ALVIRA Prisioneros Las Aguas

Representaciones de trabajadores/as en el cine
clásico-industrial argentino: los mensúes,

entre la denuncia y la tragedia
Pablo Alvira
Universidad Nacional de Rosario
Resumen
Durante el auge de lo que se conoce como cine clásico-industrial en Argentina, entre las
décadas de 1930 y 1950, una serie de películas constituyeron una tendencia crítica
poniendo en escena la situación de las clases subalternas y sus conflictos, intentando
contrarrestar las representaciones conformistas y complacientes de la sociedad
predominantes en la denominada “época de oro” del cine argentino. En este artículo se
analizan dos de aquellos filmes, Prisioneros de la tierra (1939, Mario Soffici) y Las aguas
bajan turbias (1952, Hugo del Carril), los cuales reconstruyen ficcionalmente las duras
condiciones de vida y trabajo de los mensúes en el Alto Paraná. Partiendo de considerar
que uno de los aspectos más notables que comparten ambas películas es la representación
de la experiencia de los/as trabajadores/as, aquí se intenta situar dicha representación en
un campo de tensiones, tanto en lo que refiere al contexto socio-político como al
específicamente cinematográfico.
Palabras claves: Argentina, siglo XX, cine, mensúes
Abstract
During the apogee of classic-industrial cinema in Argentina, between 1930 and 1950, a
series of films were part of a critical tendency which showed the situation of the subaltern
classes and their conflicts, trying to counteract the conformist representations of society
predominant in the "golden age" of Argentine cinema. This article discusses two of those
films, Prisioneros de la tierra (1939, Mario Soffici) y Las aguas bajan turbias (1952, Hugo
del Carril), which reconstruct the harsh conditions of life and work of the mensúes in Alto
Paraná region. Whereas one of the greatest virtues that both films share is the
representation of the experience of the workers, this study seeks to put that
representation in a field of tensions, both in terms of the socio-political context and the
specific cinematographic.
Keywords: Argentina, XXth century, cinema, mensúes
páginas / año 6 – n° 10 / ISSN 1851-992X / pp. 53-82 / 2014

Representaciones de trabajadores/as
Introducción
A lo largo de la historia del cine, la presencia de imágenes del mundo laboral

o de la vida cotidiana de hombres y mujeres que trabajan ha sido bastante
desigual, según qué períodos o cinematografías nacionales se tomen en
consideración. La mayor parte de las veces han formado parte del “ambiente”
donde tiene lugar el desarrollo de la historia y la intriga principal, pero en pocas
ocasiones los trabajadores han sido el tema central de las películas. José E.
Monterde ha sugerido que una de las posibles causas de esto estribaría en que,
como industria del ocio que es, el cine apunta a un momento de distracción del
público respecto de su tiempo de trabajo, siendo lógico abstraerse
momentáneamente de lo laboral. Otra razón, señala el autor español, descansa en
las relaciones de producción capitalistas que rigen la industria cinematográfica, ya
que capital invierte en la producción cinematográfica como en cualquier otra
industria, por lo que el punto de vista de clase del cine hegemónico no puede
quedar marginado.1
En general estas observaciones también son válidas para referirse a la
producción fílmica argentina. No obstante, hay que señalar que la inquietud por
abordar problemas sociales, incluyendo imágenes de trabajadores/as, fue
expresada por algunos cineastas ya desde la época silente, con películas como
Nobleza Gaucha (1915, Cairo, Gunche y Martínez de la Pera), El último malón
(1917, Alcides Greca) o Juan Sin Ropa (1919, Georges Benoit y Héctor Quiroga).
Más tarde, en el auge de lo que se conoce como cine clásico-industrial, una serie de
películas pusieron en escena la situación de mensúes, zafreros, hacheros y otros/as
trabajadores/as, intentando contrarrestar las representaciones conformistas y
complacientes de la sociedad predominantes en la denominada “época de oro” del
cine argentino. Aunque minoritaria, esta tendencia crítico-realista dio lugar a
algunas de las mejores películas del período, entre ellas las dos analizadas en este
artículo: Prisioneros de la tierra (1939, Mario Soffici) y Las aguas bajan turbias
(1952, Hugo del Carril). Estas dos películas coincidieron en abordar a través de la
ficción la situación de explotación de los mensúes en el Alto Paraná, y sus
argumentos, aunque con diferencias, reconstruyeron el derrotero de aquel
“infierno verde”.
Desde mediados de la década del setenta del siglo XIX hasta los años
cuarenta del XX, grandes contingentes de trabajadores y trabajadoras del nordeste
argentino, así como de Paraguay y Brasil, fueron reclutados para trabajar en los
yerbales del denominado Frente Extractivo de la yerba mate e incorporados a la
producción capitalista en condición de asalariados. En algunos centros urbanos, los
trabajadores eran reclutados por los “conchabadores”, mediante un contrato
fraudulento que no establecía ni la paga ni el tipo de trabajo a realizar, para
embarcarlos luego hacia el Alto Paraná. Estos conchabadores -que además poseían
1Monterde, José Enrique. La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine,

Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1997, p. 12.
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almacenes, hospedajes y burdeles que despojaban del dinero a los mensúes-

utilizaban un anticipo en dinero como modo de captación y retención de la mano
de obra. Una vez en el yerbal, los mensúes –hombres, mujeres y niños/as- eran
organizados para el trabajo en comitivas vigiladas por los tristemente célebres
capangas y bajo la mirada atenta del administrador o encargado. Obligados a
cumplir con cupos de entrega y con la prohibición de abandonar la zafra,
trabajaban de sol a sol en condiciones brutales, en un medio ambiente agresivo,
con ritmos de trabajo agobiantes y realizando tareas por encima de sus
posibilidades físicas. El trabajo, las malas condiciones de vivienda y una
alimentación escasa y desequilibrada, dejaban su secuela de enfermedades y
muerte entre los mensúes. Además de los bajo salarios, el yerbatero disponía de
una serie de mecanismos destinados a minimizar los gastos relativos a la mano de
obra, como el pago en vales sólo intercambiables en la proveeduría de la empresa,
el engaño en el pesaje de la yerba, multas y otros instrumentos que situaban al
salario del mensú debajo del límite de su subsistencia. La efectividad y la
permanencia del régimen de explotación estaban aseguradas por la violencia,
aplicada por el patrón como forma de retener y disciplinar a la mano de obra, y en
última instancia contaba con el respaldo de los poderes públicos subordinados a
los intereses patronales. El sistema funcionó de esta forma casi sin variantes hasta
que desapareció, entrada la década de 1940, con el predominio definitivo de los
yerbales de cultivo y ciertos cambios en las relaciones laborales en el país. Durante
esas cinco o seis décadas, miles de hombres y mujeres dejaron su vida en los
yerbales. Sólo contaron con la defensa quijotesca de algunos abogados, periodistas
y legisladores sensibles a los problemas obreros. Sin embargo, aquellos
trabajadores no sufrieron pasiva y resignadamente cada atropello de los patrones.
En la medida que sus fuerzas lo permitieron, resistieron. Unas veces protestando,
otras pocas rebelándose, y muchas huyendo.
De esta forma se puede sintetizar el funcionamiento de aquél régimen
productivo, característico de una etapa de avance del capitalismo en territorio
argentino. El análisis del contenido narrativo de Las aguas bajan turbias y
Prisioneros de la tierra permite ir más allá de la simple descripción del proceso. A
través del universo diegético de ambas películas, es posible acercarse a la
dimensión múltiple de su experiencia: la esperanza de algunos y el escepticismo de
otros al conchabarse en Posadas, el enganche por la fuerza, los atropellos que
proseguían en el viaje río arriba y, ya en el yerbal, se aprecia la mala comida, los
ranchos miserables y el trabajo extenuante. Las películas reconstruyen también las
protestas ante las constantes estafas y su consecuente castigo, así como se advierte
la esperanza depositada en la fuga, de la que la muerte era el corolario más
frecuente. Se observa, en general, el clima de violencia constante de la vida en los
yerbales, el uso de la fuerza o su amenaza permanente.
La representación de este espacio y estas relaciones sociales es vibrante y la
minuciosidad de su reconstrucción así como su potencia dramática provoca un
notorio efecto realista. Como lo hemos argumentado en otra oportunidad, la
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representación cinematográfica parece entonces muy pertinente si lo que se busca

es insuflar el hálito de lo vivido a las explicaciones del proceso histórico.2 Sin
embargo, si sólo nos quedáramos con esa información como transparente,
seríamos víctimas de una “ilusión realista”: el cine no es un espejo de lo real, es una
construcción estético-narrativa que transforma e interpreta aquello que toma del
referente, por lo que es menester entonces situar estas representaciones en medio
de una serie de presiones.
En este texto nos focalizamos en algunos aspectos de estas películas,
aquellos que nos permiten situarlas en dicho campo de fricciones, tanto en lo que
refiere al contexto socio-político como al específicamente cinematográfico. Se trata
de una doble tensión. Por un lado, el ímpetu denuncialista choca con ciertos
límites: una relación problemática entre el referente “real” –la situación de los
mensúes- tanto con algunos aspectos de la diégesis como con ciertas estrategias del
discurso fílmico, y que está condicionada tanto por el contexto social y político
como por las preocupaciones del colectivo realizador. Por otra parte, si bien es
cierto que lo más notorio es la manifestación de divergencias temáticas o
deslizamientos estilísticos respecto del cine hegemónico favoreciendo la
comunicación de un relato crítico, está claro que en varios aspectos los esquemas
del cine industrial se imponen provocando acomodamientos o adaptaciones,
resultando en tópicos comunes y estereotipos que conspiran contra el potencial
transgresor de las películas.
1. Acerca de los filmes
Independientemente de ciertos tópicos acerca del período de hegemonía del

cine clásico-industrial (“edad de oro”, etc.), es cierto que es una etapa bien
diferenciada.3 Estos años se corresponden con el desarrollo de la industria
cinematográfica local como una de las más importantes de América Latina, y como
en la mayoría de las cinematografías occidentales, es denominado clásico en tanto
es la etapa de institucionalización de los modos de representación. Estos esquemas
internacionalizados –principalmente, aunque no sólo, desde Hollywood- pueden
encuadrarse en la formulación de Nöel Burch modo de representación institucional
(MRI).4 La condición material necesaria para el despliegue de estos modelos
2 Alvira, Pablo. “Infierno verde: Las aguas bajan turbias y la explotación de los mensúes en el Alto
Paraná, 1880-1940”, Revista Naveg@mérica, nº 3, Murcia, 2009; “Cinema e reconstrução da
experiência: os contratistas de viñas em Historias de un hombre de 561 años”, Revista Brasileira de
História & Ciências Sociais, v. 3 nº 5, Sao Leopoldo, 2011.
3 En este sentido, adoptamos la periodización elaborada por Claudio España y su equipo de
colaboradores, que diferencian tres ciclos o fases del cine argentino: el cine silente, 1896-1932; el
período clásico, 1933-1956; y la irrupción de la modernidad y del cine de autor, desde 1956 al
presente. El estudio fija como fechas límite para el segundo período la aparición de películas
sonoras sin discos -1933- y la sanción de la ley de creación del Instituto Nacional de Cinematografía
en 1956. España, Claudio (Comp.). Cine argentino: Industria y clasicismo, 1933-1956, Buenos Aires,
Fondo Nacional de las Artes, 2000.
4 Véase Burch, Noël. El tragaluz del infinito (contribución a la genealogía del lenguaje
cinematográfico), Madrid, Cátedra, 1991.

