M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n Ló p ez C a n o

Las músicas de Betty, la fea

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AB S T RAC T: The Colombian telenovela Yo soy Betty, la fea (1999–​2001) had unprece-
dented and outstanding diffusion all over the world, both in its original form and through
the manifold national adaptations that sprang forth throughout the 2000s, making it the
most successful telenovela in history. Although the phenomenon has attracted scholarly
attention, the role of music in the trajectories and transformations of this telenovela has
largely been overlooked. Yet the soundtrack design and music were fundamental elements
at the core of Betty’s successful worldwide circulation. The series’ soundtrack—its open-
ing theme, source music, and popular songs—was mobilized in Yo soy Betty, la fea and in its
manifold adaptations to habilitate the international circulation and local adaptation of the
series, to address local audiences, to fashion the basic plot, to define the series’ aesthet-
ics, and to adjust Betty’s ugliness-otherness to the different sociocultural realities and me-
dia contexts in which it was produced and consumed. Popular songs also participated in the
promotion and commercialization of the series while extending the telenovela’s world be-
yond its televisual context.

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keywords: telenovela, cultural translation, audiovisual sound, theme song, audiovisual ethnic
representation, TV sound studies

RESUMEN: La telenovela colombiana Yo soy Betty, la fea (1999–​2001) tuvo una amplia y ex-
cepcional difusión por todo el mundo, tanto en su versión original como en las múltiples
adaptaciones que se sucedieron a lo largo de la década del 2000, haciendo de ella la tele­
novela más exitosa de la historia. Los diversos estudios que analizan y explican este fe-
nómeno no han tratado el papel de la banda sonora y especialmente la música en este
proceso. Las sintonías, música incidental y el uso de música preexistente tanto en versiones
originales como en adaptaciones han colaborado de manera fundamental a la circulación
transnacional y apropiación local de la trama, a interpelar audiencias diferentes, a la cons-
trucción de los personajes y situaciones dramáticas y a matizar el núcleo narrativo básico
que fue cambiado en varias de sus adaptaciones. Asimismo, la música tiene una incidencia
directa en la comercialización de la serie y sus productos derivados, haciendo que sus con-
tenidos pervivan más allá de su contexto audiovisual.

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palabras clave: telenovela, traducción cultural, sonido audiovisual, sintonía, representación

étnica audiovisual, TV sound studies

Latin American Music Review, Volume 35, Number 1, Spring/Summer 2014

© 2014 by the University of Texas Press
DOI: 10.7560/LAMR35101
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Yo soy Betty, la fea, telenovela colombiana producida por RCN Televisión

y escrita por Fernando Gaitán, es un hito dentro de la industria de en-
tretenimiento latinoamericana. Originalmente se transmitió en Colombia
desde octubre de 1999 hasta mayo de 2001. Como muchas otras teleno-
velas exitosas, la serie en su forma original se exportó con eficacia a otros
países latinoamericanos, a España y a los Estados Unidos. Poco tiempo
después comenzaron a realizarse nuevas series y versiones basadas en su
trama principal en varios países. Su éxito se fue extendiendo por todo el
planeta hasta llegar a ser reconocida como la telenovela de mayor éxito de
todos los tiempos: se transmitió en más de cien países, se dobló a más de
quince idiomas y se hicieron alrededor de veintidós adaptaciones por pro-
ductoras que pagaron los respectivos derechos de autor.
La historia de la telenovela es la de una secretaria de origen modesto
que intenta abrirse paso dentro del sofisticado mundo de la moda. El nudo
dramático lo constituye la tensión que vive la protagonista por el despre-
cio hacia su apariencia que recibe del entorno al cual quiere pertenecer.
Es rechazada por su poco atractivo físico que no se ajusta a los cánones de
belleza occidental, pero también por su modo de vestir y apariencia anti-
cuada y por su comportamiento que acusa su origen social popular. No
obstante, a través de un paulatino proceso de transformación y adaptación,
logra incorporarse a ese mundo desde la perspectiva laboral, social y aún
sentimental. Esta breve anécdota de base revive la fábula del “Patito feo” o
la “Cenicienta” en el sentido de una otredad marginal que, a través de una
transformación sustancial, cumple su deseo de integrarse a un mundo
normalizado o ideal.
Todas las versiones de la telenovela adaptan esta historia mínima y la
matizan o alteran de diverso modo, cambiando o añadiendo al conflicto
dramático aparentemente estético, tensiones de clase económica, de grupo
étnico, de actitud vital, de práctica cultural, etcétera. De este modo, en
Ugly Betty, la versión estadounidense, la otredad está ligada a la etnia de la
protagonista, mientras que en la versión mexicana, La fea más bella, está
ligada a su posición social. En Yo soy Bea, la versión española, está vincu-
lada a una actitud vital ingenua, bondadosa y anticuada que contrasta con
el agresivo entorno empresarial en el que la protagonista se mueve.
El enorme éxito de la serie ha llamado la atención de estudiosos que
a través de ella han analizado diversas problemáticas vinculadas a la glo-
balización de la cultura, los estereotipos y conflictos raciales, la apropia-
ción y resignificación local de productos de la industria televisiva global, o
los nuevos circuitos y dinámicas de las industrias culturales (véase Mikos
y Perrotta 2011; Miller 2010; Esposito 2009; Rivera Betancur y Uribe-­
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 3

Jongbloed 2011). Sin embargo, ninguno de estos estudios ha incorporado a

su análisis la dimensión musical y sonora.1
Una producción tendrá éxito dentro del “mercado global televisivo”
(Mikos y Perrotta 2011, 82) siempre y cuando sus contenidos sean estéti-
camente atractivos y semióticamente inteligibles para diferentes audien-
cias. Una de las claves de la exitosa transnacionalización de la telenovela
latino­americana en general, y en especial de Yo soy Betty, la fea, radica en
su estratégica “mezcla entre temáticas universales con elementos locales
característicos” que apelan y permiten la identificación de sus seguidores.
Sus “elementos globalmente atractivos”, como la trayectoria de lo feo a lo
bello o el “argumento entre lo melodramático y lo cómico”, se combinan
con “particularidades customizables” como son “los personajes, y los con-
textos físicos, sociales y relacionales” que cada adaptación supo construir
(Miller 2010, 206). ¿Qué papel juega el sonido y la música en este proceso?
En este estudio, mostraremos cómo las diferentes músicas de varias de
sus versiones han garantizado la transterritorialización de esta telenovela
al tiempo que colaboraron a la apropiación local de la historia gracias al
poder de la música para producir interpelaciones particulares localizadas
culturalmente. Dentro de éstas destaca la generación de espacios de iden-
tificación específicos dentro de una misma cultura, apelando, por ejem-
plo, a franjas etarias específicas. Así mismo, señalaremos las estrategias
en que la música y el sonido han colaborado a la adaptación al género y
formato de cada versión, dotándola de una estética propia así como de co-
herencia y orientación dramática específica. Explicaremos también su pa-
pel en la construcción de la psicología y subjetividad de los personajes y
su mundo de sentido, resaltando principalmente la otredad particular de
cada una de las protagonistas. Por último, también exponemos cómo las
músicas que aparecieron en diferentes versiones de la serie constituyeron
un eje fundamental en su comercialización y la de sus productos deriva-
dos, expandiendo su mundo de sentido a prácticas culturales fuera de las
emisiones y audiovisión de la telenovela, como el baile o escucha musical
pública o privada.
Para la elaboración de este trabajo, hemos analizado y comparado sis-
temáticamente emisiones sustanciales de la original colombiana, la mexi-
cana La fea más bella, la versión alemana Verliebt im Berlin y su traducción
al francés Le destin de Lisa, la española Yo soy Bea y las dos primeras tempo-
radas de la estadounidense Ugly Betty.2 De forma complementaria, hemos
visionado capítulos y prestado atención a algunas estrategias comerciales
habilitadas por el uso de música popular en la versión india (Jassi jaissi koi
nahin), la versión turca (Sensiz olmuyor), y la rusa (Ne rodis’ krasivoy).
En nuestra investigación así como en la organización de este artículo,
diferenciamos entre las sintonías que acompañan la secuencia inicial e
 Ta b l a 1.   Sintonías de algunas versiones de la telenovela

