" LA PUJANZA DE LA MODERNIDAD LA ARQUITECTURA FUTURISTA. MANIFIESTO Antonio Sant’Elia Filippo Tommaso Marinetti é ior, sin titulo aunque conocido como el «Messaggion, que aparccié con sa see tanagenen Mtoe Tadeen, de 1914 en Mil. En ota expricin se preseatron dias de ‘Sant’Elia'y de Chiattone, entre ellos, (a serie para la Ciudad Nucca, a los que el texto estd relacionado, Algunos de estos dibujos ilustraron asi mismo la publicacin de este Manifiesto. En esta segunda version iintervino Marinetti, el lider del Movimiento Futurista, reforzando la. vinculacién a dicho movimiento de las ideas de Sant’Elia. Marinctti aiadié los parrafos iniciales, el primer punto del enunciado y el tercero de la proclamacién, y sustituyé las calificaciones de «nueva» y «moderna» aplicadas a la arguitectura, por la de ‘«futuristan. De esta manera se completaban la serie de manifiestos futuristas referidos a las diversas artes. La importancia del Manifiesto de la Arquitectura Futurista radica en el hecho de exponer, antes de la Primera Guerra Mundial, algunas de las ideas caracteristicas de la nueva arquitectura que irén apareciendo de manera insistente en las décadas siguientes. Entre estas ideas destaca el caracler rupturista con la argui- tectura del pasado. Ruptura que se acentiia con el estilo literario provocador usado por los futuristas en sus manifiestos, Seay Las ideas anti-decorativas de Sant’Elia son un eco de las de Berlage y tienen una referencia préxima en al escrito de Loos Ornamento y delito, publicado en los aios inmediatamente anteriores. Las ideas ingenieriles, mecinicas, y de velocidad 0 movimiento como peculiares de lo modemo se encuentran también en este manifiesto. Antonio Sant’Elia (Como, 1888-Monfalcone, 1916) y Filipo Tommaso Marinetti (Alejandria, Egipto, 1876-Bdlogio, 1944), L’architettura futurista. Manifesto. Octavilla publicada en Mildn, 11-7-1914. Traduccién espaola: Arquitectura Futurista, en U. Conrads, Programas y manifiestos de la arqui- tectura del siglo XX. Lumen. Barcelona, 1973, también en S. Marchén (ed.), La arquitectura del siglo XX. Textos, Alberto Corazén. Madrid, 1974. Desde el siglo XVIII no ha existido ninguna arquitectura. Lo que se denomina arquitectu- ra moderna ¢s una estiipida mezcla de los cle- mentos estilisticos mas variados empleados para enmascarar el esqueleto de los edificios modernos. La belleza nueva del hormigén y del acero se ve profanada por la superposici6n de carnavalescas incrustaciones decorativas, que no hallan justificacién ni por la necesidad constructiva ni por nuestro gusto, y cuyo ori- gen hay que buscarlo en la antigiedad egip- ci \dia © bit na © en ese asombroso flo- recimiento de idioteces y de impotencia cono- cido por «neoclasicismo». En Italia, estos productos de rufianeria ar- quitecténica son gratamente recibidos, y la ra~ paz incapacidad extranjera es calificada de in- vencién genial, de arquitectura novisima. Los j6venes arquitectos italianos (aquellos que al- canzan una reputacién de originalidad a tra- vés de maquinaciones clandestinas de las pu- blicaciones artisticas) muestran su talento en los barrios nuevos de nuestras ciudades, don- de una alegre ensalada de columnas ojivales, de follajes del siglo XVII, de arcos géticos, de pilastras egipcias, de volutas rococé, de ange- litos del siglo XV y de cariétides hinchadas Pretenden considerarse como estilo y presumen arrogantemente de monumentalidad. La calei- doscépica aparicin y desaparicién de formas, ¢l multiplicarse de las miquinas, el aumento diario de las necesidades impuestas por la ra- pidez de las comunicaciones, por la aglomera- Gidn de la gente, por las exigencias de la hi-SANTELIA ¥ MARINETTI 16s giene y cien fendmenos mas de la vida moder- na, no producen ninguna preocupacién a estos sedicentes renovadores de la arquitectura, Si- guen aplicando