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estandarizados –cuya manifestación más clara es el sistema de géneros (genre)-

fue la existencia de un sistema de producción industrial, además de la
conformación de una masa crítica de espectadores constituida principalmente por
trabajadores urbanos. Este salto a la industrialización tuvo lugar en la década de
1930 con el surgimiento de empresas que, sobre la base de una experiencia técnica
y comercial previa, lograron poner en marcha un una producción sostenida de
películas, que hacia mediados de los años cuarenta había convertido a Argentina en
el principal centro de producción y distribución de películas en idioma español.
Este impulso industrialista se intensificó con la llegada del gobierno peronista en
1946, hasta decaer finalmente hacia mediados de los cincuenta.5
Aquellos modelos estético-narrativos no fueron exportados por las
industrias estadounidenses o europeas y aplicados mecánicamente sino que, aquí
como en otras partes, el resultado fue producto de su cruce con tradiciones
presentes en la serie artística local. Varios estudios abordan distintas
manifestaciones de esta convergencia, como la combinación de temas y
procedimientos del realismo con elementos costumbristas, en el marco de la
hegemonía del realismo en la literatura y el teatro locales, la pervivencia del
criollismo a través del discurso fílmico e incluso la existencia de un modelo “social-
folclórico” de representación del universo rural.6
En el marco de estas distintas tradiciones e influencias surgen una serie de
filmes de pretensiones nítidamente críticas. Este carácter denuncialista de varios
filmes del período clásico, así como marcó un camino para las películas del cine
militante de las décadas posteriores, cuenta también con antecedentes que se
pueden rastrear hasta la época del cine silente argentino. Un equipo de
investigadores encabezados por Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras han estudiado
esta tendencia a través de la historia del cine argentino, sugiriendo que hay un
crescendo histórico en el desarrollo del cine político y social desde el cine silente,
que comprende desde una serie de manifestaciones iniciales que privilegiaron dar
testimonio de la conflictividad, hasta aquellas expresiones que más tarde se
orientaron a la intervención directa en las coyunturas políticas y sociales, cuya
cima es el cine militante de los años setenta.7
Durante la primera década del cine industrial, la presencia de los grupos
subalternos urbanos y rurales en la pantalla grande se tornó central, ejemplo de lo
cual son las películas de Manuel Romero y José Agustín Ferreyra. Por un lado, esto
se correspondía con el creciente protagonismo que estos grupos comenzaban a
tener en el escenario político y social; por otro, porque los principales
consumidores de los productos industriales cinematográficos eran estos sectores
5 Específicamente sobre el período peronista, véase Kriger, Clara. Cine y peronismo. El Estado en
escena, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.
6 La pervivencia del criollismo a través del cine es propuesta por Elina Tranchini, en su texto “El
cine argentino y la construcción de un imaginario criollista”, Entrepasados Nº 18/19, Buenos Aires,

2000. Véase también Lusnich, Ana Laura. El drama social-folclórico, Buenos Aires, Biblos, 2007.
7 Lusnich, Ana Laura y Piedras, Pablo (coord.), Una historia del cine político y social en Argentina
(1896-1969), Buenos Aires, Nueva Librería, 2009.

de la población. Sin embargo, en plena “década infame”, no se trataba de abiertos

cuestionamientos al orden social vigente, sino más bien de una percepción de las
injusticias y un reconocimiento de que estos nuevos sujetos sociales subalternos
adquirían importancia y de que el espacio social es un lugar de conflictos. Sin
embargo, prima en estos filmes no sólo un dejo “reformista” sino que su estricto
apego a las normas genéricas –tanto del MRI como del melodrama o el folletín-
limita la representación de esas realidades complejas, en las cuales “dotados de
una carga axiológica positiva, los trabajadores son nobles, laboriosos, solidarios,
leales. A diferencia de la fría racionalidad de los ricos, en el pobre predomina el
sentimiento, las nobles intenciones; sentido que se refuerza mediante una
simplificación casi maniquea de poderosos y humildes.”8
Años después filmes como Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias,
sin embargo, introdujeron rupturas en un modelo institucional en pleno auge,
ligadas a su vocación de denuncia o testimonio dentro de una tendencia que
Octavio Getino y Susana Vellegia denominaron crítico-realista.9 La pretensión
realista –que estas películas comparten con dramas urbanos del período como
Suburbio (1951, León Klimovski) o Deshonra (1952, Daniel Tinayre)- excede los
patrones naturalistas del MRI y “utilizan el discurso cinematográfico para mostrar
el universo de lo real y producir con ello un punto de vista crítico”.10 Estos films,
que apuntaban al cuestionamiento crítico de la realidad y del cine hegemónico,
pusieron en juego no sólo nuevos temas y sujetos históricos, sino que provocaron
quiebres en el modo de representación, respecto de parámetros establecidos en
cuanto al espacio, la puesta en escena y los personajes. Casale y Kelly Hopfenblat
señalan como una de sus características principales la existencia de un “impulso
referencial”, mediante el cual se busca trascender la “verdad” interior al film y
llevarla fuera del marco ficcional, “colocando al espectador, a través de un espacio
que concilia lo real y lo ficticio, frente a conflictos reconocibles y anclados –en
mayor o en menor grado- fuera del universo diegético”.11
Estos directores se formaron y realizaron la mayoría de sus películas en el
período industrial, e incluso se sentían a gusto con algunas de sus características,
como una estructura comercial que les posibilitaba llevar a cabo proyectos de muy
alto costo sin perder libertad creativa. Sin embargo, diferenciándose de un medio
cinematográfico cada vez más conformista, expresaron a través de sus películas o
de otras instancias públicas donde intervinieron unas ideas bastante definidas en
8 Stella, María Elena. “Trabajo urbano y trabajo rural. Sus representaciones en el cine de los años
30”, Encuentro de Cátedras de Ciencias Sociales y Humanísticas para las Ciencias Económicas, FCE –
UBA, Buenos Aires, 2005.
9 Getino, Octavio y Velleggia, Susana. El cine de las “historias de la revolución”: aproximación a las
teorías y prácticas del cine de “intervención política” en América Latina (1967-1977), Buenos Aires,
Altamira, 2002, p. 45. La expresión “crítico-realista” fue utilizada previamente por Peter Schumann,
en su Historia del Cine Latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1987.
10 Kriger, Clara. Cine y peronismo, op. cit., p. 173.
11 Casale, Marta y Kelly Hopfenblat, Alejandro. “La formulación del espacio en el cine clásico-
industrial: el cine social y las alternativas al modelo hegemónico”, en Lusnich, A. L. y Piedras, P. Una
historia del cine político y social…, op. cit., p. 190.

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torno a lo que pensaban debía ser el camino a seguir para el cine argentino. Según
Ana Laura Lusnich, tanto en Soffici como en Del Carril (y en Lucas Demare, agrega)
lo primero que se destaca es el énfasis y la creencia en un “cine nacional”. Y en
segundo lugar, la reflexión creciente sobre el lugar que ocupan los cineastas y sus
películas en un contexto específico histórico-cultural, “aspecto que traza una
cercanía notable de estos directores y las nociones de ‘testimonio’ y ‘compromiso’
legitimadas en textos posteriores”.12 De modo que aún en lo heterogéneo de sus
respectivas filmografías, sus realizaciones y las de sus equipos de trabajo –
guionistas, sobre todo- estuvieron orientadas por la pretensión de retratar
problemáticas sociales, muchas veces en espacios marginales y casi siempre
protagonizadas por grupos sociales subalternos, programa del cual tanto
Prisioneros de la tierra como Las aguas bajan turbias son dos de las mejores y más
conocidas manifestaciones.
En agosto de 1939 se estrenó Prisioneros de la tierra con gran expectativa,
tanto por la temática como por las características de su producción, en cuanto a
costos y dificultades del rodaje. Precedida del éxito de Viento Norte y Kilómetro
111, el nuevo film de Soffici prometía mostrar, según el diario La Nación, la dura
realidad de hombres y mujeres “en aquel olvidado pedazo de patria, castigado por
los hombres y la naturaleza, adormecido en lluvias y en sol”, al que “por primera
vez las cámaras vuelven sus lentes” (18/08/39). Rodado una parte en estudios en
Buenos Aires, y los exteriores en Oberá y Posadas (Misiones), el filme es hoy uno
de los más presentes en la memoria colectiva y uno de los más destacados por la
historiografía. Ulyses Petit de Murat y Darío Quiroga, fueron los responsables del
guión de Prisioneros de la tierra, basado en cuentos del escritor uruguayo Horacio
Quiroga, principalmente en “Los destiladores de naranjas”, “Un peón” y “Una
bofetada”, incorporando elementos de “Los desterrados”, “Los precursores”, “Los
mensú” y “Tacuara-Mansión”.13 En los cuentos de Quiroga, el ambiente de la selva
misionera con su clima agobiante y sus peligros constantes son deliberadamente
sobredimensionados, y sus personajes se ven casi siempre enfrentados al fracaso,
la soledad y la muerte. Aunque el film introduzca un elemento clave en las
preocupaciones del equipo realizador, la explotación de las personas en un
régimen social injusto, la temática y el estilo de Horacio Quiroga permean el guión
de Petit de Murat y Darío Quiroga.14
La acción del film transcurre en Misiones, hacia 1915. Korner (Francisco
Petrone), encargado de la explotación de unos yerbales silvestres, viaja a Posadas
en busca de mensúes. Luego de reclutarlos en un bar los embarca hacia el obraje.
12 Lusnich, Ana Laura, “Los antecedentes del cine político y social en el marco de un cine
institucional y un modelo industrial. Las tensiones generadas por algunos directores disidentes”, en
Lusnich A. L. y Piedras, P. Una historia del cine político…, op. cit., p. 80.
13 Todos los cuentos están incluidos en Quiroga, Horacio. Cuentos Completos, Buenos Aires, Seix
Barral, 1997.
14 Darío Quiroga era hijo del escritor uruguayo. Ulyses Petit de Murat, columnista de Crítica y
miembro de la revista Sur, fue un colaborador frecuente de Soffici, además de haber escrito guiones
para filmes de otros directores, como La guerra gaucha (1941, Lucas Demare) y Su mejor alumno
(1944, Lucas Demare), ambos coescritos con Homero Manzi.

Lo acompañan un médico alcohólico, el doctor Else (Raúl de Lange), y su hija

Andrea (Elisa Galvé). Durante el viaje en barco, Andrea y el mensú Esteban Podeley
(Ángel Magaña) se relacionan, lo que provoca los celos del patrón, quien infringe
un duro castigo físico al peón, como era habitual. En el yerbal, crece la enemistad
personal entre Korner y Podeley al tiempo que se acentúan las injusticias y abusos
contra todos los trabajadores. La película finaliza trágicamente: durante la rebelión
de los mensúes, Podeley mata a Korner, Andrea es atacada por su padre en un
delirio alcohólico, matándola, y Podeley es asesinado por los capangas del yerbal.
Como en los cuentos en los cuales se basa, Prisioneros de la tierra construye
su historia con la premisa de que el espacio, más que las relaciones sociales,
condiciona el accionar de los sujetos: “la tierra se configura para este film como la
justificación de las prácticas de explotación, el embrutecimiento de los
trabajadores o el alcoholismo de los personajes”.15 La tierra acaba por vencer a
cada uno de los personajes, más allá de las luchas que entablen entre sí, dando un
inusual tono de tragedia que el propio Jorge Luis Borges destacaba en un
comentario sobre la película en la revista Sur al momento del estreno.16
En octubre de 1952, Hugo Del Carril estrenó Las aguas bajan turbias
conjugando éxito de público y aclamación crítica. Producida por Lina de
Machinandiarena y escrita por Eduardo Borrás, Las aguas bajan turbias es un
drama poderoso, que presenta en la pantalla la violencia y la brutalidad de la vida
en el yerbal, despojado de todo pintoresquismo. Su argumento se puede resumir
como sigue: en un arrabal de la ciudad de Posadas un grupo de hombres y mujeres,
jóvenes y viejos, son contratados para ir a cosechar en los yerbales del Alto Paraná.
Entre ellos, los hermanos Santos (Hugo Del Carril) y Rufino Peralta (Pedro Laxalt).
Una vez en el yerbal, luego de un viaje en vapor subiendo el Paraná, los mensúes
deben soportar durísimas condiciones de vida y trabajo, que incluyen estafas
permanentes y hasta castigos físicos por parte del patrón y los capataces. Allí,
Santos conoce a una mujer Amelia (Adriana Benetti), que fue a trabajar
acompañando a su padre. Una noche Amelia es violada por un capanga que la
perseguía. Santos se entera pero decide aguantar su furia hasta que se presente la
oportunidad de hacer justicia. En tanto, un grupo de mensúes, prefiriendo morir a
seguir esclavizados, deciden fugarse. El odio acumulado de los Peralta explota al
conocerse que los compañeros fugados han sido asesinados, y ambos desatan una
rebelión que culmina con la muerte del patrón y el incendio de la administración
del yerbal, y el escape definitivo de Amelia y Santos por el río Paraná.
Como el de Prisioneros de la tierra, el guión de Las aguas bajan turbias está
basado en una obra literaria anterior. En este caso se trató de la novela El río
oscuro de Alfredo Varela, a la que muchos consideran una obra clave del realismo
15 Sala, Jorge. “La revolución está en otra parte. La representación de los conflictos del interior del
país en el cine clásico-industrial argentino”, en Lusnich, Ana Laura. Representación y revolución en el
cine latinoamericano del período clásico-industrial: Argentina, Brasil, México, Fundación Carolina,
2012, p.62.
16 Borges, Jorge Luis. “Prisioneros de la tierra, film”, Sur nº 60, 1939.

