tivo suprapersonal; en ocasiones estos érdenes ideales. concentran toda nuestra energia y se sirven de ella, Log decisivo entonces es no dejar que se rompa la unidad dé: nuestro ser centrado en nosotros mismos, : exterioridad ideal de cuya teleologia somos nosotros: | como puntos de transicién. Quiz tesida en esto la ri= queza vital de los hombres y de las cosas, pues ésta es” triba sin duda en Ia multiplicidad de sus reciprocas per- tinencias y en la simmultancidad del dentro y el fuera, et la sujeci6n y fusion en una parte que es al mismo tiem: po también liberacién porque frente a ella esté la suj cién y Ja fusion en Ja otra parte. Una de las cosas masa admirables de la concepcién y de fa configuracién del: mundo por el hombre es que un elemento comparta Ia. autosuficiencia de un todo orgénico come si se agotard por completo en él y que a la vez pueda ser el puente través del cual se infunde una vida por completo dis tinta al primero; puede ser el asideto con que Ia total dad de la una aprehende [a totalidad de la otra, sin qué. por ello ninguna de ambas deba desgarrarse. ¥ que & categoria, que encuentra en el asa del vaso quizé su, simbolo més exterior, pero precisamente por ello mas indicative de su amplitud, obsequie a nuestra vida cof tal diversidad de vidas y convivencias, constituye seg ramente un reflejo del destino de nuestra alma, que tie ne su hogar en dos mundas. Pues también nuestra a 180 bro necesario de él, penetra también, y no a pesat sino justamente por medio de la forma que esa pertenencia le impone, en los nexos y el sentido del otro mundo; como si fuese el brazo que uno de los mundos —sea el real, sea cl ideal—extiende para alcanzar al otro y atraer- Joa su interior y para dejarse alcanzar y atraer a su in- terior por el otro. LAS RUINAS La arquitectura es el ‘nico arte en el qué se salda con una paz auténtica la gran contienda entre Ja voluntad del espiritu y la necesidad de Ja naruraleza, en el que se resuelve en un equilibrio éxacto el ajuste de cuentas en- tre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad, que tira hacia abajo. En la poesia, la pintura o la misica las Jeyes propias del material no pueden sino servir calladamente 2 la idea artistica, que absorbe por completo y hace como invisible a su materia en la obra de arte acabada. Incluso en Ja escultura, el fragmento tangible de mar- mol no es la obra de arte; lo que a ésta dan de peculiar la piedra.o el bronce actia sélo como un medio expre- sivo de intuici6n creadora del espiritu. La arquitectura, en cambio, aunque utiliza y distribuye ¢} peso y 1a re~ sistencia de la materia de acuerdo con un plan que sdlo puede haber emergido del alma, permite que dentro de éste la materia actée segim sv naturaleza inmediata, ejecutando ese plan como con sus propias fuerzas. Es la mas sublime victoria del espiritu sobre Ja naturaleza, si- milar a fa que se consigue cuando se logra dirigir a una x8rpersona de tal manera que cumpla nuestros deseos necesidad de forzar su propia voluntad, sino obede: ciendo simplemente a ésta, haciendo que la direccié de sus impulsos personales se ajuste a nuestro plan, Sin embargo, este equilibrio tnico y singular entre. | ‘a materia inerte, sujeta a leyes mecénicas y que resi Pasivamente a Ja presién que se ejerce sobre ella y la e3 Piritualidad formadora que tiende a lo alto, s¢ quicbi en el momento en que el edificio se degrada y desm rona. Pues esto no significa sino que las fuerzas mera mente naturales empiezan a ensefiorearse de la ob del hombre: el equilibrio entre naturaleza y espirit que representaba la arquitectura cede on favor de lit naturaleza, Este desplazamiento del equilibrio ante rior se resuelve entonces en una tragedia cdsmica qué envuelve, para nuestra sensibilidad, a toda ruina en lay sombras de la melancolia; pues en ese momento la ru bertad del espiritu, y la vitalidad de éste se expresa pot entero en las puras fuerzas de peso y resistencia, Ené 182 momento, empero, en que el desmoronamiento del edificio destruye la plenitud de Ia forma, ambos com- ponentes vuelven a disociarse y ponen al descubierto su originario y universal antagonismo. Parece enton- ces como si la configuracién artistica no hubiera sido mas que un acto de violencia del espiritu al que la pie- dra se hubiese sometido contra su voluntad, como si ahora se sacudiera poco a poco ese yugo y retornase al imperio independiente de sus fuerzas. Ahora bien, con ello las ruinas devienen también un fenémeno de mayor relevancia y significacién que los fragmentos de otras obras de arte destruidas, Un cuadro del que se hayan desprendido algunas zonas de color, una estatua con sus miembros mutilados o un antiguo texto poético al que le falten palabras y lineas enteras conservan como tinica virtualidad lo que les quede de su conformacién artistica