Prueba de Poligrafo

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PALGRAVE ESTUDIA EN LITERATURA,
CULTURA Y DERECHOS HUMANOS
Literatura moderna
y la pena de muerte,
18901950
Katherine Ebury
Estudios de Palgrave en Literatura, Cultura
y Derechos Humanos
Editora de la
serie Alexandra S.
Moore Universidad de
Binghamton Nueva York, NY, EE. UU.
Esta serie demuestra cómo la crítica cultural puede informar la comprensión de
los derechos humanos como instrumentos normativos que pueden expresar
formas de desarrollo humano y ser cómplices de la violencia y la desigualdad a la
vez. La serie investiga el papel del género y la estética en la formación de culturas
tanto de derechos como de daños. Esencial para este trabajo es una comprensión
de los derechos humanos como normativos y dinámicos a la vez, que abarca
violaciones atroces y formas de empobrecimiento que no siempre se han registrado
en términos de derechos humanos.
Más información sobre esta serie en http://
www.palgrave.com/gp/series/16248
Katherine Ebury
Literatura moderna
y la pena de muerte,
18901950
Katherine Ebury
escuela de ingles
Universidad de Sheffeld
Sheffeld, Reino Unido
ISSN 25248820 ISSN 25248839 (electrónico)
Estudios de Palgrave sobre literatura, cultura y derechos
humanos ISBN 9783030527495 ISBN 9783030527501
(libro
electrónico) https://doi.org/
10.1007/978303052750 1
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Agradecimientos
En primer lugar, me gustaría agradecer al Arts and Humanities Research Council
por financiar este proyecto, así como a mis colegas y estudiantes de la
Universidad de Sheffeld, por su amistad y orientación en tiempos extraños. Hay
un enorme número de personas con las que estoy en deuda por la preparación
de este libro. En Palgrave, agradezco a mis editores, Lina Aboujieb y Alexandra
S. Moore, así como al consejo editorial de la 'Serie de Estudios de Literatura,
Cultura y Derechos Humanos de Palgrave' ya mis revisores anónimos. También
me beneficié enormemente del trabajo del personal de archivo de la Biblioteca
Británica, la Biblioteca Nacional de Irlanda, los Archivos Nacionales del Reino
Unido, el Museo Imperial de la Guerra y el Centro Marion E. Wade. Un
agradecimiento especial a mi mentor, Christopher Bennett, cuya experiencia
interdisciplinaria y paciencia siempre fueron muy apreciadas, y a mi colaboradora
postdoctoral, Samraghni Bonnerjee (quien siempre me brinda una nueva
perspectiva), especialmente por su trabajo en la producción de nuestro número
especial de acceso abierto sobre 'Literatura, Derecho y Psicoanálisis' con la
revista Biblioteca Abierta de Humanidades. Gracias también a Matthew
Thurgood, quien trabajó conmigo en 2016 en un proyecto de investigación de
verano de pregrado sobre Albert Pierrepoint. Parte del proyecto involucró trabajar
con organizaciones benéficas como Sheffeld Amnesty y Reprieve en eventos de
participación pública y esta experiencia ha marcado una diferencia transformadora
tanto para este libro como para mí personalmente; Estoy especialmente
agradecido a Alex Jagger, Christopher Webster y Rhiannon Griffths, cuyo trabajo
contemporáneo de derechos humanos siempre es inspirador. También se
agradece a los editores de revistas y colecciones de ensayos que publicaron y ayudaron a des
v
vi AGRADECIMIENTOS
investigación, incluidos Paul Fagan y Ruben Borg; Bob McKay, John Miller
y Susan McHugh; Lisa Mendelman y Heather A. Love; Helen Rutherford,
Clare SandfordCouch y Patrick Low. Desde 2015, cuando se concibió este
proyecto, la investigación ha demostrado ser emocional e intelectualmente
exigente, además de estar acosada por acciones industriales, traumas
personales y crisis mundiales. Por lo tanto, estoy inmensamente agradecido
por las amistades académicas con Michelle Witen, James Fraser, Lauren
Arrington, Ravit Reichman, Amber Regis, Fabienne Collignon, Maddy
Callaghan, Joe Bray, Jonathan Ellis, Laura Lovejoy, Alison Garden, Anne
Fogarty, Catherine Flynn, Maebh Long, Adam Piette, Matt Campbell, Adam
Hanna, Eugene McNulty, Richard Barlow, Sophie Corser, Katie Mishler,
Robert Brazeau, Katherine O'Callaghan, Cóilín Parsons, Sam Slote y
muchos otros. Por último, pero no menos importante, mi pareja, JT Welsch,
mis padres y mi perro también merecen mucho amor y agradecimiento.
Elogio de la literatura moderna y la pena de muerte,
18901950
“A través de una impresionante variedad de obras literarias, casos legales y fuentes
primarias, el importante libro de Katherine Ebury ofrece una interpretación fresca y poderosa
de cómo la pena de muerte cambió el panorama literario modernista y cómo el modernismo
abordó los problemas éticos planteados por su imposición. . La obra de Ebury arroja luz
sobre la carga jurídica y política sumergida en la narrativa, conectándola hábilmente con su
momento histórico y revelando los lazos íntimos entre la literatura y el derecho.”
—Ravit Reichman, Universidad de Brown
“Katherine Ebury nos conduce a través de un interesante debate sobre la pena de muerte
en la literatura de la primera mitad del siglo XX, basándose en una amplia gama de
publicaciones, desde novelas policiales de la época dorada hasta memorias y obras
canónicas, como Native de Richard Wright . Hijo. Ebury pone estos trabajos en una
conversación gratificante con pensadores clave de la era en sociología, psicoanálisis y
teoría legal. Al hacerlo, Ebury brinda nuevas y valiosas perspectivas sobre cómo la pena de
muerte operaba como tema y tropo dentro de la literatura y discursos más amplios sobre el
crimen y el castigo. Los capítulos sobre la escritura de la vida de los verdugos, por ejemplo,
y el lugar de los animales en el pensamiento sobre la pena capital, transforman nuestra
comprensión de esos discursos de maneras sorprendentes y fructíferas. Modern Literature
and the Death Penalty, 1890–1950 es una lectura esencial para cualquier persona interesada
en el lugar de la pena de muerte en la imaginación cultural angloatlántica del siglo XX”.
—Katherine Baxter, Universidad de Northumbria
“Con detalles rigurosos y fascinantes, Katherine Ebury muestra la profunda influencia que
las respuestas de la literatura a la pena de muerte tuvieron en los debates públicos sobre la
pena capital. La discusión de Ebury sobre la ambivalencia que tenían autores como Agatha
Christie, Dorothy Sayers y Elizabeth Bowen hacia la pena de muerte nos muestra nuevos
aspectos de algunos de los escritores más influyentes del siglo XX sobre el crimen y el tema
psicológico. Con este libro, Katherine Ebury abre nuevos caminos, reuniendo literatura
modernista y popular para mostrar el efecto del psicoanálisis en la discusión de los escritores
sobre la criminalidad y la pena capital”.
—Lauren Arrington, Universidad de Maynooth
viii
Contenido
1 Culturas modernas de la pena de muerte 1
2 Confesión y el yo 29
3 La pena de muerte gótica 61
4 Justicia y castigo en la escritura de la vida de los verdugos 89
5 Animales y la pena capital moderna 117
6 Sexo, género y pena de muerte en James Joyce, WB Yeats y la
generación de 1916 141
7 El legado de la corte marcial de la Primera Guerra Mundial en el período de entreguerras
Escritura de la pena de muerte 171
8 Raza, linchamiento y pena de muerte colonial 197
9 La pena de muerte política en la escritura de la Segunda Guerra Mundial 223
Bibliografía 251
Índice 275
ix
CAPÍTULO 1
Culturas modernas de la pena de muerte
Introducción
Este libro rastrea cómo una comprensión psicoanalítica de la mente y la ley son
fundamentales para la comprensión literaria de la pena de muerte entre 1890 y 1950.
También pretendo mejorar nuestra comprensión de la centralidad de la pena de
muerte en la cultura moderna y el papel que desempeñó en los principales
acontecimientos históricos y movimientos literarios del siglo XX. Esta introducción
ofrecerá primero algunas reflexiones sobre el diseño y el método del libro, antes
de examinar los detalles históricos en las secciones sobre 'Tecnologías y reformas
de la pena de muerte', 'Modernismo, psicoanálisis y la pena de muerte' y 'Escritura
polémica y de crímenes reales'.
El estudio crítico de la literatura que responde a la pena capital hasta ahora se
ha limitado principalmente a dos períodos principales: en primer lugar, el siglo XIX,
con especial atención al famoso apoyo de William Wordsworth y la famosa
impugnación de la pena de muerte por parte de Charles Dickens,1 y, en segundo
lugar . , la cultura estadounidense contemporánea.2 Más allá de estos períodos
centrales, el trabajo de Michel Foucault sobre el castigo se centra principalmente
en la Francia del siglo XVIII, mientras que también se han publicado colecciones
editadas recientemente sobre historias de ejecución en la Inglaterra anglosajona y
la Italia del Renacimiento.3 Un énfasis en La literatura contemporánea
estadounidense y del siglo XIX, y en relación con la novela realista, determina
incluso el gran proyecto filosófico de Jacques Derrida sobre la pena de muerte.
© Los autores, bajo licencia exclusiva de Springer Nature Suiza AG 2021 1
K. Ebury, Modern Literature and the Death Penalty, 1890–1950, Palgrave
Studies in Literature, Culture and Human Rights, https://doi.org/10.1007 /
9783030527501_1
2 K. EBURY
en dos volúmenes.4 Aunque Derrida argumenta ampliamente que "la literatura
en Europa durante los últimos tres o cuatro siglos es contemporánea e indisociable
de una impugnación de la pena de muerte", sus puntos de referencia clave son,
no obstante, la Francia del siglo XIX y la escena americana contemporánea. ,
refejando su dictado de los seminarios en la Sorbona de París y la Universidad
de California, Irvine.5 Nuestro frecuente privilegio de la pena de muerte del siglo
XIX quizás no sea sorprendente porque, como ha demostrado Greta Olson en su
reciente estudio del campo, el siglo XIX la novela del siglo es a menudo 'el
modelo para lo literario en Derecho y Literatura'; Olson continúa "advertencia
contra la idealización de la novela realista" dentro del campo debido a "las
técnicas de representación y las agendas políticas que la novela realista tiende a
hacer invisibles" . y técnicas de escritura modernistas en relación con la
comprensión pública de la pena de muerte. Además, en respuesta a la advertencia
de Olson contra el enfoque exclusivo en las novelas realistas, también abordo
una amplia gama de textos y géneros explorados a lo largo de este libro, incluidos
cuentos, poesía, ficción modernista canónica, ficción pulp, ficción detectivesca,
obras de teatro, polémica, criminológica. y folletos psicoanalíticos y escritura de
vidas tanto de condenados como de verdugos.
Por lo tanto, mi investigación se inserta en un vacío específico en los relatos
críticos de la modernidad. Inspirándome en muchos historiadores y críticos
historicistas, me centro en los discursos literarios en torno a la pena capital entre
finales del siglo XIX y mediados del siglo XX. El trabajo de Lizzie Seal sobre el
significado cultural de la pena de muerte en la Gran Bretaña del siglo XX fue una
de las primeras provocaciones para este proyecto, y su trabajo reciente con
Alexa Neale sobre la desigualdad racial dentro de la práctica penal también ha
informado mi pensamiento.7 Evie Jeffrey recientemente hizo la caso de extender
el relato de Seal a la ficción, como parte del reequilibrio de los relatos históricos
de la pena de muerte para incluir temas "cotidianos" en lugar de "políticos", y
realiza este análisis ella misma en relación con las descripciones de Josephine
Tey de la condena injusta.8 Como destaca Jeffrey , y como también encuentro
en los textos que escogí, la pena de muerte era "un tema complejo y divisivo, y
su presencia en la novela policíaca puede analizarse sin etiquetar necesariamente
estas novelas como pro o antipena de muerte".9 De manera similar , el enfoque
principal de Samantha Walton en un paradigma histórico cambiante de la defensa
de la locura le permite tener conocimientos cruciales sobre la intersección del
tratamiento y el castigo en Golde n Edad fction.10
1 CULTURAS MODERNAS DE LA PENA DE MUERTE 3
También estoy en deuda con la investigación sobre el modernismo y la
violencia de autores como Jonathan Eburne, Sarah Cole, Paul Sheehan y Kai
Evers, aunque este trabajo se limita principalmente a centrarse en la violencia
metafórica o estética y, además, tiende a no abordar el castigo. 11 Dos
volúmenes recientes que marcaron la agenda, Crime Writing in Interwar Britain:
Fact and Fiction in the Golden Age (2017) de Victoria Stewart y Violent Minds:
Modernism and the Criminal (2019) de Matthew Levay , han sido aún más
importantes para mi enfoque. Estas monografías, como dice Levay, responden
e interrogan por igual a los 'modernistas canónicos' y a los 'autores típicamente
ignorados por la crítica modernista', argumentando que 'ciertas obras de ficción
criminal pueden entenderse productivamente como ejemplos de modernismo
popular'.12 Argumenta que Ampliar la definición de modernismo "expone un
notable grado de superposición entre el imperativo modernista de revigorizar las
formas literarias del pasado y la afirmación de los novelistas de crímenes de su
trabajo como una manipulación sofisticada de la convención genérica" . no
ignoraron los experimentos con la representación de la conciencia que habían
caracterizado al modernismo, y algunos intentaron incorporar aspectos de una
estética modernista en sus propias obras» . útil a lo largo de mi desarrollo de
una descripción definitiva de la pena capital como tema en la moderna literatura.
Mostraré cómo un enfoque en la pena de muerte revela de hecho una
convergencia natural de la literatura alta y popular —en parte ligada al amplio
atractivo del psicoanálisis y en parte explicada por el potencial formal
contradictorio de la pena capital— en torno al problema de escribir sobre esta
forma extrema de justicia.
Tecnologías y Reformas de lo Moderno
pena de muerte
Esta sección de la introducción examinará los cambios en la política moderna
de pena de muerte y explorará las desviaciones de la práctica victoriana. Vemos
principalmente cambios en el acceso a la información, pero también hubo
innovaciones y refinamientos tecnológicos: en Gran Bretaña e Irlanda, estos
dos aspectos de la pena de muerte del siglo XX tienen su origen en el Comité
Aberdare (18861888), mientras que, como Verá, en los EE. UU., estos cambios
se desarrollaron de manera más desigual entre los estados, con cambios significativos de
4 K. EBURY
la década de 1880 atribuible al desarrollo de la silla eléctrica. En respuesta a
una serie de ejecuciones fallidas, Aberdare produjo un conjunto de procedimientos
y tecnologías en torno al proceso de ejecución, diseñando una "escala estándar
para caídas" que refinó el procedimiento de William Marwood para producir una
muerte más humana, así como un conjunto de estándares de entrenamiento y
comportamiento que se esperaba que cumpliera el verdugo.15 Al evaluar la
historia de la pena capital a lo largo del período que estoy examinando, la
Comisión Gowers (19491953) observa que desde Aberdare en adelante, 'las
autoridades ya habían dejado de dar efecto a la sentencia de colgar por el cuello
“hasta la muerte”, y trató de hacer que la muerte fuera instantánea por el impacto
de una larga caída”.16 Después de Aberdare, el Estado también tomó un control
político más estricto de la administración de la pena capital. Las autoridades
penitenciarias británicas centralizadas pretendían refinar y homogeneizar el
proceso y suprimir las reflexiones incómodas o idiosincrásicas sobre la pena de
muerte. Se eliminó gradualmente el permiso para que los periodistas asistieran
a las ejecuciones y se redujo progresivamente el número de prisiones locales
en las que se podían llevar a cabo estos castigos. Aunque el verdugo siguió
siendo un trabajador contratado, también aumentó la presión para que se
comportara profesionalmente. Un documento de política eduardiana conservado
en los Archivos Nacionales llamado "La divulgación de información por parte de
ex verdugos" señala que una persona inscrita en las listas de verdugos o
asistentes "debía celebrar una fianza, cuyo efecto era hacerlo responsable".
perder £ 50 a la Corona si revelaba... cualquier información o detalles sobre el
tema de sus deberes como verdugo o ayudante de verdugo'.17 Estos archivos
también contienen una copia fechada de un contrato de trabajo para verdugos
de 1907 que les obliga a dormir prisión la noche anterior a la ejecución y les
exige que "eviten llamar la atención del público" por su trabajo.18 En 1916, un
formulario estándar que el forense llenaba después de una ejecución pedía
comentarios sobre la "capacidad" y la "respetabilidad" del verdugo, pero también
su probabilidad de "desacreditar su cargo al dar sermones, al conceder
entrevistas o al causar escándalo público".19 Todas estas eran restricciones
nuevas para el verdugo en comparación h práctica victoriana. A partir de 1949,
a los verdugos incluso se les mostró la Ley de Secretos Oficiales como parte de
su entrenamiento, como señaló Syd Dernley en sus propias memorias, mientras
que el Ministerio del Interior tomó asesoramiento legal sobre posibles
enjuiciamientos de verdugos por revelar detalles de su trabajo en 1949 y 1956.20
Como Demostraré que los verdugos estadounidenses estaban un poco más
libres de esta cultura del secreto, pero su impulso de dar testimonio a menudo
se vio restringido de manera similar por las presiones sociales y culturales.
Junto con un secreto cada vez mayor sobre todo el sistema y un silencio que
se profundizó a lo largo del período en cuestión, se desarrolló un enfoque
burocrático de la pena de muerte, en el que generalmente no se planteaban
preguntas radicales en la esfera pública, excepto por parte de grupos activistas.
Estos grupos incluían la Sociedad para la Abolición de la Pena Capital (fundada
en 1901), la Liga Howard para la Reforma Penal (fundada en 1921) y el Consejo
Nacional para la Abolición de la Pena de Muerte (fundada en 1925). Entonces,
en lugar de un debate completo, se refinaron los procedimientos técnicos y se
instituyeron reformas. El primer debate público completo sobre la pena de
muerte civil no tuvo lugar hasta bastante avanzado el siglo, en 1929, e incluso
entonces, como mostraré en el cap. 7, esto tomó la mayor parte de su energía
de reformas más exitosas de la pena de muerte militar. De hecho, la Comisión
Gowers (19491953), que evaluó todo el período de 1900 a 1950 y, como tal,
se citará con frecuencia aquí, tenía objetivos técnicos extremadamente limitados,
dada su proximidad en el tiempo a la abolición en 1965, y solo se le pidió que
considerar 'si la responsabilidad penal en Gran Bretaña de sufrir la pena capital
por asesinato debe limitarse o modificarse'.21 Como señaló el Comité en su
informe, 'La interpretación natural de estas palabras nos impide considerar si la
abolición de ishment sería deseable; y el Primer Ministro (Sr. Attlee) declaró en
la Cámara de los Comunes que estaban destinados a tener este efecto'.22
Como tal, la Comisión Gowers se destacó principalmente por la participación de
su miembro más famoso, la novelista Elizabeth Bowen (bajo su dirección).
nombre completo, Sra. Cole Cameron), y por sus recomendaciones sobre una
defensa de responsabilidad disminuida.
El contexto irlandés de la pena de muerte fue similar al de Gran Bretaña
hasta 1921 y, de hecho, estaba más cerca de Inglaterra que de Escocia, que
tenía sus propias adaptaciones locales de la ley y la política de la pena capital.
El primer borrador de la Constitución de 1922 del Estado Libre Irlandés incluía
la aspiración de abolir la pena de muerte, pero la agitación que siguió a la
Guerra Civil Irlandesa lo impidió. De hecho, Gavin Foster señala que en
respuesta al período final de la Guerra Civil de guerrillas del IRA, el Estado Libre
creó nuevas instituciones judiciales opresivas que, en su recurso al internamiento,
los tribunales militares y la pena de muerte, reflejaron la respuesta británica a la
Alzamiento de Pascua.23 Tras la Guerra Civil, se debatieron en El Dàil reformas
a la pena capital tanto por asesinato como por traición: en 1925 se propuso una
enmienda que sugería la sustitución de la servidumbre penal como castigo por
traición a la patria, argumentando la abolición de la pena de muerte en razones
explícitamente anticoloniales.24 La enmienda establecía que el Estado Libre 'no debería segu
6 K. EBURY
el ejemplo de Gran Bretaña, que era uno de los estados ahora mayoritarios en el
mantenimiento de la pena capital».25 Sin embargo, el compromiso con la pena de
muerte se afirmó tanto aquí en la década de 1920 como en la constitución de
1937. En una ironía adicional, como antes de la independencia, un grupo de
verdugos ingleses (principalmente Tom Pierrepoint y su sobrino Albert) todavía
venían a Irlanda para realizar ejecuciones en la horca durante todo el período
desde la independencia irlandesa hasta la abolición irlandesa de la pena de muerte
(última ejecución en 1954). , abolición 1964). Albert Pierrepoint también describe
al único verdugo nativo irlandés jamás reclutado, juzgándolo inmediatamente
como un tipo aprensivo: “no creía que tuviera el carácter para ser un verdugo. Era
bajo, viejo y tímido. Cuando lo llevé por primera vez a la cámara de ejecución, su
rostro se puso tan blanco como la tiza”.26 Como predijo Pierrepoint, el aprendiz
irlandés no pudo asumir un papel completo en su primera ejecución, aparentemente
había olvidado su entrenamiento o perdido los nervios, y estaba nunca más se supo.
Esta falta de un verdugo irlandés posterior a 1922 probablemente refleja una
oposición cultural irlandesa más amplia a la práctica de la pena capital; por
ejemplo, James Berry, en My Experiences as an Executioner (1892), describe
viajes armados y bajo el nombre ficticio de 'Ackroyd' para realizar ejecuciones en
Irlanda durante la Land War.27 Albert Pierrepoint señala en su autobiografía que
esto fue también el hábito de su tío Tom.28 Albert Pierrepoint también registró
protestas periódicas que demostraban el "resentimiento habitual de que las
autoridades irlandesas hubieran pedido a los ingleses que ahorcaran a otro de sus
ciudadanos".29 Actualmente no hay muchos datos históricos disponibles sobre
estas protestas más allá del propio relato de Pierrepoint. de su experiencia, aunque
Ian O'Donnell analiza cómo se organizaron las peticiones en torno a casos
políticamente controvertidos.30 Aunque Irlanda generalmente carecía de su propio
equivalente a los grupos de protesta como la Liga Howard y el Consejo Nacional
para la Abolición de la Pena de Muerte, los escritores irlandeses y activistas como
Eva GoreBooth trabajaron a menudo con organizaciones inglesas como el Comité
para la Abolición de la Pena de Muerte, una rama de la Liga de la Paz y la Libertad,
para hacer campaña sobre los casos de pena capital en Irlanda.31 Hasta el
reciente trabajo innovador de Doyle y O'Donnell sobre los Pierrepoints y la pena
de muerte irlandesa, no estaba claro hasta qué punto la práctica era una mera
reliquia del colonialismo. , ya que estos historiadores demostraron defnitivamente
que las autoridades irlandesas no podrían haber aplicado este castigo violento sin
la colaboración de los Pierrepoint.32 Aún así, este hecho sobre la pena de muerte
irlandesa no es muy conocido en los estudios literarios irlandeses; Volveré a
abordar este contexto con más detalle en el cap. 6, centrado en el Alzamiento de
Pascua y sus consecuencias.
El panorama en el contexto estadounidense es más complicado, pero se evidenció
un enfoque burocrático similar. Mientras que algunos estados de EE. UU., como Maine
(1887) y Minnesota (1911), abolieron la pena de muerte mucho antes que muchas
naciones occidentales, en el momento de escribir este artículo, muchos estados
todavía practican la pena capital. Alrededor de la época de la implementación de las
reformas de Aberdare en Gran Bretaña, algunos estados del norte comenzaron a
adoptar la electrocución como una reforma "humanitaria" en reemplazo de la abolición.
El uso de la silla eléctrica a menudo iba acompañado de discusiones sobre el progreso;
por ejemplo, como mostraré en el cap. 3, el verdugo Robert Elliott reflexionaba sobre
el valor 'científico' del moderno método de ejecución, argumentando que William
Kemmler, ejecutado en 1890 como primera víctima de la silla eléctrica, 'no se moría
solo por el crimen que había cometido, sino por ciencia también'.33 Elliott fue
entrevistado originalmente para el papel de verdugo no sólo por el director de la prisión,
sino también por 'un representante de la General Electric Company'.34 Más tarde, los
estados de EE. la cámara de gas y, eventualmente, la inyección letal.
Mientras que el público en general en Gran Bretaña e Irlanda tenía poco acceso a
los detalles de la pena capital después de 1868, el sistema estadounidense mantuvo
la tradición de una representación comparativamente abierta. Stuart Banner señala
que las ejecuciones posteriores a la adopción de la silla eléctrica "generalmente
limitaban la asistencia a no más de veinte o treinta personas" . , y las autoridades
penitenciarias en cambio privilegiaron a los testigos desinteresados del público en
general, así como la presencia de reporteros selectos (práctica que continúa hoy). En
ocasiones también se permitía la presencia de la familia del condenado o de la
víctima.36 Muchos estados del sur mantuvieron el ahorcamiento como principal método
de ejecución, por lo que las ejecuciones públicas continuaron allí hasta la ejecución de
Rainey Bethea en Kentucky en 1936, la última ejecución 'pública' en los EE.UU.
Después de 1936, las ejecuciones en los EE. UU. debían llevarse a cabo dentro de los
muros de la prisión o en un recinto oculto a la vista del público.
Pero las autoridades penitenciarias en la década de 1930 todavía permitían a veces
que cientos de testigos ingresaran a este espacio cerrado, y la práctica generalizada
del linchamiento mantendría vivo el recuerdo de la ejecución pública en Estados
Unidos durante mucho más tiempo, como discutiré en el cap. 8. La pena de muerte
estadounidense también era muy diferente a la practicada en Gran Bretaña e Irlanda
al permitir una gama más amplia de ejecuciones por delitos no letales, incluida la
violación, mientras que en Gran Bretaña e Irlanda había dejado de ser un delito capital en 1841. Estos
8 K. EBURY
los cargos de pena capital por delitos como la violación rara vez se aplicaron a los perpetradores
blancos y, como en el caso del linchamiento, fueron principalmente instrumentos biopolíticos
utilizados para reforzar la segregación.
Junto a estos diferentes contextos históricos y un énfasis similar en la burocracia, en el siglo
XX Gran Bretaña, Irlanda y EE. UU. compartieron un mayor uso de la tecnología para
"humanizar" la pena de muerte y reducir el efecto psicológico de la ejecución en los testigos.
Para dar algunos ejemplos de equipo de seguridad de Gran Bretaña e Irlanda: se cosía cuero a
la cuerda que se usaba para la soga para evitar quemaduras; una cruz de tiza en el suelo
aseguraría que el prisionero estuviera en equilibrio preciso sobre la trampilla para evitar que su
cuerpo se balanceara en la cuerda después de la muerte; se podían proporcionar sillas de
ejecución cuando el prisionero pudiera desmayarse;37 y se diseñaron correas especiales para
inmovilizar los cuerpos de los amputados y las mujeres.38 En el sistema estadounidense, el
caucho también se usaba ampliamente para garantizar la seguridad de quienes observaban
electrocuciones. El siglo XX también vio mejoras en el diseño de las prisiones para crear salas
de ejecución separadas del resto de la institución, derivadas de la preocupación por el daño
psicológico. Con el impacto del psicoanálisis, que se discutirá más adelante, el efecto traumático
de las ejecuciones sobre otros presos y funcionarios de prisiones se hizo ampliamente aceptado.
Los nuevos diseños para la celda de condenados y el espacio a su alrededor prescindieron de
la ejecución al aire libre en los patios de la prisión, o cobertizos de ejecución fuera del espacio
principal de la prisión, y minimizaron la distancia que un preso tenía que caminar para su
ejecución y, por lo tanto, el riesgo de ellos. entrar en pánico, pelear o desmayarse.39 El
asistente del verdugo, Syd Dernley, notó el diseño cuidadoso de las tres puertas en la "sala de
descanso" en la mayoría de las prisiones, con cada puerta teniendo su propio propósito: una
puerta permitía al condenado acceder desde su celda directamente a la cámara de la muerte,
otra puerta conducía a la sala de autopsias donde el forense examinaría su cuerpo, y una última
puerta conducía al exterior, para permitir un entierro rápido en los terrenos de la prisión.40 Esta
innovación también redujo el impacto de una ejecución en otros presos recluidos en celdas
cercanas a la celda del condenado.41 En resumen, en Gran Bretaña, Irlanda y Estados Unidos,
la pena de muerte se mantuvo en el siglo XX a través de una combinación de tecnologías
refinamientos, procedimientos más estandarizados y mayor restricción al conocimiento público.
El pensamiento psicoanalítico y la pena de muerte
A lo largo de este libro, mostraré que no podemos sobrestimar el impacto de las
representaciones literarias de la pena de muerte informadas por el psicoanálisis en
el público, dado que la pena capital ya no pudo presenciarse después de 1868.
Tanto el derecho como la literatura, así como la cultura más amplia alrededor ellos,
fueron profundamente influenciados por la ciencia en desarrollo del psicoanálisis y
las ramifcaciones de este debate se extendieron a la pena capital. Como ha
explorado Michal Shapira, el psicoanálisis llegó a la cultura anglófona en la década
de 1890, a través del trabajo de F. WH Myers, Mitchell Clarke y Havelock Ellis: Ellis
tenía un interés considerable en hacer que el psicoanálisis fuera útil para la
criminología desde su primer libro en adelante.42 La ciencia naciente de La
criminología, representada por publicaciones como Criminal Man de Cesare
Lombroso (trad. francés 1896; inglés 1911) y The Criminal de Havelock Ellis (1890),
y el psicoanálisis freudiano temprano se popularizaron lado a lado durante el fn de
siècle. Este clima intelectual, aumentado por la antropología modernista que
investiga los conceptos de castigo y venganza en otras culturas, tuvo una influencia
importante en los debates del siglo XX sobre la pena de muerte, tanto en los círculos
literarios como más ampliamente. Como veremos en el Cap. 7, la experiencia de la
violencia extrema y la conmoción durante la Primera Guerra Mundial cambiaría aún
más el psicoanálisis, haciéndolo más adecuado para impugnar la pena de muerte a
través del nuevo énfasis de Freud en la pulsión de muerte, thanatos, que tiene
prioridad sobre el impulso sexual , eros .
43
Si bien muchos aspectos de este pensamiento criminológico y psicoanalítico
temprano son positivistas y arrogantes, una encarnación de lo que Foucault llamaría
una "voluntad de conocimiento", también incluía aspectos progresistas.
Reflejando el aspecto progresista de la criminología, aunque Lombroso no se opuso
por completo a la pena capital, argumentó en contra de su amplia aplicación así
como de los argumentos convencionales sobre la responsabilidad moral utilizados
para justificarla.44 En The Criminal, Ellis, siguiendo e intensificando este aspecto
de la Lombroso, expresaría la esperanza de que pronto se aboliría la pena capital.
Pero como ejemplo de un fracaso de la ética científica, Elena Past explora cómo los
experimentos de Cesare Lombroso con criminales vivos y muertos podrían
compararse con formas de tortura y profanación, mientras que gran parte de la
antropología criminal también está contaminada por la eugenesia.45 De manera
similar, en relación con esto combinación de lo controvertido y lo progresista, Freud
y sus seguidores también libraron una guerra liberal contra la pena de muerte.
Sin embargo, una de las publicaciones más importantes de Freud desde el punto de
10 K. EBURY
El punto de vista de la pena de muerte, Totem and Taboo (1913), es polémico hoy en día
debido a la desacreditada teoría de la horda primigenia y debido a sus amplias actitudes
hacia los "salvajes" no occidentales a los que se hace referencia en el título del volumen.
Estos aspectos del pensamiento de Freud serán abordados directamente en el Cap. 8.
Sin embargo, con estos nuevos desarrollos de una comprensión pública más amplia
de la psicología y el concepto de la pulsión de muerte, desde la década de 1920 en
adelante, los seguidores de Freud cabildearían poderosamente contra la pena de muerte
utilizando argumentos psicoanalíticos, en obras como La compulsión a confesar de
Theodor Reik . and the Need for Punishment (1925) y The Unknown Murderer (1932) y
de Hanns Sachs ¿Existe la pena de muerte? (1930). Recomendando Totem and Taboo
y el breve ensayo de Freud 'Criminals from a Sense of Guilt' (1916), así como su propia
Compulsión a Confesar, Reik argumenta que 'Los resultados del psicoanálisis revelan
posibilidades de disipar, canalizar y, a menudo, superar psíquicamente el poder
abrumador. sentimiento inconsciente de culpa, lo real, el motor subterráneo del crimen' y
concluye profesando en nombre de Freud que el psicoanálisis es 'un oponente del
asesinato, ya sea cometido por el individuo como un crimen o por el estado en su
represalia'.46 El el miedo patológico a la muerte que J. B. Pontalis ha diagnosticado en
Freud es una explicación importante de su uso de Reik para ventriloquiar sus pensamientos
sobre la pena de muerte; pero incluso en esta forma silenciada, el concepto freudiano
de la pulsión de muerte, diseñado como "un doble impulso contra la naturaleza y contra la
ley", tiene importantes ramifcaciones al considerar los crímenes capitales y las penas
capitales . dado durante los juicios en el período para asegurar que los delincuentes
capitales puedan ser enviados para tratamiento en lugar de castigo. En 1922, un artículo
inspirado en el caso de Ronald True, titulado "Locura y delincuencia", señala:
Durante la discusión del caso Ronald True se hicieron frecuentes alusiones
a la supuesta influencia de la doctrina freudiana en la mente de los peritos
médicos que prestaron declaración durante el juicio y de los designados por
el Ministerio del Interior para investigar el estado de ánimo del preso después
su condena.48
El artículo continúa resumiendo la relevancia del psicoanálisis para la práctica legal.49 El
psicoanálisis fue, de hecho, central en el caso True, quien finalmente fue indultado por el
asesinato de Gertrude Yates por demencia debido al testimonio de un experto, a pesar
de que el tribunal lo encontró responsable. jurado original y en apelación. De manera
similar, un artículo de 1923 que reflexiona sobre la deuda de los 'criminólogos con
Freud' sugiere que la teoría de Freud 'había mostrado por qué el castigo resultaba
tan a menudo inútil, había arrojado luz sobre muchos delitos y había abierto una
perspectiva de un tratamiento más racional en el futuro'.50 En la década de 1930,
cuando casi todos los se había establecido una infraestructura psicoanalítica, se
establecieron organizaciones de campaña como el Instituto para el Tratamiento
Científico de la Delincuencia, apoyadas no solo por Freud y Jung sino también
por el establecimiento literario, con John Masefeld y H. G. Wells destacados como
patrocinadores influyentes de la organización.51 Incluso el reformador penal y ex
parlamentario conservador Edward Cadogan, en un estudio histórico
comparativamente tradicional del crimen y el castigo, reconoció que "todos
debemos reconocer que en principios generales amplios tenemos una gran deuda
con Freud y los psicoanalistas" al pensar en la fuente del comportamiento delictivo
en los trastornos de la mente, en los impulsos sexuales y en el trauma infantil.52
En el contexto de los EE. penetración de la ley, el psicoanálisis, la literatura y la
lucha contra la pena de muerte. Por ejemplo, Freud fue invitado a dar testimonio
experto en el sensacional juicio de Leopold y Loeb (1924) y, aunque declinó
debido a una enfermedad, su abogado Clarence Darrow fue, no obstante, un
orador invitado en una cena ofrecida en Nueva York con motivo del 75º aniversario
de Freud. cumpleaños en 1931 en el que estuvo presente gran parte del
establecimiento legal, psicológico y literario.
Este aspecto criminológico de la historia de la teoría psicoanalítica ha sido
insuficientemente estudiado en el campo del derecho y la literatura, pero fue una
de las formas en que el psicoanálisis hizo una gran intervención en la cultura.
Esta participación ha sido redescubierta recientemente por estudiosos del
derecho, incluida Anne C. Dailey. Su libro El derecho y el inconsciente explora
las oportunidades perdidas que la cultura del siglo XX ofreció para integrar más
plenamente el derecho y el psicoanálisis y considera cómo podemos reparar
estos fracasos hoy.53 Dailey identifica 'el evento seminal para el derecho y el
psicoanálisis' en el contexto estadounidense como 'la publicación en 1930 del
libro ampliamente leído de Jerome Frank, Law and the Modern Mind', y el 'punto
culminante del derecho y el psicoanálisis' como el libro de 1967 Psychoanalysis,
Psychiatry, and Law de Jay Katz, Joseph Goldstein y Alan Dershowitz . Roots of
Crime (1935) de Franz Alexander y William Healy y The Criminal, the Judge and
the Public (1931) de Alexander y Hugo Staub también colocaron el deseo de
castigo causado por la culpa inconsciente en el centro de sus estudios del sistema
de justicia.54 Estos autores comparten una ambición similar no solo de
implementar el psicoanálisis en contextos legales, sino de ir más allá de este
objetivo para, como dice Dailey en otra parte, llamar la atención "sobre las
influencias inconscientes e irracionales que impregnaron la toma de decisiones judiciales".55 De
12 K. EBURY
muchos psicoanalistas de la época entendieron que la pena de muerte era el
producto de una patología dentro del sistema legal y en la cultura en general.
El trabajo psicoanalítico que argumenta en contra de la pena de muerte fue
introducido con frecuencia en la cultura anglófona por las comunidades literarias
modernistas, enfatizando la medida probable en que los autores modernistas y de
cultura media que se examinan en este libro accedieron a estas ideas. Por ejemplo,
The Unknown Murderer de Reik fue publicado por primera vez en una traducción
al inglés por Katherine Jones en Virginia y Hogarth Press de Leonard Woolf en
1936. Hogarth Press también publicaría Reik's Ritual: Psychoanalytic Studies
(1931) y sus memorias de Freud, From Thirty Years con Freud (1942). El mismo
Reik emigraría a Estados Unidos en 1934 y se convertiría en parte de la comunidad
psicoanalítica estadounidense, publicando desarrollos posteriores de su teoría del
crimen y el castigo como Masochism in Modern Man (1941) con editoriales
literarias influyentes como Grove Press y Farrar, Straus y Giroux. . Además, la
medida en que las polémicas contra la pena de muerte y los tratados criminológicos
escritos por los seguidores de Freud fueron leídos en los círculos modernistas
también se muestra en la publicación del Grupo POOL (una empresa editorial
dirigida por H. D., Kenneth MacPherson y Bryher) de los libros relacionados de
Hanns Sachs. argumentos en ¿Existe la pena capital? (1930). Sachs fue analista
de Bryher entre 1928 y 1932 y escribió extensamente sobre el psicoanálisis de
películas para la revista Close Up de POOL (19271933). el período, porque
sabemos, por ejemplo, que Freud leyó obras de Sayers y Christie a fines de la
década de 1920 y principios de la de 1930, junto con obras modernistas canónicas,
mientras que los autores modernistas consumieron tanto obras psicoanalíticas
como novelas policiales.57 Es suficiente para mis propósitos aquí que los autores
examinados a lo largo de mi libro mostraron intereses similares en las posibilidades
del psicoanálisis para representaciones y respuestas a la pena de muerte.
En última instancia, la crítica literaria historicista se ha visto limitada por nuestro
enfoque exclusivo en lo que podríamos llamar una versión del psicoanálisis del
"hilo principal" en gran parte de nuestra investigación y enseñanza, centrada en
una transferencia de poder de Freud a Lacan. Esto conduce a un descuido de
pensadores centrados en la psicología criminal como Reik, Sachs, Frank, Katz et
al., Marie Bonaparte, Benjamin Karpman y Frederic Wertham. Curiosamente, los
psicoanalistas que estaban particularmente interesados en el crimen capital y el
racismo, como Karpman y Wertham, de quienes hablaremos en el Cap. 8, son
aún más olvidados en los círculos literarios, a pesar de nuestra urgente necesidad de desenterra
esta historia Al igual que Reik, Karpman estaba en contra de la pena de muerte y
argumentaba que eventualmente las prisiones y la justicia retributiva serían
completamente reemplazadas por instituciones de rehabilitación psicoanalítica . estaría
de acuerdo en hacerlo.
Este libro centra estas áreas descuidadas del psicoanálisis en respuestas literarias a la
pena capital.
Polémica, activismo literario y escritura de crímenes reales
A lo largo de esta sección, consideraré las variedades de tono y la mezcla diversa de
formas y géneros literarios utilizados por los autores modernos para representar la pena
capital: esto incluirá una gama de técnicas afectivas que incluyen el sentimentalismo, el
melodrama, la representación realista y el desapego casi científico. . Hablaré de autores
que hicieron campaña activamente contra la pena de muerte en textos de ficción y no
ficción, como Clarence Darrow, Robert McMurdy, Theodore Dreiser y Violet Van der
Elst, así como de una serie de escritores que criticaron la pena capital de forma más
indirecta, pero todavía poderosamente, como Oscar Wilde, James Joyce, F. Tennyson
Jesse y Richard Wright. También hay un grupo de escritores que apoyan ampliamente
el principio de la pena de muerte, con salvedades en casos injustos específicos,
incluidos George Bernard Shaw, W. B. Yeats, T. S. Eliot y Graham Greene. Un grupo
final podría incluir varios escritores que son más ambivalentes o indecisos en su
pensamiento; a veces Agatha Christie, Dorothy L. Sayers, Flann O'Brien y Elizabeth
Bowen parecen apoyar la pena capital en declaraciones biográficas y patrones
narrativos, pero a veces la textura de sus escritos expresa el punto de vista opuesto,
aparentemente aceptando la crítica psicoanalítica de la muerte. sanción descrita
anteriormente. Hay un grupo final de autores que representan la pena de muerte de
manera sensacionalista pero cuyos puntos de vista más amplios no están claros,
incluidos M. R. James, E. F. Benson y Thomas Hardy.
Aquí también abordaré la inspiración de casos reales o 'true crime writing' para
representaciones literarias de la pena de muerte. En este libro, se explorarán casos
icónicos de la pena de muerte que provocaron un debate público apasionado y que
tuvieron una influencia literaria sustancial, incluido el caso Roger Casement (Gran
Bretaña/Irlanda, 1916), el caso Edith Thompson (Gran Bretaña, 1923), el caso Leopold
y caso Loeb (EE.UU., 1924), el caso Scottsboro (1931) y el caso William Joyce (Gran
Bretaña/Irlanda/EE.UU., 1946).
Por ejemplo, dos famosos autores modernistas registraron sus puntos de vista opuestos
14 K. EBURY
sobre el caso de Edith Thompson de diferentes maneras; Virginia Woolf expresó en
su diario privado una oposición compasiva a la ejecución de la 'pobre señora
Thompson',59 mientras que la siguiente publicación de T. S. Eliot después de que
Hogarth Press de Woolf imprimiera The Waste Land fue una carta al Daily Mail en
apoyo de la ejecución de Thompson.60 Woolf podría ser amiga tanto de Eliot como
de la reformadora penal Margaret Fry, quien visitó a Thompson antes de su
ejecución, quizás explique por qué no forma parte sustancial de este libro, ya que el
crimen y la pena capital no son una preocupación importante para ella, a pesar de
la importancia de la prensa de Hogarth como editor psicoanalítico. Varios años más
tarde, el caso Thompson tuvo una influencia más literaria, ya que Dorothy L. Sayers
escribiría The Documents in the Case (1930) y F. Tennyson Jesse publicaría A Pin
to See the Peepshow (1934), mientras que James Joyce eventualmente colaría
referencias al caso en Finnegans Wake (1939).61 Como podemos ver en este
estudio de caso de Thompson, mientras que los escritores literarios modernos se
organizaron en torno a la controversia de este juicio y ejecución en una variedad
de tonos y formas, este contexto de 1923 no no producir nada parecido a un
activismo literario decidido, ni en contra ni a favor de la pena capital en general. Los
otros casos mencionados que dieron forma al proyecto, incluidos Casement, Leopold
and Loeb y William Joyce, fueron muy similares en este sentido. De hecho, como
ya he sugerido, a pesar del poder duradero de gran parte de los escritos sobre la
pena capital examinados en este libro, el período de 1890 a 1950 fue en gran parte
una época de inactividad, donde solo parecían posibles las reformas graduales de
la pena capital. Con este espíritu, la pena de muerte a menudo se impugna
principalmente a través de su representación básica, especialmente en sociedades
en las que la práctica del gobierno buscaba censurar y estereotipar la información
disponible.
En una era de modernismo a menudo austero y disciplinado, un escritor literario
que intentó más que esta simple concientización al intentar representar la pena de
muerte en toda su realidad abyecta, sentimental y melodramática, como An
American Tragedy de Theodore Dreiser ( 1925) o Native Son (1940) de Richard
Wright, se arriesgaron a que su obra fuera etiquetada como "un montón de materia
prima para una novela, con basura de todo tipo mezclada: una cosa vasta,
descuidada y caótica"62 o una mera "novela de protesta". , respectivamente.63
Como tal, el uso de la ficción para el activismo a menudo se empleó como un
proyecto paralelo a la escritura de no ficción por parte de quienes ya estaban
comprometidos con la campaña legal y el abolicionismo de la pena de muerte. Por
poner algunos ejemplos, el célebre abogado y opositor a la pena de muerte,
Clarence Darrow, escribió una novela sentimental Ojo por ojo (1905) sobre las últimas horas de un
condenó la vida del hombre, junto con su escritura criminológica; el juez
Robert McMurdy escribió una novela abolicionista bien reseñada The Upas
Tree (1912), así como ensayos legales, mientras que Violet Van der Elst, una
activista que usó tácticas de choque al estilo sufragista, publicó en 1937 On
The Gallows, un libro combinado polémica y memorias, y una obra de ficción
breve gótica titulada La cámara de tortura y otras historias. Seal ha
desenterrado recientemente el trabajo de acción directa de Van der Elst entre
capas de historiografía misógina; En una cultura de secretismo y renuncia a la
pena de muerte, las demostraciones sensacionales de Van der Elst, incluido
el uso de música, tableros tipo sándwich y escritura en el cielo, significaron
que su campaña realmente generó conciencia sobre el tema.64 Van der Elst
también fundó su propia editorial, Doge Prensa, para hacer circular sus
escritos y un periódico llamado Humanidad. Estos escritores de campaña a
menudo comparten tácticas y técnicas a través de las diferentes formas y
géneros que abarcan su desafío a la pena de muerte; por ejemplo, la forma
ficticia elegida por Van der Elst, el cuento, refleja las breves viñetas que se
ofrecen en On the Gallows , donde refeja sobre estudios de casos de criminales
ejecutados individuales a los que había intentado ayudar a través de su
trabajo. Del mismo modo, su polémica On the Gallows está tan comprometida
con la pena de muerte como un espectáculo gótico como sus producciones de
ficción; ella está particularmente atenta al problema de las ejecuciones
fallidas,65 la psicología y la crueldad deliberada de los jurados y jueces,66 la
tortura,67 y el fantasma y el espiritualismo,68 todos los aspectos que ocurren
en su ficción corta. Van der Elst creía que los jurados en casos capitales no
deberían estar compuestos por ciudadanos comunes sino por artistas y
psicólogos; su trabajo de ficción y de no ficción, por lo tanto, lleva la misma
impronta de Freud y Poe.69 En los tres autores activistas, Darrow, McMurdy
y Van der Elst, una apelación a la respuesta afectiva del lector es fundamental
para el diseño de sus narrativas. Por ejemplo, la polémica de Van der Elst a
menudo dirige a su lector a sentir simpatía, preguntando a un condenado en
particular: "¿No puedes imaginarte a ti mismo en su lugar?". También incluye
cartas que le envían hombres condenados que están diseñadas para provocar
emociones basadas en la experiencia auténtica de estos textos reales.70 De
manera similar, en An Eye for an Eye de Darrow, la simpatía surge de la
relación entre el hombre condenado, Jim Jackson, cuyo asesinato no
premeditado de su esposa proviene principalmente de las malas condiciones
sociales, y su amigo Hank (un sustituto del lector) que lo visitó la noche anterior
a su ejecución y a quien se dirigen las confesiones de Jim. Toda su
conversación tiene lugar en el contexto realista del ruido del andamio que se está construye
dieciséis
K. EBURY
afuera.71 Para Hank, la historia de Jim humaniza a los hombres condenados
ya la población criminal en general. Él refeja que su charla significa 'No creo
que vuelva a sentir lo mismo por los tipos que van a la cárcel y los cuelgan'.72
Algunos de los argumentos de Jim en contra de la pena de muerte
supuestamente están influenciados por el discurso de un reformador que
había venido previamente a la prisión; de hecho, este reformador ficticio es el
propio Darrow, ya que la novela toma parte de su impulso didáctico de un
discurso real que pronunció Darrow en la prisión de Chicago en 1902.73 The
Jungle (1906) de Sinclair y An American Tragedy de Dreiser ; reformularía los
apasionados argumentos probados por primera vez en la ficción en sus
famosos resúmenes de casos capitales como Leopold y Loeb y Ossian Sweet.
The Upas Tree de Robert McMurdy se centra en las emociones que
acompañan a un error judicial, con su protagonista, la abogada Beckwith
Miller, injustamente condenada a muerte por el asesinato de uno de sus ricos clientes.
La inocencia de Miller se descubre en el último momento posible, cuando ya
se ha despedido de sus amigos y familiares. Como en el texto de Darrow, la
simpatía por los condenados se evoca principalmente a través de las
reacciones de los testigos y seres queridos, especialmente la esposa de Miller,
que casi pierde la cordura como resultado de su terrible experiencia. El título
y el prefacio de McMurdy ponen un fuerte énfasis en el afecto; el árbol apócrifo
upas, que 'visitó con la muerte a toda criatura que permanecía bajo su sombra'
y proporcionó venenos para usar en la guerra y la pena de muerte, era 'el
árbol de los dolores, regado solo por las lágrimas de los hombres'.74 Pero
McMurdy también incluye varias páginas de polémica metaficcional en primera
persona contra la pena de muerte que Miller diseñó para que fuera tanto su
epitafio como, dado que es abogado, un tratado criminológico.75 Debido a su
énfasis combinado en el sentimiento y en el argumento razonado, la novela
fue reseñada positivamente en varias revistas jurídicas estadounidenses;76
de hecho, la efectividad de la novela fue reconocida incluso por el editor del
Virginia Law Register, quien la encontró "dramática, interesante" a pesar de
su "firme creencia" en la "absoluta necesidad de la muerte". pena", mientras
que al crítico del Yale Law Journal le gustó su contenido ("emocionante, tenso,
como un juicio real") a pesar de que estaba "mal escrito" . fracaso a un grado
sobre la calidad y el valor de la escritura activista en el período modernista.
Los críticos contemporáneos y los críticos literarios posteriores podrían
descartar fácilmente un énfasis en la emoción por motivos estéticos como
sentimentalismo victoriano, lo que sin duda explica la falta de lugar para libros
como los de Darrow, McMurdy y Van der Elst en el canon. Sin embargo, mi enfoque en
la propia pena de muerte como contexto histórico olvidado permite que textos
polémicos como estos recuperen un lugar en la historia literaria.
Para Olson, la conjunción de la ley y el afecto es 'antinarrativa', con un fuerte
énfasis en la antiracionalidad y el sentimiento encarnado: la erudición previa en
derecho y literatura ha utilizado textos para explorar argumentos sobre la justicia y
'ha prosperado en el poder evocador de narraciones ficcionales contingentes para
contrarrestar la legitimación del proceso legal por sí mismo a través de referencias
al formalismo y la abstracción” . Este cortocircuito de lo racional también ocurre en
momentos individuales sorprendentes dentro de la corriente principal de la literatura
moderna, como mostraré a lo largo del presente volumen, como los síntomas físicos
del trauma descritos por los verdugos que describen su primera experiencia con la
pena capital (cap. .4 ); el colapso de Peter Wimsey de Dorothy L. Sayers en
respuesta a la pena de muerte (cap. 7); y el momento de desconsolada fractura
entre el abogado Boris Max y su condenado cliente Bigger Thomas en Native Son
de Richard Wright (cap. 8).
El compromiso de representar la pena de muerte en formas paralelas ficticias y
no ficcionales en el trabajo de los activistas también se encuentra en los escritos
canónicos modernos sobre la pena capital, incluido 'Ireland at the Bar' (1907) de
James Joyce, uno de los primeros artículos periodísticos sobre la injusticia injusta.
la ejecución de Myles Joyce en 1882, y 'A Hanging' (1931) y 'Shooting an
Elephant' (1936) de George Orwell, sobre la injusticia colonial.79 Joyce y Orwell
producen textos sobre la pena capital en formas híbridas, colocados torpemente en
algún lugar entre ensayo y cuento en su tono y contenido. De manera similar, una
serie de reflexiones en las columnas Cruiskeen Lawn de Brian O'Nolan/Flann O'Brien
en el Irish Times registran una mezcla de pensamientos contradictorios, tanto reales
como satíricos, sobre la pena capital a través de su portavoz ficticio Myles na
gCopaleen.80 Este método sería refinado por Rebecca West, en The Meaning of
Treason sobre los juicios por traición de la posguerra y A Train of Powder (1955),
centrado en los juicios de Nuremberg. En este reportaje legal sobre la pena de
muerte política, West trasciende el límite entre la ficción y la no ficción al producir
reflexiones muy elaboradas, bien tramadas y dramáticas sobre los juicios de los
criminales de guerra, que son tan intensas como cualquier novela, lo que socava la
afirmación de Truman Capote de haber inventado la 'novela de no ficción' por su
singular desafío a la pena de muerte, A sangre fría (1966).81
18 K. EBURY
Resúmenes de los capítulos
Mi enfoque sobre la literatura en Literatura moderna y la pena de muerte,
18901950 está organizado en dos secciones: 'Enfoques conceptuales' y
'Conflicto'. En el cap. 2 Examinaré un rasgo formal común a muchas narrativas
de la pena de muerte: la confesión extendida del asesino, una forma de
narración que en los textos que examinaré está producida y condicionada por
la retórica de la pena de muerte, si no siempre por su realidad literal. Examinaré
también el contexto histórico para demostrar cómo la cultura jurídica y penal de
la época impedía con frecuencia al condenado hablar sobre su delito y su pena.
Los autores discutidos en este capítulo, incluidos Flann O'Brien, Agatha Christie,
Elizabeth Bowen, Dorothy L. Sayers y Anne Meredith, llenan un vacío en el
acceso público a los escritos de los presos condenados al crear confesiones
de culpabilidad imaginarias que reflejan el mandato obligatorio. la pena de
muerte y su lugar en una cultura más amplia.
El Capítulo 3 sobre la pena de muerte gótica está emparejado con el Cap.
2 y considera algunos de los mismos textos, pero mi enfoque principal será la
representación de la idea de la muerte misma dentro de la pena capital
moderna. La falta de visibilidad de la pena de muerte en el siglo XX explorada
en esta introducción estimuló la imaginación del público: de este mismo
desconocimiento surgen representaciones más crueles, góticas y barrocas de
la pena capital. Así, examinaré tres temas interrelacionados que surgen de la
excepcionalidad de la pena de muerte como forma de castigo: en primer lugar,
instancias de supervivencia, acecho y conmemoración más allá de la pena de
muerte; en segundo lugar, la impresión de 'muerte en vida', o sentirse muerto
antes de la ejecución, expresada tanto en representaciones ficticias como no
ficcionales de la pena de muerte; y, finalmente, la pulsión de muerte y 'la trama
suicida' en un contexto de pena de muerte. Mi enfoque particular es una
comprensión psicológica de la ejecución como una 'no experiencia' a través de
sus cualidades góticas y teatrales en representaciones literarias de autores
como Elizabeth Bowen, Flann O'Brien, M. R. James, E. F. Benson y Agatha Christie.
El capítulo 4 considerará cómo después del final de la ejecución pública, el
verdugo se convierte no solo en el agente del castigo, sino en un intérprete
privilegiado del mismo. Veré estudios de casos de una variedad de memorias
de verdugos, incluidos James Berry, John Ellis, Robert Elliott, Syd Dernley y
Albert Pierrepoint. Argumentaré que el consumo de escritura de vida por parte
de los verdugos fue un medio clave por el cual los lectores buscaron acceder a
un conocimiento sensacional directo de la pena de muerte. Primero consideraré estos
memorias como testimonio, que emergen de la práctica de cada verdugo de llevar un
diario y reflexión personal después de cada ejecución, y explorar cómo utilizan la
escritura para procesar y pensar su responsabilidad por la muerte del condenado. Dos
secciones adicionales explorarán el uso de la vida escrita para representar la mente
encarnada en la ejecución del siglo XX, con un enfoque tanto en el hombre condenado
como en el verdugo.
El Capítulo 5 considerará el entrelazamiento de los derechos humanos y animales
en relación con la pena de muerte. Aquí exploraré cómo el uso de un paralelismo entre
el animal y el hombre condenado está muy extendido tanto en los discursos a favor
como en contra de la pena de muerte: en los argumentos a favor de la pena de muerte,
las analogías del 'perro rabioso' podrían usarse para apoyar el derecho de la sociedad.
a la autodefensa a través de la violencia, mientras que los activistas contra la pena de
muerte encontraron útiles las metáforas animales para provocar simpatía, así como
para sugerir el papel del determinismo evolutivo en las acciones humanas. En los
textos que examinaré, las teorías del 'animal totémico' en el psicoanálisis freudiano y la
antropología relacionada (James Frazer y E. P. Evans) dieron forma a las respuestas
de los escritores a su representación de cómo los cuerpos criminales y animales
pueden ser sacrificados dentro de un sistema de culpa y castigo. . Los contextos
históricos específicos incluirán la participación de la ASPCA en el desarrollo de la silla
eléctrica en la década de 1880; el asunto del Perro Marrón (19031910); la "ejecución"
de Edison de Topsy el elefante en 1903; y los recuerdos de James Berry de
experimentos similares con animales en la década de 1890. En una variedad de novelas
policiales de la Edad de Oro, encontramos preocupaciones similares sobre el significado
de las muertes de animales (por causas que incluyen la vivisección, la crueldad hacia
los animales y la eutanasia) dentro de las narrativas sobre el crimen capital.
El primer capítulo de la segunda sección del libro sobre la guerra y el conflicto, Cap.
6, reflexionará sustancialmente sobre un contexto histórico específico en la forma en
que los escritos de Joyce, Yeats y los revolucionarios de 1916 convergen en torno al
mito de Robert Emmet y Sarah Curran de un heroísmo romántico y nacionalista que
acoge la pena de muerte. En este sentido, no buscaré demostrar la 'influencia' del
Alzamiento de Pascua en textos modernistas canónicos como el Ulises de Joyce y
'Easter, 1916' de Yeats, sino más bien facilitar un diálogo sobre género, sexualidad y
pena de muerte teorizado a través del psicoanálisis. escritos sobre el masoquismo y
evidenciados a través de textos producidos por participantes en el Levantamiento. A
través de la consideración de los conceptos nacionalistas del sacrificio de sangre y la
iconografía similar a la de Cristo, la teoría de Yeats de un 'vértigo del autosacrificio', así
como las ideas de género sobre la fidelidad de las mujeres a sus hombres ejecutados
más allá de la sentencia de muerte, consideraré
20 K. EBURY
representaciones de la pena de muerte como fuente de placer masoquista en el
contexto de la lucha nacional irlandesa. El final del capítulo destacará aspectos
clave del papel cambiante de la pena de muerte durante la Guerra de Independencia
de Irlanda, la Guerra Civil Irlandesa y hasta la Emergencia (el nombre irlandés
para la Segunda Guerra Mundial).
El Capítulo 7 considerará el trauma de la pena de muerte junto con el trauma
de la guerra. Me basaré en la sugerencia de Christie Davies de que la reforma y la
derogación de la pena capital militar y civil deben estudiarse juntas. Las décadas
de 1920 y 1930 vieron un procesamiento cultural del efecto del uso excepcionalmente
generalizado de la pena de muerte militar por parte de las fuerzas británicas
durante la Primera Guerra Mundial, estimulado en particular por la novela de A. P.
Herbert The Secret Battle (1919) y Shootings at Dawn de Ernest Thurtle ( 1924 ) . );
a lo largo de los años de entreguerras, se eliminaron las formas de pena de muerte,
después de debates parlamentarios que frecuentemente también cuestionaron el
valor de la pena de muerte civil. El primer debate parlamentario completo sobre la
pena de muerte civil tuvo lugar en 1929, por lo que estos debates sobre la pena de
muerte militar sin duda tuvieron una gran influencia en la escritura de entreguerras
en textos de Herbert, Patrick Hamilton y Dorothy L. Sayers. A lo largo de la serie
de novelas de Sayers, su detective, Lord Peter Wimsey, descubre que su conmoción
desencadenada por la pena de muerte y examinaré cómo su última novela,
Busman's Honeymoon, termina con el colapso psicológico total de Wimsey frente
a sus acciones.
El capítulo 8 reflexionará sustancialmente sobre cómo una pena de muerte
racializada contribuye a la psicología de la literatura moderna. En Gran Bretaña, la
lógica interna de la pena de muerte, incluidos sus argumentos de seguridad pública
y disuasión, se basaba en la necesidad de mantener la ley y el orden en todo el
Imperio, y el objetivo de esta violencia judicial a menudo eran sujetos colonizados
no blancos. De manera similar, en el contexto estadounidense, la violencia contra
los nativos americanos y los afroamericanos había sido fundamental para el
establecimiento y desarrollo de la nación y fue perpetuada en el siglo XX por una
interdependencia entre el linchamiento y la pena capital.
La referencia al pensamiento psicoanalítico sobre la raza y la violencia judicial,
como el trabajo de Frederic Wertham, Benjamin Karpman y Frantz Fanon, también
problematizará la confianza freudiana en el pensamiento antropológico. En la
primera mitad del capítulo, examinaré cómo en las representaciones de la pena de
muerte colonial de la década de 1930, autores como Greene, Orwell y Christie
explotan el problema de la raza principalmente para iluminar la psicología de los
personajes centrales masculinos blancos. En la segunda mitad de este capítulo,
examinaré las representaciones literarias de la pena de muerte estadounidense en la primera
mitad del siglo XX, investigando cómo una historia de esclavitud y linchamientos
da forma a la forma en que los escritores negros representaron el crimen y el
castigo capital. Mi enfoque particular en esta sección será Native Son (1940) de
Wright, pero también consideraré cómo una cultura literaria internacional más
amplia identificó una intersección entre la violencia racial colonial británica y la
estadounidense, representada por Negro: An Anthology (1933) de Nancy Cunard. ).
El capítulo final se centrará en la experiencia de la Segunda Guerra Mundial.
Aquí consideraré las representaciones de civiles que están amenazados con la
pena de muerte por legislación que incluye la Ley de poderes de emergencia
(defensa) de 1939, la Ley de traición de 1940 y la Ley de traición de 1945.
Debido a la forma en que la pena de muerte política llegó a mediados de siglo
sin un examen efectivo, en cambio, la referencia a precedentes pasados, y
especialmente a Irlanda y el Levantamiento de Pascua, fue una forma importante
en que los debates sobre la pena de muerte en la Segunda Guerra Mundial se
cortocircuitaron durante la guerra. Por lo tanto, el capítulo se cruza con los
capítulos anteriores de la sección 'Conflicto' al representar cómo la pena de
muerte puede poner de relieve la relación del individuo con su nación, a través
de temas de sacrificio, fidelidad y traición. Se mostrará el legado de Roger
Casement para informar textos sobre la psicología de los espías de la Segunda
Guerra Mundial de Rebecca West, Graham Greene, Bowen y Christie. El trabajo
de no ficción de West y las novelas que discutiré comparten inquietudes acerca
de si la pena de muerte es un castigo apropiado para 'el enemigo interno', ya sea
un ciudadano británico desleal o un patriota extranjero.
Mi enfoque aquí ofrecerá oportunidades para el pensamiento transnacional
sobre la literatura y la pena de muerte al considerar a Gran Bretaña, Irlanda y los
EE. Primera Guerra Mundial y Segunda Guerra Mundial, así como la guerra
colonial y la ocupación). En última instancia, mi objetivo es explorar cómo el
estudio de la literatura de este período en relación con la pena de muerte ofrece
oportunidades para remodelar los estudios modernistas en un marco más político
de derechos humanos, en consonancia con las tendencias recientes en la
investigación del derecho y la literatura, así como con la Nueva Modernidad.
Estudios de ampliación del canon.82
notas
1. Véase, por ejemplo, Severed Heads and Martyred Souls: Crime and Capital
Punishment in French Romantic Literature, de Laura Poulosky , Nueva
York: Peter Lang, 2003, y The Shadow of Death: Literature, de Mark Canuel,
22 K. EBURY
El romanticismo y el sujeto del castigo, Princeton: Princeton University Press,
2007.
2. Por ejemplo, sobre el activismo literario estadounidense contra la pena de muerte
del siglo XIX y principios del XX, véase el rico trabajo de James Gregory,
Victorians Against the Gallows: Capital Punishment and the Abolitionist Movement
in the Nineteenth Century Britain, Nueva York: IB Tauris & Co Ltd, 2012; Paul
Christian Jones, Against the Gallows: Antebellum American Writers and the
Movement to Abolish Capital Punishment, Iowa City: University of Iowa Press,
2011 y John Cyril Barton, Literary Executions: Capital Punishment and American
Culture, 1820–1925, Baltimore: John Hopkins University Press, 2014. Sobre la
literatura y la pena de muerte estadounidense contemporánea, véase Ralph F.
Voss, Truman Capote and the Legacy of In Cold Blood, Tuscaloosa, Alabama:
University of Alabama Press, 2011 y Katy Ryan, Demands of the Dead:
Ejecuciones, narraciones y activismo en los Estados Unidos, Iowa City: University
of Iowa Press, 2012.
3. Michel Foucault, Vigilar y castigar: El nacimiento de la prisión, Nueva York:
Vintage Books, 1995; Jay Paul Gates y Nicole Marafoti, Capital and Corporal
Punishment in AngloSaxon England, Martlesham: Boydell Press, 2014; Nicholas
Terpstra, El arte de ejecutar bien: Rituales de ejecución en la Italia del
Renacimiento, Kirksville: Truman State University Press, 2008.
4. Jacques Derrida, La pena de muerte: Volumen I, trad. por Peggy Kamuf, Chicago:
University of Chicago Press, 2014, y The Death Penalty: Volumen II, ed. por
Geoffrey Bennington y Marc Crépon/trans. por Elizabeth Rottenberg, Chicago:
University of Chicago Press, 2017.
5. Derrida, La Pena de Muerte: Volumen I, 30.
6. Greta Olson, 'Desamericanización de las narrativas jurídicas y literarias: apertura
de la historia', Law and Literature, vol. 22 No. 2 (2010): 338–364 (344, 361).
7. Lizzie Seal, Capital Punishment in TwentiethCentury Britain: Audience, Justice,
Memory, Abingdon: Routledge, 2014. Lizzie Seal y Alexa Neale, 'Race,
Racialisation and "Colonial Common Sense" in Capital Cases of Men of Color in
England y Gales, 1919–1957', 'Colección especial: literatura, derecho y
psicoanálisis', Biblioteca Abierta de Humanidades, vol. 5 n.° 1 (2019) 1–21. https://
doi.753org/10.16995/olh.471.
8. Evie Jeffrey, 'La pena capital y las mujeres en los procedimientos de la policía
británica: Josephine Tey's, 'A Shilling for Candles and To Love and Be Wise',
CLUES: A Journal of Detection, vol. 37, núm. 2 (otoño de 2019): 40–50 (42).
9. Jeffrey, 'Capital Punishment and Women', 43.
10. Samantha Walton, Culpable pero demente: la mente y la ley en la ficción
detectivesca de la Edad de Oro, Oxford: Oxford University Press, 2015.
11. Sobre los conceptos de violencia en el modernismo, véase Jonathan Eburne,
Surrealism and the Art of Crime, Ithaca: Cornell University Press, 2008; Sarah
Cole, En la hora violeta: modernismo y violencia en Inglaterra e Irlanda, Nueva
York: Oxford University Press, 2012; Paul Sheehan, Modernismo y
la estética de la violencia, Cambridge: Cambridge University Press, 2013; Kai
Evers, Modernistas violentos: la estética de la destrucción en la literatura
alemana del siglo XX, Evanston: Northwestern University Press, 2013.
12. Matthew Levay, Violent Minds: Modernism and the Criminal, Cambridge:
Prensa de la Universidad de Cambridge, 2019, 5.
13. Levay, Mentes violentas, 19.
14. Victoria Stewart, Crime Writing in Interwar Britain: Fact and Fiction in
la Edad de Oro, Cambridge: Cambridge University Press, 2017, 6.