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social latinoamericano.17 El río oscuro se publicó en 1943 y está centrada en las

condiciones de vida y trabajo de los mensúes de la región altoparanaense
compartida por Argentina, Paraguay y Brasil. Esa temática ya estaba presente en
algunos cuentos de Horacio Quiroga, como los adaptados por Ulyses Petit de Murat
y Darío Quiroga para la película de Mario Soffici, sin embargo la novela de Varela
reforzó el tono de denuncia a la vez que introdujo importantes novedades
formales. Antes que otros escritores argentinos y latinoamericanos, Varela opera
una fractura en el relato, que se descompone en tres líneas narrativas que confluye
hacia el final, el cual sugiere un futuro esperanzador simbolizado en la tenue luz
del primer sindicato de los mensúes. También de forma innovadora, la novela
intercala fragmentos de crónicas periodísticas y declaraciones de trabajadores, de
carácter estrictamente testimonial, anclando inequívocamente en el tiempo y el
espacio la situación injusta que se denuncia.18
La influencia de Prisioneros de la tierra en Las aguas bajan turbias es
evidente desde las primeras escenas, como el propio Hugo Del Carril lo ha
reconocido.19 Al igual que el film de Soffici, Las aguas bajan turbias representa las
terribles condiciones de vida y trabajo de los mensúes, pero a diferencia de aquél,
el film de Hugo Del Carril cuando hace foco en el conflicto no caben explicaciones
por fuera de lo social. Intenta comunicar, a diferencia del fatalismo naturalista de
Prisioneros de la tierra, la idea de que la historia la hacen los propios hombres y
mujeres, y que los héroes son más colectivos que individuales. Al igual que en
Prisioneros de la tierra no hay lugar para conciliación alguna entre explotados y
explotadores, pero mientras en ésta nada salva a los trabajadores de su
explotación y la crítica se torna en tragedia, en Las aguas bajan turbias existe, tras
la lucha, un horizonte posible y esperanzador.
2. Estrategias críticas
17 Alfredo Varela fue miembro del Partido Comunista Argentino y formó parte desde muy joven de
la AIAPE (Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores), fundada en 1936 y
dirigida por Aníbal Ponce. A fines de la década de 1930 viajó a Misiones y recorrió varios meses la
provincia junto con el dirigente comunista de los trabajadores yerbateros Marcos Kaner. La
investigación que realizó fue publicada en forma de crónicas y entrevistas en el periódico del PC
Orientación, la revista La hora y el diario Crítica. Aquella investigación fue la materia para la
escritura de El río oscuro.
18 La decisión de filmar El río oscuro, no obstante, implicó serios obstáculos de para el equipo. La
oposición de Raúl A. Apold -el influyente Subsecretario de Informaciones y Prensa de la Nación- a

que se filmara la obra de un reconocido escritor comunista, obligó a Hugo del Carril, enemistado
con Apold desde tiempo antes, a buscar el apoyo explícito del propio Perón. Complicaba el proceso
de elaboración del guión, además, el hecho de que Varela estaba preso en la cárcel de Devoto,
presumiblemente por alguna razón relacionada con su militancia comunista, aunque es algo que no
está esclarecido. Véase España, Claudio, “Prólogo”, en Borrás, Eduardo. Las aguas bajan turbias,
Buenos Aires, Biblos/Argentores, 2006, p. 23.
19 En una entrevista inédita de Carlos Landini y Miguel Angel Rosado, citada por Claudio España,
Hugo del Carril declaraba que Soffici “Era un hombre que amaba profundamente nuestra
cinematografía y Prisioneros de la tierra me convulsionó. Dejó en mí huellas muy importantes, como
otras películas de don Mario (…) Cuando leí El río oscuro, me deslumbré y mi mente corrió
enseguida a Prisioneros de la tierra. Eran temas bastante similares, sólo que a mi juicio, Prisioneros
no refleja el tema con toda la necesaria crudeza.” España, Claudio. “Prólogo”, op. cit., p. 14.

Pasado y presente
En películas como éstas, con semejante carga testimonial, un aspecto

problemático es la relación entre el referente, la realidad externa, y el universo
diegético que construyen.20 Tanto en Prisioneros de la tierra como en Las aguas
bajan turbias esta relación está atravesada por debates ya referidos en otras
ocasiones: la dicotomía pasado-presente respecto del universo ficcional de las
películas y la “ideologización” atribuida los realizadores en desmedro de la
verosimilitud. En este sentido, uno de los aspectos usualmente señalados sobre los
dos filmes es la explícita advertencia de que hechos como los que la película relata
pertenecen al pasado, lo que ha sido objeto de controversia especialmente con
respecto al film de Hugo del Carril. La prevención al público, no obstante, se
manifiesta en los planos iniciales de ambas:
[Prisioneros de la tierra]
Sobre el fondo de un plano general de un río, sobre el que se ve un cielo de pesadas
nubes, se lee un cartel: MISIONES, retazo alucinado de la tierra argentina, abre su
mágico encanto a la vera de los bosques sin fin y ríos profundos, en el extremo
norte del país. Allí levanta cada vez más resonante su cántico a la PAZ y el
TRABAJO. No siempre fue así. Antaño cruzaron las rojas encrucijadas de las
picadas abiertas a punta de machete en el corazón de la selva hombres de rostros
marcados por el destino que muchas veces vivieron una epopeya de sangre y de
alcohol. A esos días turbios y extraños, nos lleva nuestra historia.
[Las aguas bajan turbias]

Plano general de yerbales. Una voz over narra:
El Alto Paraná, uno de los más ricos territorios argentinos, suelo fecundo y pródigo.
La yerba mate, el oro verde, ha sido y es fuente de fabulosa riqueza. El río es hoy un
camino de civilización y de progreso. Pero no siempre ha sido así. Hace unos años,
unos pocos años, estas eran tierras de maldición y de castigo. Las aguas bajaban
turbias de sangre. (Primer plano de un cuerpo flotando en el río) El Paraná traía en
su amplio regazo la terrible carga que vomitaba el infierno verde.
Las películas están separadas por trece años (1939 y 1952), sin embargo los
avisos se expresan en términos muy similares. Esta es una característica de
muchas películas del período clásico: su propósito es fijar la perspectiva del
meganarrador y, a la vez, de la instancia narrativa propiamente dicha, que incluye
al grupo realizador pero que lo excede, mediante procedimientos como la voz over
20 Más amplio que la historia entendida como trama, el universo diegético o diégesis comprende la
serie de acciones en la que se ven involucrados los personajes, así como el marco (histórico,
geográfico, social) y la estructura de sentimiento que las condicionan. Véase Aumont, Jacques;
Bergala, Alain; Marie, Michel y Vernet, Marc. Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración,
lenguaje, Barcelona, Paidós, 1996, p. 114.

Pablo Alvira
y carteles al principio y al final del relato.21 Descontando su eficacia para el

desarrollo de la estructura narrativa, ya que explican lo que no se ve del universo
diegético y focalizan en un aspecto de la historia, estos “marcos” proporcionan casi
siempre el signo ideológico de los relatos y promueven valores y modelos de
identificación. Esto se observa en Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias:
ambos films abren y ocluyen el relato con narraciones en voz over (apertura y
cierre en Las aguas bajan turbias) o carteles (apertura en Prisioneros de la tierra),
introduciendo al espectador en el problema histórico y a la vez dando su
perspectiva político-ideológica, y cerrando los relatos con la confirmación de que
lo justo se impone en última instancia, apoyando así la resolución del conflicto
dramático.
En este punto, nos planteamos dos interrogantes. Primero, ¿qué
correspondencia tiene con el proceso histórico esa ubicación tajante de la historia
narrada en el pasado? En segundo lugar, si bien en términos formales esta marca
“didáctica” parece cumplir la regla de fijar una posición clara de la instancia
narrativa frente a los hechos que se relatan, ¿qué peso realmente tienen estos
‘marcos’ en relación con el contenido narrativo de los filmes y, en definitiva, con la
representación que finalmente construyen de aquellos sujetos históricos, los
mensúes?
En los prólogos de una y otra película se sostiene que la historia contada allí
sólo pudo suceder en el pasado, pero como lo demuestran las fuentes y los estudios
disponibles, es evidente que tales enunciados eran exagerados. Con seguridad no
se correspondían con la realidad en 1939, y debían ser por lo menos matizadas
para el contexto de principios de 1950. Ciertamente la situación laboral en los
yerbales era algo distinta en la década de 1940 respecto de lo que sucedía a
principios de siglo. Las transformaciones acaecidas tenían principalmente dos
causas: en primer lugar, la desaparición de la explotación extractiva por el triunfo
final de los yerbales de cultivo, proceso que se venía dando desde la primera
década del siglo; por otro lado, un relativo impacto de los cambios en las relaciones
laborales y la mejora general de la situación de los trabajadores promovidos por
los gobiernos nacionales posteriores a 1943. Sin embargo, ese proceso de cambio
fue mucho más lento de lo que se suele pensar y dejó en pie muchas de las
condiciones propias del régimen de semiesclavitud del frente extractivo.
Durante el primer cuarto del siglo XX la economía basada en los yerbales
silvestres cedió paso a una basada en el cultivo. Esta transformación aseguró a
Misiones un dominio cada vez mayor del mercado interno argentino y convirtió a
la agroindustria yerbatera en una de las más importantes del nordeste del país. A
mediados de siglo XX en el territorio misionero había 40.000 colonos, de los cuales
el 25 % eran yerbateros, con 60.000 hectáreas cultivadas, 1.200 secaderos, 29
molinos y unos 55.000 trabajadores.22 Las iniciativas estatales o privadas de
21 En su estudio del drama social folclórico, Lusnich denomina a esta operación como “construcción
de relatos enmarcados”. El drama social folclórico, op. cit., p. 170.
22 De Sagastizábal, Leandro. La yerba mate y Misiones, Buenos Aires, CEAL, 1984, p. 11.

colonización estuvieron dirigidas a radicar inmigrantes europeos, posibilitando el

acceso a la pequeña propiedad, en gran parte dedicadas al cultivo de yerba mate.
Entre las exigencias para el acceso a la propiedad se establecía la constitución de
una familia con hijos aptos para el trabajo agrícola, además de un mínimo capital
en dinero y herramientas. Ambos requisitos, parentales y económicos, que ni los
indígenas ni la mayoría de los criollos del nordeste estaban en condiciones de
cumplir.23
La expansión del cultivo se hizo sobre la base de la propiedad familiar de las
colonias yerbateras, pero el sistema se volvió hegemónico con la llegada de nuevos
capitales y la reconversión de algunos establecimientos extractivos. La
colonización y el desarrollo de la agricultura yerbatera fueron delineando una
serie de cambios en las condiciones de los trabajadores, pero las jornadas laborales
seguían siendo de 12 a 14 horas, los salarios bajísimos y el trabajo temporario,
como todo trabajo de cosecha. El reclutamiento de mano de obra seguía bajo la
misma lógica, una parte era local, y otra de provincias vecinas como Chaco y
Corrientes o de países limítrofes, especialmente paraguayos. El diputado socialista
Juan Antonio Solari, que recorrió la provincia a principios de los años treinta,
observaba que las condiciones en que vivían y trabajaban los obreros de los
yerbales de cultivo, sobre todo en algunos establecimientos, no eran muy
superiores a las del Alto Paraná:
He tenido ocasión, sobre todo, de comprobar la violación de las leyes del trabajo;
he podido apreciar en pueblos cercanos a Posadas los hechos que voy a señalar y a
probar. No hay descanso dominical. La ley de accidentes del trabajo no se aplica, ni
tampoco la que reglamenta el trabajo de las mujeres y menores, ni de la jornada
legal del trabajo, ni la de contralor de las agencias particulares de territorios, ni la
número 11.278, de pago del salario en moneda nacional (...) Los que están todo el
año en la misma empresa, se refugian en ranchos bajos y destartalados con sus
mujeres e hijos; he visto viviendas semejantes en uno de los establecimientos que
se presentan como modelo, a media hora de Posadas. En la época de cosecha los
obreros son destinados a un largo galpón con techo de cinc –todo un progreso-,
pero a cuyos costados ni una miserable lona los cubre de la intemperie; allí, en una
forma lamentable, se hacina a los trabajadores.24
Sin embargo, los patrones ya no contaban con el aislamiento de la selva para

ocultar sus crímenes. Y es evidente que la conciencia de los peones acerca de sus
reivindicaciones ya era diferente:
(...) las nuevas condiciones, al aproximar físicamente a las grandes peonadas

sometiéndolas a la misma explotación exhaustiva, favorecen su agrupamiento y
organización. Y ya durante las grandes huelgas del 18 y 19, y en 1928 y después,
23 Echeverría, Mirta. “Reclutamiento y fijación de la fuerza de trabajo en los yerbales de Misiones

1900-1943”, en Cuadernos de Historia Regional, Nº 2, Buenos Aires, EUDEBA, 1985, p. 41.
24 Solari, Juan Antonio. Trabajadores del Norte Argentino, Buenos Aires, 1937, p. 27.

