veces

Imagen y Cuerpo en GillesDeleuze Por: MARISA GMEZ

Imagen y Cuerpo son dos temas fundamentales en la obra del filsofo francs GillesDeleuze. Podramos decir que, junto con la nocin de Tiempo, constituyen el ncleo de su pensamiento. El Cuerpo Sin rganos y la Imagen como encarnacin de la filosofa constituyen la base de su nueva imagen del pensamiento y su relacin puede ejemplificarse a travs del cine pero tambin, por ejemplo, en la obra pictrica de Francis Bacon. En el presente texto tratar de plantear la relacin entre cuerpo e imagen expresada tanto en sus estudios sobre cine como en Lgica de la Sensacin, obra correspondiente a su ltima etapa filosfica, ms centrada en la esttica. Sin embargo, es necesario partir de la consideracin de que el anlisis crtico de estos dos temas no se limita nicamente a sus reflexiones sobre esttica. De hecho, resulta enormemente complejo debido a que estas nociones se insertan en una enmaraada red conceptual tejida por el autor a lo largo de su carrera y aparecen diseminados en una obra extensa y fragmentaria. As, resulta muy difcil explicar su nocin de Cuerpo sin rganos tomada de Artaud, aplicada a la pintura de Bacon y aplicable a su propia concepcin del cine como experiencia de conocimiento, sin comprender el programa filosfico de Deleuze, la esquizofrenia, sus concepciones del ser y el sujeto y la tan repetida inversin platnica de este autor. Del mismo modo, para Deleuze como para Bergson- la Imagen es todo, inseparable de las cosas y del movimiento en el plano de inmanencia que es el universo, inseparable del Tiempo, una especie de variable independiente sobre la que se sita este plano de inmanencia y que debe ser introducida en todos sus parmetros. Y comprender esta nocin de Tiempo, que es de algn modo teln de fondo en todo su pensamiento, requerira una aproximacin previa a conceptos como Devenir, Diferencia o Repeticin y su relacin con otros filsofos como Nietzsche o Bergson as como a sus concepciones,por ejemplo, de Eterno Retorno y Memoria, respectivamente. Teniendo en cuenta esta complejidad, nuestra aproximacin a las nociones de Imagen y Cuerpo en Deleuze no pretende ser exhaustiva[1], sino que ser necesariamente parcial y se desarrollar desde los mrgenes, es decir, desde el acercamiento a otros conceptos de su filosofa. Imagen y Cuerpo son el hilo conductor, casi una excusa, para plantear algunas reflexiones sobre el pensamiento rico e inagotable, aunque tambin criticable en algunos aspectos, de GillesDeleuze. Las Claves del Pensamiento de Deleuze El primer punto de partida para comprender el programa filosfico de Deleuze ser su nocin de imagen del pensamiento[2]. Esta sera el campo de posibilidades de una orientacin del pensamiento que hace visible y enunciable aquello por lo que el pensamiento es afectado en un momento dado, como una especie de Imaginario filosfico, diferente en cada poca. Para Deleuze habra predominado, desde Platn, una imagen dogmtica, basada en lo verdadero como idea invariante y abstracta a la que se dirige el pensamiento pero que est fuera de ste y que acta como ley o imposicin. Lo que este autor postula, y busca a lo largo de toda su obra, es la necesidad de una nueva imagen del pensamiento, ya no basada en la repeticin y la identidad en funcin de la verdad, sino, en la lnea de Nietzsche, como inmanencia o juego de potencias que son las que, de alguna manera activan el pensamiento, que se plantea ahora y de este modo como un proceso creativo y no reproductivo: es el primer paso de la inversin platnica entendida como eliminacin de lo trascendente y del simulacro como simple copia para pasar a concebirlo ahora como potencia en s misma. As, lo que regira ahora el pensamiento, sera la nocin de Diferencia como oposicin a la identidad y un modelo rizomtico en lugar de arborescente. En funcin de esta formulacin fundamental, expresada por Deleuze ya en sus primeras obras,

resulta ms sencillo entender el que tomo por segundo punto de partida, que es su nocin de Cuerpo sin rganos tomada de Artaud[3], en base a su concepcin del Ser y el Sujeto. Basndose en Spinoza o Nietzsche, Deleuze considera que el Ser es unvoco. Se concibe como un Todo en el que confluyen distintas potencias singulares que suponen la diferencia en lo inmanente. Esto plantea un ser mltiple, como conjunto que no responde a un centro (Yo, Ente, Idea, Sujeto) ni a una ley (Sistema, Estado, Religin). Trasladndonos a un ejemplo de pensamiento en imgenes, Deleuze define con esto el Cuerpo sin rganos opuesto al cuerpo capitalista[4]: un cuerpo sin organizacin, sin verdad, sin elementos preexistentes, definido slo por los cambios de intensidad de las potencias que lo componen y que afectan a su naturaleza. Por este motivo, el ser as concebido sera preindividual y pre-subjetivo, sin condiciones a priori de la experiencia, a la que deberamos liberar de la subjetividad. En relacin a estas dos ideas podemos introducir otro elemento clave en el pensamiento de Deleuze en referencia al Tiempo: la idea de Devenir. Si ya no nos movemos en el mundo de las ideas, lo inmutable es sustituido por devenir. Por ello tambin el ser se concebir ahora como Ser-Devenir, igualado a la Duracin Temporal, segn concepciones bergsonianos. La duracin se entendera como un cambio cualitativo incesante que viene dado por el movimiento cualitativo[5] y la apertura al tiempo como creacin de algo nuevo que va ms all del tiempo cronolgico. Esto tiene tambin una implicacin con respecto a la imagen del pensamiento, y es que, precisamente por su condicin de imagen creativa, ya no puede sustraerse a las fuerzas del tiempo, que, como deca, se convierte en un parmetro a tener siempre en cuenta. En funcin de todo lo expuesto, nos quedaran por tratar dos cuestiones metodolgicas importantes para el tema que nos ocupa. Una es la Lgica. Si todo es devenir como cambio creativo en el que tendr gran peso el azar, nos hallamos en Deleuze ante un caos activo ante el cual, la asociacin de ideas supone una cierta resistencia. Plantea como dinmica para este Cuerpo sin rganos, una lgica de la experiencia basada, obviamente, en una organizacin anterior a toda sistematizacin en rganos que sera el medio a travs del cual podramos pensar la sensacin, la impresin y el propio cuerpo, a travs del cual podramos fijar el devenir del propio cuerpo. La otra es la idea de Taxonoma, que es una lgica de categoras fsicas, pertenecientes al plano de inmanencia. Esta nocin est ligada a la importancia de la construccin del lenguaje en el pensamiento deleuziano y a la lgica de los signos, y la funcin que cumple es desestructurar las organizaciones en todos los aspectos del cuerpo, la sensacin, la impresin, la imagen, etc. a travs del aislamiento de categoras. Pensamiento, Lenguaje e Imagen Cinematogrfica Antes de sus dos estudios sobre cine, Deleuze ya haba influido en la teora del cine a travs de las crticas al psicoanlisis llevadas a cabo junto a FelixGuattari en El Anti-Edipo. All, condenaban el imperialismo analtico del complejo de Edipo como forma de capitalismo perpetrado por distintos medios[6], plantendose as destruir los dos pilares de la semitica del cine, que eran Saussure y Lacan[7]. Abandona la idea lacaniana de que el deseo cinematogrfico se desarrolla entorno a la carencia surgida del vaco entre un significante imaginario y su significado, y los mtodos filmolingsticos de Metz para pasar a basarse en la Teora de los Signos de Pierce. Tambin se opone a la semiologa saussureana porque, segn l, vaca al cine de su sustancia vital, que es el movimiento. En funcin de estas ideas, y modificando la idea de Metz de que el cine es un lenguaje pero no un sistema lingstico, Deleuze dice que la lengua slo existe como reaccin frente a una materia no lingstica que ella transforma[8]. Esta materia no lingstica se llamar enunciable, con elementos verbales pero tambin kinsicos, intensivos, afectivos y rtmicos, siendo una masa plstica previa al lenguaje, una materia asignificante y asintgtica, una materia que no est lingsticamente formada, aunque no sea amorfa y est formada semitica, esttica y pragmticamente[9]. As, segn el propio Deleuze[10], los fines del cine seran el auto-movimiento y la auto-temporalizacin, de modo que puede revelar algo sobre el espacio y el tiempo que no pueden revelar las otras artes. Si la imagen se hace sintagma y se reduce a enunciado, dejamos fuera

