PARTE, VI ESPACIO - TIEMPO EN ARTE, ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIONLA NUEVA CONCEPCION DEL ESPACIO: ESPACIO- TIEMPO a social, econémica y funcional desempefian an rte vital en todas las actividades humanas, ae las cien alas artes. Pero hay otros factores que deben también ser teni- nsideracién: nuestros sentimient cia aes son a menudo dejados ene oo vl pero en realidad su efecto sobre las acciones 7 Jos hom inmenso. Una buena parte de las desgracias de siglo pasado a rivaron de la conviccién de que la industria yla senies sélo p sefan importancia funcional, careciendo de contenido emotivo, Las artes fueron relegadas a un reino aparte y autonomo, co pletamente aisladas de las realidades cotidianas. Como resi do, la vida perdié unidad y equilibrio; la ciencia y Ia indust hicieron progresos continuos, pero en el reino del sentimient 0, ahora aislado, la tnica actividad era una oscilacién produ de un extremo al otro, La influenci: La capacidad y la fuerza de las emociones'son mucho mayor de Jo que a menudo suponemos. La emocién o el sentimiento son un componente de todas nuestras acciones, la especulaci no es jamés absolutamente «pura», del mismo modo que la ac- cién no es jamds enteramente «prdctica». Y, naturalmente, et tamos muy lejos de poseer una libre direveién en el campo del sentimiento, Amplias zonas de nuestra vida emotiva se hal determinadas por factores sobre los cuales nosotros no ejercemt dominio alguno, por el hecho mismo de que nosotros somos hom bres de un tipo o de otro, y de que vivimos en éste o en aqui periodo. Asi una cultura plenamente arménica produce una soluta unidad de sentimiento entre sus representantes. Por ejen plo, no es-dificil reconocer un espiritu comin a través de todo el periodo barroco: se hace sentir en actividades tan divers como la pintura y la filosofia, o la arquitectura y las matemdi cas. Esto no tiene que sorprendernos demasiado, La téenica, ciencias, las artes, todo ello es la realizacién de hombres que 6 han desarrollado en el mismo periodo, sujetos a las mismas in ee Los sentimientos que el artista, de una mai ingeniero y del ratemsdticn? Ese fon fambén ids Ay obs va y el - Este fondo de unidad emotiv: compartido por empresas, en segtin qué aspecto tan divergente es lo que vamos a intentar deseubrir, 446sont necesarios los artistas? unos se preguntan si es posible lograr aquella difusa unidad jp sentimiento en un periodo como el nuestro. Consideran ta neia y la industria como enemigas del arte y del sentimiento: ando las primeras prosperan, las segundas declinan, O ven “jencia predominando sobre ias artes, y creando nuevos me- jos de expresién propios, que los hacen completamente inde- ilientes de ellas. Hay algn fundamento para este punto de vista. Es obvio que el artista serio no tiene mucho ascendente , Ja vida contempordnea, ni generalmente puede vivir de su irabajo. Por otra parte, esta forma de cultura es ya demasiado vestra para que podamos abandonarla asi como asi. Entonices abe preguntar? éTenemos realmente necesidad de artistas? n toda eivilizacién, el sentimiento continua filtrandose a través le cada situacién y actividad, Un ambiente cuyos fundamentales pectos permanezcan reacios al sentimiento es tan insatisfac- orio como uno que se oponga al dominio de la actividad prée- ica o intelectual. Pero justamente este género de fracaso emo- ivo ha prevalecido en.el pasado durante mucho tiempo. El arte oficial ha vuelto la espalda al mundo contempordneo y ha renuneiado a darle una interpretacién emotiva. Los sentimien- los que este mundo suscita no han hallado una forma y no han llegado nunca:a relacionarse con aquellos objetos que son a la vez su simbolo y complemento. Tales simbolos son, no obstante, necesidades vitales. Los senti mientos se forjan dentro de nosotros mismos y forman sistemas; no pueden expresarse solamente por medio de intensos gritos o de gestos feroces. Necesitamos descubrir armonias entre nuestro estado intimo y el ambiente en que nos desenvolvemos. Y no es posible mantener un alto nivel de desarrollo si éste permanece apartado de nuestra vida emotiva. La maquina, entera, se de- tiene. Este es el motivo por el cual los objetos y utensilios mas fami- liares y eomunes tienen importancia para Jos artistas genuina- mente ereadores de nuestra generacién. Pintores como Picasso, Juan Gris, el lirico del cubismo. y Le Corbusier, se han dedi- cado especialmente a los objetos comunes de uso cotidiano: es- cudillas, pipas, botellas, vasos, guitarras- Los spateriales etn tales han sido objeto de la misma atench Ce — los por el mar, raices, trozos