15. Comité de Sentencias Capitales (Comité Aberdare), Informe del Comité designado
para investigar la Práctica Existente en cuanto a la ejecución de Sentencias de
Muerte, y las Causas que en varios Casos recientes han llevado al fracaso oa
hechos indecorosos; y para considerar e informar qué arreglos pueden adoptarse
(sin alterar la Ley existente) para garantizar que todas las Ejecuciones puedan
llevarse a cabo de manera adecuada sin riesgo de falla o error en ningún
aspecto, Londres: Her Majesty's Stationery Office, 1888 .
16. Sir Ernest Arthur Gowers et al. Royal Commission on Capital Punishment, 1949–
1953, INFORME, presentado al Parlamento por orden de Su Majestad en
septiembre de 1953 (también conocido como Informe de la Comisión Gowers),
Londres: Her Majesty's Stationery Office, 1953, párrafo 247.
17. Archivo Nacional, PCOM 9/2024.
18. Archivo Nacional, PCOM 9/2024.
19. Véase, por ejemplo, The National Archives, PCOM 2331.
20. Syd Dernley con David Newman, The Hangman's Tale: Memoirs of a
Verdugo público, Londres: Robert Hale, 1989, 32.
21. Gowers et al. Comisión Real, párrafo 13, página 3.
23. Gavin Foster, La guerra civil irlandesa y la sociedad: política, clase y conflicto,
Houndsmills: Palgrave, 2015, 5–6.
24. Anónimo. 'Defensa del Estado', Irish Independent, 7 de mayo de 1925, 7.
25. Anónimo. 'PENA DE CAPITAL EN IRLANDA: Fuerte Oposición', The Manchester
Guardian, 7 de mayo de 1925, 9.
26. Albert Pierrepoint, verdugo: Pierrepoint, Random Acres: Eric Dobby
Prensa, 2005, 161.
27. James Berry, Mis experiencias como verdugo, Londres: Peter Lund & Co, 1892,
137–141.
28. Pierrepoint, Verdugo: Pierrepoint, 103.
30. Ian O'Donnell, Justice, Mercy, and Caprice: Clemency and the Death Penalty in
Ireland, Oxford: Oxford University Press, 2017, 128.
24 K. EBURY
31. Sonja Tiernan, Eva GoreBooth: Una imagen de tal política, Oxford: Oxford
University Press, 2013, 247–250.
32. David Doyle e Ian O'Donnell, 'A Family Affair: English Hangmen and a Dublin Jail,
1923–54', New Hibernia Review, vol. 18, núm. 8 (2014): 101–118.
33. Robert G. Elliott y Albert R. Beatty, Agent of Death: The Memoirs of an
Verdugo, Londres: John Long, 1940, 19.
34. Elliott, Agente de la Muerte, 73.
35. Stuart Banner, The Death Penalty: An American History, Cambridge (Massachusetts):
Harvard University Press, 2002, 195.
37. John Ellis, Diario de un ahorcado, Londres: Forum Press, 1996, 22.
38. Pierrepoint, Verdugo: Pierrepoint, 105 y Ellis, 19.
39. Véase Los Archivos Nacionales, PCOM 8/185 y PCOM 8/186.
40. Dernley, El cuento del verdugo, 34.
41. Ver, por ejemplo, un conjunto de discusiones procesales de 1924 sobre 'Watching
Condemned Prisoners', que acepta cuán difícil era el deber de los carceleros.
(Archivo Nacional, PCOM 8/2000).
42. Michal Shapira, The War Inside: Psychoanalysis, Total War, and the Making of the
Democratic Self in Postwar Britain, Cambridge: Cambridge University Press, 2013,
7.
43. En este contexto, podríamos considerar la reflexión de Foucault en The History of
Sexuality Volume I de que podría haber escrito sobre la pena de muerte tan
fácilmente como un estudio de caso en biopoder (trad. Robert Hurley, New York:
Vintage, 1978, 137–138 ). Para una teoría de la pena de muerte foucaultiana que
presta más atención a The History of Sexuality que a Discipline and Punish, véase
Michael Meranze, 'Michel Foucault, the Death Penalty and the Crisis of Historical
Understanding', Historical Refections / Réfexions Historiques vol. 29, núm. 2 (2003):
191–209.
44. Simon A. Cole y Michael C. Campbell, 'De subhumanos a superhumanos:
Criminales en la jerarquía evolutiva, ¿o qué fue de los criminales atávicos de
Lombroso?', The Cesare Lombroso Handbook, ed. por Paul Knepper y PJ
Ystehede, Abingdon: Routledge, 2013: 153–154.
45. Elena Past, 'Cesare Lombroso Vivisects the Criminal', Methods of Murder: Beccarian
Introspection and Lombrosian Vivisection in Italian Crime Fiction, Toronto: University
of Toronto Press, 2012: 135–170.
46. Theodor Reik y Sigmund Freud, 'View on Capital Punishment' (1926), en The
Compulsion to Confess: On the Psychoanalysis of Crime and Punishment, Nueva
York: Grove Press, 1961: 469–474 (474).
47. J. B. Pontalis 'On Deathwork', Frontiers in Psychoanalysis: Between the Dream and
Psychic Pain, Londres: The Hogarth Press, 1981: 184–194 (188–189).
48. T. WM 'LOCURA Y CRIMEN: SIGNIFICADO DE FREUDIANO
DOCTRINA LO QUE REALMENTE DICE', The Manchester Guardian, 4 de
julio de 1922, 8.
49. En el cap. 7.
50. De nuestro personal de Londres, 'PSYCHOANALYSIS AND CRIME:
SUBCONSCIOUS MENTE QUE STRAYS CRIMINOLOGISTS', The Manchester
Guardian, 21 de noviembre de 1923, 10.
51. Esta infraestructura esencial incluía la Sociedad Psicoanalítica de Londres (1913),
la Sociedad Psicoanalítica Británica (1919), la Prensa Psicoanalítica Internacional
y la Revista Internacional de Psicoanálisis (ambos establecidos en 1920) y el
Instituto de Psicoanálisis (1924). ).
52. Edward Cadogan, Las raíces del mal: ser un tratado sobre los métodos para tratar
con el crimen y el criminal durante los siglos XVIII y XIX en relación con los de
una época más ilustrada, Londres : John Murray, 1937, 271.
53. Anne C. Dailey, La ley y el inconsciente: una perspectiva psicoanalítica, Yale: Yale
University Press, 2017.
54. Susan R. Schmeiser, 'Castigar la culpa', 'Edición especial: Análisis legal', American
Imago, vol. 64, núm. 3 (2007): 317–337 (326).
55. Anne C. Dailey, 'Preface', 'Special Issue: Legal Analysis', American Imago,
vol. 64, núm. 3 (2007): 291–295 (291).
56. Ver Laura Marcus, 'Cine y Psicoanálisis: Introducción', Close Up 1927–1933:
Cinema and Modernism, ed. por James Donald y otros, Princeton: Princeton
University Press, 1998: 241–247.
57. Élisabeth Roudinesco, Freud: En su tiempo y en el nuestro, trad. por Catherine
Porter, Harvard: Harvard University Press, 2016, 336.
58. Mary Bosworth, Explicación del encarcelamiento en EE. UU., Londres: Sage,
2010, 90–91.
59. Virginia Woolf, El Diario de Virginia Woolf: Volumen II, 1920–1924, ed. por Anne
Olivier Bell, Londres: The Hogarth Press, 1978, 224–225.
60. Eliot elogia al editor del Daily Mail por negarse a describir las ejecuciones 'con el
sentimentalismo fáctico de otros periódicos que he visto, que han sido tan
insolentes como para afirmar que representaban a la gran mayoría del pueblo
británico' (' Carta al Editor', The Daily Mail, 8 de enero de 1923, 8).
61. Vincent Deane, 'Bywaters and the Original Crime', European Joyce Studies 4:
Finnegans Wake: Teems of Times, ed. por Andrew Treip, Ámsterdam: Rodopi,
1994: 165–179.
62. H. L. Mencken, citado en Peter Orlov, An American Tragedy: the Perils of the Self
Seeking Success, Cranbury, NJ: Associated University Press, 1998, 44.
26 K. EBURY
63. James Baldwin, 'Novela de protesta de todos', Notas de un hijo nativo, Boston:
Beacon Press, 1984: 13–23.
64. Sello, Pena Capital, passim.
65. Violet van der Elst, On the Gallows, Londres: Doge Press, 1937, 86–87.
66. Van der Elst, Sobre la horca, 22–23, 242.
67. Van der Elst, Sobre la horca, 243.
68. Van der Elst, Sobre la horca, 32–33.
69. Van der Elst, Sobre la horca, 41, 49.
70. Van der Elst, Sobre la horca, 94, 100–101, 158.
71. Clarence Darrow, Ojo por ojo, Nueva York: Duffeld and Co,
1920, 14 y 65.
72. Darrow, Ojo por ojo, 210.
73. Clarence Darrow, Crimen y criminales: un discurso entregado a los presos en la
cárcel del condado de Chicago, Chicago: Charles H. Kerr & Company, 1910.
74. Robert McMurdy, 'Prefacio', The Upas Tree, Chicago: F. J. Schulte & Company,
1912, 298.
75. McMurdy, El árbol Upas, 298.
76. Véase, por ejemplo, H. MB 'Review: The Upas Tree by Robert McMurdy',
Michigan Law Review, vol. 11, núm. 2 (1912): 176–177; J. CA 'Review: The
Upas Tree by Robert McMurdy', University of Pennsylvania Law Review y
American Law Register, vol. 62. Nº 5 (1914): 404–405.
77. The Editor, 'Review: The Upas Tree by Robert McMurdy', The Virginia Law
Register, vol. 19, núm. 2 (1913): 160; WM Lyon Phelps, 'Revisión: El árbol
Upas de Robert McMurdy', The Yale Law Journal, vol. 24 No.2 (1914): 172.
78. Greta Olson, 'El giro hacia la pasión: ¿Se han convertido la ley y la literatura en
ley y afecto?', Law & Literature, vol. 28, núm. 3 (2016): 335–353. (349, 338).
79. Sobre la ejecución de Myles Joyce, véase el reciente The Maamtrasna Murders:
Language, Life and Death in NineteenthCentury Ireland de Margaret Kelleher,
Dublin: University College Dublin Press, 2018.
80. Ver Katherine Ebury, '“Nada en el mundo me salvaría de la horca”: O'Nolan y
la pena de muerte', en Ruben Borg y Paul Fagan (eds.), Flann O'Brien: Gallows
Humour , Cork : Prensa de la Universidad de Cork, 2020.
81. Ralph F. Voss, Truman Capote y el legado de A sangre fría, Tuscaloosa,
Alabama: University of Alabama Press, 2011, 60–61. Capote cita a West como
una influencia en A sangre fría , pero agrega que "en su mejor momento (y
creo que es una reportera notable) [ella] no hace lo que estoy diciendo". He
tenido esta teoría de que un trabajo basado en hechos podría explorar
dimensiones completamente nuevas en la escritura que tendría un efecto doble
que la ficción no tiene: el hecho mismo de que sea verdad, cada palabra
verdadera, agregaría una doble contribución de fuerza e impacto' (Capote
citado en Roy Newquist, 'A Rainy Afternoon with Truman Capote' (1964), Truman
Capote: Conversaciones, ed. Por M. Thomas Inge, Jackson y Londres:
University Press of Mississippi, 1987: 33–46 (40)).
82. Ver Greta Olson, 'Futures of Law and Literature: A Preliminary Overview
from a Culturalist Perspective', Recht und Literatur im Zweischenraum/
Law and Literature InBetween, Bielefeld: transcripción 2015: 37–69.
CAPITULO 2
La confesión y el yo
Introducción
En Troubling Confessions, Peter Brooks resume las diferentes fuerzas que
actúan dentro de la idea de confesión en contextos religiosos, psicoanalíticos y
legales:
Nos preocupamos por la veracidad de las confesiones porque el acto de habla
que comienza con las palabras “Yo confieso” parece estar marcado por
intenciones contradictorias y sujeto a usos contradictorios por parte de quienes
reciben esta expresión tan personal. Queremos confesiones, pero sospechamos
de ellas. La ley se ha visto en la necesidad de intentar regular y vigilar las
confesiones: ha tratado de establecer condiciones del acto confesional que
garanticen que ha sido realizado “voluntariamente”, autorizando todo ello
presiones para confesar que van en contra de la voluntariedad. Y la ley aún hoy
—como en la época medieval— tiende a aceptar la confesión como la “reina de las pruebas”1.
Brooks está fuertemente influenciado por el pensamiento del seguidor de Freud,
Theodor Reik, y Reik será el espíritu guía en mi argumento a lo largo de este
capítulo. E. S. Burt ha argumentado sobre el proyecto de pena de muerte de
Derrida que la escritura confesional tiene un poder particular como desafío
abolicionista a la pena de muerte: el sujeto autobiográfico 'considera cómo sus
creencias, prácticas, interioridad y experiencia privadas armonizan con las
decisiones del estado, a fin de sacar a relucir lo que está en juego para el sujeto en las escena
© Los autores, bajo licencia exclusiva de Springer Nature Suiza 29
AG 2021 K. Ebury, Modern Literature and the Death Penalty,
1890–1950, Palgrave Studies in Literature, Culture and Human
Rights, https://doi.org/10.1007 /9783030527501_2
30 K. EBURY
ejecución".2 Para Burt, dentro de la confesión "encontramos expresión para todos
los deseos culpables y las fascinaciones sedientas de sangre, las dudas, los
remordimientos, las revueltas, los arrepentimientos o los arrepentimientos de la
pena de muerte": todos aquellos que invierten en una posición a favor o en contra
la pena de muerte experimenta un momento recursivo cuando pasa a la primera
persona.3 Todas estas fuerzas están en acción en la pena de muerte del siglo XX,
que transforma extrañamente la confesión, como veremos, en relación con la pena
de muerte preceptiva para los delitos de asesinato y traición a través de la cultura
de la restricción y el secreto biopolítico que creció en torno a este castigo.
Así pues, en este capítulo examinaré un rasgo formal común a muchas narrativas
de la pena de muerte en este período: la confesión extendida del asesino, una forma
de narración que en los textos que examinaré es producida y condicionada por la
retórica de la pena de muerte. pena de muerte. Exploraré este uso extensivo de la
confesión como un desenfoque de la novela de detectives del 'acertijo de pistas' con
un compromiso modernista, infectado psicoanalíticamente, con las técnicas
sensacionalistas del thriller psicológico. Este modo, como argumenta Stefano
Serafni, 'desvió el enfoque de la investigación racional del sabueso a la mente
irracional e incontrolable del criminal'.4 La ausencia relativa de la representación
directa de la pena de muerte en mis textos elegidos se debe a que varios de las
narraciones examinadas aquí permitirán al asesino escapar de la horca a través del
suicidio, como examinaré en detalle en el próximo capítulo. Si bien me referiré
brevemente a las confesiones verbales cuando sean particularmente intrigantes, lo
que sigue se centrará principalmente en la influencia del psicoanálisis en las
confesiones escritas en primera persona que conducirían a la pena de muerte, ya
sean narraciones completas en primera persona, como en el caso de The Murder of
Roger Ackroyd (1926) de Agatha Christie y The Third Policeman de Flann O'Brien
(escrito en 1939, publicado póstumamente en 1967) o reflexiones incrustadas dentro
de narrativas en tercera persona, en ejemplos como Whose Body? de Dorothy L.
Sayers? (1923) y The Unpleasantness at the Bellona Club (1928), 'The Disinherited'
de Elizabeth Bowen (1934) y en Retrato de un asesino de Anne Meredith (1933).
Cerraré el capítulo examinando la confesión falsa específicamente dentro de Five
Little Pigs (1943) y Towards Zero (1944) de Agatha Christie.
Estos textos mostrarán la singular presión ejercida por la pena de muerte sobre
la confesión criminal en la cultura del siglo XX. Como argumenta Brooks, la
confesión está sobredeterminada debido a su importancia tradicional dentro de las
culturas religiosas y seculares. Una confesión criminal también podría justificar la
pena capital cuando el sujeto confesante admite su culpabilidad y acepta
2 LA CONFESIÓN Y EL YO 31
la pena por su crimen. Pero estas representaciones de la confesión también
están moldeadas por otras dos fuerzas que socavan este aparente sentido
de justicia: (1) la pena de muerte obligatoria para los delitos capitales, que
devalúa la forma y el contenido de la confesión, ya que este discurso no
puede utilizarse para mejorar el castigo, y (2) la intervención del psicoanálisis
al cuestionar la sinceridad de la confesión y al atacar la comprensión del
sentido común de las motivaciones criminales y el impulso retributivo de la sociedad.
El problema de la escritura de los condenados
Esta primera sección del capítulo se centrará en Reik como un contexto
teórico central, pero descuidado, para examinar las relaciones entre la
confesión y la pena capital en el período. Las afirmaciones de Reik sobre la
pena capital, y sobre el castigo en general, tienen como fuente las teorías de
la confesión. Además, el enfoque de su teoría no es meramente criminológico
o penal, sino específicamente dirigido a la pena de muerte: como destaqué
en la introducción, Reik escribió la respuesta de Freud a la pena de muerte
en el breve ensayo 'Opinión sobre la pena capital'. En The Unknown Murderer
(1932), refeja que el psicoanálisis moderno ha descubierto recientemente "lo
poco que sabemos de las condiciones y motivos psicológicos en la
psicogénesis de los crímenes capitales".5 Reik cree que es crucial para el
psicoanalista, y sugiere también debería ser importante para una sociedad
más amplia: valorar la confesión más allá de la mera admisión de culpabilidad
o declaración de culpabilidad: “El problema es llevar al criminal a un
reconocimiento de su culpa en el sentido psicológico (“¿Reconoces que
¿ eres culpable?”) y no en el sentido legal (“¿Admites que eres culpable?”). ,
siendo la voluntad de confesar una causa clave del retorno de lo reprimido.7
Reik identifica el masoquismo como motor de la confesión: la confesión es a
la vez un llamado al castigo y al perdón. Argumenta que 'En algunos casos
[…] la necesidad de castigo será incluso el significado predominante del
[crimen en sí mismo]'.8 Reik busca cambiar una tradición de pensamiento
criminológico del siglo XIX: los delincuentes no confiesan porque están
arrepentidos. o traicionarse accidentalmente porque son estúpidos. Más bien,
los delincuentes desean ser atrapados en un nivel inconsciente. Argumenta
que la autotraición causa placer a los criminales tanto en la confesión misma
como en el castigo a través de la sujeción al poder. Esta teoría, como
pretendía Reik, socavaba el principio de disuasión en relación con el
32 K. EBURY
pena de muerte: para los criminales, 'un poderoso sentimiento inconsciente
de culpa existía incluso antes de sus actos. Este sentimiento de culpa, por
tanto, no es consecuencia del delito. Es, por el contrario, su motivo'.9 Al
hacerlo, Reik se anticipa en 50 años o más al paradigma de Foucault de la
confesión y la incitación al discurso como 'espiral perpetua de poder y
placer'.10 Era importante para Reik establecer la confesión como terapéutica
y punitiva a la vez debido a su deseo de establecer el psicoanálisis en una
posición abolicionista en relación con la pena capital: al final de La compulsión
de confesar, Reik imagina un futuro utópico donde todo castigo será
reemplazado por el psicoanálisis como un discurso cura.11 Para la década de
1950, el pensamiento de Reik se había asimilado lo suficiente en la práctica
psicoanalítica y el discurso público que la Comisión Real que investigó la pena
capital entre 1949 y 1953 reconoció que "en algunos casos muy raros, la
existencia de la pena capital puede actuar como una incitación a la pena
capital". asesinar a los mentalmente anormales'.12 No obstante, esta es una
aplicación limitada de las ideas de Reik, ya que creía que tales casos estaban lejos de ser ra
Mientras que la compulsión a confesar se posicionaba como esencial para
las ideas de crimen y castigo desde una perspectiva psicoanalítica, las
confesiones ficticias que discutiré en este capítulo son intrigantes porque rara
vez había un lugar para tal confesión en la sala del tribunal, o de hecho. en
cualquier otro lugar de la cultura, en el período en cuestión. Si bien la
confesión de un asesino, u otro criminal, puede ser una prueba valiosa para
la policía, no debemos imaginar que al asesino se le dé un bolígrafo y un
papel y se le diga que escriba una memoria de su vida antes del crimen. por
incoherente, irracional o socialmente inaceptable que sea. Dicha confesión
sería, en cambio, el producto de un interrogatorio cuidadoso y redactada como
una declaración breve, coherente y fáctica, generalmente por parte de la
policía misma, ventriloquiando a la primera persona del culpable. Así como no
habría lugar para que el asesino expresara el significado de su acto en el
contexto de su sentido de sí mismo, como defendía Reik, tampoco habría
lugar para el artificio literario. Una novela policiaca influyente de la Edad de
Oro, Malice Aforethought (1931) de Francis Iles, incluye una reflexión
sustancial sobre la naturaleza construida y artificial de la declaración policial.
Vemos al culpable de Iles, el Dr. Bickleigh, dar respuestas verbales en primera
persona a las preguntas de la policía que se transforman gradualmente en
una declaración en tercera persona que parece ser dada voluntariamente,
aunque experimenta coerción. El culpable de Iles, el Dr. Bickleigh, reflexiona
sobre su interrogatorio momentos antes de firmar la declaración:
Habían tratado de agotarlo manteniéndolo despierto hasta tan tarde, pero
de nuevo se habían equivocado de hombre. […] El Dr. Bickleigh tomó la
pluma del sargento y se inclinó sobre la mesa. Estaba resplandeciente de
triunfo. Hubo una o dos yuxtaposiciones incómodas en la declaración, y
algunas cosas que él hubiera preferido pasar por alto o tal vez habría
redactado de otra manera (de hecho, la redacción era absurda, pero ¿qué
se podía esperar cuando se discutía cada oración individual?) durante
varios minutos, por separado y fuera de su contexto, antes de ser escrito?),
pero nada a lo que pudiera hacer una verdadera excepción.13
Iles tiene cuidado de mostrar que la declaración de Bickleigh se produjo entre
las 9 pm y las 3 am en su casa y sin que se le ofreciera asesoramiento legal.
La solicitud de Bickleigh de un descanso hasta el día siguiente había sido
denegada por la policía: "Es nuestra regla que las declaraciones deben
tomarse de principio a fin sin interrupción".14 La mezcla de complejos de
superioridad e inferioridad de Bickleigh, que, como señala Serafni,
diagnosticado por el narrador de Iles— lo hace particularmente obediente y le
permite creer que ha engañado a la policía.15 Pero Bickleigh, sin embargo,
refeja con claridad que la oración final de su declaración, 'Hago esta
declaración de manera totalmente voluntaria y sin ser cuestionada', es, de
hecho, 'tonterías, por supuesto, solo puestas para salvar sus apariencias', a
pesar de que habían sido 'bastante razonables'.16 La declaración de
autotraición inicia un proceso que terminará con la ejecución de Bickleigh, aunque, , no por
Reik ve una continuidad entre las culturas anteriores de tortura y el
interrogatorio policial en el siglo XX, refiriéndose a la idea de la 'pregunta por
medio de la tortura'.17 Aunque reconoce que 'La coerción [en los
procedimientos judiciales y policiales recientes] tiene ahora [... ] ha sido
transferido hasta tal punto al reino psíquico que ya casi no puede llamársele
tortura', Reik también cree que la lucha entre las fuerzas represivas y
confesivas ocasionada por el sujeto que es interrogado por la policía o
contrainterrogado por los abogados es tan dolorosa psicológicamente para el
tema de que sigue siendo análogo a la tortura.18 En la cultura legal dominante,
John Carter Wood señala que las Reglas de los jueces de 1918:
expresó un consenso judicial establecido sobre el interrogatorio: las
'declaraciones voluntarias' de las personas bajo custodia eran aceptables,
pero la policía no podía inducirlas (a través de amenazas o promesas de
trato indulgente) ni interrogar activamente ('contrainterrogar') a los presos.
Solo se permitían preguntas “con el propósito de eliminar la ambigüedad en
lo que realmente dijo”.19
34 K. EBURY
Carter Wood también ha demostrado que persisten las inquietudes sobre el
procedimiento policial en torno a la confesión y el testimonio de los testigos,
similares a las expresadas por Iles en Malice Aforethought : después de una
serie de escándalos a fines de la década de 1920, la cultura literaria del siglo
XX se volvió consciente de los peligros de ' el tercer grado', un concepto
importado de Estados Unidos para refejar las ansiedades sobre la presión
psicológica ejercida por las técnicas de interrogatorio policial y se extendió al
contrainterrogatorio agresivo de los abogados durante los juicios.20 En su
ensayo de la década de 1940 su novela Native Son, de la que hablaré en el
cap. 8, Richard Wright describió cómo el Tercer Grado fue particularmente
violento cuando se trataba de sospechosos negros:
Después de que el niño ha sido interrogado día y noche, colgado de los
pulgares, colgado de los pies por ventanas de veinte pisos y golpeado […],
firma los papeles que tiene delante, papeles que suelen ir acompañados de
una promesa verbal de el niño que no irá a la silla eléctrica. Por supuesto,
acaba siendo ejecutado o condenado a cadena perpetua.21
Si bien estas ansiedades sobre el 'tercer grado' se extendieron a diferentes
clases de delitos y campos, incluidos el derecho, la medicina y el psicoanálisis,
la sentencia de muerte en sí ejerció una presión particularmente aguda sobre
la idea de la confesión como autoincriminación voluntaria o involuntaria. Esto
se debió a que, aunque después de 1898 se permitía a un preso declarar en
defensa propia, en los juicios por asesinato, si se declaraba culpable, tendría
una oportunidad muy limitada de explicar su delito debido a la sentencia de
muerte obligatoria. Debido a esta restricción, en algunos casos, una confesión
de un delito punible con la pena capital se consideraba a veces motivo de una
defensa por demencia . en Inglaterra, en la actualidad, rara vez se acepta una
declaración de culpabilidad en casos de asesinato; y que algunos jueces
nunca aceptarán tal alegato sino que siempre insistirán en pruebas estrictas',
mientras que en Escocia no se permitía una declaración de culpabilidad por
asesinato.23
Pero este desaliento imparcial de la confesión no siempre se aplicó en
casos de pena de muerte políticamente delicados: Ian Cobain señala el
ejemplo de Henri Lassudry (alias José Waldberg), un espía de la Segunda
Guerra Mundial que afirmó en las últimas cartas escritas a su familia que su
abogado lo había alentado a declararse culpable bajo la Ley de Traición
(1940).24 Sin conocer la sentencia de muerte preceptiva, Waldberg/Lassudry esperaba pres
pruebas atenuantes, pero debido a su declaración de culpabilidad y su juicio a
puerta cerrada, no se le permitió hablar antes ni después de ser condenado a
muerte. Como tal, su sentencia tomó solo tres minutos. Si bien una atenuación
similar había visto a otro miembro del mismo grupo de exploración de la Abwehr,
Sjoerd Pons, absuelto después de una declaración de inocencia, la explicación
tardía de Waldberg / Lassudry de las circunstancias detrás de su crimen y su
declaración no fueron aceptadas por el Ministro del Interior como motivo para el
indulto. . Waldberg/Lassudry no habían logrado comprender el inconveniente de la
confesión de un delito capital en el sistema británico en el período: mientras que la
confesión de otras formas de delito probablemente conduciría a la atenuación de la
sentencia y a una mayor simpatía del público, una confesión de delitos capitales por
lo general significaba un proceso de sentencia y ejecución muy rápido.
De manera similar, en The Meaning of Treason (1947) de Rebecca West, que
se analizará en el cap. 9, escribe sobre la ejecución por traición de John Amery
después de que el tribunal aceptara su declaración de culpabilidad. Los motivos de
Amery para declararse culpable de un cargo capital no están claros: West lo incluye
entre su selección de traidores que eran "locos" en lugar de revolucionarios. su
juicio:
Pero cuando se le hizo la pregunta, respondió: “Me declaro culpable de todos
los cargos”, y el juicio duró ocho minutos. Un murmullo corrió por la corte que
estaba horrorizado, que era reprochable, que estaba teñido de autocompasión,
porque esto era un suicidio. […] En efecto, el joven decía: “Insisto en que me
cuelguen del cuello dentro de tres semanas”, y la fuerza de su deseo de morir
forzaba su débil voz por sus labios estremecidos e ignorando su dolor, lo cual
fue grandioso, porque lo que hizo lo arruinó. Era como un insecto que cae sobre
una estufa caliente y se marchita, y lo que hizo se sintió como un acto de
crueldad para toda la corte. Rechazó la vida que está en todos nosotros. Podría
percibirse que la tradición legal según la cual un hombre acusado de la pena
capital debe ser instado por todos los medios posibles a declararse inocente no
es un exceso de humanitarismo entrometido sino una expresión de la creencia
fundamental de que los seres vivos tienen vida.26
El yo dividido de Amery ('su deseo de morir' versus su deseo encarnado y doloroso
de vivir) hace que los testigos se indignen por la justicia retributiva: sienten que él
es 'cruel' al revelar la inflexibilidad de la ley y las Reglas de M'Naghten en una
capital. caso de traición.27 En sus memorias, el ayudante del verdugo Syd Dernley
describe, con similar incredulidad, el caso de Patrick Turnage (1950), quien
nuevamente desafió la práctica establecida al declararse culpable
36 K. EBURY
asesinar: 'El hombre se estaba poniendo la soga alrededor de su propio cuello.
Ahora no podía haber defensa: no había manera de que ese hábil argumento
pudiera influir en el jurado y salvarlo de la caída; no habría jurado. Turnage había
decidido ser ahorcado».28 Así, mientras que la Comisión Real afirmó que esta
práctica estaba generalmente desaconsejada, casos como los de Waldberg/
Lassudry, Amery y Turnage demostraron que era posible que un delincuente
«decidiera ser ahorcado». colgado'. Tales casos encajan dentro de una visión
masoquista reikiana de la confesión, a pesar de una cultura legal que, como se
muestra en el informe de la Comisión Gowers, se suponía que evitaría que la
declaración de culpabilidad diera la apariencia de un procedimiento de pena
capital apresurado e injusto. Aparte de estas cuestiones legales sobre el
procedimiento probatorio y procesal, por razones prácticas, la representación
legal del preso naturalmente desaconsejaría una declaración de inocencia o una
confesión después de la condena, en espera de una apelación. Además, la
persona condenada no tendría derecho automático a hacer tal declaración ante
el tribunal: se le podría permitir hablar o no.
Estas tensiones sobre el discurso del condenado son especialmente visibles
en el caso de Roger Casement, ejecutado por traición en 1916, quien hizo una
declaración memorable que suele publicarse como su 'Discurso desde el
banquillo'.29 Este discurso, que se discutirá en otra parte , condujo a un debate
legal más amplio después del juicio sobre el derecho del preso condenado a
hablar y lo que se le podría permitir decir. El Lord Presidente del Tribunal
Supremo fue criticado por voces legales, incluidas Sir Harry Poland y Sir
Homewood Crawford, por permitir que Casement hiciera su declaración.
Resumiendo estos argumentos en la serie Notable British Trials, George H. Knott
escribe que 'La práctica habitual antes de los juicios, especialmente para las
sentencias capitales, es permitir que el preso haga una declaración verbal antes
de la sentencia […] Pero […] esto no es un derecho, sino una gracia o cortesía
judicial; y el prisionero no tiene derecho legal a hacer más que objetar el
veredicto y la sentencia'.30 Al reprender al Lord Presidente del Tribunal Supremo,
Crawford citó el precedente del asesino Henry Wainwright (1875) que tenía 'la
reputación de ser un elocuente orador, y evidentemente estaba a punto de
ejercer su don', pero el juez lo interrumpió para decirle: 'No puedo permitirle que
pronuncie un discurso' y para pedirle una respuesta simple a la cuestión de la
sentencia.31 Crawford sugirió que el Lord Chief Justice en el juicio por traición
de 1916 debería haber impedido que Casement hablara. El uso del precedente
de Wainwright en relación con el discurso de Casement también fue diseñado
para aprovechar los argumentos presentados durante el juicio que compararon
la traición de Casement con el asesinato: la declaración oficial publicada después de su ejecuc
lenguaje emotivo para reforzar esta imagen, afirmando que algunos de los prisioneros
de guerra irlandeses que Casement había intentado sobornar, desde entonces han
'muerto [...] considerando a Casement como su asesino'.32
Dado que el discurso público de un preso condenado era restringido y contencioso,
las comunicaciones privadas durante el período entre el juicio y la ejecución también
se restringieron a menudo. Una 'Orden permanente' que data del 19 de febrero de 1904
requiere que los directores de prisiones traten las cartas de los delincuentes capitales
de manera diferente a las de los presos comunes:
584A. (1) Los gobernadores tendrán mucho cuidado antes de pasar cualquier
carta recibida o escrita por un preso bajo sentencia de muerte.
(2) Tales cartas serán enviadas a los Comisionados si, en opinión del
Gobernador, contienen asuntos que no sean del todo ordinarios, o asuntos
que puedan ser de importancia para el Secretario de Estado, en relación con
el caso de alguna manera. .33
Si bien los presos condenados bien podrían haber entendido que el director de la
prisión estaba leyendo sus cartas, es poco probable que hubieran sospechado cómo
sus últimas cartas podrían usarse directamente como evidencia a favor o en contra de
un indulto.34 En casos raros, las cartas recibidas por el prisionero también podría ser
incriminatorio.35 Las discusiones de la década de 1920 sobre las cartas de los
prisioneros instigadas por Sir Ernley Blackwell (Subsecretario de Estado en el Ministerio
del Interior) se conservan en el archivo de la Comisión de Prisiones.36 Blackwell plantea
la cuestión de limitar el número de cartas por correo. el condenado podría enviar: 'En la
actualidad, un prisionero puede escribir cualquier número, lo que genera una gran
tensión para el Gobernador, quien es personalmente responsable de su contenido
según S. O. 192, etc.'. Blackwell también le pide a la Comisión de Prisiones que
considere emitir una advertencia al preso condenado de que 'si parte de su correspondencia (?
entrantes y salientes) se utiliza con fines de prensa, no se debe permitir que un recluso
escriba o reciba cartas». La Comisión Penitenciaria muestra una comprensión más
comprensiva de la gama de motivos y propósitos por los cuales una persona condenada
puede entrar en una correspondencia, llamando a las cartas 'una salida emocional' y
señalando la dificultad de mantener tales cartas fuera de los periódicos dada la situación
financiera. presiones involucradas en un caso de pena capital: 'creo que no es una
cosa desconocida que la defensa sea subsidiada por la prensa por el bien de la
copia'.37 En Strong Poison (1930) de Dorothy L. Sayers, la defensa de Harriet Vane el
crimen capital es apoyado por 'cierto periódico' que 'espera una primicia'.38 La
Comisión, en esencia, rechaza la propuesta de Blackwell, sugiriendo que los únicos
límites en
38 K. EBURY
tales cartas deben ser dirigidas a amigos cercanos y familiares y limitadas a una
carta por día por corresponsal. Pero reconocen la conveniencia de mantener en
secreto las cartas de los presos y evitar la publicidad.39 También es incierto si
los presos condenados se habrían dado cuenta de que sus cartas podían ser
destruidas directamente, en lugar de simplemente censuradas.
Estas discusiones de la década de 1920 arrojan al menos un ejemplo en el que
se podría decir que la última carta de un prisionero fue interceptada injustamente.
Blackwell señala que la última carta escrita antes de la ejecución en Wandsworth
en 1927 por un prisionero llamado James Murphy "contenía declaraciones
difamatorias sobre el testimonio del inspector Hedges": después de asegurarse
de que Murphy había sido visitado por su esposa antes de su ejecución, Blackwell
retuvo la carta. y lo destruyó.40 De manera similar, ya hemos señalado la
sugerencia de que el 'Discurso desde el banquillo' de Casement debería haber
sido censurado, y aunque algunas de las cartas escritas antes de su ejecución
han sobrevivido, al menos dos de sus últimas cartas fueron destruidas. Después
de su ejecución en Pentonville, el gobernador de la prisión escribió al Ministerio
del Interior adjuntando cartas escritas por Casement el 27 de julio y el 1 de
agosto: 'Creo que las dos cartas adjuntas deben detenerse. Probablemente se
utilizarían con fines de agitación en Irlanda y Estados Unidos. Envié la tercera
carta. ? suprimirlos'.41 El Ministerio del Interior, a través de Blackwell, quien se
había hecho cargo personalmente del caso Casement, respondió:
Casement se dispuso a escribir cartas a sus amigos que deberían ser utilizadas
por ellos para convertirlo en un mártir. El 1. de 27 de julio fue de este tipo. La
razón principal que se esgrimió en contra de ejecutarlo fue que podría convertirse
en mártir y así sería. hubiera sido imposible justificar el paso de una carta si
hubiera sido publicada como ciertamente habría sido el caso.
Miss O'Farrelly se refiere a la carta del 1 de agosto. Es del mismo tipo, pero
también es traición. Pide a sus amigos que "remuevan la piedra de su tumba".
Este tipo de cosas pasarían con personas que no estaban familiarizadas con sus
otros escritos y la búsqueda más fascinante de su vida […]
Estas cartas son claramente de 'tendencia objetable' y están prohibidas […].
Y destruye estas 3 letras.
Si bien el director de la prisión tiene claro que, en su opinión, la tercera carta de
Casement es inobjetable y, de hecho, ya se ha publicado, la demanda final de
Blackwell de que se destruyan las tres cartas escritas por Casement es excesiva
y para entonces era imposible. Siguiendo este hilo de
Desde la experiencia de Blackwell del caso Casement hasta las cartas de la década
de 1920, sugiero que esta experiencia moldeó su actitud hacia los escritos de los
presos en general.
Naturalmente, es muy difícil encontrar rastros de archivos de escritura suprimida
de prisioneros condenados. Pero a partir de la evidencia que he encontrado en los
muy diferentes casos y tipos de escritos practicados por Roger Casement (un
sensacional juicio por traición que involucró a un caballero del reino, 1916) y James
Murphy (un asesinato 'ordinario' en comisión de un robo, 1927), concluyo que la
retención y destrucción oficial de escritura personal por parte de los delincuentes
capitales estaba razonablemente extendida en el período en cuestión. En las últimas
cartas de Waldberg/Lassudry, discutidas anteriormente en el contexto de la confesión
y la atenuación en relación con una declaración de culpabilidad, él le escribe a su
madre: 'Dios sabe cuándo recibirás esta carta. Tal vez en un año, o incluso dos'.42 La
pregunta es cuándo, no si, recibirá la carta: Lassudry no comprende que el contenido
de su confesión, crítica a la justicia británica, significa que su carta será suprimida. .
Como señala Cobain, las cartas no se enviaron a su familia, sino que pasaron al MI5,
donde se mantuvieron selladas hasta que ingresaron a los Archivos Nacionales en
2005.43 Cabe señalar que estas cartas, pero no las de Casement o James Murphy, al
menos se conservaron, aunque suprimidas, y esto parece ser una función de la
ansiedad del gobierno británico por los juicios a puerta cerrada durante la Segunda
Guerra Mundial: aunque se mantuvieron deliberadamente fuera de circulación, las
cartas de Waldman / Lassudry también podrían presentarse si fuera necesario.
A medida que avanzaba el siglo, la Ley de Secretos Oficiales restringió aún más la
publicación de escritos de vida por parte de los verdugos, mientras que los periodistas
no estaban permitidos en las ejecuciones: por lo tanto, las confesiones de los presos
condenados, ya fueran escritas o verbales, rara vez encontraban audiencia. El
conocimiento público de las vidas de los presos condenados después de la sentencia
a menudo estaba limitado por la Ley de Secretos Oficiales incluso en revelaciones
más mundanas, con Cobain sin mencionar el caso de 1926 de 'un gobernador retirado
de la prisión de Pentonville [quien] fue multado con £ 250 bajo la Ley por revelar los
detalles de las últimas horas de un asesino convicto'.44 Los directores de prisiones
tenían igualmente prohibido revelar si los presos habían confesado en el patíbulo o
no, incluso al juez de instrucción durante la investigación de la muerte.45
Esta cultura británica e irlandesa de secreto y restricción era diferente al contexto
estadounidense, donde los periodistas y testigos oficiales a menudo transmitían las
últimas palabras de la persona condenada. Otra diferencia es la sentencia capital
obligatoria, ya que el contexto legal estadounidense tenía entonces, como hoy, dos
grados de asesinato. Robert Elliott, el verdugo estadounidense, anota
40 K. EBURY
que los condenados que llegan a la cámara de ejecución 'se den cuenta de que todo
lo que digan, aunque sea una breve despedida, será publicado en los periódicos. Por
lo general, es obvio que han planeado y memorizado cuidadosamente sus palabras”.46
Las narraciones de los presos condenados a menudo se publicaban libremente en
periódicos y revistas estadounidenses, mientras esperaban en el corredor de la
muerte o después de su ejecución. En el duro thriller de James M. Cain El cartero
siempre llama dos veces (1934), finalmente se revela que el narrador ha estado todo
el tiempo produciendo su narración para el capellán de la prisión que publicará su
historia después de su ejecución.47 Una amplia gama de Las transcripciones de
juicios populares y accesibles, como la serie Notable British Trials y la serie
Penguin Famous Trials , significaban que, como ha demostrado Victoria Stewart,
"una audiencia mucho mayor podía leer sobre juicios y, de hecho, ejecuciones, de lo
que podría haber asistido". 48 Sin embargo, también se da el caso de que esta
audiencia habría tenido oportunidades muy limitadas de obtener conocimiento del
crimen desde la perspectiva del criminal condenado. Como argumenta Brooks, la
privacidad y el secreto dentro del sistema penal "producen un vacío en nuestro
conocimiento" que "exige ser llenado y activa el ingenio del intérprete" . de una
supresión deliberada de la escritura confesional no ficcional.
El anhelo público de escritos confesionales por parte de hombres condenados
ciertamente excedía con creces la cantidad de material que se permitía circular
públicamente en la cultura de la época. Pero las personas pueden haber sentido que
tenían un mayor acceso a la información sobre la pena capital de lo que realmente
tenían, a través de estos textos ficticios sustitutos. En resumen, argumentaré a
continuación que los escritores británicos del siglo XX producen textos de ficción
sobre la pena de muerte debido a la falta de acceso a ella.
La Compulsión a Confesar
Como se examinó en la sección anterior, había una gran cantidad de escepticismo
cultural en torno al valor y significado de la confesión que, a pesar de su énfasis en
su importancia, era compartido por el mismo Reik. Su teoría no implica que las
declaraciones y los textos confesionales puedan ser leídos e interpretados fácil y
directamente por el psicoanalista, especialmente en casos penales. Argumenta que,
'Para el perpetrador también, el crimen es un evento traumático que ha alimentado el
aparato psíquico... a veces le toma al criminal años antes de que sepa lo que ha
hecho y lo que significa su acto'.50 De manera similar, Reik enfatiza que un la
confesión sólo debe servir como
prueba para un criminólogo donde hay un motivo claro, pero que incluso en
casos donde no hay locura positiva la naturaleza del inconsciente significa
que la verdad de cualquier caso puede ser más complicada. El énfasis en
los motivos plausibles y normales sugiere una visión simplista de la mente,
sugiere Reik,
Sin comprender el curso de ciertas agencias del ego, la necesidad
inconsciente de castigo y la compulsión de confesar, ciertas confesiones,
por supuesto, serán difíciles de comprender. El criminal mismo no puede
decir nada sobre la naturaleza de los procesos inconscientes, cuyo
resultado es la confesión. Esto significa que no puede decir nada que sea
suficiente para su explicación.51
Reik argumenta que esta distorsión, asociada con una visión del crimen
como "un evento traumático" del que el perpetrador también es víctima,
puede tener un efecto palpable en la forma y el contenido de la confesión en sí.
Esta sección discutirá el efecto de la compulsión a confesar en las narrativas
reales y ficticias del crimen capital.
Ejemplos anteriores de confesiones criminales, como argumenta Brooks,
como la enmienda pública honorable o el Calendario Newgate, tendían a
ofrecer un cierre: "En la demanda de una confesión final por parte del
criminal convicto, que será ejecutado con o sin ella, nosotros puede
reconocer la necesidad de la sociedad de confrmar sus asignaciones de
culpa y castigo y, más allá de eso, quizás un deseo generalizado de
transparencia'.52 Pero Carl R. Lovitt señala la calidad única de la escritura
producida por el condenado en términos de respuesta del lector. :
"Enfrentando una mayor resistencia [del lector] que cualquier otra categoría
de escritores, el asesino confeso debe superar una completa falta de
credibilidad antes de que sus afirmaciones puedan ser tomadas en serio" .
los límites del realismo formal y psicológico. Por ejemplo, la narrativa circular
gótica de El tercer policía de Flann O'Brien (escrita en 1939), donde el
narrador resulta haber muerto poco después de su crimen sin darse cuenta,
es un caso extremo, pero hay muchos otros casos: de manera similar Al
texto de O'Brien, The Murder of Roger Ackroyd (1926) de Christie nos tienta
a releer desde el principio a la luz de la revelación confesional final de que
nuestro narrador es de hecho el culpable. Pierre Bayard escribe que Roger
Ackroyd "es un libro que contiene al menos dos libros, compuestos
explícitamente en aras de una relectura" .
42 K. EBURY
las confesiones no proporcionaron una resolución completa a las narraciones en
las que aparecen. En cambio, como sugieren los ejemplos comparativamente
experimentales de El tercer policía y Roger Ackroyd , una confesión ficticia podría
plantear preguntas desestabilizadoras sobre la pena de muerte y la psicología de
la persona condenada.
La confesión altera a menudo la forma del texto mismo y su estilo de narración.
Por ejemplo, en el cuento de Elizabeth Bowen, 'The Disinherited' (1934), un doble
asesino, cuyo verdadero nombre nunca sabemos pero que se hace llamar
Prothero, escribe compulsivamente cada noche la historia de cómo asesinó a su
amante en un metro de pasión y mató a otro hombre para asumir su identidad y
escapar de la pena de muerte. En el texto de Bowen, el crimen insiste en ser
procesado a través de la confesión a la amante asesinada, a través de un uso
obsesivo de la segunda persona: 'Dijiste lo que habías dicho antes. Vi una niebla
roja donde estaba tu cara, solo una niebla roja sobre la almohada. Tomé la
almohada y te asfixié'.55 Pero lo que dijo la ama para provocar al hombre
permanece reprimido y oscuro. El impulso represivo trabaja junto con el miedo a
la pena de muerte para asegurar que esta siga siendo una autoconfesión, ya que
las páginas en las que Prothero escribe su historia deben ser quemadas todas las
noches: 'levantándose, un movimiento automático y sin sentido, él fung open the
tapa de la estufa con un gancho y metí los papeles en […] Así que sus noches se
sucedieron” . ha comenzado con él una extraña firtación); Luego, el texto pasa a
una mezcla de primera y segunda persona para dar la perspectiva de Prothero
sobre su crimen y luego regresa a la tercera persona principalmente preocupada
por Davina.
De manera similar, la 'historia de un crimen' de Anne Meredith, Retrato de un
asesino (1933), comienza con una narración en tercera persona distanciada y
ligeramente irónica, pero al principio irrumpe en la confesión escrita del asesino,
el pintor Brand Gray, que ha matado a su padre en un pie de pasión. Por lo tanto,
el texto de Meredith toma la forma de la 'historia del crimen' discutida por Sayers
como 'estudios psicológicos de la mente criminal'57 o la 'historia de detectives
invertida', un término acuñado en un ensayo de 1924 por R. Austin Freeman.58
Brand Gray's matar a su padre es, por supuesto, el clásico crimen edípico, y el
complejo de Freud parece central para la comprensión de Meredith de la psicología de Brand.
De hecho, Derrida argumenta que Freud, en el ensayo 'El tabú de la virginidad',
implica que 'el complejo de castración' es la causa de la culpa inconsciente detrás
tanto del asesinato como de la pena de muerte.59 En la narrativa en primera
persona de Meredith en el centro de Retrato de un asesino, Brand reflexiona sobre cómo
intentó procesar las consecuencias inmediatas del asesinato de su padre a
través de la lógica de la venganza y el sacrificio central de la ley taliónica:
Supongo que no es una situación muy ordinaria. No muchos hombres pueden
haber asesinado a su padre en un ataque de ira; y por eso puede ser difícil para
la mayoría creer que yo simplemente no podía entender, no podía hacer que mi
mente entendiera, es decir, lo que había ocurrido. Repetía una y otra vez: “Está
muerto. lo he matado soy un asesino Cuelgan a los asesinos. Pero fue inútil.
No podía creerlo, y en ese momento, por pura repetición, las palabras dejaron
de tener ningún significado y se volvieron tan incongruentes como cualquier
colección casual de cartas, si las mirabas el tiempo suficiente. Incluso la palabra
"asesino", la palabra "colgar", no significaba nada.60
Brand usará repetidamente esta frase 'asesinos colgados' en su narrativa
mientras continúa confesando internamente su culpabilidad, pero esta
repetición es un indicador de su falta de aceptación del crimen y de su miedo
a la pena de muerte. No hay progreso en su pensamiento ya que, casi cien
páginas después, repite los mismos términos de su conmoción inicial: 'Está
muerto. lo he matado Soy un asesino. Los asesinos son colgados».61 La
frase parece ser simplemente una compulsión de repetición masoquista,
reflejo de la forma en que, como sugiere Reik, «el inconsciente no perdona;
el inconsciente es inflexible en su deseo de castigar, pagar o hacer pagar'.62
Aunque durante esta narración en primera persona Brand establece un
plan para ocultar su culpa y evadir la pena de muerte, su confesión no ofrece
un cierre. Por lo tanto, la narración de Brand debe dar paso a una narrativa
de crimen y castigo más convencional: la novela de Meredith regresa a la
tercera persona para seguir la investigación policial desde las perspectivas
más distantes de sus hermanos y, de manera crucial, su cuñado, Miles
Amery. , un abogado que investiga informalmente el crimen. La confesión de
Brand, por su profesión de pintor, toma también otra forma de traición a sí
mismo: la noche en que mata a su padre, utiliza el espejo para esbozar un
retrato de su propio rostro, que, a lo largo de la investigación de su crimen,
trabaja en su obra maestra, el retrato homónimo de un asesino.
Brand reflexiona cuando se enfrenta a su crimen: "Un cuadro puede llevar a
un hombre a la Academia y a otro, al parecer, a la horca".63 Miles Amery
considera el cuadro como una "sentencia de muerte", pero también sucumbe
al poderoso efecto de la imagen. , que Meredith utiliza para revalorizar al
artistaasesino de una manera que ni la confesión escrita ni un juicio legal
podrían: 'En la monótona futilidad del muerto, en la energía del propósito del asesino,
44 K. EBURY
Brand había logrado una obra maestra'.64 Si bien Meredith no permitirá que su
asesino escape de la ley taliónica que exige su muerte en venganza, su
representación de la pintura se hace eco de la creencia de Brand de que su vida
es intrínsecamente más valiosa que la vida de su padre, o que la vida de él. la
vida de Eustace Moore, el hombre al que enmarcó. En respuesta a la imagen, el
propio Amery siente el impulso de sacrificar la vida de Eustace por el bien de
Brand, "para destruir el sobre y su contenido, y dejar que esa criatura temblorosa
y de cara gris en una cárcel de Grebeshire se arriesgue". No era como si su vida
tuviera algún valor”.65 En el diseño psicoanalítico de la narración de Meredith,
la imagen parece representar el poder, y quizás incluso la belleza, del impulso
primario de matar asociado con el ello. Brand finalmente se ve obligado a
producir la confesión escrita que ya hemos leído y luego se le permite suicidarse.
Brand no valora su confesión escrita como valora la pintura (su último gesto es
ignorar el documento que Amery se lleva y firmar la pintura en su lugar) y, de
manera similar, el 'Epílogo' de todo el libro es de una reseña del exposición en
la que se identifica la pintura de Brand como su pièce de résistance. En resumen,
tanto en el texto de Bowen como en el de Meredith, la confesión en primera
persona del asesino deforma y altera la forma del texto que lo rodea, pero no se
siente suficiente en sí misma y no ofrece al lector una resolución narrativa. . De
hecho, varios críticos de Bowen han sentido que la confesión de Prothero
finalmente no tiene éxito en su integración en la historia dado su choque con la
perspectiva de Davina.66 La confesión está literalmente en el centro de cada
texto, pero no puede ser el corazón metafórico del mismo: estas narraciones
frustrar o decepcionar a sus lectores.
Si bien las confesiones de Prothero de Bowen y Brand Gray de Meredith son
bastante emotivas, Reik también argumenta que la aparición de un pensamiento
racional en una confesión, lo que podría conducir a la presunción de
premeditación y una visión más dura del crimen (con menos probabilidad de
indulto) , podría sugerir una falta de responsabilidad penal a través de la locura
con más fuerza que una más convencionalmente emocional:
Un criminal que relata su acto completamente sin afecto, como un informe
policial, puede compararse con un neurótico que habla de la esencia misma de
su perturbación de tal manera que falta cualquier indicio de afecto. En tal caso,
a menudo se encuentra que la emoción es desplazada. La necesidad del
castigo es ciertamente de infuencia determinante en este desplazamiento del afecto.67
En la primera novela de Lord Peter Wimsey de Dorothy L. Sayers, Whose Body?
(1923).
Su culpable, Sir Julian Freke, es un psicoanalista antifreudiano, autor de una
reveladora lista de libros que incluyen: Algunas notas sobre los aspectos patológicos
del genio, 1892; Desarrollos modernos en psicoterapia: una crítica, 1910; Una
respuesta al profesor Freud, con una descripción de algunos experimentos llevados
a cabo en el Hospital Base de Amiens, 1919, y, recién publicado mientras Wimsey
investiga el crimen que finalmente se demuestra que Freke ha cometido, un nuevo
libro titulado Las bases fisiológicas del Conciencia. 68 El crimen de Freke es el
asesinato de su antiguo rival amoroso, Sir Reuben Levy, que ha estado
contemplando durante muchos años; Discutiré más los detalles de este crimen en
el Cap. 5. Cuando Freke es advertido de su posible arresto por parte de Wimsey,
aparentemente está decidido a evitar la pena de muerte mediante el suicidio y
comienza a escribir una confesión en la que afirma haber evitado cualquier
sentimiento de culpa o emoción.69 Pero aunque sabe que solo tiene un poco de
tiempo libre antes de ser arrestado, la confesión de Freke ocupa 17 páginas en la
novela de Sayers, incluido un largo guión posterior. Freke todavía está confesando,
esta vez sobre el intento de asesinato del propio Wimsey, en el momento de su arresto:
No habría quedado en su cuerpo ningún rastro de la inyección, que consistía en una
preparación inofensiva de estricnina, mezclada con un veneno casi desconocido, para
el que actualmente no existe una prueba reconocida, una solución concentrada de sn.
En este punto, el el manuscrito se rompió.70
Wimsey reflexiona sobre las cualidades excesivas y peligrosas de la confesión de
Freke, lo que significa que, a pesar de sus intenciones, Freke seguirá sufriendo la
muerte en la horca, en lugar de la muerte sin dolor que supuestamente pretendía:
¿No es extraño? dijo Lord Peter. "Toda esa frialdad, toda esa inteligencia, y luego no
pudo resistirse a escribir una confesión para demostrar lo inteligente que era, incluso
para mantener la cabeza fuera de la soga".71
El personaje de Julian Freke parece diseñado expresamente por Sayers para
demostrar el valor de un psicoanálisis freudiano para considerar cuestiones de
crimen y castigo. A pesar de todo su rechazo consciente a Freud, Freke muestra
un impulso masoquista inconsciente hacia la pena de muerte que se manifiesta
como una confesión excesiva y compulsiva: está escribiendo su autobiografía, su
Última Voluntad y Testamento, y su sentencia de muerte, todo al mismo tiempo. .
46 K. EBURY
En algunos de los textos examinados en este capítulo, vemos un tono
sorprendentemente grueso y despreocupado y una falta de afecto similar a la
descrita por Reik, ya que cada autor se arriesga a la banalidad al desafiar la
experiencia del drama deseada por el lector. de la confesión ficcional. Al igual
que con Freke, cuyo nombre nos dice todo lo que necesitamos saber, las
confesiones de estos personajes reflejan la necesidad de castigo en su
desplazamiento del afecto, además de exhibir rasgos de lo que Bayard llama
una racionalidad delirante o paranoica.72 Abriendo su narrativa, el El narrador
de The Third Policeman de Flann O'Brien confiesa de inmediato, divagando:
No todo el mundo sabe cómo maté al viejo Phillip Mathers, rompiéndole la
mandíbula con mi pala; pero primero es mejor hablar de mi amistad con John
Divney porque fue él quien primero derribó al viejo Mathers dándole un gran
golpe en el cuello con una bomba especial para bicicletas que él mismo
fabricó con una barra de hierro hueca.73
De manera similar, al cerrar su narración, a punto de suicidarse para salvarse de
la desgracia y la pena de muerte, el Dr. Sheppard, el narrador de The Murder of
Roger Ackroyd, diseña su suicidio para reflejar su 'asesinato' (mediante chantaje)
de la Sra. Ferrars con veronal. . Pero sus últimas palabras registradas son
banales, sobre cucurbitáceas: 'No siento lástima por ella. Yo tampoco tengo
piedad de mí mismo. Así que sea veronal. Pero desearía que Hércules Poirot
nunca se hubiera jubilado del trabajo y venido aquí a cultivar calabacines'.74 La
declaración de Sheppard crea una relación entre él y su víctima al elegir la misma
droga: al repetir la frase 'sin piedad', la confesión también registra una falta de
respuesta afectiva.
Una lectura superficial sugeriría que ni el narrador de Christie ni el de O'Brien
se sintieron culpables, sino que su miedo a la pena de muerte está fgurado en
su construcción y narración de una realidad alternativa (para el narrador de
O'Brien, esta realidad es el mundo fantástico de los Parish, para Christie's las
distorsiones que Sheppard introduce en su diario) que oculta y revela
oblicuamente el crimen. Junto con esta realidad alternativa, donde el castigo es
amenazado pero siempre aplazado, cada narrador crea una sombra: cuando
Poirot acusa al narrador de Christie, no dice 'usted', sino 'Dr.
Sheppard' cometió el crimen,75 cuando el narrador de O'Brien entra en la
parroquia, pierde su nombre y gana 'un alma', llamada Joe, que constantemente
le dice la verdad de su culpabilidad cuando él no puede reconocerla.76 En estas
narraciones vemos una batalla entre las fuerzas conflictivas de Reikian de la
represión y la confesión. Dentro de la idea misma de la confesión, estos
los narradores vacilan entre la autoconfesión y la confesión para un público más
amplio. El narrador de El tercer policía niega su culpabilidad, a sí mismo, a Joe
y a los demás, dentro de la trama de la novela, por lo que podemos representar
esto como una autoconfesión (especialmente dado su estado de ultratumba).
Pero también es, al menos en la apertura, consciente de una audiencia que
puede o no conocer su crimen y su contexto ("No todo el mundo sabe [...] pero
primero es mejor hablar de él").77 De manera similar, mientras al final de la
narración, Poirot ha insistido en que Sheppard debe terminar su historia y
confesar su crimen, inicialmente comienza a escribir sin aparente sentido de
audiencia, por un impulso dentro de sí mismo: 'La señora Ferrars murió la noche
del 16… 17 de septiembre: un jueves'.78 Desde el punto de vista de un
argumento psicoanalítico, Samantha Walton y Serafni argumentan que el yo
dividido de Sheppard también tiene un efecto peligroso en el lector: como
resume Serafni, "Aunque el detective finalmente es capaz de burlar y capturar
al criminal, en realidad no puede suprimir el yo desviado, porque la identificación
peligrosa del lector ya ha tenido lugar”.79
En este apartado he utilizado las teorías de Reik para examinar las
confesiones de asesinato 'verdaderas', discursos producidos por cada narrador
a través de un sentido de su condena a muerte, en los que se anima al lector a
aceptar, calibrando la doble representación del autocastigo provocado por culpa
junto con la exigencia de castigo retributivo exigido por la sociedad. En la última
sección del capítulo, consideraré el desafío psicoanalítico a la pena de muerte
aún más directamente a través de un enfoque en las confesiones falsas que
podrían conducir a un error judicial.
La pena de muerte y la psicología de la falsa
confesión
Freud afirmaría en su conferencia pública de 1906 a los futuros jueces que "en
su interrogatorio puede ser engañado por un neurótico que, aunque es inocente,
reacciona como si fuera culpable, porque un sentimiento de culpa acechante
que ya existe en él aprovecha la acusación hecha en este caso particular'.80
Afirma que esto es cierto no solo en casos extremos, sino que muchas personas
pueden confesar falsamente. Por lo tanto, la práctica legal, especialmente en
torno a la confesión y el interrogatorio, debe apuntar a 'lograr distinguir a los
individuos que se acusan a sí mismos de los que son realmente culpables'.81
En 1924 actualizaría su teoría en respuesta a su nuevo sentido de la centralidad
de la pulsión de muerte, 82 en 'El problema económico del masoquismo', que argumenta
48 K. EBURY
que un 'sentimiento inconsciente de culpa' debería llamarse 'la necesidad de
castigo', que es en sí mismo lo mismo que masoquismo e 'idéntico con' el
instinto de muerte.83 Todo esto le permite a Freud afirmar que 'incluso la
destrucción del sujeto de mismo no puede tener lugar sin satisfacción libidinal'.84
Aunque los críticos psicoanalíticos de la ficción de la Edad de Oro, como Walton
y Serafni, han aplicado estos conceptos con éxito a criminales culpables con
una amplia gama de trastornos mentales, el fenómeno de la confesión falsa del
crimen capital nunca antes había sido abordado. examinado.
En El Asesino Desconocido, Reik usa la idea de la confesión falsa para
eliminar las nociones de crimen y castigo de "sentido común", como la pregunta
de por qué alguien confesaría un crimen capital que no ha cometido, aunque
esto significaría su muerte En opinión de Reik, la persona podría confesar por
un sentimiento de culpa específico porque inconscientemente deseaba cometer
el crimen o por un sentimiento de culpa más generalizado asociado con el
complejo de Edipo. Es quizás debido a un sentido literario del valor del modo
confesional (desde Rousseau hasta la 'Nueva sinceridad' de hoy) que la
conciencia pública del concepto de confesión falsa ha aumentado y disminuido
tanto. Brooks nos recuerda que para escritores como Moses Maimónides,
provenientes de una tradición legal y cultural diferente, 'la ley talmúdica [...]
tradicionalmente no permitía las confesiones de los acusados: parecían
contrarias al instinto de autoconservación, algo así como una producto de la
pulsión de muerte'.85 Ciertamente, en la ley talmúdica, nadie podía ser ejecutado
simplemente por su propia admisión de culpa sin otra evidencia que lo
corroborara, porque había demasiado riesgo involucrado.
Pero es muy recientemente que la cultura jurídica contemporánea ha
redescubierto la psicología de la confesión falsa.86 De hecho, en relación con
la confesión falsa, el Reik perturba aún más deliberadamente el límite entre
la premeditación y la acción accidental, y entre el deseo de matar y el hecho de
matar:
Si todos albergamos inconscientemente tales malos deseos, si su dominio
es tan extenso que los jueces a veces llegan a conclusiones falsas basándose
en ellos, ¿existe realmente tal mundo de diferencia entre el deseo y la
acción? ¿Es el castigo realmente la reacción adecuada a una ruptura de la
línea divisoria entre los dos?... Si el hombre que sólo ha querido matar es
completamente inocente mientras que el que accidentalmente lo ha
ocasionado tiene que sufrir la pena extrema, entonces la idea de la justicia
se vuelve bastante grotesca.87
En relación con esto, en A Pin to See the Peepshow de F. Tennyson Jesse, su
protagonista Julia Starling es condenada a muerte por sus deseos no realizados.
Habiendo vivido toda su vida principalmente a través de la imaginación, escribe
cartas a su amante, Leonard Carr, expresando un fantástico deseo de ser como
Lucrezia Borgia y envenenar a su marido: "Naturalmente, nunca mataría a
nadie, pero sería maravilloso sentirse que tú eras lo que ella había leído en los
libros, uno de los “grandes amantes de la historia”'.88 Al igual que Edith
Thompson, es por estas cartas confesando el deseo de matar que Julia es
condenada a muerte por su sociedad, ya que durante su estaba instintivamente
horrorizada: "Ella gritó desde el momento en que Leo golpeó por primera vez a
Herbert" . nivel aparentemente inconsciente. (Incluso durante su juicio, parece
que Carr no se dio cuenta del significado de su acto.) En última instancia, las
cartas de Julia la traicionan al parecer confesionales cuando son meramente
fantásticas confesiones falsas.90 De hecho, para Roseanne Kennedy, al volver
a examinar las cartas de Edith Thompson, la El estado de verdad de las propias
fantasías confesionales de Thompson de matar a su marido "no se encuentra
en sus cartas", sino sólo en su relación con Bywaters como receptora de sus
confesiones (cuyas propias cartas están en su mayoría destruidas o
desaparecidas).91 Kennedy argumenta que La comprensión del abogado
defensor de Thompson de sus cartas como una mezcla compleja de realidad,
fantasía y actuación "encontraría apoyo en la crítica epistolar y la teoría actual" .
de la otra persona: '“Conocer” a alguien es sólo reunir una colección de estos
pequeños puntos, o atrapar una chispa cuando salta de la superficie de la mente
golpeada en un cierto ángulo para un breve fash'.93 El otro objetivo de Jesse es
enfatizar una sensación de inevitabilidad trágica, que, como sugiere Stewart,
también es cierto en el trabajo criminológico de Jesse, especialmente en Murder
and Its Motives. 94 De manera reveladora, Jesse escribió el comienzo de la
historia con la infancia de Julia y luego el final con su ejecución antes de
construir el cuerpo principal de la narrativa.95 En resumen, Julia Starling es un
estudio psicológico de un personaje que se traiciona a sí mismo y que está
diseñado ser condenado a muerte.
Como hemos visto en el trabajo de Reik, el psicoanálisis estaba ansioso por
ejercer presión sobre la autenticidad y la legibilidad de la confesión; el caso
extremo de esto es la nueva investigación de Bayard de El asesinato de Roger
Ackroyd. Lee la novela a contrapelo para desacreditar la aparente confesión de
Sheppard. Una de sus preguntas clave es de metaficción: si Christie entendió el
final de su propio libro y, por lo tanto, nos 'engaña' para que aceptemos un falso
50 K. EBURY
confesión o si ella había caído bajo el hechizo de su propio narrador y no
entiende su propio significado real. Bayard sugiere que la verdadera contienda
de la novela es entre Poirot y la hermana de Sheppard, Caroline, a quien
identifica como la verdadera asesina, así como una figura de la función del autor.
Para Bayard, el hermano médico de Caroline confiesa falsamente para
protegerla (con éxito) de las sospechas de Poirot y del lector. Concluye que
interpretar la confesión de Sheppard como falsa es convertir la novela en la
historia de "la lenta ejecución del Dr. Sheppard, la víctima del delirio asesino
de Hércules Poirot".96 La lección más importante del ejercicio de Bayard, si
nos convence acerca de Caroline o no, es que las confesiones en primera
persona pueden no resolver la trama o pueden multiplicar la incertidumbre,
especialmente cuando el personaje nos habla sobre un crimen, un trauma,
una enfermedad mental o los tres.
Si bien se alienta a los lectores a tomar en serio muchos ejemplos de
confesión en la ficción detectivesca de la Edad de Oro, en un caso más
complicado, que ocurre en The Unpleasantness at the Bellona Club (1928), a
Wimsey se le muestra la confesión escrita del capitán George Fentiman. que
se ha entregado por el asesinato de su abuelo:
Estaba escrito con una caligrafía tambaleante, muy borrada y borrada, con
palabras omitidas y repetidas aquí y allá: 'Hago esta declaración rápidamente
mientras él duerme, porque si espero puede despertarse y detenerme. Dirás
que fui movido y seducido por instigación de pero lo que no entenderán es
que él soy yo y yo soy él. Maté a mi abuelo dándole digitalina. No lo recordé
hasta que vi el nombre en la botella, pero me han estado buscando desde
entonces, así que sé que él debe haberlo hecho. Por eso empezaron a
seguirme, pero él es muy astuto y los engaña. Cuando está despierto.
Estuvimos bailando toda la noche y por eso está cansado. Me dijo que
rompiera la botella para que no te enteraras, pero saben que fui la última
persona que lo vio. Es muy astuto, pero si te acercas rápidamente a él ahora
que está dormido, podrás atarlo con cadenas y arrojarlo al foso y entonces
podré dormir.