su carcter constitutivo, que es el movimiento. La narracin, por tanto, deriva del Especio y del Tiempo, que son la esencia del cine. De este modo, la narracin se fundara en la imagen, dependera de ella, y el cine quedara liberado del texto que lo hace inalcanzable, para pasar a expresarse en signos pticos y sonoros puros. Si en el cine las imgenes son signos, que son los productores de Ideas, y la percepcin es sustraer a la imagen lo que no nos interesa[11], el cine tendra la capacidad de restituir aquello que le falta, es decir, puede lograr una equivalencia entre lo que percibimos y la imagen. As, podramos decir que para Deleuze, el cine tendra la capacidad de acercarnos a una especie de mirada pre-humana. Sera capaz de liberar realmente el movimiento, entendido como encuentro entre percepcin y materia, porque participa de imgenes materiales inmanentes, previas a la representacin subjetiva, aunque se detenga en percepcin, acciones efectos. Para llegar a esta conclusin, Deleuze lleva a cabo una clasificacin de las imgenes, una taxonoma en el sentido que ya hemos explicado, pero es la filosofa la que clasifica. Deleuze defiende que al cine deben aplicrsele conceptos propios[12], puesto que, como hemos visto, tambin piensa por s mismo, ms all de la imagen: no representa nada porque el cine es movimiento y tiempo mismo en un solo plano de inmanencia. La imagen ya no es una copia, sino que es el elemento que define algo exterior donde se desenvuelve el pensamiento. Es la filosofa la que debe constituir el plano de inmanencia, trazando nuevas regiones que pueblan los conceptos, tambin los cinematogrficos: as se constituye la imagen del pensamiento, como superposicin de imgenes en un tiempo estratigrfico. Lo que se nos est planteando aqu de nuevo es la creacin de la nueva imagen del pensamiento: el cine no slo puede estimular las capacidades crticas y creativas, sino que muestra tambin cmo funciona el pensamiento hasta su propio lmite[13]. Este es el valor filosfico del cine para Deleuze: encuentra en l una reproduccin del propio pensamiento a partir de la aplicacin al cine de las teoras bergsonianas[14]. El Signo y otras Imgenes Artsticas La idea del signo como productor de conocimiento no es exclusiva en Deleuze de sus estudios sobre cine. Recordemos que ya en Proust y los Signos se preguntaba: En qu consiste la superioridad de los signos del Arte sobre todos los dems?[15]. La respuesta es que eran inmateriales, espirituales, siendo su esencia la unidad de signo y sentido, capaz de revelar el tiempo en estado puro y regida por las potencias de la diferencia y la repeticin[16]. Esta esencia del arte se encarnara materialmente en la pintura para el pintor, en el sonido para el msico, en las palabras para el escritor y, podra aadirse, en las imgenes para el cineasta. En la imagen artstica, tendramos que aprender a discernir entre unas imgenes debilitadas y otras ms fuertes que lleven a la transformacin de nuestros modos de ver, es decir, a lo esttico como forma de pensamiento o a la experimentacin filosfica. Esto ocurre no slo en el caso del cine, sino tambin con la pintura. Para l, un ejemplo es la obra de Francis Bacon. Si con respecto al cine Deleuze encarnaba la filosofa en la imagen, en Lgica de la Sensacin la encarna en el cuerpo, puesto que aqu no considera el cuadro como imagen, sino como figura. Si la mxima representacin de la nueva imagen del pensamiento es el Cuerpo sin rganos, ante la pintura de Bacon podemos experimentarlo como sensacin, a travs de la relacin del ojo con la figura, que es la sensacin misma: la unin de lo que mira hacia adentro y lo que mira hacia afuera. sta se basar en la lgica de las sensacin, que como ya hemos visto, se basa a su vez en el devenir. Si se trata de establecer un modelo sin organizacin y que rompa con las formas dogmticas del pensamiento, Deleuze propone superar la figuracin para aislarla en la Figura, de lo que pone como ejemplo a Ceznne. Para explicarlo, Deleuze introduce la nocin de actualidad como lo que est presente, en el sentido