Venta de CD
banda sonoro
Serie y país Tema Intérprete Género original Preexistente Idioma

Yo soy Betty, la fea, “Se dice de mí” Yolanda Rayo Milonga Sí Sí Castellano
Colombia
Yo soy Bea, España “Te falta veneno” Edurne Pop bailable Sí No Castellano
español
Ugly Betty, “The Beauty in Jason Mraz Balada romántica No Sí Inglés
Estados Unidos Ugly” (sí como single) (“Plain Jane”)
Le destin de Lisa, “Le destin de Lisa” Alexandra Lucci Balada romántica Sí No Francés
Francia
Verliebt in Berlin, “Liebe ist” Nena Balada romántica Sí No Alemán
Alemania
La fea más bella, “La fea más bella” a Margarita y Grupera Sí No Castellano
México Jorge Villamizar
(Bacilos)
“Aquí estaré” Angélica Vale Balada romántica Sí No Castellano
Sensiz olmuyor, “Sensiz olmuyor” Emre Altug Balada–música No hemos Sí Turco
Turquía disco encontrado
Jassi jaissi koi nahin, “Jassi jaissi koi Jasbir Jassi Pop indio (existe Si No Hindi
India nahin” versión bhangra)
Ne rodis’ krasivoy, “Esli v serdtse Yulia Savicheva Balada romántica Sí Sí Ruso
Rusia zhivet liubov”

a
Avanzada la serie y al tornarse la temática más romántica, la sintonía fue sustituida por “Aquí estaré”, cantada por Angélica Vale, protagonista de la
versión.
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 5

identifican la serie y las músicas incidentales o de fondo que se escuchan

durante los capítulos. Por su papel fundamental en las nuevas musicaliza-
ciones que han colaborado en la expansión transcultural de Betty, distin-
guimos y prestamos particular atención al uso y funciones de canciones
de música popular. Bien sean compuestas e interpretadas exprofeso, adap-
tadas o preexistentes, las canciones son usadas de forma extensiva como
sintonías y de forma puntual pero remarcable, como músicas incidentales.

Las sintonías
Uno de los momentos musicales más importantes de una serie de televi-
sión es la sintonía, o main title theme: la pieza musical que acompaña el
opening, o secuencia inicial de títulos. Esta pieza ostenta una asociación
directa con la serie y marca acústicamente su entrada en el contexto del
flujo sonoro televisivo. Según Tagg y Clarida (2003, 110), la sintonía cum-
ple tres funciones principales:

1. Apelativa: sirve como señal de llamada, su intrusión en el flujo so-

noro denota que algo nuevo está por comenzar.3
2. Preparatoria: da unas nociones al espectador del tipo de programa
que es y de sus características.
3. Identificación: identifica la serie propiciando su reconocimiento
cuando la melodía aparece en otros contextos, funcionando como
­sinécdoque del show.

Las sintonías “son la serie” en muchos sentidos, remiten a ella desde la

primera emisión y sus características musicales (ritmo, melodía, género)
así como la letra en el caso de que sea una canción, definen grosso modo su
tono general y su género audiovisual al tiempo que interpelan a una franja
localizada de público.
Salvo la estadounidense Ugly Betty, que carece de secuencia inicial, to-
das las versiones de Betty usan canciones de música popular como sinto-
nías. Todas ellas son fáciles de memorizar, pegadizas y se ajustan a los
tiempos prescritos para ser transmitidas por la radio. Una de las grandes
ventajas de las canciones pop frente a las cuñas de música incidental ins-
trumental que sirven de sintonía en muchos otros géneros televisivos dra-
máticos, es que posibilitan su radiodifusión así como una vida comercial
propia que contribuyen al marketing de la serie y sus productos derivados
a través de venta de CDs recopilatorios, singles, o descargas de MP3 y to-
nos para teléfonos móviles (ver la sección “Sinergia y comercio”).4 En la ta-
bla 1 hacemos un recuento de las sintonías de algunas de las versiones de
la telenovela.5
 6  ■  M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n L ó p ez C a n o

E j em p l o m u s i c a l 1.   Ritmo caracarístico de la milonga.

Las sintonías y la trama

Resulta interesante analizar algunas sintonías en relación a la trama ge-
neral de la telenovela. El tema de presentación de la versión original, Yo
soy Betty, la fea, es una adaptación de una vieja milonga titulada “Se dice
de mí” con música original de Francisco Canaro (1888–​1964) y letra de
Ivo Pelai (1893–​1959). La milonga es un género musical procedente de
Sudamérica que tiene similitudes con el tango y la habanera, con la que
comparte su ritmo incisivo y característico (ver ejemplo musical 1). Se ca-
racteriza por abordar temas pícaros.6
La original “Se dice de mí” era una milonga pícara que describe en pri-
mera persona al típico “compadrito de barrio” que frecuenta los sitios de
baile de tango y que ostenta un aspecto desafiante y barriobajero. Sabe-
mos que una de las primeras grabaciones de la canción se realizó hacia
1943. Pero el tema cobró fama cuando a mediados de la década de los cin-
cuenta la cantante y actriz argentina Tita Merello (1904–​2002) la graba
en disco y después la interpreta en la película Mercado de abasto (Lucas
­Demare, 1955).7 Cantada originalmente por una voz masculina, la versión
de ­Merello cambió el género de la voz de la canción.
E j em p l o m u s i c a l 2 .  
Letra comparada de la versión original de “Se
dice de mí” y la adaptación para la telenovela Yo soy Betty, la fea.
Se dice de mí… Se dice de mí…
Versión original masculina Versión de la telenovela
Se dice de mí… Se dice de mí…
Se dice de mí… Se dice de mí…
Se dice que estoy fiero, se dice que soy fea,
que camino a lo malevo que camino a lo malevo,
que soy chueco y que me muevo que soy chueca y que me muevo
con un aire compadrón. con aire compadrón.
Que parezco el negro Acosta Que parezco un dinosaurio,
que mi napia es puntiaguda mi nariz es puntiaguda,
que la pinta no me ayuda la figura no me ayuda
que mi boca es un buzón. y mi boca es un buzón.
Si miro a Renée, Si charlo con Luis,
a Luisa, a Mimi, con Pedro, con Juan
las chicas están hablando de mí. hablando de mí los hombres
están.
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 7

Critican si ya Critican si ya
la línea perdí, la línea perdí,
se fijan si voy, se fijan si voy,
si vengo o si fui. si vengo o si fui,

Se dice que estoy fiero, Se dice ¡ja!

mas si el pibe no interesa, muchas cosas mas
¿por qué pierden la cabeza el bulto no interesa.
ocupándose de mí? ¿Por qué pierden la cabeza
ocupándose de mí?

Yo se que muchas que Yo sé que hay muchos

desprecian,
comprar quieren que desprecian con mentiras
y suspiran y se mueren y suspiran y se mueren
cuando piensan en mi amor. cuando piensan en mi amor.

Y más de una se derrite si suspiro Y más de uno se derrite

y se queda, si la miro, si suspiro y se quedan si los miro
resoplando como un Ford. resoplando con temor.

Si fiero soy, Si fea soy

pongámosle, —pongámosle—
que de eso aun que de eso
no me enteré. ya yo me enteré,
En el amor, más la fealdad
yo sólo se que Dios me dio
que a más de diez mucha mujer
dejé de a pie. me la envidió
Podrán decir, y no dirán que me creí
podrán hablar porque modesta siempre fui.
y murmurar Yo soy así.
aunque rebuznar,
mas la fealdad
que Dios me dio
mucho Don Juan
me la envidió.
Y no dirán que me engrupí
porque modesto siempre fui.
¡Yo soy así!