anterior o lo que la imaginacién pueda reconstruir a partir de sus restos. Su visi6n inmediata no da una unidad estética; s6lo ofrece una obra de arte mermada en determinadas par- tes. En cambio, las ruinas arquitect6nicas indican que en las partes desaparecidas 0 destruidas de la obra de arte han hecho acto de presencia otras fuerzas y for- mas, las de la naturaleza, de tal manera que lo que sub- siste todavia en ella de arte y lo que ya hay en ella de Raturaleza constituyen una nueva totalidad, una uni- dad caracteristica. Cierto es que, desde el punto de vis- ‘ade la finalidad para la que el espiritu se encarné en su momento en el palacioy en la iglesia, en el castillo yen él pértico, en el acueducto y en la columna conmemo- Zativa, su ruina actual no deja de ser un accidente ab- 183surdo; pero un nuevo sentido se impone a ese accidei te y lo engloba junto con la obra del espiritu en uni sola pieza que no se funda ya en la actividad finalis del hombre, sino en las profundidades donde ésta y lay labor subterrénea de las fuerzas inconscientes de la na: turaleza brotan de una rafz.comiin. Por este motivo ca. recen algunas ruinas romanas, por muy interesantes_ | que puedan ser por lo demés, del encanto especifico d Jas ruinas: porque en ellas, en efecto, es palpable la des. truccién por la mano del hombre, lo que acttia en detti: mento de la oposicién entre obra del hombre y accién de Ja naturaleza sobre la que reposa la significacién di Jaruina como tal. : El mismo efecto de suspensién de la oposici6n en tre hombre y naturaleza lo genera no sdlo Ia accion po sitiva del hombre, sino también su pasividad, cuandé el hombre pasivo actéa como mera naturaleza. Tal cede de manera caracteristica en algunas ruinas urbanas que todavia son habitadas, como acontece con fré: cuencia en Italia al lado de las grandes vias modern: Lo caracteristico de la impresi6n que esto suscita no & que sean los hombres quienes destruyan la obra del | hombre, sino més bien que aun haciéndolo la natura] que es diametralmente opuesta a su propia esenci Esta contradiccién privaa la ruina habitada del equili brio entre lo material y lo espiritual, del equilibrio qu e 184, las tendencias contrapuestas del ser imprimen a la rui- na abandonada. De aqui proviene lo problemitico, el desasosiego a menudo insoportable que suscita en no- sotros la visién de lugares de los que ha desertado la vida y que, sin embargo, continian sirviendo como es- cenarios de una vida. Expresado de otro modo:-el encanto de la ruina consiste en que una obra humana es percibida, en.de- finitiva, como si fuera un producto de la naturaleza. Las inismas fuerzas que por erosidn, disgregacién, hundimientos y expansi6n de la vegetacién han dadoa as montafias su aspecto, demuestran también aqui su eficacia en Jos muros. Ya la siigestién de las formas al- pinas, que son en su mayoria pesadas, fortuitas, no sus- ceptibles de ser gozadas artisticamente, se basa en el perceptible juego entre dos tendencias césmicas opuestas: las elevaciones volcanicas 0 la lenta estratifi- cacién han alzado la montafta, pero la Iluvia y la nieve, la erosién y los desprendimientos, la disolucién pro- movida por los agentes quimicos y la accién paulatina de la vegetacién invasora han seccionado y socavado su borde superior, haciendo que partes de lo alzado con anterioridad se derrumbasen, dando asf al contorno de la montafia su forma caracteristica. Sentimos, por tan- to, la vitalidad de ambas fuerzas contrapuestas y més alls de toda circunstancia de orden estético-formal, percibiendo instintivamente en nosotros mismos tales Oposiciones, captamos la significacion de la figura en cuya apacible unidad ambas han Ilegado a fundirse. Pero en Jas ruinas tales oposiciones se dan entre partes del ser mucho més distantes. Lo que ha alzado una 185in es la voluntad humana; lo que le da su as pecto ruinoso es la accién mecdnica, que corroe y d rrumba, de las fuerzas naturales. Sin embargo, la na raleza no permite, mientras puéda hablarse de ruina y no de un simple montém-de piedras, que se re duzca al aspecto informe de la pura materia, sino qi hace surgir una nueva forma que desde el punto de vis ta de la naturaleza esc plena de sentido, es compren sible y diferenciada. La naturaleza ha hecho de la ob de arte materia prima para la configuracién que imprime, de la misma manera que antes el arte se bfa servido de la naturaleza como materia para su obré En la estratificacién de la naturaleza y el espiring suele presentarse, siguicndo una ordenacién edsmicay, a la naturaleza como el cimiento, la materia prima 0 producto semiacabado, y al espfritu como el element que aporta la conformacién y culminacién definitivas En las ruinas este orden se invierte, porque en ellas producto alzado por el espiritu se convierte en objet de las mismas