playera que
hace algunos meses habíamos comprado de Messi, una playera amarilla del equipo de
futbol el Barcelona, (todavía permanece colgada en mi armario). ¡Recuerdo haber reído
acusándolo de malinchista! Pero aun así salió por aquella puerta. Transcurrió el partido, yo
enojada porque México había perdido me disponía a cambiar de canal cuando un grito
ensordecedor gritaba desde afuera, al abrir la puerta mi hermano Carlos, escuche algunas
palabras no las recuerdo con exactitud, pero relataban lo ocurrido a mi hermano le habían
disparado a “plátano” apodo puesto por mi padre. Mi hermano Carlos, con mi padre
salieron de la casa seguido por mi otro hermano Uly quien detuvo mi caminar y me pidió
hablarle a mi madre por teléfono quien no se encontraba en casa, haciéndome entender no
ayudaría en nada si iba. Se fueron y yo le marqué por teléfono a mi mamá pidiéndole
regresar a casa sin decir más nada, mientras lo hacía subí por unas escaleras ubicadas atrás
al techo de una casa de segundo piso, desde donde se podía apreciar las unidades de policía
federal que habían arribado al lugar, entre toda le gente buscaba desesperadamente alguna
cara reconocida pero la distancia a pesar de estar relativamente cerca era una lejanía. Me
detuve en ese lugar, no sé cuánto tiempo, ni recuerdo exactamente como bajé, pero me
95
habían dado ya la noticia de que mi hermano había fallecido en el hospital de la ciudad
(este escrito se complementa con los textos de desahogo ubicados en anexos).
96
3 Capítulo 3: Despliegue del proceso creativo para la elaboración
coreográfica de Tempus Fugit
El objetivo principal de este apartado es explicar el proceso creativo de composición

coreográfica “Tempus Fugit”. La elección del nombre y el motivo por el cual se escogió se
explicará en el apartado de la tercera etapa de composición, donde se descubrió.
Como se mencionó en apartados anteriores, se trabajó a partir de las fases creativas

de Wallas (1963) son: preparación, incubación, iluminación y verificación donde se añaden
las fases creativas para la composición coreográfica propuesta por la Guía de estudio
equivalencia 1º. básico danza y expresión corporal son: fase de exploración, fase de
composición y fase de apreciación crítica. Se unen estas dos metodologías creativas se
obtuvieron las siguientes cuatro fases para la orientación metodológica para la creación
coreográfica de Tempus Fugit.
Fase 1: Descubrimiento
Descubrimiento de la teoría de transposición y de traducción intersemiótica: exploración

del cuerpo como creador de movimiento, sensaciones y sentimientos. Ejercicios de
condicionamiento técnico del cuerpo en danza contemporánea con algunas figuras técnicas
básicas de la misma (cuaderno de campo).
Fase 2: Unión
Se continuo con lo anterior, incorporando técnica básicas e intermedias. La

investigadora/bailarina va progresando tanto en la investigación teórica como en la práctica.
Los indicadores de este progreso correspondieron al trabajo en enlaces de las figuras, el
establecimiento de frases coreográficas e integración de la teoría con la práctica.
Fase 3: Composición
Se trabajó con la bailarina desde una introspectiva con y sin abordajes coreografiados.
Donde se hicieron laboratorios desde los aspectos externos: juegos, actitudes, ritmo,
97
exploración del espacio, movimiento a través de diversas obras musicales integrando su
historia familiar.
Fase 4: Conclusión
Es la creación del guion coreográfico y presentación final: donde a partir de la creación y

trabajo donde se integran las fases anteriores para obtener los ensayos con música y
vestuario, así como preparación de la escenografía, luces y otros componentes. Para
finalizar con una conclusión.
Sin embargo, a pesar de establecer el proceso de orientación metodológica en el

proceso creativo este no consistió necesariamente en un proceso lineal sino todo lo
contrario. Es decir, se desencadenaron nuevas ideas y aportaciones durante el proceso,
ligadas a intuiciones, motivaciones, experiencias y prácticas del investigador. Para una
mejor comprensión se hizo un despliegue ordenado del proceso creativo, pero se considera
necesario comprender la dinámica y evolución del proceso desde su inicio hasta su
conclusión, en el ir y venir da cada una de las fases exploradas.
3.1 Primera etapa creativa
3.1.1 Fase 1: Descubrimiento
Consideremos ahora está primera fase como se mencionó anteriormente donde se

estuvieron realizando las primeras aportaciones del enlace metodológico de la transposición
y de traducción intersemiótica, así como la conexión existente entre la vivencia de la
creador-bailarina- investigadora.
Estos primeros ejercicios iban enfocados en la búsqueda de tener el

condicionamiento técnico corporal. Estos ejercicios fueron dirigidos por el Lic. Erik
Basurto Huerta8 .
8 Quien es graduado del Instituto Regional de Danza Azueta, además de que cuenta con una experiencia de
más de 35 producciones escénicas, director de “Frontera Ballet Independiente”, profesor de la Universidad
Autónoma de Ciudad Juárez donde imparte las clases de expresión corporal, iniciación a la danza y danza
contemporánea
98
Para motivos de la investigación desde octubre 2016 hasta mayo 2018 se acudió a
clases con el profesor Erik Basurto Huerta, donde se elaboró un cuaderno de campo con los
apartados de: notas de campo; donde se escribe literalmente lo visto en las clases. Diario de
campo; se escribe el sentir dentro de las actividades de la clase. Registro de campo; se
documenta ya sea con fotografías, diagramas, audio o dibujos de la clase. Reflexiones de
campo; se realiza anotaciones reflexivas y de análisis para utilizar en la creación
coreográfica. (véase anexo)
No solamente se estuvo trabajando dentro de las clases impartidas por el Lic. Erik
Basurto Huerta, también se hicieron laboratorios de movimiento con el Dr. Pablo Alonso
Herraiz, el cuaderno de campo de las clases se encuentra también en anexos (véase anexo).
Las primeras experimentaciones realizados en estos laboratorios se realizaron en la

galería del Z, edificio ubicado dentro del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte (IADA).
El primer laboratorio de movimiento se realizó el día 23 de febrero de 2017, los ejercicios
consistieron de manera arbitraria, se hicieron algunas indicaciones del manejo del espacio y
los movimientos a realizar.
Imagen 28: tomadas del video del primer laboratorio de movimiento con el Dr. Pablo Alonso
Herraiz 9
9Véase los videos en los siguientes enlaces

https://drive.google.com/file/d/0B_1SNLhGGjzhQVE2SEdn Y2hZbWc/view?usp=sharing ,
https://drive.google.com/file/d/0B_1SNLhGGjzhNnI0NkIwZVphRWM/view?usp=sharing
99
Para el segundo ejercicio, en este primer laboratorio se realizó y se siguió utilizando
en los siguientes laboratorios, le llamamos “escribir en el aire” se utilizó diferentes partes
del cuerpo para escribir diferentes palabras al azar.
Imagen 29: tomadas de los diferentes laboratorios de movimientos con el Dr. Pablo Alonso Herraiz
con el ejercicio de “escribir en el aire”.
100
3.1.2 Fase dos: Unión
En esta fase se propone exponer, como se fue incorporando lo aprendido con el Lic.
Erik Basurto Huerta, con el Dr. Pablo Alonso Herraiz para poder complementarlos con el
proceso de investigación en torno a la metodología transpositiva y de traducción
intersemiótica y con la autoetnografía.
En uno de los laboratorios de movimiento realizados con el Dr. Pablo Alonso

Herraiz se acudió a la casa de la madre de la investigadora, generando así nuevos enlaces
metafóricos por la investigadora-creadora-bailarina en un estado interno donde se
encontraron nuevos movimientos y una conexión espiritual con su hermano fallecido.
Imagen 30: fotografía de Irak hermano fallecido de la investigadora.
101
Imagen 31: tomadas del laboratorio con el Dr. Pablo Alonso Herraiz en la casa de la madre de la
investigadora.
La exploración a partir del ejercicio “escribir en el aire” continuo y se trabajó con el
texto realizado por la madre de la investigadora, cuyo texto se encuentra en el capítulo dos,
dentro del análisis simbólico de la vela. Retomando el texto se subrayan algunas palabras o
frases importantes para fines coreográficos:
Cuando mi hijo murió (cambio de nivel). Sentí la necesidad de prender una

veladora, sentí que estaba presente mientras estuviera prendida. Que él nos cuida y
protege siempre. He pensado que la veladora es el medio de comunicación, la
conexión entre él y yo, nunca he sentido que él no está, lo siento presente, yo sé que
no lo veo, pero sé que está aquí, no es la casa, si salgo él va conmigo, no que este
siempre a mi lado, sé que él va a los lugares que frecuentaba, pero regresa. Tal vez
no sea la veladora yo creo que es la luz pequeña que emite, como que la luz abriera
un espacio muy pequeño como una línea por donde él puede ir y venir, a veces
siento que estamos conectado de algún modo porque nunca he sentido su ausencia,
sé que algunas personas que me conocen se les hace raro, que no llore o desespere,
ellas no entienden, que no se fue, solo cambio de nivel y sé que cuando me toque a
mí él estará esperándome. A veces me sorprende la forma en que veo la muerte,
bueno el cambio de nivel, porque no me da tristeza. Sé que ya ganaron a su meta y
han ganado al libertad espiritual y física. Sé que al llegar a comprender no fue de un
día para otro, fueron muchos años de convivencia con mi hermano Juan que me
decía que nuestra vida no era única, que había otras vidas que estaban en el tiempo,
102
algo así como dimensiones, el espacio que hay entre las milésimas de segundo y
otras cosas más que guardo en mis recuerdos y en mí corazón, el creía en la
reencarnación y sé que me trasmitió muchas vivencias que contarlas me llevaría
mucho tiempo. Yo siempre he sido muy positiva, y sé que no todas las personas
están preparadas para leer, creer y crecer, no sé cuándo me toque cambiar de nivel,
pero estoy preparada.
Este ejercicio se integra a la composición coreográfica utilizando las palabras
subrayadas para escribirlas en el aire.
Imagen 32: tomadas del video donde se trabajó la primera composición coreográfica integrando la
investigación teórica con la práctica. 10
10 Véase video en el siguiente enlace

https://drive.google.com/file/d/0B_iKO10Ki1nEenZXS1Ytd mRaU1E/v iew?usp=sharing
103
3.1.3 Fase 3: Composición
Primer acercamiento
Cómo primer acercamiento se tienen los resultados de la puesta en escena de mayo

2017, antes de llegar a este ejercicio se encuentran las clases con el Lic. Eric Basurto
Huerta que se iniciaron en octubre del 2016. A la par que se realizaron cuatro laboratorios
de movimiento y una visita a la casa de la madre del investigador (Se pueden ver en
anexos).
Para este primer acercamiento la presentación fue el 18 de mayo de 2017, en el Teatro

Gracia Pasquel, ubicado en el Instituto de Ciencias Biomédicas (ICB) de la Universidad
Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ), en Ciudad Juárez, Chihuahua.
Se utilizaron los estudios del análisis de Nostalghia (1982) (véase capítulo 2), para
poder realizar la coreografía, se hizo una improvisación en escena. Donde la figura
principal, la vela aparece al principio, la secuencia traducida intersemióticamente es el
número tres de la película, donde también el protagonista Gorchakov hace un recorrido con
la vela en las manos.
Imagen 33: de la coreografía que se presentó en mayo del 2017, en el Teatro Gracia Pasquel
en Ciudad Juárez
104
Imagen 34. Escena de la película de Nostalghia de Tarkovsky (1:54:03)
El tema musical Elegy for viola de Igor Stravinsky. La elección se dio desde el
significado de elegía, según la RAE el significado es: Composición lírica en que se lamenta
la muerte de una persona o cualquier otro acontecimiento infortunado. En si las elegías se
usan para representar el dolor ante la muerte y otras perdidas, lo cual puede provocar
nostalgia tanto al autor como al oyente. Todo esto nos permite decir, una elegía es un
discurso poético sobre el sentido profundo de la existencia humana, incluso después de la
muerte.
Para el vestuario se realizó la transposición del análisis cromático de la secuencia

tres, donde se rescata los colores azules sin dejar de lado esa opacidad de la cual nos habla
Tarkovsky. El vestuario fue comprado en línea; el cual es color azul con lentejuelas, con
manga completa del lado derecho y tirante del lado izquierdo de los brazos. De igual
manera se hace esté juego simétrico en las piernas donde la pierna izquierda se encuentra
descubierta y la pierna derecha cubierta. El vestuario permitió realizar los movimientos, sin
embargo, se continuará con la experimentación para definir cuál se utilizará en la
presentación final.
105
Imagen 35: tomada de la presentación del 2016
Guion de iluminación
El guion de iluminación para la puesta en escena del 2016, se hizo la traducción

intersemiótica y de transposición del estado anímico en el cual se encuentra el personaje
principal dando como punto las diferentes iluminaciones, el guion quedo de la siguiente
manera:
Personaje principal interpretado por Iskra Rosalía Gutiérrez Sandoval
Escena 3:
Tema musical: Elegy for viola de Igor Stravinsky
Q1: Oscuro
El personaje principal aparece en el centro/atrás donde sostiene una vela la cual es

encendida en escenario.
Q2: 00:00:30 segundos entre música y contraluz al 30 %
El personaje principal hace un recorrido central
Q3: se acompaña el recorrido con cenitales de centro.
El personaje deja la vela en la parte frontal del escenario y se regresa al centro del
mismo.
106
Q4: 00:01:23 se mantiene el cenital de centro, se acompaña con calle central a 30 %
El personaje baila y mantiene toda la coreografía dentro del cenital central
Q5: 00:02:21 se mantiene el cenital de centro, salen calles gradualmente y se apoya

con humo lateral derecho.
El personaje nuevamente hace el recorrido hacia donde está la vela para sostenerla y
regresar hasta la parte de atrás del escenario.
Q6: 00:04:35 Se acompaña nuevamente el recorrido del personaje principal con

cenitales de centro y se desvanece gradualmente.
Q7: 00:05: 04 entra contraluz al 30%
Q8: 00:05:09 oscuro y finaliza música.
La iluminación obtenida fue realizada el mismo día de la presentación y a pesar de

eso se hicieron los ajustes necesarios para tener una correcta interpretación de la pieza. Sin
embargo, la iluminación centrada limitaba totalmente al bailarín, por lo tanto, no se hizo
uso de la totalidad del escenario y se vio oscuro en todo momento.
Guion coreográfico
Para la construcción de la coreografía se hizo una traducción intersemiótica del uso

de la composición de la secuencia tres, con el análisis del capítulo anterior concluimos la
composición de la secuencia es centrada y por eso para este primer acercamiento se
mantuvo toda la coreografía en una composición central.
Planta No 1.
Escena No. 3 Leyenda
El personaje hace un recorrido de

AtC hasta AdC para regresar al
Centro que es donde se realiza
toda la coreografía se finaliza de
AdC a Atc.
107
Para la composición coreográfica se utilizó movimientos de acorde con la técnica
Graham, a pesar de ser una improvisación de la autora, se toma a consideración el proceso
de traducción intersemiótica y de transposición donde se retoma la estructura de los
personajes para darle la emotividad y la energía adecuada a la escena.
En la secuencia tres como ya vimos anteriormente en el análisis, el personaje

principal cumple con una promesa de llevar una vela encendida de lado a lado de la piscina
y al final cumple esa promesa y muere. Ese estado y acto de fe, se transpone a los propios
cuestionamientos de la investigadora al portar la vela en representación de su hermano
jugando con el momento efímero de la vela, donde no sabía si está se iba a apagar en
cualquier momento, mientras ella seguía bailando, una apropiación del momento del filme
en la secuencia tres y se presentó en el ejercicio transpositivo como ese acto nuevamente de
fe prostrado en el objeto, con el deseo de inmortalizar lo efímero.
En cuanto a la técnica es técnica de Graham, a su vez para este acercamiento se

utilizó, una técnica vista en los laboratorios de movimiento escritura al aire técnica
relacionada con las formas del movimiento Laban (1987):
[…] que el dibujo o escritura al aire de diseños grandes o pequeños se puede estimular aún
más escribiendo números o letras, por ejemplo, iniciales nombres) en todas las direcciones
de la esfera de movimiento. El aumento progresivo en el tamaño del diseño deberá cubrir
finalmente la mayor extensión posible de la esfera de movimiento; los diseños deberán
realizarse lo más fluidamente posible. Se puede utilizar el giro redondo mientras se escribe
en el aire con el fin de aumentar el flujo y la flexibilidad. Debe experimentarse la diferencia
entre los diseños angulares y los curvos; por ejemplo, la diferencia entre un triángulo y un
circulo de igual tamaño (p.41).
Se puede observar en el cuaderno de campo en anexos los laboratorios de movimiento con

el Dr. Pablo Alonso Herraiz para la composición coreográfica para este primer
acercamiento. Donde a manera de conclusión para esta primera experimentación se
obtuvieron los siguientes puntos a trabajar.
1. La vela como objeto dentro de escena