La versión empleada como sintonía de la telenovela fue interpretada por

Yolanda Rayo a partir de la adaptación de César Escolá. El aspecto que
 8  ■  M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n L ó p ez C a n o

más transformaciones presentó con respecto al original fue la letra (ver

­ejemplo musical 2). Una de las razones para elegir la milonga “Se dice de
mí” como tema de presentación (y como base para toda la música inciden-
tal original de Escolá) es sin duda las posibilidades que ofrece su letra para
parodiarse y así adaptarse a los contenidos de la serie. Sin embargo, den-
tro del dispositivo audiovisual, la nueva letra interactúa con la música y la
imagen (que en la breve secuencia inicial que acompaña los títulos de cré-
dito resume el “problema” de la protagonista desde su nacimiento hasta
el tiempo representado en la serie), produciendo nuevas posibilidades de
significación. El uso de una antigua milonga, además de ser una especie
de guiño posmoderno a la nostalgia, adquiere una deliberada función se-
miótica de la canción en relación a un modo de ser anticuado, pasado de
moda, populachero, grotesco e incluso, al mal gusto de la protagonista.
Recordemos que en la trama de la telenovela, Betty es menospreciada
por el sofisticado mundo de la moda en el cual se quiere integrar. No sólo
es su fealdad física sino también es portadora de toda una estética que a
los ojos de ese mundo es anticuada y kitsch. Ésta incluye su modo de vestir
y de peinarse, su apariencia y estilo en general y su torpe comportamiento
en público. La historia es la de dos estéticas que entran en conflicto: la de
los ejecutivos modernos, seguros de sí mismos, arrogantes y reproductores
de modelos de moda y corporalidad europeos o norte­americanos y la repre-
sentada por Betty, una chica de origen pobre que si bien ha sabido escalar
en el ámbito de la formación académica y de las competencias profesiona-
les gracias a su talento, inteligencia y perseverancia, sigue con un modo de
vestir, un comportamiento y un cuerpo no moderno, anclado en su origen
popular. Es el conflicto cotidiano de Latinoamérica donde dos o más mun-
dos confluyen y se disputan la hegemonía cultural y donde las diferencias
de clase (a menudo pronunciadas por diferencias raciales) se afirman con-
tinuamente a partir de fronteras simbólicas que se imponen también a tra-
vés de productos culturales como la música, el cine o la televisión. Con
frecuencia, estos productos culturales funcionan a manera de “dramatiza-
ciones eufemizadas de los conflictos sociales” (García Canclini 2004, 38).
En este sentido, la milonga “Se dice de mí” no sólo nos remite semió-
ticamente a la fealdad de la protagonista (expresada en la letra), sino al
mundo del barrio, de la pobreza, lo no moderno o anticuado de la milonga
original. La rítmica machacona le imprime cierto aire grotesco y torpe,
como la conducta general de Betty desde los ojos del mundo de la moda
al que aspira pertenecer. La vieja milonga subraya esta asimetría estética
y social.8
Un procedimiento semiótico similar lo encontramos en la sintonía
de la versión mexicana, La fea más bella, producida entre 2006 y 2007
por Televisa. El tema principal homónimo e interpretado por Margarita y
Jorge ­Villamizar del grupo Bacilos, pertenece al género llamado música
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 9

grupera, tipo de música populachera, cursi y de “mal gusto” tanto sonoro

como visual, asociada a personas de baja condición social y cultural.9 La te-
lenovela tuvo en total 320 capítulos. Desde el primer capítulo hasta el 170,
esa canción sirvió de sintonía. A partir del capítulo 171, cuando los prota-
gonistas ya están en proceso de enamoramiento y el conflicto narrativo se
va centrando más en esta relación amorosa asimétrica y aparentemente
imposible, la canción “La fea más bella” fue sustituida por la balada ro-
mántica “Aquí estaré” interpretada por la propia protagonista principal de
la serie, Angélica Vale.10
La estrofa y el estribillo de “Te falta veneno” hacen de sintonía de en-
trada de Yo soy Bea, la adaptación española producida por Grundy y emi-
tida por Tele5 entre julio de 2006 y agosto de 2009. La canción estaba
compuesta por los especialistas en música de televisión 5notas y era inter-
pretada por Edurne. La cantante acababa de finalizar su participación en
el reality show Operación triunfo, adaptación española de otro formato tele-
visivo de circulación transnacional, Pop Idol, que era también emitido por
Tele5. “Te falta veneno” tuvo un notable éxito en las salas de baile durante
el verano de 2007 y en descargas en Internet que el usuario podía reali-
zar desde la web oficial de la serie en sitio de Internet de Tele5. Edurne in-
cluyó esta canción en la reedición de su primer disco.11 Las características
de la canción, bailable, movida y socarrona en su letra, poco tienen que
ver con el pathos que transmite la propia serie aunque sí aborda desde otra
dimensión algunos de sus contenidos principales. Una de sus funciones
fundamentales es interpelar al televidente que pudiera identificarse con la
protagonista y exhortarlo a tener una actitud menos ingenua ante la vida.
En efecto, desde su inicio “discotequero”, la música identifica la serie
como algo nuevo, contemporáneo y fresco en contraste con las canciones
que suelen abrir las telenovelas latinoamericanas con la cuales Yo soy Bea
compartía franja horaria. Su música fue un modo de pelear contra éstas
por imponerse en las audiencias. De este modo, una de las funciones de
la sintonía fue de interpelar a un sector de audiencia que se podría sen-
tir más identificado con esta serie que con las latinoamericanas. La sinto-
nía de Yo soy Bea también la aleja musical y conceptualmente de éstas y de
la victimización pasiva de sus protagonistas. La canción hace de agente re-
vulsivo para la reformulación de la actitud vital no sólo de la protagonista,
sino de todo colectivo social que se identifica con ésta y se siente excluido
de la hegemonía estética reproducida en los medios masivos de comunica-
ción y difundida ampliamente en nuestra sociedad. La fealdad en la prota-
gonista de Yo soy Bea tampoco es sólo asunto de belleza física; es también
de actitud. Sin embargo, a diferencia de las sintonías de las versiones co-
lombiana y mexicana que inciden en las asimetrías estéticas causadas por
los orígenes de clase, “Te falta veneno” acentúa un componente psicoló-
gico-conductual: la picardía, astucia e inteligencia social como elementos
 10  ■  M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n L ó p ez C a n o

sustanciales de lo atractivo, de lo bello. El mundo representado por Bea es

mucho más coherente y homogéneo en términos socioeconómicos y racia-
les. La dicotomía clase alta–​clase baja se sustituye en la letra de “Te falta
veneno” por la oposición entre las actitudes soso-despabilado:

Pobre muchacha cuando llega a la oficina.

¡Ay! Que se pone nerviosita “perdía”,
que los tiburones se la zampan con papitas fritas.
Y es que es ella tan inocente y tan enterita.
¡Ay! Pobre niña que has caído del cielo,
y desde el limbo caes y bajas a este mundo de lagartas…

Ya no se puede ir por el mundo derrochando el amor.

En esta vida hay que saber capear.
A ti te falta veneno y te sobra corazón.
Así vas a llegar a Santa “na” más.

La sintonía de Sensiz olmuyor (No funciono sin ti) (2005), la versión

turca, y que lleva el mismo nombre, es al parecer una canción preexistente
que interpreta el propio protagonista de la serie, el actor y cantante turco
Emre Altug (Arda). La canción sirvió de título para un álbum de Emre an-
tes de servir como cabecera y título de la “Betty turca”. En este caso vemos
cómo el éxito y renombre previo de la música y el cantante es capitalizado
por los productores de la serie. El tema se ha comercializado con mucho
éxito a través de tonos de móviles y descargas por Internet. No hemos en-
contrado la existencia de un CD recopilatorio de la banda sonora como tal.
En el caso de Jassi jaissi koi nahin (la versión de la India) el tema prin-
cipal, homónimo, está interpretado por Jasbir Jassi, famoso cantante de
música punjabi y actor ocasional en filmes de Bollywood. La canción tiene
versión en bhangra, que originariamente era una danza tradicional del
Punjab y hoy en día nombra al estilo bailable y más comercial del punjabi.

