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Santiago, Chile issn 0717 4853
Revista de los estudiantes

de Teoría e Historia del Arte
No.17/18
Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de
Teoría de las Artes y el Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

Revista de los estudiantes
de Teoría e Historia del Arte
No.17/18
Revista de los
estudiantes de Teoría
e Historia del Arte
Registro de propiedad intelectual N° 111.259

ISSN 0717 4853
© Departamento de Teorías de las Artes, Facultad de Artes.

Universidad de Chile.
© De los textos: los autores.
Equipo Editorial
Catherina Campillay
Sergio Soto
Gastón Muñoz
Danae Díaz
Isidora Sims
Vania Montgomery
Fernando García
Diseño
Adolfo Álvarez
Impresión
lom
Derechos exclusivos reservados para todos los países.

Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o
colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo
a la leyes N° 17336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual)
Impreso en Chile
Santiago de Chile, 2017.

Índice
Presentación 8
Castas, maquillaje e imágenes del cuerpo: sobre encuentros y desencuentros entre 12

posmodernismo y políticas feministas desde Latinoamérica en el arte.
Catherina Campillay
La emergencia del arte de género en Chile. 24
Catalina Urtubia
Representaciones tanatopolíticas: ausencia y fracaso en la obra de A. Zegers. 30
Gastón J. Muñoz J.
La Escotilla Ocho Re-construyendo historia: el criterio museológico en espacio de masas. 38
Melisa Matzner Espiñeira
Geopolítica desterritorializada: conjeturas respecto a las categorías estéticas de 44

América Latina.
Fabián Videla Zavala
El sueño de la mercancía produce monstruos: apuntes para pensar la basura. 50
Fernando García
El problema de la historia en el arte contemporáneo. 56
Diego Maureira
Resúmenes de tesis 62
Nosotros los posmo y modernos: tentativa para la comprensión de nuestros tiempos a 64

través de la estética.
David Parada
El giro estético del pasamontañas. Reflexión a partir del caso del Ejército Zapatista de 66
Liberación Nacional (1994-2014).
Amapola Cortés Baeza
Norma y transgresión. Prácticas en torno a la imagen devocional en las procesiones 68

religiosas santiaguinas de los siglos xvii-xviii.
Daniela Villagrán Vega
6 Índice
Presentación IX Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética 72
Arte e identidades. Reflexiones desde lo local.
Mesa 1
Narrativas historiográficas y construcción de discursos desde lo 74
latinoamericano y lo local.
El prisma de las bienales: Mário Pedrosa y la modernización del arte brasileño. 76
Matías Marambio de la Fuente
Otras genealogías para un señalar: apuntes sobre conceptualismos y arte de acción 84

latinoamericano.
Catherina Campillay
Mesa 2
¿Dónde está la crítica? 92
Arte y crisis social en la obra de Enrique Lihn: construir identidad en medio del desastre. 94
Alexis Acuña
Definiendo naciones, escenas, artistas y estilos: los textos de catálogos y los contextos de 102
la escena institucional del arte de Chile durante los sesenta.
Sergio Soto Maulén
Margen y territorio (al margen del territorio) 108
Fabián Videla & Fernando Abbott
Mesa 3
Reflexiones sobre identidades e imaginarios locales. 116
118
De fachadas y desvíos del monumento.
Oficina Futuro
La comunidad inconclusa.Relatos invisibles a propósito de la Colección Grandes 130

Maestros del Arte Popular Iberoamericano.
Gabriel Hoecker Gil
¿Agitación u opio? El devenir político del arte en Chile de los últimos 60 años. 138
Neto
7 Punto de fuga xvii-xviii

El presente número (17-18), en sintonía
con el anterior, es también doble, lo
cual responde, más que a algún criterio
editorial específico, a una necesidad
práctica. Nos sinceramos: aun cuando
esta revista lleva tanto tiempo (el año
2016 cumplimos 10 años) funcionando
y editando anualmente material escrito
que se publica tanto de modo impreso
como en la web, su continuidad y puesta
al día no ha sido fácil. Ello se debe a
varios motivos, algunos de los cuales son
de exclusiva responsabilidad del comité
editorial actual y los anteriores (el hecho
de que la participación en la revista
sea voluntaria y que no conlleve otra
gratificación que la del trabajo bien hecho
8 Presentación
a veces acarrea, como en todo proyecto de este calibre, algunas
ineficiencias); otros, en cambio, son de factor externo, entre
los cuales el principal es la morosidad de los procesos de
licitación propios a nuestra universidad. Todo ello lo decimos
sin el ánimo de culpar a nadie. Al contrario, pues nos parece
que evidenciar esto ante nuestro público lector es antes bien
un acto de sinceridad más que una excusa. Que lo sepan
quienes se aprestan a voltear de página: somos estudiantes
y hemos aprendido a pulso a escribir, seleccionar, editar y
corregir todo el material que aquí y en otras oportunidades
hemos presentado.
En la primera parte (N° 17) se encuentran compilados los tex-

tos que recibimos en respuesta a la convocatoria de dossier
del primer semestre del año 2015. Como es ya una tradición,
esta convocatoria abierta no está delimitada por un campo te-
mático o problemático específico, así como tampoco por uno
disciplinar, sino más bien por el objeto que nos convoca como
revista: las artes visuales y el pensamiento crítico y estético
de la sociedad. Por ello, esta selección de textos está atrave-
sada más por el ánimo del tanteo que del afán de generar un
producto orgánico. Sin embargo, y pese a su carácter misce-
láneo, aún así es posible trazar líneas que hacen coherente el
conjunto, al menos dos: una, en donde se toman los aportes
del feminismo, el posmodernismo y las teorías deconstruc-
tivistas para repensar así las categorías y los relatos del arte
tanto local como latinoamericano; la otra, más híbrida, en
donde se echa mano de ciertas figuras (tales como la muerte,
la basura, el monumento) para pensar y analizar obras y he-
chos particulares. Al final y en una sección aparte, con ánimo
de difundir el trabajo de los titulados de nuestra carrera y de
servir así de apoyo a los que inician su proceso de titulación,
hemos anexado tres resúmenes de tesis recientes, todos ellos
(los resúmenes) escritos por sus autores.
En la segunda parte (N°18) se encuentran compilados los tex-

tos del ix Encuentro de Estudiantes de Teoría e Historia del
Arte que llevó por título “Arte e Identidades. Reflexiones des-
de lo local”. Remitimos a los lectores a leer la Presentación de
este Encuentro.
Quisiéramos, por último, agradecer al director del departa-

mento de Teoría e Historia del Arte, Federico Galende, y a la
secretaria del mismo, Yessenia Márquez, de cuyas gestiones
esta revista está al debe. Si acaso hay que buscar motivos de
que esta revista pueda estar lista en un plazo razonable, habría
que adjudicárselos a ellos. Lo mismo puede decirse de Adolfo
Álvarez, nuestro diagramador y diseñador, a quien agradece-
mos no solo su constante trabajo y disposición sino además la
calidad de su diseño, el cual, juzgamos, nos ha permitido, des-
de la revista n°14 en adelante, acceder a un formato a la altura
de nuestro objeto: las artes visuales. A ellos, muchas gracias.

Elías Adasme, A Chile (Registro fotográfico de performance), 1979-1980.
© Elías Adasme/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Catherina Campillay
Covarrubias Castas, maquillaje e
imágenes del cuerpo: sobre
Egresada de Teoría e Historia
del Arte, Universidad de Chile.
encuentros y desencuentros
entre posmodernismo y
políticas feministas desde
Latinoamérica en el arte.1
Because of the color of my skin they betrayed me.
Gloria Anzaldúa, feminista chicana.
El desarrollo del pensamiento feminista ha tenido varios devenires desde sus 1 Texto realizado en el marco del
orígenes. Entendiéndolo como una postura cuyo núcleo es la oposición al pa- Seminario de Historia del Arte “Arte
y Feminismo” a cargo de la profesora
triarcado, se puede definir como un movimiento que no se cohesiona en una
Soledad Novoa.
lista de demandas unificada o total. Esto significa también que las alianzas, a
nivel teórico y político, difieren en una serie de posturas que dan cuenta de una
gran diversidad de líneas de pensamiento que se encuentran en ciertos puntos
pero divergen en otros. Sin embargo, es posible definir una corriente impor-
tante del feminismo como feminismo posmoderno. Siendo ya la definición de
dicha etiqueta bastante compleja, sería posible explicarlo como la reflexión del
problema de género desde una perspectiva a contrapelo del discurso moderno
(o modernista), que posibilita la desarticulación de las estructuras que subal-
ternizan el lugar de la mujer en el patriarcado inaugurado con pensamiento
ilustrado europeo. Así, se tejen una serie de alianzas teóricas con los pensado-
res posmodernos en sus tendencias deconstructivistas.
Sin embargo, dichas alianzas no son simples y suponen una serie de proble-
mas extensos y difíciles de abarcar. Desde la factibilidad política del movimien-
to feminista en un contexto posmoderno o deconstructivo, hasta el problema
de cómo entender el derecho y la posibilidad de políticas feministas que no se
basen en sistemas de pensamiento que en su base generen diferentes tipos de
opresión, alimentan un debate constante en el seno del mismo movimiento.
Este problema, al ser llevado a los diferentes sectores geopolíticos poscolonia-
les, suscita una serie de nuevas interrogantes, en el cruce de la realidad política
local y los discursos feministas escritos desde los centros geográficos hegemó-
nicos y sus correspondientes academias.
Estas distintas corrientes de pensamiento se hacen visibles no sólo en una

especie de análisis político puro, sino que también permean una serie de dis-
ciplinas que se han visto criticadas en sus categorías desde el pensamiento
feminista. Una de ellas es la Historia del arte, la cual ha visto entrar en crisis
12 Catherina Campillay Covarrubias

sus categorías más tradicionales desde las lecturas que hace el feminismo de
ellas, evidenciando los sesgos patriarcales de su práctica. Desde los primeros
intentos feministas de reivindicar el rol de la mujer en el desarrollo del arte
universal, valorizando las obras de mujeres desde su calidad de femeninas,
hasta las tentativas de generar otro tipo de análisis para pensar la historia de
la producción artística, integrando herramientas como el marxismo y el sicoa-
nálisis, como en el caso de Griselda Pollock, la producción artística empieza a
leerse en las claves del pensamiento feminista, reflejando las distintas alian-
zas teóricas que mantiene tanto la escritura sobre arte como la producción
artística misma. Así, es posible acercarse a los fenómenos artísticos desde una
mirada crítica que se haga cargo de la construcción de la diferencia sexual y las
connotaciones normativas de las cuales ella se tiñe en un patriarcado.
Teniendo todo lo anterior en cuenta, en esta instancia me propongo desarro-

llar las relaciones entre feminismo y posmodernismo, llevándolas al campo
del arte y desde allí preguntar sobre la factibilidad de ciertas lecturas desde
Latinoamérica y su búsqueda de decolonización del pensamiento, a través de
obras que sirvan para hacer visibles esta red de relaciones que se tejen en torno
al arte. Más que resolver los problemas aquí planteados y dar con una solución
final, la propuesta es abrir una serie de lecturas desde una mirada crítica que
pueda dar con diferentes momentos que posibiliten pensar la producción artís-
tica tanto desde el pensamiento feminista como desde un pensamiento situado
en las reflexiones locales.
Encuentros y desencuentros entre feminismo, posmodernismo y arte
Los intentos de sintetizar la relación en el posmodernismo y el feminismo no 2 Rosalva Aída Hernández,

pueden ser simples. Sin embargo, podríamos comenzar con una definición “Posmodernismos y feminismos:
diálogos, coincidencias y
de cómo entenderemos el primer término, debido a su uso diferenciado desde
resistencias”, En: Desacatos,
distintas perspectivas. Así, es posible diferenciar dos formas de acercarse al fe- nº 13. Ciudad de México: Centro
nómeno: como momento histórico o como planteamiento teórico. Así Rosalva de Investigaciones y Estudios
Hernández, define dicha diferencia en los siguientes términos: Superiores en Antropología Social
México, 2003, p. 109.
Considero importante diferenciar las aproximaciones de quienes

han teorizado sobre la posmodernidad como una lógica cultural
que corresponde a un momento específico del desarrollo capita-
lista, de quienes han teorizado desde la posmodernidad como una
perspectiva teórica que se propone romper con valores y formas de
conocimiento heredadas de la Ilustración. 2
Desde la primera definición, se puede caracterizar al posmodernismo a través

de características como el fin de los metarrelatos, la hegemonía de los medios
masivos de comunicación o la aparición de una multiplicidad de voces en el
campo de la cultura. Desde la segunda, analizándolo como una postura teórica,
se realiza una crítica a los preceptos explícitos o subyacentes al pensamiento
ilustrado moderno, socavando la noción de sujeto que dicho sistema instala. Es
esta última definición que permite hacer puentes teóricos con el feminismo.
El feminismo halla en el posmodernismo, en un primer lugar, una coinciden-

cia en su crítica a la tradición moderna del pensamiento ilustrado, al cual sub-
yace un discurso patriarcal que, desde sus primeras articulaciones, describe
a la mujer como subalterna, universalizando un concepto de sujeto que, en la
práctica, se refiere al varón, blanco y de clase media. Mientras que desde el pos-
modernismo se proclama la muerte del hombre, desde el feminismo se habla
de la “desmitificación del sujeto masculino de la razón”; frente a la muerte de
la historia propuesta por el posmodernismo se habla sobre la “generalización
de la narración histórica”, que desde el relato de la unidad histórica invisibiliza

distintas temporalidades y experiencia de grupos no hegemónicos, como la 3 Seyla Banhabid, “Feminismo y
mujer. Finalmente, frente a la muerte de la metafísica, se propone un “escep- postmodernidad: una difícil alianza.”,
En: Teoría feminista: de la Ilustración
ticismo feminista hacia las pretensiones de la Razón Trascendental”, que hace
a la globalización, Madrid, Minerva
aparecer las relaciones de poder imbricadas en las actividades teóricas y prác- Ediciones, 2005, vol. 2, pp. 319-342.
ticas supuestamente realizadas por un sujeto trascendental y ahistórico, ha-
ciendo énfasis en las construcciones sociales al momento de su emergencia.3
Esto tiene por consecuencia uno de los giros más significativos que da el fe- 4 Marián López, “Arte, feminismo y
minismo y que implica un quiebre con la tradición feminista de los años 60 posmodernidad: apuntes de lo que
viene”, En: Arte, Individuo y Sociedad,
y 70: la crítica que aparece en contra de las políticas identitarias. Se empieza
nº 4. Madrid: Editorial Complutense,
a asumir que la experiencia es parte de un artificio construido como montaje 1992, p. 104.
representativo, no un dato natural. De esta manera “las teóricas o las artis-
tas feministas interesadas en el debate posmoderno no están preocupadas en
construir un nuevo modelo de ‘identidad’ femenina (modelo según el cual la
feminidad sería un valor fijo o un contenido predefinido), ya que dicha preo-
cupación seguiría asociada a una filosofía confiada en las esencias-verdades, y
desmentiría el tono posmodernista de la búsqueda.”4 Así surgen feminismos
no identitarios, como los propuestos por Donna Haraway al adoptar el concep-
to de cyborg, que rechaza las ilusiones de unidad a través de la identidad.
Ahora bien, este tipo de análisis en el feminismo, influenciados por el poses- 5 Joan Scott, “Historia de las
tructuralismo, se les critica ser desmovilizadores políticos. Seyla Benhabid, mujeres”, En: Peter Burke (ed.)
Formas de hacer historia. Madrid:
en “Feminismo y Posmodernidad: una difícil alianza”, explicita que pensar al
Alianza Editorial, 1996.
sujeto desde el lenguaje y su artificialidad no permite reflexionar sobre su rea-
lidad y alterarla, proponiendo que el proyecto político del feminismo, en este
caso la emancipación, no puede ser pensado sin los conceptos de acción, auto-
nomía e identidad, los cuales son socavados desde los feminismo no-indenti-
tarios al revelar las redes de poder que están detrás de dichos conceptos. Así,
responde a la pregunta “¿Puede la teoría feminista ser posmoderna y mantener
un interés en la emancipación?” negativamente. Sin embargo, desde la lectu-
ra de Joan Scott, es posible ver en esta postura la comprensión del binomio
teoría/práctica política como imposible de resolver, enfrentando la producción
teórica con la posibilidad de estrategias de efectividad política.5
En este caso, el concepto que más problemas nos presenta es el de identidad. 6 Janet Wolff, “Teoría postmoderna
Aquel, asociado a la unidad y lo homogéneo, puede entenderse como intrínse- y práctica artística feminista”, En:
Karen Cordero & Inda Sáenz, Crítica
camente violento, en la medida en que se define como monolítico, integrado e
feminista en la teoría e historia del
indivisible. En la práctica, esto se traduce en que los feminismos identitarios arte. Ciudad de México, Universidad
replican el universalismo de la idea de sujeto en la idea de mujer, deshisto- Iberoamericana, 2007, p. 97.
rizando su quehacer y omitiendo otras marcas tales como la clase o la raza.
Así, se pueden hacer entrar otras diferencias al feminismo, como el afro o el
lésbico, sin que suponga una amenaza para el movimiento. De esta forma, el
posmodernismo le plantea una promesa al feminismo:
(…) la tarea radical del posmodernismo es deconstruir verdades

aparentes, desmantelar ideas dominantes y formas culturas, e in-
volucrarse en las tácticas de guerrilla de socavar sistemas cerrados
y hegemónicos de pensamiento. Esto, más que cualquier otra cosa,
es la promesa del posmodernismo para la política feminista. Pues
los discursos dominantes en nuestra cultura son invariablemente
patriarcales, y el objetivo de las estrategias feministas posmoder-
nas es exponer y desacreditar éstas. 6
A partir de la perspectiva que propone Janet Wolff en su ensayo publicado en

la recopilación “Crítica feminista en la teoría e historia del arte” de Karen Cor-
dero e Inda Sáenz, es posible desplazarnos a la esfera de la producción artística
y pensar desde allí esta relación.

La estrategia deconstructiva en las artes durante el siglo XX, especialmente en 7 Griselda Pollock, Visión y
aquellas relacionadas con el pensamiento feminista, es visible y ha sido anali- diferencia. Feminismo, feminidad
e historias del arte. Buenos Aires:
zada extensamente por las intervenciones del feminismo en la disciplina de la
Fiordo Editorial, 2013.
historia del arte y las escrituras sobre arte. Para Griselda Pollock, esto signifi-
ca realizar un análisis de las representaciones de la diferencia sexual situada
históricamente, haciendo posible el desentrañamiento de la ideología en dicho
contexto. Al trabajar con obras de arte contemporáneo, sin embargo, recurre
a una tradición moderna, en la que el pensamiento artístico de Bertolt Brech
es fundamental. Pollock no niega completamente el modernismo, rastreando
en él prácticas desidentificactorias, utilizando políticamente un modernismo
“otro”, en contra de la celebración del heroísmo del artista masculino.7
Sin embargo, para Craig Owens, la obra de arte feminista es capaz de socavar 8 Janet Wolff. Op. Cit.
la representación, por lo que sería posmoderna en la medida en que lleva a
cabo una acción deconstructiva en el marco del arte. Esto, para Wolff8, permite
definir una serie de prácticas culturales críticas que intentan subvertir la tra-
dición de la misma manera que el feminismo desmantela lo patriarcal en el
esquema de lo moderno. Hace la diferencia, entonces, de las prácticas neoex-
presionistas o neoclásicas, definidas por lo general como posmodernas, en las
cual el pastiche y la cita funcionan más que nada como un juego despolitizado,
con las prácticas artísticas feministas, que en una relación más estrecha con
la teoría desde la posmodernidad permiten la desestabilización de la imagen
a favor de una búsqueda política desidentitaria. Esta desestabilización es una
característica fundamental: mientras el modernismo vanguardista utilizaba la
cita, la ironía, el collage y el pastiche como herramientas, el posmodernismo lo
hace relacionándose con las imágenes dominantes de la cultura, como las de
los medios masivos, desestabilizándolas desde una postura crítica.
Este tejido de relaciones se puede ver en la exposición “Difference: On Repre- 9 Griselda Pollock, Op. Cit., p. 264.
sentation and Sexuality” de 1985, que es analizada tanto por Pollock como por
10 Janet Wolff, Op. Cit., p. 105.
Wolff, realizada en el Institute of Contemporary Arts de Londres. Rompiendo
con el proyecto crítico de los años setenta, la exposición se propuso explorar “el
complejo terreno triangulado por los términos de sexualidad, el significado y
el lenguaje”9 . En palabras de Wolff:
Mucho del trabajo expuesto investigaba la relación entre texto

e imagen; la totalidad de éste se dedicaba a una exploración de
lenguaje y representación en la construcción de sujetos a la luz
del género. Como una exposición anterior, curada por Mary Kelly
(Beyond the Purloined Image en los Riverside Studios, Londres,
1983), la exposición fue organizada en torno al principio posmo-
derno de deconstruir la cultura contemporánea por medio del arte
y la representación. El potencial radical de una práctica artística
que no sólo plantee imágenes e ideologías alternativas, sino que
rechaza categorías preexistentes y unitarias de “mujer” y “femeni-
no”, es claro.10
A pesar de aquello, para la autora, la estrategia artística feminista será más 11 Id.
productiva en la medida en que entienda al posmodernismo como un moder-
nismo modificado: a diferencia de las estrategias del modernismo, el posmo-
dernismo ha de rechazar la gran teoría unitaria, lo que define como “inconsis-
tente y al final indefendible”11 . Su última conclusión es que ciertos elementos
del posmodernismo le son útiles a la práctica artística feminista, mientras se
mantenga una distancia crítica con el relativismo radical y el escepticismo to-
tal, los cuales son incompatibles con cualquier práctica política.

Lecturas desde el Sur: posibilidades de alianza entre feminismo
y pensamiento posmoderno en Latinoamérica
No es difícil darse cuenta de que el discurso anteriormente expuesto y sus

matices se ha desarrollado desde los centros geográficos hegemónicos y sus
academias. Esto puede abrir una pregunta bastante productiva para trabajar en
torno al tema: ¿cuál es la posibilidad de realizar este tipo de análisis pensando
en Latinoamérica y su producción artística? ¿Cómo pensar el posmodernis-
mo, si la misma categoría de modernismo nunca nos ha sido completamente
cómoda? ¿Cómo relacionarse con las prácticas artísticas feministas realizadas
desde nuestra localización geopolítica, teniendo siempre en cuenta la impor-
tancia del conocimiento situado en la teoría feminista no-identitaria? ¿Cómo
lo anterior puede cruzarse con un pensamiento crítico de las lógicas políticas
coloniales, imposibles de obviar en nuestro desarrollo histórico?
La modernidad en Latinoamérica no pareciera ser una categoría tan evidente 12 Rosalva Aída Hernández. Op Cit.
como en los centros geopolíticos hegemónicos. El posmodernismo no deja de
13 George Yúdice, “Puede hablarse
suscitar aún más interrogantes al respecto, ya que siendo pensado como mo- de postmodernidad en América
mento histórico, es posible poner en cuestión la posibilidad de un posmoder- Latina?” En: Revista de Crítica
nismo en sectores que nunca se han integrado completamente a la moderni- Literaria Latinoamericana, nº 29.
dad o en los cuales aquella ha sido incompleta. Conceptos como la modernidad celacp, 1988.
desigual de Brunner o la transmodernidad como política Sur-sur y modo de

enfrentarse al capitalismo global de Dussel12, se proponen pensar el lugar de
Latinoamérica en esta red de relaciones de política colonial. Incluso, es posible
argüir, como Octavio Paz, que Latinoamérica era ya posmoderna incluso an-
tes del resto del mundo, en la medida en que siempre nos hemos constituido
como periferia, y sin embargo, hoy en día, el capitalismo global ha descentrado
lo que antes era centro, creando una marginalidad globalizada. Latinoaméri-
ca, finalmente, para pensadores como Bernardo Subercaseaux, en su proceso
de apropiación cultural que siempre le ha caracterizado, niega la posibilidad
de los esencialismos, ya que en su propia constitución se ha articulado como
constante devenir.13
A pesar de la multiplicidad de puntos de vista en torno al tema, es posible iden- 14 Chandra Mohanty, “Bajo los ojos
tificar un problema que subyace a la mayoría de las reflexiones en torno a la de occidente. Academia Feminista
y discurso colonial.”, En: Liliana
posición de Latinoamérica en las cartografías del poder: el colonialismo como
Suárez & Rosalva Aída Hernández
marca indeleble en nuestro origen, desarrollo y futuro. Para nuestro análisis, se (ed.) Descolonizando el Feminismo:
vuelve necesario recurrir a la idea de colonialidad del poder de Aníbal Quijano, Teorías y Prácticas desde los
que nos permite pensar el colonialismo no solo como una serie de relaciones Márgenes. Madrid: Editorial Cátedra,
políticas y económicas, sino que también conforma un discurso colonial a 2008.
través del conocimiento y sus categorías, que al ser universales, crean periferia
y margen. Así, las teorías feministas también pueden ser observadas desde sus
alianzas con la colonialidad, y en muchos de los casos, la crítica es la misma:
el feminismo que universaliza la categoría mujer de manera esencialista es
colonial en la medida que invisibiliza la experiencia específica de las mujeres
del “Tercer Mundo”, las cuales deben ser enseñadas por y en el feminismo
occidental para poder ser “liberadas”, ya que la mujer del margen se analiza
como un bloque monolítico e identitario14 .
En este nivel, podemos establecer nuevas relaciones con el feminismo no-in-

dentitario o posmoderno: el feminismo que universaliza la categoría mujer es
violento en su colonialidad sobre la mujer subalterna, por lo que se encuentra
un punto de confluencia, la posibilidad de pensar un feminismo que no se
base en dicha identidad abre el espacio para que las mujeres de sectores no-he-
gemónicos puedan pensar desde sus experiencias cruzadas por más factores
que sólo el género. Citando a Hernández:

En este sentido, podríamos aplicar al etnocentrismo del feminismo
hegemónico en México [aplicable a toda Latinoamérica] la misma
crítica que Judith Butler plantea a la homofobia del feminismo aca-
démico estadounidense al señalar que ‘cualquier teoría feminista
que restrinja el significado del género en las presuposiciones de
su propia práctica establece normas de género excluyentes en el
seno del feminismo, a menudo con consecuencias homofóbicas [en
nuestro caso etnocéntricas]’15
Es así como en contra de aquel pensamiento feminista, por ejemplo, aparecen 15 Rosalva Aída Hernández. Op. Cit.
los feminismos chicanos, que proponen una des-identidad desde la escritura y
el testimonio que hace explícita la raza y la clase, como en la recopilación “Esta
puente, mi espalda” de Cherrie Moraga y Gloria Anzaldúa, la última utilizando
conceptos como lo queer, proveniente de la academia norteamericana, para dar
cuenta de su experiencia de lesbiana, chicana y feminista.
Para Hernández, por lo tanto, el cruce entre la teoría posmoderna y el feminismo 16 Rosalva Aída Hernández. Op. Cit.
pensado desde Latinoamérica, enfocándose especialmente en las mujeres indí-
17 Paul O’Neill, “La emergencia del
genas, es positivo desde la perspectiva de la política de alianzas y el cuestiona- discurso curatorial desde el final
miento del pensamiento esencialista, aportando “elementos para renovar nues- de los años sesenta hasta nuestro
tros imaginario políticos y construir un nuevo feminismo multicultural.”16A presente”, En: EXIT BOOK, Nº 17.
pesar de que podamos poner en entredicho el uso de la idea de multiculturali- Madrid, 2012.
dad, principalmente por su uso exhaustivo en el discurso de lo “políticamente

correcto” desde los años 90 en adelante en el campo del arte17, lo que postula
la autora es el principal cruce que destacamos en esta instancia. La necesidad
latinoamericana de un feminismo no-colonial puede encontrar en la alianza del
feminismo y el posmodernismo la posibilidad de dar cuenta desde la experien-
cia situada, latinoamericana y no excluyente, a través de la deconstrucción de las
formas del patriarcado asociadas a nuestras sociedades contemporáneas.
Sobre “Pintura de Castas” de Colectivo Zunga (2012): reflexiones

en torno a colonialidad, feminismo y arte desde Colombia.
Se vuelve necesario trasladar la reflexión anteriormente comentada al ámbito

de las artes. Como habíamos visto, las estrategias deconstructivas del arte fe-
minista en sus vertientes no esencialistas, como la presente en la exposición
“Difference” que mencionaba anteriormente, utilizan las prácticas visuales
para desestructurar las imágenes de la cultura hegemónica desde la perspec-
tiva del género como constructo. En aquella ocasión, las estrategias llevadas a
cabo por artistas como Mary Kelly y Barbara Kruger, utilizaban principalmen-
te lo fotográfico como herramienta para trabajar a contrapelo con las imágenes
hegemónicas de lo femenino/masculino. En el contexto latinoamericano, iden-
tificamos una obra que nos hace posible abrir una multiplicidad de relaciones
con las reflexiones acá expuestas, manteniendo a su vez una distancia con las
obras a las que refieren Wolff o Pollock.

Figura 1 Pintura de castas de Colectivo Zunga (2013). Per formance realizada en el marco de la exposición 14 Salón Regional de Artistas Zona Centro,
curaduría La Cooperativa, Bogotá.
Colectivo Zunga es un colectivo de arte colombiano que se funda el año 2007, y 18 Texto extraído de la página
que, en sus propias palabras, se propone «transgredir los cánones de represen- web de Colectivo Zunga: http://
colectivozunga.blogspot.com
tación del cuerpo femenino.”18 Presentan en el marco del 14° Salón Regional de
Artistas Zona Centro, en el Parqueadero, Bogotá, la obra Pintura de castas, una 19 Julia Antivilo, “Arte feminista
performance en la cual, haciendo referencia a la historia colonial de Latinoa- latinoamericano. Rupturas de un
arte político en la producción visual”.
mérica a través del género pictórico de las cuadros de casta pintados durante el
Tesis para optar el grado de Doctora
siglo XVII, las artistas “utilizan todo el pantón de colores de las bases faciales en Estudios Latinoamericanos.
existentes para maquillarse. En la acción se presentan cuatro mujeres, de las Universidad de Chile, 2013.
cuales resulta difícil decir a cuál de estas taxonomías de las castas pertenecen;
paralelamente van recitando las mezclaturas racionales de los cuadros, con el
fin de deconstruir los matices de las discriminaciones raciales.”19
A la luz de lo que hemos desarrollado en torno al tema, podemos ver en esta 20 Laura Catelli, “Pintores criollos,
obra una estrategia deconstructiva a través del actuar de la performance, corpo- pintura de castas y colonialismo
interno: los discursos racionales de
ralizando la política cruzada tanto por el feminismo, desde la lectura crítica de
las agencias criollas en la Nueva
la industria de la cosmética femenina, como por la raza, ineludible en nuestro España del periodo virreinal tardío”,
contexto latinoamericano, en la medida en que es el colonialismo que instala En: Cuadernos del cilha, Nº 17.
un sistema racializado. La pintura de castas, ilustrando las diferentes mezclas Mendoza: Universidad Nacional del
raciales que se dieron en la colonia con sus respectivos nombres, nos revela Cuyo, 2012, p. 3.
hoy la importancia del pensamiento racial en la construcción del imaginario

cultural criollo y nacional, el cual es acompañado por una preocupación por
la pureza de la sangre, lo que también define la diferenciación social. Magali
M. Carrera, parafraseada por Catelli expone que “la pintura de castas parece
subrayar las diferenciaciones en el ordenamiento social colonial a través de un
discurso (visual/verbal) racial, haciendo así visible la jerarquía de los cuerpos
en los distintos espacios de la colonia, sociales, culturales, políticos”.20
Este orden, reforzado por agencias criollas y mestizas, es lo que Mignolo de-
fine como colonialismo interno, ya que muchas de estas pinturas reflejan el
imaginario criollo que dio pie a la formación de las naciones latinoamericanas,
reflejando en ellas las jerarquías de los cuerpos racializados. En este sentido,
se negocia el sentido de las representaciones a nivel visual, lo que explicita un
efectivo discurso de la clasificación racial, reforzando estereotipos que, por su
misma efectividad, se reinventan continuamente hasta hoy.
La jerarquización de los cuerpos no es algo ajeno a la teoría feminista. El cuer-

po signado como femenino ha estado siempre del lado de lo otro en la cultu-
ra occidental, con matices dependiendo del contexto histórico y las distintas
marcas del cuerpo mismo. Estas últimas, en Latinoamérica, son fuertemente
raciales lo que provoca que la mujer subalternizada sea doblemente otra. Esto
es coherente con el desarrollo histórico del continente, que se basa en una je-
rarquía de los cuerpos como modo de clasificación social, lo que es implantado
por el colonialismo del poder y reforzado por el colonialismo interno, por un
lado, y fortalecido por las formas que el patriarcado ha asumido a lo largo de
los siglos, por el otro. Sin embargo, como se señalaba, este colonialismo puede

encontrarse dentro movimientos emancipatorios como el feminismo, y no sólo
en su práctica política, sino que también en su teoría cuando insiste en catego-
rías que generan dicho fenómeno.
La obra de Colectivo Zunga exhibe la cultura dominante, colonialista, y la de-

construye desde el género, la raza y el cuerpo en su performatividad artística.
En este sentido, puede emparentarse con las prácticas de feministas del “Pri-
mer Mundo” en el campo del arte, sin embargo, la reflexión desde lo local la
inscribe en un feminismo que posibilita pensar las mujeres no como un blo-
que monolítico, sino que como una categoría fluctuante que se construye entre
distintas relaciones de poder. Es aquí donde podemos anudar posmodernismo,
feminismo y el pensamiento sobre Latinoamérica: desde lo que el posmoder-
nismo aporta al feminismo, una política no-identitaria, es posible pensar los
problemas situados en nuestro desarrollo histórico, signado por el colonialis-
mo, lo que en la práctica artística se traduce en la deconstrucción de las imáge-
nes dominantes, en este caso, el de las jerarquías raciales. Teniendo en cuenta
las dificultades que plantea pensar el posmodernismo desde un territorio no
hegemónico, es posible entenderlo como una posibilidad de decolonizar tanto
desde la teoría como desde la práctica artística latinoamericana.
Retomando el análisis que realiza Julia Antivilo sobre esta obra y una serie de 21 Julia Antivilo, Op. Cit., p. 214.
otras obras latinoamericanas en las cuales el cuerpo racializado es nuclear, cito:
En los cruces de la relación cuerpos-raza/clase se teje el racismo

unido, a su vez, con el clasismo y al famoso machismo latinoame-
ricano. Esta red anuda estas problemáticas que se arrastran desde
la historia colonial y se han consolidado en la construcción de las
repúblicas de la región. (…) Por todo lo anterior, para varias artistas
es un tema particular el tratar en sus producciones visuales este
tejido que viste a las mujeres latinoamericanas con el fin de de-
nunciar esta condición histórica de subordinada, que persiste y es
responsable de múltiples historias de violencia en donde el peso de
la raza o etnia determinan las experiencias. 21
Así, la obra de Colectivo Zunga nos permite entrar en un campo complejo de

relaciones que se cruzan, haciendo posible que nos enfrentemos a diferentes
capas de crítica y análisis desde el feminismo puesto en juego en la producción
artística, trasladando su crítica teórica a una corporalización de la política a
través de la performance y utilizándola como forma de desestabilizar imagi-
narios. Estos, por un lado, describen a la mujer como objeto y no como sujeto
de la producción artística, y por otro, colonialmente jerarquizan los cuerpos
en un orden racial que influye directamente en la condición de clase, dando
cuenta de una experiencia de las mujeres como cuerpos construidos bajo el
signo “mujer”, posibilitando la multiplicidad de experiencias, sin someternos
al signo de la integración.
De este modo, no se busca integrar a los sujetos a un orden como el ilustrado

de manera limpia y transparente, ya que a través de las herramientas que nos
provee el pensamiento desde el posmodernismo y la deconstrucción, es posible
leer a contrapelo dichos discursos, dejando de lado una inclusión políticamente
correcta al orden moderno, para dar paso a la pregunta por el cómo de la política.
El quehacer artístico aquí se vuelve un momento fundamental, ya que posibilita
el diálogo crítico con los códigos imperantes a través de lo opaco del cuerpo y de
la representación, generando espacios de lo político a través de su actuar.

Últimos comentarios
Evidentemente, este recorrido queda incompleto. Al entrar en la discusión que

genera el territorio definido por feminismo, posmodernismo, arte y Latinoa-
mérica, muchas interrogantes siguen dando vueltas, muchas perspectivas des-
de las cuales es posible abordar el problema no son abordadas. Las discusión
continúa constantemente en expansión, debido a la importancia de pensar el
feminismo desde los contextos locales, haciendo posible el contraste y la visi-
bilización de cuáles son las herramientas teóricas y políticas que hacen posible
una reflexión, desde el arte, sobre el feminismo y sus alianzas para poder pen-
sarlo desde el contexto histórico y político de nuestra zona geopolítica.
La discusión no puede quedar clausurada. Así como Derrida entendía la de-

construcción, un devenir constante y sin clausura, el feminismo ha desarro-
llado sus discusiones en torno a su dimensión teórica y en su relación con los
objetos culturales, viendo en estos cómo se cristalizan relaciones complejas de
poder, articuladas por el patriarcado, el capitalismo global y el colonialismo. Si
bien muchas preguntas quedan abiertas, es posible ver cómo el arte se ve cru-
zado por diferentes fuerzas y crea un espacio en el que es posible la reflexión
crítica, el desmantelamiento de las imágenes que nos acechan desde un cuer-
po, el cual se vuelve político en el acto mismo de poner en jaque las imágenes
del colonialismo y del sexismo, imbricadas entre sí.

BIBLIOGRAFÍA
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historia. Madrid: Alianza Editorial.

Catalina Urtubia
Licenciada en Artes con

La emergencia del arte
de género en Chile1
mención en Teoría e Historia del
Arte, Universidad de Chile.
Desde que comenzaron a agitarse las aguas de la segunda ola del feminismo 1 El presente artículo fue escrito
hacia fines del siglo xx, el problema del género comenzó a abrirse camino en la basado en las conclusiones
obtenidas de mi tesis de pregrado,
esfera artística. Varias generaciones de artistas se hicieron oír en los circuitos
titulada de la misma forma y
instalando una serie de problemáticas y consignas hasta entonces inéditas en acompañada del subtítulo “Apuntes
el arte occidental. Sin embargo, y como suele suceder con los movimientos sobre la relación entre el activismo
artísticos que emergen a partir de consignas políticas, el desarrollo del arte de de género y las artes visuales
género se desenvolvió ante distintos escenarios y coyunturas, dependiendo del durante la Dictadura Militar”. Esta
tesis fue defendida en enero de 2015.
contexto geográfico y cultural en el que se instaló simultáneamente.
Así, hablar de arte de género en singular resulta tan problemático como asegu-
rar que hay una sola forma de practicar el feminismo. Y, si bien este problema
se multiplica tan rápido como se multiplican los testimonios personales, al
abordarlo desde la historia del arte nos encontramos ante conflictos muy simi-
lares a los que se enfrenta el feminismo como ideario político: se atraviesan en
su discurso la raza, la época y la contingencia.
Para los fines propuestos para este artículo en particular, me referiré rápida- 2 Cuando hablo de “arte de género”,
mente a algunos elementos que reconozco como fundamentales a la hora de me refiero a manifestaciones
artísticas que contienen un discurso
intentar articular una cartografía del “arte de género”2 en Chile. Para ello, se
consciente sobre el problema
hace necesario identificar la génesis de dicho discurso en el circuito artístico, del género, donde a partir de una
con el interés de instalar un punto de inicio a la hora de articular una historia postura feminista o queer, se pone
del arte de género en el escenario local. en cuestión la representación
tradicional de lo masculino y lo
femenino.
II
Para comenzar, cabe destacar que el enunciado intrínseco que contiene lo di- 3 Algunos ejemplos podrían
cho hasta ahora a modo de introducción, donde se sostiene que el arte de gé- ser Laura Rödig, Sara Malvar o
Henriette Petit, todas artistas
nero emerge como tal en el contexto chileno durante la década de los ochenta,
chilenas que trabajaron durante
no está exento de imprecisiones. Al indagar en la historia del arte chileno, es la primera mitad del siglo XX.
posible encontrar numerosos casos de artistas mujeres cuya obra puede ser Vid.: Gloria Cortés, Estéticas de
leída desde la perspectiva del género3 . Sin embargo, lo que nos hace afirmar resistencia: Las artistas chilenas y
que la emergencia del arte de género ocurre en la década de los ochenta es la la vanguardia femenina [En línea],
Artelogie, (consula: 29/09/2014)
articulación de una escena, en la que un grupo de artistas trabajó simultá-
http://cral.in2p3.fr/artelogie/IMG/
neamente con problemáticas y recursos similares, impulsados por el mismo article_PDF/article_a261.pdf
contexto político, social y artístico.
24 Catalina Urtubia
Cuando hablo de esta “escena”, me refiero principalmente a las obras de Car-
los Leppe, Juan Domingo Dávila, Diamela Eltit, Paz Errázuriz y del colectivo
Yeguas del Apocalipsis, conformado por los poetas Francisco Casas y Pedro
Lemebel. La producción de estos artistas aborda temáticas que vinculan el
problema del género con los conflictos sociales y económicos sufridos por la
sociedad chilena durante el período de la Dictadura Militar.
Por ello, vale la pena ponerle atención —en primer lugar— al contexto en que
se desenvolvieron estos artistas, antes de abordar las características particu-
lares de su producción. En este sentido, nos encontramos con dos elementos
fundamentales que podemos reconocer como gatillantes del desarrollo de esta
escena; el primero, los cambios sufridos por el circuito artístico durante el pe-
ríodo que corresponde a la Dictadura, y el segundo, el estado del movimiento
feminista durante el mismo período.
III
En cuanto al circuito artístico podemos decir que la intervención de militares

en universidades y museos condicionó varios fenómenos propios del arte en
este período. Entre ellos, la salida de la Institución artística será uno de los más
importantes, pues al ver ocupado el espacio museal por una ideología repre-
sora, gran parte de los artistas tendió a buscar otros espacios como una forma
de enfrentar la censura y el control que residía en las instancias oficiales. Esto
provocó la eclosión de un sinfín de espacios de exposición independientes,
a la vez que potenció la intervención urbana y la performance, que hasta este
momento no había tenido lugar en el circuito chileno.
Paralelamente, la salida de los espacios oficiales también potenció la incursión

en materialidades y técnicas que no habían tenido protagonismo en el arte chi-
leno hasta entonces, como el collage y el body art. Pero, de la misma forma, la
libertad que supuso salir de la Institución artística museal le permitió a los ar-
tistas indagar en discursos hasta entonces censurados, tales como los que nos
interesan aquí: emergerá en este contexto el testimonio del disidente sexual,
del travesti, de la prostituta. Sumado a ello, debemos considerar también cómo
estaba enfrentando el movimiento feminista la contingencia política vivida en
Chile durante este período.
Si por algo se caracteriza la historia del feminismo en Chile, lamentablemen-

te, es por su fragmentación. Si bien han existido momentos de álgida movi-
lización, las organizaciones feministas desde principios del siglo xx se des-
articularon tan rápido como eclosionaron. Sin embargo, y aunque a primera
vista pueda parecer paradójico, es durante la década de los ochenta en que el
feminismo chileno comienza a tomar un impulso que hoy, en el movimiento
social, es innegable.
En la década de los ochenta se vivirá lo que hoy es conocido como la “re-arti- 4 Vid.: Julieta Kirkwood. Ser política
culación” del feminismo en Chile, el cual, según varios autores, se encontraba en Chile. Los nudos de la sabiduría
feminista, Cuarto Propio, Santiago,
desarticulado desde la disolución del memch en 1953, a pocos años de logrado el
1990.
objetivo bajo el cual se conformó: la legalización del sufragio universal, en 1949.
En los ochenta, en cambio, el movimiento feminista tomará un cariz diferente,
asociado a los problemas sociales específicos de la mujer, tales como la prostitu-
ción (donde encontrarán cabida también los primeros agentes del movimiento
homosexual), la discriminación laboral, el acceso a la educación, entre otros4.
Este interés del feminismo chileno en este período por la conexión que se evi-
dencia entre la marginación social y la discriminación sexual, se hace presente
también en la obra de los artistas que hemos mencionado como parte de esta

primera escena del arte de género en Chile. En sus obras, emerge el disidente
sexual como un marginado social, elemento que se hace evidente al recurrir
5 Historiadora del arte
constantemente a la figura del travesti pobre (como lo llamará Lemebel) y de estadounidense que en 1971 publicó
la prostituta. su famoso artículo ¿Por qué no ha
habido grandes mujeres artistas?, hoy
reconocido como uno de los textos
de cabecera de la historia y la teoría
IV
del arte feminista.
Ahora, si nos referimos a los casos particulares ya mencionados, nos encon- 6 Linda Nochlin. “¿Por qué no ha
tramos con varios elementos transversales que nos permitirán caracterizar de habido grandes artistas mujeres?”
[en línea], Crítica feminista en
alguna manera la producción de esta primera escena del arte de género en
la Historia y Teoría del Arte,
Chile. Podemos identificar tres elementos principales, los cuales sin embargo (consultado: 29/09/2014). http://
no son excluyentes y ven sus límites permeados constantemente. www.mnba.cl/617/articles-8671_
archivo_05.pdf
El primer elemento que me parece fundamental mencionar es la relación que
7 Podríamos mencionar, a modo
tendrá el arte de género con la emergencia del arte corporal y la performance. de ejemplo, “La refundación de
Este elemento resulta interesante puesto que, al revisar la emergencia del arte la Universidad de Chile”, donde
de género en la gran mayoría de los lugares del mundo, ésta se ve potenciada Lemebel y Casas ingresaron al
por el arte corporal. La razón, según muchos autores que seguirán las palabras campus Juan Gómez Millas de la
Universidad de Chile desnudos,
de Linda Nochlin5, residirá en el encuentro del discurso feminista con la críti-
montando una yegua; haciendo
ca a la institución que dio nacimiento a la performance. emerger una visualidad vinculada al
deseo homosexual, históricamente
Según Nochlin, las primeras artistas feministas reconocieron al museo y a la censurado por el arte tradicional.
historia del arte como agentes reguladores de la Institución artística, donde las Vid.: Fernanda Carvajal, 2011.
“Yeguas”, En: Ensayos sobre artes
Bellas Artes eran reconocidas como artes “mayores” ante las artes decorativas,
visuales: Prácticas y discursos de los
a las que —como es bien sabido— se delegó sistemáticamente a las mujeres años 70 y 80 en Chile. lom, cedoc,
artistas. La performance, en este contexto, constituye un arte nuevo, que no está Santiago, pp. 17-49.
marcado por la tradición patriarcal presente en la jerarquía de las Bellas Artes,
8 Asociado a lo mencionado hasta
lo que la hace fuertemente atractiva para las artistas feministas que buscaban aquí, podríamos destacar “La biblia”
criticar dicha tradición6 . de Carlos Leppe, performance
realizada en el Instituto Chileno-
Por otro lado, el cuerpo es el lugar donde acontece el género, y por lo tanto, Francés en 1982 donde el artista
se auto-representa como un sujeto
es la materialidad idónea para poner en crisis su binarismo. Eso puede verse
que transita entre lo femenino y lo
claramente en la obra de varios de los artistas mencionados como parte de la masculino. Vid.: Ibídem.
escena que da motivo a este artículo. Un ejemplo claro podrían ser algunas de
las performances realizadas por las Yeguas del Apocalipsis, donde el cuerpo 9 Otro ejemplo similar podría
se vuelve motor de una crítica generalizada a la representación de los cuerpos ser “La biblia de María Dávila” y
“Liberación sexual = liberación
sexuados en el arte tradicional7.
social” de 1982, una serie de
fotomontajes en los que Dávila
El segundo elemento tendrá que ver con la recurrencia al travestismo como se auto-fotografía simulando
gesto político y visual, asunto que podemos identificar claramente en la obra estereotipos femeninos asociados
de artistas como Carlos Leppe8 y Juan Domingo Dávila9 . Según Nelly Richard, a la religión. Vid.: Fernanda
Carvajal, “Feminismos, estudios de
cuando nos enfrentamos al travestismo en el arte, debemos estar conscientes
género y sexualidades. Prácticas
que no nos enfrentamos sólo a una artimaña visual, sino que también esta- artísticas de disidencia sexual y
mos ante un procedimiento cultural10 . La aparición del travestismo en el arte perturbaciones sobre los signos
supone evidenciar una condición social, económica y sexual, donde el travesti de la izquierda” [en línea], Jornadas
es constantemente asociado al mercado sexual y a cierta condición de margi- de Jóvenes Investigadores. Instituto
de Investigaciones Gino Germani,
nación social.
(consultado: 30/09/2014). http://
jornadasjovenesiigg.sociales.uba.
Así, este último punto nos lleva a un tercer elemento que caracterizará a esta ar/files/2013/10/eje8_carvajal.
escena: la evidencia del problema de género como un problema social, en con- pdf2013.
cordancia con el ideario del movimiento feminista durante este período. Gran
10 Nelly Richard, 1993, Masculino/
parte de estos artistas mostrará un interés por evidenciar el problema de gé- Femenino: Prácticas de la diferencia
nero como un problema de clases, lo que supone una triple crítica: se pone en y cultura democrática, Fondo de
cuestión la marginación social, la violencia de género, y el sistema que sostiene desarrollo de la Cultura y las Artes,
y potencia ambos problemas, encarnado en la Dictadura misma. Santiago.
26 Catalina Urtubia
Bajo este cariz vale la pena recordar obras como “La Manzana de Adán” de
Paz Errázuriz o las “Zonas de Dolor” de Diamela Eltit, donde el cuerpo de la
artista, o de los fotografiados, no sólo critica los estereotipos del género en el
arte tradicional, sino que también denuncia una condición social a la que los
disidentes sexuales están sometidos.
Para finalizar, cabe mencionar que la lectura que se le está dando a estos ar-
tistas se vuelve un tanto conflictiva al caer en cuenta que la mayoría de ellos
fueron considerados por Nelly Richard como parte de la Escena de Avanzada.
Y cuando digo conflictivo, me refiero particularmente a lo problemático que
resulta “ir en contra” de un discurso institucionalmente instalado con tanta
fuerza como lo es la Avanzada como eje del arte político durante la Dictadura.
Aquí, sin embargo, no estamos instalando una propuesta que niegue el dis- 11 Un caso particular que podría
curso de Richard, sino más bien, estamos instalando una nueva lectura, desde servir para ejemplificar a lo que me
refiero en este punto es cómo son
otra perspectiva, a los artistas y período mencionados. Pues, si bien Richard
abordadas las obras de Carlos Leppe
mencionó y destacó innumerables veces la crítica al género presente en estos y Juan Domingo Dávila en Chile,
artistas, los ejes bajo los cuales se caracterizó a la Avanzada se centraron más Arte Actual, escrito por Milan Ivelic y
bien en la renovación de los modos, más que en los discursos en común. Esto, Gaspar Galaz. En esta publicación,
paralelamente, provocó que desde la lectura oficial, el problema del género se omite constantemente la palabra
“homosexualidad”, o se eufemiza
en esta escena de artistas se leyera como algo accesorio, secundario, ante la
para dar paso a lo que se considera
renovación de los modos de producción que trajo consigo la Avanzada11 . Según más importante: renovación en la
Fernanda Carvajal: técnica, novedad del arte corporal,
etc. Vid.: Gaspar Galaz & Milan Ivelic,
El intento de abrir una “zona de inteligibilidad” para estas 2004. Chile, arte actual, Ediciones
prácticas, se enfrenta al problema de que no siempre estuvieron Universitarias de Valparaíso,
acompañadas de una producción de discurso crítico en el momento Pontificia Universidad Católica de
de su irrupción y que en ocasiones, han tendido a ser leídas re- Valparaíso, Valparaíso, p. 195.
trospectivamente a partir de categorías propuestas por las teorías
post-feministas que han surgido principalmente en la academia 12 Op. Cit.: Fernanda Carvajal, 2013,
norteamericana. Se abre entonces la pregunta por cómo leer y p. 13.
poner a trabajar desobedientemente aquellas teorías, evitando una
recepción acrítica y deslocalizada de aquellos acervos, para no con-
vertir las prácticas surgidas en la periferia en casos que “ilustren”
los conceptos surgidos en el centro12 .
Entonces, valdría la pena mencionar que la lectura que se ha propuesto aquí,

es sólo una del centenar de teorías que han emergido en los últimos diez años
respecto al arte chileno durante la Dictadura. Creo reconocer un claro interés
por hacer evidente el modelo obsoleto de la historia del arte tradicional, donde
se sostiene la historia como un relato lineal y unívoco. Muy por el contrario,
las nuevas generaciones pertenecientes a la teoría e historia del arte en Chile
han adoptado la labor de evidenciar el arte como una disciplina orgánica, que
se enriquece con la multiplicidad de lecturas.
Como prueba de lo anterior podemos mencionar un sinfín de proyectos re-

cientes que vuelven a poner el ojo sobre estos artistas y sus obras, con la inten-
ción de diversificar la lectura de éstas, tales como el proyecto “Perder la Forma
Humana” de Red Conceptualismos del Sur, la Re-edición de “La Manzana de
Adán” de parte de Fundación ama, o el interés del Museo Reina Sofía de Espa-
ña en estos mismos artistas.
Si bien a ojos de muchos autores estos casos arriesgarían la fetichización de

estas obras, que parecieran estar sobre-revisadas por la Institución Artística,
creo que también es posible identificar un interés por algo así como la génesis
del arte chileno contemporáneo. Para términos de este artículo en particular,
vale la pena mencionar que el arte de género chileno está viviendo un momen-

to bastante álgido, al igual que el movimiento feminista, durante los últimos
años. Esto, a su vez, nos convoca a la labor de historiar y teorizar dicho fenó-
meno, pero al mirar hacia atrás reconocemos una fractura en una historia del
arte de género que aún no ha sido contada. Tal es la motivación de esta inves-
tigación, que busca encontrar el origen de un movimiento en pleno desarrollo,
pero con raíces arraigadas.
28 Catalina Urtubia
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Gastón J. Muñoz J.
Estudiante de Artes con