George Fentiman'.97
Aquí, la textura formal de la escritura de Sayers, e incluso la forma en que se
introduce la escritura a mano de su personaje ('asombrosa', 'borrada',
'borrada'), sugiere contrafuerzas reikianas de represión y confesión. Reik
sugiere que las fantasías de la pena de muerte confesadas por sus pacientes
muestran una atmósfera medieval particularmente gótica, con un interés
particular en la tortura.98 Fentiman, de manera similar, tiene fantasías bíblicas masoquistas
castigo, pidiendo a la policía que "lo atara con cadenas y lo arrojara a la fosa", que,
aunque fuera de lugar en un entorno literario del siglo XX, refleja en un espejo
distorsionado la violencia de la justicia retributiva.
Traumatizado por la guerra e inseguro de su mente, Fentiman busca inconscientemente
la pena de muerte como una salida a una vida que se siente insostenible.
El cirujano de la policía diagnostica con aire de suficiencia a Fentiman: 'Shock
nervioso con delirios bien marcados [...] Hace cien años lo habrían llamado posesión
diabólica, pero sabemos que es mejor'.99 Pero la pregunta clave planteada por Parker,
el detective de la policía , es: '¿crees que se engaña al decir que asesinó a su abuelo?
¿O realmente lo asesinó bajo la influencia de este engaño diabólico? Ese es el
punto'.100 La pregunta de Parker es sobre la culpabilidad y también, implícitamente,
si Fentiman podría ser ejecutado por su crimen. El cirujano de la policía sugiere que
Fentiman puede no estar 'permanentemente loco', sino que actualmente sufre una
'tormenta nerviosa', por lo que no queda claro si podría estar enfrentando la horca.101
De hecho, Sayers hace que el texto de esta confesión falsa sea muy plausible.
Fentiman muestra rasgos de trauma y autodivisión en relación con el crimen, marcados
por el desconcertante uso de 'yo' y 'él' para referirse al yo que se confiesa y al yo que
puede haber matado, respectivamente (a veces 'él' también se refiere a la víctima, el
abuelo asesinado). Además, el delirio de Fentiman incluye pruebas específicas,
aunque confusas, sobre el crimen y su investigación, incluido el método de asesinato,
la pista del frasco de medicina roto y el hecho de que fue el último en ver a su abuelo
con vida. Según Reik, para que Fentiman desarrolle este delirio, también debe, dado
su motivo plausible, una gran herencia, haber deseado inconscientemente matar a su
abuelo. En última instancia, la investigación de Wimsey desmentirá esta confesión
escrita, aunque fácilmente podría ser parte de una secuencia final que conduzca a la
resolución del misterio. En el cap. 7, examinaré otros casos en los que la culpa de la
guerra da forma a representaciones ficticias tanto del asesinato como de la pena
capital.
La obra de Christie también muestra su comprensión de esta premisa psicoanalítica
de la confesión falsa, a pesar de su amplio apoyo al sistema legal y la pena de muerte.
En los años posteriores a la traducción inicial de las obras de Reik al inglés por parte
de la editorial Hogarth, Christie pasa por una fase de exploración de las implicaciones
narrativas de la falsa confesión, por lo que podemos sospechar una influencia directa.
Por ejemplo, en Five Little Pigs (1943), Poirot vuelve a investigar un antiguo crimen en
el que un personaje, Caroline Crale, confesó falsamente el asesinato de su esposo por
tres razones interrelacionadas:
52 K. EBURY
1. Creía que su hermana Ángela, a quien había desfigurado en un ataque de celos
infantiles arrojándole un pisapapeles a la cuna, era la verdadera culpable.
2. Inconscientemente había deseado vengarse de su esposo por
su adulterio.
3. Ella había considerado conscientemente el suicidio antes de la muerte de su esposo.
e inconscientemente todavía deseaba morir.
Antes de su muerte (por enfermedad mientras estaba en prisión), escribe una confesión
codificada y ambigua a su hermana, que puede leerse como una admisión de culpabilidad
o como una garantía de que asumirá la culpa. Caroline se sacrificó para redimir su acto de
violencia infantil, que creía que era tan malo como el asesinato. Como reflexiona Poirot
cuando se entera de la verdad: “Debido a su creencia de que estaba pagando esa deuda,
la terrible experiencia del juicio y la condena no pudo afectarla. Es extraño decir algo de
una condenada por asesinato, pero tenía todo para hacerla feliz'.102 La aparente confesión
de Caroline es más legible como racional que la de Fentiman, pero es lo suficientemente
ambigua como para conducir a un error judicial e implícitamente Cuestionar la pena de
muerte.
La siguiente novela de Christie, Towards Zero (1944), presenta una comprensión
Reikiana aún más explícita de la confesión falsa. Comienza con Sylvia, la joven hija del
detective, el superintendente Battle, que confiesa falsamente una serie de pequeños robos
en su escuela. Su maestra, la señorita Amphrey, que inadvertidamente presionó a su
alumno para que confesara, ha adoptado una comprensión imperfecta y coercitiva del
psicoanálisis. El método de la señorita Amphrey consiste en establecer una prueba de
asociación de palabras para Sylvia, que parecía 'culpable, confundida', como un
experimento psicológico: 'No quería confrontarla con su culpa, sino lograr que ella misma
lo admitiera'.103 Su el padre, conociendo mejor a su hija, desafía a su hija con el
conocimiento de que su confesión es falsa: 'Tú no eres una ladrona. Eres un tipo de
mentiroso muy inusual'.104 Sylvia se retracta de su confesión con la ayuda de su padre,
admitiendo la sensación de 'alivio' que sintió al estar de acuerdo con la maestra en que ella
era culpable.105 Sería fácil sugerir que los métodos de Battle son anticuados en
comparación con los del maestro o que rechaza el psicoanálisis en su totalidad, pero en
realidad afirma una comprensión más sofisticada de la psicología: para él, la señorita
Amphrey es un "exponente a medias de teorías mal entendidas", que obliga a una sujeto
más débil y sin forma a traicionarse a sí mismo.106 Amphrey entiende la compulsión de
confesar, pero cree erróneamente que las confesiones
son siempre ciertas debido a su falta de comprensión del inconsciente y de su
propio poder como figura de autoridad.
Battle usará su comprensión personal de estos principios de Reikian en el curso
de la narrativa del crimen de Towards Zero para contextualizar la confesión falsa
de Audrey Strange, acusada de asesinato por su exmarido Neville, en un crimen
sin motivo. El deseo de Neville de matar a Audrey mediante el asesinato de otra
persona se basa en la fuerza simbólica especial de la pena capital, como explica
Battle mientras se enfrenta a él: "La muerte por sí sola no era suficiente para Audrey
[...] Tenías que pensar en algún tipo especial de muerte, alguna muerte especializada
largamente prolongada […] No podrías pensar en nada peor que esto: hacer que la
colgaran'.107 lenguaje infantil bastante diferente a su pasado discurso racional:
'Maldita sea Audrey, la colgarán , tienes que colgarla, quiero que muera con miedo,
que muera, que muera... La odio. Te digo que quiero que muera... quiero que la
cuelguen. Quiero que la cuelguen».108 El lector sospecha que cualquier otro
investigador, sin la experiencia paternal de Battle de la falsa confesión de su hija (y
su aparente intuición de las teorías de Reik), habría creído en la confesión de
Audrey, al igual que cualquier juez y miembro del jurado. habría aceptado todas las
pruebas en su contra. En este sentido, Audrey habría sido ahorcada en un error
judicial. Había aceptado sumisamente esta muerte como su destino al confesar. Al
igual que la hija de Battle, Sylvia, Audrey reflexiona sobre el 'alivio' que le produjo
su falsa confesión:
No más esperas y temores: ha llegado. Supongo que pensará que estoy bastante
loco si le digo que cuando vino a arrestarme por asesinato no me importó en absoluto.
Neville había hecho lo peor que podía y todo había terminado. Me sentí tan seguro
saliendo con el inspector Leach.109
La historia de Christie revela que, como argumenta Brooks sobre las tácticas de
interrogación contemporáneas, los métodos psicológicos coercitivos de hecho
“producen confesiones falsas porque convencen a sospechosos inocentes de que
su situación es desesperada, con la misma certeza que convencen a los culpables
de que están atrapados”.110 La historia de Audrey La confesión, como refleja en la
seguridad de la exoneración, es producto tanto del miedo a Neville como de un
sentido masoquista de que ella era merecedora de un castigo por abandonar el
matrimonio.111 Si la locura de Audrey es su falsa confesión, la de Neville es
una idea excesiva. de castigo Tal como lo resume Battle, la propia pena de muerte
se hace parecer patológica: "Cualquiera que te haga daño tiene que ser
54 K. EBURY
castigado, y la muerte no le parece una pena excesiva para que paguen' . sobre la
pena de muerte. Un ejemplo clave es la investigación de Nietzsche de los conceptos
de 'schaden' y 'schmerz' en un marco de dinero y crédito: en lugar de 'una esposa,
por ejemplo, o un bien, o una cosa, un cuerpo, el acreedor es concedido un reembolso
psíquico, por así decirlo psíquico o simbólico. En lugar de una cosa, en lugar de algo
o de alguien, se le dará […] un placer que consiste en el placer voluptuoso de hacer
sufrir al otro”.113 Al comienzo de la narración, Neville ya ha reemplazado a Audrey al
volver a casarse no tiene necesidad del dinero que heredará por el crimen: está en
busca, más bien, de lo que Derrida llama el 'jouis sance' asociado con la ley taliónica
de la pena de muerte. Obligará a su ex mujer, que le ha hecho daño con su mala fe,
a sentir el dolor de la pena de muerte. Al mismo tiempo, como escribe Freud en "Tres
ensayos sobre la sexualidad" (1905), "un sádico es siempre al mismo tiempo
masoquista" . su madre sustituta) y segundo en confesar, a pesar de que ha elegido
este destino para Audrey porque es el peor destino que puede imaginar, debido a
que escapó por poco del castigo cuando cometió un asesinato en la infancia.
La confesión de Neville es necesaria para salvar a Audrey, porque hay muy poca
evidencia decisiva en el caso, pero la narración nos ha enseñado a ser escépticos
de la confesión, para que el lector de Christie no quede completamente satisfecho:
para darnos un cierre, se descubre que Neville no sea apto para alegar, no importa
ser ejecutado. A pesar de su creencia declarada en la pena de muerte, la narrativa
de Christie finalmente se resiste a esta lógica taliónica y diseña un final en el que
Neville no puede recibir el castigo que planeó para su esposa. Pero la idea de la
pena de muerte que representa el discurso repetitivo de 'lloriqueos' de Neville —
como una venganza pueril y excesiva, como un impulso patológico primitivo, pero
también como la esencia de la pena de muerte en principio— no puede ser
completamente resuelta por el 'feliz' de Christie. finalizando. Del mismo modo, todas
las narrativas discutidas en esta sección nos hacen dudar de la justicia de la pena de
muerte irrevocable a través del peligro que representa la falsa confesión.
notas
1. Peter Brooks, Troubling Confessions: Speaking Guilt in Law and
Literature, Chicago y Londres: University of Chicago Press, 2000, 4.
2. E. S. Burt, 'El sujeto autobiográfico y la pena de muerte', The Oxford Literary
Review, vol. 35, núm. 2 (2013): 165–187 (167).
3. Burt, 'El sujeto autobiográfico y la pena de muerte', 168.
4. Stefano Serafni, "El fantasma del Dr. Freud acecha todo hoy": Mentes criminales
en el thriller psicológico de la Edad de Oro', CLUES: A Journal of Detection, vol.
37, núm. 2, otoño de 2019: 20–30 (21).
5. Theodor Reik, The Unknown Murderer, The Compulsion to Confess: On the
Psychoanalysis of Crime and Punishment, Nueva York: Grove Press, 1961, 27.
6. Reik, El asesino desconocido, 110.
7. Theodor Reik, The Compulsion to Confess, The Compulsion to Confess: On the
8. Reik, La Compulsión a Confesar, 209.
9. Reik, La compulsión de confesar, 292.
10. Michel Foucault, La Historia de la Sexualidad Volumen 1, trad. Robert Hurley,
Nueva York: Vintage, 1978, 45.
13. Francis Iles, Malice Aforethought, Londres: Orion, 2005, 262.
14. Iles, Malicia premeditada, 255.
15. Serafni, '“El fantasma del Dr. Freud lo persigue todo hoy”', 22–23.
16. Iles, Malicia premeditada, 262.
17. Reik, La compulsión de confesar, 255 y 276.
19. John Carter Wood, '"El tercer grado": informes de prensa, ficción criminal y poderes
policiales en la Gran Bretaña de la década de 1920', Twentieth Century British
History, vol. 21, núm. 4, 2010: 464–485 (474).
20. Carter Wood, '“El tercer grado”', 474.
21. Richard Wright, 'How Bigger Was Born', Native Son, Londres: Vintage,
2000: 1–31 (24).
22. Véase Doyle y O'Donnell sobre el caso de William O'Shea en Irlanda en 1943 ('A
Family Affair: English Hangmen and a Dublin Jail, 1923–54', New Hibernia Review,
Vol. 18, No. 8 ( 2014): 101–118 (110–111)).
24. Ian Cobain, Los ladrones de historia: secretos, mentiras y la formación de un
Nación, Londres: Granta, 2016: 261–263.
25. Rebecca West, El significado de la traición, Londres: The Reprint Society,
1952, 185.
26. West, El significado de la traición, 198.
56 K. EBURY
28. Syd Dernley con David Newman, The Hangman's Tale: Memoirs of a Public
Executioner, Londres: Robert Hale, 1989, 121.
29. Roger Casement, 'Declaración del prisionero', The Trial of Sir Roger Casement ed.
por George H. Knott, Edimburgo y Londres: William Hodge & Company, 1917: 197–
204.
30. George H. Knott, 'Introducción', El juicio de Sir Roger Casement, xxiv.
31. Knott, 'Introducción', xxiv.
32. Knott, 'Introducción', xxix.
33. Los Archivos Nacionales, PCOM 8/203.
34. Los Archivos Nacionales, HO 45/25843 y PCOM 8/214.
35. Doyle y O'Donnell señalan el desafortunado caso de John Fleming (ejecutado en
Irlanda en 1934) que fue ejecutado después de que un amigo le enviara una carta
incriminatoria ('A Family Affair', 106).
38. Dorothy L. Sayers, Strong Poison, Londres: Hodder and Stoughton,
2003, 44.
41. Los Archivos Nacionales, HO 144/1637/311643/182.
42. Cobain, Ladrones de historia, 262.
46. Robert G. Elliott y Albert R. Beatty, Agent of Death: The Memoirs of an Executioner,
London: John Long, 1940, 115. Elliott incluye muchos de estos "últimos discursos"
de prisioneros que ejecutó en sus memorias.
47. De manera similar, en las últimas líneas de Kind Hearts and Coronets (1949), una
comedia negra vagamente basada en Israel Rank: The Autobiography of a Criminal
(1907) de Roy Horniman, el recién exonerado Louis D'Ascoyne Mazzini, décimo
duque de Chalfont , habiendo escapado por poco de la ejecución, es abordado por
un reportero de Titbits en busca de los derechos de publicación de su historia.
Louis ha escrito la historia de su vida mientras estaba en prisión, que se presenta
a la audiencia de la película en un flashback con su voz en off. Luis confiesa que
aunque es inocente del crimen del que se le acusa (el asesinato del marido de su
amante, que en realidad se suicidó), en cambio, ha matado a seis miembros de su
familia con medios cada vez más barrocos para heredar el ducado y vengar su
trato hacia su madre.
En el apuro de su escape de la horca y su repentina liberación, cuando su amante
finalmente presenta nuevas pruebas, Louis ha dejado atrás su confesión, donde
las autoridades penitenciarias pueden leerla en cualquier momento.
La película concluye con el agonizante reconocimiento de Louis de su autotraición:
'¿Mis memorias? Ay, mis memorias. Mis memorias' (Kind Hearts and Coronets, Dir.
Robert Hamer, Ealing Studios, 1949).
48. Victoria Stewart, Crime Writing in Interwar Britain: Fact and Fiction in the Golden Age,
Cambridge: Cambridge University Press, 2017, 12.
49. Brooks, Confesiones problemáticas, 12–13.
50. Theodor Reik, La compulsión de confesar, 265.
51. Theodor Reik, La compulsión de confesar, 261.
53. Carl R. Lovitt, 'La retórica de las narraciones confesionales de los asesinos: el modelo
de las memorias de Pierre Riviere', The Journal of Narrative Technique, vol. 22, núm.
1 (1992): 23–34 (24).
54. Pierre Bayard, ¿ Quién mató a Roger Ackroyd?: El asesino que eludió a Hércules Poirot
y engañó a Agatha Christie, trad. por Carol Cosman, Londres: Cuarto Estado, 2000,
36.
55. Elizabeth Bowen, 'The Disinherited', Collected Stories, Londres: Vintage,
1999, 395.
56. Bowen, 'Los desheredados', 398.
57. Stewart, Crime Writing in Interwar Britain, 124.
58. R. Austin Freeman, 'El arte de la historia de detectives' Siglo XIX
y después, mayo de 1924, 718.
59. Jacques Derrida, La pena de muerte: Volumen II, ed. por Geoffrey Bennington y Marc
Crépon/trans. por Elizabeth Rottenberg, Chicago: University of Chicago Press, 2017,
234.
60. Anne Meredith, Retrato de un asesino, Londres: Biblioteca Británica,
2017, 55.
61. Meredith, Retrato de un asesino, 135.
65. Meredith, Retrato de un asesino, 236, 232.
66 Véase Stewart, Crime Writing in Interwar Britain, 168–169.
68. Sayers, Whose Body?, Londres: Hodder and Stoughton, 2016, 135–136.
69. Sayers, ¿ De quién es el cuerpo?, 190.
70. Sayers, ¿ el cuerpo de quién?, 204–205.
71. Sayers, ¿ De quién es el cuerpo?, 205.
72. Bayard, ¿Quién mató a Roger Ackroyd?, 85–92.
73. Flann O'Brien, El tercer policía, The Complete Novels, New York: Everyman's Library,
2007, 223.
74. Agatha Christie, El asesinato de Roger Ackroyd, Londres: Harper Collins,
2002, 368.
75. Christie, El asesinato de Roger Ackroyd, 358.
58 K. EBURY
76. 'Sabía también que mi alma era amiga, era mayor que yo en años y estaba
únicamente preocupada por mi bienestar. Por comodidad lo llamé Joe. Flann
O'Brien, El tercer policía, 240.
77. Flann O'Brien, El tercer policía, 223.
78. Christie, El asesinato de Roger Ackroyd, 9.
79. Samantha Walton, Guilty But Insane: Mind and Law in Golden Age Detective
Fiction, Oxford: Oxford University Press, 176. Serafni, '“The Ghost of Dr. Freud
Haunts Everything Today”', 25.
80. Freud, 'El psicoanálisis y el establecimiento de los hechos en los procedimientos
legales' (1906), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of
Sigmund Freud, Volume IX, trad. por Strachey et al., Londres: Vintage, 2001: 97–
114 (113).
81. Freud, 'El psicoanálisis y el establecimiento de los hechos', 113.
82 Véase Freud, 'Más allá del principio del placer' (1920), The Standard Edition of the
Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVIII, trad. por
Strachey et al., Londres: Vintage, 2001: 7–66.
83. Freud, 'El problema económico del masoquismo', The Standard Edition of the
Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIX, trad. por Strachey
et al., Londres: Vintage, 2001: 159–172 (166).
84. Freud, 'El problema económico del masoquismo', 170.
86. Para una excelente discusión contemporánea sobre la confesión falsa, véase
Anne C. Dailey, Law and the Uncious: A Psychoanalytic Perspective, Yale: Yale
87. Reik, El Asesino Desconocido, 154–155.
88. F. Tennyson Jesse, A Pin to See the Peepshow, Londres: Virago, 1988, 265 y
276. Para un análisis detallado y productivo de las cartas reales de Edith
Thompson, véase Matt Houlbrook's '“A Pin to See the Peepshow”: Culture, Fiction
and Selfhood in Edith Thompson's Letters, 1921–1922', Past & Present, No. 207
(2010): 215–249 y Rosanne Kennedy, 'Affecting Evidence: Edith Thompson's
Epistolary Archive', Australian Feminist Law Journal, vol. 40, núm. 1 (2014): 15–
34. Sobre Thompson en general, véase Lucy Bland, 'The Trials and Tribulations
of Edith Thompson: The Capital Crime of Sexual Incitement in 1920s England',
Journal of British Studies, xlvii (2010).
89. Jesse, Un pin para ver el Peepshow, 310.
90. Houlbrook, 'Un alfiler para ver el Peepshow', 222.
91. Rosanne Kennedy, 'Evidencia que afecta: el archivo epistolar de Edith Thompson',
Australian Feminist Law Journal, vol. 40, núm. 1 (2014): 15–34, (23–24). Véase
también Margaretta Jolly y Liz Stanley, 'Letters As/ Not a Genre', Life Writing,
vol. 2. Núm. 2 (2005): 91–118.
92. Kennedy, 'Evidencia que afecta', 27.
94. Stewart, Crime Writing in Interwar Britain, 63–98.
95. Stewart, Crime Writing in Interwar Britain, 86–87.
96. Bayard, ¿ Quién mató a Roger Ackroyd?, 145.
97. Dorothy L. Sayers, The Unpleasantness at the Bellona Club, Londres:
Hodder y Stoughton, 2016, 255.
99. Sayers, Lo desagradable en el Bellona Club, 256.
100. Sayers, The Unpleasantness at the Bellona Club, 256.
101. Sayers, The Unpleasantness at the Bellona Club, 256–257.
102. Agatha Christie, Five Little Pigs, Londres: Harper Collins, 2007, 318.
103. Agatha Christie, Towards Zero, Londres: Harper Collins, 2002, 29.
104. Christie, Hacia cero, 33.
107. Christie, Hacia cero, 283–284.
110. Brooks, Confesiones preocupantes, 153.
113. Derrida, La pena de muerte: Volumen I, 155.
114. Sigmund Freud, 'Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad', The Standard
Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume VII
(1901–1905), trad. por Strachey et al., Londres: Vintage, 2001: 125–172 (159).
CAPÍTULO 3
La pena de muerte gótica
Introducción
En 'Pensamientos para la época sobre la guerra y la muerte' (1915), Freud
escribió que 'es realmente imposible imaginar nuestra propia muerte; y cada
vez que intentamos hacerlo, podemos percibir que, de hecho, todavía estamos
presentes como espectadores. De ahí que la escuela psicoanalítica pudiera
aventurarse a afirmar que en el fondo nadie cree en su propia muerte, o, dicho
de otro modo, que en el inconsciente cada uno de nosotros está convencido
de su propia inmortalidad”. 1 A lo largo del primer volumen de The Death
Penalty, como lo expresa Michael Naas, 'Derrida demuestra cómo cada
afirmación a favor o en contra de la pena de muerte toma prestada de alguna
manera una herencia política teológica informada por el cristianismo',2
mostrando cómo la pena de muerte depende de la falta de creencia plena en
la muerte.3 Aquí exploraré cómo la ficción puede compensar la falta de
experiencia de la realidad de la pena capital después del final de la ejecución
pública, pero solo al precio de hacer que la pena de muerte, y de hecho, la
muerte misma, trascendental, simbólica, teatral, irreal o fantástica.4 Peggy
Kamuf sostiene que la representación literaria y teatral de la pena capital
"mantiene el secreto a la vista, en el dominio público bajo el sello de la
literatura". y la libertad de expresión protegida en general': pero este poder de
revelar aparentemente el secreto de la pena de muerte puede apuntar en
ambos sentidos.5 Un escritor podría transgredir al diseñar representaciones góticas de la pen
9783030527501_3
62 K. EBURY
secreto, pero aún es probable que usen esta transgresión para apoyar la pena capital
como para criticarla. Como mostraré, la revelación de los autores modernos sobre el
horror de la pena de muerte podría no ser una práctica abolicionista en sí misma,
sino simplemente una adición a los mitos, tradiciones y creencias populares que
siempre han existido a su alrededor. Y, sin embargo, debo estar de acuerdo en que,
como afirma E. S. Burt, es solo "el sujeto embrujado quien puede cuestionar el loco
dicho del estado de que una muerte puede ser equivalente a otra".6
Por lo tanto, este capítulo examinará tres temas interrelacionados que surgen de
la excepcionalidad de la pena de muerte como forma de castigo: (1) instancias de
supervivencia, persecución y conmemoración de la persona condenada después de
su ejecución; (2) la impresión de 'muerte en vida', o sentirse muerto antes de la
ejecución, expresada en narraciones de la pena de muerte; y (3) la pulsión de muerte
y el 'complot suicida' en un contexto de pena de muerte.
Mi atención se centra en cómo una variedad de representaciones literarias expresan
una comprensión psicológica de la ejecución como una 'no experiencia' a través de
sus cualidades góticas. Los personajes sujetos a la pena de muerte se sentirán
muertos antes de su ejecución y también sobrevivirán mucho más allá de su muerte
en diferentes formas de fantasmas literales y metafóricos. Finalmente, examinaré las
representaciones del principio de disuasión en relación con la pulsión de muerte y el suicidio.
El trabajo de Ian O'Donnell sobre la duración de la consideración del jurado
proporciona evidencia histórica de una sensación de irrealidad de la pena capital:
muestra que en solo el 25% de los 76 casos modernos de pena de muerte en Irlanda,
el jurado deliberó durante tres horas o más.7 En 'casi la mitad de las deliberaciones
de los casos de pena de muerte concluyeron dentro de una hora', mientras que el
30% de estos casos incluyeron discusiones del jurado de menos de media hora .
revisar la consideración del jurado en casos importantes sugiere una práctica análoga
de deliberación muy breve. En el célebre y controvertido juicio del Dr. Crippen, gran
parte del cual se basó en pruebas forenses de expertos, el jurado tardó apenas 27
minutos en declarar culpable. En el caso de Roger Casement, donde su defensa
dependía de un punto de derecho relativamente oscuro, el jurado deliberó durante 55
minutos. En el contexto estadounidense, en el caso de 1906 de Chester Gillette (la
inspiración para An American Tragedy de Dreiser), se registra oficialmente que el
jurado debatió durante cinco horas más sensatas. Sin embargo, la revisión histórica
basada en el testimonio del jurado después del juicio sugiere que inmediatamente
decidieron que era culpable después de la primera votación, pero Foreman 'les dijo a
los demás que no parecía correcto si votaban para condenar a Chester demasiado
rápido, porque algunos podrían decir que habían actuado sin la debida consideración
de todos los hechos', por lo que acordaron esperar unas horas
3 LA PENA DE MUERTE GÓTICA 63
más tiempo sin debatir más.9 En resumen, parece probable que los
jurados, aunque simbólicamente responsables de la vida o muerte del
acusado en un crimen capital (tanto más cuanto que podrían recomendar
clemencia incluso en un veredicto de culpabilidad), no pueden han
sentido que el deber tenía un peso afectivo y ético sustancial. La
incapacidad del jurado para aceptar plenamente su responsabilidad se
satiriza con frecuencia en las ficciones sobre la pena de muerte de la
Edad de Oro, como Verdict of Twelve (1940) de Raymond Postgate o
Excellent Intentions (1939) de Richard Hull. Más allá de esto, aunque
con más excepciones debido a la diversidad de la ley estadounidense,
en general es cierto que en todos los sistemas, como argumenta
O'Donnell de Irlanda: 'Tomó más tiempo sentenciar a una persona por
hurto que por asesinato', como la pregunta del castigo apropiado fue
eliminado por la sentencia de muerte preceptiva.10 La evidencia de una
estética de la irrealidad en relación con la pena de muerte también está
presente en el uso frecuente de la tecnología de ejecución como
espectáculo teatral. Como ha comentado Lizzie Seal, el verdugo retirado
John Ellis asumió el papel del verdugo William Marwood en una obra de
teatro sobre crímenes reales de 1927 llamada Charles Peace. Ella
argumenta que el casting de Ellis 'hizo que la escena del ahorcamiento
fuera incómodamente realista y también fue la razón para ir a ver la
obra'.11 El Daily Express señaló en una reseña que 'La gente que vino
al teatro esta noche quería ver a Ellis y la forma en que hizo su trabajo'.12
Si bien Seal describe una cierta cantidad de reacciones negativas del
Lord Chambelán, así como de varios parlamentarios y periódicos, por la
elección de un verdugo real, en general, las escenas de ejecución en el
escenario a menudo se elogiaban y se sentían como ' diversión
inofensiva', y los críticos informaron con frecuencia de la risa de la
audiencia en el momento de colgar el escenario . Las demostraciones
de la pena de muerte podrían tener un efecto disuasorio, actuando como
un regreso virtual y no escandaloso de la ejecución pública . En la
década de 1930, en el período inmediatamente anterior a su suicidio, se
presentó en un recinto ferial con 'un espectáculo que demostraba un
ahorcamiento real'.15 Este argumento de que las demostraciones
públicas de la pena de muerte podrían reforzar el valor disuasorio de la
pena capital contradecía directamente el enfoque abolicionistas de la
pena, quienes argumentaron que solo al deshacer el secreto y la
complacencia asociados con la abolición de la pena de muerte pública en 1868 podría
64 K. EBURY
de supervivencia, embrujo y conmemoración del condenado después
de su ejecución.
Supervivencia más allá de la pena de muerte
Owen Davies y Francesca Matteoni argumentan que, en siglos anteriores, "los
fantasmas de los asesinos ejecutados eran mucho menos numerosos, al parecer,
que sus víctimas".17 Pero dentro de la cultura moderna, los fantasmas de los
condenados se volvieron mucho más centrales para la muerte. Narrativas de pena.
De hecho, estas tradiciones folclóricas fueron discutidas por psicoanalistas fuera
de un marco purgatorio, como parte de una exploración de las ansiedades en torno
a la ley taliónica. Por ejemplo, Reik argumenta: 'Todas estas supersticiones... dan
testimonio de la creencia en la existencia de un vínculo mágico entre el asesino y su víctima.
Se supone que el hombre asesinado no está del todo muerto y que
puede vengarse de su asesino»18 . el principio de la pena de muerte
en sí puede ser injusto o peligroso.
De acuerdo con un mayor sentido de sutileza psicológica en los discursos
públicos sobre fantasmas, los fantasmas a menudo se vuelven metafóricos o
simbólicos en los textos de la época, lo que refleja el sentido de Shoshana
Felman de que "un caso judicial se convierte en un trauma legal por derecho
propio y, por lo tanto, está obligado a repetirse a través de una repetición legal
traumática'.19 En estos textos está primero el evento del crimen capital mismo,
repetido por la forma en que el juicio real actúa y lo repite, seguido por la
realización de la ejecución judicial que refleja la toma original de vida. Estos
fantasmas son parte del proceso judicial, pero, más allá de eso, los relatos
literarios también repiten y amplifican el contenido traumático del crimen y su
castigo. Por ejemplo, la historia de Elizabeth Bowen 'The Cat Jumps' (1934)
revela la forma en que se sentía que aquellos ejecutados por crímenes capitales
atormentaban la cultura que dejaron atrás. La historia comienza con la expresión
más banal del legado de un criminal ejecutado en la forma en que se siente que
Harold Bentley, un asesino de esposas ejecutado, deja su huella: los maridos a
los que las esposas temerosas de feminicidio les prohíben comprar Rose Hill
House miran el garaje de Bentley y reflexionan: 'Es gracioso pensar que un tipo
que fue ahorcado había guardado su automóvil allí'.20 Los Wright (Harold y
Jocelyn) finalmente compran la casa y se creen modernos e ilustrados, ya que
saben que 'todo crimen es patológico, y leer sus asesinatos sólo en libros
científicos'.21 Pero la casa tiene un efecto extraño. Una sensación de tensión e inquietante se c
3 LA PENA DE MUERTE GÓTICA sesenta y cinco
Bowen se hace eco de la presunción criminal de la Edad de Oro de quedar atrapado en
una casa de campo. El hecho de que el criminal Bentley y el moderno patriarca de los
Wright compartan un primer nombre crea una extraña conexión entre ellos, ya que el
hombre ejecutado se convierte en un doppelganger que eclipsa la casa. El marido y
anfitrión 'normal', Harold Wright, eventualmente se hace eco inconscientemente de las
palabras del asesino Harold Bentley ("Aquí estamos") al matar finalmente a su esposa
mutilada, lo que desencadena el pánico. En este momento su esposa Jocelyn teme
explícitamente que su esposo esté poseído por el espíritu del condenado:
Los Harold, superpuestos unos a otros, se quedaron mirando extrañamente la habitación. Dando un paso adelante, cerrando la puerta detrás
de él. "Aquí estamos", dijo Harold. Jocelyn cayó pesadamente. Harold observó. Harold Wright estaba horrorizado. Jocelyn se había
desmayado: Jocelyn nunca se había desmayado antes.22
Si bien existe un límite en la seriedad con que los lectores deben tomar los elementos
góticos de la historia de Bowen dado su uso de la parodia y el humor negro, su uso del
discurso indirecto libre aparentemente reconoce la presencia de los dos Harold, vivos y
muertos, en la habitación con jocelyn Al comienzo del pasaje, que aparentemente se
enfoca alrededor de Jocelyn, hay dos Harold, pero incluso después de que Jocelyn se
desmaya y se elimina su perspectiva de pánico, persiste una separación deliberada
entre el Harold (¿Bentley?) que 'observa' impasible a Jocelyn y el 'Harold Wright' que
está 'horrorizado'. La historia de Bowen nunca usa la palabra 'fantasma' y el lector nunca
es testigo de ninguna manifestación concreta del asesino ejecutado Harold Bentley. Si
bien los críticos han leído productivamente el uso que hace Bowen del gótico en sus
cuentos, también es crucial resaltar su fijación con la pena de muerte en este período .
sobre delitos capitales incluyen 'Fotografía reciente' y 'Contar'. De hecho, su interés de
entreguerras por el crimen presagia sus representaciones posteriores de la política de la
pena de muerte en tiempos de guerra y su trabajo en la Comisión Gowers que investiga
la pena capital (que se analizará en el capítulo 9 ).
En contraste con las insinuaciones oblicuas de Bowen, las historias de fantasmas
más tradicionales de E. F. Benson y M. R. James presentan apariciones literales
relacionadas con la pena de muerte. La famosa historia de fantasmas de M. R. James,
'A View from a Hill' (1925), se centra en fantasmas relacionados con el legado de la pena de muerte.
El fantasma se origina con un par de anteojos de campo prestados al protagonista, el
Sr. Fanshawe, por su anfitrión, un terrateniente anónimo del país. Estos
66 K. EBURY
Los binoculares, hechos originalmente por un anticuario local que murió antes de
que comience la historia, le dan a Fanshawe una visión directa del pasado violento
de la pena capital. Cuando sube una colina con Squire para familiarizarse con el
campo, Fanshawe es testigo de una aparente ejecución pública en Gallows Hill.
Como lo describe Fanshawe,
Hay una gran extensión de hierba en la parte superior y tu patíbulo ficticio en el medio;
y pensé que había algo en él cuando miré primero […]
Ese es uno de los efectos más extraños. El patíbulo es perfectamente sencillo, y el
campo de hierba, e incluso parece haber gente sobre él, y carretas, o una carreta, con
hombres dentro. Y sin embargo, cuando retiro el vaso, no hay nada.24
Esto, dice el Squire, es imposible: la colina no había sido utilizada como lugar de
pena capital durante muchas décadas. Fanshawe se asegura de visitar la colina
para probar su visión, que de hecho es solo un espeso bosque, como había dicho
el Squire. Pero al explorar el área, Fanshawe inmediatamente se siente perseguido:
"pasos que crujen sobre las ramas detrás de mí, personas indistintas que caminan
detrás de los árboles frente a mí, sí, e incluso una mano apoyada en mi hombro".25
En el centro del bosque, tropieza . sobre 'un tipo de cementerio profano y malvado'
donde inmediatamente se convence de que 'había alguien mirándome desde
arriba, y no con ninguna intención agradable' y observa la escena.26
Después de la fuga de Fanshawe, el Squire confrma que Gallows Hill también
es un lugar de sepultura, ya que estas víctimas pasadas de la pena capital fueron
estafadas y dejadas sin enterrar: 'Debe haber una buena cantidad de ellos allí […]
Los dejaron allí cuando se hizo pedazos, me imagino».27 Esto marca la visión de
Fanshawe antes de 1834, cuando se derogó un estatuto que requería el uso de
farfullantes o disecciones después de la ejecución de un asesino; un interés
duradero en farfullar también se muestra en otras historias de MR James, como
'Martin's Close' (1911) y 'La historia de una desaparición y una aparición' (1913).
El frontispicio de Spook Stories (1928) de E. F. Benson, algunos de los cuales
discutiré en breve, también presenta una imagen de balbuceos, a pesar de que
todas las historias de esa colección están ambientadas en la década de 1920. Las
evocaciones de balbuceos reflejan un despertar deliberado de la memoria cultural
por parte de autores y editores para crear una atmósfera inquietante.
En la historia de James, resulta que los misteriosos cristales de campo se
hicieron hirviendo los cuerpos de los hombres ejecutados en la colina, de acuerdo
con el deseo del anticuario local de "mirar a través de los ojos de un hombre
muerto" para ayudarlo con su trabajo arqueológico. .28 Como parte de una reunión informal
investigación de la experiencia de Fanshawe, el sirviente del Squire describe haber
visto al anticuario aparentemente llamarlo en contra de su voluntad al bosque, donde
finalmente lo encontraron con el cuello roto, reflejando simbólicamente el efecto de
colgarse del cuerpo. La historia termina con los vasos de campo que se rompen de
varias maneras: primero al llevarlos a una iglesia, luego al dejarlos caer, y finalmente
son 'enterrados decentemente' en un gesto tardío de respeto.29 La presunción de la
historia de James es que el Las gafas de campo (codificadas como modernas y
mágicas) permiten a Fanshawe ser testigo de la violencia gótica tradicional de la
pena de muerte en una época en la que muy pocas personas habrían visto alguna
vez una ejecución. Pero esto no es simplemente una visión de un pasado cruel, ya
que los condenados todavía pueden perseguir y herir a los vivos. La muerte del
fabricante de los anteojos de campo y su entierro tardío ofrece un pequeño cierre a
la historia, pero James sugiere que el espacio de Gallows Hill seguirá sin ser
santificado por su historia.
La historia de James es, por lo tanto, más tradicional que la de Bowen en su
interpretación de fantasmas folclóricos cuya violencia persiste “en el lugar donde
fueron ejecutados y ahorcados, mucho después de que todos los signos visibles de
castigo habían desaparecido del paisaje, con solo un nombre de lugar, quizás , de lo
contrario para conmemorar la ejecución'.30 Igualmente, el tratamiento de los cuerpos
de los condenados por Baxter alude a una tradición igualmente antigua de tratar el
cuerpo criminal como un trofeo con propiedades médicas y mágicas. Davies y
Matteoni discuten cómo una amplia gama de estos comportamientos sobrevivió
durante un período mucho más largo de lo que cabría esperar: "hasta el siglo XIX, se
pedía musgo de cráneo y aceite de hombre (una destilación de huesos humanos) a
los químicos y farmacéuticos".31 Mientras que James presenta el comportamiento
del anticuario como singularmente transgresor, la verdadera nota nueva en su historia
es, por lo tanto, su descripción de los fantasmas como lo suficientemente peligrosos como para mata
Según Sarah Tarlow en su estudio sobre las farfullantes: 'Un encuentro con el cuerpo
vivo de un criminal, especialmente uno violento, es peligroso. El riesgo potencial de
daño físico, sin embargo, es controlado por la ejecución. El cadáver del criminal
todavía parece lo que era, pero la muerte lo vuelve inerte, inofensivo.32 En el Preludio
de Wordsworth, su yo de la infancia tropieza con 'un fondo / donde en tiempos
pasados / Un Asesino había sido colgado con cadenas de hierro'. .33 El poema de
Wordsworth muestra el efecto domesticador del castigo, de la naturaleza y del paso
del tiempo: 'El mástil de Patíbulo se había desmoronado, los huesos / y la caja de
hierro habían desaparecido', dejando solo el nombre del asesino escrito en el césped
como si este eran un lugar de sepultura más normal.34 Pero la historia de James
afirma, por el contrario, que tal purificación del lugar del castigo es imposible, aunque
en su narración ha pasado mucho más tiempo.
68 K. EBURY
desde la última vez que se llevaron a cabo allí las ejecuciones. Esta lectura de la
historia encaja con el reciente desafío de Andrew Smith a los críticos que no ven
ningún significado político en el trabajo de James.35 James, como argumenta
Smith, representa una comprensión psicoanalíticamente infectada de "la presencia
de una barbarie" dentro de la modernidad "que entendido, pero que no puede ser
derrotado'.36 James parece bastante indeciso acerca de la abolición de la pena de muerte.
Incluso si se aboliera la pena de muerte en el mundo de la historia, Gallows Hill
seguiría siendo un lugar peligroso, y ejecutar a estos hombres no ha logrado los
objetivos de la pena de muerte: siguen sin arrepentirse y son capaces de dañar a
los vivos.
De hecho, desde la década de 1890 en adelante, aumenta la ansiedad por el
hecho de que la pena de muerte no logra "domesticar" el cuerpo y la mente del
criminal en el contexto de una moda por el ocultismo. Christine Ferguson señala
un debate sobre la pena capital en la revista espiritista Light: mientras que algunos
lectores de la revista estaban a favor de la pena capital debido a sus creencias
eugenésicas, el editor de la revista, William Stainton Moses, abogó por la abolición
de colgar tanto en el por motivos de principio y porque "los criminales muertos
pueden ser tan peligrosos como los vivos, su desviación no se borra inmediatamente
con la muerte " . pena de muerte por el peligro que representan los espíritus
ejecutados: sorprendentemente, este artículo se conservó en los archivos oficiales
del Ministerio del Interior preparados como evidencia de la opinión pública antes
del trabajo de la Comisión Gowers.38 Mientras que en las obras de Bowen y James
el fantasma del hombre condenado sigue siendo un caso más o menos aislado, en
las historias de E. F. Benson los efectos ocultos de la ejecución son de hecho su
preocupación sustancial: el hombre ejecutado parece estar el tipo de fantasma
más común representado en la obra de Benson, seguido de cerca por el suicidio.
En una variedad de historias de fantasmas de toda su carrera, que incluyen 'La
confesión de Charles Linkworth' (1912), 'La casa con el horno de ladrillos' (1912),
'El jardinero' (1923) y 'El ahorcamiento de Alfred Wadham' (1934), Benson
representa la pena de muerte gótica a través de representaciones de delincuentes
capitales ejecutados que continúan atormentando el espacio en el que se cometió
su crimen (como en la historia de Bowen) o los lugares y las personas relacionadas
con su ejecución (como en el caso de James).
Las historias de Benson combinan una comprensión realista de la pena de muerte
del siglo XX, incluidos detalles sobre la celda de muerte moderna y el espacio
carcelario, el proceso de indulto y el procedimiento postmortem, con temas ocultos.
Uno de sus fantasmas condenados (Charles Linkworth) incluso se comunica con
los vivos a través del teléfono de la prisión. de Benson
cosmovisión implica que la amenaza planteada por la persona condenada no
puede ser contenida a través de la ejecución; sus fantasmas son
representaciones muy visuales de la pena de muerte, mucho más grotescas
que las presencias más intangibles de Bowen o James. Por ejemplo, en 'La
confesión de Charles Linkworth', el fantasma epónimo, que busca liberarse del
limbo a través de una confesión póstuma, está marcado en su cuerpo espiritual
por el proceso de ahorcamiento: 'la figura de un hombre con la cabeza inclinada
sobre a su hombro, de modo que la cara no era visible. Luego tomó su cabeza
con ambas manos y la levantó como un peso, y los miró a la cara. Los ojos y la
lengua sobresalían, una marca lívida rodeaba el cuello" . allí osciló de aquí para
allá'.40
A pesar de este énfasis en la violencia grotesca de la pena de muerte,
todavía podemos identificar en Benson un dogma cristiano ortodoxo subyacente,
como en la historia crucial posterior 'The Hanging of Alfred Wadham', que
describe las consecuencias de la ejecución de un hombre inocente. El narrador
anónimo de Benson relata la experiencia de un sacerdote católico, el padre
Denys Hanbury. El Padre afirma que los fantasmas deben evitarse porque son
embaucadores diabólicos en lugar de la persona muerta real y usa la historia
de Alfred Wadham como ejemplo. Como parte de su trabajo de ministrar a
criminales condenados, Hanbury inicialmente se había quedado perplejo por la
negativa de Wadham a confesar hasta que un enemigo de Hanbury, Horace
Kennion, le dice a Hanbury bajo secreto de confesión que él fue el verdadero asesino.
La confesión de Kennion solo tiene como objetivo burlarse y torturar al
sacerdote con el conocimiento de un error judicial. Hanbury explica cómo
intentó y fracasó en asegurar un indulto para Wadham y luego le dio la
absolución y lo acompañó al patíbulo. Poco después, es perseguido por el
fantasma visceral descrito anteriormente, pero no puede creer que Wadham lo
culpe, como católico, por preservar la santidad de la confesión: se siente
'conocedor seguro de que esta aparición no puede ser de Dios, sino de el
diablo' y que el espíritu de Wadham 'había sufrido la sagrada expiación del
martirio'.41 Al final de esta historia, el narrador anónimo es testigo de la
'falsificación diabólica' de Wadham, pero Hanbury finalmente puede exorcizarla.
Explica que esto se debe a que Kennion se había suicidado recientemente.42
Aún así, este desenlace sugiere una duda oculta acerca de si la aparición de
Wadham fue un verdadero fantasma vengativo o un demonio engañoso. Si,
como creía Hanbury, se trataba de un demonio enviado para sacudir la fe del
sacerdote y no de un hombre inocente torturado, ¿por qué la muerte del verdadero asesino te
70 K. EBURY
¿efecto? La historia de Benson permite que sea posible que Wadham no se
reconcilió con la elección del sacerdote y que el sacerdote se engaña a sí mismo
acerca de su papel en el apoyo a la pena de muerte. Gran parte de esta historia y
su representación del horror de un error judicial en los casos capitales, por lo
tanto, sigue siendo ambiguo.
En estos estudios de casos bastante diferentes de Bowen, James y Benson,
he explorado cómo la figura de la persona condenada todavía tenía mucho poder
tanto en relación con sus nuevos efectos psicológicos como con las creencias
populares anteriores. Estos fantasmas tienen gran dificultad para entrar en el más
allá, ya sea religioso u oculto, lo que podría justificar su castigo. Estas experiencias
de supervivencia del condenado como fantasma o mala influencia en los espacios
que había habitado pueden parecer metafísicas, pero también dependen de la
supervivencia material: de la casa de Harold Bentley, de los cuerpos de los
condenados en los vasos de campo, de los espacios carcelarios donde se llevaron
a cabo las ejecuciones, de las armas utilizadas para los crímenes—y la memoria
cultural perdurable de crímenes célebres, castigos espectaculares y una historia
donde la colina de la horca no era solo un nombre. En la próxima sección de este
capítulo, examinaré la forma en que las ficciones de la pena de muerte reflejan un
estado liminal entre la vida y la muerte, ya que la sentencia de muerte plantea un
desafío único para el sentido del yo del sujeto.
Póstumo y 'muerte en vida' en la muerte
Narrativas de penalización
En narrativas como las discutidas en la sección anterior, abordé una ansiedad
cultural sobre la presencia inquietante del prisionero condenado, que se intensificó
a medida que la capacidad pública de presenciar y conocer la pena de muerte
continuó reduciéndose debido a las restricciones y secretos gubernamentales.
¿Muere realmente el ejecutado ? ¿Qué tipo de muerte mueren? ¿Pueden seguir
haciéndonos daño? En La pena de muerte, Derrida argumenta que la pena de
muerte no es un 'castigo' ya que la muerte no se puede experimentar y volver a
contar: 'el condenado, una vez ejecutado, desaparece antes de poder pagar
cualquier pena'.43 El efecto de una la pena de muerte, ya sea ejecutada o no,
podría ser, por lo tanto, hacer que el sujeto desaparezca para sí mismo y lo
convierta en otro mundo. Como comentan Davies y Matteoni, desde el período
victoriano en adelante, los médiums espiritistas intentaron ponerse en contacto
con las almas de hombres y mujeres ejecutados: a veces, el médium deseaba
establecer la inocencia o la culpabilidad, en el caso de un crimen famoso, pero a menudo el
El objetivo era obtener un conocimiento directo de la pena de muerte en sí. Para el
médium John G. H. Brown, quien en 1857 se puso en contacto con el espíritu de
William Saville (ejecutado en 1844), un atractivo del espiritismo era que 'ofrecía la
perspectiva de obtener un relato personal único de la experiencia de ser ejecutado, de
los propios ejecutados. '.44 En el testimonio más allá de la tumba de Saville a Brown,
él recuerda el proceso de ejecución y la supervivencia más allá:
Sentí la horrible sensación de vacilar y temblar al borde entre la vida y la
inmortalidad […] me sobrevino un desmayo de muerte, y en el mismo momento
experimenté la sensación como de una visión dormida, y todo dolor, todo cuidado,
y todos los problemas me dejaron. Mis ojos parecieron entonces abrirse, y me
sentí consciente de lo que había pasado, escuché los gritos que ascendían desde
la multitud de abajo, y sentí que sonreía en secreto ante su creencia de que estaba muerto.45
Si bien este impulso de representar la pena de muerte mediante la problematización
de la muerte misma es anterior al siglo XX, se intensifica notablemente después del
final de la ejecución pública y con los albores del psicoanálisis. Una característica
particular de las narrativas sobre la pena de muerte en el período en cuestión incluye
cualidades góticas que podríamos llamar 'póstumas', que también se encuentran en la
última voluntad y testamento, pero que a menudo se presentan como una especie de
autoscopia o experiencia fuera del cuerpo que refeja su calidad. como una experiencia
cercana a la muerte (o, de hecho, una experiencia más allá de la muerte).46
Los textos de la Edad de Oro están llenos de referencias simbólicas a criminales
capitales que mueren por enfermedad o suicidio poco después de su juicio; en estas
narraciones, incluso si la persona fue encarcelada o exonerada, su sentido de sí mismo
y su integridad corporal parecen estar reducidos por la amenaza de la pena de muerte.
Estas tramas representan una angustia de que la persona amenazada con la pena de
muerte ya no es un súbdito o un ciudadano, sino que también intentan ofrecer un
desafío retórico al principio de que 'Una ejecución no se puede contar en primera
persona […] Nadie que diga Me queda dar el testimonio crucial sobre “lo que le sucede
a un condenado a muerte” o cómo “se siente” la supuesta muerte humanitaria . y Roger
Ackroyd, que parecen ser una versión de la misma tendencia autoscópica, mientras
que el texto de O'Brien también presenta representaciones directas de fantasmas y
fantasmas. En Five Little Pigs, también discutido allí, Elsa, la verdadera asesina, le
confesó a Poirot que al matar al esposo de Caroline, Amyas, y permitir que ella
asumiera la culpa, "no entendí que yo estaba
72 K. EBURY
matarme a mí mismo, no a él... Ellos no murieron. Yo morí".48 En sus momentos
finales, la Julia Starling de Tennyson Jesse reflejará "Ella ya estaba muerta, porque
tenía que morir a las nueve de la mañana siguiente" . confesión: 'La pluma apresuró
la mano bajo una terrible compulsión, como si algo, no pensado, vital, estuviera
siendo drenado de él a través de la punta de la pluma', mientras que él siente 'como
si fuera un fantasma'. 50 Bowen insinúa que la sentencia de muerte de Prothero
solo se aplaza mientras el verdadero Prothero ya está muerto, asesinado por este
escritor compulsivo que ha robado su nombre. En resumen, nuestras lecturas de los
textos de confesión discutidos en el capítulo anterior no son generados y deformados
solo por haber sido escritos por un asesino, sino específicamente escritos por un
asesino que es consciente de que él o ella está marcado para la muerte.
El concepto de 'ansiedad ante la muerte' es precisamente el fundamento sobre
el que se basa el psicoanalista Hanns Sachs en su folleto de 1931 ¿ Existe la pena
capital? (publicado por el modernista POOL Group) abogó por la abolición de la
pena capital:
No mantendré que la pena capital no está conectada con la idea de un
disuasivo [sic] pero este mal no es la muerte sino la ansiedad de la muerte...
La pena de la ansiedad de la muerte es un castigo exclusivamente desde un
punto de vista como un mero castigo de tortura que da pena al condenado sin
cumplir ninguna otra condición; y son precisamente esos castigos torturantes,
muy populares en la antigüedad, contra los que más se ha rebelado la
criminología moderna.51
Sachs compara la pena de muerte con la tortura para sugerir que desde una
perspectiva psicoanalítica la soberanía asociada a la pena de muerte —no solo para
matarnos sino para hacernos sentir dolor y angustia antes de la muerte— es
excesiva y se remonta a los orígenes primitivos de la pena de muerte. sociedad
explorada en Tótem y tabú o La civilización y sus descontentos de Freud .
Tanto los casos ficticios como no ficticios de "ansiedad ante la muerte" y la
pérdida de uno mismo en la literatura moderna pueden teorizarse provechosamente
en comparación con la breve pieza en prosa de Maurice Blanchot, "El instante de mi
muerte", que relata una historia aparentemente autobiográfica de ser salvado de un
nazi. fring squad en una mezcla de primera y tercera persona: en una obra
complementaria, 'Demeure: Fiction and Testimony', Derrida considera la (no)
experiencia de Blanchot como un caso límite para las discusiones filosóficas sobre
el testimonio, la violencia y la muerte. Para Blanchot, la sentencia de muerte provoca una experienc
devenirmuerto que persiste mucho más allá de la experiencia traumática
original. Blanchot escribe:
Quedaba, sin embargo, en el momento en que el fusilamiento ya no estaba
sino por venir, la sensación de ligereza que no sabría traducir: ¿liberado de
la vida? ¿La apertura infinita? Ni felicidad, ni infelicidad. No la ausencia de
miedo y quizás ya el paso más allá. Lo sé, imagino que ese sentimiento
inanalizable cambió lo que le quedaba de existencia. Como si la muerte
fuera de él sólo pudiera colisionar en adelante con la muerte en él. "Estoy
vivo. No, estás muerto. […] Sólo queda el sentimiento de ligereza que es la
muerte misma, o mejor dicho, el instante de mi muerte en adelante siempre
en suspenso.52
El joven del cuento de Blanchot narra una experiencia de estar vivo y muerto
a la vez. La sentencia de muerte se aplaza pero nunca se rescinde en un
momento que cambia la temporalidad misma tanto en la traducción como en el
original francés: "el momento en que el fusilamiento ya no estaba sino por
venir" (Demeurait dependiente, au moment où la fusillade n'était plus qu'en
attente), con 'el instante de mi muerte siempre en suspenso' (l'instant de ma
mort désormais toujours en instance).53 Derrida ve al joven de la historia de
Blanchot muriendo en un sentido significativo, a pesar de su supervivencia real,
y experimentando paradójicamente un momento de inmortalidad: 'en el instante
de la muerte, cuando llega la muerte, donde todavía no se está muerto para
estar ya muerto [...], en ese instante soy inmortal porque estoy muerto' .54
Aquí, la sintaxis difícil y el uso confuso de la primera persona tanto en el original
de Blanchot como en el comentario de Derrida nos hacen conscientes de esta
sentencia de muerte diferida como una experiencia autoscópica.
El ejemplo de Blanchot, generalmente clasificado como testimonio más que
como ficción, muestra cómo esta cualidad de póstumo y de muerte en vida
también se presenta en los escritos sobrevivientes de hombres condenados.
Los escritores del siglo XX reflexionaban a menudo sobre la angustia que
provocaba el período entre la sentencia y la ejecución, durante el cual el
sentido de sí mismo del delincuente como ser vivo se reducía radicalmente.
Por ejemplo, el novelista y periodista James O'Connor escribió un artículo de
noticias en forma de carta a Albert Pierrepoint que confronta a Pierrepoint y a
una sociedad más amplia sobre la crueldad de la pena de muerte. O'Connor
estuvo a punto de ser ejecutado después de una condena por asesinato en
1942, pero finalmente fue indultado: el titular del artículo, "Estimado Sr.
Pierrepoint, me ahorcó 1000 veces", tiene cualidades de póstumo e imposible supervivencia.
74 K. EBURY
finalmente explicó como reflejo de la ansiedad de muerte asociada con el
retraso entre la sentencia de muerte y la ejecución: 'Ocho semanas te estuve
esperando. Me colgaste mil veces en mis sueños. Me desperté gritando
mientras ponías la soga alrededor de mi cuello. Pero al final te engañaron,
Albert».55 De manera similar, la famosa última carta de Roger Casement a su
hermana Nina ilumina tanto su pulsión de muerte, vinculada a una aparente
sensación de encierro, como una poderosa sensación de póstumo y autoscopia:
Si tan solo pudiera contarles toda la historia, pero eso también es parte de mi castigo,
del extraño e inescrutable destino que me ha tocado, que no solo se me está dando
muerte en el cuerpo, sino que estoy muerto antes de morir. morir—y tener que estar
en silencio y en silencio como si ya estuviera muerto—cuando unas pocas palabras
salvarían mi vida—y ciertamente cambiarían la visión de los hombres sobre mis acciones.56
Es particularmente sorprendente que encontremos este doble impulso hacia la
confesión/testimonio y hacia un sentimiento de muerte en vida en estos casos
de pena de muerte política representados por Blanchot y Casement porque
sugiere que la causa principal del sentimiento de póstuma ness no es el estatus
de ser un asesino, sino que estas extrañas cualidades provienen de pensar en
la pena de muerte en sí misma. Felman resume el énfasis de Walter Benjamin
en "aquellos a quienes la violencia ha tratado en sus vidas como si ya estuvieran
muertos, aquellos que han sido hechos (en vida) sin expresión".57 Mientras
que los argumentos de Benjamin se adaptan mejor a la gran escala de guerra
o genocidio para los que fueron diseñados, algunas de las cualidades que
identifica también están presentes en este testimonio no ficticio sobre la pena
de muerte.
Junto a los conceptos de póstumo y autoscopia que he estado explorando,
debo cerrar esta sección comparando los sentimientos de afecto traumático
experimentados por quienes sufrirán la pena de muerte con la oscura
enfermedad mental del delirio de Cotard (también llamado síndrome de Cotard
o síndrome del cadáver ambulante). que se describió por primera vez en 1880
como Le délire des négations ('El delirio de la negación') como un trastorno
afectivo similar a la melancolía.58 Los síntomas de esta enfermedad incluyen
tanto una sensación de negación del cuerpo, incluyendo a menudo una creencia
en el paciente que ya ha muerto, junto a un paradójico sentimiento de
trascendencia e inmortalidad. Recordándonos la intuición general de Freud en
'Pensamientos para la época sobre la guerra y la muerte', Jacques Lacan
escribe de la víctima del síndrome de Cotard que 'la identificación del ser con
su imagen pura y simple se hace efectiva, no hay lugar para el cambio'. tampoco, es decir la m
el hecho es cuál es su tema: ambos están muertos e incapaces de morir, inmortales,
como el deseo».59 Pensadores recientes han asociado el síndrome de Cotard con
«los cambios de actitud producidos por la institucionalización crónica».60 La institución
que trata Trémine y Berríos aquí es el manicomio, pero en nuestro caso el sistema
legal, y la prisión y los mecanismos de ejecución podrían provocar los mismos
síntomas, permitiéndonos examinar el efecto psicológico de la aparente destitución de
la ciudadanía y la personalidad del condenado. La idea del síndrome de Cotard como
efecto de la institucionalización nos permite politizar estas cuestiones de la experiencia
y la representación de uno mismo y enfatizar la irrealidad afectiva que rodea a la
sentencia de muerte en el siglo XX.
El proceso de la pena de muerte, por lo tanto, a menudo producía los extraños
sentimientos discutidos hasta ahora a lo largo de este capítulo. Por ejemplo, en el
sistema británico, nos sorprendería saber que la costumbre de que el capellán de la
prisión leyera el servicio funerario durante la ejecución continuó hasta mediados de la
década de 1920.61 Este aspecto del proceso de ejecución se consideró particularmente
importante. inquietante de Oscar Wilde, tal como lo expresó en 'The Ballad of Reading
Gaol' (1898), basado en su experiencia de identificación ansiosa con Charles Thomas
Wooldridge (ejecutado en 1896):
Porque cada hombre mata lo que ama,
Sin embargo, cada hombre no muere:
No inclina la cabeza para oír leer El
oficio funerario, Ni, mientras el terror de
su alma Le dice que no está muerto,
Cruza su propio ataúd, como se muda
al horrendo cobertizo.62
Los detalles góticos de la ejecución son centrales en el poema de Wilde: en la noche
de la ejecución, los otros prisioneros rezan por el condenado, perseguido por 'cada
duende maligno que camina de noche', por 'fantasmas' y el 'Señor de la Muerte'. '.63
Los aspectos populares de la cultura de la ejecución acechan en el poema de Wilde,
mientras que el cristianismo aparece distorsionado y retorcido cuando al hombre
ejecutado se le niega el entierro cristiano completo, excepto por el cruel detalle del servicio funerario.
En la década de 1920, J. W. Wenham argumentó que "dado que el sacerdote no
conducía un cadáver a la tumba sino un hombre vivo a la horca", esta costumbre era
angustiosa y debería suspenderse.64 El llamamiento inicial de Wenham a la Iglesia a
través del arzobispo de Canterbury oídos sordos pero el Hogar
76 K. EBURY
La oficina finalmente acordó que 'el uso, antes de la ejecución, de pasajes
generalmente asociados con el entierro de los muertos está abierto a objeciones' y
se ajustaron los protocolos.65 Si bien esto fue un desarrollo positivo, el cambio de
práctica evitó abordar el argumento central de Wenham sobre la inhumanidad
histórica de tratar a un hombre vivo como si ya estuviera muerto, o el papel de la
Iglesia en preparar al condenado a morir y mantener así la pena de muerte.
Las características inusuales de la escritura discutida en esta sección también
ofrecen un camino a seguir en conversaciones críticas recientes sobre el papel del
afecto en el campo del derecho y la literatura.66 En estos textos, la literatura
proporciona algo fantástico e imposible que depende de un afecto poderoso, como
el 'yo' que está sujeto a la pena de muerte narra una experiencia de angustia ante
la muerte antes y después de su ejecución literal. Incluso cuando este sentimiento
de póstumo o de autoscopia se expresa en un documento no ficcional, depende de
una cualidad de 'como si' y de una suspensión de la incredulidad que pertenece a la ficción.
Sin embargo, tal vaciamiento del sujeto legal, como la inclusión de elementos
grotescos, góticos y fantásticos, podría no ser necesariamente una práctica
abolicionista. Este estilo de representación elimina gran parte del poder simbólico
de la pena de muerte y podría socavar los argumentos tradicionales a favor de la
pena de muerte por motivos de seriedad y disuasión. Pero también podemos
sospechar que este sentimiento de muerte en vida socava el valor de la vida
humana individual y la importancia de posibles errores de justicia. En la sección
final de este capítulo, consideraré el efecto de la ansiedad ante la muerte en la
intersección del suicidio, el asesinato y la ejecución, especialmente dentro de los
estudios de caso de Speedy Death (1929) de Gladys Mitchell y The Curtain: Poirot's
Last Case de Agatha Christie.
Suicidio y asesinato en la Edad de Oro
Para Derrida, la pena capital "encuentra su lugar de inscripción donde es
indisociable tanto del asesinato como del suicidio", y este será el tema central de la
sección final del capítulo.67 Derrida argumenta que debido a que para Kant y otros
la pena de muerte es una imperativo, el ejecutado lo consiente, aunque no se
resigne a ello: «La ejecución es suicidio. Para la autonomía de la razón jurídica sólo
existe la autoejecución'.68 Estos aspectos de la pena de muerte podrían explicar
en parte la fascinación por la inquietante y la muerte en vida explorada anteriormente.
Para Derrida, el impulso suicida convierte al ejecutado en víctima y amo del castigo:
el suicidado por la sociedad acaba por no creer realmente en la relación de la muerte
de la que sigue siendo dueño... La cree sin
creyéndolo, de ahí el sentimiento de irrealidad ficcional o teatral, de ahí la esencial
literariedad que acompaña a estas escenas de verdugos en levita
abrigos y sombreros de copa.69
El concepto de Derrida de la pena de muerte está directamente influenciado por los
seguidores de Freud como Sachs y Reik. Por ejemplo, en '¿Existe la pena capital?', Sachs
argumenta en contra de la pena de muerte sobre la base de que los impulsos suicidas
son una causa de asesinatos:
La intuición psicoanalítica demuestra de manera inequívoca que aquellos cuyo impulso
destructivo se dirige contra la vida de los demás siempre tienen un grado
extraordinariamente alto de tendencias autodestructivas. La experiencia prueba lo
mismo, porque en muchos casos sólo aquellos que han matado a otros están dispuestos
a suicidarse. La muerte, por lo tanto, en la forma en que la Ley la amenaza, no es un
mal, y mucho menos para aquellos sobre quienes su amenaza debe actuar.70
Al conceptualizar la ejecución como suicidio, Sachs y Derrida atacan directamente el
principio de disuasión pero también aprovechan implícitamente creencias culturales más
amplias sobre el suicidio como un pecado: si la pena de muerte está cerca del suicidio en
su orientación, entonces es en sí misma inmoral de acuerdo con lo establecido. La
enseñanza cristiana a menudo se utiliza para mantener la pena de muerte. Davies y
Matteoni describen cómo funcionaba esto en una cultura de ejecución anterior:
El suicidio era un acto de autoejecución, pero no podía haber redención pública ni
remordimiento en el patíbulo. El autoasesinato era el más atroz de los pecados.
crímenes […] Esta posición teológica llevó en ocasiones al suicida al acto de asesinato
para ser ejecutado por el Estado, logrando así su deseo de acabar con su vida y dejar
aún abierto un posible camino de salvación.71
Demostrando la persistencia de este punto de vista en el contexto de la pena capital,
mientras prestaba testimonio ante la Comisión Gowers, se le preguntó al arzobispo de
Canterbury, Geoffrey Fisher, si se podía permitir que una persona condenada a muerte se
suicidara. Harry Potter resume su conmocionada respuesta:
El arzobispo no solo vio el suicidio como el pecado de matarse a sí mismo, sino que
también insistió en su respuesta en que era importante que la sociedad misma infligiera el
78 K. EBURY
pena de muerte, en lugar de permitir que las personas condenadas elijan
cómo desean morir.72
En las memorias de los verdugos, los casos de intento de suicidio, en los que se
requirió una gran cantidad de atención médica para salvar la vida de la persona
para que pudiera ser juzgada y ejecutada, se presentan como un desafío particular
para la habilidad (y la moral) del verdugo.73 El verdugo estadounidense Robert
Elliott señala que "siempre me parece irónico cuando se recurre a la ciencia para
salvar una vida humana para que pueda ser tomada poco tiempo después por la
declaración", no solo en casos de suicidio sino también en casos en los que una
operación se requería para facilitar una ejecución exitosa en una etapa posterior.74
Que un preso 'haga trampa en la horca' era 'un gran escándalo y una desgracia', y
se diseñó todo un conjunto de procedimientos penitenciarios para evitarlo.75
Sin embargo, el fracaso de estas garantías se registra en las estadísticas
examinadas por la Comisión Gowers: señalan que de 7454 asesinatos en
19001950, 1674 sospechosos se suicidaron . satisface la necesidad inconsciente
de castigo del asesino con la asistencia activa del poder judicial' y, como expliqué,
Sachs también afirmó esto en su libro 'Does Capital Punishment Exist?' panfleto.77
La Comisión Gowers no especula más sobre esta cifra, ni reconoce que se trata
de un número muy alto de muertes (22%), pero hay que reconocer que estos
números son tan altos que seguramente tendría que incluir a personas inocentes
temerosas del proceso de justicia, así como de los culpables que no pudieron
aceptar la pena de muerte. Dentro de estos dos grupos, indudablemente habría
muchas personas con enfermedades mentales. Estas fuerzas fueron reconocidas,
aunque no abordadas, en la cultura contemporánea: por ejemplo, en el Retrato de
un asesino de Meredith , discutido en el capítulo anterior, el hermano de Brand
Gray, Richard, quien es miembro del Parlamento, planea suicidarse si se sospecha
del crimen. crimen debido a la desgracia involucrada, aunque es completamente
inocente.78 Samantha Walton argumenta sobre las narrativas de la Edad de Oro
que "cuando el detective tiene escrúpulos en presentar a un asesino para castigarlo,
el suicidio es una alternativa conveniente e indolora (para el autor, claro) . Se sigue
haciendo justicia, en el sentido de que se “ejecuta” al asesino. Ya no representan
una amenaza para los demás y el cierre narrativo se logra a través de su
eliminación”.79 Mientras que el diagnóstico de Walton es totalmente exacto, un
enfoque en las conexiones entre la pena de muerte y el suicidio (en lugar de
simplemente en el crimen) nos permite ver las tensiones en la forma en que
'ejecutado' se mantiene dentro de ella
comas invertidas. Stewart resume el uso del complot suicida, pero, al igual que
Walton, no considera en términos historicistas cuán transgresor de las normas
legales y cristianas fue esto en su época.80 Además, soy el primer estudioso en
resaltar cómo, en la cultura legal de el período, ayudar o alentar el suicidio se
consideraba lo mismo que el asesinato y podía ser castigado con la pena de
muerte. La Comisión Gowers argumenta contundentemente que, a menudo, la
"incitación al suicidio implica tanta culpa moral como muchos asesinatos atroces y
debería seguir siendo punible con la muerte" . contexto complicado: de una
prevalencia del suicidio en los acusados de delitos capitales a pesar de la
estigmatización cultural de este acto y de las normas jurídicas que trataban como
delitos capitales la incitación o la asistencia al suicidio.