fuerzas que modelaron el perfil de montafia y la ribera del rio. Cuando surge por este ¢@ mino algo estéticamente significative, adquiere- dé idéntica manera una significacion metafisica, como lg muestra la patina sobre el metal y la madera, el mat y el marmol. También aqui se apodera de la superiid de la obra humana un proceso puramente natural, Ha ciendo que una nueva piel recubra por completo original. El encanto fantdstico y suprasensible de lap tina estriba en la misteriosa armonia por la cual ell jeto se embellece debido a un proceso quimico-mt nico y el proyecto deliberado del hombre se convi 186 de modo no deliberado e imprevisible en algo nuevo, a menudo mas bello, y que constituye una nueva unidad. Pero conservando este encanto, en las ruinas hace acto |. de presencia otro del mismo orden derivado del hecho de que la destrucci6n de la forma espiritual por efecto de las fuerzas naturales, la inversidn de la secuencia ti- pica, se percibe como un regteso a la «buena madre», ~ que es como Goethe Hama a la naturaleza. La frase se- | gin la cual todo lo humano «procede de la tierra ya la tierra ha de volver» se remonta aqui més allé de su tris- tenihilismo. Entre el momento en que atin no ha sur- gido de la tierra y el momento en que ya ha regresado - alla existe un instante positivo del espiritu, cuya tra- yectoria no discurre por las alturas maximas, es verdad, pero en el que se encuentra saturado de la riqueza de F tales cimas y emprende el descenso y el retorno a su } terra natal. Es, digamoslo asi, la contrapartida del 4] ‘snomento fecundo», para el que aquella riqueza era el Prototipo; y es también lo que la ruina contempla mi- - tando hacia atris. Ahora bien, el hecho de que el pro- - ducto de un acto de fuerza de la naturaleza sobre la - obra de la voluntad humana, violentando a ésta, pueda _ llegar a ser objeto de goce estético tiene como premi- Stinexcusable que, por muy conformada por el espiri- tu qiie haya podido ser, no se hayan extinguido total- / Mente en ella los derechos y pretensiones de la © Maturaleza. Por la sustancia de que se compone, por su - Materialidad, la obra ha sido siempre naturaleza, y cuando ésta vuelve a ensefiorearse por completo de ~ ’quélla lo que hace es ejercitar un derecho al que, si ; Gabe decirlo asi, nunca renuncié. Por eso el efecto que 187mis profunda del ser de lo destruido. Debido a est ividuo que es ung | «ruina de persona» la impresién que produce careee muchas veces del elemento estéticamente satisfactorio que se relaciona con lo trégico 0 con la secreta justicis de la destruccion, Pues aunque también en este caso sentido de tal formula es que los rasgos animicos q Hlamamos naturales en sentido estricto —los impuls @ inhibiciones ligados al cuerpo, las inercias, los ae: cidentes, los signos anunciadores de la muerte— apoderan de los especificamente humanos y valios desde el punto de vista de la razén, y los dominat nuestros sentimientos no perciben precisamente €f cllo que se haya cumplido un derecho implicito aquellas tendencias. No existe tal derecho, en defi tiva. Estimamos nosotros —no importa si acertal mente 0 con error— que xo son inherentes a la natu! leza humana en sentido profundo tales propensio! Opuestas al cspiritu y que tienden a rebajarle. ‘Tien derecho desde un principio sobre todo lo exteri pero no sobre el hombre. Por eso el hombre como na, dejando ahora de lado consideraciones de 01 orden y més vastas ramificaciones, es a menudo triste que tragico y carece de ese sosiego metafisieg que se aduefia de la decadencia de la obra materish. como procedente de un profundo a prio 4 Ese cardcter de regreso a la tierra natal es solo 188 interpretacién de la sensacién de paz que provoca el ambiente que rodea a Jas ruinas, Junto a ella hay esta otra: que las dos potencias universales, Ia ascendente y a descendente, se conjugan en ellas para configurar li imagen tranquilizante de una existencia puramente na- tural. Dando expresi6n de esta paz, la ruina forma con el paisaje que la rodea un todo unitario, confundida con él como el érbol o la piedra, mientras que el pala cio, Ia villa incluso Ia casa campesina, aun donde me- jor se ajustan al ambiente circundante, proceden siem- pre de un orden de cosas diferente y se compaginan con el de la naturaleza como a posteriori, En los edifi- cios muy antiguos situados en pleno campo, pero so bre todo en las ruinas, se observa con frecuencia una singular homogeneidad cromatica con los tonos del suelo que les rodean. La causa debe ser probablemen- te andloga a lo que constituye también el encanto de __ las viejas telas, en las que por heterogéneos que hubie- sen podido ser sus colores cuando nuevas, los largos destinos comunes, la sequedad y la humedad, el calory ~ los frios, los roces externos y la descomposicién inter- _ ha