Representaciones
tanatopolíticas: ausencia
Arte, Universidad de Chile.
y fracaso en la obra
de A. Zegers1
Para quien vive ante la muerte sin consuelo religioso o sin un sen-
tido natural de la misma (ni de nada), la muerte es el misterio
obsceno, el ultraje supremo, lo no gobernable. Sólo puede negarse.
Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas, 1978.
[E]l avance tecnológico, incesante y febril, porta en su interior la

impronta de su muerte porque en el vértigo de su misma produc-
ción está inscrita la fugacidad. Así, la fugacidad tecnológica in-
tegra, en la vigencia de su presente, la huella de su simultáneo
anacronismo.
Diamela Eltit, Re-tratar, 2004.
[T]anto biopolítica (política de control y producción de la vida)

como tanatopolítica (política de control y gestión de la muerte)
funcionan como farmacopornopolíticas...
Paul B. Preciado, Testo yonqui, 2008.
1 Este texto es una adaptación de

Muchas veces se ingresa en la reflexión de las prácticas artísticas contemporá- la ponencia que leí en el Coloquio
neas sin alguna definición certera de qué significa el arte hoy en día. Lejos de Editorialidad, arte y memoria (Galería
creer que exista una definición unívoca de arte, parece ser que ciertas aproxi- Metropolitana, sábado 13 de junio de
maciones, más ligadas a la lectura personal que al presupuesto académico de 2015), donde también participaron
Nelly Richard y Agustina Zegers.
la objetivación, permiten revisar nuestro entorno desde una postura crítica.
El siguiente es un texto cuyo problema central se desprende de ciertas obras 2 Pronombre neutral.
elaboradas por le2 artista visual Agustina Zegers Storandt, el cual busca a su
3 «Another question that obsesses
vez esbozar un vínculo entre el arte y la muerte. me is precisely that, how to live with
the dead. I think that the answer to
Cuando se plantea la relación entre arte y muerte —no así pensar en la esté- this is fundamentally a definition
tica de lo macabro— es importante mencionar a Paul B. Preciado, quien, en of art. To some degree it’s a huge
cemetery, a place where life and
una entrevista junto a Philippe Parreno, elabora la idea de la coexistencia de
death coexist.» Edoardo Bonaspetti
la vida y la muerte como una posible definición para las prácticas artísticas.3 (ed.) «Rethinking the ritual of the
Preciado busca reconsiderar la idea de la experiencia ritual de la obra como la exhibition.» Entrevista por Hans-
permanencia del luto dentro de las artes contemporáneas. Considerando esta Ulrich Obrist, Mousse, num. 47
postura, ¿podría la relación entre arte y muerte ser una ontología del arte en sí? (febrero 2015), s. d.
30 Gastón J. Muñoz J.
El origen del arte, el comienzo del fracaso
La operación artística está ligada a toda acción que el ser humano realiza con 4 Si bien son varios los teóricos
sus manos; la fabricación o el artificio son el sustento material para la vida.4 Sin que han indagado sobre el arte
como acontecimiento ligado al
embargo, estas mismas acciones comienzan a definir la existencia. El ímpetu
desarrollo de la motricidad y de
creador tiende a resultar en productos materiales, o bien en cosas. Con el paso las herramientas, en este caso
del tiempo, estas cosas se acumulan y generan lo que se ha definido como reparamos sobre el concepto de vita
nuestra cultura material. El mundo de las cosas está estrechamente ligado a los activa empleado por Hannah Arendt,
límites de nuestro entendimiento y las capacidades del lenguaje se miden en vid.: La condición humana, Paidós,
Argentina, 2013.
cuanto a la apropiación consciente de un mundo cosificado.
Se podría vincular el ingreso del humano en el espectro de las cosas con dos
procesos: tanto el origen del arte como el comienzo del fracaso. Si bien, la sub-
sistencia exige que la mayoría de las cosas que produce el humano con sus
manos estén destinadas a conservar la salud, ya sea en cuanto a la nutrición o a
la infraestructura que protege y se apropia del entorno hostil, existen ciertos ob-
jetos que no parecen cumplir ninguna función específica. Se podría decir que
el arte comienza con este tipo de producción que no está destinada a preservar
la salud, sino más bien cumple una función del pensamiento y de la percepción.
De cierta forma, estas cosas inútiles que reclaman ser vistas anuncian algo que 5 Ibid., p. 191.
podría pensarse desde el fetichismo, tal como lo plantea la teoría crítica: tienen 6 Id.
un doble valor, el valor de producto y luego una suerte de sombra agregada:
la perdurabilidad del material en conjunción con la finitud del autor, la falsa
trascendencia autoral. La obra de arte tendría un «sentido no biológico»5 , un
ímpetu de sobrevivencia a través del cual el humano se hace autoconsciente de
su mortalidad, amparándose en «la ayuda del artista, de poetas e historiógra-
fos, de constructores de monumentos o de escritores»6 para obtener una falsa
conciencia de trascendencia ante la futilidad de la vida. De esta forma, el arte
anuncia el fracaso de la existencia, exhibiendo la imposibilidad del humano de
prevalecer más allá de su propia obra.
Figura 1 De la serie Firma del padre, A . Zegers, junio-agosto 2014, fotografía digital.

El año 2014, A. Zegers captura Firma del padre, una serie fotográfica que fue
exhibida en la Galería xva en Dubái. Esta serie consiste en bodegones de diver-
sas herramientas alguna vez utilizadas por el padre de le artista. De manera
indisociable con su propia materialidad, estos objetos cargan con el peso de su
funcionalidad arrebatada, al haber muerto su propietario el año 2012. Varios
de estos objetos habrían estado archivados hasta el momento de ser retratados
por le artista. La operación aquí presente es someter a estos cuchillos, anteojos
y prendas de vestir al escrutinio de un lente aséptico, refiriéndose a la presen-
tación cruel y obliterada de los objetos conseguida a través de los planos foto-
gráficos meticulosamente compuestos e iluminados, casi de manera quirúrgi-
ca. Así, el carácter misofóbico en la obra de A. Zegers se entrelaza sutilmente
con el lenguaje de lo mínimo.
Podemos percibir cómo por lo menos dos factores analíticos se desprenden 7 Desde otros marcos de reflexión
de la serie en cuestión, particularmente al considerar cómo ciertas marcas ajenos a este texto, este efecto
artístico anteriormente planteado
de uso en los objetos capturados —marcas de erosión por el uso cotidiano,
podría leerse desde lo cósico de la
suspendidas— se vuelven a hacer presentes (se re-presentan para el escruti- cosa en la obra de arte.
nio del espectador) a través del soporte fotográfico, el cual monumentaliza la
escala de los objetos de captura en relación a los objetos originales, a través
del corte inherente al recuadro fotográfico. En primer lugar, se observa la idea
del origen del arte elaborada anteriormente, al comentar la condición de cosa
de aquellos objetos, en algún momento empleados por el padre artista como
herramientas o medios para la praxis7. En segundo lugar, el uso y el desuso a
manos del artista difunto sugiere la idea del fracaso de la existencia frente a la
obra, herencia apropiada a su vez por A. Zegers: ¿será que el gesto irónico de
presentar los materiales del artista como la obra de arte —no así el resultado de
sus procesos— podría repetirse una vez fallecida le artista? ¿Sus cámaras, sus 8 El sinfín fotográfico es una
vestimentas o sus mismas obras registradas nuevamente en el arte venidero? herramienta que consiste
normalmente en un rollo de papel
ancho de un color o diseño sólido
Sin la presencia de su propietario, la suma de los objetos se transforma en hue- y neutro, el cual es dispuesto por
lla de un cuerpo ausente, lo «no biológico» de la obra de arte según Hannah detrás del objeto fotográfico como
Arendt. Estos objetos obtienen una segunda vida en el registro fotográfico, fondo. Suelen encuadrarse las tomas
donde le artista propicia un montaje sobre sinfín8 , el cual suspende su someti- de tal forma en que no se logre
percibir el espacio que queda por
miento a la fuerza gravitacional. En este simulacro de estudio, poner en flote a
fuera del sinfín. Más recientemente
los objetos podría interpretarse como una alegoría del duelo, un constante jue- se ha recurrido a eliminar este
go de le artista con la dualidad pesado-liviano. Así, la conciencia de la muerte espacio exterior a través de la
venidera es alivianada a través de un flujo de memoria. posproducción. La finalidad de
esta herramienta es el producir una
ambientación estandarizada para
La inscripción simbólica del pasado irreversible permite ingresar en la memo-
distintos objetos, para así poder
ria y en el perdón, en el olvido activo 9 . Entonces, la operación artística de A. someterlos a distintos tipos de
Zegers es un ejercicio de memoria concebido desde la plástica. El problema iluminación. Esta herramienta es
está en considerar desde qué enfoque de estudio debemos abordar el problema común en varios tipos de fotografía,
de la memoria. Inicialmente atraídos por la postura sicológica, o más especí- ya sea en la más autoral o la de corte
publicitario.
ficamente el marco metodológico de la teoría de la significación —la cual ha
sido un fundamento para la reflexión de las artes en el contexto chileno desde 9 Es importante notar cómo este
1973—, donde es común el empleo de conceptos como memoria y olvido, pare- concepto empleado por Jean-Louis
Déotte se desprende directamente
ce demasiado riesgoso ingresar en problemas humanístico-representacionales
de la nomenclatura «vita activa»
a través de una rama de estudios la cual tiende, en la contemporaneidad, a re- según Arendt. Vid.: Catástrofe y
ducir estos procesos en normas justificadas por la lectura biológica. El enfoque olvido: las ruinas, Europa, el Museo,
más indicado, para efectos de este texto, queda en suspenso solipsista. Cuarto Propio, Chile, 1998.
La inexorabilidad del luto en el Antropoceno
Ciertos trabajos en el cuerpo de obra de A. Zegers nacen junto con la idea de la

muerte, el fracaso del sujeto creador en relación con las cosas. La muerte es un
hito fundamental para la existencia, la cual, paradójicamente, podría definirse
desde su oposición a la muerte: la contienda que mantiene la salud contra la
no-salud. La idea de muerte no solamente constituye la base de la existencia,
sino que también es la principal herramienta del sujeto para acceder a la me-
moria: el deceso ocasiona un antes y un después, una presencia y una ausencia
que, en conjunto, generan la conciencia de lo inexorable.
La obra de A. Zegers está en constante negociación con lo inexorable, busca 10 En oposición, el duelo es algo
hacer visible la relación fundamental que mantienen las cosas con la memoria. mayormente personal. Esta postura
sin embargo es rebatida por la
Propicia un espacio de luto, el cual es un estado tanto cívico como personal.10
sicología social, la cual no constituye
Desde la cognición privada, la propuesta plástica planteada se rige mediante su el enfoque de este texto.
condición pública, considerando el acto plástico en relación a su puesta en so-
ciedad. Así, la operación artística supera el registro biográfico e ingresa en una
reflexión en torno a la inexorabilidad de la muerte y sus efectos cognositivos.
La posibilidad alojada en la memoria de pensar en nuestros seres queridos, 11 Respecto de este y otros
incluso después de muertos, permite también representar su recuerdo sim- conceptos de la filosofía griega
empleados comúnmente en el
bólicamente. No resulta arbitrario recurrir al particular concepto griego de
análisis de la huella fotográfica, se
eidõlon11, el cual se podría definir como la copia o proyección de los muertos. recurrió al trabajo de Paul Ricoeur
La representación se impone como simulacro de la existencia finita, y, de ese en La memoria, la historia, el olvido,
modo, el arte y su capacidad de poner en jaque a la muerte se convierten en Trotta, Madrid 2003.
una afrenta no solamente a la idea de irreversibilidad, sino también al binomio
presencia-ausencia.
Se debe reconocer el trabajo de Susan Sontag como precursor de esta teoría de la 12 Susan Sontag, La enfermedad y
muerte en gestación, no desde el estudio del arte en general sino desde la teoría sus metáforas, Taurus, Buenos Aires,
2003, p. 26.
literaria. Al pensar en el cáncer, la autora se percata de cómo «nuestra época
tiene predilección por las explicaciones psicológicas [sic], de las enfermedades o
de cualquier otra cosa. Psicologizar [sic] es como manejar experiencias y hechos
(enfermedades graves, por ejemplo) sobre los que el control posible es escaso o
nulo.»12 En una cultura visual donde las estructuras de poder ejercen y dosifi-
can la violencia bajo el arbitrio del miedo, es importante que consideremos de
qué manera las instituciones —tanto artísticas como fármaco-clínicas— eva- 13 Susan Sontag, «En la caverna
den a la muerte inexorable. de Platón» En: Sobre la fotografía,
Alfaguara, México, 2006, p. 23.
El valor de la «unidad claustrofóbica»13 de la familia heterocentrada precisa de 14 Sobre el diagnóstico de la

la reducción sicológica para retrasar la inexorabilidad de la muerte; de cierta disforia de género, consultar
el quinto Manual diagnóstico
forma, necesita de la disforia de género14 como patología que reprime el miedo
y estadístico de los trastornos
irracional a la no-continuación reproductiva de la especie. Sin embargo, se logra mentales (dsm-v) de de la
percibir en esta misma pseudo-objetivación normativa un espacio donde las Asociación Estadounidense de
expresiones visuales pueden revertir cierta economía simbólica propia de los Siquiatría (aún en proceso de
poderes coercitivos: «[l]a explicación psicológica [sic] mina la “realidad” de una publicación), también el diagnóstico
de «trastorno de identidad de
enfermedad. Dicha realidad pide una explicación: quiere decir que; es un sím-
género», dsm-iv y dsm-iv-tr.
bolo de; debe interpretarse como.»15 ¿Puede la teoría de la muerte otorgarle a las
prácticas artísticas contemporáneas el rol de la metáfora de la inexorabilidad? 15 Susan Sontag, La enfermedad y
sus metáforas, op. cit., id.
El gesto artístico de A. Zegers resiste la lectura sicológica, empleada históri-

16 Varios de los conceptos
camente como reducción del sujeto femenino. Cita varios de los estereotipos empleados en esta frase son
femeninos ligados a las primeras escuelas de la sicología: la histérica ligada a la elaborados por la lectura
higiene de los planos fotográficos; la Elektra en constante búsqueda del padre; semiológica y, paradojalmente,
pero también la viuda enlutada con aras de pensar y escribir. Sin embargo, se sicoanalítica de Félix Guattari, en
su Líneas de fuga. Por otro mundo
privilegia la propia condición material de la obra de arte dentro de su especifi-
de posibles, Cactus, Buenos Aires,
cidad y su efecto con y para la memoria, la que se desenvuelve como facultad 2013. Es importante notar cómo la
de la imaginación y configuradora de realidades alternas. Las líneas de fuga que escena local vendría a incorporar
se proyectan desde la conciencia utópica rompen, inducidas y potenciadas por estos saberes posestructuralistas,
la experiencia material de la obra, con la oposición falo no-falo que es la base de específicamente la acepción de
las líneas de fuga, como se percibe
la política significante capitalista.16
en la obra de Nelly Richard la cual
trata el vínculo entre expresiones
La idea de familia nuclear busca normar a las personas cívicas dentro de la visuales chilenas antes y durante la
construcción del linaje. La obra de A. Zegers, en cambio, recae una y otra vez Transición.

en el homenaje vaciado de vínculos sanguíneos o de rostros. Se plantea la bús- 17 Esta búsqueda se conoce como
queda de la memoria17 como una rostridad18 que emerge desde el simulacro de la anamnēsis. Refiérase a las obras
citadas de Déotte y Ricoeur.
la representación, el simulacro positivo en la ausencia de los fallecidos. Si bien el
triángulo de rostridad (los ojos, la nariz y la boca) es una de las principales for- 18 Concepto empleado por Gilles
mas de reconocer las facciones del rostro, la carencia total del cuerpo requiere de Deleuze y Félix Guattari.
la metáfora para ser restablecido experiencialmente dentro del registro artístico.
El simulacro del simulacro, que es el travestismo para Severo Sarduy o el deve-

nir loca para Néstor Perlongher, es equiparable con el artificio de la represen-
tación sumada a la proyección de una rostridad de lo inexorable. Esta rostridad,
lejos de poder materializarse como más que eso, una rostridad, se trata de una
presencia posterior a la experiencia humana. La existencia poshumana como
forma política abiológica: un cuerpo que subyace.
Figura 2 Instalación de los ladrillos, A . Zegers, junio 2015, medidas variables, 137 ladrillos
envueltos en visillo sobre dos planchas de zinc. Registro por Esteban Vargas Roa.
Lógica del monumento, lógica del miedo
El entorno se encuentra tranquilamente perimetrado por largos paños de seda

translúcida. Su comienzo y su final son imperceptibles, sin embargo se extien-
den como murallas por todo el alrededor. Al acercarse a ellos, el tacto permite
constatar que los paños son suaves y tibios, se mecen levemente con la brisa.
La mirada divaga hacia arriba, donde grandes monumentos de piedra son sos-
tenidos por los paños de tela. Se entra en pánico, pues el peso de las esculturas
ha de sucumbir al soporte de los paños en cualquier instante; he aquí lo inexo-
rable, el yugo de la densidad y de la gravedad.
19 ladrillos para 19 meses de luto fue una instalación performática montada por
A. Zegers el año 2014 en la sede Abu Dhabi de la Universidad de Nueva York.
La pieza escultórica, a grandes rasgos, consiste en la estrategia del objet trouvé:
durante días le artista busca ladrillos en la vía pública hasta encontrar la can-
tidad correspondiente a cada mes desde la muerte de su padre; los carga hasta
su taller y ahí los cubre con una delgada capa de tela chifón blanca: lo pesado
y lo liviano. Más allá de esta primera instancia en donde le artista emplea la
estrategia de los ladrillos en su obra —los diecinueve ladrillos intervenidos son
reinsertados en distintos puntos de la ciudad después de un mes de exhibición
y de su minucioso registro— el concepto detrás de esta obra consiste en que
el proceso de incorporación de un ladrillo hallado se repita cada nuevo mes,
continuamente. Es un compromiso que vincula la fecha del deceso del padre
con la muerte de le artista, con la cual se clausura el monumento. 19 Sobre esta y otras acepciones
sobre el uso de la obra de arte
como medio de memoria, se refiere
De cualquier forma que se le vea, los 19 meses de luto nunca constituyen un
al trabajo de Déotte antes citado
monumento en estricto rigor. Sin buscar definir ni esclarecer la definición respecto de lo inmemorial.
de monumento (tópico para otro escrito), si bien la idea del monumento siem-
pre ha sido el hacer perdurable la inscripción de la memoria19, el homenaje 20 Esta muestra, de título 136, 137,
de A. Zegers parece más bien definirse por la transitoriedad, por su carácter 138, corresponde al período entre el
5 y 19 de junio del año 2015, junto al
incompleto. En una exposición de la obra de le artista, la cual he curado en
colectivo Cuerpos subyacentes, en
Galería Metropolitana20, le propuse el obstáculo de que incorpore proporcio- la galería dirigida por Luis Alarcón
nalmente21 los lapsos semanales a la cuenta de los ladrillos en la obra, para así y Ana María Saavedra, ubicada en
darle mayor peso visual a esta: de cierta forma, mediar la idea del luto con el la comuna de Pedro Aguirre Cerda,
espectador a través del soporte híbrido (escultura, instalación y performance). Santiago de Chile.
21 1:1
Sobre un soporte rectangular de zinc reflectante, mi amige demuestra su auto-
ría al colocar cada uno de los ladrillos22 dulcemente, generando un perímetro 22 En acorde con las semanas de
ortogonal entrecortado por leves adiciones y desfases, crecidas y descensos. exposición, esta instalación habría
de culminar con 138 ladrillos.
El resultado de la composición, de carácter horizontal y plano, transmite una
visualidad iónica (vaginal). No se plantea erguir un mero homenaje monolítico 23 Lo inmemorial podría definirse
carente de inscripción23 , sino más bien se plantea una inscripción plástica con como lo carente de inscripción
simbólica, evitando el olvido
un sentido monádico del tiempo (y de la inexorabilidad que le es inherente), la
activo. Es preciso notar cómo
instalación incorpora su propia definición de temporalidad, su propia inaugu- este concepto se contrapone
ración y clausura. con la noción de eidōlon, la cual
precisamente se basa en la imagen
El tiempo es un fenómeno inmaterial, sólo puede ser percibido en los efectos de los muertos, sin considerar su
inscripción simbólica o artística.
que va ocasionando en las cosas y en nosotros mismos. Sin embargo, el arte
tiene la capacidad de representar el paso del tiempo a través de metáforas, ya
sea al congelar un instante pasado utilizando la fotografía, o bien al prestarle
forma material al tiempo transcurrido desde una experiencia trágica. Gracias
a la memoria, lo irreversible en el tiempo pasa a ser menos irreversible, tal
como la representación simbólica del tiempo pasado puede acceder a cierta
corporalidad en lugar de un cuerpo ausente.
Existe una tendencia en las prácticas artísticas latinoamericanas contempo-

ráneas que operativiza la memoria como uno de los principales recursos de
obra. Desde la lectura personal, la corriente archivística en el arte local parece 24 Sobre el concepto de feminismo
una buena estrategia para visibilizar voces marginadas por el discurso histó- nomádico, no hay que ir más lejos
rico hegemónico. Sin embargo, lo realmente interesante es cuando un trabajo que la apertura del capítulo «By
artístico reflexiona la idea de documento y de memoria sin desmedro de la Way of Nomadism» escrito por
Rosi Braidotti, el cual enuncia: «My
experiencia de la obra como agente gatillante. La incorporación de la teoría
project of feminist nomadism traces
de la muerte, como posibilidad de interrumpir la lógica del miedo a través del more than an intellectual itinerary; it
diálogo plástico con nuestros muertos, permitiría pensar esta relación entre also reflects the existential situation
memoria y materialidad. as a multicultural individual, a
migrant who turned nomad.», en
Nomadic Subjects: Embodiment and
A pesar de que el cuerpo de obra de A. Zegers constituye un estudio de caso
Sexual Difference in Contemporary
respecto del arte conceptual y objetual latinoamericano, es importante notar Feminist Theory, Columbia
que los dos trabajos mencionados en este escrito son elaborados por le artista University Press, Nueva York, 2011,
desde el extranjero, de forma nómada.24 Es en la distancia física y lingüística p. 32.
donde el luto adquiere su performatividad 25 vinculante. En Firma del padre,
25 Erika Fischer-Lichte, «El
estas distancias exhiben cierta temporalidad, pues la funcionalidad arrebata- concepto de performativo» en
da de los objetos los hace rebelarse contra la gravedad. Esta misma liviandad Estética de lo performativo, Abada,
se observa en el empleo de la tela en la Instalación de los ladrillos, donde las Madrid, 2011.

distancias temporales devienen recurso constructivo en el volumen; ladrillo
es a pesado como deconstrucción es a liviano. Es como si le artista firmara el
contrato con su propio desdén.
En la etapa más reciente de Rosalind Krauss, quien es recordada como deser- 26 Entre otro trabajos, en “A Voyage
tora de la lógica del monumento en mérito de las prácticas artísticas de finales on the North Sea” Art in the Age of
the Post-Medium Condition, Thames
de la década de los setenta, la historiadora aborda el problema de la memoria
& Hudson, Italia, 1999 y Under Blue
en el arte otorgándole un papel central en el paradigma del arte posmedial.26 Cup, mit Press, España, 2011.
Aborda la autonomía estética de la obra moderna como el período del medio
27 Ibid., p. 17.
artístico, el cual ha sido suplantado por un arte reciente donde las nuevas tec-
nologías digitales y las contaminaciones y desfases mediales estrenan la pos-
medialidad. Recogiendo los binarios según la lingüística estructural, binarios
apropiados por Roland Barthes tras la figura del paradigma27, para Krauss el
paradigma del «arte posmedial» se rige en la oposición binaria entre la ma-
terialidad de la obra de arte y la memoria del medio artístico. En este caso, la
memoria se incorporaría como una ontología del arte, al regirse dentro de la
constante experimental que recuerda u olvida ciertos soportes mediales del
pasado en la obra presente.
Es así como se vincula el luto con el volumen plástico, con lo escultórico, con
el monumento: señala el deceso de aquellos lenguajes a favor de una teoría de
la muerte, el flujo que interrumpe aquel binarismo de obra y memoria. Si la
lógica del miedo requiere de la muerte para acceder a la sicopatologización de
los cuerpos —ligado al miedo de la norma hacia la disidencia productiva y la
reproductiva—, entonces la respuesta de desprenderse del cuerpo biológico no
le deja medios a las políticas significantes hegemónicas para operar. Pues el
deseo no es siempre tan emancipador como se le cree, en cambio desprenderse
del cuerpo es un compromiso que paraliza efectivamente la distribución de la
violencia, o bien al menos del dolor que produce el sistema nervioso.
El arte entonces cumple con la función de la experiencia brutal, comunión

no-productiva, definidamente indefinida. Después de los últimos residuos del
amparo religioso, los artistas se vuelven una figura angelical ―o demiúrgi-
ca―, tienen la facultad de transitar las lógicas de la supremacía. Generando
imágenes positivas desde el negativo de la ausencia, la búsqueda de la memo-
ria arriba en la inscripción activa. La presencia corpórea poshumana se instala
como posible, como fracaso que induce a la avanzada tanatopolítica.
BIBLIOGRAFÍA
Arendt, H., La condición humana, Paidós, Argentina, 2013.
obrist, H., Bonaspetti, Edoardo (ed.) «Rethinking the ritual of the

exhibition», Mousse, num. 47 (febrero-marzo 2015), s. d.
Braidotti, R., «By Way of Nomadism» en Nomadic Subjects: Embodiment and

Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Columbia University Press,
Nueva York, 2011.
Déotte, J.L., Catástrofe y olvido: las ruinas, Europa, el Museo, Cuarto Propio,
Chile, 1998.
Fischer-Lichte, E., «El concepto de performativo» en Estética de lo

performativo, Abada, Madrid, 2011.
Guattari, F., Líneas de fuga. Por otro mundo de posibles, Cactus, Buenos Aires,
2013.
Krauss, R.,“A Voyage on the North Sea” Art in the Age of the Post-Medium
Condition, Thames & Hudson, Italia, 1999
,Under Blue Cup, mit Press, España, 2011.
Ricoeur, P., La memoria, la historia, el olvido, Trotta, Madrid, 2003.
Sontag, S., La muerte y sus metáforas, Tauros, Buenos Aires, 2003.
, «En la caverna de Platón» En: Sobre la fotografía, Alfaguara, México,

2006.

Melisa Matzner Espiñeira
Estudiante de Tercer Año de la

La Escotilla Ocho
Re-construyendo historia:
Licenciatura Teoría e Historia
del Arte de la Universidad de
Chile.
el criterio museológico en
espacio de masas.
“El hombre no se acuerda del pasado; siempre lo está reconstru-

yendo. Entender al hombre aislado es una abstracción, entenderlo
en grupo es lo correcto. El hombre no conserva su memoria como
los hielos del norte conservan congelados a los mamuts milenarios.
Siempre desde el presente conoce e interpreta el pasado.”
Lucien Febvre
Sólo unos días antes de la enloquecedora Copa América, en junio del 2015, 1 Informe Valech consigna siete mil
tuve la oportunidad de visitar los siete memoriales que se están construyendo detenidos. Versiones extraoficiales
tales como la Cruz Roja Internacional
en el Estadio Nacional. Usualmente los chilenos vamos allí a pasar un buen
indica cifras mayores a veinte mil.
rato, desde el deporte hasta las actividades culturales, pero a la historia no se le
puede dar la espalda: “durante 58 días de sus 73 años de existencia, el Estadio 2 Valentina Rozas, Ni tan elefante ni
Nacional fue utilizado como campo de concentración. En los primeros 58 días tan blanco. Arquitectura, urbanismo
y política en la trayectoria del Estadio
del régimen militar no se jugaron partidos de fútbol ni se celebraron reuniones
Nacional, Santiago, ril Editores,
culturales en el recinto ñuñoíno, sino que se sellaron sus puertas para encerrar 2014, p. 210.
a más de diez mil1 prisioneros políticos en su interior”2 .
En octubre de 2003 se declaran Monumento Histórico las 62 hectáreas del 3 Wally Kunstmann, Carlos
Estadio Nacional, con 7 sitios de protección especial, hoy transformados en Durán, Claudio Guerra, Alexandra
Buzhynska & Marcel Coloma,
memoriales3 . El Monumento Histórico se compone por tres áreas: el Museo
Proyecto Estadio Nacional: Memoria
Abierto, el Sitio de Memoria y el de Homenaje, donde convergen presencia, re- Nacional. Contenido: Masterplan y
lato y reflexión. Dentro de ellos se reparten el Memorial de Grecia, el de Pedro sitio escotilla N8, Santiago, 2007, p. 1.
de Valdivia, el Camino de la Memoria con Esculturas, la Plaza Ciudadana, el
4 Se entiende la Escotilla Ocho
Camino a la Piscina, el Sector del Velódromo, el del Coliseo, el Camarín Norte,
siempre como la escotilla junto con
el Museo de la Memoria Nacional y la Escotilla Ocho4 . sus graderías adyacentes.
La Escotilla Ocho corresponde a una de las ocho escotillas que conforman el

Coliseo Central del Estadio Nacional. Fue utilizada como celda colectiva para
encerrar a los detenidos políticos de la dictadura en 1973. Décadas más tarde se
decide conservar como espacio de memoria. Este “punto oxidado” dentro de la
invasión roja de las butacas del Coliseo Central estremece en su totalidad. Es-
tremece el silencio de esos 185 m2, estremece la pausa en el tiempo, estremece
el óxido, la madera crujiente.
38 Melisa Matzner Espiñeira

Específicamente trataremos de acercarnos desde algunos ejemplos tanto críti- 5 Verónica Torres, “Los escritos
ca como analíticamente al criterio museográfico que pone en escena un espa- de los presos políticos del Estadio
Nacional: El pergamino, la lápida y la
cio de memoria que tiene que convivir con el uso permanente. Así se contrasta-
canción de Bebo” En: The Clinic, 10
rá la carga histórico- teórica con la estético-funcional y todo lo que ello implica. de noviembre de 2010.
Wally Kunstmann —presidenta del Regional Metropolitano de ex Presas y Pre-

sos Políticos, actualmente Corporación Estadio Nacional Memoria Nacional ex
Prisioneros Políticos— plantea que “se podrán memorizar los graves hechos
históricos sucedidos allí, mediante un proyecto de puesta en valor.”5 Avanzan-
do hacia este planteamiento, vale mencionar que la Escotilla Ocho fue seleccio-
nada el año 2007 para conservarse como espacio de memoria. Esto significa
que este “espacio huella” fue reconocido, revalorado y por ende conservado.
Como medida de revaloración y conservación se decidió dejar el espacio de la
escotilla ocho sin intervención ni modernización funcional, pero sí museográ-
ficos, pues al no intervenir funcionalmente en el área seleccionada se eviden-
cia visualmente como memorial.
Esta “fue una de las 8 escotillas utilizadas como celdas colectivas (pasillo de 6 Wally Kunstmann, Carlos
acceso al coliseo) donde se albergó entre 300 y 400 detenidos.”6 Esta escotilla Durán, Claudio Guerra, Alexandra
Buzhynska & Marcel Coloma, Op.
representa a los otros espacios, en tanto la tortura y la muerte habitan todas las
Cit., p.2.
escotillas del Coliseo Central, pero se decidió conservar la Octava como sím-
bolo representativo en función de la memoria. El criterio de selección radica
en que era esa escotilla desde donde la temerosa mirada de los presos salía al
exterior del Estadio en búsqueda de la de sus familiares.
“El flamante proyecto Bicentenario viste butacas rojas y fachada pulcra, pero 7 Valentina Rozas, Op. Cit., p. 228.
en su interior se mantienen intactos unos cuantos metros cuadrados de pasa-
do doloroso.”7 El tiempo se detiene en la octava escotilla, mientras que en las
otras los minutos corren: los asientos se cambiarán, las murallas se pintarán,
el graffiti se borrará... hasta los hinchas saltarán. En el año 2009 se modifica
el Nacional para cumplir con los estándares de la fifa, allí se reemplazaron las
graderías comunes antiguas por las rojas individuales de plástico.
Al transformarse de un espacio funcional a uno memorial, la materialidad se

ve obligada a mutar. Es justamente esa metamorfosis la que nos hace reflexio-
nar y cuestionar cada detalle: elementos museográficos como la señalética,
la necesidad de reconstrucción material, la restauración, el registro fotográfi-
co, los aportes artísticos, intervenciones en las murallas, las placas, el barniz,
el vidrio pecera alrededor de la escotilla, las rejas o los números que habían
desaparecido de las butacas... Todos ellos problematizan. El cuestionamiento
surge de la búsqueda por el límite entre el falso histórico —o reconstrucción
forzosa— y el deseo de acercar al visitante a la época. Aquí surge el desafío: hay
casos en que realmente debe priorizarse el cuidado con el “falso histórico”, ya
que puede verse forzado, mientras que en otros casos prima lo funcional y el
olvido o sesgo histórico aparentan ser menor. El criterio de por sí es subjetivo.
No hay una regla general. Es en dicha subjetividad donde se encuentra lo inte-
resante, la polémica.
El espacio conservado consiste en un recorrido interior por la escotilla junto

al ingreso parcial al coliseo y a las butacas. Los espacios dentro de la escotilla
se dividen entre: el baño público, el espacio oriente, el poniente, la bodega y la
entrada al coliseo. La obra puesta en valor aún sigue en curso. Se estima que en
2020 debería estar totalmente terminada. Por ejemplo, el baño ha sido reparado
y recuperado. Por otro lado, dentro de los elementos en proceso se encuentra el
sector oriente, donde se trabajará con fotografías retroiluminadas con el tópico
de los prisioneros cautivos y los tiempos de la Unidad Popular; en el espacio
poniente se contará con fotografías actuales de los torturados que pudieron tes-
timoniar y también se instalarán láminas con obras artísticas y pensamientos

escritos. En la bodega se hará una sala de proyección de documentales. La Esco-
tilla estará señalizada con una placa metálica en su ingreso, justo al lado de la
reja, por donde los detenidos cruzaban miradas con sus familias.
Para el análisis, nos referiremos a cinco elementos de la escotilla: la señalética,

la reja, el color de las butacas, el vidrio pecera y la iluminación. En el recorrido
interno, se ha potenciado con la inclusión de los elementos externos expli-
cativos del presente tales como fotografías o textos, que intervienen la zona,
convirtiéndola en un espacio de carácter pedagógico mientras que el ingreso
parcial al Coliseo Central, donde están las butacas, no se explica con fotogra-
fías ni paneles informativos. Hay que entenderlo y apreciarlo en su misma
materialidad y serán los detalles los que lograrán la apreciación temporal exac-
ta del espectador. Los detalles sumergirán al visitante en la pausa del tiempo.
Hace no más de un mes, se levantó una frase que da hacia el Coliseo Central,
desde la Escotilla Ocho, que dice: “Un pueblo sin memoria es un pueblo sin
futuro”. Estas letras hacen un guiño a las barras bravas, a los espectadores de la
cultura o el deporte. El visitante no tenderá a sentir que ese espacio no alcanzó
a remodelarse, pues la señalética es directa y elocuente, nos enseña y nos invita
a reflexionar, dejando en evidencia que se trata de un lugar de memoria. La
oración es directa gracias a su carga social e histórica, ya que al ser Chile un
país atravesado por una dictadura, esta frase sensibiliza a —casi— cualquiera.
El mensaje es, por lo mismo, cliché, sin significar esto algo negativo. Es más,
lo cliché en este caso lo conduce a la elocuencia. Se entienden las letras inme-
diatamente como algo externo, como algo del presente que nos ayuda a sentir
y a entender, sin la posibilidad de confundirlo con un elemento del pasado.
Las letras fueron oxidadas por parte de los re-creadores de este espacio, para
evidenciar el paso del tiempo. La señalética entonces juega un rol muy impor-
tante por su capacidad de convertir un espacio histórico en un memorial que
reconstruye la historia.
Otro interesante caso es el de la reja que divide y crea el límite entre las butacas
y la cancha, pues en las fotografías de la época del Golpe de Estado se evidencia
que era más baja de lo que se encuentra actualmente. Los re-creadores de este
espacio optaron por bajarla un poco, sacándole una adición superior para no
sobre intervenir el espacio, haciendo un guiño a los cambios de la historia del
Estadio desde el día 59 después del Golpe en adelante y así no forzar el cambio.
Hubo otras dos opciones, que consistían en: o dejarla igual a como estaba en
1973, acto imposible frente a las normas de la fifa, o dejarla más alta de lo que
está ahora, que se encuentra menos cercano a su forma en 1973. Se entiende la
reja alta como metáfora del olvido, en tanto que debemos comprender la transi-
ción a la democracia como un proceso largo e intenso, en el que la reja alta sim-
boliza no haber considerado el espacio del Estadio como un sector de memoria
de parte del Estado antes de la declaratoria de Monumento Histórico, ya que no
se había conservado nada, sino desde el año 2003 cuando se toma conciencia
del tema y se comienza a trabajar por lo que hoy comienza a concretarse. Por lo
tanto, la reja delata el proceso de comprensión de nuestra propia historia como
país. Aun así esta conservación es polémica, ya que se privilegia lo teórico
—respetar lo históricamente acontecido— ante lo estético, donde visualmente
se quiebra el diálogo entre la reja actual y la reja de la fotografía central de la
puesta fotográfica del recorrido interno en el cual se puede ver la línea baja
de la reja, que juega un rol fundamental en la imagen y así en el imaginario
popular. Lo polémico es entonces dicho quiebre en tanto que el imaginario que
llevan las personas al ver esta fotografía —o cualquiera de la época— no tiene
consonancia con lo que verán al subir las escaleras y arribar al coliseo central.
De todos modos, la decisión es la mejor y más coherente, dentro de lo viable.
A continuación nos encontramos con el color de las butacas. La madera de los

asientos ha sido históricamente celeste, específica y popularmente denomina-
do como “azul paquete de vela”, hasta el año del Bicentenario. Por lo tanto, los
primeros 58 días después del Golpe Militar, cuando se pausó el tiempo en la
Escotilla, los tablones eran celestes. Este color, con el paso de los años —entre
el sol, el viento y la lluvia— ha desaparecido. Prácticamente ya no queda color.
¿Sería correcto dejarlo así, pintarlo de nuevo completa o parcialmente? Ya se
huele la polémica, tal como en el caso de la reja o la señalética. En este sentido,
están los números de las butacas, que actualmente son individuales, pero que
eran comunes en el tiempo de los tablones. ¿Deberían haberse remarcado los
números que hoy casi ya ni se ven y que así estuvieron en 1973?
Otro elemento interesante es el vidrio “pecera” que va alrededor de la zona, pues

este marca el límite entre lo que se utiliza en el presente y el espacio de silencio.
El vidrio además es transparente, lo que evidencia la cercanía y fragilidad entre
ambos lados. El límite entre pasado y presente es débil, casi transparente.
Por último, encontramos un segundo elemento del presente: la iluminación.

Ésta está cubierta por un perfil canal de acero de color gris, al igual que los
pilares que sostienen los vidrios. De esta manera se entiende el vidrio y la
iluminación como elementos externos a la escena histórica, por lo tanto co-
rresponden al presente. Ellos vienen a ayudar para que el visitante comprenda
y aprecie mejor el ambiente que se quiere lograr.
Para concluir, tomaremos en cuenta la proyección del espacio, su significa-

ción, impacto, e importancia: la semblanza entre la idea de Lucien Febvre,
citada a modo de epígrafe, y la apreciación personal del criterio museológico y
por último nuestra síntesis, que culmina también en la determinación de su
propio destino.
Más allá de las decisiones que ya se hayan tomado y que constituyan el actual
memorial, la puesta en valor merece protección y mantención a lo largo del
tiempo, pues de nada valdría inaugurarla, si en diez años más no se manten-
dría dicha restauración como hoy se ha determinado. A esto se le debe incluir
un complejo proceso de participación ciudadana con los variopintos usuarios
del Estadio. Debemos pensar el Coliseo más allá de un espacio meramente de-
portivo, apuntando así a lo estructural y no solamente al —no menor— espacio
materializado de memoria y homenaje a los caídos y torturados. En consecuen-
cia, el trabajo ciudadano debe llegar a Ñuñoa, a Santiago, a Chile, pero por
sobre todo a los niños y jóvenes, pues son ellos quienes constituirán el futuro
de nuestra historia: el memorial no ha de bañarse en polvo. Cuando se hable
menos de memoria en Chile, significará que finalmente la “memoria popular”
habitará en nuestras mentes, por lo que ya no será necesario buscarla en espa-
cios, ministerios o programas. Hoy por hoy debemos seguir avanzando, lim-
piando el polvo, para no olvidar y no caer en los mismos errores de la historia.
Es importante también que se reconozca este memorial y el trabajo total que

se ha hecho en el Estadio como un avance importante en derechos humanos
y memoria, ya que se da un espacio, con apoyo del Estado, para homenajear a
las presas y presos políticos, que por lo demás requirió trabajo, tiempo y es-
fuerzo para llevarse a cabo. Esta puesta en valor se aleja enormemente de las
consignas, es un espacio real de memoria. Por lo tanto, es positivo el impacto
que este espacio tendrá en la ciudadanía en términos emotivos, educativos y
de comprensión propia del país. Por lo demás, el criterio museológico resulta
bastante apropiado, en tanto que intenta siempre acercarse de mejor manera
al imaginario y a la historia, sin darle la espalda a las consideraciones estéticas
y/o funcionales que deban ser aplicadas.