En varias de las narraciones examinadas en el capítulo anterior, el investigador
'salva' al criminal de la horca a través de un suicidio forzado, desdibujando los
límites entre suicidio, asesinato y ejecución. El criminal no siempre se salva de una
versión del castigo de "ansiedad ante la muerte" discutido por Sachs, ya que a
menudo se ve obligado a asumir una responsabilidad directa no solo por su propia
muerte sino también por su confesión y la exoneración de otros posibles
sospechosos. Además, históricamente, el criminal simpatizante de estas historias
tenía la oportunidad de obtener el indulto que le negaba el complot suicida: el
informe de la Comisión Gowers demuestra que 'En total, durante los últimos
cincuenta años, alrededor del cuarenta y cinco por ciento. de las personas
condenadas a muerte han sido indultadas en Inglaterra y casi el sesenta por ciento.
en Escocia'.82 En el mejor de los casos, el detective de la Edad de Oro sólo está
salvando al criminal confeso de la desgracia, sugiriendo que otros factores como
el deshonor público y la ansiedad ante la muerte son disuasivos más fuertes que la
pena de muerte per se. En el peor de los casos, en términos estrictos de la ley,
cualquier detective ficticio que ofrezca la solución descrita por Walton y Stewart es
un asesino.
Por lo tanto, en el sentido sostenido por la Comisión Gowers de que "la
incitación al suicidio implica tanta culpa moral como muchos asesinatos atroces",
muchas de las investigaciones de los detectives de la Edad de Oro terminan en un
asesinato, al igual que comienzan con él.83 Como hemos dicho , visto, la incitación
al suicidio y la asistencia al mismo es un delito capital, no solo en términos de la
letra de la ley sino en la práctica legal y penal real. Que los escritores de la Edad
de Oro eran conscientes de esto se muestra en las ocasiones directas en las que
los detectives se involucran en actos que se codifican más explícitamente como
asesinato. En el resto del capítulo, discutiré brevemente dos ejemplos de la
conexión indisociable de la pena capital con el asesinato y el suicidio, Speedy Death de Gladys M
80 K. EBURY
El telón de Agatha Christie : El último caso de Poirot. Ambos textos violan
sorprendentemente las reglas de "juego limpio" autoimpuestas para la ficción de la
Edad de Oro de que el detective no debe ser el culpable y, en última instancia,
subvierten las relaciones entre la detección y la pena capital.
Al final de Speedy Death (1929) de Gladys Mitchell, la Sra. Bradley, una
psicoanalistadetective que investiga su primer caso, es juzgada y exonerada por
el asesinato de Eleanor Bing, una ninfómana que había matado una vez e intentado
otros asesinatos en el momento. donde interviene Bradley.
Naturalmente, esta novela ha sido leída principalmente a través de la lente del
modernismo queer, debido a su preocupación por el género y la sexualidad: su otro
interés clave es la pena de muerte.84 Después de la absolución de Bradley (la
muerte de Eleanor se oculta como un suicidio), admite francamente que cometer
este asesinato para salvar a Eleanor de la horca: ella conceptualiza este acto como
un asesinato por piedad, pero aparentemente no considera si Eleanor podría ser
llevada ante la justicia con el apoyo de una defensa por locura. En lugar de
aprovechar sus habilidades psicoanalíticas como testigo experto en un posible
juicio, Bradley se convierte en detective a través de la identificación con el poder
retributivo de la ley en lugar del papel curativo de la medicina. Bradley despliega
los argumentos eugenésicos tradicionales que apoyan la pena de muerte, en lugar
de una retórica médica de la eutanasia, para justificar su propio asesinato: "Fue lo
que se podría llamar una eliminación lógica de materia innecesaria y, de hecho,
peligrosa", como ella " borrado [a Eleanor], por así decirlo, de una página justa de
la crónica de la familia Bing» . de Freud, Reik y Sachs sobre temas de criminología.
Que Bradley asesine a Eleanor con una droga que entonces se usa en medicina
psicológica (hioscina) y que podría beneficiarla si se toma en dosis más pequeñas
parece implicar la creencia de Mitchell de que el psicoanálisis, como la escritura,
es un fármaco que puede matar o curar.
Mientras que la detective de Mitchell parte de su primera aventura como una
asesinaverdugo confesa y en novelas posteriores como The Saltmarsh Murders
(1932) criticará la pena capital y se autodenominará asesina, en Curtain: Poirot's
Last Case, Poirot se convierte en un asesino al final de su carrera y de su vida. El
telón marca la póstuma y las características estilísticas góticas como esenciales
para pensar en la pena de muerte: Christie escribió un libro que concluye con
Hastings (nuestro narrador) leyendo la confesión póstuma de Poirot de que ha
asesinado a un hombre peligroso, llamado Stephen Norton. Al admitir su crimen
ante Hastings en un documento escrito, Poirot se coloca en paralelo con el Dr.
Sheppard en Roger Ackroyd y con las otras confesiones de crímenes capitales
discutidas en el capítulo anterior.
El diseño de Christie de este resultado final también pone en duda el uso
de la trama suicida en narraciones anteriores de Poirot, reflejando la
comprensión legal de la incitación al suicidio como una forma de asesinato que
he explorado. Al igual que en la novela de Mitchell, también encontramos en
Christie una profunda influencia del psicoanálisis, pero también una profunda
ambivalencia similar sobre la creencia abolicionista de Reik de que el
psicoanálisis podría prevenir los crímenes capitales: de hecho, Norton es un
criminal por poderes que aplica presión psicológica para inducir a otros a
matar. . Lo que practica Norton es lo opuesto al psicoanálisis en su resultado,
pero comparte muchas de las mismas metodologías: a través del diálogo, a
través de la escucha activa, rompe la represión para ayudar a su paciente/
víctima a comprender sus deseos. La diferencia es que alienta al sujeto a
actuar según su impulso instintivo de matar, como refleja Poirot, "para
ensanchar una brecha en lugar de repararla " . esta última novela.
Parte de la fascinación de Norton es con la pena capital en sí. No le basta
con alentar el asesinato, sino que también desea que las víctimas de su
experimento psicológico se enfrenten a la justicia retributiva. Poirot argumenta
que 'él es un sádico. Quiere toda la gama de emociones, sospechas, miedo,
las espirales de la ley».87 ¿Ocurre lo mismo con Poirot? Como queda claro al
examinar estos pasajes, existe un paralelo implícito en la narración de Christie
entre Norton y Poirot, así como entre estos dos personajes y el juez Wargrave
en el anterior And Then There Were None (1939), que se analizará en el cap .
8. Pierre Bayard usa su lectura de textos de Christie, incluidos Roger Ackroyd,
Endless Night y Curtain , para concluir que "la interpretación en el trabajo de
detective es ante todo una sentencia de muerte", incluso más allá de aquellas
novelas donde las ansiedades sobre la pena capital parecen más explícitas.88
En En su confesión, Poirot relata cómo se involucró en un proceso cuasijudicial
para confrontar a Norton por sus acciones: presenta la evidencia, le da espacio
para confesar y conceptualiza directamente su plan para matar a Norton como
una ejecución ("Le dije que Propuse ejecutarlo ”).89 Después del asesinato,
Poirot disfraza la muerte de Norton como un suicidio, en una conexión simbólica
con los suicidios forzados de los asesinos que capturó en el pasado. En sus
últimas palabras, examina la lógica de la ejecución extrajudicial y sus
intersecciones con otras formas de ejecución estatal:
82 K. EBURY
Cuando era joven en la fuerza policial belga, disparé a un criminal desesperado que se
sentaba en un techo y frecuentaba a la gente de abajo. En estado de emergencia se
justifica la ley marcial. Al quitarle la vida a Norton, he salvado otras vidas, vidas inocentes.
Pero todavía no lo sé... tal vez sea correcto que no lo sepa. Siempre he estado tan
seguro , demasiado seguro.
Los argumentos de Poirot, y más allá de él, los de Christie como autora, podrían
aplicarse a la justicia de la pena de muerte de manera más amplia aquí: estos
argumentos no tienen que ver con la disuasión, sino con una lógica protectora y
eugenésica mediante la cual el asesino es apartado de la comunidad por el bien de
los demás. (como en Speedy Death de Mitchell ). Pero en contraste con el texto de Mitchell donde la
Bradley sobrevive despreocupadamente a su crimen, las tensiones provocadas por la
confesión de Poirot solo se resolverán más allá de la tumba, en su apelación a lo
divino. Poirot escribe su confesión y deja de tomar su medicación para el corazón, en
una forma de suicidio o ejecución autoimpuesta: “Prefiero dejarme en manos del bon
Dieu. ¡Que su castigo, o su misericordia, sean rápidos!».91 Los últimos pensamientos
registrados de Hastings son de conmoción («Terminé de leer... Todavía no puedo
creerlo todo»), pero tienden a una justifcación de las acciones de Poirot.92 Y, sin
embargo, en el mientras tanto, Poirot ha muerto, víctima del complot suicida o de la
venganza divina.
En este sentido, las acciones de Poirot en Cortina aluden al destino de aquellos
criminales a lo largo de su carrera cuyo suicidio ha requerido y la historia parece
hablar con bastante fuerza de las reservas públicas sobre la pena capital. Más allá de
su trama, el mismo proceso de composición de Cortina también marca la póstuma, y
también el sentido de 'emergencia' que Poirot identifica como crucial para el
pensamiento de Christie sobre la pena de muerte. Christie escribió esta novela
temiendo su propia muerte durante el Blitz y la guardó durante 30 años en la bóveda
de un banco con una nota de que solo debería publicarse póstumamente. Finalmente
autorizó su publicación en el año anterior a su muerte, 1975, pero las referencias al
ahorcamiento y otros detalles del período se mantuvieron y no se actualizaron.
Mientras tanto, había escrito diez muchas otras novelas de Poirot. La novela que
presenta a Poirot como un asesino verdugosuicida es así en sí misma póstuma,
anacrónica, alternativa y atemporal. Pero en otro sentido, este final, que sugiere que,
incluso para Christie, la pena capital "es indisociable tanto del asesinato como del
suicidio", era inevitable, como implica el gesto metaficcional de ambientar la acción de
Cortina en Styles, la casa de campo . escenario de la primera novela de Poirot.93
Naas argumenta, al resumir a Derrida, que:
El escándalo de la pena de muerte consiste en ese cálculo por el otro del instante
de mi muerte, cálculo mecánico del instante que no deja lugar al porvenir
incalculable ni al acontecimiento, aunque, aunque sea otra historia, tal cálculo es
siempre una especie de fantasma de control o dominio sobre el evento.94
En respuesta, las narrativas examinadas a lo largo de este capítulo han
complicado la idea del poder del otro sobre la muerte dentro de la pena de
muerte al menos de tres maneras: en primer lugar, consideré el efecto
inquietante de aquellos que fueron ejecutados en la cultura del siglo XX; en
segundo lugar, examiné los conceptos de angustia de muerte, póstumo y
autoscopia en la psicología del condenado; y, finalmente, exploré las estrechas
conexiones entre el suicidio, el asesinato y la pena capital.
notas
1. Freud, 'Pensamientos para la época sobre la guerra y la muerte', Sobre la
creatividad y el inconsciente, ed. por Benjamin Nelson, Nueva York: Harper &
Row, 1965: 222–223.
2. Michael Naas, 'La filosofía y la literatura de la pena de muerte: dos lados del
mismo soberano', The Southern Journal of Philosophy, vol. 50 (2012): 39–55 (42).
3. Jacques Derrida, La pena de muerte: Volumen II, ed. por Geoffrey Bennington y
Marc Crépon/trans. por Elizabeth Rottenberg, Chicago: University of Chicago
Press, 2017, 49–50.
4. Derrida, La Pena de Muerte: Volumen II, 72.
5. Peggy Kamuf, Literature and the Remains of the Death Penalty, Nueva York:
Fordham University Press, 2018, 59.
Review, vol. 35, núm. 2 (2013): 165–187 (181).
7. Ian O'Donnell, 'Table 4.1', Justice, Mercy, and Caprice: Clemency and the Death
Penalty in Ireland, Oxford: Oxford University Press, 2017, 87.
8. O'Donnell, 'Tabla 4.1', 87.
9. Craig Brandon, Asesinato en las Adirondacks: “Una tragedia americana”
Revisado, Utica: North Country Books, 1986, 235.
10. O'Donnell, Justicia, Misericordia y Capricho, 103.
11. Lizzie Seal, Capital Punishment in TwentiethCentury Britain: Audience, Justice,
Memory, Abingdon and New York: Routledge, 2014, 70–72.
12. Sello, Pena capital, 70–72.
13. Sello, Pena Capital, 71.
84 K. EBURY
16. Harry Potter, Pendiente de juicio: la religión y la pena de muerte en Inglaterra desde el
código sangriento hasta la abolición, Londres: SCM Press, 1993, 138.
17. Owen Davies y Francesca Matteoni, Executing Magic in the Modern Era: Criminal
Bodies and the Gallows in Popular Medicine, Houndsmills: Palgrave, 2017, 86.
19. Shoshana Felman, The Juridical Inconsciente: Trials and Traumas in the Twentieth
Century, Cambridge, Mass., and London: Harvard University Press, 2002, 57.
20. Elizabeth Bowen, 'The Cat Jumps', Collected Stories, Londres: Vintage,
1999, 362.
21. Bowen, 'El gato salta', 362.
22. Bowen, 'El gato salta', 369.
23 Véase Luke Thurston, 'Doble traición: la ficción corta fantasmal de Elizabeth Bowen',
Textual Practice, vol. 27, No. 1 (2013): 7–28 y Thomas S. Davis, 'El gótico de guerra
de Elizabeth Bowen', Textual Practice, vol. 27, núm. 1 (2013): 29–47.
24. M. R. James, 'A View from a Hill', Collected Ghost Stories, Oxford: Oxford University
Press, 2013: 330–331.
25. James, 'Una vista', 336.
30. Davies y Matteoni, Executing Magic, 86.
32. Sarah Tarlow, The Golden and Ghoulish Age of the Gibbet in Britain, Houndsmills:
Palgrave, 2017, 114.
33. William Wordsworth, El preludio de los trece libros, ed. por Mark L. Reed, Ithaca:
Cornell University Press, 1991, XI, 290–291.
34. Wordsworth, Preludio, XI, 292–294.
35. Andrés Smith, 'M. R. James's Gothic Revival ', The ghost story 1840–1920: A cultural
history , Manchester: Manchester University Press, 2013: 168–185.
36. Smith, 'M. El renacimiento gótico de R. James', 169.
37. Christine Ferguson, 'La eugenesia y el más allá: Lombroso, Doyle y la purificación
espiritualista de la raza', Journal of Victorian Culture, vol. 12, núm. 1 (2007): 64–85
(72–73).
38. Margery Lawrence, '¡Abolir la pena de muerte!', Psychic Journal, No. 22, mayo de 1948
en The National Archives, HO 45/25084.
39. E. F. Benson, 'La confesión de Charles Linkworth', The Room in the Tower and Other
Stories, Londres: Mills & Boon, 1912: 62–86 (85).
40. E. F. Benson, 'The Hanging of Alfred Wadham', More Spook Stories, Londres:
Hutchinson & Co. Ltd, 1934: 89–108 (107).
41. Benson, 'El ahorcamiento de Alfred Wadham', 106.
42. Benson, 'El ahorcamiento de Alfred Wadham', 108.
46. Autoscopia significa 'una forma de alucinación visual en la que una persona ve una
imagen de sí mismo fuera de su propio cuerpo' (OED): este término específico es
anterior a los más comunes 'experiencia fuera del cuerpo' y 'experiencia cercana a la
muerte'. ' que fueron acuñados en los años 1960 y 1970 respectivamente. El término
tuvo su primer uso en inglés en The New York Times en mayo de 1904.
48. Agatha Christie, Five Little Pigs, Londres: Harper Collins, 2007, 335.
49. F. Tennyson Jesse, A Pin to See the Peepshow, Londres: Virago, 1988, 402.
50. Elizabeth Bowen, 'The Disinherited', Collected Stories, Londres: Vintage, 1999, 392 y
395.
51. Dr. Hanns Sachs, ¿Existe la pena capital?, Territet: POOL Group
Folleto 1930, 11–12.
52. Maurice Blanchot y Jacques Derrida, El instante de mi muerte/Demeure: ficción y
testimonio, trad. por Elizabeth Rottenberg, Stanford: Stanford University Press, 2000,
9–11.
53. Blanchot y Derrida, El instante de mi muerte, 7 y 8 y 10 y 11 en
la traducción paralela.
54. Blanchot y Derrida, El instante de mi muerte, 67–68.
55. Recortes de prensa sobre Pierrepoint conservados por la Comisión de Prisiones, The National
Archivos, PCOM 9/2024.
56. Roger Casement, 'Carta de Roger Casement a Nina Casement, 25 de julio de 1916',
Cartas de 1916, ed. por Susan Schreibman, Universidad de Maynooth, 2016. Sitio
web. [Consultado el 20 de junio de 2018].
57. Felman, El inconsciente jurídico, 14–16.
58. German E. Berrios, La historia de los síntomas mentales: psicopatología descriptiva
desde el siglo XIX, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, 304.
59. Jacques Lacan, El Seminario de Jacques Lacan: Libro II: El Yo en la Teoría de Freud,
ed. de JacquesAlain Miller y trad. por Sylvana Tomaselli, Nueva York y Londres:
Norton, 1991, 268.
60. T. Trémine citado en Berrios, Historia de los síntomas mentales, 309.
61. Los Archivos Nacionales, HO 45/25843.
62. Oscar Wilde, 'The Ballad of Reading Gaol', Oscar Wilde: Complete Poetry, Oxford:
Oxford World's Classics, 2009: 152–171 (I, 154).
86 K. EBURY
63. Wilde, 'La balada de la cárcel de Reading', III, 161–162.
64. Potter, Ahorcado en el juicio, 118.
65. Los Archivos Nacionales, HO 45/25843.
66. Véase Greta Olson, 'The Turn to Passion: Has Law and Literature Become Law
and Affect?', Law & Literature, vol. 28, No. 3 (2016): 335–353 y el ensayo de
respuesta de Daniel Hourigan, 'Specters and Psychoanalysis in the Turn to Law
and Affect', Law & Literature, vol. 31, núm. 1 (2017): 1–17.
67. Derrida, La pena de muerte: Volumen I, 239.
69. Derrida, La pena de muerte: Volumen II, 67.
70. Sachs, ¿Existe la pena capital?, 11–12.
71. Davies y Matteoni, Executing Magic, 89–90.
73. Por ejemplo, John Ellis refeja, al describir la ejecución de Joseph Deans en 1916,
que había tenido que tomar precauciones especiales para evitar que se
reabrieran las heridas de un intento de suicidio ( Diary of a Hangman, London:
Forum Press, 1992, 192). ; Ellis también analiza un caso similar en su ejecución
de Robert Upton en 1914 (Ellis, Diary of a Hangman, Londres: Robert Hale,
1989, 230–231); Dernley describe cómo Piotr Maksimowski (ejecutado en 1950)
tuvo que ser "remendado" con gruesos vendajes después de un intento de
suicidio solo unos días antes de la ejecución (Dernley, The Hangman's Tale, 90).
74. Robert Elliott, Agente de la muerte: Las memorias de un verdugo, Londres: John
Long, 1940, 111–112.
76 Sir Ernest Arthur Gowers et al. Royal Commission on Capital Punishment, 1949–
1953, INFORME, presentado al Parlamento por orden de Su Majestad en
septiembre de 1953 (también conocido como Informe de la Comisión Gowers),
Londres: Her Majesty's Stationery Office, 1953, párrafo 58, páginas 19–20.
77. Reik y Freud, 'View on Capital Punishment' (1926), en The Compulsion to
Confess: On the Psychoanalysis of Crime and Punishment, Nueva York: Grove
Press, 1961: 469–474 (474).
78. Anne Meredith, Retrato de un asesino, Londres: Biblioteca Británica,
2017, 163.
79. Samantha Walton, Culpable pero demente: la mente y la ley en la ficción
detectivesca de la Edad de Oro, Cambridge: Cambridge University Press, 2015, 127.
80. Victoria Stewart, Crime Writing in Interwar Britain: Fact and Fiction in the Golden
Age, Cambridge: Cambridge University Press, 2017, 40, 105.
81. Gowers et al. Comisión Real, párrafo 168, página 60–61.
82. Gowers et al. Real Comisión, párrafo 606, página 212.
83. Gowers et al. Comisión Real, párrafo 168, página 60–61.
84. Para un excelente trabajo sobre esta línea de Speedy Death, véase Paul Peppis,
'Querying and queering golden age discovery: Gladys Mitchell's Speedy Death and
popular modernism', Journal of Modern Literature, vol. 40, No. 3 (2017): 120–134 y,
sobre los intereses psicoanalíticos de Mitchell en el género y la sexualidad, véase,
Brittain Bright, 'The Unshockable Mrs. Bradley: Sex and Sexuality in the Work of
Gladys Mitchell', Murder in the Closet: Ensayos sobre pistas queer en la ficción
criminal antes de Stonewall, ed. por Curtis Evans, Jefferson: McFarland & Company,
2017: 78–92.
85. Gladys Mitchell, Speedy Death, Londres: Vintage, 2014, 308.
86. Agatha Christie, Telón: El último caso de Poirot, Londres: Harper Collins,
2002, 261, cursiva de Christie en todas partes.
87. Christie, Cortina, 277.
88. Pierre Bayard, ¿ Quién mató a Roger Ackroyd?: El asesino que eludió a Hércules
Poirot y engañó a Agatha Christie, trad. por Carol Cosman, Londres: Cuarto Estado,
2000, 144.
90. Christie, Cortina, 283–284.
92. Christie, Cortina.
93. Derrida, La pena de muerte Volumen I, 239.
94. Naas, 'La filosofía y literatura de la pena de muerte', 54.
CAPÍTULO 4
Justicia y castigo en los verdugos
Escritura de la vida
Introducción
Este capítulo discutirá una variedad de memorias de verdugos, considerando
la autobiografía como un medio para escribir sobre la pena de muerte para
James Berry (1852–1913), John Ellis (1874–1932), Albert Pierrepoint (1905–
1992), Syd Dernley ( 1920–1994) y Robert Elliott (1874–1939).
El capítulo se centrará primero en el concepto de testimonio, considerando
cómo el verdugo representa su responsabilidad por la muerte, y luego en dos
secciones más se considerarán las representaciones de la encarnación, tanto
del cuerpo del condenado como del propio rol físico del verdugo, dentro de lo
recordado y escena de ejecución grabada. Como se señaló en la introducción,
después de la Ley de enmienda de la pena capital de 1868, que abolió la
pena de muerte pública en Gran Bretaña, las ejecuciones se convirtieron en
un negocio privado, incluso secreto. Como resultado de su acceso privilegiado,
los relatos de vida de los verdugos a finales del siglo XIX y principios del XX
incluían poderosas afirmaciones de verdad sobre la naturaleza y la psicología
del castigo. Por ejemplo, al concluir un capítulo llamado 'Cómo mueren los
asesinos' en sus propias memorias de 1892, James Berry respondió a las
posibles críticas a su descripción de la pena capital defendiendo el valor ético
de su perspectiva franca sobre cuestiones de justicia:
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90 K. EBURY
Como uno de mis objetivos al escribir este libro es dar al público una base sólida
para la formación de una opinión pública sólida sobre el tema de la pena capital,
[…] muchos de sus detalles deberían ser dolorosos, porque son ciertos. Si
pasara por alto los hechos, no cumpliría con mi deber para con mis lectores,
pero me he esforzado, en la medida de lo posible, por evitar detalles repugnantes.1
De manera similar, Ellis, al escribir sobre la ejecución de Edith Thompson en 1923,
argumenta que "el público tiene derecho a saber la verdad, y dado que yo estaba
allí y era el hombre a cargo, afirmo ser el más calificado para contarla" .2 El
verdugo estadounidense Robert Elliott también sugiere que la práctica de la pena
capital exige el pleno conocimiento público del proceso en cuestión: "Una sociedad
que exige la pena de muerte [...] debería saber cómo se lleva a cabo la matanza
legal de un ser humano".3 El verdugo así se convierte no sólo en el agente del
castigo, sino en su intérprete.
A pesar de la frecuente participación de un escritor fantasma en este proceso
de escritura de vida, la escritura autobiográfica del verdugo en periódicos o libros
a menudo era simplemente una versión pública de un texto privado más
extravagante, el diario del verdugo, que a menudo se complementaba con un
álbum de recortes o una colección de libros. recortes de periódicos. El "editor"/
escritor fantasma de las memorias de Berry describe el proceso de escritura como
una conversión de un diario a una autobiografía: "La parte narrativa y descriptiva
del trabajo está tomada de una serie de cuadernos y un libro de recortes de
noticias que lleva Mr. Berry', mientras que los capítulos más discursivos se dieron
en forma de notas o dictados.4 De manera similar, Elliott mantuvo 'un registro
cuidadoso de todos mis casos. Se dedica una página, a veces más de una, a cada
uno”: Elliott presenta su escritura menos como un diario y más como un registro
de experimentos científicos “a partir de estos relatos, he podido llegar a varias
conclusiones, que discutiré más adelante”. 5 Las reflexiones de Albert Pierrepoint
sobre el diario de su padre reflejan las inversiones idiosincrásicas en la escritura
de la vida del hombre mismo, ya que su libro de ejecución contenía un registro de
nacimientos y muertes familiares, direcciones útiles y una sección sobre medicina
veterinaria, todo mezclado con sus observaciones. de los hombres que había
ejecutado.6 La raíz de las memorias de Dernley era un conjunto de 'registros'
guardados en su propia forma de sistema de archivo: 'un sobre marrón para cada
ejecución; cada sobre contenía todos los recortes de periódico, la correspondencia
oficial y mis notas, generalmente escritas en la hora entre el ahorcamiento y la
recuperación del cuerpo”.7 Incluso los verdugos que no publicaron sus reflexiones
parecen haber tenido un equivalente de este texto. : por ejemplo, Harry Allen
(verdugo de 1941 a 1964), que por lo demás fue circunspecto sobre el tema de su empleo, llevó u
4 JUSTICIA Y CASTIGO EN LA ESCRITURA DE LA VIDA DE LOS VERDUGOS 91
publicado y que fue vendido a una colección privada en 2010.8 La materialidad
o no reproducibilidad de la escritura de vida de los verdugos podría explicar
así la marginación de esta forma de escritura en los estudios literarios e
históricos del siglo XX, especialmente sumada a otros factores como como
autoría colaborativa y origen de clase trabajadora. La falta de fiabilidad y la
naturaleza idiosincrásica de estos textos también han impedido hasta ahora
que los historiadores, los juristas, los filósofos y los críticos literarios, con un
pequeño número de excepciones, les presten atención seria . hombres que
incluyen el deseo de ganar dinero y mejorar su reputación; un deseo de formar
parte de un registro histórico, especialmente en torno a casos controvertidos;
un impulso autobiográfico, particularmente donde las memorias se basaban en
llevar un diario; y el deseo de registrar su propia respuesta a la cuestión
judicial, filosófica y legal de la pena capital.
Testimonio y responsabilidad en
memorias de verdugos
Si valoramos las poderosas pretensiones de verdad de los verdugos, y su
sentido de su escritura como documento histórico, debemos encuadrar estos
textos dentro del género del testimonio. De hecho, podría ser apropiado definir
este escrito aún más estrictamente como una forma de testimonio del perpetrador.
Como señala Anthony Rowland, "los conceptos de testimonio de víctimas y
perpetradores que se han desarrollado en relación con el holocausto son
relevantes y están problematizados" en otros contextos: el ejemplo clave de
Rowland es el testimonio poético de soldados de la Segunda Guerra Mundial,
donde su pregunta particular es si clasificar a estos escritores como víctimas o
perpetradores.10 Pueden ser 'un recluta reacio, o un individuo subsiguientemente
traumatizado', pero sus escritos también pueden 'celebrar el asesinato de
soldados alemanes' y describir violaciones de la Convención de Ginebra.11
Rowland pregunta si el término testimonio del perpetrador debe 'usarse solo
en un sentido legal, o si las discusiones críticas sobre el testimonio literario
deben basarse en la definición del diccionario de un perpetrador como
instigador de actos (potencialmente atroces), que puede incluir, cualquiera que
sea la definición pertinente de criminalidad: ¿matar a otros en combate?'.12
Solo tengo que eliminar la referencia a 'combate' para hacer la pregunta mía.
Los verdugos no infringían ninguna ley y, de manera análoga a los soldados, el
Estado requería y sancionaba su violencia: por ejemplo, Albert Pierrepoint fue nombrado mie
92 K. EBURY
teniente coronel para realizar ejecuciones en Belsen, y recibiría medallas por su
ejecución de criminales de guerra nazis después de la Segunda Guerra Mundial.
Y sin embargo, dada su condición de trabajador por contrato, cada verdugo eligió
desempeñar su papel en cada ocasión individual.13
A pesar de la inclusión honoraria de Pierrepoint en el ejército en la posguerra,
cuando procesó su responsabilidad por la pena capital, argumentó que una
analogía con los soldados no era apropiada:
Puedo añadir que en ninguna ejecución nunca se da la situación en la que se
ordena a un verdugo reacio a realizar una acción que no se atreve a rechazar.
Este sería el paralelo con la defensa ofrecida por algunos alemanes acusados de
crímenes de guerra, algunos de los cuales yo mismo he ejecutado […] que
recibieron órdenes que habría sido contradictorio con su juramento de lealtad
rechazar. Ningún verdugo es designado bajo órdenes selladas para realizar
ninguna ejecución según las instrucciones de sus superiores.14
Pero si Pierrepoint rechaza la comparación con los soldados, ¿cómo representan
los verdugos su papel? La respuesta es compleja, ya que los verdugos adoptaron
una amplia gama de posturas para examinar su responsabilidad por la muerte
del otro en juego dentro de la pena de muerte. Se utilizan discursos que incluyen
lo teológico, lo psicológico, lo legal y lo médico para ubicar al verdugo dentro de
las mismas estructuras que rodeaban al condenado. Como escritor o narrador,
el verdugo generalmente se posiciona como una figura empoderada, recordando
su participación activa en la maquinaria de la justicia y, con distancia retrospectiva,
interpretando los hechos para el lector como si fuera un observador distante.
Pero el verdugo también se presenta frecuentemente como un testigo más
involucrado de la violencia, a veces incluso como una víctima de ella. Para Burt,
este es un problema general de la escritura autobiográfica sobre la pena de
muerte: “la autobiografía tiene que asumir incesantemente el problema de si el
yo está determinado por o determina los modelos que usa para decir su
experiencia, y por lo tanto si es hablada o no”. hablante, víctima o verdugo'.15
Aquí, la borrosa distinción entre ejecución y asesinato conduce a una pregunta
literaria sobre la naturaleza del testimonio de los verdugos. Ellis, reflexionando
sobre el controvertido caso de Edith Thompson, se ofrece a sí mismo el consuelo
de la defensa de 'seguir órdenes': 'Ahora me enfrentaba al problema de decidir
si aceptaría una solicitud para actuar como verdugo de alguien que [ …] fue
considerado inocente por mucha gente. La pregunta me preocupó durante horas.
Al final decidi que
era mi deber obedecer las instrucciones'.16 Cuando un ayudante del sheriff (un
testigo oficial) lo acusó de tener un 'corazón duro' después de una ejecución, Ellis
reflexionó que:
Como verdugo, no considero que mi corazón sea más duro que el de los miembros
del jurado que declaran culpables de asesinato a los acusados, el juez que los
condena a muerte o los alguaciles y funcionarios de prisiones que arreglan los
detalles de las ejecuciones. Todos somos parte del mismo sistema de justicia británico.17
De hecho, Ellis (algo tristemente célebre) eligió viajar para presenciar los juicios de
varios criminales a los que eventualmente ejecutaría, como parte de esta estrategia
consciente de extender su responsabilidad por la pena de muerte a toda la sociedad
británica.18 En un sistema estadounidense bastante diferente . , encontramos a Elliott
expresando sentimientos casi idénticos a los de Ellis: más allá de asegurar que la
sentencia se cumpla con humanidad, "mi responsabilidad por la muerte prematura de
este individuo no es mayor que la de cualquier otro miembro de una sociedad que
apoya o aprueba la pena capital". ment'.19 Elliott afirmó además que prefería su
propio papel a servir en un jurado.20 Elliott también sugirió una analogía entre el
trabajo del verdugo y el trabajo de un soldado, citando a Henri Deibler: '"Matar en el
nombre de el país de uno es una hazaña gloriosa, uno recompensado con medallas.
Pero matar en nombre de la ley es una función espantosa y espantosa, recompensada
con desdén, desprecio y aversión”21. Incluso Pierrepoint, a quien, como hemos visto,
le molestaba la implicación de que era como un soldado, aceptó una analogía
oblicua en casos raros. Reflexionando sobre su papel en los juicios de Belsen,
descubrió que la escala de este trabajo reducía su sentido de agencia, mientras que
su creencia en el aparente equilibrio entre la justicia y la misericordia parece
ligeramente afectada:
A menudo no sabía cuáles habían sido sus crímenes, aunque respetaba el juicio de
los tribunales […] Fue un período de justicia sumaria, ley marcial, y no pretendo que
hubiera ni tiempo ni oportunidad de introducir otro más misericordioso. acercarse.
Todo lo que pude extender fue mi propia misericordia final de una muerte rápida.22
Ya en su primera ejecución, se sugiere que Pierrepoint luchó psicológicamente para
procesar su responsabilidad por la pena de muerte:
94 K. EBURY
En todos mis pensamientos o ensoñaciones había pasado, por así decirlo, por
todos los movimientos de una ejecución —siempre completamente solo
excepto por el prisionero, curiosamente— pero en mi mente nunca hubo ni
siquiera la sugerencia de una soga. Nunca vi una soga. Estaba pasando por
una rutina complicada, sola, pero nunca hubo una soga al final del sueño. Creo
que nunca había pensado en ello en ningún análisis o ensayo de vigilia. Ahora,
en la vida real, miré hacia arriba a través de las puertas en el piso del andamio
y vi la soga sobre mí y cadenas de hierro. Lo acepté y lo acomodé en la rutina,
pero era un detalle completamente nuevo. No puedo explicar esto. Yo solo lo grabo.23
Nada es más simbólico del sistema de ejecución británico en el período
en cuestión que la imagen de la soga: el hecho de que Pierrepoint, a
pesar de su conocimiento íntimo de la obra de su padre, fuera incapaz
de imaginar la soga al planificar su propia carrera sugiere una poderosa
negación tanto de la realidad de la pena de muerte como de su
responsabilidad por ella. De manera similar, Elliott, después de presenciar
su primera ejecución, la de Carmine Gaimari en 1903, escribe que "no
podía convencerme de que realmente estuve presente en su
muerte".24 En el contexto de esta ansiedad sobre la violencia judicial y
la responsabilidad individual en el contexto del testimonio del perpetrador,
la vacilación entre diferentes puntos de vista retrospectivos del encuentro
entre el condenado y el verdugo se refleja con frecuencia en la gama de
elecciones de lenguaje hechas por el verdugo como autor. Berry describió
principalmente a los hombres y mujeres que ejecutó como "prisioneros",
"asesinos" y "criminales": pero más de una vez, al describir el proceso
detallado de ahorcamiento, a menudo en pasajes particularmente
violentos, los llamó "víctimas". . Por ejemplo, 'la caída no debe ser tan
grande como para mutilar exteriormente a la víctima';25 'en los primeros
días del ahorcamiento, era práctica del verdugo colocar su lazo alrededor
del cuello de la víctima, y luego tirar de la cuerda ';26 'La gota no fue tan
larga como para arrancar absolutamente la cabeza de la víctima, pero
rompió los principales vasos sanguíneos del cuello'. 27 De manera
similar, Ellis se refirió a uno de los condenados como un 'pobre
desgraciado condenado' y a veces usa el término más general 'miserables'
para describir a aquellos a los que ejecutó, lo que sugiere cierta simpatía
por la difícil situación de los sujetos a la pena capital. indican su respeto
por su humanidad: escribe que 'Solo hay una relación final que importa:
en el cristianismo este es mi hermano o hermana a quien se debe hacer
algo terrible, y siempre he tratado de ser amable con ellos, y dar ellos que dignidad y
Por el contrario, Dernley, con una ironía deliberadamente cruda, ocasionalmente
usa la palabra 'clientes' para describir a los condenados.30 Todos estos escritores
se refieren a su trabajo como 'un oficio', conectándolo con la creatividad y el trabajo
calificado más que con la violencia, matando o crimen De hecho, sus escritos a
menudo implican conexiones entre su trabajo y la atención médica o espiritual.
Todos los verdugos de este capítulo conectan su papel con cuestiones
culturales de responsabilidad legal, cultural y social. Por ejemplo, las referencias
literarias de estos inusuales escritores de vida buscaban contextualizar su papel
como verdugos con referencia a una sociedad más amplia en la que, en su opinión,
la mayoría de los miembros del público apoyaban su trabajo. Por ejemplo,
Pierrepoint escribió que 'El verdugo en la obra de teatro de Shaw, Santa Juana ,
habla de su oficio como un 'misterio altamente calificado'. Eso es lo que descubrí
que era”.31 La tradición familiar de Pierrepoint lo llevó por el camino de convertirse
en un verdugo, pero, sin embargo, descubrió que esta cita de Shaw expresaba su
experiencia de su trabajo como empoderador, un oficio y un misterio.
Dernley atribuye su elección de convertirse en verdugo a su lectura infantil de
ficción detectivesca de la Edad de Oro, especialmente a Edgar Wallace:
Decidí convertirme en verdugo cuando tenía once años. Todo comenzó
cuando estaba hojeando los estantes de la pequeña biblioteca local en
Mansfeld Woodhouse en Nottinghamshire y, por casualidad, tomé un libro
de Edgar Wallace. […] Wallace había visto un par de ahorcamientos y
cuando más tarde se dedicó a escribir novelas policiacas, aprovechó bien
la experiencia. Estaba fascinado por la tensión y el drama de los
preparativos para la ejecución y cuando cerré las tapas del libro, me
encontré pensando que podría hacer eso… podría ser un verdugo.32
Dernley se inspiró así para crear una pequeña biblioteca personal de libros que
hablaran de su sentido de vocación, acumulando una "muy buena colección de
libros sobre crimen y castigo", que comenzó con la compra de las memorias de
Berry . , por el contrario, evitó deliberadamente consumir películas y libros sobre
crímenes, lo que implica que tienen un efecto demasiado poderoso en su
imaginación. no es estable, y puede verse diferente de una oración a otra, ya que
se imagina compartiendo la responsabilidad con otros, obedeciendo órdenes
como un soldado y negándose a reconocer la violencia asumiendo otros modelos
de trabajo como el oficio y el cuidado. Además, como veremos
96 K. EBURY
en secciones posteriores, el verdugo como escritor de vida lucha contra la
naturaleza de su material: debe traducir en palabras un proceso mayormente
silencioso, intensamente físico y profundamente traumático.
El cuerpo del condenado
Gill Plain ha argumentado que la reconfiguración del 'paisaje familiar' de la escritura
criminal podría lograrse a través de un análisis de cómo se escribe el cuerpo como
agente o víctima de la violencia.35 Mientras que Plain se enfoca particularmente
en el límite entre ' y 'softboiled', su énfasis en la capacidad de 'leer' el cuerpo en
relación con la violencia adquiere una valencia adicional particular si consideramos
que, como vimos en la sección anterior, los verdugos estaban leyendo estos textos
de la Edad de Oro. y participar de la 'complejidad cultural' que ella identifica.36 En
esta sección exploraré una versión análoga de la evaluación o investigación
científica de los cuerpos por parte del detective al examinar la mirada medidora
que el verdugo dirige sobre la persona condenada. En el siglo XX, el cuerpo
criminal había sido sobredeterminado durante mucho tiempo por el pensamiento
eugenésico y, especialmente, por los primeros trabajos criminológicos de Cesare
Lombroso sobre el cuerpo criminal. Los desarrollos del siglo XX de esta tendencia
a estudiar y registrar el cuerpo criminal incluyeron la tecnología de huellas
dactilares y la fotografía criminal.37 Estas ideas moldearon tanto el tratamiento de
los delincuentes capitales como la forma en que se representó la pena de muerte
en la escritura de la vida de los verdugos.
Las medidas criminales se convirtieron fácilmente en tipologías físicas y mentales,
y este estilo de pensamiento científico tuvo un impacto directo en cómo los
verdugos entendían su oficio: por ejemplo, en 1889 James Berry tuvo que ser
disciplinado por las autoridades penitenciarias por dar una conferencia sobre
frenología criminal en un casa pública en Kidderminster.38 Si bien muchas ideas
de la antropología criminal ya habían sido desacreditadas por los psicoanalistas,
incluidos Freud y Reik, quienes enfatizaron cómo las mentes y los cuerpos
"normales" también estaban sujetos a los mismos impulsos violentos, estas
nociones, sin embargo, continuaron. dan forma a la escritura tanto de ficción como
de no ficción sobre la justicia y el castigo.
Los textos de ficción que estoy examinando a lo largo de este proyecto
generalmente tienen una visión más estereotipada de la pena de muerte, que no
es tan intensamente física y medicalizada como la vida escrita de los verdugos.
Una excepción a esto es A Pin to See the Peepshow (1934) de F. Tennyson
Jesse, que, aunque se aparta de la ejecución real de su protagonista Julia Starling,
todavía ofrece una respuesta muy precisa al cuerpo del prisionero condenado.
La perspectiva del médico de la prisión de Jesse incluye detalles grotescos
similares a los que encontramos en las memorias de los verdugos: por ejemplo,
anticipa examinar el cuerpo de Julia después de su muerte, "Aquí tendría el
trabajo de probar el calor que se había detenido para siempre, de notar en qué
vértebra cervical se había producido la fractura, incluso de advertir la hemorragia
que pudiera estallar', y considera cómo el cuerpo de su amante Leonard Carr
se transformará por una erección involuntaria: 'la naturaleza tomaría su última
venganza irónica en el cuerpo de el hombre que había matado por amor,
haciendo un último gesto, lascivo como una mueca»39. Jesse describe muy
claramente cómo se trata médicamente a los condenados antes de la ejecución,
incluido el uso de alcohol, bromuro e inyecciones: la experiencia de Julia con el
médico de la prisión hace que ella sentía que sus preguntas 'se hacían sobre
un cadáver en lugar de sobre uno vivo'.40 El crítico original de TLS , Orlo
Williams, sintió una sensación de resistencia al realismo de Jesse: El equipo
termina en el Tribunal Penal Central, en la celda de los condenados y en el
patíbulo, cuyos sórdidos horrores se acumulan concienzudamente sobre el
lector».41 Para Gerald Gould, crítico de The Observer , las escenas del juicio y
el castigo de Julia «son horribles su realidad',42 mientras que para el crítico
anónimo de The Times, Jesse 'acumula los horrores del episodio final de
manera un poco innecesaria'.43 Estas respuestas contemporáneas a la novela
reflejan un rechazo de la representación franca y encarnada de Jesse de la
pena de muerte. y, por lo tanto, una negación deliberada del proceso de la pena
capital.44 Este nivel de comprensión del proceso de ejecución es raro en un
texto ficticio, y podríamos preguntarnos dónde adquirió Jesse este nivel de
conocimiento: tal vez de su trabajo criminológico o de forma directa. entrevistas
Como se discutió en la introducción, después del informe del Comité
Aberdare (1888), el Ministerio del Interior elaboró una tabla estándar de caídas
de ejecución. En el sistema de Marwood, y siguiendo a él, el peso del
condenado era el factor clave, pero también se creía necesario el registro de
su edad, salud general y condición muscular.
Por lo tanto, no solo se pesaría al prisionero antes de su ejecución, sino que se
le permitiría al verdugo verlo directamente el día antes de su ejecución
(generalmente a través de una ventana de observación hacia la celda o el patio
de ejercicios).45 En la sección anterior , Vio cómo los verdugos a menudo
representan su trabajo como un oficio especializado, pero al describir sus
métodos de ejecución también utilizan a menudo el lenguaje de la ciencia. Por
ejemplo, Berry se refirió a su 'tabla de gotas' como construida a través del
experimento, la experiencia y el cálculo sobre 'una base verdaderamente
científica'.46 Se creó una gran cantidad de datos sobre el cuerpo de la persona condenada,
98 K. EBURY
que se registraría antes de la ejecución en el diario del verdugo y después en
un informe forense especial. Al evaluar la evidencia de la práctica de ejecución
entre 1900 y 1950, la Comisión Gowers tuvo acceso a información
extremadamente detallada sobre el cuerpo del prisionero condenado antes y
después de la muerte. Un apéndice de su informe incluía registros de
ahorcamientos llevados a cabo en Pentonville entre 1931 y 1950 con una tabla
que señalaba el efecto preciso de la ejecución en los cuerpos de los prisioneros
ejecutados: incluyendo qué vértebras estaban dislocadas; si la médula espinal
estaba aplastada , cortada o rota y si había signos de asfixia en los pulmones.
como un problema matemático, científico. Vemos esto muy claramente en el
lenguaje descriptivo utilizado en cada caso, que se basó en observaciones
originales y cálculos ingresados en el diario del verdugo.
Por ejemplo, la primera ejecución de James Berry, la doble ejecución de Robert
Vickers y William Innes, parece haberle causado poca impresión como
experiencia personal, pero tuvo acceso a detalles muy precisos de las medidas:
«Los pesos respectivos eran 10 piedras». 4 libras y 9 piedras 6 libras, y les di
gotas de 8 pies 6 pulgadas y 10 pies respectivamente'.48 De manera similar,
de Frederick Seddon, ejecutado en 1912 después de uno de los juicios por
asesinato más sensacionales del siglo, Ellis es precisa sobre la medida física:
'Él era sólo un hombre de tamaño mediano. Oficialmente medía 5 pies 3
pulgadas de alto y 136 libras de peso, pero tenía una manera de sostenerse
con orgullo que te hacía pensar que era un hombre mucho más grande".49
Después de un examen de Josef Kramer, la 'Bestia de Belsen', Pierrepoint
lamentó que estaba demasiado 'ocupado tomando notas sobre su físico' para
escuchar cómo respondía preguntas sobre temas más delicados, como su
religión.50 De manera similar, en un manuscrito suprimido, originalmente
planeado para su publicación en el Empire News, Pierrepoint se centró en el
cuerpo de Ruth Ellis, notando su cabello suelto y su 'pinchazo de lápiz labial'
en la mañana de la ejecución, y en las dificultades prácticas de ahorcar a una
mujer.51 Existe un manuscrito similar suprimido sobre la ejecución de Neville
Heath, a quien Pierrepoint llamó "el asesino más apuesto que he ahorcado",
traicionando las ansiedades eugenésicas en relación con el ahorcamiento: "Era
un espécimen físico tan espléndido de virilidad que parecía lamentable tener
que ahorcarlo".52 En su descripción de Heath, el profe La mirada fija y valorativa
se desdibuja con un interés aparentemente erótico:
No tenía grasa blanda en su cuerpo en absoluto. Pesaba 171 libras de repuesto a
pesar de su altura de 5 pies. 11 pulgadas, y con sus ojos azul claro y cabello rubio
y rizado, parecía un dios alto y joven. Sí, incluso para mí, y por lo general no me
preocupa mucho la apariencia de un hombre.53
En este sentido, la memoria cultural de estos famosos casos de justicia está
formada por la impresión física muy específica de cada verdugo de los cuerpos
de los hombres y mujeres criminales justo antes de la ejecución. Este foco en los
detalles físicos sensacionales es también una estrategia para evitar reflexionar
sobre la responsabilidad del verdugo: objetivar un cuerpo criminal es también
despojarlo de su estatus ético como sujeto vivo.
Si bien el sistema estadounidense de electrocución descrito por Elliot podría
parecer que no requiere datos físicos detallados sobre la persona condenada,
dicha información, no obstante, se requería y se producía: 'Cierta información
sobre el condenado es necesaria para protegerse contra percances. Debo conocer
sus especificaciones físicas generales, como su tamaño y estatura ”. 'contracción
muscular' y alteraciones del ritmo cardíaco del hombre durante la ejecución.55 En
otra ocasión, se colocó un monitor cardíaco para proporcionar un registro de la
acción del corazón durante la electrocución. El cuerpo del condenado fue sujetado
con correas, mientras que tanto a hombres como a mujeres se les cortó el cabello
para permitir el contacto con los electrodos . su voltaje, y durante cuántos minutos
y segundos estuvo encendido: por ejemplo, explicar que 'el número promedio de
amperios en una electrocución es once' pero que la resistencia en diferentes
cuerpos humanos puede ser menor o mayor . con el discurso criminológico
eugenésico de la época, el cuerpo del ejecutado, y su resistencia o respuesta a la
electricidad letal, también se utilizó como evidencia de su carácter moral. Por
ejemplo, Austin Sarat cita al Tribune sobre una ejecución fallida en 1898 que
requirió cinco descargas eléctricas en ocho minutos: 'Ferraro era de naturaleza
brutal, y ha sido la experiencia en Sing Sing que los hombres de ese tipo ofrecen
más resistencia a la corriente eléctrica que las de composición más delicada».58
La mayor necesidad de conocimientos y formación científcos significó que Elliott
fuera entrevistado para el papel de verdugo no sólo por el director de la prisión,
sino también por la General Electric Company.59 Elliott también estaba interesado
en popular correcto
100 K. EBURY
desinformación sobre la silla eléctrica señalando que, por ejemplo, 'contrariamente
a la creencia popular', las luces de la prisión 'no se atenúan cuando se acciona
el interruptor de la cámara de ejecución' porque 'la corriente de la silla está en un
circuito separado' al poder central para la prisión.60
La mayor eficiencia tecnológica y los protocolos de ejecución más suaves
llevaron a un énfasis en la velocidad. Cada verdugo vinculó su orgullo profesional
con preocupaciones humanas, argumentando que la velocidad era necesaria
para ahorrarle al prisionero un suspenso cruel. Pero en cada narración de vida,
la preocupación repetitiva y compulsiva por la velocidad a la que una persona
viva y culpable podría transformarse en un cadáver podría comenzar a tener
connotaciones de crueldad, indignidad y prisa indecorosa. Estas contradicciones
son especialmente visibles en la evidencia más condensada que Pierrepoint dio
a la Comisión Gowers cuando se le preguntó si el castigo es 'tan humano y
rápido' como sea posible: 'Sí, creo que [colgar] es rápido, seguro y humano. Creo
que es el más rápido y veloz del mundo sin excepción. Es más rápido que
disparar y más limpio'.61 Pierrepoint hace afirmaciones sobre la velocidad cuatro
veces dentro de esta respuesta corta ('rápido', 'más rápido', 'más rápido', 'más
rápido'), junto con solo tres afirmaciones de humanidad (es 'cierto ', 'humano' y
'limpio'). Cuando se le preguntó 'si el condenado sufre algún dolor' en el uso de
la silla eléctrica, Elliott también cortocircuitó la pregunta discutiendo la velocidad
del método: 'Los expertos médicos declaran que la inconsciencia se produce en
menos de doscientos y cuarentava de un segundo. Esto, entonces, es tan
humano como posiblemente puede ser la muerte ordenada.'62
El verdugo también era consciente de una sensación de repulsión o ansiedad
al reflexionar sobre su propia mirada de medición. Por ejemplo, Albert Pierrepoint
se basa en el legado de llevar un diario de su padre, pero también deseaba
apartarse de su práctica: 'Cuando llegué a llevar mi propio diario de ejecución
[…] omití cualquier referencia a la condición del cuello del condenado, que Me
pareció un poco desagradable registrarlo».63 Pierrepoint también se sintió
obligado por las autoridades penitenciarias a mantener medidas que de otro
modo no desearía registrar, señalando el «extraño requisito» de medir «la
extensión del cuerpo del hombre» después de haberlo hecho. colgado de la
cuerda durante una hora.64 Pierrepoint siente repugnancia por esta medida en
particular, tal vez debido a una falta de respeto: "Esta fue la última ignominia en
colgar, una reliquia de la época en que los cuerpos fueron expuestos en el
patíbulo". . No tenía corazón para ello, ni para el cuidadoso registro en los
registros de la dimensión de la distorsión del cuerpo”.65 Pierrepoint se sentía
incómodo respondiendo preguntas sobre cuerpos frente a las dos mujeres
miembros de la Comisión Gowers, Dame Florence Hancock y Elizabeth Bowen.
(Hablaré de la participación de Bowen en la Comisión Gowers en un capítulo
posterior). La aprensión profesional de Pierrepoint, la sensación de que discutir
su trabajo era "difícil" y "vergonzoso", parece provenir menos de los aspectos de
su trabajo que podríamos esperar ( por ejemplo, su experiencia de desnudar el
cuerpo para el entierro) o incluso un sentimiento de que las mujeres podrían
oponerse a la pena de muerte.66 Más bien, su ansiedad era sobre la mirada de
medición y sus recuerdos más raros donde el cuerpo criminal no encajaba en los
requisitos normales de el sistema de ahorcamiento en el que participó:
Simplemente no hablo de este tipo de cosas delante de las mujeres. ¿Hasta
dónde querían que entrara en detalles? Uno de los hombres que tuve que
ejecutar poco después de empezar a cortejar a Annie era un enano. Ni siquiera
le dije que iba a trabajar, y mucho menos discutir los problemas de la longitud
de la bobina, la altura de la soga y la caída a calcular para la formación muscular
anormal de un enano.67
A Pierrepoint le preocupaba que si él contara esta historia, o muchas otras en su
repertorio, la pena capital llegaría a parecer grotesca.
Otros verdugos también estaban atentos a cómo el ahorcamiento como forma de
ejecución exige un cuerpo sano y capaz. Había muchas formas en que las
precauciones normales integradas en el sistema podían fallar: la persona
condenada podía ponerse histérica o desmayarse en el patíbulo;68 podría haber
hecho un intento de suicidio anterior que le había dejado daños en el cuello y las
muñecas; 69 les faltan extremidades u otras discapacidades y anomalías;70 se
les puede ofrecer brandy o se les recetan medicamentos que harían más difícil
su experiencia;71 pueden resistir la ejecución peleando con los guardianes.72 A
veces, se puede cometer un error al evaluar el estado general del prisionero.
medidas o condición: estos casos podían resultar en decapitación o asfixia.73 En
el sistema americano descrito por Elliott, muchos de estos riesgos estaban
presentes, sumados a otros como cortes de energía74 y problemas cuando
los electrodos causaban quemaduras en el cuerpo.75 El efecto de la electrocución
en el cuerpo del prisionero también podría causar "un gorgoteo en la garganta"
causado por el aire que escapa de los pulmones, lo cual, aunque es una acción
refleja y no necesariamente Aunque, por lo general, un signo de sufrimiento, los
observadores aún lo consideraban particularmente grotesco y abyecto.76 Los
guardias de la prisión también podían quemarse al retirar el cadáver de la persona
condenada de la silla.77 Si bien estos riesgos podrían minimizarse mediante el
uso de equipo especial , nunca podrían eliminarse por completo. A veces, el
equipo en sí fallaba o se usaba incorrectamente.78 En
102 K. EBURY
Cualquiera de estas circunstancias, más allá del ideal de trato científco, rápido y
humano que se ha descrito, una ejecución puede volverse sumamente traumática
para el reo, verdugo y testigos.
Incluso una ejecución 'normal' puede sonar perturbadora cuando se registra con
tanto detalle. La discusión de Elliott de un caso general de cómo debería
funcionar la ejecución por electricidad es un buen ejemplo: 'La figura en la silla
se inclina hacia adelante, tirando de las correas. Se oye el gemido quejumbroso
de la corriente y un sonido crepitante y chisporroteante. El cuerpo se vuelve de
un rojo intenso. Las chispas a menudo salen disparadas de los electrodos. Una
voluta de humo blanco o gris opaco puede ascender desde la parte superior de
la cabeza o la pierna [...] Un olor desagradable generalmente presente' . , llorar o
incluso desmayarse.80
Incluso cuando la ejecución fue perfecta, el cuerpo criminal volvió a convertirse
rápidamente en un problema en relación con la autopsia y el entierro. En Gran
Bretaña, el papel del verdugo a menudo requería que pasara rápidamente de un
modo de comportamiento retributivo a uno aparentemente solidario. Ni siquiera
en el período en cuestión era muy conocido que el verdugo estaba a cargo del
cuerpo del condenado después de la muerte: tenía la responsabilidad de bajar el
cuerpo de la horca y despojarlo para la autopsia o para el entierro.81 Pierrepoint
se detiene de manera muy conmovedora en el valor restaurador y afectivo de
esta segunda fase de su obra, en la que asume el papel de médico, empresario
de pompas fúnebres y sacerdote a la vez:
Guardé la cinta métrica y bajé. Observé la carne que había detenido. Tenía más
deberes que cumplir, pero ya no como verdugo. Yo había estado más cerca de
este hombre en la muerte, y lo preparé para el entierro. Mientras colgaba, lo
desnudé. Pieza por pieza le quité la ropa. No fue insensible, sino la mejor dignidad
tosca que pude darle, cuando se balanceó al tacto, todavía encapuchado en la
soga. Entregó sus vestiduras sin la resistencia de sus miembros. Si hubiera sido
en una prisión en las afueras de Londres, le habría dejado la camisa como sudario
y lo habría metido en su ataúd. En Londres siempre había una autopsia, y había
que desnudarlo por completo y colocarlo en una camilla mortuoria. Pero por
cortesía común até su camisa vacía alrededor de sus caderas.
Wade había arreglado el placaje de arriba. Pasé una cuerda por debajo de las
axilas de mi protegido y el cuerpo fue levantado unos pocos pies. De pie sobre el
patíbulo, con el cuerpo ahora caído, le quité la soga y el gorro, y tomé su cabeza
entre mis manos, inclinándola de un lado a otro para asegurarme de que la ruptura
había sido limpia. Luego bajé y Wade bajó la cuerda.
Un hombre muerto, al ser bajado de la ejecución, es un cuerpo singularmente roto
ya sea un criminal o Cristo, y recibí esta carne recostado impotente en mis brazos, con
el lino alrededor de los lomos, dulcemente con la reverencia que creía debida al
caparazón de cualquier hombre que ha pecado y sufrido.82
Pierrepoint va tan lejos como para afirmar que "ya no es" un "verdugo" en los
momentos posteriores a una ejecución. La cinta métrica, el despojo del cuerpo, la
autopsia, la camilla, los detalles de axilas y caderas sugieren al médico. Pierrepoint
también construye la escena más deliberadamente en términos religiosos en sus
referencias a Cristo, a la "reverencia", al hombre que "pecó y sufrió". Si bien no
podemos estar seguros de qué pintura está pensando específicamente, el pasaje alude
directamente a la tradición del 'Descendimiento de la cruz' (también llamado
'Descendimiento de la cruz'). Pero otros detalles de la escena son más inquietantes y
la marcan específcamente como una escena de violencia menos estetizada: el cuerpo
del condenado está "particularmente roto", un "caparazón" y, quizás lo más llamativo,
la ropa del muerto. se quitan antes de la soga y la capucha.
Mientras Pierrepoint intenta mantener su representación de la escena separada,
persisten extraños rastros de sexualidad y violencia.
Ninguno de los verdugos explica si están obligados a tener un contacto cercano
similar con las prisioneras ejecutadas después de su muerte. Parece probable que las
prácticas fueran diferentes. Ellis señaló brevemente que ayudó a la matrona a poner
el cuerpo de Thompson en su ataúd, pero no explica más cómo se requería su
participación.83 También señaló que antes de su ejecución se le permitió verla 'en
ropa interior'.84 Mientras Pierrepoint dice que deseaba mantener siempre el desapego,
también muestra un comportamiento fetichista en el uso de una 'correa especial' para
marcar un interés personal en la ejecución. La correa especial es
hecho de piel de becerro clara y flexible, con un diseño que no difiere de las correas
que normalmente usaba, provistas por el Ministerio del Interior en la caja del aparato
de ejecución, pero es personal para mí. Lo he usado solo una docena de veces. Cada
vez que lo usaba anotaba con tinta roja en mi diario privado.85
Pierrepoint no enumera a todos aquellos cuyos cuerpos fueron tratados como
especiales de esta manera, pero incluyó a John George Haigh, Neville Heath y Josef
Kramer como ejemplos.
En las memorias de Dernley, hubo una notable falta de referencia a la dulzura y el
cuidado con respecto a los cuerpos condenados que Pierrepoint intentó mostrar, lo
cual es especialmente marcado dado que Pierrepoint lo había entrenado.
104 K. EBURY
Dernley está más generalmente preocupado por los detalles grotescos del cuerpo
del condenado en los que mantiene un interés enfermizo: por ejemplo, señala que
la ejecución de Timothy Evans fue "la única vez que escuché el ruido" de un hombre
rompiéndose el cuello.86 Este enfoque en cómo el cuerpo de Evans era excepcional
distrae del aspecto controvertido de la inocencia establecida de Evans en el
momento en que Dernley estaba escribiendo y distrae al lector del error judicial: de
hecho, Dernley insiste brevemente en la culpabilidad de Evans.
Muchas de las reflexiones más francas e inquietantes de Dernley sobre la
encarnación dentro del proceso de ejecución surgieron del conflicto directo con el
propio Pierrepoint. Por ejemplo, Pierrepoint contó brevemente una historia dentro
de sus memorias de un asistente anónimo que hizo un comentario grosero mientras
desnudaba el cuerpo . la apreciada idea del mentor de la 'santidad' del proceso de
ejecución. Dernley deseaba dejar claro que los verdugos y sus asistentes tenían su
parte de morbo, repugnancia y desviación sexual y, por lo tanto, revisita esta historia
del asistente inapropiado para revelarse como el culpable:
Estaba quitando las últimas prendas del cuerpo cuando se hizo evidente
que el muerto estaba… digamos, bien dotado. “¡Eso es lo que yo llamo un
magnífico conjunto de partes vitales!” Me quebré. Sin duda, hay muchas
personas que dirán que fue un comentario muy grosero y horrible.
Ciertamente fue una broma muy débil. Todo lo que puedo decir en mi
defensa es que el ambiente era tan malo que quería decir algo para romper
la tensión y hacer reír; no lo hizo. No hubo reacción de los tornillos ni de
Pierrepoint ni del extraño.88
Difícilmente podemos reconciliar estas historias conflictivas con la forma en que
Pierrepoint representó su trabajo, ofreciendo dignidad en la muerte, o con las
afirmaciones médicas y científicas hechas por otros verdugos, pero eso no
necesariamente hace que la versión más violenta y sin adornos de Dernley sea
falsa. Como mostraré en la próxima sección, mientras que el cuerpo de la persona
condenada, así como la responsabilidad del verdugo por la violencia, generalmente
se manejaban mediante tecnologías y procedimientos de ejecución, todos estos
verdugos se ven perseguidos por fallas de control.
El cuerpo y la mente del verdugo
El cuerpo del verdugo podría finalmente dejar de responder de la manera ideal
que exige el sistema de pena capital, o sus mentes podrían registrar un trauma
permanente. Así como los verdugos registraron y midieron los cuerpos y el
comportamiento de los condenados, el Ministerio del Interior también archivó
juicios sobre el comportamiento de los hombres que emplearon como verdugos.
Doyle y O'Donnell señalan la eliminación de William Willis de la lista de verdugos
aprobada por el Ministerio del Interior debido a su descuido, incluido un juicio
anónimo sobre el carácter y el cuerpo de Willis como "gordo, torpe y posiblemente
un poco peludo" . registró un juicio moral sobre la psicología de Willis de que
"Uno considera la insensibilidad fría y calculada como parte del maquillaje de un
verdugo, pero la insensibilidad brutal que bordea la sed de sangre no es
deseable, y esta es la impresión que Willis me dio". 90 Estos archivos también
notan que Stanley William Cross y Robert Baxter, ambos en la lista oficial de
verdugos tanto en Inglaterra como en Irlanda en las décadas de 1920 y 1930,
tenían "visión defectuosa" que podría entorpecer su trabajo, mientras que se
conservaron expedientes médicos detallados y declaraciones de testigos sobre
Thomas Pierrepoint para determinar si era demasiado mayor para las demandas
físicas y mentales de su trabajo.91 La Comisión de Prisiones también tomó nota
de la embriaguez de los verdugos.92 Doyle y O'Donnell señala que la
ejecución de Michael Manning requería una explicación especial para el
Departamento de Justicia de Irlanda sobre por qué se había consumido tanto
whisky (y no por el condenado). Incluyen una respuesta del vicegobernador
quien afirmó que
el oficial médico requisó el whisky para entregárselo a los miembros del
personal cuyo deber era asistir a la ejecución, el traslado de los restos
de la cámara de ejecución al hospital para el examen post mortem... y el
entierro real después de la celebración de una indagatoria. Esta
secuencia de eventos […] proporciona una experiencia muy indeseable
y desagradable para los funcionarios involucrados, de ahí la necesidad
de requisar el whisky.93
Las preocupaciones expresadas por las autoridades acerca de beber después
de una ejecución exitosa no sugieren una ansiedad por la humanidad, sino más
bien una sensación estética de que la ejecución debe verse como una ocasión
decorosa y fundamentalmente normal, lo que indica una negación oficial del hecho.
106 K. EBURY
que una ejecución podría ser traumática para los involucrados. Sin embargo, Doyle
y O'Donnell son conscientes de las ironías de la cultura de la bebida en torno a una
ejecución dado el papel generalizado de la intoxicación como impulsor de los delitos
capitales en Irlanda en ese momento (había sido la defensa fallida en el propio
caso de Manning) y recuerdan además nosotros del propio papel de Pierrepoint
como publicano en el período.94 El vínculo entre matar, ya sea asesinato o
ejecución judicial, y la indulgencia alcohólica es central en esta viñeta.
Más allá de esta anécdota, en las memorias, en los registros gubernamentales y
en el discurso público se reconoce la necesidad del consumo de alcohol para
facilitar la pena de muerte.
El aprendiz de verdugo podría pasar por experiencias físicas aún más abyectas
que la embriaguez o la torpeza. Nuevamente, Dernley es más directo acerca de
cómo el cuerpo del verdugo puede volverse grotesco o rebelde. Su relato del
entrenamiento para ser un verdugo puso de inmediato en primer plano los cuerpos
masculinos perturbadores de aquellos que intentan elegir esto como su profesión:
en los descansos de su entrenamiento para usar el equipo, él y sus compañeros
orinaron en los fregaderos de la sala de autopsias. .95 Además, Dernley admitió
francamente su miedo a desmayarse o vomitar en su primera ejecución: 'La primera
ejecución en la horca fue devastadora. Como aprendiz de verdugo, yo estaba allí para observar.
No tuve que hacer nada más que permanecer de pie y no tomar el desayuno».96
Elliott también sintió «náuseas» durante su primera ejecución después de
concentrarse demasiado en el cuerpo del condenado: «Vi el cuerpo tambalearse
contra el suelo». correas... Las chispas bailaban alrededor del electrodo de la pierna
parte del tiempo. Un humo azul grisáceo se elevó de la cabeza y un ligero olor a
carne quemada llegó a mis fosas nasales" . respuesta física traumatizada a su
primer ahorcamiento.98 Después de la primera ejecución de Dickinson, Pierrepoint
le ofreció llevarlo a casa en su automóvil y luego le contó a Dernley la historia del
viaje: Pierrepoint reflexionó, según Dernley, 'Estábamos manejando de regreso a
Manchester. Parecía un poco blanco y apenas decía nada. ¡Entonces, de repente,
gimió y el hijo de puta estaba sentado allí orinándose! 99. Dernley contó en una
larga viñeta cómo Dickinson se orinó tres veces en el camino a casa para disgusto
de Pierrepoint: Dickinson renunció y emigró a Canadá poco después.