Sintonías y circulación transnacional

La primera adaptación europea de Yo soy Betty, la fea fue la alemana
­Verliebt in Berlin (emitida entre 2005 y 2007 por Sat.1), que fue rápida-
mente doblada y emitida en diversos países europeos.12 A su vez, su tra-
ducción al francés Le destin de Lisa, tuvo una circulación transnacional
entre diferentes países y territorios francófonos, siendo emitida en Suiza
(Television Suisse Romande, 2006), Bélgica (RTL-TV1, 2006), Quebec
(Series+, 2007 y 2008) y Francia (TF1, 2007).13
La adaptación del formato de una serie, ofrece una “máxima customi-
zación” de la misma permitiendo (re)localizar la telenovela de una forma
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 11

mucho más efectiva, si bien más costosa, que el simple doblaje del origi-
nal (Miller 2010, 202). En este sentido, Verliebt in Berlin realizó un giro
en la trama de la telenovela original hacia la melancolía y el amor trágico
(Mikos y Perrotta 2011). En este nuevo tono, el humor característico del
original no tiene cabida. Por otro lado, la circulación transnacional de las
versiones dobladas de Verliebt in Berlin fue posibilitada por las afinidades
culturales intra-europeas así como por la ausencia de elementos locales
muy pronunciados: no era evidente su origen alemán.
A nivel sonoro, su estética sonora sobria en general colabora a alejarla
de la exuberancia melodramática latina de la original colombiana. La mu-
sicalización de Verliebt in Berlin se basó en músicas de fondo de carácter
genérico con la inclusión puntual de canciones de música popular exito-
sas en el mercado centroeuropeo y/o global. Un tipo de banda sonora que
no requiere de competencias mediáticas particularmente germánicas y
que posibilitó y favoreció la trayectoria transnacional de esta versión de
Betty. Hubo sin embargo un cambio sustancial en la banda sonora. La sin-
tonía de inicio fue sustituida. La “Betty” alemana comenzaba y se promo-
cionaba con “Liebe ist”, mientras la francófona lo hacía con “Le destin de
Lisa”. Ambas canciones son similares, pues son baladas que hablan del
amor romántico. Las dos colaboran en y subrayan un matiz específico de
la trama de esta adaptación: más que un conflicto de estéticas de clase, el
drama se centra en la historia de un amor casi imposible. Si el contenido
lírico, género, y carácter musical de estas canciones se adecuaba a la serie
que ambas debían presentar, definir, y promocionar, el cambio de idioma
y el uso de artistas locales permitía la inteligibilidad de la sintonía y facili-
taba la apropiación de la serie y la canción por las audiencias de los países
a los que se dirigía. Al mismo tiempo, este cambio abrió mayores posibili-
dades para la comercialización de productos musicales derivados.
Gracias a la sintonía, las cantantes que las interpretaban lograron gran-
des beneficios en el mercado musical. “Liebe ist” fue interpretada por
Nena, quien con ese tema consiguió el primer número uno de su carrera
en Alemania desde 1983, cuando con su grupo de entonces, The Stripes,
hizo famosa “99 Luftballons”. La canción consiguió también el número
cinco en la lista de “Hot Singles Europeos” de Billboard en abril del 2005.
“Le destin de Lisa”, por su parte, estaba interpretada por Alexandra Lucci,
quien por aquel entonces era una cantante folk que no había sacado nin-
gún disco y que sólo contaba con un single. Pero la sintonía entró en los
“100 Hits Europeos” de la Billboard en el puesto veintidós en julio de
2007. La canción se mantuvo como tema de inicio en los diferentes países
francófonos en los que la serie fue emitida.
El cambio de sintonía en las versiones dobladas de Verliebt in Berlin es
un buen ejemplo del uso eficaz de las posibilidades de localización, identi-
ficación, y comercialización que ofrece la música popular en la ­negociación
 12  ■  M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n L ó p ez C a n o

de lo local con lo transnacional. También muestra hasta qué punto es re-

dituable para la economía de medios. Con costes de producción mínimos,
esta sustitución ofreció nuevas posibilidades económicas y promoción
mutua tanto para la serie como para el intérprete musical.

Una sintonía por temporada

Ugly Betty, la versión estadounidense, carece de un tema principal que
acompañe la entrada de la serie. Sin embargo, en cada una de sus cua-
tro temporadas, la serie utilizó para sus campañas publicitarias canciones
de música popular que actuaron como sintonías “oficiosas”, cumpliendo
funciones de identificación, individuación estética y promoción. Estas can-
ciones no fueron compuestas exprofeso para Ugly Betty, sino que eran (o
estaban a punto de ser) hits inmediatamente contemporáneos a la emisión
de la temporada correspondiente. En algunos casos, la música y la letra
fueron adaptadas para referirse directamente a la trama de la serie.
La canción “The Beauty in Ugly” de Jason Mraz, aparece en la serie y
acompañó la fuerte campaña promocional de la primera temporada.14 La
canción no nos habla tanto de la transformación de un patito feo, sino de
la existencia de otras formas de belleza no canónicas y de cómo la belleza
interior de Betty Suárez acaba por ser valorada:

She’s so big hearted

But not so remarkable
Just an ordinary humble girl
Expecting nothing as we’re made to think
It’s a pretty person’s world.

But you are beautiful

And you better go show it
So go look again
You gotta be true to your own.
…

Esta canción es una versión de “Plain Jane” (Jason Mraz, 2005), adap-
tada a las demandas de la ABC (cadena que emite la serie) no sólo en su
letra sino también añadiendo guiños musicales que incorporan estile-
mas hispano-latinos. Con ello se hace énfasis al grupo étnico al que perte-
nece la protagonista (ver las secciones “Música incidental” y “Las músicas
preexistentes”). “The Beauty in Ugly” se comercializó como un single con
una carátula con el rostro de América Ferrara caracterizada como su al-
ter ego televisivo y una foto del propio Mraz. La canción tuvo veintiséis mil
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 13

descargas digitales entre enero y marzo del 2007 y como single entró di-
recto al número quince de los “100 Hits Mundiales” de Billboard el 3 de
marzo del mismo año. Jason Mraz realizó una versión en castellano (bas-
tante poco inteligible) titulada “La nueva belleza”, donde los sonidos lati-
nos ganan aún mayor presencia. Esta latinización en dos partes busca sin
duda no sólo caracterizar a la protagonista de la serie sino también inter-
pelar al numeroso público latinoamericano de Ugly Betty.
La segunda temporada (2007–​2008) y bajo el lema “Brighter, Bolder,
Bettyer”, se promociono con la canción “Hey Betty (You Are Beautiful)”,
interpretada por Mika. Como sucedió en el caso de Mraz y “Plain Jane”,
“Hey Betty” era una adaptación del exitoso “Big Girl (You Are Beautiful)”.
El tema originalmente reivindicaba la belleza de una chica con sobrepeso.
La versión ahora se refería expresamente a Betty Suárez. Si la asociación
con Betty facilitó el acceso de Mraz al mercado latino estadounidense, esta
misma simbiosis ayudó al británico Mika en la promoción de su álbum
debut Life in Motion (2007). “The Show” (2008), éxito del momento de la
cantante australiana Lenka, acompañó la campana de la tercera temporada
mientras que para la cuarta y última temporada se recicló el clásico de las
salas de baile “Moving on Up” (1993) de los M People, que a su vez refle-
jaba el ascenso de Betty Suárez de asistente a editora de Mode.
La asociación simbiótica de Ugly Betty con los éxitos del año durante sus
primeras tres temporadas permitieron a la serie así como a sus videos pro-
mocionales (una suerte de micro videoclips cómicos y kitsch), presentarse
como un producto contemporáneo y de moda, un requerimiento especial-
mente importante para un mercado televisivo norteamericano “obsesiva-
mente actual” (Wright 2003, 18). Si bien cada temporada de Betty se asoció
con un tema e idea diferente y la serie carecía de una sintonía identitaria
propia, la misma contaba con una excepcional música incidental rica en
leitmotivs y referencias internas que otorgaban a Betty de una estética so-
nora propia y reconocible.
Las sintonías son la cara musical de la serie, no sólo como apertura,
sino en su vida autónoma que siempre e inevitablemente se sigue refi-
riendo a ésta.