¿Un mamut congelado en el hielo? Las historias no se congelan y descongelan,
se modifican, se re-construyen. Continuamente estamos recordando escenas y
compartiendolas con nuestros pares. De forma oral y visual vamos contagián-
donos de recuerdos propios y ajenos. Esto se materializa en la Escotilla Ocho,
ya que el equipo de la conservación y reconstrucción de la misma han logrado
convertir un espacio cotidiano y funcional en uno de memoria, en algo cercano
a un museo.
8 Como también necesidad, puesto
que el alcalde de Ñuñoa Pedro
Por último, vale enfatizar en que el caso de la Escotilla resulta único en su es- Sabat, planteaba que “el municipio
pecie porque el resto de los sitios de memoria que existen en nuestro país (3 y 4 gasta enormes sumas de dinero
Álamos, Villa Grimaldi, Londres 38 o José Domingo Cañas) no tienen otra fun- en la limpieza y reposición del
ción, al menos actual, que ser sitio de memoria. En el mismo sentido, resulta campo deportivo cada vez que hay
eventos en ese recinto, por lo que
interesante el diálogo y equilibrio entre el origen (centro deportivo) y el destino
propuso construir otro coliseo.” En
del espacio (monumento), como consecuencia8 en su historia combaten inter- Emol, Santiago, 26 de marzo 2003.
namente, pero aun así ambas deben coexistir, por lo que aquel trabajo aún no [en línea] (consulta: 20/03/2016)
termina, articulándose como una confrontación permanente hacia el futuro… http://www.emol.com/noticias/

BIBLIOGRAFÍA
Kunstmann, W.; Durán, C.; Guerra, C.; Buzhynska, A. & Coloma, M.,
Proyecto Estadio Nacional: Memoria Nacional. Contenido: Masterplan y sitio
escotilla N8, Santiago, 2007.
Torres, V., “Los escritos de los presos políticos del Estadio Nacional: El
pergamino, la lápida y la canción de Bebo”, En: The Clinic, 2010.
Febvre, L., Combats pour l’histoire, Paris, Armand Colin, 1952.
Rozas, V., Ni tan elefante ni tan blanco. Arquitectura, urbanismo y política en la

trayectoria del Estadio Nacional, Santiago, riL Editores, 2014.
Fabián Videla Zavala
Estudiante cursando séptimo

Geopolítica
desterritorializada:
semestre de Licenciatura en
Filosofía, Universidad de Chile.
conjeturas respecto a
las categorías estéticas
de América Latina
1 El juego de las dislocaciones
«El etnocidio es, pues, la destrucción sistemática de los modos de

vida y de pensamiento de gentes diferentes a quienes llevan a cabo
la destrucción. En suma, el genocidio asesina los cuerpos de los
pueblos, el etnocidio los mata en su espíritu. Tanto en uno como
en otro caso se trata sin duda de la muerte, pero de una muerte
diferente: la supresión física es inmediata, la opresión cultural di-
fiere largo tiempo sus efectos según la capacidad de resistencia de
la minoría oprimida.»
Pierre Clastres. Sobre el etnocidio.
La pregunta por el arte latinoamericano, lejos de ser una cuestión resuelta, 1 Pablo Oyarzún, “La cifra de lo
es indisoluble al aire reivindicativo que acompaña su inscripción dentro de lo estético: Historia y Categorías en el
arte latinoamericano” En: Jiménez,
universal. Ciertamente, hablar de una intencionalidad estética respecto a las
José (Ed.) Hacia una teoría del arte
prácticas artísticas latinoamericanas, se traduce en el juego de las dislocacio- desde América Latina. España, Tuner
nes que acompañan al régimen de identificación entre el pensamiento y los libros, 2011, p. 95.
modos de producción artísticos. En este respecto, si atendemos al discurso de
las prácticas artísticas y estéticas en América Latina, como afirma Pablo Oyar-
zún, la discusión estética del arte latinoamericano ha estado marcada, de una
u otra manera, por auscultar rasgos propios y signos de reconocimiento dentro
de este nivel regional1 . En otras palabras, la pregunta por el sentido de un arte
latinoamericano que conductualmente lleva a interrogarnos por la existencia
de categorías estéticas subyacentes a sus mecanismos de producción y repre-
sentación simbólicos. Trazada en los intentos particulares de representar una
determinada experiencia local ante una condición hegemónica.
Dicha intencionalidad de inscripción entra en un juego de dislocación al momen-

to en que el proceso de producción artístico es acompañado por un proceso de
construcción de “identidad”. El arte de América Latina, a diferencia del “arte
universal”, no corresponde a la manifestación de la identidad latinoamericana,
sino que el “ser” latinoamericano debe ser construido en el proceso de produc-
ción de la obra. En tanto que el arte como práctica universal (co)responde a una
inscripción histórica, desde (y en) la cual las prácticas latinoamericanas están
44 Fabián Videla Zavala

subalternadas. El estatuto de lo informativo —régimen de identificación en- 2 Jaime Cerón, “Traducciones
tre el pensamiento y los modos de producción artísticos— más que sentar un culturales. Contrabando y piratería
en la construcción de identidades”.
modo de circulación predeterminada, disiente en las formas de significación
En: José Jiménez (ed.) Hacia una
simbólicas del régimen estético concerniente a América Latina, es decir, man- teoría del arte desde América Latina.
tiene un específico orden de la palabra. Jaime Cerón, teórico de la Universidad España, Tuner libros, 2011, p. 54.
Javeriana de Bogotá, respecto a este punto, especifica:
… la significación del presente dentro de una determinada cultura,

se deriva de la diferencia que se establece entre los sistemas sim-
bólicos dominantes, así como la tradición previamente acumulada.
Para los artistas de América Latina ha sido siempre un desafío
el poder llegar a definir una postura que sustente una acción
coherente con su responsabilidad histórica y cultural frente a sus
contextos de origen. 2
Problematizando de este modo, las cuestiones del arte latinoamericano se tra- 3 Pablo Oyarzún, Op. Cit., p.101.
ducen en los procesos de desplazamiento del corpus dentro del cual se ins-
cribe. Se trata de dar cuenta de los necesarios y respectivos órdenes de cir-
culación de forma constante, pues, la lógica colonial o de occidentalización
requiere que, en su propio funcionamiento, no se “agote”. En otras palabras, la
dominación o subordinación no se perfila, ni lo hará jamás, como un proyecto
consumado o acabado sino que, para su propio —correcto— funcionamien-
to y subsistencia, necesita emerger inacabado, siempre regenerado. De dicho
modo, la sensibilidad de la subjetividad en Latinoamérica invariablemente se
entenderá como un llegar a ser o posibilidad de ser, pero nunca como sentada
en sí misma sino dislocada: “no hay nada que pudiera llamarse ‘propio’ sobre
suelo Latinoamericano, sino que esto ‘propio’ es precisamente una ajenidad
constitutiva: constitutiva pero no localizable, sino siempre dislocada, incluso
respecto de sí misma”3.
2 Geopolítica y desterritorialización
«Una sociedad sólo le teme a una cosa: al diluvio. No le teme al

vacío. No le teme a la penuria ni a la escasez. Sobre ella, sobre su
cuerpo social, algo chorrea y no se sabe qué es, no está codificado
y aparece como no codificable en relación a esa sociedad. Algo que
chorrea y que arrastra esa sociedad a una especie de desterritoria-
lización, algo que derrite la tierra sobre la que se instala. Este es el
drama. Encontramos algo que se derrumba y no sabemos qué es.»
Gilles Deleuze. Clases 16 Septiembre 1971, Capitalismo

y esquizofrenia. Introducción al esquizoanálisis.
¿Cómo reaccionar al encierro? Fuera de las disputas en torno al inminente feti-

chismo académico por Tucumán Arde, como experiencia articuladora entre la
acción política, los modos de simbolización y experimentación artística, la “Ac-
ción de encierro” de Graciela Carnevale corresponde a un claro movimiento de
desterritorialización. En octubre de 1968, Rosario, el público asistente al fin
del Ciclo de arte experimental se ve violentamente atrapado en la fisura del den-
tro y el afuera. La artista experimental literalmente encerró al público dentro de
la sala inaugural por más de una hora, expectante a la reacción de este; lo único
que separaba el dentro del fuera consistía en un cristal que daba al exterior de
la sala. En este sentido, los espectadores se transformaron en la materialidad
de la obra: la tensión llegó a tal punto que la muchedumbre rompió el cristal de
la sala evacuando la galería.
Lo interesante de “Acción de encierro” se constituye en la medida en que da

cuenta del valor adscrito al territorio corresponde a una delimitación etológica

y no física: el territorio cumple una función de soporte y domicilio existencial. 5 Gilles Deleuze & Félix Guattari,
Es indisoluble al valor de circulación, una economía del domicilio que pone en Mil Mesetas: Capitalismo y
esquizofrenia. España, Pre-Textos,
orden los intercambios de los vínculos “mi propiedad”, “mi auto”, “mi obra”,
2015, p. 517.
“mis asuntos”, “mis problemas”. Ahora bien, “La función de desterritorializa-
ción: D es el movimiento por el que ‘se’ abandona el territorio. Es la operación
de la línea de fuga”5. El dibujo del deslinde territorial pone en circulación el
dentro y el afuera, decantando en un reparto. Carnevale, al poner en juego el
encierro, establece una doble problematización. En un primer sentido, tensio-
na el caos mismo del domicilio existencial del territorio, en la medida que el
“salir” de la galería involucra un proceso de desterritorialización interpelando
al espectador a abandonar su domicilio y observar la realidad inmediata que
asedia a la región de Tucumán. En un segundo sentido, desplaza los mecanis-
mos de producciones simbólicas en el juego de la dislocación que impera sobre
las prácticas artísticas de nuestro continente.
Figura 1 Graciela Carnevale, Acción del encierro, 1968, Ciclo de Arte Experimental,
Rosario, Argentina.
Cildo Meireles, artista conceptual brasileño, en 1970 escribió sobre una con-
siderable cantidad de botellas de Coca-Cola retornables la frase “Yankees go to
home”, volviéndolas a poner en circulación. Fuera de una insinuada —y prime-
ra— lectura política sobre los imperativos procesos hegemónicos de la econo-
mía capitalista, nos encontramos con una obra que ya no intenta representar un
determinado orden de lo real, sino dar cuenta de la representación misma como
soporte y fundamento de lo real. El envase que vuelve a “circular” en el territo-
rio brasileño ya no lo hace bajo su misma intensidad inicial, en un sentido radi-
cal, se podría afirmar que ya no “circula”. Pues, su desplazamiento no pretende
mantener un orden ni marcar territorio —deja de ser soporte o domicilio de la
realidad—. El proceso de desterritorialización o la línea de fuga, a diferencia de
las líneas de segmentaridad, consiste en ser la misma huida de la sociedad y,
por ende, los procesos de descontrol que tocan su propia superficie. La botella se
reinscribe en espacios inhabilitados, de forma clandestina, en las zonas donde
el poder se legitima. En ese sentido, la intencionalidad del objeto dispuesto a la
circulación se insubordina, por medio de la inscripción en el envase que man-
tiene una doble función: transcribe y desmonta al dispositivo (envase).
Ambos ejemplos son resueltos en el territorio, la obra como acontecimiento en

sus deslindes. Ahora bien, la reflexión territorial, vista desde la antropología
adquiere algunos matices. El antropólogo Eduardo Restrepo asevera que no son

los terrenos o localidades los que construyen el estatuto disciplinar de la antro- 6 Eduardo Restrepo, “Antropología
pología, sino que sus procedimientos disciplinarios construyen dicho terreno. y colonialidad” En: Castro-Gómez,
Santiago & Grosfoguel, Ramón (eds.)
En otras palabras, que la antropología en sus inicios se haya visto determinada
El giro decolonial. Reflexiones para
al estudio de lo salvaje, o una suerte de indiología confinada a las colonias, se una diversidad epistémica más allá del
traduce en “la labor del etnógrafo como engranaje administrativo, militar y eco- capitalismo global. Colombia, Siglo
nómico, que reproducía y expresaba las relaciones coloniales de dominación”6. del Hombre Editores, 2007, p. 296.
El discurso imperante en la problematización de las categorías estéticas en

América Latina cruzado por la autenticidad no es sino el resultado de un dis-
positivo de dominación, el cual pretende validarse justamente en su modo de
operación. Es decir, mantiene una divergencia entre dos órdenes que opera
como distancia crítica. Cualquier intento por autentificar y validar un respec-
tivo modo de producción vinculado a una determinada zona de producción
simbólica, no es más que el resultado y lo buscado por dicho dispositivo. De
este modo, si atendemos a las lógicas discursivas de la identidad apegadas a un
marco de autenticidad, se corre el riesgo de caer en los mismos modos de es-
tetización o fabulación del espacio latinoamericano que son tan necesarios de
subvertir. La lógica del “archivo”, entendida como formas metodológicas de ha-
cer aprehensibles ciertas experiencias locales, subyacente a ellos atiende a las
demandas de un turista, colonizador, viajero o imperialista en donde el trata-
miento dado a la alteridad corresponde a una lógica de fabulación o panóptica
de lo exótico. Y, en la medida, que dichas estetizaciones se van “consumando”
en el imaginario de la subjetividad latinoamericana se establece una matriz
conceptual/imaginativa cruzada por la modernidad.
Ahora bien, los intentos por mantener un discurso de lo originario o lo autén-

tico concerniente a dichas necesidades, en estricto rigor, nacen abortados. Las
desmesuradas tentativas de validación o (re)presentación de un arte con sello
“Latinoamericano” es producto de una suerte de “mercadeo” frente a un orden
hegemónico, o mejor dicho, hegemonizante. Pues, acaecen dentro de un plano
de producciones culturales dispuestas a ser consumidas o (ya) procesadas.
3 Estética de los disidentes
«Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo

subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nos-
talgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfra-
zado sobre tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas
porque fueron impuestas por los condicionamientos colonialistas.»
Glauber Rocha. Estética del Hambre.
Sergio Rojas, respecto a la inscripción de la literatura latinoamericana en la 7 Sergio Rojas, Escritura neobarroca.
historia de la literatura universal, especifica: “Latinoamérica es, pues, un mo- Chile, Palinodia, 2010, p. 263.
mento en la reflexividad constitutiva de la literatura, pero no como desvío o

interrupción de la ‘universalidad’ del género, sino como la verdad de esa mis-
ma universalidad. La literatura como la producción de sentido que tiene lugar
desde aquella experiencia del lenguaje que consiste en la carencia de palabras.
La experiencia de una alteridad desmesurada como experiencia del lenguaje
en el lenguaje. Es la experiencia de la catástrofe constitutiva de la literatura,
como experiencia que permanece incompleta, nunca del todo realizada”7.
¿Cómo atender en las prácticas artísticas este juego de la inscripción y disloca-

ción proyectado hacia un corpus de sentido? Radicalmente, podríamos conjetu-
rar el estatuto disciplinar del arte como una construcción procedente del viejo
mundo, en este punto, la condición de “hija bastarda” de las prácticas artísticas

latinoamericanas resulta invariable. Sucesivas producciones ilegítimas que
operan desde la carencia y la ausencia, cuerpos moribundos no pertenecien-
tes a ningún territorio o archipiélago y que, en tanto dislocados, resisten a
manufacturar una imagen siempre bien acabada y perfectamente significante
—como lo sería la identidad.
En cierta medida, si la discusión respecto a las categorías estéticas en Latinoa- 8 Pablo Oyarzún, Op. Cit.,
mérica tomó el curso correspondiente a un reivindicación de sentido origina- pp. 107-108.
rio (identitario), resulta necesaria revisar dicha posibilidad como experiencia

de la catástrofe del sentido, como propone Pablo Oyarzún: “La historia (como
catástrofe, como historia de la violencia y violencia de la historia) es lo irrepre-
sentable de la representación latinoamericana. Y tal vez sea ese también un
innuendo de amonestación para todos aquellos moldes en que la historia ha
podido ser incorporada a la representación, en la construcción eurocéntrica de
la historia, dialéctica, positivista o hermenéutica, e incluso en el pluralismo
histórico. Ese mismo sentido, se podría aventurar que lo que puede haber de
rasgo específico en el arte latinoamericano —y esto lo diré con todos los aso-
mos de duda— se define por la (re)presentación de esta irrepresentabilidad”8 .
¿Cómo reacciona la alteridad frente a la distancia crítica de la identidad? Una 9 Gilles Deleuze & Félix Guattari,
práctica que opere desde la desolación de la catástrofe repliega la distancia Kafka: por una literatura menor.
México, Ediciones Era, 1978, p. 32.
crítica como correlato de su intencionalidad de inscripción. En otras palabras,
ya no se trata de dar una identidad a la minoría, sino expresar su descontento
por medio de su imposibilidad de sentido integrador. La imagen minoritaria,
marginal o bastarda sólo adquiere sentido en la medida que rompe con su
intencionalidad de integración respecto a la sociedad que la subalterna, pues,
esta experiencia marginal transcurre en su irrealización. En esta línea, resulta
plausible comprender los vestigios de alteridad en América Latina que supedi-
tan una suerte de “arte popular”. Gilles Deleuze y Félix Guattari proponen una
lúcida imagen de los modos de producción minoritarios que insurreccionan
los órdenes mayores: “Lo único que permite definir la literatura popular, la
literatura marginal, etcétera, es la posibilidad de instaurar desde dentro un
ejercicio menor de la lengua incluso mayor”9.
Supongamos el caso de otra materialidad artística, los conflictos entre las 10 Carolina Santamaría, “El
manifestaciones musicales folclóricas en contraposición a la institución de la Bambuco y los saberes mestizos:
academia y colonialidad del
musicología europea, en el marco del cual el folclore mantiene una inmanente
poder en los estudios musicales
estructura relacionada a la “oralidad” y el aprendizaje corporal, la cual ha esta- latinoamericanos” En: Castro-
do en conflicto con la lógica de transcripción musical europea: Gómez, Santiago & Grosfoguel,
Ramón (eds.) El giro decolonial.
La métrica se usa para marcar una temporalidad regular, que jerar- Reflexiones para una diversidad
quiza los tiempos en fuertes y débiles; cada uno de estos tiempos epistémica más allá del capitalismo
se subdivide de manera regular, repitiendo las mismas jerarquías. global. Colombia, Siglo del Hombre
La métrica de la música europea funciona con temporalidades Editores, 2007, p. 211.
simétricas, […] Tratando de no caer nuevamente en las interminables
controversias acerca del posible origen étnico del ritmo del bambu-
co, es posible afirmar que su lógica métrica se aproxima bastante
a la superposición de diferente niveles rítmicos, característica de
muchas tradiciones musicales africanas. Concentrémonos ahora en
el problema mismo de la trascripción de una música de tradición oral
dentro del sistema europeo de la escritura musical. Desde los años
sesenta, los etnomusicólogos han venido observando que la trascrip-
ción, especialmente en el caso de músicas no europeas, es siempre
una descripción subjetiva del evento musical […] la hegemonía de las
maneras escritas de conocer, sobre las orales, y el menosprecio que se
tiene del cuerpo como vehículo para conocer. 10
En consideración de los ejemplos anteriores, la especificidad que permitiría

reflexionar sobre un modo de producción y representación propio a América
Latina, tomando en cuenta la condición de ajenidad constitutiva respecto a

occidente, corresponde a los procesos de desplazamiento que son establecidos
respecto a ese régimen que disloca una autenticidad. No obstante, en el despla-
zamiento se inscribe el corpus que disloca su hacer. Una teoría estética conse-
cuente a estos mecanismos de disidencia inmanentes a la producción artística,
no debiese ser ajena a lo que está presente en el movimiento del desplazar.
En cierta medida, las bases de este pensamiento deberían cuestionarse por

lo que no ocupa lugar (aún), al contrario, de intentar ocupar un lugar en lo
universal por medio de una identidad. Claro está si desean mantenerse los
intempestivos minoritarios que posibilitaron su emergencia. Jacques Derrida,
en Espectros de Marx, problematiza si acaso se puede ir con retraso respecto a la
historia misma. No se trata tanto de ocupar el vacío, sino de hacerlo proliferar.
BIBLIOGRAFÍA
Cerón, J. “Traducciones culturales. Contrabando y piratería en la construcción

de identidades” En: Jiménez, José (ed.) Hacia una teoría del arte desde América
Latina. España, Tuner libros, 2011.
Deleuze, G. & Guattari, F. Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. España,

Pre-Textos, 2015.
,Kafka: por una literatura menor. México, Ediciones Era, 1978.
Oyarzún, P. “La cifra de lo estético: Historia y Categorías en el arte

latinoamericano” En: Jiménez, José (ed), Hacia una teoría del arte desde América
Latina. España, Tuner libros, 2011.
Restrepo, E. “Antropología y colonialidad” En: Castro-Gómez, Santiago &

Grosfoguel, Ramón (eds.) El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad
epistémica más allá del capitalismo global. Colombia, Siglo del Hombre Editores,
2007.
Rojas, S. Escritura neobarroca. Chile, Palinodia, 2010.
Santamaría , C. “El Bambuco y los saberes mestizos: academia y colonialidad

del poder en los estudios musicales latinoamericanos” En: Castro-Gómez,
Santiago y Grosfoguel, Ramón (eds.) El giro decolonial. Reflexiones para una
diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Colombia, Siglo del
Hombre Editores, 2007.

Fernando García
Estudiante de la Licenciatura
El sueño de la mercancía
produce monstruos:
en Artes con mención en Teoría
e Historia del Arte, Universidad
de Chile.
apuntes para pensar

la basura.
«Basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la

basura es lo bastante espiritual y creíble como para
embargarnos la atención, estorbando, poniéndose por medio,

amontonándose, apestando, manchando los arroyos
de marrón y de blanco cremoso: qué otra cosa nos aparta

de los errores de nuestros ilusorios usos…»
A.R. Ammons
Es realmente difícil a día de hoy —como quiso Francis Ponge alguna vez— 1 Ocuparemos, por motivos
tomar partido por las cosas1 . Es deseable, sin duda, pero difícil. Si tomamos más que nada prácticos (y no así
teóricos), el concepto de “cosa”
en serio esa metáfora política y aceptamos la idea de ese “partido”, habría que
como sinónimo de “objeto”,
sospechar entonces de su programa; en principio preguntarse: si la mayor par- suponiendo que siempre el objeto
te de las cosas con que vivimos son a su vez objetos de consumo modernos: y la cosa son, en tanto existen, para
mercancías, o como decía Baudrillard: formas-signos, es decir, no ya tan solo alguien o para algo.
una cosa, sino una imagen de la cosa hecha cosa, ¿cómo y en qué medida
ellas podrían cargar con una promesa de cambio? La producción moderna y
el triunfo de la serialización, la estandarización y la especialización funciona-
lista ¿no ha acaso incorporado en las cosas mismas el designio represor que
uniforma nuestras relaciones efectivas y afectivas con ellas? Y asimismo, como
también planteó Baudrillard, si las cosas que consumimos están asociadas a
un complejo sistema de signos que las funcionalizan dentro de un conjunto
cultural más amplio, habría que preguntarse por último: ¿queda algo en las
cosas, algún reducto simbólico o trans-simbólico —no determinado por su uti-
lidad ni por los signos culturales que las mediatizan— que se ofrezca para el
juego abierto del sentido, que nos invite a sostener una relación indeterminada
con ellas para reconocerles así una cualidad vital irreductible? La dialéctica
en este caso pareciera ser inexpugnable: mientras mayor es la producción de
mercancías, mientras mayor es la renovación de sus flujos, mientras más efec-
tiva es su mecánica deseante, más muertas llegan las cosas a nuestras manos.
Tomar partido por las cosas tal vez consista en insuflarles un poco de vida.
50 Fernando García
***
“El sueño ya no abre una azul lejanía. Se ha vuelto gris. La capa de polvo sobre 2 Walter Benjamin, “Kitsch onírico:
las cosas es su mejor componente. Los sueños son ahora un camino directo a glosa sobre el surrealismo”, en El
surrealismo, Casimiro, Madrid, 2013,
la banalidad”2, escribió Benjamin en Kitsch onírico: glosa sobre el surrealismo,
p. 55.
ensayo en el que postula la existencia de lo que llama “el hombre amueblado”,
un curioso prototipo de sujeto moderno de se codea y rodea, casi por costum-
bre, de cosas. Ahora bien, quedémonos con ese gris del sueño, imagen colorea
de resonancias goetheanas que marca un bello contraste con el azul perdido
(el infinito), pero que, a pesar de ese acierto, no deja de ser una metáfora algo
desafortunada si consideramos el destino efectivo de la banalidad que enun-
cia. Pues, ¿son grises las cosas que produce la técnica moderna, e indistintas
por esa “capa de polvo”? Al contrario, las cosas se nos aparecen con demasia-
da luz. Son claras, llamativas, contorneadas, bien formadas, dinámicas: cada
una pretende ser distinta, especial, y además combinable. De hecho, algunas
cosas cumplen funciones combinatorias que solo ellas pueden satisfacer; un
ejemplo común: los protectores de celular (que, por cierto, son verdes, mora-
dos, rosados, rojos, a veces negros, y rara vez grises). Tienen demasiada luz: la
mercancía es esplendente, y, claro, sus sueños también, tanto que enceguecen.
Pero, para nuestro sosiego, las cosas se ponen grises, se gastan, se rayan, les
dibujamos encima, les pegamos stikers, las desarmamos, las volvemos a ar-
mar, y cuando más nuestras son, cuando más huellas tienen de nosotros, ya es
tarde: se echaron a perder. Pronto serán basura.
***
Es interesante pensar el momento en que las cosas comienzan a ser basura. En

principio, podríamos pensar que un objeto-basura es aquel que ha perdido su
forma y/o función original para la cual fue hecha, y que, perdida su identidad
de cosa, es decir, anulada su razón de existir para alguien, muta en materia
sobrante o desecho. Sin embargo, la flexibilidad de las relaciones que los su-
jetos pueden establecer con los objetos, en este caso objetos físicos, concretos,
impediría pensar como viable esa primera conclusión. De hecho, podríamos
decir que la mayoría de las veces las cosas logran asumir un carácter identita-
rio pleno (de, por ejemplo, “cosa amada”) una vez que ya han perdido su uti-
lidad; los casos de preservación de pertenencias inutilizables —gesto siempre
gratuito—, como computadores que no prenden, relojes que no dan la hora o
prendas “hechas huila”, nos demuestran que la conversión del objeto en ba-
sura no puede pensarse solo desde la óptica formal de la pérdida de forma o
de función (o de, también, significación cultural), y que los contenidos de las
cosas pueden efectivamente y a pesar de todo depender de los sujetos. El pro-
blema es complejo y se necesitaría de toda una “antropología de las cosas” para
leerlo a cabalidad; sin embargo, podemos entender el problema del siguiente
modo: basura son aquellas cosas que, aún útiles si queremos, están destinadas
al desamparo, al mundo de lo sin dueño, de lo sin lugar, de lo sin oferta y, por
lo tanto, sin demanda, cuyo destino oscila entre la orfandad expectante (el “sin
destino”), la incineración (el “fin del destino”) o, en el mejor de los casos, el re-
ciclaje (la “renovación del destino” y la re-inserción dentro del flujo del capital).
Si seguimos este trazado, podríamos preguntarnos a su vez por el destino efec-

tivo de la generalidad de los objetos dentro de la sociedad capitalista contem-
poránea, pensando sus flujos como si de un cuerpo se tratase (un cuerpo, sí,
pero ya no un cuerpo individual, sino un cuerpo social) ¿A dónde van a acabar
entonces todos aquellos objetos que, ya consumidos, devorados, este cuerpo
social acabaría por desechar?

***
3 Roland Barthes, “Réquichot y
¿Qué es el desecho? “Es el nombre de lo que tuvo un nombre, es el nombre de su cuerpo”, en: Lo obvio y lo obtuso:
lo des-nominado”3 . imágenes, gestos, voces, Paidós,
Barcelona, 1986, p. 251.
Las cosas, resulta casi de perogrullo decirlo, no son nunca tan solo cosas, son
antes que nada signos: mesas, camas, puertas, libros, zapatos, lápices, compu-
tadores, sillones, lámparas, alfombras, televisores, paraguas, cafeteras, repi-
sas, microondas, refrigeradores. De todas estas cosas podría haber dentro de
un espacio doméstico: como si fuese un diccionario, los complejos ambientes
modernos se constituyen también como mapas de signos, mapas que poseen
una gramática que reúne cada sintagma dentro de un gran texto cultural que
regula sus trayectos. Así, por ejemplo, una “silla” debe estar material y simbó-
licamente asociada a una “mesa” o un “escritorio”, y debe servir para sentarse
y ocupar esa superficie; en cambio, una silla en medio de un pasillo no solo es
un estorbo, es también un sin-sentido que altera el subtexto del signo “silla”
(de ahí que el desorden deliberado puede llegar a ser subversivo). Esos signos
regulados tienen la certidumbre de estar, en estos ambientes, firmemente an-
clados a la cosa particular que nominan. Y sin embargo, pronto a ser expulsa-
das, hay cosas que ya perdieron esa certidumbre: la basura.
4 Jean Clair, De inmundo, Arena
La basura es siempre genérica: ya no hay diferencias en ella que no sea por el libros, Madrid, 2009, p. 42.
material del que está compuesta (plástico, metal, papel, tetrapak, etc). Cuando
un objeto se vuelve basura comienza un tortuoso proceso de deformación y
desintegración que anula o al menos trastoca todas las categorías ideales del
objeto (finalidad, semántica, simbolismo y taxonomía) al punto de volverse
irreconocible como cosa y alcanzar un punto matérico en donde el sentido se
pierde en la madeja de la pura materia. Como los desechos del cuerpo, la basu-
ra es siempre indeseable, se la quiere lejos, sea que se la lleve un camión, que
la desperdiguemos por las calles o que se venda como chatarra, es materia que
siempre está en flujo, como los excrementos en las cloacas. Si como dice Jean
Clair “el alto grado de civilización de la cultura romana se mide tanto con la
construcción de una cloaca máxima necesaria para deshacerse de las porque-
rías, como con la belleza de las proporciones de un acueducto que lleva el agua
necesaria para lavarse”4, entonces habría que medir el grado de civilización de
sociedades como la nuestra tanto con la generación de altísimas y dinámicas
tasas de producción y consumo, como con la generación de un sistema de reco-
lección de basura operante y sustentable.
Pero la evidencia pareciera corroborar que el equilibrio de esa proporción es

desigual: basura por las calles, en los esteros, en las playas, en los bosques; ba-
sura en los mares y los países tercermundistas; vertederos de basura informa-
les que crecen como hongos en las periferias urbanas y también en los centros;
objetos tirados, despojados, lanzados a su suerte… basura inútil y la insidia del
sol y el tiempo dejando sus huellas.
***
La basura y los desechos urbanos, ese rostro opaco del consumo, son un viejo
tópico del arte. Baudelaire, a mediados del siglo xix, reconocía en ella una
cualidad alegórica notable y sobre todo en aquellos que la recolectaban, en los
que, como el cisne cubierto de polvo perdido en la ciudad, veía una proyección
de la condición heroica (y patética) del poeta moderno: “Aquí tenemos un hom-
bre encargado de recolectar los restos de una ciudad. Todo aquello que la gran
ciudad ha tirado, lo que ha perdido, todo lo que ha despreciado, todo lo que ha
roto, él lo cataloga, él lo colecciona. Él compulsa los archivos del derroche, la
52 Fernando García
leonera de los desechos. Hace una clasificación, una elección inteligente; él 5 Charles Baudelaire, “El vino y el
reúne, como un avaro su tesoro, la basura que, rumiada por la divinidad de hachís”, citado por Walter Benjamin
en: El París de Baudelaire, Eterna
la Industria, se convertirá en objetos de utilidad o de placer.”5 Tenemos aquí
Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 153.
una bella caracterización en prosa del “trapero” (conocido comúnmente como
“recolector”), escrita un año antes del poema Le vin des chiffonniers (“El vino 6 Ibid., p.154.
de los traperos”). “Trapero o poeta: a ambos les importan los desechos”6, dice
Benjamin, quien supo reconocer en esta singular figura moderna una de las
tantas máscaras que Baudelaire ocuparía en el escenario de su teatro urbano.
Al alero de la figura del trapero podríamos hacer todo un recorrido del arte 7 “El Assemblage está compuesto
objetual del siglo xx. Una imagen de la cantidad de basura acumulada durante de materiales o fragmentos de
objetos diferentes, desprovistos
todo este periodo de tiempo podría sin duda rebasar los límites mismos de
de sus determinaciones utilitarias
la imaginación. Traperos, entonces, recorriendo la escombrera objetual de la y no configurados obedeciendo
historia, pensemos por ejemplo en Kurt Schwitters, identificado como uno de a unas reglas compositivas pre-
los precursores de las prácticas objetuales en el arte, quien desde 1914, para la establecidas, sino agrupados de un
elaboración de sus ensamblajes7 Merz (cuyo significado podemos identificar modo casual o aparentemente al
azar. Puede subrayar más la herencia
con la idea de “utilización de lo viejo”), vagabundea por las calles de Hannover
de Duchamp, De Schwitters o
en busca de objetos arruinados, alegorizando así la ruina material y espiritual del surrealismo. Suele preferir los
de la Alemania de la pos-guerra. Podríamos seguir con un Rauschenberg aún fragmentos u objetos industriales
desconocido dando vueltas por el SoHo marginal de los 50, buscando majama- destruidos o a medio destruir, en lo
mas tiradas a su suerte en la calle, en los basureros o en los terrenos baldíos, que el origen y la finalidad no saltan
siempre a la vista. Así pues, está
encontrando todo tipo de materiales con los que “hacer arte”. O Arman en
compuesto de partes heterogéneas,
el París de los 60 en pleno desarrollo de la sociedad de consumo europea, apropiadas para estimular una
acumulando objetos técnicos estropeados y disponiéndolos, uniformados, en significación singular en el artista o
cajas de plexiglás para exhibir su aceitosa descomposición. Este trayecto tiene en el espectador con independencia
varias estaciones y hay varios traperos que se nos escapan y en lo que sería sin de su papel funcional respecto al
todo”. Simón Marchán Fiz, Del arte
duda interesante indagar, sin embargo, tal vez fueron los surrealistas los que
objetual al arte conceptual, Akal,
mejor o más conscientemente formalizaron la práctica exploratoria del trapero, Barcelona, 1987, p. 164.
especialmente en cuanto a sus facultades simbólicas se refiere.
Es conocido el gusto que tenían los surrealistas por el vagabundeo sin más 8 André Breton, “Crisis del objeto”,
guía que la arbitrariedad del deseo. Uno de los lugares en donde se sumergían en Antología (1913-1966), Siglo xxi,
México d.f., 1973, pp. 114-119.
con recurrencia era precisamente en los mercados o ferias de antigüedades,
lugares en los que más que buscar objetos atractivos, buscaban objetos que en 9 “[R]evolución total del objeto:
su puro hallazgo o vinculación con otro generasen asociaciones inesperadas. acción de contraponerlo a sus
Estas prácticas formaban parte del programa surrealista de la “revolución total fines, dándole un nuevo nombre
y firmándolo… mostrándolo en el
del objeto”8 invocada por Breton, cuya variante llamada objet trouvé nos es aquí
estado a que lo han reducido los
de vital importancia. Como lo indica su nombre, el objet trouvé es un ensam- agentes exteriores, tales como los
blaje de objetos encontrados azarosamente por el artista durante sus vagabun- terremotos, el fuego y el agua…
deos, un artefacto cuya construcción está regida por el principio onírico de la Los objetos de este modo reunidos
conjunción de elementos heterogéneos, los cuales, en su encuentro, genera- tienen en común que difieren de los
objetos que nos rodean por simple
rían en la conciencia burguesa aletargada un chispazo o iluminación psíquica
mutación de papel”, Ibíd., p. 115.
tal que reconducirían al sujeto a la ensoñación de una realidad maravillosa,
mágica, contenida en estado de latencia hasta en las cosas más banales. Ahora 10 Walter Benjamin, El surrealismo,
bien, el objet trouvé debe pensarse ante todo como un método de exploración Casimiro, Madrid, 2013, p. 39.
más que como objeto en sí mismo, por lo tanto, a partir de él se desprende todo
un repertorio de operaciones. A veces, sin más pretensiones, un único objeto,
aislado y despojado de sentido, podía generar asociaciones oníricas y libidina-
les por sí mismo: bastaba con que pudiese concentrar la pasión subjetiva del
deseo y el azar. Estos objetos solitarios y despojados, anticuados y en desuso,
disparadores del psiquismo y del sueño en la vigilia, cargarían con el peso
poético y político de la historia, cuya sola exhibición tendría un papel revolu-
cionario9. Benjamin, comentando la estrategia surrealista, lo plantea así: “La
treta que domina este mundo de cosas (es más oportuno hablar aquí de treta
que de método) consiste en cambiar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido
por la mirada política”.10

Dejemos de lado, para motivos de este ensayo, el determinismo onírico-simbó-
lico que el surrealismo ejercía, tiránicamente a veces, sobre el objeto, y quedé-
monos con la formulación elemental: la idea de despertar aquello que duerme o,
si seguimos los términos planteados en un comienzo, la idea de insuf lar vida
a aquello ya muerto. ¿Cómo pensar hoy una práctica objetual subversiva que
troque la mirada histórica, nostálgica, del objeto, en una mirada política que
ilumine las condiciones de existencia del presente? ¿Qué tipo de estrategias
son pensables para que en el presente el objeto, vuelto ya basura, despojo, de-
secho, retorne desordenando el régimen que lo excluye?
***
La imagen es conocida: para Benjamin, el Angelus Novus de Paul Klee ha mira- 11 Walter Benjamin, “Sobre el
do hacia el pasado y ha quedado, por ello, trastornado, desbocado, desorbitado. concepto de historia” En: Escritos
políticos, Adaba, Madrid, 2012,
Ahí donde nosotros vemos solo datos sucediéndose unos tras otro, él ve cómo
p. 173.
ruinas se despliegan a sus pies. Una tempestad que sopla desde el Paraíso no le
deja reparar en lo pasado: “Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el fu-
turo, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va crecien-
do hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.”11
La imagen, decíamos, es conocida, tanto y tan citada que, dado su uso infla- 12 Es curiosa la resonancia
cionario, sería tiempo ya de cambiar uno de sus términos: si somos rigurosos, benjaminiana que tienen los slogans
publicitarios de ciertas empresas
habría que decir que hoy en día ya no se acumulan ruinas (para ello tenemos
demoledoras. Por ejemplo, la
grandes empresas demoledoras que hacen el sucio trabajo de limpiar la escom- empresa Voladuras y Demoliciones
brera de la Historia12); lo que tenemos más bien es una ingente acumulación Chile, cuyo slogan reza: “Reciclamos
de basura que, si seguimos la metáfora de Benjamin, bien podría llegar hasta el pasado, preparamos el futuro”.
el cielo13. Gran parte de la memoria histórica de nuestro acelerado modo de
13 Se sabe a día de hoy que existe
vida jalonado por el progreso, va a parar a un vertedero de basura. Ahí el ciclo una inmensa acumulación de basura
debiese renovarse sin dejar huella alguna de su paso: el ideal racional de la inorgánica sumergida en medio
modernidad capitalista es optimizar los recursos a plenitud, reciclar comple- del océano Pacífico, compuesta
tamente los excedentes para así mantener en línea y equilibrio el crecimiento, principalmente por materiales
plásticos; la prensa internacional ha
tal como la racionalidad instrumental supone que hace la naturaleza. Pero he
llamado esta aglomeración como
ahí su error: la naturaleza no es ni equilibrada ni tampoco crece. Menos aún el “El séptimo continente”. El hecho
capitalismo logra controlar su excedente. Pensar, en ese sentido, la economía no deja de ser paradigmática: en
desde el principio de la escasez no deja de ser una pasmosa contradicción. La efecto, si Benjamin hablaba de un
lógica del capitalismo es más bien la del exceso, el derroche, el despilfarro, y cúmulo de ruinas que llegaba hasta
el cielo, nosotros podemos hablar
tan solo éticamente se quiere ascética14. Y ese exceso, rumas y rumas de basura
literalmente de un cúmulo de basura
incontrolable, genera “monstruos”. que llega hasta el fondo del mar.
Hace falta una teoría de lo monstruoso para pensar la basura desde ahí. Habría 14 “[L]a ética protestante del
que comenzar con el Kant de la “Crítica del Juicio”, y la analítica de los juicios ascetismo y el ahorro siempre fue
afín a la ontología capitalista del
de gusto. Kant delimita, como sabemos, dos tipos de experiencias sensibles de
derroche”. José Luis Pardo, “Nunca
las que se derivan juicios de gusto puros: lo bello y lo sublime. Si por un lado fue tan hermosa la basura”, en: Nunca
lo bello es aquello que provoca placer en la tranquila y desinteresada compla- fue tan hermosa la basura, Galaxia
cencia, donde la imaginación establece un libre juego con el entendimiento, Gutenberg, Barcelona, 2010, p. 167.
en lo sublime la situación se vuelve amenazadora: el sujeto, desbordado en su
imaginación por un objeto de tamaño o fuerza tal (sublime matemático o su-
blime dinámico) e incapaz de generar una síntesis espacio-temporal suficiente
como para aprehenderlo, siente un displacer que pone en entredicho sus capa-
cidades; sin embargo, gracias al uso de su razón y el ejercicio de su libertad, le
resiste, y esa resistencia es de suyo placentera. Notamos entonces que la expe-
riencia sublime remite siempre —pese a “casi superarla”— a una legalidad, a
una acción del sistema, a un agenciamiento trascendental de la razón, sin el
cual el sujeto no podría resistirle al objeto. Sin embargo, ¿qué hay más allá del
54 Fernando García
límite de la legalidad? Precisamente, “lo monstruoso” (Ungeheure). Dice Jacob 15 Jacob Rogozinski, “Al límite de
Rogozinki comentando este asunto: lo ungeheure: sublime y monstruoso
en la crítica de la facultad de juzgar”,
en Revista de Teoría del Arte, N°8,
Cuando la imaginación, arrobada por su mira excedente, sobrepasa
Santiago, 2003, pp. 136-137.
el límite, cuando llega a no poder terminar la síntesis temporal
de lo diverso, a comprenderlo como un todo, se le hace imposible
efectuar la Bewirkung, la puesta-en-obra sublime de nuestra
destinación, de nuestro respeto por la Ley. Sin esta forma de la
conformidad-a-Ley, sin la posibilidad de la obra que llama y ofrece
la ‘sublimación’ de la imaginación, su catarsis sublime no puede ya
operarse: ningún goce supera el dolor y el terror, ningún atractivo
sucede a la repulsión inicial por el objeto. Quedan puros senti-
mientos negativos…15
Quedémonos, para finalizar aquí, con la idea de “ilegalidad” de lo monstruoso

y con su “estética de la pura negatividad”, y dejemos pendiente su desarrollo
para la elaboración y revisión crítica de una estética de la basura en tanto esté-
tica de lo monstruoso.
BIBLIOGRAFÍA
Ammons, A.R., Basura y otros poemas, Lumen, Barcelona, 2013. Traducción de

Daniel Aguirre & Marcelo Cohen.
Barthes, Roland, “Requichot y su cuerpo”, En: Lo obvio y lo obtuso: imágenes,

gestos, voces, Paidós, Barcelona, 1986.
Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI, Madrid, 2010.
Benjamin, Walter, El París de Baudelaire, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013.
, El surrealismo, Casimiro, Madrid, 2013.
, Escritos Políticos, Adaba, Madrid, 2012.
Breton, Andre, Antología (1913-1966), Siglo XXI, México D.F., 1973.
Cirlot, Juan Eduardo, El mundo de los objetos a la luz del surrealismo,

Anthropos, Barcelona, 1990.
Clair, Jean, De inmundo, Arena libros, Madrid, 2009.
Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte conceptual, Akal, Barcelona, 1987.
Pardo, José Luis, “Nunca fue tan hermosa la basura”, En: Nunca fue tan
hermosa la basura, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2010.
Rogozinski, Jacob, “Al límite de lo ungeheure: sublime y monstruoso en la

crítica de la facultad de juzgar”, En: Revista de Teoría del Arte, N°8, Santiago,
2003.

Diego Maureira
Licenciado en Artes con

El problema de la historia
en el arte contemporáneo
Arte de la Universidad de Chile.
Se desempeña como ayudante
en cátedras de arte moderno y
contemporáneo, y ha publicado
ensayos e investigaciones
ligadas al arte chileno de las
últimas décadas.
En el ensayo titulado Sobre lo nuevo (2002), Boris Groys aborda el problema del
arte contemporáneo tomando como punto de partida aquella perspectiva que
concibe al tiempo presente como uno en que el quehacer artístico ha alcanzado
su más honda libertad productiva. En otras palabras: aquel momento en que
se ha librado de las restricciones y exigencias impuestas por los aparatos que
históricamente han posibilitado su existencia, refiriéndose particularmente a
la institución del museo. Esta nueva dinámica se traduciría en una completa
liberación de su carga histórica, donde el arte, en consecuencia, habría llega-
do a una instancia en que prescindiendo de la exigencia de “lo nuevo” al fin
podría convertirse en algo vivo y presente, es decir, podría ingresar en la vida.
Esta asociación entre el fin de la colección museográfica –como proscripción 1 Me refiero a los dispositivos
del arte respecto al mundo real y sitio donde van a morir las obras– y el co- que desde su autonomía como
rama abocada a la contemplación
mienzo de la vida artística, está íntimamente ligada a aquella frase de Theodor
estética, han validado al arte como
W. Adorno, donde señala que “museo y mausoleo son palabras conectadas por campo autónomo de la cultura.
algo más que la asociación fonética. Los museos son los sepulcros familiares
de las obras de arte”. El problema radica justamente en lo siguiente: ¿es posible
la sustentación de una producción artística “actual” que prescinda de los dis-
positivos que históricamente han legitimado su carácter tanto material como
temporal?1 O propuesto de otro modo: ¿es posible que el fin o la exclusión de
la historia del arte dé comienzo a algo así como una forma viva y presente del
mismo? Dichas preguntas y otras que desde allí se desprenden, nos ponen
inmediatamente ante la cuestión de la historia y las prácticas historiográficas.
Si bien bajo esta propuesta el problema de la historia se ha parcelado a una
fracción específica del contexto artístico, no deja, por dicho motivo, de estar en
sintonía con los debates en torno a la labor histórica y menos aún con las inci-
dencias en las cuales la vida de cada individuo, pueblo o nación, se ve deman-
dada, influenciada o condicionada por dichas decisiones de orden constitutivo.
La tesis que Boris Groys defiende en su ensayo, en contraposición a las senten-

cias antes descritas, ubica al coleccionismo museal como instancia clave para
la producción de un arte vivo. Según el autor, dicho arte no puede venir dado
sino por las lógicas de “lo nuevo” y a este respecto el museo, en su trazado tem-
poral de la producción artística, sería la única instancia que podría validar “lo
nuevo” en contraste con todo lo que se ha generado previamente y se encuentra
bajo el albergue de sus muros. Así, Groys señala que “la realidad puede ser de-
56 Diego Maureira
finida en este contexto como una suma de todas las cosas que aún no han sido 2 Boris Groys, Sobre lo nuevo, fuoc,
coleccionadas.”2 A partir de esta cita es posible articular diferentes entradas al Barcelona, 2002, p. 2.
problema de la historia. Sabemos que la realidad es, de hecho, algo inconmen-

surable y a su vez el museo –sin importar la índole– ha contenido en sí la suma
de todas las cosas que ha dejado el pasado. Esta idea podría conducirnos por
dos caminos de diferente naturaleza, siendo difícil dar un lugar específico a la
noción de “realidad”, pero por el momento nos valdremos de su ambigüedad o
indistinción, en la medida en que no designa un momento temporal de forma
categórica (haciendo un uso arbitrario del término). Si el coleccionismo, arti-
culado desde la historiografía, constituye la realidad en base a lo que aún no
ha sido escrito o coleccionado, entonces todas aquellas cosas o acontecimientos
que bajo esta afirmación aún pertenecen a la realidad podrían provenir no ne-
cesariamente del presente, sino de cualquier momento temporal que aún no ha
sido asimilado por aquel dispositivo de producción histórica. En este punto, por
ejemplo, adquieren total relevancia los postulados de Walter Benjamin respecto
al tema de la historia, donde el compromiso político del historiador materialista
no podría hallar sus bases en un trabajo histórico que reconstruye “lo pasado”
como un objeto de conocimiento finito. Para el autor, el encuentro con aquello
que la historia aún no ha llegado a representar es una instancia fundamental de
“redención” de lo vencido –aquello que no ha dejado inscripción y que por tanto
no se puede archivar o coleccionar–, pero que sin embargo, permanece latente
como condición de posibilidad de todo cuanto ha vencido.
Si por otro lado pensamos esa “realidad” desde la perspectiva de un presente 3 Jean-Louis Déotte, Catástrofe y
que se puede transformar en recuerdo, la idea tramada por Groys dice relación Olvido, Editorial Cuarto Propio, Chile,
1998, p. 29.
con una construcción institucionalizada de este y por lo mismo, con una cons-
trucción política. Cuando consentimos un recuerdo común, necesariamente
ocurre un proceso paralelo de olvido, no obstante, el olvido dentro de determina-
das instancias no funciona de manera estrictamente pasiva (la administración
del recuerdo, de hecho, actúa frente a determinado olvido, reactivándolo en fun-
ción de un proyecto político mayor), como lo plantea Jean-Louis Déotte al tratar
el tema de la conformación de la nación en su texto Catástrofe y Olvido (1998),
sosteniendo la idea de un “olvido activo” por parte de las naciones europeas en
su periodo de conformación, de manera que la labor historiográfica desempe-
ñaría una función primordial para dichos países, que se constituían bajo el
nuevo orden que emanaba de la idea de nación. Su función sería la de legitimar
determinados momentos históricos, moldear una memoria común y estable-
cer un recuerdo social que favorecería la marcha del nuevo orden político que
se instauraba. La fundación en un principio político, que Déotte ejemplifica
con la conformación de la nación francesa, posibilitaría la ejecución de aquel
“olvido activo” desde el cual se armoniza la relación de la totalidad de ciuda-
danos que conforman el nuevo estado nacional. “La esencia de una nación es
que todos los individuos tengan muchas cosas en común, y también, que todos
hayan olvidado muchas cosas”3. La contraparte de esta unificación es explicada
a través de la nación alemana, que a diferencia de la francesa, encontró sus
fundamentos no en la política sino en la raza, religión, lengua, etc. Esta razón
está supeditada, en última instancia, a la ciencia (la indagación que busca iden-
tificar un origen incuestionable de dichos aspectos), y por tanto, el principio
a partir del cual ha de regirse se vuelve inestable, pues los descubrimientos
científicos (la genealogía de sangre, credo, lengua), a diferencia de la política
–que funciona bajo el consentimiento de quienes componen la nación–, varían
constantemente y corren el riesgo de eventualmente desembocar en instancias
perjudiciales para la estabilidad del esquema nacional que se buscaba impo-
ner, de manera que las bases se volverían completamente inseguras.
En relación a la ciencia, cuando la historia no cumple una labor constitutiva

respecto a un conglomerado y tiende hacia una “objetividad”, tal como lo haría
el positivismo, esta representará, sea cual sea su dirección, una amenaza en su

falta de tendencia política, puesto que aquel pasado que se pretende desnudar 4 Ibid., p. 28.
podría desintegrar los consensos que forman a la comunidad en su presente.
“El olvido, y diré incluso el error histórico, son un factor esencial

de creación de una nación, y es así como el progreso de los estudios
históricos es un peligro para la nacionalidad. La investigación
histórica saca a la luz los hechos de violencia que tuvieron lugar en
el origen de todas las formaciones políticas, incluso de aquellas en
que las consecuencias han sido las más benéficas.”4
Ahora bien, si ponemos en relación la tesis propuesta por Boris Groys con los
postulados de Walter Benjamin y Jean-Louis Déotte, podemos comprobar a
partir de aquel vínculo de qué manera habita el tiempo materialista articulado
por Benjamin sobre la construcción histórica (un tiempo latente que es preciso
activar: “hacer saltar la linealidad histórica”) y cómo jugaría un papel central
el potencial de olvido y la administración del pasado planteada por Déotte. Las
prácticas del arte contemporáneo y su desenvolvimiento anclado siempre al
régimen de “lo nuevo”, son posibles sólo desde el condicionamiento que les
impone el pasado. Dicha fórmula no tendría coherencia en la perpetuación
misma de la producción visual que ha desarrollado el hombre a lo largo su
historia –heredada y conservada en los museos como una suerte de archivo
de los objetos del pasado–, sino que sólo adquirirá sentido en la articulación
histórica de un trazado temporal que brinde una determinada noción a aquel
cúmulo material que compone la producción histórica de las artes visuales.
Sólo en este sentido será posible la legitimación de algo que no ha sido inscrito
en dicho relato (este, por supuesto, comporta todavía la unicidad propia del
legado moderno).
Por otra parte, la conformación de una historia para el arte basada en un prin-
cipio asociado fundamentalmente a la selección, actúa del mismo modo y sin
ninguna distinción que las demás prácticas históricas construidas por los ven-
cedores. En general, aquello que ha vencido se convierte en una naturalización
dentro de las lógicas historicistas y por tratarse de un ámbito de la vida que
determina prácticamente a cabalidad nuestro presente, se impone como una
verdad indiscutible, la historia en sentido estricto se convierte en la verdad de
todo lo que “ha sido” y por tanto condiciona lo que en el tiempo contemporáneo
“es”. Sobre aquello que aparentemente ha sido vencido, allí donde podemos lo-
calizar una derrota: una clase social, un discurso de cualquier tipo, un modelo
de producción, una forma de pensar o valorar el arte, etc., en todos estos casos
no habría más que una derrota parcial, pues su existencia misma también
estaría constituida por lo vencido. Se trataría de la fracción desfavorecida de lo
vencido, que en el mismo levantamiento de sus discursos albergaría todos los
códigos instaurados por un orden de hegemonía absoluta. Así, de cierta forma
también constituirían buena parte de lo que ha vencido y la derrota radical
sería, por consiguiente, precisamente aquello que no está, una ausencia que
prácticamente no puede ser pensada, puesto que no ha dejado inscripción al-
guna, siendo todos aquellos objetos no archivados en el museo.
La historia del arte, respecto a la cual se agolpa el arte contemporáneo, también

