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  • Sobre Teatro Experimental

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    TEATRO EXPERIMENTAL

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    ‘como a los artistas receptivos que precisamente por su acep- tacién de ellas se preparan para esas obras de arte ms van- guardistas) Sobre teatro experimental Desde hace al menos dos generaciones el teatro europeo serio se halla en una época de experiments. Los diversos ‘experimentos todavia no han producido un resultado indi- cutible, claramente reconocible, la época desde Iuego ain rio ha acabado, Los experimentos se condujeron, en mi opi nin, en dos lineas que en ocasiones se cruzaron, pero que pueden ser observadas individualmente. Estas dos lineas de desarrollo estan determinadas por las dos funciones entreeni- amientoy diddctica, es decir, el teatro lew a cabo experimen- tos para potenciar su capacidad de entretener y experimentos para potenciar su valor didactico. En un mundo de vida acelerada, «dinémico», como el nuestro, los estimulos, en lo que se refiere al entretenimien- {o, se desgastan pronto. La creciente falta de interés del piiblico se ha de contrarrestar con efectos siempre nuevos. Para distraer a su espectador distraido, el teatro, primero ha de concentrarle. Ha de sacarle de un entorno ruidoso y sed, cirle, El teatro se las tiene que ver con un espectador cansa- do, agotado por el trabajo racionalizado del dia eirrtado por ‘ricciones sociales de todo tipo. El espectador ha escapado a ‘su propio mundo pequefio, ocupa su butaca como un fugit- a naensiiesnaishansececnnetnmereasmaersmmtaic nt NAA +o, Es un fugitivo, pero también es un cliente, Puede refi- giarse aqui o en cualquier oto lugar. La competencia entre lun teatro y otro teatro y la competencia entre el teatro y el cine obligan a siempre renovados eafuerzos, esfucr20s para parecer sempre como algo nuevo. ‘Guando estudiamos los experimentos de Antoine, Brahm, Stanislavski, Gordon Craig, Reinhardt, Jessner, Meyerhold, Vajtangoy y Piscator vemos que éstos han enriquecido muy considerablemente ls posibilidades expresivas del teatro. Su ‘apacidad de entretener ha crecido, sin duda alguna, El arte de a direccién de actores cre6 un cuerpo escénico extrema ddamente sensible yeistico. EI medio social se puede descr bir en sus més finos detalles. Vajtangov y Meyerhold tomaron el teatro asitco cieras formas de danza y crearon toda una coreografia para el drama. Meyerhold lew a cabo un radical construcivismo y Reinhardt uti como escenario losasi ae madosescenarios reales: esenificé flermann y Fausto en lax 12s piblicas. Tearos alae libre representaron El sei de tuna noche de verano en medio del bosque, y en la Unién Sovitcas intents repetir el aslt al Palacio de Invierno ui lizando el acorazado Aurora. Cayeron las barreras entre el ‘scenario y el piblco, En la funcién de Danton de Reinhardt ‘enel Grosses Schauspiethaus habfa actores en el patio de bbutacas, y en Mosed, Ojlopkov instalé espectadores sobre el ‘scenario. Reinhardt utliaé la pasarela de flores del teatro ‘chino y bajé ala arena del circo para actat entre la multtu. Stanislawki, Reinhardt y Jesmner perfeccionaron la direccion ‘demass,yJesaner dio una tercera dimensién al escenario con sconstruccién en escalera. Se inventaron el escenario irae ‘rome teatro de Bertin, creado en et } Sehapieaas, 0 Oreo ‘munanny digo pr Reinhardt expos de 1518. torio yl ciclorama en cipula, y se descubrié la luz. El foco permit la iluminacién generosa. Todo un teclado lumino- ‘éenico permitié crear «ambientes de Rembrandt». En lahis- toria del teatro se podria hablar de efectos de luz ala mane- ra de Rembrandte, como en la historia de la medicina se ‘habla de una operacién de corazén «a la manera de “Trendelenburg’». Hay nuevos ipos de proyeccién basados ‘en el método Schiiftan, y ha surgido el nuevo montaje sono- +0. En el arte interpretativo cay6 la barrera entre cabaret y teatro, entre revista y teatro, Hubo experimentos con miscar ‘35, coturnos y pantomimas. Se hicieron grandes experimen- tos con el repertorio tradicional, clisico. A 10s casicos se les ha interpretado desde tantos Angulos que ya casi no les ‘queda ninguno. Hemos vivido a Hamlet vestido de esmo- ‘guin, a César de uniforme, yal menos el esmoquin y el uni orime han sacado provecho en el proceso y ganado en respe- tabilidad, Los experimentos tienen tn valor muy relativo,y no siempre los mas escandalosos son los ms valiosos, como tampoco los menos valiosos siempre carecen por completo ide valor, Tomemos por ejemplo Hamlet en esmoquin, no es ‘un mayor sacilegio contra Shakespeare que el Hamlet con- ‘encional en mallas de seda Todo queda indudablemente en ‘el marco de la piezahistrica En general se puede decir que los experimentos no han sido indies para incrementar el poder de entretenimiento del teatro. Han conducido sobre todo al perfeccionamiento {de la maquinaria. Pero, ya digo, atin no han terminado. Ni siquiera han sido introducidos en el uso general, como lo han sido los resultados experimentales de otrasinstituciones. SF Trendeet (Bern 164192, ope decor SOBRE UNA DRAMATICA NO ARISTOTELICA ¢9 Una técnica quinirgica nueva en Nueva York puede levarse a cabo muy pronto en Tokio. No sucede lo mismo con la téeni- caescénica moderna. Una evidente reticencia impide al artis ‘a adoptar sin reservas y ampliar los resultados experimenta- les de otros artistas, La imitacién se considera deshonrosa en larte, Fs una de las razones por la que los avances técnicos no son todo lo grandes que pudieran ser. El teatro en general no ha alcanzado ni mucho menos el nivel de Ia técnica moderna, Ajin se conforma con utilizar torpemente un ‘mecanismo giratorio para el escenario, con un micr6fono y con introducir un par de focos de automévil. Tart = aprovechan poco los experimentos hechos en el campo del ae interpretatno, Ahora empieza algan que otre actor en ‘Nueva Yorkainteresaree por los méiodos de la escuela de ‘Stanislavski. ‘Qe mcedecon'a.ors,lasegunda fncion quel esti Ia encomendado al teatro: I didetica? Tambien aqui hay E.experimentosy resultados de experimentos- La dramatica de los Tbsen, Tost, Strindberg, Cork, Chejoy, Hauptmann, Shaw, Kaiser y O'Neil es una dramdtica experimental. Son grandes intents de da forma tata los grandes probe. tas de la época.Tenemos la drastic de erica social que vade Ibsen hasta Nordhal Grieg, la dramiticasimbolista sue vade Suindberg a Ps Lageriist,Tenemos una dram ‘atcomo la demi Opera de tes poiqus una expecie de paribo ttacon desrueci del ideologi, y tenemos formas dram’ Fes originales que fueron desarolladas por poeta como AAnden yield Abelly que desde un punto de visa puramen- ‘77a ica de ent ipo parcpan de manera sobesiete oe randes Papa. Cheor ela nu Sasa bens Bra, ee: Pto anc de te formal, contienen elementos de la revista. De vez en cuan- do, el teatro ha logrado impulsar movimientos sociales, (como la emancipacidn femenina, la reforma de lajustcia la higiene, e incluso la emancipacién del proletariado). Pero. nno puede ocularse que To que el teatro revelaba dela maqui nari social no era especialmente profundo. En realidad se trataba, como algunos objetaban, de una simple intomatolo gia de la superficie social. Las verdaderas leyes sociales no ‘eran visibles. Los experimentos en el terreno de la dramtica levaron, por fin, ala destruccin cas total de la ula dela caracterizacion humana. Al ponerse al servicio de los movi mientos de reforma social, el teatro perdié muchos de sus efectos artisticos. Se lamenta, no sin raz6n, aunque a ment do