2. Frases coreográficas a partir de la escritura en el aire
3. La iluminación
4. El tiempo
5. El vestuario
6. El escenario
108
3.2 Segunda etapa creativa
3.2.1 Fase 1 y 2: Unión

Como se mencionó al principio del apartado el transcurso de las fases no fue de manera
lineal por tal motivo los ejercicios a continuación son las conclusiones y observaciones en
la estancia donde acudió la investigadora en el periodo del 26 de junio al 28 de julio del
2017, en la Universidad de Matanzas, Matanzas, Cuba. La Dra. Ivis Nancy Piedra Navarro
fue la encargada de dar el curso de “La Danza como mediadora para la formación de
públicos receptores del Arte”. Durante el mes en Cuba, se realizó diferentes aportaciones a
la investigación de manera práctica se contó con dos profesoras de danza contemporánea,
además de un taller de una semana especializado en danza clásica, danza moderna, danza
contemporánea y danzas cubanas con el nombre de TEADE 2017 (Temporada Espacio
Abierto para la Danza y el Espectáculo) donde se contó con diferentes profesores de cada
una de las disciplinas. El taller fue dirigido por Mercedes Bernardez y Jose Angel Carret
(véase anexos).
Se trabajó en el crecimiento técnico de la autora donde se puede ver en las imágenes

a continuación algunas fotografías de los diferentes talleres en TEADE 2017.
Imagen 36: tomadas de video de TEADE 2017 de Danza moderna 11

https://drive.google.com/open?id=1ygjIsSQv_YUTT0j98x8ZxB41Pld lJI6p
109
Imagen 37: tomadas del video TEADE 2017 de danza clásica 12
Por otra parte, se trabajó de manera particular con la profesora Marlene donde se
incorporó algunas técnicas de la danza moderna cubana para la elaboración de la propia
coreografía de la autora.
En el aspecto experimental y de composición se realizó junto a la Maestra Liseidys

una serie de frases para incluirlas en la coreografía de la presente investigación.

https://drive.google.com/open?id=1bHnXe_zAo94KcrvrUwsvVsAwo4iwn B0E
110
Imagen 38: imágenes tomadas del video13 composición experimental 1, con la Maestra Liseidys, en
Cuba.
Imágenes tomadas del video14 composición experimental 2, con la maestra Liseidys en

Cuba
Todo el universo danza, esta afirmación radica en si aquello se mueve tiene la

habilidad de danzar. La danza en sí puede tener innumerables definiciones, se considera
una de las primeras manifestaciones de la humanidad para expresar. La danza es la acción
de bailar a través de movimientos rítmicos, donde permite generar y expresar sentimientos
y emociones.
La danza es un lenguaje interdisciplinario, donde se nutre de otras artes, desde su

composición, se involucran otros aspectos entre ellos el sonido y la iluminación. Para esta
investigación se generará un estudio basado en estos dos elementos de la danza. Por una
parte, se pretende partir de laboratorios de iluminación, se hace una transposición del
estudio de la luz, Adolphe Appia en Kobusiewicz dice (2012):

https://drive.google.com/open?id=1sbfF6S0ruMnhLrTsV6RejRVt9X_ZNIqM
https://drive.google.com/open?id=18J2IZ20hamVkauZWjivymiqxDwJ7 -q4H
111
La luz posee una elasticidad casi milagrosa. Contiene todos los grados de claridad, todas las
posibilidades de color –como la paleta del pintor-, todas las movilidades; puede crear
sombras, difundir en el espacio la armonía de sus vibraciones exactamente igual como lo
haría la música. Con ella poseemos toda la capacidad expresiva del espacio si este espacio
es puesto al servicio del actor (p.7).
La iluminación actualmente juega un papel importante dentro de la composición
coreográfica. El buen empleo de la iluminación puede generar un espectáculo completo y
llevar la representación dancística a otro nivel. El coreógrafo/creador debe tomar en cuenta
la iluminación dentro de su puesta en escena para ayudarse de este elemento para atender
las necesidades expresivas.
El concepto de iluminación dentro de la composición coreográfica ha ido

cambiando desde el concepto de luz en el espacio escénico. En el siglo XIX la luz cumplía
con la función de iluminar el cuerpo. Kobusiewicz (2012) la llegada de Appia quien
convirtió la luz como elemento vivo del espacio. En danza contemporánea la iluminación se
ha ido transformando de tal manera, existen puestas en las cuales se convierte en el
elemento principal del escenario se abre la existencia del espacio y el tiempo.
Para estos ejercicios realizados con el Dr. Pablo Alonso Herraiz y Mtro. Sergio
Limas Najera, se obtuvo una serie de procesos experimentales con la iluminación a través
del mapping con la idea de llevar esta representación de la iluminación con el término de la
vela se generó un video donde la figura principal es la vela. Nuevamente se introduce la
vela dentro de estás experimentaciones como dice Chevalier en Gheerbarant (1995) donde
cita a Bachelard el cual considera la llama se encuentra sola, añadiéndole una idea de luz
personal y de verticalidad “la llama de la candela sobre la mesa del solitario, escribe,
prepara todas las ensoñaciones de la verticalidad. La llama es una vertical valiente y frágil.
Un soplo perturba la llama, pero ésta endereza. Una fuerza ascensional restablece
prestigios” (p.1052).
Este motivo de considerar la vela como lo plantea Bachelard nos hace empezar a
experimentar con el concepto de verticalidad, el cuerpo se vuelve vela. Sin olvidar, la
semejanza a la vida, incluso en cuestiones de cumpleaños se utiliza como fuente de
aniversarios. Chevalier: Gheerbarant (1995) dicen:
[…] tantas velas, tantos años, tantas etapas hacia la perfección y la felicidad. Si conviene
apagarlas de un soplo, es menos para lanzar sus llamitas en la noche del olvido, o para
112
aniquilarlas en el pasado con sus cicatrices y quemaduras para manifestar la persistencia de
un soplo de vida superior a todo lo que ya se vivió (p.1053).
Tal como representa la vida, también representa la muerte, como ya se ha venido

manifestando la conexión de la vela con la historia personal del investigador también se
toma como símbolo de la muerte, una vez más se cita a Chevalier: Gheerbarant (1995):
“[…] las velas que arden cerca del difunto –esos cirios encendidos- simbolizan la luz del
alma en su fuerza ascensional, la pureza de la llama espiritual que sube al cielo, la
perennidad de la vida personal llegada a su cenit” (p.1053).
Las imágenes a continuación son algunas imágenes de las experimentaciones de los

laboratorios de iluminación para verlas completas se encuentran en anexos.
Imagen 39: Imágenes del laboratorio de movimiento con el Dr. Pablo Alonso Herraiz y el Mtro.
Sergio Limas
113
Las posibilidades de la tecnología en este caso con el mapping son infinitas. Sin
embargo, para el proceso de la coreografía se trabajará con un video de base con el
movimiento de la llama de la vela. El cual se realizó con ayuda del Dr. Pablo Alonso
Herraiz. A continuación, se presentan algunas imágenes secuenciales del video.
Imagen 40: sacadas del video de la vela que se realizó con el Dr. Pablo Alonso Herraiz15
Como se puede observar en las imágenes de la vela, se estudia este movimiento, es

decir la forma de la llama y el sentido de verticalidad, se pretende a partir de la forma
generar movimientos corporales cabe aclarar, sin dejar de lado las reflexiones vistas en el
capítulo dos, entorno al símbolo de la vela.
15 véase video en el siguiente enlace https://www.youtube.com/watch?v=ughSEWaWAgI
114
De acuerdo con los resultados obtenidos de los familiogramas en el Capítulo 2 de la
presente tesis, se planea para la coreografía utilizar como esquema coreográfico de planta
los dos familiogramas realizados.
Planta coreográfica 1
115
Planta coreográfica 2
Se define de esta manera la composición coreográfica en tres segmentos, se transformó y se

optó por realizarla en dos.
Para el estudio de análisis de forma en base a las dos plantas coreográficas se tomaron una
serie de movimientos basado en Laban (1987, pp. 60-84):
116
Movimiento directo firme
Movimiento Flexible firme
Movimiento Liviano directo
Movimiento flexible y liviano
Movimiento sostenido
Movimiento súbito
Movimiento Libre
117
3.2.2 Fase 3: Composición
En una de las prácticas realizadas dentro de la Maestría en Estudios y Procesos
Creativos en Arte y Diseño en la clase de Arte y tecnología se realizaron dos ejercicios de
composición coreográfica el primero titulado Bailarina de una caja musical y el segundo
fue un video-danza titulado Metáfora y analogía del sonido y el movimiento 16 con
colaboración de Lic. Eder Holguín y el Dr. Pablo Alonso Herraiz.
El primer ejercicio sirvió para la presente tesis, debido a que se generó la obra
tomando en cuenta la idea de componer individualmente como proceso creativo. El
resultado se expuso en clase en vivo, el método de composición fue de manera
improvisación17
Imagen 41: del video Bailarina de una caja musical que se realizó en noviembre de 2017.
16 Véase el video en el siguiente enlace https://drive.google.com/open?id=1024j3nkEITL-

MwLWFissAWWq5kIChNvE
17 Véase el video en el siguiente enlace https://drive.google.com/file/d/1b-0rWvt0nk9asV-
oNS93XPchYVLOQOG-/view?usp=sharing
118
En el proceso de creación coreográfica para metáfora y analogía del silencio y
movimiento se elaboró un escrito donde se describe en la obra realizada (véase anexos)
donde para fines de la investigación propia surgieron nuevas ideas y se generaron nuevas
propuestas para la composición coreográfica. De dicho texto se substrajo algunas
reflexiones, fue necesario para emplear nuevos ejercicios de traducción intersemiótica y de
transposición. lo cual implico reconstruir e hilar una retrospectiva desde conceptos como: el
espacio, la nueva danza, el silencio y la quietud.
Imagen 42: tomadas del video de metáfora y analogía del silencio y movimiento
A diferencia del proceso de las dos anteriores etapas, esta vez existe un interés no
solamente de la apropiación de las obras fuente (Nostalghia y el proceso autoetnográfico)
se toma a consideración la creación del bailarín en relación con el espacio. A partir de este
interés subraya observaciones para el proceso de composición y toma de decisiones.
Las metáforas del sonido y del movimiento dentro de la obra metáfora y analogía
de la biblioteca nos llevó a reflexiones propuestas a manera de listado para simplificar los
conceptos y continuar con la profundización de los mismos.
119
Sonido (silencio) Movimiento (quietud)
Vacío Flujo
Disminución de onda vida
Posmodernidad inmóvil
Flujo velocidad
Vibración sonora pulsaciones
Cosmos Movimientos naturales
Espíritu Movimientos complejos
Antagónico de la vida (muerte) Pausa
Representación
Abstracto
Tabla 7: Opuestos conceptuales de la biblioteca con su representación en el movimiento
corporal
En el cuadro se señala y se enlista las diferentes metáforas de la obra metáfora y

analogía de la biblioteca. Aunque aquí solamente se ven los conceptos se puede intuir las
similitudes al cuadro de Análisis de las categorías semióticas del capítulo dos. La
propuesta al integrar la metodología de Cunningham y Cage respecto al azar y el caos,
introduce una reflexión del propio quehacer artístico y creativo de la presente tesis.
Ahora, es necesario notarse cierta información que se destaca del proceso de

inmersión de nuestras obras fuentes (Nostalghia y el proceso autoetnográfico) nos sirve
para comenzar a introducir nuevos enlaces y relaciones con la metáfora de la biblioteca
entorno al silencio y el movimiento. Sin embargo, también nos sumerge en la relación del
sujeto con el espacio.
Uno de los elementos dentro de la construcción coreográfica existente y se debe

considerar al momento de la composición es el espacio. A lo largo de los estudios
relacionados con la danza, el espacio es uno de los elementos más estudiado y es por se
considera importante hacer un análisis del espacio para considerar el contexto coreográfico.
Desde las definiciones otorgadas por la RAE el espacio es la parte que ocupa un objeto
sensible y la capacidad de terreno o lugar. Visto de una manera analógica es la separación
entre una palabra a otra para conformar un texto.
120
Cuando la danza es un arte escénico el bailarín debe ser consiente del espacio, como
vimos en capítulos anteriores del significado espacial con la teoría propuesta de Laban
(1987). El espacio por si solo lo definimos como el lugar al cual se le atribuyen
dimensiones, propósitos y la capacidad que ocupa. Ruth St. Denis “Nunca en mi vida he
puesto los pies en un escenario sin pensar en su magia y en mi destino” (cit. En Humphrey
200, p.62) Entonces el espacio tiene otro significado, no es un lugar cualquiera, cada obra
coreográfica está pensada en su totalidad, visto así el espacio es otro elemento dentro de la
danza.
Después de la elaboración de la video-danza se tomó la biblioteca como el espacio

donde se presentará la coreografía para la presente tesis, la elección del espacio se da con el
uso metafórico de la biblioteca. Mistral (1959) en páginas en prosa en el apartado de ¿Qué
es una la biblioteca? dice:
Una biblioteca es también un lindo coro de voces: ninguna de ellas desde la más aguda a la
más grave, es igual a la otra, pero hasta las contrastadas acaban reconciliándose dentro de
nuestra alma, gran reconciliadora […] Hasta puede decirse que una biblioteca se parece, a
pesar de su silencio, aun pequeño campo de guerrillas: las ideas que aquí luchan a todo su
gusto (pp.63-64).
Dentro del análisis cinematográfico de Nostalghia (1983) coincidimos nuevamente

con el espacio de la biblioteca con relación al personaje principal Gorchakov quien es un
poeta, una vez más se usa la cita expuesta anteriormente de Tarkovsky (1991) Pero esta vez
se subraya las palabras que tienen relación con la cita de Mistral (1959)
[…] el estado de Gorchakov cuando, de forma especialmente dolorosa, siente que es un