simbolizaría un tipo de relación de poder con el pasado. Recogiendo parte del
pensamiento de Foucault, podemos proponer que se trata de un relato que ha
construido su recorrido histórico en base a ciertas prácticas (criterios estéticos),
dando paso a un desarrollo específico de esquemas excluyentes (la angustia de
la contaminación caracterizó a la modernidad). Este discurrir de la historia del
arte (ampliamente conocido), es lo que se proponían abandonar las prácticas
que rechazaban al museo. Vale decir, la vida del arte se encontraría fuera de
la historia, o fuera del dictamen de un tipo particular de historia del arte. No
obstante, esta concepción varía mucho de acuerdo a lo que nosotros queramos
58 Diego Maureira
comprender como arte contemporáneo, de modo que la gran diferencia, por 5 Friedrich Nietzsche, Sobre la
ejemplo, que separa a los acontecimientos sociales que configuran la historia utilidad y el perjuicio de la historia
para la vida. Editorial Biblioteca
de un pueblo en relación a la fórmula según es planteado el arte hoy en día, es
Nueva, Madrid, 1999, p. 37.
que si bien los hechos que determinan a una nación o a un conglomerado se
hallan enraizados a un constante devenir, este no responde necesariamente a
una consciencia sobre el pasado. La historia es necesaria para la vida, pero no
por esta razón debe ceñirse a esta y comportarse lúcidamente respecto a ella.
“Es cierto que necesitamos la historia –dice Nietzsche–, pero la necesitamos
de un modo distinto a la del ocioso maleducado en el jardín del saber.”5
La historia, como veíamos, puede entenderse como aquello que se ha transfor-

mado en recuerdo, pero que no necesariamente está acabado o ha dejado de
ocurrir. Por otro lado, y siguiendo a Nietzsche, la posibilidad de representar
algo así como la historia tal como fue (la noción del “fue” como algo acabado
y capaz de ser separado de nuestra perspectiva presente), al igual que toda
tentativa del hombre por alcanzar el conocimiento, es un hecho irresoluto. La
aproximación al pasado como objeto de conocimiento está condicionada inevi-
tablemente por el presente. En Benjamin, de hecho, la mirada de los hombres
de cada época estará determinada por la técnica, es decir, jamás será la misma
mirada, nunca se encontrará algo absoluto (o posible de abstraer) a todas las
épocas del hombre en su lectura del pasado (lectura de las inscripciones del
pasado). La recomposición del pasado no es más que una administración de
documentos recopilados y la elaboración (mediación del lenguaje) de un deter-
minado relato a partir de estos.
El arte contemporáneo, aquel arte que acostumbramos hallar en museos o ga-

lerías, consistiría, a diferencia de la historia social, en una práctica inmanente
al orden histórico. El hecho de que ciertas disciplinas de manufacturas simi-
lares a las del arte contemporáneo no sean consideradas ni incorporadas a la
oficialidad de dicha categoría tiene que ver precisamente con una cuestión
de discurso histórico. Así, bajo los criterios de la alta cultura el arte “nuevo”
estará necesariamente determinado por su historia, aquel relato específico de
la historia del arte, donde la producción plástica trabaja sobre los dobleces del
lenguaje visual como primera instancia para sus cuestionamientos e irrupcio-
nes, para convertirse en algo cualitativamente “nuevo”.
Siguiendo a Groys: “si un artista dice (como dicen la mayoría de los artistas) 6 Boris Groys, Op. Cit., p. 2.
que quiere escapar del museo para ir hacia la vida en sí, para ser real o para
7 Id.
crear un arte verdaderamente vivo, esto no significa sino que el artista quiere
que se le coleccione.”6 Esta línea que formula el autor tiene como referencia,
por supuesto, el arte oficial, que es el discurso legitimado y oficializado de
la historia del arte. Si ubicamos bajo dicha concepción (bajo dicho relato) la
producción artística actual, probablemente adquiera total sentido lo propuesto
por Boris Groys, pero esto ocurrirá tan sólo en la medida en que aceptemos
aquella visión como válida, es decir, para quienes pretendan creer que la his-
toria del arte es nada más que una y la misma. El argumento que defiende y
da coherencia a los enunciados de Groys no escapa del trazado histórico que
dicha construcción particular ha constituido: “El museo no dicta cómo debe
ser este nuevo arte, sólo indica cómo no debe ser”7 siendo el punto medular de
sus postulados sobre “lo nuevo”. La existencia del museo (pensado aún como
un respaldo desde el cual hacer historia) crearía un determinado panorama
del pasado, que nos mostraría todo cuanto se ha hecho en este y abriría, por
tanto, los caminos a través de los cuales el arte ha de transitar en lo sucesivo.
Por consiguiente, el arte contemporáneo se sustentará en los hitos que han
modelando su historia.
Para Groys, sólo un arte “nuevo” estaría “vivo”, puesto que cobraría un valor
distintivo respecto a lo obsoleto, a lo que ya se ha hecho y por tanto ha pasado al

plano de la colección. Las prácticas visuales no sujetas a esta lógica del arte de
la alta cultura vivirían en un estado que podríamos llamar “a-histórico”, que se
asemejaría a las formas de transmisión oral de la historia o al establecimiento
de costumbres que modificarían sus elementos a través del tiempo y que aun-
que variasen, se entenderían siempre como la misma. No así el arte oficial y
el registro minucioso de su variación a través de los años, como si su propia
historia fuese su principal material de trabajo.
En este punto sería interesante señalar aquellos momentos de la historia del

arte en que la irrupción de “lo nuevo”, entendida como una diferencia radical
respecto a lo antes dado, adquiere un potencial disruptivo, encontrando su ca-
mino en un pasado no considerado por el relato histórico. El siguiente ejemplo
no deriva del texto de Groys y lo expondremos en la medida en que hace confluir
los distintos fundamentos acerca de la historia empleados en el presente ensa-
yo, proponiendo una relación con la noción del “olvido activo” propuesta por
Déotte, con la reactivación de un pasado omitido de Benjamin y con la idea de
“lo nuevo”, que para Kierkeggaard (citado por Groys) es aquello que no encuen-
tra punto de comparación o reconocimiento con algo previamente existente.
La “neo-vanguardia” norteamericana ejemplificaría con claridad (sólo en un

modo ilustrativo) una reapropiación y activación de un pasado omitido –un
pasado latente al que no se le ha hecho justicia. Con esto se hace alusión a los
cuestionamientos llevados a cabo por la vanguardia histórica a comienzos de
siglo y es que aquellos gestos revolucionarios de la misma por poco habían
desaparecido del recuerdo, olvidados incluso “activamente” por ciertas postu-
ras neoconservadoras que defendían un formalismo auto-referencial (la auto-
nomía del arte) y la preponderancia de ciertas categorías y corrientes (como lo
fue Expresionismo Abstracto), en oposición a los gestos desestabilizadores que
ponían en crisis a la institución-arte.
Muchos teóricos desconocieron o desacreditaron determinadas formas de ha-

cer arte, de pensar la relación arte-vida, arte-museo, etc., para construir un
discurso legitimador de una condición específica para el arte. En los sesentas,
fue Sidney Janis quien hizo salir a la luz los artefactos expuesto por Duchamp
en las primeras décadas del siglo xx y fueron los neo-dadaístas los que reco-
braron, desde un pasado olvidado, el gesto contraventor del Dada u otros movi-
mientos de vanguardia. Lo que la emergencia del arte-objeto, el minimalismo,
el land-art, los happenings, la performance, provocaron fue una experiencia
radical de “lo nuevo”. Radical puesto que el arte por sí mismo se vio incapaci-
tado a la hora de brindar un referente conocido sobre aquellas prácticas nun-
ca antes vistas. Este momento de ampliación del arte es un momento crucial
para “lo nuevo”. Aquello que vemos es algo que en su momento no tuvo punto
de identificación, asociación plástica ni comparación al arte, adquiriendo un
cierto sentido referencial y lugar de ingreso sólo en el instante en que este se
adjudicó dicho tipo de prácticas.
Lo que la “realidad” escondía en sí, en un punto temporal extraviado, fue reac-

tivado en aquel presente (de la neo-vanguardia) y desde determinada perspec-
tiva, ajusticiaba dicho pasado. De forma similar debería actuar el materialismo
histórico según Benjamin, sin embargo, esto explicaría parcialmente el proble-
ma del tiempo, pues para Benjamin, lo vencido es lo que no ha dejado huella o
inscripción. Lo que Benjamin buscaría es hacer irrumpir en el tiempo presen-
te lo que no tiene posibilidad de historia y en este sentido lo interesante es que
paralelamente, “lo nuevo” según Groys, sería aquel arte que precisamente no
se ha constituido históricamente.
60 Diego Maureira
BIBLIOGRAFÍA
Benjamin, Walter, La dialéctica en suspenso, lom, Chile, 2009.
Déotte, Jean-Louis, Catástrofe y Olvido, Editorial Cuarto Propio, Chile, 1998.
Foucault, Michel, La verdad y las formas jurídicas, Editorial Gedisa, Barcelona,

1980.
Groys, Boris, Sobre lo nuevo, fuoc, Barcelona, 2002.
Nietzsche, Friedrich, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida,

Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1999.
A
Resúmenes de tesis
62
RESÚMENES
DE TESIS

David Parada
Nosotros los posmo
y modernos: tentativa
para la comprensión de
nuestros tiempos a
través de la estética.
«No se puede transportar consigo a todas partes el cadáver

del padre»
Apollinaire
Pensar es un ejercicio, y como tal siempre está enmarcado en un tiempo y

lugar. Hoy, pasada la primera década del siglo xxi, se puede creer que estamos
distantes de algunas discusiones que no se tocan tan seguido dentro del mun-
do de la academia (ese dedicado a la teoría). Pero el siglo no ha dejado de ser
aquél en el que las discusiones de este mundo se inscriben; ¿dónde estamos, y
cómo hemos llegado hasta aquí?
El objetivo de Nosotros, los posmo y modernos es trazado por el resto de su título:

una tentativa para la comprensión de nuestros tiempos a través de la estética.
¿Por qué la estética? Pues, como doxa o intuición, se aparece constantemente
como una clave de acceso a todo problema enunciado por la filosofía, comen-
zando desde la subjetividad moderna, ilustrada en el esquema de conocimien-
to sujeto-objeto. ¿Será esta disciplina lo más próximo a un acercamiento des-
nudo a las cosas? ¿Será ella el guión entre sujeto y objeto que nos permitirá
enunciarlos de mejor manera? Planteamos que la respuesta es sí, aunque de
manera perentoria.
Para construir la hipótesis que le da forma a esta tesis, fue necesario dar un
rodeo histórico en la conformación de la disciplina estética propiamente tal.
Esta reconstrucción, aunque histórica, se resuelve como una recolección de
conceptos y propuestas más que una lectura historiográfica. Digamos que
desde esta vereda, si pensamos en una discusión contemporánea —aunque
extrañamente no tan actual en los medios académicos—, nos encontramos
con las lecturas pro-modernas de Jürgen Habermas, en su conocido discurso
Modernidad: un proyecto incompleto (1980), donde mira con recelo aquello que
comienza a nombrarse como posmodernidad —concepto enunciado a propó-
sito de la bienal de Venecia el mismo año—, ya que en aquella sólo es posible
hallar animosidad contra el progresismo inherente al proyecto moderno. Hay
escepticismo, cinismo, espíritu de resignación al fracaso de lo moderno. Ha-
bermas no desea afirmar nada parecido. El proyecto moderno, hasta el día de
hoy y en lo sucesivo, debe seguir en pié con ánimo incansable, y para esto pen-
64 David Parada
samos la racionalidad comunicativa —concepto acuñado por Habermas para
combatir la sedición que integran las especializaciones de las esferas autóno-
mas a la completud de lo moderno, como el caso de la estética—. “La Historia
debe continuar”, diría Habermas.
Una corta respuesta a esta lectura fue hecha por el catalán Rubert de Ventós en
su artículo Kant responde a Habermas (1982). La idea de la modernidad como
una unidad de proyecto es minada desde sus orígenes, lo cual aparece ya en
los textos kantianos que dan cuerpo a lo moderno. No por nada la modernidad
comienza como la era de la independencia y autonomía, reflejándose esta idea
sobre todo en la división interna de las disciplinas. Nace, en mente y pluma de
Kant, la razón pura como metafísica posible, la moral como necesidad última
de todo sujeto, y posteriormente germina la autonomía de la estética como la
posibilidad de “hacer cualquier cosa en nombre del arte”. ¿No es esta división y
especialización el gesto primero de la fragmentación del todo moderno?
Lyotard también continúa el debate contra la idea de la continuidad de lo mo-

derno: es con el peso de la Historia con la que no podríamos cargar, desde
que esta se muestra con una porosidad e interés —en sentido ideológico—
imposible de depuración. Este hecho, el que no encontremos objetividad po-
sible, será retratado en la concepción de posmodernidad. Ya no Historia, sino
que historias es lo que tenemos. La ciencia, la economía y la filosofía también
comparecen como culpables ante el tribunal posmoderno, pues son colosales
construcciones ideológicas que nos han llevado al fracaso, ejemplificado en
Auschwitz. Así, lo posmoderno no es una superación del proyecto moderno,
sino que su más radical conciencia, que entrega la lucidez para pararse de ma-
nera más humilde frente al mundo.
Para redondear, la hipótesis de que la estética es la herramienta que necesita-

mos para leer de mejor manera estas discusiones, comparece también como
un planteamiento tendencioso. Sólo logran sostener esta idea aquellos que
comparten la opinión de que la estética, como aquellas sensaciones emanci-
padas de la razón, es el fundamento, el primero en orden de ascendencia en
las disciplinas contemporáneas de filosofía, o de aquellos aparatos críticos de
alto rendimiento ubicados en la nebulosa del trabajo multidisciplinar. Estética
nacida como tal en el contexto de la modernidad; estética inabarcablemente
fructífera en el contexto de la posmodernidad. En definitiva, parece ser adapta-
ble, pues sobrevive sin problemas. Quedaría pendiente la pregunta por lo que
sostiene a esta disciplina en su adaptabilidad. ¿Habrá sido llamada de otras
maneras antes del inicio de lo moderno? Pues, la potencia de lo que se confi-
gura dentro de esta disciplina se puede transponer anacrónicamente a tiempos
históricos remotos. Aquello que se entendió como “poética” quizás sea la clave
de la estética misma.

Amapola Cortés Baeza1
Licenciada en Artes con mención

El giro estético del
pasamontañas. Reflexión a
en Teoría e Historia del Arte por
la Universidad de Chile.
partir del caso del Ejército

Zapatista de Liberación
Nacional (1994-2014)
En el intento por articular un escrito en torno a la idea de una estética del ros- 1 Fue ayudante de las cátedras
tro cubierto (digamos del encapuchado) surge la tesis titulada “El giro estético de Arte prehispánico, Arte
Mesoamericano y Arte de
del pasamontañas”. En este texto se propone un estudio de las imágenes de en-
Teotihuacán a cargo del profesor
capuchados a partir de una mirada hacia el discurso neozapatista, por medio Zoltán Paulinyi en la misma casa de
de los comunicados desde el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln). estudios. Trabajó como ayudante
de investigación del proyecto
Este interés personal por las imágenes de encapuchados, comenzó a gestarse Fondecyt "Estudio del sentido, uso y
circulación de categorías mágico-
en las oleadas de manifestaciones desencadenadas en Chile para el año 2011.
carismáticas en los discursos
Bajo esa mirada teatralizante del oficialismo y de los personajes enmascarados antropológicos y políticos referidos
que en él actuaban, llegué a las imágenes de los indígenas de las tierras mexi- al mundo mapuche en Chile entre
canas sureñas. Lo potente de este encuentro para el desarrollo de esta temática 1880 y el presente" a cargo del
es la clara conciencia que residía en el discurso zapatista en torno a la cuestión Profesor André Menard.
del ocultamiento del rostro. Conciencia que hace posible una reflexión y con Actualmente es becaria conacyt
ello un desarrollo estético-poético, con el que era posible defender ese estatuto y realiza la maestría en Estudios
Latinoamericanos en la Universidad
de (in)visibilidad. Pero, ¿por qué una defensa? Recordemos las cargas morales
Nacional Autónoma de México.
asociadas al rostro y su identidad, dado que en occidente, desde hace varios
siglos, la identidad reside fundamentalmente en la portación de rostro, y por lo
tanto, cubrirlo transgrede las lógicas de convivencia sociales.2
En el escrito, busco proponer a nivel discursivo (textual y visual) un desplaza-

miento de sentido, un viraje que va desde lo práctico-instrumental del uso del
pasamontañas hacia un ámbito poético y estético del mismo. Para dar cuenta
de este giro hacia la estética, el texto se compone de dos apartados. El prime-
ro de corte histórico, contextual y conceptual, en el que se busca introducir
al lector en el alzamiento zapatista producido durante 1994 en el México de
ese momento y cómo este alzamiento se emparenta discursiva y visualmente
con las luchas populares de la historia mexicana. El segundo apartado es un
desarrollo de las prácticas que le dan un cuerpo visual al zapatismo; estas son:
fotografía, murales y pinturas. Los capítulos dedicados a las prácticas artísticas
contienen una breve selección de imágenes que contribuyen a guiar la línea
argumental del texto, en el que se exponen algunos problemas estéticos que
surgen al representar rostros cubiertos en imágenes.
Particularmente en el caso de la fotografía a zapatistas embozados, se hace

evidente que la capucha constituye en sí misma un objeto que interviene en
la realidad. El cuerpo, como señala Roland Barthes, ante la inminente captura
fotográfica se transforma por adelantado en imagen, esto por la fabricación de
una pose por parte del propio sujeto fotografiado. La capucha es el objeto de la
pose: ante la captura en imagen del rostro, este posa sobre uno negado.
66 Amapola Cortés Baeza

El gesto de encapucharse busca liberarse de la captura identitaria que podría 2 En Europa aparece la máscara
perseguirlo y condenarlo, por lo que su encapuchamiento es en la medida de la como propiciadora del incógnito
entre los siglos xvi y xvii (David
imagen. Por ello, encapucharse es devenir imagen, es posar por adelantado.
Le Breton, Rostros: ensayo de
Sobre todo en el caso zapatista donde la única captura posible del rostro en con antropología, Editorial Letra
pasamontañas, aun cuando estos realicen su vida diaria sin capucha. Esta idea Viva, Buenos Aires, 2010) Para
supone un problema para algunos fotógrafos documentales, puesto que ven en el s. xviii comienzan a aparecer
la capucha un corte en el acontecer del flujo cotidiano y por lo tanto una impo- prohibiciones en torno a la cuestión
del ocultamiento del rostro, en
sibilidad de acceso a una imagen real. Por otra parte, el pasamontañas estampa
Madrid se comenzó a regular el tipo
una huella visible de aquello que no puede decir la fotografía. de prendas que podían adornar la
cabeza y se prohibió el uso de la capa
Con la fotografía periodística de hombres, mujeres y niños encapuchados, la en el Paseo del Prado para facilitar
capucha se alza como símbolo del zapatismo y se constituye como pars pro la vigilancia (Lopezosa, 2009) lo que
desencadenó el Motín de Esquilache.
toto. Las imágenes comienzan a hablar de zapatismo sólo ante la presencia de
En América Latina y particularmente
esos rostros cubiertos. Todos los murales que se extienden por las paredes de en el Chile colonial aparecen algunos
territorios zapatistas contienen rostros cubiertos y con ello, los personajes son relatos de bandidos y cuatreros que
puestos en rebeldía, como la Virgen de Guadalupe encapuchada, los granos de cubren sus rostros con pañuelos
maíz o las montañas en el caracol de Oventic. (Daniel Palma Alvarado, Ladrones.
Historia social y cultura del robo en
Chile, 1870 – 1920, lom, Santiago
A través del recorrido de estas prácticas aparecen algunos planteamientos dis- de Chile, 2011). El control social por
cursivos que el ezln le da al estatuto del rostro cubierto. Es interesante notar medio de la visibilización del rostro
que a través de los textos que dan razones al uso del pasamontañas, se estruc- se hizo más evidente por medio
turan distintas esferas: Por un lado la política (donde no hay rostro, no hay del decreto que hacía obligatorio el
retrato fotográfico de los operarios
verticalidad); por otro lado la retórica (el oxímoron “nos tapamos el rostro para
de Ferrocarriles del Estado de Chile.
que nos vieran”); y por último la tradición (el mito de los hombres y mujeres Ante esta medida, los trabajadores
verdaderos cuenta que no tenían rostro). respondieron con una masiva huelga
en la ciudad de Valparaíso, llamada la
El recorrido por las imágenes tanto generadas por los gráficos simpatizantes Huelga del mono. Por otro lado, el uso
del pasamontañas para los ejércitos
como por los textos emitidos desde la comandancia3, construye un corpus ima-
ha sido evidente, puesto que sirve
ginario para resignificar a nivel simbólico el encapuchamiento. La capucha es para cubrirse del frío, pero también
defendida en la medida que libera a los sujetos de la vigilancia perpetua y de como medida de seguridad al servir
la especificidad de las individualidades. Pero un movimiento contrario se pro- como indumentaria de camuflaje.
duce en el caso zapatista, donde las identidades prestadas de las capuchas y de
3 La entidad encargada de emitir
los nombres falsos pasan a constituirse en verdaderos rostros que son captados los comunicados es el Comité
y difundidos como figuras mítico-heroicas de las luchas contra el capitalismo Clandestino Revolucionario Indígena,
y el orden establecido. Comandancia General del ezln.
Es preciso señalar que para estudiar el discurso poético-estético que se articula

para dar sentido al uso del pasamontañas, se vuelve fundamental revisar el
modo de habla indígena. Puesto que este se erige fundamentalmente desde
una concepción simbólica-estética del mundo, en la que se basa su tradición
oral, sustentada en la mnemotecnia y en el uso de canciones y rezos para trans-
mitir los conocimientos históricos y comunitarios.
Cabe interrogarse sobre cómo una imagen asociada históricamente con el te-
rror, con el mal y con la violencia se resignifica y se reivindica como símbolo
de la insumisión y la rebeldía. Ante esta pregunta surgida al comienzo del
escrito, se vuelve necesario pensar contextualmente la aparición de la palabra
zapatista, este es el de las nacientes páginas webs, plataforma fundamental
para la inversión de la hegemonía de los discursos, donde la palabra del otro
toma relevancia. Por lo tanto, estos discursos contrarios a los históricamen-
te hegemónicos se alzan potentemente y son difundidos en distintas partes
del orbe. Además en la inversión de los sentidos se vuelve relevante el uso de
distintos procedimientos de connotación en la construcción de las imágenes,
tanto fotográficas, como de pinturas.
Finalmente, en algunas fotografías, así como también pinturas, se busca embe-

llecer las imágenes. De cierta manera, la noción de lo bello es discursivamente
útil para alivianar la carga histórica que lleva el objeto capucha, de modo que
las retóricas visuales y textuales son fundamentales para la elevación simbóli-
ca y digna del elemento a la categoría de lo rebelde.

Daniela Villagrán Vega
Egresada la Teoría e historia

Norma y transgresión.
Prácticas en torno a la
del arte, se ha desarrollado en
el ámbito de la Historia del Arte
y el Patrimonio. Actualmente
se encuentra en un proyecto
imagen devocional en las

de investigación relativo a los
artistas viajeros, su producción
de obra en Chile y América
Latina hacia finales del siglo
procesiones religiosas
xviii y principios del siglo xix.
santiaguinas de los siglos

xvii-xviii
La investigación que da cuerpo a esta tesis de grado, busca adentrarse en la
visualidad colonial de nuestra Capitanía General, para inicialmente rescatar
el complejo sistema de imágenes que forman parte fundamental del periodo y
que no responden a los cánones de “grandes series de obras”.
Una tarea así resulta primordial en la medida de que en muchas ocasiones

se ha establecido una mirada desdeñosa hacia la visualidad de la época bajo
el argumento de la inexistencia de talleres y escuelas artísticas en nuestro te-
rritorio, cuestión que en algunas ocasiones ha llegado a instalar la premisa
de una sociedad sin imágenes. Tal afirmación se aleja completamente de una
sociedad dominada por los dogmas de la Iglesia católica, la cual a partir de la
Contrarreforma y los preceptos tridentinos dará un lugar fundamental al culto
de su imagen.
De manera reciente es posible encontrar estudios que han apuntado a develar 1 Cfr. Paulina Zamorano, Lo
la gran circulación de imágenes, que superan con creces a aquellas que se Decente e Indecente: Prácticas
Religiosas en el Mundo Material
encontraban en las paredes de las iglesias y conventos, conservadas por per-
y Doméstico 1730–1800, Tesis
sonas de diversas clases sociales, las cuales forman parte fundamental de sus para optar al grado de Doctora en
posesiones, ya que pasan a conformar el inventario de bienes que heredan a Historia con mención en Historia de
sus familias1. Chile, Departamento de Ciencias
Históricas, Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad de Chile,
Si bien estos estudios se centran en el dominio privado, el foco en esta investi-
Santiago, 2009.
gación se encuentra en lo público, de manera que se busca identificar las regu-
laciones, transformaciones y transgresiones producidas en torno las prácticas
devocionales sobre las imágenes en los siglos xvii y xviii, entendiendo que es
en este período donde es posible constatar una serie de cambios que apuntaron
hacia un fuerte control de las manifestaciones públicas de la fe, que buscan im-
plementar el decoro y la austeridad como parte sustantiva del culto religioso.
El siglo xvii, se desarrollará bajo una reconocida estética barroca, en donde las 2 Jaime Valenzuela Márquez,
imágenes y el espectáculo adquieren un rol esencial en las formas en que la Las liturgias del poder: Celebraciones
públicas y estrategias persuasivas en
Iglesia conducirá a sus fieles. Estos rasgos tomarán fuerza en territorios ame-
Chile colonial (1609–1709), dibam /
ricanos donde se presentarán variaciones locales en aras del mestizaje y las lom, Santiago de Chile, 2001, p. 140.
que serán determinantes en el proceso de evangelización. Así el Barroco “se
presentará entonces, como una cultura destinada a crear admiración, orienta-
da a la persuasión por la vía del asombro. Una estrategia que procurará conmo-
ver e impresionar directamente, interviniendo en las pasiones y los afectos”2.
68 Daniela Villagrán Vega

Es en este contexto que se desarrollará una fuerte religiosidad “popular”, que
configurará un lugar donde lo sagrado y lo profano, lo español y lo indígena se
funden con el culto católico “oficial”.
Dentro de las manifestaciones de la religiosidad popular, es particularmente

en las procesiones donde es posible encontrar la convivencia de estos elemen-
tos, dentro de ellas se potencian y desarrollan diversos aspectos que posibilitan
la pompa, la exageración y la ritualidad, que devienen finalmente, en un ver-
dadero espectáculo de la fe. Cada elemento que allí se desenvuelve —música,
danza y plástica— lo hace con el expreso objetivo de exaltar los valores cristia-
nos, apelando directamente a los sentidos de los creyentes, por lo que necesa-
riamente se vuelve un lugar imprescindible de la visualidad.
Buscaremos adentrarnos en todas estas cuestiones a fin de constituir un pano-

rama cultual del siglo xvii que nos permita superar la función pedagógica de
las imágenes, para introducirnos en la relación que establece el creyente con
estas. Resulta interesante centrarnos en las prácticas y las relaciones con las
imágenes, puesto que así podemos aproximarnos a una valoración que exce-
de la función decorativa, para estudiarlas en directa correspondencia con sus
usos, lo que permitiría recuperar el lugar de la imagen, entendida no como un
concepto etéreo, sino que en su calidad objetual.
Como antes se mencionó, hacia el siglo xviii se producen una serie de cambios
económicos y políticos, que conducen a transformaciones en la manifestacio-
nes de la religiosidad del pueblo; es por ello que resulta necesario determinar
las normativas jurídico-eclesiásticas que intervienen en estos procesos, de ma-
nera que la comparación entre las regulaciones sinodales, así como el análisis
normativo de cabildo nos da claras luces de aquello que se encuentra permitido
y sus variaciones entre siglos.
Ahora bien, más allá de las normas vigentes en el periodo, existen manifes-
taciones que encuentran clara resistencia al cambio. La afianzada estética y
ritualidad barroca del culto supera la censura ilustrada del siglo xviii, produ-
ciendo entonces un interesante fenómeno relacionado con las imágenes y las
prácticas profanas, las que se mantienen y que, en nuestra opinión, han sido
poco estudiadas: la posición tensionante que ocuparon las imágenes entre la
norma y la transgresión de las restricciones eclesiásticas. En este sentido nos
preguntamos ¿cuál o cuáles fueron las estrategias que implementó la Iglesia
para controlar los excesos profanos y hasta qué punto afectaron estas estrate-
gias al uso social de las imágenes? ¿Fueron efectivas las nuevas normas para el
control de la religiosidad popular o fueron ciegas a los requerimientos cultua-
les populares? Y finalmente ¿cuáles son los atributos de la imagen que permi-
ten los fenómenos señalados?
Es así que cada uno de los capítulos de esta investigación apunta a indagar
en las regulaciones existentes en el siglo xvii, las variaciones introducidas en
el siglo xviii y cómo estas dan paso a la transgresión, en la medida en que se
hace latente y progresiva una “resistencia” por parte de los creyentes a dichas
normativas, las cuales nos ayudan a entender el lugar que ocupan las imágenes
en la sociedad santiaguina de la colonia chilena.

IX
Encuentro de Estudiantes
de Historia del Arte y Estética.
ARTE E IDENTIDADES.
REFLEXIONES DESDE
LO LOCAL
70
La convocatoria a la que responden los
textos que presentamos en este número, y
que fueron presentados en el ix Encuentro
de Estudiantes de Historia del Arte y
Estética, fue generada por nuestro equipo
editorial. Lo titulamos “Arte e identidades.
Reflexiones desde lo local” y partió desde la
observación de nuestro entorno académico,
en el cual vimos que se repetían
ciertas inquietudes, ciertas preguntas,
que pudimos relacionar con lo que se
denominan “políticas de la identidad”.
72 Presentación IX Encuentro
Estas políticas nos permitían visibilizar muchas interrogantes
en torno al momento, que pedían ir en contra de los discursos
de universalidad que aún hegemonizan las discusiones teóricas.
Para ello surgían particularidades, permitiéndonos ver desde
dónde se articulan esos discursos y abriendo espacio para que
aparezcan nuevas voces para pensar las artes y las humanidades.
Género, raza, clase y geopolítica cuestionan esos lugares ya
cristalizados, por lo que se vuelven fundamentales para pensar
en cómo generamos conocimiento y las consecuencias políticas
de aquello.
Al escribir la convocatoria, propusimos una serie de líneas que

nos parecían interesantes. Finalmente, el día 19 de noviembre
de 2015, luego de recibir muchas ponencias y seleccionarlas,
pudimos delimitar los temas y nos enfrentamos a tres mesas de
discusión. La primera, sobre la construcción de la historiografía
del arte latinoamericano desde lo local, la segunda, sobre
el lugar desde dónde se articula la crítica y, la tercera, sobre
imaginarios locales en el arte. La programación del evento,
además, incluyó una performance de los artistas Paulamilla,
Senoritaugarte y Johan Mijail, quienes accionaron detrás de la
Facultad de Artes de Las Encinas. Para terminar la jornada,
fuimos acompañados por los académicos Sebastián Vidal y
Alejandra Castillo, para extender y cerrar las conversaciones
que se fueron sumando en las distintas mesas.
Como Equipo Editorial, nos parece de gran relevancia poder

generar estos espacios de diálogo, en que ponemos a prueba
las tensiones existentes y las formas de abordar nuestras
disciplinas en torno al arte. Reflexionar sobre las identidades,
sus construcciones y desestabilizaciones, permitió mirar tanto
nuestros espacios de trabajo y nuestro entorno, la contingencia
que nos exige reflexionar y mantener una perspectiva crítica.

1
Mesa 1
74
NARRATIVAS
HISTORIOGRÁFICAS
Y CONSTRUCCIÓN
DE DISCURSOS
DESDE LO
LATINOAMERICANO
Y LO LOCAL
Matías Marambio
de la Fuente El prisma de las
bienales: Mário Pedrosa
Estudiante del Doctorado en
Estudios Latinoamericanos,
Universidad de Chile. Becario
conicyt.
mmarambio@ug.uchile.cl
y la modernización del
arte brasileño
La presente ponencia tiene como objetivo examinar algunos de los textos es- 1 Mário Pedrosa, Mundo, homem,
critos por el crítico brasileño Mário Pedrosa a propósito de la Bienal de São arte em crise, Editora Perspetiva,
Sao Paulo, 1975. [la traducción es
Paulo, contenidos en una de sus compilaciones editadas por Aracy Amaral:
nuestra].
Mundo, homem, arte em crise (1975)1. Mi interés es pesquisar los argumentos
de Pedrosa en sus revisiones de la Bienal, sobre todo en lo relativo a las rela- 2 Se trata de una reflexión
ciones entre esta iniciativa y las líneas generales de reconfiguración del campo actualmente en curso referida a
la historia de la crítica cultural
artístico brasileño del siglo xx. La presentación se ofrece como una primera
brasileña del siglo xx, y que
entrada2 a la producción teórico-crítica de un autor poco conocido en nuestro incorpora textos de ensayo
medio, a pesar de su importancia tanto en Brasil como en Chile en cuanto al interpretativo, crítica literaria y
impulso de las diversas manifestaciones del arte moderno en América Latina3. crítica de artes. El objetivo es
Hay que reconocer, sin embargo, que la “invisibilidad” de la obra de Pedrosa reconstruir cierta imagen de
conjunto de los hitos más relevantes
es una situación relativa: en las últimas décadas ha habido estudios críticos y
del pensamiento brasileño sobre la
un impulso a la reedición de su obra, sobre todo de la mano de Otília Beatriz cultura entre 1933 (publicación de
F. Arantes4. Por lo tanto, la necesidad de revisitar su obra responde, aquí, al Casa-Grande & Senzala, de Gilberto
interés por construir un mapa más amplio sobre la crítica artística en América Freyre) y la década de los noventa.
Latina, sobre todo aquella que se desempeña con anterioridad al momento que
3 Junto con ser parte del jurado de
podríamos denominar como “más contemporáneo”5; vale decir, la crítica que las dos primeras bienales de Sao
se mueve en la constelación que ve el despliegue más sostenido de la produc- Paulo, Pedrosa integró la Asociación
ción de arte moderno en el continente. Se trata de una crítica que acompaña Internacional de Críticos de Arte
tanto escritural como institucionalmente las apuestas visuales que emergen, —cuyo congreso de 1959 se realizó
en Brasil, por gestiones suyas y
primero, con las vanguardias y luego, en el concierto de la postguerra, siendo
de Sérgio Milliet— y fue director
algunos de sus exponentes más reconocidos el mismo Pedrosa y Sérgio Milliet del Museo de la Solidaridad en
(Brasil), Jorge Alberto Manrique (México), Marta Traba (Argentina y Colom- Chile. Sobre el congreso de 1959,
bia), Jorge Romero Brest (Argentina) y Damián Bayón (Argentina y México). ver Mário Pedrosa, Dos murais de
Portinari aos espaços de Brasília,
Editora Perspetiva, Sao Paulo, 1981.
A modo de itinerario, estructuraré la presentación en torno a cuatro momen-
pp. 345-381.
tos. En un primer lugar intentaré ofrecer un panorama somero de los principa-
les debates del campo intelectual brasileño entre los años treinta y setenta, mo- 4 Otília Beatriz F. Arantes, Mário
mento en que Pedrosa escribe los textos que analizaré. Asimismo, desplegaré Pedrosa: itinerario crítico, Scritta
algunos puentes adicionales con la crítica artística latinoamericana del perío- Editorial, Sao Paulo, 1991.
do, con énfasis en la producción de postguerra. Un segundo hito corresponde

5 Aunque resulta injusta e
a la caracterización del corpus que trabajo, sobre todo en torno a la pregunta insuficiente, creo que puede
por las estrategias de escritura de artes visuales que tiende Pedrosa. El tercer rubricarse cierto cambio epocal
momento de la presentación corresponde al análisis de la lectura de Pedrosa desde la publicación de Gerardo
referida a la modernización de las artes visuales brasileñas. En último lugar, Mosquera (ed.), Beyond the fantastic.
Contemporary art criticism from Latin
introduciré una posible lectura de “afinidades electivas” entre estos textos y
America, Institute of International
otras discusiones tanto dentro como fuera de la escena brasileña, con tal de Visual Arts, Londres, 1995.
comprender de forma más acabada las contribuciones de Pedrosa.
76 Matías Marambio de la Fuente

1 Puesta en situación
Someramente, creo que pueden fijarse al menos dos procesos que permiten
situar la obra de Pedrosa, en general, y los textos sobre la Bienal en concreto:
A) La emergencia, esplendor y crisis de las ideologías asociadas al desarrollis- 6 En lo que sigue me guío, en gran
mo6 . Aunque generacionalmente correspondería ubicarlo en el grupo que ha medida, por las propuestas de
Carlos Guilherme Mota, Ideologia da
sido identificado como el de los intérpretes de Brasil7 —Caio Prado Júnior,
cultura brasileira (1933-1974), Editora
Gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda—, los textos de Pedrosa realizan Ática, Sao Paulo, 1985.
una operación que es difícil de localizar. En efecto, no se trata de la alternativa
por la que apuestan los desarrollistas, esto es, los intelectuales vinculados al 7 Cf. Antonio Candido, “El
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (iseb), quienes apostaban por poner significado de Raíces del Brasil”,
Crítica radical, Biblioteca Ayacucho,
fin a la alienación cultural del país mediante el fomento de una cultura que
Caracas, 1991, pp. 288-298.
expresase la pujanza de la burguesía nacional industrializadora. Al mismo
tiempo, Pedrosa se desmarca de las tesis usualmente asociadas al Partido Co-
munista Brasileño (pcb), tanto en lo referido a sus opciones estéticas como por
su concepción misma de situación económico-social de Brasil (volveré sobre
esto más adelante cuando aborde la categoría de desarrollo desigual y combina-
do). En efecto, su filiación trotskista se expresa mediante la distancia respecto
de la opción populista que adoptó el pcb como eje programático en los años
cuarenta y con más énfasis, tras la caída de Gétulio Vargas.
No obstante, tampoco es posible situar a Pedrosa en las filas de quienes más

explícitamente critican la alternativa nacional-popular, como es el caso de An-
tonio Candido o Florestan Fernandes. Ambos se desenvuelven a partir de la
plataforma que ofrece la institución intelectual moderna por excelencia en el
siglo xx brasileño: la Universidad de São Paulo (usp). En tanto académicos de
la usp, Candido y Fernandes desarrollan prácticas críticas situadas desde un
saber disciplinar institucionalizado, a partir de equipos de investigación que
interrogan lo nacional sin un compromiso programático con los proyectos de-
sarrollistas. Comparado con ellos, Pedrosa tiene una inserción más bien laxa
en el aparato universitario y pertenece más bien a una camada de intelectuales
con prácticas de profesionalización menos ligadas al ámbito universitario.
B) La crítica artística en América Latina. En este nivel, vale la pena mencionar

que uno de los ejes articuladores del ejercicio escritural sobre las artes visuales
en el continente es la doble configuración del arte en tanto moderno y en tanto
latinoamericano. Ambas facetas le exigen a los críticos un desarrollo de nuevos
repertorios categoriales, de nuevos formatos de escritura y de nuevas prácticas
referidas a su objeto de estudio. Como ya mencioné más arriba, la creación de
una institucionalidad para el arte moderno tiene un giro en torno a los años
cuarenta y cincuenta: los museos de arte moderno y contemporáneo.
Quisiera agregar, a riesgo de sonar redundante, que es en este momento histó- 8 Sin pretender agotar esta
rico, también, que emerge y se difunde la propia categoría de arte latinoame- discusión, creo que puede
conceptualizarse este ejercicio a partir
ricano. Por cierto, esto no es mérito de un solo crítico, artista o institución, ni
de los presupuestos mismos que
tampoco responde a un esfuerzo coordinado de manera sistemática por parte la crítica artística del período tiene
del campo intelectual. Antes bien, la consolidación del concepto de arte la- respecto de los objetivos últimos de
tinoamericano respondería a un ejercicio doble: 1) de organización de mate- su práctica, lo mismo que de aquellos
riales históricos que constituirían una genealogía de la producción presente principios teórico-metodológicos
que la orientan. La consolidación
(i.e., la de los cincuenta y sesenta); 2) de orientación valorativa de las artes
del arte como práctica cultural
visuales en su capacidad de articular proyectos identitarios8 . Propongo que es definida a partir de su autonomía y la
a partir de lo que se entiende —proyectualmente— como arte moderno que se emergencia de lenguajes artístico-
pueden leer un conjunto de debates que atraviesan la crítica artística entre la visuales capaces de entablar entre sí
postguerra y los sesenta: el tipo de lenguaje que mejor articularía lo moderno, relaciones diacrónicas y sincrónicas
serían dos de las expresiones de lo
la relación con la política, el lugar de los referentes identitarios al interior de la
que menciono.
práctica artística, el rol de las vanguardias, etc.

2 El corpus
Algunas palabras sobre los textos que sustentan el presente análisis: se trata 9 Ver Pedrosa, Dos murais, pp. 35-54.
de un conjunto de seis ensayos escritos por Pedrosa en Brasil (Cabo Frio) en
10 Pedrosa, Mundo, homem, p. 251.
1970. No son ni los primeros ni los únicos dedicados al tema de la Bienal de
São Paulo9 y de hecho, no son —con mucho— textos enteramente dirigidos a
las bienales. Por el contrario, Pedrosa inicia su reflexión a partir de la pregunta
por “la marcha del arte en Brasil en su conjunto, hasta la apertura de la Bienal
de São Paulo”10. En términos convencionalmente narratológicos, comienza in
medias res, estableciendo un itinerario que luego nos lleva desde la Semana de
Arte Moderno de 1922 hasta el momento de la escritura, posterior a la x Bienal
(1969). De ahí que haya optado por titular mi presentación a partir de la figura
del prisma: con la excusa de la Bienal —o, más bien, recurriendo a ella como
medio—, Pedrosa logra refractar su mirada al conjunto del campo artístico
brasileño moderno.
La estrategia de escritura de Pedrosa nos lleva a pensar, en una primera lec- 11 Ibid., pp. 260-261.
tura, que la Bienal sería o bien una causa directa de las transformaciones de
12 Ibid., p. 262.
la plástica brasileña, o bien un concepto-metáfora que sintetizaría el devenir
del arte. Sin embargo, al llegar al final de la serie constatamos que el recorrido
es más intrincado y está menos regido por un afán de explicaciones causales.
Antes bien, Pedrosa discurre por la historia con saltos entre la mirada de con-
junto al campo artístico (denominación que usa de forma poco sistemática) y
el comentario más o menos detallado de figuras, grupos, tendencias y ocasio-
nalmente, de obras. De este modo, combina el juicio de valor con la impresión
plástico-visual y el tono sentencioso de la crítica cultural. Por ejemplo, sobre
Lasar Segall: “No fue, con todo, Segall un pintor cultural, existencialmente
brasileño […] Su arte, decididamente sombrío y pesimista, no es a la manera
brasileña, temperamental o sentimental, ingenua o extrovertida, sino interio-
rizada, profunda, nutrida en una concepción filosófica de mundo […] Su pin-
tura, a base de tierras, es de tonos bajos, de quien mira las cosas de cerca”11. O,
sobre Cândido Portinari: “Tenía, en el fondo, el gusto coloquial del narrador,
de comentador de temas en boga. En el plano, por tanto, de las realizaciones
pictóricas, son los aspectos técnicos particulares que le interesan: una mag-
nífica fusión ética de tonos que obtiene en esta o aquella de sus telas, y nos
muestra con un placer mixturado de cierto orgullo artesanal”12.
¿Qué consecuencias tienen estas particularidades escriturales para la interpre-

tación de los textos? En primer lugar, nos obligan a poner el acento en la propia
historicidad de las prácticas de escritura, en general, y de la crítica artística en
específico. Asimismo, si los situamos en el marco más amplio de la obra de
Pedrosa, los ensayos sobre la Bienal corresponden a una reflexión de extensión
media comparada con su profusa práctica de escritura en periódicos (sobre
todo en Correio de Manhã y Jornal do Brasil). Ahora bien, lo anterior se refiere
exclusivamente a la dimensión del formato y no tanto al tipo de registro dis-
cursivo utilizado, ya que los textos que publica en la prensa periódica remiten
a reseñas de exposiciones, a miradas de corte más monográfico sobre figuras
en particular o a problemas teóricos en el ámbito de las artes visuales. Por
ende, no es la complejidad de los textos lo más relevante, sino el hecho de que
muchos de ellos no cuentan con un aparato crítico riguroso y desarrollen, en
ocasiones, argumentos recursivos que dejan una impresión de superficialidad
en los análisis. De ahí que sea necesario tener en cuenta que la institucionali-
zación y profesionalización de la crítica artística es un fenómeno de trayectoria
poco lineal en el continente y que en el caso de Pedrosa, estamos tratando con
un intelectual que compone una de las primeras generaciones cuyos miembros
se desempeñan sistemáticamente como críticos y docentes sobre artes visuales.

3 Modernización artística en Brasil: algunos ejes
Realizados ya los encuadres que sustentan la presente propuesta de análisis,

corresponde dar el paso decisivo y mirar por el prisma que construye Pedrosa.
Sugiero enfocarnos en dos grandes “imágenes”: a) las relaciones entre la mo-
dernización económico-social del Brasil y los cambios a nivel cultural (la rup-
tura con el provincianismo; la óptica del desarrollo desigual y combinado; la
secuencia histórica de fases modernizadoras); b) la pregunta por qué sería el
arte moderno en el contexto de dichos cambios.
Una de las preguntas instaladas por Pedrosa al inicio de su reflexión es de 13 Ibid., p. 256.
formulación simple, no obstante, entraña una serie de complejidades: ¿cuáles
14 Id.
fueron las consecuencias del proyecto de la Bienal de São Paulo para el arte
moderno en Brasil? En primer lugar, significaría un momento crucial en el
quiebre de las actitudes provincianas respecto de la producción artística en el
país: “[…] su primer resultado fue el de romper el círculo cerrado en el que se
desenvolvían las actividades artísticas del Brasil, arrancándolas de un aislacio-
nismo provinciano. Ella [la Bienal] proporcionó un encuentro internacional
en nuestra tierra, al facultar a los artistas y al público brasileños el contacto
directo con lo hacía de más ‘nuevo’ y audaz en el mundo”13. Asimismo, la Bie-
nal habría logrado la articulación de un sistema artístico de alcance nacional
y regional: “Tornándose centro de atracción para todos los artistas del Brasil,
la Bienal pudo, por su vez, despertar un movimiento interno de aproxima-
ción artística entre las diversas provincias culturales del país, y notoriamente
entre los dos principales centros, Rio y São Paulo. Los localismos regionales
obstinados [renitentes] de este o aquel centro comienzan a ser vencidos en la
inmensidad continental del Brasil”14.
Lo anterior, sin embargo, presupone un modelo de internacionalización que, 15 “La primera Bienal, en 1951, fue
sobre la base de la experiencia de Venecia, es visto por Pedrosa en una tra- un acto que pareció en la época,
a los ojos de su propio creador,
yectoria que va desde la génesis de continuación incierta15, a principios de los
Francisco Matarazzo Sobrinho,
cincuenta, a la sucesión de versiones de la Bienal sin mayores consecuencias como un gesto, una iniciativa
para el desarrollo del arte16. Bajo este diagnóstico, juzga como positiva la actua- del momento, que no obligaba
lización de lenguajes que se produce a partir del contacto entre los brasileños necesariamente a seguimientos”.
—tanto artistas como público— y la producción de nombres consagrados a Ibid., p. 251.
nivel internacional, especialmente en el momento de emergencia y consolida- 16 “Sus premios terminan por
ción del arte concreto. perder cualquier significación,
tornándose un juego de marchands
En lo que se refiere a las transformaciones económico-sociales de Brasil, pro- o de combinaciones políticas en
función de rivalidades nacionales
pongo leer las reflexiones de Pedrosa a partir de su singular propuesta de aná-
que se compensan recíprocamente,
lisis sobre el desarrollo desigual (y combinado). La premisa fundamental de cuando no explotan en conflictos
este modelo explicativo la expone para comprender la inserción de Brasil en el y escándalos en el plano
proceso más general del capitalismo: internacional”. Ibid., p. 300.
17 Ibid., pp. 254-255.