Música incidental
En la mayoría de los audiovisuales, a partir de la sintonía se compone el
resto de la música incidental: intervenciones de longitudes diversas cons-
truidas a partir de la fragmentación, repetición, variación o desarrollo de
los elementos más reconocibles de ésta. Algunas de estas intervenciones
funcionan como leitmotivs de los personajes principales de la trama o de
las situaciones (p. ej., “algo malo va a ocurrir”). Este tipo de banda sonora
 14  ■  M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n L ó p ez C a n o

queda identificada con la serie y permite juegos dramáticos como evocar

in absentia a un personaje no presente en la escena mediante la aparición
de su leitmotiv.
La música incidental de la colombiana Yo soy Betty, la fea fue compuesta
por César Escolá. Se basa en desarrollos, variantes y comentarios musi-
cales al tema principal, la milonga “Se dice de mí”. De este modo, aires,
fragmentos melódicos, variantes y versiones de la melodía principal de la
canción, acompañamientos específicos, progresiones armónicas, el sonido
de algunos instrumentos característicos, pero sobre todo, el ritmo macha-
cón de la milonga, generan un soporte sonoro que ofrece coherencia na-
rrativa y estética a toda la telenovela. La gran mayoría de las veces, estos
desarrollos musicales aparecen vinculados a la protagonista. La música in-
cidental derivada de la milonga anuncia, acompaña o incluso sustituye a
Betty por medio del mecanismo de sinécdoque pars pro toto que caracte-
riza al leitmotiv. Sin embargo, las músicas incidentales no se limitan a co-
dificar estáticamente al personaje.
Las diferentes variantes de la milonga aparecen también para subrayar
o hacer mención al mundo de donde viene Betty. Remiten a su sistema de
valores y elecciones estéticas, a su cultura, su origen humilde y anticuado
y las cosas de mal gusto que la rodean. Son un guiño a su mundo esté-
tico-cultural. Por ejemplo, en el capítulo final, cuando Betty consuma su
boda y transformación estética, la música derivada de esta milonga resalta
las cómicas peripecias que padecen ella y su familia cuando se dirigen a
la boda en el viejo e inservible automóvil de su padre.15 De este modo, la
música incidental basada en la milonga, ejerce también de marcador ins-
truccional que indica al espectador cómo debe interpretar o leer las imáge-
nes. La música colabora a construir los marcos de interpretación a partir
de los cuales el espectador comprende la historia y se mueve entre sus va-
rios registros.16
Muchos de los elementos de la versión mexicana, La fea más bella, le
asemejan al original colombiano si bien su aproximación es más bien
paródico-satírica. Su música incidental está integrada por canciones
compuestas ex–​profeso, temas preexistentes y música de librería. Éstas in-
corporan géneros y canciones locales de moda capaces de interpelar a un
sector de población más o menos localizado: jóvenes de clases medias y
populares. Los géneros dominantes son la banda duranguense, la música
grupera, cumbia y norteña. Esa musicalización realiza funciones simila-
res a la música incidental de la colombiana. Sin embargo, sus mecanismos
son muy generales y básicos. En algunos capítulos y situaciones aisladas
se escuchan ecos rítmicos de la milonga “Se dice de mí”. Pero no es lo co-
mún. La música situacional que caracteriza lo “feo” en la serie (cuando
aparecen los feos o se habla de su fealdad) es una música grotesca primor-
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 15

dialmente elaborada con sonidos de trombones cuya melodía desciende

cromáticamente imitando icónicamente una risa (característica de las rá-
fagas o cuñas que indican el momento final de un gag). Esto da comienzo
a una estereotipada música cómico-grotesca que acompaña el resto de la
escena.
La música de fondo en La fea más bella sigue códigos sonoros audio­
visuales comunes en la ficción televisiva y cinematográfica y abunda en
“índices emocionales universales” (Wright 2003, 11) significativos, efecti-
vos y familiares para una gran parte de la audiencia a nivel mundial. Su
aporte a la imagen es redundante y hasta pleonástica en la medida que
anuncia y subraya lo obvio: la aparición del villano, una situación amorosa,
escena cómica, incertidumbre, drama, etcétera. Así mismo, hay escenas
donde se acumulan diferentes músicas de estilo similar que acentúan más
y más el pathos dominante suficientemente explicitado desde el principio.
Es el caso de una de las primeras ocasiones en que se besan los prota-
gonistas. Durante la misma escena, se suceden varias músicas románti-
cas, una detrás de otra, haciéndose progresivamente más melosas. Estos
usos contribuyen voluntaria o involuntariamente, a darle el tono de paro-
dia satírica de la versión colombiana. Este estilo de sobreescritura narra-
tiva (por medio de la música u otros elementos) es característico de una
buena parte de las comedias y programas cómicos o familiares de la tele-
visión mexicana que ha comercializado con éxito en toda Latinoamérica e
incluso en España.
La musicalización de Jassi jaissi koi nahin, la versión india, emplea es-
trategias curiosamente similares a la mexicana. En algunos casos el dra-
matismo de ciertos momentos es acentuado excesivamente por la música
en su mayoría realizada a partir de impersonales “bases” de sonidos sin-
tetizados. A la sobreescritura sonora se une la visual: curiosos movimien-
tos de la cámara que focaliza primeros planos súbitos, zooms, alternación
rápida de primeros planos de los personajes que actúan en la escena, etcé-
tera. Este lenguaje audiovisual recuerda las viejas películas de Bollywood
de los años 1970 que contrastan con la sofisticación y desarrollo técnico y
narrativo de las producciones recientes.
Dignos de mención son los ecos de la musicalización de la versión co-
lombiana en Ugly Betty. La música incidental original de Jeff Beal (de no-
table calidad) retoma algunos aspectos del ritmo machacón de la milonga
original sin llegar a reconocerse literalmente como tal.17 Sin embargo, este
parentesco cumple una misión narrativa bastante compleja. En Ugly Betty
el conflicto estético adquiere no sólo una dimensión de asimetría social
sino cultural y aún racial. Betty no sólo es fea, sino que es latina, y es
portadora de códigos estéticos y una corporalidad hispana que chocan de
frente con la estética anglosajona de su mundo laboral.
 16  ■  M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n L ó p ez C a n o