El efecto psicológico de cada ejecución podría ser incluso más dañino que los
síntomas físicos del trauma indicado anteriormente. Durante el entrenamiento,
cada aprendiz de verdugo asumió el papel del condenado al menos una vez, para
que otros aprendices pudieran practicar con él. Así, tenían
experiencia directa de los efectos físicos y psíquicos de los protocolos de
ejecución y de ponerse imaginativamente en el lugar del condenado. Las
memorias de Dernley manifiestan un intrigante desglose formal cuando se le
pide que lo haga él mismo, incluido el uso de puntos suspensivos para reflejar
su sensación de pánico:
esta vez me están ahorcando y la primera vez es aterrador. Está el golpecito
en tu hombro... comienzas a levantarte y te tienen los brazos detrás de la
espalda... las correas están puestas y no puedes hacer nada, estás indefenso...
te dan la vuelta y hay una soga colgando en el otro habitación y estás
caminando hacia ella... más cerca... estás en la cámara de ejecución, y el
verdugo te detiene y estás parado en la trampilla... entonces está tan oscuro...
capucha en la cara... cosas que suceden que puedes 't see... algo apretando
alrededor de las piernas... lazo alrededor del cuello... algo debajo de la
barbilla... dificultad para respirar... rozaduras.100
Aquí Dernley incluye detalles de los efectos emocionales de la pena capital en
sus víctimas ('aterradores' e 'indefensos'), pero se centra principalmente en el
efecto perturbador de sus aspectos sensoriales ('el golpecito en el hombro', 'las
correas ', 'está tan oscuro', 'dificultad para respirar', 'rozaduras'). Elliott relata
una reacción psicológica similar cuando se sienta por primera vez en la silla
eléctrica, mucho antes de convertirse en verdugo, después de que la esposa
de un oficial pidiera una demostración: un guardia lo "ató con correas" tal como
lo haría con una persona condenada a morir. '.101 Aunque, como Dernley,
Elliott estaba perfectamente seguro (no llevaba electrodos y la corriente estaba
cortada), sin embargo, una extraña sensación me envolvió. Me sentí tan
completamente impotente. Me di cuenta de que, por mucho que luchara, no
podía liberarme. Me preguntaba si aquellos que habían sido condenados a
muerte de esta manera se habían sentido de la misma manera, solo que, por
supuesto, en mayor grado.102 El recuerdo de Dernley de actuar como el
hombre condenado es la fuente de pesadillas recurrentes, probabilidad de daño
psíquico grave de lo que es capaz de reconocer:
¡En el sueño es la mañana de la ejecución y yo soy el condenado! La puerta
de la celda se abre... dos figuras vienen hacia mí... mis brazos están atados...
veo la soga frente a mí... empiezan a arrastrarme hacia la horca... estoy
gritando para que se detenga... ¡y me he despertado con sudor frío! He tenido
la pesadilla dos veces. La primera vez que me llevaron hasta la puerta que
conducía a la cámara de ejecución antes de que me despertara. La segunda
vez me hicieron caer en la trampa. Espero que no vengan por tercera vez.103
108 K. EBURY
Estas representaciones de su experiencia como aprendiz y de su pesadilla
recurrente son las únicas veces que el relato de Dernley se aparta de los
informes estrictamente realistas, incluso irreverentes. Elliott también notó otra
ocasión en la que experimentó una "sensación extraña" cuando trabajaba
como asistente de verdugo al principio de su carrera. Cometió el error de mirar
a los ojos del condenado: 'Era la primera vez que miraba a los ojos de un
individuo al borde de la eternidad. El resplandor de esos ojos azules
sostuvieron los míos. Estaba como hipnotizado. Podía sentir el sudor en mi frente.
[…] No podía moverme. Tampoco podía apartar mis ojos de los suyos'.104
Elliott tuvo que parpadear para poder continuar con la ejecución: otro guardia
involucrado en la pena de muerte también creía que había sido hipnotizado
por un condenado, pero tenían miedo de hablar. sobre lo que sucedió en caso
de que las autoridades pensaran que estaban 'locos'.105
Vale la pena, para terminar, volver a las preguntas de Rowland sobre si un
perpetrador también puede ser una víctima al examinar más a fondo el efecto
psicológico de su trabajo sobre los verdugos. Ya en 1899, hubo una cobertura
sustancial del caso de Amos Lunt, un ex verdugo de la prisión de San Quentin
que tuvo que ser institucionalizado después de creer que los fantasmas de los
hombres que había ejecutado lo perseguían.106 Otro caso ejemplar en el
contexto estadounidense era John Hulbert, el predecesor de Elliott como
verdugo, quien una vez se desmayó en la cámara de ejecución y se suicidó
dos años después de su retiro en 1926.107 En Gran Bretaña, para los
verdugos posteriores y para la cultura popular, la historia de Ellis es una
estudio de caso y punto álgido para pensar en el efecto traumático de las
ejecuciones en un verdugo, después de su enjuiciamiento por intento de
suicidio en 1924 y suicidio final en 1931. Al trabajar con volúmenes de
memorias de verdugos en mi institución de origen, encontré que Bank Library
de la Universidad de Sheffeld contiene una copia muy inusual de Seven
Generations of Executioners de Henry Sanson, que ha sido modificada por
uno de sus lectores anteriores.108 Th Este misterioso lector de la década de
1930 ha pegado un recorte de periódico de 1932 sobre la muerte por suicidio
del verdugo John Ellis con la fecha, así como sus propias iniciales, en la hoja
del libro. Aparentemente, el lector pretende dejar constancia de su oposición
a la pena capital, dando a entender que el trágico final de Ellis fue un juicio
sobre la psicología de toda su profesión. Las narrativas sobre la vida y la
muerte de Ellis continuaron siendo cuestionadas como una forma de considerar
el efecto traumático de la pena de muerte mientras existió la pena capital en
Gran Bretaña: por ejemplo, un gran archivo del gobierno de 1956 evalúa el
probable efecto psicológico de la ejecución de Edith Thompson. sobre Ellis y otros testigos,
considerando (pero rechazando) la idea de que esta ejecución fue la causa de su
suicidio.109 Para cuando Dernley comenzó su entrenamiento a fines de la década
de 1940, los posibles verdugos no solo eran entrevistados por el director de la
prisión y sujetos a una prueba médica y de aptitud física , pero también fueron
examinados en cuanto a su salud psicológica. De acuerdo con su negativa a
conceptualizarse a sí mismo como una víctima, Dernley considera esto, de manera
reveladora, como una prueba de su potencial patología sexual, en lugar de su
solidez psicológica y su capacidad para soportar el trabajo traumático: "Me hizo
algunas preguntas divertidas que obviamente estaban probando mi estado
psicológico, para asegurarse de que yo no era un pervertido tratando de obtener
sus emociones con la ayuda del gobierno, y luego pasó a darme un examen médico
'.110 En el caso de Dernley, las autoridades podrían haber sido prudentes al tener ha sido aún más
Si bien en cada memoria ocurren momentos más emocionales y viscerales, se
debe hacer hincapié en las conclusiones más reflexivas de cada texto, que a
menudo todavía están llenos de afirmaciones y juicios contradictorios. La mayoría
de estos textos, aunque muy conflictivos, encajan así en un modelo de confesión
del perpetrador resumido por Carl R. Lovitt:
El modelo de Reik y Doody del criminal que confiesa para repudiar su
crimen presupone evidentemente que el crimen y la confesión son
inconmensurables. Según su concepción, la confesión refleja la disociación
del criminal del delito; pretende mostrar que el escritor, como cualquier
otro ciudadano respetuoso de la ley, ya no es capaz de cometer tal crimen.111
Como parte de los términos de su empleo, a ningún verdugo en ejercicio se le
permitía contar sus secretos sensacionalistas al público: de hecho, esta cultura
editorial dependía de que los verdugos fueran despedidos o se desilusionaran de
su profesión. Para escribir los textos que he estado examinando, entonces, los
verdugos deben convertirse en escritores confesionales que conservan la memoria
de su obra y, sin embargo, desarrollan un desapego de ella.
Deben desvincularse de la pena capital y de compromisos pasados que hicieron
con las autoridades gubernamentales y penales para mantener su trabajo en
secreto. Pero estas memorias también se conmemoran necesariamente en la mente
del público en el papel de verdugo. Por ejemplo, en el capítulo final de Elliott, afirma
que no es un asesino y no se siente como tal, además de afirmar que no tiene
remordimientos y no teme a la muerte. (Este texto fue escrito cuando estaba
gravemente enfermo, por lo que debe ser consciente de que este texto será un
epitafio personal.) Sin embargo, la segunda mitad de este capítulo, reveladoramente
llamada "La muerte no es la respuesta", argumentó
110 K. EBURY
contra la pena de muerte y espera que algún día sea sustituida por la cadena
perpetua. Para evitar que esto sea demasiado contradictorio, Elliott no
patologiza al verdugo sino al público, acusándolo de sadismo.112 Pierrepoint
también argumentó en contra de la pena capital, colocando su obra en tiempo
pasado y distanciándose de su pasado de apoyo a la práctica: ' Tenía una
ambición, ya no la tengo. Todo el deseo se ha ido por completo'.113 Pero
también debemos considerar las circunstancias de estos cambios de corazón.
No obstante, el crudo juicio de Dernley sobre la afirmación de Pierrepoint es
perspicaz: "Cuando has ahorcado a más de 680 personas, es un momento
terrible para descubrir que no crees que la pena capital logre nada".114 El
propio Elliott había ejecutado a 387 personas antes . Al escribir su conclusión,
esperaba que llegara el día en que el “asesinato legal […] esté prohibido en
todo Estados Unidos”.115 Dernley se mantuvo a favor de la ejecución y
argumentó a la defensiva (a pesar de sus pesadillas) que su trabajo lo ha
dejado ileso. Pero el final de sus memorias todavía lo encuentra insistiendo
en cómo el trabajo había arruinado las vidas de muchos de sus compañeros:
'Varios [verdugos] tuvieron vidas fallidas y problemáticas cuando terminaron
sus días de ahorcamiento'.116 Su amigo Kirky 'se convirtió en un viejo muy
extraño' que tenía un revólver cargado en la pared de su casa, mientras que
Steve Wade 'siempre parecía un hombre embrujado' e 'Incluso el gran
Pierrepoint desarrolló algunas ideas extrañas al final'.117 A lo largo de este
capítulo hemos examinado un línea de escritura olvidada en forma de
escritura de vida producida por verdugos, en la que los empleados para
administrar justicia retributiva ofrecieron su testimonio sobre cómo funcionaba
en la práctica. Burt ha argumentado sobre el trabajo de Derrida que "la
autobiografía es un buen lugar para comenzar a repensar el tema como sujeto
de la pena de muerte de una manera que podría proporcionar una base para
un argumento abolicionista de principios".118 Si bien estos escritores no
estaban filósofos, sino más bien el personal de ejecución sancionado por el
estado, estos autobiógrafos todavía buscan a menudo "un giro autorreflexivo"
y una perspectiva en la que la pena de muerte ya no parece necesaria.119
Este examen nos ha dado una perspectiva única sobre la ciencia , afirmaciones
espirituales, médicas y literarias sobre el proceso de la pena capital en el siglo
XX, así como una comprensión más profunda del fundamento de la pena de
muerte en la interacción del cuerpo del verdugo y el del condenado. Mientras
que las nuevas tecnologías y procedimientos apuntaban a humanizar y regular
la pena capital del siglo XX, el estado continuaría dependiendo de humanos
vulnerables y falibles para actuar como agentes de muerte: estas narrativas de vida
reflejan la naturaleza de esa dependencia, así como una profunda ambivalencia acerca
de la responsabilidad que tienen los verdugos dentro de un sistema de justicia más amplio.
notas
1. James Berry, Mis experiencias como verdugo, ed. por H. Snowden Ward, Londres:
Percy Lund, 1892, 66.
2. John Ellis, Diario de un ahorcado, Londres: Forum Press, 1996, 9.
3. Robert G. Elliott y Albert R. Beatty, Agent of Death: The Memoirs of an Executioner,
Londres: John Long, 1940, 93.
4. Berry, Mis experiencias como verdugo, 9.
6. Albert Pierrepoint, Verdugo: Pierrepoint, Random Acres: Eric Dobby Press, 2005,
52–53.
7. Dernley, The Hangman's Tale: Memoirs of A Public Executioner, Londres:
Robert Hale, 1989, 195.
8. El diario, junto con otros objetos personales, se vendió por 17.200 libras esterlinas
a Mike James, de la editorial 'True Crime Library' ('Los efectos del ahorcado
subastados', Manchester Evening News, 18 de abril de 2010 https://
www.manchestereveningnews.co .uk/news/greatermanchesternews/ hangmans
effectsauctioned972869 [Consultado el 13 de mayo de 2018]).
9. Véase, por ejemplo, en historia, Ian O'Donnell y David Doyle usan la autobiografía
de Pierrepoint para considerar seriamente las ramifcaciones del trabajo en Irlanda
de Henry y Albert Pierrepoint entre 1923 y 1954 en 'A Family Affair: English
Hangmen'. y una cárcel de Dublín, 19231954', New Hibernia Review, vol. 18,
No. 8. (2014): 101–118 y, en filosofía, Christopher Bennett, 'Considering Capital
Punishment as a Human Interaction', Criminal Law and Philosophy, vol. 7, núm. 2
(2013): 367–382.
10. Anthony Rowland, 'The Oasis Poets: Perpetrators, Victims, and Soldier Testimony',
Poetry as Testimony: Witnessing and Memory in Twentieth century Poems, Nueva
York y Londres: Routledge, 2014: 41–69 (41–42).
11. Rowland, 'Poetas del oasis', 41.
12. Rowland, 'Poetas del oasis', 42.
13. Esto contrasta directamente con, digamos, el sistema francés o algunos sistemas
coloniales, donde el verdugo era un empleado asalariado oficial.
14. Albert Pierrepoint, Verdugo: Pierrepoint, 77.
Review, vol. 35, núm. 2 (2013): 165–187 (180).
16. Ellis, Diario de un ahorcado, 17.
112 K. EBURY
24. Elliott, Agente de la muerte, 46–47.
25. Berry, Mis experiencias, 30.
28. Ellis, Diario de un ahorcado, 17 y 232.
31. Pierrepoint, Executioner: Pierrepoint, 117. La elección de Pierrepoint de Santa
Juana como inspiración para su trabajo como verdugo es interesante ya que
Alison Garden ha explorado la inspiración de Shaw para la obra en el caso
Casement: es irónico porque no esperaríamos identificación con el verdugo en
una obra como esta (Garden, The Literary Afterlives of Roger Casement, 1899–
2016, Liverpool: Liverpool University Press, 2020, 108–115). En la narración
histórica, se informa que el verdugo afirmó que 'temía mucho ser condenado por
haber quemado a una mujer santa' (Régine Pernoud, Joan of Arc by Herself and
Her Witnesses, Lanham: Scarborough House, 1994, 233) , mientras que en la
obra de Shaw es el tema de una comedia negra.
34. Elliott, Agente de la Muerte, 181 y 209.
35. Gill Plain, Ficción criminal del siglo XX: género, sexualidad y cuerpo, Edimburgo:
Edinburgh University Press, 2001, 30.
36. Ficción criminal sencilla del siglo XX, 31.
37. Para trabajos críticos recientes sobre este tema, véase, por ejemplo, Rex
Ferguson, 'Personal Impressions: Fingerprints, Freud and Conrad', New
Formations: a journal of culture/theory/politics, vol. 79 (2013): 43–62 y Alyce von
Rothkirch, '“Su rostro estaba lívido, terrible, con espuma en las comisuras de la
boca”: una tipología de los villanos en Detective Fiction', Modern Language
Review, vol . 108 (2013): 1042–1063.
38. Harry Potter, Pendiente de juicio: la religión y la pena de muerte en Inglaterra
desde el código sangriento hasta la abolición, Londres: SCM Press, 1993, 103.
39. F. Tennyson Jesse, A Pin to See the Peepshow, Londres: Virago, 1988,
392–393.
41. Orlo Williams, 'Un pin para ver el peepshow', The Times Literary
Suplemento, 11 de octubre de 1934, 692.
42. Gerald Gould, 'Nuevas novelas: UNA DOCENA REDONDA', The Observer, 21
octubre de 1934, 6.
43. Anónimo. 'Nuevas novelas: UN PIN PARA VER EL PEEPSHOW', The Times, 9
octubre de 1934, 8.
44. Las adaptaciones teatrales de la novela de Jesse fueron repetidamente censuradas:
ver, por ejemplo, 'Tonight's Censored Play', The Daily Telegraph, 8 de mayo de
1951, 4.
45. Véase el testimonio de Pierrepoint ante la Comisión Gowers, Minutes of Evidence,
The National Archives, PCOM 9/1773, 8420–8425.
47. 'Apéndice a las pruebas de Pierrepoint: Informe del forense', Minutas de
Evidencia, Archivos Nacionales, PCOM9/1773.
51. Pierrepoint, 'Ellis', Archivos Nacionales, PCOM 9/1773, 1–11.
52. Pierrepoint, 'Heath', Archivos Nacionales, PCOM 9/1773, 1–8.
53. Pierrepoint, 'Heath', 3.
55. Elliott, Agente de la Muerte, 106–107.
58. Austin Sarat et al., Gruesome Spectacles: Botched Executions and America's
Death Penalty, Stanford: Stanford University Press, 2014, 155.
61. Véase la evidencia de Pierrepoint ante la Comisión Gowers, Minutes of Evidence,
The National Archives, PCOM 9/1773, 8403.
63. Pierrepoint, Verdugo: Pierrepoint, 52–53.
68. Pierrepoint dice en su testimonio ante la Comisión Gowers que ha visto tres
desmayos 'en el último minuto' durante las ejecuciones, pero esto no se discute
sustancialmente en sus memorias (Minutos de evidencia, The National Archives,
PCOM 9/1773). Elliott describe varios casos en los que los presos condenados
se pusieron histéricos antes o durante su ejecución, así como la ejecución de
Mary Creighton, quien fue ejecutada mientras estaba inconsciente (Agent of
Death, 146–149).
114 K. EBURY
69. Los casos de suicidio, en los que se requirió mucha atención médica para salvar
la vida de la persona a fin de que pudiera ser juzgada y ejecutada, se presentan
sin aparente sentido de la ironía como un desafío particular a la habilidad del
verdugo. Véase, por ejemplo, Ellis (192 y 230–231); Dernley (90); Elliott (111–
112).
70. Pierrepoint, Verdugo: Pierrepoint, 105 y 183. En su carrera, Elliott ejecutó a un
hombre cuyo corazón estaba del lado equivocado, así como a varios hombres
con una sola pierna, mientras que también reflexiona sobre varios otros que por
miedo o enfermedad tuvieron que ser asistido durante lo que eufemísticamente
llama 'su última milla' (Agent of Death, 101102 y 118).
71. Véase, por ejemplo, las reflexiones de Ellis sobre la controvertida ejecución de
Edith Thompson, que estaba inconsciente cuando la ahorcaron (Diary of a
Hangman, 27–28). Los documentos conservados en el Archivo Nacional
preparados para una respuesta parlamentaria sobre esta ejecución muestran que
Thompson recibió hioscina y morfina, así como brandy, antes de su ejecución en
contra de la práctica normal. Se señaló como un error médico dar estimulantes y
depresores al mismo tiempo (The National Archives, PCOM 9/1983).
72. Véanse, por ejemplo, los recuerdos de Ellis de William Palmer, quien gritó "No voy
a permitir que me asesinen sin oponer resistencia": se necesitaron diez
guardianes, así como el verdugo y el asistente, para contenerlo lo suficiente
como para facilitar la ejecución (144). Pierrepoint también incluye un relato de su
ejecución de un espía alemán después de un juicio a puerta cerrada: "Schmidt
luchó contra mí, luchó contra todos" (Verdugo: Pierrepoint, 140). Elliott escribe
que consideró abandonar su entrenamiento después de la ejecución de Frank
White, quien pateaba y peleaba mientras lo colocaban en la silla y al que tuvieron
que aplicarle seis descargas eléctricas separadas antes de morir.
Esta ejecución fue tan traumática para los involucrados que uno de los médicos
se desmayó a medio camino (Agent of Death, 48–49).
73. Berry anota sobre la ejecución de Robert Goodale en 1885 que, como resultado
de un error de cálculo, "el imbécil había cortado la cabeza por completo del
cuerpo, y ambos habían caído juntos al fondo del pozo" (My Experiences, 64 ) .
sesenta y cinco). La ejecución que acabó con su carrera se produjo en 1891, la
de John Conway en la cárcel de Kirkdale como consecuencia de un desacuerdo
entre Berry y el médico: «El resultado, todo el mundo lo sabe. La gota no fue tan
larga como para arrancar absolutamente la cabeza de la víctima, pero rompió los
principales vasos sanguíneos del cuello' (Mis experiencias, 33). Esta ejecución
fallida introdujo procedimientos estándar para las ejecuciones y llevó al Ministerio
del Interior a tomar un control mucho más directo del proceso de ejecución de las
prisiones locales (Seán McConville, English Local Prisons 1860–1990, London
and New York: Routledge, 1995, 392 ).
75. Elliot, Agente de la Muerte, 101–102.
78. El relato de Berry sobre la ejecución de John Lee en 1885 señala que las
trampillas no se cayeron en dos ocasiones y la sentencia del hombre fue eventual.
aliado conmutado (My Experiences, 59–64).
81. A pesar de los documentos del gobierno que sugieren que los funcionarios de prisiones
recibirían una tarifa adicional de 5 chelines por manipular el cuerpo, esta es una característica
frecuente de las memorias de los verdugos británicos que sugieren que los funcionarios de
prisiones generalmente se niegan a hacer este trabajo (ver The National Archives, HO 45/ 25843).
86. Syd Dernley El cuento del verdugo, 81.
88. Dernley, El cuento del verdugo, 186–187.
89. Doyle y O'Donnell, 'A Family Affair: English Hangmen and a Dublin Jail, 1923–54',
New Hibernia Review, vol. 18, núm. 8 (2014), 101–118 (104–105).
90. Doyle y O'Donnell, 'A Family Affair', 105.
91. Doyle y O'Donnell, 'A Family Affair', 106 y 109.
92. Por ejemplo, sus registros sobre James Berry incluyen relatos de testigos de su
embriaguez justo antes del incidente de decapitación de 1891 descrito
anteriormente (The National Archives, PCOM 8/191). El retiro de Henry
Pierrepoint (una experiencia formativa para Albert) es más explicable dados los
archivos guardados en los Archivos Nacionales que describen un incidente en la
prisión de Chelmsford en 1910 cuando llegó borracho y procedió a agredir a
Ellis, su asistente (The National Archives, PCOM 8/196) .
116 K. EBURY
104. Elliott, Agente de la muerte, 56–57.
106. Anónimo. 'Embrujado por los fantasmas de los hombres a los que colgó', San
Francisco Call, 86.145. 23 de octubre de 1899, 2; 'El lento fallecimiento de Amos
Lunt' Sausalito News, vol. 17, núm. 31, 31 de agosto de 1901, 5; 'La maldición
de Amos Lunt', San Francisco Call, vol. 87, núm. 107, 15 de septiembre de 1901,
5.
108. Henry Sanson, Memoirs of the Sansons (1688–1847), London: Chatto and
Windus, 1881. La edición específica a la que me refiero se encuentra en la
Western Bank Library, University of Sheffeld, con la marca de estante 3B 343.25 (S) .
109. Archivo Nacional, PCOM 9/1983. Para una lectura legal de lo que significaron los
rumores de la ejecución de Thompson para la pena de muerte entonces y hoy,
véase Roseanne Kennedy, 'The Media and the Death Penalty: The Limits of
Sentimentality, the Power of Abjection', Humanities Research Journal Series, '
Pain y muerte: política, estética, legalidades ', vol. XIV, núm. 2 (2007): 29–47.
111. Carl R. Lovitt, 'La retórica de las narraciones confesionales de los asesinos: el
modelo de las memorias de Pierre Riviere', The Journal of Narrative Technique,
vol. 22, núm. 1, 1992: 23–34 (26).
117. Dernley, El cuento del verdugo, 198–199.
CAPÍTULO 5
Los animales y la pena capital moderna
Introducción
En el siglo XX, como antes, los paralelismos y analogías entre el animal y el
condenado estaban muy extendidos tanto en los discursos a favor como en
contra de la pena de muerte. Por lo tanto, será importante considerar en este
capítulo si el poder ético de tales analogías es significativo si ambos lados del
debate pueden movilizarlo. En general, la comparación refleja la ambivalencia
sobre el sacrificio deliberado de una vida individual, ya sea humana o animal,
dentro de la pena de muerte. Esta línea de investigación es especialmente
oportuna dado un creciente interés en la violencia a través de la división entre
humanos y animales, así como el surgimiento del campo de la 'criminología
verde'.1 En el décimo seminario de La bestia y el soberano, Derrida afirma que '
hay entre el soberano, el criminal y la bestia una especie de complicidad oscura
y fascinante'.2 De manera similar, Derrida en otro lugar se pregunta 'si podemos
hablar de una pena de muerte infligida por el hombre a los animales, o si la pena
de muerte es algo propio del hombre'. 3 David Nibert ha abogado por el
entrelazamiento de los derechos de los animales y los derechos humanos en un
modelo de 'interrelación' que está atento a la aplicación de la violencia política y
la opresión entre especies. 4 Además, Criminals as Animals from Shakespeare
to Lombroso de Greta Olson (2013 ) demuestra cómo se han utilizado siempre
metáforas animales para denigrar a las personas identificadas como criminales
en la literatura, el derecho y la ciencia, mientras que Piers Beirne ha desarrollado un concepto
© Los autores, bajo licencia exclusiva de Springer Nature Suiza AG 117
2021 K. Ebury, Modern Literature and the Death Penalty, 1890–1950,
Palgrave Studies in Literature, Culture and Human Rights, https://doi.org/
10.1007 /9783030527501_5
118 K. EBURY
matanza de animales por parte de humanos) para sentarse junto al homicidio a través
de lecturas de ejecuciones de animales, arte visual y drama modernista.5 En este
capítulo consideraré primero la teoría psicoanalítica del 'animal totémico', seguida por
una evaluación del uso simbólico Figuras animales en el pensamiento lógico
criminológico y luego considerar el papel práctico de los animales en los experimentos
sobre tecnología de ejecución. Finalmente, aplicaré estas ideas a una variedad de
ficciones de la Edad de Oro sobre la pena capital en las que los animales son
importantes para la narrativa.
Psicoanálisis, el ' Animal Tótem' y las
Ejecuciones de Animales
Las teorías del 'animal totémico' en el psicoanálisis freudiano dieron forma a las
representaciones de los escritores sobre el sacrificio de cuerpos criminales y animales
dentro de un sistema de culpa y castigo. El interés de Freud por las inversiones de las
sociedades primitivas en los animales corre paralelo a sus reflexiones sobre el deseo de matar.
Afirma que el animal totémico "no es más que un sustituto" del padre asesinado, central
en su teoría de la "horda primordial" sobre el origen de la ley: "el sacrificio animal
original ya era un sustituto del sacrificio humano, de la matanza ceremonial". del padre;
de modo que, cuando el padresustituto reasumiera una vez más su forma humana, el
sacrificio animal también podría volver a convertirse en un sacrificio humano . rios que
incluyen la matanza sacrificial de animales, el sacrificio humano, la pena de muerte y
ciertas formas de suicidio:
La ley del talión, que está tan profundamente arraigada en los sentimientos
humanos, establece que un asesinato sólo puede expiarse con el sacrificio de otra
vida: el autosacrificio remite a la culpa de sangre... Así podemos rastrear a través
de los siglos la identidad de la fiesta totémica con el sacrificio animal, con el
sacrificio humano antrópico y con la Eucaristía cristiana, y podemos reconocer en
todos estos rituales el efecto de ese crimen que tan profundamente agobiaba a los
hombres y del que, sin embargo, deben sentirse tan orgullosos.7
Reik continúa con este pensamiento, escribiendo que las sociedades humanas primitivas
usarían el sacrificio del animal totémico para desarrollar una ley taliónica que
simultáneamente expía y recrea el crimen original: "Al participar en la matanza y el
consumo de la carne y la sangre del animal totémico". , todos han repetido la vieja
hazaña y satisfecho los instintos que vienen a la expresión
5 LOS ANIMALES Y LA PENA CAPITAL MODERNA 119
en el acto'.8 Hanns Sachs escribiría de manera similar sobre el sacrificio en las
sociedades primitivas en su panfleto de 1930 ¿ Existe la pena capital?: para
Sachs, la pena de muerte es 'un dispositivo para salvar el pensamiento, y el
psicoanálisis nos ha enseñado que puede servir de esta manera proporciona
una alta prima de placer. La forma más primitiva en la que podemos reaccionar
ante cualquier cosa que nos hayan hecho es el principio del talión».9 La muerte
del animal totémico reemplazaría el castigo del chivo expiatorio de, al principio,
toda una comunidad y luego, Finalmente, se requeriría un sacrificio similar para
eliminar la culpa de un transgresor individual que había roto tabúes como el
asesinato y el incesto. En resumen, consumir el animal podría reemplazar un
acto específco de pena capital, aunque no elimina la amenaza de la pena de
muerte. Y, de hecho, parte de la culpa por la expiación podría persistir ya que el
tabú de matar podría transferirse a la persona que realizó el sacrificio animal o la
ejecución humana: Freud sugiere que "el aislamiento temporal o permanente del
verdugo profesional, que ha persistido hasta el final". presente, pueden pertenecer
a esta conexión'.10 Estos sacrificios no pueden eliminar el deseo de matar,
especialmente dentro del Complejo de Edipo, incluso cuando surgen prohibiciones
contra otras formas de matar.11 En la sociedad moderna, argumenta Freud,
estos impulsos son legibles en la destrucción de la poderosa identifcación inicial
de un niño con los animales: argumenta que un sentido de jerarquía de especie,
junto con el miedo a los animales y el deseo de dañarlos, solo se establece con
el Complejo de Edipo como resultado directo de las ansiedades sobre los
impulsos parricidas.12 El modelo de sociedad descrito por Freud y sus
seguidores, por lo tanto, no se basa en la prohibición de matar per se, sino más
bien en un sistema complejo de animaciones literales y simbólicas. todos y el
sacrificio humano.
En los casos de sacrificio totémico discutidos por el psicoanálisis temprano,
el animal se erige como representante de un transgresor humano, pero también
hubo casos en los que los animales fueron juzgados como criminalmente
responsables de sus propios actos incluso en el siglo XX. Tales castigos y
ejecuciones animales fueron discutidos por Sir James Frazer, un antropólogo
que había influido en Freud (y en algunos pensadores literarios), en un capítulo
titulado "El buey que corneó" en su Folclore en el Antiguo Testamento (1919),
donde vincula esta práctica al concepto de "venganza de sangre" (o ley taliónica)
en muchas culturas.13 Cada uno de los casos incluidos por Frazer no son
simplemente actos humanos aleatorios e irracionales de violencia de represalia
contra animales violentos: en cambio, involucraron un procedimiento judicial
formal, que incluiría la designación de un abogado defensor en nombre del animal. Frazer tamb
120 K. EBURY
interesante distinción entre cómo las diferentes clases de animales se
sometieron a la ley en la Europa medieval:
Los animales domésticos eran juzgados en los tribunales penales comunes, y su pena de
condena era la muerte; los animales salvajes caían bajo la jurisdicción de los tribunales
eclesiásticos y el castigo que sufrían era el destierro de la muerte por exorcismo y la
excomunión.14
Frazer creía que la explicación de esta distinción es práctica: 'Era
físicamente imposible para un verdugo común, por celoso, activo y robusto
que fuera, colgar, decapitar o ejecutar de cualquier otro modo a todas las
ratas, ratones, hormigas, moscas [...] de todo un distrito; pero lo que es
imposible para el hombre es posible y, de hecho, fácil para Dios» . el caso
de una cerda ejecutada en 1386 que fue conducida al patíbulo vestida
con ropa humana y con la máscara de un rostro humano, 'para completar
la semejanza con un delincuente común'.16
Frazer había sido influido por el texto anterior de E. P. Evans, The
Criminal Prosecution and Capital Punishment of Animals (1906), que
proporcionaba una 'Lista cronológica de excomuniones y procesamientos
de animales desde el siglo IX hasta el siglo XIX', incluidos animales de
delfines (Marsella, 1596) a SheAss (Vanvres, 1750).17 Mientras que el
proyecto de Evans ha parecido idiosincrático para aquellos historiadores
y escritores de estudios animales que lo han abordado previamente, el
interés intelectual de Frazer en el castigo animal sitúa este tema dentro
del pensamiento dominante sobre la antropología criminal en relación a la
pena capital. La gama de métodos de pena capital para los animales que
analiza Evans es muy amplia, incluida la decapitación, la quema en la
hoguera, el enterramiento vivo, la horca y la lapidación. El último castigo
cubierto por Evans, de un perro en Délémont en Suiza, data del siglo XX,
el mismo año en que se publicó su libro, mientras que se dan varios
ejemplos del siglo XIX.18 A diferencia de Frazer, Evans ve una relevancia
contemporánea directa en su investigación de la criminología animal,
utilizando la analogía entre humanos y animales para criticar lo que él ve
como un uso excesivo de la defensa de la locura en las sociedades modernas:
Considerando que, hace unas pocas generaciones, los legisladores y los tribunales de
justicia todavía seguían tratando a las bestias como responsables de sus fechorías y castigándolas.
capitalmente como malhechores, la tendencia actual es considerar a los hombres
como brutos, que actúan automáticamente o bajo un loco e irresistible impulso al
mal, y alegar esta propensión innata y constitucional, en el enjuiciamiento por
asesinato, como un atenuante o incluso circunstancia totalmente exculpatoria.19
A pesar de la profunda influencia del psicoanálisis en su obra, Evans se opone
específicamente al papel de los psicoanalistas en la mitigación de la pena capital:
“El procedimiento judicial ya no se detiene con el testimonio que establece los
hechos escuetos del caso, sino que admite también la evidencia del experto
alienista con el fin de para determinar hasta qué punto la voluntad del acusado era
libre o funcionalmente normal en su operación'.20 La declaración final de Evans
anticipa una edad de oro del psicoanálisis, pero no logra intuir la postura
explícitamente contraria a la pena de muerte que Freud y sus seguidores desearían. venir a celeb
La cura de cáñamo es siempre una cura dura, especialmente cuando existe alguna
duda sobre la solidez mental del delincuente; pero en vista de la frecuencia cada
vez mayor con que el crimen atroz y deliberado se cobija bajo el pretexto de la
locura y se convierte en objeto de la simpatía mal encaminada de los sensibleros
sentimentales, la adopción de medidas radicales y rigurosas en la imposición del
castigo tal vez fuera un buen experimento. Vale intentarlo. Mientras tanto, que el
psiquiatra continúe con sus investigaciones, y después de que hayamos pasado
por el presente período confuso y peligroso de transición de las groseras y brutales
concepciones medievales de la justicia a las refinadas y humanitarias concepciones
modernas de la justicia, podremos, a su debido tiempo, tener éxito en establecer
nuestro código penal y procedimientos penales sobre cimientos que sean tanto
filosóficamente sólidos como seguros en la práctica.21
Mientras que, como he mostrado, Freud y Reik socavaron las distinciones
racionales y emocionales entre humanos y animales a través de conceptos de
sacrificio en el origen de una ley primitiva, el uso diferente que hizo Evans de sus
intereses en el psicoanálisis y la antropología apunta ya a la idea que impulsa la
siguiente sección de este capítulo: que las metáforas animales fueron movilizadas
fácilmente por ambos lados del debate sobre la pena capital a lo largo del siglo XX.
122 K. EBURY
Animales figurativos a favor y en contra de la muerte
Retórica de la pena
Más allá de estas discusiones científicas e históricas sobre los orígenes de la ley y del
sacrificio y la responsabilidad de los animales, las metáforas animales se usaban a
menudo en la literatura y la cultura popular para apoyar los argumentos de seguridad
pública a favor de la pena de muerte. El escritor más famoso de la época que usó estos
argumentos fue George Bernard Shaw, quien afirmó que los infractores peligrosos de
la ley deben ser "matados sin dolor o inmovilizados permanentemente", y que esto "no
tiene más que ver con el castigo o la venganza que el enjaulamiento o el fusilamiento".
ing de un tigre devorador de hombres'.22 Bernard F. Dukore destaca cómo la analogía
de Shaw de la necesidad de matar a un león peligroso se remonta a su obra de 1898
César y Cleopatra. 23 Shaw también traería una gama más amplia
de animales retóricos para apoyar su argumento a favor de una pena de muerte
preventiva en una carta de 1947 a The Times:
Déjame ilustrar. Los perros son amigos del Hombre; pero un perro excepcional a veces
se vuelve loco y corre como un loco por las calles, mordiendo e infectando a todo el que
se le cruza por delante. Por muy aficionados que seamos a los perros, debemos
matarlos en el acto, con una pistola o con una cachiporra. Las cobras y las víboras,
perfectamente sanas y normales, pueden estar sueltas en el patio de una escuela o en
un jardín doméstico. Les rompemos el cuello sin juicio por jurado. Un zorro atrapado en
un gallinero es liquidado en el acto, aunque sólo actúa de acuerdo con su naturaleza
como lo hacemos nosotros mismos cuando comemos el pavo por el que hemos matado
al zorro persiguiéndolo con el mismo propósito. Nadie piensa en estas liquidaciones
como castigos, ni expiaciones, ni sacrificios, ni nada más que lo que realmente son: puras necesidades.
Precisamente la misma necesidad surge en los casos cotidianos de seres humanos
incorregiblemente maliciosos. Son alimañas en la comunidad, feroces bestias salvajes
en nuestras carreteras, ladrones y sinvergüenzas de todo tipo.24
Aunque, como ha demostrado Olson, las metáforas animales se habían utilizado
durante mucho tiempo de manera similar, en el siglo XX adquirieron un aspecto
específicamente eugenésico, darwinista social. Shaw argumenta que mientras que los
criminales que responden al estado deberían ser reformados y permitirse "no sólo leer
los periódicos sino también casarse y reproducirse", "el criminal que no se puede
reformar: el perro rabioso humano o la cobra" debería recibir en su lugar " una
liquidación judicial amable pero despiadada". por ello'.26
Como señala Dukore, Shaw también utiliza metáforas animales al argumentar
que la pena de muerte es menos cruel que la cadena perpetua: en una carta de
1945 a The Times en la que aboga por la ejecución de Elizabeth Maud Jones,
condenada con Karl Gustav Hulten en el 'asesinato del mentón hendido'. Case',
sugiere que incluso la muerte en la horca (cuya crueldad reconoce) es más amable
que 'desperdiciar vidas útiles enjaulándola y observándola como una tigresa en el
Zoo tiene que ser enjaulada y vigilada'.27 La equivalencia entre una Shaw volvería
a utilizar un criminal y una "cobra o un perro rabioso" al argumentar a favor de la
extensión de la pena de muerte a los lanzadores de vitriolo e, increíblemente, por
incumplimiento de la promesa.28 En el pensamiento persistente de Shaw sobre
las analogías entre criminales y animales, Encuentre similitudes con las ideas de
Evans sobre la relación entre crimen y animalidad, así como el mismo rechazo
regresivo del consenso de que alguien que no es mentalmente competente debe
ser tratado en lugar de castigado. Las contradicciones también están presentes en
el propio historial de Shaw como vegetariano y activista contra la caza y la
vivisección, incluso cuando utiliza la muerte animal como una forma abreviada de
la idoneidad de la pena de muerte. Shaw fue un miembro activo de la Liga
Humanitaria que afirmó un fuerte vínculo entre los derechos humanos y los
derechos de los animales, y las ideas de la Liga están explícitamente distorsionadas
en los argumentos a favor de la pena de muerte de Shaw.29 Estos argumentos
eugenésicos a favor de la pena de muerte no solo se encontraron en
humanistas , pensadores racionalistas como Shaw, pero también fueron adoptados
por un discurso religioso más tradicional. Por ejemplo, el muy reverendo William
Inge usó los argumentos del 'perro rabioso', la eutanasia y la eugenesia
indistintamente en sus escritos en apoyo de la pena de muerte en Christian Ethics
and Moral Problems (1930).30 Las mismas contradicciones encontradas en Evans
y Shaw también existen. en Inge; como en el mismo volumen en el que aboga por
la pena de muerte en la línea de 'sacrificar' a los animales, Inge también critica a
los primeros cristianos que 'ponen tanto énfasis en una vida futura y colocan a las
criaturas inferiores fuera de la palestra'. de esperanza, los colocó al mismo tiempo
fuera del ámbito de la simpatía, y así sentó las bases para una total indiferencia
hacia los animales que causó la crueldad moderna hacia los animales que él
condenó rotundamente.31 Por lo tanto, Inge y Shaw, al igual que Evans en 1906,
también critican incongruentemente el riocidio mientras usan metáforas animales
para aprovechar la rectitud de la pena de muerte.
Las imágenes y comparaciones de animales son igualmente cruciales dentro
de la polémica contra la pena de muerte del siglo XX: por ejemplo, Clarence
Darrow incluye un capítulo de su polémica Crime: Its Cause and Treatment de
1922 sobre 'Man as a Predatory Animal', que destaca la influencia de ambos
124 K. EBURY
el psicoanálisis y la biología evolutiva sobre su pensamiento. (Darrow también
defendería la enseñanza de la biología evolutiva en las escuelas públicas en
el 'Scopes Monkey Trial' (1925).) Si bien los puntos de referencia de Darrow
son similares a los de Evans o Shaw, llega a conclusiones exactamente
opuestas. el escribe que
El hombre, en virtud de su naturaleza orgánica, es un animal depredador. Esto no
quiere decir que sea un animal vicioso. Simplemente significa que el hombre, al igual
que el águila y el lobo, actúa de acuerdo con el impulso que todo lo impulsa y los
instintos fundamentales de su estructura orgánica. En cualquier conflicto entre los
sentimientos más nuevos y más nobles y las emociones que funcionan a través de los
instintos primarios, él está encadenado a los instintos maestros fundamentales de tal
manera que generalmente ganan. Esto lo demuestra de manera concluyente la historia de la raza.32
Los argumentos de Darrow se utilizan así para cuestionar la idea cristiana de
que el hombre fue creado de manera diferente al resto de la vida animal al
tener conciencia y libre albedrío. Influido por Freud, vuelve las metáforas
animales contra aquellos que defienden la 'racionalidad' y la humanidad de la
ley taliónica: 'Los castigos, incluso hasta la muerte, se infligen cuando no
puede haber otro objeto posible que la venganza. Que la víctima sea débil o
fuerte, vieja o joven, cuerda o demente, no hace ninguna diferencia; los
hombres y las sociedades reaccionan a las heridas exactamente como
reaccionan los animales».33 Al defender a Nathan Leopold y Richard Loeb de
la pena capital en 1924, Darrow utilizó este mismo lenguaje de animalidad,
junto con una visión psicoanalítica del desarrollo del niño, para argumentar
que, como menores, estos los criminales eran como 'el animal que quiere algo
y sale y lo consigue, lo mata, operando puramente por instinto, sin
entrenamiento' . contra la conducta cuando las emociones entran en conflicto
con sus deberes de vida', argumentó que en sujetos anormales como Leopold
y Loeb, estas salvaguardas fallarían.35
El interés de Darrow por el vínculo entre la violencia humana y nuestro ser
animal también se refleja en su interés por la violencia contra los animales en
el diseño y el simbolismo de su polémica ficción. En su novela, Ojo por ojo
(1905), discutida en la introducción, su asesino Jim Jackson cree que fue
brutalizado primero por su trabajo en los corrales de ganado de Chicago
("Nunca me gustó ese trabajo; solía ver mucho matando'36). El simbolismo
del sacrificio de animales y el consumo de carne eclipsa explícitamente su
crimen violento: Jackson mata a su esposa después de una discusión sobre su compra y ve
cocción de la carne (afirma, 'fue el bistec lo que me trajo aquí').37 Aunque
Jackson logra limpiar la escena del crimen después de matar impulsivamente a
su esposa, la sangre del envoltorio de la carne se usa erróneamente como prueba
en su contra. su juicio: la fiscalía confunde sangre humana y animal como
evidencia, vinculando simbólicamente el consumo de carne de Jackson, el
asesinato de su esposa y su ejecución final. Hacia el final de su narración,
Jackson le admite a su amigo que le teme especialmente a la pena de muerte
porque cree que ahorcar es más cruel que la forma en que mataba animales en
el corral, aunque ese trabajo le pareció extremadamente traumático: "Yo creo
que disparar sería mejor que de esta manera. Esa es la forma en que matan a
los novillos en los corrales de ganado y no creo que la Sociedad Protectora de
Animales les permita colgarlos por el cuello.38 Jackson cree además que su
única característica redentora es que siempre trató bien a su caballo. y lo destaca
a lo largo de su narración confesional. En resumen, Darrow utiliza el trato justo
de los animales como un factor humanizador tanto en su trabajo legal como
literario contra la pena de muerte, mientras que la crueldad hacia los animales y
el consumo de carne reflejan la naturaleza animal subyacente de la humanidad y
la falta de libre albedrío.
Finalmente, para cerrar esta sección, vale la pena una breve reflexión sobre
cómo una parte del discurso de defensa de Leopold y Loeb de Darrow alude
directamente al trabajo de Evans. Darrow utiliza el libro de Evans sobre el castigo
animal para demostrar lo absurdo de los precedentes presentados en apoyo de
la ejecución de menores y personas con anomalías mentales:
Hubo un tiempo en Inglaterra, que se remonta a principios del siglo pasado,
cuando los jueces solían convocar tribunales y llamar a jurados para juzgar a un
caballo, un perro, una cerda por un crimen. Tengo en mi biblioteca una historia de
jueces, jurados y abogados, juzgando y condenando a una puerca vieja por
acostarse sobre sus diez cerdos y matarlos. Y la clavaron. ¿Qué significa? Los
animales fueron juzgados. Sé que a este niño le sucedió una de dos cosas: que
este terrible crimen era inherente a su organismo y provenía de algún antepasado,
o que provenía de su educación y su entrenamiento después de su nacimiento.
¿Necesito demostrarlo?39
Como en Crimen: su causa y tratamiento, Darrow utiliza aquí analogías animales
para hacer que la justicia racional humana parezca absurda e instintiva, impulsada
por las mismas fuerzas que la violencia irreflexiva de los animales. Reik usaría
rápidamente el caso de Leopold y Loeb para probar su teoría de la traición a sí
mismo y la compulsión a confesar, mostrando una interacción recíproca entre la ley
126 K. EBURY
y el psicoanálisis en un contexto antipena de muerte en el período.40 Los
argumentos que Darrow hace aquí sobre cómo las ejecuciones de animales
muestran la naturaleza irracional de la ley taliónica también serían repetidos por
los abolicionistas a lo largo del siglo XX: por ejemplo, Arthur Koestler en Refections
on Hanging (1956) hace exactamente lo mismo en su capítulo sobre las
ejecuciones de cerdos.
Animales y Tecnología de Ejecución
Como he demostrado, incluso aquellos a favor de la pena capital, incluyendo a
Evans, Shaw e Inge, afirmaron que la violencia contra los animales es incorrecta.
Pero es importante reconocer que muchas innovaciones en la pena capital se
probaron primero en animales para comprobar si serían eficaces y "humanas",
incluso en el siglo XX. En la década de 1880, la rama de Buffalo de la Sociedad
Estadounidense para la Prevención de la Crueldad hacia los Animales (ASPCA),
debido a su búsqueda de un método humanitario de eutanasia animal, se involucró
en los primeros experimentos para el desarrollo de la silla eléctrica, eventualmente
electrocutando a cientos de personas. de perros callejeros. Algunos de estos
perros también fueron viviseccionados para mostrar el efecto de la electricidad en
la acción del corazón. El juez Elbridge Gerry, autor del Informe Gerry (1888) que
recomendaba cambiar de ahorcamiento a electrocución en el estado de Nueva
York, también se había desempeñado como abogado de la ASPCA y permaneció
involucrado en sus actividades a lo largo de este proceso.41 En En 1888, en el
apogeo de la "guerra de las corrientes", Gerry estuvo presente en experimentos
en los que dos terneros y un caballo fueron electrocutados en el Laboratorio West
Orange de Edison.42 Como ha explorado Kelly Oliver, la tecnología de ejecución
y de representación se desarrolló en tándem en el siglo XX, fusionándose en
torno a la ejecución de Topsy por parte de Thomas Edison en 1903, un elefante
de circo maltratado que había matado previamente a tres de sus cuidadores. Este
evento fue filmado para el kinetoscopio y lanzado a los pocos días de la muerte
del animal. Oliver señala que "muchas de las primeras películas presentan
ejecuciones", ya sean ejecuciones reales de animales o ejecuciones recreadas de
humanos.43 También es particularmente sorprendente que este clip de película
de un minuto no se presenta como un experimento científico, sino más bien
específicamente como un ejecución. El resumen del catálogo de Edison de la
película usa la palabra 'ejecución' dos veces:
Topsy, el famoso elefante "bebé", fue electrocutado en Coney Island el 4
de enero de 1903. Obtuvimos una excelente imagen de la ejecución. El
la escena comienza con el cuidador que lleva a Topsy al lugar de la ejecución.
Después de colocarle placas o electrodos de cobre en los pies, se encendieron
6600 voltios de electricidad. Se ve que el elefante se pone rígido, lanzando su
trompa al aire, y luego queda completamente envuelto en el humo de los
electrodos en llamas. Se corta la corriente y ella cae de frente al suelo muerta.44
Michael Punt sugiere que la razón principal por la que Topsy fue ejecutada de
esta manera fue que la ASPCA creía que el plan original para agarrotarla era
cruel y la conduciría a un sufrimiento innecesario, pero su recomendación puede
haber simplemente reflejado su inversión en una tecnología que tenían. ayudar a
desarrollar.45 En el caso de Topsy, debido a las dudas persistentes sobre la
efectividad y humanidad de la electrocución, se superpusieron tecnologías de
ejecución, con dos mecanismos de seguridad integrados para asegurar su
muerte. En la película, está la presencia obvia y espectacular de los electrodos,
pero también podemos ver cabrestantes que se habrían utilizado como una forma
de colgar en caso de falla eléctrica. Invisiblemente, Topsy también había sido
alimentada con una zanahoria mezclada con cianuro de potasio justo antes de
que se accionara el interruptor.46 Oliver también destaca la ejecución en 1916
de otro elefante, 'Murderous Mary', en Erwin, Tennessee, donde se utilizó el
método de colgarlo de una grúa de ferrocarril. (la cadena se rompió al primer
intento, prolongando el sufrimiento del elefante). Ella explora además cómo esta
ejecución se confunde en la imaginación popular estadounidense con recuerdos
de linchamientos; en relación con esta conexión entre la violencia racial y la
violencia contra los animales, véase mi lectura de 'Shooting an Elephant' de
Orwell en el cap. 8. 47 Las capas del aparato en la muerte de Topsy podrían
parecer apuntar al deseo de hacer que su muerte sea humana y evitar tales
accidentes. Del mismo modo, la vivisección de perros individuales de la ASPCA
durante el proceso de electrocución para garantizar que era un método de
eutanasia bueno e indoloro para usar cuando era necesario destruir perros
callejeros puede haberse sentido justificado. Pero la forma en que las diferentes
formas de violencia se aseguran mutuamente también podría leerse como
barroca, brutal o irrazonable.48
Si bien el contexto estadounidense del desarrollo de la electrocución es un
ejemplo muy claro, el debate también se desató en Gran Bretaña sobre la
corrección de la vivisección y la eutanasia de los animales, ejemplificado
particularmente en el asunto Brown Dog (19031910), en paralelo a los debates
sobre la muerte. pena que he estado discutiendo. Susan Hamilton ha explorado
recientemente cómo, a finales del siglo XIX en Gran Bretaña, el método de
eutanasia o ejecución en Battersea Dogs' Home era una 'cámara letal' llena de gas cloroformo.
128 K. EBURY
y Philip Howell ha escrito sobre Battersea como una institución carcelaria
caracterizada por 'vigilancia, encarcelamiento y ejecución'.49 El científico Ernest
Starling, uno de los científicos acusados de crueldad en el caso del Perro Marrón,
justificó sus experimentos médicos con perros por esta práctica en Battersea:
argumentó que los esfuerzos de los antiviviseccionistas para salvar a los perros de
la disección solo conducirían a más perros callejeros asesinados por gas letal en el
Dogs' Home. Afirmó que los perros simplemente "obtenían la eutanasia de manos
del fisiólogo".50
Al argumentar en contra de la vivisección a raíz del caso Brown Dog, en
Vivisection: A Heartless Science (1916), Stephen Coleridge citó el progreso de los
derechos humanos en el siglo XIX como un argumento para el desarrollo de los
derechos de los animales en el siglo XX:
Cuando llamaron a mi abuelo al Colegio de Abogados, hace más de cien
años, ahorcaban a hombres por delitos que ahora implican no más de tres
o cuatro meses de prisión, y la trata de esclavos era una vía de comercio
respetable. Cuando los hombres exhibían la barbarie más atroz entre sí, no
era probable que se preocuparan mucho por la crueldad con los animales.51
Mientras que Lizzie Seal ha defendido persuasivamente la influencia de la práctica
de las sufragistas en activistas contra la pena de muerte como Violet Van der Elst,
otra influencia importante fue el tipo de activismo animal practicado en relación con
el caso Brown Dog. Van der Elst se refiere a los movimientos deportivos contra la
vivisección y contra la sangre en su polémica On the Gallows, incluida una digresión
sustancial sobre el tema de la caza del zorro.52 Al destacar la interpenetración de
los argumentos sobre la abolición de la pena de muerte y la abolición de la crueldad
a los animales en Van der Elst y Coleridge, debemos considerar la infuencia de la
Liga Humanitaria, que he discutido anteriormente en relación con Shaw, que se
opuso al castigo capital y corporal de los humanos, así como a las campañas de
lucha contra los animales en torno a los deportes sangrientos y la vivisección.
Aunque los experimentos estadounidenses con animales que he descrito como
conducentes al desarrollo de la silla eléctrica pueden parecer especialmente
espeluznantes, parece que también se han llevado a cabo algunos experimentos
similares en Gran Bretaña. Por ejemplo, el verdugo James Berry escribió sobre el
impacto de la electrocución en la cultura de ejecución británica y reflexiona sobre
su participación en experimentos con animales que iban a ser sacrificados:
Cuando se publicaron por primera vez los detalles del método que se adoptaría
para las ejecuciones en Nueva York, yo estaba con un pequeño comité de
caballeros en Manchester que estaba investigando el tema. Ellos hicieron todos
los arreglos para los experimentos para probar la confiabilidad del método. Se
obtuvieron dos animales que de todos modos había que sacrificar, a saber, un
ternero y un perro viejo de raza grande. En el caso del ternero se hicieron las
conexiones en la forma prescrita y se encendió la corriente. Esto se repitió dos
veces, pero el único resultado fue hacer que el becerro cayera de rodillas y
bramara de miedo y dolor, y el carnicero lo mató de inmediato de la manera
ordinaria con su hacha. Cuando se aplicó la descarga al perro, cayó y pareció
paralizado, pero pasó algún tiempo antes de que la vida se extinguiera.53
Berry usó esta anécdota para probar que el ahorcamiento es el método más
humano y que la práctica de ejecución estadounidense está detrás de la de
Gran Bretaña, pasando de esta historia a considerar la electrocución fallida de
William Kemmler en 1891. Aún así, las muertes del ternero y el perro se
relatan aquí. debe situarse en el contexto de la sección inicial de este capítulo,
en la que psicoanalistas y antropólogos exploraron el impulso de someter al
animal a formas de sacrificio directa o indirectamente vinculadas a la pena de
muerte. Es especialmente interesante notar los métodos superpuestos (como
en la ejecución de Topsy) y comparar la forma en que las dos especies en la
historia de Berry son tratadas cuando el experimento falla: en el caso del
ternero, el método tradicional de matanza (' el hacha de carnicero') se recurre
a 'la forma habitual', pero este método no se usa en el perro, incluso si pudiera
ahorrarle dolor. Parece que lo han dejado morir. En este caso, a diferencia del
caso de 'Topsy' o 'Murderous Mary', Berry llama a esto un 'experimento' y
tiene claro que los animales en cuestión no son culpables, aunque 'tenían que
ser asesinados de todos modos'. , y por lo tanto están siendo sacrificados. A
diferencia del paradigma de Freud del animal totémico, el sacrificio del ternero
y el perro en la anécdota de Berry solo puede evitar que este método de
ejecución sea adoptado en Gran Bretaña a través del fracaso del experimento,
en lugar de que sus muertes sean sacrificadas en nombre de los criminales
condenados que todavía morirá en la horca. Y en ese sentido se podría decir
que el sufrimiento que experimentaron fue en vano.
130 K. EBURY
Vivisección y eutanasia en la muerte del Siglo de Oro
Ficción de penales
En el uso que hace Shaw de las analogías del perro rabioso y la serpiente venenosa,
hay un entrelazamiento de argumentos retóricos sobre la necesidad de ciertas formas
de riocidio y de ciertas formas de pena de muerte que escritores como Darrow, Van
der Elst y Coleridge intentaron desentrañar. . Esta sección final examinará cómo la
pena de muerte se incluye, tanto explícita como implícitamente, en los argumentos
sobre los experimentos científicos y la eutanasia de animales por el bien de la sociedad
descritos en la sección anterior. Estos debates son principalmente sobre la crueldad:
en varios puntos a lo largo del capítulo hasta ahora, he tocado la cuestión del castigo
"humano". De hecho, en la literatura de la época encontramos constantemente que la
vivisección y la eutanasia animal se ponen en contacto con el tratamiento de los
delincuentes capitales, reflejando una historia esbozada anteriormente en la que las
tecnologías de ejecución se probaron en animales. Hasta la Ley de Delitos contra la
Persona de 1861, la ciencia se había basado en la intercambiabilidad de animales
viviseccionados o criminales ejecutados diseccionados y el recuerdo lejano de esta
práctica puede haber dado forma a estas conexiones simbólicas.
En una variedad de novelas policíacas tanto canónicas como no canónicas que se
discutirán en esta sección, incluyendo Whose Body? de Dorothy L. Sayers?
(1923), Verdict of Twelve de Raymond Postgate (1940), Antidote to Venom de
Freeman Wills Crofts (1938), Death of Anton de Alan Melville (1936) y Christie's
Curtain (escrito durante la Segunda Guerra Mundial), encontramos preocupaciones
sobre el significado del teriocidio dentro de una narrativa sobre el crimen capital. Entre
las muertes representadas en cada una de estas narraciones, hay, además de la
víctima y el perpetrador del asesinato tradicional, una mezcla de víctimas animales:
incluidos animales de laboratorio no identificados (Sayers y Christie); el conejo mascota
de un niño pequeño llamado así en homenaje al cuento de Saki sobre una mascota
vengativa (Postgate); una serpiente víbora de Russell asesinada por su veneno como
parte de un complot de asesinato (Crofts); un tigre llamado Peter, que es sacrificado
después de matar al hombre que creía que había matado a su entrenador (Melville).
Los derechos de los animales y los derechos humanos (particularmente en relación
con el género, la clase y la raza) se entrelazan deliberadamente en los textos y autores
que examino aquí como estudios de caso.
¿ En el cuerpo de quién? y Cortina, la vivisección es en sí misma parte del motivo
de la violencia asesina, convirtiéndose en una fuente de ansiedad sobre las conexiones
entre la medicina y la pena de muerte. Curiosamente, una copia de Tótem y tabú de
Freud (discutido anteriormente) se conserva en la biblioteca de Sayers,
refejando su interés en las conexiones entre los sacrificios animales y humanos.54 La
Dra. Freke, ya discutida en capítulos anteriores, una psicoanalista, investigadora médica
y vivisectora, cuyo interés en las hormonas constituye la propia alusión de Sayers al
asunto del Perro Marrón discutido anteriormente, elige enmarcar el desafortunado Sr.
Thipps porque Thipps en el pasado le ha dado literatura contra la vivisección. Freke
reflexiona, cuando busca un lugar para deshacerse de un cadáver: 'Recordé la cara
tonta [de Thipps] y su parloteo tonto sobre la vivisección. Se me ocurrió gratamente lo
delicioso que sería depositar mi paquete con él y ver qué hizo con él” . Battersea, un
campo de batalla clave para los activistas a favor y en contra de la vivisección. El
hospital donde Freke trabaja y se deshace de gran parte de la evidencia de su asesinato,
además de realizar disecciones y vivisecciones, es 'St. Luke's Hospital, Battersea'.56
Además, el culpable de Sayers ha elegido a su víctima, Sir Reuben Levy, por animosidad
personal pero también por razones eugenésicas: Levy es judío y Freke lo trata como si
tuviera menos derechos humanos debido a su raza. Levy no solo es asesinado: el
complot de Freke depende de que su cuerpo sea degradantemente disecado por
estudiantes de medicina en el hospital.
Un ensayo reciente de Eric Sandberg ha resaltado productivamente el carácter
impactante e inusual del crimen en Whose Body?, incluso en comparación con otras
obras de la Edad de Oro.57 La confesión de Freke afirma que concibe su crimen como
un experimento: sobre la desventurada víctima, sobre la policía de Londres y, finalmente,
sobre sí mismo. Freke desea que su cerebro sea donado a la ciencia después de su
ejecución para ser estudiado como un ejemplo de psicología criminal, recordando una
historia más larga de disección de cadáveres criminales. Sayers da a entender que la
ciencia de Freke, así como su rechazo a Freud (discutido en el capítulo 2), le permite
desarrollar una versión retorcida de la medicina que apoya todas las formas de matar,
incluyendo la vivisección, el teriocidio, la eutanasia, el asesinato y la pena de muerte.
De manera similar, en Cortina, una subtrama clave y un motivo para el asesinato de
Norton por parte de Poirot es el hecho de que la hija del Capitán Hastings, Judith, que
trabaja para un científico que practica la vivisección, está enamorada de su empleador
y se ve tentada a asesinar a su esposa inválida para facilitar la tarea. su trabajo sobre
las enfermedades tropicales. El Dr. Franklin, el empleador de Judith, ha instalado parte
de la pensión donde se desarrolla la historia como un laboratorio: la Sra. Lutrell, la dueña
de la casa, refeja a Hastings que 'Conejeras de conejillos de indias que tiene allí, las
pobres criaturas. y ratones y conejos. No estoy seguro de que me guste toda esta
ciencia, Capitán Hastings'.58 De hecho, un capítulo entero de la novela está dedicado a un debate
132 K. EBURY
entre los personajes de Christie sobre los méritos de la eutanasia.59 Por ejemplo,
Franklin afirma explícitamente que 'alrededor del ochenta por ciento de la raza
humana debería ser eliminada. Nos las arreglaríamos mucho mejor sin ellos' y Judith
se hace eco de él, 'Solo debería permitirse vivir a las personas que pueden hacer una
contribución decente a la comunidad. Los demás deben ser apartados sin dolor».60
Por supuesto, están pensando en la esposa inválida de Franklin (sin embargo, no es
tan indefensa o inofensiva como parece). Poirot insinúa en su última carta a Hastings
que Judith ha sido brutalizada por su trabajo científico con Franklin y que su asesinato
de Norton es necesario para reducir el riesgo que la hija de su amigo representa para
los demás. En Cortina, una última conexión con la vivisección se cimenta en la
explicación de Christie de la fijación de Norton con el crimen y el castigo, mientras
Poirot considera una historia sobre su aprensión infantil y su sentido de masculinidad
amenazada en relación con los animales:
Una de las cosas más significativas que me dijiste fue un comentario acerca de que se
habían reído de él en la escuela por casi enfermarse al ver un conejo muerto. Allí, creo,
hubo un incidente que puede haber dejado una profunda impresión en él. Le desagradaba
la sangre y la violencia y su prestigio se resintió en consecuencia. Subconscientemente,
debo decir, ha esperado para redimirse siendo audaz y despiadado […]
Y poco a poco desarrollando un gusto morboso por la violencia de segunda mano. 61
Poirot sugiere que debido a que sus compañeros de clase se burlaban de Norton por
no poder participar en experimentos con animales en la escuela, desarrolló un deseo
sádico de experimentar con sujetos humanos torturándolos y manipulándolos. En este
sentido, reemplaza una forma de vivisección por otra (vemos al Freke de Sayers
hacer un movimiento similar). Por lo tanto, en estas narrativas de la Edad de Oro, se
muestra que las actitudes médicas hacia la disposición de la vida humana y animal
sustentan los impulsos tanto hacia el asesinato como hacia la pena de muerte. La
vivisección en estas novelas, por lo tanto, apoya el pensamiento eugenésico, que es
tanto mortífero como dador de vida.
Esta formulación, en la que la pena de muerte se vuelve a interrogar a través de
un vínculo simbólico con la muerte animal, la vivisección y la eutanasia, también se
comparte en narrativas menos famosas de la Edad de Oro. Por ejemplo, en Antidote
to Venom (1938) de Crofts, la víctima del asesinato, el anciano profesor Burnaby,
realiza experimentos con animales para probar el efecto del veneno de serpiente en
las células cancerosas: se convence a George Surridge, que dirige el zoológico
cercano, para que cometa el crimen del sobrino de Burnaby, Capper, que ha
malversado el dinero de Surridge. Mientras que Burnaby es una víctima de la
delincuencia, en lugar de un culpable o posible culpable (como en Sayers o Christie), Crofts nos anim
si estos experimentos están justificados, dada la falta de éxito de Burnaby y su
salud en deterioro, cuando se comparan con el sufrimiento de los animales de
laboratorio involucrados en el trabajo. Además, Surridge usa argumentos
eugenésicos para racionalizar el asesinato y argumentar que la muerte de Burnaby
sería una forma de eutanasia (vimos el mismo impulso en Cortina):
Realmente el anciano tenía un pie en la tumba. No podía estar disfrutando de su vida y era un
peligro para sus semejantes […] la muerte del hombre no sería más que una bendición para él
y para todos los que le rodeaban62.
La edad y la enfermedad de Burnaby se usan aquí para deshumanizarlo, mientras
que la idea de él como 'un peligro' justifica su asesinato, reflejando irónicamente
los argumentos de seguridad pública a favor de la pena de muerte examinados en
una sección anterior del capítulo. Al igual que en la novela de Postgate, Antidote
to Venom también le da una seria consideración ética al riocidio, en parte porque
Surridge traiciona su deber de cuidar al animal como su cuidador. En el relato del
asesinato se habla de la 'rabia y el miedo' de la serpiente y de que 'las serpientes
eran difíciles de ahogar', mientras que la realidad y la crueldad de la muerte de la
serpiente quedan claras en el informe de la autopsia del cuerpo de la serpiente
dado en el forense que destaca la singular realidad del animal:
una víbora de Russell hembra, de tres pies y una pulgada de largo […] en buen estado de salud.
Había muerto a consecuencia de ahogamiento. Su cuello estaba algo magullado e hinchado,
presumiblemente por haber sido sujetado con las tenazas de una serpiente.63
Si bien la serpiente es aquí solo evidencia de un asesinato, Crofts brinda detalles
más allá de lo necesario para la trama, lo que sugiere que la serpiente también es
víctima de la violencia humana. Más allá de la importancia de los animales en la
narrativa, el texto de Crofts triangula la psicología criminal, el cuidado de los
animales y la pena de muerte.
Por lo tanto, los lectores de estos textos pueden sentirse incómodos con los
vínculos entre la vivisección, la eutanasia, el asesinato y la pena capital. Un
incidente infantil relacionado con la crueldad animal impulsa la trama de Veredicto
de los doce (1940) de Raymond Postgate: después de que el conejo mascota de
un niño enfermizo es asesinado deliberadamente por su antipática tutora, la Sra.
Van Beer, con el pretexto de que no es saludable, el niño se vuelve decidido a
vengarse. La muerte del conejo es reclamada por su tutor como una forma de
eutanasia, pero Postgate describe con gran detalle el sufrimiento del animal: 'el
conejo estaba pateando y peleando en el horno [...] dio ese grito agudo de terror
134 K. EBURY
que los conejos sólo dan bajo el miedo a la muerte”.64 J. C. Bernthal argumenta
que “gasear al conejo tiene extraños ecos del uso de cámaras de gas por parte
de la Alemania nazi en individuos considerados indeseables desde una perspectiva
eugenésica”; Dado el tema de la novela de la pena de muerte, este método
también se hace eco directamente del uso estadounidense de la cámara de gas
en el período. su muerte. El resto de la narración sigue el juicio de la antipática
Sra. Van Beer por el asesinato que, como señala Bernthal, incluye evidencia
psicoanalítica experta de la relación del niño con su conejo en relación con el
fetichismo, el sadomasoquismo y el Complejo de Edipo.66 Después de su
absolución , Van Beer le revela a su equipo legal que, de hecho, conocía el plan
de su pupilo todo el tiempo y deliberadamente le permitió suicidarse. El giro final
de la narrativa, que desdibuja el asesinato, el suicidio y la pena de muerte, está
impulsado por la crueldad hacia los animales, ya que Postgate busca probar las
conexiones entre el teriocidio, el homicidio y la pena de muerte, que son
particularmente significativas en un contexto de guerra. Encontramos versiones de
esta narrativa en la literatura policiaca de la época: autores como Susan Glaspell
en 'A Jury of Her Peers' (1917)67 y F. Tennyson Jesse en A Pin to See the
Peepshow (1934)68 abordan el asesinato de un amado animal de compañía como
un motivo potencial para el asesinato, incluso cuando pone al propietario en riesgo
de pena de muerte.