con argumentos muy dudosos, lanivelacién del gusto artistico el empobrecimiento del sentido del eso. En efec- to, en nuestros teatrosreina hoy una confusin cas babiléni- ca de los estilos como consecuencia de muchos y diversos experimentos. En un mismo escenario, en una misma obra, intervienen actores de muy diversa técnica, entre decorados fantisticos se actéa de manera naturalist La técnica decls- rmatoria se halla en un estado lamentable. Los verso se reci- tan como si fueran cl habla cotidiana, el lenguaje de los mer cados se dice como el verso, etc. etc. El actor moderno se cenfrenta con el mismo desconcierto a su lenguaje gestual. Este pretende ser individual pero es slo arbitraio, pretende ser natural yes slo casual. Un mismo actor emplea unos ges tos que son apropiados para el circo y una mimica que s6l0 puede percibirse con prismiticos desde Ia primera fila del patio de butacas. Es decir, jun saldo de todos los estlos de todos lo tiempos, un certamen de todos los efectos posibles «imposibles! Verdaderamente no puede decirse que no se SOBRE UNA DRAMATICA NO ARISTOTELICA 11 hayan obtenido éxitos, pero tampoco que no han costado nada. Lego ahora a esa fase del teatro experimental en la qu todos los esfuerzos hasta aqui descritos alcanzaron su mis alto nivel y con ello su crisis En esta fase todos los fenomenos de ese gran proceso, los positivos y los negativos, sobresalie- son al maximo; es decir, la multiplicacion de la capacidad de diversign junto con el desarrollo de la técnica ilusionista, la ppotenciacin del valor didicticoy el deterioro del gusto arts- lscator llevé a cabo el intento més radical de dar al wauro un cardcter didictico. Yo he participado en todos sus experi- ‘mentos, yno hubo ninguno que no se propusiera incremen- tar el valor didctico del escenario. Se trataba directamente _. de exponer en el escenario los grandes temas contemporé 1neos, las luchas por el petréleo, la guerra, la revolucién, la jjusticia, el problema racial, etc. Resulté necesario transfor- | mar por completo el eenario, Es imposible enumerar aqui todoslos inventos einnovaciones que, junto con casi todas as ‘mejoras técnicas actuales, Piscator emple6 para poner en el ‘escenario los grandes temas modernos. Sabemos de algunos como la proyeccién, que transformé el rigide foro en un ‘nuevo actor parecido al coro griego, y la cinta rodante, que ‘puso en movimiento el suelo del escenario para que pudie- fy fan desarollarse los procesosépicos, como la marcha del ‘buen soldado Schwejka la guerra. Estos inventos no han sido todavia adoptados por el teatro internacional, hoy esti casi olvidada esta electrficaci6n del escenario, la ingeniosa ‘maquinatia se oxida, sobre ella crece la hierba. eAqué se debe? Es necesario enumerar causas politicas para la interrup- cidn de este teatro eminentemente politico, El aumento del valor didictico politico chocé con la reaccién politica que se anunciaba. Pero hoy nos limitaremos a exponer la evolucién de la crisis del teatro en el terreno de laestética. Los experimentos de Piscator provocaron al principio un. «aos tol en el escenario, Convertian la escenaen una salade mquinas y el patio de butacas en una asamblea, Para Piscator, el teatro era un parlamento,yel piblice era una cor- poraci6n legislativa. A este parlamento se le presentaban de ‘manera plastica las grandes cuestiones que exigian decisio- nes. En lugar del discurso de un parlamentario sobre deter- ‘minadas situaciones sociales intolerables, se presentaba una copia artistica de esas situaciones. El escenario tenfa el empe- ‘io de permitira su parlamento, es decir, al pablico, tomar decisiones politicas en base asus imagenes, estadisticas ycon- signas. El escenario de Piscator no renunciaba al aplauso, pero preferia el debate. No pretendia Gnicamente