Por ejemplo, en “The Box and the Bunny”, segundo capítulo de la pri-
mera temporada, Betty es animada por su hermana a arreglarse de ma-
nera especial. Después de una sesión en un salón de belleza de su barrio,
Jackson Heights, en Queens, Nueva York, Betty llama la atención de los
hombres, particularmente unos obreros de la construcción que no dudan
en lanzarle piropos que la protagonista agradece. Sin embargo, en su cen-
tro de trabajo, su estética es entendida como extravagante o kitsch (regre-
saremos a esta escena en la siguiente sección). Este conflicto intercultural
es tratado ingeniosamente por la música incidental: constantemente hace
guiños discretos al sonido latino como la marimba centroamericana, el
acordeón de la música tex-mex y el bandoneón del tango, así como a los rit-
mos de son, salsa o tango. Ahora bien, este trabajo semiótico de la música
incidental lo realiza de manera muy sutil. Nunca toma por asalto el primer
plano de la narración ni se deja reconocer plenamente como norteña, salsa
o tango de forma clara. Se mueve en un plano de ingravidez tan eficiente
como discreto.
En combinación con la música preexistente de origen o de connotacio-
nes latinas, la música incidental remite al mundo de Betty, su barrio, su
cultura y su estética hispana. Sus funciones de marcador instruccional
que orienta la lectura de la escena no se limitan a establecer el género au-
diovisual que establece un marco de interpretación de cada escena como
lo “cómico” o “dramático”. Tampoco es solamente un recurso de focaliza-
ción audiovisual. Va mucho más allá. Colabora eficazmente a construir el
punto de vista (subject-position) de una subjetividad específica.18 Nos in-
vita a leer la acción desde la perspectiva de Betty y su mundo y a compren-
der la historia desde su posición como personaje dentro del entramado
narrativo. La música propicia que su propia subjetividad inunde la nues-
tra, empatizamos con ella, somos capaces de adentrarnos en su modo de
comprender las cosas que le acontecen en sus propios términos. Le presta-
mos nuestro ser a Betty Suárez para que despliegue su mundo de sentido
gracias al trabajo eficaz de la música incidental.

Las músicas preexistentes

En todas las versiones de Betty, la música incidental está mucho más pre-
sente cuantitativamente que las músicas preexistentes. Sin embargo, es
notable el modo en que ésta última despliega su enorme eficacia y poder
tanto en los ámbitos narrativos como afectivos, con una gran economía de
recursos. Mientras la música incidental no reclama una atención sobre sí
y gran parte de sus funciones implican su “invisibilidad”, las canciones
de música pop que representan la inmensa mayoría de las músicas pre-­
existentes que aparecen en todas las versiones de Betty, deben ser escucha-
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 17

das atentamente y establecen un tipo de relación distinta con el espectador

y con la trama.19
Si las músicas de fondo tienen un significado relativamente global y de
larga duración, las músicas populares son contingentes por definición y
permanecen ancladas a un tiempo y un espacio determinados. Sus signifi-
cados y connotaciones varían muchísimo:

El contenido musical o lírico que crean estas asociaciones depende de

una sensibilidad local o del momento y carece de un sentido de verdad
universal. Puede percibirse como banal o irrelevante por aquellos que
están al margen de esa sensibilidad. (Wright 2003, 21)

Si bien una parte de las canciones preexistentes que aparecen en las

diferentes versiones de Betty forman parte de la cultura global del main-
stream anglosajón, es decir, canciones pop que son éxitos internacionales
en el año en curso (muy presentes en la versión franco-alemana y en Ugly
Betty), la enorme mayoría de éstas son piezas de grupos locales y canta-
das en el idioma de cada región. El uso de músicas del mainstream an-
glosajón colabora a la globalización del producto audiovisual y a su fácil e
indiscriminada inserción en mercados y contextos culturales amplios. Por
su parte, las canciones locales colaboran a la “customización” de la serie,
la construcción de significados propios y a una intensa apropiación de la
misma en sitios específicos.
Existen casos interesantes como el de Verliebt in Berlin y Le destin de
Lisa. Como hemos visto, la segunda es la versión doblada al francés de la
primera. Si bien la sintonía que acompañaba los créditos de apertura fue
cambiada, el resto de la musicalización original permaneció intacta. Aun-
que en ésta aparecen canciones pop de grupos alemanes, la mayoría de
las canciones son hits anglosajones que forman parte de la cultura musi-
cal globalizada y compartida. Los éxitos de cantantes como Norah Jones,
Dido y Avril Lavigne que aparecen en la serie y que estaban de moda en el
2005 cuando se emitió el original alemán, para el 2007, cuando se emi-
tió Le destin de Lisa, todavía no habían caducado. El gran final del capítulo
365, cuando Lisa se casa con David, tiene como canción “I Will Always
Love You” en la misma versión de Whitney Houston para la banda sonora
de The Bodyguard (Mick Jackson, 1992). Se trata de una canción “clásica”
dentro de la cultura popular global y, por tanto, capaz de proporcionar
comprensión y eficacia inmediata allá donde el cine de Hollywood lle-
gue. La musicalización de Verliebt in Berlin, como ya hemos tratado, fun-
cionó también en Francia evitando una costosa y técnicamente difícil
re-­musicalización completa. Pero este principio no aplica a comercializa-
ciones ulteriores de la versión francesa. En la “compilación” en CD de Le
 18  ■  M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n L ó p ez C a n o

destin de Lisa no aparecen estas canciones sino que son sustituidas por pie-
zas de grupos franceses que no se escuchan durante la serie pero cuyas
atmósferas connotativas encajan con ésta y, sobre todo, pueden resultar
atractivas para el público que la sigue. Muy probablemente detrás de este
cambio estén problemas de derechos de autor.
El uso más sofisticado y donde más se explotan las posibilidades de
las músicas preexistentes y sus significados culturales lo encontramos
en Ugly Betty. En ella las canciones pop despliegan todo su potencial de
himno identitario de grupos sociales localizados. Por ejemplo, en el no-
veno capítulo de la segunda temporada, la Navidad en casa de los Suárez
se acompaña con una versión en castellano de “Jingle Bells”. Asimismo,
casi todas las apariciones de Justin, Hilda o el mundo de Betty fuera de
Mode se musicalizan con canciones de cantantes latinos, en castellano,
spanglish, o inglés.
Pero el trabajo de la música preexistente va más allá. El mundo de lo la-
tino tiene una caracterización musical que se diferencia y opone al mundo
blanco, esbelto y chic de la revista en la que trabaja. En el tercer capítulo
de la primera temporada, Betty trata de transformarse para integrarse en
Mode y su intento se acompaña musicalmente de forma caricaturizada.
Mientras se arregla y maquilla excesivamente “a la latina”, suena “La cu-
banita”, canción interpretada por el grupo Los Niños de Sara. Cuando pa-
sea orgullosa por Queens y recibe piropos de obreros, se escucha “Hips
Don’t Lie”, de Shakira y Wyclef Jean. La música en primer plano sonoro es
un agente que potencia su decisión de integrarse al mundo de los bellos,
su autoafirmación personal y sobre todo, expande la sensación de bienes-
tar consigo misma: por primera vez en su vida su físico es capaz de provo-
car, de hacer cosas dentro de la sociedad, descubre una agencia corporal y
capacidad performativa para ella desconocidas. Entonces, de súbito, la can-
ción pasa a un segundo plano sonoro y se difumina cuando Marc, el esbi-
rro de la malvada Wilhelmina Slater y uno de los máximos representantes
de la estética dominante, se burla de ella devolviéndola, y a nosotros con
ella, a la realidad de las asimetrías estéticas.
La presencia de canciones preexistentes pop en la serie es muy grande,
en menos de media hora pueden aparecer hasta ocho piezas que juegan
un importante papel en la caracterización de las situaciones, los persona-
jes y, una vez más, en incidir en la oposición de la cultura y estéticas anglo
y latina. Así mismo, sobre esta música descansan interesantes estrategias
intertextuales. Por ejemplo, en el decimoséptimo capítulo de la segunda
temporada, “All by Myself” de Eric Carmen acompaña el duro despertar
de Betty tras dos semanas deprimida. La escena remite intertextualmente,
como parodia, al inicio de la película El diario de Bridget Jones (Sharon
Maguire, 2001), en el que la actriz Renée Zellweger amanece en estado
similar con la misma música y con el mismo plano fotográfico. Por su
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 19