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sus estallidos de cólera sacuden a los flamantes negreros, haciéndoles comprender

que también par el dominio del che rubichá [patrón] comienza una nueva época.25
Junto con la definitiva hegemonía de los yerbales de cultivo, que fueron

escenario de los primeros intentos de sindicalización en los años veinte,
acontecieron otros cambios hacia mediados de la década del cuarenta. Hasta ese
momento, el Estado argentino había pretendido regular las relaciones obrero-
patronales, pero su intervención se había concretado sólo cuando los conflictos
amenazaron alterar el orden social, y en esos casos, se inclinó a reprimir a los
trabajadores. Con la llegada al poder del gobierno militar surgido de la
“Revolución” de junio de 1943, se generaron expectativas en amplios sectores de
los trabajadores respecto de transformaciones socio-laborales, buena parte de las
cuales se cumplieron y luego se consolidaron con el ascenso del coronel Perón y su
posterior consagración como presidente.
Con relación a los trabajadores temporarios, el primer avance data de
finales del período conservador: la ley 12.789 de 1942, conocida como “Estatuto de
los Conchabadores”, que otorgaba ciertos derechos y garantías para los
trabajadores rurales temporarios. Luego, la etapa peronista trajo más legislación
protectora e impulsó la sindicalización. Si bien los trabajadores asalariados
transitorios no dispusieron de decretos que los beneficiaran en forma inmediata,
sino sólo el comienzo del estudio de su problemática que recién se materializaría
en la legislación con la sanción de la ley 13.020 de 1947 por una parte y en la
fundación de la Federación Argentina de Trabajadores Rurales y Estibadores
(FATRE) ese mismo año por otro, comenzaron a tener un poder de negociación
frente a los sectores patronales rurales, desconocido hasta ese momento.26 FATRE
y la Federación Argentina de Seccionales Agrarias de Misiones (FASAM) se
convirtieron en las dos federaciones sindicales más importantes de la provincia,
nucleando a sindicatos de la yerba mate con un importante número de
trabajadores afiliados. El intento reformador de la legislación laboral peronista
destinada al ámbito rural fue resistido por los colonos misioneros, que percibían a
los nuevos derechos como artificiales y recelaban del poder que comenzaban a
adquirir los sindicatos, provocando numerosos conflictos entre obreros y patrones.
Sin embargo, el balance del período peronista se torna ambiguo: por un
lado, un alto nivel de agremiación que continúa el crecimiento iniciado a principios
de los cuarenta. Por otro, diversos estudios muestran un éxito muy pobre de las
nuevas regulaciones en eliminar los abusos y los mecanismos de superexplotación
del trabajo heredados de fines del siglo XIX.27
25 Varela, Alfredo. El río oscuro, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2008, p. 254.
26 Lattuada, Mario. La política agraria peronista (1943-1980), Buenos Aires, CEAL, 1986, p. 51.
27 Abínzano, Roberto. Procesos de integración en una sociedad multiétnica: la provincia argentina de
Misiones, Tesis doctoral, Universidad de Sevilla (Inédito), 1985; Rau, Víctor. “Los mensú o la
prehistoria de la fracción obrera rural yerbatera”, en IX Jornadas Interescuelas/Departamentos de
Historia, Córdoba, 2003. Más aún, en las décadas posteriores al peronismo las condiciones laborales
y de vida de los trabajadores de la yerba mate volvieron a niveles muy bajos en términos relativos,

Este acercamiento rápido a la situación de los/as trabajadores/as de la

yerba a mediados del siglo XX muestra que los problemas sociales y laborales de
los mensúes distaban de estar saldados, tal como advierten al comienzo los filmes.
La escasa correspondencia entre esos enunciados y la situación “real”, y lo que es
más interesante aún, la tensión entre los prólogos y el propio desarrollo del relato,
remiten indudablemente a la cuestión de la censura. Existe cierto consenso acerca
de que las advertencias agregadas a los films responden a un condicionamiento, ya
sea de carácter oficial (el estado, la industria) explícito o implícito, ya sea auto-
censura. En lo que no suele ahondarse, sin embargo, es en el efecto de ese gesto
censor sobre la narración y su impacto en términos de transmitir aquella “verdad”
contemporánea.
Cuando Prisioneros de la tierra fue filmada a fines de la década de los
treinta, la grave situación de los mensúes todavía era objeto de continuas
denuncias, como las realizadas por el diputado Solari en su informe, por Alfredo
Varela en sus notas de La hora y Crítica, y por los corresponsales de más de un
periódico de izquierda. El cartel del prólogo parece haber sido elaborado para
sortear los controles, que si bien no eran sistemáticos estaban presentes desde
mediados de la década cuando desde el Estado se intentó regular por primera vez
la producción cinematográfica.
Entre 1930 y 1943, la alianza conservadora que gobernó el país no sólo
promovió la restauración del orden político previo a la Ley Sénz Peña, sino que los
valores enarbolados por la burguesía más concentrada, los militares y la Iglesia
Católica también proyectaron su sombra sobre el ámbito de la cultura. Estos
grupos dominantes intentaron intervenir por primera vez en el medio
cinematográfico, desvelados por la idea de que el cine proyectara una imagen
“adecuada” de la Argentina. La figura principal de esta empresa conservadora y
nacionalista fue el senador Matías Sánchez Sorondo, que creó el Instituto
Cinematográfico del Estado en 1936 con el objetivo de regular la actividad
cinematográfica. El instrumento más efectivo de censura estuvo dado por un
decreto que establecía que debía someterse a revisión y aprobación por una
comisión especial cualquier filme que abordara “total o parcialmente asuntos
relacionados con la historia, las instituciones o la defensa nacional”.28 Los ataques
en nombre de la moral burguesa y nacional-católica estuvieron dirigidos
principalmente contra la representación de los sectores populares, sobre todo la
exaltación del arrabal y el tango que hicieron algunos directores, entre ellos
Manuel Romero, cuya película Tres anclados en París (1938) fue modificado por la
imagen negativa de la argentinidad que transmitían los personajes principales. El
propio Mario Soffici sufrió una intervención en 1937 cuando debió cambiar el
lo que durante la dictadura de 1976-1983 fue agravado por el ataque directo a las organizaciones
gremiales, entre ellas las obrero-rurales de la provincia nucleadas en FATRE.
28 Kelly Hopfenblatt, Alejandro y Trombetta, Jimena. “Características de la censura entre 1933 y
1956. Continuidades y rupturas de la identidad nacional”, en Lusnich, A. L. y Piedras, P., Una historia
del cine político y social, op. cit., p. 256.

Pablo Alvira
argumento de su película Cadetes de San Martín, que relacionaba la institución

militar con el golpismo. Pero estos condicionamientos no se limitaban a la
intervención estatal, también un sector de la prensa ejercía fuertes presiones en
este sentido, muchas veces antes que la acción oficial. Ejemplo de ello son los
articulistas de las revistas especializadas Cinegraf y Cámara o del diario Crítica,
abogando por la defensa de la “integridad nacional” en las películas.29
No obstante, esta autocensura –o si se quiere ver de otro modo: este recurso
para evitar la censura- sólo se manifiesta en el cartel del comienzo, sin que se
vuelva a hacer alusión a ello, ni tampoco hay indicios que lo refuercen en el resto
de la película. Su efecto probablemente fue marginal, ya que el contenido de la
película produjo un gran impacto en una época de crisis y fuerte descontento
social, pero donde imágenes como las que presentaba el filme sino estaban
explícitamente vedadas sí eran inusuales en el cine.
Trece años después, cuando se estrenó Las aguas bajan turbias, también
podían existir razones para verse obligados a incorporar un aviso en la escena
inicial, aunque aquellas eran claramente diferentes. Sobre la cuestión de la censura
reposa uno de los lugares comunes más arraigados acerca de la relación peronismo
y el cine. Un cierto “sentido común” sobre el cine del peronismo enlaza de manera
directa la cinematografía del período con la propaganda partidaria y la censura
política. Desde las repetidas tesis de Domingo Di Núbila -que llegó a comparar el
uso del cine que hizo Perón con el que hicieron los regímenes totalitarios
europeos- hasta estudios recientes que han supuesto acercamientos más
complejos, se hizo hincapié en el exacerbado proteccionismo y la fuerte censura,
que habían provocado la decadencia de la industria y la realización de un cine
anodino y pasatista. Sin embargo, la actuación estatal no incidió significativamente
en las formas y contenidos del amplio y heterogéneo corpus de largometrajes de
ficción. En cambio donde la política cinematográfica adquirió centralidad es en el
desarrollo de la actividad industrial: leyes, regulaciones y medidas proteccionistas.
Clara Kriger ha demostrado que, en contra de lo que se sostiene habitualmente, esa
intervención estatal fue construyéndose entre las partes interesadas, en un
escenario de permanente negociación, donde el producto final –las películas-
estaba condicionado por una lógica comercial tanto o más que una lógica política o
de acumulación cultural.30
Más allá de una fuerte pero efímera injerencia de la Iglesia Católica, no se
encuentra durante el período más censura que la que era habitual en el resto de las
industrias cinematográficas occidentales.31 No hubo un aparato burocrático
29 Entre ellos Carlos Alberto Pessano, que de influyente cronista cinematográfico de Criterio y
Cinegraf pasó a ser en 1936 en el primer Director del Instituto Cinematográfico Argentino creado
por Sánchez Sorondo. Véase Spadaccini, Silvana. “Carlos Alberto Pessano, de la opinión a la gestión”,
Imagofagia nº 5, 2012.
30 Kriger, Clara. Cine y Peronismo, op. cit., p. 249.
31 Varios films sufrieron algún nivel de censura, pero por motivos morales o religiosos y no
“políticos” en sentido estricto, como Apenas un delincuente (1949, Hugo Fregonese), Se llamaba
Carlos Gardel (1949, León Klimovsky) y Esperanza (1949, Francisco Mugica y Eduardo Boneo).