“Marginado” que desde una lejana distancia observa una vida que no es la suya y se entrega
a los recuerdos del pasado, de los rostros de personas queridas, de sonidos y olores de su
casa (p. 227).
Podemos empezar a enlazar y de llegar a un ejercicio de transposición con estos
conceptos apropiados a las palabras, al final, se busca el dialogo con el espectador al
momento de presentar la pieza coreográfica. La biblioteca es un mundo de recuerdos, dice
Vásquez (2000):
[…] La biblioteca como un álbum gigantesco, un cementerio, una cava, un sueño infinito; o
bien es nuestra manera de retener, a un mismo tiempo, el orden y el azar, la memoria y el
olvido […]Lugar donde los vivos buscan interrogar a los difuntos, y en donde los muertos
recuperan, momentáneamente su antigua halito de vida (p.99).
121
Con esta cita se hace referente a la memoria, el recuerdo, el olvido y la muerte,
enlazando con la autoetnografía de la autora, se busca retomar los textos de desahogo que
se encuentran en anexos para hacer enlaces con estos conceptos como para darle vida
nuevamente al hermano fallecido a través de las palabras expresadas en el movimiento. Por
ejemplo:
21 de octubre de 2016, Ciudad Juárez, Chihuahua, México.
8:56 pm
Hoy es de esos días que llega de golpe tu recuerdo, junto con esa nostalgia de no
tenerte cerca, de cerrar los ojos y no encontrarte por ningún lado, y es que aunque
me aferro a la idea de que en alguna forma aún te encuentras conmigo a veces siento
como la idea del olvido, como de aquella llama que se extingue que está dando su
último fuego que no volverá a encenderse y es que aunque continúe prendiendo una
y otra vez una vela, una y otra vez un recuerdo, una y otra vez tu rostro en mi
memoria, a veces tengo miedo de no encontrar una vela, de no recordarte, de
olvidarte, a veces me cuesta trabajo recordarte sin mirar una fotografía por eso me
tomo el tiempo de recordarte, cada parte de ti, desde tu sonrisa que se detenía
solamente de un lado, de tu voz que aun retumba en mis oídos, de ese día que fue la
última vez que te vi, pero luego hay días como hoy que inevitablemente te extraño,
que siento como si hubiera sido ayer cuando todo sucedió, que se me cierra la
garganta y las ganas de hablar, porque no me vas a escuchar por más que yo
grite, no lo harás, quisiera que hubieras conocido a mi hija que ella te hubiera
conocido y supiera como eras, pero no queda más que un pedazo de cera encendida
en la sala de mi madre la cual hoy se encuentra acostada recuperándose de su
cirugía entonces quien se ocupara de prender tu vela, y es que es tan doloroso tan
solo pensarlo, y es que no quiero hacerlo, o no siento que esté lista para hacerlo, me
cuesta trabajo después de todo este tiempo aceptar que ya no estás aquí conmigo,
aún te siento cada que llueve y recuerdo los consejos que me dabas al manejar, te
recuerdo ahora que regrese a IADA que alguna vez también fue tu instituto, te
recuerdo en el estacionamiento atrás de y, o por el edificio C donde te llegue a
esperar para venirnos juntos a casa. Y es que es una nostalgia de lo que fue y lo
que ya no será, solo te pido que no me dejes, que te quedes aquí conmigo de alguna
u otra forma quédate y abrázame esta noche, cuida de mi como cuando era más
chica y me acobijabas cuando tenía frio, o me abrazabas aunque fueron pocas veces
las recuerdo mucho, tuve que parar para escribir un momento y es que no puedo
comprender porque no estás aquí, no siento odio deje de sentirlo hace mucho y es
que me volví empática incluso con mi dolor, pero simplemente aún hay días donde
la nostalgia me invade y con los Beatles de fondo te recuerdo.
Las palabras resaltadas en el texto de desahogo son palabras semejantes a las
metáforas de la biblioteca, por ejemplo, Borges (1941) con el relato de la biblioteca de
122
babel18 y parafraseando el texto nos habla de la metáfora con el laberinto infinito de
posibilidades, donde te encuentras y te pierdes, donde usas un momento íntimo de
conocerte y conocer a otros, entre la luz y la oscuridad, palabras de sabiduría. Se considera
entonces la biblioteca como un encuentra espiritual incluso sagrada, donde se permanece
entre el silencio, un espacio incluso de meditación y un reencontrarse.
Entonces no solamente es necesario hacer una traducción intersemiótica o

transposición en la composición coreográfica, también se hace al momento de escoger el
espacio, por tal motivo se optó por hacerlo en la biblioteca, por ese ambiente de
romanticismo donde uno se encuentra con el pasado aquel pasado existe constantemente.
Para eso se realizó un listado conceptual de algunas palabras encontradas en las citas
anteriores con relación a la metáfora de la biblioteca.
Espacio Biblioteca
Coro de voces
Reconciliación
Alma
Campo de guerrillas
Silencio
Álbum
Cava
Cementerio
Sueño infinito
Retener
Tiempo
Orden
Azar
Memoria
Olvido
Interrogar
Laberinto infinito de posibilidades
18 Véase texto completo en el siguiente enlacehttp://biblio3.url.edu.gt/Libros/borges/babel.pdf
123
Encuentro
Tabla 8: metáforas de la biblioteca
Se puede observar como el color rojo sobresale en la biblioteca, se apropia de este

color para el ejercicio de transposición a través del significado del mismo tanto en la
película, se ve representado a través de la llama de la vela, en la sangre, si bien, conocemos
la muerte del hermano de la autora se vio marcada de manera violenta. Por eso la
representación en escena del color rojo alude al pensamiento de un acontecer caótico.
Se pretende realizar la obra a las 7:00 de la tarde, tiempo de Ciudad Juárez,

Chihuahua, donde la iluminación es natural y se hace la traducción intersemiótica del caer
de la tarde hacia la oscuridad de la noche, semejante al análisis de la atmosfera de
Nostalghia visto en el capítulo dos de la presente tesis.
124
3.3 Tercera etapa creativa
3.3.1 Fase 3: composición
A partir de la elección de la biblioteca como el espacio donde se presentará la coreografía
final se realizó la toma de medidas del espacio para poder generar las nuevas plantas
coreográficas son una traducción intersemiótica de los familiogramas de la autora para la
coreografía.
Imagen 43: planta coreográfica, que representa el primer movimiento de la coreografía
Como podemos observar en la planta coreográfica se encuentran muchas figuras y

líneas, son representación de la vida familiar de la autora, para una mejor comprensión de
la integración y cómo es el ejercicio de traducción intersemiótica y de transposición se optó
por desglosar la planta coreográfica para una mejor explicación.
3
2 1
4
Imagen 44: planta coreográfica uno resaltando los óvalos amarillos
125
La imagen anterior de la planta coreográfica destaca los óvalos amarillos, en el
familiograma representan o encierras los miembros de la familia que viven en el mismo
hogar. En un significado se podría considerar como la figura de unión dentro del
familiograma.
Así, mediante el ejercicio transpositivo no solo se vincula la figura del familiograma

también las conexiones con el filme de Nostalghia (1983) reflexiones elaboradas a partir
del significado de unión y de óvalo.
Los óvalos y ovoides pertenecen al grupo de los enlaces denominados cerrados,

dado que comienzan y terminan en un mismo punto. También son denominadas curvas
circulares cerradas debido al hecho de estar formadas por circunferencias tangentes entre
sí.19 Por otra parte, el óvalo como se mencionó en el párrafo anterior se le reconoce como la
unión, dentro de la danza existen movimientos semejantes a un óvalo como el “Rond de
jambre en Láir”.
Al momento de darle un sentido general a la figura del óvalo, el ejercicio

transpositivo nos permite confrontar el proceso creativo de manera de representar la
relación dentro del familiograma con el movimiento, donde se genera una unión con las
otras figuras a realizar. De igual manera se realizaron las frases o movimientos
coreográficos por separado para poder analizar el movimiento de una mejor manera y así
saber cómo se alcanzó la obra de llegada.
19 Significado obtenido del sigui ente enlace

http://www.edu.xunta.gal/centros/iesblancoamorculleredo/system/files/CURVAS%20T%C3%89CNICAS%20
3%C2%BAESO.pdf
126
Imagen 45: del video composición del óvalo uno, para la coreografía Tempus Fugit
Para este primer óvalo se realizó una serie de movimientos con los brazos para
representar la figura literal, sin embargo, esté primer punto de unión representa la familia
actual de la investigadora, es decir, ella y su hija, por eso se tomó la decisión de
representarlo con las manos como si se estuviese cargando a un bebé, y el cierre de la figura
se encuentra focalizado en el vientre. Los movimientos son fluidos y alternados
movimientos generados a partir de la llama de la vela.
Imagen 46: video composición del óvalo 2 para la coreografía Tempus Fugit
127
El segundo óvalo, en el familiograma representa la unión de la expareja de mi
hermano fallecido, con Leslie la hija de ambos y Sophia hija del segundo matrimonio de la
expareja de mi hermano. Aunque en la presente investigación se hayan destacado
diferencias entre dos paradigmas de transposición y de traducción intersemiótica, y se
optara por trabajar con ambos, para concebir la coreografía, como resultado de llegada.
Para el segundo óvalo se utilizó tanto la transposición como la traducción intersemiótica, la
relación entre estos dos procesos distintos, pero con un mismo propósito. El movimiento se
hizo la alusión de lejanía, los movimientos fueron más largos a la capacidad del cuerpo.
Está lejanía que dentro de Nostalghia lo vimos en el análisis de color, Tarkovsky la emplea
con el uso de colores para separar la realidad del recuerdo, por tal motivo cuando se llega a
este óvalo los une un recuerdo de lo que ya no es. Se opta por movimientos con las piernas
(“Rond de jambre en terre”), piruetas y giro de torso con manos.
Imagen 47: del video composición del óvalo 3 para la coreografía Tempus Fugit
En el tercer óvalo representa la unión de mis padres, se hace un “Rond de jambe par
terre”, un “grand battement”, movimientos en forma de óvalo con todo el cuerpo, las
piernas dentro del tercer óvalo son determinantes, es el núcleo donde viene la familia de la
autora. La traducción intersemiótica y la transposición, a través de la configuración de la
obra de llegada (la coreografía), se teje junto con la autoetnografía de la autora y el filme de
Nostalghia al tratar de establecer una relación entre obra de llegada con la obra fuente.
Dicho la anterior dice Tarkovsky (1991) al momento de realizar Nostalghia, habla de una
separación con su familia, al irse a otro país, dicho esto el óvalo tres también representa la
figura de papá y mamá quienes viven aún en la casa. Al regresar a ese óvalo se provoca
todas estas sensaciones del recuerdo y la añoranza del pasado.
128
Imagen 48: de del video composición del óvalo 4 para la coreografía Tempus Fugi t
En el óvalo 4, está representado dentro del familiograma como unión de la familia del
hermano mayor hombre de la investigadora, por tal motivo se hace una serie de representaciones
ovaladas con saltos, se hace una traducción intersemiótica de movimientos rápidos y cortados, con
la intención de fortaleza representativa al hermano mayor, como quien une a la familia a través de la
relación con los otros miembros de la familia.
Imagen 49: planta coreográfica uno resaltando las líneas en azul
Las líneas en azul representan dentro del familiograma la unión de todos los
miembros de la familia, además de la relación de la investigadora con su hermano fallecido
representada en tres líneas continuas. Según el documento de Apuntes de educación
plástica y visual 1º de e.s.o nos dice “La línea es el medio gráfico fundamental para
representar las formas que nos rodean y las ideas, creando un lenguaje que no necesita
palabras. Es el elemento visual más importante del dibujo” (p.1). Entonces al hablar del
método de traducción intersemiótica y citando a Jakobson en de Araújo (2012) nos dice es
“una interpretación del significado de los signos verbales a los sistemas de signos no
verbales” (p.32).
129
Entonces se puede traducir las líneas rectas como representación de rigidez, calma y
tranquilidad desde un comienzo hasta un final. En danza se les utiliza para definir la
trayectoria del bailarín en el espacio, pero también se utilizan como movimientos del
cuerpo.
Imagen 50: video composición de las líneas para la coreografía Tempus Fugi t
En el video de composición de las líneas, tenemos diversos movimientos que

representan líneas rectas con los brazos, las piernas, se generaron movimientos con líneas
rígidas, la transposición del cuerpo como metáfora de una vela, entonces, aunque los
movimientos son rectos se hace una transposición de la llama con movimientos fluidos.
Así mismo, se realizó en el siguiente plano coreográfico el resaltar los círculos rojos
para representar a los miembros femeninos de la familia de la autora, incluyendo a la autora
representada con un doble circulo.
130
Imagen 51: planta coreográfica uno resaltando los círculos rojos
Se debe agregar la definición del circulo como forma geométrica, representa una
línea sin principio ni fin, en el círculo y la misma circularidad como idea de la totalidad.
Según Campbell citado en Pisi (2008) donde el circulo
[…] también se refiere a la totalidad representada por el círculo, especificando que el

círculo sugiere una totalidad completa, en el tiempo y en el espacio. Como totalidad en el
aspecto espacial se percibe que todo lo que se halla enmarcado por el círculo se constituye
en una sola cosa, mientras que en el temporal se encuentra la idea de ida y continua vuelta y
regreso (pp.26 y 27).
En danza existen las llamadas danzas circulares en la página de Danza Ballet,

danzas sagradas circulares (2006) dice:
Se bailan en círculo, porque éste es la representación de una poderosa fuerza, posee la

estructura del cosmos. No es sólo un círculo sino un espacio sagrado en el que se crea una
nueva energía activa uniendo diferentes partes interactivos. El circulo produce una
resonancia profunda en nuestro corazón y despierta un poder real de sanación y
armonización haciendo emerger una nueva consciencia: consciencia de unidad. Son
Sagradas en varios sentidos; uno es que para realizarlas en forma armónica debemos estar
totalmente presentes en cada paso, en cada gesto. Hay una estrecha relación entre
consciencia y forma: lo que se configura en la consciencia es la semilla de lo que se
manifestará en la forma. Se trata no solo de la precisión de la forma y el ritmo, sino de algo
más: estar centrado en uno mismo. Esto provoca un sentimiento de grandeza y celebración
de la vida. Es una actividad esencialmente grupal y nos ofrece una oportunidad para
trascender las diferencias culturales y sociales en un lenguaje de amor y aceptación (párr.
3).
131
Por lo tanto, el hacer una transposición del círculo, se empieza a través de una
estructura de análisis. La vela dentro de los rituales, encontramos en la magia Wicca20 , se
utilizan las velas para generar el círculo del poder, son cuatro velas que representan los
puntos cardinales, dos velas en representación las deidades, un dios y una diosa y si se
requiere protección del elemento fuego se utiliza otra en el medio. 21
Entonces tenemos el elemento vela y el círculo, en la transposición a la danza,

generamos estos elementos con el cuerpo y el espacio.
Imagen 52: video composición de los círculos para la coreografía Tempus Fugi t
Se optó por movimientos para representar la vela y el circulo desde una

transposición del concepto, donde involucrara el significado con la historia del
familiograma de la autora, se comienza de derecha a izquierda en una posición fetal
20 Wicca es la reconstrucción y reinterpretación de religiones ancestrales pre-cristianas, fundida con elementos

de modernidad como el romanticismo y el retorno a la naturaleza, el feminismo, el colectivismo, el
ecologismo y el anticapitalismo. Jara (2013) ¿qué es la wicca? https://es.aleteia.org/2013/04/12/que-es-la-
wicca/
21 Véase el siguiente enlace para más información https://www.taringa.net/posts/paranormal/16236649/Que-
es-y-como-hacer-un-circulo-de-poder-Magia-Wicca.html
132
simbolizando la relación de la autora con su hija de igual manera termina en la misma
posición simbolizando la relación de la autora con su madre.
La feminidad es otro concepto una traducción intersemiótica basada en la imagen

de Eugenia en Nostalghia (1983). En la secuencia 1, encontramos a Eugenia entrando a una
iglesia, una vez más nos acercamos a los rituales, el encendido de la vela es una petición a
la fertilidad. La conexión del personaje, con las mujeres representadas en el círculo, se
encuentra en esta idea de la mujer como progenitora, como dadora de vida, de luz de fe.
Por último, se abordarán los cuadrados, dentro del familiograma representan la

figura masculina. Son ocho los miembros masculinos en el familiograma incluyendo al
hermano fallecido de la autora que esta con una cruz en el centro.
Imagen 53: planta coreográfica uno resaltando las líneas en azul
Al hablar del cuadrado, puede representar según Quintero (2017) en psicología de la

forma “por poseer una estructura sólida y bien apoyada transmite una sensación de firmeza,
estabilidad y resistencia” (párr. 6).
133
Imagen 54: video composición de los cuadrados para la coreografía Tempus Fugi t
Los movimientos son apropiados a través del ejercicio transpositivo como esta
rigidez, resistencia y estabilidad. Se dibujaron cuadrados en el suelo, en el aire y con el
cuerpo, además de movimientos con acciones de latigar, sacudir y golpear como nos
describe Laban (1987). En cuando hablamos de las figuras masculinas se hace una
trasposición de las figuras masculinas de Nostalghia, Doménico y Gorchakov a través de la
coreografía.
Estas descripciones de los personajes se transpusieron para darle la energía de los

movimientos dentro de la coreografía en cada cuadrante.
134
Para la música de este primer tiempo se continuo con Elogy for Viola de Igor
Stravinsky, el intérprete invitado es el músico Sadot Soria.
En el siguiente movimiento, el segundo tiempo de la coreografía se generó a partir

del siguiente cuadro realizado con los opuestos conceptuales obtenidos desde la metáfora
de la vela, la biblioteca y la vida personal de la autora dando como resultado una serie de
movimientos corporales relacionados a la danza:
Opuestos conceptuales Movimiento corporal