que los han afectado a lo largo de siglos, acaban comportando una uniformidad de tonalidades, una re- - duccién al mismo comin denominador cromético que Linguna tela reciente puede imitar, De manera similar, bas inflixencias de la Iluvia y de la insolacién, el asenta~ miento de la vegetacién, el calor y el frfo, acaban por educir a los edificios que se abandonan a su influjo a ta tono de color semejante al del paisaje circundante, Sometido al mismo destino. Estas influencias acaban Por reducir su porte, antes destacado y erguido, a la so- 189bos principios un cardcter insoluble, informe, que es- capa a cualquier marco en que se le quiera insertar. En esta caracterfstica de inconclusién del proceso ético, | nesta profunda carencia de una configuracién rotun- da y definitiva expresién del sosiego plistico alcan- zado, estriba tal vez el motivo formal iltimo de la ; animadversi6n de los caracteres estéticos hacia los éti- Bole eas Y destructoras. Pero también en el otf@. | cos. Cuando nuestra mirada lleva la impronta estética Polo de Ia existencia se libra el mismo conflicto en el | demandamos que las fuerzas contrapuestas de la exis. interior del alma humana, que es como un campo'de | tencia lleguen aun equilibrio, cualquicra que sea, que batalla entre la naturaleza, que es ella misma, y el espe | la lucha entre lo alto y lo bajo concluya con un armis- ritu, que ¢s ella también. En el interior de nuestra alm icio. Pero contra esta exigencia de una tinica configu- fuerzas que slo podemos designar por medio de fa { _tacién se rebela el proceso moral del alma con su ince- metifora espacial del impulso hacia arriba estén pers J. sante subir y bajar, con su constante rebasar los limites manentemente construyendo, pero por lo que elas establecidos, con la vitalidad inagotable de las fuerzas deen cunbién ininterrumpidamente suspendido, | - contrapuestas que laten en él. Sin embargo, la profun- desviado y demolido por otras tendencias que cabe cit | da par que como un circulo magico rodea las ruinas sentir como el elemento oscuro y vil, y en el mal} tesponde a esta constelaci6n, a saber: que el oscuro an- sentido «s6lo naturales» re tagonismo que determina la forma de todo lo que exis La forma de nuestra al te —unas veces operante en el interior de fuerzas Puramente naturales, otras en el interior de la vida ani- mica exclusivamente, otras todavia, como en nuestro objeto, entre la naturaleza y Ja materia—, que este an- tagonismo no puede llegar a equilibrio alguno, sino que predominando un Jado deja que el otro quede anu- ado. ¥, empero, las ruinas ofrecen una imagen de per- files fijos y de paz duradera. El valor estético de las rui- has conjuga el desequilibrio, el eterno fluir del alma en Pugna consigo misma con el sosiego formal, con la fir- me delimitaci6n de la obra de arte. Por eso el encanto metafisico-estético de las ruinas se esfuma cuando ya Pero hay atin otro punto de vista a partir del « explicar la sensacién de paz que exhalan las ruinas Ya sefalado conflicto tipico entre fuerzas contrapu tas por un lado en su forma o simbolismo mas exter ence perfil dela montafia, determinado por las fuer » que acttian en nuestro seni Ima es en cada momento el f¢ sultado de la manera y la proporcidn en que se combi nan estas dos clases de fuerzas. Pero nunca, ni con Victoria mas decisiva de una de las partes ni con’ compromiso entre ambas, se llega aun estado definite Vo. Pues no sélo es que la inquieta dinémica del alti no consiente que se acceda a tal situacién, sino bién y sobre todo sucede que tras cada hecho singulay tras cada impulso individual de uno u otro signo ha siempre algo que sigue con vida, hay siempre exigent Clas que la decisién momenténea no consigue aquietit Esta circunstancia confiere al antagonism ensre ait 190 iino queda de ellas lo suficiente como para hacer per ceptible la tendencia que empuja hacia lo alto. Los ree tos de columnas esparcidos en el suelo del foro rom: no son sencillamente feos y nada més, mientras q una columna truncada hacia su mitad pero atin en puede revestir el maximo grado de encanto. Cabe, desde luego, atribuir también la sefiala sensacin de paz a otro motivo: al carécter de pret to de las ruinas. Son éstas un escenario de la vida, pasado, juegan energfas tan profundas y globales de ~ nuestra alma que la confrontacién abrupta entre intui- cién sensible e idea se hace del todo insuficiente. Aqui | despliega su virtualidad una totalidad animica que de | la misma manera como su objeto funde en una tnica forma la oposicién entre pasado y presente, aprehende } la vision corporal y la espiritual en la unidad del goce estético, que desde siempre hunde sus rafces en una capa més profunda que la unidad estética. Asf, la finalidad y el azar, la naturaleza y el espiritu, el pasado y el presente, mitigan en