dedicado a la censura, ni tampoco hubo censura previa, ya que tanto el

otorgamiento de créditos como la calificación se realizaban sobre películas
terminadas. En ese contexto, hubo casos excepcionales, como ocurrió con Barrio
Gris (1954, Mario Soffici) y Facundo, el tigre de los llanos (1952, Miguel P. Tato) que
se vieron afectadas por sus perspectivas sociales e históricas, no coincidentes con
lo que proponía el peronismo, y en algún sentido, lo que ocurrió con Las aguas
bajan turbias.
Como se ha sugerido frecuentemente, pudo haber pesado la influencia de
algunos funcionarios, principalmente de la Subsecretaría de Informaciones, para
que en el prólogo y epílogo utilizaran expresiones inequívocamente peronistas,
junto a la aclaración temporal. El propio Alfredo Varela lo recordaba así, como una
imposición del “dictador de los massmedia” Raúl Alejandro Apold, funcionario que
además estaba personalmente enfrentado con Hugo del Carril.32 Apold fue una
figura clave de la relación entre Estado y cinematografía a partir de 1949, pero su
actuación, aunque a veces se le adjudique un poder exagerado, debió
desenvolverse dentro de la política general del peronismo hacia el cine. Esta
política comprendía aspectos tanto artísticos como industriales, pero sólo en estos
últimos se centró la acción estatal, mientras que en lo artístico la producción del
cine nacional no fue orientada mediante políticas explícitas durante el período
peronista. Desde el estado no se promocionó ninguna corriente, no se privilegió
realizaciones ni realizadores que obedecieran determinados cánones estéticos ni
se sancionó a aquellos que los transgredieran.
De modo que lo sucedido con Las aguas bajan turbias puede en un sentido
considerarse un caso muy especial, marcado por la intervención personal de Apold
visto el peligro de la conjunción Del Carril-Varela, pero cuyo episodio más
determinante en términos de censura no es a nuestro juicio la imposición de un
prólogo sino la retirada abrupta de de la película de la cartelera luego de varias
semanas en las que fue un verdadero éxito de público y crítica.33
La película de Hugo del Carril se presenta como denuncia y como
reivindicación de la necesidad la organización de las clases subalternas, aquellas
masas que sostenían con su trabajo el proyecto oligárquico. De esta forma, se
inserta activamente en el tempo político, en sintonía con el programa del primer
peronismo. En las películas de intertexto social es notable como los prólogos y
epílogos, cuando existen, tienen una clara función expresiva: condensan simbólica
y metafóricamente los conflictos. El extenso cartel al principio de Las aguas bajan
turbias no sólo presenta el contexto histórico “real” y las premisas del conflicto
dramático, sino que anticipa la potencia audiovisual que desarrollará la película,
mostrando las situaciones límite a que se ven sometidos los mensúes.
Clara Kriger señala con acierto que visualmente el prólogo no contiene
ningún indicio que corrobore el tiempo pasado que usa la voz over. Al contrario, la
presencia de gente del lugar y las alusiones a las actitudes de estos/as pobladores,
32 La expresión es de Varela, citada en España, Claudio. “Prólogo”, op. cit., p. 18.

33 Ídem, p. 22.

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especialmente las lavanderas, no hacen sino reforzar la verosimilitud de imágenes

que pertenecen a la actualidad o a un tiempo muy cercano. Por otro lado, si bien
utiliza este recurso para denunciar un inicuo pasado pre-peronista y anuncia el
venturoso presente de la patria, “lo que resulta distintivo, en este caso es que el
sensible texto verbal adaptado de la novela descansa sobre la fuerza de unas
imágenes realistas y truculentas que cambian absolutamente el eje de la
atención”.34 Ya que si aceptamos la existencia de un discurso normativo
“peronista”, frente a esas imágenes de cuerpos descompuestos río abajo aquél
pierde sentido: “lo verbal se resiente frente a estas imágenes pregnantes
acompañadas por una música que favorece el estremecimiento”.35
Conflicto, organización y resistencia
Otro aspecto problemático en la relación entre ese universo diegético y el

pasado/presente histórico de los yerbales en el caso del filme de Hugo Del Carril es
la alternativa de organización gremial que los mensúes de la película vislumbran
como esperanza. Aunque esto se aborda en una sola escena de toda la película, su
disposición en el relato, reforzada con una cuidada puesta en escena y didácticos
pero poderosos diálogos, es determinante en el desarrollo dramático del último
cuarto de la película. En dicha escena, un grupo de mensúes está reunido alrededor
del fuego, discutiendo sobre la posibilidad de fugarse. Uno de ellos saca una carta
enviada por su hermano desde “el sur” y se la entrega a Santos Peralta, al parecer
el único alfabetizado del grupo: “Querido hermano: acá estamos muy contentos.
Nos tratan bien y no es como en el Alto Paraná (…) Ni los patrones ni los capangas
se atreven a matar a nadie, ni siquiera a castigar a los peones porque saben que el
sindicato saldría a pelear. Acá ya dejamos de ser esclavos. Somos hombres como
los otros.” Ante la pregunta acerca de qué es eso del sindicato, otro de los mensúes
explica, tratando de levantar un tronco: “Este lapacho yo solo no puedo ni moverlo.
Pero todos juntos sí podemos ¿verdad? Ése es el sindicato. Un sólo hombre no
puede nada, pero todos juntos sí.”
Ha sido fácilmente atribuido el énfasis en la organización sindical
manifestado en la escena anterior de Las aguas bajan turbias a la conocida
adscripción peronista del director, subrayando que se trata de un forzado
anacronismo. Pero lo obvio no siempre es lo más importante: más allá de la
imputación a las necesidades políticas de la hora, lo realmente interesante de esta
escena es que indica un horizonte de expectativas de los trabajadores del frente
extractivo, una posibilidad que iba tomando forma desde la década del veinte y de
la que dejó constancia Varela en los materiales que sirvieron de base a su novela y
posteriormente a la película. Son los yerbales de cultivo, con sus sindicatos, el “sur”
(de Misiones) al que se refieren los mensúes.
34 Kriger, Clara. Cine y Peronismo, op. cit., p. 191.

35 Ídem.

En el ámbito del frente extractivo la resistencia de los mensúes se

expresaba principalmente en las fugas, y en mucha menor medida, en revueltas y
motines. Pero con el cambio en la organización productiva también cambiaron las
estrategias de resistencia y defensa de sus intereses por parte de los/as
trabajadores/as, mutando el carácter de la conflictividad rural en Misiones que
pasó a estar dominada por las acciones sindicales. Fue en las grandes plantaciones
a principios de los años veinte cuando la organización gremial se constituyó como
la forma privilegiada de lucha, con la huelga como su instrumento principal. Lo que
puede considerarse también como los primeros indicadores del proceso de
formación de de clase de los asalariados yerbateros, o mejor dicho, su constitución
como una fracción de la clase obrera.36
La organización sindical en Misiones estuvo muy influenciada por los
tripulantes de los vapores que recorrían el Paraná desde Buenos Aires hasta los
puertos del litoral, nucleados en la Federación Obrera Marítima (F.O.M.). En 1917
se fundó la primera sociedad obrera en Posadas, pero llevó un tiempo lograr las
primeras organizaciones de los trabajadores de la yerba. Bajo la influencia
anarquista y comunista, los primeros sindicatos de cosecheros de yerba se crearon
en los años treinta, motorizados principalmente por Marcos Kaner, como el
Sindicato de Tareferos de San Ignacio y el Sindicato de Peones y Tareferos de
Oberá. Aunque es probable, según Víctor Rau, “que con anterioridad los obreros
hayan comenzado a utilizar los llamados ‘pliegos de condiciones’ y que se hayan
practicado modalidades de boicot a la patronal”.37 El sindicato era un horizonte
posible bastante antes de 1946, y la película sigue en ese sentido lo establecido por
El río oscuro.
Está claro que el carácter testimonial, la verosimilitud y el poder de
denuncia que acarrea están más ligados a la reconstrucción de las condiciones de
trabajo y vida en los yerbales que a la resolución del conflicto social-laboral. Sin
embargo las tentativas ensayadas por la película –siguiendo a la novela- no dejan
de mostrarse como un contenido conflictivo en el contexto peronista de los
cincuenta, ya que los mensúes, cuando piensan en organizarse en sindicatos o
cuando se rebelan violentamente, actúan de forma independiente sin que se
destaque ninguna referencia a legislación ni haya indicios de estímulo o promoción
desde alguna instancia estatal: “en el sur los mensú han formado sindicatos para
poder defenderse”.
El épico cierre de la película contiene otra secuencia que se torna
inquietante: una revuelta liderada por los hermanos Peralta culmina en la
destrucción del “Central” (la administración del yerbal) y la muerte del patrón
Aguilera y varios de sus capangas, posibilitando la fuga de los mensúes. En la
36 Rau, Víctor. “La Formación de una Fracción Obrera Rural en la Provincia de Misiones”, en actas de
Terceras Jornadas Interdisciplinarias de Estudios agrarios y agroindustriales, Buenos Aires, 2003, p.
5.
37 Rau, Víctor. “Los mensú…”, op. cit., p. 426.

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última escena, vemos la huida final de Santos y Amelia, y las llamas devorando el
Central, mientras se oye la voz over:
El grito de libertad fue extendiéndose de lugar en lugar como el canto de los

pájaros libres de la selva. La muerte Báez, de Rufino Peralta y de tantos otros, no
había sido inútil. Su sangre había regado los yerbales, se había mezclado con el
agua del río y había sido fecunda como una semilla plantada en el corazón de los
mensús, dejando su herencia para los hijos de un mañana mejor. Era la promesa de
una patria grande y más justa donde los hombres no fueran esclavos.
Este epílogo de Las aguas bajan turbias contiene expresiones que remiten
fuertemente al discurso peronista, como “‘una patria más grande y más justa”, “un
mañana mejor”. Pero el final es problemático. Es feliz desde el punto de vista de los
estándares del cine clásico, en tanto la pareja protagónica logra la libertad: Santos
y Amelia huyen en una balsa salvándose juntos del infierno verde. Pero claramente
el conflicto social no se ha resuelto, no hay ningún indicio -más allá de los slogans
mencionados- de que el violento y perturbador final haya desembocado en un
cambio del orden existente, ni sugiere que los eventos se incardinan en una
coyuntura de conflictividad que ha sido cerrada, perteneciendo al pasado.
Es posible, como sostiene Clara Kriger, que la abrupta aparición de la
rebelión final “sólo es eficaz para hablar simbólicamente de la destrucción del
sistema laboral que se denuncia, pero no resulta verosímil si se la intenta leer, con
una lente realista, como parte de un proceso de lucha”38. En términos históricos no
es totalmente inconsecuente con lo que sucedía en el frente extractivo, que como
hemos visto en el capítulo anterior, si bien con menor frecuencia que las fugas, se
habían producido esporádicas revueltas o motines. Pero más allá del ajuste con el
proceso histórico, es en esa eficacia para simbolizar la destrucción del régimen
donde a nuestro juicio radica el carácter perturbador de la secuencia de la
revuelta, insertándose problemáticamente entre las imágenes aceptadas tanto por
la industria como por el ideario político dominante.
A priori, podría decirse que el film parte de una confrontación entre el
presente, la etapa peronista, y un pasado inmediato caracterizado por la
explotación y la injusticia. Sin ser totalmente incorrecta, es una afirmación
demasiado simplista, ya que las estrategias visuales y narrativas a través de las
cuales la película plantea el contraste, lejos de menguar su potencia narrativa o
ideologizar su denuncia, más bien le otorgan actualidad.
En Prisioneros de la tierra la resolución del conflicto (el social y el
dramático) es trágica, tanto en la línea narrativa sentimental como en la que
enfrenta al explotador Korner con el mensú Podeley: luego de que Podeley mata al
patrón, Andrea muere a manos de su padre alcohólico, y habiendo asistido al
entierro de su amada Podeley es capturado y asesinado por los capangas que lo
perseguían. El anticlímax y el desenlace fatal de la historia coloca al film en abierta
38 Kriger, Clara. Cine y peronismo, op. cit., p. 196.

