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  • Ricardo Piglia. Primera y Segunda Clase.

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    Ricardo Piglia. Primera y Segunda clase.

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    RiICARDO PIGLIA s tres vanguardias Saer, Puig, Walsh ISBN 978-987-712-095 7898771120950 tos de partida de una discusién. He enmendado algunos erro- tes involuntarios, y completado las lagunas y referencias ne- cesarias para una lectura auténoma, sin abundar en precisiones y sin recurrir a notas aclaratorias. Como en las viejas novelas de caballera, los titulos que encabezan cada clase funcionan como un mapa del recorrido de cada una Parricta Somoza PRIMERA CLASE 3. DE SEPTIEMBRE DE 1990 La narvativa argentina después de Borges. Saer, Puig y Walsh: ines respuestas a la sitwacion actual de la novela. La tensién con las medios de masas, El problema de la vanguardia. En la discusién acerca del estado de la lceracura argentina ac- tual, que va a ser el centro de este seminario, vamos a plan- tearnos una serie de problemas. El primero se refiere al tipo de debate que existe hoy en Ja literatura argentina, vamos a lerar cémo est planteado, en términos de las poéticas harrativas, después de haberse cerrado el perfodo de constitu- cidn de las grandes poéticas “argentinas” de la novela iniciado con la obra de Macedonio Ferndnder.y que tiene entre sus f- guras a Roberto Arle, a Leopoldo Marechal, a Jorge Luis Bor- ges, a Julio Cortizar. A partir de Macedonio podemos hablar de continuidad porque se van definiendo una poética y una setie de lazos y de relaciones entre tradiciones que constituyen in gran momento de la literatura argentina. Ese momento se cietta, digamos, con Rayuela o, si quieren, con el Museo de la novela de la Eterna, que se publica en 1967. Tenemos, entonces, ese momento de cierre y el enigma que como cierte produce. Para nosotros, la cuestién va a ser cémo se empiezan a constituir otras poéticas. Asi, vamos a tomar las obras de Rodolfo Walsh, de Manuel Puig y de Juan José Saer como textos centrales en la constitucién de estas otras poéticas 4que tienen una relaciin de continuidad y de corte con uno de los grandes momentos de la literatura argentina. Al discutr la situacién de la novela en la Argentina vamos a tratar—y en esto también Borges nos sirve como punto de referencia— de no pensar que la literatura argentina estd den- tro de una pecera. No vamos a hacer el gesto tan artificial construido y formal, de leer la literatura argentina como si ‘nunca entrara nada ni nadie en ella y permaneciera ajena a la circulacién de los debates y de las polémica alterativas 0 talelas en la literatura contemporines. Pot lo tanto el prob. ma de discuir las tradciones de la narraidn en la Argentina plantea, al mismo tiempo, la discusién acerca de cir all teratura nacional incorpora tradiciones extralocales. Macedo- nio Fernandez lefa a Laurence Sterne, no leia todo el tiemy 4. Cambaceres. Podemos establecer una relaci6n entre Mace. donio y Cambaceres, pero esa relacién no se entiende si no tenemos presente It relactin entre Macedonio y Laurence Lo interesante es que este debate sobre el as potticas de la novela en la Argentina se. =e oae to en que, por fin, la literatura nacional no esté en una rela- ci6n asincrénica o de desajuste respecto del estado de la na- rrativa en cualquier otra lengua. Lo que hicieron Borges Macedonio Fernandez, Bioy Casares, Marechal 0 Coreza fc muy tporianes para que esa situacién de asincronia termi- nara. Si pensamos este problema en términos de larga dura- i6n, 0 los problemas de los géneros en términos de la gran tradicién, podemos decir que en més de un aspecto eas «una lireratuta que nace en una situacién de asincronia entre los grandes debates de la literatura en otras lenguas y los que se estaban dando simulténeamente en la Argentina. " “4 Piensen ustedes que Sarmiento cs contemporineo de Flaubert. Cuando Flaubert le scribe a su amante Louise Colet cen una carta privada que es un gran manifiesto de la literatu- ramoderna y que ha sido muy citada- y le dice “Quiero escti- bir un libro sobre nada, quiero escribir una novela que sea solo cstilo”, est proponiendo un tipo de relacién entre el escritor y la sociedad. En esa carta, Flaubert plantea la autonomia extre- mma de la literatura, la obra de arte no debe responder a nin- na funcién que no sea puramente estética. Quiere hacer un texto que no sirva para nada, un objeto que tenga una fuerte actualidad antisocial, y que se oponga a las poéticas de la uti- Tidad y a cualquier posibilidad de funcién. Busca el grado de cesteticidad en ese vacio por