obstinadamente las reglas de Vitruvio, de Vignola y de Sansovino y con al- gunas publicaciones de arquitectura alemana en la mano tratan de reimprimir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberian ser la inmediata y fiel proyeccién de nosotros mismos. Asi, este arte de expresién y sintesis se ha convertido en sus manos en un ejercicio esti- istico vacuo, en una repeticién de formulas mal empleadas para camuflar de edificio mo- derno la vulgar aglomeracién de ladrillos y pie- dra. Como si nosotros, acumuladores y gene- radores de movimiento, con nuestras prolon- gaciones mecanicas, con el ruido y la veloci- dad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construi- das para sus necesidades por los hombres de hace cuatro, cinco, seis siglos. Esta es la suprema imbecilidad de la arqui tectura moderna, que se repite con la compli- cidad mercantil de las academias, prisiones de la inteligencia, donde se obliga a los jévenes a la onanistica copia de modelos clasicos, en lu- gar de abrir sus mentes en busca de los limites y de la solucin del nuevo ¢ imperioso proble- ma: «La casa y la ciudad futuristas». La casa y la ciudad espiritual y materialmente nues- tras, en las que nuestra existencia turbulenta pueda desenvolverse sin parecer un anacronis- mo grotesco. El problema de la arquitectura futurista no es un problema de recomposicion lineal. No se trata de encontrar nuevas molduras, nuevos bastidores de ventana y de puerta, sustitutos de columnas, pilastras, ménsulas, caridtides, gargolas. No se trata de dejar la fachada con los ladrillos desnudos, o de enlucirla, o de re- vestirla de piedra, ni de establecer diferencias formales entre edificios nuevos y viejos. Se tra- ta de crear de nueva planta la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la cien- cia y de la técnica, de satisfacer hasta ¢l limite todas las exigencias de nuestra forma de vida y de nuestro espiritu, de rechazar todo lo que sea grotesco, molesto y ajeno a nosotros (trae dicidn, estilo, estética, proporcién),, estable- ciendo nuevas formas, nuevas lineas, una nueva armonia de perfiles y volimenes, una arquitectura cuya raz6n de ser se base solamente en las condiciones especiales de la vida moderna, cu- yos valores estéticos estin en perfecta armonia con nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede estar sujeta a ninguna ley de continui- dad histérica. Tiene que ser tan nueva como nuevo es nuestro estado animico. El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro a la vez que mantenia inalterados los caracteres ge- nerales de la arquitectura, porque, en la his- toria, son frecuentes los cambios de moda y los cambios determinados por succsivos movi- mientos religiosos y regimenes politicos, pero son rarisimos los factores que producen cam- bios profundos en las condiciones ambientales, que derrocan lo viejo y crean lo nuevo, facto- res como el descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecanicos, el uso racional y cientifico del material. En la vida moderna, el proceso de la evolu- cidn estilistica consecuente de la arquitectura se ha detenido. «La arquitectura rompe con la tradicién. Obligatoriamente debe volver a em- pezar desde el principio.» El calculo de la resistencia de los materia les, el empleo del hormigén armado y del hie- rro, excluyen la «arquitectura» en el sentido clasico y tradicional. Los materiales modernos de construceién y nuestras nociones cientificas: no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos hist6ricos y son la causa principal del aspecto grotesco de los edificios a la moda, en los cuales se intenta obligar a los miembros de soporte espléndidamente ligeros y esbeltos y a la aparente fragilidad del hormig6n armado a imitar la pesada curva de los arcos y el masivo aspecto de los marmoles La formidable antitesis entre el mundo mo- derno y el antiguo es consecuencia de todo aquello que existe ahora y antes no existia. En nuestra vida, han entrado elementos cuyas po- sibilidades los antiguos ni siquiera habian so- fiado, Han surgido posibilidades materiales y actitudes mentales que han tenido mil reper- cusiones, la primera de todas ¢s la creacién de 1 nuevo ideal de belleza, todavia oscuro y embrionario, pero cuya fascinacién ya la ex- rimentan incluso las masas. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de166 lo estitico; hemos enriquecido nuestra sensi lidad con «un gusto por lo ligero, lo prictico, lo efimero y lo veloz». Sentimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios, de las salas de asamblea; sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerias lu- minosas, de las vias rapidas, de las demolicio- nes y reedificaciones. i ‘Tenemos que inventar y reedificar la ciudad futurista semejante a una inmensa atarazana ‘tumultuosa, Agil, mévil, dindmica en todas sus partes, y la casa futurista semejante a una ma- quina gigantesca. Los ascensores no deben ocultarse como gusanos solitarios en los pozos de escalera; las escaleras, convertidas en int- tiles, deben abolirse y los ascensores deben tre- par, como serpientes de hierro y cristal, a lo largo de la fachada. La casa de hormigé6n, de cristal y de hierro, sin pinturas ni esculturas, enriquecida solamente por la belleza congéni- ta de sus lineas y proyecciones, extremadamen- te «fea» en su sencillez mecanica, alta y ancha todo lo que sea necesario, y no lo que prescriben Jas leyes municipales, debe levantarse en ¢l borde de un abismo tumultuoso: Ia calle, que ya no se extendera como una alfombra al nivel de las porterias, sino que se hundira en la tierra a varios niveles, que recibiran el trifico me- tropolitano y estaran enlazados unos con otros mediante pasarelas metilicas y rapidas esca- leras mecanicas. «Lo decorativo debe ser abolido.» El pro- blema de la arquitectura fulurista no debe re- solverse plagiando fotografias de China, Persia y Japén, ni aborregandose en las reglas de Vi- trubio, sino a golpes de genio y armados de una experiencia cientifica y técnica. Todo debe ser revolucionado. Debemos explotar los teja- dos, utilizar los s6tanos, reducir la importan- cia de las fachadas, debemos trasplantar los problemas del buen gusto del campo de la mol- durita, del capitelito, del portalito, al mas am- plio dominio de los grandes «agrupamientos de masas», de la «vasta planificacién». Acabe- mos con la arquitectura monumental finebre conmemorativa, Desechemos los monumentos, las aceras, las arcadas, las escalinatas, hunda. mos las calles y las plazas en el suelo, levan- temos el nivel de la ciudad. LA PUJANZA DE LA MODERNIDAD Yo combato y desprecio: 1. Toda la pseudoarquitectura ¢, : : ‘ leva dia de Austria, Hungria, Alemania y (ae 2. Toda la arquitectura clisica, sje hieratica, escenografica, decorativa eae » Mony. mental, frivola, encantadora, 3. El embalsamiento, la reconstruccién reproduccién de monumentos y palacio, ne gues. 4. Las lineas perpendiculares y horizon, les, las formas cibicas y piramidales, que vo, estaticas, graves, opresivas y absolitamens ajenas a nuestra novisima sensibilidad, 5. El uso de materiales macizos, volumi- nosos, duraderos, anticuados, costosos, Y proclamo: 1. Que la arquitectura futurista es la arqu- tectura del calculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigén armado, del hierro, del vidrio, del cartén, de las fibras textiles y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo que per- mitan obtener el maximo de elasticidad y lige- reza. 2. Que esto no haga que la arquitectura futurista sea por ello una arida combinacién de practica y utilidad, sino que siga siendo arte, es decir, sintesis y expresion. 