ruptura con los patrones del cine clásico asumidos en la mayoría de filmes del
período, incluso si se la compara con Las aguas bajan turbias. La incomodidad de
las últimas escenas fue resaltada favorablemente por Borges en su conocida crítica
de la película:
No recuerdo, en tanta sanguinaria película, una escena más fuerte que la

penúltima de Prisioneros de la tierra, en que un hombre es arreado a latigazos
hasta un río final. Ese hombre es valeroso, es soberbio, ese hombre es más alto que
el otro… En escenas análogas de otro film, ese ejercicio de la brutalidad queda a
cargo de los personajes brutales; en Prisioneros de la tierra está a cargo del héroe y
es casi intolerable de eficaz (…) Otro memorable momento es aquel en que uno de
los ‘capangas’, desde el caballo, mata al ‘mensú’ de un solo balazo lacónico y ni
siquiera vuelve la cabeza para verlo caer; otra, la fuga apasionada de la mujer por
la temblorosa noche del monte.39
Pero a pesar de su transgresión a los cánones del cine institucional, la

resolución negativa expresada en ese final cuestiona las alternativas de resistencia
colectivas para los/as trabajadores/as de los yerbales. Y en ese aspecto su
potencial subversivo –en términos de su lectura de lo social- aparece mucho más
menguado que en la película de Hugo del Carril, en tanto el énfasis en la disputa
personal entre los dos individuos –el antihéroe mensú vs. el patrón despiadado-
oscurece las relaciones sociales subyacentes y las posibilidades de transformación,
imponiéndose –a modo de clausura- la ley fatalista de la tragedia por sobre la
incertidumbre propia del conflicto social.
3. Variaciones
La narración
La segunda dimensión conflictiva que debe analizarse, en términos del

modo de representación, es la relación de estas películas con el cine argentino
hegemónico. En términos generales, los dos films adhieren a un esquema que los
sitúa directamente en la tradición del cine clásico norteamericano: una concepción
hegemónica de la narración que define una organización y funcionalidad precisas
para cada una de las partes que la componen. No obstante, el realismo en su
orientación crítica no puede ser sostenido sólo desde lo temático-diegético, y para
ser eficaz debe introducir variaciones o rupturas con el modelo hegemónico, tanto
desde lo narrativo como de la puesta en escena y el diseño de los personajes.
La narración clásica define como principios la construcción de un mundo
cerrado y ordenado de forma lógica y el supuesto de que la acción surge
principalmente de personajes individuales que actúan con motivaciones claras. La
mayoría de las películas argentinas del período sigue este sistema formal,
39 Borges, Jorge Luis. “Prisioneros…”, op. cit. p. 92.

Pablo Alvira
cumpliendo con una serie de rasgos generales en lo que respecta a la estructura del
relato: criterio casi único en el desarrollo de la narración (linealidad y causalidad
en los acontecimientos) y una estructura estándar compuesta por comienzo,
desarrollo y desenlace, cuyo proceso dramático se puede desglosar casi
invariablemente en las fases de presentación, giro inicial, punto de ataque, crisis,
giro segundo, clímax y resolución. Sin embargo varias películas del período
industrial introducen, progresivamente, variaciones en este diseño narrativo y
dramático.
Un aspecto disruptivo tiene que ver con tendencias que le dan complejidad
a la trama, complicando la o las líneas de acción principales. Estas complicaciones
que interrumpen, desvían o postergan el desarrollo de la acción principal,
perturban la homogeneidad y estandarización en la organización de los textos
fílmicos del modelo institucional. Esta estrategia adquiere centralidad en el
desarrollo de la intriga sentimental en Prisioneros de la tierra y en Las aguas bajan
turbias. Para los/las protagonistas de estas dos historias, en un entorno tan hostil,
la relación amorosa es no sólo contención sino también futuro, cuyo resolución
positiva está ligada, sobre todo en la película de Hugo del Carril, a la liberación de
la explotación. Principalmente en Las aguas bajan turbias, como en sucede también
en su contemporánea Deshonra (1952, Daniel Tinayre), se yuxtaponen dos líneas
argumentales: la melodramática y la vinculada a la denuncia de la explotación, y
ambas se interpenetran volviéndose imposible desligar a una de las líneas de la
suerte de la otra.
También complejiza la trama, pero por el camino del hiato, la introducción
del “sintagma descriptivo”, forma narrativa que dilata el desarrollo del relato y
retrasa la resolución del conflicto, pero que además suele presentar información
vital acerca de la experiencia de los sujetos de la historia contada. Presente en gran
parte las producciones argentinas, el sintagma descriptivo aparece, de acuerdo a
Lusnich, en una serie de “escenas y/o secuencias que, intercaladas en distintas
secciones del relato, se dedican exclusivamente, a través de situaciones de canto,
baile, juego y trabajo cotidiano, a la presentación del entorno, los hábitos y el estilo
de vida rural”.40 En Las aguas bajan turbias se apela a esta estrategia, con los actos
musicales del propio Hugo del Carril. Más allá de sus escenas de trabajo cotidiano,
que son consustanciales al desarrollo de la acción, en Las aguas bajan turbias las
canciones cumplen las funciones de solidarizar y concientizar a los mensúes.
La alteración más notable del proceso dramático estándar se produce en
Prisioneros de la tierra, que reemplaza de forma extraordinaria el clímax (y su
resolución positiva) por el anticlímax: “En estas ocasiones, los protagonistas no
sólo fracasan en su encuentro con el oponente sino que este enfrentamiento
implica la muerte y el aislamiento”.41 Rompiendo con lo prescripto por el modelo
institucional y desafiando las expectativas del público de la época, la huida del
yerbal por parte del mensú Podeley y su compañera se ve frustrada por la muerte
40 Lusnich, A. L., El drama social folclórico…, op. cit., p. 118.

41 Ídem, p. 98.

de la mujer a manos de su padre alcohólico. Podeley se queda y asiste al funeral,

pero es descubierto por los capataces y lo matan. Una resolución trágica que
supone una ruptura narrativa de importancia, pero cuyas implicancias ideológicas,
como se ha visto en el apartado anterior, son por lo menos ambiguas.
El espacio diegético
Más allá de estas variaciones, no es en lo narrativo donde ambas películas

producen grandes novedades respecto del modelo hegemónico. En cambio, la
tensión de estos filmes con los cánones del cine clásico sí se resuelve en abierta
ruptura en lo relativo a algunos aspectos de la puesta en escena y del sistema de
personajes. Generalmente, en el cine clásico se relegó la filmación en locaciones
reales, naturales, privilegiando la reconstrucción en estudios aún cuando el guión
requiriese exteriores “exóticos”. En los casos en que sí se utilizaron locaciones
naturales, se apeló al paisaje como un fondo, como escenario pintoresco o idílico
donde transcurre la acción. En las películas de la tendencia crítico-realista, en
cambio, dado el activo rol del espacio en la historia o diégesis, este carácter
pintoresco e ingenuo es suprimido en favor de un rol activo y crítico.42 Yendo más
allá de objetivos puramente plásticos o informativos, tanto en Prisioneros de la
tierra como en Las aguas bajan turbias se eliminaron los rasgos “pintoresquistas”
del paisaje, introduciendo elementos disruptivos que “confieren mayor ‘realismo’ a
la artificialidad propia del espacio cinematográfico”43, y que además hacen énfasis
en la particularidad de ese espacio referido respecto de otros, a partir de las
relaciones sociales concretas que allí tienen lugar. La conflictividad permanente y
las relaciones de explotación en los yerbales representadas en ambas películas
quiebran cualquier posibilidad de mostrar un espacio rural como el del Alto
Paraná armónico o con rasgos bucólicos. El espacio interior a la diégesis insiste en
anclarse en el mundo real, mostrándose como opresivo. Como bien señalan Casale
y Kelly Hopfenblatt, los mecanismos de explotación/opresión “planteados a nivel
del sistema de personajes, hallan su correlato en espacios inarmónicos e
inquietantes”.44 Los escenarios por donde transitan los mensúes, tanto los yerbales
como Posadas y su Bajada Vieja, son lugares sórdidos.
En relación a esto, las diferencias entre una y otra película, sin embargo, son
notorias y han sido destacadas en muchas oportunidades. En Las aguas bajan
turbias el espacio no adquiere una dimensión opresiva y trágica por sí mismo, sino
como escenario del conflicto social y de las relaciones sociales, las cuales sí se
pueden caracterizar como opresivas e incluso derivar luego en tragedia para los
42 Un temprano antecedente lo encontramos en Nobleza Gaucha (1915, Cairo, Gunche y Martínez de

la Pera), donde ya se advierte que el espacio rural pampeano no es el decorado idílico de un
romance campestre, sino que se torna un ámbito problemático atravesado por la conflictividad
social. Alvira, Pablo y Man, Ronen. “Inmigración y subalternidad en el cine argentino: Nobleza
Gaucha”, Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, nº 23, 2012.
43 Casale, Marta y Kelly Hopfenblat, Alejandro. “La formulación del espacio…”, op. cit., p.192.
44 Ídem, p. 193.

Pablo Alvira
protagonistas. En Prisioneros de la tierra, sin embargo, el espacio se convierte en

un personaje central, como se manifiesta en un diálogo del Dr. Else con su hija
Andrea: “Pronto comenzarán las lluvias. El eterno clima, siento como si la lluvia me
amortajara. Hace veinticinco años que estoy envuelto en un sudario húmedo,
aprisionado por esta tierra. Hasta Korner siente que él mismo, como los mensúes o
el doctor, es un prisionero: “Esta tierra es invencible, Else. Hay que dominarla a
machetazos, pero por un rato, después es ella la que nos derrota”.
La geografía es un factor importante en algunos de los films de
reconstrucción histórica del período clásico, como la frontera del llamado
“desierto” en Pampa Bárbara (1945, Lucas Demare y Hugo Fregonese) o el monte
santiagueño en Malambo (1942, Alberto De Zavalía), en las que la relación entre el
medio natural y la acción humana son muy importantes para la diégesis. Pero en
ninguna lo es tanto como en Prisioneros de la tierra: la resistencia de la naturaleza,
su influencia permanente en la conducta de los personajes, se torna decisiva. La
selva con sus alimañas, el calor agobiante y la lluvia persistente, parecen conducir
a la violencia, el alcoholismo y la muerte. El papel del entorno natural en la película
de Mario Soffici es lo que, desde el nivel semántico, marca una diferencia
fundamental con Las aguas bajan turbias. En el film de Hugo del Carril adquieren
centralidad las relaciones sociales y sus antagonismos, que emergen como
condicionantes de la acción del protagonista y de la resolución del conflicto
dramático. Si bien los efectos del ambiente natural sobre las condiciones de vida y
de trabajo de las personas no son escamoteadas, el hambre, el dolor, el sufrimiento,
y la enfermedad En las aguas bajan turbias tienen un origen inequívoco: la
explotación de unos seres humanos por otros.
Estas diferencias son especialmente reforzadas por la dirección de
fotografía. Mientras los claroscuros cuasi expresionistas de Pablo Tabernero
acentúan el ambiente asfixiante de Prisioneros de la tierra, la iluminación
naturalista de José María Beltrán para Las aguas bajan turbias se orienta a producir
ese plus du réel vinculado con la estética neorrealista.
Personajes
En el entorno de los personajes principales de los filmes del cine clásico,

especialmente los de ambientación rural-histórica, no sólo encontramos a la
naturaleza/paisaje sino también a otros personajes secundarios -o “colaboradores”
en términos semióticos-, cuya escasa complejidad y/o autonomía sirve para
confirmar e incluso resaltar las características del personaje principal. En Las
aguas bajan turbias, en cambio, el entorno social (los demás trabajadores) ayuda a
construir el itinerario del protagonista, que conoce, duda, se transforma y decide
de acuerdo a la experiencia vivida con los demás. Esto ya sucedía en la anterior
película del director, Surcos de Sangre, donde el rol de la comunidad era central en
ese proceso.

