en nuestro continente (no integrada en el mar-
mientos comprometidos (feministas o multicul-
co cronológico de esta Constelación, así como
la segunda, salvo el caso de Greco) deriva en
las prácticas neoconceptuales que emergen
entre el final de los Ochenta y los Noventa.
Como es sabido, con notables excepciones sin
duda, este momento corresponde a la institu-
cionalización del Conceptualismo ya sea como
mercancía de alto precio o bien como lingua
franca de los circuitos artísticos globales,..
Sin embargo, a pesar de la
heterogeneidad de las prácticas conceptuales
latinoamericanas, es posible decantar en la
obra de muchos de los artistas de la región
tres rasgos esenciales, por lo menos, que tie-
nen en común y que los distinguen de sus cole-
gas anglo-americanos. En primer lugar,la carga
tanto ética como ideológica de este cuerpo de
producción. Desde sus manifestaciones inicia-
les, el Conceptualismo en nuestros países
transgredió los límites del principio auto-refe-
rencial que predominó en el caso norteameri-
cano llevándolo, pues, a una reinterpretación
de las estructuras socio-políticas en las cuales
estaba incrito. Para tales productores, la bús-
queda de estrategias antidiscursivas para ha-
pación de un grupo proveniente de una élite aislada, sino un asunto
cul-
;gran amplitud, tendiente hacia la acción colectiva"'0. por
lo tanto, mientras
¡s -haciendo eco de ra frase de Kosuth: "la ausencia de realidad
en er
lidad del arte"- dirigían su crítica ar mundo
artístico institucionalizado,
arte de ellos al menos, hicieron de ra esfera púbrica
su branco preferen-
operar a nivet ideotógico, sino que la ideología se
H:-::l.,pretendían
material" básica de su propuestã conceptuat,u.
fflla]|.dcomo En esos térmi_
lo observó Simón N/archán Fiz en 1972, ,,una
' no es mera
ras palabras, es aquella que
no se conforma con la investigación
"àntes (tautología) y por ello buscala transformación activa del
qel aneró. La
substitución de la naturaleza discursiva
del arte por
ión, la cual permitió, a grupos tales como
na accción positiva y real, con el potencial
I ámbito político de l9óg,
la noción de arte
'lo real" orilló a que
este grupo abandonara
esde su perspectiva, la violencia
se había
",'. Una posición similarquedó
implícita en
y estrategias
de ese antiarte y las tácticas
un^objetivo común:,,comunicar
el mensaje
en las cuales el público
se encuen-
.:l:::: se adelantaron, de
.i::::: hecho, a atgu-
ùetenta y los Ochenta
entre otros movi_
turales) en los Países centrales.
El involucrarse activamen-
te con "lo real" es lo que caracteriza las prácti-
cas conceptuales de nuestro continente, sien-
do responsable por el segundo rasgo saliente;
!LUS lll
Luis Camnitzer. Executìon,
trátase de una relación paradójica y conflictiva 1970. Espejo c¡rcularroto porun balazo,
frente a una característica esencial del fenóme- con título impreso y epoxi, 35 Ø
Col. del autor, Nueva York.
no tanto británico como americano: la idea de
llLUS. llll Antônio lVlanuel. Corpobra(de
la llamada "desmaterialización" del arte obje- O Corpo é a Obra, 1970).
tual y su substitución por una proposición lin- Lista de obrâs EPT-44.
güística o analítica. Los artistas latinoamerica-
nos invirtieron estos principios a través de
varias tácticas de tiro interrelacionadas. DXrIoÙI1 ITÑ
La táctica de mayor con- r2 En
conjunto con otras manifestaciones
frontación consistió, al contrario, en la "recupe- no-objetuales (video, performance, etc.)