Conmoción/Serenidad Fluir/presionar
Soledad/conexión Fluir/Flotar
Tristeza/alegría Torcer/Sacudir
Invisible/visible Fluir/palpar
Fe/duda Flotar/Sacudir
Fin/comienzo Caída/recuperar
Poetizar/destruir Fluir/golpear
Vació/Lleno Profundas
Tabla 9: Opuestos conceptuales con su representación en el movimiento corporal
La segunda parte de la coreografía se trata de una reconstrucción de la historia de la

investigadora, donde se toma la planta coreográfica número dos, sin embargo, al contrario
del trabajo realizado en la primera parte, para esta se hace una construcción de la historia
donde se parte del inicio antes del fallecimiento del hermano de la autora.
Imagen 55: planta coreográfica, que representa el primer movimiento de la coreografía
135
La trasposición y la traducción intersemiótica son metodologías para la construcción
de la coreografía final, sin embargo, para esta segunda parte se optó por crear la coreografía
en tiempo y espacio, se introduce al músico Álvaro Mireles, quien estará a cargo de la
música, mientras la autora realiza la coreografía.
Imagen 56: video composición en vivo para la coreografía Tempus Fugi t
Se realiza una apropiación de espacio y del movimiento, lo cual es entendido desde

el ejercicio tanto transpositivo como de traducción intersemiótica, se permitió desde el
quehacer dancístico formular en el tiempo y el espacio, un proceso de reconstrucción,
reconfiguración del texto fuente (Nostalghia y el proceso autoetnográfico) describe rasgos
estéticos encontrados, donde se destaca desde la sensibilidad representativa del autor.
Como dice Tarkovsky “Es un mosaico hecho de tiempo”.
La música como se mencionó anteriormente está a cargo de Álvaro Mireles.
136
Guion coreográfico de Tempus Fugit
Tema
Se habla cómo la vida a veces pasa tan rápido que no nos percatamos hasta que llega la
muerte
Sinopsis
En esta obra se trabaja diversas formas de crear una presencia poética, íntima de la
interprete, bailarina. Una presencia expuesta a su interpretación física y emocional. Es
entonces cuando nacen las verdades dentro de la obra Tempus Fugit. La investigadora/
bailarina quiere ofrecer la belleza, la pulcritud de un momento de su vida donde la ausencia
de su hermano fallecido se hace presente en escena. Creando una sensación de profundidad
e intimidad expuesta al público.
Argumento
La obra de danza contemporánea Tempus Fugit surge de la vida personal de la bailarina,

investigadora Iskra Gutiérrez. La idea para esta danza nace tras el momento nostálgico de
recordar a su hermano fallecido Irak Gutiérrez. A partir de ahí es que realiza una
investigación dentro de la Maestría en Estudios y Procesos Creativos del Arte y Diseño en
la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Donde investiga el concepto de nostalgia a
partir de Nostalghia (1983) de Tarkovsky para poder desarrollar a través de la metodología
de transposición y de traducción intersemiótica la obra coreográfica. Entrelazando el filme
con su historia personal es que desarrolla los dos movimientos dentro de la coreografía. En
el primer movimiento nos ofrece el lamento, la tristeza y la nostalgia de la pérdida de su
hermano a partir de Elogy for a viola de Stravinski interpretado por Sadot Soria. En el
segundo movimiento hace un recorrido para reconstruir ese momento de la vida efímera a
un momento de la vida eterna donde la nostalgia se convierte en ese camino hacia la muerte
para volver a vivir acompañada de obra original por Álvaro Mireles.
Música
Elogy for a viola- Igor Stravinski, interpretada por Sadot Soria
Composición en vivo por Álvaro Mireles
137
Tiempo de duración
10 min
Formato
Danza Contemporánea: Mediante la danza contemporánea se busca la expresión máxima de

los sentimientos, mismos que son expuestos mediante los movimientos del cuerpo,
buscando que con los movimientos del bailarín se exprese una idea, una emoción o
sentimiento, usando movimientos muy efusivos en cuanto a su ejecución, combinando
algunos movimientos clásicos, tradicionales y propios de las danzas actuales, así como de
la mímica.
Elementos plásticos
Vestuario: vestido color negro
Maquillaje: Neutro
138
4 Resultados, discusiones, reflexiones y conclusiones
En este apartado se encuentran el análisis de los resultados obtenidos de la investigación.

Así como, la principal aportación de la tesis, sus limitantes tanto en el proceso teórico como
en la creación de la obra dancística Tempus fugit y se explican las futuras líneas de
investigación o recomendaciones a tenerse en cuenta antes de iniciar o implementar la
metodología transpositiva y de traducción intersemiótica del cine a la danza, además, se
precisan los aportes en la metodologías mencionadas, en el análisis cinematográfico, en la
metodología de la autoetnografía y en el proceso creativo.
Es importante situar la presente investigación en el conjunto de las investigaciones

dancísticas en México. De tal forma, es de crucial importancia aclarar la pertenencia de la
tesis a una investigación cualitativa, basada en la práctica, donde el análisis parte del
proceso creativo del coreógrafo como el intérprete de la coreografía.
En la introducción se había dicho el objetivo primordial de la siguiente

investigación consistió en crear un proyecto coreográfico de danza contemporánea a partir
de la transposición y traducción intersemiótica de la obra cinematográfica de Nostalghia
(1983) de Andrei Tarkovsky, se toma en cuenta a consideración la autoetnografía de la
coreógrafa, bailarina e investigadora. También, ahí se dijo de la metodología transpositiva y
de traducción intersemiótica se caracterizaban por examinar desde el proceso creativo la
relación entre la obra fuente y la obra de llegada. Entonces, es importante decir y exponer
este nuevo diálogo entre la obra fuente filme Nostalghia y el proceso autoetnográfico,
respecto a la obra de llegada la coreografía Tempus Fugit.
En este último apartado de la presente investigación se exponen los resultados

obtenidos en el proceso creativo, las relaciones entre el diálogo de la obra fuente con la
obra de llegada. Se pretende hacer manifiesto es el carácter de dicha relación, por un lado,
las relaciones intersemióticas entre el lenguaje cinematográfico y el dancístico en Tempus
Fugit, se encuentra descrito en las diversas traducciones entre el filme, la vida personal de
la autora y la danza es donde se propone como material sujeto de análisis. Por otro lado, los
conceptos propios de la transposición son: el dialogismo, la apropiación, la no fidelidad al
texto fuente, entre otras, todas son necesarias para el ejercicio transpositivo. Otro de los
139
términos en estas dos metodologías es la intertextualidad, fundamental para el comprender
el diálogo entre textos.
Asimismo, la investigación pertenece a una investigación basada en la práctica,

donde se hace un trabajo escrito y al mismo tiempo una obra artística. Para generar las
vinculaciones del proceso creativo con el análisis y reflexiones teóricas. Así, las relaciones
establecidas a partir de la metodología transpositiva y de traducción intersemiótica entre el
texto fuente filme Nostalghia de Andrei Tarkovsky, la autoetnografía de la autora y la
danza contemporánea, generaron en conjunto una convergencia al diseño coreográfico de
Tempus Fugit y una búsqueda de reconfigurar los procesos creativos dentro del arte en
general y específicamente de la danza. A partir del cuestionamiento de los modos
tradicionales tanto en investigación como en creación, se genera un diálogo y pone en
evidencia la preocupación latente en los procesos de investigación basada en la práctica
artística, cuya metodología aún se considera en preocupaciones y sus inevitables
limitaciones, al reconfigurar el proceso creativo como metodología de un proyecto de
investigación, esto sugiere de un proceso desde lo individual (sujeto) hacia las relaciones
colectivas (social). Se trata de generar, un diálogo entre la teoría y la práctica como
generadora de conocimiento. Dice Barriga (2011):
Investigación artística en el ámbito universitario es la experimentación del sujeto creativo

(educador artístico-artista-investigador) con diversos elementos de los lenguajes artísticos
(musicales, plásticos y visuales, danzarios, literarios, o escénicos, entre otros) por él
seleccionados, que resultan en una obra individual única, por parte del sujeto creador, quien
a través del discurso o reflexión intentará una aproximación personal al conocimiento (de
tipo histórico, social, cultural, político, semiológico, ambiental, ideológico, real o ficticio,
etc.) de un hecho, idea, o experiencia, sobre el objeto creador (p. 319)
La obra Tempus Fugit (obra de llegada) es el resultado de una serie de diálogos

entre el filme Nostalghia, la autoetnografía y la danza. Estos diálogos crean un nuevo
diálogo lo cual le da sentido a la obra y al discurso, al mismo tiempo la utilización de la
traducción intersemiótica otorga “transcreación” en los sentidos metafóricos se obtuvieron
desde la vela, la biblioteca, las formas entre otros elementos propios de la obra. Si
hablamos del lenguaje dancístico como obra de llegada, podemos concluir como no se sitúa
de una manera lineal sino cambiante. El resultado no es único, sino se compone de varias
experimentaciones y se construyó a través del proceso creativo.
140
Al momento de implementar los enfoques y herramientas del método cualitativo se
utilizaron para la obtención de los textos fuente como lo fueron el análisis cinematográfico
de Nostalghia donde se realizaron categorías de análisis de dos autores, uno de ellos es
Zavala (2010) y la propuesta de Gómez Tarin y Marzal Felici (2007) en Una propuesta
metodológica para el análisis del texto fílmico. Para concluir con nuestro propio análisis
cinematográfico para la película al mezclar los dos modelos anteriores.
1. Datos importantes del autor

2. Análisis de Nostalghia (1983) por otros autores
3. Símbolo de vela
4. Análisis semiótico de la vela en Nostalghia (1983) de Andrei Tarkovsky
5. Análisis de Framing
6. Análisis de los personajes
7. Análisis de la estructura narrativa
8. Análisis del color
9. Análisis de la música dentro de Nostalghia (1983)
De alguna manera ayudó a sintetizar de mejor manera el filme, para poder obtener
datos importantes y así poder generar los ejercicios de transposición y de traducción
intersemiótica, se pueden observar en el capítulo tres.
La implementación de los métodos cualitativos como lo fue la autoetnografía de la

autora, como sujeto y objeto de la investigación, se obtuvieron herramientas metodológicas
propias de la autoetnografía como lo fueron los textos de desahogo, las autoentrevistas,
autobiografía y el cuaderno de campo. Sin embargo, la aportación de la autora en la
metodología autoetnografía es considerar el estudio familiar para complementar la
indagación del sujeto, donde se obtuvieron datos a partir de las herramientas de entrevistas
familiares, biografías, anécdotas familiares y familiogramas.
Estos datos obtenidos del texto fuente a través de las metodologías anteriores,
fueron de utilidad para el proceso creativo el cual también tuvo su propia metodología
creativa, se hace una convergencia entre el texto fuente con el texto de llegada. Donde se
elaboró una sistematización y se desgloso el proceso creativo de Tempus Fugit, a partir de
las fases creativas de Wallas (1963) son: preparación, incubación, iluminación y
verificación. Se añaden las fases creativas para la composición coreográfica propuesta por
la Guía de estudio equivalencia 1º. básico danza y expresión corporal son: fase de
exploración, fase de composición y fase de apreciación crítica. Se unen estas dos
141
metodologías creativas se obtuvieron las siguientes cuatro fases para la orientación
metodológica para la creación coreográfica de Tempus Fugit: fase de descubrimiento, fase
de unión, fase de composición, fase de conclusión.
El utilizar la metodología transpositiva y de traducción intersemiótica dentro de un

proceso creativo dancístico, nos llevó a concluir como interés fundamental la exploración,
las vivencias, en términos afectivos y creativos en el proceso de creación coreográfica, el
interés no se encuentra en el resultado final del proceso, es decir, en la obra terminada sino
en la experiencia subjetiva, en la experiencia interna de creador/bailarín dentro de un
proceso coreográfico.
La importancia del creador/investigador/bailarín dentro de la investigación es el

responder a las necesidades y nuevas necesidades dentro de la obra y de la investigación.
Por lo cual permite llegar a un entendimiento del proceso creativo. Se responden a las
preguntas: ¿cómo se experimenta? ¿cuántos laboratorios de movimiento o exploratorios son
necesarios? ¿qué consignas debe tener el bailarín para lograr transmitir y proyectar el
mensaje de la obra? Entre otras, se obtuvieron para poder experimentar la obra. Por otra
parte, en la investigación también se ejercieron una serie de cuestionamientos. Los cuales
se obtuvieron al analizar la práctica de la autora, donde las vivencias del proceso
permitieron un análisis más complejo del procedimiento de una creación dancística a través
de uso y aplicación de las metodologías de transposición como de traducción
intersemiótica. ¿qué diferencias se pueden encontrar con la utilización de la metodología de
transposición y de traducción intersemiótica en la creación dancísticas con las ya
existentes?, ¿cuál es la aportación de utilizar estas metodologías?
Las respuestas dentro de una creación dancística en este caso son expuestas por
parte del investigador/creador quien se convierte en el observado y también se convierte en
el observador del proceso creativo, se tiene una apertura para la intromisión de un
observador al proceso íntimo del proceso creativo de una obra coreográfica.
El proceso creativo por si solo te permite reflexionar aspectos íntimos, el llevarlo a

un proceso de investigación te abre nuevos procesos, no solamente en el estado interno del
creador sino también dentro del interprete quien expone sus inquietudes y pueden ser
exploradas y analizadas para poder tener premisas del trabajo de la realización
142
coreográfica, esta es una de las principales aportaciones tanto en el proceso creativo del
creador/bailarín sino también en el proceso de investigador.
Lo importante dentro del proceso es como el producto final fue cambiante, donde
las propuestas se vieron relacionadas en parte por el mismo entorno, como por el mismo
cambio de movimientos, de escenario, vestuario entre otras cosas nos permiten afinar el
producto, la consolidación de una pieza dancística.
La relación entre las artes, es un ejercicio multidisciplinario donde se hizo la

exploración entre cine y danza, sin dejar de lado la parte vivencial del investigador/bailarín
a partir de la experiencia sensible es capaz de entender el concepto.
En esta investigación de corte cualitativo, se crearon nuevos significados a través de

las sensaciones, la calidad de movimiento, fenómenos complejos donde se involucra la
lógica de la intuición y la creatividad. El proceso de investigación requirió un esquema de
trabajo para la producción de conocimiento con métodos como lo fueron la traducción
intersemiótica y la trasposición para generar este diálogo entre textos, de un signo a otro
signo. Sin embargo, para la exploración del bailarín/coreógrafo se utilizaron herramientas
teóricas y metodológicas como lo fueron la autoetnografía, la fenomenología y la etnografía
familiar para poder dar cuenta de los matices y las cualidades del objeto/sujeto de estudio.
La complejidad de la investigación se encuentra en el estudio no es un estudio de

corte objetivo con datos duros o cerrados, sino el ser un estudio con corte subjetivo se
obtienen otro tipo de datos y pueden ser interpretados de diferentes maneras, incluso
cambiante.
143
Cada proceso creativo tiene su propia forma de realizar, en el caso particular de la
obra Tempus Fugit es una obra cuyo proceso no fue espontaneo, se dio a lo largo de un
proceso vivencial y por parte de creador una necesidad expresiva, la cual fue adquiere
sentido a lo largo de la investigación, donde se hicieron preguntas y se generó conceptos
del punto de vista estéticos.
La trasformación de la obra a través del proceso, generó o replanteo nuevas

metodologías para abordar un proceso dancístico el cual requiere, como creador o como
interprete, trabajo de análisis, documentación, donde es importante destacar el trabajo
subjetivo dentro de la exploración del movimiento y lo sensible. En el proceso de
investigación, se crea una consciencia, te entiendes como persona, como ser sensible y será
concretado en la proyección, interpretación, producción, elaboración de vestuario, la
selección musical, entre otras para finalizar en la obra.
Todo este análisis se vio concretado o mejor dicho se creó a partir de la

metodología transpositiva y de traducción intersemiótica, las cuales mencionan diferentes
herramientas para poder entrelazar los diferentes textos y así llegar al texto de llegada, en
nuestro caso, la coreografía Tempus Fugit a lo largo del proceso se tomaron una serie
decisiones para tener la obra de llegada.
144
Por último, las aportaciones en la metodología transpositiva como de traducción
intersemiótica, fueron: primeramente, diferenciar la una de la otra, y aunque algunos
autores como Hjelmslev citado en el texto de Cid (2006) dice la transposición forma parte
de la traducción intersemiótica dentro de lo conocido como transmutación, en este caso, se
ejercen por separado y se generan así nuevos diálogos. La segunda aportación es las
relaciones entre las obras fuente (el filme y el proceso autoetnográfico) y el proceso
creativo para obtener la obra de llegada (obra dancística). La tercera aportación es las
relaciones a partir de la triangulación entre el filme, la autoetnografía y la danza, cuyos
diálogos se encontraron tanto en la teoría como en el espacio, donde se marca así una pauta
entre la diferencia cuando el investigador es el creador.
Las aportaciones van de la mano en la investigación basada en la práctica o