propor- cionar a su espectador una experiencia sino arrancarle al ‘mismo tiempo la decisiOn prctica de intervenir activamente en la vida, Todos los medios eran vélidos para conseguirlo. La técnica escénica se complicé temendamente. El director de cescena Piscator tenia ante f un cuaderno de direccién que se iferenciaba del cuaderno del director de escena Reinhardt ‘como la partitura de una épera de Sravinsky de las notas de un cantante acompafiado por un laiid. La maquinaria sobre cl escenario era tan pesada que hubo que reforzar el suelo del Nollendorfihieater” con vigas de hierro y cemento, de su cipula se colg6 tanta maquinaria que una vez incluso cedi6. Losaspectos estéticos estaban por completo supeditados alos politics. jFuera los decorados pintados, si se podia mostrar FRlendotheater cto de Bern, digi por Pena de 1927 1928. na plc oda ene gar indado y que poi un valor documenta atniguadol nga scarey das lara por ejemplo, George Grom tenis ae un decal partment deo espectadre! Caan tens dor aleman inerpuso una querella a waves de cin oye do porque Psator queria care al exenaioencarmto orn acto, Psat ado pregu sel Kae no peers Apacer en penton, lofi por a decison conto Eg na palbraelfn ea tan importante yan grande ue toes los meds paretan uiicados Al eoncepo del mona, parler cresponil concep del rs Todo Conjunto de autores tabajaba en equipo ena ea ya taj saa apa y conta port counts de expeciias,htradors,econominnyexpenee on ee = sy expertosen eta Los experimento de Pscsorrompian cs todas as con- versions Inervinieron, camblndola enclmode de cng deo aores dramas en el esl ntexpresivede og scores enlnobra del esendyato. Ambion une peo, Thi ar tntnt per aniarnar atrh secon an en ioqectiapa te ce ein rennet ae : ea imc inlag cence pc woten ome era nn Si contemplamos ahora el teatro de nuestro tiempo, en- contraremos que los dos elementos consituivos del drama y ‘el teavo, entretenimiento y didactca, han entrado cada vez sms en conficto. Hoy si exiteuna oposicién entre ellos, El naturalismo, con su afin de «hacer cienifico el arte, aque le concediéinfluencia social, paralié sn duda fuerzas auisticas esenciales, especialmente la fantasia, el espirity Iiico la verdadera poesia. Los elementos didctieos perjue dicaron visiblemente los elementos aristicos El expresionismo de la posguerra present6 el mundo como voluntad e imaginacién, y trajo consigo un peculiar solipssmo, Fue la respuesta del teatro ala gran criss social, como las teorias de Mach” fueron la respuesta dela Slosofia. Fre una remuelta del arte contra la vida, yen lla vida exist sélo como visin, extraiamente destruida, un producto de cspirtus angustiados. El expresionismo, que enriquecié sobremanera los medios de expresin del teatro y produjo uma cosecha esética hasta entonces desaprovechada se mor tro absolutamente incapaz de explicar el mundo como obje- to de la praxis humana El valor didéctico del teatro disminu- yé considerablemente. ‘Los elementos didacticos en una funcién de Piscatoro de La per ders pique estaban por a decir montadosen ela no se derivaban orgénicamente del todo sino que se oponian a é:interrumpfan el fuido de la funcin y dela fibula impe- dian laidentificaci6n, eran duchasfrfas para cl compasivo ‘spectador. Espero que las partes moralizadoras de La dpa de tres peniquesy las canciones didécticas sean divertidas, pero, no cabe duda de que esa diversin es diferente a la que se Trach (18881016), ist ica lem, representant del pos a ¢ i SOBRE UNA DRAMATICA NO ARISTOTELICA 75 obtiene en las excenas cOmicas. El cardcter de esta picea es ambivalente, ddictica y entretenimiento se oponen eluno al otro, En el teatro de Piscator los que se enfrentaban eran el actor yla maquinaria, Dejaremos a un lado el hecho de que en las representacio- nes el piilico también