estas prácticas fueron merecedoras de
ración del objeto", ya fuera por medio de "ready- una exhibición aunada al Primer Coloquio
mades asistidos" o producidos en masa, los Latinoamericano de Arte No-objetual y
Arte Urbano, en el lvluseo de Arte
cuales fungían de vehículos para el programa lvloderno de Medellín (jun. 17-21, 1981),
conceptual, ejemplificados por obras de Bony, trLUS. ill cuando ambos eventos coincidieron con
la lV Bienal de Arte. Ver el coloquio de
Barrio, Camnitzer, Dias, Meireles, Oiticica, Ma- Juan Acha en el sumario de Revista de
nuel lrlus rrr¡, etc. Es'te tipo de Conceptualismo -más en la tónica del modelo "impuro" de Robert Mo- Arte y Arqu¡tectura en América Latina,ll.T
(1981),26.
rris, Dan Graham y Daniel Buren que del de Kosuth o Lawrence Weiner- se fundamentó en un legado
13
Ver Mari Carmen Ramírez,
de Duchamp que iba más allá de los asuntos de intencionalidad (elartista)o de la productividad (el re- "Rematerializac¡ón", Un iversalìs XXI I l,
adymade en sí). Como elemento integral de estrategias antidiscursivas de la significación (más am- Bienal de São Paulo [ 199ó], São Paulo:
FBSP, 199ó, pp. 178-189; además de
plias aunque a menudo efímeras), la noción del readymade como "paquete para comunicarideas"'o "CONTEXTURAS: Lo Global a partir de Lo
implicaba un importante cuestionamiento. El de poner en cuestión las funciones tanto visuales como Local", ensayo integrante del simnposio
Globalización y Arte Latinoamericano,
semióticas del objeto para producir significados relativos a su posición estructural dentro de un con- f\4adrid: ARCO, 1997,s / p.
texto o circuito social más abarcador. Pormedio de esta interrelación dialéctica nutrida de elementos la oiticica, "Esquema Geral da ",(1992),
de "lo real", los artistas buscaron una "proximidad participativa" con el espectador. 1 17-1 1 8.
Otra táctica a considerarse fue la referente al enfoque perceptual-cognitivo que 'u "Ouiero mostrar que los contenidos, en
aplicaron tanto a individuos como a la sociedad como un todo, con el objetivo de exponer e impug- especial aquellos que son explícitamente
socio-ideológicos, poseen en la
naractitudes conformistas. Este tipo de propuesta (Clark lrLus tv¡, Manuel, Oiticica, Barrio)disloca el conciencia de los receptores una
identidad material. En la misma medida
énfasis en el objeto en sí para llevarlo a la participación activa (táctil, visual o corporalmente) del es-
en la que uno usó en sus obras diversos
pectador. En esta propuesta se da porsentado que los sentidos son órganos sociales a través de los materiales (pintura, yeso, madera), es
posible trabajar con materiales
cuales el ser humano aprende y se relaciona con el mundo'., En ese aspecto, la propuesta concep- ideológìcos.", Roberlo )acoby, Mensaje en
tual anhela la transformación radical de la manera en la cual el "receptor/ participante" reacciona el di Tella,19ó8, s/p., archivo del autor,
ante situaciones específicas que re/crean su lugar en la estructura socio-política.
Buenos Aires.
La tercera táctica concierne al uso que los latinoamericanos hicieron de las teo-
1ó
Simón Marchán Fiz, Del Arte objetual al
Arte de Concepto, l9ó0-1974, Madrld:
rías de la información y de la comunicación, con objeto de investigar mecanismos por medio de los Ediciones Akal, 1988, pp,269-271.
cuales los significados son transmitidos a sus receptores. Los artistas que acataron este modelo 17
lVlaría Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa,
(Costa, Escary,Jakoby [tLUS.v], Ferrari,Tucumán Arde) se aprovecharon de la estructura existente en Tucumán Arde, manifiesto, 19ó8, archivos
de la artista participante Graciela
los medios de comunicasión de masa -ya fuera en la forma de periódicos, carteleras, televisión u Carnevale, Rosario.