este punto la tensién de sus antagonismos 0, mejor, preservando tal tensién, conducen empero a una unidad de la imagen exterior, de la acci6n interna. Es como si un fragmento de la existencia debiera caer en ruifas para exponerse luego cont tanh Casa resistencia a todas las corrientes y fuer- zas que vienen de los cuatro vientos de la realidad Tal ver chencanto de las fuinas, y de la decadencia en ge- neral, consiste en que sobrepasa todo Io que tiene de Ticramente negativo, todo su rebajamiento.,.a cultura rica y diversa, la ilimitada capacidad de impresionarse y la - comprensién abierta a todo —rasgos tipicos de las épo- cas de decadencia—, significan. precisamente el en- cuentro y la confluencia de todas las tendencias contra- Puestas. Una justicia compensadora parece vincular la _ convergencia libre de obstéculos de todo lo que crece disgregado y opuesto con la decadencia de aquellos hombres y aquellas obras humanas que ahora ya sélo pueden ceder y rendirse, pero ya no crear y mantener on sus propias fuerzas sus formas propias. rriente. En las ruinasse siente con la fuerte inmediate de lo presente que la vida, con toda su riqueza y viii bilidad, ha habitado alguna vez. La ruina proporcioltg | 1a forma presente de una vida pretérita, no por sus coll tenidos 0 sus restos, sino por su pasado como tal. ER Ja mano dominamos espiritualmente todo el perio de tiempo que arranca de su origen; el pasado & todos sus destinos y mutaciones se concentra en’ tif punto del presente susceptible de intuicin estéti Aqui, como ante la ruina, que es la exasperacin ¥€ cumplimicnto més extremo de la forma presente 192 193LOS ALPES El general predominio de la idea de que la impresion | estética producida por lo que se contempla depende de su forma nos oculta con mucha frecuencia que esa int resin est4 determinada también por otro factor: ly magnitud, el tamaiio en que se basa la impresion. No! Ros es posible en modo alguno gozar de una forma, pura, es decir, de la mera relacién entre lineas, superf cies y colores, pues debido a la peculiar contextura ese Piritual-sensible que nos es propia ese goce se vinculg con una determinada cantidad de tales formas. Fst cantidad es sin duda variable, pero se mueve entre un maximo —susceptible a menudo de determinacién—_| en el que la forma, permaneciendo como tal inalteras da, pierde su valor estético yun minimo en el que so: | breviene idéntica pérdida. La forma y la medida cons: nera como varia su significacién con el cambio de orden de magnitud. Esto se hace perceptible ante tot al trasladar las formas naturales a la obra de arte, a reciendo una escala de formas que empieza con las qué) Conservan su valor estético en Jos tamatios mds diversos yacaba con las que limitan ese valor, exclusivamentés4— una medida determinada. En el primer polo de los s€7 falados encontramos la figura humana. Dado que 60 nocemos desde dentro el sentido de su figura por com partir las mismas vivencias, el artista tendré wf relativa facilidad para introducir las modificaciones 194 acentuaciones y difuminaciones necesarias para que en proporciones alteradas se conserve, empero, la signifi- cacién pertinente y la unidad de la forma: el hombre —y sélo él, pues no conocemos tan profundamente a ningtin otro ser— es asf susceptible de representacién artistica sin mayores problemas, tanto como coloso como en miniatura. En el polo opuesto de la misma se- cuencia figuran los Alpes. Por poco que se exija de la obra de arte que reproduzca de manera naturalista la impresién de su objeto real, lo esencial de éste, sean cuales sean las modificaciones que experimente, debe- 14 subsistir también en ella, a fin de que sea relacio- nada con ese objeto y no con otro cualquiera. Pero los Alpes parece que no se someten a este imperativo: nin- guna de las imagenes pictéricas que los representan consigue proporcionar la impresién de masa colosal y enorme que provocan los propios Alpes; y los mejores Pintores alpinos, Segantini y Hodler, parecen tratar de esquivar esta tarea por medio de delicadas estilizacio- nes, matizaciones y efectos crométicos en vez de afron~ tar su resolucién. Es evidente, por lo tanto, que las formas no poseen aqui un valor estético propio que so- breviva ala modificacién de su medida, sino que tal va- lor se. halla vinculado a su tamajio natural. Aunque no deja de ser cierto que en ningiin objeto el efecto que produce la forma es indiferente a la medida, este caso, ‘nel que el efecto simplemente desaparece en ausencia de un determinado orden de magnitud, evidencia que ambos factores constituyen una unidad inmediata de Impresién; sdlo el andlisis 4 posteriori divide ésta en la duplicidad de elementos que consideramos. 