Aunque hasta ahora he teorizado animales como víctimas en estas narraciones,
deberíamos cerrar esta sección considerando un texto donde un animal debe ser
'destruido', en lugar de viviseccionado o sacrificado, porque ha causado daño a
los humanos, como en los argumentos de Shaw para seguridad Pública. En Death
of Anton (1936) de Melville, los tigres de circo están traumatizados por la
eliminación de su entrenador asesinado (el epónimo Anton) en su jaula. El asesino
le había disparado a Anton y creía que los tigres destrozarían su cuerpo,
destruyendo esta evidencia: el hecho de que los tigres no hicieran esto marca el
poder de su relación con Anton sobre las estimaciones humanas de sus instintos
violentos. Más adelante en la narración, los tigres matan a su entrenador de
reemplazo, alguien sospechoso de este asesinato: Peter, el tigre macho y el único
al que se le da un nombre, recibe un disparo y lo matan en la pista del circo. La
muerte de Peter y la del entrenador de reemplazo son posibles gracias a la
obsesión del detective de Melville (Mr. Minto) de que los tigres saben quién es el
culpable e intentarán vengar a su entrenador: de hecho, él piensa que se están
vengando deliberadamente cuando el los seis tigres restantes finalmente atacan
al verdadero culpable, Dodo el payaso. En este caso, debido a que se confirma la
culpabilidad de Dodo, los tigres sobrevivientes no son castigados por su violencia: la principal pre
la vida de Dodo para que pueda recibir la ejecución judicial. Minto simplemente
dice: 'Cuídalo bien [...] Tiene una cita con el verdugo, y para eso tendrá que
recuperar su salud habitual'.69 Para la resolución de la trama, el sacrificio de la
vida de Peter, así como el trauma que han sufrido los tigres en su vida en el
circo, debe ser olvidado.
Los autores de la Edad de Oro discutidos en esta sección parecen compartir
una ansiedad sobre la instrumentalización de la violencia y cómo la reducción
del valor de la vida se aplica a través de los límites de las especies y a través
de la división legal e ilegal. Estos autores utilizan técnicas y conceptos
psicoanalíticos y antropológicos para explorar las conexiones del sacrificio
animal y la crueldad animal con los crímenes y castigos violentos, a través de
un estudio de la mente y el carácter de la persona violenta. El marco modernista
del psicoanálisis y el emocionante género de la novela policíaca permiten así a
autores como Sayers, Christie, Crofts, Postgate y Melville evadir las acusaciones
de sentimentalismo o conservadurismo cuando expresan su ansiedad por las
conexiones entre el crimen y la crueldad. Sin embargo, a pesar de su conciencia
de la dependencia simbólica y literal de la pena de muerte de la crueldad hacia
los animales y del activismo de la Liga Humanitaria que afirmó la igual
importancia de los derechos humanos y animales, los autores que he examinado
aquí parecen apoyar principalmente la pena de muerte, con preguntas más
urgentes sobre vivisección, eutanasia y crueldad animal. Yo diría que este punto
ciego ético se debe principalmente a la riqueza y polivalencia de las figuras
animales tanto en el activismo a favor como en contra de la pena de muerte, ya
que estas metáforas desviaron la atención de las verdaderas víctimas animales
y humanas de la lex talionis .
notas
1. Consulte la serie de libros de Palgrave llamada 'Green Criminology', así como
el reciente número especial editado por Samantha Walton y Joseph Walton
sobre el tema 'Crime Fiction and Ecology', Green Letters, vol. 22, núm. 1 (2018).
Véase también el capítulo de Samantha Walton, 'Studies in Green: Teaching
Ecological Crime Fiction', Teaching Crime Fiction ed. por Charlotte Beyer,
Houndsmills: Palgrave, 2018: 115–130.
2. Jacques Derrida, La Bestia y el Soberano Volumen I, trad. por Geoffrey
Bennington, Chicago y Londres: University of Chicago Press, 2009, 17.
3. Jacques Derrida, La pena de muerte: Volumen I trad. por Peggy Kamuf,
Chicago: University of Chicago Press, 2014, 231.
136 K. EBURY
4. Véase Animal Rights/Human Rights: Entanglements of Oppression and
Liberation, de David Nibert , Oxford: Rowman and Littlefeld, 2002 y Animal
Oppression and Human Violence, New York: Columbia University Press,
2013, así como los dos volúmenes de Animal Oppression. y Capitalismo ed.
por Nibert, Santa Bárbara, California: Praeger, 2017.
5. Greta Olson, Criminals as Animals from Shakespeare to Lombroso, Berlín/
Boston: DeGruyter, 2013 y Piers Beirne, Murdering Animals: Writings on
Theriocide, Homicide and Nonspeciesist Criminology, Houndsmills: Palgrave,
2018.
6. Sigmund Freud, Totem and Taboo (1913), The Standard Edition of the
Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIII (1913–1914),
trad. por Strachey et al., Londres: Vintage, 2001: ix–164 (151).
7. Freud, Tótem y Tabú, 154155.
Psychoanalysis of Crime and Punishment, Nueva York: Grove Press, 1961,
108.
9. Dr. Hanns Sachs, ¿Existe la pena capital?, Territet: POOL Group Panflet
1930, 16.
10. Freud, Tótem y tabú, 41.
12. Freud, Tótem y tabú, 126–132.
13. James Frazer, Folklore in the Old Testament: Stories in Comparative Religion,
Legend and Law, Londres: Macmillan, 1919, 415–445.
14. Frazer, Folclore, 424.
17. E. P. Evans, The Criminal Prosecution and Capital Punishment of Animals,
Londres: Heinemann, 1906, 313–335. Para un relato reciente de preguntas
más amplias sobre la precisión histórica de Evans y las implicaciones para
los derechos de los animales, véase Piers Beirne 'On the Geohistory of
Justiciable Animals: Was Britain a Deviant Case?' en Murdering Animals:
Writings on Theriocide, Homicide and Nonspeciesist Criminology,
Houndsmills: Palgrave, 2018: 17–134; 'La ley es un asno: leyendo EP Evans'
El enjuiciamiento medieval y la pena capital de los animales' en Sociedad y
animales, vol. 1, núm. 2 (1994): 27–46; Lesley Bates MacGregor,
'Criminalización de animales en la Francia medieval: conocimientos de
registros de ejecuciones', Biblioteca Abierta de Humanidades, vol. 5, núm. 1
(2019): 15, https://doi.org/10.16995/olh.319 .
18. Evans, Fiscalía Penal, 384.
22. George Bernard Shaw, Doctors' Delusions: Crude Criminology and Sham Education,
Londres: Constable, 1950, 231–232.
23. Bernard F. Dukore, Crímenes y castigos y Bernard
Shaw, Houndsmills: Palgrave, 2017, 201 y 205.
24. George Bernard Shaw, 'Capital Punishment (5 de diciembre de 1947)', The Letters of
Bernard Shaw to The Times ed. por Ronald Ford, Dublín: Irish Academic Press,
2007: 268–269 (268).
25. Shaw, 'Capital Punishment (5 de diciembre de 1947)', 269.
26. George Bernard Shaw, Collected Letters 1911–1925 Volumen 3 ed. por Dan
H. Laurence, Londres: Max Reinhardt, 1985, 56.
27. Dukore, Crimes and Punishments and Bernard Shaw, 202. Orwell escribió con más
simpatía sobre el mismo caso en su famoso ensayo 'The Decline of the English
Murder', culpando el afán del público por ahorcar a Jones a la atmósfera violenta y
degradante establecida por World Segunda guerra.
28. Shaw escribe: 'Un lanzador de vitriolo debe ser eliminado tan despiadadamente como
una cobra o un perro rabioso. Un hombre que vive prometiendo casarse con mujeres
y abandonándolas tan pronto como ha gastado todo su dinero es una maleza social
que debe ser arrancada no menos que si las ahogara en sus baños” (Collected
Letters, 56 ) .
29. Rod Preece, Sensibilidad animal y justicia inclusiva en la era de Bernard
Shaw, Vancouver: UBC Press, 2011, 137.
30. W. R. Inge, Ética cristiana y problemas morales, Londres: 1930, 271.
31. Inge, Ética cristiana, 278.
32. Clarence Darrow, Crimen: su causa y tratamiento, Nueva York: Thomas Y Crowell
Company, 1922, 97.
33. Darrow, Crimen: su causa y tratamiento, 13.
34. Clarence Darrow, 'La súplica de misericordia del abogado Clarence Darrow en el
caso Franks', La súplica de misericordia del abogado Clarence Darrow y la Demanda
de pena de muerte del fiscal Robert E. Crowe en el caso LoebLeopold – El crimen
de un siglo, Chicago: Wilson Publishing Company, 1924, 40.
35. Darrow, 'La súplica del abogado Clarence Darrow', 40.
36. Clarence Darrow, Ojo por ojo, Nueva York: Duffeld and Co, 1920, 12.
39. Darrow, 'La súplica del abogado Clarence Darrow', 54.
40. Reik, The Compulsion to Confess, The Compulsion to Confess: On the Psychoanalysis
of Crime and Punishment, Nueva York: Grove Press, 1961, 258–259.
41. Jill Jonnes, Empires of Light: Edison, Tesla, Westinghouse, and the Race to Electrify
the World, Nueva York: Routledge, 2004, 176.
42. Jonnes, Empires of Light, 176–177.
138 K. EBURY
43. Kelly Oliver, 'Ver Topsy "Ride the Lightning": The Scopic Machinery of Death', The
Southern Journal of Philosophy, vol. 50 (2012): 74–94 (83–84).
44. Anónimo. 'Electrocutando a un elefante', Edison Films No. 168, febrero de 1903.
45. Michael Punt, 'El elefante, la nave espacial y la cacatúa blanca: una arqueología de la
fotografía digital' en La imagen fotográfica en la cultura digital ed. por Martin Lister,
Abingdon: Routledge, 1995: 55–76 (63).
46. Punt, 'El elefante, la nave espacial y la cacatúa blanca', 63.
47. Oliver, 'Ver Topsy “Ride the Lightning”', 79.
48. Oliver, 'Ver Topsy “Ride the Lightning”', 92.
49. Susan Hamilton, 'Dogs' Homes and Lethal Chambers, or, What Was It Be a Battersea
Dog?', Animals in Victorian Literature and Culture: Contexts for Criticism, ed. por
Laurence W. Mazzeno y Ronald D. Morrison, Houndsmills: Palgrave, 2017: 83–108.
Phillip Howell, At Home and Astray: The Domestic Dog in Victorian Britain,
Charlottesville: University of Virginia Press, 2015, 99.
50. Véase Hilda Kean, Animal Rights: Political and Social Change in Britain
Desde 1800, Londres: Reaktion, 1998, 142.
51. Stephen Coleridge, Vivisection: A Heartless Science, Londres: John Lane The Bodley
Head, 1916, 6–7.
52. Violet Van der Elst, On the Gallows, Londres: The Doge Press, 1937, 31
y 285.
53. James Berry, My Experiences as an Executioner, London: Peter Lund & Co, 1892, 55.
He buscado en vano un informe periodístico sobre este experimento: como experimento
fallido, habría sido menos probable que se comunicara. a los periodistas.
54. Consulte el archivo de Sayers en Wheaton College: https://www.wheaton.edu/media/
wadecenter/files/collections/authorlibrarylistings/Sayers_ Library_20180426.pdf
[Consultado el 9 de agosto de 2018].
55. Dorothy L. Sayers, Whose Body?, Londres: Hodder, 2016, 202.
56. Sayers, ¿ el cuerpo de quién?, 9.
57. Eric Sandberg, '“El cuerpo en el baño”: ¿ De quién es el cuerpo de Dorothy L. Sayers?
y Ficción de detectives encarnados ', Journal of Modern Literature, vol. 42, núm. 2
(2019): 1–20.
58. Agatha Christie, Telón: El último caso de Poirot, Londres: Harper Collins,
2002, 12.
59. Christie, Cortina, 145–151.
60. Agatha Christie, Telón, 76.
61. Christie, Curtain, 262–263, cursiva de Christie.
62. Freeman Wills Crofts, Antidote to Venom, Londres: The British Library,
2015, 106.
63. Crofts, Antídoto contra el veneno, 168.
64. Raymond Postgate, Verdict of Twelve, Londres: Biblioteca Británica, 2017, 120.
65. J. C. Bernthal, 'Killing Innocence: Obstructions of Justice in LateInterwar British
Crime fction', CLUES: A Journal of Detection, vol. 17, núm. 2 (otoño de 2019):
31–39 (38).
66. Bernthal, 'Killing Innocence', 38.
67. Susan Glaspell, 'Un jurado de sus pares', Her America: “Un jurado de sus pares”
y otras historias, ed. por Patricia L. Bryan y Martha C. Carpentier, Iowa City:
University of Iowa Press, 2010: 81–102. La historia de Glaspell sigue siendo
importante para la práctica del Derecho y la Literatura en la actualidad, como
señala Greta Olson en 'Futures of Law and Literature: A Preliminary Overview
from a Culturalist Perspective', Recht und Literatur im Zweischenraum/Law and
Literature InBetween, Bielefeld: trascripción 2015 : 37–69 (60).
68. F. Tennyson Jesse, A Pin to See the Peepshow, Londres: Virago, 1988.
69. Alan Melville, Death of Anton, Londres: The British Library, 2015, 273.
CAPÍTULO 6
Sexo, género y pena de muerte en James
Joyce, W. B. Yeats y la generación de 1916
Introducción
Este capítulo explorará cómo los escritos de Joyce, W. B. Yeats y los revolucionarios
de 1916 convergen en torno al mito de Robert Emmet y Sarah Curran. Si bien la
ejecución por traición de Roger Casement en 1916 se ha visto con frecuencia a
través de la lente de la teoría queer, sostendré que los impulsos masoquistas
inherentes a la pena de muerte, tal como la teorizaron Freud, Reik y Derrida, ponen
la muerte y el sexo en estrecho contacto con todo el Alzamiento de Pascua.
ejecuciones.1 Al hacerlo, traeré textos de Joyce, Yeats y los escritores de la
generación de 1916 en diálogo a través de un enfoque en el género, la sexualidad
y la pena de muerte. A través de la consideración de conceptos de sacrificio de
sangre e iconografía similar a la de Cristo, ideas de género sobre la fidelidad de las
mujeres a sus hombres ejecutados más allá de la sentencia de muerte y las últimas
cartas enviadas por rebeldes, este capítulo evaluará las representaciones de la
pena de muerte como una fuente de placer masoquista en el mundo. contexto de la lucha naciona
En esta nueva sección de este libro cuyo tema es el 'Conflicto', alejándonos de
una sentencia de muerte conceptualizada como un castigo natural por asesinato,
entramos en un área más compleja del pensamiento del siglo XX donde la continua
idoneidad de la ejecución en tiempos de guerra y por delitos políticos se suponía,
pero rara vez se discutía. En este contexto, cabe señalar que el informe de la
Comisión Gowers, a pesar de presentarse inmediatamente después de una serie
de ejecuciones de la posguerra, nunca habla de la pena capital.
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142 K. EBURY
fuera del asesinato. Simplemente afirman que "En Inglaterra, desde 1861,
la sentencia de muerte se ha ejecutado solo por asesino, excepto en un
caso de traición durante la Primera Guerra Mundial y en dos casos de
traición y 15 casos de delitos bajo la Ley de traición de 1940" y por lo
tanto, nunca presten atención sostenida a la pena de muerte militar o
política . Rebelión': Patrick Pearse, Thomas Clarke, Thomas MacDonagh,
Joseph Plunkett, Edward Daly, Michael O'Harahan, Willie Pearse, John
Macbride, Eamonn Ceannt, Michael Mallin, Sean Heuston, Con Colbert,
Sean Mac Diarmada y James Connolly. Un decimoquinto hombre, Thomas
Kent, fue ejecutado en Cork. Que estos líderes rebeldes fueron tratados
como combatientes enemigos en lugar de ciudadanos rebeldes es
evidente en el método de ejecución en sí mismo: no fueron ahorcados,
sino fusilados por un escuadrón fring, mientras que sus juicios ante las
cámaras pronto dieron lugar a desafíos legales3 y preguntas
parlamentarias.4 Los detalles en los archivos de la corte marcial se suman
aún más a una sensación de irregularidad comparativa: por ejemplo, el
'Certificado de ejecución' de John MacBride da la hora anómala de la
ejecución a las 3:47 am del 5 de mayo de 1916.5 El Alzamiento de Pascua
tuvo poco público . apoyo ante la ejecución precipitada de sus líderes. La
idea de masoquismo que subyace a los conceptos de martirio político
es, por lo tanto, particularmente adecuada al pensar en la pena de muerte
y el heroísmo en la cultura modernista irlandesa. Freud afirmó sobre el
masoquismo en 1924 que "incluso la destrucción de sí mismo por parte
del sujeto no puede tener lugar sin satisfacción libidinal", mezclando los
impulsos de eros y thanatos que habían sido centrales en Más allá del
principio del placer (1920).6 En Civilization and its Discontents ( 1930 ) ,
Freud refina aún más una definición de masoquismo que lo contrasta con
el sadismo pero no separa completamente estos impulsos: 'En el sadismo
[...] deberíamos tener ante nosotros una aleación particularmente fuerte
de este tipo entre las tendencias del amor y el instinto destructivo; mientras
que su contrapartida, el masoquismo, sería una unión entre la
destructividad dirigida hacia el interior y la sexualidad”.7 Freud argumenta
que el impulso destructivo asociado con la pulsión de muerte, ya sea en
el sadismo, el masoquismo o incluso en la conducta no patológica, va
junto al placer causado por el aparente cumplimiento de las fantasías de
omnipotencia.8 Conectándose con su teoría de la 'horda primaria',
Freud vincula el masoquismo del ego con la culpa inconsciente asociada
con el cristianismo: para Freud, un individuo masoquista podría, por lo
tanto, conectar sus impulsos destructivos (en forma de violencia y/o castigo) o metafóri
6 SEXO, GÉNERO Y LA PENA DE MUERTE EN JAMES JOYCE, WB YEATS… 143
omnipotencia (a manos del superyó) con la experiencia de Cristo de la
pena de muerte.9 En su ensayo anterior sobre 'Dostoievski y el
parricidio' (1928), Freud investigó el 'impulso destructivo muy fuerte' del
autor ruso que 'fácilmente podría haber lo convirtió en un criminal' pero
fue 'en su vida real dirigida principalmente contra su propia persona' .
actividades políticas rebeldes por las que estuvo a punto de ser
ejecutado en 1849. (La sentencia de muerte de Dostoyevsky fue
conmutada en el último momento por el exilio en Siberia). Esta visión
de Dostoyevsky encaja tanto con el sentido de Freud de su pulsión de
muerte, así como con la actitud abolicionista hacia la pena de muerte
expresada previamente por él (a través de Reik) en 1926 'View on
Capital Punishment'.11 Mientras que Lucy McDiarmid vincula la
sexualidad con el acto de revolución , mi preocupación particular aquí
es el efecto melodramático de la propia pena de muerte al catalizar
el deseo sexual y nacional. el catolicismo y el nacionalismo para
desarrollar el concepto de 'sacrificio de sangre'.13 Como señala R. F.
Foster, estos rebeldes del siglo XX habían elegido conscientemente
modelar su rebelión sobre los levantamientos urbanos de 1798 y 1803,
en lugar de los levantamientos rurales menos exitosos de 1848 y 1867. ;
también, consciente o inconscientemente, habían optado por modelarlo
sobre discursos románticos y sexualizados de sacrificio y desperdicio,
traición y fidelidad, que venían directamente del mito de Robert Emmet/
Sarah Curran de los amantes separados por la revolución y el patíbulo.14
Este melodramático , La narrativa romántica está ligada explícitamente
a la memorialización irlandesa de 1803: de hecho, una primera
generación de dramas sobre Emmet, sin conocer muy bien los hechos,
inventó un romance muy similar de forma independiente. Como
argumenta Maureen Hawkins, los autores de las primeras versiones
teatrales de la historia de Robert Emmet en Estados Unidos, Robert
Emmet, the Irish Patriot (1840 ) de N. H. Bannister y Robert Emmet, the
Martyr of Irish Liberty (1853) de James Pilgrim no sabían nada de Sarah
Curran. , pero inventó un interés romántico de todos modos.15 Tice L.
Miller enfatiza que los dramaturgos 'habían aprendido a enmarcar la
historia [de Emmet] dentro de las convenciones del melodrama
doméstico'.16 Esto continuó en Robert Emmet (1884) de Dion Boucicault,
donde Emmet es capturado durante un intento de casarse con Curran.
Al final de la obra, Emmet declara abiertamente que la víspera de su ejecución es "la
144 K. EBURY
CANALLA. Dame algo de terreno para alegar. ¿No prometerás por
bien la causa que te ha traicionado?
ROBTO. Pídeme que abandone a tu hija, y sé abjurado de mi amor.
Tenga paciencia conmigo, señor, y déjeme vivir mi vida, lo que queda de ella está lleno
de ella. Su querida imagen está ante mí. No tengo otra preocupación, ningún otro
pensamiento: esta es la víspera de mi noche de bodas. Me acuesto en mi tumba para
soñar con ella hasta que me despierto para encontrarme con mi novia en el altar del
cielo. Dile que ahí la espero.17
Realismo ('mi tumba') y simbolismo ('el altar del cielo') chocan torpemente en estas
líneas: Boucicault resolvería esta tensión del lado del simbolismo con un cuadro en el que
una figura femenina de Irlanda parece consolar a Emmet en su momentos de muerte.18
Como Hawkins nos recuerda en su genealogía de las obras de Emmet, Emmet "no es
tratado como un mártir consciente de sí mismo hasta la [obra] de Boucicault, en la que
rechaza un perdón".19 Por lo tanto, es significativo que esta versión de Emmet, un mártir
deliberado que se involucra en lo que Derrida llama "autoejecución", es con quien Joyce
y la generación de 1916 estaban más familiarizados.20
Foster también ha resaltado recientemente la rareza latente del culto al héroe de
Pearse y Casement por Emmet, y esto se extiende a sus otros modelos a seguir
sacrificados, incluidos Cúchulainn y Cristo para ambos hombres.21 De hecho, mucho
más allá de 1916, a través de lo que David Doyle denomina "martirologio" político, el
público irlandés practicó un culto al héroe erotizado de hombres condenados, como
Robert Emmet, Michael Larkin, Kevin Barry y Roger Casement, como una forma de
pensar no solo sobre la pena de muerte sino también más ampliamente sobre la soberanía
irlandesa. y la masculinidad.22 Desde la perspectiva de la criminología histórica, Doyle
sugiere que el argumento de la disuasión para la pena de muerte se volvió particularmente
débil en una cultura irlandesa que había creado retóricas de martirio heroico que se
extendían tanto a la ejecución espectacular como a la tradición más sutil de la huelga de
hambre. .23 Asimismo, las mujeres del Alzamiento señalaron el ejemplo de mujeres como
Sarah Curran al apoyar a sus hombres para que se sometieran a la pena de muerte. y:
como señala Catriona Kennedy, en una declaración oficial de un testigo de la década
de 1930 sobre los eventos de 1916, Eily O'Reilly informó haber asegurado a su hermano
Michael O'Hanhrahan como parte de una última visita antes de su ejecución que
'estaríamos bien' como ' las mujeres del 98 también habían tenido que soportar eso» .
Hermano, los hombres de la generación de 1916 también intentaron
colocarse en los roles de los Irlandeses Unidos. De hecho, un apego público
generalizado al melodrama y el romance respondió, pero también oscureció,
la realidad de las vidas de los hombres y mujeres de 1916, que a menudo
eran disconformes de diversas maneras (sufragistas, sindicalistas, LGBTQ+)
antes de la eventos traumáticos del Levantamiento.
Casement, por ejemplo, también había internalizado las fantasías del
movimiento de los Irlandeses Unidos, a pesar de la falta de una concordancia
natural entre su propia historia de vida queer y las fantasías nacionalistas
más estándar del matrimonio con Cathleen ni Houlihan. Casement eligió
modelar su propio 'Discurso desde el banquillo' sobre el precedente de
Emmet, diciendo explícitamente 'Mi señor, lo he hecho', evocando
deliberadamente la famosa conclusión de Emmet . un concepto de lealtad
nacional como una forma de amor:
La lealtad es un sentimiento, no una ley. Se basa en el amor, no en la moderación.
El gobierno de Irlanda por parte de Inglaterra se basa en la moderación y no en la
ley; y como no exige amor, no puede evocar lealtad.26
Agrega hacia la conclusión del discurso que este amor no es simplemente
una metáfora de la lealtad nacional, sino que es como otros tipos de amor:
El autogobierno es nuestro derecho, una cosa nacida en nosotros al nacer, una cosa
que ningún otro pueblo puede repartirnos o negarnos más que el derecho a la vida
misma, que el derecho a sentir el sol o oler las flores, o amar a los de nuestra
especie.27
La afirmación de Casement sobre el amor y el derecho al autogobierno en
el contexto del derecho a la vida es, por supuesto, especialmente cargada y
potencialmente incluso irónica, en un discurso que explica sus acciones e
implícitamente aboga por un indulto.28 También es , como sugiere Alison
Garden, un "sentimiento nacional, un sentimiento impulsado por el amor,
[que] está teñido de rareza" . determinación en medio de su propia desgracia
y sentencia de muerte. Como ha destacado Michael G. Cronin, en los escritos
de Casement sobre el dolor y el placer, desde los informes oficiales sobre
los abusos coloniales hasta los diarios privados, existe una interpenetración
masoquista constante del placer y el dolor al escribir el cuerpo.30 En
resumen, el cuerpo de Casement
146 K. EBURY
la comprensión del amor y la revolución tenía su propia política única de
encarnación.
Casement también enfatiza el amor, presagiando su Discurso desde el
muelle, en 'The Nameless One', un poema de 1900 descubierto por Lucy
McDiarmid: como ha argumentado, aquí Casement 'intentó articular y
defender su homosexualidad en un discurso tanto religioso como romántico.
'.31 Así, por ejemplo, en esta estrofa, vemos una conciencia similar de
transgresión y orgullo expresada en su 'Discurso desde el banquillo', a través
de un conflicto entre el amor como fuente de potencial dador de vida y como
camino hacia la muerte. :
Sólo sé que es la Muerte dar Mi
amor, pero ¿puedo vivir sin amor?
Solo sé que no puedo
morir y dejar este amor que hizo Dios, no yo.
También en este poema, la expresión de su amor corre el riesgo de una
sentencia de muerte, "es la muerte", pero la muerte también está vinculada
a su falta de expresión, "pero sin amor, ¿puedo vivir?". ambos conjuntos de
eventos desdibujaron inconscientemente el juicio de Casement por traición
con el juicio de Wilde por indecencia en 1895. Por ejemplo, Yeats escribiría
en 1937 a Dorothy Wellesley, confrontando los diarios y el juicio: 'la evidencia
de Casement no era cierta... era una de las una serie de actos de falsificación
cometidos en ese momento ". en discursos relacionados con el levantamiento
mucho más allá del propio Casement.34 La confación de los delitos, así
como el examen lascivo de su cuerpo en busca de evidencia de
homosexualidad después de su ejecución, también refeja un recuerdo
enterrado de la sodomía como delito capital hasta 1861.35 Así, mientras un
La lectura queer del amor en relación con Casement es indudablemente
apropiada, difiero de los críticos anteriores al resaltar cómo el despliegue de
conceptos de sexualidad de James Joyce para explorar la pena de muerte
en episodios de Ulysses que incluyen 'Sirens', 'Cyclops' y 'Circe' refeja su
conciencia crítica de una historia más larga de perversidad y masoquismo
dentro del deseo heterosexual y dentro de una tradición irlandesa de martirio
político masculino. Susan de Sola Rodstein ha notado cómo Joyce presenta
el Alzamiento en 'Cyclops' a través de un paralelo con 1798 y 1803;36 de
manera similar, Tracey Schwartze ha sugerido que 'Emmet podría decirse
que sirve a Joyce no solo como
sí mismo, sino también como un sustituto de Casement'.37 Alison Garden ha
rastreado recientemente el interés de Joyce en el Rising vía Casement hasta
Finnegans Wake (1939), que presagia la Segunda Guerra Mundial, explorando la
forma en que se cruza con Parnell como un sexual y políticamente. figura
transgresora.38 Sin embargo, la crítica de Joyce no ha abordado hasta ahora que
esta conexión proviene tanto de las vidas y los textos de los propios rebeldes de
Pascua como de la toma de decisiones artísticas de Joyce. Casement hace una
aparición directa en el texto hacia el final del episodio 'Cyclops' de Joyce
(compuesto en 1919), en su papel de 1904 como humanitario antiimperialista irlandés:
— Bueno, dice J. J., si son peores que esos belgas del Estado Libre del Congo
deben ser malos. ¿Leíste ese informe de un hombre como se llama?
— Abatible, dice el ciudadano. Es un irlandés.
— Sí, ese es el hombre, dice J. J. Violando a las mujeres y niñas y empañando a
los indígenas en el vientre para sacarles toda la goma roja que puedan.
— Sé adónde ha ido, dice Lenehan, tronándose los dedos.
¿OMS? dice yo
— Bloom, dice él, el palacio de justicia es una persiana. Tenía unos cuantos
centavos en Throwaway y ha ido a juntar los shekels.39
El pasaje muestra un extraño colapso entre la exposición del abuso por parte de
Casement y el abuso en sí mismo: el ciudadano nombra a Casement y lo reclama
como irlandés, J. J. O'Molloy está de acuerdo, pero luego no vuelve a 'los belgas'.
Más bien, la oración se desarrolla como si el mismo Casement fuera 'el hombre'
que está 'violando a las mujeres y niñas y empañando a los nativos'; la siguiente
hoja, el 'él' que se ha 'ido', está entre Casement y el héroe de Joyce, Leopold
Bloom. Este colapso entre Casement y Bloom refleja el argumento de Patrick
Mullen sobre la influencia del 'Discurso desde el muelle' de Casement en el énfasis
de Bloom en el amor en su rechazo del nacionalismo de la fuerza física en el
episodio.40 Mullen argumenta que en el ejemplo de Casement o Bloom Las
capacidades generativas del amor, que fuera del modelo propiamente heterosexual
de la nación irlandesa se registran como pervertidas, amenazan la concepción del
mundo del ciudadano al crear continuamente formas novedosas de valor social .
sacrificio, que depende precisamente de la pérdida de la vida de los jóvenes y que
puede hacer transgresor el cortejo y el encuentro sexual entre revolucionarios:
pueden no vivir para casarse, pueden no tener hijos, pueden no vivir para mantener
cualquier
148 K. EBURY
niños en una estructura de familia nuclear. El amor revolucionario es más escandaloso,
de hecho, de lo que podría sospechar el ciudadano en su énfasis en la fidelidad y la
infidelidad, como Joyce insinuará en otra parte.
Como mostraré en mi sección final, las últimas cartas de la generación revolucionaria
antes de su ejecución están impregnadas de estas angustias.
Emmet es influyente en este patrón de cierre romántico y personal diferido, como
afirman las famosas últimas palabras de su 'Discurso desde el muelle':
Me he desprendido de todo lo que me era querido en esta vida por la causa de mi
país, y he abandonado otro ídolo que adoraba en mi corazón: el objeto de mis
afectos. Mi carrera ha corrido, la tumba se abre para recibirme, y yo me hundo en
su seno […] Cuando mi patria ocupe su lugar entre las naciones de la tierra,
entonces, y no antes, quede escrito mi epitafio. he hecho.42
La cita directa de las palabras de Emmet impregna el final del episodio 'Sirens' de
Ulysses, preparado por Bloom observando la respuesta masturbatoria de Miss Douce
a la interpretación de Ben Dollard de 'The Croppy Boy', una canción tradicional sobre
las ejecuciones de 1798, en el bar de el Hotel Ormond:
Sobre el suave tirador de cerveza que sobresalía, posó la mano de Lydia con suavidad, regordeta,
déjala en mis manos. Todos perdidos en lástima por croppy. De un lado a otro: sobre el pomo
pulido (ella conoce sus ojos, mis ojos, sus ojos) su pulgar y su dedo pasaron con lástima: pasaron,
volvieron a pasar y, tocando suavemente, luego se deslizaron tan suavemente, lentamente hacia
abajo, un frío frm bastón de esmalte blanco que sobresale a través de su anillo deslizante.43
Al salir del Ormond, el analerótico Bloom ve una imagen de las últimas palabras de
Emmet en un escaparate y responde a través de la fatulencia:
Seabloom, greaseabloom vio las últimas palabras. Suavemente. Cuando mi país
ocupa su lugar entre.
Prrprr.
Debe ser la fresa.
Fff. Ooo Rrpr.
Naciones de la tierra. Nadie detrás. Ella pasó. Entonces y no hasta entonces.
Tranvía. Kran, kran, kran. Buena oportunidad Próximo. Krandlkrankran. Estoy
seguro de que es el burdeos. Sí. Uno dos. Sea mi epitafio. Karaaaaaaa. Escrito. Tengo.
Pprrpffrrppffff.
Listo.44
Al considerar la pena de muerte en la obra de Joyce en relación con 1916, por
lo tanto deseo construir sobre el punto de Mullen explorando cómo la presión y
el placer de la ejecución por actividades revolucionarias arrastra muchos tipos
de amor hacia lo patológico y lo pervertido, como en la obra de Miss Douce o El
caso de Bloom.
La referencia a 'The Croppy Boy' en 'Sirens' muestra el despliegue de Joyce
del concepto de amor para explorar el melodrama de la pena de muerte irlandesa
situándolo en una historia más larga. En Ulysses, los famosos amantes Emmet
y Curran entran en 'Cyclops' inmediatamente después del famoso y más
escandaloso pasaje sobre la ejecución y la erección:
— Hay una cosa en la que no tiene efecto disuasorio, dice Alf.
¿Qué es eso? dice Joe.
— La herramienta del pobre cabrón que están ahorcando, dice Alf.
— ¿Eso es así? dice Joe.
— La verdad de Dios, dice Alf. Lo escuché del jefe de guardia que estaba en Kilmainham
cuando colgaron a Joe Brady, el invencible. Me dijo que cuando lo derribaron después de
la caída, se les paró en la cara como un atizador.
— Gobernante pasión fuerte en la muerte, dice Joe, como alguien dijo.
[…] Entonces, por supuesto, el ciudadano solo estaba esperando el guiño de la palabra y
comienza a jadear sobre el invencible y la vieja guardia y los hombres de sesenta y siete
y que teme hablar de noventa y ocho y Joe con él sobre todos los tipos que fueron
ahorcados, arrastrados y transportados por la causa por una corte marcial de cabeza de
tambor y una nueva Irlanda y una nueva esto, aquello y lo otro. […] Y el ciudadano y
Bloom discutiendo sobre el punto, los hermanos Sheares y Wolfe Tone más allá en Arbor
Hill y Robert Emmet y mueren por tu país, el toque de Tommy Moore sobre Sara Curran
y ella está lejos de la tierra.45
Por lo tanto, como implica esta conversación de 'Cyclops', Sarah Curran es un
punto focal que convierte los aspectos grotescos, derrochadores y brutales de la
pena de muerte en una narrativa de heroísmo melodramático: el pasaje se
mueve retóricamente desde la problemática 'pasión dominante' de la inexplicable
erección del ahorcado genérico a las identificaciones nacionales y románticas
que deberían ser su objetivo propio. Joyce reconoce la forma en que el romance
y el melodrama legitiman el masoquismo en la cultura irlandesa, creando un
deslizamiento entre el interés amoroso y la nación, entre el sexo y la muerte,
entre el matrimonio y la ejecución.
150 K. EBURY
Yeats y 'El vértigo del autosacrificio'
Ya he mostrado a lo largo de este libro cómo teóricos psicoanalíticos como
Freud, Reik y Sachs exploraron los motivos complejos, tanto conscientes como
inconscientes, por los cuales los sujetos podrían buscar la pena de muerte.
Estos teóricos también afirmaron la conexión de las fantasías de castigo con la
vida sexual normal del sujeto. Derrida resume estas fuerzas específicamente
en relación con la pena de muerte:
La pena de muerte puede seducir... Hay quien la desea... Hay quien la
ama. Y no sólo en la vida, sino en el más allá, los que quieren quedarse,
los que van más allá de la tumba, un sentimiento que acompaña a los
hombres más allá de la tumba. Esto es muy poderoso. Entonces, este es
el riesgo que fomenta la pena de muerte, que hay quienes pueden cultivar
esto, que no sólo se dejan fascinar, sino que hacen todo lo necesario para
disfrutar al máximo de la pena de muerte en el presente y en el presente .
en el futuro. No en el futuro de lo que pueda sucederles cuando los maten,
sino después de la muerte. Entonces, no hay que darles el bono de la
inmortalidad, del más allá.46
La intuición de Derrida es valiosa además de una formulación freudiana más
simple del masoquismo discutida anteriormente, debido a su énfasis en la
soberanía: la biopolítica del estado soberano (o en el caso de Rising, la mera
idea de un estado irlandés) que valida los impulsos patológicos es no está
suficientemente presente en la teoría de Freud para explicar la forma en que el
simbolismo de la sexualidad y la pena de muerte se interpenetran en el contexto
irlandés. Aquí el énfasis de Derrida no está simplemente en el potencial erótico
de la pena de muerte, en un lenguaje como 'seducción', 'deseo' y 'placer', sino
también en el 'amor' más ambiguo, que ya hemos visto en el 'Discurso de
Casement'. the Dock' y en el Ulises de Joyce—que imagina que los hombres
pueden sentir la pena de muerte.
La multiplicidad del lenguaje de Derrida nos permite conceptualizar este
afecto positivo en torno a la pena capital de varias maneras, incluso como una
versión del 'exceso de amor' que se encuentra en 'Easter, 1916' de Yeats.
Usando un lenguaje muy similar sobre el potencial seductor de la pena de
muerte en un contexto irlandés, Yeats le escribió a su hermana Lolly después
del Alzamiento, antes de la ejecución de los líderes, describiendo a Patrick
Pearse como "un hombre hecho peligroso por el vértigo de Autosacrificio. Se
ha amoldado a Emmet'.47 Pound también resumió la visión de Yeats de Pearse
como un hombre obsesionado tanto por Emmet como por la pena de muerte al mismo tiempo,
años antes del Alzamiento, en una carta a John Quinn: Yeats había dicho
durante años que Pearse estaba medio chiflado y que no sería feliz hasta que
lo ahorcaran. Parecía pensar que Pearse tenía la manía de Emmet, al igual que
otros lunáticos que creen que son Napoleón o Dios».48 La frase de Yeats, «el
vértigo del autosacrificio», se cita a menudo pero se examina poco. La
elección de palabras de Yeats sugiere algo más de doble filo que los significados
simples como "mareo", "desorientación" o "miedo a las alturas". En la obra de
Freud, el vértigo se asocia con la neurosis de angustia y aparece en respuesta
a la pulsión de muerte incluso antes de que él formule por completo este
concepto. Danielle Quinodoz nos recuerda que los ejemplos clave de vértigo de
Freud son casos de pacientes que experimentaron un impulso consciente de
tirarse por una ventana alta: ella explica casos que datan de 1896, 1922 y 1926
que 'la demanda instintiva ante cuya satisfacción el yo retrocede es masoquista',
por lo que el concepto de vértigo no está desconectado del placer.49 Yeats está
pensando en algo como el vértigo francés , que puede incluir usos más
placenteros como 'intoxicación', 'exaltación' e incluso 'placer'. Este significado
positivo del vértigo, junto con la conexión de Freud con la ansiedad, también se
encuentra en Kierkegaard, especialmente en The Book on Adler (1872), que es
una posible influencia para la frase de Yeats.50
Yeats usó exactamente el mismo concepto de 'vértigo' en relación con la
pena de muerte en su carta a Asquith del 14 de julio de 1916 pidiendo un indulto
para Casement. Argumentando el efecto negativo de la ejecución de Casement
en la opinión pública irlandesa, sugirió que 'los jóvenes... es menos probable
que se sientan refrenados por el miedo que emocionados por la simpatía. Existe
tal cosa como el vértigo del autosacrificio».51 Dada la relación entre la
sexualidad y la pena de muerte que estoy rastreando en este capítulo, es
especialmente importante que esta carta haya sido escrita en Calvados durante
el período del famoso doble discurso de Yeats. propuesta a Maud Gonne y su
hija Iseult. La carta fue desacreditada por Ernley Blackwell, entonces asesor
legal del gabinete, por estos motivos.52 Si bien la anotación nota bene de
Blackwell en el archivo que contiene la carta está escrita en su mayor parte a
lápiz, escribe 'Madam Maud Gonne McBride' [sic] en rojo. tinta, subrayado.53
Ethel Mannin, un interés amoroso posterior, afirmaría que Yeats solo 'firmó la
apelación [...] para complacer a Maud Gonne, quien lo instigó': y, sin embargo,
su frase sobre la pena de muerte y el 'vértigo del autosacrificio' es claramente
el suyo.54 Por lo tanto, es probable que la carta de indulto de Casement fuera
colaborativa, inscrita igualmente en el contexto del pasado romance de Yeats
con Maud y sus esperanzas de un futuro con Iseult.
152 K. EBURY
La respuesta inicial del propio círculo de Yeats al Alzamiento estuvo
determinada por los discursos de género y sexualidad moldeados por su impacto
en Maud Gonne. Por ejemplo, Lady Gregory escribe sobre la ejecución de
MacBride como 'el mejor evento que cd. venir a él, darle dignidad—¡Y qué
liberación para ella!', mientras que Lily Yeats lo expresa más crudamente, 'Maud
Gonne es por fin viuda, hecha por una bala inglesa'.55 Y por supuesto, MacBride
principalmente sigue siendo el marido separado de Gonne en la estrofa de 'Easter
1916' dedicada a él. En el poema, el Levantamiento y su sentencia de muerte
casi lo transfiguran de 'un patán borracho y vanaglorioso' a una parte de la 'terrible
belleza' que Yeats identifica, como 'Él también ha sido cambiado a su vez'. .56 En
una carta a Yeats, Gonne rechazó este retrato de MacBride: "En cuanto a mi
marido, ha entrado en la Eternidad por la gran puerta del sacrificio" . en el
Levantamiento, como 'Un sacrificio demasiado largo / Puede convertir el corazón
en una piedra':
No, no me gusta tu poema, no es digno de ti y, sobre todo, no es digno del
tema. Aunque tal vez refleje tu estado mental actual, no es lo suficientemente
sincero para ti que has estudiado. filosofía y saber algo de la historia de que
el sacrificio nunca ha convertido un corazón en piedra aunque ha inmortalizado
a muchos... nunca se podría decir que MacDonagh & Pearse & Conally [sic]
eran mentes fijas estériles, cada uno sirvió a Irlanda... con facultades variadas
y energía viva! Esos tres eran hombres geniales, con grandes cerebros
comprensivos, especulativos y activos.58
La carta de Gonne es intrigante, especialmente en el contexto de mi discusión
sobre Derrida sobre el 'amor' de la pena de muerte, ya que primero desafía a
Yeats sobre el sentimiento y el corazón, pero luego pasa rápidamente a las
'mentes' y los 'cerebros' de los hombres ejecutados, aparentemente para mostrar
que su sacrificio había sido calculado consciente y racionalmente. El juicio de
Iseult Gonne es quizás el más profundo: 'Tu poema [...] ha sido motivo de gran
discusión en nuestra casa en cuanto a la naturaleza y el valor del sacrificio.
[Madre] que no puede aceptar el arte por el arte admitiría voluntariamente el
sacrificio por el sacrificio mismo, y he llegado a admitir que no exactamente”.59
La frase de Yeats sobre el “vértigo del autosacrificio” es en última instancia una
descripción apropiada de su propia poesía. sobre el Alzamiento y también es
valioso para interpretar el trabajo de otros poetas del Alzamiento, como Joseph
Plunkett, en su vinculación masoquista de muerte y sexualidad. Para Sarah Cole,
la clave de la escritura de Plunkett es 'un erotismo de tendencia cristiana', destacando la
carácter 'apolítico' de su trabajo excepto cuando se aplica a la muerte, en una
invocación implícita de conceptos tales como biopolítica y necropolítica.60 Mi
enfoque en la pena de muerte per se nos permite ver la dependencia de Plunkett
de la muerte como un evento simbólico político y psicológico. en poemas
melodramáticos y con juegos de palabras para Grace Gifford como 'My Lady Has the Grace of De
Mi señora tiene la gracia de la Muerte
Cuya caridad se apresura a salvar, Su
corazón es ancho como el aliento del cielo,
Profundo como la tumba.
Me encontró desmayado en el camino Y
me alimentó de su pecho sin bebé Luego
jugó conmigo como juegan los niños, Me
meció para descansar.
Cuando pronto me levanté y lloré al cielo
Gimiendo por los pecados no pude llorar, Ella
me contó de sus penas siete Me besó para
dormir.
Y cuando la mañana se levantó brillante y rojiza Y
dulces pájaros cantaron en la rama de arriba Ella
tomó mi espada de su costado toda ensangrentada Y
murió por amor.61
La frase interpretativa de Yeats sobre el Alzamiento y el 'vértigo del autosacrificio'
es ciertamente apropiada para este poema. Aquí el sentimiento de Plunkett se
proyecta sobre la figura femenina y su 'pequeña muerte'/asesinato a manos del
hablante: aquí la violencia del deseo heterosexual es recíproca, ya que su corazón
es también una 'tumba' para él. De hecho, podríamos escuchar un eco directo del
Robert Emmet de Boucicault en esta línea.
De manera similar, el soneto de Plunkett, 'The Little Black Rose Shall Be Red
At Last', escrito en la última noche de su vida cuando también se casó con Gifford,
es menos directamente violento que 'My Lady Has the Grace of Death' pero
continúa el patrón de martirio erotizado o 'violencia encantada' como lo llama Cole
en su propia lectura detallada.62 El poema está dedicado a Cathleen ni Houlihan
y está en diálogo con la canción 'Róisín Dubh', aunque claramente se imagina
específicamente a la amada como Gifford:
154 K. EBURY
Porque compartimos nuestras penas y nuestras
alegrías Y todos tus queridos e íntimos pensamientos son
míos No temeremos las trompetas y el ruido De la batalla,
porque sabemos que nuestros sueños son divinos, Y cuando
mi corazón esté apoyado en el tuyo Y el reflujo y el fluir de su
comida apasionada latirá en concordia el amor a través de
cada parte del cerebro y el cuerpo, cuando por fin la sangre
salte la barrera final para encontrar sólo una fuente en la que
gastar su fuerza y nosotros dos amantes, siempre uno en
mente y alma, se hacen una sola carne a lo largo; Alabado
sea Dios si esta mi sangre cumple el destino Cuando tú, rosa
oscura, enrojecerás hasta florecer.63
La franca sexualidad de este poema, junto a su iconografía nacionalista y
católica, casamiento queer y deseo heterosexual en la unión del acto del
matrimonio y el acto de la pena de muerte. En estos poemas, a pesar de la
heterosexualidad de Plunkett, encontramos la misma triangulación de amor
sexual, religión mística y muerte que en el poema de Casement sobre su
sexualidad, 'The Nameless One', discutido en la sección anterior. El tiempo
futuro en 'La pequeña rosa negra' difiere y virtualiza tanto la satisfacción sexual
futura como el sacrificio de sangre de la ejecución, implicando a través del
deíctico 'esta mi sangre', que es el único presente implícito, una conexión
profunda entre ejecución y casamiento. Aunque habría sido escandaloso
haberlo dicho en ese momento, historiadores revisionistas como McDiarmid
creen que una de las razones por las que las autoridades permitieron que
Plunkett y Gifford se casaran fue que Grace estaba embarazada. Esto agregaría
una dimensión adicional a la línea final de 'La pequeña rosa negra', 'Cuando
tú, rosa oscura, deberás enrojecer hasta florecer', vinculando el nacimiento de
una nueva Irlanda con el de su hijo potencial.64 Si bien la poesía de Plunkett
rara vez es sujeto a un análisis minucioso, podemos ver su
influencia directa en 'The Rose Tree' de Yeats, escrita en abril de 1917:
'Pero, ¿de dónde podemos sacar agua',
dijo Pearse a Connolly, 'cuando todos
los pozos están secos?
Oh, tan simple como puede
ser No hay nada más que nuestra propia sangre
roja Puede hacer un buen Rose Tree.'65
'La pequeña rosa negra' es la culminación de la respuesta de Plunkett al
rosacrucianismo erotizado del período de la década de 1890 de Yeats, en
poemas como 'To the Rose on the Rood of Time', 'The Secret Rose', 'The
Rose of Peace' y 'La rosa de la batalla', e incluye una serie similar de poemas
publicados post humildad en 1916 que incluyen 'La pequeña rosa negra, con
'Veo su sangre sobre la rosa' y 'La afirmación que tiene el chancro en la rosa'.
Solo en 1916, los poemas de Plunkett aparecieron en varias ediciones con
tres imprentas, una inglesa (Unwin), una irlandesa (Talbot Press) y una
estadounidense (Frederick A. Stokes Company), por lo que 'Rose Tree' de
Yeats es claramente una respuesta directa a Plunkett. obra, aunque no se
nombra en el poema, cerrando este círculo de influencia.
Fidelidad más allá de la sentencia de muerte
Como Joyce sin duda sabía y como queda claro en su interpretación hiperbólica
del compromiso de la figura femenina en el patíbulo en 'Cyclops', las biografías
nacionalistas de Emmet siempre han tenido problemas con la parte de la
historia de Curran que trata sobre su matrimonio con otro hombre. Los
biógrafos victorianos de Emmet acortan el matrimonio Curran/Robert Sturgeon
a 'unos pocos meses' y no mencionan a su hijo juntos, mientras que Curran y
Sturgeon estuvieron casados alrededor de dos años antes de su muerte y
tuvieron un hijo que murió en la infancia. 66 La biografía de Emmet de Madden
cuenta la historia del matrimonio de Curran en el Capítulo XVI antes de dar su
relato de la ejecución de Emmet en el Capítulo XVII, para no eclipsar el relato
de su martirio.67 Su ofuscación deliberada de la línea de tiempo bien podría
haber influido en la propia versión ridícula de la historia de compromiso en
'Cyclops'. El nuevo matrimonio de Curran provocó tensiones en las
identificaciones nacionalistas con su ejemplo y en las representaciones
literarias de su historia. En muchas obras sobre Emmet y Curran, su
decepcionada rival amorosa traiciona a Emmet; H. C. Mangan la describe
como explícitamente antinacionalista, negándose a escapar con él y provocando así su mue
Mientras que Joyce generalmente ironiza aspectos del mito de Emmet/
Curran, la sutil misoginia de la representación histórica y literaria de Curran
persiste. En una escena de ejecución de secuencia de sueño en el corazón
del episodio 'Cyclops', la amada ('Sheila') y un inglés anónimo se comprometen
antes de que comience la ejecución de la figura de Emmet:
Un incidente muy romántico ocurrió cuando un apuesto joven graduado de Oxford,
conocido por su caballerosidad hacia el bello sexo, dio un paso adelante y, presente
156 K. EBURY
con su tarjeta de visita, libreta y árbol genealógico solicitó la mano de la desventurada
joven, rogándole que nombrara el día, y fue aceptado en el acto. A todas las damas del
público se les obsequió un elegante recuerdo de la ocasión en forma de un broche de
calavera y tibias cruzadas, un acto oportuno y generoso que evocó un nuevo estallido de
emoción: y cuando el gallardo joven Oxonian (el portador, por manera, de uno de los
nombres más consagrados en la historia de Albion) colocó en el dedo de su sonrojada
fancée un costoso anillo de compromiso con esmeraldas engastadas en forma de trébol
de cuatro hojas, la emoción no conocía límites.69
Fuera de esta escena de ejecución interpelada y dentro de la perspectiva muy
diferente del ciudadano, también vemos una identifcación de la sexualidad, el
matrimonio, la traición y la fidelidad en el corazón de la historia revolucionaria y colonial irlandesa:
— Los forasteros, dice el ciudadano. Nuestra propia culpa. Los dejamos entrar. Los
trajimos. La adúltera y su amante trajeron aquí a los ladrones sajones.
— Decreto nisi, dice J. J.
Y Bloom fingiendo estar terriblemente interesado en nada, una telaraña en la
esquina detrás del barril, y el ciudadano frunciendo el ceño detrás de él y el perro
viejo a sus pies mirando hacia arriba para saber a quién morder y cuándo.
— Una esposa deshonrada, dice el ciudadano, esa es la causa de todos nuestros
desgracias.70
Dervorgilla es ampliamente conocida como 'Helena de Irlanda', y en el siglo XX
había surgido una historiografía sustancial en torno a la cuestión de si Diarmait Mac
Murchada la secuestró de su esposo Tigernán Ua Ruairc en 1152, si fue
voluntariamente como parte de un asunto o, finalmente, si fue utilizada para asegurar
una alianza dinástica. La historia fue tan controvertida porque Diarmait Mac Murchada
posteriormente le pediría ayuda a los ingleses en esta disputa a Enrique II, lo que
llevó a una continua interferencia colonial a partir de este momento.
La ansiedad por la fidelidad sería una característica de las secuelas del Alzamiento
de Pascua.71 Yeats comenzó a trabajar en su obra de teatro en verso 'The Dreaming
of the Bones' en el verano de 1917, y se representó por primera vez en 1919: esta
obra presenta a un joven Alzamiento de Pascua. Pistolero perseguido durante su
huida de Dublín por los fantasmas de Dermot y Dervorgilla, esas mismas figuras
maldecidas por el ciudadano en 'Cyclops'. En la obra de Yeats estos amantes transgresores
suplican perdón, pero el joven repetidamente llama a su amor un 'crimen' y varias
veces pronuncia como un estribillo: 'Oh, nunca, nunca / ¿Serán perdonados Dermot
y Dervorgilla'72 . en el rechazo de Dermot y Dervorgilla hay también una supresión
teórica de la génesis de la ideología nacionalista en Irlanda, una negación del credo
emulativo y agresivamente masculinista del nacionalismo que surgió del imperialismo
inglés'.73 Este juicio crítico se conecta con la ansiedad de Yeats en ' Easter , 1916'
que 'Un sacrificio demasiado largo / Puede hacer una piedra del corazón', ya que
implica que los impulsos masoquistas en el trabajo en una fijación por la pena de
muerte podrían conducir a un enfoque igualmente masoquista en la traición.
Por lo tanto, vale la pena preguntarse si la fantasía de ejecución melodramática
de 'Cyclops' se encuentra dentro de la imaginación del ciudadano o en la propia
Bloom. He mostrado cómo el narrador anónimo de 'Cyclops' coloca el argumento
del ciudadano y Bloom sobre la ejecución y Emmet/Curran como el contexto más
significativo para el comienzo de la escena de la ejecución. Es probable que la
cuestión de la fidelidad de Sheila provenga de las preocupaciones particulares de
Bloom sobre la infidelidad de su esposa Molly con Blazes Boylan, uno de los eventos
más importantes de la narración, como de la denuncia misógina de Dervorgilla por
parte del ciudadano.74 Las preocupaciones obsesivas de Bloom sobre la fidelidad
y la traición así como la sexualidad masoquista o improductiva están ciertamente
presentes. Más adelante en Ulises, en 'Circe', otra escena de amenaza de ejecución,
esta vez de Bloom, está enmarcada por el símbolo clave de la infidelidad de Molly:
el tintineo de los tejos de su cama en Eccles Street. De hecho, este momento de
'Circe' es una poderosa evidencia de que toda la escena de la ejecución de 'Cíclope'
y su diagnóstico de los vínculos entre la sexualidad masoquista y la pena de muerte
se ubicaron originalmente en la fantasía de Bloom:
(Se oye tintinear los listones de bronce de una cama.)
LOS TEJIDOS Jigjag, Jigajiga. Jigjag. […]
EL PREGUNTOR (En voz alta.) Considerando que Leopold Bloom, que no tiene un
domicilio fijo, es un conocido dinamitador, falsificador, bígamo, alcahuete y cornudo y
un estorbo público para los ciudadanos de Dublín y que en esta comisión judicial es el
más honorable. […]
158 K. EBURY
EL REGISTRADOR Pondré fin a este tráfico de blancas y libraré a Dublín
de esta odiosa peste. ¡Escandaloso! (Se pone la gorra negra.) Que lo
saquen, señor subsheriff, del banquillo donde se encuentra ahora y lo
mantengan bajo custodia en la prisión de Mountjoy cuando Su Majestad lo
desee, y que lo cuelguen del cuello hasta que muera y no falle en ello. tu
peligro o que el Señor tenga misericordia de tu alma. Removerlo. (Un
casquete negro desciende sobre su cabeza.)75
Aquí, la sentencia de muerte se pronuncia sobre Bloom por una mezcla de delitos
sexuales (se le llama bígamo, alcahuete, cornudo, traficante de blancas) y por delitos
relacionados con la traición (como 'dinamitar', recordando casos fenianos anteriores
como las ejecuciones de Clerkenwell en 1867). De manera similar, es probable que
la ejecución de la figura del 'niño recortado' en 'Circe' se ubique dentro de la
conciencia de Stephen Dedalus, el otro personaje principal de la novela. Bloom y
Stephen, aunque rechazan el nacionalismo de la violencia y la fuerza física, han sido
víctimas, al menos por ahora, de una respuesta masoquista y misógina al imperialismo
y al nacionalismo. Pero estas fantasías de habitar la pena de muerte van de la mano
con la franqueza de Joyce sobre la perversidad de la historia irlandesa y su disposición
a pastichear las fuerzas del melodrama y el masoquismo que se encuentran dentro
de la generación de 1916. A diferencia de los historiadores de 1798, 1803 y 1916,
Joyce se niega a excluir las representaciones directas de la sexualidad de sus
versiones del martirologio irlandés, y también refleja representaciones autoconscientes
de género y sexualidad en los escritos de los propios participantes del Levantamiento
de Pascua.
Últimas letras
Si la masculinidad irlandesa a menudo se vio afectada por impulsos masoquistas en
relación con la revolución y la pena de muerte, también he comenzado a descubrir
ansiedades muy reales sobre el lugar de la mujer y la sexualidad femenina más allá
de la pena de muerte. Dentro de esta economía de traición, fidelidad y pena de
muerte, representada particularmente por Sarah Curran pero también por Maud
Gonne, Grace Gifford y la 'Sheila' de Joyce, debo considerar las últimas cartas
privadas que los rebeldes ejecutados enviaron a sus esposas, que incluían cartas
privadas sentimiento entre declaraciones más amplias de compromiso nacional
destinadas a ser leídas por el público irlandés. Si bien McDiarmid se ha centrado
recientemente en la fuerza mostrada por las mujeres del Rising cuando visitaban las
celdas de la muerte en Kilmainham, sus historias y su comportamiento estaban
circunscritos hasta cierto punto por la dualidad del mito de Sarah Curran.76 Joyce obviamente está s
tendencias en su escena 'Cyclops'; su figura femenina es a la vez histérica e infiel,
su afecto en relación con la sentencia de muerte es demasiado y no lo suficiente.77
Los rebeldes de 1916 inscriben estas ansiedades sobre la fidelidad en sus propios
textos, especialmente en sus últimas cartas. La retórica de las últimas cartas
está así sobredeterminada, lo que conduce necesariamente a una pérdida de
identidad y a un juego de roles inconsciente o consciente en torno a la fidelidad,
incluso en casos más complejos como el de Casement, donde un proceso legal
prolongado dejó una larga estela de cartas a diversos corresponsales. Las últimas
cartas de Casement presentan una ansiedad sobre si podría estar a la altura del
estándar de masculinidad de Emmet al enfrentar su ejecución. Les escribe a sus
primos que "Si se dice que derramé lágrimas, recuerden que las lágrimas no
provienen de la cobardía, sino del dolor".78 Casement responde a esta ansiedad a
través de una referencia deliberada a Emmet: "Es una muerte gloriosa por el bien
de Irlanda con Allen, Larkin, and O'Brien and Robert Emmet'.79 Anteriormente había
intentado suicidarse mientras esperaba el juicio en la Torre, lo que sugiere una
identificación contrastante con Wolfe Tone, así como su intensa infelicidad después
de su captura.80 De manera similar , la última carta de Casement a su hermana
Nina se dirige a ella de manera bastante romántica, sugiriendo que cerca de su
ejecución necesita este estilo retórico, infectado por su conocimiento de la famosa
última carta de Emmet a Sarah Curran, tal como su discurso desde el banquillo
estaba vinculado al de Emmet:
Emmet a Curran Por el amor de Dios, escríbeme por el portador una línea para
decirme cómo estás de ánimo. No tengo ansiedad, ni me preocupo por mí
mismo; pero estoy terriblemente oprimido por ti. Mi amadísimo amor, con alegría
daría mi vida, pero ¿debería hacer más?81
Casement a Nina Ahora, querida, ¿sabes lo que siento por ti? Mis ojos están
cegados por las lágrimas y apenas puedo escribir. Todo mi egoísmo ha pasado,
y te veo claro y claro: tu rostro, tus ojos, tu corazón, y solo puedo sollozar y decir
que eres más para mí que todo lo demás en la tierra.82
Su última carta, destruida por las autoridades penitenciarias (ver cap. 2), era más
política pero aún estaba moldeada por retóricas de sacrificio, ya que se comparaba
a sí mismo con Cristo y pedía directamente a sus amigos que 'retiraran la piedra de
su tumba'. 83 Incluso en el caso extremo de un matrimonio ensombrecido por el
levantamiento planeado y su propia enfermedad grave (tenía tuberculosis), la
carta de propuesta original de Plunkett de diciembre de 1915 exige enérgicamente
tanto el matrimonio con
160 K. EBURY
Gifford y hace un reclamo de fidelidad futura, "Querida Gracia, te casarás conmigo
y con nadie más" . la República Irlandesa', es más suave pero igualmente
insistente en la fidelidad: 'Ámame siempre como yo te amo'.85 La última carta de
Thomas Macdonagh comienza como una declaración pública impersonal: que me
han retenido hoy, declaro...', refiriéndose a su esposa e hijos en tercera persona,
'Nunca hubo una mujer mejor, más verdadera, más pura que mi esposa Muriel, o
niños más adorables que Don y Bárbara'.86 Pero el final dos párrafos giran hacia
una dirección directa a su esposa e hijos, 'Adiós mi amor, hasta que nos volvamos
a encontrar en el Cielo. Tengo una fe segura de nuestra unión allí'. La carta está
firmada, "Tu amado esposo Thomas MacDonagh", como si sólo estuviera dirigida
a Muriel, sin la audiencia nacional impersonal o histórica evocada en la apertura
de la carta.87 En varias de estas últimas cartas, la sensación de placer masoquista
en El sacrificio destacado a lo largo de este capítulo está calificado: MacDonagh
le escribe a Muriel que "si no fuera por tu sufrimiento, todo esto sería alegría y
gloria".
Tanto MacDonagh como Pearse intentan incluir a sus seres queridos en el
sacrificio que implica la sentencia de muerte: "Mi esposa y yo lo hemos dado todo
por Irlanda" (MacDonagh), mientras que Pearse le pide a su madre que "considere
[su muerte] como un sacrificio que Dios nos pidió a mí y a ti'.88 Los rebeldes que
no tenían relaciones románticas cercanas pueden escribir sus últimas cartas más
'soldados': por ejemplo, Sean Mac Diarmada le escribe a su amigo del IRB John
Daly 'He sido sentenciado a la muerte de un soldado, para ser fusilado mañana
por la mañana. No tengo nada que decir al respecto, solo que lo considero parte
del trabajo del día. Morimos para que la Nación Irlandesa pueda vivir, nuestra
sangre rebautizará y revitalizará la vieja tierra”,89 mientras que J. J. Heuston
escribe aún más claramente a su colega en el Gran Ferrocarril del Sur y del Oeste
que “gracias a Dios no tengo vanos arrepentimientos. Después de todo, es mejor
ser un cadáver que un cobarde'.90
Para dar un último ejemplo de cómo los discursos sobre el sacrificio necesario
y el despilfarro sin sentido chocan entre sí dentro de un solo texto, deberíamos
considerar la notable última carta de Michael Mallin a su esposa Agnes. Escribe
en un estilo casi de corriente de conciencia, con muy poca puntuación y, a
menudo, con contradicciones directas entre sus reflexiones. Mallin usa esta carta
para despedirse y justificar sus acciones, pero también le pide a Agnes que no se
vuelva a casar después de su ejecución:
Te pediría un favor especial esposa de mi corazón, pero te dejo
absolutamente libre en el asunto no le des tu amor a ningún otro hombre
eres solo una niña todavía y tal vez sea egoísta de mi parte pedírtelo pero
mi amor esta última noche [sic] me ha enseñado que eres mi único amor mi única esperanza.
He pecado contra ti muchas veces en la plenitud [sic] de tu puro y santo
amor por mí, me perdonarás mis muchas transgresiones contra ti.91
La carta es a la vez un documento público y privado. Aunque está lleno de detalles
delicados que incluyen una aparente admisión de infidelidad, también parece
destinado a un público más amplio, reflejando más ampliamente un sentido de
patriotismo póstumo, "No creo que nuestra Sangre haya sido derramada en
vano".92 Los pasajes fueron publicado en The Catholic Bulletin en los meses
posteriores al Alzamiento.93 La falta de puntuación crea una sensación de
vacilación, 'Te pediría un favor especial' / 'Te dejo absolutamente libre'.94 Quizá lo
más extraño de la dirección a la familia en este contexto es la firma oficial; no es
'Michael' pidiéndole a Agnes que permanezca fiel, ni es 'Padre' pidiéndole a
sus hijos que se unan a la iglesia, sino que la firma es impersonal, 'Michael Mallin
Comandante Stephens Green Command'.95 Es un signatario de la Proclamación
quien pregunta estas cosas. Una sensación de la incomodidad de esta solicitud se
refleja en la eliminación de gran parte del contenido de esta carta en Last Words
de Piarais MacLochlainn, un libro de cartas de los años 70 de los ejecutados
durante el Alzamiento.96 Incluso hoy, aunque muchas de las cartas de 1916 que
a los que me he referido en este capítulo están disponibles digitalmente, no puede
ser casualidad que Mallin's no esté entre ellos. Al resumir la carta, Brian Hughes
explora la ambivalencia de Mallin sobre los discursos de sacrificio que lo han
llevado a este punto: 'Mallin veía la muerte como un castigo más que como un
sacrificio [...] Mallin muestra un sentido mucho más desarrollado de la pérdida y
tristeza que su ejecución inminente causaría a otros, y significativamente, por la
cual él mismo acepta toda la responsabilidad”97. Por lo tanto, podríamos decir que
la carta es menos masoquista que algunos textos de Easter Rising que he
examinado aquí: pero el contenido de carta todavía exige un sacrificio significativo
y doloroso de los demás.
Este capítulo ha mostrado cómo la idea de masoquismo que subyace a los
conceptos de martirio político nos permite volver a pensar en la pena de muerte
y la masculinidad en la cultura modernista irlandesa. La idea freudiana de la
perversa temporalidad del masoquismo en un complejo de Edipo reactivado en el que, como
162 K. EBURY
Amber Musser lo expresa acertadamente, "el sujeto busca producir un futuro a imagen
del pasado" refeja la forma en que el masoquismo apuntala el torbellino de
temporalidades en el trabajo en los textos que se examinan aquí: los rebeldes de
1916 miran hacia atrás con nostalgia a 1798 y 1803 y busque reactivar ese momento
cultural, pero también dar un salto adelante hacia un futuro momento específico de
sacrificio personal, así como hacia un futuro proyectado más nebuloso de una Irlanda
poscolonial y de familias reunidas en el cielo.98
Más allá del levantamiento
Vale la pena cerrar este capítulo destacando cómo las conexiones entre la ejecución
y el romance persisten en el debate sobre la pena de muerte en Irlanda mucho más
allá del Levantamiento. Por ejemplo, en mayo de 1925, el Senado del Estado Libre
rechazó una enmienda propuesta por el senador Harrington que habría reformado la
pena de muerte, reemplazándola en los casos de traición por trabajos forzados pero
manteniéndola para los casos de asesinato. Al resumir su posición, The Manchester
Guardian señaló:
El Sr. Harrington dio una lista de países en los que se había abolido la pena de
muerte para todos los delitos, y dijo que el Estado Libre no debería seguir el
ejemplo de Gran Bretaña, que era uno de los Estados ahora en minoría en
mantener la pena capital. Todos lamentaron ahora la pérdida de las jóvenes
vidas de quienes fueron ejecutados en los últimos años. Los sacerdotes
católicos que habían atendido a los prisioneros en sus ejecuciones le habían
dicho que esos hombres iban a la muerte con una ligereza de corazón como la
99
que tendrían si fueran a casarse.