el cual el texto se propone como contrario a cualquier expectativa de una sociedad que tiene a la utilidad como elemento central. La carta de Flaubert a Louise Colet es de enero de 1852. En ese mismo aio Sarmiento esti escribiendo Campatia en ef Fjércto Grande y trata de convencer a Urquiza de la cficacia y la utiidad de la escritura como elemento central en Ia de- rota del rosismo. Trata de hacerle ver lo importante que es la cescritura en la guerra y el papel de los letrados en la recompo- sicién de la situacién politica y social. Sin embargo, la distan- cia estética entre Sarmiento y Flaubert es menor que la dis- tancia que hay desde el punto de vista de la posicin social de sus poéticas. Sarmiento y Flaubert cran por entonees los me- jores escritores en su lengua; nosotros podemos poner el F- ‘cundo al lado de Madame Bovary, pero siempre teniendo pre- sente In diferencia de posicién respecto de lo que significa definir una poética o una literavura. “Qué son nucstras me- jores manifestaciones comparadas con la produccién euro- pea?, la suela de un pascante”, esribié Sarmiento, En “Esc tor fracasado”, Roberto Arlt tematiza esa posicién con lucider y sarcasmo: percibe la mirada estribica y la escisi6n como “Qué era mi obra? {Existia o no pasaba de ser ‘comparacién: 5 tina fccién colonial, una de esas pobres realizaciones que la inmensa sandez del teruio endiosa a falta de algo mejor?” {a pregunta del escritor fracasado recor la literatura argen- Sina, La comparacién anula. Podriamos decir que la compa- racion es la condicién del fracaso. A esa situacibn, en el relato, Arlt la lamaba la “grieta” Sitomamos ese momento como un paradigma de asincro- nia y de temporalidad diferenciada, podemos decir que, en e bresente, esa asincronia ha terminado y que discutic hoy la poe tica de Saer 0 de Puig es lo mismo que discutir la de Thomas Pynchon o la de Peter Handke, Estamos en sincto, y Borges ‘lene mucho que ver con esto. De modo que cuando discuta- mos los problemas de la poética de Ia novela en la Argentina, simulténeamente estaremos discutiendo el estado actual del de. bate sobre la novela despues de Joyce, en el presente, sin que hhaya demasiadas diferencias respecto de lo que podria ser un debate sobre la situacién de la novela en los Estados Unidos o en Alemania. El objetivo cs defnirel concepto de poética de la novela en términos de los debates actuales a partir de los cuales ¢s posible establecer Ia serie de respuestas narrativas que vamos a considerar: las de Saer, Puig y Walsh. El problema de la contemporaneidad de las tradiciones nos vaa acompafiara lo largo de toda la discusién y va a estar impli. cito.en el debate sobre la tensién entre literatura nacional y lte- ratura mundial. Es necesario definir qué quiere decir literatura nacional y cémo ese concepto est en tensién con el de literatu- a mundial. Muchos novelistas que estén haciendo lo mismo en distintas lenguas tienden a constituir una poética comtin Uno de los puntos de este debate es cémo lograr que la novela vuelvaa ganar un piiblico que ha perdido como géne- ro y que ha dado como resultado que hoy las experiencias mis renovadoras de la narracién tengan un espacio entre los criti, ©0s; entre los escritores, entre los lectores “especializados", ‘cuando, en verdad, se trata de una forma que nacié teniendo 16 como modelo, precisamente, al lector no especializado por exci Enel sig x nero legs rdos ado. La cuestién no es preguntarse ain ca eaten dual puede ganar un piblico o haberlo perdido, sino cémo la aay peru el pblen. Hl ptocrs sovelal guetta dx plazado por ots modos de narrar que han pasado a ocupar el lugar que tradicionalmente tuvo la novela, el cine por = pio. El relato cinematogréfico ha captado el imaginario soci ea ee cidcrar perl tant, a tela etre novela nsiderar, por lo tanto, bana each eee hos van a servir como punto de partida: sn El arta smo *Experiencia y pobreza” pueden ser leidos como la teo- Bp de nop qos Heal ae peo ute lr teada de modo implicito en esos textos. ian plantea un problema central. Por un lado, oe blece una historia de la naracin que se remontaa los relaros mis arcaicos, orales. ¥, por otro, construye una morfologia del género. Benjamin se pregunta cémo se constituys el gé- sro qu radii nara sa que funciona para que es igénero aparezca, Pero ~y esto es lo més importante~ sus a nos permiten pensar la rensién actual entre la narracion y acidn de la novela. Porque él establece una tensién y na diferencia entre novela narracin. Siempre habré narra- eidn, dice, pero no necesariamente siempre habrd so ; Cuando piblico del novel de silo xs depis hacia el cine, fueron posibles las obras