otros- con el propósito de producir una obra en la cual el medio se convierte en el propio mensaje. 1o
Luis Camnitzer, "Arte Colonial
Esta última hechura de los conceptualismos de América Latina involucra una re- Contemporáneo", Marcha, <l\¿ontevideo>
(jul, 3, 1970), s/p.
definición de audiencias receptoras como componentes integrales del programa conceptual. La no-
te lb¡d,
ción de un arte basado en ideas, con una amplio espectro de alcance comunicacional, fue intrínseco
20 Marchán Fiz, (19881, 270.
a estas prácticas desde sus inicios. No obstante,lo que estaba en juego en ellos no era la accesibili-
aorarrrro, | 377
I
 (un trazo que subyace en el meollo de muchas
de las prácti-
dad de la obra, potencialmente ilimitada o de comu-
de hacer contracircular los mensajes
cas norteamericanas), sino el esfuerzo consciente hará una distin-
notable es el que' posteriormente'
nicar"nuevos" valores a la audiencia. Este rasgo
en oposición al modelo "telepático" que prevaleció
ción de las prácticas nuestras de lo conceptuãt
cuya característica es la de una "no-accesibilidad"' e incluso resistencia'
en los EEUU; un modelo
considerados, la tetepatía es substituída por el
para producir audiencias'. En todos los casos aquí
Yendo más allá de las aspiraciones metafísi-
pathos(contaminación) o por la pathía (participación)'
casdeltelepát|coparadigma,nuestrosartistasbuscaroncomoalternativaparticipantelossistemas
de la informa-
de comunicación. Emanados de un profundo
conocimiento y aplicación de las teorías
estos artistas y algunos grupos (Barrio, oiticica '
ción, la recepción y la comunicación, bastantes de
Grupos) hincaron la raízde sus tácticas, de modo
Meireles, Manuel,Tucumán Arde, e inclusive Los
contextos locales' como ejemplo de ello' citemos
la
deliberado, en las matrices vernáculas de sus
la que se presenta la muestra Nova objetividade
Declaración de Principios deVanguardia(1967)con
[vcrDocs.].o.uieneslasuscribendeclaran:"Ademásdedarleunsentidoculturalaltrabajocreador'
el público' del periódico al de-
de comunicación con
lrrUS, lvl nuestro movimiento adoptará todos los medios
bate,delacallealparque,delsalónalafétbrica,delpanfletoalcine'deltransistoralatelevisión'""
Laobradeestosartistasygrupos'demaneraincuestìonableotraVeZ'seanticipaalasperspicacias nor-
de los análisis de audiencias introducidos
porlos conceptualistas
metropolitanas,tales como-la
teamericanos tiemPo desPués'
Si,segúnseargumentaaquí,eltrazodeterminantedelConceptualismoennues-
contexto socio-político -en otras palabras' su al-
tro continente es el análisis en su relación con el
no implicó para estos artistas en el abandonar sus investigaciones
cance ideológico-, esto último constituir'
de ideología y sus mecanismos pueden
formales. Después de todo, el arte es una forma
que se basan en ideas' A pesardel profundo cues-
además, la "identidad material" de las prácticas
británicos y americanos' sus tentativas al
tionamiento del arte llevado a cabo porlos conceotualistas Kosuth del
respecto fallaron precisamente por haberse
aferrado a la "idea de arte"' Tanto la frase de
mi arte" quedaron
,,arte como idea como idea" como el dicho de weiner"la definición de mi arte es
circunscritasalosmojonesdelmodelomainstreamdentrodeloscualescabeeltérminoacuñado
dio un enfo-
por Benjamin Buchloni*la estétrca del mundo administrado".
quemásamplioenloestructuralyenlocontextualdelasinporloslati_
noamericanos.Estosartistaspuedentomarseenconsideracmociosigni-
ill tJS vl allá de lo a esfera del
ficativo el contexto de ta redefinición del arte más
pesada historia que lo generaron, así como su intrinca-
arte. En función de ambas circunstancias de
bien podía serentendida' tan sólo' como una actitud
da búsqueda de redefiniciones, esta tendencìa
para poner en eviden,cia la adversidad'
'Si Marcel Duchamp intervino a nivel del arte

: ifrîr : åî Tï: i i*:hïrft åi ;; :

una intervención Política."