En relación con esta cita, podríamos pensar en Joseph Plunkett y Grace Gifford
planeando una boda doble con Geraldine Plunkett y Thomas Gifford para el Domingo
de Pascua de 1916, tanto como una táctica de distracción como un acto simbólico;
pensamos en la posterior boda en la víspera de la ejecución entre esos dos;
Finalmente, y quizás de manera más extraña, pensamos en John MacBride vistiendo
el traje que se había puesto para ser el padrino de boda de su hermano durante todo
el Alzamiento. Pero, por supuesto, en 1925, cuando Harrington hace esta afirmación,
está utilizando la imagen romántica de las ejecuciones de Rising para oscurecer la
controversia de las ejecuciones de la Guerra Civil Irlandesa (19221923), incluso
cuando su enmienda responde implícitamente a ella.
Aunque un borrador de la Constitución de 1922 del Estado Libre de
Irlanda había incluido una prohibición de la pena de muerte, la Guerra
Civil significó que las leyes británicas sobre la pena capital permanecieron
en vigor. De hecho, aunque W. T. Cosgrave, jefe del nuevo gobierno,
afirmó oponerse en principio a la pena capital, permitió muchas
ejecuciones durante este período. En la década de 1920, Yeats defendió
el valor de la pena capital a pesar de sus vacilantes argumentos sobre
la disuasión y el vértigo tras el Alzamiento: tras la ejecución de 77
prisioneros republicanos durante la Guerra Civil, Yeats comentó que
«El Gobierno del Estado Libre ha sido probado legítimo por la única
prueba efectiva; se le ha permitido quitar la vida'.100 Gavin Foster
señala que en respuesta al período final de la Guerra Civil guerrillera
por parte del IRA, el Estado Libre había creado nuevas instituciones
judiciales opresivas que, al recurrir al internamiento, los tribunales
militares y la muerte pena, reflejó la respuesta británica a 1916,
incluyendo 'aproximadamente 150 asesinatos extrajudiciales de
prisioneros republicanos y activistas políticos desarmados' . estado en
riesgo de ser ejecutado por acciones similares después del Levantamiento.102
Doyle y O'Donnell afirman que, si bien los sucesivos gobiernos que
siguieron a la Guerra Civil defendieron la pena de muerte debido a los
peligros de la traición y la subversión, de hecho, "la gran mayoría de las
ejecuciones involucraron asesinatos que no tenían una dimensión
política concebible y, sin embargo, se permitió una situación persistir
allí donde la pena capital era obligatoria para todos los asesinatos» .
yendo a una boda', pierde la oportunidad de distinguir las ejecuciones
de la guerra civil e implica que eran sacrificios consensuados
comparables a los realizados por la generación de 1916.104 Esta forma
de fidelidad a la memoria de los ejecutados en 1916 permitió que la
pena de muerte fuera mantenida hasta la abolición final de la pena de
muerte en Irlanda (última ejecución 1954; abolición 1964): el énfasis en
la conmemoración está en lo simbólico, masoquista fuerza ic de la pena
capital en sí misma en lugar del valor de las vidas que fueron sacrificadas
por Irlanda.
164 K. EBURY
notas
1. Después de la sentencia de muerte de Casement, sus diarios fueron copiados y compartidos
con personas prominentes en Inglaterra, Irlanda y los EE. UU. para disuadirlos de vincular
sus nombres a su campaña de indulto. La autenticidad de los diarios fue cuestionada en
la década de 1930, pero ahora se acepta que son genuinos. Es mejor leerlos junto con
sus 'Diarios blancos', un registro más público de sus actividades políticas: Roger
Casement's Diaries 1910: The Black and the White, ed. por Roger Sawyer, Londres:
Pimlico, 1997. Para una lectura excelente de Casement, el heroísmo nacionalista y las
representaciones contemporáneas de las identidades gay y lesbiana estadounidenses de
origen irlandés, véase Kathryn Conrad, 'Queer Treasons: Homosexuality and Irish National
Identity', Cultural Studies, vol . . 15, núm. 1 (2001): 124–137. Para comprender el legado
de Casement dentro y más allá del modernismo, consulte Lucy McDiarmid 'The Afterlife
of Roger Casement', The Irish Art of Controversy, Ithaca and London: Cornell University
Press, 2005, y Alison Garden The Literary Afterlives of Roger Casement, 1899– 2016,
Liverpool: Prensa de la Universidad de Liverpool, 2020.
2. Sir Ernest Arthur Gowers et al. Royal Commission on Capital Punishment, 1949–1953,
INFORME, presentado al Parlamento por orden de Su Majestad en septiembre de 1953
(también conocido como Informe de la Comisión Gowers), Londres: Her Majesty's
Stationery Office, 1953, párrafo 18, página 5.
3. Gavan Duffy, quien defendió a Casement, resumió en otoño las controversias legales
involucradas en los juicios a puerta cerrada en una carta de octubre de 1916 que tenía
como objetivo evitar más ejecuciones y preservar los derechos de los encarcelados e
internados (George Gavan Duffy, 'Letter de George Gavan Duffy a los Sres. Corrigan &
Corrigan, 4 de octubre de 1916' Cartas de 1916 (Schreibman, Susan, Ed.) Universidad de
Maynooth: 2016.
Sitio web. [Consultado el 19 de junio de 2018]).
4. Por ejemplo, durante un debate de la Cámara de los Lores, Lord Charnwood, aunque
apoyó la respuesta del gobierno al Levantamiento, argumentó en contra del secreto de
estos juicios y ejecuciones ("LA REBELIÓN DEL SINN FEIN", Debate de la Cámara de
los Lores, 11 de mayo de 1916, vol. 21 cc 1002–36 (1014)).
5. Véase National Archives, Courts Martial Proceedings, por ejemplo, WO 71/350 (Macbride,
John. Offence: Armed Rebellion), WO71/345, (Pearse, P. H., Offence: Armed Rebellion)
o WO71/349 (Plunkett, Joseph Delito: Rebelión Armada). Hansard da las cifras de los
castigados inmediatamente después del Levantamiento como 14 ejecutados, 2
condenados a muerte pero no ejecutados, 73 condenados a trabajos forzados, 6
encarcelados con trabajos forzados, 1706 deportados/internados ('NÚMERO DE
EJECUCIONES', Debate de la Cámara de los Comunes 11 de mayo de 1916 Vol. 82
cc886–7).
6. Sigmund Freud, 'El problema económico del masoquismo', The Standard Edition
of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIX, trad. por
Strachey et. al, Londres: Vintage, 2001: 159–172 (170).
7. Sigmund Freud, Civilization and its Discontents (1930 [1929]), The Standard
Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud Volume XXI
(1927–1931), trad. por Strachey et. al, Londres: Hogarth/ Vintage, 2001: 59–148
(119).
8. Freud, La civilización y sus descontentos, 121.
9. Freud, La civilización y sus descontentos, 136.
10. Freud, 'Dostoyevsky and Parricide', The Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud Volume XXI (1927–1931), London:
Hogarth/Vintage, 2001: 175–196 (178).
11. Reik y Freud, 'View on Capital Punishment' (1926), en The Compulsion to Confess,
Nueva York: Grove Press, 1961: 469–474. Freud incluiría un intercambio de
cartas con Reik sobre el ensayo en ediciones posteriores de 'Dostoyevsky and
Parricide'.
12. Lucy McDiarmid, At Home in the Revolution, Dublin: Royal Irish Academy, 2015,
91.
13. Conor Cruise O'Brien, Estados de Irlanda 2ª ed., Londres 1974, 247.
Para un resumen más amplio de la historiografía de la violencia política irlandesa,
véase Ian McBride, 'The Shadow of the Gunman: Irish Historians and the IRA',
Journal of Contemporary History, vol. 46, núm. 3 (2011): 686–710.
Para estudios literarios que examinan textos y contextos similares a los de este
capítulo, véase Nicholas Allen, Modernism, Ireland and Civil War, Cambridge:
Cambridge University Press, 2009, así como Sarah Cole, 'Cyclical Violence: The
Irish Insurrection and the Limits of Enchantment ', En la Hora Violeta: Modernismo
y Violencia en Inglaterra e Irlanda, Oxford y Nueva York: Oxford University Press,
2012: 131–197.
14. R. F. Foster, Vivid Faces: The Revolutionary Generation in Ireland,
1890–1923, Londres: Penguin, 2015, iv.
15. Maureen Hawkins, 'El tratamiento dramático de Robert Emmet y Sarah Curran',
Women in Irish Legend, Life and Literature ed. por S. F. Gallagher, Gerrards
Cross: Colin Smythe, 1983: 125–137 (130).
16. Tice L. Miller, Entertaining the Nation: American Drama in the Eighteenth and
Nineteenth Centuries, Carbondale: Southern Illinois University Press, 2007, 88.
17. Dion Boucicault, 'Robert Emmet' (1884), Obras escogidas de Dion Boucicault, ed.
por Colin Smythe, Washington, DC: The Catholic University of America Press,
1987, Acto IV: Escena II, 387–388.
18. Boucicault, Robert Emmet, Acto IV: Último cuadro, 396–397.
19. Hawkins, 'The Dramatic Treatment of Robert Emmet and Sarah Curran', 128.
Véase Deirdre McFeely, quien recientemente argumentó que esta obra es demasiado
166 K. EBURY
violento y nihilista que Boucicault haya tenido un papel sustancial en la
autoría (Dion Boucicault: Irish Identity on Stage, Cambridge: Cambridge
University Press, 2012, 169–172).
20. Jacques Derrida, La pena de muerte: Volumen II ed. por Geoffrey Bennington y
Marc Crépon/trans. por Elizabeth Rottenberg, Chicago: University of Chicago
Press, 2017, 67.
21. Foster, Rostros vívidos, 135–136.
22. David Doyle, 'Republicanos, martirologio y la pena de muerte en Gran Bretaña e
Irlanda, 1939–1990', Journal of British Studies, vol. 54 (2015): 703–722 (704).
23. Doyle, 'Republicanos', 705.
24. Caitriona Kennedy, 'The Names that Stilled Her Childish Play: The Women of
1916 and '98', Conferencia de Historiadores Irlandeses en Gran Bretaña, sitio
web, n.pag. [Consultado el 13 de junio de 2018].
25. Casement, 'The Prisoner's Speech', The Trial of Sir Roger Casement (ed. por
George H. Knott) Edimburgo y Londres: William Hodge & Company, 1917, 205.
26. Casement, 'El discurso del prisionero', 198.
27. Casement, 'El discurso del prisionero', 204.
28. Como nos recuerda Derrida que incluso dentro de la Declaración Universal de
Derechos Humanos (1948) 'el derecho a la vida, la libertad y la seguridad de la
persona' permitió que la pena de muerte se sentara a su lado. Jacques Derrida,
La pena de muerte: Volumen I (trad. de Peggy Kamuf) Chicago: University of
Chicago Press, 2014, 81.
29. Garden, El más allá literario de Roger Casement, 89.
30. Michael G. Cronin, 'Dolor, placer y revolución: el cuerpo en los escritos de Roger
Casement', El cuerpo en dolor en la literatura y cultura irlandesas ed. por
Fionnuala Dillane, Naomi McAreavey y Emilie Pine, Houndsmills: Palgrave,
2016: 135–148 (142). Véase también Siobhán Kilfeather, 'Recordando el placer
y el dolor: los diarios de Roger Casement', Perversions 2 (1994): 4–22.
31. Lucy McDiarmid, El arte irlandés de la controversia, Ithaca y Londres: Cornell,
2005, 175.
32. McDiarmid, Arte Irlandés, 176–178.
33. W. B. Yeats, The Letters of W. B. Yeats, ed. por Allan Wade, Nueva York:
Macmillan, 1955, 870.
34. Kathryn Conrad, 'Foreign Bodies: Representations of Homosexuality and the Irish
Body Politic', Encerrado en la celda familiar: género, sexualidad y agencia
política en el discurso nacional irlandés, Madison: University of Wisconsin Press,
2004, 21–63 ( 29).
35. Ver Archivos Nacionales, HO 144/1637/311643/141 para detalles de este lascivo
postmortem extra realizado por el Dr. Percy R. Mander (Medical
Ofcer de Pentonville) para Sir Herbert Smalley (Comisionado Médico de Prisiones) y
mantenido a partir de entonces en los archivos de Home Office.
36. Susan de Sola Rodstein, 'Back to 1904: Joyce, Ireland and Nationalism', Joyce: Feminism,
Postcolonialism, Amsterdam: Rodopi, 1998: 145–186 (148).
37. Tracey Schwartze '“Fabled by the Daughters of Memory”: Roger Casement, James Joyce
and the Irish Nationalist Hero', Memory Ireland Volumen 4: James Joyce and Cultural
Memory ed. por Oona Frawley y Katherine O'Callaghan, Syracuse: Syracuse University
Press, 2014: 79–94 (92).
38. Garden, '“Palimpsestos forjados piadosamente” y la “pluma pelagiosa”: Casement y
Finnegans Wake', The Literary Afterlives of Roger Casement: 136–145.
39. James Joyce, Ulises, ed. por Hans Walter Gabler, Londres: The Bodley Head, 2002,
12.1542–1550.
40. Joyce, Ulises, 12.1481–1492.
41. Patrick R. Mullen La herramienta de los pobres cabrones: modernismo irlandés, trabajo
queer e historia poscolonial, Oxford: Oxford University Press, 2012, 111.
42. Richard Robert Madden, Los Irlandeses Unidos: Sus Vidas y Épocas, Londres: The
Catholic Publishing and Booksellers Company Limited, 1860, 455.
43. Joyce, Ulises, 11.1111–1117.
44. Joyce, Ulises, 11.1283–1294.
45. Joyce, Ulises, 12.454–501.
46. Derrida, La pena de muerte: Volumen II, 94.
47. R. F. Foster, W. B. Yeats: A Life II: The ArchPoet 1915–1939, Oxford: Oxford University
Press, 2003, 46.
48. Foster, W. B. Yeats: A Life II, 46.
49. Danielle Quinodoz, 'Capítulo 11: Vértigo en el trabajo de Sigmund Freud y Melanie Klein',
Vértigo emocional: entre la ansiedad y el placer, Londres y Nueva York: Routledge,
1997: 136–151 (137).
50. Véase John M. Hoberman, 'Kierkegaard on Vertigo', International Kierkegaard Commentary:
The Sickness hasta Death, ed. por Robert L. Perkins, Macon, Georgia: Mercer University
Press, 1987: 185–208.
51. Seán McConville, Prisioneros políticos irlandeses, 1848–1922: Teatros de guerra, Londres:
Routledge, 2003, 578.
52. McConville, Presos políticos irlandeses, 578.
54. Foster, W. B. Yeats: A Life II, nota 28, 683.
55. Foster, W. B. Yeats: A Life II, 47, 49.
56. Yeats, 'Easter, 1916', The Collected Works of W. B. Yeats: Volume I: The Poems, 2nd
Edition ed. por Richard Finneran, Nueva York: Scribner, 1997: 182–184 (183).
168 K. EBURY
60. Sarah Cole, 'Violencia cíclica: la insurrección irlandesa y los límites del encanto', En la
hora violeta: Modernismo y violencia en Inglaterra e Irlanda, Oxford y Nueva York:
Oxford University Press, 2012: 131–197 (145).
61. Joseph Plunkett, Los poemas de Joseph Mary Plunkett, ed. por Geraldine Plunkett
Dillon, Nueva York: Frederick A. Stokes Company, 1916, 62.
62. Cole, 'Violencia cíclica', 145.
63. Plunkett, Los poemas, 59.
64. La hermana de Joseph Plunkett escribió en sus memorias que había presenciado
cómo Grace experimentaba un aborto espontáneo (McDiarmid, At Home in the
Revolution, 127–129).
65. Yeats, 'The Rose Tree', The Poems, 185.
66. R. R. Madden The life and times of Robert Emmet, Esq., Dublin: James Duffy, 1847,
269–270 and Thomas Sherlock, Robert Emmet: The Story of His Life and Death,
Dublin: TD Sullivan, 1878, 28–29 .
67. Madden, La vida y la época de Robert Emmet, Esq 269–270.
68. H. C. Mangan, Robert Emmet: A History Play in Three Acts, Dublín: M. H. Gill & Son,
1904.
69. Joyce, Ulises, 12.658–669.
70. Joyce, Ulises, 12.1156–1164.
71. Para un enfoque más amplio sobre las inversiones específcas de Joyce en la traición,
véase James Fraser, Joyce and Betrayal, Houndsmills: Palgrave, 2016. Para una
respuesta a la pregunta sobre el complot matrimonial de los Bloom, véase Peter
Kuch, Irish Divorce/Joyce's Ulysses, Houndsmills: Palgrave, 2017.
72. WB Yeats, 'The Dreaming of the Bones', The Collected Works of WB Yeats Volume II:
The Plays, Nueva York: Scribner, 2001: 307–316 (314).
73. Claire Nally, Envisioning Ireland: WB Yeats's Occult Nationalism, Berna,
Suiza: Peter Lang, 2010, 209.
74. Joyce, Ulises, 12.676.
75. Joyce, Ulises, 15.1137–1174.
76. McDiarmid, En casa en la revolución, 2015.
77. Joyce, Ulises, 12.658–669.
78. Herbert O. Mackey, The Life and Times of Roger Casement, Dublín:
CJ Fallon, 1954, 134.
79. Mackey, La vida y los tiempos, 135.
80. Los Archivos Nacionales, HO 144/1636/311643/7A.
81. Robert Emmet, 'Carta a Sarah Curran', Women of 'NinetyEight ed. por Helena Walsh
Concannon, Dublín: M. H. Gill and Son, 1919, 273.
82. Roger Casement. 'Carta de Roger Casement a Nina Casement, 25 de julio de 1916' Cartas de
1916, ed. por Susan Schreibman, Universidad de Maynooth, 2016. Sitio web. [Consultado el
20 de junio de 2018].
84. Anne Clare, Rebeldes improbables: Las chicas Gifford y la lucha por los irlandeses
Libertad, Cork: Mercier Press, 2011, 145.
85. Joseph Plunkett, 'Carta de Plunkett a su fancé Grace Gifford', National
Biblioteca de Irlanda, NLI.MS.20.858.
86. Thomas MacDonagh, 'Mecanografiado de la última carta y testamento de Thomas MacDonagh,
2 de mayo de 1916', Cartas de 1916, ed. por Susan Schreibman, Susan, Universidad de
Maynooth, 2016. Sitio web. n.pag. [Consultado el 20 de julio de 2018].
87. MacDonagh, 'Texto mecanografiado de la última carta y testamento de Thomas MacDonagh,
2 de mayo de 1916', n.pag.
88. MacDonagh, 'Mecanografiado de la última carta y testamento de Thomas MacDonagh, 2 de
mayo de 1916', n.pag. Pearse, 'Carta de Patrick Pearse a su madre Margaret Pearse, 3 de
mayo de 1916' Cartas de 1916, ed. por Susan Schreibman, Universidad de Maynooth, 2016.
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89. Seán Mac Diarmada, 'Carta de Seán Mac Diarmada a John Daly, 10 de mayo de 1916', Cartas
de 1916, ed. por Susan Schreibman, Universidad de Maynooth, 2016. Sitio web. [Consultado
el 19 de junio de 2018].
90. JJ Heuston. 'Carta de JJ Heuston al Sr. E. Walsh, 7 de mayo de 1916', Cartas de 1916, ed. por
Susan Schreibman, Susan, Universidad de Maynooth, 2016. Sitio web. [Consultado el 19 de
junio de 2018].
91. Michael Mallin, 'Apéndice 1: la última carta de Michael Mallin a su esposa Agnes, Kilmainham
Gaol, 7 de mayo de 1916', Michael Mallin: 16 Lives ed. por Brian Hughes, Dublín: The O'Brien
Press, 2013, 231.
92. Mallin, 'Apéndice 1: la última carta de Michael Mallin', 232.
93. El Boletín Católico vol. VI, No. VII (julio de 1916) 399 y vol. VI, no.
XII (diciembre de 1916) 700.
96. Piaras F. Mac Lochlainn, Últimas palabras: cartas y declaraciones de los líderes ejecutadas
después del levantamiento de Pascua de 1916, Dublín: Stationery Office, 1990.
97. Brian Hughes, Michael Mallin: 16 vidas, Dublín: The O'Brien Press, 2013, 184–185.
98. Amber Musser, Sensational Flesh: Race, Power, and Masochism, Nueva York:
Prensa de la Universidad de Nueva York, 2014, 103.
99. Anónimo. 'CASTIGO CAPITAL EN IRLANDA: Oposición fuerte', The Manchester Guardian 7 de
mayo de 1925, 9, cursivas mías.
170 K. EBURY
100. Yeats, 'Ireland 1921–1931' The Collected Works of W. B. Yeats, Volume X:
Later Articles and Reviews, editado por Colton Johnson, Nueva York:
Scribner, 2000, 487.
101. Gavin Foster, La guerra civil irlandesa y la sociedad: política, clase y conflicto,
Houndsmills: Palgrave, 2015, 5–6.
102. David Doyle e Ian O'Donnell, 'La pena de muerte en la Irlanda posterior a la
independencia', The Journal of Legal History, vol. 33, núm. 1 (2012): 65–91
(68).
103. Doyle y O'Donnell, 'La pena de muerte', 68.
104. Anónimo. 'PENA CAPITAL EN IRLANDA', 9.
CAPÍTULO 7
El legado de la corte marcial de la Primera Guerra Mundial en
la redacción de la pena de muerte de entreguerras
Introducción
Este capítulo examinará cómo una variedad de publicaciones británicas
infectadas por la lógica diagnóstica del psicoanálisis ayudaron a facilitar un
procesamiento cultural del uso generalizado de la pena de muerte militar
durante la Primera Guerra Mundial. El pensamiento freudiano, transmitido por
la obra del famoso shell shock W. HR Rivers, influyó en las representaciones
del efecto de la pena de muerte militar en una impresionante variedad de
textos populares de varios géneros, incluidas las novelas de A. P. Herbert
The Secret Battle (1919) y The House by the River (1921), el Labor El folleto
de testimonio de MP Ernest Thurtle Shootings at Dawn (1924), la novela de
AD Gristwood The Coward (1927), la obra de teatro Rope de Patrick Hamilton
(1929) y la novela de detectives de Dorothy L. Sayers Busman's Honeymoon
(1937). Por lo tanto, este capítulo responderá a la sugerencia de Christie
Davies de que la reforma de la pena capital militar y civil debe estudiarse en
conjunto mediante el examen de obras literarias que hablen de esta
interdependencia.1 Rivers argumenta en el contexto de la medicina militar
que si la teoría freudiana del inconsciente es cierto, entonces tiene
implicaciones muy amplias y debe ser tenida en cuenta no sólo por el médico,
sino también por el maestro, el político, el moralista, el sociólogo y cualquier
otro trabajador que se preocupe por el estudio de la conducta humana. '.2 La
primera mitad de este capítulo examinará al soldado en servicio y cómo su psicología se vio
9783030527501_7
172 K. EBURY
pena de muerte militar, ya sea como víctima, como participante en el escuadrón
marginal o simplemente como testigo. Luego, la segunda mitad del capítulo explorará
las actitudes hacia los delitos capitales de civiles, especialmente el asesinato,
considerando si la pena de muerte parecía singularmente diferente para el veterano
conmocionado por la bomba.
Durante la Primera Guerra Mundial, hubo aproximadamente una ejecución militar
por cada semana de la guerra por delitos que incluían cobardía, deserción, motín,
asesinato, desobediencia, ayudar al enemigo y golpear a un oficial superior.3 La
deserción fue el delito más común por el cual la muerte se dictaron sentencias: Teresa
Iacobelli sugiere que la cobardía era un cargo más raro porque era un delito más
subjetivo y, por lo tanto, más difícil de probar para las autoridades.4 Alrededor del 11%
de las sentencias de muerte dictadas se ejecutaron, y las demás sentencias fueron
conmutadas: esta figura parece haber sido una estrategia deliberada, como un "nivel
"seguro" políticamente hablando" para que el ejército demostrara su capacidad de
mostrar misericordia y comprensión.5 Esta limitación del número de ejecuciones reales
estaba dirigida tanto externamente como en el gobierno y el público en casa, como
internamente dentro del ejército para mantener el consentimiento de la disciplina.6 La
pena de muerte militar fue utilizada de manera desproporcionada por Gran Bretaña y
su Imperio en comparación con otros países. Entradas: cifras proporcionadas por
Beckett et al. sugieren que el ejército de los EE. UU. ejecutó solo a 35 hombres; el
ejército belga ejecutó a 18; el ejército alemán, a pesar de su permanente reputación
militar, ejecutó 48.7 Los británicos tenían 27 delitos capitales en su código militar
durante la guerra, en comparación con 11 delitos capitales en el ejército alemán y 2 en
las fuerzas armadas francesas:8 12 delitos siempre fueron punibles por muerte y 15
fueron capitales si se cometieron durante el servicio activo.9 Debido a una cultura de
restricción y secreto oficial en torno a la pena de muerte militar, es difícil encontrar una
cifra defnitiva acordada sobre cuántos soldados fueron ejecutados por Gran Bretaña
por delitos militares. durante la Primera Guerra Mundial. Ernest Thurtle afirma 261
ejecuciones en Shootings at Dawn, pero en los debates de 1930 sobre la reforma militar
de la pena de muerte, da cifras diferentes y más precisas, afirmando que 'Hubo 287
hombres ejecutados en la última guerra. dos de ellos por huelguistas, dos por dormir
en postes; 18 por cobardía y 264 por deserción».10 Como estas cifras son aceptadas
incluso por los parlamentarios que se opusieron a la campaña de Thurtle por la abolición
de la pena de muerte militar, confiaré en las cifras de Thurtle como reflejo del
conocimiento público informado en el período de entreguerras, aunque la mayoría de
los historiadores contemporáneos creen que hubo al menos trescientas ejecuciones.11
Según Iacobelli, los generales "creían que las ejecuciones eran un castigo efectivo"
debido a un énfasis excesivo en la
7 EL LEGADO DEL TRIBUNAL MARCIAL DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL EN LA MUERTE DE ENTREGUERRAS... 173
pena de muerte en el código penal civil británico.12 Más allá de las actitudes de
los generales, el uso de la pena de muerte también es indicativo de las opiniones
de los comandantes de división sobre la disuasión, ya que tomaron la decisión
de acusar y dieron forma a la sentencia.13 En resumen, durante Durante la
Primera Guerra Mundial, Gran Bretaña "permaneció excepcional en su confianza
en la pena de muerte" tanto en contextos civiles como militares.14 Derrida deja
espacio para una breve consideración de los muertos durante la Primera
Guerra Mundial dentro de su proyecto de pena de muerte: la pena de muerte es,
dice, no sólo una cuestión de castigo sino 'más bien […] de las diferentes formas
que tiene el Estado de afirmar su soberanía al disponer de la vida de ciertos
súbditos, súbditos extranjeros (el soldado enemigo, a veces el civil enemigo)
pero también sus propios soldados enviados al frente o incluso condenados a
muerte en tiempo de guerra por traición o deserción ”. n des Dames durante la
Primera Guerra Mundial, así como una respuesta anecdótica más general al
conflicto, en la que 'aquellos que no se movieron al frente lo suficientemente
rápido durante una ofensiva de la Primera Guerra Mundial' estaban expuestos
tanto a la ejecución como a la ejecución extrajudicial.16 Estos Las acciones
estatales, y su desafío radical a la práctica legal convencional, nos llevan de un
paradigma biopolítico foucaultiano a un uso más drástico de la soberanía más
cercano al concepto de necropolítica de Achille Mbembe. Para Mbembe, el
concepto de necropolítica es necesario para entender la guerra: 'La guerra,
después de todo, es tanto un medio para lograr la soberanía como una forma de
ejercer el derecho a matar. Imaginando la política como una forma de guerra,
debemos preguntarnos: ¿Qué lugar se le da a la vida, a la muerte y al cuerpo
humano (en particular, al cuerpo herido o asesinado)? ¿Cómo se inscriben en el
orden del poder?'.17 Si bien los ejemplos de Mbembe provienen principalmente
de un sentido de emergencia contemporáneo, su concepto es sin duda útil para
examinar la necropolítica de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias.
Los informes de posguerra que examinaron una selección de casos de
ejecución de menores encontraron que las defensas con descargas de proyectiles
fueron rechazadas en alrededor de un tercio de los casos . hecho en los primeros
años de la guerra cuando los soldados psiconeuróticos podrían haber sido
sometidos a consejo de guerra y ejecutados por cobardía antes de que se
entendiera el fenómeno». ofreció una línea directa a la eventual abolición de la
pena de muerte por cobardía en 1930.20 A lo largo de los años de entreguerras,
las formas de sentencia de muerte militar fueron
174 K. EBURY
eliminado gradualmente, hasta que en 1930 solo la traición y el motín
permanecieron como delitos capitales en la ley militar. Estas reformas de la pena
de muerte militar, que surgieron de debates que cuestionaron los principios más
amplios del castigo en general, incluida la disuasión, la premeditación y la
psicología del delincuente, sin duda tuvieron una gran influencia en la opinión
pública sobre la pena de muerte en la sociedad civil. como mostraré en secciones
posteriores al examinar el papel de una serie de obras literarias.
La pena de muerte militar en la ficción y la vida escrita de la Primera
Guerra Mundial
Para resumir los aspectos clave del contexto histórico, el auge del psicoanálisis,
así como la percepción pública generalizada de que la neurosis de guerra fue un
factor en el uso injusto de la pena de muerte militar, influyó directamente en los
debates parlamentarios sobre la pena capital en los Estados Unidos. las secuelas
de la guerra.21 Al mismo tiempo, la resistencia del shell shock al tratamiento
cambiaría el psicoanálisis mismo, lo que llevaría al énfasis de posguerra de Freud
en la pulsión de muerte, así como al énfasis de sus seguidores como Sachs y
Reik en la necesidad de psicoanálisis para combatir la pena de muerte. Al tratar
con la literatura que responde a la pena de muerte militar, encontramos
ambigüedad incluso en textos francamente polémicos, ya que los autores
responden a diversas presiones de censura y restricción. Por ejemplo, aunque
hubiera sido fácil usar siempre el término 'shock de guerra' como un factor
humanizador, este lenguaje es raro en los textos que considero aquí. Estos textos
también son moderados al no cuestionar el valor de los conceptos de crimen
militar per se, sino simplemente cuestionar el uso de la pena capital en casos de
menoscabo de responsabilidad. En la novela de A. P. Herbert La batalla secreta
(1919), el narrador usa el lenguaje de la "psicología de la batalla" al examinar la
cadena de eventos que llevaron a su amigo Harry Penrose a ser ejecutado por
deserción.22 La forma de la novela combina las memorias de combate, las
historia de casos, el drama judicial y la narrativa de la pena de muerte.23 Herbert
está influido por el psicoanálisis pero, como ya he señalado, evita usar el término
'shock de guerra': esto es sorprendente porque la novela es una versión ficticia de
un caso real. caso de corte marcial, el del Subteniente Temporal Edwin Dyett.
Dyett fue ejecutado por deserción en 1917 a pesar de un historial diagnosticado
de neurosis de guerra que había precedido mucho antes de su delito, pero su
historial médico no se menciona en los documentos de la corte marcial, donde los comentarios s
De manera similar, el impacto de la bomba no es el tema central del
influyente folleto Shootings at Dawn (1924) de Ernest Thurtle, donde publica
declaraciones de testigos sobre el efecto de las ejecuciones militares como
una forma de testimonio (o "cuentos sencillos y sin adornos", como él lo
expresa). .25 En cambio, los ejecutados se describen en las declaraciones de
los testigos en un lenguaje eufemístico como "un manojo de nervios " . le
cuenta al narrador anónimo que recibe su confesión que usó una herida
autoinfligida para escapar del frente, a pesar de que es muy consciente de
que su crimen merece la pena de muerte. A pesar de la difusión aún más
amplia de la idea del shock de guerra a fines de la década de 1920, el
personaje de Gristwood todavía usa un lenguaje emocional, en lugar de
términos médicos o psicológicos, incluidos "desesperación", "vergüenza" y
"orgullo" . pena de muerte por su ofensa y ha internalizado el lenguaje del
crimen.28 Al igual que con Herbert, la representación de Gristwood de su
protagonista implica una responsabilidad disminuida debido a la neurosis de
guerra. El personaje cree que "el extraño hechizo de calma que lo poseyó"29
al planear pegarse un tiro en la mano sugiere que "no puedo haber sido
enteramente responsable de mis acciones".30 A pesar de la falta de
terminología psicológica en el texto de Gristwood, muestra muy efectivamente
que el efecto del trauma de la guerra es profundo mucho después del crimen
de su protagonista e incluso más allá del final de la guerra. Por ejemplo, tiene
pesadillas en las que es ejecutado:
Aterrado por mi temor a la pena de muerte, noche tras noche soñé que me
había sucedido lo peor. Me imaginé la fiesta marginal y la palabra de mando:
el estallido de la andanada y “la nada en la que terminan todas las cosas”.31
De hecho, toda la historia de Gristwood está ocasionada por la necesidad de
su personaje de confesar su crimen a un extraño en un vagón de tren,
reflejando conceptos tales como la compulsión a confesar de Reik y la
compulsión de repetición de Freud discutidos en capítulos anteriores. La
aceptación internalizada del personaje anónimo de Gristwood de que es digno
de la pena de muerte se refleja en el final de la novela, "el cobarde sigue
siendo un cobarde, y nada puede exonerarlo", cambiando su experiencia de
la temporalidad y evitando que procese su trauma de guerra. 32 Los testigos
de Thurtle registran reacciones físicas y emocionales extremas a la pena
de muerte militar, que incluyen ira, lágrimas, pesadillas, vómitos y desmayos
entre los testigos y el grupo fring. por ejemplo, uno
176 K. EBURY
un testigo registra que 'permanecimos en silencio durante lo que parecieron
horas, aunque solo minutos', mientras 'uno de los Yorkshire se desmayó, la
tensión fue tan grande'.33 Como destaca el testimonio, el escuadrón fring
siempre no mataría al condenado directamente , y el oficial al mando entonces
tendría que 'administrar el golpe de gracia'.34 Esta crueldad en la ejecución de
la sentencia, que está muy por debajo del estándar humano de castigo explorado
en la vida civil, se señala en la 'Carta No. 1' en el panfleto de Thurtle, cuando el
soldado testifica que su camarada 'pobre “A.”' fue ejecutado a principios de la
guerra (el 30 de septiembre de 1914) antes de que se establecieran protocolos
de ejecución efectivos. 'A.' había intentado escapar huyendo del escuadrón fring:
'El grupo fring lo atacó mientras huía, hiriéndolo en el hombro', y luego 'el
mariscal preboste ordenó al sargento de guardia que acabara con él mientras él
yacían heridos'.35 En la 'Carta No. 3', el testigo 'escuchó otro disparo, que luego
comprobé que era el disparo del médico para asegurarse de que estaba
muerto'.36 Las cartas registran el efecto traumático de esta responsabilidad en
ambos soldados y oficiales al mando.
El lenguaje del asesinato se usa directamente,37 y en una carta, dos hombres
del grupo marginal que no dispararon contra el hombre condenado finalmente
son sometidos a un consejo de guerra por desobedecer las órdenes, pero
'encontrados mentalmente incapacitados'.38 Un oficial a cargo de un fring
concluye su declaración: "Creo que estas cosas terribles deberían ser abolidas,
al igual que todos los demás que habían presenciado un asunto de 'Disparos al
amanecer'". han sido sensacionalistas, de hecho son muy similares a relatos
de testigos inéditos (y por lo tanto no polémicos). Por ejemplo, en el archivo de
Edwin Dyett Home Office se conserva un conmovedor relato inédito de su muerte:
el testigo afirma que su final fue “una inspiración para los presentes” tanto que
dos oficiales colapsaron absolutamente y tuvieron que ser atendidos
médicamente. Se dirigió al grupo marginal y les dijo, entre otras cosas, que no
tenía nada que temer y que no los culpaba; diciendo que solo estaban
obedeciendo sus órdenes, y concluyó “no se enreden muchachos, disparen directo”.40
Otros escritos de vida inéditos que se conservan en el Museo Imperial de la
Guerra enfatizan el efecto traumático de las ejecuciones en los testigos. Por
ejemplo, del diario privado de A. P. Roberts:
16 de julio de 1915, 4 am: Tengo un incidente muy patético que relatar. Teníamos
la orden de tomar las armas a las 2:45 am, desfile a las 3 am. Nos formamos en
un desfile para escuchar a uno de nuestros propios hombres siendo fusilado por
cobardía, no lo vimos, pero escuchamos el informe de los rifes a las 3:45 am.
Entonces salió el CO y nos leyó la sentencia del consejo de guerra y la causa de la
sentencia de muerte. Debo decir que tuvo un efecto muy deprimente en todo el batallón.41
El 'efecto deprimente' de la pena de muerte se destaca en el breve relato de Roberts
sobre el resto del día: a las 10 de la mañana ya ha castigado a un hombre por
insubordinación y se ha declarado enfermo. Los relatos traumáticos de la pena de
muerte militar son bastante comunes en el Archivo del Museo Imperial de la
Guerra.42
En contraste con estos relatos reales, la novela de Herbert demuestra una
deliberada moderación en su representación de la escena de la ejecución de una
manera que parece minimizar su efecto traumático:
La cosa se hizo siete mañanas después, en un pequeño huerto detrás de la finca
de los Casquette. El Padre me dijo que los enfrentó con mucha valentía y en
silencio. Sólo le susurró: “Por Dios, haz que se apresuren”.
Ese es el peor tormento del soldado de principio a fin: la espera. Fue fusilado por
sus propios hombres, por hombres de la Compañía D.43
De hecho, la influencia de La batalla secreta fue asegurada principalmente por
unos pocos lectores influyentes y por los debates parlamentarios que se hicieron
eco de ella. La novela fue leída por el Primer Ministro (David Lloyd George) y el
Secretario de Estado para la Guerra (Winston Churchill). El resumen final del
narrador de Herbert niega deliberadamente las afirmaciones de la novela de ser una
polémica y se niega a juzgar:
Este libro no es un ataque a ninguna persona, a la pena de muerte, ni a ninguna
otra cosa, aunque si hace pensar en estas cosas, mucho mejor. Creo que creo en
la pena de muerte, no lo sé. Pero no creía que le dispararan a Harry. Esa es la
esencia de esto; que a mi amigo Harry le dispararon por cobardía, y que era uno
de los hombres más valientes que he conocido.44
Herbert también dramatiza un debate más amplio sobre la pena de muerte en
un debate ficticio final sostenido entre los soldados del pelotón de Penrose, que en
muchos sentidos marcó la pauta para futuros debates parlamentarios de la década
de 1920, tanto a favor como en contra de la pena de muerte militar.45 Uno soldado
sugiere que nadie que se ofrezca como voluntario para luchar debe ser ejecutado; otro
178 K. EBURY
soldado que la corte marcial está justificada ya que debería haber 'algún tipo de
estándar'; otro soldado se enfoca en el papel del autoconocimiento, sugiriendo
que Penrose no debería haberse ofrecido voluntario debido al riesgo para los
demás; otro soldado sugiere que la corte marcial debería considerar la salud
mental y física del delincuente antes de decidir la sentencia; otro soldado sugiere
que es injusto que los soldados australianos no puedan ser ejecutados por delitos
similares; una última voz expresa su esperanza de que se muestre misericordia.
Cada uno de estos puntos, planteados inicialmente en el texto de Herbert, aparece
en boca de los diputados durante el período de entreguerras. Por ejemplo, Sir
Gerald Hurst y Major Hills argumentarían en contra de la ejecución de voluntarios
en el debate de 1930 sobre la cobardía y la deserción;46 en el mismo debate, Sir
Hugh O'Neill defendería el valor de la pena de muerte militar para mantener los
estándares militares. y asegurar el éxito en guerras futuras.47 El teniente coronel
SpenderClay abogó por el riesgo que representan para los demás quienes
cometieron delitos militares.48 El mismo Ernest Thurtle ofrece dos de los
argumentos planteados por los soldados en la novela de Herbert, sugiriendo que
él pudo influenciado directamente por The Secret Battle. En primer lugar, en un
debate de 1928, como el soldado de Herbert que sugirió que la cobardía debería
verse en el contexto de la salud mental y física de un soldado, Thurtle argumenta
que:
El Gobierno no ha podido demostrar que los hombres condenados por estos
delitos sean culpables o criminales en ningún sentido real de la palabra. Han
caído a causa de las imperfecciones de su dotación nerviosa y física, y la
opinión pública ilustrada de hoy no considera eso razón suficiente para
imponer la pena de muerte.49
En segundo lugar, en el debate de 1930 sobre la cobardía, al igual que el soldado
de Herbert que abogó por un enfoque más progresista basado en la exención del
castigo de los soldados australianos, Thurtle argumentó:
Digo, que si se demuestra que las tropas australianas pudieron luchar
valiente y valientemente, como lo hicieron, sin la pena de muerte, entonces
es una difamación sobre el valor de otras tropas británicas decir que no
lucharán sin la pena de muerte. pena.50
El carácter no polémico de la novela de Herbert, que he destacado, también
permitió a Winston Churchill votar en contra del proyecto de ley de 1930 que
eliminaba la pena de muerte por los delitos de cobardía y deserción, a pesar de que
que había contribuido en 1928 con un prefacio conmovedor al libro de Herbert.
Churchill no habló en el debate, pero figura entre los 'Noes' en el registro
parlamentario.51 La historia de recepción contrastante de The Secret Battle y
The Coward también refleja divisiones dentro de una cultura literaria más
amplia sobre la pena de muerte militar, similar a los que he mostrado en estos
debates parlamentarios. Por ejemplo, un crítico de The Observer señala que
'Mr. Herbert no es un propagandista", ya que la novela es "una visión fiel y
equilibrada de la guerra tal como es, su psicología y su entorno " . y el
"tratamiento psicoanalítico del shock de guerra" que sugiere que la novela de
Herbert es la primera crónica de guerra que trata "las muchas formas sutiles
que tiene el miedo de llegar a un hombre" desde una "comprensión científica".53
Al mismo tiempo, el El crítico lucha con las implicaciones más amplias de la
novela, afirmando "una cierta perversidad", comparando a Herbert con Thomas
Hardy: al diseñar la tragedia de Harry Penrose, el novelista "no ha dejado
piedra sin remover para asegurar la magnitud total de la calamidad".54 Y, sin
embargo, el crítico también siente que "la incomodidad de uno al leer el libro
se ve reforzada por la certeza de que algo muy parecido debe haber sucedido
una y otra vez" . pena e injusticia todo en th Al mismo tiempo, evita estropear
la historia para el lector y también escapa a la necesidad de responder
directamente al problema de la ejecución de la corte marcial. Toda la respuesta
del crítico a la novela es a la vez eufemística y consternada.
Por el contrario, la naturaleza más impactante de la representación de
Gristwood del shock de guerra a la sombra de la pena de muerte se refleja en
el hecho de que, aunque tuvo bastante éxito (vendió alrededor de 2100 copias),
sus editores rápidamente decidieron no mantener el libro impreso. . Esta
decisión quizás responda al duro juicio de los críticos hostiles, como el individuo
del New Statesman que afirma que 'el periodismo propagandístico del Sr.
Gristwood ciertamente no merece ser leído [...] por las generaciones futuras'.56
Los críticos del trabajo de Gristwood fueron generalmente exmilitares ellos
mismos: para ellos, 'el libro hablaba por 'el simulador de trincheras', quien, a
menos que fuera silenciado, podría desarmar a sus camaradas'.57 Por ejemplo,
Cyril Falls expresa su preocupación de que 'el escritor no nos dice que
simpatiza con esta persona, pero no permite que se le escape ningún atisbo
de reprobación o desprecio» . comprensivo para ser ejecutado, mientras que
el narrador de Gristwood era demasiado antipático para no serlo.
180 K. EBURY
En estos ejemplos, rechazar los argumentos directos sobre el shock de guerra
permite a autores como Herbert, Gristwood y Thurtle explorar una versión más
compleja de la influencia del psicoanálisis en las ideas de trauma y responsabilidad
penal, que se aplican mucho más allá de una situación de guerra.
He argumentado que todos estos textos representan, pero se niegan a diagnosticar
explícitamente a los soldados que luchan contra el shock de guerra. Estos autores
movilizan esta resistencia compartida para articular actitudes sorprendentemente
diferentes hacia la pena de muerte militar. De hecho, podríamos decir que Thurtle y
Gristwood diagnostican la injusticia, mientras que Herbert sugiere la reforma. El
panfleto de Thurtle acusa directamente la pena de muerte militar a través de
afirmaciones sobre sus efectos en los testigos. La novela de Gristwood es más oblicua
que la de Thurtle, pero aun así representa a la justicia militar como una pesadilla y psicológicamente
En general, la pena de muerte militar se muestra como un castigo inapropiado
porque no logra disuadir, por la desigualdad de su aplicación y por sus efectos
persistentes en la sociedad civil de la posguerra. Los argumentos sobre las ejecuciones
de los consejos de guerra dramatizan y preparan el terreno para un cuestionamiento
más amplio de la pena de muerte, pero se necesitarían 35 años más para llegar al
mismo resultado con la pena capital civil. Como mostraré en la próxima sección, a lo
largo del período de entreguerras, el trauma de la guerra permaneció vaga y
metafóricamente conectado con el trauma de la pena de muerte, pero en formas que
parecían conducir a más guerras, enfermedades mentales y crímenes capitales en
lugar de al pacifismo y al abolicionismo.
Shell Shock, Asesinato y Muerte Civil
La pena en la literatura de entreguerras
En la sección anterior examiné cómo los debates parlamentarios y los textos literarios
sobre la pena de muerte fueron informados por el impacto de una nueva ciencia, la
psicología de la neurosis de guerra y una nueva presión histórica, la realidad de la
corte marcial de la Primera Guerra Mundial. Muchas de las tensiones identificadas se
aliviaron con la aprobación exitosa de la legislación que eliminaba la pena de muerte
para la mayoría de los delitos militares (excepto traición y motín) en 1930. Sin
embargo, quedaba el problema de la pena de muerte civil, que se vio exacerbado por
preocupaciones sociales más amplias. sobre cómo los hombres heridos y
traumatizados podrían reintegrarse a la sociedad civil. Uno de los usos más comunes
de la pena de muerte militar fue para el delito de asesinato (quinto detrás de la
deserción, dormir en el puesto, cobardía y desobediencia), y esto fue
también un delito menos indultado por los mandos (se dictaron 118 sentencias y
se ejecutaron 74), lo que es útil para juzgar una continuidad entre la violencia entre
las tropas en servicio y los soldados desmovilizados que se adaptan a la vida
civil.59 En efecto, desde el final A partir de la guerra, el impacto de los proyectiles
fue un componente importante en los debates legales y los informes criminales
sobre los delitos capitales y la defensa por locura.
Muchas de las implicaciones de la intersección del psicoanálisis, el trauma de
la guerra y la pena de muerte fueron absorbidas gradualmente por las
representaciones literarias de la justicia. El concepto de shell shock, junto con una
comprensión más compleja de la enfermedad mental y el psicoanálisis, perturbó
gravemente las Reglas de M'Naghten, que determinaban simbólicamente quién
sería ejecutado y quién sería enviado a recibir tratamiento. El ejemplo más famoso
de un caso de posguerra que desafió a M'Naghten fue el de Ronald True (1922).
Aunque True nunca fue una víctima convencional del impacto de un proyectil, una
parte importante de su defensa por el asesinato de Gertrude Yates fue su trauma
físico y mental por los accidentes aéreos durante su entrenamiento como piloto en
tiempos de guerra, así como una adicción a la morfina como resultado de su
tratamiento. 60 Otra característica distintiva del caso legal de True es su
compromiso detallado con el pensamiento psicoanalítico: en una medida obvia, las
variantes de la palabra 'psicoanálisis' ('psicología', 'psicoanalista', 'psicológico')
aparecen más de 20 veces en todo el mundo. transcripción publicada del juicio de
True.61 Pero fue en última instancia el servicio de guerra de True lo que parece haber llevado a s
Un caso anterior, que no ha tenido la misma longevidad histórica, había preparado
el terreno para el verdadero indulto: en 1919, el coronel Rutherford fue declarado
"culpable pero demente" del asesinato del comandante Cariston Seton. A pesar de
la violencia del asesinato de Rutherford y las pruebas sustanciales de premeditación,
Rutherford no fue ejecutado porque los testigos expertos le diagnosticaron neurosis
de guerra y las referencias personales de los oficiales hermanos atestiguan el
historial de guerra de Rutherford. Rutherford, como True, estaba comprometido
con Broadmoor.
Los casos de True y Rutherford lograron notoriedad pública y tuvieron una
influencia literaria sustancial, pero he encontrado informes legales de casos
capitales cotidianos que destacan el shock de guerra con mucha frecuencia, en
una amplia gama de resultados de casos. Por ejemplo, en solo cuatro años, 1918–
1921, el impacto de la bomba se informa como un factor en una amplia gama de
juicios capitales, incluidos David Greenwood (1918, sentencia de muerte
conmutada);62 Harold Chennells (1919, murió por suicidio);63 Arthur Beard (1919,
pena de muerte conmutada);64 Charles Tellett (1921, pena de muerte
conmutada);65 George Henry Rodolph (1920, declarado 'culpable pero demente');66 Frederick Ho
182 K. EBURY
ejecutado);67 Joseph Hutty (1919, pena de muerte conmutada)68 y Edward
Charles Semmens (1920, declarado 'no culpable').69 La mayoría de estos casos
eran delitos domésticos o sexuales, en los que un exsoldado traumatizado mató
a una mujer en su vida. . Clive Emsley describe, centrándose en 1919, un amplio
malestar cultural sobre la percepción de que los soldados que regresan cometen
crímenes capitales, mostrando que la razón por la que este malestar no se
convirtió en un "pánico moral" a gran escala se debió en parte a un amplio sentido
de compasión pública por el trauma sufrido por estos soldados.70 Emsley
argumenta explícitamente que 'la prensa y los tribunales pueden haber utilizado
la conmoción como una forma de explicar la violencia entre los hombres de las
clases respetables'.71 Por lo tanto, la ley podría perpetuar la clase y la jerarquías
militares al dividir aquellos delitos dignos de la pena de muerte de aquellos que eran más excusa
Esto es notable porque los protagonistas de los textos que examinaré aquí son
todos miembros de la clase de oficiales: es su trauma y su respuesta afectiva a la
pena de muerte lo que será un índice para una reconsideración de entreguerras
sobre el propósito del castigo. Si bien se podrían dar muchos ejemplos, en esta
sección he optado por centrarme en narraciones en las que el trauma de la guerra
es fundamental para toda la narración: The House by the River (1921) de A. P.
Herbert, Rope (1929) de Patrick Hamilton y Busman's de Dorothy L. Sayers. Luna
de miel (1937). La pena de muerte y su interacción con el trauma de la guerra es
fundamental para la caracterización y la psicología del Stephen Byrne de Herbert,
el Rupert Cadell de Hamilton y el Lord Peter Wimsey de Sayers, cruzando sus
diferentes funciones dentro de cada narrativa: Byrne es un asesino que está
sujeto a la pena de muerte. ; Cadell es primero un cómplice involuntario de los
perpetradores y eventualmente un agente de la ley; Wimsey es un detective
veterano que se ve perjudicado por la pena capital como resultado de su trabajo.
Los casos del Coronel Rutherford y Ronald True muestran una comprensión
pública más matizada de las conexiones entre el trauma de la guerra, el asesinato
y la pena de muerte, que se incorporó a la literatura de la época. Por ejemplo, el
interés permanente de AP Herbert en la pena capital se extendió al período de
entreguerras y a la consideración del crimen y el castigo civiles, a través de su
segunda novela, La casa junto al río (1920), una sátira social. En esta novela, un
poeta de guerra, Stephen Byrne, comete un asesinato accidental pero no puede
enfrentar la justicia por el miedo y la vergüenza centrados especialmente en la
pena de muerte. Byrne es presentado al principio por Herbert como "uno de los
pocos hombres que habían sido capaces en unos pocos poemas hermosos de
liberar a la nación un poco de la grandeza aprisionada, la emoción muda de ese
tiempo".72 El capítulo inicial de la novela presenta una actuación en una fiesta del musical de By
escenario del discurso de Asquith "No envainaremos la espada".73 Herbert usa este
incidente para sugerir que la psicología de su sociedad sigue desequilibrada por la
guerra: cuando termina la canción, los invitados a la fiesta sienten ganas de llorar,
pero en lugar de eso, el silencio está 'roto con carcajadas insanas'.74 Cuando, en el
capítulo siguiente, Byrne mata repentinamente a Emily Gaunt, su criada, después de
agredirla en estado de ebriedad, su violencia se desencadena por una sensación de
trauma al escucharla gritar: '¿Qué es él? lo que se buscaba era silencio... completo
silencio, eso era... gritos y jadeos, todos eran peligrosos...'.75
La inspiración más directa de Herbert para La casa junto al río, debido a esta
combinación de un motivo sexual junto con el trauma de la guerra y la embriaguez
como factores atenuantes, parece haber sido el juicio de Arthur Beard, en lugar de
Rutherford o True. Beard era un veterano de la Marina recientemente desmovilizado
que había violado y asesinado a una niña de 13 años. Los abogados de Beard no
hicieron del trauma de la guerra una parte importante de su estrategia de defensa,
sino que se centraron en su embriaguez: pero los informes del juicio señalan que
Beard "tenía fiebre de las trincheras o fue gaseado" y su historial de guerra fue
ampliamente informado e incluido en las peticiones de indulto. .76 Los informes del
juicio guardados en su archivo del Ministerio del Interior muestran cómo los periódicos
eligieron incluir imágenes de Beard en uniforme.77 Inicialmente fue declarado
culpable de asesinato y sentenciado a muerte; luego, la Corte de Apelaciones anuló
la sentencia de asesinato y la sustituyó por homicidio involuntario con el argumento
de que estaba demasiado borracho para premeditar el crimen; Finalmente, la Cámara
de los Lores (muy inusualmente) intervino para revertir la decisión de la Apelación.
La sentencia fue finalmente conmutada debido a la incomodidad del proceso legal.
Un enfoque legal en la embriaguez como una forma temprana de la defensa de la
responsabilidad disminuida formó un desafío interesante para M'Naghten, y el
prolongado caso legal fue una causa célebre. Diez mil personas firmaron la petición
para el indulto de Beard, reflejando la simpatía cultural por el asesino conmocionado
explorado por Emsley, entre otros.
Si bien Herbert representa el estado mental de Byrne como fuera de la definición
legal de locura, se muestra que el trauma de guerra de Byrne, junto con el factor
agravante de la embriaguez, lo hace susceptible a los delitos capitales.
A diferencia de Byrne, su amigo Egerton, que lo ayuda a ocultar su crimen, está
aterrorizado por el asesinato y sus implicaciones. Egerton no ha estado en el servicio
de guerra y, por lo tanto, ofrece una respuesta "normal" al crimen como contraste
con la respuesta anormal y desequilibrada de Byrne:
[Egerton] era un hombre muy sensible y se escandalizaba fácilmente. No había
estado, como Stephen, en la guerra —siendo un funcionario e imperfecto de pecho—
184 K. EBURY
y en una época en la que la mayoría de los jóvenes vivos han contemplado en gran medida
la muerte y se han vuelto insensibles a ella, John Egerton nunca había visto un cadáver.78
De hecho, Egerton será sospechoso del asesinato debido a su reacción
culpable de convertirse en cómplice, en contraste con Byrne, quien es
psicológicamente incapaz de estas respuestas convencionales. Byrne es
incapaz de sentirse culpable por su asesinato debido a su experiencia de
guerra: "había visto demasiada muerte en la guerra como para estar muy
angustiado por el hecho de la muerte".79 A lo largo de la novela, Byrne
también intenta reprimir la realidad de su delito por la pena que le corresponde:
Ahora no tendría miedo. Se entregaría a sí mismo. ¡No no! Él no podía hacer eso. No es
justo para Margery: ¡una larga espera, la prisión, el juicio, el banquillo, la horca!
¡Ah! Lanzó un grito estremecedor ante ese pensamiento, y arremetió con el bastón en la
mano, golpeándose la cruz con la furia del miedo. ¡No no! ¡Por Dios, no!—colgado—¡la
última mañana! Eso no. Pero aun así, debe ser valiente. No más cobardía. Eso fue lo peor
de todo lo que había hecho este verano: la cobardía.80
Aquí, Byrne intenta persuadirse a sí mismo para entregarse a la justicia o
escribir una confesión y suicidarse, pero, irónicamente, lo "peor" de lo que
puede acusarse es de "cobardía", mostrando la perspectiva sesgada en la que
es incapaz de para enfocar su crimen de asesinato.
El despliegue de Herbert de las ideas opuestas del honor masculino y la vaca
ardía ofrece una importante continuidad con La batalla secreta. Tanto en La
batalla secreta como en La casa junto al río, entonces, la pena capital se
muestra como un impedimento para la justicia natural y se convierte en parte
de la estructura 'trágica' del examen de cada novela de la masculinidad
falsificada. Sin embargo, Herbert, no obstante, representa a Byrne como un
personaje muy diferente al valiente Harry Penrose: Byrne, en cambio, muere
en un accidente de ahogamiento accidental poco digno después de pelear con
Egerton. Las palabras finales de La casa junto al río ofrecen un contraste
directo con el paralelismo de las palabras finales de La batalla secreta ('a mi
amigo Harry le dispararon por cobardía, y fue uno de los hombres más
valientes que he conocido'81): el la inscripción en el memorial de Byrne afirma
que 'fue un gran poeta; no decía que fuera un buen hombre'.82 El aviso
publicitario original de La casa junto al río alienta a los lectores a identificarse
con el personaje de Stephen Byrne en su búsqueda para escapar de la pena
de muerte: simplemente pregunta: '¿Qué harías si usted, un joven poeta
respetable y popular, hubiera cometido un asesinato? El
La pregunta se responde en "La casa junto al río"'. 83 De manera similar, el
crítico de The New York Times llama a esto un trabajo de 'psicología genuina
y de alto grado' y pide nuevamente simpatía: 'Aquellos de nosotros que somos
completamente honestos con nosotros mismos solo podemos observar sus
giros y vueltas, sus arrepentimientos inútiles y su perpetua caída en la
tentación, y preguntarnos muy humildemente si nosotros, en su lugar,
podríamos haber actuado de manera diferente o hubiésemos actuado de
manera diferente” . sin embargo, "es la actitud de Stephen hacia su crimen, y
hacia su amigo que está enredado en él, lo que hace la historia, y es una muy
buena historia en verdad".85 Debemos notar el contraste entre el el llamado
de los críticos al sentimiento compasivo y mi examen anterior del rechazo
despectivo de los críticos al carácter cobarde de Gristwood. Esta identifcación
refeja el argumento de Emsley de que un amplio sentimiento público de culpa
y compasión por el trauma sufrido por los soldados condujo a actitudes más
compasivas cuando cometieron crímenes civiles capitales.
Una revisión de la adaptación teatral de 1938 The House by the River de
Herbert, que se llamó Flood Tide, comparó directamente los temas y la
atmósfera de la obra con Rope de Patrick Hamilton. El crítico sugiere que con
algunas pequeñas mejoras "esta obra puede transformarse fácilmente en un
thriller muy inteligente de la misma clase que la inolvidable "Rope" del Sr.
Patrick Hamilton".86 La historia crítica de Hamilton's Rope (1929) ha sido hasta
ahora demasiado centrado en la influencia del caso Leopold y Loeb (1924) en
la obra, oscureciendo el contexto de la Primera Guerra Mundial que es
fundamental para su drama.87 De hecho, diría que la principal fuente de
conflicto dentro de la obra de Hamilton es el veterano El cambio de opinión de
Rupert Cadell sobre el asesinato y la pena de muerte, en lugar de las acciones
de los asesinos, sus amigos y antiguos alumnos Wyndham Brandon y Charles
Granillo. Cadell parte de una posición nihilista moldeada por sus heridas de
guerra, donde el asesinato podría ser análogo al asesinato en tiempos de
guerra y donde la pena capital bien podría imponerse injustamente:
RUPERT Creo que, posiblemente, apruebo demasiado el asesinato como para
aprobar la pena capital […] Yo mismo ya cometí un asesinato. […] Todo es
simplemente una cuestión de escala. Ustedes, mis amigos, tienen,
paradójicamente, un horror por el asesinato en pequeña escala, una veneración
por él en gran escala. Esa es la diferencia entre lo que llamamos asesinato y
guerra. Un caballero asesina a otro en un callejón de Londres por, digamos,
como usted lo ha sugerido, las empastes de oro en sus dientes, y toda la
sociedad clama venganza contra el sinvergüenza. A eso lo llaman asesinato. Pero cuando toda la
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y la masculinidad de una nación entera se levanta para masacrar toda la juventud y
la masculinidad de otra, ni siquiera por las limaduras de oro en los dientes de los
demás, entonces la sociedad condona y aplaude el ultraje, y lo llama guerra.
¿Cómo, entonces, puedo decir que desaprobé el asesinato, dado que, en la última
Gran Guerra, yo mismo actué sobre estos supuestos?88
De hecho, Brandon y Granillo inicialmente consideraron incluir a Cadell en su plan
para un asesinato perfecto debido a estos puntos de vista. Pero cuando Cadell se da
cuenta de que Brandon y Granillo han asesinado a Ronald Kentley y es testigo de la
impactante realidad del cadáver de Kentley, Cadell inmediatamente cambia de opinión.
Brandon al principio intenta llevar a Cadell progresivamente hacia la condonación
del crimen que ha descubierto: 'No eres un hombre de moral, ¿verdad?', 'Y no
consideras la vida como algo muy preciado, ¿verdad?', y 'Has leído a Nietzsche,
¿verdad, Rupert?'.89 Brandon ofrece un argumento egoísta contra la pena de muerte,
calculado para apelar a la sensación de trauma y desilusión de la guerra de Cadell:
'Dos vidas no pueden recordar una. Sería simplemente un triple asesinato […] No
puedes matarnos. No puedes matar. No eres un asesino, Rupert'.90 Cadell se siente
confrontado por la declaración de Brandon sobre su reciente nihilismo y reacciona
conmocionado ante la retórica de la moralidad normativa que mantenía la pena de
muerte, como "pecado" y "blasfemia". 91 Pero el discurso final de Cadell finalmente
sugiere que su respuesta al asesinato de Kentley todavía está determinada por el
trauma de su experiencia de guerra.
Alertando a la policía, Cadell asalta:
RUPERT No es lo que estoy haciendo, Brandon. Es lo que va a hacer la sociedad.
Y lo que te sucederá a manos de la sociedad no estoy en condiciones de decírtelo.
Ese es su propio negocio. Pero puedo darte una conjetura bastante astuta, creo.
(Se acerca al baúl y abre la tapa) ¡ Te van a colgar, cerdo! ¡Colgar! ¡Ustedes dos!
¡Colgar! (Silbato en mano, corre cojeando hacia la ventana, la abre, se asoma y
lanza tres penetrantes silbidos a la noche)
Cortina. 92
Si bien, a diferencia de Byrne, Cadell no ha cometido ningún delito, su cambio de
opinión sigue siendo inquietante a medida que su despertar al valor de la justicia y la
vida humana toma una forma violentamente retributiva. Como en la recepción de La
casa junto al río, mientras que las reseñas de la obra señalan el estatus de Cadell
como "una curiosidad psicológica", se omiten de nuevo las referencias a la pena
capital y al trauma de la guerra.93
Finalmente, un trabajo reciente de críticos modernistas ha identificado al
detective de Sayers, Lord Peter Wimsey, como, al igual que Byrne y Cadell, una
víctima de los efectos persistentes del impacto de la bomba y el trauma de la
guerra.94 Sin embargo, a falta del contexto histórico detallado explorado a lo largo
de este capítulo , estos críticos anteriores tampoco lograron identificar hasta qué
punto los síntomas neuróticos de Wimsey son provocados específicamente por la
pena de muerte. De hecho, el trabajo de Wimsey como detective encaja con el
concepto freudiano de una compulsión de repetición como respuesta al trauma: por
lo tanto, Wimsey no puede simplemente usar sus talentos como detective para
"proporcionar un tratamiento para el shock que le permita recuperar su masculinidad".
'.95 Como un 'personaje que vacila entre la superficie y la profundidad', y que Ariela
Friedman compara perspicazmente con el Bertie Wooster de P. G. Wodehouse, la
mezcla de peligrosidad y vanidad de Wimsey también se parece mucho a Sir Percy
Blakeney de la serie Scarlet Pimpernel de Baroness Orczy . novelas.96 La
comparación con Wooster apunta a la textura frecuentemente cómica del trabajo de
Sayers y su compromiso con la novela costumbrista, pero el segundo punto de
referencia de Blakeney permite que emerja una imagen más oscura de la crisis
histórica y la pena de muerte.97 Y sin embargo , como Sayers debe haber sido
consciente al invocar al personaje, mientras que La Pimpinela Escarlata salva a las
personas de la ejecución, Wimsey conduce inquietamente a los criminales hacia su
muerte. Como ha argumentado recientemente Kathryn Henrickson, la "autoridad de
Wimsey sobre el resultado del caso, y con ella el fin de la vida de otra persona, lo devuelve a las re
Mi enfoque en la pena de muerte, en lugar del trauma de guerra per se, nos
permite ver exactamente cómo resuelve Wimsey cada caso, en lugar de simplemente
abrir sus heridas de nuevo. Si bien algunas de las cartas privadas de Sayers
sugieren que ella no era una abolicionista de todo corazón, su escritura también
representa vívidamente la pena de muerte como algo traumático . Respuesta a la
resolución del caso: Argumento que su enfermedad proviene de la culpa de que el
victimario que ha atrapado debe ser ejecutado.
Las respuestas psicológicas de Wimsey a la pena de muerte son particularmente
agudas en Whose Body? y Busman's Honeymoon, la primera y la última novela,
aunque se alude a ellas a lo largo de la serie, incluso en Unnatural Death, Murder
Must Advertise y Gaudy Night. Estos complots a menudo también implican el fracaso
de la disuasión: las investigaciones de Wimsey a menudo conducen a más
asesinatos, ya que el miedo abrumador del culpable a la pena de muerte lo lleva a
matar a testigos y transeúntes. Por ejemplo, Wimsey está obsesionado a largo plazo
por la creciente trama de asesinato de Unnatural Death (1927), donde una anciana
es asesinada por su sobrina nieta. como él describe
188 K. EBURY
en Gaudy Night (1935), que muestra una inquietud similar a los sentimientos nihilistas
iniciales de Cadell sobre la justicia retributiva,
Tan pronto como comencé a entrometerme, la chica se puso a trabajar de nuevo,
mató a dos personas inocentes para cubrir sus huellas y atacó asesinamente a otras tres.
Finalmente se suicidó. Si la hubiera dejado sola, podría haber habido una sola muerte
en lugar de cuatro.100
Desde Unnatural Death en adelante, Sayers proporcionó una nota biográfica sobre
Wimsey, aparentemente escrita por su tío, que también se agregó a todas las
reimpresiones, lo que confirma la conexión entre su trauma de guerra y la pena capital:
El único problema con el nuevo pasatiempo de Peter era que tenía que ser más que
un pasatiempo si quería ser un pasatiempo para un caballero. No puedes hacer que
ahorquen a los asesinos para tu entretenimiento privado. El intelecto de Peter tiraba
de él por un lado y sus nervios por otro, hasta que empecé a temer que lo hicieran
pedazos. Al final de cada caso volvíamos a tener las viejas pesadillas y la conmoción.101
Esta adición de la nota biográfica implica la preparación deliberada de Sayers para la
trama de la pena de muerte de Busman's Honeymoon, restableciendo la serie de
novelas en un modo más abolicionista.102
En Honeymoon de Busman, utilizando un lenguaje confuso del psicoanálisis
('inhibición' o 'exhibición'), la madre de Wimsey explica su respuesta traumatizada a la
pena de muerte a su nueva esposa, Harriet Vane, como una crisis de responsabilidad
en tiempos de guerra: "Supongo que si has estado dar órdenes durante casi cuatro años
a la gente para que vayan y la hagan volar en pedazos te da una inhibición, o una
exhibición, o algo así, de nervios'.103 En esta última novela, el matrimonio de Wimsey
con Vane, quien casi sido ejecutado por error en la novela Strong Poison (1930), hace
que se acuse a sí mismo de ser un asesino o un verdugo. Pensando en la forma en que
su noche de bodas se vio rápidamente ensombrecida por crímenes capitales, Vane
reflexiona: 'Sus manos, tan suaves y experimentadas... ¿Con qué tipo de experiencia?...',
mientras que Wimsey salta inmediatamente a la autoacusación: '"Estas manos de
verdugo, —dijo, mirándola. “Sin embargo, lo sabías, ¿no?”.104 Wimsey también es
consciente de que su angustia le hace daño a Vane, recordándole que ella misma podría
haber muerto en la horca: su aparente función
como una presencia femenina francamente reconfortante está calificada por su
alianza simbólica con los condenados a muerte.105
Busman's Honeymoon concluye cuando Wimsey experimenta un colapso
psicológico mucho más severo en respuesta a la ejecución del culpable, el
jardinero Frank Crutchley. Esta última escena merece una cita sustantiva, por la
ausencia de eufemismos sobre el trauma de la pena de muerte y porque se
desarrolla en tiempo real junto a la ejecución, que se producirá con la madrugada
de las ocho de la mañana. En ese momento, el detective de Sayers siente una
simpatía literal, como por telepatía, no solo con el condenado sino con los demás
presos obligados a estar simbólicamente presentes en la ejecución:
“Odian las ejecuciones, ya sabes. Molesta a los otros prisioneros. Golpean las
puertas y se molestan. Todo el mundo está nervioso….