se dividfa en al menos dos grupos socialmente hostile entre si, desapareciendo asi la experien- «ia atistica compartida; es un hecho politico, El placer por el aprendizaje depende de la posicin de clase. El placer por el arte depende de la actitud politica, de modo que éstaes pro- vocada y puede ser adoptada, Pero incluso si slo tenemos en ‘cuenta esa parte del pablico que se dejaba arrastrar politica. ‘mente, vemos cémo se agudiza el conflicto entre pader de ‘entretenimiento y valor didéctico, Se rata de una determina. «da manera nueva de aprender, que ya no es compatible con uuna determinada manera antigua de entretenerse, En una {ase (mis tardia) del experimento cada nueva intensificacisn, del valor dieéctico conducfaa una debilitacidn inmediata del valor de entretenimiento. («Esto ya no es teatro, es univers ‘dad para adultos.») Al mismo tiempo, los efectos nerviosos ‘que emanaban de la interpretacién emocional amenazaban onstantemente el valor didactico de la funcidn. (En interés del efecto didactico a menudo eran preferibles los actores ; malos.) En otra palabras: cuanto mas implicado estaba el Piblico desde un punto de vista nervioso. ‘menos capaz.erade ‘aprender. Cuanto mas arrastrabamos al pblico a seguir, vivir Para el teatro nuevos temas y nuevos problemas, y lo habian | ‘convertido en un nuevo factor de gran importancia socal. Pero también habian conducido al teatro a una encrueijada fen la que una mayor ampliacin de la vivencia cognitiva y social (politica) tenia que arruinar por necesidad la vvencia stica, Por oi lado, la vivencia artistica se producta cada, ‘vez menos sin una ampliacién correspondiente de a vivencia cognitva Se habia desarroliado un aparato técnico yun est- lo interpretativo que provocaban mas bien ilusiones que ‘experiencias, mis bien quimeras que explicaciones. De qué servia un escenario constructivista sino era socal- mente constructivo, de qué servian las mejores instalaciones Juminotécnicas i iluminaban imagenes confusas e infantles del mundo, de qué servia un arte interpretativo sugestivo si solo servia para engafiarnos? :De que servia toda la maravi- Hosa tramoya slo era un sucedneo artificial de verdaderas cexperiencias?¢Para qué iluminar constantemente problemas {que siempre quedaban sin resolver? ¢Para qué esta excita: cién, no s6lo de los nervios sino también de la mente? En este punto era imposible pararse. La evolucin tendia ala fusiGn de las dos funciones, didéctica y entretenimiento. Para que los esfuerzos tuvieran un sentido social tenian {que facultar por fn al teatro para que propusiera con medios artistcos una imagen del mundo, unos modelos de conviven- ‘ia entre los hombres que permitieran al espectador com prender su entorne social y dominarlo racional y emocional- E] hombre actual sabe poco sobre las leyes que dominan su vida. Como ser social en general reacciona emocionalmente, pero esa reaccién emocional es confusa, borrosa, ineficaz. Las fuentes de sus sentimientos y pasiones estin tan embarra- wees %: SONRE UNA DRAMATICA NO ARIBTOTELICA 97 das turbias como las fuentes de sus conocimientos. EI hom be actual que vive en un mundo que cambia répidamnente, y {mismo cambia rdpidamente, no dispone de una idea del ‘mundo que sea veridia ycon la que pudiera actuar con pers: pectiva de éxito. Sus ideas de la convivencia con los hombres son confusas, inexactas y contradictoras, su percepcién es lo {que podriamos llamar impracticable, es decir, con esta per- cepcién del mundo y de los hombres el hombre no puede ddominar este mundo. No sabe de qué depende, no cunoce la ‘manera precisa de abordar la maquinaria social, la que pro- duce el efecto deseado. EI conocimiento de la naturaleza de las cosas, por muy profundo e ingeniosamente ampliado que sea, no es capaz, sin el conocimiento