de cortezas arbéreas, hasta huesos AATnimos y sin preten te ocupan UD loge en nuestro de conciencia norm wan por ey antied l tancia y valor que merece” ae e nos rere a ae : réaction poétique, valiéndono® a una fesse del til Lucier, ©, expresandolo de modo © 0 ; mundo se hacen accesibles al sentimicnto- siempo. Objetos and diffcilmen' al, alean caleinados por el este género, que de sensibilidad ha sido sien eid principal del artista. Una gran parte de nuestre ttabajo. Hasta el siglo xvitt, el paisaje montafioso 50 eidecae was papaotdenla: do intecian y alaccnacnis confusi elmann, el descubridor del arte griego, nO pudo mirada desde las ventanas de su coche, durante Ja tra fos Alpes hacia Italia en torno al 1760. Eneontré tan, tes y tristes las moles graniticas del San Gotardo, que cor cortinas de la ventanilla y se senté al fondo del cor to, en espera de poder avizorar las lineas suaves de italiana. Un siglo mas tarde Ruskin escalaba las mo Chamonix, buscando alli un lugar de refugio, huyendo mundo industrial carente de todo significado estéti puentes, construcciones en hierro — en una palabra, | posibilidades artisticas de su tiempo — éstas eran las rez ante las cuales Ruskin dejaba correr las cortinas. Cie hay ahora extensas zonas de nuestra experiencia qui atin ser conquistadas por el sentimiento. Por ejemplo visién de los objetos no se limita para nosotros a la d normal propia para los animales terrestres. La modalic aN, ta de pajaro ha abierto para nosotros nuevos hor lel mundo. Estos nuevos modos de percepeién implican sentimientos para los cuales el ai debe busear una I artista Abrir estos nuevos mundos E] artista, de hecho, cientifico: los tres bu: su mundo. En el cas acttia como el inventor o el de: oH nuevas relaciones entre el ho 0 del artista, estas relaciones son de copiar euant que nosotros Je veamos. Es el fi jo nsefia, como en un espejo edrio, no hi i emos sido capace!an, pero que todavia permanecen para nosotros en ¢stado ea6- or lo tanto, inqui rico y SOM» Pi to, inquietantes y obsesiv 110 gr el cual los artistas nos son, en tode moan ene iwobstante las dificultades '} mundo moderno. , en todo momento, necesarios, que ponen en peligro su puesto en pero somo es que el artista, siendo tan necesario, parece que ha perdido el contacto con todos sus contemporaneos, excepcién hich de unos pocos? El hombre de la calle se envaneee decla- mndo que, por lo que a él se refiere, el vocabulario de formas de] artista no es otra cosa que‘un libro totalmente cerrado. Histo, se dice a menudo, son las-consecuencias de la rebeldia en contra del naturalismo. En realidad, tal estado tuvo su origen on otro acontecimiento totalmente diverso: la proclamation de 1 liberté du travail en 17 de marzo de 1791, que destruyé el sistema corporativo. La abolicién de las limitaciones legales para la eleceién de oficio fué el punto de partida para el enorme des- arrollo de Ja industria moderna, Exeluido de las corporaciones, el artista se vid obligado a afron- tur el grave problema de competir con la organizacién industrial para subvenir a su sostenimiento material. Una solucién era la de dedicar sus actividades a las industrias de lujo para llegar on realidad: a desconder, aunque sin detrimento alguno por su parte, al mas bajo nivel del gusto del pablico. Un arte asi, simi- lar casi puede decirse al de un comisionista, inundaba el mun- do, irrumpia en los salones y ganaba las medallas de oro de to- das las Academias. Sin tener ideales realmente serios, y care- ciendo de reglas propias, a lo més que un tal arte podia aspirar cra a un éxito de tipo financiero, lo que a menudo logré. El mas favorecido de estos trabajadores «a destajo» de la cultura — por ejemplo un Meissonnier — vid algunas veces sus telas paga- das a mil francos por pulgada cuadrada. Por Io que hacia referencia al piiblico y a los eriticos, esto era el arte y ésta era la obra que 10s artistas debian cumplir. La media docena de pintores que Hevaron a cabo el verdadero trabajo ar- tistico de iaveneién, y de estudio critic, quedaron absoluta- tente ignorados, Los hecho’ fundamentales de Ta pintura con: tempordnea siguieron su desarrollo contra Ja voluntad del pi blico, y casi en seereto. Y esto desde el principio hasta el fin del figlo, desde Ingres a Cézanne. 449 Artistas y pabli- co: cémo han perdido su con- tacto.