[…] en las sociedades en desarrollo, las diferentes condiciones que
aparecen primeramente como condiciones de actividad personal, y
después como obstáculos de esa misma actividad, constituyen en
el curso del desarrollo histórico una serie continua de formas de
comercio, cuya conexión consiste en que, en el lugar de la antigua
forma de comercio transformada en obstáculo es puesta otra
forma que responde a fuerzas productivas más desarrolladas y, por
consiguiente, al modo más avanzado de la actividad personal de los
individuos […] Así, según Marx, los países nuevos se inician con
los individuos más avanzados de los viejos países o con la forma de
comercio más avanzada correspondiente a aquellos países.17
El desafío principal de este modelo marxista, desarrollado luego por Lenin y

Trotsky, es comprender la articulación histórica del proceso del capitalismo
en tanto continuidad de lo discontinuo/simultaneidad de lo no-simultáneo.
Esto implica que la linealidad impuesta por una trayectoria histórica —la de

las sociedades metropolitanas— provoca la no-linealidad de la historia de las 18 Se marca, aquí, otra diferencia
periferias, las que se encontrarían siempre-ya incorporadas a una globalidad con las tesis del pcb, pues el
corolario explícito de este argumento
mayor18 . ¿Cómo se expresa esto en la Bienal? Pues, justamente a partir del
es que Brasil (y Latinoamérica en
quiebre de estatuto provinciano y asilado de las artes visuales brasileñas: “Al su conjunto) sería una formación
arrancar al Brasil de su dulce y pausado aislacionismo, [la Bienal] lo lanzó a la económica capitalista, pues
arena de la moda internacional”19. capitalista es el carácter del
mercantilismo y de la esclavitud.
Las formas más actualizadas hacen su ingreso por medio de las bienales y 19 Ibid., p. 256.
dislocan las relaciones internas de manera análoga a cómo el proceso de in-
dustrialización remueve y transforma la estructura social brasileña en el trans- 20 Ibid., p. 273.
curso del siglo xx. Puede decirse que la secuencia de fases modernizadoras
reconocida por Pedrosa es, a su modo, una manera de leer dicha historia. La
Semana de Arte Moderno de 1922 representaría, a su juicio, un primer agru-
pamiento de quienes se autodenominan modernos, con el objetivo de “llevar
al público, a través del escándalo o de la terapia de shock, especímenes de la
revolución modernista que va por el mundo”20. Se trata del momento de la
República velha, de la hegemonía trazada entre Minas Gerais y São Paulo que
comienza a resquebrajarse con la segunda fase modernizadora: la revolución
de 1930, el Estado Novo, la industrialización y en el plano artístico, el salto
cualitativo de la arquitectura moderna.
A este respecto, el análisis de Pedrosa sobre el impacto de la arquitectura en el 21 Ibid., p. 274.

campo artístico es una excelente ilustración de su tesis del desarrollo desigual,
22 Ibid., p. 272.
pues en ella se conjuntan la especulación inmobiliaria, la consagración inter-
nacional de una generación de jóvenes arquitectos, la experimentación formal
y material y por último, los estragos sociales causados por el cambio acelerado
de las ciudades. Se trataría de un “salvajismo urbanístico” que produce, simul-
táneamente, los rascacielos de Copacabana y las favelas que pueblan los morros
de Rio de Janeiro21. Al referirse a las conclusiones del Congreso Internacional
de Críticos de Arte, realizado en 1959, a propósito de la integración de las artes
en el proyecto de Brasilia, señala que: “1) Brasilia no era modelo ni de integra-
ción ni de síntesis; 2) la idea de integración de las artes es una idea superada
o inconcebible en una civilización desgarrada como la nuestra”22. En definiti-
va, la arquitectura sería un índice de que en las zonas subdesarrolladas y de-
pendientes, las contradicciones del proceso de modernización no pueden sino
agudizarse, permitiendo la aparición de formas que expresarían la más alta ac-
tualidad histórica como el anverso de la deshumanización y la pauperización.
Dentro de este análisis de las diversas oleadas de modernización-como-trans- 23 Ibid., p. 285.

formación, correspondería instalar la pregunta de qué es el arte moderno en el
marco de una sociedad periférica y subdesarrollada, problema al que acabo de
aludir. Primeramente, cabe consignar la definición misma del arte moderno
como parte de la dialéctica cultural de la “civilización burguesa”. Así, la forma-
ción del arte moderno en Brasil “se muestra, así, más que una simple moda o
escuela, como cualquiera de las innumerables que han pasado por la historia
contemporánea […], [como] un movimiento cultural de la mayor trascenden-
cia”23. Función clave del arte moderno sería la desmistificación de la propia so-
ciedad burguesa que le da origen, lo que emparenta a Pedrosa con otros críticos
marxistas (notablemente Lukács, Benjamin, Adorno y Lefebvre).
Sin embargo, el arte moderno no se presenta a sí mismo, en Brasil, de forma 24 Muy en la línea de lo que al
espontánea, sino por intermedio de las bienales. A este respecto, el auge y la mismo tiempo, Antonio Candido
identificaba como “causalidad
consolidación del concretismo vendría a articular parte importante de la narra-
interna”. Cf. Candido, “Literatura y
tiva de Pedrosa, pues permite la afirmación de un punto de partida24 para una subdesarrollo”, Crítica radical, p. 310.
tendencia a la vez moderna y “propia” del Brasil: “El movimiento concretista
fue el primer movimiento brasileño en presentar resistencia a los vientos in-
ternacionales entonces predominantes”, pues respondería a un cambio que “se
traducía en una necesidad imperiosa, por así decir, del orden contra el caos, del

orden ético contra lo informe, necesidad de oponerse a la tradición supuesta- 25 Pedrosa, Mundo, homem, p. 291.
mente nacional de acomodación a lo existente, a la rutina, al conformismo”25.
Se trataría de un proyecto modernista capaz de oponerse a valores definidos
como parte de una cultura nacional (el desleixo y la preguiça que identifican
Sérgio Buarque de Holanda y Gilberto Freyre), lo que implica la confrontación
ya no sólo contra una estética provinciana, sino también contra sus manifes-
taciones estéticas.
Un último aspecto de la reflexión de Pedrosa sobre lo moderno podría relevar- 26 Ibid., p. 302.
se en esta lectura rápida y es la contradicción que supone la institucionalidad
27 Ibid., pp. 306-307.
artística de la Bienal con el desarrollo de un proyecto modernista que encarne
“un esfuerzo perenne de superación de la conciencia desgarrada”26. La Bienal 28 Ibid., p. 308.
no sería un terreno neutro para la actualización de lenguajes, sino un “portón
inmigratorio” de las tendencias internacionales, capaz de provocar contra-mo-
vimientos que resisten o se pliegan a dichas tendencias27. Sea la persisten-
cia concreta contra el expresionismo tachista, las múltiples exploraciones del
neo-concretismo o la ambientación alejada de la racionalidad abstracta, el cam-
po artístico brasileño elabora, según Pedrosa, respuestas que testimonian una
dinámica que no se deja subsumir ni por el provincianismo ni por la adscrip-
ción a la moda. Sin embargo, el reverso de este proceso es una aceleración ver-
tiginosa de los cambios artísticos, en especial en el contexto de una sociedad
de masas, lo que lleva a la experimentación y el virtual agotamiento (o crisis)
de los supuestos del arte moderno28 .
4 Afinidades electivas
A modo de cierre, quisiera apuntar al menos dos afinidades del pensamiento

de Pedrosa con sus pares intelectuales. En el ámbito brasileño, el diálogo con
pensadores como Caio Prado Jr. y Sérgio Buarque de Holanda es más bien
implícito. Sobre todo en lo referido al pensamiento de este último, cuya obra
clave —Raízes do Brasil— consiste en una discusión de los tipos ideales que
dieron forma al Brasil: el aventurero, el buscador de ganancias fáciles y, sobre
todo, la figura del homem cordial. Sería relevante profundizar en una lectura
cruzada que incorporase, también, los aportes de otros críticos culturales que
se plantean la pregunta por la modernización en los años sesenta y setenta: el
ya mencionado Candido, Ferreira Gullar y Roberto Schwarz. Por otro lado, en
el plano más general de la crítica artística latinoamericana me parece que el
nexo más claro es con Marta Traba, quien también diagnostica un nudo proble-
mático en la aceleración del ritmo de reemplazo de las tendencias artísticas de
vanguardias, en tanto este sería un fenómeno particular de las zonas de la pe-
riferia cultural y económica. En definitiva, se trataría de situar el pensamiento
de Pedrosa en el esfuerzo mayor de autocomprensión de la cultura latinoame-
ricana, como parte de una vocación reflexiva heterogénea en sus formatos y
tesis, pero no por ello menos comprometida con su propio contexto.

BIBLIOGRAFÍA
Candido, Antonio, “El significado de Raíces del Brasil”. En su: Crítica radical,
Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1991, pp. 288-298.
, “Literatura y subdesarrollo”. En su: Crítica radical, Biblioteca

Ayacucho, Caracas, 1991, pp. 299-319.
Fiori Arantes, Otília Beatriz, Mário Pedrosa: itinerario crítico, Scritta Editorial,
Sao Paulo, 1991.
Guilherme Mota, Carlos, Ideologia da cultura brasileira (1933-1974), Editora

Ática, Sao Paulo, 1985.
Mosquera, Gerardo (ed.), Beyond the fantastic. Contemporary art criticism from
Latin America, Institute of International Visual Arts, Londres, 1995.
Pedrosa, Mário, Mundo, homem, arte em crise, Editora Perspetiva, Sao Paulo,
1975.
, Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, Editora Perspetiva,

Sao Paulo, 1981.

Catherina Campillay
Covarrubias Otras genealogías para
un señalar: apuntes sobre
Egresada de Teoría e Historia
del Arte, Universidad de Chile.
conceptualismos y arte de
acción latinoamericano.
La ponencia que presento en esta ocasión tiene como motivo hacer visibles
ciertos momentos del arte en Latinoamérica relacionados con el arte de acción
y que tienen en común un señalar que tiene que ver no tanto con lo que podría
partir del land-art, como con el gesto corporal de señalar algo. Sin embargo,
no me interesa sólo mostrar ciertos momentos que se pueden emparentar en
el gesto, sino que hacer emerger, tentativamente, ciertos lugares para pensar el
arte de acción y su surgimiento en nuestro continente, fuera de un modelo de
irradiación del “centro” a la “periferia”.
Los esfuerzos de generar nuevas formas de mirar(nos) y acercarnos a la produc-

1 Miguel Ángel López, “¿Es posible
ción artística del continente han sido continuados durante las últimas décadas, reconocer el conceptualismo
sin embargo, el fantasma del retraso y la ‘puesta al día’ continúan rondando los latinoamericano?” En su: Afterall
discursos sobre la producción local. Esto se vuelve especialmente interesante Journal, núm. 23 [en línea],
durante la segunda mitad del siglo xx, cuando obras creadas desde este sur Universidad Internacional de
Andalucía, 2010. http://www.
empiezan a ser valoradas bajo el amparo de lo que se han denominado “concep-
afterall.org/journal/issue.23/how.
tualismos”. Hito de estos intentos de pensarlos puede ser la exposición “Global do.we.know.what.latin.american.
Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s”, la cual fue organizada por Luis conceptualism.looks.likemiguela.
Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss, realizada en el Queens Museum of Art lopez
en 1999. Miguel A. López definirá posteriormente esta exposición como un
2 Id.
aparato performativo1 que se propuso “repolitizar, reconfigurar y reescribir por
completo la memoria asociativa de aquellas décadas.”2
La exposición, curada por una larga lista de investigadores de diferentes partes

del mundo, se proponía poner en crisis la idea de que el arte conceptual había
tenido como único origen los centros artísticos internacionales, para irradiar
posteriormente las periferias, en donde las lecturas se adaptarían a los dis-
tintos contextos políticos, sociales y artísticos. La estabilidad del discurso de
la historia del arte sobre el arte conceptual, que se definía a través de una
estética de lo inmaterial y la disolución del objeto, se ponía en evidencia como
una construcción identitaria de pretensiones universalistas, proponiendo una
nueva lectura que tomaba los centros artísticos como sólo otra provincia más
entre muchas otras. Así, separándose del sesgo neocolonial de los relatos he-
gemónicos, la exposición abría la posibilidad de ver el desarrollo de prácticas
artísticas afines a una nueva sensibilidad estética históricamente situada, en
diferentes lugares del mundo.
Uno de estos lugares fue América Latina, cuya investigación estuvo a cargo de
Mari Carmen Ramírez, que en el catálogo de la exposición publica un ensayo

titulado “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 3 Mari Carmen Ramírez,
1960-1980”. Ahí, describe lo que se entiende por conceptualismo como una “Tactics for Thriving on Adversity:
Conceptualism in Latin america,
serie de prácticas tanto individuales como colectivas heterogéneas e incluso
1960-1980” En su: Global
contradictorias, que significan un segundo giro fundamental en la compren- Conceptualism: Points of Origin
sión y producción de arte en el siglo xx, luego de la vanguardia histórica. Es 1950s-1980s. Queens Museum of
así, no un simple movimiento o estilo, sino que una estrategia de antidiscursos Art, Nueva York, 1999.
que cuestionan la fetichización del arte y los sistemas de producción y difu-
sión en los cuales el objeto artístico se encuentra inmerso en el capitalismo
tardío3. En el caso latinoamericano, una de las característica que destaca es el
compromiso con “lo real”, lo que se traduce en una relación conflictiva con los
principios que se han articulado a través del arte conceptual norteamericano
y europeo, es decir, su desmaterialización y el reemplazo del objeto por la lin-
güística o la propuesta analítica. A contrapelo de dicha lectura, aparecen en las
prácticas artísticas latinoamericanas de aquella época, prácticas como la recu-
peración del objeto o la aproximación a la sociedad que intenta transformar la
relación que entable el participante/receptor con situaciones específicas que
recrean su lugar en el tramado social y político del momento. Distinguiéndose
de las lecturas del arte conceptual de los centros, los artistas latinoamericanos
se enfocaron en la distancia entre el mundo institucional del arte y la sociedad
(“lo real”), manifestando una sintonía más afín con las ideas de la vanguardia
heroica que con las manifestaciones neovanguardistas o conceptuales de los
centros metropolitanos.
Es en el marco de esta articulación de lo que serían los conceptualismos la- 4 Ibid., p.60. Traducción de la
tinoamericanos que la autora sitúa la obra de Alberto Greco como uno de los autora.
primeros artistas en Latinoamérica en expresar una conciencia vanguardista

anti-arte que cuestiona el objeto artístico, su inscripción y circulación, en el
contexto de un habitar periférico en torno a los centros artísticos. Para la au-
tora, “a diferencia de los eeuu, donde el minimalismo proveyó los cimientos
para la emergencia del arte conceptual, en Latinoamérica el pasaje del objeto
al arte basado en ideas se origina en un amplio espectro de fuentes basadas en
el informalismo, el pop y formas de la abstracción geométrica.”4 En el caso de
Greco, el desplazamiento parte desde el informalismo.
Es en la obra de este artista que me quiero detener. Alberto Greco nace en 1931,
en Argentina, y se instala en París el año 1954 gracias a una beca del gobierno
francés, en donde entrará en contacto con el informalismo que se estaba de-
sarrollando en Europa. A su regreso a Latinoamérica, se mueve entre Buenos
Aires, Rio de Janeiro y Sao Paulo, introduciendo el informalismo que había des-
cubierto en sus viajes. En Buenos Aires, participa de muestras colectivas del con-
junto de artistas que confluyen en el informalismo, tales como “Informalismo”
en Galería Pizarro en 1959 y “Movimiento Informalista” en Galería Van Riel.
En este periodo de su trabajo artístico, el planteamiento estético de Greco se-

guía las líneas del informalismo, enfocándose principalmente en las dimensio-
nes del azar en la realización de la pintura y la integración de materiales poco
ortodoxos en la realización de las obras. Ejemplo de esto es la obra con que gana
el premio en Sao Paulo, hecha a partir de papeles manchados y recortados jun-
to a chatarras oxidadas. En noviembre de 1959, en el Museo Sívori, en una ex-
posición auspiciada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, presenta-
ría un tronco de árbol quemado, junto a dos trapos montados sobre bastidores.
Es en esta época cuando declararía:
No es, como los demás creen, un atentado a la forma, al menos

para mí. Esto sería ridículo. Creo en la forma de lo informe. Creo
que es una posición en contra de la forma geométrica (...) creo en
la otra pintura, en la pintura vital, en la pintura grito, en la pintura

como una gran aventura de la que podemos salir muertos o heri-
dos pero jamás intactos, algo así como entrar a un gran bosque sin
ideas preconcebidas. 4
Sin embargo, este anhelo de impulso de vida no vería su realización en el ca- 4 S/A., “Alberto Greco” [en línea],
mino que tomaría el informalismo en Buenos Aires luego de su conformación Colección de arte argentino
contemporáneo, Museo de Arte
como grupo: en 1960, Greco tapiza el centro de la ciudad bonaerense con car-
Contemporáneo de Rosario
teles con frases tales como “Greco, que grande sos” y “Greco: el pintor infor- (consulta: 17/05/2015). http://www.
malista más grande de América”. Andrea Giunta, al referirse a este episodio, macromuseo.org.ar/coleccion/
lo describe como una forma de ironizar “sobre el informalismo local y su falta artista/g/greco_alberto.html#top
de radicalidad.”5
5 Andrea Giunta, Vanguardia,
internacionalismo y política. Arte
Esta falta de radicalidad tendría que ver con que el informalismo local llega- argentino en los años sesenta.
ría a una especie de callejón sin salida, en el cual el impulso vanguardista Editorial Paidós, Buenos Aires, 2001,
de aquellos artistas se vería sistematizado como una serie de exploraciones p. 170.
formales superficiales que asegurarían un espacio en el circuito artístico, asu- 6 Id.

miendo un lugar domesticado. La provocación que era para Greco la posibili-
dad del informalismo terminó siendo un fracaso, por lo que se convertirá en
blanco de sus críticas:
Jugando con los bordes del sistema, Greco mostraba a todos,

artistas e instituciones, los límites de sus prácticas. (…) permitía
visualizar muchos de los rasgos contradictorios que caracteriza-
ban el espacio en el que se discutía la vanguardia: definida por la
necesidad de romper los límites del gusto burgués, pero, al mismo
tiempo, incapaz de enfrentarse a las instituciones que, aunque
buscaban fomentar la novedad, terminaban legitimando lo menos
disruptivo. 6
En 1961, la crítica celebraría aquel año la llegada de la Nueva Figuración como

salida a la crisis del informalismo. Greco, sin embargo, tomaría otro camino,
que lo llevaría a la intervención sobre la realidad.
En el año 1962, Greco viaja nuevamente a Europa. Ese mismo año, y en aquella
misma ciudad, realiza su primera obra de Arte Vivo-Dito, “Treinta ratones de
la Nueva Figuración”, que consistió en presentar en la exposición “Pablo Cura-
tella Manes y 30 artistas argentinos de la Nueva Figuración” una caja de vidrio
con el fondo pintado negro y treinta ratones blancos en su interior, nombrados
como los artistas de la exposición. La obra fue expulsada de la muestra.
Ese mismo año, realiza la “Primera Exposición de arte Vivo Dito”. “Vivo-Dito”
sugería, en su primera mitad, la idea de un “arte vivo” que luego, además, es
“dito”, palabra que viene del italiano y significa “dedo” y, por lo tanto, hace
referencia al acto de señalar o apuntar. Esta primera exposición tenía como
plataforma el espacio público urbano, y consistía en la idea de que la obra ya
se encuentra hecha, por lo que la tarea del artista es señalarla. Así, Greco traza
círculos de tiza alrededor de personas que habitan el espacio urbano y firma
las “obras” con su nombre. También, en 1962, realizará una intervención en
la exposición “Antagonismos 2” de Yves Klein, César y Arman, la que titula-
rá “Greco, obra fuera de catálogo”, que consistió en asistir a la inauguración,
pidiéndole un bolígrafo a Klein y firmar dos obra de arte vivo, una duquesa y
un mendigo.
Este tipo de obras desembocan en la redacción de un manifiesto, el “Mani-

fiesto del Arte Vivo Dito”, del cual existe una copia original en el archivo de la
Fundación Espigas de Buenos Aires. Este manifiesto fue redactado en una es-
tancia en Génova, y una versión temprana fue impresa y pegada en las paredes
de la ciudad. En este manifiesto, Greco escribe:

El arte vivo-dito es la aventura de lo real, el documento urgente,
el contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes,
creando situaciones, lo imprevisto. Es mostrar y encontrar el objeto
en su propio lugar. Totalmente de acuerdo con el cine, reportaje
y la literatura como documento vivo. La realidad sin retoque ni
transformación artística. (…) Las huellas que trazan mis zapatos
para ir de mi casa a la galería son más importantes que los cuadros
que allí se exponen.7
El acto de señalar del artista es suficiente para hacer surgir la obra, despla- 7 Alberto Greco, Manifiesto Vivo-
zando la idea de creación de la tradición moderna del arte hasta el siglo xx. Dito del Arte-Vivo. Manuscrito
mecanografiado con notas a mano,
Extendiéndose en el gesto duchampiano, Greco hace del espacio público pla-
Fundación Espigas, Buenos Aires,
taforma de la obra, siempre señalada a través de precarios materiales: tiza en 1962.
algunos casos, carteles con su nombre y otras frases escritas en otros. El de-
sarrollo de su obra en la apropiación de la realidad a través del gesto artístico, 8 Giunta, Andrea, Op. cit., p. 195.
significa que: “Desde su marginalidad y valiéndose de materiales prestados,

Greco iniciaba en Europa una propuesta que no llegó a incorporarse al relato
de la vanguardia europea, pero que sí fue leída desde el relato de la vanguardia
latinoamericana, como un acto anticipatorio y precursor.”8
Una de sus obras vivo-dito más relevantes es la que realiza en 1963 en Piedrala-
ves en España, una pequeña comunidad rural. Este pueblo, que es denomina-
do por el artista como la “Capital Internacional de Grequismo”, fue intervenida
a través de “Gran Manifiesto Antimanifiesto Rollo Vivo-Dito”, un rollo de pa-
pel de 200 metros con dibujos y escritos, fotos de infancia, noticias del pueblo,
e incluso la letra de una canción de tango escrita por el artista. Este rollo fue
pasando por todo el pueblo, con la ayuda de la población local, bautizando así el
lugar entero como obra viva. Además, durante la misma jornada, Greco realizó
vivo-ditos con diferentes personas de la localidad, las cuales portaban carteles
con frases como “Obra de Arte señalada por Alberto Greco”.
Ahora propongo un salto temporal y espacial: de vuelta a Argentina, pero en 9 Fernando Davis, “Prácticas
1968. El año revulsivo por excelencia. El artista Edgardo Antonio Vigo pu- ‘revulsivas’. Edgardo Antonio
Vigo en los márgenes del
blica en un diario y en la radio de la provincia de La Plata una invitación que
conceptualismo.” En: Freire, C. &
consiste en proponerle a todo el mundo reunirse en una esquina a la ciudad Longioni, A. (eds.) Conceitualismos
a contemplar, a cierta hora y cierto día, un semáforo. En esta obra, conocida do Sul/Conceptualismos del Sur,
como “Manojo de semáforos”, según Fernando Davis “el señalamiento supone Annablume, Sao Pablo, 2009.
una mirada extrañada de los objetos y del entorno corrientes, mediante una
operación reflexiva orientada a desacostumbrar el orden naturalizado, a ‘revul-
sionar’ la cotidiana adecuación a prácticas y normas instituidas.”9
Si bien la acción de Vigo está evidentemente emparentada con el señalar de 10 Id.

Greco, existe una diferencia que propone otra forma de entender al artista en
el entramado de conceptos e instituciones que le dan forma: Vigo no asiste a
su propia invitación, lo señala en su ausencia como artista. En su manifiesto
publicado ese mismo año, escribiría: “La liberación está en la medida en que
el hombre se desprenda de los ‘pesados bagajes del concepto posesivo de
la cosa’ para ser un observador-activo participante de un ‘cotidiano y
colectivo elemento señalado.’”10
En esta misma línea, Vigo publica en la revista de poesía “Diagonal Cero” 11 Id.
otro tipo de señalamiento. En la última página de la publicación, asociada a la
experimentación del momento en el campo de la poesía, Vigo reproduce una
hoja suelta con un agujero calado en el centro, con instrucciones: “Concrete
su poema visual/ pintura/ objeto/ escultura/ paisaje/ naturaleza muerta/ des-
nudo/ (auto)retrato/ interior y todo otro tipo y género de arte.”11 Así, trastoca
la relación con el lector y hace un llamado a la acción, a utilizar este material
precario para alterar la relación con un afuera, un soporte real que se ve revul-
sionado por la posibilidad de este actuar. Vigo desplaza el señalar desde el acto

firmado de Greco hacia un lugar incierto, en el cual la ejecución de la obra
nunca es conocida, ya que sólo existe en tanto que propuesta para un accionar.
Sin embargo, en 1970, en la exposición “Escultura, follaje y ruidos” organizada

por el cayc en una plaza de Buenos Aires, Vigo realizará otro señalamiento
que, esta vez, se emparenta con los de Greco en el uso de la tiza. Vigo ofrece
trozos de tiza al público, junto con una tarjeta con instrucciones. Invita a los
espectadores (si es posible aún llamarlos de esta manera) a marcar con tiza una
baldosa del piso y realizar un giro en 36°, generando un recorrido visual que
abarca la totalidad del lugar a intervenir. Esta exposición, en la que participó
una larga lista de artistas argentinos y extranjeros, terminó en desastre, como
lo evidencia una nota de prensa, que hace referencia a la destrucción de varias
obras durante el transcurso de la exposición. Evidentemente, la de Vigo no
habría podido ser una de aquellas.
El trabajo de Vigo luego girará hacia el arte correo. Si bien este excede lo que 12 Zanna Gilbert, “Genealogical
podemos ahondar en esta instancia, no puedo dejar de recalcar que esto con- Diversions: Experimental
Poetry Networks, Mail Art and
tinúa el proceso de desmaterialización, ya que el arte correo propone una red
Conceptualisms”, Caiana. Revista de
en su base, de interesantes implicancias políticas, al entender su circulación Historia del Arte y Cultura Visual del
como elemento fundamental. Continúa, así, siendo revulsivo: “el arte correo Centro Argentino de Investigadores
es vehementemente anti-categorización, siendo su apertura definida por sus de Artes (CAIA). núm. 4 (2014) p. 10.
medios más que por algún estilo programático o principio. (…) Para otros, la
red de arte correo puede ser interpretada como un trabajo conceptual en sí
mismo; una continua performance y proposición para redefinir parámetros
estéticos.”12
Es a partir de estas experiencias artísticas que me interesa reflexionar sobre

el lugar de Latinoamérica en una especie de mapa del surgimiento del arte de
acción. El señalar como gesto aquí proviene de una genealogía que no pasa
por aquellos lugares que debió pasar el relato europeo o norteamericano para
llegar a lo que se entendió posteriormente como performance. Pero las posi-
bilidades al hablar de ellas no quedan sólo ahí: es posible entenderlas como
fisuras difíciles de aprehender y fijarlas en un sólo lugar.
Esto también permite otro proceso, que es explicitado por el investigador Fer- 12 Fernando Davis, “Dispositivos
nando Davis en un artículo titulado “Dispositivos tácticos. Notas para pensar tácticos. Notas para pensar los
conceptualismos en Argentina los
los conceptualismos en Argentina en los 60/70”12. La revisión de las carac-
60/70” [en línea], Revista Territorio
terísticas de los conceptualismos latinoamericanos le asignan a éste, por lo Teatral, núm. 4 (2009), (consulta:
general, una identidad asociada a un plano ideológico, mientras que el con- 17/05/2015). http://territorioteatral.
ceptualismo metropolitano se identifica en un plano analítico y lingüístico. org.ar/html.2/dossier/n4_02.html.
Esta dicotomía, que permite una diferenciación, sin embargo insiste en una
13 Id.
dicotomía fuerte entre centro y periferia:
En los relatos canónicos del conceptualismo, “centro” y “periferia”

constituyen posiciones irreconciliables, diametralmente opues-
tas en el orden binario de sus enclaves respectivos y excluyentes:
mientras el centro se (auto)representa como el lugar de emergencia
e irradiación del arte conceptual en sus formulaciones “puras”
y “analíticas”, la periferia aparece como su reverso tardío, como
un Otro cuyos desvíos de la norma contrarían la identidad me-
surada del conceptualismo estadounidense y británico, con los
desórdenes de una diferencia des-medida, “contaminada” por las
contingencias sociopolíticas de la escena latinoamericana. En su
duro binarismo, este esquema reproduce una división del trabajo
en la que el Norte se autoasigna la capacidad intelectual de análisis
y abstracción, mientras que el Sur aparece vinculado a la esponta-
neidad de la vivencia inmediata, a la inevitable transitoriedad de la
experiencia.13
Es dentro de esta misma dicotomía que este tipo de experiencias se erigen

como un lugar aberrante en el que aquel pensamiento binario que rige los dis-

cursos en torno a la producción artística latinoamericana se ve en apuros. Este
reverso no es tardío, sino que se encuentra en sintonía con la aparición en el
mapa global del arte del siglo xx de diversas prácticas que ponen a la acción en
el centro de la producción, como por ejemplo, el surgimiento del happening.
Es, por lo tanto, una especie de momento defectuoso de la posible continui-
dad de un relato basado en la diferencia colonial. Entre sus desplazamientos
entre Europa y Latinoamérica, los trabajos propuestos se hacen cargo de una
experiencia, sí, pero no en términos simplificados que se traduzcan en pura
contingencia, sino que como soporte de reflexión sobre el lugar del arte en el
entramado institucional y teórico de la tradición moderna. Su lugar, por ende,
es nebuloso.
A partir de este recorrido, las preguntas que rondan siempre son las mismas:
¿cómo entender y narrar estas experiencias, históricamente situadas, sin dejar
que las nociones centralizadas sobre el conceptualismo las despojen de sus
potenciales críticos? ¿Cómo definir su lugar, si en sus propias definiciones se
sitúan en lugares límite de la práctica artística, sin circunscribirlas a la pura
anécdota? ¿Cómo activar? ¿Cómo no desactivar?
El trazado de una genealogía otra para el conceptualismo latinoamericano per-

mite que figuras como la de Greco o Vigo no queden inscritas como anécdotas
en los relatos del arte del continente, como expresiones de sicologías esqui-
zotípicas (especialmente en el caso de Greco, debido a su suicidio), sino que
se emparenten subterráneamente con intenciones expresas en otros proyectos
artísticos y formas de enfrentar la cuestión del objeto artístico, sin pasar por
el filtro clasificador de una perspectiva centralista y neocolonial. El proceso
diferenciado que supone enfrentarnos a la producción local, haciendo mano a
referentes y genealogías otras, permite cartografiar una serie de prácticas que
podrían aparecer como atomizadas en un gran discurso del arte supuestamen-
te universal.
La importancia de las prácticas de la segunda mitad del siglo xx en Latinoamé-

rica es indudable, pero también lo es su absorción por aquellas estructuras que
alguna vez cuestionaron, por ejemplo, la retrospectiva sobre la obra de Vigo en
el MoMA el primer semestre del año pasado. Es en este mar de contradiccio-
nes que nos posicionamos para poder hablar sobre el arte creado en nuestro
continente tomando en cuenta aquel lugar. Un lugar que podemos hoy señalar,
pero difícilmente aprehender.

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2
Mesa 2
92
¿DÓNDE ESTÁ
LA CRÍTICA?
Alexis Acuña
Estudiante de Literatura
Arte y crisis social en
la obra de Enrique Lihn:
Hispánica, Universidad de Chile.
construir identidad en
medio del desastre
La problemática que intentaremos dilucidar en esta presentación trata acerca

de la posibilidad de construir una identidad social que emerja desde la crea-
ción artística, situada en un contexto de crisis social como lo fue el desarrollo
artístico chileno durante la dictadura militar. Por un lado está el discurso ofi-
cial del régimen acerca de lo que debe representar el arte para el país, cruzado
por la labor autoimpuesta bajo el lema de “reconstrucción nacional”. Por otro
la rearticulación de discursos críticos y contestatarios al régimen tuvo que asi-
milar durante la década de los ´70 el trauma de las expectativas de cambio
social canceladas por el Golpe, para en los ´80 emerger con fuerza propuestas
artísticas articuladas bajo un discurso con mayor conciencia crítica y artistas
que, a través de ellas, reconocieran entre ellos posiciones estéticas y sociales
comunes, reivindicando una idea de colectividad hasta entonces pérdida.
En este sentido nos centraremos en la labor crítica y poética de Enrique Lihn. 1 Ana María Risco, Crítica Situada:
La resonancia de Lihn como poeta ha relegado, en términos generales, su la- la escritura de Enrique Lihn sobre
artes visuales, Colección Tesis,
bor como crítico de arte, la que ejerció por más de 30 años, desde 1955 hasta
Magíster en teha, Universidad de
1988, año de su fallecimiento. Vínculo con las artes visuales chilenas que se Chile, Santiago, 2004.
acrecienta si consideramos que en 1942 ingresó a la Escuela de Bellas Artes y
pese a no obtener un título profesional, nunca perdió contacto con el ambiente
artístico, siendo secretario de redacción de la revista editada por el instituto
de Extensión de Artes Plásticas, dirigida por Enrique Bello, de la que en 1961
sería director. En conjunto a ello Lihn vive intensamente la vida cultural que se
desarrollaba en el Parque Forestal, mientras aparecían sus primeros escritos
críticos y, en 1952, su primer libro de poemas. Por lo tanto el discurso crítico
de Enrique Linh está sustentado en su conocimiento directo del desarrollo
histórico del arte chileno de la segunda mitad del siglo xx. Su obra crítica se
extiende durante toda su vida activa como escritor; para nuestros fines nos
centraremos en los escritos posteriores a 1972. Esta división no es arbitraria,
ya que siguiendo a Ana María Risco1, se producen dos momentos en la labor
crítica del poeta. El primero se extiende hasta 1964 vinculado a las publicacio-
nes académicas en Revista de Arte y los Anales de la Universidad de Chile. Risco
establece un intermedio marcado por sus viajes a Europa y su consagración
literaria al recibir el Premio Casa de Las América por su libro Poesía de Paso,
otorgado por la homónima institución cultural cubana. El segundo momento
se desarrollo desde 1972 en adelante y tiene a Lihn como profesor del Departa-
mento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile. Este periodo nos
resulta relevante, por cuanto el discurso crítico de Lihn incorpora las dimen-
94 Alexis Acuña
siones teóricas en boga en Europa y, principalmente, la relación entre política
y arte que empieza a dominar sus escritos.
Este segundo momento de la obra crítica de Lihn muestra una mayor preocu- 2 Ibid., p. 22.
pación por la construcción de nuevos lenguajes en el texto, como dice Risco:
3 Nelly Richard, Márgenes e
“Su mirada sobre el arte es igualmente atenta a lo que éste expresa en cuanto Instituciones, Metales Pesados,
lenguaje. Valora el poder deconstructivo de la imagen, frente a los códigos Santiago, 2013.
visuales que la atraviesan”2. Pese a recibir la influencia de las corriente es-
tructuralista y las nuevas perspectivas semióticas de Roland Barthes y Jacques
Derrida, Enrique Lihn se mantuvo hasta cierto punto reticente de lo que Nelly
Richard llamara la Escena de Avanzada3 del arte chileno. Las búsquedas esté-
ticas de los artistas de la Escena de Avanzada pretendían revitalizar ese vínculo
inherente que las vanguardias artísticas del siglo xx europeo hicieron propio:
el vínculo entre arte y praxis. En este sentido la nueva concepción del arte hacía
necesario el hallar nuevos soportes y técnicas en pos de, por un lado, ser una
respuesta estética a la realidad social en crisis, y por otro, erigir un discurso
crítico. Pese a que en ambos la nueva batería teórica es fundamental, Lihn se
distancia del discurso rupturista con la tradición artística precedente, tradi-
ción en la que él se formó, y por otro lado duda del real impacto social de las
propuestas de la escena de avanzada. Insistimos en que no existe un rechazo
visceral a estos artistas, ya que Lihn escribe acerca de sus exposiciones, como
las de Paz Errázuriz y Eugenio Dittborn, por nombrar algunos, y comparte de
manera íntima con ellos.
Por el contario, proponemos que de la lectura que hace Lihn de diversas mani-
festaciones artísticas en dictadura, se desprende una problemática que resulta
central para comprender tanto su crítica como su poesía, y lo vincula con las
preocupaciones centrales de la escena de avanzada, concretizadas en el gesto
subversivo frente a la crisis social chilena.
Esta problemática que perciben artistas e intelectuales tiene como principal

cuestionamiento la construcción de un discurso ideológico acerca de la rea-
lidad que impuso el régimen, el cual se sustenta en un modelo de sociedad
que repercute en el ámbito cultural. En este sentido la sociedad chilena se
concibe como una construcción discursiva sustentada desde el arte a partir del
refuerzo de una supuesta identidad nacional trashistórica en base a imágenes
del imaginario natural y social chileno. Es por esto que la obra crítica y poética
de Lihn se sitúa en los márgenes de ese discurso oficial, siguiendo la idea de
Nelly Richard para la Escena de Avanzada, y desde ahí levantar su propio dis-
curso corrosivo y contestatario. Las estrategias emprendidas se materializan
en las distintas propuestas artísticas; estos discursos artísticos tienen como fin
situarse en la realidad abriendo fisuras en el discurso oficial mostrando, entre
otras, la dimensión erótica reprimida en la conciencia del sujeto, así como la
marginalidad y decadencia de una sociedad asfixiante. Por lo tanto, de manera
inconsciente, el discurso crítico de Lihn contribuye a la articulación de una
identidad social que tiene como punto común el rechazo a los falsos modelos
impuestos y, por el contrario, la afirmación de una conciencia crítica que se
erija como resistencia creativa y reafirme el valor de la colectividad.
El régimen dictatorial de Augusto Pinochet se impuso la tarea de reconstruir 4 Cf. Luis Hernán Errázuriz,
la sociedad chilena, atacada, según su discurso, en sus valores morales fun- “Política Cultural del régimen militar
chileno (1973-1976)”, En: aisthesis,
damentales por el proyecto de la Unidad Popular, y para ello el arte fue un
N°40, Universidad Católica de Chile,
instrumento político de vinculación colectiva. En efecto, el discurso ideoló- Santiago, 2006.
gico de la dictadura apuntó a la exaltación de un carácter nacional específi-
co, entendido desde la decencia y la moralidad. Para ello el régimen emitió
un documento: “La Política Cultural del gobierno de Chile»4, el cual contiene
los principios culturales y la normalización de la responsabilidad moral y
cívica como principios de identidad a resguardar. En este sentido el arte debe

expresar «lo chileno» como un valor nacional puro e inmutable. Por ello el arte 5 Katherine Avalos & Lucy
no debía tener ninguna vinculación política que pervirtiera dicha concepción Quezada, “Reconstruir e itinerar.
Hacia una escena institucional
idealizante. Por lo tanto la valoración del arte no pasa tanto por su valor
del arte en dictadura militar”, En:
estético, como sí por la expresión de la ideología oficial. La pintura realista, con Ensayos sobre Artes Visuales III,
escenas armónicas de paisajes y costumbres, fueron sus temáticas predilectas. lom, Santiago, 2014.
Es necesario consignar que el discurso oficial se apropió de muchos pintores
nacionales en pos de sustentar su ideología. La llamada «Escena institucional
del arte»5, como la llamaron Katherine Ávalos y Lucy Quezada, contó con
un despliegue a nivel país de este arte a partir de exposiciones itinerantes,
confección de catálogos, foros y encuentros de discusión. También el fin de esta
estrategia fue mostrar una imagen de Estado unido y estable. Es importante
considerar que la gestión de estas actividades las asumió la empresa privada,
lo que se inserta en la progresiva relegación del Estado a un rol subsidiario.
Se entiende que esta estrategia ideológica buscaba borrar las pretensiones de
cambios reivindicatorios que grandes sectores de la sociedad venían exigiendo.
La dictadura militar constituyó un quiebre dramático de los procesos sociales

que se venían desarrollando en Chile desde décadas. Procesos que impulsaron
una serie de cambios sociales y económicos exigidos por las crecientes deman-
das sociales, y que alcanza su punto culmine con el triunfo de la Unidad Popu-
lar. En conjunto a ello la sociedad chilena estaba consciente de estar inmersa
en una coyuntura histórica radical, conciencia afianzada por el carácter opti-
mista que despertó en amplios sectores sociales los cambios prometidos, junto
con ello la pluralidad de opiniones comenzaba a formar parte integrante del
debate por la construcción social nacional. Todo este escenario se desmoronó
con el golpe militar. El marco cultural y las tradiciones que hasta el momento
habían sustentado la idea que la sociedad chilena tenía de sí misma se quebra-
ron. Esto generó que el lenguaje que sustentaba el tejido social se volviera inin-
teligible y, por lo tanto, se quebró el sistema de referencias sociales y culturales
que permitían toda convivencia social.
De lo anterior se desprende la intensión de homogeneizar a la sociedad chilena

bajo un ideal de «lo nacional» funcional para el régimen, vale decir, la concep-
ción de una sociedad apolítica, estable y pasiva.
En este sentido la tesis que plantea Nelly Richard en «Márgenes e Institucio-

nes» es que los artistas considerados dentro de la llamada Escena de Avanzada
tuvieron que construir un nuevo marco a partir de sus propuestas artísticas en
pos de hallar un nuevo lenguaje que por un lado respondiera a las pulsiones de
cada artista y por otro, se erigiera como un nuevo discurso contestatario res-
pecto al oficial, entendiendo que las problemáticas del artista en su dimensión
personal se insertan en el marco sociocultural en el cual está situado. Como
lo señala Richard en el título, los artistas de la Escena de Avanzada enuncian
su discurso desde los márgenes, por lo tanto, el arte asume una posición de
resistencia frente a la realidad social, dotándolo de un carácter eminentemente
político. La reconcepctualización artística de la Escena de Avanzada apunta a
incidir en la realidad y no a perderse en un cierto nihilismo ni desencanto acrí-
tico. Esta reconceptualización implicó la elaboración de nuevos códigos para
enfrentar la censura, o como dice Richard: «un lenguaje que se trasviste».
Por lo tanto el arte de la Escena de Avanzada busca constituirse en «acciones de

arte», es decir, restituir la perdida vinculación de arte y vida. Para ello la obra
ya no se concibe en espacios cerrados e institucionales, ni tampoco escondida
en la clandestinidad, sino que se toma el espacio público, buscando incidir
en la vida misma de las personas generando escándalo en pos de constituirse
como un gesto desafiante frente al Poder y la censura.
96 Alexis Acuña
Enrique Lihn se mostrará escéptico respecto al real impacto de estas «acciones 6 Enrique Lihn, Textos sobre arte,
de arte». Así lo expresó en su artículo «Notas sobre la vanguardia» publicado Ediciones UDP, Santiago, 2008,
p. 489.
en la revista Convergencia. El principal problema que estos trabajos artísticos
presentan es el resultar incomprensibles para la mayoría del público. La cau-
sa de ello es la utilización de un lenguaje especializado al que tuvieron que
recurrir para sortear la censura. Pero el análisis de Lihn profundiza más al
considerar que las condiciones sociales no eran las adecuadas para este tipo de
propuestas, ya que en eeuu y Europa la vanguardia reaccionó contra la cultura
burguesa, pero en cambio en Chile en realidad: «podrían haberse opuesto al
modelo de sociedad (improductiva, pero de consumo) que la dictadura preten-
día establecer en el país, desde la trinidad ofrecida a cada ciudadano -casa, tele-
visor en color y auto- hasta la obra de arte tradicional»6. Es más, la instituciona-
lización de este arte al presentarse en galerías e incluso en el Museo de Bellas
Artes marcaría su fracaso. Además, propone una revisión del valor mercantil
del arte durante el Boom económico de los ´80. Pero en última instancia lo que
Lihn constata es que este arte en el ocultar su intención social, en realidad la
invalida, al tampoco haber en el público una tradición que le permitiera «leer»
los nuevos códigos y lenguajes del arte.
Hemos querido dar cuenta de esta divergencia de apreciaciones para mostrar

la complejidad de lo que significó hacer arte en dictadura, y más aun cuando
este arte se propone generar una conciencia crítica en el público. Las estrate-
gias de los artistas tuvieron que hacer frente no solo a la fuerte censura, sino
también al aparato discursivo oficial antes mencionado, lo que presentó una
doble complejidad. Lihn, además, no se mostraba partidario de la caducidad
de la pintura en virtud de la emergencia de nuevos soportes en el arte, como lo
plantea la (neo)vanguardia.
Pese a estas divergencias, al estudiar en profundidad la obra de Enrique Lihn 7 Ana María Risco, Ibid., p. 16.
podemos constatar que su pensamiento crítico apunta a la misma problemati-
8 Ibid., p. 17.
zación que hizo el arte de la Avanzada, a saber, la construcción de una realidad
social oficial por parte del régimen, que excluye y censura todo tipo de discurso
disidente. En este sentido la obra de Lihn, tanto crítica como poética, rebasa el
ámbito artístico para conformar un discurso que impugna el campo cultural
de su tiempo. Como señala Risco: «Ya en los textos de este período (se refiere al
primero) se visualiza lo que será una característica de la crítica de arte de Lihn:
su instalación en la amplitud de lo cultural»7, y más adelante concluye: «El
tipo de crítico que Lihn comienza a ser no juzga sólo la pertinencia de la línea
o el color en la obra: juzga el discurso de quien se vale de estos medios, para
adoptar una posición al interior de la cultura»8 . Esto es capital, ya que sitúa la
labor crítica de Lihn en su contexto social, integrando la dimensión estética
en su correlato cultural. Por cultura, claro está, no se entiende la posición que
como crítico y artista él asuma según sus inclinaciones estéticas, sino que el
concepto se enriquece enormemente al entenderlo como el conjunto de acti-
vidades inscritas en el seno de las relaciones sociales. Por tanto, como señala
Risco en la cita, Lihn toma una determinada posición en el campo cultural en
el que está situado. Esta toma de posición apunta a cuestionar los modos de
representación de los actores sociales, y la utilización de la palabra (actores)
no es casual, pues el discurso oficial se erige a partir de modelos sociales o
tipos ideales. En Lihn existe una cierta obsesión por lo oculto, lo encubierto
bajo representaciones y estereotipos sociales. Al utilizar la palabra actores, la
vinculamos con la condición de personaje que cada sujeto representa en la
sociedad. La palabra personaje, a su vez deriva de griego prospora, que signi-
fica máscara. De esta manera consideramos que la sociedad construida por
el discurso oficial de dictadura propende al ocultamiento, por un lado, de su
realidad más brutal (tortura, secuestros, asesinatos) y por otro, se enmascara
bajo construcciones sociales artificiales.