Cildo Meireles, Río de Janeiro, 1970'

rÍvtrr: pnRn vlvlR DE slGNlFlc¡cloN

EXpERtENCIA
radicaba, de he-
,iiffii";;;iäîu,..o panorámico, er interés que er conceptuarismo ejerció
tltlls lvl LygiaClark ro cuar
der arte como una forma de conocimiento,
ï":J';::i*";".: ;;;
ó
19ó8. N¡áscara cle malla con pesos en las
;;;,
"i;;i;;Jim¡"nto asuntos
-^..-+^^ .^l^¡innadnc
relacionados nnn
con
extremidades
I undaçao Lygia Clarl,, Río de J¿nerio
*r"'o'ärrr'ni;;;;,", artistas no sólo exprorar probtemas v
^^-:^
serie l^
de +Á^+i^âe
tácticas querê
slno, además, desarrollar una ^r
vl Roberto JacobY Mensaje
lll U:i
:"iff,;il;i.".0'.'""rntes potíticos concretos, r - r:^r^^
por el otro, la crítica que los conceptualistas hicieron de
r:^:^-^^ .la las
lac

(fragmento),19ó8 subvirtieran notoriamente al público.

 trazo que subyace en el meollo de muchas de las prácti-
tilimitada(un
'":;:;;";r" cànsciente de hacer contracircular los mensajes o de comu-
Este rasgo notable
es el que, posteriormente, hará una distin-
ñ;;jr. al modelo "telepático" que prevaleció
lãrìo,on..ptual en oposición
"no-accesibilidad", e incluso resistencia,
Ilãru.*rß,'.a es la de una la telepatía es substituída por el
Édñ los casos aquí considerados,
Blgg: :ï'J:ff : :::iJ" :: ; ifi .xi3,n il :Jff i : ï: T.:,:*: :
3 instrumento de disección del innegable
y de las teorías de la informa-
profundo conocimiento aplicación
artistas y algunos grupos (Barrio, Oiticica ,
ì. bastantes de estos
la raíz de sus tácticas, de modo
inclusive Los Grupos) hincaron
de sus contextos locales. Como ejemplo de ello, citemos la
(1967) con la que se presenta la muestra Nova Objetividade
: "Además de darle un sentido cultural al trabajo creador,
medios de comunicación con el público, del periódico al de-
Iábrica, del panfleto al cine, del transistor a la televisión.""
ra incuestionable otra vez, se anticipa a las perspicacias
de audiencias introducidos por los conceptualistas nor-
,aquí, el trazo determinante del Conceptualismo en nues-
el contexto socio-político -en otras palabras, su al-
estos artistas en el abandonar sus investigaciones
de ideología y sus mecanismos pueden constituir,
que se basan en ideas. A pesar del profundo cues-
istas británicos y americanos, sus tentativas al
a la "idea de arte". Tanto la frase de Kosuth del
iner"la definición de mi arte es mi arte,'quedaron
dentro de los cuales cabe el término acuñado
istrado". En contraposición a ella se dio un enfo-
de las investigaciones emprendidas por los lati-
deración por haber expandido de modo signi_
de los parámetros estrictos de la esfera del
ona que lo generaron, así como su intrinca_
ta serentendida, tan sólo,
como una actitud
del arte
hoy,
de la
rptualismo
ejerció radicaba, de
una.forma
he_
de conocimiento, lo cual
'ù. Y--asuntos relacionados
con
;i.i,ii: Lï: iîT: :ii x:i ::
instituciones tradicionales del arte y la
substitución del objeto por un arte basa-
do en ideas facilitó el camino hacia la ela-
boración de una praxis que era idónea
tanto para el inmediatismo político como
para la precariedad económica de Améri-
ca Latina. En vez de servir tan sólo como
mercantilismo del arte en el capitalismo
tardío, el Conceptualismo se convirtió en
tuna estrategia que exponía los límites del
arte y la vida. Todas esas tácticas se des-
arrollaron bajo condiciones de marginali-
zación y, en la mayoría de los casos, de
represión oficial.