investigación creación donde existen diferentes modelos como el utilizado en la University
of South Australia (UniSA) 22 , Universidad politécnica de Valencia, España 23 y la
22 Modelo 1 de exégesis utilizado para los trabajos de postgrado en University of South Australia (UniSA)6.
a) una breve introducción a la obra que se relaciona con su propuesta de investigación y establece lo que
desea lograr y su motivación (es decir, qué acontecimiento o evento de interés
personal o influido en su elección del tema)
En las secciones siguientes es probable que se traten los siguientes puntos:
b) la relación entre el contenido de la obra, la forma, y los materiales utilizados.
c) contextualización, en la que se demuestra la comprensión de la relación de la obra con la cultura
contemporánea y su posición en el arte contemporáneo. d) el o los proceso(s) utilizado(s) para desarrollar las
ideas y el trabajo.
e) breve discusión de las obras individuales: si bien los elementos de accidente y azar pueden haber influido
en el desarrollo de la(s) obra(s), es importante que usted sea capaz de reflexionar a posteriori, sobre cómo
tales elementos afectaron su proyecto de investigación. Deberá demostrar que ha utilizado
"métodos académico-artísticos”.
f) bibliografía
g) Longitud: 2.500-3000 palabras a doble espacio.
h) Formato: cubra la hoja con su nombre, número de carné de estudiante, año y título de su proyecto. Las
imágenes de su propio trabajo y de otras obras presentadas pueden ser incluidas. Se requieren 4 copias.
23 Modelo 3 de la Universidad de Valencia, España,
a) La parte escrita tendrá una extensión mínima de 15 páginas y máxima de 40 en formato A -4. El tamaño de
letra será uniforme en todo el texto (Times New Roman 12 puntos) y el interlineado utilizado será de 1’5. b)
Los márgenes se ajustarán a las siguientes dimensiones: superiores e inferiores de 3 cm., lateral izquierdo de 4
cm. y lateral derecho de 3 cm. Esta parte escrita debe responder, orientativamente, a la siguiente estructura: c)
Síntesis escrita de las obras teóricas o artísticas fundamentales que han sido consultadas para el desarrollo del
proyecto artístico. d) Memoria de carácter autobiográfico en donde se exprese narrativamente la forma y
temporalidad del impacto del estudio en el desarrollo investigador del proyecto artístico. e) Conclusiones que
expresen los aportes artísticos a los que se ha llegado
145
Universidad de Colombia24 de diferentes universidades, en esta investigación se generó
también un modelo a seguir dentro de la investigación basada en la práctica.
1. Breve introducción: objetivos, justificación, motivación personal, estructura

de la investigación.
2. Análisis teórico: Antecedentes, estado del arte y aspectos teóricos
conceptuales.
3. Análisis metodológico
4. Despliegue y documentación del proceso creativo: las cuatro fases
propuestas: la documentación a través de fotografías, videos, grabaciones,
cuaderno de campo.
5. Resultados y conclusiones
6. Obra: fotografías, formato DVD o CD-Room
7. Anexos
8. Bibliografía
Para concluir, se presenta a continuación algunas reflexiones, limitantes y nuevas

líneas de investigación para nuevos estudios.
Una de las principales limitaciones o problemáticas al comenzar la investigación,

fue la falta de documentación existente en las investigaciones dancísticas, por ende, me fue
difícil encontrar una metodología propia de la danza, la solución fue el emplear las
24 Modelo 4 Informe de investigación creación en LEA UD Colombia

1. Título.
2. Objeto: Cuál es el elemento creado –descripción– (libro-álbum, pintura, obra musical, escultura, obra
poética, instalación, puesta en escena, etc.).
3. Justificación. De dónde surgió el interés personal o grupal por realizar esta creación artística; qué
importancia tiene esta creación para el creador y para la sociedad.
4. Bases conceptuales /Marco teórico. estado del arte, definición de términos o conceptos, y referentes
teóricos y/o artísticos
5. Metodología: método(s) de investigación que se utiliza(rán)
6. Descripción del proceso de creación. Los momentos y aspectos principales de su trabajo de creación,
utilizando un estilo propio que se encuentre emparentado con el carácter de la obra creada.
7. Componente pedagógico: justificar la posibilidad de aplicación en el aula
8. Resultados. Evidencia de la obra creada –copia archivable de ella en CD-Room o en DVD–.
9. Bibliografía y anexos (si los hay)
Consultado en Barriga Monroy, Martha Lucía, La investigación creación en los trabajos de pregrado y
postgrado en educación artística. El Artista [en línea] 2011, (diciembre-Sin mes): [Fecha de consulta: 4 de
mayo de 2018] Disponible en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=87420931021> ISSN
146
diferentes herramientas de otras áreas del conocimiento tales como en la sociología donde
se obtuvieron de las metodologías como la etnografía.
Quienes trabajan en la investigación basada en la práctica en el arte, sugieren el

reflejo del resultado de la investigación dentro de la obra, sin embargo, un requerimiento
académico institucional es el tener un escrito teórico, al final es más importante el escrito
que la obra.
Aunque en la presente investigación se utilizaran dos metodologías para estimular la

creación artística y teórica, esto no quiere decir que no se pueda utilizar solo una de las
herramientas, al contrario, el tratar de utilizar las dos, abrió nuevos cuestionamientos y
genero nuevas aportaciones. De tal manera, la relación entre ambas con el texto de llegada
nos hace concluir, como estas dos herramientas son similares en el proceso pero que
generan diferentes resultados.
La siguiente limitante fue el no contar con algunos miembros de la familia para los
relatos familiares, algunos se negaron y con otros no se pudo hacer el acercamiento
necesario, pero esto también generó nuevos pensamientos, cada uno de nosotros tiene su
propia manera de pensar y expresar lo sucedido en mi caso a través de mi cuerpo.
Para futuras propuestas de investigación, se tiene considerado trabajar en la

investigación basada en la práctica dancística. Se buscaría generar metodologías de
investigación propias de la danza, herramientas producidas desde lo vivencial del bailarín.
A su vez, el estudio en los cuadernos de campo, puso en cuestionamientos otros aspectos
que no forman parte totalmente de la investigación por eso no se menciona, como por
ejemplo un padecimiento de la autora, es una persona con dislexia, lo cual la lleva a
cometer errores por ejemplo cuando se hacen las diagonales se comienza con derecha luego
la segunda diagonal con izquierda, cuando el profesor solamente explica del lado derecho
los ejercicios, el padecimiento no permite a la autora realizar correctamente del lado
izquierdo.
Muchas veces el profesor de danza, no está familiarizado con las diferentes

situaciones en el alumno, por eso los estudios que se pretenden seguir en la investigación
147
también tienen relación con la docencia en la danza, la educación especializada, la
educación personalizada y el aprendizaje significativo.
Para finalizar con la presente investigación, se optó por tomar la siguiente frase de
Merce Cunningham:
Tienes que amar la danza no dejarla. No te devuelve nada, ni manuscritos para guardar, ni
pinturas para mostrar en las paredes y tal vez colgar en museos, no hay poemas que
imprimir y vender, nada más que ese momento fugaz en el que te sientes vivo.
148
5 Glosario
Adaptación
El término adaptación proviene del latín. Dentro de la mencionada lengua su origen reside
en la palabra adaptare que es un verbo compuesto por dos partes. Así, en primer lugar, está
el prefijo ad, que significa “hacia”, y en segundo lugar nos encontramos con el verbo aptare
que vendría a traducirse como “ajustar” o “equipar”.
Danza contemporánea
La danza contemporánea es el estilo característico del siglo XX, surge a finales del siglo
XIX, con figuras como Isadora Duncan, que se oponen a las rigideces del ballet tradicional,
procurando una danza más natural.
Danza moderna
La danza moderna surge como una reacción a las formas del Ballet clásico y probablemente
como una necesidad de expresarse más libremente con el cuerpo. Si bien la danza moderna
continúa basándose en el ballet del que mantiene formas específicas, le agrega otro
sentimiento, considerando de manera diferente al cuerpo del bailarín. Ampliando el rango
de movimiento, se comenzó a bailar con los pies descalzos, con vestuarios diferentes y
utilizando el espacio con mayores posibilidades.
La danza contemporánea nace del rechazo por las formas del ballet clásico, si bien ésta es
su descendiente. La danza moderna pregona la libre expresión, dando independencia a los
movimientos y dotando al cuerpo de mayor expresividad. Este estilo se ejecuta con los pies
descalzos y es el que caracteriza al siglo XX.
El conocimiento práctico
Es todo aquél que no puede ser representado de una manera formal, sino que el sujeto lo
adquiere a través de la práctica, es decir, de la propia acción humana ejercida en sus
correspondientes contextos. Huerta, Jesús (2000) en Conocimiento Práctico y conocimiento
científico.
El conocimiento tácito
149
Está formado por una serie de costumbres y aspectos propios de la cultura que
generalmente no pueden ser explicados, reconocidos o transmitidos. Esto supone que los
seres humanos conocemos más de lo que podemos afirmar o compartir. Se trata de
nociones informales, personales o sociales, difíciles de poner en palabras de manera
sistematizada, de exteriorizar a través de los medios convencionales.
Icono
Un icono es una imagen o representación que sustituye a un objeto o a una idea por
analogía o simbólicamente.
La palabra ícono o icono viene del griego y significa imagen. El término se emplea para
referir a imágenes, signos y símbolos que son utilizados para representar conceptos u
objetos.
Intertexto
El texto siempre está en relación con otros textos
Semiótica
Se conoce como semiótica a la teoría que tiene como objeto de interés a los signos. Esta
ciencia se encarga de analizar la presencia de éstos en la sociedad, al igual que la
semiología. Ambos conceptos son tomados como sinónimos por el diccionario de la Real
Academia Española (RAE), aunque los expertos establecen algunas diferencias.
Signo
Los signos (vocablo procedente del término latino signum) es toda clase de objetos,
acciones o fenómenos que, ya sea por naturaleza o por convención, pueden representar,
simbolizar o reemplazar a otras cuestiones o elementos. La lingüística, por su parte, refiere
a aquello que guarda relación o gira en torno al lenguaje (entendido como un sistema o
herramienta de comunicación).
Símbolo
El concepto de símbolo (una palabra que deriva del latín simbŏlum) sirve para representar,
de alguna manera, una idea que puede percibirse a partir de los sentidos y que presenta
150
rasgos vinculados a una convención aceptada a nivel social. El símbolo no posee
semejanzas ni un vínculo de contigüidad con su significado, sino que sólo entabla una
relación convencional.
Técnicas de danza
Técnica Cunningham
Merce Cunningham fue bailarín de la compañía de Graham hasta 1942 en el que presentó
su primer solo. A partir de entonces continuó una línea de trabajo en la que integró las
fortalecidas piernas de la danza clásica con los expresivos torsos de la danza moderna en
pos de un cuerpo de baile más perfecto y recuperó los principios de ligereza que se daban
en el ballet. Junto con el músico John Cage exploró las posibilidades que ofrecía el caos y
la casualidad dentro de las coreografías siendo este uno de los puntos de ruptura entre la
Danza Moderna y la Contemporánea.
Técnica Graham
Apoyándose en la idea de que “en la expresión nace la forma”, basó su trabajo en los
principios de contracción-relajación, tiene todo un lenguaje codificado para expresar el
abanico de las emociones humanas. El torso y la pelvis son los principales motores del
movimiento y de la expresión, apoyándose en la respiración cómo punto de partida de las
contracciones. La calidad de movimiento de esta técnica tiene acentos definidos en
contrapunto a momentos de expansión. Brazos y piernas rompen definitivamente con el
clásico flexionando codos, rodillas y pies de manera que aparezcan ángulos claros en el
cuerpo, y la relación con el suelo cobra importancia ya que muchos movimientos se
enraízan o caen o se suspenden desde él.
Contracción (técnica Graham)
Flexión de la zona lumbar de la columna vertebral logrando una forma redonda y alargada
de esta, debido a que los isquiones se ruedan un poco hacia atrás y al mismo tiempo el
cráneo se opone a este movimiento. Al comenzar a darle volumen redondo al cuerpo, las
vértebras se separan más, y este va concentrando energía en la zona abdominal (contracción
abdominal); pero esta energía no puede quedarse contenida y se le da salida por otros
puntos como lo son la boca y las extremidades. Con la contracción llegas a sentir como si
151
estuvieras dentro de una burbuja, o aferrándote a una gran pelota. La contracción se logra a
partir de la respiración. Cuando inhalas se concentra la energía o el esfuerzo en la pared
abdominal, suspendiendo la zona del centro de gravedad, y al exhalar sucede el
alargamiento extra de la columna o se aprovecha para cambiar de dirección la contracción.
Para poder realizarla debemos recordar que nuestra columna está dividida en cinco
principales secciones: coxis, sacro, vértebras lumbares, dorsales y cervicales. Al comenzar
a hacer el gran círculo desde nuestro centro debemos involucrar toda la columna.
Primeramente, se involucra el coxis impulsado por los esfínteres y pubis (suelo pélvico y
sus músculos), después las vértebras lumbares con músculos abdominales (ombligo), luego
usas las dorsales donde cuidas la postura, pues las costillas presionan un poco al diafragma,
y por último las cervicales donde el esternón se relaja llegando a la profunda exhalación. Es
muy importante que la sección de cervicales no se confunda con los hombros.
Release (técnica Graham)
El release es el máximo alargamiento de la columna vertebral de manera vertical. Para

hacer un release utilizas la columna de la misma manera que en la contracción con la
diferencia de que alargas las vértebras de manera vertical, imaginando y respetando las
curvaturas naturales de esta. Al momento de inhalar es cuando logras este alargamiento,
pero debes de mantener el esternón con peso abajo al igual que la caja pélvica. Al exhalar
imaginas que tu cráneo flota y que todo lo demás va a favor de la gravedad.
High release (técnica Graham)
En el high release la columna hace una extensión, mejor conocida como arco. Esta
extensión debe ser vista como un alargamiento (pues así los discos intervertebrales no se
lastiman), o como una prolongación de la columna hacia el cráneo y hacia la pelvis al
mismo tiempo. En este movimiento se debe tener cuidado con las vértebras cervicales
(cuello) y lumbares (cintura) pues es muy común que se compriman, y eso hace que
lastimes tu columna, además de que el movimiento se ve corto y antiestético.
La espiral (técnica Graham)
La espiral es un movimiento logrado por visualizar fuerzas opuestas alrededor del cuerpo.
Su principio es basado en empujar una pierna y jalar la otra, conectando con el movimiento
152
pélvico que esta acción desemboca y ello provoca una rotación. Cuando llegas a la alta
espalda (parte de las dorsales y todas las cervicales), haces la misma acción que ya se
explicó de las piernas, pero ahora con los brazos desde los omoplatos afectando el cráneo, y
así logrando una rotación de toda la columna. La sensación es como de exprimir tu eje
central, y de darle espacio a las vértebras de manera lateral. En esta técnica las espirales
siempre serán originadas de la pelvis hacia arriba, nunca de la parte alta de la columna. La
espiral es un círculo continuo que envuelve tu cuerpo.
Técnica Humphrey
Contraria a la opinión de Graham, Doris Humphrey creía que de la forma debía surgir la
expresión. De Nietzsche tomó la idea de que el hombre desea alcanzar el arte puro, el
equilibrio entre belleza y forma pero que su naturaleza le hace perder ese equilibrio en pos
del placer momentáneo. Es de esta dicotomía entre el equilibrio y su pérdida sobre la que
construyó su técnica «Fall and Recovery», recuperación y caída, que también podría
aplicarse a la necesidad del ser humano de crecer y mantener el equilibrio dentro de su
propia especie.
153
Términos dancísticos utilizados durante el proceso creativo y de investigación cuya
descripción fue recopilada del libro de Berard (2000) en terminología básica en el
ballet.
À la seconde
Una posición de la pierna a un lado o un movimiento con la pierna celebrada en el lado en

segunda posición, como en una pirueta à la seconde, en el que una bailarina gira con la
pierna de trabajo (‘elevado') en la segunda posición
además, uno de los sentidos del cuerpo, se enfrenta a la audiencia (es decir, en la cara), con
los brazos en segunda posición, con una pierna extendida a la segunda posición.
Á la quatrième
Una de las direcciones del cuerpo, de cara al público (en la cara), las armas en la segunda
posición, con una pierna extendida, ya sea a la cuarta posición por delante (quatrième
devant) o cuarta posición por detrás (quatrième derrière).
A terre
Al tocar el suelo. la sección de un gran pas (por ejemplo, grand pas de deux), a menudo
referido como gran adagio, que cuenta con asociaciones de baile.
Allegro
Paso acelerado, movimiento animado. un atributo de muchos movimientos, incluyendo