195La peculiar significacién de lo masivo reposa en} singularidad de las formas alpinas. La configuracién los Alpes tiene, como dato general, algo de inquieta, d accidental, que se sustrae a cualquier auténtica unids de forma, razén por la cual para muchos pintores;+ quienes la naturaleza tinicamente interesa por su calf dad formal, los Alpes resultan dificilmente soport bles. Pero este elemento irritante de la forma se hall en cierta manera dominado por lo masivo, por la mensi6n enorme de la cantidad material, aplacandol hasta hacerla susceptible de ser gozada, Donde las fo mas se conjugan para dar lugar a-un sentido, se asi tan unas en otras, una encuentra en otra respuesta, t Preparacién, un eco, y de este modo constituyen unidad que se refuerza en si misma, que no necesita ningtin soporte que Je dé cohesi6n desde el exterior t sus propios elementos constitutivos. Pero donde formas se yuxtaponen de manera tan accidental y si que una linea de conjunto Jas unifique y confiera se tudo, como sucede en los Alpes, cada una de ellas se ef contraria penosamente aislada y carente de punto d apoyo en el conjunto si no fuera tan perceptible | masa del material acumulado que extiende su homé geneidad bajo los picos dandoles de este modo: Cuerpo unitario que engloba a su individualidad, rente por sf misina de sentido. Para que el cadé siluctas solitarias e indiferentes de las cimas encuent Por asf decir, un contrapeso y un principio de col sién, la materia informe tiene que adquirir un ins6l predominio. El ondulante desasosiego de las fo la maciza materialidad que exhala su mera dimen’ propician en su tensién y contrabalanceo una impre- sién en la que la excitacién y la placidez parecen fun- dirse de modo singular. La cuestién de la forma transporta la impresién que causan los Alpes a las iltimas categorias animicas. Hay elementos de esta impresion tanto més aqui como més alld de la forma estética. Los Alpes sugic- ren por una parte el caos, producen el efecto de una tosca masa informe que s6lo ha adquirido un perfil 4} propio de manera.accidental, sin obedecer a un senti- do inscrito en ella misma; parece como si aqui rom- piese su mutismo el secreto de la materia, del que se capta més con una mirada a la configuracin de las montafias que a cualquier otro paisaje. Percibimos aqui lo terrestre como tal, con todo su tremendo im- petu, muy alejado ain de toda vida y de la significa- cién propia de la forma. Pero, por otra parte, las rocas enormes que se yerguen a lo alto, las pendientes de hielo brillantes y transparentes, la nieve de las cum- bres, carente ya de toda relacién con las depresiones de la tierra, todo esto son simbolos de lo trascenden- te que elevan la mirada del alma donde yace lo que se Puede alcanzar con el maximo peligro, inaccesible. Para la mera fuerza de voluntad. Por esta raz6n la im- Presién estética desaparece junto con la mistica, de la que esté aqui entreverada, en cuanto las nubes cubren ‘las cimas nevadas; porque entonces las montaiias se Yen reducidas por las nubes a la tierra, las aplastan y ls unen al resto de lo terraqueo. Sélo cuando el cielo ¢std limpio apuntan de manera infinita e ininterrum- } Pida a lo supraterrenal y parecen pertenecer a un or- 197den distinto al de Ja tierra. Si hay un paisaje del ques puede decir que es trascendente, ése es el que co guran los ventisqueros, pero sélo alli donde no h; sino nieve y hielo y ninguna mancha de hierba, nine gun valle, ninguna pulsacién de vida. Y como lo trase_| cendente, lo absoluto, sensacién en la que nos sur q un paisaje asi, se encuentra més alld de toda palabra, también esté a no ser que se vea infantilmente huma: nizado, més all4 de cualquier forma. Pues todo lo que’ tiene forma se halla, por eso mismo, limitado, ya s porque la fuerza y la presién mecénicas sefialen a ut fragmento los limites alli donde otro empieza, ya see Porque el ser orgénico determina de manera positivas_ su forma por sus propias fuerzas internas, si bien dee bido a la limitacién de tales fuerzas slo puede dest rrollarse en una figura limitada. En este sentid trascendente es informe: forma equivale a limite y Jo tanto lo absoluto, Jo ilimitado, no puede ser cor gurado, Existe pues lo informe por debajo de toda fo ma y lo informe por encima. La alta montafia, con k inasequible y la sorda furia de su masa puramente 1 terial y el simulténeo empuje supraterrenal y la calia transfigurada de su region de las nieves, nos inspi ambas informidades en una tinica resonancia intima Esa ausencia de una significacién propia y genuin: su forma hace que en ella encuentren asiento corm cl sentimiento y el simbolo de Jas grandes potenciag de Ia existencia: de aquello que es menos que cual: quier forma y de aquello que es mas que todas las formas. 