parte, las letras de las canciones adelantan, refuerzan o parodian la situa-

ción que se representa en pantalla. Las canciones gestionan efectivamente
sus cargas connotativas funcionando en muchas ocasiones como marca-
dores situacionales, invitándonos a interpretar algunas escenas desde una
perspectiva irónica o de sorna como ocurre en el primer capítulo cuando
“She Works Hard for the Money” de Donna Summer enmarca cognitiva-
mente la escena en la que Daniel Meade trata de deshacerse de esa nueva
secretaria, Betty Suárez, que va a Mode a trabajar y que le resulta muy poco
atractiva. Otro ejemplo lo encontramos en el decimocuarto capítulo de la
primera temporada cuando la espectacular Alexis Meade, aparece en Mode
acompañada del tema “I Know What Boys Like” (de The Waitresses). La
canción adquiere e invita a una lectura con doble sentido al acompañar a
Alexis, una mujer transexual.
La musicalidad de Ugly Betty la ha aproximado en ocasiones al género
del teatro o comedia musical.20 Hay muchas actuaciones musicales die-
géticas. Desde la propia Betty en un karaoke a Marc y Amanda, pasando
por las actuaciones musicales “espontáneas” de los personajes de Vanessa
Williams (Wilhelmina Slater) y Ana Ortiz (Hilda Suárez), ambas recono-
cidas artistas musicales en los Estados Unidos, los momentos musicales
se suceden puntual pero notoriamente en el interior de la historia con-
tada de la serie.21 Los guiños homosexuales de Justin son enfatizados por
su afición por interpretar canciones de musicales como son “New York,
New York” (de On the Town), “Good Morning, Baltimore” (de Hairspray) o
“Something’s Coming” (de West Side Story), ateniéndose al estereotipo se-
gún el cual los gays tienen una gran debilidad por los musicales.
Si bien la música preexistente de Ugly Betty es un importante factor que
garantiza su exportación toda vez que ésta forma parte de la cultura global
y que sigue los códigos de las producciones hollywoodienses y otras series
estadounidenses, en ocasiones produce connotaciones más locales. Ello se
constata en los significados más sutiles y reservados de la canción “La ga-
llina” del grupo latinoamericano políticamente comprometido Ozomatli
que suena mientras Betty llega con su familia a México para solucionar la
situación de inmigrante ilegal de su padre.

Sinergia y comercio
La música popular incluida en las versiones de Betty da lugar a un fenó-
meno sinérgico: es un importante atractivo para los seguidores del show,
define a éste como propio de un tiempo, un espacio y unos grupos sociales
específicos y pueden establecer un tipo de relación íntima con los especta-
dores, insertándose en sus vidas.
Asimismo, como ya hemos visto en el caso de las sintonías, las músicas
populares promocionan la serie y amplían sus posibilidades comerciales,
 20  ■  M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n L ó p ez C a n o

pues se convierten en un valor a explotar mediante la venta de CDs y las

descargas en MP3 o de tonos para teléfonos móviles. En la Betty española
no aparecen apenas canciones preexistentes y la música se reduce a escue-
tas ráfagas incidentales. Sin embargo, esto no les priva de comercializar
una banda sonora que incluye a grupos de éxito españoles como La Oreja
de Van Gogh o El Canto del Loco y canciones en castellano de superventas
como Shakira o Julieta Venegas. Yo soy Bea es quizá una de las versiones
más pobres musicalmente, pero también una de las más ávidas en el apro-
vechamiento de las dimensiones comerciales y promocionales de la mú-
sica. Además de la sintonía “Te falta veneno”, resalta el éxito que alcanzó
el tema “Maldito Ernesto”. Música diegética, el tema aparece en la serie
cantada por la cuadrilla de las feas españolas, las administrativas de Bou-
levard 21, y su letra critica al marido infiel de una de ellas. No hubo single y
no fue incluida en la banda sonora, pero se convirtió en un éxito de descar-
gas por Internet durante el verano de 2007.22
La original Yo soy Betty, la fea cuenta con dos CDs que recogen su banda
sonora, uno con ocho temas interpretados por la colombiana ­Yolanda Rayo
y un segundo y posterior en la que esta cantante poco conocida fuera de Co-
lombia desaparece y por el contrario son incluidos cantantes latinos “glo-
bales” como Ricky Martin, Gloria Estefan, Guaraná y la española Malú.23
Además de las estrategias comerciales que habilita, un buen uso de las
músicas preexistentes constituye uno de los mejores alicientes estéticos de
una serie. Su actualidad la dota de una pátina de modernidad que sinto-
niza con el público joven para el cual esas piezas son parte de la banda so-
nora de su vida. Esto ha cristalizado en websites especializadas como las
estadounidenses Heard on TV y TV Show Music (ambas a su vez plata-
formas de venta y descarga), donde se muestran las canciones que salen
en cada episodio en Ugly Betty. La versión franco-alemana también con-
taba en su página web con un listado de las canciones que aparecían en
cada episodio. A través de la música y gracias a tecnologías como las de los
telé­fonos móviles y los reproductores de archivos musicales comprimidos,
los fans pueden “poseer” la serie de forma privada prolongando su vida
más allá del espacio televisivo y llevarla consigo por doquier propiciando
una apropiación simbólica muy profunda. Por su parte, Internet ha refor-
mado la comunicación entre los fans que ahora cuentan con páginas espe-
cializadas, fórums y sitios de intercambio de opiniones, al tiempo que ha
transformado la estrecha relación de la música popular con las series de
televisión.

Conclusiones
Una de las razones del éxito inusitado global de Yo soy Betty, la fea es sin
duda su cimiento en narrativas fundamentales ampliamente difundidas
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 21

como la fábula del “Patito feo” o la “Cenicienta” y su flexible carácter que

oscila entre lo trágico, el romance y lo cómico. Pero esta estructura sólo es
una parte mínima del conjunto de operaciones narrativas, estéticas, audio­
visuales y de marketing que permitieron y acompañaron su extensa di-
fusión. La gestión de la banda sonora y muy particularmente su música,
tuvieron un papel crucial. Los tipos de musicalización analizados en este
trabajo incluyen las sintonías, la música incidental y la música preexis-
tente, particularmente canciones populares de difusión y éxito amplio y
anterior a la serie y que fueron vinculadas a sus distintas adaptaciones ya
sea con los músicos y grabaciones originales o en adaptaciones especial-
mente realizadas para cada versión de la telenovela donde las letras y mú-
sicas pudieron alterarse.
Como es habitual en el lenguaje audiovisual, estas músicas colaboran
a la construcción de la coherencia global de la serie televisiva a niveles es-
tructurales y narrativos y a la articulación psicológica de los personajes.
Pero en el caso estudiado, también han sido fundamentales para despla-
zar el nudo dramático básico hacia los matices propios de cada versión re-
saltando propiedades de clase social, pertenencia étnica, y gusto estético,
entre otros, que dotaron de verosimilitud a la historia en cada país. La mú-
sica también ofrece asideros de identificación particulares a dos niveles:
músicas del mainstream anglosajón para la globalización de la trama y cir-
culación transnacional de la serie y músicas locales para la apropiación de
cada versión y adaptación de la misma.
Las músicas asociadas a las versiones de la serie propiciaron también
diferentes estrategias que expandieron su valor comercial y simbólico
fuera de su emisión. Colaboraron con el marketing de productos derivados
como CDs, descargas de música y tonos de móviles, discos y giras de los
cantantes (en algunos casos también protagonistas de la serie), etcétera, al
tiempo que reiteraron continuamente los significados de la historia fuera
de ella, remitiendo continuamente al producto audiovisual de origen.
Como hemos querido mostrar en nuestra aproximación a la dimensión
sonora del fenómeno Yo soy Betty, la fea, el estudio profundo del papel del
sonido y la música en las trayectorias y transformaciones de productos au-
diovisuales en su circulación transterritorial es necesario para explicar sa-
tisfactoriamente los mecanismos y estrategias de difusión y negociación
entre lo global y lo local que han centrado la discusión académica sobre
esta telenovela.