del Cronos estoico o del presente bergsoniano. La Figura es la forma sensible que acta directamente sobre el sistema nervioso y provoca el pensamiento, sin tener nada de figural, de subjetivo: se atiene al hecho, no presenta historia ni organizacin, de modo que transmite sensacin pura. Esta cuestin aparece tambin en sus estudios sobre cine: en La Imagen-Tiempo Deleuze afirma de nuevo que la esencia artstica de la imagen es producir un choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al crtex, tocar directamente al sistema nervioso y cerebral[17]. Pero dice a continuacin que esta esencia slo se da cuando el movimiento se hace automtico, y obviamente, la imagen pictrica no tiene movimiento automtico. Si pensamos en su concepcin de la teora del cine como la aplicacin filosfica de conceptos especficos que l mismo genera, podramos pensar que la pintura tendr tambin sus propios conceptos especficos: en este caso la esencia artstica no se dara con el movimiento, sino con la materia pictrica, como hemos visto. Hemos dicho tambin que esta materia se encarna en la Figura, de modo que podemos afirmar que es sta la que produce la sensacin pura y con ella el pensamiento. De qu manera la Figura produce la sensacin pura? Haciendo visibles las fuerzas invisibles, y ello se logra haciendo movimiento, afirma Deleuze[18], algo que, por ejemplo Bacon, consigue gracias a la deformacin de las figuras: son estticas pero reflejan la potencia del movimiento, que es devenir. Con esto, podemos volver sobre lo que acabamos de decir sobre el cine y decir que tambin en la pintura as concebida la esencia se da por el movimiento, y esto conseguira introducir tambin el tiempo en la pintura. Esto es una consecuencia lgica si consideramos, en la lnea del pensamiento deleuziano, que la pintura de Bacon es la encarnacin de Cuerpo sin rganos: si ste era la forma del Ser-Devenir, tambin la pintura se har devenir. Continuando con la analoga entre esta concepcin de la Figura como Sensacin y el cine, podemos ver tambin como la sensacin pura sera anloga a los signos pticos y sonoros puros que, segn Deleuze, caracterizaran al cine moderno, a la Imagen-Tiempo: stos tambin seran sensacin. Podramos considerar la Figura aislada como un signo ptico puro, y llegar a la conclusin de que si, en el caso del cine, estos signos puros podan producir una imagen directa del tiempo, tambin la pintura restituye una imagen directa del tiempo, donde el movimiento est subordinado a ste, puesto que en el aislamiento de la Figura, la narracin, las relaciones sensoriomotrices, han desaparecido. Si los procesos de produccin de sensacin en cine y pintura son anlogos, podemos afirmar que el cine de la Imagen-Tiempo es tambin una representacin del Cuerpo sin rganos y que responde tambin, en el pensamiento de Deleuze, a la lgica de la sensacin pura. Notas [1] De hecho, slo tratar aqu la nocin de Cuerpo sin rganos, que no es ms que una imagen metafrica en torno a la Deleuze articula su idea de una nueva imagen del pensamiento, que ejemplifica mediante la imagen plstica o cinematogrfica. Sin embargo, cabra considerar tambin su nocin de cuerpo fundamentada en las ideas de Autmata, Momia y en la idea de que el cuerpo ya no es obstculo que separa al pensamiento de s mismo, lo que ste debe superar para conseguir pensar[i], sino que el pensamiento se produce en el cuerpo, se sumerge en l para poder pensar lo impensado. [2] La idea de partir de este punto de la filosofa de Deleuze proviene de un artculo titulado precisamente La Imagen del Pensamiento en GillesDeleuze. Tensiones entre Filosofa y Cine, de Enrique lvarez Asan, publicado en la Revista Observaciones Filosficas, N 5, 2007, que ha sido muy revelador para el presente anlisis. [3] Esta concepcin nace en Artaud de su imposibilidad de pensar de forma articulada, lo que le lleva a liberarse de la organizacin y buscar la esencia de la palabra, tal como expresa en su correspondencia con Rivire. [4] Como explica en El Anti-Edipo, el Cuerpo Capitalista sera sedentario, idntico al un Yo, de espacio-tiempo material, con la idea de uno y de Ser como unidad, preexistente, Informativo,

intentando reproducir una imagen y planteado como un Interior que resulta de algo Exterior, situado en el plano trascendente. El Cuerpo sin rganos, sin embargo, sera nmada, basado en el Devenir y en un tiempo espiritual, con una idea mltiple y de Ser como devenir, en creacin, expresivo y sin imagen, siendo interioridad y exterioridad a la vez y situado en el plano inmanente. [5] Recordemos que para Bergson y Deleuze, el movimiento es inseparable de las cosas y consiste en una sucesin de instantes en el espacio. Pero el tiempo como verdadera duracin no puede ser simplemente la medida del movimiento, sino que debe progresar en intensidad, aumentando el nmero de dimensiones en una especie de sucesin de presentes. [6] Deleuze, G., El Anti-Edipo: Capitalismo y Esquizofrenia. [7] Al primero lo atacaron porque pasaron del uso de metforas lingsticas para tratar la cultura a un vocabulario de flujos, energas y mquinas deseantes. Al sujeto edpico sojuzgado por una ilusin de Lacan, en base a que Edipo se haba convertido para Freud en un mecanismo de represin til para el capitalismo patriarcal porque reprime los deseos indisciplinados, Deleuze y Guattari proponen una forma utpica del deseo, donde la esquizofrenia no es una patologa sino una subversin de los procesos del pensamiento burgus. [8] Deleuze, G., La Imagen-Tiempo, Pg. 50. [9] dem., pg, 45. Con relacin a este aspecto, Deleuze se detiene tambin en analizar las teoras lingsticas del cine en Pasolini, en las que tambin se basa en cierta medida. [10] Entrevista con Gilbert Cabasso y FabriceRevaultdAllones, en Cinema, n. 334, 18 de Diciembre de 1985. [11] Volvamos al Plano de Inmanencia Bergsoniano: las imgenes-cosas-movimiento actan y reaccionan unas sobre otras, pero hay un tipo de imgenes especiales que slo lo hacen en funcin de una de sus caras. Es el intervalo o Conciencia, donde sustraemos a la imagen lo que no nos interesa para la supervivencia. [12] bid., nota 12. [13] La esencia del cine, que no es la generalidad de los films, tiene por objetivo ms elevado el pensamiento, nada ms que el pensamiento y su funcionamiento () El pensamiento, en el cine, es enfrentamiento de su propia imposibilidad y sin embargo de aqu obtiene una ms alta potencia o nacimiento. GillesDeleuze, La imagen-tiempo, pg. 225. [14] Los grandes autores del cine podran ser comparados no slo con pintores, arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimiento y con imgenestiempo, en lugar de conceptos. Deleuze, G., La Imagen-Movimiento, Paids, Barcelona, 2003. Pg. 12. [15] Deleuze, G., Proust y los Signos, Anagrama, Barcelona, 1995. Pg. 50. [16] dem., Cap. IV, Los Signos del Arte y la Esencia. [17] bid., nota 10. Pg. 209. [18] Deleuze, G., Francis Bacon, Lgica de la Sensacin, Arena, Madrid, 2002. Pg. 65. Fuente: http://interartive.org/index.php/2010/07/imagen-cuerpo-deleuze/