No obstante, a pesar
de sus logros notables, el Conceptualis-
mo en el continente no podía escapar de
las contradicciones inherentes a su utópi-
co proyecto. Su éxito como una manera
de pensar, anunciaba incluso su fracaso.
Desde un punto de vìsta, sus aspectos po-
sitivos abrieron nuevos territorios para
los artistas y cuyo legado continúa vivo
hoy. Desde el otro, la noción de que el
arte podría trastocar completamente su
mero "valor de uso" en un tipo de "valor
comunicacional" coloca a estas prácticas
en un módulo diferente de registro que no
se liga más a la estética ni a la esfera au-
tónoma del arte. En tales circunstancias,
f LUS. ilrl
el arte cesa de ser arte para convertirse
en una especie de "experiencia límite"
más afin con las diversas prácticas culturales o antropológicas. En la medida en que dicha transfor-
mación se vincula a un proyecto etno-socio-político difiere, a su vez substancialmente, de la idea del 2r Stephen lVelvllle discute la "no-
accesibilìdad de la mayoría de la obra
artista como etnógrafo que vino a popularizar el Multiculturalismo contemporáneo. En su luga¡ da ca-
conceptualìsta -ya sea como surgimiento
bida a un espacio para el arte, comprometiendo así críticamente el marco socio-artístico en el cual a través de un desvío de documentación o
bien su absoluto no-aparecim¡ento- como
se inscriben sus operaciones. resistencia o rechazo a las actuales
Talvaz no hubo otro artista en el continente que comprendiera mejoreste hecho condiciones de visibilidad". A su juicio,
este rasgo generó los "sueños de fantasía
que Hélio Oiticica. Fue él quien, a través de una perspectiva antiarte, se mostró capaz de identificaro re- polítlca de una comunidad telepática; v.9.,
funcionalizarformas substitutas de producción de arte dentro de la matriz social en la que vivía. Hoy en la comunidad no-escindida porel acto de
serpercibida ni porsu capacidad de
día, eltrabajo cle Oiticica nos queda como una sólida notificación de lafuerza delartista en transformar engendrar audiencia " Stephen lVelville,
los elementos de la experiencia cotidiana, individual y colectiva, como cimiento de un modelo dialéctico "Aspectos", Reconsidering the Object of
Art, 1965-1975, (Ann Goldstein y Anne
de la producción de arte. Este ejemplar caso funcionó también a través de los logros del modelo sugeri- Rorimer, org.), Los Angeles: lrluseum of
do porTucumán Arde [rLUS vt] y los demás artistas representados en esta Constelación. Sin embargo, se- Contemporary Art, 1995, p. 232.
gún ilustra el caso de este grupo argentino, el precio para transpasar el "umbral" implicó en un punto- ?2 Frederico de lVoraìs, Cronologia das
sin-regreso. De hecho, muchos de estos artistas que estuvieron involucrados en experiencias
Artes Plásticas no Rio de Jâne¡ro, I 81 6
l994,Rlo de Janeiro: Topbooks, 1995,
p 295.
conceptuales radicales abandonaron el arte yendo hacia otros derroteros, e incluso a los modos más

ilLUS.Vtl
!LUS. Vll Secuencia de Tucumán Arde,
19ó 8.
flLUS. Vlll Hélio Oiticica. Parangolé Pló,
Capa 12 lDe Adversidade Vivenos!), 1964.
23
Ver Acha, "TeorÍa y Práctica No-
objetualistas", (1984), 237.