<, para la arquitectura, Tap, 18 on F chos elaidest aii El arquitecto y el pintor q, lucha en contra del «try *oeil). Ambos tuvieron que combatir, con aquismo> (trompe Votil): Om i cesivos, stiles profundam. retormo Tes puree Gatco décadas, un, Pintor tras OMe igados. Dura am 2 forzarin para reconquistar 1a suparfivie Blea, : visto cémo Ia misma Iucha fué, en arquite Ma que condujo a un mayor sentido de la moralidad. Pintores de muy dive formacién, pero que eran participes del mismo aislamiento publico, trabajaban con tenacidad para una nueva concepeign del espacio. Y nadie se halla en condiciones de comprender quitectura contempordnea, ni de darse realmente cuenta secretos sentimientos que la invaden, si antes no se ha compene. trado con el espiritu animador de esta pintura. } FE] mismo estado de co bién en este campo los P te, en el dmbito de } i ol bieron afrontar 1a misma pr El hecho de que Ia pintura moderna desoriente al publico no nada extrafio; durante un siglo entero el publico ha ign todos los movimientos que han conducido a esta pintura. algo de maravilla si el piblico pudiese comprender, a p vista, un lenguaje artistico elaborado mientras su atencién en otra parte, absorbida por el seudo arte de los salons.LA BUSQUEDA DEL ESPACIO: EL CUBISMO yin varios centros artisticos, en torno al 1910, empezaba a abrir- ze camino Ia ereencia de que los medios de ‘expresign pietériea habian perdido contacto con la vida moderna, Pero fue an Pan vis, con el eubismo, en donde tales esfuerzos aleanzaron. por primera vez, resultados evidentes. El método representativo de fas relaciones del espacio elaborado por los cubistas ha estable. «ido los principios de la visién contemporanea ° El medio siglo anterior a la aparicién del cubismo habia sido testigo de la declinacién de la pintura casi en todas partes, ex- cepto en Francia. Fué la elevada civilizacién pictérica desarro- llada en este pais, durante este periodo, la que fecunds el terre- no para nuestro arte contempordneo. Jévenes de talento — ya espaiioles como Picasso 0 suizos como Le Corbusier — hallaron su inspiracién en Paris en el acto mismo en que unieron sus energias a la tradicién artistica de aquella ciudad. La vitalidad de la cultura francesa aproveché a todo el mundo. Pero este acontecimiento no merecié el favor y la simpatia del pablico. Fué de una forma de arte que el pablico despreciaba, de donde la pintura del Ochocientos extrajo su. auténtica energia.. El cu- bismo, nacido en este terreno, le absorbié tedo su vigor. ss0 ha sido Hamado el inventor del cubismo, pero el cubis- no no es invencidn de un solo individuo. Es ante todo la expre- sién de un estado de dnimo colectivo y casi inconsciente. Un pintor que participé en el movimiento dice asi de sus comienzos: «No hubo invencién. Aun mas, no pudo haberla. De pronto nos parecié como si nuestras manos se sintieran impelidas a realizar algo. Era como un difuso presentimiento de cuanto podria ve- nit, y fueron muchos los experimentos que se hicieron. Procuré- bamos evitarnos el uno al otro; estaba gesténdose tal vez un des- cubrimiento, y-eada uno de nosotros sospechaba del vecino. Nos hallébamos en. Jas postrimerias de una época decadente.» + Nosotros sélo, estudiaremos aqui aquellos movimientos artisticos contemporineos que estin directamente relacionados con In concepein del espacio de nuestro tiem Po, con el objeto de “omprender el fondo comin que realmente existe en arte, anquiteetura.y) eonstruceién. Para Megara In comprensién de estos, movimientos m muy utiles los euidados eatélogos del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Véase Alfredo H. Barr. Jr, Cubism and Abstract at (Nueva York, ies eer un reve anilisis, con detalies respecto a las relaciones histéricas, véase J. J. Swe Plastic Redirection of the Twentieth Century (Chicago, 1985): para la relacién del arte contemporineo con la educacién, el dibujo industrial y Ia vida cotidiana, véase L. Moholy.Nagy. The New Vision (Nueva York, 1938). La estrecha relacién te la cleeltage coataporinen con el arte primitive, por una parte, y, por otra, tne manera mas amplia de penctrar en Ia Naturaleza, se allan puestas de re- lieve por €, Giedion,Welcker. en Modern Plastic Art (Zurich, 1987). 451| t | La disolucién de la perspectiva. ‘i década de la i erspectiva fué un! fi ecido como an batts de Ta De a eee el és de tov cI elemento constante a través ‘de ver el munddl solos, hébito adquirido durante cuatro siglo: ide\vet . 