4.3. Christian Metz cinematogrfica

la gran

sintagmtica

Siguiendo la lnea marcada en los aos sesenta y setenta por el enfoque semitico en las ciencias humanas, las teoras del cinese inclinan hacia un proyecto filmolingstico: definir el estatuto del cine como lenguaje. El terico principal de esta corriente esel francs Christian Metz (29).La filmolingstica de Metz gira en torno a cuestionar la naturaleza del cine en los siguientes trminos: Es el cine una lengua(es decir, un sistema lingstico con sus fonemas y morfemas) o un lenguaje artstico (articulado en cdigos concretos)?; Sepuede estudiar como lingstico un medio icnico?; Existe algo parecido a los signos cinematogrficos? Si existe el signolingstico, qu relacin hay entre significante y significado, es motivada o arbitraria (como en el signo lingstico)? Puederedactarse algo parecido a una gramtica normativa del cine? En definitiva: Se puede establecer un sistema cientfico queexplique inequvocamente cmo producen significado y se entienden los films?Hay en este planteamiento un giro respecto a las teoras que le preceden: ya no se trata de un concepto esencialista quebusque responder 'Qu es el cine?' Ahora la pregunta es cmo funciona el cine, para lo que se aplican las formas de anlisisde la lingstica estructural. El cambio es fundamental porque supone un giro que acaba con las aproximaciones intuitivas parapasar a trabajar con sistemas analticos de disciplinas especficas. Es lo que en el terreno de las ciencias sociales se conocecomo el giro lingstico.Es en este giro donde se separan definitivamente crtica (como prctica periodstica) y teora (como prctica analtica). Se tratade un cambio de un paradigma ontolgico (que se pregunta por la esencia) a un paradigma metodolgico (que se preocupa porestablecer formas de anlisis que puedan ser compartibles). El propsito fundamental de Metz consiste en separar laheterogeneidad de significados del cine de sus procedimientos significantes bsicos, para comprobar hasta que punto sonlingsticos. Metz diferencia entre cine y film. El cine es una institucin amplia que aborda un antes, un despus y un paralelo al film. Todoesos elementos anteriores, posteriores y paralelos al film lo condicionan, pero no son el film. Para Metz el film ocupa un espaciode discurso propio, de texto significante. Lo que le interesa estudiar a Metz es ese film como construccin de loespecficamente cinematogrfico, y se despreocupa de los otros elementos (anteriores, posteriores o paralelos) (30),adoptando un posicionamiento sincrnico, ahistrico y descontextualizado. As, lo especficamente cinematogrfico se deriva deuna suma de films, sin ningn otro tipo de condicionamientos.A partir de aqu, Metz desmonta la correlacin terminolgica 'lenguaje cinematogrfico', con la equivalencia tradicional entrepalabra y plano, frase y secuencia. Desmantela esta equivalencia a partir de una serie de diferencias objetivas entre unos yotros:- Los planos pueden ser infinitos, las palabras siempre son finitas;- Los planos son creaciones del cineasta, las palabras no son creaciones del hablante;- El plano tiene una riqueza semntica que no tiene la palabra;- El plano es tangible, especfico, la palabra no. En este sentido el plano funcionara antes como enunciado quecomo palabra;- Hablar una lengua es algo natural, todos lo hacemos, lo aprendemos y est a nuestro alcance. Hablar cine noest al alcance de todo el mundo.La conclusin a la que llega Metz es que el cine no es una lengua, es un lenguaje. Un lenguaje sin sistema lingsticosubyacente: a priori sin lxico o sintaxis, pero que tiene una cierta sistematicidad similar a la del lenguaje. Existe lenguajecinematogrfico igual que existe lenguaje musical, literario o pictrico.Los materiales expresivos del lenguaje cinematogrficos son:- La imagen fotogrfica en movimiento- El sonido registrado fontico- El sonido registrado no fontico: ruidos- El sonido registrado musical- Textos escritos que aparecen en pantallaPara Metz el cine se convierte en discurso al organizarse a

s mismo como narracin. Al pasar de una imagen a dos imgenes elcine se convierte en lenguaje. Metz habla de la gran sintagmtica, ya que si bien resulta difcil encontrar dos planos que separezcan entre s, lo cierto es que la mayor parte de las pelculas narrativas (comerciales) se parecen entre ellas. La gransintagmtica quiere aislar las principales figuras (ordenaciones espacio-temporales) del cine narrativo.El problema principal de la gran sintagmtica es que una vez desmontado un film aplicando las categoras de Metz, todavaqueda todo por decir. Al dejar de lado lo histrico, bien poco es lo que el anlisis puede explicar del film y de lo que significa. Elconocimiento slo lingstico es un conocimiento de escaso valor, ms all del que puede tener la confirmacin del propiosistema analtico. Sin embargo, como primer paso hacia el establecimiento de una ordenacin cognitiva de la imagen es degran pertinencia. Por otro lado, la labor de ir ms all en el proceso analtico de los textos flmicos ya no es una labor de lateora, sino del anlisis flmico.Otra limitacin del trabajo de Metz se encuentra en que su nico objeto de anlisis fue el film narrativo (mayoritario, pero nonico), olvidndose del resto. Antes de Metz, MijailBakhtin ya haba establecido que todas las lenguas estn caracterizadas porlas interacciones dialcticas entre unas presiones centrpetas hacia la normalizacin (monoglosia) y unas energas centrfugasque favorecen la diversificacin dialctica (heteroglosia). Con esta disposicin, lo histrico se adentra en el planteamientomeramente lingstico y se superan algunas rigideces del sistema sintagmtico. > Notas (29) METZ, Christian. Ensayos sobre la significacin cinematogrfica. Barcelona: Paids. 2002 [1968]; METZ, Christian. Elsignificante imaginario: psicoanlisis y cine. Barcelona: Paids. 2001 [1977]; METZ, Christian. Lenguaje y cine. Barcelona:Planeta. 1973 [1971]. (30) Las cuestiones anteriores al film tendran que ver con aspectos legislativos, tecnolgicos, econmicos. Los posteriorestienen que ver con la respuesta de la audiencia y de la crtica y el impacto social. Finalmente, los paralelos incluiran laarquitectura de la sala y el contexto cultural de visionado

El cine, simbolizando lo imaginarioGuillermo Kozameh

Los riesgos del psicoanlisis aplicado o las trampas de lo imaginario. Durante mucho tiempo, he escuchado con insistencia los riesgos de hacer un estudio psicoanaltico sobre el cine que padeciera de los sntomas que la misma teora padeci durante aos. Como la inmovilidad de la observacin en lo imaginario, y de ello hay numerosos y buenos trabajos, que dificulta realizar un desplazamiento de la mirada para apreciar lo simblico de la escena que contemplamos. Me refiero especialmente a los estudios, que a la manera de un psicoanlisis aplicado, tratan sobre la personalidad de un director a travs de sus pelculas cayendo en la ingenuidad de formular hiptesis sobre su inconsciente. Como el tiempo ha demostrado, muchas de ellas son meras proyecciones del autor o deseos de aplicar y encontrar lo que esta de moda en el ambiente cientfico en ese momento. Valgan como ejemplo los escritos acerca de los conflictos infantiles de directores como Bregan, Fellini, Hitchcok y actualmente, los pblicos problemas familiares de Woody Allen, a travs de los cuales se intenta dar una explicacin pueril de sus pelculas.