de la naturaleza del hhombre y de la sociedad humana en su totalidad, de conver- tirel dominio de la naturaleza en fuente de felicidad para la dhumanidad. Mas bien se convierte en fuente de desdicha. Asi, sucede que los grandes inventos y descubrimientos son cada vez més una amenaza espantosa para la humanidad, y que cada nuevo invento se recibe hoy con un grito tiunfal {ue se transforma en grito de horror, ‘Antes dela guerra viv ante el aparato de radio una escena verdaderamente histtia: el insituto del fsico Niels Bohr en. Copenhague era entrevistado sobre un trascendental deseu- brimiento en el terreno de la escisién del tomo. Los fisicos declaraban que habfan descubierto una nueva y formidable fuente de energia. Cuando el entrevistadcr pregunt6sieraya Posible una utiizacion préctica de los experimentos, obtuvo, ‘como respuesta que no, todavia no. En un tono de alvio pro- fando el entrevistador dijo: «Gracias a Dios! ;Opino que la ‘humanidad todavia no esta preparada para hacerse cargo de ‘uma fuente de energia de esta envergadural»-Esté claro que ppensé inmediatamente en la industria bélica-. El fisico Albert Einstein no va tan lejos pero va lo suficentemente lejos cuando en unas pocas frases, que habrin de ser guarda- das en una cépsula en la Exposicion Mundial de Nueva York como informacién sobre nuestro tiempo para las generacio- nes futuras, escribe: «Nuestro tiempo es rico en espiritus inventores cuyos inventos podrian faclitarnos considerable- ‘mente la vida. Gracias a la energia de las maquinas cruzarnos los mares, y también utilizamos esa energia para liberarala hhumanidad de todo esfuerzo muscular agotador. Hemos aprendido a volar, y somos capaces de transmit mensajes y ‘otcias por ondas eléctricasa través de todo el mundo, Pero la produccién y distribucion de las mercancias no est en. absoluto organizada, de modo que cada cual vive en el cons ‘ante temor de ser excluido del circuito eeonémico, Adem, los hombres que habitan paises dstintos se matan en interva- los variables de tiempo, de modo que todo el que reflexione sobre el futuro vive atemorizado. Esto se debe a que la intel- sgencia y el cardcter de las masas ton incomparablemente inferiores ala inteligencia yelcardcter de los pocos que pro- ‘ducen cosas valiosas para la comunidad». Einstein explica el hecho de que el dominio dela naturale- 2a, en el que hemos avanzado tanto, contribuya tan escasa- ‘mente a una vida feliz de los hombres, porque a éstos les falta, en general, informacién sobre c6mo utilizar provecho- samente los descubrimientos y los inventos.*Saben demasia ddo poco sobre su propia naturaleza humana. Que los hom 7 No eovaremoraql en ua cea deta del pant de via toro eran cenco Lo queer puso mae maament or ‘lint poor enpins nnovdores en denn ene ace ico deat means No busta al que nin cose hgnoranca be ‘Simotchlen dec efndre SOBRE UNA DRAMATICA NO AniSTOTELICA 79 bres sepan tan poco sobre sf mismos hace que sus conoci- ‘mientos sobre la naturaleza les sirvan tan poco. En efecto a opresin y laexplotacién aterradoras de los hombres por ‘otros hombres, as matanzas bélicasy as humillaciones pacif- «28 de todo tipo que tienen lugar en todo el planeta han adquirido un aire casi natural, pero ante estos fenémenos naturales el hombre, desgraciadamente, no es tan innovador } Fesuelto como ante otros fendmenos naturales. Las grandes ‘Guerras, por ejemplo, les parecen a muchos como los terre. ‘motos, es decir, como fuerzas de la naturaleza, pero siendoy xpaces de controlar los terremotos no son eapaces de con, twolarse a si mismos, Esti claro que se habria ganado mucho Sielteatro, oe ante en general, fuera capaz de proporcionss una imagen practicable del mundo. Elarte que fuera capar dello podria incidir profundamente en la evolucin soul, no despertariaimpulsos