98 secreto tiltimo de la impresién que produce la alta re- gidn alpina. El contraste con el mar aclara lo que que- remos decir. El mar es sentido por lo general como el simbolo de la vida: su movimiento en permanente va- riacién de formas, lo insondable de sus profundidades, a alternancia entre la calma y la tempestad, su mane- rade perderse en el horizonte y el juego sin objeto del ritmo que le anima son en conjunto circunstancias que permiten al alma transponer al mar su propio sen- timiento de la vida. Pero a esta impresién se accede sélo a través de una cierta comparacién formal de ca- écter simbélico y como el mar refleja la forma de la vida en-un esquematismo estilizado, supraindividual, sucontemplacisn proporciona esa liberacién que pro duce en todo momento la realidad vista a través de la imagen formal de su sentido mas puro y profundo, més real, por decirlo asi. El mar nos libera de la pre- sencia inmediata y de la pura magnitud relativa de la ¥ida por medio de un dinamismo abrumador que tras- siende a la vida por medio de sus propias formas. Esa liberacién de la vida como algo accidental y agobian- te, como algo aislado ¢ infimo, nos es conferida en la alta montafia on un sentido opuesto: en lugar de venir de la plenitud estilizada de la pasidn vital, viene de la Iejania de ella; aquf la vida se halla como prisionera y sntretejida con algo que es més silencioso y rigido, mis puro y mas elevado de lo que puede ser jamés la vida, Siguiendo las expresiones acutiadas por Worrin- ger para caracterizar la oposici6n de principio de los efectos del arte, dirfamos que el mar actéia por com- Penetracién con Ia vida y los Alpes por abstraccién de 199ella. Y este efecto asciende y se intensifica desde el r6=_ quedo hasta los ventisqueros. Ante las altas pefias sen timos atin, de alguna manera, la accién de fuerzas con trapuestas: las constructivas, que han levantado el conjunto, y las corrosivas, destructoras, derrumbado=” | ras; en la forma momenténea alcanza un equilibrio esta contraposicién y esta conjuncién de fuerzas, que. vive instintivamente en el alma del observador, que | procede a una inmediata reconstruccién del mismo, Sin embargo, el ventisquero ya no da pie a la perce; oI cién de ningtin juego de factores dindmicos. Lo qué — ha sido remontado desde abajo se encuentra total: mente cubierto por la nieve y el hielo, La formacin’ | de la forma mediante nevadas, deshielos, glaciares, ya no se puede ver ni sentir en Ja forma que ha permane= cido. Como aqui ya no se siente interiormente ning” na fuerza y no revive ex el alma, aunque fuera sordée 4 mente, ningtin adormecido movimiento, estas formas | se sumen en la intemporalidad, cobran el caracter dé lo que se ha sustraido del fluir de las cosas. Por el miss mo motivo que los Alpes simbolizan las dos informit dades de que he hablads, aparecen, en cierto mod! también como sin forma en el tiempo; no son el ent blema de la negacién de la vida —pues ésta se ef cuentra siempre en el Ilano y presuponen Ia vida sino mas bien son lo «otro», lo incontamninado por mudanza de los tiempos, que es la forma de la vida: ventisquero es, digdmoslo asi, el paisaje absolutame® te «ahistérico»; en él, cuya imagen no es alterada Por el verano ni por el invierno, queda excluida asociacién con las alzas y las bajas de los destinos EI 200 manos, que acompafian en mayor o menor medida a todos los demés paisajes. La imagen animica de nues- tro entorno se tifie por lo general de la forma de nues- tra existencia espiritual; s6lo en la atemporalidad del ventisquero carece de todo punto de apoyo esta ex- tensién de nuestra vida. Y ahora cobra también una expresi6n histérica la contradiccién absoluta que es el mar, ese simbolo de la movilidad eterna de lo extrahu- mano. E] mar estd unido en lo mas intimo alos avata- res ya los progresos de nuestra especie; innumerables veces se ha mostrado no como muro sino como lazo de unién entre los paises. En cambio, las montaiias han actuado en la historia humana de una manera esencialmente negativa proporcional a su tamaiio, ais- lando a unas existencias de otras, impidiendo su reci- Proco contacto mientras el mar lo facilitaba. La impresién que producen los Alpes niega el prin- Gipio de la vida, que se basa en Ia diferencia de sus ele- mentos. Somos hijos de la medida; todo fenémeno que Pasa por nuestra consciencia posee una cualidad, pero queda definido por un ms o un menos de esa cualidad. Pero las cantidades sdlo se definen en fancidn unas de otras; existe lo grande porque existe lo pequefio y vice- versa, lo elevado porque existe lo profundo, lo fre- cuente porque existe lo raro, y asf sucesivamente. Cada §osa se mide segiin otra, que es su contraria; una es Polo y la otra contrapolo, y de esta manera la realidad Sélo puede causar impresidn en nosotros si es relativa, ‘sto es, si contrasta con algo que se le opone en el mis- To orden del ser. Es bien palpable lo mucho que esto Stracteriza el paisaje de montafia, hasta