Si recordamos lo imaginario como lo opaco, como la marca dolorosa que aliena al hombre a travs de su propio reflejo (doble de su doble) nos permitir, elaborndolo y sin huir de l, acercarnos a lo simblico. Desde los orgenes del cine y su industria, tanto en el mundo capitalista como en el que se conoca como comunista, existe una ntima relacin entre el escenario flmico (guin, escenografa, caractersticas de los actores) y un escenario personal (el escenario atemporal del inconsciente). ste tiene su propia industria mas all de las ideologas y de los ismos. Los pioneros del cine americano y sovitico han dejado testimonios de como el proceso flmico, la planificacin y especialmente el montaje, reproducen, y no podra ser de otra manera, los procesos del pensamiento humano. El mundo interno de cada espectador, en consonancia con lo que percibe y proyecta, le lleva a hacer comentarios sobre tal o cual pelcula me ha divertido, me ha aburrido, me ha emocionado, me ha encantado, etc. La relacin del espectador con el film no parece muy diferente de lo que Freud plantea en la gnesis del amor como un objeto recubierto y arropado por nuestro imaginario. Por qu se produce esta u otra emocin? De qu manera me involucra? Los que amamos el cine, pero intentamos no quedar atrapados por l, tratamos de abrir un espacio de reflexin que nos aleje de la frecuente relacin dual de algunos crticos, que caen en el apasionamiento irracional por tal director, o peor an, en la indiferencia sintomtica. Este esfuerzo en conocer el cine que implica cogerlo a contracorriente, es semejante al trabajo onrico. Dice Cristian Metz en El significante imaginario que para ser un terico del cine, convendra idealmente dejar de amar al cine y no obstante, seguir amndolo. Haberlo amado mucho y haberse despegado de l, a base de cogerlo por la otra punta tomndolo como objetivo de esa misma pulsin escpica que haba inducido a amarlo. Una tarea difcil, que creo posible, si no olvidamos algo comnmente descartado en los estudios cientficos: la condicin de la subjetividad y el deseo en el investigador, en este caso el espectador. El film visto, percibido inicialmente, se transforma a posteriori en un objeto de conocimiento aprendido, esta vez de una manera diferente, como el nio que desarma y destruye un juguete para recomponerlo y otorgarle, y otorgarse, un lugar diferente para siempre. No es muy diferente de otras investigaciones, en las que siguiendo a Freud, apelamos a la pulsin epistemoflica con sus aspectos voyeuristas y sdicos, en un ir y venir, para permitir la sublimacin de la misma y conocer de otra manera al objeto. Esto facilitara un trabajo que contemple realmente el texto y no caiga en la ingenuidad del significado cndido y tranquilizador. Hay algo de maravilloso y onrico en la metamorfosis de un guin cinematogrfico en manos de un director. Cambia de sistema e interpreta las escrituras, correcciones, tachaduras y dibujos, en fotogramas que crean la ilusin de acercarnos a lo intangible de lo real. Las similitudes y diferencias del cine con lo onrico y el juego infantil. Analizar una pelcula como si fuera un sueo no es tratar de buscar niveles cada vez ms profundos y oscuros de significacin. Como en el sueo, el texto flmico es uno solo, no hay escondites ocultos e incongruentes. Est todo a la luz. En lugar de sacar nada de las

profundidades, hay que mirarlo comprometido con la ambivalencia propia del deseo humano. Siguiendo con esta analoga, lo latente arraiga en lo aparente y es all donde leemos a dos niveles, el macrocosmo (la historia en su totalidad) y el microcosmo (secuencias a menor escala), que nos permiten relacionar y conectar los diferentes significantes para coordinar una reflexin y arribar a algunas conclusiones. Se llama al cine el sptimo arte, y aunque la literatura, la msica, la escultura o la pintura tambin se perciben visual y auditivamente, el cine es quizs el arte del engao y la ficcin por excelencia. Todo lo percibido en una pelcula, el decorado, el paisaje y los personajes, ya no est all. Diramos psicoanalticamente que es una representacin de una carencia, de algo faltante, emparentando justamente con la construccin de las primeras fantasas en el humano como respuesta a una ausencia: el fantasma o fantasas inconscientes. Desde este punto de vista cualquier film, aunque sea un documental o reportaje, es siempre ficcional. Es una representacin de algo ausente. Es cierto que toda obra de arte es solo una sombra de lo que intentamos expresar. Freud dice en su metapsicologa que las representaciones palabras son una plida sombra del inconsciente. Pero el cine es el disfraz ms exquisito, lleno de detalles y colores, que nos hace creer en la realidad y en el mismo momento, nos somete a la prueba dolorosa de su ausencia. Fue solo un sueo, sucede solo en las pelculas expresamos con frecuencia. O como dice la protagonista de La rosa prpura del Cairo me he enamorado de un hombre y me voy con l, te dejo por l. Claro que existe un pequeo problema, el rival amoroso ocupa otro lugar de la verdad. Es un hermoso personaje de la ficcin cinematogrfica. Muchos autores se han referido con frecuencia a la pantalla como un espejo de la vida. Un hermoso ejemplo en Espaa es el libro de RomanGubern, Espejo de Fantasmas. Gracias a Lacan, conocemos la importancia de la experiencia de la fase del espejo en la constitucin del ser humano y su identificacin primaria. Al principio el nio se ve como un ser ajeno, junto a otro ser ajeno que lo sostiene: la madre. sta ser luego aval de su semejanza con el semejante. Se supone que cuando nos ponemos frente a este otro gran espejo impregnado de figuracin, la pantalla de proyecciones, portamos ya un Yo que pas previamente por la identificacin del espejo primordial. Esto nos permite colocarnos en un lugar de espectadores con cierta comodidad, donde al menos estn suficientemente diferenciados Yo y no Yo, ficcin y realidad. El objetivo del director es arrancarnos de esa comodidad y, gracias a nuestra negacin, que realicemos un acto de creencia por un tiempo para vivir esa ficcin. Me parece interesante ahondar en esta cuestin por ciertas reacciones de desestructuracin de algunos espectadores, responsabilizando al film de ello, cuando en realidad previamente en su infancia hubo serias fallas en la especularizacin inicial. No es infrecuente atender una consulta de urgencia de una persona con una crisis psictica, despus de haber asistido a la proyeccin de determinado tipo de pelcula. Recordemos que en el ao 1979 a raz de la pelcula Superman, en Estados Unidos algunos nios que se arrojaron al vaco. Por los estudios realizados a posteriori, padecan graves fallos en la constitucin inicial de su subjetividad.