En este sentido la obra de Enrique Lihn, al igual que el arte de la Avanzada,
despliega una estrategia en sus textos críticos que consiste en situar desde el
inicio el texto en su dimensión discursiva, es decir, pasar de la materia a tratar
(la obra del artista) a la dimensión cultural y entablar un diálogo entre ambas
dimensiones para ir dilucidando la lectura de la obra de arte. Esta manera de
elaborar sus textos le permite a Lihn entregar una idea concreta en pocas pá-
ginas. Sin duda esta forma de escribir está en directa vinculación con el conte-
nido a tratar, ya que en el juego dialéctico entre forma y contenido se despliega
en la lectura de manera concisa y clara.
Precisamente Richard en el capítulo «La escena de la escritura» de su libro ya 9 Nelly Richard, Ibid., pp. 55-56
citado, propone que la Avanzada supuso una nueva forma de hacer crítica en
Chile, donde la escritura también se volvió un espacio de experimentación,
renovando la relación obra-texto. La imagen gráfica no sólo «ilustra» el texto y,
a su vez, el texto no es un mero comentario de la obra, sino que adquiere cuali-
dades estéticas propias al usar, por ejemplo, un lenguaje metafórico. De hecho,
Richard menciona a Lihn entre los nuevos colaboradores del discurso crítico,
ya que «La ausencia de figuras capaces, en el ámbito de la crítica oficial o bien
universitaria, de readecuar sus instrumentos de lectura crítica a las nuevas
problemáticas artísticas de las obras hizo necesaria la incorporación de otros
productores de textos que, en su mayoría, provienen del campo literario donde
se disponía de un instrumental teórico más complejo por el contacto sostenido
con la lingüística y el estructuralismo que se había dado en la academia»9.
En este sentido Lihn integra, por ejemplo, en el artículo crítico titulado «Arte
disidente en Chile: Eugenio Dittborn, por el ojo del rodillo», las reflexiones
acerca de la nueva concepción del arte con la aparición de la fotografía que Wal-
ter Benjamin elaboró en su ensayo «La obra de arte en la época de su reproduc-
tividad técnica». Estas reflexiones son utilizadas como marco referencial para
comprender la exposición de Dittborn en el sentido que el propio artista hizo
la relación entre los procedimientos técnicos de la fotografía y el uso de instru-
mentos como el rodillo en su pintura para obtener un modelo técnico para una
serie de seis telas. Esta reproducción en serie lleva a Lihn a elaborar una crítica
social entorno a la elaboración de estereotipos sociales, los cuales son tomados
por Dittborn del mundo del hampa y del deporte, ámbitos que para Lihn son
representativos de una sociedad de trabajadores cosificados y pauperizados.
Por lo tanto la obra crítica de Lihn apunta a hallar en el arte de su tiempo las
formas en que el discurso oficial, que es el discurso hegemónico de la dictadu-
ra, es desestabilizado en función de mostrar la realidad en sus fisuras.
“El zapato chino”, texto del 24 de noviembre de 1984, a propósito de la película

homónima de Cristián Sánchez, pone precisamente a la realidad como foco de
reflexión. La lectura que hace Lihn de esta película impugna, en primer lugar,
las convenciones de un cine comercial que a través verosimilitudes y a prio-
ris cinematográficos, logró deformar la realidad instalando ideas petrificadas
acerca del cine y la realidad misma. Por el contrario, la película se articula en
una doble dimensión. Por un lado su carácter de cine independiente hace que
la utilización de escasos recursos fílmicos potencie su carácter de lo que Lihn
llama la «realidad de la película», y por otro, El zapato chino se erige como la
«película de la realidad». Esto es relevante porque para Lihn los personajes se
ven constreñidos por estereotipos sociales y antisociales, que se aproximan lo
más posible a la realidad al utilizarse actores no profesionales, abriendo paso
a la improvisación, lo que permite que se acentúe el carácter estereotipado que
en la sociedad los reprime. Pero esta no es la película propiamente tal, ya que
en una segunda instancia está la mirada del realizador, quien propicia esta
situación y la problematiza, al constatar, como dice Lihn: «la imposibilidad real
de los actores de cumplir los itinerarios sublimes de tales modelos, que se les
98 Alexis Acuña
ofrecen en la forma del deseo y a los que imitan a través de sus actos fallidos.»10 10 Enrique Lihn, Ibid., p. 330.
En definitiva, la realidad, «esa máquina de codificar» como la llama Lihn, ha
levantado estereotipos a través del cine comercial, que en el caso chileno son
los estereotipos rígidos de la sociedad, los cuales, en un ejercicio de indaga-
ción, son presentados a través de la cámara y problematizados.
Este artículo expresa la visión de Lihn respecto a la realidad social chilena, es

decir, una sociedad que asfixia a sus habitantes al cosificarlos en estereotipos,
lo que los lleva al fracaso ante sus deseos incumplidos. El zapato chino muestra
una sociedad constreñida en los espacios privados, confusa y perdida, esto se
expresa en las relaciones sociales y en específico en el personaje de Marlene,
quien se vuelve el objeto de deseo de los personajes masculinos, quienes final-
mente se ven conducidos a la frustración e incluso a la locura.
La imposibilidad de concreción de la pasión erótica se entiende como correlato 11 Ibid., p. 361.

de una sociedad entera imposibilitada de entablar relaciones sociales auténti-
12 Ibid., p. 363.
cas. Así mismo el componente erótico que se desprende forma también parte
de las temáticas que los artistas tocaron como forma de liberación ante los
valores morales conservadores que la dictadura levantó en su discurso oficial.
La dimensión erótica, ligada a la violencia ejercida contra el cuerpo por el dis-
curso oficial de los estereotipos, es una problemática que será tratada desde la
fotografía. La exposición de Paz Errázuriz es abordada por Lihn en un artículo
aparecido en la Revista La Separata de 1982 titulado «Como narcisos que se
miraran al espejo (de la pose)». La muestra fotográfica La manzana de Adán re-
trata a una serie de personajes marginales de la sociedad: travestis, mendigos,
artistas de circo. Y nuevamente Lihn destaca la intención del artista de mostrar
la realidad. Así, Errázuriz no busca que la fotografía represente una alegoría
de estos seres y su condición. Tampoco busca captarlos de manera imprevista,
sino que establece una relación de confianza con ellos, para lograr que posen
a su gusto. El énfasis que Lihn da a la figura del travesti consideramos que
es paradigmática de las pulsiones reprimidas por los sujetos en dictadura. El
travesti es quien se enfrenta de manera más desgarradora a la realidad. En
efecto el travesti busca ser lo que no es en su afán de cambiar su identidad.
Vestuario, pose, peinado y maquillaje son los elementos con lo que trata de
posicionarse en la realidad, el disfraz con que intenta sustituirla. El gesto del
travesti es profundamente subversivo al transformar la realidad oficial en un
lugar heterotópico donde poder situarse. Pero para Lihn la fatalidad del traves-
ti está en su imposibilidad de poder situarse en su condición ante los otros:
«La imagen-imago o fantasma que proyecta la Evelyn (travesti de la muestra)
según el orden de su deseo no es la misma que percibe el espectador, este des-
fase parecen constituir la fatalidad del travestido»11. De esta forma la fotografía
capta aquello que a estos personajes se les escapa, pero aún así se destaca la na-
turalidad con que ellos posan. Es la libertad y posibilidad de trascendencia que
entrega el desligarse de las convenciones sociales impuestas. «Apoteosis de la
marginalidad» lo llama Lihn y finalmente destaca lo que hemos señalado: el
gesto subversivo ante la artificiosidad de la realidad oficial: «La exploración de
esta cámara se efectúa en lugares minados, documentándolos con imágenes
que no puedo dejar de llamar bellas. Reveladoras, asimismo, de lo que ningún
triunfalismo ideológico, político o religioso, puede permitirse ver y aceptar
que sea visto en los salones donde se vende la pomada»12. (La importancia del
cuerpo para la Avanzada es igualmente importante por ser un lugar donde se
desmonta la división ideológica entre lo público y lo privado. En este sentido, el
travestismo del cuerpo fue considerado una performance subversiva respecto
a los rótulos sexuales que imponen una supuesta identidad fija).
La marginalidad y el sentimiento de no pertenencia son claves para compren-

der la lectura que Lihn hace del arte chileno en dictadura, pero también para
comprender su propio arte: la poesía. En este sentido la lectura que hace Adria-

na Valdés a partir del tópico del viaje es muy reveladora, ya que la marginalidad
del sujeto poético se expresa en la imposibilidad de aprehender como propia su
experiencia, ya sea en su ciudad natal, Santiago, o en cualquier otra ciudad que
el poeta visitó, lo que se le presenta en el caso de su visita a Europa y EEUU. Así
en París, situación irregular el sujeto poético se enfrenta a la marginal cultural
y lingüística que supone el residir en una ciudad que fue durante gran parte
del siglo xx, el centro mundial del arte de Occidente. Esto provoca que el sujeto
se enfrente a esta ciudad con un cúmulo de imágenes preconcebidas, anulando
su experiencia personal:
Caminé lento para ir más rápido

aceleré en los puntos marcados por el código
no se detenga a escribir en la calle
esta es una megalópolis/
esta no es la aldea más grande del mundo
y más adelante dice:
Alojado en una lengua extranjera como en

un hotel al que justo
se llega para ocupar el más pequeño cubículo
las palabras que no llegan nunca en el momento oportuno
sino algunas horas más tarde pero sin efecto retroactivo
Pero es en El paseo Ahumada que esta experiencia del desarraigo se expresa

de manera radical al insertarse en la marginalidad de la sociedad chilena. En
este sentido, como señala Matías Ayala, es la teatralidad del espacio urbano
donde los sujetos de la marginalidad luchan por sobrevivir. El paseo Ahumada
se vuelve el escenario donde estos sujetos marginales, producto de la recesión
económica de los ´80, se muestran ante el público, es decir, siguiendo la lectu-
ra que hemos hecho, se muestran como esa otra realidad que el régimen pre-
tende ignorar. Cargada de un tono a la vez crítico e irónico, Lihn da cuenta de
un estado espiritual de la sociedad chilena, sumida en la crisis de un sistema
económico en fase de implantación, pero cuyos efectos los sufren los sectores
menos favorecidos por él. Aquí una muestra de su poesía:
Me contaron que en el penúltimo de los paros

también tú te habías parado, palo, letrero y tambor
Desertaste de Dios, el pagador de los ayudantes
(su ayuda es mi sueldo Dios se lo pague)
y te alienaste al vandalismo
te bolcheviquizaste, condenado como el que más
parecías un demócratacristiano ( ¿dónde si no el eslogan que
te gastas? ¡bordémonos en nuestra bandera!...)
Estabas fuera de tí ahora que cuándo estás adentro? Sobreexitado
por la película en cuatro dimensiones que la realidad estaba pasan-
do en el Paseo Ahumada.
A quien se dirige el hablante es al pingüino, sujeto con una mano deforme

que se dedicaba a pedir limosna simulando tocar una batería hecha con un
tambor y un pandero. Este personaje articula los poemas como el referente al
que sujeto se refiere para dar cuenta de la marginalidad del lugar, correlato de
la sociedad chilena.
La articulación de un discurso crítico respecto a la situación del sujeto inmer-

so en su medio social es parte de toda la obra de Enrique Lihn. Sin duda son
muchas las dimensiones que permite abordar un poeta tan relevante, pero
100 Alexis Acuña

su articulación con las problemáticas sociales son las que permiten hacer un
directa ligazón con su obra crítica. En este sentido intentamos mostrar la cons-
trucción de un discurso crítico como forma de aproximarse a la constitución
de una identidad alternativa al discurso oficial del régimen dictatorial. Por ello
situamos a Lihn en el horizonte de otros discursos críticos como la Avanzada
encontrando coincidencias en cuanto a la evidencia de una crisis en la repre-
sentación de la realidad y la represión impuesta. Estas coincidencias permiten
atisbar un discurso común que es posible interpretar como la búsqueda de una
identidad movida por la resistencia a través del arte como forma de levantar
una conciencia crítica en la sociedad respeto a su contexto.
BIBLIOGRAFÍA
Avalos, Katherine & Quezada, Lucy, «Reconstruir e itinerar. Hacia una escena
institucional del arte en dictadura militar”, En: Ensayos sobre Artes Visuales III,
lom, Santiago, 2014.
Errázuriz, Luis Hernán, “Política Cultural del régimen militar chileno (1973-
1976)”, En: Aisthesis, N°40, Universidad Católica de Chile, Santiago, 2006.
Lihn, Enrique, Textos sobre arte, Ediciones udp, Santiago, 2008.
Richard, Nelly, Márgenes e Instituciones, Metales Pesados, Santiago, 2013.
Risco, Ana María, Critica Situada: la escritura de Enrique Lihn sobre artes
visuales, Colección Tesis, Magíster en teha, Universidad de Chile, Santiago,
2004.

Sergio Soto Maulén
Estudiante de Teoría e Historia

Definiendo naciones,
escenas, artistas y estilos:
del Arte de la Universidad de
Chile.
los textos de catálogos y

los contextos de la escena
institucional del arte de
Chile durante los sesenta
I. Nacional e Internacional
Hace poco más de un año, en esta misma mesa, junto con Catherina Campi-
llay, en un texto de doble autoría sobre la Bienal de São Paulo, rescatábamos el
comentario de Federico Morais con respecto a las primeras versiones de dicho
evento. Dábamos cuenta del descontento del crítico. De cómo el proyecto de
la Bienal de São Paulo, según las lógicas que imperaban, no era más que una
decoración casi “exótica” al circuito del “arte internacional” que, de naturaleza
—para nada sorpresiva— contradictoria en su conceptualización, se definía
sólo por la perspectiva trazada desde el centro.
En esa oportunidad, y de forma muy acotada, nos referíamos a esto específica- 1 Catherina Campillay & Sergio
mente para hacer un esbozo de lo que podrían ser las vías de internacionaliza- Soto, “De bienales y curatorías:
internacionalización del arte
ción del arte chileno de los últimos años. Luego de que el funcionamiento de la
chileno a través de la Bienal de
bienal cambiase de envíos oficiales al llamado de los polémicos curadores, así São Paulo”, En: Revista Punto de
también, del rol que por consiguiente estos estaban adquiriendo en los eventos Fuga, Departamento de Teoría de
de esta naturaleza. Nos preguntábamos sobre la existencia de condiciones que las Artes, Universidad de Chile,
fuesen tomadas en cuenta a la hora de imaginar una nación desde fuera de ella Santiago, núm. 15/16 (2016),
pp. 157-161.
“Características que claramente no solo significan un enlace con lo anterior-
mente descrito [el problema de lo internacional], sino también evidencias de lo
que se busca al instalar arte de Latinoamérica [y de Chile] en un evento de ca-
rácter internacional que piensa ‘lo latinoamericano’ como una categoría artís-
tica.”1 O sea, qué elementos tenían en común las Yeguas del Apocalipsis con el
proyecto Ciudad Abierta más allá del lugar geográfico en donde acontecían. La
respuesta era más o menos desoladora, igual que el diagnóstico del comienzo.
Menciono esto, porque considero indispensable una vuelta atrás, al igual que
lo hago ahora, para entender cómo se constituyen estas políticas de circulación
y cómo estas van definiendo de forma muy sutil los trayectos por los que se
desplaza lo que en palabras simples se podría denominar un “arte nacional”.
Ahora bien, en este escenario pareciera que las obras quedan en un segun-
do plano. Que todo se resolviera entre paquetes, envíos, cartas, solicitudes y
papeleo institucional. Este trabajo se propone como proceso de activación de
pequeños focos de discusión en distintos niveles, manteniendo la atención en
cierta institucionalidad artística, en ciertos nombres que se repiten, y en la es-
102 Sergio Soto Maulén

critura de la crítica de artes durante los años sesenta. Esta última que permite
el establecimiento de un vocablo para el campo y su contexto.
II. Convivencia y Crítica
Existen numerosos debates que han acontecido con respecto a las cuestiones 2 Cf. Ángel Rama. Rubén Darío y
estilísticas del arte en Chile y que se alojan bajo el alero de la crítica. Como se el Modernismo, Alfadil Ediciones,
Caracas, 1985.
ha dicho, en parte por la evidente carencia de historias del arte ha sido difícil
confrontar o al menos hacer dialogar distintas versiones y visiones respecto al
tema. Por otro lado la crítica de arte, no solo en sus espacios comunes como lo
son periódicos, revistas o boletines, dígase en su práctica “profesional”2 sino
también en catálogos, textos de exposiciones, manifiestos, etc., se ha encarga-
do de dar cuenta de confrontaciones, proyectos y una orgánica con respecto a
los modelos de apreciación y circulación del arte nacional.
Los sesenta parten con bastante ritmo. Además del agitado contexto social pro-
ducto de la Guerra Fría; las transformaciones del sistema mundo, entre nu-
merosas cosas, se encargarán de visibilizar proyectos nacionales y una trans-
ferencia en el espacio global difícilmente antes vista. En la “esfera” del arte,
que denominaremos “académico”, centrada hasta esa época en la Universidad
de Chile, una seguidilla de eventos artísticos fueron solicitando la presencia
de un país que pudiese notificar el desarrollo artístico local. En esta lógica, el
Instituto de Extensión de Artes Plásticas se hará cargo de la mayoría de estas
instancias principalmente expositivas.
Por ese entonces, la colectividad se volverá crucial a la hora de entender los

debates que se daban en el ámbito artístico local, pues estos debates aparecían
principalmente como una respuesta de los manifiestos y la puesta en escena
de las obras. El origen de estos debates se puede remontar décadas atrás, o bien
luego de la primera exposición realizada por el Grupo Rectángulo en 1956,
pero no es sino luego de la primera exposición del Grupo Signo en 1960 (reali-
zada en la Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile) donde la discusión
—desde las plataformas que ofrecía la crítica— se desata.
Esta escena estaba conformada entre otros, por el español Antonio Romera y 3 Se resalta este último artista ya
Jorge Elliot, quien también desempeñaba cargos institucionales en la Univer- que es el encargado de escribir un
texto fundamental para el catálogo
sidad de Chile, además de los artistas, teóricos o filósofos que aportaban con la
del envío chileno a la Primera Bienal
escritura de manifiestos o con los textos presentes en catálogos: Luis Oyarzún de Quito en 1968.
o Sergio Montecino3. Todos los anteriormente mencionados ensayaban bajo
premisas más bien generales, como por ejemplo, la oposición de “identidades 4 Dato no menor, y por el cual se
sustentan de algún modo ciertas
artísticas” que confluyen para efectos de una definición de “lo moderno” (a
hipótesis implícitas en este trabajo,
propósito de las opciones artísticas de la abstracción, ya sea de vocación “cons- es que a pesar de lo tajante que
tructiva” o “lírica”) y por otro lado la respuesta a este flujo internacional y esta será la crítica de la época a la
imagen país de un campo artístico amplio, activo e incluso “diverso”4. hora de iniciar este debate, y
de ir estableciendo identidades
estilísticas a modo de oposiciones,
De este modo, lo que se ha escrito en torno a las artes “oficiales” en Chile du-
estos discursos como veremos,
rante los sesenta y en el contexto de la Universidad de Chile, se centra en este bajo el amparo de la “diversidad”,
debate anteriormente descrito entre la abstracción geométrica 1) de naturaleza sí logran convivir en su circulación,
“lírica” y 2) de rasgos más constructivos. Debate que se traducirá al problema ya sea en eventos de naturaleza
del formalismo versus el informalismo5. colectiva en contextos nacionales
o bien, en bienales y envíos al
extranjero.
Ahora bien, tenemos un panorama al menos organizado: un debate local espe-
cífico, directo, con nombres y apellidos recordados en manifiestos, comenta- 5 Acá me valgo de las
adjetivaciones utilizadas dentro de
rios de la crítica y por supuesto, en las primeras páginas de cualquier catálogo
los comentarios de Pablo Oyarzún
de la época hecho por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas. Como he
en su famoso ensayo “Arte en Chile
mencionado, estas discusiones buscan la definición de lo moderno o la iden- de veinte, treinta años” publicado en
tidad moderna del país. Cuestiones que se irán resolviendo casi a modo de el año 1989.

diferenciación con el otro “opuesto” pues todas estas adjetivaciones responden
al diagnóstico de obras en un espacio colectivo y no personal.
III. Institución y comunicación
Según los estatutos de la década del 30, la Universidad de Chile se presentaba 6 Como indican Pablo Berrios, Eva
como organismo fundamental para el desarrollo cultural del país6 , además Cancino & Kaliuska Santibañez
en “La construcción de lo
de funcionar como modelo para las otras instituciones de educación superior.
contemporáneo. La institución de
Así, la creación de institutos cumpliría con funciones distintas a las facultades, arte en Chile 1910–1947”, p. 175.
funciones más centradas en la investigación y divulgación de conocimientos.
El Instituto de Extensión de Artes Plásticas se había conformado por decreto 7 “Junta directiva: Director, don
de la Universidad de Chile en 1945 y estaba dirigido por Marco Bontá acompa- Marco A. Bontá C.; Delegado
de la Facultad de Bellas Artes,
ñado de una junta de distintas personalidades representantes de instituciones
don Romano De Dominicis;
públicas u otros estamentos7. Se indica en el catálogo del Salón oficial núme- Representante de la Federación
ro lvii–lviii de 1946 (el mismo año de la creación del Grupo de estudiantes de Artes Plásticas de Chile, don
plásticos): Isaías Cabezón; Representante de
la Asociación Chilena de Pintura
y Escultura, don Camilo Mori;
El Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de
Representante de la Sociedad
Chile, fue creado por Decreto N° 5168, de 27 de Junio de 1945,
del Ministerio de Educación, con el objeto de estudiar, difundir Nacional de Bellas Artes, don
y estimular las Artes Plásticas Nacionales. Atiende, además, al Gustavo Casali; Director del Museo
intercambio artístico con el extranjero y es un organismo técnico Nacional de Bellas Arte, don
consultivo al servicio de la Universidad y demás organismos oficia- Luis Vargas Rozas; Director de la
les que soliciten su colaboración. 8 Escuela de Bellas Artes, don Carlos
Humeres S.; (finalmente) Director
de la Escuela de Artes Aplicadas,
don José Perotti” Catálogo Salón
Además de los Salones oficiales, publicaciones, exposiciones, el Instituto de
lvii-lviii, 1946.
Extensión de Artes Plásticas estará encargado de organizar los envíos que de-
mandaba este nuevo circuito producto del surgimiento de las Bienales, concur- 8 Artículo 1° del Reglamento,
sos y otros eventos internacionales que irrumpieron de forma más sistemática Decreto N° 425 de Abril de 1946, de
la Universidad de Chile.
en los sesenta.
Fermín Fevre recuerda: “sabido es que durante muchos años, los países lati- 9 Fermín Fevre en Damián Bayón
noamericanos han vivido profundamente incomunicados entre sí”9 . Ante este (Comp.): América Latina en sus artes,
Siglo xxi, Méxco d.f., 1974, p. 45.
problema son las bienales los principales momentos que comenzaron a sacar
a flote estas incomodidades generales con respecto a la imposibilidad de un 10 Id.
“intercambio artístico” continental sistemático. Para fines de los sesenta cuan-
11 Damián Bayón (Comp.): América
do ya al menos siete bienales eran realizadas en América (São Paulo, Córdova, Latina en sus artes, Siglo xxi, México
Cali, Puerto Rico, Santiago, Quito y Montevideo, agregando el rol de la Unión d.f., 1974.
Panamericana en Washington que rescata el mismo Fevre), a pesar de que
“mejoraban de algún modo este estado de cosas”10 (o sea, el de la mala comu-
nicación) abrieron nuevas inquietudes con respecto al acontecer continental.
Solo como anotación: este problema se discutirá en las reuniones realizadas
por la unesco agrupadas luego, a principios de los setenta, en una edición de-
nominada “América Latina en su cultura”, como lo fue el caso de la versión nú-
mero dos dedicada a las artes plásticas titulada “América Latina en sus artes”,
compilado por el crítico Damián Bayón. Todo esto en la búsqueda de entender
a “América Latina como un todo, integrado por las actuales formaciones polí-
ticas nacionales”11 y focalizado en la discusión sobre el mestizaje, la existencia
de una crítica y el concepto de estilo para nuestro contexto.
IV. Catálogos
Tomaremos como punto de partida el envío a la Bienal de París para finales

de 1959, en el catálogo se deja ver un texto de Luis Oyarzún. En este texto pre-
senta a los artistas José Balmes (que luego conformará Signo), Iván Vial, Marta
León, Sergio Castillo, James Smith (que luego será considerado como cons-

tructivista) y Carlos Donaire, estos dos últimos que “sin haber salido de Chile, 12 Luis Oyarzún, Catálogo envío
se han rendido también el encantamiento del nuevo lenguaje”12. En dicho catá- chileno a la Bienal de París de 1959.
logo, Luis Oyarzún da a entender que el lenguaje de la abstracción plástica per- 13 Id.
tenecía exclusivamente al arte europeo y norteamericano, donde los artistas
chilenos habían frecuentado, “influenciándose y rindiéndose directamente”13
a estos estilos. Cuestión que nos obliga a pensar sobre el cómo estas figuras
intelectuales, o articuladores del discurso artístico local entendían el arte na-
cional. El paradigma que impera, al parecer, es el de un estilo influenciado,
o más claramente “rendido”, ajeno a cualquier propuesta de estilo personal
/ nacional / continental. Definiciones relevantes a la hora de considerar que
el lugar donde se realizaría la Bienal correspondía a París (Europa) y no São
Paulo (Sudamérica).
Es necesario agregar entonces, que cuatro años más tarde se organizará por
el mismo instituto la exposición de “Pintura Instintiva”. En el texto del catá-
logo, Tomás Lago advertía sobre una “crisis”, advertía de “modas”, de “éxitos”
y que este arte lograba reivindicar ciertas reflexiones estéticas más genuinas
que estaban siendo desplazadas por estos artistas casi rendidos al estilo “in-
ternacional” (entre comillas, porque de alguna forma, en su constitución de
“lo internacional” era difícil despojar las presiones culturales que ejercían las
hegemonías de poder).
Entre 1959 y 1960: Nemesio Antúnez, Ivo Babarovic, José Balmes, Roser Bru, 13 Antonio Romera, Texto catálogo
Gracia Barrios, Ricardo Yrarrázabal, Juana Lecaros, Carmen Silva, exponían artistas chilenos en mnba Buenos
aires 1959-1960.
en conjunto en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina,
y luego en la sala de exposiciones de la Universidad de Chile. En el catálogo,
Antonio Romera nos dice “Son modernos sin convertir la obra en una fría
ecuación plástica. Siguen muchos caminos”13 evidentemente tomando partido
y configurando una matriz de gusto vinculada al desarrollo de las subjetivida-
des individuales expresadas en cuestiones formales como la mancha, el mate-
rial (pone en un mismo lugar al grabado y a la pintura), el tema, etc.
El mismo año 1960 Jorge Elliot participaba en una exposición realizada en el 14 Enrique Lihn, Texto catálogo
MAC de la Universidad de Chile. No como curador, sino como artista, mos- exposición “Jorge Elliott”. mac, 1960.
traba sus pinturas. En el documento/catálogo realizado por el Instituto de 15 Enrique Lihn, Texto catálogo
Extensión de Artes Plásticas, era presentado como un artista que se lograba exposición “Jorge Elliott”. mac, 1960.
“escapar” del gusto europeo, de los estilos que preponderaban en la escena
marcada por la tradición “montparnassiana” y que culmina en “concretismo,
expresionismo abstracto e informalismo” como indica Enrique Lihn que en
ese entonces tenía 31 años. Quien también nos habla de un Jorge Elliott “que
se empeña en la revalorización del ‘gran tema’”14 como su gran identidad ar-
tística. Rescata también el rol que Elliot había desempeñado como un crítico
“en abierta beligerancia con los abstraccionistas de última hora a quienes ha
fustigado en elocuentes artículos”15. Palabras importantes a la hora de revisar
la labor crítica e institucional de Elliot, miembro ya en esa época de la junta del
Instituto de Extensión de Artes Plásticas, ya que queda implícita su incomodi-
dad en torno al desarrollo de las artes y lo que acontecía con Grupo Rectángulo,
Grupo Signo y quienes adscribían a estas ideas.
Tres años más tarde Jorge Elliot, para ocasión del envío de la Bienal de São
Paulo en su versión número vii del año 1963, escribía un texto que evidencia
la dificultad para especificar una cierta vocación artística chilena, o al menos
tomar partido en la escena “antagónica” que años atrás había prestado tanta
atención. Ya que las fronteras entre ellos, a su parecer, se estaban diluyendo.
Pero según él, esto no establecía ningún tipo de identidad, al contrario, mani-
festaba que existían “dificultades” en la selección. Bueno, luego a través de El
Mercurio, Elliot tendrá que responder las críticas de administración y financia-
miento (problemas que ya había manifestado en su cuenta anual de 1962 por
Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile).

Años más tarde, para la Primera Bienal de Quito realizada en 1968, el texto de 16 Sergio Montecino. Texto
presentación queda a cargo de Sergio Montecino, quien da cuenta de toda una Catálogo envío chileno Primera
Bienal de Quito, 1968.
lógica de diferenciación del continente, de la nación, con respecto a la coloniza-
ción. A la hora de referirse a los artistas (entre ellos: Balmes, Matilde Pérez, Po- 17 Id.
blete, Gracia Barrios, Mario Toral), establece que: “estilísticamente el envío que
18 Id.
han seleccionado los organizadores chilenos, no es unitario, ni tampoco se ha
pretendido que lo sea”16 justificándolo de acuerdo a la “tónica (…) que es la idea
de universalidad”17, que él identifica dentro de una Historia del Arte en Chile,
por supuesto, basada en los grandes maestros. Se suponía que con esa selección
mostraban “las diversas corrientes, las más visibles”18 del contexto chileno.
Figura 1 Ex tracto catálogo envío chileno a la Primera Bienal de Quito,

1968 (cortesía Archivo mac)
V. Internacional y Nacional
Cabe preguntarnos sobre la naturaleza de la determinación de estas “corrien-

tes”, que así como pretenden establecer una imagen de la producción del país
de acuerdo a parámetros específicos (respondiendo a “tradiciones” e “identi-
dades”), que luego del golpe en 1973 se convierten en distinciones más bien
excluyentes (no por su operación plástica o discursiva sobre “lo real”, sino por
su “rendimiento político”). Dígase, de cómo intervenir las lecturas a propósi-
to del destino de aquellos procesos y los fracasos implícitos (especialmente si
consideramos lo poco que esta “escena nacional” ha sido destacada en las his-
torias del “arte latinoamericano”), para preguntarnos sobre la determinación
específica a la hora de seleccionar obras que —además del lenguaje abstracto
que tuviesen en común— al parecer la naturaleza del soporte (cuadro) fuese
realmente la única cuestión transversal que las relacionaría.
Podríamos decir que para entonces, durante los sesenta, el Instituto de Exten-
sión de Artes Plásticas comenzaba a formar con dificultades ciertas impresio-
nes definitorias del arte chileno que respondieran a los códigos que exigía el
circuito internacional y su proyecto para definir criterios de gusto. Si la ins-
titución en Argentina durante los sesenta concentra sus energías en figurar
dentro del circuito internacional del arte y en Brasil por acallar las cuestiones
de la dictadura, la presencia de Chile en todo este “circuito” al parecer respon-
de a constantes emergencias en búsquedas de una matriz que pudiese definir
“lo chileno” no desde las obras, sino desde lo que se dice de ellas. O bien,
simplemente respondiendo al llamado “internacional” bajo un mismo lengua-
je determinado, por ejemplo, por una Bienal Latinoamericana, a la espera de
proyectos propios que encontrarían su punto más elevado en un futuro no muy
lejano con la Unidad Popular.

BIBLIOGRAFÍA
Bayón, Damián (Comp.), América Latina en sus artes, Siglo xxi, México d.f.,
1974.
Berrios, Pablo; Cancino, Eva; Santibañez, Kaliuska, La construcción de

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Rama, Ángel, Rubén Darío y el Modernismo, Alfadil Ediciones, Caracas, 1985.
Traba, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas,

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CATÁLOGOS
Catálogo Salón lvii-lviii, 1946.
Exposición “Jorge Elliot”. mac, 1960.
Envío chileno a la Bienal de París, 1959.
Artistas chilenos en mnba Buenos aires, 1959-1960.
Envío chileno a Bienal de São Paulo en su versión número vii, 1963.
Envío chileno a la Primera Bienal de Quito, 1968.

Fabián Videla
& Fernando Abbott Margen y territorio
(al margen del territorio)
Estudiantes de Filosofía,
Universidad de Chile.
En Las ciudades invisibles, Italo Calvino hace de la memoria, el deseo y la ima-

ginación algunos de los ejes de las fantásticas descripciones que Marco Polo
narra a Kublai, el último gran kan del Imperio mongol. Ciudades inexistentes,
sí, pero con la capacidad de calar de tal modo en el pensamiento que lo lleva a
su trastorno, su locura en los parajes insondables de la creación. Marco Polo:
cartógrafo y navegante de lo pensable.
Entre las cincuenta y cinco ciudades hay una que nos llama profundamente la
atención: Zenobia y su aparente distribución caótica. Ella debe esta fama a sus
construcciones asentadas sobre construcciones anteriores, a infinitas galerías,
miradores y puentes que conectan y recortan una superposición de distintos di-
seños que la van configurando incesantemente. ¿Cómo leer esta difícil madeja
de arquitecturas, corrosión y creación, si es que es posible incluso tal empresa?
En el ejercicio cartográfico de una ciudad en perpetuo devenir, la mirada del 1 Italo Calvino, Las Ciudades
forastero debe ser negligente consigo misma, olvidar las reglas de la tierra na- Invisibles, Minotauro, Barcelona,
1974, p. 38.
tal, intentar acallar esa voz que, al nombrar, clausura y devuelve las cosas in-
quietas al transparente e inmóvil espacio trascendente de las palabras. Cuando
el sobrevenir de un territorio es el despliegue de una escritura y deseo ha-
ciéndose cuerpo, poco tienen que aportar las descripciones categóricas. Y, en-
tonces, para que este pensamiento cartográfico pueda realizarse, Marco Polo
sostendrá: “es inútil decidir si ha de clasificarse a Zenobia entre las ciudades felices
o entre las infelices. No tiene sentido dividir las ciudades en esas dos especies, sino
en otras dos: las que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a
los deseos y aquellas en las que los deseos bien logran borrar la ciudad o son borrados
por ella”1. Más allá de la felicidad, del bien y el mal: el deseo, las líneas que traza,
los territorios que habita, construye o destruye.
Desdoblar el pensamiento no para hacer una apología del caos, sino para vis-
lumbrar la multiplicidad de órdenes, como por allí se escribe: sus encuentros,
pugnas y complicidades en un cambiante plano territorial.
Toda acción con intencionalidad política, ya sea el ejercicio de la crítica o la

intervención artística, deben enfrentarse a un concepto prácticamente ineludi-
ble: la sociedad. Si tal o cual cosa aporta para construir una sociedad mejor (o
108 Fabián Videla & Fernando Abbott

bien todo lo contrario) ha significado para varios adentrarse en tediosas e in-
terminables discusiones. La pregunta por las repercusiones concretas de una
acción constituye, siempre, en diferentes grados, una aventura y un riesgo para
el pensamiento; y, si a esto incorporamos los posibles efectos en “el cuerpo
social”, pareciera que entramos en un terreno cenagoso. Asistimos a marchas,
eventos, asambleas, pero también vemos cómo el tránsito de las avenidas que-
da completamente restituido a sólo minutos de que cien mil personas hayan
pasado por ellas, o bien aquel teatro vacío después de algún espectáculo con
motivos latinoamericanos, por no mencionar, en el ámbito estudiantil, la fría
convivencia que queda inalterada después de una tanda de discusiones a pro-
pósito de la comunidad y la revolución.
Luchar por construir una sociedad mejor, más justa, es para muchos un ho-
rizonte que resalta por su obviedad; de lo que se trataría, oímos a menudo, es
cómo lograr esto. El vértigo de esta abismante pregunta suele tentar a los más
diversos espíritus: en un extremo, la fe en que todo acto mínimo tendrá, en su
momento, una repercusión en el cuerpo social, quién sabe cuándo; y, en el otro
extremo, el atisbo fatalista de que cualquier acción es, se quiera o no, estéril
frente a tan ambicioso proyecto. En las páginas que siguen, poco importa la
justeza en la articulación de estas respuestas, más bien se trata de buscar las
reglas, momentos y desplazamientos que hacen posible y dan autoridad a esta
sacra pregunta.
La pregunta por la sociedad, su origen y desarrollo, tiene lugar de emergencia 2 Michel Foucault, “¿Qué es la
en aquel período histórico en que surge, de modo inédito, la pregunta por la Ilustración?”, En: Ética, estética,
hermenéutica, Paidós, Buenos Aires,
historia: la Ilustración. Para Foucault, la Ilustración establece un nuevo tipo
1999, p. 346.
de relación entre voluntad, autoridad y razón, a manos de un “conjunto [que]
comporta elementos de transformación sociales, tipos de instituciones políti-
cas, formas de saber, proyectos de racionalización de los conocimientos y de
las prácticas, mutaciones tecnológicas que resulta muy difícil resumir en una
palabra”2. Más allá de los contenidos específicos de las teorías zanjadas en este
periodo, la singularidad radica en inaugurar la discusión acerca del tiempo en
cuanto tiempo histórico: el lugar que acontecimientos tan importantes como
las revoluciones sucediéndose reclaman al pensamiento de la época. La pre-
gunta por el decurso de estos episodios es indisociable de la teorización acerca
del rol que los hombres, en cuanto género, cumplen en él.
La sociedad, como lugar de pertenencia de los hombres, es un estado de civi- 3 Comité Invisible, “Nuestra única
lización que se opondría a un estadio anterior similar a una naturaleza ani- patria: la infancia”, En: A nuestros
amigos, Pepitas de Calabaza,
mal; y el desarrollo conceptual de este tema a mano de sus filósofos, al alero,
España, 2015, p. 180.
claro está, del desarrollo de la gubernamentalidad y la economía política, irá
naturalizando rápidamente este concepto en los hombres, sus instituciones y
territorios. La sociedad, que de manera inédita entra al espacio del saber, de un
momento a otro se posiciona como evidencia de la Razón, “evidencia de que los
humanos formarían, en todas las manifestaciones de su existencia, una gran
familia, una totalidad específica. A finales del siglo xvii, todo se volvió social:
la vivienda, la economía, la reforma, las ciencias, la higiene, la seguridad, el
trabajo, e incluso la guerra —la guerra social.”3
Significativo acá será el aporte de Kant, pensador que nos ayuda a dimensionar
la magnitud de esta relación voluntad-autoridad-razón: por un lado, leer en
cada acontecimiento histórico el signo de un progreso en las facultades racio-
nales de los hombres a través del inacabable tiempo de la historia, encami-
nándose como género, universalmente, hacia un bien mejor. Por otro, ver en
este movimiento (pretendidamente) universal de la socialización de los hom-
bres, la necesidad de un orden mundial cosmopolita que aseguraría una “paz
perpetua”, en un tipo de asociación que desplaza la hostilidad radical de los

hombres (la muerte del otro) hacia un estado en que, ante todo, debe primar
la seguridad pública: adiós a la guerra. La adscripción de cualquier aconteci-
miento en cualquier territorio como capítulo en aquel infinito libro llamado
Historia Universal, como un pequeño fotograma dentro de un filme que lo
contendría y otorgaría sentido último, establece en su territorialización cosmo-
polita la imposibilidad de pensarse a sí mismo como un ser racional al margen
de la sociedad o la progresión del devenir histórico: sostener esto compromete
permanecer en una minoría de edad en el uso de las facultades de la razón.
La naturaleza racional del hombre le exige velar por el otro, él asume una res-
ponsabilidad por su género, y él debe obrar, íntima y públicamente, como un
colegislador de esta ciudadanía universal. El hombre de razón debe velar por
los otros hombres: debe integrarlos, volverlos a su lugar, cueste lo que cueste. La
tierna pregunta filosófica por la sociedad encuentra en este momento histórico
un paralelo con todos los saberes, dispositivos y tecnologías que se planteaban
la pregunta por la integración de los otros, aunque de un modo más tosco: ges-
tionar poblaciones y territorios.
La sociedad, el luchar por ella o contra ella, encuentra su apogeo en este es- 4 Íbid., pp. 181-182.
pacio histórico donde ella viene a significar, ya sea para reyes o conscientes
ciudadanos, el objeto del gobierno. Volviendo a los comentarios del Comité
Invisible acordaríamos que “lo que hay de retorcido en la idea de ‘sociedad’
es que siempre ha servido al gobierno para naturalizar el producto de su ac-
tividad, de sus operaciones, de sus técnicas; ha sido construida como aquello
que esencialmente le preexistiría”4. El entramado de instituciones y saberes
que posibilitan esto mantendrá su cohesión hasta al menos la primera mitad
del siglo xx. Margen y territorio se encuentran calibrados por proyectos de
industrialización a nivel nacional, la disputa política por el poder estatal, ho-
mogenizadores programas de educación escolar (salvo para las élites, claro),
movimientos por la hegemonía cultural, etc.
Sin embargo, esta máquina de fagocitación territorial (compuesta por Estados,

industrias, alianzas, saberes, códigos) dará un vuelco tras la ii Guerra Mun-
dial: en pos de la eficacia nihilista del capital, ella abandonará la honorable
misión humanista de construir una sociedad íntegra. El neoliberalismo, este
monstruo acéfalo sin sujeto ni sociedad, en el territorio ya globalizado desdi-
bujará todos los mapas conocidos al disparar exponencialmente los flujos de
la mercancía. El capital “transnacional” tan sólo por cortesía habla de nación:
en el país Apple o en la sociedad de la smartpeople que recorre el globo con su
tarjeta Visa, el territorio adquiere su valor, su lugar en el margen, según la
utilidad mercantil que pueda ofrecer.
La paz armada del neoliberalismo administra indistintamente poblaciones y

territorios. Este margen, que no es trazado por los Estados-nación, hace que la
especificidad de un territorio pueda significar su abandono o la intervención
en él por las tropas mercenarias de la otan. Margaret Tatcher, que en el in-
fierno arda, tuvo la honestidad de decirlo hace ya casi treinta años: “no hay tal
cosa como la sociedad. Hay individuos, hombres y mujeres, y hay familias. Y
ningún gobierno puede hacer nada si no es a través de la gente”. La gestión de
la gente: lo único social que reconoce el capital es su ingeniería.
Territorio tristemente ejemplar: el Santiago republicano en el que la resolu-

ción de los asuntos públicos estaría ubicado en La Moneda, tal como el castillo
del rey, y el Sanhattan de algunos que, y sin permiso de nadie, planifica el
siguiente caso de colusión económica. En la escisión de estas formas de ser del
margen y el territorio, gatillada por el orden de la mercancía, la acción política
queda en la fisura de dos regímenes que se alejan uno del otro, provocando
una multiplicidad de escenarios posibles: desfases, ataques, anzuelos, reminis-
cencias, simultaneidades, ilusiones.

Cuando la pregunta por el bien de la sociedad nos remite inexorablemente al
añejo humanismo que la posibilita, ¿cómo pensar y articular una acción, un
pensamiento y un arte revolucionario? Foucault indica que el exigir a las expe-
riencias, estrategias y proyectos que se perfilan revolucionariamente el tener
en consideración al “conjunto de la sociedad” es esto pedirles, no lo mínimo,
sino lo imposible: “puesto que «el conjunto de la sociedad» funciona precisa-
mente de manera y para que no puedan ni tener lugar, ni triunfar, ni perpe-
tuarse. «El conjunto de la sociedad» es aquello que no hay que tener en cuenta
a no ser como objetivo a destruir”. La sociedad es eso que persiste en reclamar
su trascendencia interpretando e inscribiendo el acontecimiento en la Historia
del Hombre. Ella clama por la Redención de la Humanidad a manos de la Jus-
ticia Divina, de la Historia, o, mejor dicho, por el exterminio de los reinos al
margen del Reino de los Cielos: ella es pensamiento tímido y servil, es acción
moderada y respetuosa. Es la guerra sin riesgo.
En la lengua muerta que despliega la pregunta por el cuerpo social, lo local

intenta definirse a partir del no-lugar de márgenes a destiempo, reapropián-
dose de identidades y de una historia que “el Poder” hace décadas ha desecha-
do. Ante estos dos momentos del reparto del margen y el territorio, ¿cómo
pensarlo, a qué conceptos recurrir para no verse ahogado en el remolino que
habita entre esos dos espacios inconmensurables, entre sus continuidades y
discontinuidades?
En el siempre variable trazo del reparto neoliberal, la disposición del territorio

adquiere usos inéditos, márgenes superpuestos que reconfiguran el espacio,
lo habitable y lo habitado. Supongamos un campo de batalla como el de las
ciudades latinoamericanas: existen zonas de esparcimiento, zonas de residen-
cia, zonas de disidencia; los cambios en el orden de la mercancía reclaman
su emplazamiento en la administración topográfica. En este reparto, ¿de qué
modo puede el arte abrir una grieta en el orden de la dominación mercantil,
desmarcarse y habitar de una manera imprevista su territorio?
En las ciudades contemporáneas, territorio y margen adquieren consistencia

por medio de las conexiones funcionales que determinan el patrón de ocupa-
ción del suelo, éste justifica las zonas urbanas que deben reorganizarse. In-
clusive, prácticas intempestivas como la ocupación son emplazadas desde la
normalización y control de la circulación, el intercambio, la retribución siste-
matizada y sistematizable. El vendedor que “toma” una determinada avenida,
el vagabundo circunscrito al puente y el movimiento de los cuerpos en las
marchas autorizadas. La delincuencia visual y la violencia estructural se tra-
visten constantemente con el certificado de la buena conducta estética/política,
contentándose con actuar como el buen ciudadano consciente en una ciudad
de antemano inmutable. Entonces, “¿Desde dónde la crítica?”; ¿Cómo devie-
ne el problema macropolítico “Arte e identidades. Reflexiones desde lo local”
asunto de micropolítica?
Comprender la práctica artística fuera del canon teleológico occidental, sin su

humanismo que hiede a héroes y masacres, nos interpela a pensar el arte po-
lítico no desde la obediencia ante la justicia ausente en (y de) la historia. Noso-
tros buscamos el ejercicio contrario, es decir, la cartografía propia de un arte
combativo el cual nunca triunfa ni fracasa, sino que afecta y desafecta de ma-
nera irruptiva, pone en suspenso la soberanía. Lo decisivo, aquí, es el hender el
campo de batalla para ampliarlo: las rupturas de la acción político-artística en
el tejido social y los modos en que ésta reorganiza el deseo, en tanto máquina
de guerra siempre ajena al totalizador aparato Estado. Existe un espacio vacío,
el territorio sin forma que nunca adquiere su núcleo de determinación y que

resulta imposible al seguimiento pedestre. La administración de territorios
y poblaciones va de la mano con una normalización de las sensibilidades; y,
como aquellas ciudades donde ella da forma a los deseos de sus habitantes, la
vigilancia y el encierro jugarán un rol fundamental tanto en los emplazamien-
tos arquitectónicos como en las temerosas formas de vida que por ella circulan.
Entonces, ¿cómo reaccionar al encierro?
Octubre, 1968, Rosario. Transcurrió Acción de encierro de Graciela Carnevale.

La artista experimental literalmente encerró al público dentro de la sala inau-
gural por más de una hora, expectante a la reacción de éste; lo único que sepa-
raba el adentro del afuera consistía en un cristal que daba al exterior de la sala.
Progresivamente, los espectadores se transformaron en la materialidad de la
obra, la tensión llegó a tal punto que la muchedumbre rompió el cristal de la
sala evacuando la galería. Este encierro no es de orden simbólico ni simulacro,
al contrario, conforma la obra. En su intempestividad política vuelca la violen-
cia del público en un acto artístico. Nos responsabiliza de la pregunta: ¿cómo
un acto de violencia deviene hecho artístico?
Volvemos a Calvino: la distinción entre el deseo y su despliegue respecto al

habitar en el territorio. Entendiendo un deseo revolucionario que es motor y
destrucción de la ciudad, contrastado con un deseo sometido a la estructura
recursiva de ella, desprendemos de aquí dos formas de artes: el arte que refiere
a la ciudad y el que se realiza en la ciudad. En la distancia crítica, la puesta en
suspensión del margen del territorio en favor de la situación. En esta fisura,
la ampliación del campo de batalla toma lugar en la ciudad por medio del des-
prendimiento de sus dispositivos disciplinarios. Éste es el punto de partida.
La concepción del sujeto respecto a su localidad se estructura no sólo en la
domesticación etológica de su cuerpo por medio de los deslindes geográficos,
sino también en la forma en que su deseo (se) configura subversivamente fren-
te a su estatuto representacional: trazando la línea que pervierte el mapa. El
arte que refiere a la ciudad, por otra parte, cruza sus modos de distribución y
usos respetando las reglas del buen comportamiento estético/político: interve-
nir (otra vez) el Paseo Ahumada, suponiendo que en la heterogeneidad de sus
flujos se teje el corazón de la sociedad, los ojos de la ciudad.
El territorio, como se mencionaba, adquiere su sentido desde que el capitalis- 5 Gilles Deleuze & Félix Guattari,
mo dejó de desplegarse como un proyecto social íntegro, y dispuso de otros “Micropolítica y segmentaridad”, En:
Mil Mesetas, Pre-textos: Valencia,
modos de selección y asignación de afectos, sentidos, sensibilidades entre los
2014, p. 214.
cuerpos y territorios. Deleuze y Guattari indican que los “Estados neolibera-
les” subsisten por la segmentaridad que establecen y los modos en que ésta se
impone: “Estamos segmentarizados por todas partes y en todas direcciones.
El hombre es un animal segmentario. La segmentaridad es una característica
específica de todos los estratos que nos componen. Habitar, circular, trabajar,
jugar: lo vivido está segmentarizado espacial y socialmente. La casa está seg-
mentarizada según el destino de sus habitaciones; las calles, según el orden de
la ciudad; la fábrica, según la naturaleza de los trabajos y de las operaciones”5.
No obstante, los territorios se componen y diseminan de forma invariable se-
gún la situación. El territorio pasa a ser la distancia crítica entre las situacio-
nes. ¿Desde y hacia dónde opera el arte y sus juegos de representaciones? ¿Qué
ampara el movimiento de las dislocaciones entre la inscripción de la represen-
tación en la universalidad y la figura del (su) juez?
La pregunta por lo local-revolucionario adquiere su consistencia en la situación

misma que atenta respecto a sus propios modos de distribución y usos. ¿Qué
sería, entonces, un arte que se realiza en la ciudad? El colectivo peruano Los
Bestias (1980-2000), in-aprehensible tanto al programa revolucionario maoís-
ta-leninista de Sendero Luminoso como a los planteamientos neoliberales de
los gobiernos de turno, cartografía y toma posición en el campo de batalla que

ha ampliado. Desde una insubordinación anarquista, la reflexión arquitectó-
nico-plástica consumada por Los Bestias apuesta por la toma del territorio y
los márgenes. El desmontaje en la lógica del espacio procura un abandono del
territorio, paradójicamente, dentro de su ocupación. El problema no consiste
en ocupar el territorio para situarse en él, sino en el cómo abandonarlo para
desmarcarlo. ¿Cómo el acto de ocupación enmarca ausencia y, en dicho juego,
vuelve accesible lo inaccesible? Los Bestias erigían deplorables construcciones
emplazadas por materialidades frágiles y residuos alzados, intentando consu-
mar el modo en que el deseo habita la ciudad: la estructura paradójica, alojarse
en la ruina de una ciudad que nunca existió, el correlato del puro aconteci-
miento que libera el habitar de su codificación mantenida en el valor adscrito
al territorio. En cierta medida, estar al margen del territorio, inclusive, al mar-
gen del margen, para abrirlo.
Obviando la impronta de la reinventiva museológica advenida desde el siglo xx

(su intento de desprendimiento del fetichismo cultural), junto al riesgo de sub-
sumir un conjunto de prácticas de indeterminación y descontrol en la lógica
del archivo, la memoria y la sociedad, el ejercicio curatorial de “Perder la forma
humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” aproxima
en su calidad de discurso fragmentado y siempre dislocado una arista crucial
al ejercicio cartográfico inmanente a ciertas experiencias artísticas. La sospe-
cha ante la razón del “progreso de la historia” y sus ineludibles preguntas por
la identidad y la sociedad, propone el desmarque de las categorías propias de un
Arte de Programa; se trata entonces de operar revolucionariamente en un te-
rritorio, pero bajo la premisa de que las acciones no puedan ser re-codificadas
por el neoliberalismo: perder la forma humana, ocultar el rostro que identifica
para permitirle habitar de un modo distinto. El despojo, su devenir hacia lo
informe, es asunto de fisura. ¿Cómo relacionarse con el acontecimiento sin
inscribirlo en un relato que lo exceda? Pensar el territorio desde un margen
no-humanista es la condición para pensar lo local sin el asedio que la pregunta
por la herencia histórica y su vocación totalizante injertan inexorablemente.
La diferencia entre un arte que se refiere a un territorio y un arte que se rea-

liza en el territorio viene a significar dos modos distintos para la reflexión y
la acción política. Adscrito a sus márgenes, el arte referido a un lugar se des-
envuelve hablando la lengua del reparto, para comunicar aquello que desea;
romper los códigos compromete su exilio: un arte que no puede no hablar de
la sociedad, que no puede no pensarse en la historia, etc. El arte referido a un
territorio, a favor o en contra de él, reproduce su diagrama, el orden que em-
plaza en territorios y poblaciones. Por su lado, en un arte que se desarrolla en
el territorio, el hijo bastardo de la trascendencia de la Historia, sólo hay mapa;
habiendo perdido la forma humana debe recurrir a una experimentación cons-
tante de elaboraciones conceptuales para afrontar y transformar el nebuloso
plano en que se desenvuelve. La cartografía transcurre una y mil veces sobre
el mismo lugar: en la imposibilidad de formular reglas inmutables para su
desarrollo revolucionario, la reflexión en el territorio asume la importancia de
la situación. Saber utilizarla, saber crearla.
Algo como Chile no es más que el margen de un territorio. La pregunta por el

bien de la sociedad bien puede quedar para la especulación universitaria o las
entrevistas a “actores sociales” en cnn Chile, mas el lenguaje de quienes toman
las decisiones finales no conoce ni necesita de “cuerpo social”. Una Cantata de
Santa María u otra emulación al ya canónico estilo-cada en alguna Escuela
de Arte suscitan la pregunta por las reglas que rigen la emergencia de estas
prácticas: entre “la importancia de la lucha histórica” y alguna vanguardia para
“despertar a la sociedad” habita una reflexión que en la teleología de la lucha
por una (íntegra) sociedad mejor despliega una fe ciega que no es más que la
mediocridad del pensamiento, que en su negligencia cartográfica rehúye de
cualquier responsabilidad radical con su situación. La necesidad entonces para
un arte político que no desee mera autocomplacencia de una revolución que
juega a perdedor, está en arriesgarse a pensar y crear en los territorios “no [una]

sociedad, por tanto, sino mundos. Tampoco [deseamos una] guerra contra la 6 Comité Invisible, Op. Cit., p. 202.
sociedad: librar la guerra a una ficción es darle carne. No hay tal cosa como un
cielo social por encima de nuestras cabezas, sólo hay nosotros y el conjunto de
vínculos, de amistades, enemistades, proximidades y distancias efectivas de
los que hacemos su experiencia. Sólo hay nosotros, potencias eminentemente
situadas y su capacidad para extender sus ramificaciones en el seno del ca-
dáver social que sin cesar se descompone y se recompone. Un hormigueo de
mundos, un mundo hecho de todo un cúmulo de mundos, y atravesado, por
lo tanto, de conflictos entre ellos, de atracciones, de repulsiones. Construir un
mundo es elaborar un orden, hacer un sitio o no, a cada cosa, a cada ser, a cada
inclinación, y pensar ese sitio, cambiarlo si hace falta.”6
El neoliberalismo prescinde del cuerpo social para intervenir el territorio. Del

mismo modo, lo local puede, en el riesgo, pensarse a sí mismo al margen de
la sociedad (margen que le remite siempre a su más allá). Excitante resulta la
fisura representacional, el territorio puede plantear cartográficamente su su-
blevación y autodeterminación. Estamos hartos de una política y un arte de-
mócrata-cristiano que apenas busca incomodar. Si el enemigo ha cambiado de
lengua, han de cambiarse las armas para cortarla. La no-nostalgia de la sociedad
feliz plantea un sinfín de problemas (el individualismo, la resignación, micro-
fascismos), pero podemos decir con firmeza que son nuestros problemas. Los
mapas inclausurables abren el territorio, los encuentros y mundos posibles.
Cada mapa señala sus flujos, sus puntos fuertes y débiles. Sólo el mapa, y no los
axiomas mágicos del “trabajo de base”, indica las estrategias posibles a seguir.
Lo importante es allí crear mundos habitables: tomar posición, ofensivamente.