3. Que las lineas oblicuas y elipticas son dinamicas por su propia naturaleza y poseen un poder emotivo mil veces mayor que el de las lineas verticales y horizontales, y que una arquitectura dinamicamente integrada es im- posible sin ellas. 4. Que la decoracién, como cualquier cosa sobrepuesta a la arquitectura, es un absurdo y que «el valor decorativo de la arquitecturt Jfuturista depende s6lo del uso y disposicién ori- ginal del material en bruto o desnudo 0 vio- lentamente coloreado». es 5. Que, de la misma manera que los anti- guos encontraron la inspiracién para su arte en los elementos de la naturaleza, nosotros —material y espiritualmente artificiales— 4° bemos encontrar esa inspiracién en los clemen tos del novisimo mundo mecanico creado, del cual la arquitectura debe set * expresién més hermosa, la sintesis més com pleta, la integraci6n artistica masSCHEERBART 6, La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios segiin criterios prees- tablecidos esta acabada. 7. Por arquitectura debe entenderse el es- fuerzo de armonizar con libertad y con gran audacia el ambiente del hombre, es decir, con- vertir el mundo de las cosas en una proyeccion directa del mundo del espiritu 8. De una arquitectura asi concebida no pueden surgir estereotipos plasticos o lineales, ya que las caracteristicas fundamentales de la 167 arquitectura futurista serdn Ja caducidad yla transitoriedad. «Las casas durardn menos que nosotros. Cada generacién tendré que cons- truirse su propia ciudad.» Esta constante re- novacién del ambiente arquitecténico contri- buiré a la victoria del «Futurismo», que ya se afirma con las «Palabras en libertad», el «Di- namismo plastico», la «Musica sin compas», el «Arte de los ruidos», mediante todo lo cual luchamos sin tregua contra la cobarde adora- cién del pasado. ARQUITECTURA DE CRISTAL Paul Scheerbart Escrito ya en 1898, aunque publicado en 1914, por sus seguidores arquitectos como fuente de el texto del poeta Paul Scheerbart fue uno de los utilizados inspiracién expresionista. Asi el pabellén del vidrio de la Esposicin de Colonia de 1924, obra de B. Taut, fue explicitamente dedicado al poeta. Scheerbart proporciona argumentos téenicos a favor del material vidrio, y aungue sus propuestas no se detallan tenicamente, esto no es tan importante, como que precisamente por quedar ambiguas dejan una mayor Libertad, sin poner en evidencia lo irrealizable de la utopia que propone. Taut y Behne fueron ardientes disulgadores suyos. Las publicaciones de Taut en los ais siguientes son en buena parte la plasmacién dibujada ela wlopia de Scheerbart. Los expresionistas veian ademds en el cristal no tan sélo efectos técnicos y estéticos sino también simbélicos y morales. Paul Scheerbart (Danzig, 1863-Berlin, 1915). «Glasarchitektur», en Der Sturm. Berlin, 1914. Tra- duccién espaiola de S. Marchén, op. cit. y en U. Conrads, op. cit. «Dedicada a Bruno Taut. Hony soit qui mal y pense.» 1. El medio ambiente y su influencia en Ia evolucién de la cultura En la mayoria de los casos vivimos en espacios cerrados. Estos constituyen el medio ambiente en que crece nuestra cultura. Nuestra cultura ¢s en cierta medida un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar el nivel de nuestra cultura, estamos obligados, para bien © para mal, a transformar nuestra arquitectu- ra. Y esto nos sera solamente posible si pone- mos fin al cardcter cerrado de los espacios en que vivimos. Pero esto sélo lo podremos hacer por medio de la introduccién de la arquitec- tura de cristal, que dejara entrar en nuestras viviendas la luz solar y la luz de la luna y de las estrellas, no por un par de ventanas sim- plemente, sino, simult4neamente, por el ma- yor ntimero posible de paredes completamente de cristal, de cristales coloreados. El nuevo me- dio ambiente, que crearemos de este modo, nos debe aportar una cultura nueva.