Los estereotipos también dominan la construcción de los antagonistas en la

mayor parte del cine de reconstrucción histórica del período, siguiendo una
tradición del género épico: “la imagen que se construye de ese ‘otro lado’ adopta
como rasgos y procedimientos generales la simplicidad y la estilización y, (…)
localiza la resistencia en el exterior del sujeto”.45 Así sucede con los soldados
realistas en La guerra gaucha (1942, Lucas Demare) y con el cacique Huincul en
Pampa Bárbara (1945, L. Demare y H. Fregonese), aunque con una diferencia
importante: en la primera es todo el sistema colonial el oponente, aunque un
personaje central haga de vocero (un jefe realista); en la segunda, el antagonista
está mucho más individualizado: el mítico cacique, invisible, fuerte, resistente, y
sin embargo previsiblemente destinado a un final trágico. Como los empresarios
ingleses y los acopiadores en Kilómetro 111, los patrones Korner y Aguilera en
Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias respectivamente, son antagonistas
que forman parte de un sistema inicuo de explotación que incluye al Estado, al
capital extranjero, y a sus colaboradores locales (concesionarios, contratistas y
capataces). Una sensible variación la podemos detectar en la construcción más
compleja del feroz pero opaco Korner, el patrón en Prisioneros de la tierra: es
despiadado y violento con los mensúes, melancólico aficionado a la música clásica,
y amoroso y desinteresado pretendiente de Andrea, el personaje femenino. Pero
aún así, tanto Korner como Aguilera son “patrones” en sentido genérico, como
representantes de un régimen infame pero sin que se precise su lugar –
¿propietario, habilitado, concesionario, gerente?- en la organización capitalista.
Un aspecto destacable es que, aún sin salirse del todo del star system, los
personajes disminuyen considerablemente, cuando no lo pierden, el glamour
propio del estereotipo del héroe o heroína impuestos en el cine clásico. En el cine
crítico-realista los personajes principales masculinos –y más aún los secundarios-
aunque estén interpretados por actores reconocidos pueden ser incorrectos,
desprolijos y hasta desafiantes, como sucede con los hermanos Peralta o Esteban
Podeley. En estas películas, de la misma forma que en la mayoría del cine crítico-
realista, “la pérdida del aura está al servicio de un tratamiento de la imagen que
acentúa su referencialidad, cuestionando al mismo tiempo el sistema de estrellas
vigente”.46 Esta construcción está matizada en los personajes protagónicos
femeninos, que si bien como hemos visto sufren en carne propia la realidad del
yerbal, están delineados de modo más convencional y conservan parte de esa aura
propia del cine clásico.
En la mayoría de los films clásicos, el trayecto de los personajes es bastante
lineal. En cambio en estos dos films al igual que en otros del período que se centran
en conflictos sociales -como Kilómetro 111 y Surcos de sangre, de Soffici y Del Carril
45Lusnich, A. L. El drama social folclórico, op. cit., p. 138.

46 Casale y Kelly Hopfenblatt retoman la expresión “aura” utilizada por Walter Benjamin, como
“manifestación irrepetible de una lejanía” para caracterizar un aspecto de los personajes en el cine
institucional, estereotipados como bellos e inalcanzables. Casale, Marta y Kelly Hopfenblatt,
Alejandro. “La formulación del espacio…”, op. cit., p. 194-196.

Pablo Alvira
respectivamente- su itinerario es variable y hasta cierto punto más imprevisible,

ya que los personajes son indisciplinados respecto del statu quo y su acción se ve
obstaculizada por oponentes a priori de mayor envergadura que ellos. Existe una
búsqueda que se aparta de la segura construcción de protagonistas sólidos y
estables, vinculables a la tradición del héroe clásico, y que de manera opuesta
“cercena esta seguridad y opera alterando el funcionamiento de los
procedimientos que habitualmente designan al héroe”.47 En algunas películas del
género épico-histórico contemporáneas como Pampa bárbara y La guerra gaucha,
los personajes que se convierten en héroes por sus desempeños en el ejército y
también por sus rasgos morales. Los protagonistas de ambos films de Lucas
Demare son figuras militares que trazan un paralelo con los héroes de la patria, y
que logran conseguir legitimación institucional y social. En Las aguas bajan turbias
y Prisioneros de la tierra, en cambio, los protagonistas son complejos e inestables:
su carácter va cambiando a medida que se desarrolla la acción y demoran hasta
conseguir la armonía y el equilibrio que les permita resolver los conflictos y
superar el destino trágico. Santos y Rufino Peralta (Las aguas bajan turbias) luchan
con las estrategias más disímiles y a veces desesperadas, sobreponiéndose a las
vejaciones infringidas por el patrón y sus esbirros. Prisioneros de la tierra marca
una ruptura aún mayor: “Por sobre todas, la secuencia de los latigazos con que el
mensú Podeley se arroja sobre el cuerpo de Korner, el patrón, hasta dejarlo
exhausto sobre el oleaje del río, adquiere sentido de tragedia (…) el raro caso del
héroe ‘cruel’”.48 Esteban Podeley luchará contra todo y no conseguirá más que la
desgracia.
Una visible concesión al modelo narrativo hegemónico es el realce de la
virtud de uno de los personajes principales. Establecer y comunicar con claridad
un sistema de personajes a los espectadores habituados a la narración hegemónica
es vital para la comprensión de la diégesis, lo que lleva especialmente a recortar
nítidamente unos personajes más complejos y empáticos por sobre otros. En Las
aguas bajan turbias, los hermanos Peralta se distinguen entre la masa de mensúes,
ya que no beben, son rústicos pero amables con las mujeres, están alfabetizados –
Santos lee la carta que habla de los sindicatos- y por sobre todo, se rebelan ante la
injusticia.
La capacidad de levantarse contra la autoridad también la posee Esteban
Podeley en Prisioneros de la tierra, más distanciado aún de los demás peones
porque lee libros. En el primer encuentro entre ambos, Podeley está leyendo un
ejemplar llamado “El dolor del mensú”, lo que ya provoca la desconfianza de
Korner: “Tené cuidado con los libros, trastornan la cabeza.”
Bajo la influencia normativa de la narración clásica, los personajes
principales están claramente diferenciados del resto en cuanto a su construcción,
47Lusnich, A. L. El drama social folclórico, op. cit., p. 126.

48España, Claudio y Manetti, Ricardo. “El cine argentino, una estética especular: del origen a los
esquemas”, en Burucúa, J. E. (Dir.), Nueva Historia Argentina: arte sociedad y política, Vol. 2, Buenos
Aires, Sudamericana, 1999, p. 262.

no desaparecen en la masa como sucede -por citar un ejemplo de cine político- en

buena parte del cine soviético de la década de 1920. No obstante, se trata de
conflictos llevados adelante colectivamente y de dramas sufridos como un
colectivo, y el/los personajes principales funcionan en parte, para que sea posible
la causalidad narrativa que se sostiene de manera individual, de acuerdo a la
intriga, y en parte son representación de demandas y reivindicaciones y gestos
políticos de un grupo, en los casos analizados aquí de trabajadores rurales.
La representación de las mujeres trabajadoras
La teoría fílmica feminista muestra cómo el tratamiento de las mujeres en el

discurso fílmico dominante se ha correspondido con los estereotipos más
tradicionales de la acerca de la construcción social de lo femenino. Esto ha
sucedido principalmente en la representación clásica que “hace del cuerpo
femenino el objeto erótico por excelencia: expuesto a la mirada, aislado,
embellecido, a la espera del desenlace, el cierre final”.49 La reproducción y
amplificación de esos estereotipos fue favorecida por uno de los pilares del cine
industrial, el star system, que promovió el consumo de un producto industrial-
cultural fuertemente estandarizado: el de la mujer-objeto.
Como lo ha resaltado Laura Mulvey, la representación de las mujeres en el
cine clásico se ha hecho a través de la mirada masculina, desde la cual a nivel
diegético accedemos a lo que se narra, y cuyo control del relato permite establecer
la dicotomía entre la posición activa y determinante masculina y una situación de
pasividad, prudencia y extrema paciencia asociada a la (buena) mujer.50 Salvo
contadas excepciones, esto se aplica a la generalidad de las películas producidas en
Occidente, que presentan esquemas de mujeres angustiadas, asumiendo roles de
víctimas pasivas atrapadas en las redes de una cultura dominantemente patriarcal
y machista y “que tienen como base de sus preocupaciones existenciales la
privación de su pareja sexual o la pérdida del amparo masculino en el hogar o en la
sociedad seres homogeneizados que viven al margen de los cambios sociales de su
tiempo y sólo interesados en cumplir sus roles y funciones tradicionales.51
Como también sucedió en México u otras cinematografías hispanohablantes,
en el cine argentino industrial los estereotipos de los personajes femeninos
oscilaron entre los dos figuras antagónicas constituidas por la mujer decente
(novia o/y madre) y la mala mujer (la prostituta o “mujer fatal”).52 Estos esquemas
permearon tanto al melodrama tanguero y popular de los treinta cuya figura más
49 Colaizzi, Giulia. “El acto cinematográfico: género y texto fílmico”, Lectora nº 7, Universidad de
Valencia, 2001, p. 9.
50 Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures (Language, Discourse, Society), London, Palgrave
Macmillan, 1989.
51 Pérez Villarreal, Lourdes. “Visiones e imágenes de la mujer en la historia del cine
latinoamericano”, en XIII Coloquio de Historia Canario-Americana; VIII Congreso Internacional de

Historia de America (AEA), 2000, p. 1574.
52 Para el caso mexicano, véase Tuñón, Julia. “Cuerpo y amor en el cine mexicano de la Edad de Oro”,
Encuadre, Caracas, 1995.

Pablo Alvira
representativa era Libertad Lamarque hasta el posterior “cine de teléfonos

blancos” encarnado en estrellas como Zully Moreno, incluyendo también a las
comedias interpretadas por Niní Marshall. Con variaciones, estas representaciones
reforzaban los mandatos patriarcales vigentes, que implicaban que la principal
aspiración femenina debía ser esposa y luego madre, y sólo excepcionalmente una
profesional.53
Por otra parte, Valeria Manzano ha observado que en el cine de los años
treinta la alteridad a esas heroínas novias/madres no estaba constituida sólo por la
prostituta sino también por las mujeres que trabajan, “híbridos inasibles” que
hacían estallar las tensiones en torno a las representaciones de la mujer en el
modelo institucional.54 Filmes como Mujeres que trabajan (1938, Manuel Romero),
Elvira Fernández, vendedora de tienda (1942, Manuel Romero) o La maestrita de los
obreros (1942, Alberto de Zavalía), si bien eran un indicio de los tímidos cambios
sociolaborales de la Argentina pre peronista, ofrecían una figura antagónica –la
trabajadora- que servía para la construcción de la representación ideal de la mujer:
madre y esposa.55
Aunque acabe trágicamente, es evidente el encaje del personaje femenino
de Prisioneros de la tierra en el modelo de heroína clásica, ya que su trayectoria
está marcada por esa actitud de espera, pasiva, mientras a su alrededor se desatan
tempestades provocadas por los roles activos “masculinos”, tanto su padre
alcohólico al borde del delirio como los dos antagonistas que pelean por su amor:
el mensú rebelde y el patrón despótico. Fuertemente condicionado por la imagen
de Elisa Galvé, joven estrella emergente, el personaje de Andrea no tiene
absolutamente nada que ver con lo laboral, aunque esté en el medio del Alto
Paraná rodeada de gente que trabaja de sol a sol.
En Las aguas bajan turbias, en cambio, se verifican los moderados cambios
en la representación de las mujeres congruentes con el contexto del peronismo,
momento en la percepción del trabajo y las trabajadoras empezó a cambiar. Aún
bajo los grandes esquemas narrativos clásicos, desde la segunda mitad de los años
cuarenta “el cine operará en función de otros materiales y la dignificación del
trabajo, partiendo del discurso oficial, hará posible la construcción narrativa de la
mujer trabajadora”.56 Si bien la caracterización de las dos mujeres más
importantes de la historia parte de los dos polos estereotípicos del melodrama -la
prostituta (Flor de Lis) y la hija/novia/futura madre (Amelia)- tienen roles
bastante más activos en la trama que lo que era habitual en la narración
hegemónica. También el diseño de estos personajes rompe en parte con la barrera
53 (Barrancos, 2008)
54 Manzano, Valeria. “Trabajadoras en la pantalla plateada. Representaciones de las trabajadoras en
el cine argentino, 1938 – 1942”, La Ventana nº 14, México, 2001, p. 272.
55 En el mismo sentido, Julieta Di Corleto observa que durante el período industrial del cine
argentino las representaciones de las mujeres delincuentes operaron como modelos antagónicos
para la construcción de un ideal de mujer como esposa y madre, aún cuando existiese una mirada
crítica sobre la falta de oportunidades de quienes delinquían. Di Corleto, J. “Flor de fango: La mujer
delincuente en el cine argentino (1930-1950)”, Imagofagia nº 6, 2012.
56 Manzano, Valeria. “Trabajadoras…”, op. cit., p. 289.