aquellos en los que un bailarín está en el aire (por ejemplo, assemblé, changement,
entrechat, saltear, sissonne, soubresaut).
Aplomo
La elegancia aparente y la precisión exhibida por un bailarín confiado, consumado
Actitud
Attitude derrière
Una posición en la que un bailarín se coloca en una pierna (la pierna de apoyo), mientras
que la otra pierna (pierna de trabajo) se eleva a la altura de la cadera (“a la hauteur") y
154
resultó con la rodilla doblada para formar un ángulo de aproximadamente 90º entre el
muslo y la parte inferior de la pierna. la altura de la rodilla en comparación con el pie y el
ángulo de la flexión de la rodilla variará dependiendo de las técnicas. la pierna de trabajo se
hace detrás (derrière), frente (devant), o hacia un lado (a la seconde) del cuerpo. la
alineación del muslo en comparación con la línea media en attitude derrière variará
dependiendo de las técnicas. el pie de la pierna de apoyo puede ser plana en el suelo, en
media punta (parte anterior del pie), o pointe (puntas de los dedos del pie). la pierna
derecha puede ser recta o doblada (“fondu"). actitud fue creado originalmente para mostrar
la zona emocional de la pierna: la rodilla hasta el tobillo.
Avant
Que significa "hacia adelante '. un movimiento hacia la parte delantera, en lugar de en
arrière, que es por el contrario un movimiento hacia la parte posterior. por ejemplo, un paso
viajando en avant mueve hacia delante hacia el público, como en sissonne en avant.
Arrière
significa 'hacia atrás'. un movimiento hacia la parte posterior, en lugar de en avant.
Balance
Significa equilibrio
Battement
Un movimiento alternativo de lado a lado de la pierna de trabajo (no soporte).
Cambré
Significa "se arqueó. ') una doblar la cintura en cualquier dirección, hacia adelante, hacia
atrás o hacia un lado.
Changement
Significado de cambio. Nombre común abreviado para changement de pieds. un salto en el

que los pies cambian de posición en el aire. por ejemplo, a partir de la quinta posición con
la parte delantera del pie derecho, plié, el salto de conmutación de la pierna derecha a la
parte posterior, y la tierra en la quinta posición con la parte delantera del pie izquierdo. en
155
el vocabulario vaganova, petit changement de pieds indica un changement donde los pies
apenas dejan el suelo.
Côté, de
Un movimiento hacia un lado.
Cou-de-pied
Posición del pie arqueada de trabajo planteado a, en o alrededor del tobillo. esto podría ser
en el frente ([ "condicional"] devant), detrás de ([ "condicional"] derrière), o envueltos (en
cou-de-pied: devant - envuelta talón delantero, dedos de los pies hacia atrás; - dedos de los
pies envueltos delante, derrière tacón trasero), dependiendo de la actividad y la escuela de
ballet.
Coupé
Que significa "cortar". El coupé es a la vez un paso y acción. comúnmente se ejecuta desde
el frente cou-de-pied a cou-de-pied atrás o viceversa. también se puede realizar desde una
posición extendida en la pierna fondu o directamente a través de la quinta posición (como
en la celebración de un jeté). coupé sólo puede realizarse a través de una posición de pierna
cerrada.
Croisé, croisée
Lo que significa 'cruzado'. Es una de las posiciones del cuerpo o épaulement. frente a una
de las esquinas de la escena, el cuerpo se presenta en un ángulo oblicuo a la audiencia, de
tal manera que el público puede ver aún los hombros y las caderas. la pierna de trabajo
puede cruzarse hacia delante (delante) o hacia atrás (derrière).
Croisé se utiliza en la tercera, cuarta y quinta posiciones de las piernas. Un bailarín está en
devant croisé si está en un ángulo de 45 a la audiencia, la pierna proscenio (la más cercana
a la audiencia) está trabajando para el frente y los brazos están abiertos en el tercer o cuarto
con el brazo downstage ser el uno en el segundo. un bailarín está en derrière croisé si en un
ángulo de 45 grados a la audiencia, la pierna de fondo del escenario (alejada de la
audiencia) está trabajando para la espalda y los brazos están abiertos en el tercer, cuarto o
allongé en arabescos con el brazo fondo del escenario siendo el uno hacia la segunda, por
156
ejemplo, arabescos croisée o ruso cuarta arabescos. Derrière croisé en la escuela rusa,
alternativamente, tiene la pierna fonda del escenario de trabajo en la parte posterior, pero el
brazo downstage a segunda.
Ejemplos de croisé: la pata delantera es la pierna derecha y el bailarín está orientada hacia
la esquina delantera izquierda del escenario; o la pierna delantera es la izquierda, y el
bailarín está frente a su esquina delantera derecha.
Dégagé
Significa desenganchada, abreviatura común para dégagé battement, el pie de la pierna de

trabajo cepilla fuertemente a través del suelo a través de tendu señaló en el aire a 45 grados
o menos. dégagé es parte de la ejecución (inicial) de saltos tales como jeté, assemblé, brisé
y glissade.
Demi
Significa media, aplicada a plié, pointe, y otros movimientos o posiciones para indicar una
versión más pequeña o menor medida.
Derrière
Literalmente, "detrás". a o en la parte posterior. por ejemplo, un derrière battement tendu es

un battement tendu en la parte trasera.
Devant
Significa frontal, orientación o el traslado a la parte delantera, como en tendú devant o

actitud devant.
Développé
Un movimiento en el que la pierna se levantó para retirarse y luego se extendió totalmente

hacia afuera, pasando por la actitud. se puede hacer a la parte delantera (devant), a un lado
(a la seconde), o a la parte posterior (derrière).
Élevé
157
Significa levantar, rising a pointe o media punta de las piernas rectas y los pies planos. Este
término se utiliza en algunas escuelas en contraste con relevé (en efecto, 'relifted'), que se
toma para indicar un aumento del plié (rodillas dobladas). en otras escuelas (francés, ruso,
libro de texto cecchetti), relevé cubre estos dos conceptos.
Fondu
Significado derritió, abreviatura de battement fondu, un descenso del cuerpo hecha

doblando la rodilla de la pierna de apoyo, la pierna de trabajo se extiende fuera à terre o en
el aire. Saint-léon escribió: "fondu está en una pierna lo que es plié en dos." fondu en la
barra menudo se refiere a battement fondu développé, donde la pierna de apoyo comienza
fondu con el pie de la pierna de trabajo en cou-de-pied; la pierna de trabajo se extiende a
través de un petit développé cuando la pata de apoyo se endereza.
Gran plié
Una completa plié o flexión de las rodillas de. a través del movimiento, las pelvis deben la
mantenerse neutral, la espalda recta y alineados con los talones, las piernas se volvieron
hacia fuera, y las rodillas sobre los pies, el propósito de la gran plié es calentar los tobillos
y estirar las pantorrillas.
Un jeté gran
Un salto largo horizontal, a partir de una pierna y el aterrizaje en el otro. Conocida como
una escisión en el aire.
Pas
Literalmente “paso”, un baile, o la onu conjunto de bailes como en gran pas.
Passé
Significado literalmente "pasa". al pasar el pie de trabajo a través de atrás hacia adelante o
viceversa. generalmente se usa para referirse a retirarse pasado de moda, lo que indica que
pasa al pie de la pierna de trabajo más allá de la rodilla de la pierna de apoyo (sobre, debajo
o por encima) de atrás hacia adelante o de adelante hacia atrás.
158
Pirueta
A su vez, no pueden viajar en una pierna, de una o más rotaciones, comenzando a menudo
con una o ambas piernas en plié y el aumento en media punta o punta. la pierna que no está
apoyando a cabo en general retiré devant (“frente") - cuando se inicia desde la cuarta, esto
sería un retiré passé -pero también podría realizarse en otras posiciones, como seconde.
piruetas más a menudo se ejecutan en dehors, girando hacia fuera en la dirección de la
pierna de trabajo, pero también se puede hacer en dedans, girando hacia dentro en la
dirección de la pierna de apoyo. (por ejemplo, en dehors gira en sentido horario (hacia la
derecha) si la pierna derecha está funcionando y la pierna izquierda de apoyo / pie.)
spotting se emplea para ayudar a mantener el equilibrio. una pirueta puede volver a su
posición de partida o de llegada en arabescos o actitud.
En otros géneros de danza, como el jazz o moderna, es común ver piruetas realizadas con
las piernas en paralelo (es decir, la sexta posición) en lugar de resultado como en el ballet.
Plié
Significado literalmente "doblado". una curvatura suave y continua de las rodillas hacia
afuera con la parte superior del cuerpo en posición vertical.
Demi-plié
En demi-plié, (en una primera, segunda, cuarta y quinta posición) una bailarina dobla las
rodillas, manteniendo la participación. mientras que en una posición semi-plie uno debe
recordar tener alineación apropiada. cabeza sobre hombros, hombros sobre caderas sobre
rodillas y rodillas sobre pies. Al iniciar un demi-plie uno debe levantarse y resistir en contra
de bajar. Alargamiento desde el centro y la parte posterior de la cabeza y presionando hacia
abajo a través del suelo a través de las bolas de los pies. Como usted está doblando las
rodillas que tiene que mantener la alineación adecuada y asegúrese de que las rodillas están
pasando por el dedo gordo del pie. Creando turno adecuado girando los muslos internos
hacia adelante y bajar. asegúrese de mantener la pelvis en línea a medida que va hacia abajo
y hacia arriba para que no suelte su asiento y pegue el pecho hacia adelante. Al mismo
tiempo enganchar su base, (estómago) presionando su naval hacia su espina dorsal. Las
159
rodillas se doblan directamente por encima de la línea de los dedos de los pies sin soltar los
talones del suelo. tan pronto como se alcanza la parte inferior de la curva, la curva se
invierte y las piernas se enderezan.
En gran plié, (en la primera, segunda, cuarta y quinta posición) mientras se hace una
posición grand-plié uno debe recordar que tener una alineación correcta. cabeza sobre
hombros, hombros sobre caderas sobre rodillas y rodillas sobre pies. cuando se inicia un
grand-plie uno debe levantarse y resistir contra bajar. alargamiento desde el centro y la
parte posterior de la cabeza y presionando hacia abajo a través del suelo a través de las
bolas de los pies. como usted está doblando las rodillas que tiene que mantener la
alineación adecuada y asegúrese de que las rodillas están pasando por el dedo gordo del pie.
los talones se desprenden de la tierra más allá del demi-plié con los pies que terminan en un
demi-pointe en el fondo de la curva. asegurarse de crear el resultado adecuado girando los
muslos hacia adelante y hacia abajo. asegúrese de mantener la pelvis en línea a medida que
va hacia abajo y hacia arriba para que no suelte su asiento y pegue el pecho hacia adelante,
y al mismo tiempo la participación de su núcleo, (estómago) presionando su naval hacia su
columna vertebral. tan pronto como se alcanza la parte inferior de la curva, la curva se
invierte y las piernas se enderezan. * nota: los tacones no suben del suelo en una segunda
posición.
Pointe
un pie en punta en un zapato de punta
apoyando su peso corporal en las puntas de los dedos de los pies, por lo general mientras
que el uso estructuralmente reforzados zapatillas de punta.
Posición de brazos
La primera posición mantiene los brazos redondos u ovales delante del cuerpo en algún
lugar entre el esternón y el naval (dependiendo de la escuela y el movimiento), con las
yemas de los dedos de las manos acercándose. En cecchetti, las manos se mantienen un
poco más abajo a la altura del tutú.
La segunda posición en todas las escuelas mantiene los brazos extendidos hacia el lado, la
parte interna de la parte superior del brazo paralelo al suelo con los antebrazos y las palmas
160
frente a la audiencia. la redondez y la altura del hombro de los brazos varía según la
escuela.
La tercera posición en las escuelas francés / rad mantiene un brazo en segundo con el otro
brazo en primero. el equivalente ruso de esto puede ser sostenes petit.
La tercera posición en cecchetti tiene un brazo en una primera cecchetti y el otro brazo en
demi-seconde.
La tercera posición en la escuela rusa tiene ambos brazos ligeramente redondeados por
encima. Esto equivale a la quinta posición (en alto) en otras escuelas.
Cuarta posición o cuarta ouvert (“abierta") consiste en un brazo en haut (“alto", es decir,
eleva sobre la cabeza) y el otro abierto a la segunda posición. Esto se conoce como cuarta
en haut en cecchetti. La escuela rusa no designa una cuarta posición; el equivalente ruso
puede ser grand sujetadores.
Cuarta posición croisé (cruzado) o cuarto español en cecchetti consta de un brazo en haut y
el otro tuvo lugar en primera posición / cecchetti quinta en avant.
La quinta posición en las escuelas / rad franceses y quinta en haut en cecchetti mantiene los
brazos en haut ligeramente redondeada, yemas de los dedos acercándose entre sí. Esto se
llama tercera posición en la escuela rusa, que no designa una quinta (o cuarta) posición.
cecchetti también reconoce una quinta en bas, el / los sujetadores posición preparatoria bas
en otras escuelas, y un quinto en avant, brazos redondeados naval entre la altura / pecho,
conocida como la primera posición en otras escuelas.
Posiciones de los pies.
El estándar, las colocaciones básicas de los pies en el suelo. Hoy en día, el ballet clásico
emplea cinco posiciones, conocidas como la primera posición, segunda posición, tercera
posición, la cuarta posición, y la quinta posición.
Rond de jambe
Lo que significa “círculo pierna”. de medio círculo hecho por el pie en punta, desde la
cuarta parte delantera o trasera a través de la segunda posición a la cuarta contrario y volver
161
a través primera posición de nuevo para repetir, en efecto trazando la letra "d." a partir
frontal de volver se llama rond de jambe en dehors mientras que a partir de ida y va delante
se llama rond de jambe en dedans.
Rond de jambe à terre / par terre: (en el suelo) la pierna extendida con punta estrecha
permanece en el suelo para barrer alrededor en un semicírculo.
Rond de jambe actitud: la pierna se dio la vuelta desde la parte delantera a lado y en
posición de actitud detrás como el pie de apoyo va en punta. (véase también la actitud).
Rond de jambe en l'air: ( en el aire) la pierna está levantada y sostenida a un lado (a la

seconde), con el movimiento que se limitan a por debajo de la rodilla. si el muslo se
mantiene a 90 grados desde el cuerpo, el dedo del pie dibuja un círculo que
aproximadamente entre la rodilla de la pierna de apoyo y segunda posición en el aire. si el
muslo se mantiene más bajo (por ejemplo, 45 grados), el círculo se dibuja a la pantorrilla de
la pierna de apoyo. esto se hace comúnmente en individuales, dobles, y / o saltear.
Gran rond de jambe (en l'air): se extiende la pierna y se mantiene a la altura del gran
battement para dibujar un semicírculo en el aire.
Demi-grand rond de jambe (en l'air): se extiende la pierna y se mantiene fuera de la tierra
mientras se mueve desde la cuarta devant o derrière al segundo o viceversa, elaborando así
sólo la mitad de la semi-círculo completo. [8]
Variación
Secuencia
Traducción intersemiótica
La traducción intersemiótica -en el sentido de R. Jakobson- se asocia con todas las

manifestaciones de la traducción total. Puede ser autónoma en el caso de la adaptación
cinematográfica y complementaria en el caso de una ilustración o una fotografía que
acompaña a un artículo de periódico, etc. Este acercamiento hace más complicada una
comparación entre el texto fuente (texto de partida) y el texto meta, ya que una novela, por
ejemplo, presupone una inclusión en la historia de la literatura, y una adaptación
162
cinematográfica, una inclusión en la historia del cine. Así, la traducción intersemiótica
incrementa el número de parámetros de evaluación de la actividad de traducción.
Transcreación
El uso de diferentes expresiones para designar una práctica creativa de traducción, atenta a
la “materialidad” del signo traducido.
Transposición
Para que haya transposición tiene que darse una relación de derivación entre un texto A (o
hipotexto) y un texto B (o hipertexto); precisamente, porque se trata de un fenómeno de
hipertextualidad. El hipotexto es un texto que se puede identificar como la fuente principal
de significado de un segundo texto (el hipertexto). Las estrategias que los autores emplean
para producir hipertextos a partir de determinados hipotextos son diversas, y Genette
(1989) las explora de forma exhaustiva en Palimpsestos. Dentro de las formas en las que un
texto B parte de otro A está la parodia, el pastiche y el trasvestimiento, que a su vez
recurren a la adaptación, reescritura, apropiación, transposición, condensación, traducción,
etcétera.
Perspectiva transpositiva
Se define en torno a una concepción transtextual, como la relación manifiesta o implícita

que pone en relación un texto con otro u otros (Genette, 1989)
163
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171
6.2 Referencias Audiovisuales
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Opera National de Paris, Telmondis (productores), Bel, J. (director), (2004) Veronique

Doisneau, (Cinta cinematográfica), Francia.
Permut Presentations (productora), Belber, S. (director), (2014), Match (Cinta

cinematográfica), Estados Unidos.
172
7 Anexos
7.1 Autoetnografía
En el siguiente cuadro se puede visualizar el recorrido para elegir el método de
investigación que se pretende abordar en el presente protocolo que es la autoetnografía
tomado del libro Investigación artística en música de Lopez-Cano (2013). (Nótese que
173
cuando se hizo la conversión a un archivo de imagen hubo omisión de la acentuación
apareciendo caracteres).
7.1.1 Textos de desahogo25 .