BIBLIOGRAFÍA
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Pepitas de Calabaza, España, 2015.
Foucault, Michel, “Más allá del bien y el mal”, En: Microfísica del poder,
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Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, “Micropolítica y segmentaridad”, En: Mil

Mesetas, Pre-textos: Valencia, 2014.

3
Mesa 3
116
REFLEXIONES
SOBRE IDENTIDADES
E IMAGINARIOS
LOCALES
Oficina Futuro
Oficina Futuro (arte e

De fachadas y
desvíos del monumento
investigación) está formado
por un equipo estable que
corresponde a: Elizabeth
Burmann (Licenciada en Artes
puc), Dominga del Campo
(Estudios en danza, realización
audiovisual y egresada de la
licenciatura en Estética puc) y
Céline Fercovic (egresada de la
licenciatura en Teoría e Historia
del Arte uch). [continúa] >
I Oficina Futuro
Oficina Futuro es un espacio sin lugar, se ve a sí misma como un laboratorio > A ellas se suma un equipo variable
móvil de investigación teórica y plástica. Por lo general deambula filtrando de que está sujeto a la investigación y
producción que se propone realizar.
acuerdo a lo que su organismo dicta. Su cuerpo, siempre inquieto por detalles
En ocasión de la residencia “Nuevos
materiales incoherentes, tergiversados o fútiles, tiene una aprehensión albo- monumentos, Nuevas urbanidades”
rotada por los incidentes que suceden en la ciudad. Se detiene por estancias a en Cancha, 2015, el equipo variable
especular, relacionar y buscar formas prácticas de evidenciar los dobleces que estuvo compuesto por: Domingo
articulan el fenómeno con que se ha tropezado, localiza sus energías en com- Martínez (Egresado en Artes
puc), Andrés Señoret (Sociólogo
prenderlo y reprenderlo. Su método es el de ingerir el objeto y lo que está a su
puc), Ives Sepúlveda (Músico y
alrededor. Oficina Futuro no contempla, mastica el ambiente, junta las impre- compositor) y Rodrigo Gallegos
siones que arrastra con las composiciones que examina, reconociendo en esta (fotógrafo y realizador audiovisual).
unión un valor casual basado en la modulación de un contexto local y preciso.
Este texto tiene su origen en el desarrollo de la residencia “Nuevos Territo- 1 Cancha es un espacio que
rios, Nuevas Urbanidades” realizada en cancha1, en la cual nos propusimos funciona como lugar de exposición
y de residencia desde el año 2014.
investigar y vislumbrar el estado actual de los monumentos en la zona del
Busca acoger proyectos artísticos
casco histórico de Santiago, y especialmente en el lugar mismo donde la resi- que estén enfocados en la ciudad y
dencia estaba emplazada, esto es, un edificio de estilo neoclásico convertido y especialmente en el espacio real e
reconvertido en vivienda, galería comercial, oficina y últimamente, espacio de histórico donde Cancha toma lugar.
investigación sobre la ciudad. http://canchasantiago.wix.com/
cancha.
Nuestro énfasis está puesto en el carácter maleable de la historia oficial, que

pretendiendo inmortalizarse en la memoria cultural sólo logra permanecer
como constante deriva.
Nuestro objetivo es dar cuenta de las tensiones albergadas en estas figuras,

abriéndonos a desplazamientos que hagan detonar los delgados límites que
delinean la noción de monumento, para reflexionar sobre su existencia actual,
y proyectar desde nuestro lugar, una posible imagen por venir.
El germen de esta reflexión se encuentra anclado al reconocimiento que Ofici-

na Futuro hace sobre la instancia de residencia. Previo a ello el proyecto-oficina
había asumido cumplir el rol de examinar la situación de los bienes culturales
aledaños a la zona de trabajo, partiendo de la base que estos objetos escultóri-
cos, considerados patrimonio o monumento, se han construido como soportes
118 Oficina Futuro

acumuladores de hitos, ficciones y representaciones. Durante aquel período
en cancha, Oficina Futuro sitúa la problemática de los monumentos en algo
más tangible, en un cuerpo con carga biográfica dividido entre el tránsito de la
calle y el interés privado. Esto que identificamos como una posición paradojal y
conflictiva, agitada por el dinamismo del espacio urbano, también lo encontra-
mos reflejado en las dependencias de cancha. Tales características se vuelven
presentes sobre los mismos revestimientos que han sostenido el edificio en
calle Merced, espacio que, declarado Monumento Nacional en 1966, aglomera
tras su fachada los restos materiales de distintos estratos históricos que la han
investido: vendida, estatizada, concedida al servicio público, rematada, y vuelta
a ser institución del Estado. La rigidez y simetría del edificio proyectado a me-
diados del siglo xix para la familia Montt, está convertido hoy en una galería
comercial, un espacio residual del mercado devenido en tiendas y oficinas de
cielos falsos.
Figura 1 Cielos falsos (cielos actuales) en Monumento Nacional: ‘Casa del presidente
Mont t ’. Fotografía por Oficina Futuro.
Y es aquí donde se ubica nuestro interés por la “fachada”, puesto que al en-
tender y ampliar este concepto arquitectónico, podemos advertir la operación
discordante que, en su defecto, pone en práctica el patrimonio: el cuidado de la
primera capa visible, de lo exterior, de las vestiduras, de una superficie, de una
imagen que interactúa sobre la ciudad. La fachada, como metáfora, revela la
fragilidad de los conceptos identitarios adosados a ella, poniendo en evidencia
su artificialidad.
En términos prácticos, Oficina Futuro desplegó una puesta en escena a tra-

vés de diversos materiales sintéticos que mediante la instalación, escultura,
video y sonido generaron un recorrido de relaciones zigzagueantes, inestable,
tal como el presente desde donde emergen los hallazgos e incongruencias de
la ciudad. El clima fue el de una oficina ambulatoria, perdida en un tiempo
impreciso, pero a sabiendas de ello, expulsó lo que sus alfombras en otras épo-
cas habían absorbido: rastros de accidentes cotidianos invisibilizados por la
hegemonía de la fachada.
Se trata, entonces, de una oficina confabuladora en tiempos de destrucción,

reconstrucción y ruina. Su visión es especulativa y su misión es alegórica. Res-
cata del monumento la capacidad de traducir a través de la forma una actitud

del presente, pero esta vez sin un ánimo de trascendencia. Oficina Futuro ex-
tiende las discusiones contenidas en las perplejidades del monumento actual,
sugiriendo con el concepto de fachada una crítica a la inconsistencia (superfi-
cialidad) de las políticas culturales del país. Ahí reside el punto de partida de
esta exposición.
Figura 2 Pedazo de alfombra polvorienta parte de la historia reciente del edificio Monumento Nacional: ‘Casa
del presidente Mont t ’. Fotografía por Oficina Futuro.
II Diálogos del desvío, ¿a dónde?, fachadas
¿Qué significan las identidades nacionales en un tiempo de

transnacionalización e interculturalidad, de coproducciones mul-
tinacionales y exposiciones «París-Berlín» o «París-New York», de
acuerdos de libre comercio e integraciones económicas regionales,
donde las obras, los artistas y los capitales atraviesan constante-
mente las fronteras?2
Para distinguir aquello que hemos nombrado ‘el desvío del monumento’ es 2 Néstor García Canclini, “Arte e
preciso, antes, deslizarse a través de ideas y aparatos que van determinando identidad en la época de las culturas
postnacionales”, en: Visión del Arte
las anécdotas consagradas en monumentos y, a la vez, van modificando o am-
Latinoamericano en la década de
pliando el formato de estas consagraciones. En primera instancia, el historia- 1980, Centro Wifredo Lam, 1994,
dor del arte Alois Riegl define que el monumento: Publicación del Proyecto Regional
de Patrimonio Cultural, Urbano y
En el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra reali- Natural-Ambiental pund/unesco,
zada por la mano humana y creada con el fin específico de mante- Lima, Perú en colaboración con
ner hazañas o destinos individuales siempre vivos y presentes en la División de Artes y Vida Cultural
conciencia de las generaciones venideras. Puede tratarse de un mo- de unesco y Centro Wifredo Lam,
numento artístico o escrito, en la medida en que el acontecimiento p. 53.
que se pretende inmortalizar se ponga en conocimiento del que lo
contempla sólo con los medios expresivos de las artes plásticas o 3 Alois Riegl, El culto moderno a los
recurriendo a la ayuda de una inscripción. 3 monumentos. Caracteres y origen,
Visor, Madrid, 1987, p. 23.
120 Oficina Futuro

Más adelante, Riegl desmembrará la noción de monumento en categorías y 4 Ibid., p. 29.
valores que juegan un papel fundamental a la hora de designar y crear objetos
considerados ‘monumentos’. Factores que determinarán la actitud moderna,
como se indica en el título de su obra, con la cual se aprecia y discrimina una
pieza material del pasado. Tal advertencia, general e imprecisa en la actualidad,
ya constituye una premisa ineludible, esta es: el monumento es relativo. Los
monumentos y sus significados no son estables, antes bien, son concepciones
culturales que dependen de un momento histórico específico. “[L]a denomina-
ción de ‘monumento’ (…) no puede tener un sentido objetivo, sino solamente
subjetivo. Pues el carácter y significado del monumento no corresponde a (…)
su destino originario, sino que somos nosotros, sujetos modernos, quienes se
lo atribuimos.”4
La labor de monumentalizar es, por lo tanto, un antojo no casual del presente,

edifica una lectura del pasado, señala y decora el espacio urbano existente y
además proyecta, en un ánimo de trascendencia, la relatividad de sus valores
en severas figuras de piedra, creando en estas concatenaciones la ficción evo-
lutiva del lente moderno.
Estos aspectos generales, relativos a la base del problema del monumento, se 5 Alfonso Salgado, “Escultura
vuelven evidentes al tomar en cuenta las construcciones, discusiones y propo- pública e identidad nacional: Chile,
1891-1932”. En: Cid, Gabriel &
siciones que tuvieron lugar a principios del siglo xx en Chile. Como una forma
San Francisco, Alejandro (eds.)
de validar la edificación de estatuaria pública se recalca el carácter transtem- Nacionalismo e identidad Nacional
poral que el monumento otorga. Por ello, Alfonso Salgado comenta y cita la en Chile. Siglo xx, Vol. 1, Centro de
opinión del periodista costumbrista Ángel Pino en el marco de la celebración Estudios Bicentenario, Santiago de
del Centenario: “los monumentos conmemorativos miran el pasado y al futuro Chile, 2010, p. 162.
siendo, sin embargo, creaciones de un presente determinado, en cuanto «sig-

nifican y encarnan, además de una lección objetiva, el espíritu de la generación
que los levanta y el juicio que le merece la acción de perpetuarla».”5
En este contexto de ensalzamiento de la identidad nacional se deben reforzar 6 Ibid., p. 165.

los vínculos entre los “muertos, los vivos y los que aún no han nacido”6 , para
controlar todo el ciclo de olvido y recuerdo que convive en la nación puesto
que, al crear y difundir las reminiscencias de un pasado editado, se ignoran
aspectos de la vida, reconociéndolos como impropios y relegándolos al extravío.
Las ideas de “Modernidad”, “Estado”, “Identidad”, “Memoria” y “Política Cul-

tural” son nociones articuladas desde una misma matriz ideológica. Su labor
es fabricar un espacio y un tiempo que valide las férreas creencias de unos
pocos y que reúna y discipline la conciencia de muchos. Por ello es fundamen-
tal cortar, copiar, pegar, trazar, urbanizar y archivar. Alentar con resabios un
estilo de vida particular resaltando los valores positivos, es decir, productivos
7 La autora especifica que se
y funcionales, o útiles porque permiten el “crecimiento”, la actividad social y construyeron quince monumentos
económica destino al progreso. en el marco de las celebraciones al
Centenario. Liisa Flora Voiomma
Con motivo del Centenario de la Primera Junta de Gobierno se celebra en San- Tanner, Escultura Pública. Del
monumento conmemorativo a la
tiago la inauguración del Museo Nacional de Bellas Artes, acompañada por un
escultura urbana, Santiago 1792-
despliegue de quince7 monumentos conmemorativos que representaban las 2004, Ed. Ocho Libros Editores,
proezas independentistas, ambos hechos configuraron un hito artístico para Santiago de Chile, 2005, p. 148.
la ciudad, una faceta un poco más moderna de país, traduciendo —dentro de
8 Aquí me refiero al “museo
las posibilidades— París en clave nacional. Nacional de Bellas Artes, la
Biblioteca Nacional y los Tribunales
Es por medio de este mismo afán de actualización donde comienzan, para de Justicia” como se indica en
nuestra lectura del caso, el principio de los desvíos en los monumentos. Liisa Flora Voiomma Tanner,
“Escultura Pública. Del monumento
conmemorativo a la escultura
A medida que Santiago va imitando el veloz desarrollo de la ciudad europea, urbana, Santiago 1792-2004”, Ed.
fundando magnas construcciones dedicadas al arte, la historia y la justicia8, la Ocho Libros Editores, Santiago de
capital va perdiendo su aspecto pasivo e idílico que, ya años antes, Benjamín Chile, 2005, p. 158.

Vicuña Mackenna había proyectado con decoro e higiene. Hacia 1920, San- 9 Ibid., p. 158.
tiago vive entremedio de estos dos registros, espacios embellecidos y espacios
industrializados, comenzando a decorar el paisaje con materiales de diversas
categorías, lo cual, en palabras de Liisa Voionmaa, comienza “a afectar la «co-
herencia formal» de la capital”.9
El incipiente desvío aquí conjugado es aquella incoherencia o contradicción 10 El primer artículo ha seguido
que dialoga en la ciudad, pugna representada por los mismos actos institucio- vigente hasta hoy. Ley Nº 17.288 de
Monumentos Nacionales y Normas
nales que se suceden; la museificación de la historia, la división entre arqui-
Relacionadas, 6ª Edición, Ministerio
tectura y urbanismo, el cuestionamiento sobre la perdurabilidad de los monu- de Educación y dibam, Santiago de
mentos, las dicciones sobre su protección. La fragilidad de los objetos ante los Chile, 2015.
intrincados cambios de la ciudad debe ser contestada con vigilancia. En 1925 la
Constitución legisla por la “tuición y protección de los monumentos”10 .
Ya desde comienzos del siglo xx el monumento comienza a mirarse desde una

óptica predominantemente artística, en cuanto a sus características formales
y su comunicación con el espacio físico y social. Se despliegan nuevas fórmu-
las de entender su emplazamiento, dejan el ideario rígido y militar para darle
preponderancia a la alegoría. A través de la abstracción del motivo se despoja
de referencialismos heroicos, dando preponderancia a criterios plásticos, lu-
mínicos o volumétricos de intereses ópticos y hápticos. Así es como se puede
entender el desenvolvimiento de la escultura abocada al espacio urbano que se
comienza a activar desde Rodin al Cubismo, del Futurismo al Constructivismo
Ruso, desde ellos a la Bauhaus y desde aquí a los Neoconstructivismos escul-
tóricos (que proliferan a mediados de siglo). La concepción del monumento
vuelve a reconocer su carácter artificial al mismo grado que la escultura y las
bellas artes.
Esta actitud puede ejemplificarse en lo que más tarde Robert Smithson llama- 11 Damian Ortega (Ed.), “Entropía y
rá los “Nuevos Monumentos”: los nuevos monumentos”, En: Robert
Smithson selección de escritos, Ed.
Alias, 2009. La publicación original
En vez de hacernos recordar el pasado como los monumentos
“The New Monuments and Entropy”
antiguos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el
es en el año 1966, a través de
futuro. En vez de estar hechos con materiales naturales como el
Artforum.
mármol, el granito u otro tipo de roca, los nuevos monumentos
están hechos con materiales artificiales como plástico, cromo y luz
eléctrica. No están construidos para las épocas, sino en contra de
ellas. (…) Pasado y futuro son reducidos a un presente objetivo.11
12 Pensamos primero en la sede del

Ahora bien, la postvanguardia no rechazó de plano la institucionalidad, la Louvre en Dubai, luego en el Tate
de Londres, y en el Guggenheim y
unión arquitectura, museo y arte está tan afiatada que todo ese organismo
sus embajadas en diferentes países.
ya es en sí un monumento12. Los movimientos que se genera al interior de Esta reflexión está relacionada, en
la práctica artística van coexistiendo, y muchas veces permeando las lógicas gran medida, a la siguiente cita de
de edificación institucional, privadas o públicas, que confluyen en el paisaje Gorelik: “La cultura de las ciudades y
urbano. Sucede que al mismo tiempo las lógicas institucionales van patrimo- el arte, como parte clave de ella, son
para el «planeamiento estratégico»,
nializando, restaurando y observando los avances tecnológicos para continuar
instrumentos fundamentales para la
validando, simbólicamente, su poder y la promesa de comunidad en el espacio producción de fuertes identidades
público. La combinación entonces da como resultado el desvío de las formas urbanas en condiciones de competir
clásicas de conmemoración y memoria y abre otras posibilidades para perci- en el mercado global de ciudades.
birlos, pues aquella confluencia está determinada por diferentes capas, por De ahí que el fortalecimiento
de los distritos de arte y, más
diferentes registros, por diferentes temporalidades históricas que se enfrentan
específicamente, la construcción
en el presente. de museos, sea uno de los aspectos
clave de las «estrategias urbanas»,
El desvío es constitutivo del monumento, está anclado en el constante cruce siguiendo el modelo de Guggenheim
de distintos tiempos y tendencias que desmoronan o sobrepasan el significado en Bilbao.” Adrián Gorelik, “Las
metrópolis latinoamericanas, el arte
originario que se les atribuyó. Como ya había anunciado Riegl, las facultades
y la vida. Arte y ciudad en tiempos de
que tenemos para usar, resignificar o erradicar estos elementos son acciones globalización”, En: Revista Aisthesis,
del presente que, sin necesariamente buscarlo, entran en discusión con lo más Pontificia Universidad Católica de
primario del término. Lo pertinente ahora es reparar sobre las formas que va Chile, Santiago, núm. 41 (2007), p. 38.
122 Oficina Futuro

adquiriendo el desvío actual: ¿en qué medida persisten los discursos patrios
condensados en nuevas formas escultóricas?
Mientras las prácticas artísticas trabajan en el contra-monumento y la inter-

vención urbana, en la ciudad se siguen erigiendo monumentos “modernistas”.
Prueba de ello es la escultura a los pueblos originarios en la Plaza de Armas de
Santiago, inaugurado en la década de los noventa. En el año 2006 se inaugura
el Parque del Cómic en la comuna de San Miguel, mosaicos y esculturas elo-
gian a los personajes de estas historietas, entre ellos está Condorito, personaje
considerado a estas alturas un fiel representante de la chilenidad.
Si en el aniversario del Centenario hubo un estallido de esculturas y placas 13 Liisa Flora Voionmaa Tanner,
conmemorativas, una verdadera “estatuomanía”13, una ciudad agujereada como Ibid., p. 150.
menciona una nota de prensa en el diario El Mercurio, el Bicentenario de la 14 La prensa no fue esquiva, dijo
primera junta de gobierno se encargó de espectacularizar el patrimonio y mo- con claridad que el espectáculo
numentalizar, insistiendo en proporciones colosales, los símbolos nacionales. “representa lo que significa ser
chileno”. Palabras de la periodista
Por lo menos en Santiago, el escenario de tales hazañas institucionales tuvo
Consuelo Saavedra en “Pura energía,
sitial de honor en los perímetros del Palacio de la Moneda. La bandera del bi- Puro Chile” Link: Youtube https://
centenario, izada con el rigor del protocolo militar, fue escoltada por desfiles, www.youtube.com/watch?v=4Y0-
himnos, estandartes y aeroplanos, que decoraban a la vez que consagraban la Qb8MIKs) .
vigencia de tales representaciones. Siendo sus mismas murallas soporte del
show “Pura energía, puro Chile”, que proyectó hitos e iconos de la chilenidad.
Fuegos artificiales y poemas acompañados de un mix musical mayoritariamen-
te ambiental, dieron la entrada a lo que después se convertiría en un despliegue
de archivos frecuentes del “exotismo” y la “valentía” chilena, que no dejaban de
sucederse delante de los ejes verticales del Palacio convertidos en Moais. Nue-
vamente hicieron desfilar a fueguinos y mapuches ante los símbolos religiosos,
que luego del catecismo, dieron paso a la diablada norteña representada en for-
ma de holograma. Así se configura un mapa de Chile desde donde emergen,
sucintamente, imágenes de la independencia, tomando prominencia la figura
de Bernardo O’Higgins que reverberaba a través del retrato realizado por el
pintor José Gil de Castro. Al final de este primer acto se escribe con los colores
de la bandera viva chile14.
Figura 3 Ceremonia de izamiento de la Bandera Nacional Cortesía del Ministerio de Relaciones

Ex teriores de Chile, disponible en: w w w.minrel.gob.cl

gobiernodechile. Fotografía der. Cortesía La Tercera
Multimedia, autor: Carlos Quezada, disponible en:
Figura 4 Fin del espectáculo ‘Pura Energía, Puro
de Chile. Disponible en: w w w.flickr.com/photos/

Chile’. Fotografía izq. Cortesía Flicker Gobierno
w w w.latercera.com. (Screenshot Of. Futuro).
Para quienes no tenemos ni el control del espectáculo ni el corazón comprome- 15 Información tomada de la
tido en él se impone, luego de la sorpresa, una frialdad distante que permite su Corporación Patrimonio Cultural de
Chile. Disponible vía web en: http://
evaluación. El vaporoso show atiende a nuevos formatos de representación de
www.patrimonio.cl/pura-energia-
un mismo discurso oficializado. Esta vez a través del mapping se logra modelar puro-chile
la fachada de La Moneda en 3D, el uso de una producción altamente tecnoló-
gica en manos de Icardi Producciones se suma a la pirotecnia lumínica de la
compañía francesa Les Petit François. El acto culmina en el Museo Nacional de
Bellas Artes donde Fundación Futuro otorga su premio Ciudad 2015 al grupo
financistas del proyecto gce (Compañía General de la Electricidad de Chile).
Su presidente, Jorge Marín, enlaza coherentemente las intenciones detrás del
espectáculo con el artificio realizado: “«Pura Energía. Puro Chile» entregó a
los chilenos un espectáculo nunca antes visto en Chile y al que tuvieron acceso
miles de personas, lo que representa un hito que quedará en la memoria co-
lectiva nacional”15 .
Este rito conmemorativo no guarda secretos, a cada paso evidencia su función.

El desvío presente aquí está únicamente en las adaptaciones formales que aco-
plan motivos de la identidad local a un lenguaje internacional, ya universal que
de manera performática y efímera se instala sobre el espacio urbano ejecutan-
do también su rol de fachada.
“La ‘¡identidad!’ ―Dice Koolhaas― es la nueva comida basura de los desposeí- 16 Rem Koolhaas, “Acerca de la
dos, el pienso de la globalización para los privados de derechos… Si la basura ciudad”, Gustavo Gili, Barcelona,
2014, p. 71.
espacial son los deshechos humanos que ensucian el universo, el ‘espacio ba-
sura’ es el residuo que la humanidad deja sobre el planeta.”16
Esto y lo que sigue es una forma de corresponder a la “hibridación de las cultu-

ras” a las que hace referencia García Canclini, anteponiendo, claro, los desvíos
o fricciones inmersos en los fenómenos analizados.
III Subvenir ¿Su Venir? Souvenir. Venid: Llegó Tarde.
Bajo la visión crítica de la fachada comienzan a aparecer una variedad de fenó-

menos, objetos y comportamientos que orbitan el espacio intermedio entre la
voluntad histórica de los monumentos y la forma en que hoy son asimilados.
Este espacio intermedio, compuesto de imágenes publicitarias, objetos y simu-

laciones, es generado por la fuerza artificial, alegórica y de pérdida promovida
por el mercado, y que paradójicamente permite en su distancia y deformación
el acceso al contenido ―vaciado o deliberadamente enriquecido― de los em-
blemas nacionales transformados en moneda de cambio: postales, paquetes
124 Oficina Futuro

turísticos, llaveros de ruinas, esferas de cristal con retroexcavadoras de cobre,
ceniceros de lapislázuli, miniaturas de moais y todo tipo de souvenirs, forman
parte de un universo accesorio construido alrededor de los establecidos sím-
bolos identitarios.
Figura 5 Souvenirs de Lapislázuli. Comercio en

el Pasaje Mat te, Plaza de Armas de Santiago.
Fotografías por Oficina Futuro.
Mientras los monumentos se erigen para conservar una memoria colectiva, el
souvenir se adquiere para almacenar una experiencia individual en forma de
mercancía. Justamente es aquella inversión de roles la que vuelve a los souvenirs
un objeto-medio de estudio capaz de evidenciar en su producción la forma en
que los monumentos, el patrimonio y toda construcción de lugar común, es co-
dificada en imagen, evitando en esta transfiguración su desaparición u olvido.
Figura 6 Reproducción en plástico de Siquel, amuleto de la platería
mapuche. Producto comercial encontrado en el centro de Santiago.
17 Rem Koolhaas, “La primera

revolución comercial santiaguina
(1840-1910) corresponde a la
implantación de dos tipologías
comerciales distintas: la galería,
Fotografía por Oficina Futuro.
con su desarrollo asociado a

la continuación interior de los
portales coloniales, y la tienda
por departamentos, instaladas en
pomposos edificios construidos
con tecnologías foráneas (hierro
fundido y hormigón armado). Ambas
tipologías, importadas desde Europa
(passages y grands magazines),
vieron en Chile suelo fértil para
El souvenir aparece como una forma de recompensa del mercado, como una su establecimiento y posterior
prótesis que viene a contrarrestar la virtualidad confusa y reflectante de los naturalización, empezando su
colonización en el que suele llamarse
espacios comerciales que le dan origen. Galerías, pasajes, comercio ambulante
“triángulo fundacional” de Santiago.”
y vitrinas espejadas se adosan a la ciudad, fagocitando, simultáneamente las R. Liliana De Simone, “Caracoles
dimensiones coloniales, republicanas, modernas y capitalistas, utilizando in- comerciales y otras especies en
cluso las mismas construcciones patrimoniales como locales de ventas igual- vías de extinción. La evolución del
mente estratificados: desde bazares pasados de moda, a gigantescas tiendas proto-mall en Santiago de Chile y su
vigencia actual” [en línea], Revista
de retail ocultas bajo las fachadas17. Esta coexistencia de estados da lugar a la
Bifurcaciones, revista de estudios
inestable experiencia urbana, que parece encontrar en el consumo la única culturales urbanos, Núm. 010,
vía hacia lo concreto, apareciendo de este modo, como método más efectivo (consulta 28/03/2016). http://www.
de resistencia y conservación, el depositar en imágenes construidas y objetos bifurcaciones.cl/2012/11/caracoles-
absorbentes las capas de la historia que se pretenden preservar. comerciales/

Aquél carácter poroso de “fósil cultural”18 es el que permite utilizar al suvenir 18 Celeste Olalquiaga, El Reino
y sus prácticas como estrategias discursivas de nuestra investigación. ¿Qué su- artificial. Sobre la experiencia del
kitsch, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
cede al comprar en el Museo Histórico Nacional una imagen en alta resolución
2007, P. 61.
del cuadro de la fundación de Santiago?, ¿en qué varía si ésta es impresa para
decorar una oficina de monumentos, o es ampliada a escala humana para usar-
se como telón de fondo para selfies? El cuadro, su contenido histórico, continúa
depositado en él, sin embargo su función es la que se ve deformada, donde la
primera impresión de cometer un vaciamiento, también puede ser entendida
como una resurrección cultural, que activa en su distancia con el original las
dialécticas del problema.
Someter a los souvenirs a un ejercicio de boicot y revalidación histórica se con-

vierte en un esquema apropiado para acercarnos a la visión contemporánea,
donde a partir de la intervención y deconstrucción cotidiana y artística se hace
posible aislar los contenidos que componen el imaginario de este tipo de pro-
ducción; objetos que para el caso del escenario local actúan más como modelos
residuales de un sistema publicitario, que como figuras valiosas por su antigua
remembranza. Se podría decir que la factura nacional sólo conoce el souvenir
en su presente ruinoso, en formas de ejemplares tardíos que no alcanzaron
el aura romántica que les dio origen en la era industrial. El aterrizaje forzado
del mercado nacional en los dominios del plástico y la producción en masa,
hacen de los souvenirs chilenos una fachada del mismo modelo souvenir, es
justamente esta carencia temporal la que los hace un objeto de estudio tan in-
teresante: hacer un souvenir chileno se convierte en un recuerdo de las propias
distopías que fundan su identidad.
Figura 7 Reproducción del cuadro La fundación de Santiago de Pedro Lira. Escenificación:
Oficina Futuro. Impresión y edición: Rodrigo Gallegos
IV Instituir rótulos o barbarie
La alusión y el comentario al pasado, al presente y a nuestros grandes lugares co- 19 R. Venturi, D. Scott Brown & S.
munes o nuestros viejos clichés, y la inclusión de lo cotidiano en el entorno sa- Izenour, Aprendiendo de Las Vegas.
El simbolismo olvidado de la forma
grado y profano es lo que justamente le falta a la arquitectura moderna de hoy.19
arquitectónica, Ed. Gustavo Gili,
Volviendo sobre la maleabilidad del monumento el camino topa con una bi-
furcación, dos prácticas del desvío que se distancian e incluso se contraponen.
126 Oficina Futuro

Está, por un lado, todo este recorrido que orbita sobre el monumento, no tan-
to sobre su momento originario, sino que mucho más sobre la perseverancia
institucional en conservar su vigencia, esa designación posterior que antepone
un afán imperecedero, una especie de síndrome de Peter Pan resuelto a fabri-
car fachadas. Ya sea por vía de la restauración constante, ya sea a través de la
escenificación ceremonial apoyada en medios tecnológicos o convirtiéndolos
directamente en productos del comercio (su versión de bolsillo) bajo el formato
del souvenir, el monumento deriva en un mismo enunciado, diferentes envol-
torios para un mismo rótulo forjado con pedazos de una historia, resultando
tan falsos como las fachadas y tinglados decorados de las estructuras que pro-
liferan en Las Vegas. Lo que sobresale de ello es su autoridad, su convicción en
eso que son, una proclamación ególatra que se auto indica al imponer su masa,
limpieza y distancia. Reclama nuestra atención como si dijera “aquí estoy yo”,
pero omitiendo los procesos históricos que lo llevaron a constituirse como tal
y, ante todo, invisibilizando sus deformaciones cotidianas.
Figura 8 Robert Venturi, Recordatorio de un monumento
Justamente en este último punto está el otro lado del camino. Los otros desvíos Figura 8 Ibid., p. 194: Los autores
del monumento no se condensan en fachadas, al contrario, se desparraman elaboran esta imagen para
referirse de forma irónica a las
en acciones escurridizas, difíciles de clasificar por su espontaneidad. Los mo-
megaestructuras y al diseño total
numentos se transforman en referencias espaciales, puntos de encuentro en emprendido por la última ola de la
la ciudad, un artefacto parco que se vuelve lúdico: niños trepando, borrachos, arquitectura moderna. Nosotras nos
el personaje autóctono de una foto turística, lugar de perros, de palomas, de sentimos en la libertad de usarla
evangélicos con micrófonos, soporte de anuncios y protestas, superficies agrie- como elemento gráfico que ilustre la
idea de monumento como un “rótulo
tadas, rayadas, transformadas… La actividad cotidiana lleva consigo el desacato
de historia”.
gratuito o deliberado del civil, su apropiación del espacio corresponde a ese
desvío que está inserto en el flujo del tiempo, el desvío que resignifica, sin
necesariamente quererlo, los íconos designados de la ciudad.
Figura 9 Plaza de Armas de Santiago, Monumento a Pedro de
Valdivia. Fotografía por Oficina Futuro.

Al parecer, cuando se le da un vistazo a este panorama de componentes en fric-
ción se logran evidenciar los aspectos que prevalecen y las otras posibilidades
que existen en y para el monumento. Articular los sucesos trasnochados con-
junto a los de hoy impulsa el desvío, le entrega relevancia y genera estima por
la colisión incesante que nos trajo hasta acá. De esta manera la observación teó-
rica desde la cual comenzamos para analizar la temática escogida, y sus ejem-
plos pertinentes, porta consigo una dimensión práctica que es revalorizanda
luego de su desglose crítico. Es similar al ánimo con que Robert Venturi y
Denisse Scott Brown redactan su enfrentamiento hacía la arquitectura moder-
na. Ellos, también arquitectos, cuestionan los postulados de los planificadores
modernos, pero vuelven a considerar el lugar de lo concreto, de las formas y su
interacción en el espacio circundante. Insisten para reivindicar su posibilidad
comunicativa. Por eso es vital la “alusión” e “inclusión” de lo cotidiano en la es-
fera de las artes sacras (o con pretensiones de ello) para instalar sus cualidades
locales y no petrificarse en ambiciones grandilocuentes.
La pugna alrededor del monumento no reposará, aun cuando la contienda sea,

a todas luces, desigual, y las fachadas prometan someter el flujo habitual de
sus usuarios, el desvío accionado por lo público no podrá ser definitivamente
suprimido, pues es sólo ahí donde todas las fachadas encuentran su sentido.
Hurgar la historia desde el polvo acumulado en el presente permite invertir la

vertical operación del patrimonio y tomar posición por su desvío. La memoria
por donde transcurre esta puesta en escena desnuda su estado actual y deja
apreciar las distinciones entre las versiones y subversiones.
128 Oficina Futuro

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Gabriel Hoecker Gil
Licenciado en Historia con

La comunidad inconclusa.
Relatos invisibles a
mención en Ciencia Política y
Profesor de Historia, Geografía
y Ciencias Sociales de la
Pontificia Universidad Católica
propósito de la Colección
de Valparaíso. Actualmente
cursando el programa de
Magíster en Artes mención
Teoría e Historia del Arte
Grandes Maestros del Arte

de la Pontificia Universidad
Católica de Chile como becario
fondart.
Popular Iberoamericano
El presente texto, aborda un análisis crítico a la exposición Grandes Maestros

del Arte Popular de Iberoamérica exhibida el invierno de 2015, en el Centro
Cultural La Moneda. La historiografía y la crítica del arte latinoamericano, han
desarrollado una diversa y profunda reflexión en torno a las identidades que
conviven en la región, particularmente en los últimos treinta años. No obstan-
te, los escenarios de modernidad y posmodernidad (en sus distintas versiones),
y los diálogos estéticos instalados en el capitalismo tardío, mantienen aún la
urgencia, en la academia de la región, de revisar aquellas prácticas y discursos
artísticos contemporáneos.
En este marco, los esfuerzos desde las universidades, galerías, museos y cen-
tros culturales han proliferado nutriendo de sinuosas propuestas las preguntas
por lo local. Si bien la Colección del Departamento de Fomento a la Cultura del
Banco Nacional de México explora de forma rigurosa y extensa las diversidades
en torno a la producción popular iberoamericana, hemos decidido invertir la
lectura propuesta por la curaduría liderada por Cándida Fernández de Calde-
rón, o más bien, abarcamos de modo exploratorio a aquellas zonas no men-
cionadas, invisibles, que el discurso curatorial e investigativo de la colección
ilumina someramente desde el margen. Este ejercicio reflexivo, se detendrá
en destejer la idea de comunidad sugerida por el programa y, las tensiones
y posibilidades investigativas que se presentan desde el punto de vista de un
episteme decolonial.
De este modo, indagaremos en las contradicciones que operan en la exposición

y conforman lo que hemos denominado una comunidad inconclusa, es decir:
inacabada, pendiente, imperfecta o aplazada.
El martes 09 de junio de 2015 se inauguró la exposición Grandes Maestros del

Arte Popular Iberoamericano (gmapi). Esta colección, nace como iniciativa del
Fomento Cultural Banamex (fcb), asociación sin fines de lucro, comprometida
institucionalmente al Banco Nacional de México. Una de las líneas de acción
fundamental del departamento, ha sido el Programa de Apoyo al Arte Popular
Mexicano iniciado en 1996 y que, paralela a la publicación de un texto del mis-
130 Gabriel Hoecker Gil

mo nombre, inició la empresa de rescate y difusión de las tradiciones de la ar- 1 Catálogo Exposición gmapi,
tesanía Iberoamericana. De esta manera, formularon la estrategia para revertir México, 2011, p. 11.
“la tendencia a la extinción de algunas de nuestras expresiones artísticas, a la

vez que se fomenta la difusión de los conocimientos y las habilidades ancestra-
les de numerosos maestros artesanos, para que sigan transmitiéndose de una
generación a otra”1 . El Programa de Grandes Maestros del Arte Popular Mexi-
cano ha contribuido también a ofrecer a un grupo (no menor) de artesanos,
la posibilidad de conservar y perpetuar las tradiciones de las comunidades,
proporcionarles una remuneración justa por su trabajo, metodología que se
ha llevado a cabo a través de la compra y distribución de muchas de las piezas
producidas por estos creadores.
Al constatar el impacto que tuvo el programa en México, la organización de- 2 Ibid., p. 13.
cidió extender la iniciativa a toda Iberoamérica. Los procedimientos a seguir
fueron la investigación, dirigida por la historiadora y directora del fcb, Cándi-
da Fernández de Calderón, y la posterior selección de “las mejores expresiones
del arte popular de la región y llevar a cabo una exposición itinerante por el
continente”.2 En un segundo momento, se impulsó una publicación que conte-
nía las piezas destacadas del trabajo artesanal de veintidós países de la región.
Finalmente, el programa pretende, en un corto plazo, construir una red de
apoyo directo a los talleres mediante el concurso de múltiples instancias in-
ternacionales. Originalmente, el proyecto contaba con 160 grandes maestros,
pero en 2012 se suman 290 personalidades especialistas en el trabajo con ba-
rro, madera, fibras vegetales y textiles, entre otras materialidades. En total, la
muestra suma 2200 piezas realizadas por 450 maestros y maestras artesanas.
El fcb considera que para la selección, el perfil del gran maestro fue abierto y 3 Ibid., p. 26.
variado. Desde un punto de vista comercial, algunos de los maestros venden
4 Ibid., p. 21.
en su casa o en un puesto de mercado y otros han “profesionalizado” sus ven-
tas inscribiéndose en circuitos de mayor escala de producción y circulación.
Pueden dedicarse tiempo completo o trabajar por temporada. La función de
las piezas va desde lo utilitario, la ornamentación y/o ceremoniales. Desde el
punto de vista étnico, hay creadores indígenas, mestizas y criollas.3 La intro-
ducción del catálogo de la colección afirma: “La creatividad que los grandes
maestros son capaces de transmitir es innegable; sus obras sobresalen porque
ellos se erigen en impulsores e inspiradores del arte tradicional de sus co-
munidades; ellos conservan las técnicas que heredaron, las enriquecen y las
hacen evolucionar. Un gran maestro destaca de entre un grupo de artesanos
y se convierte en ejemplo por la belleza y la fuerza de sus piezas, la excelencia
de su manufactura, su trayectoria en la creación artesanal y el reconocimiento
de la comunidad”.4
Cándida Fernández de Calderón, sostiene que “la solidez de su tradición, le- 5 Id.
jos de restarles carácter, aviva un proceso que nunca trastoca ni abandona su
sentido estético. Dicen que el arte popular cambia para permanecer, y estos
creadores son dueños de un arte en movimiento, de una maestría que fluye
y que transmiten a las siguientes generaciones. Por ello, hay que llegar a un
equilibrio entre quienes defienden la tradición y quienes se pronuncian a favor
de la modernidad; hace falta ofrecer soluciones que respeten la creatividad del
artesano y le aseguren una mejor calidad de vida”.5 En este sentido, el texto, y
la exposición en general, insiste en la idea de que los grandes maestros son ca-
paces de unir, preservar, adaptar y transmitir su quehacer a lo largo del tiempo.