qué punto 201debe a esto su unidad. Pues silo alto sélo es posible po lo bajo y si lo bajo —como tal—sélo es posible por las | alto, entonces sus partes integrantes sc encuentran § duda mas estrechamenie fundidas que los fragmenta del paisaje de planicie, cada uno de los cuales podria _| ser extraido del conjunto y podria subsistir indepens | diente y sin cambios en ausencia de los fragmentis— contiguos. Esta reciprocidad de las partes del paisaje de montaiia las vincula en la unidad de una imagen e¢ tética que esté emparentada con la forma orgénica y! interaccién vital de sus componentes. Ahora bien, to insdlito y maravilloso es que toda la clevacién y majes tuosidad de los Alpes sélo es perceptible, precisame te, en los ventisqueros, cuando todos los valles, fa. vegetacién y las moradas de los hombres han desapa- recido de la vista, es decir, cuando ya no es visible nada profundo que, en principio, es lo que deberfa condis | cionar la impresién de altitud, Todos estos otros ele mentos llevan implicita en si mismos la hondura, sobie todo la vegetacién, que siempre nos hace pensar en lag rafces que penetran en las profundidades en las ql todo se basa. Aqui, en cambio, el paisaje se presenta © como completamente «acabado», desinculado, dé todo lo demas, y prescindiendo de toda posibilidad dé matizacién y contrapunto por parte de antagonistas A necesita ningtin perfeccionamiento o liberacién po contemplaci6n o la configuracién artisticas, oponies do a éstas la furia insuperable de su mera existencidt Puede que sea éste, junto con Ios antes aducidos, eb motivo profundo de que el paisaje de los Alpes sea mé nos que cualquier otro objeto de las artes visual 202 Pero, sin duda, s6lo en la regién extrema de los ventis- queros parece que lo profundo ha perdido todo influ- jo sobre las cosas. Al desaparecer totalmente el valle lo que se impone es la pura presencia en Jas alturas, es de- cir, la posicién ya no es relativa sino simplemente «ele- vada» y ya no a tantos metros de altura sobre un nivel determinado. Por eso resulta del todo incomparable la mfstica majestuosidad de Ja impresién que producen las alturas con lo que suele [lamarse el «hermoso» pai- saje alpino, en el que las montafias nevadas no son més que la coronacién de un paisaje mis bajo y accesible, amable, de bosques y prados, valles y cabafias. Sélo una vez que todo esto ha quedado atras se accede a la no- vedad radical, metafisica; a una altura absoluta sin re- laci6n con la profundidad correspondiente; uno solo de los elementos de una correlacidn, que propiamente ho podria existir en ausencia del otro, afirmando no obstante una clara autosuficiencia. Esta es la paradoja de la alta montafia: que mientras toda altura se halla vinculada a la relatividad de lo elevado y lo profundo y condicionada por lo bajo, aqui la impresién de altura no sélo se presenta incondicionada, no sélo no necesi- ta de Io bajo, sino que, por el contrario, culmina como tal precisamente cuando toda visi6n de la profundidad ha desaparecido. El sentimiento de liberacién que nos proporciona en los momentos mas solemnes el paisaje de las cimas y los ventisqueros guarda la mas estrecha relacién con el sentimiento que nos embarga de su contradiccién con la vida. Pues la vida ¢s la incesante relatividad de las oposiciones, el permanente condi- cionamiento recfproco de los contrarios, la fluida mo- 203vilidad en la que todo ser sélo puede existir como condicionado. Pero de la impresién que produce la al montafia se deriva también la intuicion simbélica d que la vida se libera tendiendo supremamente a alge que ya no es asequible a su forma sino que la trascie dey se le contrapone, SOBRE PERSONALIDADES ARTISTICAS MIGUEL ANGEL En la base de nuestro ser espiritual habita, a lo que pa- rece, un dualismo que nos impide comprender el mun- do, cuya imagen se proyecta en nuestra alma, como una unidad, descomponiéndolo sin cesar en pares an- tagonicos. Al insertar en el mundo asi escindido nues- tra propia existencia, prolongamos a la imagen de no- Sotros mismos esa divisién y nos vemos como seres que Son por una parte naturaleza y por otra espititu; cuya alma distingue su ser de su destino; en cuyo-horizonte visible una sustancia fija y pesada pugna con su movi- miento fluido, caprichoso o ascendente; cuya indivi- dualidad resalta frente a un universal que a veces pare- ce constituir su nicleo y a veces situarse por encima de ellos como su idea. Algunas épocas del arte, debido a la Raturalidad con que se sittian en un solo lado de estas contraposiciones, hacen imperceptible la escision exis- tente entre unos y otros. La escultura griega clasica Percibe al hombre de manera puramente natural, y lo Que éste expresa de vida espiritual pasa a formar parte, ‘Sin mds, de la existencia de ese fragmento de naturale- 204 205