de Joyce, de Musil y de Prost Cuando el eines relegado como melo maivo por Ja televisién, los cineastas de Cahiers du cinéma tetcaran. a i" Vso aresanos de Hollywood como grands ata. Qué lca es esa? Lo que envejece y pierde vigencia queda sue ¥ mis libre; lo que caduca y est “atrasado” se vuelve artstco. sta tensién entre novela y narracin es oto de los pun- tos de la discusién actual, y tiene distintas manifestaciones. Una de las mas visibles en el debate lterario argentino ~pero no solo en él--es la idea de que la novela tiene que ser més narrativa. Es algo que se escucha y se lee todo el tiempo: que |a novela tiene que volverse més narraiva porque asi va a po- der resolver el dilema en el que pareciera se ha empantanado; que tiene que abandonar las grandes estrategias de los nove. listas de la década de 1920 como Joyce o Musil porque —en algtin sentido, esta es la hipétesis~ la novela ha perdido su Publico por culpa de Faulkner o por culpa de joyce. Cuando en realidad esl revé: Joyce y Faulkner han sido posibles por. que la novela ha quedado desligada de la relacién tradicional entre un piblico de masas y otro especializado, Mis adelante vamos a hablar de un texto de Gombrowice auese dene "Conea los poetas”, pero yo me acordaba ahora ~con los estudiantes que siguen llegando y la puerta que se abre Ys cea cada to~de queen el prologo a Ende ee ue el novelista se empecina en la perfeccidn de la prosa y no tiene cn cuenta que una mosca es capaz de distraer al lector. E] ‘novelista trabaja largamente para construit un efecto pot la aparicion de esa mosca el lector se saltea el prrafo. Es lo que Benjamin llamaba “lecrura distraida” como una caracteristica bisiea de la recepcién moderna. Uno esté leyendo un libro ‘mientras escucha la radio, mientras mira la televisién y micn- tras se cucla por la ventana una cadena de publicidad que co- loca un dscurso automético y paralelo. Esa mezcla es, de algin ‘modo, la situacién actual. Este tipo de lector es totalmente an {agénico al lector especializado y totalmente contrario ala idea del lector que establece una relacién de desciframiento con el texto, Pareceria que en la novela siempre se ha tenido presente el hecho de que las puertas se abren, que siempre pucde estar pasando otra cosa cuando uno esté leyendo. Uno de los éngulos desde el cual ha estado planteada ~yo diria que draméticamente— la tensién entre novela y medios 18 dle masas ¢s desde las caracteristicas de la recepcién. Los que Jpensamos en los asuntos de la narracidn tenemos presente ‘Madame Bovary porquc Flaubert es el que inicia y plantea to- thos los problemas modernos de la novela. Flaubert es, para ‘jovo«ros, un punto de referencia de la vanguardia. El pone en |a sefiora Bovary el modelo de lector ideal de la novela. De algiin modo, como lectora, madame Bovary es la ilusién de {odo novelista porque ella cree en la ficeién, lee para vivir lo {que Ice, se enamora segiin el modelo de construccién de la experiencia que propone la ficcién. En este sentido, Madame Howry esti ligada a una problematica presente en el género desde el origen. Desde Cervantes, la novela ha planteado la ‘questidn de cémo pasa a la vida lo que se lee y ha sostenido posicidn si se quiere optimista en la relacin entre arte y Vida. ;Cémo se actda sobre la vida del otro? ;Por qué cierto lipo de estructuracién imaginaria produce determinados efec- {os en la realidad? Ese es, por supuesto, el gran tema de Puig. Pi percibe esa relacién entre modelo de experiencia y vida tuna vida confusa, vacta, sin ilusién-, frente a la cual se le- vvanta tna especie de mundo alternativo donde todo es més {ncenso y tiene una forma més pura. Para Puig, esa es una pro- bblematica basica de la novela, que en su obra esti planteada ‘con toda claridad en relacién con la cultura de masas: el bo- varismo, el efecto Bovary, los relatos de los medios de masas ‘como modeladores de la experiencia. Pero el problema es que madame Bovary, presentada como luna heroina desde esta perspectiva de lectora “perfecta’” de no- elas, no hubiera leido Madame Bovary. A ella le gustaban los folletines, las novelitas rosas. Era como Molly Bloom, el per- sonaje de Joyce, que leia novelitas de Paul de Cog. En esa si- tuacién contradictoria, el género esté en debate desde entonces hhasta hoy. En la novela de Flaubere ya esté presente esa tensiGn: frente a una suerte de nartacién social “baja”, frente a los gé- netos populares y las formas estructuradas y estereotipadas de 19 narracién, aparece el modelo de la novela misma Madame Bo- ar), que propone una poética contraria a aquella que yo rela-

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