Jean Louis Boudry inici el estudio de la analoga entre la fase del espejo en el nio (inmadurez motora y maduracin precoz visual) y el espejo cinematogrfico: el espectador est sentado e inhibido de su motilidad, sobrevalorndose la actividad visual centrada en la pantalla con la oscuridad del ambiente. El segundo plano de la identificacin, la identificacin secundaria, difiere de la del espejo primordial y est relacionada con las vicisitudes no ya del ser o no ser, sino del tener o no tener propias del complejo de Edipo. Las novelas, el teatro y por supuesto el cine, son fuentes de la cultura importantes en este registro identificatorio. Creo que todos alguna vez, y sin darnos cuenta, hablamos, nos comportamos, amamos y odiamos como tal o cual personaje que nos ha prestado, quizs para siempre, un guin ahora propio. Escribe Georges Bataille: Todo hombre se implica en los relatos, en las novelas que le revelan la verdad mltiple de su vida. Solo esos relatos ledos, a veces con temor, le sitan frente al destino. Es posible mirar una pelcula sin que nuestro psiquismo participe en la proyeccin? La nica posibilidad que un film funcione es que se d este encuentro identificatorio interpelando al pblico. Relacin muy particular por su asimetra, pues miramos pero no nos devuelven esa mirada, inclusive en la ilusin, cuando el actor se dirige de frente a la cmara. El espectador sabe que all, aunque l est ausente, se desarrolla algo que le concierne. Es imposible no identificarse con algo o alguien. Incluso en documentales con animales o en los dibujos animados, somos convocados a que nuestro Yo se coloque en algn lugar de la escena (cosmomorfismo). Me parece interesante relacionarlo con cuando nos preguntamos delante del dibujo de un nio dnde est el nio en este grfico? Como el dibujo, el film no me ve. Soy omnipercibiente (Cristian Metz) pero sin mi mirada, sin nadie que reciba una imagen, sta no existe. Nada ms triste que una pelcula en una sala vaca o un cuadro sin pblico. Necesita de mi mirada para que pase por mi subjetividad y se convierta en algo simblico. Ausente de la pantalla, aunque muy presente en la sala, gran ojo y gran odo, sin los cuales lo percibido no tendra a nadie que lo percibiera, instancia constituyente en suma, del significante del cine. Yo soy quien hace la pelcula. Cristian Metz, El significante imaginario El espectador mira lo que previamente el director eligi mirar a travs de una cmara, es decir, mira una duplicacin e identifica el ojo con la cmara del director que ha visto antes que l. Es una complicidad de una mirada redoblada con la cual se identifica (identificacin cinematogrfica primordial, Cristian Metz). La cmara intenta captar algo de lo real, se registra, revela, enlata y se proyecta. Luego vuelve hacia nosotros convirtindonos en pseudo autores de lo que percibimos. Creemos que miramos la escena por primera vez, pero ah est la habilidad del director: prestarnos su mirada y otorgarnos esta paternidad. En este juego de interior/exterior, presencia/ausencia, proyeccin/introyeccin, es donde puede constituirse lo simblico, de este puzzle fragmentado de imgenes y sonidos que constituye el significante cinematogrfico. Las posiciones de la cmara, y sobre todo las planificaciones, plasman un juego de miradas donde se evidencia el deseo del personaje y

el espectador. Parafraseando a Lacan, podramos decir que en este juego de lugares, en cada escena nueva, el espectador est en su lugar, no importa donde: Si tomamos rpidamente nuestro lugar en el juego de las diversas intersubjetividades, es que estamos en nuestro lugar, no importa donde. Existen una serie de cdigos, como las imgenes subjetivas o el fuera de campo, que permiten promover y sujetar al espectador en esas identificaciones. Jean Mitry define la imagen subjetiva como el punto de vista del cineasta (para otros es el del personaje). Los encuadres del director son mis encuadres y nos acostumbramos a esto. Algunos cineastas con sus encuadres extraos nos despiertan de lo cotidiano y la comodidad de la butaca, mostrndonos su autora de la ficcin. En el fuera de campo, un personaje se dirige a otro que no est visible en ese momento. Es el mismo lugar del espectador, no aparecemos pero vemos, de manera que el que est fuera de la imagen cumple con un papel de intermediario obligado, pues vemos a travs de l. Cuando vamos al cine nos acercamos a una historia, miramos personajes con los cuales intercambiamos nuestras historias, nuestras alegras y tristezas de la infancia, los enriquecemos con el lbum del pasado, pero como en las obras de Pirandello, los dejamos a un lado para que pueda recuperarse la ficcin como tal y reconocer al semejante como otro. La fotografa como el cine cogen el objeto ausente y nos lo muestran como el amor, algo que creemos engaosamente para siempre. Bibliografa
Aumont J. y Marie M.: Anlisis del Film. Paids Comunicacin. 1990 Aumont J, Bergala A y otros: Esttica del cine. Paids Comunicacin. 1989 Carrire Jean-Claude: La pelcula que no se ve. Paids Comunicacin. 1997 GubernRoman: Espejo de fantasmas. Espasa Hoy. 1993 KracauerSiegfrid: Teora del cine. Paids Esttica. 1989 Metz Christian: Psicoanlisis y cine (El significante imaginario). Gustavo Gili, S.A. Editorial 1979 Stam Robert, Burgoyne Robert y otros: Nuevos conceptos de la teora del cine. Paids Comunicacin. 1999 ZizekSlavoj: Goza tu sntoma!. Nueva Visin. 1994

Por Facundo Diguez*

(*) Facundo Diguez es Investigador y docente argentino de las ctedras Comunicacin y Cultura de la Universidad Nacional de La Plata y Lenguajes Artsticos, Medios y Polticas de la Comunicacin del Instituto Universitario Nacional del Arte No voy a hablar sobre cine, voy a hablar sobre teoras que pueden involucrar reflexiones en el abordaje analtico del cine. Y si debiera decir escribir en vez de hablar, prefiero este ltimo trmino porque propongo un posible dilogo, en el entendimiento de que as se pueda formar un modo conversacional en un espacio que sigue siendo escriturario. Creo que podemos intentar hablar con letras y quizs hasta logremos hacerlo de un modo ms claro y duradero que si lo hiciramos de otra manera.

Entonces: Deleuze, Metz y Peirce? La confrontacin que ha sometido la discusin terica entre Christian Metz y GillesDeleuze, en escritos pero tambin en algunos mbitos acadmicos 1 , y sus derivas especulares en las que nos situamos al reproducirla, me parece injusta e injustificada. 1 En particular, refiero a discusiones en el mbito de la Maestra de Comunicacin y Cultura de la Universidad de Buenos Aires durante 2007. Si hago mencin de este hecho, es para situar al lector en el marco de una discusin interpersonal que involucraba prcticas, concepciones de mundo y teoras diversas entre quienes estamos finalizando esos estudios de posgrado. Para decirlo de una vez al comienzo, creo que se trata de uno de esos habituales narcisismos de la pequea diferencia -sola decir Freud-, que es comn entre intelectuales, entre regiones vecinas e incluso en poltica. Es decir, algo as como: Nos peleamos porque somos bastante parecidos y de algn modo, parece que hay que diferenciarse. Pues bien, voy a argumentar por qu ese narcisismo intelectual me parece injustificado y que, en el caso de las historias biogrficas, tengo entendido, termina en el suicidio tanto para Deleuze como para Metz. Ms all de las valoraciones sobre el fin de sus vidas, me interesa pensar la finalidad de sus obras. Tampoco sus intenciones, en todo caso los recorridos y las marcas que han dejado en la literatura terica. Es all donde encuentro coincidencias antes que diferencias; sin embargo, las diferencias prevalecern sobre las semejanzas establecidas por los actos de remisin de la cultura. Depender en gran medida en el cmo relatemos esa historia. No me propongo un racconto exhaustivo; en primer lugar me parece que habr que contar cmo entiendo la obra de Metz en el campo de lo que se ha dado en llamar semitica, y que a veces suele definirse como el estudio de la produccin social de sentido en los lenguajes contemporneos 2 . 2 Steimberg, Oscar, De qu trat la semitica, Semitica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel, 1998. Tambin aqu se relata una historia de la semitica, la de sus recorridos tericos en la Argentina con sus comienzos en los trabajos de Oscar Masotta y Eliseo Vern. Entiendo a Metz -insisto: su obra- en primera instancia como un cruce: aqul que antes de la dcada de 1960, prefigur cierto desglose lacaniano y que en el caso de sus escritos configur novedosos intersticios tericos entre psicoanlisis y ciencias del lenguaje. La semitica como ciencia de la significacin se configur hacia el interior de la lingstica estructural, pero tuvo que romper con el enfoque lingstico para configurarse como disciplina. En ese momento -para algunos, si se quiere, fundacional en las ciencias sociales de tradicin francesa- Metz se preguntaba cmo abordar el estudio de la significacin en el cine. Planteos previos, postulaban al plano flmico como la unidad mnima para el estudio terico del cine. Metz descarta esa bsqueda porque l tiene clara conciencia que el recorrido se da en homologa con la bsqueda de unidades mnimas del significante lingstico; aqul que reencontraba dentro del esquema saussuriano, al morfema como unidad mnima de la lengua que, en su oposicin al habla, era considerada un sistema de signos arbitrarios que adquieren valor opositivo en su convencin social. Es la idea de