observada por Manzano en películas de las décadas anteriores, en tanto Amelia y

Flor de Lis pueden considerarse mujeres y trabajadoras, ganándose la vida
trabajando sin ser “desfeminizadas” o deserotizadas a través de procedimientos
melodramáticos o cómicos.
4. Consideraciones finales
Intentamos en este artículo analizar la representación de los/las

trabajadores/as rurales, específicamente mensúes del Alto Paraná, realizada por
dos conocidas películas del período clásico-industrial que forman parte de una
tendencia preocupada por la denuncia social. Si algo caracteriza a estos dos filmes,
es el énfasis en la reconstrucción de las condiciones de vida y trabajo de los/las
trabajadores/as de la yerba mate, ofreciendo un cuadro bastante vívido de la
experiencia de aquellos hombres y mujeres. Dicha representación, no obstante,
tiene lugar bajo una serie tensiones: por un lado, las divergencias temáticas con el
cine hegemónico concurren con deslizamientos respecto del modo de
representación institucional favoreciendo la comunicación de un relato crítico,
pero al mismo tiempo los esquemas institucionales se imponen en muchos
aspectos provocando acomodamientos o adaptaciones, resultando en tópicos
comunes y estereotipos que conspiran contra el potencial transgresor de las
películas. Por otro lado, este ímpetu denuncialista de las películas crítico-realistas
debe lidiar con los condicionamientos del contexto social y político del momento
de realización.
Si bien en la primera mitad del siglo XX el régimen productivo se había
transformado, con la hegemonía de los yerbales de cultivo y la desaparición del
frente extractivo, los problemas sociales y laborales de los mensúes distaban de
estar resueltos entre 1940 y 1950. En los prólogos, las dos películas informan que
los hechos relatados pertenecen al pasado. Por lo que los prólogos de advertencia
de las películas (“esto ocurrió en otra época”) es muy probable que hayan sido
impuestos por circunstancias externas. En Prisioneros de la tierra como una forma
de autocensura preventiva, teniendo en cuenta la presión que había existido sobre
algunos filmes contemporáneos. Mientras que en Las aguas bajan turbias muchos
elementos nos hacen pensar que fue exigencia de la instancia política,
posiblemente la Subsecretaría de Informaciones peronista. Pero este acto de
censura está circunscripto a esta sola evidencia, y lo más importante es que tiene
un efecto mínimo si se compara con a la potencia crítica de los relatos. A fines de
los años treinta, en una época marcada por la crisis y descontento social, las
imágenes de Prisioneros de la tierra impactaron en los espectadores y la crítica, ya
que eran inusuales en el cine de la época y con seguridad no eran aceptables para
la ideología oficial conservadora y nacionalista. En el caso de la película de Hugo
del Carril, el descarnado realismo de sus escenas saca del eje de atención las
referencias verbales a un pasado pre-peronista y un presente dichoso. Las
estrategias visuales y narrativas de Las aguas bajan turbias refuerzan la

Pablo Alvira
verosimilitud de unas imágenes que pertenecen a la actualidad o a un tiempo muy

cercano, sin que existan indicios en sentido contrario.
También en Las aguas bajan turbias se torna polémica la alternativa de
organización gremial en la que los mensúes de la película depositan alguna
esperanza. Aunque se ha repetido el lugar común de calificar esta secuencia como
anacrónica e “ideologizada”, es un hecho que el sindicato era un horizonte posible
bastante antes de 1946, ya que la legislación laboral y el impulso a la
sindicalización promovidos por el peronismo fueron precedidos por luchas y
organización encabezadas por anarquistas y comunistas en los yerbales de cultivo.
Más aún, la presentación del sindicato como una organización autónoma e
independiente, siguiendo lo establecido en la novela El río oscuro, introduce un
planteo que más que pro-peronista es conflictivo con las ideas oficiales acerca de la
organización sindical.
La resolución del conflicto social difiere en ambas películas y tiene
importantes implicancias. En Las aguas bajan turbias la verosimilitud y el potencial
crítico reside más en la reconstrucción de las condiciones de trabajo y vida en los
yerbales que en la forma en que plantea la resolución del problema social-laboral,
tanto en lo mencionado respecto de la organización de los trabajadores como
respecto a la revuelta final, que aúna desenlace del conflicto dramático y
resolución del conflicto social. Es un final problemático, ya que su final positivo
para la pareja sentimental protagonista se adapta a los parámetros del cine clásico,
y sin embargo es muy violento y perturbador tanto para los estándares de la
industria como para lo que podían aceptar las ideas dominantes. En el caso de
Prisioneros de la tierra, lo social al estar condensado en el enfrentamiento entre
Korner y Podeley queda subsumido al trágico final. Ciertamente el desenlace fatal
de la historia transgrede el modelo institucional, pero pone en cuestión las
alternativas de organización y resistencia colectivas, menguando su potencial
subversivo. En este caso, el fatalismo acaba con lo incierto y ambiguo de las
relaciones sociales y el conflicto, evidenciando, a nuestro entender, una de las
mayores diferencias existentes entre ambas películas.
El modo de representación es otro campo de fricciones, donde las rupturas
como los acomodos al canon hegemónico alternativamente dan énfasis o reducen
el potencial crítico de la representación. Porque no basta con un universo diegético
“político” que involucre nuevos sujetos y temas sociales para que la crítica realista
sea eficaz, sino que se deben introducir cambios al modelo institucional. Algunos
desplazamientos en la estructura narrativa, como ciertas alteraciones del proceso
dramático estándar y la complejización de aspectos de la trama cobran sentido en
tanto favorecen la interpenetración de la intriga sentimental y los conflictos
personales con el desarrollo del conflicto social, vinculando la suerte de ambas
líneas argumentales, así como también posibilitan la reconstrucción de la vida y el
trabajo en los yerbales. Menos novedoso es el esquema general de personajes, que
se adapta a las convenciones de la narrativa clásica, especialmente las
melodramáticas, lo que favorece la empatía con espectadores/as habituados/as a

la narración clásica. El mejor ejemplo es la distancia ética e intelectual que se les

asigna a los personajes principales respecto de los demás, que están divididos
entre antagonistas crueles (patrones y capangas) y la masa indiferenciada de
mensúes. No obstante se encuentran variaciones en este sentido: como la crueldad
y violencia que pueden a llegar a ejercer los protagonistas masculinos,
principalmente Esteban Podeley, algo reñido con el star system de la época.
También es importante para el énfasis social que a los personajes principales, aún
cuando su carácter (masculino) se recorte nítidamente, se les asigne el peso de
llevar adelante de conflictos y dramas colectivos, además de la intriga
sentimental/psicológica.
La representación de las mujeres también evidencia una relación
ambivalente con el modelo institucional. En Prisioneros de la tierra el personaje de
Andrea cumple rigurosamente con el modelo femenino clásico: pasiva, sufriente y
tolerante mientras a su alrededor se desatan tormentas provocadas por los
enfrentamientos -decisivos para la historia- entre los personajes masculinos. En
cambio en Las aguas bajan turbias, a pesar de mantenerse dentro de los
estereotipos melodramáticos, se les atribuye roles algo más activos en la trama que
lo que era habitual en la narración hegemónica, principalmente porque son
representadas como mujeres y trabajadoras a la vez, lo que sin duda está
relacionado con una nueva percepción del trabajo durante el peronismo.
Unos de los cambios más importante respecto de la institución
cinematográfica es la nueva condición del espacio interno del universo diegético,
que intenta anclarse permanentemente en el “mundo real”, fortaleciendo la
búsqueda realista y la pretensión de denuncia. En los filmes de Del Carril y de
Soffici, como en otras películas de la tendencia crítico-realista, el rol activo del
espacio en la historia lleva a suprimir completamente el carácter pintoresco que
habitualmente poseía el paisaje, en favor de un rol activo y crítico donde tienen
lugar relaciones sociales conflictivas basadas en la explotación.
En resumen, las estrategias llevadas adelante por estos dos filmes
implicaron, respecto del cine dominante, un cambio en la representación de las
clases subalternas y los/as trabajadores/ en particular. Y es importante destacar
que, aún con sus límites, la búsqueda de una verdad que trasciende el marco de la
diégesis, “que está ahí fuera”, vincula directamente a una serie de películas de la
que forman parte Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias con el cine
militante o cine de “intervención política” de las décadas siguientes. Los grupos de
cineastas como Cine Liberación o Cine de la Base, entre otros, reivindicaron ese
legado: testimoniar y denunciar, mostrando temas, sujetos y espacios poco o nada
transitados por el cine hegemónico, y en buena medida la conciencia de la
necesidad de realizar rupturas formales para lograr esos objetivos.

ALVIRA Prisioneros Las Aguas

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ALVIRA Prisioneros Las Aguas

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Representaciones de trabajadores/as en el cine

clásico-industrial argentino: los mensúes,

Palabras claves: Argentina, siglo XX, cine, mensúes

Keywords: Argentina, XXth century, cinema, mensúes

páginas / año 6 – n° 10 / ISSN 1851-992X / pp. 53-82 / 2014

A lo largo de la historia del cine, la presencia de imágenes del mundo laboral

1Monterde, José Enrique. La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine,

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almacenes, hospedajes y burdeles que despojaban del dinero a los mensúes-

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representación cinematográfica parece entonces muy pertinente si lo que se busca

1. Acerca de los filmes

Independientemente de ciertos tópicos acerca del período de hegemonía del

cinematográfico), Madrid, Cátedra, 1991.

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estandarizados –cuya manifestación más clara es el sistema de géneros (genre)-

cine argentino y la construcción de un imaginario criollista”, Entrepasados Nº 18/19, Buenos Aires,

(1896-1969), Buenos Aires, Nueva Librería, 2009.

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de la población. Sin embargo, en plena “década infame”, no se trataba de abiertos

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Lo acompañan un médico alcohólico, el doctor Else (Raúl de Lange), y su hija

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social latinoamericano.17 El río oscuro se publicó en 1943 y está centrada en las

oposición de Raúl A. Apold -el influyente Subsecretario de Informaciones y Prensa de la Nación- a

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En películas como éstas, con semejante carga testimonial, un aspecto

[Las aguas bajan turbias]

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y carteles al principio y al final del relato.21 Descontando su eficacia para el

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colonización estuvieron dirigidas a radicar inmigrantes europeos, posibilitando el

Sin embargo, los patrones ya no contaban con el aislamiento de la selva para

(...) las nuevas condiciones, al aproximar físicamente a las grandes peonadas

23 Echeverría, Mirta. “Reclutamiento y fijación de la fuerza de trabajo en los yerbales de Misiones

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sus estallidos de cólera sacuden a los flamantes negreros, haciéndoles comprender

Junto con la definitiva hegemonía de los yerbales de cultivo, que fueron

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Este acercamiento rápido a la situación de los/as trabajadores/as de la

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argumento de su película Cadetes de San Martín, que relacionaba la institución

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dedicado a la censura, ni tampoco hubo censura previa, ya que tanto el

32 La expresión es de Varela, citada en España, Claudio. “Prólogo”, op. cit., p. 18.

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especialmente las lavanderas, no hacen sino reforzar la verosimilitud de imágenes

Conflicto, organización y resistencia

Otro aspecto problemático en la relación entre ese universo diegético y el

34 Kriger, Clara. Cine y Peronismo, op. cit., p. 191.

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En el ámbito del frente extractivo la resistencia de los mensúes se

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El grito de libertad fue extendiéndose de lugar en lugar como el canto de los

38 Kriger, Clara. Cine y peronismo, op. cit., p. 196.

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No recuerdo, en tanta sanguinaria película, una escena más fuerte que la

Pero a pesar de su transgresión a los cánones del cine institucional, la

La segunda dimensión conflictiva que debe analizarse, en términos del

39 Borges, Jorge Luis. “Prisioneros…”, op. cit. p. 92.

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40 Lusnich, A. L., El drama social folclórico…, op. cit., p. 118.