Notas
1. ​Mikos y Perrotta (2011) comparan el uso de la voice-over (voz cuya fuente se
sitúa radicalmente excluida del espacio de la ficción) en la presentación de Betty
en el capítulo inicial de algunas de las versiones y adaptaciones de la telenovela.
Sus observaciones se limitan a estudiar este recurso como estrategia narrativa.
 22  ■  M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n L ó p ez C a n o

  2. ​Aproximadamente analizamos el 80 por ciento de los capítulos de las

versiones colombiana, mexicana y la franco-alemana. De la española Yo soy Bea,
analizamos un 60 por ciento. Las dos primeras temporadas de Ugly Betty se ana-
lizaron al 100 por ciento.
  3. ​Una de las formas de consumo televisivo es la de compañía de fondo. En
este, no se le presta una atención profunda a la emisión. Una señal acústica que
rompe el curso sonoro sirve para atraer la atención del oyente, que puede así trans-
formarse en espectador atento.
  4. ​Durante la década del 2000, cuando las versiones de Betty aquí analiza-
das fueron emitidas por primera vez, la venta y descarga de tonos para teléfonos
móviles era un fenómeno bullicioso y lucrativo que actualmente ocupa un espa-
cio marginal.
  5. ​En varios casos la sintonía fue cambiando a lo largo de la transmisión de
la serie.
  6. ​Milonga se llaman también los sitios y las sesiones donde se baila tango.
En estos espacios y como género musical, suelen intercalarse milongas entre dos
o tres tangos en cada tanda.
  7. ​Ver más información en el sitio Todo Tango, en http://dev.todotango.com.
  8. ​Es significativo que al terminar el capítulo final, inmediatamente después
que aparece “Fin”, los productores insertan una nota de agradecimiento explícito a
los autores de la milonga, fallecidos hace mucho tiempo.
  9. ​Véase el sitio Música Grupera, en http://www.musicagrupera.net.
10. ​L a primer sintonía, el tema “La fea más bella”, habla sobre Betty y la
anima a valorar su inteligencia y una belleza que no sabe ver o mostrar. La in-
duce a seguir su proceso de transformación que en principio forma el nudo na-
rrativo de la serie. En la segunda sintonía, “Aquí estaré”, es la propia Betty la que
toma la palabra. Ella canta la situación romántica en voz y cuerpo de la propia
protagonista.
11. ​El primer disco de Edurne es Edurne (Sony BMG 88697019502), 2006,
CD. Algo similar ocurrió con “Esli v serdtse zhivyot lyubov” (“Si hay amor en tu
corazón”) el tema de Ne rodis krasivoy, la versión rusa. La cantante Yulia Savicheva,
intérprete de la sintonía, también provenía de una adaptación local del programa
Pop Idol: Fabrika zvezd. Como en el caso de Edurne y Yo soy Bea, el éxito del show
y la canción se fomentaron mutuamente y Yulia Savicheva acabó sacando un disco
con el título de la canción que abre la serie.
12. ​Verliebt in Berlin fue emitida en Hungría (Lisa csak egy van), Lituania (Miila
lielaa pilseetaa) y Bulgaria (Vljubena v Berlin), entre otros países.
13. ​Como se sabe, los países francófonos poseen un mercado de bienes cultu-
rales común basado en la unidad lingüística y por el que circulan programas tele-
visivos y artistas musicales.
14. ​La campaña de la ABC, con el título “Be Ugly ’07”, por un lado promocio-
naba abiertamente la serie y por el otro usaba la imagen de Betty Suárez en unos
anuncios que pretendían ofrecer a las jóvenes norteamericanas un modelo de mu-
jer sano y próximo en contraposición a los modelos de mujer que predominan
en los medios de comunicación. La canción de Mraz aparecía en todos los anun-
cios así como en la website de la campaña y parte del dinero que conseguía en las
 Las músicas de Betty, la fea  ■ 23

descargas mediante iTunes se donó a una asociación sin ánimo de lucro que se
dedica a organizar programas educativos para aumentar la autoestima de las mu-
jeres jóvenes.
15. ​L a música incidental vinculada a la milonga curiosamente se detiene
cuando dentro de la confusión, Betty, hermosa y vestida de boda, se encuentra en
la calle con una niña fea (quizá ella misma) con la cual se identifica. El encuentro
detiene los aires de “Se dice de mí” para dar paso, súbitamente a una música nos-
tálgica, ensoñadora sin ningún elemento de ironía o comicidad.
16. ​Un marcador instruccional es un proceso de interacción intersemiótica
entre imagen y audio durante el cual, una incidencia sonora o musical, nos da
información de cómo debemos leer o interpretar la información visual (y vice-
versa). Activa o desactiva modelos de interpretación. Entre los diferentes marcado-
res se encuentran el marcador situacional donde el sonido o música indica cómo
debe comprenderse una escena específica (p. ej. ironías, connotaciones premoni-
ciones), el marcador de género del artefacto audiovisual. Cada género audiovisual
(p. ej. documental, telenovela) articula una serie de constricciones cognitivas y ex-
pectativas determinadas; y el indicador patémico, que indica el afecto o emoción
dominante en la escena.
17. ​Beal es un reconocido compositor de bandas sonoras tanto televisivas como
de películas. De él es la música de algunas de las grandes series dramáticas esta-
dounidenses contemporáneas como Roma o Carnivale. Estas series forman parte
de un resurgimiento del género dramático televisivo tanto en el aspecto comercial
como en el artístico y que ha sido capitalizado en gran medida por las superpro-
ducciones de la HBO que ahora mismo hace sombra a las producciones cinemato-
gráficas hollywoodienses.
18. ​L a música, al vincularse con un personaje o situación, introduce una mi-
rada específica con respecto a los hechos narrados de tal suerte que nos invita a
entenderla desde la subjetividad de ese personaje. Este es un factor determinante
para construir la empatía entre protagonista y espectador y para la emergencia
de la subjetividad audiovisual (véase Clarke 1999). Un focalizador audiovisual, en
cambio, es el proceso mediante el cual la música llama la atención sobre un as-
pecto del audiovisual, ya sea un personaje, cosa o evento, presente o no en pan-
talla, pero determinante para la narración. La focalización jerarquiza los eventos
(véase García Jiménez 2003).
19. ​Llaman la atención sobre sí por varias razones: somos atraídos por el con-
tenido de su letra, suelen estar en primer plano sonoro, a menudo la intensidad de
la banda sonora sube cuando se presentan y, a diferencia de las músicas de fondo
instrumentales que se añaden en la postproducción, el montaje de la banda de
imagen se realiza teniendo en cuenta la canción realizando varias formas de sin-
cronización y narrativización audiovisual.
20. ​De hecho, los productores ejecutivos contemplaron la posibilidad de rea-
lizar un capítulo exclusivamente musical, siguiendo a series como The ­Simpsons
o Buffy the Vampire Slayer. Este capítulo especial, desafortunadamente, no se
realizó.
21. ​El éxito de Vanessa Williams “Save the Best for Last” aparece también en
uno de los capítulos de Verliebt in Berlin y Le destin de Lisa.
 24  ■  M a r í a E d u r n e Z u a z u y R u b é n L ó p ez C a n o

22. ​La música diegética es aquella cuya fuente se sitúa dentro del espacio de la
ficción, una música que potencialmente pueden escuchar los personajes. La mú-
sica extradiegética es la que normalmente identificamos como “música de cine”,
su fuente no se encuentra dentro del espacio de la ficción y no es un elemento den-
tro de la historia.
23. ​Yo soy Betty, la fea: Banda sonora de la telenovela #1 de América (Sonolux
B000VC2PNC), CD; Yo soy Betty, la fea: Banda sonora original de la serie de TV
(Sony Music B000FAH5GW), CD.

Referencias
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sic by Frank Zappa and P. J. Harvey.” Music Analysis 18: 347–​374.
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Miller, Jade L. 2010. “Ugly Betty Goes Global: Global Networks of Localized
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Londres: Wallflower.