sistema, despus reformulada bajo el concepto de estructura con Lvi-Strauss, el frceps que atenazaba el desarrollo de la inicial semiologa francesa. Una de las primeras distinciones que postula Metz es que no hay algo as como una lengua en el cine. La riqueza perceptiva del cine permite distintos tipos de signos -imgenes, sonidos, palabras articuladas 3 - que se combinan en ausencia de la materialidad de lo representado (la condicin fantasmticade las imgenes externas y sonoras del cine). 3 Metz analiza las materialidades del cine en: El estudio semiolgico del lenguaje cinematogrfico: revista Lenguajes , ao 1, nmero 2, Nueva Visin, Buenos Aires, 1974 A diferencia del teatro, que bajo similares condiciones perceptivas necesita en cambio la continua presencia de sus signos, el dispositivo de grabacin cinematogrfica permite la paradoja de la ausencia de lo representado bajo la presencia material de imgenes y sonidos externos al espectador que se encuentra en la sala. La principal consecuencia es que el lenguaje cinematogrfico desarticula entonces el signo lingstico y la oposicin clsica entre lengua y habla. Si bien es cierto que, tanto Metz como RolandBarthes figuras indisociables en el mbito intelectual de la revista Communicationsy en los seminarios e investigaciones de la EcolePratique des Hautes Etudes en 1960, Francia- formaron sus inicios tericos en el campo de la lingstica estructuralista tambin lo es que no lo fue, al menos, en aqulla vertiente funcionalismo que luego desarroll la fonologa y que encontrara su auge en la pragmtica lingstica de los actos de habla , centrada en la intencin del sujeto hablante y en las situaciones de contexto para expandir la lingstica casi a cualquier experiencia humana despus de haber reintroducido el habla en el sistema de la lengua. Desde el interior de una perspectiva terica grupal surgi la construccin de una semitica del cine que postulaba el estudio de un lenguaje no lingstico. Puede leerse el ensayo inicial de Metz: El cine, lengua o lenguaje?, hasta su libro Psicoanlisis y cine. El significante imaginario , en el sentido de lo que Barthes denomin la aventura semiolgica . Si hablaron mucho sobre el cdigo y el mensaje, no es menos cierto, que fueron precisamente ellos (en especial Barthes y Metz) quienes primero postularon la insuficiencia de ese tipo de anlisis y la necesidad de abandonar el campo de la lingstica por el estudio de la significacin. El corte, el cambio de paradigma en el estudio de la produccin de sentido social que hasta ese momento se desarrollaba hacia el interior de la lingstica como semiologa, fue la recuperacin de la teora semitica de Charles S. Peirce. Una obra terica vigorosa que postulaba cambios en la concepcin del signo, escrita en el ltimo cuarto del siglo XIX pero desconocida u olvidada hasta la dcada de 1970 4 . 4 Si bien hubo breves menciones, referencias, retomas de Lacan y de Roman Jakobson, la teora de Peirce no lleg a formar de sus artefactos conceptuales. Otro olvido de las ciencias sociales de corte eurocentrista fue el de la literatura terica de M. M. Bajtn, quien en 1929 haba planteado (aproximadamente, dados los problemas de datacin en la obra del autor ruso) la necesidad de una translingstica y las principales crticas al esquema saussuriano de la lengua, tal como fue recibido por los oyentes del Curso de lingstica general -que por otra parte, Ferdinand de Saussure nunca escribi; ahora puede ser comparado con sus manuscritos, publicados en espaol por la editorial Gedisa.

La ventaja comparativa que introdujeron estas recuperaciones (en el caso de Bajtn, posibilitado por las traducciones y divulgaciones de TzvetanTodorov) tuvieron importancia en la posibilidad de rechazar el punto de partida de una semiologia anclada en la lingstica e incluso, aqul otro inicio, que ya vena desplegndose desde cierta sociologa de la comunicacin. La teora semitica de Peirce permiti retomar una tradicin del estudio de los lenguajes que provena de la vertiente de la lgica relacional y simblica. En particular, el cambio que postula Peirce provoca dos giros: frente al problema de la lengua como objeto de estudio, l hablar de signos que no son por s mismos sino por su posicin y combinacin con otros signos en el entramado de la semiosis; respecto de las lgicas binarias, Peirce elaborar una lgica relacional de tres trminos que quiebra los dualismos propios de las filosofas idealistas del sujeto. En 1970, en Francia, uno de los autores que divulga el pensamiento de Ch. S. Peirce es Grard Deledalle. Lo hace retomando la teora fenomenolgica (la antigua doctrina de la faneroscopa griega presente en parte de la obra peirceana) y comparando la tradicin saussuriana con las teoras de Peirce que tambin involucraron a la matemtica, la epistemologa, la geofsica, la filosofa. Deleuze retoma la lectura divulgatoria de Deledalle en su obra terica sobre el cine. Lo hace entre 1982 y 1985, veinte aos despus al menos de que C. Metz y R. Barthes comenzarn a problematizar la tradicin sasussuriana en busca de herramientas tericas para el estudio de la significacin en lenguajes pensados hasta ese momento como menores: la publicidad, la historieta, la prensa sensacionalista, etc. Es cierto que no hay una polmica entre Deleuze y Metz; Deleuze se ocupa de discutir con Metz 5 pero l, jams le contesta . No puede haber polmica sin respuesta. 5 Lo hace en el segundo tomo de su obra sobre el cine, en el captulo Recapitulacin de las imgenes y los signos. Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 , Paids Ibrica, Barcelona, 1986. Creo que una hiptesis posible para explicar lo que aparece en el imaginario intelectual -sobre todo en la discusin de los epgonos, entre los que me incluyo- como polmica entre Metz y Deleuze, se deba quizs a los modos de trabajo sobre la herencia del psicoanlisis freudiano. Mientras Deleuze desde El Anti-Edipo rechaza los postulados del psicoanlisis, Metz elije trabajar en el entrecruzamiento de lo que para l eran las dos ramas del estudio de la significacin, anteriores a la semitica: el psicoanlisis y la lingstica. Propongo leer el recorrido de Metz como un proceso constructivo en tensin con disciplinas diversas de las ciencias sociales que participaron en el abordaje emprico de la significacin, privilegiando los objetos de estudio y sus dominios. De all, la vocacin emprica constituy una de las principales herramientas de la semitica y la caracteriz, unas veces, como metodologa transdisciplinaria en las ciencias sociales. Lo que me parece destacable en el caso y en la figura de Metz es el esfuerzo de aproximacin a las especificidades de los objetos empricos en la bsqueda del abordaje del estudio de la significacin en el cine, incluso antes de la restitucin de la teora de Peirce. Como ambicin terica es legtimo poder dar cuenta de la especificidad de un fenmeno social -excepto quizs cuando se malentiende especifcidad por especialidad. De las relaciones entre los niveles analticos que la descripcin cientfica en ciencias sociales pone