2a Buchloh, "The
Political Potential of Art",
Politics/Poetics: documenta X -the book,
Ostfildern-Ruit: Cantz Verlag, 1992 p. 385
tradicionales de arte. Otros continuaron produciendo al margen de un Establishment del arte revitaliza-
do que los obliteró. El resto luchó contra las propias consideraciones éticas de las "burbujas artísticas,,
en las cuales se vieron atrapados. No obstante que esta situación no fuera exclusiva de las prácticas
latinoamericanas, sin duda fue en esta región donde el impacto se hizo notarmás. Eso se debió al énfa-
sis que los artistas pusieron en el puente sobre el vacío que los separaba de sus sociedades. Hasta hoy
día, ésas son las mismas paradojas que infestan las diversas prácticas de base conceptual.
Con muy pocas excepciones, la mayoría de las experiencias del Conceptualismo en
América Latina siguieron siendo actividades marginales apreciadas y ampliamente apoyadas por las éli-
tes intelectuales en cada uno de sLts países". Según lo previó Marta Traba, el Conceptualismo fue esca-
samente entendido por el público y, debido a que los artistas conceptuales nunca entraron al mercado,
éstos se vieron forzados a dependerde la gran precariedad de la infraestructura culturalpara sobrevivir.
En este sentido, la afirmación retrospectiva hecha por Benjamin Buchloh sobre la "ingenuidad crítica',
con la cual los artistas conceptuales del mainstream se abonaron a la "ilusión de que
la transformación de la obra de arte en una intervención tanto lingüística como tex-
tual obligatoriamente crearía un mayor número de lectores y una más amplia prácti-
ca de politización cultural" puede ser mantenida como válida para nuestros concep-
tualistas'0. La gran diferencia, sin embargo, reside en el modo en que los
latinoamericanos, previendo esta limitación desde sus inicios, actuaron desde tem-
prano para moldear sus prácticas bajo el potencial ideológico y comunicacional de
su propia idea de lo conceptual. En ese sentido, el Conceptualismo significó una to-
tal reconfiguración de tales experiencias y se tradujo en lo que podemos llamar en
TÁCTICAS PARA VIVIR DE ADVERSIDAD ¡Lus. vrr1. Este hecho, específicamente, fue lo
que salvó al Conceptualismo de América Latina del tautológico y estéril callejón-sin-
salida del academismo con el que tanto ingleses como americanos operaron dentro
de las formas de ar-te conceptual.
Para concluir diría que la relación establecida entre concep-
y
tualismo autoritarismo queda en espera de posteriores juicios y evaluaciones. Mientras las prácti-
cas conceptuales iniciales tuvieron como gran acicate a los gobiernos represivos del continente, és-
tos pueden llevarse también elcrédito porsu eventual desaparecimiento, Eso fue incuestionable en
la Argentina . Por ello, tal vez la mayor contradicción con la que se enfrenta esta corriente esté en-
marcada en esta dolorosa ironía: e/ advenimiento de la democracia ocasionó su defunción, Esto obli-
8a una pregunta irrefrenable. De no haberexistido regímenes autoritarios, ¿habría el Conceptualis-
mo alcanzado los contornos nítidos que lo identifican en América Latina? Se puede argumentarque
el destino de este movimiento era el mismo en el mundo entero; no obstante, en nuestro continente,
elpaso delautoritarismo a la democracia dejó una huella muy particularen estas experiencias, abre-
viando de modo significativo las más radicales pesquisas que se habían iniciado. Pero, a pesarde es-
tas limitaciones y cortes abruptos, en sus orígenes, el Conceptualismo en Latinoamérica se destaca
como uno de los más brillantes capítulos en la historia del arte del siglo XX en nuestro continente.
Ese modelo no es nada más que una lucha porgenerarsignificado en un mundo abismado.
(Trad. del inglés, H. 0.)Versión abreviada (principalmente en las notas y en los ejemplos es-
pecíficos) del texto "Tactics forThriving on Adversity: Conceptualism in Latin America,
19ó0-1980", publicado en el catálogo retrospectivo Global Conceptualism: Points of )rigin,
1950s-1980s (Jane Farver, org.), Nueva York: The Oueens Museum of Art, 1999, pp,52-71.