21 de octubre de 2016, Ciudad Juárez, Chihuahua, México.
8:56 pm
Hoy es de esos días que llega de golpe tu recuerdo, junto con esa Nostalghia de no tenerte
cerca, de cerrar los ojos y no encontrarte por ningún lado, y es que aunque me aferro a la
idea de que en alguna forma aún te encuentras conmigo a veces siento como la idea del
olvido, como de aquella llama que se extingue que está dando su último fuego que no
volverá a encenderse y es que aunque continúe prendiendo una y otra vez una vela, una y
otra vez un recuerdo, una y otra vez tu rostro en mi memoria, a veces tengo miedo de no
encontrar una vela, de no recordarte, de olvidarte, a veces me cuesta trabajo recordarte sin
mirar una fotografía por eso me tomo el tiempo de recordarte, cada parte de ti, desde tu
sonrisa que se detenía solamente de un lado, de tu voz que aun retumba en mis oídos, de ese
día que fue la última vez que te vi, pero luego hay días como hoy que inevitablemente te
extraño, que siento como si hubiera sido ayer cuando todo sucedió, que se me cierra la
garganta y las ganas de hablar, porque no me vas a escuchar por más que yo grite, no lo
harás, quisiera que hubieras conocido a mi hija que ella te hubiera conocido y supiera como
eras, pero no queda más que un pedazo de cera encendida en la sala de mi madre la cual
hoy se encuentra acostada recuperándose de su cirugía entonces quien se ocupara de
prender tu vela, y es que es tan doloroso tan solo pensarlo, y es que no quiero hacerlo, o no
siento que esté lista para hacerlo, me cuesta trabajo después de todo este tiempo aceptar que
ya no estás aquí conmigo, aún te siento cada que llueve y recuerdo los consejos que me
dabas al manejar, te recuerdo ahora que regrese a IADA que alguna vez también fue tu
instituto, te recuerdo en el estacionamiento atrás de y, o por el edificio C donde te llegue a
esperar para venirnos juntos a casa. Y es que es una Nostalghia de lo que fue y lo que ya no
25 Una de las herramientas de la autoetnografía son los textos de desahogo, estos consisten en anotaciones que
tiene el investigador de manera personal con la investigación, por tal motivo el estilo de escritura no
corresponde a la norma linguistica académica y se permite cierta "licencia poética" para enfatizar el flujo de
sentimientos, en "cascada", sobre todo en el uso de la puntuación.
174
será, solo te pido que no me dejes, que te quedes aquí conmigo de alguna u otra forma
quédate y abrázame esta noche, cuida de mi como cuando era más chica y me acobijabas
cuando tenía frio, o me abrazabas aunque fueron pocas veces las recuerdo mucho, tuve que
parar para escribir un momento y es que no puedo comprender porque no estás aquí, no
siento odio deje de sentirlo hace mucho y es que me volví empática incluso con mi dolor,
pero simplemente aún hay días donde la Nostalghia me invade y con los Beatles de fondo te
recuerdo.
Día 01 de noviembre de 2016, Ciudad Juárez, Chihuahua, México.
11:01 pm
Normalmente en México mañana se celebra el día de muertos, que es un día donde se

recuerda a las personas fallecidas y se les visita, hoy me encuentro en ese recuerdo,
probablemente mañana vayamos a llevarle flores al panteón, pero todos los años me gusta
solo recordarlo. Es una tradición donde se supone que celebras el recorrido que hacen las
almas que vienen a visitarte este día, pero pues también es un momento de saber que no
está aquí entre nosotros, supongo que es cosa de extrañar, y de recordar lo vivido juntos
pero el dolor no es ajeno a ese recordar, al quererlo tener cerca, y decirle lo mucho que lo
extraño y lo necesito. A veces pienso que es muy egoísta de mi parte porque no siento
felicidad de este día, claro que me alegro en recordar los momentos con mi hermano,
cuando jugaba conmigo o se burlaba de mi cabello, o hacia bromas, era una persona muy
alegre, pero también me invade un nudo en la garganta de no poder seguir compartiendo
esos momentos juntos, han pasado ya 6 años y sigo sintiendo ese dolor del primer día que
supe que no lo volvería a ver, a tocar o abrazar. Y no es que sienta que le debo algo, sino
que siento que me falto más tiempo con él, que quisiera compartir con él las nuevas
historias, unos tragos de cerveza, o cualquier cosa que hacíamos de niños, donde siempre
me acompañaba a pedir dulces, aunque luego cobraba su comisión, era muy divertido pasar
noviembre con él, con toda la familia junta. Definitivamente me hace falta y yo creo que
este año lo reciento aún más porque no veo a su hija por motivos de la mamá de ella, no nos
permite convivir con ella y es como si no tuviera esa conexión que me conectaba con mi
175
hermano, en ella veía sus ojos, sus risas, etc. Y ahora que tampoco la puedo ver siento
como un vacío, me hace falta, mucha falta.
7.2 Cuadernos de campo

7.2.1 Clases de danza contemporánea e iniciación a la danza impartidas por el profesor
Erik Basurto Huerta.
Ejemplos:
Día martes 13 de septiembre de 2016, Ciudad Juárez, Chihuahua, México.
Notas de campo
Se tomó la primera clase de Danza Contemporánea con el profesor Erik Basurto Huerta.
Dio comienzo a las 13 horas con un calentamiento individual previo de estiramientos,

ejercicios de piso, flexiones simples. Después de 15 minutos, se pasó a la actividad de
trabajar en grupo, haciendo un ejercicio sencillo pero que en su sencillez esta su
complejidad. La actividad consistía en generar un circulo tomando una distancia de un
brazo de un compañero a otro, para después caminar al mismo ritmo sin hablar
manteniendo la distancia, el ritmo, los pasos con la meta de terminar todos al mismo
tiempo. La actividad se realizó 6 veces, ya que fue lo que tomo poder llegar a una
unificación del movimiento, aunque no se logró el objetivo principal que era terminar al
mismo tiempo, se pudo llegar a concluir la importancia que se tiene cuando se trabaja en
grupo, reflexiones que se dieron en conjunto al terminar cada ejercicio, dando como
conclusiones del porque no se lograba el objetivo, eran: la concentración, el confiar en tus
compañeros, la postura, el movimiento, un mismo respirar, tener una solución para mejorar
en conjunto, ya sea contar, imitar al compañero de adelante en los movimientos del pie, etc.
Aunque somos varios cuerpos se tiene que pensar como si fuera un solo cuerpo.
A las 14 horas se inició con otra actividad en parejas, la cual consistía con las manos
tomadas a manera de espejo se hacían los movimientos simulando ser un espejo del uno y
176
del otro, pero a su vez figurar una extensión del propio cuerpo, movimientos de acuerdo a
representaciones del mar, de las algas, como si estuviéramos en el mar, de dos personas
paso a ser cuatro personas, tratando de conseguir un movimiento único, sin la utilización de
palabras, comunicarse entre sí, y para finalizar se hace el mismo ejercicio pero
individualmente “una vez que te reencuentras en el otro puedes apreciarte de diferente
manera”. Así se dio a la conclusión la clase a las 15 horas.
Diario de campo
Cómo experiencia he tomado la frase “mirarse en los ojos del otro y reencontrarse así
mismo” que eso es lo que pensé mientras realizaba las dos actividades dentro de la clase. El
reencontrarse en este caso con el compañero, en sus movimientos, en la mirada, en la
energía, en su sentir, como si te fueras transformando en ese otro, y ese otro se transformará
en ti. Fue ahí donde pude observar que es lo que quiero hacer en la investigación, es
mirarme en Nostalghia de Tarkovsky y encontrarme en ella, y que ella se encuentre en mí.
Formar un todo, fue un ejercicio que pude comprender, realizar, sentir y quiero llevar acabo
cuando realice mis propios movimientos.
Me sentí por momentos frágil, me vi en dependencia de alguien más, entonces tuve que
confiar mi cuerpo a un cuerpo ajeno, para poder llegar a convertirnos en un solo
movimiento, en un solo cuerpo. Entonces pude concluir que mi emoción puede ser
comunicada a través de mi movimiento y quien está del otro lado puede ver, sentir, desde
mi cuerpo lo que yo quiero expresar.
Registros de campo
No hubo registro. Debido a que no se autorizó por ser una clase en una institución.
Reflexiones de campo. Tomando lo que hice en las notas de campo y en el diario de campo,
pude reflexionar acerca de la importancia que tiene no solo el conocerte sino el reconocerte.
El generar una empatía con algo y en el caso de mi investigación transposicionarlo de un
lado al otro.
Pero ¿Cómo puedo llevarlo a cabo? ¿Qué hay en Nostalghia de Tarkovsky que este en mí?
177
¿Puedo mirarme como si mirará la película? Esto da pie a seguir experimentando con mis
movimientos y conociendo otras maneras de mover con estas actividades que se están
realizando en la clase para poder después aplicarlas a las actividades que yo estaré
realizando con mi investigación.
Día sábado 15 de octubre de 2016, Ciudad Juárez, Chihuahua, México.
Notas de campo
Tercera clase particular con el Maestro Erik Basurto Huerta, la cual fue en el estudio del
maestro, que está ubicado en la privada de Nevada, calle florida 420. El lugar cuenta con
losetas de madera, es un espacio de tamaño promedio como de 25 mts2 aproximadamente.
Se cuenta, con aparato para audio, y con espejos para entrenamiento. El comienzo de la
clase era las 16 horas, las personas que estábamos en el lugar era el maestro, una
compañera Arely y yo, La clase tiene duración de 3 horas.
La primera postura era esta sentados con la espalda recta con los pies separados en segunda
a la altura de la cadera, con las plantas del pie pegadas al piso, las rodillas flexionados, las
manos colocadas en las rodillas con los codos hacia afuera, la variación consiste en inhalar
y estirar la espalda con una postura recta, y al exhalar arquear la espalda, de tiempos de 8/2,
4/4, 2/4, y quedar un tiempo de 8 con pequeños rebotes en posición de curva.
La segunda secuencia de respiración en tercera alta, izquierda por delante, las manos
colocadas a hacia atrás a la altura del codo, con los dedos colocados en forma de cúpula,
empezando de contracción y vamos a relese, 4/4 sencillos y 4/4 en high relese. Hacemos un
cambio estirando los brazos por arriba y las piernas para colocar el pie contrario y hacer la
misma variación del otro lado.
Continuamos con una secuencia en primera plegada, brazos en posición de primera

posición, técnica de centro a piso, de centro a las diagonales, el trabajo comienza en
primera plegada para alargar la espalda, relese, para contracción, luego en forma de espiral
se va a la diagonal, regreso al centro coloco manos a la altura de las caderas y vamos a un
high relese pasando por relese todo en 4/2, 2,2 de cada lado se hace la secuencia. Al último
sostenemos en high relese.
178
La siguiente secuencia de flex y puntas, consistió en tener los pies estirados, seguimos
sentados, cuatro veces flex y puntas, luego hacemos un demiplie estiramos flex y puntas, 4
veces y luego agregamos el torso, por último, seguimos con una secuencia de rodadas, es de
rodadas hacia atrás por derecha e izquierda. 8 tiempos.
Hacemos nuestra secuencia de 4 punto de apoyo, consiste en contraer y relajar, al inhalar y

exhalar, es importante tener contraído el abdomen, en todo momento, los hombros hacia
abajo 4/4. La siguiente variación es acostada boca arriba, con las piernas flexionados y
plantas de los pies hacia el piso, manos al costado, al inhalar el cuerpo tienen que esta
abajo, al exhalar sube pelvis hacia arriba, procurar mantener el cuerpo bien oxigenado, en
4/4 y al final se queda 8 tiempos la pelvis en esa posición, baja en 4 y termina la variación.
Serie de abdominales, primero recuperamos al mismo tiempo elevamos torso y pies

flexionados por el piso, 16 tiempos, descanso, luego plantas de los pies en el piso, con
pierna derecha elevada a 45 grados, tomo la pierna con el brazo izquierdo abro brazo
derecho hacia atrás a manera de espiral la pierna en todo momento se queda en 45 grados,
luego hacemos la misma serie del lado contrario, 16 tiempos, luego elevamos piernas a 90
grados haciendo círculos con las piernas, 16 veces, luego subimos pierna a 90 grados y
hacemos escaladora bajando pierna izquierda a 45 grados y alternamos 16 veces, subimos
piernas a 45 grados, subimos el torso y abrimos brazo derecho regreso y abro brazo
izquierdo, 16 veces alternando brazos. Descanso abrazo rodillas al pecho. Continuamos con
manos arriba y hacemos la serie de bicicletas hacia adelante 16 veces y hacia atrás 16
veces.
La siguiente secuencia es arriba en primera posición, y hacemos un demi plie, regresando a

piernas estiradas, luego un gran plie en primera posición, hacemos en el plie un eleve,
regresa a piernas estiradas, las manos van de una segunda a una quinta posición abriendo a
colocarse en primera. Series de 8/1, 4/4, 2/4. la siguiente variación es con las piernas
abiertas a primera posición, hacer una flexión de rodillas, girar la mano hacia adelante
detener con un relese atrás, girar hacia enfrente hacia la derecha y con un relese bajar a la
izquierda, girando por derecha hasta llegar a segunda posición abierta, realizar la misma
secuencia, y luego cerrar a primera posición, y alternar el lado.
179
La siguiente secuencia es de cepillados primero pie derecho hacia enfrente 4 tiempos
flexiono, 8 tiempos en el 8 cambio peso y regresamos a centro y comenzamos el cepillado
hacia el lado derecho, la misma variación, luego hacia atrás, plie, battement empeine, eleve
y bajos izquierda, todo con el lado izquierda y quedamos en eleve.
Luego trabajamos las secuencias anteriores en las diagonales, la primera es por cepillado y
apunta alternando izquierda y derecha, manos en primera posición, yendo por la diagonal
de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. La siguiente secuencia hacemos 4
caminados y vamos a eleve y corremos, igualmente caminar por ambos lados, la siguiente
variación es hacer pequeños saltos en eleve, igual el mismo recorrido. Por ultimo
incorporamos movimientos de la escuela de danza contemporánea cubana donde vamos
abrir por demiplie a segunda, cerramos, volvemos abrir del lado contario y así hacemos el
mismo recorrido.
Para finalizar trabajamos improvisaciones guiadas por el profesor Basurto donde

comenzamos en el piso con esa sensación de volver a nacer partiendo desde la imagen fetal,
tomando un tiempo total de estar sin movimiento alguno donde solo estábamos nosotros
contra el suelo, escuchando nuestra respiración, después fuimos recuperando poco a poco el
movimiento empezando por los dedos de las manos, luego las manos, los brazos, después
los dedos del pie luego el pie, las rodillas, la pierna, incorporando pelvis, espalda,
estomago, cuello, cabeza, poco a poco vamos tomando más movimiento después jugamos
con los niveles bajo, medio, alto, viendo nuestras posibilidades de movimiento, creatividad,
etc. Luego se nos fueron dando imágenes de ser un animal, un sentimiento, una acción,
jugando con el espacio, el tiempo, el movimiento, nuestro cuerpo. Así concluyo la clase.
Diario de campo
Naturalmente mi cuerpo ha ido cambiando con el transcurso de las clases tomadas, a parte
que e incorporado otras actividades que lleven a la mejora física de mi cuerpo, me siento
mejor cada clase, tanto físicamente como emocionalmente, no hay cosa que me haga sentir
mejor que bailar. Sé que aún me falta un recorrido por transitar para llegar a la meta que
tengo personal de mejorar como bailarina.
180
En la clase de hoy me gustó la actividad final que era estar con nuestro cuerpo
conociéndolo, explorando e investigando nuestras posibilidades, me gustó porque pude
estar transmitiendo cosas que yo quería y aunque el profesor nos apoyaba con decirnos
algún tipo de imagen para que pudiéramos trabajar nuevas posibilidades pues la creatividad
corporal era enteramente de nosotras, generando así nuevos movimientos de nuestro cuerpo
al explorar cosas que no habíamos hecho, enfrentamos nuestras inseguridades y llevarnos al
máximo y romper nuestras propias limitantes. Aprendí nuevas formas de conocerme.
Registro de campo
No hubo
Reflexiones de campo
7 de febrero de 2017
Barra en piso
Notas de campo
El lugar donde se toma la clase de Iniciación a la danza es en la UACJ en el edificio