4 istas pertenecientes is .n entre los artis e Bl eubismo tavo #8 oF ene eral, la francetay més antiguas ai tras las mis antigtian vera cada vez mas clara que imentada por elementos pafiola. Aparece de 1 concepeién del espacio es cedian de tiempos preté eran destinados a ser utilizad a i cn as artes aplicadas; pero sf dieron vigor, y estableci directrices para la fantasia artistica ey on otros cat Siguienido las primeras tentativas de Tos eubistis, se pro como se ha dicho anteriormente, una eepecie de dead varios paises. En Francia aparecieron Le Corbusier y en Rusia, Malewitsch; en Hungria, Moholy-Nagy; en Mondrian y van Doesburg. Comin a todos ellos fué el racionalizar el cubismo 0, como ellos creyeron necesario, €or cus aberraciones. El procedimiento fué algunas veces n verso, en los diferentes grupos, pero todos tendian hacia I nalizacién, y a penetrar en la arquitectura. j lizados Cnando Ozenfant y Jeanneret (Le Corbusier) colabor: jévenes pintores en 1917, denominaron a su pintura (fig. 307). En comparacién con los movimientos que les precedido («constructivismo» en Rusia o neo-plasticis Ianda), el purismo, nacido en suelo francés, era el mé mente ligado a la verdadera idea del cubismo y, al pro po, ala arquitectura, Dos afios después de la exposicién de los cubistas en e des Indépendants», aparecié en Rusia un movimiento de tracto, fundado por Casimiro Malewitsch, que elimin pletamente el objeto. Era un deseo de huir del objeto | un sentido de protesta en contra de él, mediante Ia pis ducida a pocos signos de intensidad simbélica. Lo que s ras expresan fundamentalmente no son mas que Telaci ras. Rectangulos y lineas sin destacado relieve, on relaci mutua dependencia continua, en un espacio para el cual n una verdadera medida humana, Relaciones de mutua dependencia y suspensién en el compenetrandose, forman Ia base de los estudios arquit semiplisticos de Malewitsch, a los que él lamé «architectaire estos prismas, placas y superficies. yw substituyen el uno al otro (fig. 250) cuando se compenetran ile los planos, de su equilibrio y jendencia. ; I reducido efreulo de jévenes artistas que se agrupaban en tor- no a Teodoro van Doesburg y a su revista De Stijl, después de i917, realizé progresos mucho mas decisives que los pintores ¥ arquitectos franceses. Van Doesburg y Mondrian iban en busea lel arte puro, que no se hallara influido en modo alguno por iactores extrinsecos. Segiin ellos, todo se reduce a Ia distrihn- cin y yuxtaposicién de planos de colores puros, azul, rojo, ama- illo. Se afiaden a éstos el negro, y el blanco en diferentes tonos, odo distribuido en un reticulado de reeténgulos. El belga Vantongerloo, que también pertenece a este circulo, de- mostré con los prismas, las planchas y los vaciados de sus obras plisticas, en 1918, que la escultura contempordnea, como la pin- tura, no tenia que Jimitarse a un punto de vista inico. Van Does- burg, el espirita que realmente movia a todo aquel circulo, era pintor, literato y arquitecto. Aunque habia construido pocos edi- ficios, no-podemos omitirle en la historia de la arquitectura, puesto que, como Malewitsch, posefa el don de reconocer la nue- va extensién del sentido del espacio y Ia habilidad de darle una presentacién y explicacidn como si se tratara de experimentos de laboratorio. Uno de los dibujos de Doesburg, en el cual intenta representar das formas elementales de la arquitecturay (lineas, superficies, volimenes, espacio y tiempo), parecié probablemente a muchos de los de su época como algo infeliz. y desatinado (fig. 81). Pero el observador de hoy, que tiene la ventaja de poderlo considerar ala vista de las evoluciones que se han sucedido, ha de adoptar Una actitud muy distinta al enfrentarse con. ad ple nas que se compenetran reeiprocamente. Se halla en condicio- nes de reconocer que mucha parte de la arquiteciura coon: rinea que desde entonces ha ido apareciendo, ha hecho suya aquella visién del espacio. Neo-plasticismo., juntamente con van Eesteren (fig. 269 T autor del plano urbanistico de An te tjam, coneibié una casa mas audaz que cualquiera otra coy d Yodo, La distribucién del volumen truida durante aquel peri cenide ella, la accesibilidad del techo, las ventanas en Tilerg horizontal, 0 sea todas las earacteristicas que fueron més tarde noltaadas en numerosos ejemplos, apareeian ya alli. Si un colla, ge de Jorge Braque (fig. 257), producido unos diez afios antes, Compuesto de papeles diversos, recortes de periddico y fragmen. tos de planos, se coloca al lado de una reproduccién de esta casa, no hay necesidad de indicar con palabras la identid: su expresion artistica. Un estudio arquitecténico de Malewit podria igualmente serle comparado, y el resultado seria como gi Jas superficies ciegas de Ia escultura de Malewitsch adquiric de improviso la vista. Es obvio que, en torno al 1920, el espiritu se habia manifestado en formas distintas y en diversos, en el seno de variadisimos paises. En 1923 van Doesburg, que més tarde llegé a ser © 460