en juego, sin caer en ingenuismos (sabemos del peculiar carcter de cientificidad en ciencias sociales), pero tampoco en estriles exigencias filosficas. Y justamente creo que estamos viviendo un desconcierto de las especialidades: para bien o para mal, nadie nos puede decir hoy cules son los objetos propios de cada ciencia ni las maneras adecuadas de su estudio. Sin embargo, queda en pie la posibilidad de reflexionar sobre la especificidad de los dominios planteada por Metz y por Barthes entre otros. Pensar la metfora de la teora como caja de herramientas, abierta a las posibilidades de la inteligencia, de los equvocos, de los fracasos, pero tambin a la novedad de las experiencias en la escritura de las prcticas sociales puestas en juego con los esfuerzos tericos legados por la diversidad de los caminos del pensamiento y sus bordes, muy humanos. BIBLIOGRAFA DELEDALLE, Grard, Leer a Peircehoy ,Gedisa, Buenos Aires, 1990. DELEUZE, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 , Paids Ibrica, Barcelona, 1986. METZ, Christian, El estudio semiolgico del lenguaje cinematogrfico: revista Lenguajes , ao 1, nmero 2, Nueva Visin, Buenos Aires, 1974. El cine: lengua o lenguaje?, La semiologa , Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972. Psicoanlisis y cine. El significante imaginario , Barcelona, Gustavo Gili, 1979. La enunciacin antropoide y Cuatro pasos en las nubes, en La enunciacin impersonal. O la visin del filme , trad. cast. M. R. del Coto, ( Lnonciationimpersonnelle, ou le site du film , MeridiensKlincksieck, Pars.), 1991. PEIRCE, Charles Sanders, Obra lgico- semitica , Taurus, Madrid, 1987. PEIRCE, CH. S. (1905), Philosophical Writings , Justus Buchler (Ed.), New York, Dover Publications, 1955. STEIMBERG, Oscar, Semitica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel, 1998. VERN, Eliseo, La semiosis social. Fragmentos de una teora de la discursividad,Gedisa, Barcelona, 1993. De la imagen semiolgica a las discursividades. El tiempo de una fotografa, en Veyrat- Masson, I. y Dayan, D. (comps.), Espacios pblicos en imgenes ,Gedisa, Barcelona, 1996. VOLOSHINOV, V. N./BAJTN, M., El marxismo y la filosofa del lenguaje , Alianza Editorial, Madrid, 1992.

Visin y mirada(Guillermo M)
La percepcin visual intenta dar a nuestro Yo una realidad de correspondencia exacta entre lo que percibimos y nuestras representaciones. Un espacio continuo, sin escisiones que definimos como imaginario.

Desde este punto de vista el Yo est formado por imgenes que justamente lo apaciguan para tapar cualquier indicio de no-correspondencia y no-continuidad entre este Yo y la alteridad. Las escenas que a menudo nos fascinan en el cine, producen en realidad que el sujeto que ve el objeto-cinematogrfico quede en pasividad y no pueda mirar ms all de l mismo. Sin embargo parecera que el cine clsico se ha preocupado desde sus comienzos por tratar de arrancar al espectador de su cmoda butaca. La tomas subjetivas (desde el punto de vista del sujeto de la accin), la cmara dirigindose al espectador, el actor hablando al pblico fuera de escena, etc. son intentos de pedir al pblico que l tambin construya la historia que ve. La funcin del cine homogneo o del cine pornogrfico es ocultar esta antinomia entre el ojo y la mirada. El cine que yo llamara anamrfico, es aquel que promueve la inquietud del sujeto, su movimiento, su descongelamiento, para ser partcipe activo en la ficcin cinematogrfica y no solo una visin especularmente tranquilizadora. El film anamrfico nos muestra manchas, algo que se introduce en la red simblica de la historia y que est fuera de lugar. Se nos presenta como algo que sobresale, que nos obliga a preguntarnos. En definitiva, nos requiere imperiosamente con su presencia. Este cuerpo extrao perturba la armona de la imagen e introduce una dimensin inquietante. La funcin de un director como Lynch o Hitchcok en el campo del suspense, Bergman o Dreyer respecto al dolor de la existencia o Fellini y sus terrenos onricos, por nombrar a unos pocos, es precisamente producir una mancha. Una oreja humana separada del cuerpo descansa en un jardn familiar en Terciopelo azul de David Lynch; un hombre en un partido de tenis es el nico que mira fijamente a la cmara en Extraos en un tren de Hitchcok; un varn semidesnudo con un sombrero en una sauna en 8 1/2 de Fellini; un partido de tenis sin pelota en Blow up de Antonioni. Son solo algunos ejemplos que nos hablan de un orden aparente de la vida cotidiana, alterado por esta secuencia extraa que nos requiere para ser mirada desde otro lugar. La intencin de mostrarlo todo es falsa. Solo vemos fragmentos de un todo y lo no visto, suscita el deseo de ver lo que no nos muestran. Un nio corretea por un rojizo campo otoal y entre las hojas, la cmara muestra sin detenerse los pies de un cadver. Sin embargo el nio sigue jugando tranquilamente como si nada importante hubiera sucedido frente a nuestros ojos. Pero qu pas con Harry? de A. Hitchcok Parecera que este aparente descuido y prisa por mostrar ese objeto es mostrar solamente su lugar de disparador y evocador de significados.
Este artculo tambin apareci en Divn el Terrible, publicacin espaola de psicoanlisis y sociedad en la que soy miembro del consejo de redaccin. Publicado el 25 de Marzo de 2005 en la categora Cine, Artculos. Sigue los comentarios a esta entrada mediante RSS. Puedes