CUDA, salón 202, siendo 20 alumnos incluyéndome y el profesor Erik Basurto Huerta, el
lugar cuenta con loseta de madera, barras, espejos y equipo para sonido. La vestimenta que
se utiliza para esta clase es un leotardo negro, medias convertibles rosas, y zapatilla de
media punta.
La primera secuencia de barra en piso:
Consistió primero en colocarse en una posición sentada en el piso con las piernas estiradas
a 90 grados entre el torso y las piernas. Se comenzó en turn in de pies, se flexionan las
rodillas (plié), luego se estiran, (cuatro veces, en un tiempo) después flex de pie y pointe de
pie (cuatro veces). Luego hacemos los mismo pero acostados boca arriba se da un tiempo
181
de cuatro para comenzar. Nuevamente se hace la secuencia, pero acostados boca abajo, para
finalizar terminamos en la primera posición sentados en turn in como se comenzó.
La segunda secuencia consiste en lo mismo que la primera en las tres posiciones sentados,
acostados boca arriba y luego boca abajo pero ahora con los pies en turn out.
La tercera secuencia consiste en mantener los pies en turn out hacer el plié de rodillas luego
pasar a segunda posición (danza clásica), hacer flex y pointe de pies bajar por una tercera
posición alta (danza clásica, los talones elevados y mantener el pointe) y estirar las piernas
hacer flex y pointe comenzar de nuevo (cuatro veces en un tiempo). Igualmente, que en las
dos secuencias anteriores pasar por sentados, boca arriba y boca abajo.
La cuarta secuencia seguimos en posición turn out hacemos el plie, pasamos a segunda
posición flexionamos la pierna derecha hacia adentro luego la izquierda, regresamos por
una tercera posición alta y estiramos. Y volvemos hacer todo (4 veces en un tiempo). En las
tres posiciones que hicimos en las secuencias anteriores.
La ultima secuencia para cerrar es hacer las cuatro secuencias anteriores, pero solamente
dos veces en un tiempo cada una.
Secuencia de coordinación
Se comienza sentados con las piernas estiradas y pies en turn out en un tiempo de “y “turn
in de pies para llegar al uno en flex cerrado luego en flex abres a primera posición (danza
clásica), cierras con pies en turn out luego flexionas derecha después izquierda (todo son 8
tiempo). Al mismo tiempo que la secuencia de pies se gira la cabeza del centro a la derecha,
regresa al centro luego a la izquierda, así los ocho tiempos.
Secuencia de Gran Battement
Acostados a la lateral izquierda con el brazo izquierdo estirado la cabeza recargada en el

brazo, fuerte el abdomen, el brazo izquierdo colocado en apoyo frente al ombligo, la pierna
de trabajo será la derecha, pies en turn out, se hace un Gran Battement en un tiempo y
cuatro tiempos para bajar con control, se repite 8 veces y luego del lado izquierdo.
Secuencia de estiramiento lateral
182
Acostados a la lateral izquierda con el brazo izquierdo estirado la cabeza recargada en el
brazo, fuerte el abdomen, el brazo izquierdo colocado en apoyo frente al ombligo, la pierna
de trabajo será la derecha, pies en turn out, la pierna derecha pasa por retire se coloca
enfrente de la rodilla y se hacen pequeños rebotes (hacia atrás y hacia adelante), después se
abraza rodilla por el costado debajo de la axila, se toma el talón por afuera flexionando la
rodilla y después se estira, se repite 4 veces y en la quinta se queda y baja en 8 tiempos
estirada. Se repite todo del lado izquierdo.
Secuencia de Developpé
Para esta variación es estar sentados con las piernas en turn out, comenzando con la
derecha por passe se va a un retire en cuatro tiempos, cierra la pierna en cuatro tiempos
turn in, vuelve abrir en cuatro tiempos, se hace un Attitude cuatro tiempos estira cuatro
tiempos pasa por Rond de Jambre en L’air cuatro tiempos regresa por Enveloppé cuatro
tiempos y estira. Se hace todo con la pierna izquierda.
Diario de campo
Me sentí que voy mejorando las posibilidades de flexibilidad, incluso para la clase se nos
pidió que buscáramos el significado de flexibilidad y elasticidad.
Registro de campo
No está permitido ingresar con cámaras
183
9 de marzo de 2017
Barra
Notas de Campo
Se dieron 15 minutos de calentamiento
Secuencia de plié
Frente a la barra con pies en primera posición, manos apoyándose en la barra en cuatro
tiempos hacemos plié, sostenemos en cuatro tiempos, estiramos en cuatro tiempos,
sostenemos en cuatro tiempos, repetimos 4 veces. Se abren piernas por tendu para llegar a
segunda posición y se repite todo.
Secuencia de battement tendu
La siguiente secuencia frente a la barra con pies en primera posición es de battement tendu
la extensión de la pierna derecha a manera de cruz crois (adelante, al costado, atrás y al
costado) sin levantar la punta del suelo, y pasando toda la planta del pie por el suelo. 4
tiempos, sostiene en 4 tiempos, regresa en cuatro tiempos, una vez y termina para comenzar
todo con el pie izquierdo.
Secuencia de battement tendu jeté
La siguiente secuencia empieza frente a la barra con pies en primera posición con un
battement tendu (un tiempo) luego battement tendu jeté (un tiempo) sostiene (4 tiempos)
regresa a tendu y regresa a primera posición en crois, adelante, al costado, atrás y al
costado. Primero con derecha luego con izquierda.
Secuencia circular de battement tendu
Empieza frente a la barra con pies en primera posición con un battement tendu hacia devant
(cuatro tiempos), second (cuatro tiempos), derriere (cuatro tiempos) y regresa por el piso a
(cuatro tiempos) a primera posición (4 veces) empezando con derecha y luego con
izquierda.
184
Secuencia de battement tendu con flexión, cambio de peso y rotación de pie.
La siguiente secuencia empieza frente a la barra con pies en primera posición la pierna de
trabajo es la derecha, al costado se hace un battement tendu hace flex y pointe pie regresa
por tendu y cierra a primera posición, regresa a battement tendu hacer turn in y turn out pie
regresa por tendu y cierra a primera posición, regresa a battement tendu cambia el peso de
cuerpo y regresa por tendu y cierra a primera posición finalizando con un battement tendu
sostiene cuatro tiempos y regresa a primera posición. Se repite todo con el pie izquierdo
Secuencia de Grand Battement
Se coloca espalda a la barra, se apoya las manos por detrás del cuerpo, y comienza primera
posición, la pierna de trabajo es la derecha en dos tiempos pasa a battement tendu luego en
un tiempo Grand Battement y baja con control en 4 tiempos a battement tendu y cierra en
primera posición (4 veces). Empezando al costado, luego hacia enfrente. Y se hace toda la
secuencia con el pie izquierdo.
Secuencia de estiramiento de espalda
Colocados frente a la barra con los pies en paralelo cerrados, sosteniendo por detrás la barra
bajamos en cuatro tiempos con las piernas estiradas hasta tocar con la nariz la rodilla,
regresamos estirando la espalda a 45 grados y regresamos a la verticalidad, repetimos 8
veces.
Secuencia de battement fondu
La siguiente secuencia empieza frente a la barra con pies en primera posición la pierna de
trabajo es la derecha, y todo es a la second en dos tiempos hacemos battement tendu jete
luego en un tiempo battement fondu donde la pierna de base en plié y el pie que trabaja, en
cou de pied, la pierna que trabaja se extiende á terre o en láir, la pierna de base también se
extiende, bajamos por tendu y regresamos a primera posición (4 veces). Se hace todo del
lado izquierdo.
Secuencia de plié en barra
La siguiente secuencia empieza con el pie de trabajo derecho encima de la barra, con el
peso del cuerpo en el pie de base, en primera posición, se hace un demiplié (cuatro tiempos)
185
sostiene (cuatro tiempos) estira (cuatro tiempos) eleve (cuatro tiempos) sostiene (cuatro
tiempos) y regresa (4 veces) se repite todo con el pie izquierdo.
Estiramiento en barra
La siguiente secuencia empieza en sexta posición de pies se coloca la pierna derecha sobre
la barra, sostiene la barra con los brazos, la rodilla toca el pecho, luego estira la pierna de
trabajo, y baja la espalda a manera que la cabeza toque la rodilla o el empeine. Se realiza 8
veces. Y luego del lado izquierdo.
Para la siguiente secuencia se pidió al grupo tomar lugar en el centro del salón,
comenzando con la primera secuencia de plié.
Brazos en primera posición y piernas en primera posición, plié (cuatro tiempos) sostiene
(cuatro tiempos) regresa (cuatro tiempos) cuatro veces, luego por tendu llega a segunda
posición de pies y brazos plié (cuatro tiempos) sostiene (cuatro tiempos) regresa (cuatro
tiempos) cuatro veces.
La siguiente secuencia comienza en pies en primera posición y brazos en segunda posición

battement tendu hacia devant (cuatro tiempos), second (cuatro tiempos), derriere (cuatro
tiempos) y second (cuatro tiempos) regresa a primera posición empezando con derecha y
luego con izquierda.

battement tendu (un tiempo) luego battement tendu jeté (un tiempo) sostiene (4 tiempos)
regresa a tendu y regresa a primera posición en crois, adelante, al costado, atrás y al
costado. Primero con derecha luego con izquierda.

la pierna de trabajo es la derecha en dos tiempos pasa a battement tendu luego en un tiempo
Grand Battement y baja con control en 8 tiempos a battement tendu y cierra en primera
posición (4 veces). Luego todo con la izquierda.
La ultima secuencia de la clase termino con salte en primera posición de piernas, manos a
la cintura, primero se hace un plie (un tiempo) estiro (un tiempo) eleve (un tiempo) 4 veces
186
luego, eleve (un tiempo) regresa (un tiempo) plié (un tiempo) 4 veces, en la quinta vez se
queda en plie y hace 16 saltos, termina en primera posición y agradece.
Diario de campo
Me sentí mucho mejor que la primera clase, pude notar que empiezo a memorizar las
secuencias, además que el estirar con un compañero siempre ayuda a mejorar las
posibilidades de flexibilidad, incluso para la clase se nos pidió que buscáramos el
significado de flexibilidad y elasticidad.
Registro de campo
No está permitido ingresar con cámaras
187
7.2.2 TALLER DE MOVIMIENTO
Día jueves 23 de febrero de 2017, Ciudad Juárez, Chihuahua, México.
Notas de campo
Taller de movimiento con el Dr. Pablo Alonso Herraiz, en la Galeria del edificio Z, ubicado
en el Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte (IADA). El lugar cuenta con piso de loseta de
madera, donde se encuentran algunas butacas, en un espacio aproximado de 24 mts
cuadrados. Se contó con una Laptop y bocinas, para el taller de movimiento. Para el taller
se encontraba el Dr. Pablo y yo. El comienzo de la clase es a las 12:30 pm.
Se dio un tiempo de 10 minutos para estiramiento y calentamiento.
Se dio inicio con un ejercicio el cual consintió primeramente de bailar sin música, estilo
libre, por 10 minutos, luego con una música aleatoria se continuo con el baile de manera
totalmente libre.
Después la siguiente actividad consistía en mover únicamente los pies, observando todas
las posibilidades que se puede tener.
Por ultimo jugamos con la idea de escribir en el aire, con los brazos y piernas.
El repertorio musical fue variado: Angela Gheorghiu, (Le Nozze di Figaro: Porgi amor -
Prague 1994), Depeche Mode ( Personal Jesus), Patricia JANEČKOVÁ & Eva
DŘÍZGOVÁ JIRUŠOVÁ: Canzonetta sull´ aria (W. A. Mozart) y las cuatro estaciones de
Vivaldi.
Diario de campo
Al principio me sentí nerviosa e incómoda por ser la primera vez que bailaba delante de mi
director de tesis, pero luego me sentí de los más segura y cómoda conforme iban pasando
las actividades, puede entender todo lo que se puede entender a la hora de bailar.
Me gusto la actividad de escribir en el aire
Registro de campo
188
Video
https://drive.google.com/drive/folders/0B_1SNLhGGjzhTF8yc0pIQW1hdTg?usp=sharing
Día jueves 2 de marzo de 2017, Ciudad Juárez, Chihuahua, México.

Notas de campo
Comenzamos con la actividad de dibujar en el aire, pero esta vez traía conmigo la carta de
mi madre escribió con el significado que ella le da a la vela. Luego hicimos un juego de
improvisaciones con un escritorio móvil que se encontraba en el espacio, donde se exploró
el movimiento con un objeto.
Repertorio musical fue el mismo de la sesión pasada: Angela Gheorghiu, (Le Nozze di
Figaro: Porgi amor - Prague 1994), Depeche Mode ( Personal Jesus), Patricia
JANEČKOVÁ & Eva DŘÍZGOVÁ JIRUŠOVÁ: Canzonetta sull´ aria (W. A. Mozart) y las
cuatro estaciones de Vivaldi.
Diario de campo
A contrario de la clase pasada, esta clase me sentí más relajada y pude notar que podía
realizar mejor los movimientos de escribir en el aire, a parte que en esta ocasión traía
conmigo la carta de mi madre lo cual ya hizo más notorio que era lo que quería escribir.
Registro de campo
Fotos
189
190
Día jueves 9 de marzo de 2017, Ciudad Juárez, Chihuahua, México.
Notas de campo
Se comenzó con un tiempo aproximado de 15 minutos para el calentamiento y estiramiento,

después se continuo con el proceso de escritura al aire, pero esta vez solamente con las
piernas, explorando el movimiento de las extremidades inferiores y el movimiento pélvico.
Trabajando en los tres niveles (alto, medio, bajo)
El repertorio musical fue: Angela Gheorghiu, (Le Nozze di Figaro: Porgi amor - Prague
1994), Patricia JANEČKOVÁ & Eva DŘÍZGOVÁ JIRUŠOVÁ: Canzonetta sull´ aria (W. A.
Mozart).
Diario de campo
En esta ocasión por motivos fuera del ensayo tuvimos muy poco tiempo de
experimentación pero sirvió para fortalecer lo que veníamos trabajando.
Registro de campo
Fotos
191
192
Sábado 18 de marzo de 2017
Notas de campo
Taller de movimiento con el Dr. Pablo Alonso Herraiz, en la casa de mi madre, ubicada en
la calle Amozoc, la casa no cuenta con un espacio amplio, tiene piso normal, amueblada, en
el lugar se encontraba mi madre y padre, más dos personas profesionales que iban a grabar
la sesión.
Se comenzó con un tiempo aproximado de 15 minutos para el calentamiento y estiramiento,

después se continuo con el proceso de escritura al aire, explorando el movimiento de las
extremidades inferiores y el movimiento pélvico. Trabajando en los tres niveles (alto,
medio, bajo).
El repertorio musical fue: Angela Gheorghiu, (Le Nozze di Figaro: Porgi amor - Prague
1994), Patricia JANEČKOVÁ & Eva DŘÍZGOVÁ JIRUŠOVÁ: Canzonetta sull´ aria (W. A.
Mozart).
Diario de campo
Trabajar en el lugar donde se encuentra el recuerdo de mi hermano fue una experiencia

enternecedora, revivir todo lo que siento y quiero decir. Fue muy enriquecedor estar en ese
lugar, aunque era un lugar muy pequeño lo cual no me permitía explorar todo el
movimiento.
Registro de campo
Fotos y video
https://drive.google.com/drive/folders/0B_1SNLhGGjzhTF8yc0pIQW1hdTg?usp=sharing
193
194
7.2.3 Diario de Campo en Cuba, Matanzas, TEADE 2017.
195
196
197
198
199

Danza

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