II
Tanto la publicación, como la exhibición, aspiran a invitar al espectador a invo- 6 Ibid., p. 13.
lucrarse en las tradiciones más significativas de Iberoamérica, “a los que une
7 Ibid., p. 15.
la similitud de sus vivencias, pero que tienen cada uno su propia personalidad,
resultado de su particular experiencia histórica. En estas páginas, la región
iberoamericana se revela como una gran comunidad cultural, enriquecida por
individualidades únicas e irrepetibles”.6 Del fragmento citado, nos queremos
detener en el concepto de comunidad. La curaduría de la muestra, y del pro-
grama en general, sugiere un particular interés por definir aquella comunidad
excepcional donde destaca su multiculturalidad y cohesión dentro del panora-
ma mundial:
Iberoamérica está integrada por las naciones americanas que algu-

na vez fueron parte de los imperios ibéricos —español y portu-
gués—, los cuales se habían formado por la conquista e incorpo-
ración a su seno de las más diversas sociedades precolombinas [...]
Se trata de un territorio multiétnico en el que se hablan diversas
lenguas y dialectos indígenas, además de los idiomas español y
portugués, y en el que la presencia indígena, aunque diversa, tiene
una enorme importancia en la mayoría de las naciones que lo
forman.7
A nuestro parecer, y siguiendo los planteamientos de Jacques Rancière, el arte, 8 Ibid., p. 15.
independiente de su clasificación, tiene la posibilidad de articularse política-
mente a través de sus inquietudes de producción y reafirmando diferencia cul-
tural. Es por ello que advertimos una tensión inicial en la definición de comu-
nidad que sugiere la muestra. Si bien, subrayamos los criterios que consideran
las interacciones y relaciones en torno a lo latinoamericano -particularmente,
las desigualdades históricas y el pasado/presente indígena-, el vínculo con los
centros de la Colonia —España y Portugal— son presentados de manera ro-
mántica y pasiva, omitiendo aquel pasado marcado por la violencia, el trauma y
el desencuentro, iniciados en la Conquista, desarrollados en el periodo colonial
(e, incluso, la “poscolonialidad”), que agrupa a la región en cuestión. Dicho
quiebre se sostiene en la actualidad a través de procesos de asimilación formal
en el arte, respecto a los procesos de apropiación de los modelos culturales
hegemónicos. Lo anterior se ve ejemplificado en el siguiente fragmento del
catálogo: “Es quizá por esta razón, así como por la fuerza de las tradiciones
recibidas de Europa —transformadas por un mestizaje cultural sin paralelo
en el mundo— que, entre los muchos rasgos comunes de esta vasta geografía
multicultural de naciones hermanas, destacan el talento y la creatividad que
hay detrás de su arte popular”.8 Dado lo anterior, la noción de comunidad que
promueve Banamex presenta ciertas contradicciones con los fines que declara
como objetivos de la muestra, si pensamos en la idea de una comunidad que
defina lo latinoamericano en la actualidad.
El antropólogo chileno José Bengoa señala que “la diferencia principal y quizá 9 José Bengoa, La comunidad
fundante de nuestra sociedad respecto de otras, es la ausencia primigenia de reclamada. Identidades, utopías y
memorias en la sociedad chilena
una comunidad de iguales”.9 Desde una revisión acotada a nuestra historia,
actual. Catalonia. Santiago de Chile,
la tesis del autor tiene sentido en dos niveles: la comunidad indígena, que era 2006, p. 45.
asociación de iguales —de acuerdo al pensamiento de Bengoa—, fue destrui-
da por la Conquista y la Colonia. Desde entonces, el Reino de Chile se cons- 10 Ibid., p. 47.
truye desde una comunidad de desiguales, sostenida en la institución social de

la hacienda. El sistema sociocultural heredero de dicho sistema, generó un
modelo, particularmente el de los siervos, que imposibilitó la construcción de
una sociedad civil consciente de sus derechos y con vigor para la exigencia de
ellos. Para Bengoa, Chile y su historia pueden comprenderse en un proceso de
liberación de este pasado hacendal.10 Pese a la creación de mutuales coopera-
tivas y sindicatos y el fortalecimiento de las organizaciones sociales durante

la Unidad Popular, el Golpe Militar de 1973 y la instalación del neoliberalis-
mo en el país, desmantelaron aquellas relaciones. Incluso, con el retorno de
la democracia, es posible advertir ejemplos de cómo aún instalar la idea de
comunidad en Chile no es una práctica promovida por las políticas públicas.
Aquella búsqueda de múltiples identidades comunitarias se ve invisibilizada
ante lógicas de funcionamiento político y económico que mantienen práctica y
simbólicamente, el recuerdo de aquel “pasado” hacendal y la permanencia de
una comunidad de desiguales. Si bien la visión, algo melancólica, de Bengoa
es cuestionable, instala el debate sobre si es posible pensar en una comunidad
regional, y bajo qué criterios, sería posible objetivarla.
Visibilizar dicha diferencia y desigualdad fundante en las prácticas artísticas 11 Ticio Escobar, El mito del arte y
populares, permite la reflexión crítica sobre cómo las relaciones que se estable- el mito del pueblo. Cuestiones sobre
el arte popular. Metales Pesados.
cen en las prácticas y discursos del arte popular transgreden la especificidad
Santiago de Chile, 2008, p. 13.
del campo artístico, cuestión que le permite al espectador indagar en aquellas
subjetividades e imaginarios específicos de los territorios. El arte popular, de
acuerdo a la lectura de Ticio Escobar, al ser inscrito en el lugar de lo no hege-
mónico, crece marcado por el estigma de lo que no es. Por ello sugiere caracte-
rizar el término “no solo desde la exclusión y la falta, sino recalcando un mo-
mento activo suyo: el arte popular moviliza tareas de construcción histórica,
de producción de subjetividad y de afirmación de diferencia”11 (Escobar 2008:
13). Si invertimos lo anteriormente señalado, es posible pensar que existe un
arte popular hegemónico; el mismo hecho de que exista la exposición y que
ella misma se sustente creando un círculo mercantil con los artesanos alude al
hecho de que se está abriendo un espacio de arte popular. Este canon visibiliza
ciertos temas y fuentes, pero deja en la sombra a otros. La cooptación de la
idea de comunidad —de la diferencia— por parte del mercado o el estado en
la actualidad, situada en cada contexto, comparte la idea del arte y su función
social, enmarcada en un giro ético en las formas de organizar y pensar el arte.
Por ello advertimos que aquellas sombras, donde lo político y lo estético con-
viven y difieren, aparecen en la muestra reforzando un colonialismo interno
al momento de crear categorías de arte y legitimarlas. Aquel “poder chiquito”
como diría Silvia Rivera Cusicanqui, construye y renueva dominaciones. Los
grandes maestros y, los otros, ¿los pequeños? En definitiva, un “poder chi-
quito” que, a veces, disfrazado de multiculturalismo despolitiza y neutraliza
prácticas que conscientemente han desarrollado discursos estéticos populares
descolonizadores.
III
El uso de conceptos comunes como mestizaje, hibridez, lo ajeno y lo propio,

aculturación, transculturación, etc., son evidencia del interés conceptual en
torno a las relaciones y divergencias sobre la definición de lo latinoamericano.
Siguiendo la reflexión del punto anterior, algo que visibiliza la muestra, sobre
todo su exposición en Chile, es el interés de las instituciones políticas y cultu-
rales (o ambas), en torno a las políticas de articulación de diversos formatos de
identidad. Los gobiernos democráticos liberales, después de la caída del Muro
de Berlín, adoptaron aquellas tendencias intelectuales respecto a la diversidad
y la preocupación por los Derechos Humanos. Si bien comulgamos con dicho
discurso en sus ejes centrales, es necesario indagar en aquellas zonas que los
tensionan, y que dado el marco de la muestra, se instalan en la atención ética
sugerida por las instituciones.
El filósofo francés Jacques Rancière es un ejemplo de quienes han mantenido

una postura escéptica respecto a la jerga de los Derechos Humanos y las po-
líticas identitarias. Al existir el diálogo consensuado, la sensibilidad hacia la

diferencia corre el riesgo de convertirse en norma para la valoración del arte: 12 Jacques Rancière, El maestro
estableciendo uno que es legitimado y otro que no. Esta clasificación distingue ignorante. Cinco lecciones sobre
emancipación intelectual. Hueders.
entre un espectador pasivo y uno activo, un arte individualista frente a uno
Santiago, Chile, 2008, p. 73.
colaborativo, comunidades privilegiadas frente a las marginadas, la autonomía
del arte frente a una comunidad que convive con éste. Para Rancière es necesa- 13 Ibid., p. 66.
rio otro modelo en el que el arte evite convertirse en forma de vida generaliza-
14 Néstor García Canclini, La
da. La eficacia practicable del arte es, según Rancière, una ‘eficacia paradojal’: sociedad sin relato. Antropología
no surge de la suspensión de la distancia estética, sino de la “suspensión de y estética de la inminencia. Katz.
toda relación determinable entre la intención de un artista, una forma sensible Buenos Aires, 2012, p. 234.
presentada en un lugar de arte, la mirada de un espectador y un estado de co-
15 Silvia Rivera Cusicanqui,
munidad”12. El filósofo francés sugiere que la eficacia del arte procede de una Ch’ ixinakax utxiwa. Una reflexión
desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que se habían sobre prácticas y discursos
destinado los objetos. Este giro, esta desconexión, el autor la denomina disen- descolonizadores. Tinta Limón.
so, nivel que en lugar de detenerse en el conflicto entre ideas y sentimientos, Buenos Aires, 2010, p. 71.
se inserta en el conflicto de muchos regímenes de sensorialidad.13 He aquí

el vínculo del estética con la política, es decir, el nudo en el que la actividad
política es aquella que reconfigura los cuadros sensibles desde los que se de-
finen los objetos comunes, tensionando aquel orden sensible que naturaliza
ciertas estructuras sociales. La experiencia estética, como disenso, se opone a
la adaptación mimética o ética del arte con fines sociales. A propósito de esto
último, Néstor García Canclini sostiene que: “sin funcionalidad, las produccio-
nes artísticas hacen posible, fuera de la red de conexiones que fijaba un sentido
preestablecido, que los espectadores vuelquen su percepción, su cuerpo y sus
pasiones a algo distinto que la dominación”14. El enfoque de Rancière y García
Canclini se complementan al observar el campo de estudio desde una lectura
alternativa, el primero, desde la producción artística y, el segundo, desde su
recepción. Ambos, celebrando el disenso, por un lado, y lo híbrido, por otro. La
socióloga aymará, Silvia Rivera Cusicanqui, refuta la propuesta de García Can-
clini, sosteniendo que establece una noción light y conformista con la domina-
ción cultural contemporánea. Una formulación teórica estéril que permitiría al
mundo latinoamericano “entrar y salir de la modernidad como si se tratara de
una cancha o un teatro, y no una construcción —objetiva y subjetiva a la vez—
de hábitos y gestos, de modos de interacción y de ideas sobre el mundo”15.
Si consideramos que una de las definiciones que se entrega respecto a la cons- 16 Ticio Escobar, La identidad en
trucción creativa de las piezas, manual y artesanal, vinculada a la geografía lo- los tiempos globales. Ponencia del
autor facilitada para el programa
cal y heredera de un pasado indígena, mestizo o criollo, la visión de la otredad
de Estudios de Contingencia,
propuesta por la colección se desplaza a otro lugar común del arte latinoame- Seminario Espacio/Crítica. 2009,
ricano: el orientalismo o la exotización. Si nos detenemos a explicar lo anterior p. 25.
desde el arte, la declaración de la inclusión de la diferencia multicultural, el
arte popular tiende a ser valorado desde su alteridad más radical: lo exótico,
original, incluso, lo kitsch. En este sentido, Escobar crítica el macondismo y el
frikahilismo, pues se posicionan como interpretaciones que asocian lo latinoa-
mericano a lo pintoresco. Si bien no es el foco en ningún caso de la muestra,
existe cierta tendencia a flirtear con dicho posicionamiento que observamos
en cómo la historiadora de la colección resume la investigación como un viaje
digno de un relato de García Márquez. Esta visión construida desde el norte
académico (euro-estadounidense), mantiene así:
Las nociones “orientalistas” (Said) se hacen hegemónicas y se

convierten en el adorno multicultural del neoliberalismo. El nuevo
estereotipo de lo indígena conjuga la idea de una continuidad de
ocupación territorial -inevitablemente rural- con una gama de
rasgos étnicos y culturales que van encasillando las conductas
y construyendo escenarios para un despliegue casi teatral de la
alteridad.16
A diferencia de aquella lectura, consideramos que la colección, sobretodo en su

catálogo, debiese enfatizar, más allá de las diferencias con el arte no-popular,

aquellas subjetividades estéticas que posibilitan el desborde de lo artístico en
pos de la (de)construcción de identidades múltiples en sociedades subalternas.
O que al menos en el origen que los curadores quieren destacar de las piezas,
lo fueron.
Conclusiones
Primero, insistimos en el sentido de la urgencia política por teorizar desde

el sur nuestras prácticas y discursos artísticos y estéticos. Ante la adopción
de los centros intelectuales del relato “postcolonial”, con tintes culturalistas
y academicistas, se desprovee la historicidad y significado de introducirnos
en la reflexión en torno a temas como los desarrollados en este encuentro. La
metodología de investigación es una decisión política. Como sugiere provoca-
doramente la Dra. en Letras de la Universidad Córdova, Mirian Pino: el rol del
investigador se inscribe en un estado en permanente formación y en un lugar
de emancipación.
Los peligros de una aplicación casual y liviana de conceptos del norte a sujetos 17 Jacques Rancière, El reparto de
del sur decantan en la construcción de un simulacro de lo popular. Aquella lo sensible. Estética y política. lom
Ediciones. Santiago, 2000, p. 7.
sensibilización de las elites, frente al pobre, la indígena o el inmigrante (al-
gunos inmigrantes), adopta un discurso retórico y esencialista, estableciendo 18 Ticio Escobar, Ibid., p. 1.
un reconocimiento —condicionado— que se justifica en un pasado quieto,
estático y arcaico, en temporalidades y espacialidades diferentes en el reparto
de lo sensible, es decir, aquella articulación entre maneras de hacer, formas de
visibilidad de esas maneras de hacer y modos de pensabilidad de sus relacio-
nes; estableciendo un régimen específico de identificación y de pensamiento
de las artes.17 El crítico de arte y curador paraguayo, Ticio Escobar, sostiene que
“la reemergencia del tema de la identidad en el debate crítico contemporáneo
se basa en el repliegue de grandes figuras que lo legitimaban en clave esencia-
lista (Nación, Pueblo, Clase, Territorio, Comunidad, etc.)”.18 Pero no solo es el
pasado, sobre lo que hemos reflexionado hoy se ajusta al presente del mundo
popular latinoamericano, los grandes maestros y los que no alcanzaron a serlo.
Este presente parece ser también quieto, estático y arcaico. Aquellas nociones
de original y origen, destacadas en la presentación del catálogo, sugieren la
recuperación estratégica de las demandas indígenas y la neutralización de su
pulsión decolonizadora. Al hablar de pueblos situados en el “origen” se niega
la contemporaneidad de estas poblaciones y se las excluye de las lides de la
modernidad. Se les otorga un status residual, y de hecho, se las convierte en
minorías, encasilladas de estereotipos indigenistas del buen salvaje guardián
de la naturaleza.
El término “arte popular”, desplegado desde la construcción de una idea de 19 Silvia Rivera Cusicanqui, Ibid.,
comunidad iberoamericana, afirma y reconoce, pero a la vez invisibiliza y ex- p. 60.
cluye a gran parte de la población. El multiculturalismo oficial descrito más 20 Jacques Rancière, Sobre
arriba ha sido el mecanismo encubridor por excelencia de las nuevas formas políticas estéticas. Editado por
de colonización. Las elites adoptan una estrategia de travestismo y articulan la Universidad Autónoma de
nuevos esquemas de cooptación y neutralización. Se produce así una «inclu- Barcelona. Barcelona, 2005, p. 15.
sión condicionada», una ciudadanía recortada y de segunda clase, que moldea

imaginarios e identidades subalternizadas al papel de ornamentos o masas
anónimas que teatralizan su propia identidad.19 La perspectiva política que es
aparentemente invisible en la muestra, reconfigura la introducir sujetos y ob-
jetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres
dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados más que como ani-
males ruidosos»,20 pero asilando las prácticas de resistencia local vinculadas a
la tradición popular urbana y rural del continente, por un lado, y desplazando
a aquellos que bajo los criterios del equipo curador, no son grandes maestros y
se les atribuye la categoría de artesanos.

Como señala Rancière, en Sobre políticas estéticas, los devenires-anónimos son
siempre procesos de conversión de una forma de anonimato en otra. Por un
lado, nos muestra el anonimato social del que procede aquella voz y la subje-
tivación política de la fuerza de los anónimos. Recordemos que, para el filóso-
fo, este proceso otorga un nombre colectivo a aquellos que no tienen nombre.
En este sentido, destacamos la misión de la muestra, al visibilizar el nombre,
patrimonio e historia de los maestros y maestras. No obstante, observamos
una doble problemática: la distinción que explicita el catálogo aludiendo a la
selección de grandes o de las mejores piezas, desplazan una suerte de colonia-
lismo interno en la división sensible de la región. En segundo lugar, aparece
la distinción entre el anónimo estético y el anónimo político. La separación de
ambas, y la ligera y despolitizada presentación de la historia de los maestros
y sus obras, limitan las posibilidades democratizadoras que, consideramos, la
muestra posee en su origen e intención.
Se podría creer, hasta aquí, que la crítica realizada a la colección de gmapi se 21 Catálogo Exposición Gmapi,
detiene en aquello que no aparece en el relato de la exposición. Pues bien, ese México, 2011, p. 22.
era nuestro fin: traer a colación reflexiones e ideas que subyacen a la presen-
tación del arte popular latinoamericano que ofrece la muestra. No obstante,
es elemental destacar el aporte que ha hecho el equipo liderado por Cándida
Fernández de Calderón, en torno a la visibilidad y cuestionamiento sobre el
arte popular iberoamericano. Principalmente celebramos la rigurosidad inves-
tigativa y la promoción de instalar la discusión estética en torno a lo latinoa-
mericano, que hoy hemos querido profundizar. Por otra parte, es notable que
la historiadora declare en el texto que el espectador no debe detenerse solo a
admirar la colección desde el punto de vista artístico, sino reconocer el trasfon-
do económico y social determinante en la producción de estas obras. Sumado
a ello, al insistir sobre la noción de arte, sin prefijos ni sufijos, el interés de los
organizadores pretendía igualar a la categoría de artistas aquellos maestros y
maestras artesanos. Este propósito tendría un correlato simbólico y práctico en
función de la legitimación de la producción artesanal latinoamericana:
Hace falta que lo mejor de la tradición artesanal iberoamericana se

perpetúe en condiciones de producción favorables que conserven
la esencia de cada cultura. En un apoyo integral de largo plazo es
necesario fijarse objetivos que contemplen evitar la extinción de las
manifestaciones artesanales ancestrales por medio de la formación
de talleres y de la capacitación de maestros y aprendices; reforzar
la identidad cultural y el orgullo de los artesanos en sus comuni-
dades; contribuir al arraigo de las poblaciones rurales e indígenas;
procurar la creación de nuevos empleos y de actividades producti-
vas; apoyar la generación de alternativas de comercialización de las
piezas artesanales y su difusión mediante exposiciones, publicacio-
nes y presencia en medios cibernéticos. 21
En este sentido, y frente al avance de las teorías de la comunicación, es un

hecho el que, lejos de mantenerse estático, el arte popular pueda dialogar con
lo masivo, entendiéndolo como un modo de actuar en aquellos medios de ex-
presión que permiten amplificar impacto de poderes e ideas locales para una
difusión exitosa en el cuerpo social. Esto, a nuestro parecer, cuidándose de no
caer en la fetichización mediada por el mercado.

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Neto
Artista visual, licenciado de

¿Agitación u opio?
El devenir político del
la Universidad de Chile y
escritor independiente; como
artista ha exhibido en diversos
espacios, como el Museo de
arte en Chile de los

Arte Contemporáneo, la galería
Factoría de arte Santa Rosa, la
galería Juan Egenau, entre otras.
Ha publicado sus escritos en
últimos 60 años.
diversos medios, así como en
catálogos de exposiciones.
Quebrantahuesos 1950-1970
En los años 80 Enrique Lihn miraba con rapidez las artes de la izquierda y de 1 Enrique Lihn, Textos sobre arte.
la derecha, los deshilachaba como trapos sin peso. “—la izquierda dominante Recopilación, edición y anotaciones:
Adriana Valdés y Ana María Risco,
y la derecha dominadora—, se valen del arte. Una, como medio de agitación,
Ediciones Universidad Diego
y la otra como opio”. También miraba con preocupación lo que estaba pasando Portales, Santiago, 2008, pp. 431.
en la esfera de las disidencias: “La censura ha diversificado la “sutileza” del
discurso artístico, pero perpetuar un estado de censura, y un abuso de la am-
bigüedad, es bloquearse.”1
Para Lihn el asunto político del artes iba de la mano con la cocina, de entender 2 Enrique Lihn, Ibid., p. 432.
el quehacer artístico como un espacio de creación contaminado y desde allí
plantear procesos que develarán el presente. “Es cosa sabida que el arte no se
hace cargo de lo que vendrá. Adivina más bien el presente, incluso en la pers-
pectiva del futurismo: Lo muestra desde un ángulo inesperado. Lo inventa.
La palabra invención combina creación y revelación, la del que investiga. La
política del arte (no confundir con el arte de la política) consiste en efectuar,
rigurosamente, esa tarea”2
Esta particular forma de entender el flujo artístico como un espacio para in- 3 Francisca García, “Puesta
ventar nuevos presentes, ya lo podemos encontrar en sus inicios como poeta. en valor de una tradición
invisible: Guillermo Deisler y la
El joven Lihn participó durante los años 50 en colectivo “Quebrantahuesos”,
poesía visual chilena” [en línea]
grupo conformado por él, Nicanor Parra y Alejandro Jodorowsky. Las obras http://revistalaboratorio.udp.
producidas por este grupo instalaron por primera vez en Santiago3 un modo cl/num3_2010_art8_garcia/
de, que consistía en realizar collages con recortes de prensas, para plantear (consultado el 1/06/2015)
expresiones humorísticas como “Alza del pan, produce otra alza del pan”. Estos
juegos literarios eran instalados en espacios públicos como la calle Bandera
frente al Palacio de Tribunales y en las vitrinas del restaurante “El Rincón
Naturista”.
El nombre del colectivo ya anunciaba sus convicciones; romper, desarticular y

astillar la osamenta del lenguaje, su estructura. Estos tres poetas se dedicaban
a recortar la prensa nacional para escribir e inscribir otras historias, siempre
absurdas e hilarantes. Esta estrategia que sería muy utilizada por Parra poste-
riormente, tenía como resultados verdaderos poemas Dadá, los cuales ponían
en entredicho la voz oficial y la lógica del habla formal.
138 Neto
En una segunda capa de lectura, aquellos trabajos eran lenguaje público re-ar-
ticulado, y así, eran puestos en el espacio público para ser intervenidos. Tanto
forma como contenido lograban unirse y sortear la compleja relación que tiene
el arte de izquierda, con la natural tendencia a la historia de la pintura, de bus-
car la ilustración de las imágenes. No eran murales, no eran cuadros, no eran
dibujos, no eran estatuas; eran palabras de varios otros y que además tenían
un significado.
La operación resume muy bien los postulados de Lihn: utilizar el espacio co- 4 vvaa, Revista Manuscritos,
mún, un lugar de tráfico de sentidos oficiales (como lo son el diario, los medios Departamento Estudios
Humanísticos, Universidad de Chile,
de comunicación, la calle), como sustrato y cancha para la creación. En la pa-
Sede Occidente, 1975, p. 28.
labras de Ronald Kay: “No tan solo descubrirlos por sus modos y condiciones
de producción, sino principalmente por los efectos que genera su salida a la
calle: su inscripción en el cuerpo social vivo: multitud en tránsito (…) Utiliza
los procedimientos provocativos de afiches, letreros luminosos, vidrieras, es-
caparates y vitrinas.”4
Esta atención al lenguaje no romántico, no bello, no espectacular; puede verse 5 Jacques Rancière. Sobre
resumida como una constante en el arte chileno, que en el devenir de los años políticas estéticas, ed. Museu
d’art contemporani de Barcelona,
ha pasado por grupos y escenas, manteniéndose como un leitmotiv. Es más
bien el gesto que en los nombres de los artistas donde hay que poner el foco;
es la aparición de la palabra por un lado y del mundo real por otro. Nace la
preocupación por el territorio común, por el hábitat; comienzan a ingresar los
residuos banales de la aldea al mundo ficcional del arte. Un ejercicio político
sin duda, en cuanto a lo que Jacques Rancière define como político: “la polí-
tica consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos
y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a
seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados más que como
animales ruidosos”.5
Los artistas y poetas en el siglo xx, en medio de los movimientos sociales que 6 Este concepto es tomado
comienzan a surgir en aquella época, empiezan a cuestionar su quehacer y de Enrique Lihn, se refiere a lo
“artístico”.
buscar nuevas formas de producción, que fueran coherentes con postulados
de una ciudad igualitaria. Se comenzó a cuestionar la belleza, el estatuto de
genio, y los medios de circulación de la experiencia estética; comenzaron a
inaugurarse nuevas formas de artisticidad6.
Próximo en el tiempo de los Quebrantahuesos encontramos el gesto de José 7 Milan Ivelic; Gaspar Galáz, Chile
Balmes, donde pega un recorte de diario —una noticia de la matanza de Santo Arte Actual, ed. Universidad de
Valparaíso, Valparaíso, 1988, p. 165.
Domingo— en una tela, para lo luego volcar sobre esta imagen la materia bru-
ta pictórica, el color vuelto cosa; el cuerpo de hombre por sobre el cuerpo de
la imagen. Le siguen a Balmes en cuanto a avance de la historia, el grupo Los
Diablos: jóvenes muchachos que en la primera mitad de la década del sesenta,
empezaron a mirar a y utilizar los desechos urbanos, overoles, objetos domés-
ticos, juguetes plásticos. Materiales externos al arte comenzaban a ingresar y
salir del cuadro. Estas operaciones surgidas en esa década se inspiraban en la
contingencia política y buscaban aportar esas otras imágenes, esas imágenes
que no estaban permitidas en el panteón de lo bello: “Las obras de los años
sesenta y comienzo de los setenta estaban íntimamente relacionadas con los
grupos sociales postergados; los significantes seleccionados vinculaban men-
sajes denotativas que apuntaban, sin rodeos ni retóricas elípticas, a situaciones
de vida concretas y reales”7.
La “movida” de Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz nos plantea el ingreso

del mundo real al cuadro, desbordándolo en todo sus límites, eliminando la
lógica representacional, trayendo lo real del mundo al espacio de las alegorías,
anulando así ambas situaciones (mundo-real mundo-alegórico); comenzaron a
instalar las nociones de lo efímero, del “callejeo”, del encuentro azaroso; el des-

mantelamiento de los aparatos discursivos del arte “bello-platónico” que Lihn 8 Ibid., p. 161.
miraba en la derecha. Como Brugnoli plantea: “Es más fácil crear la comuni-
cación a través del objeto corriente que se introduce en la tela, que a través de
la pincelada”.8
La obra presentada por Vicuña en 1970 “Salón de Otoño” podría ser visto como
un buen ejemplo de este proceso, el trabajo consistió en la recolección de las
hojas caídas en otoño de los árboles del parque Quinta Normal y Forestal, para
luego ser depositadas en una sala del Museo Nacional de Bellas Artes. Esto
viene a cerrar prácticamente dos décadas de una producción experimental del
arte chileno. Por un lado la incorporación de la apropiación, del uso de lo mun-
dano para darle estatuto de arte; por otro la preocupación por lo que pasa afue-
ra del mausoleo de las obras, por el espacio público, la calle, la involucración
sensorial del espectador y finalmente la aparición de la gráfica, de lo reprodu-
cible, del documento como obra más que del objeto, la experiencia por sobre la
mercancía; la anulación de la obra como cosa de valor.
1973-1990
Estos procesos experimentales que no tenían un programa claro, si no que

eran más bien re-incorporaciones simbólicas naturales del proceso político vi-
vido en Chile durante la década del 60, que luego fueron embestidos por el te-
rremoto del Golpe Militar. Bombardean la moneda, comienzan las matanzas,
los cadáveres se amontonan en el río Mapocho. No queda nada de lo que había,
y entonces comienza un largo periplo de reconfigurar posibilidades para el
arte en un contexto totalmente adverso.
Surge el tav, un taller de artes visuales que funcionaba a nivel “oficial” como
lugar de producción de grabado, pero que paralelamente permitió generar un
espacio de diálogo donde los artistas que no habían salido al exilio podían
mantener un proceso de diálogo y de crítica. No es menor que se arme un
taller de gráfica, precisamente para generar resistencia. La tradición del graba-
do emparentado técnicamente con la imprenta, se impone como espacio para
poder establecer una producción artística sin recursos, dada la posibilidad de
la serialidad, lo cual permite una alta circulación de significados gracias a la
multiplicación de significantes.
Paralelamente al tav, el Departamento de Estudios Humanísticos de la Fa- 9 Justo Pastor Mellado, Revista
cultad de Ciencias de la Universidad de Chile lleva a cabo la publicación de Manuscritos y la Coyuntura Catalogal
de 1975 [en línea] http://www.
la revista Manuscritos a mediados del año 1975, la cual dedicaba su primer
justopastormellado.cl/gabinete_de_
único número al grupo Quebrantahuesos; a esa experiencia que 20 años antes trabajo/articulos/2003/20030714.
había irrumpido en Santiago. Qué otras razones podían tener sus autores sino html (consultado el 1/06/2015)
traer de vuelta, aquel gesto realizado en los 50, que operaba como desacato a la
norma de la lengua oficial. Esta publicación no solo tenía un valor simbólico
en el contexto de su lanzamiento, si no que grafica muy bien el estado anímico
de las cosas, de las relaciones entre poesía y visualidad. Como bien plantea
Justo Pastor Mellado, la operación se inscribe en un espacio entre visualidad
y crítica literaria; los contenidos de la revistas son diagramados por Catalina
Parra a modo de “libro de artista”, aunque la revista nunca se asuma como tal
públicamente.9
Entonces tenemos dos frentes, por un lado el tav, que encuentra en la gráfica
una posibilidad de mantener una producción artística, en un contexto adverso
y aprovechar los recursos de estas operaciones para mantener una resistencia
a la voz oficial; por otro lado tenemos la aparición del libro como soporte, como
espacio de trafico visual y textual a la vez, que además ya hace eco de las pri-
meras apariciones públicas de Quebrantahuesos.
140 Neto
Estamos asistiendo al refugio de la visualidad en la palabra, algo que años
más adelante será trabajado por Nelly Richard en la instalación de la Esce-
na de Avanzada; las imágenes deberán esconderse en su categoría de código,
encriptándose: el significante será travestido para poder ocultar y mantener
el significado crítico. Estos procesos “editoriales”, preparan el terreno para la
instalación de esta “escena”: momento altamente estudiado por la academia
chilena contemporánea. Por la misma razón no me detendré en ella en su
totalidad ya que sería imposible abordarla en este artículo. Sí podemos hablar
de algunos trabajos donde visualidad, texto y “lo público” siguen apareciendo
como una triada poderosa.
Miremos las obras de Eugenio Dittborn, Tristemente célebres o Todas íbamos a

ser reinas. Las operaciones gráficas en juego son obvias, ampliación fotográ-
fica que permite hacer aparecer el offset en cuanto a materia: textos, textos
que dicen algo. Es el principio de los años 80 y Dittborn saca de los archivos
históricos a los delincuentes, aquellos hombres marginales de la sociedad, los
re-instala, instala sus rostros anónimos, pone en circulación imágenes olvida-
das, rostros olvidados, fotografiados para el morbo y nada más. Las mujeres
y la letra cursiva, esa letra educacional que se impone como el dicho popular
“la letra con sangre entra”. Hace aparecer la dolorosa tradición escritural de
las escuelas públicas, la alfabetización colonial, el zurcido de la boca que se
deja entrever en las manos inseguras que dibujan esas caligrafías nacidas de
retículas y golpes de reglas en las escuelas normalistas.
Gonzalo Díaz, por su parte, desarrolla la obra “La historia sentimental de la 10 Federico Galende. Filtraciones I.
pintura”, haciendo aparecer la silueta de la conocida mujer del detergente Klen- Conversaciones sobre Arte en Chile,
Cuarto Propio, Santiago, 2007.
zo. El artista asegura que este trabajo fue producto más bien de una urgencia,
la imagen la tenía en la retina de niño, lo acompañaba a todas partes. El gesto
consciente o inconsciente de Díaz, puede tener una segunda lectura; la re-
vuelta en escena del gesto de Los Diablos, vuelve aparecer lo popular, aquellos
que están en todas partes. Esta obra y “Pintura por encargo”, surgen de preo-
cupaciones semánticas con respecto a la creación de una obra, pero también
revisten de un carácter político; Díaz vuelve a traer a la palestra el mundo de
la aldea, el mundo externo de las bellas artes; el mundo del cartel publicitario,
del afiche. En sus propias palabras:
La Klenzo arraigaba en mi propia biografía, porque yo tenía en

el ojo ese tarrito desde chico. (…) Era el tarrito que uno veía en la
cocina, en el baño, algo que me fascinaba desde chico. Cuando
era chico había en la esquina de mi casa, en Seminario con Santa
Victoria, una botillería que tenía en la puerta una silueta de palo
con la figura de este mozo recortado, similar a la que utilicé mucho
después en Pintura por encargo(…) Era una figura alucinante.
Entonces suponía que estas figuras estaban metidas en la cabeza
de todos los chilenos, eran figuras que nadie iba a poder dejar de
reconocer.10
Pero si vamos hablar del devenir político del arte en Chile, es necesario de este
periodo establecer aquí los gestos de c.a.d.a (Colectivo Acciones De Arte). Este
grupo irrumpió a finales de los 70 con una serie de acciones de arte, usando
nuevamente la calle y los lugares de público tránsito como soporte.
La obra “Una milla de cruces sobre el pavimento” de Lotty Rosenfeld, no solo

tiene la particularidad de volver a usar la calle clausurada por la dictadura mi-
litar como soporte, sino también que el gesto mismo de intervenir la señalética
de tránsito, con una acción económica como es cruzar otra línea blanca enci-
ma de la primera, para producir así una cruz en el pavimento. Nos plantean
una nueva lógica para las intervenciones públicas. Economía de medios y una
apuesta a que el espectador dude. Las cruces hablan necesariamente de cadáve-
res, sobre todo si consideramos que la primera calle a intervenir era la Avenida

“Los Militares”; pero también hablan del desacato a las normas de control. El
re-ordenamiento simbólico del espacio de tránsito como acto de rebeldía frente
a la rigidez militar imperante en el poder de aquel momento.
Nuevamente aparece la calle, el lugar de circulación común de la aldea, como

soporte a intervenir. Ahora quien mejor representa la conexión entre visua-
lidad y texto, imagen y palabra de este grupo es Juan Castillo. Su obra “Te
devuelvo tu Imagen” de 1981 consistió en realizar una serie de serigrafías,
además del registro de una intervención en un muro de la carretera Panameri-
cana Sur, para luego intervenir diferentes muros de la circunvalación Américo
Vespucio. La serigrafía llevaba escrito la frase que será repetida hasta el día de
hoy por Castillo “Te devuelvo tu Imagen”, frase enigmática que interpela a los
otros a partir del “Tu”, que logra plantear frontalmente el acto de lectura de un
texto, la invitación a un lector a participar, a ser el autor al mismo tiempo de la
obra. ¿Qué puede significar “te devuelvo tu imagen”? Interpretaciones varias,
infinitas, un significante carente de significado, lo cual permite que todo lec-
tor rellene ese vacío con su propio significado.
Esta dos operación pueden plegarse, y ver como desembocan en el acto que ter-
mina por cerrar la experiencia c.a.d.a, con el famoso no+ (1983-1984). Acción
que consistió en salir a escribir en las calles el símbolo gráfico/textual “no+”
para que en los días posteriores fuera completado por transeúntes anónimos,
“no+ Tortura” “no+ Muerte” “no+ Dictadura” etc... La genialidad y economía
de medios de esta operación fue el clímax del colectivo. Pasaron al anonimato
de la masa entregando una herramienta visual, textual y operacional que per-
mitía que cualquier ciudadano fuera un artista político. Las aspiraciones de
Cecilia Vicuña, que cualquiera pudiera hacer arte, se estaban cumpliendo, al
igual que los deseos de Los Diablos de poder permear más allá del mausoleo de
las obras: que es el museo, el arte. El lenguaje estaba pudiendo expresar otras
configuraciones de la realidad (acabar con la dictadura) de una forma tal, que
era imposible reprimir.
1990-2010
Se acaba la dictadura, los artistas comienzan a reagruparse en planteles acadé-

micos, el sistema neoliberal logra instalar la educación como mercancía y
proliferan las escuelas de artes, que comienzan a dar empleo a decenas de
artistas, así como la sobrepoblación de “artistas profesionales”. También surge
el Fondart, algo inédito hasta ese momento, ya que nunca las artes habían
tenido un financiamiento anual, que no dependía de la empresa privada y su
consecuente volatilidad.
Pareciera ser que las aguas se calman, el arte visual se repliega en su propio
parnaso; los artistas jóvenes formados en los noventa buscan distanciarse de
sus predecesores de la avanzada; el retorno a la pintura de finales de los 80
también incentiva una producción artística primeramente formal y el deseo
de internacionalización de muchos artistas hace ingresar el siempre complejo
lenguaje del “arte contemporáneo” o posmoderno.
Las únicas que levantaron la voz en ese momento, fueron las Yeguas del Apo-
calipsis que ya venían de finales de los 80’, marcando el pulso y poniendo el
grito de rechazo necesario a la tibia despedida del dictador. La intervención
“Tu Dolor Dice:Minado” es un buen ejemplo, obra realizada en un ex centro de
tortura y que consistió en la declamación de los nombres consignados en el in-
forme de la Comisión de Verdad y Reconciliación. Los nombres de las víctimas
de la dictadura que pasaban por el anonimato institucional eran vociferados.
142 Neto
Francisco Casas y Pedro Lemebel descosen la boca, abandonan el críptico len-
guaje escrito, vuelven a las raíces de la lengua madre de Sudamérica, que es
oral y rompen con esa “sutileza” del lenguaje de los años 80 que Lihn miraba
con preocupación. En la esfera de las “disidencias”, las Yeguas sacan las obras
de su escondite en la palabra escrita, para volver la palabra gritada el soporte
mismo de la obra.
Otros que aparecieron en la escena chilena, marcando una disidencia liberada

de la “sutileza”, fue el colectivo Caja Negra. Grupo variante de artistas que en
sus montajes plagados de significantes se acumulan uno tras otro plegándose
en un rizoma, logran impedir una lectura lineal del significado, generado es-
pacios de inmersión visual altamente estimulantes. Le dan carne a la transvan-
guardia de los años 80 en Chile, consiguiendo contaminar el banal lenguaje
de la posmodernidad, así como a los modelos mercantiles de inscripción, ya
que frente sus puestas en escena, no se sabe dónde empieza y termina la obra
de cada uno de sus miembros; la muerte del genio en el juego creativo, la masa
colectiva y polimorfa.
Trabajos como las intervenciones “Cubo”, donde el volumen virtual de un cubo

es instalado en el espacio público e intervenido por los miembros del colectivo,
dan cuenta de estos juegos verdaderamente punks, donde el rechazo a la hi-
giene y a los modelos neoliberales de representar la belleza, como el lugar de
discursos transparentes, comunicativos.
Las Yeguas del Apocalipsis y Caja Negra, lograron revitalizar las artes que esta-
ban anémicas después de la dictadura; realizaron lo que se llama un “destape”
y así canalizar las energías necesarias para sublimar la pulsión obvia de que
el dictador había desaparecido. Pusieron el ojo en el pudridero, en la mancha
opaca, supieron dar la cara en un momento donde las bondades del capitalismo
tardío, parecían ser maravillosa para las artes nacionales.
Claro que también hay otros indicios, como las intervenciones callejeras, reco-
piladas en el libro calle y acontecimiento, que operan como depositario natural
de la contracultura intelectual de los años 80. Proyecto artístico que vuelve a
revisitar la ciudad, ahora sin la censura, con la libertad del deambular noctur-
no. Operaciones artísticas que se instalan como signos que sólo serán recibi-
dos por algún transeúnte azaroso, pequeñas marcas como el “cuadrado azul
sobre el plano de Santiago”: intervención de un mapa de la ciudad conformado
por nueve cuadros azules, que marcaban intersecciones de calles, donde el ar-
tista luego realizará una intervención con un cuadrado de tierra de color azul,
con la inscripción 1/9, durante una noche.
2011
Es con toda esta historia de lo político, de la forma de hacer aparecer en las artes
el lenguaje que nos constituye y sus posibles desmembramientos, que tuvimos
que “vérnosla” los que ingresamos a la escuela de artes después del terremoto
del año 2010. Llegamos sin tener idea de todo esto, de hecho cuando llegó el
2011, con toda su conciencia panfletaria pudimos ver reflotar una historia que
solo hablaba del c.a.d.a y bueno, algunas intervenciones urbanas prolongadas
en estéticas de la intemperie del dav. De Lihn ni hablar, era poeta y los poetas
en las escuelas de arte aparecen en el tráfico de pasillo, en la conversación
nocturna, no en las salas académicas (exceptuando el taller Masturbatorio 19).
Ya han pasado casi cinco años desde el 2011, ¿y qué hemos conseguido como
generación? Bueno creo que hemos conseguido el hecho de la inflexión, por-
que desde esos días hasta hoy, no han parado de caer una tras otra las institu-

ciones que han sostenido un estatus quo de insatisfacción social. Podríamos
ver aquel año como el fin de la transición democrática, de la negociación de
libertad política a cambio de una opresión social-económica.
En los días del 2011 volvió a reflotar aquello del arte político, los afiches, los
panfletos, los papelitos y las asambleas. Las noches en Santiago como la del
4 agosto, convencieron hasta al más incrédulo que el sonido de las cacerolas
traían consigo algo más que una moda pasajera. ¿Cómo hacer arte en ese con-
texto? Complejo, ya que muchas veces las intervenciones más delirantes, o
con mayor nivel del humor que tanto le preocupaba a Lihn, surgieron fuera
de las escuelas de artes. Happenings como el “Thriller por la Educación” o las
puestas en escena en las marchas, fueron obras artísticas que surgieron desde
el inconsciente colectivo y se organizaron por internet, trabajos por lo demás
que hacían directa alusión a la penetración del imaginario norteamericano y
así como su subversión para fines políticos. Intervenciones como “Las 1800
horas por la educación”, que consistió en trotar alrededor de la moneda por una
cantidad desconmensurada de horas continuas: puede ser vista para cualquier
teórico avezado, como una metáfora a la toma Sodoma y Gomorra del mito bí-
blico. O bien, los memes que pueblan las redes sociales operan perfectamente
como ejercicios de los Quebrantahuesos.
La escuela de artes no se quedó fuera de esto, se hizo parte con intervenciones

memorables como la intervención al monumento de O’Higgins con una coro-
na de flores que versaba “hijo sin amor”, como respuesta a los dichos de un
político chileno que acusaba el origen del movimiento estudiantil al enorme
números de hijos nacidos fuera del matrimonio en el país; o el gigantesco
martillo de The Wall, que fue presentado en algunas marchas y que incluso el
mismo Roger Waters hizo eco.
Desde aquellos días hemos sido varios los artistas que hemos incorporado el 11 Concepto acuñado por la
problema de lo político a nuestras obras, dejando de lado el cliché “de que todo teórica del arte Lucy Quezada en el
catálogo de la exposición de Cristian
arte es político”. Fue el quiebre del aquel año que remeció una buena parte de
Inostroza “Estrategias Múltiples”,
la producción artística de mi generación; en algunos casos abordando temas Galería Metropolitana, 2014.
directamente políticos en cuanto a las imágenes representadas y en otros en
los medios de producción. La obra de Melisa Rodriguez “Agua Bajo Tierra”,
que consistió en una video-performances donde la artista se desplaza cargando
una boya de metal por los distintos puntos de plan de Valparaíso, por aquellos
lugares donde ocurrieron a largo de la historia de la ciudad enfrentamientos
entre los movimientos populares y los statu quo. Los trabajos de Cristian Inos-
troza, como “Re-composición Periférica”, presentado primeramente Galería
Metropolitana y luego en diversos espacios de comunas de Santiago; el trabajo
consistía en una acción de “escucha colectiva”11, de pedirle a los diferentes ve-
cinos de Santiago, que graben algo que quieran decir, para luego amplificar
estos comentarios hacia la calle.
El año 2013 en la exposición “Desde el Resto: Salón de Estudiantes”, Paula

Urizar presentó una obra, que consistía en la publicación de un aviso econó-
mico en un diario de circulación nacional con el enunciado: “se necesita per-
sona crítica, organizada y capaz de movilizarse”. Paula dejaba un número
de teléfono el cual al ser llamado, era contestado por una grabadora; Urizar
exhibió los diarios y las grabaciones de quienes habían llamado, personas que
buscaban un empleo y no entendieron el mensaje subliminal de la obra, así
como otros que decididamente participaron vociferando sus opiniones. En la
misma muestra yo instale la obra “Vanitas”, que consistió en la instalación de
36 cajones de tomate instalados de manera “simétrica”, con ampolletas rojas en
su interior. La obra refería a eso que se bota todo los días en calle, que no tiene
valor pero que con un pequeño gesto de re-ordenamiento puede ser visibiliza-
do; hacer ingresar los residuos de la economía al museo.
144 Neto
También pienso en la obra exhibida por Sebastián Calfuqueo en Galería Me-
tropolitana, “You well never be a weye”, videoperformances donde el artista
se viste con el disfraz típico de una Machi comprado en el barrio comercial
Meiggs de Santiago. Mientras realiza esta acción va narrando la exclusión de
la historia de la figura del Weye y cómo esto se proyecta en su propia biografía,
donde ha sido discriminado por ser homosexual y de ascendencia mapuche.
La intervención desarrollada por Cristian Rodríguez, en la galería “Cueva del
Conejo” denominada “El problema es que aquí no hay fractura” consistió en
una caja de luz con la frase del título de la obra, de la cual se desprendía un
cable eléctrico que si uno le seguía el rastro, llevaba a una casa demolida por la
mitad, a unas cuadras de distancia de la galería. Rodriguez restaura las ruinas
de dicha casa e instala un mobiliario quirúrgicamente fraccionado en la mitad;
planteado así un ficción de una vida que es fracturada por la expansión inmo-
biliaria que ha poblado este Santiago neoliberal.
Obras que hablan de las periferias, de la violencia de la historia, de las necesi-

dades de cambios, de la penetración del mercado que todo lo vuelve desecha-
ble; las marginaciones étnicas y sexuales, la expansión inmobiliaria que des-
truye toda posibilidad de memoria. ¿Qué pensaría Lihn de nosotros?, ¿creería
que estamos haciendo opio o agitación?, ¿tendría fe en nosotros? Espero que
sí, porque si hay algo que puedo decir después de toda esta historia, es que
el olvido no ha imperado, la rabia no ha menguado antes las promesas de un
higiénico futuro controlado por la sociedad del conocimiento; la insatisfacción
sigue corriendo por nuestras venas, el asco ante las injusticias de la tribu es un
motor que no ha podido ser desmantelado.
Las máquinas deseantes siguen bramando por un otro orden del lenguaje, del
mundo, de la realidad. Un orden que no sea patriarcal, monárquico, republica-
no o disciplinario. Un orden que permita el flujo, la disgregación natural de la
tribu, la repartición infinita de lo sensible. Un orden que esté en armonía con
el mundo que no es bello, la necesidad de escribir otras historias y que estas
no sean escritas en piedras, descoser la boca, darle a esta Sudamérica una
imagen que no sea impuesta por los latifundios y sus esquizofrénicos deseos
de control.
Hacer del arte una posibilidad para la vida, para que la vida pueda acontecer
con toda su inabarcable realidad.

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[en línea] http://www.justopastormellado.cl/gabinete_de_trabajo/
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Quezada, L. & Flores, M., Estrategias Múltiples (Catálogo de la exposición de

Cristian Inostroza), Galería Metropolitana, 2014.
Rancière, J., Sobre políticas estéticas, ed. Museu d’art contemporani de

Barcelona, Barcelona, 2005.
146 Neto
148
Nº 17 Nº 18
Castas, maquillaje e imágenes del cuerpo: sobre IX Encuentro de Estudiantes de Historia

encuentros y desencuentros entre posmodernismo y del Arte y Estética
políticas feministas desde Latinoamérica en el arte.
Catherina Campillay ARTE E IDENTIDADES.
REFLEXIONES DESDE LO LOCAL.
La emergencia del arte de género en Chile.
Catalina Urtubia Mesa 1
Narrativas historiográficas y construcción de discursos
Representaciones tanatopolíticas: ausencia y desde lo latinoamericano y lo local.
fracaso en la obra de A. Zegers.
Gastón J. Muñoz J. El prisma de las bienales: Mário Pedrosa y la
modernización del arte brasileño.
Matías Marambio de la Fuente
La Escotilla Ocho Re-construyendo historia: el
criterio museológico en espacio de masas. Otras genealogías para un señalar: apuntes sobre
Melisa Matzner Espiñeira conceptualismos y arte de acción latinoamericano.
Catherina Campillay
Geopolítica desterritorializada: conjeturas respecto
a las categorías estéticas de América Latina.
Fabián Videla Zavala Mesa 2
¿Dónde está la crítica?
El sueño de la mercancía produce monstruos:
apuntes para pensar la basura. Arte y crisis social en la obra de Enrique Lihn: construir
identidad en medio del desastre.
Fernando García
Alexis Acuña
El problema de la historia en el arte contemporáneo. Definiendo naciones, escenas, artistas y estilos: los textos
Diego Maureira de catálogos y los contextos de la escena institucional del
arte de Chile durante los sesenta.
Sergio Soto Maulén
Resúmenes de tesis Margen y territorio (al margen del territorio).

Fabián Videla & Fernando Abbott
Nosotros los posmo y modernos: tentativa para
la comprensión de nuestros tiempos a través de la
estética. Mesa 3
David Parada Reflexiones sobre identidades e imaginarios locales.
El giro estético del pasamontañas. Reflexión a partir De fachadas y desvíos del monumento.
del caso del Ejército Zapatista de Liberación Nacional
Oficina Futuro
(1994-2014).
Amapola Cortés Baeza La comunidad inconclusa.Relatos invisibles a propósito
de la Colección Grandes Maestros del Arte Popular
Norma y transgresión. Prácticas en torno a la imagen Iberoamericano.
devocional en las procesiones religiosas santiaguinas Gabriel Hoecker Gil
de los siglos xvii-xviii.
Daniela Villagrán Vega ¿Agitación u opio? El devenir político del arte en Chile de
los últimos 60 años.
Neto
Imagen portada:
Elías Adasme, A Chile (Registro fotográfico de
performance), 1979-1980. Cortesía de Artishock Revista.
© Elías Adasme.
www.revistapuntodefuga.com

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Revista de los estudiantes

Teoría de las Artes y el Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte

de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

Registro de propiedad intelectual N° 111.259

© Departamento de Teorías de las Artes, Facultad de Artes.

Derechos exclusivos reservados para todos los países.

Santiago de Chile, 2017.

Castas, maquillaje e imágenes del cuerpo: sobre encuentros y desencuentros entre 12

La emergencia del arte de género en Chile. 24

Representaciones tanatopolíticas: ausencia y fracaso en la obra de A. Zegers. 30

La Escotilla Ocho Re-construyendo historia: el criterio museológico en espacio de masas. 38

Melisa Matzner Espiñeira

Geopolítica desterritorializada: conjeturas respecto a las categorías estéticas de 44

El sueño de la mercancía produce monstruos: apuntes para pensar la basura. 50

El problema de la historia en el arte contemporáneo. 56

Nosotros los posmo y modernos: tentativa para la comprensión de nuestros tiempos a 64

Norma y transgresión. Prácticas en torno a la imagen devocional en las procesiones 68

Arte e identidades. Reflexiones desde lo local.

El prisma de las bienales: Mário Pedrosa y la modernización del arte brasileño. 76

Matías Marambio de la Fuente

Otras genealogías para un señalar: apuntes sobre conceptualismos y arte de acción 84

Margen y territorio (al margen del territorio) 108

Fabián Videla & Fernando Abbott

La comunidad inconclusa.Relatos invisibles a propósito de la Colección Grandes 130

7 Punto de fuga xvii-xviii

En la primera parte (N° 17) se encuentran compilados los tex-

En la segunda parte (N°18) se encuentran compilados los tex-

Quisiéramos, por último, agradecer al director del departa-

9 Punto de fuga xvii-xviii

Because of the color of my skin they betrayed me.

Gloria Anzaldúa, feminista chicana.

Estas distintas corrientes de pensamiento se hacen visibles no sólo en una

12 Catherina Campillay Covarrubias

Teniendo todo lo anterior en cuenta, en esta instancia me propongo desarro-

Encuentros y desencuentros entre feminismo, posmodernismo y arte

Los intentos de sintetizar la relación en el posmodernismo y el feminismo no 2 Rosalva Aída Hernández,

Considero importante diferenciar las aproximaciones de quienes

Desde la primera definición, se puede caracterizar al posmodernismo a través

El feminismo halla en el posmodernismo, en un primer lugar, una coinciden-

13 Punto de fuga xvii-xviii

(…) la tarea radical del posmodernismo es deconstruir verdades

A partir de la perspectiva que propone Janet Wolff en su ensayo publicado en

14 Catherina Campillay Covarrubias

Mucho del trabajo expuesto investigaba la relación entre texto

15 Punto de fuga xvii-xviii

No es difícil darse cuenta de que el discurso anteriormente expuesto y sus

desigual de Brunner o la transmodernidad como política Sur-sur y modo de

En este nivel, podemos establecer nuevas relaciones con el feminismo no-in-

17 Punto de fuga xvii-xviii

dad, principalmente por su uso exhaustivo en el discurso de lo “políticamente

Sobre “Pintura de Castas” de Colectivo Zunga (2012): reflexiones

Se vuelve necesario trasladar la reflexión anteriormente comentada al ámbito

18 Catherina Campillay Covarrubias

hoy la importancia del pensamiento racial en la construcción del imaginario

La jerarquización de los cuerpos no es algo ajeno a la teoría feminista. El cuer-

19 Punto de fuga xvii-xviii

La obra de Colectivo Zunga exhibe la cultura dominante, colonialista, y la de-

En los cruces de la relación cuerpos-raza/clase se teje el racismo

Así, la obra de Colectivo Zunga nos permite entrar en un campo complejo de

De este modo, no se busca integrar a los sujetos a un orden como el ilustrado

20 Catherina Campillay Covarrubias

Evidentemente, este recorrido queda incompleto. Al entrar en la discusión que