més o menos vagos sino que entre. aria al hombre, que sientey piensa, el mundo, el mundo del {peontrolables cuanto més potente ese arte En haps dc ; ; ta Vie poneclimpen,enlgurdelosargunentes see ‘rica, Sin duda, la esética exige una cierta verosimilitud de ‘todos losacontecimientos yaque sn ella los efectos deseados se producen aparecen debilitados, Pero se trata de una verosimilitud puramente estética, de una asf lamada Logica artstca, Al artista se le reconoce su mundo propio, que posee sus propias lees. Si este o aquel elemento esti defor. ‘mado, todos los demas elementos habrin de ser deformados, yl principio de la deformacion habré de ser suficientemen- te general para que el conjunto se save. Elarte consigue el privilegio de poder construir su propio ‘mundo, que no tiene que coincidir con el oo, gracias aun curioso fendmeno: gracias al identificacién que por medio de la sugestion el espectador establece con el artista y, ata. ‘és de él, con los personajes y las hechos del escenario, Este principio de la identificacion sera el que nos ocupe ahora. La identificacion es un pilar de la estética predominante. Yan In magnifica Poética de AristGteles se describe cémo la ‘ctarsis, es decir, la purificacin psicolégica del espectador, es Provocada por la mimesis. Elactor imita al héroe (Edipo © Prometeo) y lo hace con tal sugestién y capacidad de trans. formacién que el espectador le sigue en esa imitacin, y de ‘este modo se apropia de las vivencias del héroe. Hegel, que segiin mi opinign redact6 la Gtima gran Estética,sefala la facultad del ser humano para sentir lag mismas emociones ante una realidad imitada que ante la realidad misma. Lo que yo les queria contar es que una serie de experimentos para rear por medio del teatro una imagen practicable del mundo ha conducido a la sorprendente pregunta de sino sera necesario renunciar mas © menos a la identificacién. para conseguir ese objetivo. Porque sino entendemos la humanidad, con todas sus rela- SOBKE UNA DRAMATICA NO ARISTOTELICA 41 cones, procedimientos, costumbres ¢ instituciones, como algo fj einalterable y adoptamos frente a ela la actitud que se adopta con tanto éxito frente a la naturaleza desde hace siglos~em actin critica, dispuesta alos cambios, empefada en el dominio dela naturaleza~ no podemos utilizar laiden- tficacién. Noes posible a identificacién con seres humanos ‘mutables, accionesevtables, dolor innecesario, etc. Mientras el pecho del rey Lear encierre as estrellas de su destino, mientras le aceptemos como inmutable, ysus actosse presen. ten como condicionades por la naturaleza, totalmente ine tables, es decir, fatales, podemos identificarnos. Cualquier dliscusin desu manera de actuaresimposible, como para los Ihombres del siglo xera imposible una discusién sobre laesch sion de tomo. ‘Cuando la comunicacion entre el escenario y el piblico se establecia sobre la base de la identificacién, el expectador sélo podia ver lo que vefa el héroe con el que se idenificata Yirente a determinadas situaciones sobre el excenario solo podlia tener esa reacciones emocionales que le permitia¢! «ambiente» del escenario. Las percepciones, los sentimi¢n- {08 los conocimmientos del espectador estaban conectados con los de los personajes que actuaban sobre el exenario, Bl ‘scenario no podia despertarreacciones emocionales, per. tir percepciones y transmitir conocimientos que ne ae representaban en él sugestivamente. La furia del rey Lear contra sus hija contagiaba al espectador, es decir, el expecta dor que miraba sélo podia sentir furia, y no asombro o inguietud, es decir, otras emociones. La furia de Lear no Pdi, pues ser analizada bajo el aspecto de su jusificaién o acompaiiada de pronéstcos sobre sus posibles consecuens

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