Enjaulados como bestias, separados… Eso es lo peor… Estamos todos en celdas
separadas… No puedo salir, dijo el estornino… Si uno pudiera salir un momento, o
dormir, o deja de pensar... ¡Oh, maldito reloj!... Harriet, por el amor de Dios,
agárrame... sácame de aquí... derriba la puerta...
“Silencio, querida. Estoy aquí. Lo veremos juntos”.
A través del lado este de la ventana, el cielo palideció con el
precursores del alba. "No me dejes ir". […]
La luz se hizo más fuerte mientras esperaban. De repente, dijo: "¡Oh, maldita
sea!" y comenzó a llorar, de una manera torpe e inexperta al principio, y luego con
más facilidad. Así que ella lo abrazó, en cuclillas sobre sus rodillas, contra su pecho,
acurrucando su cabeza entre sus brazos para que no escuchara las ocho en punto.106
En este pasaje, Sayers utiliza puntos suspensivos para transmitir el estado de
ansiedad e histeria de Wimsey, así como la sensación de urgencia del paso del
tiempo. Ninguna de las reseñas originales de la novela destaca este momento
transformador de la novela y, de hecho, los críticos de hoy tampoco lo han
estudiado comparativamente. El enfoque específco de Sayers sobre el principio
de la pena de muerte se ve realzado por su diseño de Crutchley como el más
antipático de todos sus asesinos: él asesinó solo por dinero, y después de la
captura permanece impenitente y cruel con las otras personas involucradas en
el caso. 107 En la versión teatral de la historia de Sayers, ella escribe en la nota
del personaje de Crutchley que él es 'definitivamente de la raza de la posguerra',
negándose a extenderle la atenuación psicológica de la violencia ofrecida a
algunos otros villanos en sus novelas.108 En resumen , no es que el propio
Crutchley merezca la simpatía de Wimsey, o la de los lectores de Sayers, sino que es la sanció
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eso es injusto y traumático. Este caso es la ruptura de la carrera de Wimsey, ya que
la pena de muerte finalmente pone a prueba el modernismo mediocre de Sayers hasta
la destrucción.
notas
1. Christie Davies, 'El estado británico y el poder de la vida y la muerte' en The
Boundaries of the State in Modern Britain ed. por S. JD Green y R. C. Whiting,
Cambridge: Cambridge University Press, 2002: 341–375 (342).
2. W. HR Rivers, 'La psicología del inconsciente de Freud', The Lancet
vol. 189 (16 de junio de 1917): 912–914 (912).
3. Teresa Iacobelli, Death or Deliverance: Canadian Courts Martial in the Great War,
Vancouver: UBC Press, 2013, 24.
4. Iacobelli, Muerte o liberación, 24.
5. Gerard Oram, Ejecuciones militares durante la Primera Guerra Mundial,
Houndsmills: Palgrave, 2003, 130.
6. Las ejecuciones que se percibían como injustas podían bajar la moral, en lugar de
mantener la disciplina, e incluso podrían conducir a más crímenes militares (Oram,
Military Executions, 92–93).
7. Ian Beckett, Timothy Bowman y Mark Connelly, 'Citizen Soldiers: Discipline, Morale
and the Experience of War', The British Army and the First World War, Cambridge:
Cambridge University Press, 2017: 135–169 (156–157) .
8. Beckett et al., 'Citizen Soldiers', 156–157.
9. Véase la Tabla 1.2 y la discusión en Oram, Military Executions, 30–32.
10. Sr. Thurtle, Discurso sobre la CLÁUSULA 5.—(Abolición de la pena de muerte en
ciertos casos.) Debate de la Cámara de los Comunes 3 de abril de 1930, vol. 237
cc15646271564 (1309).
11. Davies sugiere que 278 hombres fueron ejecutados (Davies, 'The British State',
342); Hugh McManners da un total de 312 ejecuciones y 3080 mutaciones com
(Hugh McManners, The Scars of War, London: Harper Collins, 1994); Anthony
Babington reclama 346 ejecuciones (Anthony Babington, For the Sake of Example:
Capital CourtsMartial 1914–1920, Londres: Leo Cooper, 1983); mientras que
Cathryn Corns y John HughesWilson dan la cifra de 351 ejecutados (Cathryn
Corns y John HughesWilson, Blindfold and Alone: British Military Executions in
the Great War, London: Cassell, 2001). Iacobelli da una cifra más amplia, que
incluye todo el Imperio, de 361 ejecuciones y 2719 sentencias conmutadas
(Iacobelli, Death or Deliverance, 4). Ian Beckett, Timothy Bowman y Mark Connelly
dan una cifra más amplia de 438 ejecuciones durante la Primera Guerra Mundial
y sus secuelas inmediatas e incluyen la ejecución de civiles y prisioneros de
guerra (Ian Beckett, Timothy Bowman y Mark Connelly, The British
Ejército y la Primera Guerra Mundial, Cambridge: Cambridge University Press,
2017). Las cifras de Oram también se refieren a todo el Imperio y llegan hasta 1924,
incluidos los cargos de traición y espionaje: afirma 455 ejecuciones y 3362
conmutaciones (Gerard Oram, Death sentences pass by military court of the British
Army 1914–1924, London: Francis Boutle, 1998).
Más allá de las dificultades identificadas anteriormente, hay considerable evidencia
anecdótica de ejecución sumaria que no se captura en estas cifras.
12. Iacobelli, Muerte o liberación, 32.
13. Oram, Ejecuciones militares, 100–101.
14. Oram, Ejecuciones militares, 32–34.
15. Jacques Derrida, La pena de muerte: Volumen II ed. por Geoffrey Bennington y Marc
Crépon/trans. por Elizabeth Rottenberg, Chicago: University of Chicago Press, 2017,
19–20.
16. Derrida, La pena de muerte Volumen II, 19–20.
17. Achille Mbembe, 'Necropolítica', trad. por Libby Meintjes, Cultura pública, vol. 15,
núm. 1 (2003): 11–40 (12).
18. Oram, Ejecuciones militares, 62.
19. Caroline Cox, 'Heridas invisibles: La Legión Estadounidense, los Veteranos
conmocionados y la Sociedad Estadounidense, 1919–1924', Pasados traumáticos:
Historia, psiquiatría y trauma en la era moderna, 1870–1930, ed. por Mark S. Micale
y Paul Lerner, Cambridge: Cambridge University Press, 2001: 280–306 (291).
20. Ted Bogacz, 'Neurosis de guerra y cambio cultural en Inglaterra, 1914–1922: El
trabajo del Comité de investigación del Ministerio de Guerra sobre Shell Shock',
Journal of Contemporary History 24 (1989): 227–256 (250).
21. Véase, por ejemplo, artículos periodísticos durante la Primera Guerra Mundial, incluido
'The Death Penalty in the Army', The Times, 1 de octubre de 1917, 8; Frederick
Milner, 'Carta al editor: Insanity and the War', The Times, 19 de septiembre de 1917,
7; 'Shellshock and Desertion', The Times, 20 de febrero de 1918, 8; 'Procedure in
CourtsMartial', The Times, 15 de marzo de 1918, 12.
22. A. P. Herbert, The Secret Battle, Londres: Methuen, 1936, 71.
23. Marzena SokołowskaParyě, Reimaginando el Monumento a los Caídos,
Reinterpretando la Gran Guerra: Los Formatos de la Ficción Conmemorativa
Británica, Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2012, 60–61.
24. Expediente de la corte marcial de Edwin Dyett, The National Archives, WO339/87122.
25. Ernest Thurtle, Shootings at Dawn: The Army Death Penalty at Work, Londres:
Victoria House Printing Co. 1924, pág. 3.
26. Thurtle, Tiroteos al amanecer, 4.
27. A. D. Gristwood, The Coward (1927), en The Somme, incluido también The Coward,
Columbia: The University of South Carolina Press, 2006: 117–189.
28. Gristwood, El cobarde, 152.
192 K. EBURY
33. Thurtle, Tiroteos al amanecer, 5–7.
40. Expediente de la corte marcial de Edwin Dyett, The National Archives, WO339/87122.
41. Documentos del diario de A. P. Roberts 4616, Museo Imperial de la Guerra.
42. Véase, por ejemplo, en el Imperial War Museum, Private Papers of E. Beer 695;
Documentos privados de A. Smith Box 15/10/01; Documentos de W. Kimberley,
Documentos 7017.
43. Herbert, La batalla secreta, 215.
44. Herbert, La batalla secreta, 215–216. Muchos de los testimonios del panfleto de Thurtle
también ven al soldado ejecutado como valiente: 'no se encontraba en Francia un
hombre más valiente en ese momento' (4) o 'un hombre más valiente nunca estuvo en
el servicio activo' (6).
45. Herbert, La batalla secreta, 205–213.
46. CLÁUSULA 5.—(Abolición de la pena de muerte en ciertos casos.) Cámara de los
Comunes Debate 03 abril 1930 Vol. 237 cc15641627 (1572).
47. CLÁUSULA 5.—(Abolición de la pena de muerte en ciertos casos.), 16181619.
49. CLÁUSULA 4.—(Abolición de la pena de muerte en ciertos casos.) Debate de la Cámara
de los Comunes 17 de abril de 1928 Vol. 216 cc3183 (47).
51. CLÁUSULA 5.—(Abolición de la pena de muerte en ciertos casos.) cc15641627.
52. Anónimo. 'LA BATALLA SECRETA', The Observer, 27 de julio de 1919, 5.
53. R. O. Morris, 'Reseña del libro: La batalla secreta', The Times Literary
Suplemento Número 911, 3 de julio de 1919, 356.
54. Morris, 'Reseña del libro', 356.
55. Morris, 'Reseña del libro', 356.
56. Hugh Cecil, Flowers of Battle: How Britain Wrote the Great War, South Royalton, Vermont:
Steerforth Press, 1996: 89–106 (106).
57. Cecil, Flores de batalla, 106.
58. Falls, Libros de guerra, 276.
60. Sobre True y M'Naghten, véase Samantha Walton, Guilty But Insane: Mind and Law in
Golden Age Detective Fiction, Oxford: Oxford University Press, 2015: 94–134.
61. Donald Carswell (ed.), Ronald True: Notable British Trials Series, Londres: William
Hodge and Company, 1925.
62. Anónimo. 'Arresto por asesinato de Eltham', The Daily Telegraph, 15 de febrero
1918, 5.
63. Anónimo. 'La vida casada infeliz del atleta', The Times, 17 de mayo de 1919, 9.
64. Anónimo. 'The Hyde Murder Appeal', The Observer, 15 de noviembre de 1919 y
'Conviction Quashed: Rex v. Beard', The Times, 25 de noviembre de 1919.
65. Anónimo. 'Mujeres del jurado llorando', The Daily Telegraph, 11 de febrero
1921, 7.
66. Anónimo. 'Doctor's Insanity', The Times, 24 de enero de 1920, 14.
67. Anónimo. 'Sandhills Murder', The Daily Telegraph, 30 de marzo de 1920, 7.
68. Anónimo. 'La muerte de la enfermera de Liverpool', The Times, 7 de agosto de 1919, 12.
69. Anónimo. 'Tragedia del hotel Paddington: Internamiento para juicio', The Daily
Telegraph, 9 de julio de 1920, 15.
70. Clive Emsley, 'Crimen violento en Inglaterra en 1919: ansiedades de posguerra y
narraciones de prensa', Continuity and Change, vol. 23, núm. 1 (2008): 173–195.
71. Emsley, 'Crimen violento', 188.
72. A. P. Herbert, La casa junto al río, Nueva York: Alfred A. Knopf,
1921, 12.
73. Herbert, La casa junto al río, 21–25.
74. Herbert, La casa junto al río, 26.
76. Archivo de Arthur Beard, Archivos Nacionales, HO 144/20991.
77. Archivo de Arthur Beard, Archivos Nacionales, HO 144/20991.
80. Herbert, La casa junto al río, 257–258.
81. Herbert, La batalla secreta, 216.
83. 'SRES. LOS NUEVOS LIBROS DE METHUEN: The HOUSE by the RIVER', The
Times Literary Supplement, 23 de septiembre de 1920, pág. 613.
84. Anónimo. 'Últimas obras de ficción: La casa junto al río', The New York Times, 11
de enero de 1920, 69.
85. Anónimo. 'Humor y emociones: La casa junto al río', The Observer, 12 de
septiembre de 1920, 4.
86. AD 'Marea de inundación en el Phoenix', The Manchester Guardian, 24 de marzo
1938, 10.
87. Si bien es cierto que Hamilton responde al caso de Leopold y Loeb, la adaptación
de la obra de Hitchcock en 1948 ha deformado su legado crítico al amplificar
este elemento. En la película de Hitchcock, Cadell ha servido y ha sido herido
en la guerra, pero los discursos que identifican su amargado,
194 K. EBURY
se eliminan las actitudes desilusionadas hacia el crimen y el castigo que se originaron en la
experiencia de la guerra.
88. Patrick Hamilton, Rope, Act II, Londres y Nueva York: Samuel French, 61–62.
89. Hamilton, Cuerda, 87–88.
90. Hamilton, Cuerda, 88.
93. IB 'A “SHOCKER” WHAT REALLY SHOCKS: Rope at the Ambassadors
Theatre', The Manchester Guardian, 26 de abril de 1929, pág. 6.
Otras reseñas originales respaldan aún más este sentido de omisión
deliberada de los complots de guerra y castigo centrándose en cambio en el
asesinato mismo: St. J. E. '“ROPE” BY PATRICK HAMILTON', The Observer,
28 de abril de 1929, 15; Sydney W. Carroll 'OTRO JOVEN DRAMATURISTA:
ASESINATO SIN MOTIVO: Anon. “ROPE” A REAL TRAGEDY', The Daily
Telegraph, 9 de mayo de 1929, 17. Todas estas reseñas aluden a Leopold y
Loeb.
94. Kelly C. Connelly, 'De la ficción policial a la literatura policial: la psicología en
las novelas de Dorothy L. Sayers y Margaret Millar', Clues, vol. 25, núm. 3
(2007): 35–47 (38); Ariela Friedman, 'Dorothy Sayers y el caso del detective
conmocionado', Respuestas parciales, vol. 8. Nº 2 (2010): 365–387; Monica
Lott, 'Dorothy L. Sayers, la Gran Guerra y Shell Shock', Estudios literarios
interdisciplinarios, vol. 15, núm. 1 (2013): 103–126; Matthew Levay, Violent
Minds: Modernism and the Criminal, Cambridge: Cambridge University Press,
2019; Kathryn Hendrickson, '¿El trauma de quién? El uso de Shell Shock y
el papel de la memoria en la ficción detectivesca de entreguerras de Dorothy
L. Sayer ', CLUES: A Journal of Detection, vol. 37, núm. 2 (2019): 51–60.
95. Lott, 'La Gran Guerra y Shell Shock', 104.
96. Levay, Violent Minds, 57 y Friedman, 'The Case of the ShellShocked
Detective', 380.
97. Si bien Orczy no se analiza sustancialmente en este libro debido a su enfoque
en las ficciones históricas, su serie sobre la Pimpinela Escarlata (19031940)
indudablemente dio forma a las actitudes hacia la pena de muerte durante
este período. Alison Light compara a Wimsey con Blakeney, pero en el
contexto de la masculinidad de la posguerra más que en contextos de castigo
y revolución ('Agatha Christie y la modernidad conservadora', Forever
England: Femininity, literatura y conservadurismo entre las guerras, Londres
y Nueva York: Routledge, 1991: 61–113 (72)).
98. Hendrickson, '¿Trauma de quién? El uso de Shell Shock de Dorothy L. Sayer',
53 y 56.
99. Véase la correspondencia de Sayers de 1945 sobre la pena capital con el
organista de la iglesia Herbert Byard ('Capital Punishment', DLS 38, Marion E.
Wade Centre, Wheaton College), donde Sayers argumenta que la pena capital
tiene un efecto psicológico ligeramente diferente al de la disuasión convencional.
rencia: sugiere que crea una inhibición que previene los delitos capitales. En
este intercambio de cartas, ella defiende el valor de la pena de muerte al
corresponsal más abolicionista.
100. Dorothy L. Sayers, Gaudy Night, Londres: Hodder and Stoughton,
2016, 367.
101. Dorothy L. Sayers, 'Nota biográfica: comunicada por Paul Austin Delgardie',
Unnatural Death, Londres: Hodder and Stoughton, 2016, 300–307 (305).
102. La cuestión de la intención de Sayers de terminar la serie de novelas con esta
nota se complica por el hecho de que Busman's Honeymoon se escribió
originalmente como una obra en colaboración con su amiga Muriel St Clare
Byrne. Sin embargo, incluso la obra en sí, que ofrece una visión suavizada de
estos temas, tuvo un efecto preocupante en el actor Peter Haddon, quien
rechazó el papel de Wimsey, explicando que, en comparación con las novelas
anteriores, 'El Peter de Busman 's La luna de miel me asusta bastante» (Alzina
Stone Dale, «Introducción», Dorothy L. Sayers y Muriel St. Clare Byrne, Love
All together with Busman's Honeymoon, Kent, Ohio: The Kent State University
Press, 1985, xxv).
103. Dorothy L. Sayers, Busman's Honeymoon, Londres: Hodder y
Stoughton, 2016, 431.
104. Sayers, Luna de miel de Busman, 343.
107. Sayers, Luna de miel de Busman, 439, 449.
108. Dorothy L. Sayers y Muriel St. Clare Byrne, Love All together with Busman's
Honeymoon, Kent, Ohio: The Kent State University Press, 1985, xxix, cursivas
mías.
CAPÍTULO 8
Raza, linchamiento y muerte colonial
Multa
Introducción
En la Gran Bretaña y los Estados Unidos del siglo XX, la lógica interna de la pena
de muerte, incluidos sus argumentos de seguridad pública y disuasión, se basaba
en la necesidad de mantener la ley y el orden en un espacio colonial y fronterizo
más amplio. El objetivo de esta violencia judicial a menudo eran sujetos no blancos.
Incluso en Gran Bretaña continental, criminólogos como Lizzie Seal y Alexa Neale
han investigado la raza como un factor dentro de la pena capital y, especialmente,
la defensa por locura y han encontrado con frecuencia racismo en el trabajo en los
resúmenes y sentencias de los jueces.1 Además, como Stacey Hynd ha
demostrado, 'las ejecuciones estatales eran duras representaciones del poder
colonial': en los territorios británicos estos castigos siguieron siendo espectáculos
públicos mucho después de 1868, y esta forma de castigo en particular fue
'diferenciada en líneas raciales'.2 Recientemente, Howard W. Allen y Jerome M.
Clubb también identificó fuerzas similares en el trabajo dentro del contexto
estadounidense: encontraron que los picos en las ejecuciones de grupos no
blancos, incluidos los afroamericanos, los nativos americanos, los hispanoamericanos
y los chinoamericanos, generalmente "reflejan patrones de expansión y
asentamiento nacional". 3 Además, como señala James W. Clarke, los estados del
sur de Estados Unidos, los estados fronterizos y los estados fronterizos siempre
'tuvieron los estatutos capitales más extensos, de diez estipulando la pena de
muerte por robo'.4 La pena capital, una vez exportada a las situaciones coloniales, permanecería
9783030527501_8
198 K. EBURY
por los antiguos colonizadores y continuaría siendo utilizado, a menudo aún en líneas
racializadas, en situaciones semicoloniales y poscoloniales desde América hasta el
Lejano Oriente.
Una influencia clave en este capítulo es la concepción de la necropolítica de Achille
Mbembe como un refinamiento del biopoder foucaultiano, que se presentó brevemente
en el capítulo anterior. Mbembe, poderosamente influenciado por la herencia postcolonial
de Freud de Fanon, argumenta que:
Si las relaciones entre la vida y la muerte, la política de la crueldad y los
símbolos de la blasfemia se desdibujan en el sistema de las plantaciones, es
sobre todo en la colonia y bajo el régimen del apartheid donde surge una
peculiar formación de terror. empezar a. La característica más original de esta
formación terrorista es su concatenación de biopoder, estado de excepción y
estado de sitio. Crucial para esta concatenación es, una vez más, la raza. De
hecho, en la mayoría de los casos, la selección de razas, la prohibición de los
matrimonios mixtos, la esterilización forzada, incluso el exterminio de los
pueblos vencidos, encontrarán su primer terreno de prueba en el mundo
colonial. Aquí vemos las primeras síntesis entre masacre y burocracia, esa
encarnación de la racionalidad occidental.5
A través de su identifcación de la necropolítica como fuerza mortífera dentro de un
estado colonial de excepción, Mbembe reconfigura el biopoder tanto hacia la raza como
hacia la muerte. Esto hace que su trabajo sea particularmente apropiado para un
examen de cómo el racismo dio forma a la pena capital tanto en Gran Bretaña como en
Estados Unidos, pasando de la necropolítica de la esclavitud y la colonización forzada
a la ley y el orden asociados con un apartheid social incómodo y un estado de sitio.
Aunque faltaba el concepto específico de necropolítica, el diagnóstico de Mbembe
fue anticipado por los discursos anticolonialistas y antirracistas del siglo XX. Por
ejemplo, Nancy Cunard se refirió, en la introducción a Negro: An Anthology (1933), a
una crisis en el uso racializado de la pena de muerte: aborda un aumento en los
linchamientos y ejecuciones de estadounidenses negros, especialmente el caso de los
Scottsboro Boys. , como reflejo de un deseo blanco de 'forzar a la forma más tonta y
aterradora de sometimiento a todos los trabajadores negros que se atreven a aspirar a
vivir de otra manera que como esclavos virtuales'.6 Usando las herramientas de la
antropología, la etnografía y el psicoanálisis y volviéndolos cultura blanca, este
diagnóstico se repite en todo el mundo negro, comparando el contexto americano con
el colonialismo europeo. Por ejemplo, en 'Murderous Humanitarianism', un ensayo del
8 RAZA, LINCHAMIENTO Y PENA DE MUERTE COLONIAL 199
Grupo surrealista francés traducido por Samuel Beckett, la guerra colonial se
identifica implícitamente como una forma de necropolítica dentro de la psicología
blanca: "Con sus salmos, sus discursos, sus garantías de libertad, igualdad y
fraternidad, busca ahogar el ruido de su máquina". guns'.7 Como señala
Priyamvada Gopal, la antología de Cunard fue prohibida por varias administraciones
coloniales británicas debido a pasajes como estos.8
Hasta ahora, este libro se ha centrado en los aspectos progresistas del
pensamiento psicoanalítico y su desafío a la pena de muerte, pero aquí debo
resaltar la explicación y la crítica de Freud del asesinato y la pena de muerte a
través de la referencia a las llamadas "sociedades primitivas" en Tótem y Tabú
(1913). Freud, aquí y en otros lugares, trató de identificar el origen de estos
comportamientos violentos en las sociedades tribales a partir de las cuales se
desarrolló la sociedad occidental, como es obvio en su controvertido subtítulo
"Algunos puntos de acuerdo entre las vidas mentales de los salvajes y los
neuróticos".9 Las ramificaciones duales El enfoque de Freud incluía (1) un
reconocimiento de estos impulsos 'primitivos' reprimidos hacia la violencia y el
sacrificio en sus pacientes occidentales como fuentes de enfermedad psicológica y
(2) una visión jerárquica de la raza que implícitamente justificaba las intervenciones
coloniales en las áreas del mundo que eran los objetivos del conocimiento
antropológico.10 Se sabe que Totem and Taboo está influenciado por la
antropología colonial, como Totemism and Exogamy (1910) de James Frazer, y
estas fuentes indudablemente moldearon la imaginación racial de Freud y el apoyo
implícito al imperialismo europeo, a pesar de su propia experiencia. del
antisemitismo.11 Como Stephen Frosh ha explorado recientemente, estos aspectos
del pensamiento de Freud dejaron postco l La teoría oficial y el psicoanálisis
discreparon durante décadas, a pesar del trabajo decidido de cruce de fronteras de
críticos como Frantz Fanon y Gayatri Chakravorty Spivak.12
La primera mitad de este capítulo abordará las ficciones de autores blancos
británicos que reflejan sustancialmente cómo una pena de muerte racializada
contribuyó a la psicología de la literatura moderna del Imperio; todos los textos
examinados en esta primera sección reflejan una crisis de entreguerras en el
imperialismo. Estas narrativas de la década de 1930 representan a las colonias
como un espacio de conflicto, donde el miedo a la insurrección llevó a una tasa de
pena capital mucho más alta que en el centro colonial. Los textos discutidos en
detalle incluirán una gama de literatura moderna y de cultura media en la que se
utiliza una retórica colonial para examinar la pena de muerte: It's a Battlefield (1934)
de Graham Greene; 'A Hanging' (1931) y 'Shooting an Elephant' (1936) de George
Orwell; y, finalmente, And Then There Were None de Agatha Christie (1939,
famosamente publicado por primera vez en Gran Bretaña como Ten Little N*ggers). En la segunda
200 K. EBURY
El capítulo I se basará en esta literatura sobre la pena de muerte colonial para
examinar las similitudes y diferencias entre éste y el contexto estadounidense. Mi
enfoque especial es la interacción entre el linchamiento y la pena de muerte
racializada que se convirtió en el centro de la modernidad estadounidense en
Native Son (1940) de Richard Wright. El intenso enfoque de Wright en varias
formas de pena de muerte racializada no tiene paralelo y lo hace digno de ser el
autor clave dentro de mi capítulo, representante de toda la escena
estadounidense.13 La narrativa de Native Son refleja la conciencia de Wright de
una transferencia histórica específica de necropolítica, ya que durante su vida el
linchamiento dio paso a la pena capital como la fuerza biopolítica dominante que moldeaba la vid
La raza y la pena de muerte colonial en la escritura británica de
la década de 1930
A pesar de la complacencia en el establecimiento británico sobre la pena de
muerte colonial, desde muy temprano en el siglo XX, los grupos de activistas
habían tratado de desarrollar campañas locales contra la pena de muerte en todo
el Imperio, así como generar datos sobre la composición étnica y religiosa. de los
ejecutados. Por ejemplo, en la Biblioteca Británica encontré un puñado de folletos
de campaña de 1909 producidos por la Sociedad para la Abolición de la Pena
Capital (fundada en 1901 por Josiah Oldfeld). El folleto A anuncia el establecimiento
de un 'Comité Indio y Colonial', presidido por Sir Henry Cotton, invitando el apoyo
de 'personas que viven en las colonias' para hacer campaña por 'la abolición de
la pena de muerte en las diversas partes del Imperio Británico '; el folleto B aborda
el uso excesivo de la pena de muerte en Ceilán/Sri Lanka y proporciona un
desglose étnico de las personas ejecutadas; el folleto C ofrece un resumen de las
ejecuciones en todas las colonias y protectorados británicos en 1908.14 El folleto
C muestra el mayor número de ejecuciones en el sur de Nigeria (42), seguido de
Ceilán (23) y el norte de Nigeria (20). Estas cifras también muestran que algunos
países con menor número de ejecuciones, como Fiyi (11) o el Protectorado de
África Oriental (13), nunca indultaron a nadie condenado a muerte. Esto sugiere
un estándar legal muy diferente al del centro colonial, donde alrededor del 45%
de los delincuentes capitales fueron indultados en Inglaterra y alrededor del 60%
en Escocia . disparidades con 49 cingaleses y 41 budistas ejecutados en 1907,
pero solo 1 mahometano (musulmán) y 11 católicos romanos. Este es el contexto
en el que abordaré la
importancia de la pena capital colonial para la psicología blanca en las obras de
Greene, Orwell y Christie. Por lo tanto, era importante comenzar destacando el
trabajo del comité colonial de la Sociedad para la Abolición de la Pena Capital
para mostrar que los trabajos de estos autores, aunque críticos con el Imperio,
son en realidad bastante regresivos en comparación con este trabajo activista.
producido por la Sociedad para la Abolición de la Pena Capital y otros
movimientos anticoloniales de la época descritos por Gopal y otros.
Aunque existe un trabajo valioso sobre Graham Greene, la raza y el
colonialismo, la mayoría de los críticos hasta ahora han pasado por alto la
preocupación literaria de Greene por la pena de muerte colonial per se.16 Este
interés se demuestra más claramente en su primera novela It's a Battlefield
(1934). Esta novela de entreguerras se centra en el efecto que tuvo en la escena
londinense la ejecución inminente e incluso el indulto de Jim Drover, un conductor
de autobús comunista que mató accidentalmente a un oficial de policía durante
una protesta. El título y la trama de la novela de Greene implican que un estado
de emergencia se extiende más allá de la violencia de la conquista imperial. El
Londres de Greene, un centro imperial, forma el telón de fondo de una crisis de
confianza gubernamental sobre el valor de la pena de muerte en el caso
particular de Drover. El personaje central de Greene, el Comisionado Adjunto
(cuyo nombre real nunca conocemos, reflejando su autoridad institucional),
acaba de regresar de la policía colonial y el Ministro del Interior le ha pedido que
brinde una opinión, basada en la opinión pública, sobre si Drover debe ser
indultado o no. Pero el Comisionado Adjunto resiente la pregunta, refejando que
'uno dejaba la justicia a los magistrados, a los jueces y jurados, a los miembros
del Parlamento, al Ministro del Interior'.17 El Comisionado Adjunto siente que el
trabajo policial estaba destinado 'simplemente a preservar el orden existente , y
no le importaba si la justicia condenaba a un hombre a vivir en una celda común
en una pequeña prisión tropical […] o en una celda privada en el Bloque C con
una mesa para libros de la biblioteca'.18 Si bien ya he destacado una disparidad
entre la justicia llevada a cabo en las colonias en comparación con el centro
colonial, el Comisionado Adjunto ha traído de vuelta a Londres un modelo brutal
de vigilancia como ocupación colonial y no está influenciado por los desarrollos
en criminología descritos en otras partes de este libro.
De hecho, Greene describe inmediatamente al Subjefe de Policía como muy
acostumbrado a la violencia de la pena de muerte colonial: al comienzo de la
novela, su personaje central se siente 'repentinamente viejo y polvoriento; como
si acabara de regresar de una de sus tórridas y tediosas marchas, con un
hombre colgando en la jungla para que los pájaros lo picotearan».19 Greene también
202 K. EBURY
lo presenta, irónicamente, como racialmente alterado por su experiencia
colonial con una 'cara estrecha y amarilla' y 'un paso laborioso en la jungla'
que forma el ritmo tanto de su cuerpo como de su mente . modelo legal de
vigilancia, el subcomisionado piensa en Londres como un "campo de batalla"
varias veces a lo largo de la novela. Un caso específico vincula explícitamente
la metáfora con la raza y la pena de muerte colonial:
Era difícil, pensó, hacerse una idea clara de una guerra llevada a cabo de forma
tan fragmentaria en toda una ciudad. Todavía no estaba acostumbrado a
visualizar una situación a partir del informe incoloro de un policía; estaba
acostumbrado en Oriente a ver con sus propios ojos las bajas de la ley: el
soldado acuchillado, la choza humeante, el cuerpo colgado de una rama.21
El Comisionado Adjunto piensa en 'víctimas de la ley', más que en 'víctimas
de la guerra', reflejando su compleja conciencia de la violencia de su pasada
administración de la pena capital sumaria. Más allá del cuerpo moreno que
cuelga de la rama en la memoria del Asistente del Comisionado, 'la choza
humeante' sugiere una represalia deliberada que va más allá de la justicia
convencional, mientras que en el pasaje anterior recordó haber deshonrado
a la víctima de la violencia colonial al dejar el cuerpo sin enterrar.
Los detalles de la memoria del Subcomisionado reflejan la iconografía
del linchamiento en la cultura estadounidense, más que los rituales privados,
legalizados y medicalizados de la pena de muerte doméstica británica.
Ninguno de los recuerdos violentos del Asistente del Comisionado presenta
un crimen o proceso legal específico que condujo a estos asesinatos. Es esta
experiencia extrema lo que significa que él cree que el sufrimiento de Drover
en relación con su ejecución inminente no es "el peor dolor", sino sólo "el
círculo exterior" . que el Comisionado Adjunto debería estar considerando
informes 'descoloridos' sobre los efectos probables del indulto de Drover: el
recuerdo surge como una excusa para dejar de lado la cuestión de la
misericordia y para recurrir a la evidencia en el caso de asesinato de
Streatham que también está investigando.23 Mientras Greene presenta al
Comisionado Adjunto como un personaje comparativamente humano y
comprensivo, viéndose a sí mismo clarividentemente como 'un soldado
mercenario'24 y 'el sirviente pagado de un gobierno impopular',25 también
siente complaciente nostalgia por una justicia colonial más dura en la que
racialmente los otros criminales pueden ser enviados más rápidamente. Sin
una creencia que lo justifique en el Imperio, viendo al imperialismo directamente como 'una
La pasividad del comisionado y la aceptación del statu quo, junto con su subestimado
racismo, apuntan a su enfoque de colono y frontera hacia la justicia . nombrado en
honor de Joseph Conrad. Conrad intentará asesinar al Comisionado Adjunto,
tanto como venganza privada como acto político.
La novela de Greene combina así las preocupaciones imperiales de El corazón de
las tinieblas de Conrad con el retrato de la ciudad que alberga al 'enemigo interior'
27
central en El agente secreto. Aunque esto solo está implícito en el texto de Greene,
la importancia de los movimientos comunistas en las décadas de 1920 y 1930 en
relación con la actividad anticolonial y antirracista, así como la correspondiente
incitación al "miedo rojo" en los intentos oficiales de mantener el consentimiento
para imperio, ubica el intento de asesinato de Conrad de un ex oficial colonial en
nombre de su hermano dentro de un contexto histórico y político particular. . Esto
agrega otra capa a los matices imperiales y raciales aplicados a Londres por los
recuerdos simultáneamente traumatizados y satisfechos de sí mismo del
Comisionado Adjunto del Este: como se refleja en la elección de Greene de un
epígrafe de The Invasion of the Crimea (1854) de Alexander Kinglake, Londres ,
Rusia y Oriente se triangulan en el retrato de Greene de la pena de muerte en la
década de 1930. La novela de Greene termina de manera infeliz, con Conrad
muriendo accidentalmente durante el intento de asesinato, mientras que Drover es
indultado por el Ministro del Interior e inmediatamente intenta suicidarse debido a la
duración de la sentencia de prisión que debe cumplir en su lugar. El Comisionado
Adjunto vuelve dudoso al asesinato de Streatham y la captura de los delincuentes
capitales.
Así, la novela de Greene, de manera más amplia, describe el estado de emergencia
que surge de una crisis en el imperialismo mediante el cual la ley y la pena de
muerte se mantienen frente a la disidencia implícitamente aliada dentro de la nación
en la forma del Partido Comunista y sin él en la resistencia no blanca al Imperio que
recuerda el Subcomisionado.
Si bien nunca sabemos exactamente dónde completó el brutal servicio colonial
el asistente del comisionado, la breve pieza en prosa de Orwell 'A Hanging' (1931)
refleja más directamente las 'más de 150 ejecuciones al año' llevadas a cabo en la
Birmania colonial durante el tiempo de Orwell allí. 29 Estas cifras extremas de 150
ejecuciones por año durante el período de 1922 a 1927 son números notablemente
más altos que en Gran Bretaña, el centro imperial, donde la información
proporcionada a la Comisión Gowers sugiere solo 138 ejecuciones en toda la
década.30 Peggy Kamuf refeja que en 'Un Ahorcamiento'
204 K. EBURY
la pena capital se asemeja a 'algún antiguo rito de sacrificio'.31 Mientras que el
diagnóstico de Kamuf refleja con precisión la arbitrariedad y la naturaleza ritual de la
violencia colonial blanca, no advierte el uso de discursos necropolíticos eugenésicos por
parte de Orwell. Orwell racializa la pena de muerte mucho más allá de la víctima del
ahorcamiento, un "hindú, un hombre enclenque, con la cabeza rapada y vagos ojos
líquidos".32 De hecho, la mirada racista del narrador es inusualmente precisa y
estereotipada, en contraste con los recuerdos borrosos del asistente del comisionado de
Greene. El ojo de Orwell absorbe en un espacio muy breve a los 'hombres morenos y
silenciosos' que 'van a ser ahorcados dentro de una semana o dos'; 'seis guardianes
indios'; el superintendente europeo de la cárcel, con su 'bigote cepillo de dientes gris'; el
carcelero jefe, Francis, quien a pesar de su nombre en inglés es 'un dravidiano gordo'
con una 'mano negra'; un 'joven carcelero euroasiático'; e incluso el perro mestizo, 'mitad
Airdale, mitad paria', que interrumpe la ejecución en todo momento.33 En este
pensamiento eugenésico detallado dentro de la escena de la ejecución, Orwell se
esfuerza por resaltar la complicidad tanto del colonizado como del colonizador. en la
ejecución, aunque el verdugo nativo es de hecho un convicto involuntario retenido
prisionero en la cárcel. La realidad de la ejecución supuestamente genera un sentimiento
de solidaridad horrorizada: 'Todos habían cambiado de color', señala irónicamente
Orwell.34 Y cuando la ejecución ha terminado con seguridad, todos están vinculados a
través de los rituales occidentales de masculinidad: cigarrillos, whisky y risas incómodas.
de modo que una anécdota de una ejecución fallida eventualmente 'parecía
extraordinariamente divertida.
Tomamos una copa todos juntos, nativos y europeos por igual, bastante amigablemente.
El muerto estaba a cien metros de distancia.'35
En 'Shooting an Elephant' (1936) de Orwell, el narrador, un oficial de la policía
colonial, 'ejecuta' a un elefante que ha estado alborotado, destruyendo propiedades y
matando a un lugareño pisoteándolo.36 Para cuando mata al elefante, ya no es una
amenaza, llevando las acciones del narrador de Orwell al ámbito de la pena de muerte
cuando responde a las demandas de la multitud de que el elefante sea castigado.37 El
narrador ha iniciado la historia con un relato de las condiciones coloniales en las que ' el
sentimiento antieuropeo era muy amargo», lo que tal vez explique su sentimiento de
estar sitiado por su público, un «mar de caras amarillas» con «ropas chillonas».38 El
elefante es sacrificado como una especie de animal tótem sacrificado ( véase el capítulo
5): su vida es el precio por el cual el poder británico se mantiene en la zona, aunque el
propio narrador ya ha 'decidido que el imperialismo era una cosa malvada y cuanto antes
abandoné mi trabajo […] mejor'.39 Su fallida matanza del elefante repr presenta su
crítica racional simultánea del imperio junto con un impulso afectivo de asesinar
profundamente conectado con
racismo, a los cuales él llama 'los subproductos normales del imperialismo': 'Con una
parte de mi mente pensaba en el Raj británico como una tiranía inquebrantable […]
con otra parte pensaba que la mayor alegría del mundo sería sería clavar una
bayoneta en las tripas de un sacerdote budista'.40 La muerte del elefante está
indudablemente conectada con el segundo impulso hacia la violencia, pero el final de
la historia revela una necropolítica colonial más extrema que rodea al narrador,
expresada a través de un repentino brote de racismo explícito en el Club Colonial:
Los hombres mayores dijeron que yo tenía razón, los más jóvenes dijeron que era
una maldita vergüenza dispararle a un elefante por matar a un culi, porque un
elefante valía más que cualquier maldito culi de Coringhee. Y después me alegré
mucho de que hubieran matado al culi; me dio legalmente la razón y me dio un
pretexto suficiente para dispararle al elefante. A menudo me preguntaba si alguno
de los otros se daría cuenta de que lo había hecho únicamente para evitar quedar como un tonto.41
La experiencia directa de Orwell en el mantenimiento de la ley y el orden en Birmania
infecta su obra con un carácter más totalmente antiimperialista y antipena de muerte.
No obstante, aparentemente no puede, al menos en estos dos ejemplos, neutralizar
la imaginación racial que legitima la disparidad entre el alto número de ejecuciones
en Birmania en comparación con Gran Bretaña y que está tentado a deshumanizar
completamente a los ciudadanos coloniales.
De hecho, sociólogos poscoloniales como Ranajit Guha y Barry Hindess han
utilizado "Disparar a un elefante" como una forma de criticar las filosofías del
liberalismo anticolonial. Para ellos, a pesar de su ironía y su desprecio por sí mismo,
el narrador de Orwell muestra “el disgusto de un liberal cultivado, por un lado, por
trabajar y vivir entre personas a las que claramente consideraba inferiores y, por el
otro, por el trabajo sucio del gobierno paternalista”. ': para ellos, las respuestas
afectivas de Orwell ofrecen un caso de estudio del fracaso del liberalismo para valorar
la libertad dentro de una situación colonial.42 Si bien está claro que tanto Greene
como Orwell intentan criticar la injusticia, aún así terminan reforzando la necropolítica
colonial. Deseo resaltar el papel de la masculinidad blanca tóxica en estos textos:
tanto en Greene como en Orwell, estos testigos críticos, incluso traumatizados, de la
pena de muerte colonial también son perpetradores privilegiados de la violencia.
Además, como ninguno de estos autores es específico sobre los crímenes cometidos
por los hombres no blancos que están involucrados en la ejecución, la realidad es
que estas narraciones parecen representar no una lex talionis, con una equivalencia
directa entre crimen y castigo , sino un estado de emergencia más ambiguo y
eugenésico en el que ser
206 K. EBURY
no blanco podría en sí mismo ser criminalizado. La limitación y el carácter indirecto
de esta crítica de la necropolítica colonial es clara en el contexto del relato reciente
de Gopal sobre un activismo anticolonial que centró las voces no blancas en las
décadas de 1920 y 1930 a través de sus investigaciones sobre la Liga contra el
imperialismo y el activismo literario que lo rodeaban, incluida la obra colaborativa
Negro: An Anthology de Cunard, discutida anteriormente.43 Por el contrario, en el
texto final que examinaré en esta sección, And Then There Were None (1939)
de Agatha Christie, los personajes con diferencias raciales solo están presentes
simbólicamente, pero la pena de muerte en sí misma está explícitamente
racializada y los sujetos negros son metafóricamente los objetivos de la violencia
de la novela. Hacia el final del período de entreguerras, las ansiedades raciales y
coloniales eran especialmente agudas, como se refleja en el título original de
Christie, Ten Little N*ggers. Cabe señalar que este título se consideró demasiado
controvertido para el contexto estadounidense incluso en el momento de su
primera publicación, mientras que desde 1985 esta novela también se ha publicado
con el título de la edición estadounidense. Los primeros críticos entendieron el
papel de la pena capital en la trama: un crítico del Times sugiere que las víctimas
de la novela deben "pagar la pena por un asesinato cometido con intención, si no
de hecho" . y el colonialismo en el centro de atención incluso cuando se es
consciente de la atmósfera 'funesta' de la novela.45
Sostengo que, si bien Christie concibe la pena de muerte explícitamente como
el material de un thriller o incluso de una narrativa de terror (aunque sin adoptar
una postura abolicionista), la novela también refleja implícitamente la justicia
sumaria colonial. Como los lectores finalmente aprenden al final de la novela, el
perpetrador de Christie, el juez Wargrave, ha comprado una isla, llamada 'N * gger
Island' (hasta 1985 en el Reino Unido) o 'Indian Island' (en la versión de juego) o
'Soldier Island' (en la edición estadounidense y las ediciones posteriores del Reino
Unido), para matar o, como él lo ve, 'ejecutar' a los asesinos que ha invitado como invitados.
Dentro de la historia principal, cada uno de los diez invitados es asesinado por un
perpetrador invisible que llega a parecer sobrenatural. El lector inicialmente cree
que el propio Wargrave fue una de las primeras víctimas de este asesino en serie,
aunque en realidad fingió su propia muerte y se suicidó al final de su "experimento".
Sin embargo, en última instancia, Wargrave no se contenta con crear un "asesinato
perfecto": si bien no hay una figura detectivesca y los lectores son testigos del
fracaso de la investigación policial convencional, al final de la narración los lectores
reciben su confesión en un mensaje en una botella. que acababa de ser encontrado.
El crimen de Wargrave apunta hacia el linchamiento, dado el marco cuasijudicial
establecido para justificar el crimen: pero, por supuesto, esto no es 'mafioso'.
justicia' sino más bien un asesino en serie que actúa solo. En lugar de una
multitud, estos asesinatos están respaldados por capital financiero: es la fortuna
personal de Wargrave, adquirida a través de su trabajo legal como "juez de la
horca", la que proporciona las oportunidades para matar, en el alquiler de la casa
y la isla. Al igual que en la novela de Greene, donde el subdirector sentía nostalgia
por un deber colonial más simple que no incluiría la misericordia, en su confesión
Wargrave describe cómo se sintió limitado por la realidad de su papel en la
administración de justicia. Si bien los instintos más humanos del subjefe de policía
significan que experimenta las cuestiones en juego en el caso de Drover como un
renuente despertar a pesar de que ha estado involucrado en la violencia colonial,
Wargrave, por el contrario, siempre ha sentido un deseo de matar que finalmente
no fue satisfecho por el el simbolismo de la gorra negra y los rituales de la
sentencia capital.46 Él refeja que 'Desde hace algunos años he sido consciente
de un cambio dentro de mí, una disminución del control: un deseo de actuar en
lugar de juzgar. He querido —permítanme admitirlo con franqueza— cometer un
asesinato yo mismo ».47 Una vez que recibe un diagnóstico terminal, elige
víctimas que están «fuera del alcance de la ley» e impone un simbolismo
imperialista y racista a su proyecto basado en 'Una rima infantil de mi infancia [...]
Me había fascinado cuando tenía dos años: la disminución inexorable, la sensación
de inevitabilidad'.48 No debemos dejarnos engañar por el hecho de que todas las
víctimas de Wargrave son blancas. La rima infantil de Wargrave, inspiración de
sus crímenes y de la novela, siempre ha sido racista: originaria del contexto
estadounidense, se cree que una balada publicada en 1868 por Septimus Winner
es la primera versión titulada 'Ten Little “Injuns”', mientras que una versión paralela
de la canción surgió ya en 1869 con el objetivo de su espectacular violencia
cambiado a 'n*ggers'. Ambas versiones de la rima describen una extinción gradual,
aunque en su mayoría accidental, de un grupo ajeno, y ambas versiones
continuaron circulando ampliamente hasta que apareció la novela de Christie. La
adaptación teatral estadounidense de la novela de Christie apareció bajo el título
Ten Little Indians en 1944, lo que implica una mayor aceptabilidad de la violencia
contra los nativos americanos en comparación con los afroamericanos en el
período. Como señala J. C. Bernthal, las tensiones entre la 'obediencia consciente
de las reglas y sus deseos carnales' de Wargrave conducen a 'lo que Wargrave
llama 'asesinatos a gran escala', casi la expresión que usó por primera vez Joseph
Conrad para describir la colonización'.49 Aunque Bernthal no Aunque no explora
esta idea más a fondo, ya que ve la novela principalmente como una respuesta a
la crisis de la Segunda Guerra Mundial, argumenta, sin embargo, que "también
fue a mediados o finales de la década de 1930 cuando comenzó la ficción criminal
británica y estadounidense, todavía en gran medida sin involucrarse con
208 K. EBURY
política internacional, para cuestionar su propia autocontención en asuntos de
justicia”. 50 Por lo tanto, es importante señalar que, a través de su rima infantil,
Wargrave adopta una premisa eugenésica de extinción racial colonial gradual,
originada inicialmente en el contexto estadounidense, como central. a su plan
de ejecución sumaria. En un giro macabro, diseña los métodos de cada matanza
para reflejar la rima; después de cada muerte, destruye una de las figuras chinas
de niños negros que originalmente dejó en el comedor como advertencia (estos
adornos son soldados en versiones posteriores). La psicología de Wargrave,
que combina el simbolismo de la supremacía blanca arraigada en la infancia
con un deseo de asesinar que no se extiende a la comprensión compasiva de
estos impulsos en los demás, es especialmente impactante en un juez que a lo
largo de su vida ha asumido un poder soberano sobre la vida. y la muerte,
encajando con el diagnóstico de Reik sobre la patología de la pena capital. De
hecho, Reik afirma en The Unknown Murderer que los impulsos narcisistas y
sádicos son a menudo la base del juicio, especialmente en los casos capitales,
argumentando que "las autoridades de la ley prefieren el asesinato judicial a
cualquier cosa que pueda comprometerlos" . mayoría de los jueces a admitir un
error de justicia debido al 'principio de la omnipotencia del pensamiento', junto
con la culpa inconsciente y el narcisismo, Reik muestra que frente a la
ambigüedad, los jueces construyen una creencia incuestionable de que
entienden lo que realmente sucedió, por lo que a partir de circunstancias
circunstanciales evidencia, los jueces ajustan los hechos al dirigir al jurado: "él
está, como un dios, remodelando la realidad de acuerdo con su voluntad ".
parece ser la encarnación de esta fuerza punitiva, patriarcal y primitiva de la ley
que apuntaló el colonialismo.53 En respuesta a su situación, desde el momento
en que su p eril se revela, el sentido de su propia humanidad de sus víctimas se
reduce. Se experimentan a sí mismos como racialmente otros y como
animalizados: el narrador de Christie reflexiona: “Y todos ellos, de repente, se
parecían menos a los seres humanos. Estaban recurriendo a tipos más
bestiales',54 mientras que otro personaje refeja 'Somos el zoológico... Anoche,
ya casi no éramos humanos. Somos el Zoo'.55
Si bien las acciones de Wargrave están indudablemente informadas por una
lógica racista en la que los asesinos blancos se reducen a la 'vida desnuda'
asociada con los súbditos coloniales, la naturaleza del crimen de Phillip Lombard
agrega una capa adicional de complejidad racial, que admite libremente ( a
diferencia de otros personajes). En la grabación de gramófono que Wargrave
establece al comienzo de su complot de asesinato, Lombard es acusado de asesinatos.
conectado explícitamente con el colonialismo: 'Philip Lombard, que en una
fecha de febrero de 1932, usted fue culpable de la muerte de veintiún hombres,
miembros de una tribu de África Oriental'.56 Un aventurero colonial, Lombard
sonrió y explicó :
¡La historia es bastante cierta! ¡Los dejé! Cuestión de autoconservación. Estábamos
perdidos en el monte. Yo y un par de compañeros tomamos la comida que había y salimos
[…] No es exactamente el acto de un pukka sahib, me temo. Pero la autopreservación es
el primer deber de un hombre. Y a los nativos no les importa morir, ya sabes. No se
sienten al respecto como los europeos.57
Lombard y Wargrave comparten una comprensión aguda de la base colonial
de la psicología de la violencia de cada uno, ya que Lombard es el único
personaje que sospecha que Wargrave es el perseguidor de aquellos en la
isla.58 Por lo tanto, es especialmente preocupante que Lombard, emparejado
hasta cierto punto con Wargrave (en sus inversiones en el racismo y en la
gravedad de sus crímenes), es elegido por Christie en su adaptación teatral de
la novela para ser (con Vera Claythorne) un personaje cuya inocencia
finalmente se demuestra y se le permite sobrevivir.59 sugiere que, como en
Greene y Orwell, la actitud de Christie hacia la violencia colonial está, como
mínimo, sin resolver.
Todas estas representaciones de la pena de muerte colonial —en Greene,
Orwell y Christie— explotan el problema de la raza principalmente para
iluminar la psicología de los personajes centrales masculinos blancos. Si bien
estos textos pueden conducir a los lectores hacia una posición anticolonial y/o
antipena de muerte, este no parece ser el objetivo principal: en cambio,
encontramos conexiones con el primitivismo y el atavismo, compartidos por el
modernismo y el psicoanálisis, y con el colonialismo tradicional. ansiedades
acerca de 'volverse nativo', especialmente dentro de las huellas de El corazón
de las tinieblas de Conrad identificable como una influencia en los tres textos . ,
reduciendo a meros objetos o metáforas a los sujetos colonizados víctimas de
la violencia blanca. Sin embargo, como ha argumentado Stephen Frosh,
"quizás porque habla desde el corazón del colonialismo, el psicoanálisis ofrece
una vía para explicar el funcionamiento de la mente colonial y su legado en el
mundo poscolonial".61 Aquí, la fuerza afectiva de estos representaciones de
la necropolítica, incluidos el trauma y la ambivalencia en el caso de los
personajes de Greene y Orwell, y el horror, el placer y la identificación en
relación con el juez de Christie
210 K. EBURY
Wargrave—hacen preguntas valiosas sobre la psicología colonial a pesar de que
requieren 'una relación parasitaria con la negrura'.62
Raza, linchamiento y pena de muerte en Richard
El hijo nativo de Wright (1940)
La segunda mitad de este capítulo examinará la pena de muerte estadounidense en
la primera mitad del siglo XX, investigando cómo una historia de esclavitud y
linchamientos da forma a las representaciones de los escritores negros sobre el
crimen y la pena capital. Mi enfoque particular estará en Native Son (1940) de
Richard Wright, pero también consideraré el contexto histórico y cultural más amplio
en torno a la raza, el linchamiento y la pena de muerte estadounidense que destila
la novela. El trabajo de Wright difiere de las ficciones del colonialismo discutidas
anteriormente, y también es distinto de la mayoría de las representaciones de
linchamientos en las que la víctima a menudo todavía no tiene voz y está objetivada,
al representar una imagen compleja de una subjetividad negra dividida entre la condición de víctima
Dentro de la novela, el protagonista de Wright, Bigger Thomas, comete dos crímenes:
el asesinato de la hija blanca de su empleador, Mary Dalton, y la violación y asesinato
de su novia negra Bessie Mears. Pero la sociedad blanca de Chicago solo está
preocupada por el destino de Mary. En su prefacio a Native Son, 'How Bigger Was
Born', Wright combina su herencia de pensamiento marxista y psicoanalítico para
revelar el asesinato accidental de Mary por parte de Bigger y la violación y asesinato
deliberados de Bessie como el producto narrativo de sus propias experiencias reales
de muerte. racismo. La novela de Wright depende, primero, de la racialización de la
pena de muerte por violación y, segundo, del cambio histórico del linchamiento a la
pena de muerte como la fuerza biopolítica predominante que da forma a la
masculinidad negra.
Eli Zaretsky ha argumentado que Wright combinó una visión marxista de la cultura
con su estatus único como "el primer intelectual afroamericano en comprometerse
plenamente con Freud" durante un período en el que el psicoanálisis estaba
cambiando su énfasis "de una teoría del inconsciente a una teoría de la Wright , de
hecho, tenía una copia de The Unknown Murderer de Reik en su biblioteca personal
y, como mostraré más adelante, tuvo un contacto sustancial con psicoanalistas como
Benjamin Karpman y Frederic Wertham sobre el racismo y el crimen después de que
Native Son fuera asesinado. publicado.64 En Bigger Thomas, Wright sacrifica una
versión de sí mismo considerada por la sociedad como digna de la silla eléctrica, que
Wright ve como simplemente más dañada psicológicamente que él mismo. Cuando
nació Wright, en 1908, el histórico
ya se había alcanzado el pico de los linchamientos (en 1892), y en su juventud en la
década de 1920, como señala James W. Clarke, "las ejecuciones de personas negras
superaron a los linchamientos por primera vez".65 Clarke argumenta que "el declive de
los linchamientos fue acelerado por un sistema pernicioso de ejecuciones ordenadas
por tribunales que cumplían el mismo propósito', ya que los estados con grandes
poblaciones negras cambiaron de ejecuciones extrajudiciales a la pena capital, y los
estados del sur llamaron explícitamente a las ejecuciones 'linchamientos legales'.66
Para la década de 1930 en estos estados del sur '75 por ciento de todas las personas
condenadas a muerte […] eran negros'.67 Maggie E. Morris Davis ha rastreado
recientemente este cambio del linchamiento a la ejecución dentro de la poesía
afroamericana de la época, sugiriendo que los poetas dieron una nueva expresión al
sufrimiento del sujeto linchado en respuesta al cambio.68 Vemos algo similar en el
verso libre del propio poema de linchamiento de Wright, 'Between the World and
Me' (1935), donde la víctima habla a través del poeta que se encuentra con la escena de la violencia. C
Una simbiosis de los conceptos de linchamiento y ejecución legal, con la pena de
muerte formal mantenida por temor a la violencia de las turbas, también se refleja en
los debates fuera del contexto estadounidense. Por ejemplo, en los debates
parlamentarios británicos sobre la pena de muerte militar en la década de 1920, varios
de los parlamentarios que defendían el mantenimiento del statu quo sugirieron que si
se eliminaban los delitos capitales, los soldados podrían imponer la justicia popular,
mientras que en un debate de 1938 sobre la pena capital civil, se argumentó que debido
a que la opinión pública estaba muy por detrás del sentimiento parlamentario, si se
aboliera la pena de muerte, se correría el riesgo de que Gran Bretaña se 'expusiera por
primera vez en su historia a los horrores de la ley de linchamiento'.69 En Al mismo
tiempo, los activistas abolicionistas británicos, como Violet Van der Elst, también
utilizaron las preocupaciones sobre los linchamientos, el racismo y la justicia popular
dentro del sistema estadounidense como una parte emotiva de su llamamiento contra
la práctica de la pena capital en Gran Bretaña.70
Native Son se centra directamente en la interdependencia del linchamiento y la
pena de muerte, basándose en la afirmación final de Davis de que "Hay más en juego
a medida que el racismo se vuelve invisible, silenciosa y arrogantemente desfilando
como justicia".71 Mientras que los textos examinados en la sección anterior Centrado
en el colonialismo británico contemporáneo, Abdul R. JanMohamed ha localizado la
raíz de la descripción de la muerte de Wright en las paradojas más antiguas de la
esclavitud colonial en las que el esclavo está obligado a "vivir bajo una sentencia de
muerte conmutada condicionalmente", lo que implica un "retorno social". muerte'.72 El
esclavo, o el sujeto que hereda esta historia, debe ajustar sus aspiraciones de vida
para vivir en el estrecho espacio de la muerte social al riesgo de la muerte real. Al
carecer del claro concepto de necropolítica de Mbembe, JanMohamed responde a
212 K. EBURY
Wright al desarrollar sus propios conceptos innovadores como el 'sujeto atado a la
muerte' y el 'trabajo del sueño de la muerte' para expresar el efecto del terror del
linchamiento en la formación del sujeto negro.73 De hecho, el crimen de Bigger y
su castigo son presentado como inevitable dentro de la estructura de las famosas
subsecciones de la novela, su progresión a través del miedo y el vuelo hacia el
destino. La madre de Bigger cree que las transgresiones más insignificantes de su
hijo algún día podrían ser castigadas con la muerte: 'Ustedes creen que no sé lo
que están haciendo ustedes, pero lo sé. Y la horca está al final del camino por el
que viajas, muchacho. Solo recuerda eso'.74 Ella cree que su advertencia
mantendrá a su hijo a salvo, pero en realidad eclipsa y sobredetermina su
existencia: Bigger es consciente de 'que en el momento en que permitiera que lo
que significaba su vida entrara completamente en su conciencia, él mataría él o
alguien más'.75 Si bien la advertencia de su madre no puede ayudarlo, ya que la
muerte se encuentra en todos los caminos, el primer pensamiento de Bigger sobre
matar accidentalmente a Mary es, sin embargo, la silla eléctrica, induciéndolo a
exacerbar un crimen accidental desmembrando y quemando el cuerpo. .76 Al
hacerlo, Bigger también despierta la sospecha racializada de que violó a Mary antes de matarla.
La pena de muerte estadounidense era muy diferente a la que se practicaba
en Gran Bretaña y sus colonias en ese momento, ya que permitía una gama más
amplia de ejecuciones por delitos no letales, incluida, especialmente, la violación.
Como se analizó en el capítulo anterior, en Gran Bretaña después de 1930, los
únicos delitos capitales no letales en la ley civil o militar eran la traición, la traición
y el motín. Allen y Clubb muestran 'un claro sesgo étnico' al sentenciar por estos
delitos, siendo los afroamericanos proporcionalmente mucho más propensos a ser
ejecutados por violación.77 El libro de Cutler de 1905 sobre el linchamiento, el
primer estudio sobre el tema, perpetuó el mito violador incluso mientras argumenta
en contra de la práctica.78 En el siglo XX, aunque los linchamientos finalmente se
redujeron, este aspecto de la experiencia afroamericana empeoró sustancialmente
a medida que avanzaba el siglo con un aumento en las ejecuciones por delitos no
letales, especialmente violación, en el período. 19361945.79 En las obras literarias
de la época, el mito del violador negro era tan poderoso que, como ha argumentado
Sondra Guttman, el violador de Faulkner's Sanctuary (1931), Popeye Pumphrey,
cuyas acciones también provocan el linchamiento de un hombre inocente ante su
ejecución por otros delitos, se codifica obsesivamente como negro a través de
frases como "la presencia negra de Popeye" y referencias a su "amenaza negra y
sin nombre".80 La " negritud" de Popeye permite a Faulkn er para racializar y
desracializar simultáneamente la pena de muerte, incursionando en una crítica de
la cultura del linchamiento a través de la muerte del blanco Lee Goodwin, quien
asume la culpa del crimen de Popeye, pero sin cuestionar la idoneidad de la
ejecución del asesino de esposas afroamericano también representado en la novela, a
pesar de que parece tener una enfermedad mental.
En términos del tema más amplio de este libro, el uso de la pena de muerte como
castigo por violación rompe la ordenada equivalencia de la lex talionis; incluso cuando la
pena capital fue ferozmente cuestionada por autores y activistas, a menudo se encontraron
con las manos atadas por la lógica 'natural' y de 'sentido común' que exige una vida a
cambio de otra. En este contexto americano que estoy examinando, la aplicación racista
de la pena de muerte por el delito de violación en el siglo XX revela cómo esa lógica
'natural' y de 'sentido común' en estos casos no es la lex talionis, sino más bien diferente .
formas de necropolítica. En 'How Bigger Was Born', Wright sugiere que una sociedad
estadounidense racista mantiene deliberadamente la pena de muerte para los delitos
sexuales porque permite castigar la subversión de las jerarquías raciales de Jim Crow,
especialmente en el caso de parejas mixtas consensuadas: 'Si un negro se rebela contra
las reglas y los tabúes, es linchado y el motivo del linchamiento suele denominarse
violación'.81
Indudablemente, Native Son fue moldeado por los juicios de los Scottsboro Boys,
nueve adolescentes afroamericanos acusados de una violación en 1931, que se prolongó
durante la década de 1930 con los fiscales buscando agresivamente la pena de muerte
en cada caso individual. El caso de Scottsboro también se menciona directamente en la
novela.82 Scottsboro también involucró un intento de linchamiento poco después de que
los acusados fueran arrestados, mientras que aquellos que apoyaban su causa, incluidos
los escritores modernistas publicados en la antología negra de Nancy Cunard , compararon
explícitamente la legalidad. procedimientos, que involucraban jurados compuestos
exclusivamente por blancos, hasta el 'linchamiento legal'.83 El evento se convirtió, como
sugiere Gopal, en 'metonímico' del rol mortífero del racismo tanto en el colonialismo como
en el sistema estadounidense.84 Como ha argumentado Gopal, el La antología negra y
otras colaboraciones de activistas británicos, europeos y estadounidenses contra
Scottsboro 'representaron, sobre todo a través de su dimensión transatlántica, la unión
del antirracismo y el anticolonialismo en un marco global'.85 Mientras que poetas negros
como T. Thomas Fortune Fletcher y Carrie Williams Clifford aportan un sentido de las
voces de las víctimas a la antología en 'That Other Golgotha' y 'The Black Draftee from
Dixie', el poema de Cunard 'Southern Sheriff' ve ntriloquia y critica la lógica racista blanca
en la que el linchamiento y la pena de muerte son armas intercambiables para oprimir a
los afroamericanos, y concluye: "Esa es la justicia sureña/ no las turbas de linchamiento,
sino parte de la ley hablando".86
La novela de Wright, y especialmente la escena del juicio en la sección final de
'Destino', examina en última instancia la triangulación de la raza, la violación y la pena de muerte.
214 K. EBURY
en el estado 'progresista' del norte de Illinois. Mientras que la antología de Cunard
se dirigía explícitamente a los estados del sur, en el texto de Wright vemos
exactamente el fenómeno de las ejecuciones con solo una pretensión de legalidad
identificada por Clarke, en la que "solo cambió la forma de violencia" a medida que
decaía el linchamiento: "después de juicios rápidos y superficiales ante jueces y
jurados blancos, el resultado nunca podría estar en duda”.87 Bigger entiende
claramente el papel del discurso de la violación en su destino. Por ejemplo, incluso
antes de su arresto, entra en pánico cuando ve la frase cargada 'AUTORIDADES
INDICAN CRIMEN SEXUAL' en el reportaje periodístico del asesinato de Mary.
Entiende perfectamente que ahora no recibirá un juicio justo, ni con la pena capital
ni con el linchamiento de su destino 'natural':
Esas palabras lo excluyeron por completo del mundo. Insinuar que había cometido un
delito sexual era pronunciar la sentencia de muerte; significó borrarlo de su vida incluso
antes de que fuera capturado; significaba la muerte antes de que llegara la muerte,
porque los hombres blancos que habían leído esas palabras lo matarían de inmediato
en sus corazones.88
Los argumentos de Buckley como Fiscal del Estado y fiscal en el caso reflejan
exactamente el cambio simbólico del linchamiento a la pena capital a partir de la
década de 1920 y el aumento en las ejecuciones de afroamericanos por violación
en el período 19361945 discutido anteriormente. Buckley ve la pena de muerte
como una forma de piedad en comparación con el linchamiento e inmediatamente
utiliza como arma la amenaza de la justicia sumaria para asegurar la confesión de Bigger:
Buckley llevó a Bigger a una ventana a través de la cual miró y vio las calles abajo
llenas de masas de personas en todas direcciones. '¿Ves a ese chico?
A esa gente le gustaría lincharte. Por eso te pido que confíes en mí y hables conmigo'89.
Más adelante en la novela, se muestra que las palabras de Buckley son más
que simples tácticas brutales para obtener una confesión, sino más bien, mucho
más incómodas, sus creencias sinceras sobre el sistema legal. En el juicio de
Bigger, Buckley ofrece varios argumentos similares, afirmando que la pena de
muerte es una sentencia indulgente en comparación con la justicia de la mafia que
ha ayudado a movilizar, utilizando estereotipos racistas para aprovechar el castigo
máximo: por ejemplo, "La ley es fuerte y amable". suficiente para permitirnos a
todos sentarnos hoy aquí en esta sala del tribunal y tratar este caso con interés
desapasionado, y no temblar de miedo de que en este mismo momento algún medio humano
¡El mono negro puede estar trepando por las ventanas de nuestras casas para violar,
asesinar y quemar a nuestras hijas!'90 y 'Esa bestia traicionera debe haber sabido
que si alguna vez se vieran las marcas de sus dientes en la carne blanca de sus
senos, él ¡No se me ha concedido el alto honor de sentarme aquí en este tribunal de
justicia!”.91 Nuestro acceso continuo a la perspectiva de Bigger durante sus crímenes
expone esta retórica deshumanizante como meras fantasías patológicas de la
masculinidad blanca estadounidense. De hecho, el abogado de Bigger, Max, analiza
explícitamente los orígenes del vigilantismo y los linchamientos en la culpa patológica
de los blancos:
¡Hay culpa en la rabia que exige que la vida de este hombre sea extinguida tan rápidamente!
¡Hay miedo en el odio y la impaciencia que impulsa la acción de la turba congregada en las
calles más allá de esa ventana! Todos ellos […] saben y sienten que sus vidas están
construidas sobre un hecho histórico de maldad contra muchas personas, personas de
cuyas vidas han desangrado su ocio y su lujo.92
Al diseñar el personaje de Max, Wright también se inspiró en el trabajo de Darrow en
el juicio de Leopold y Loeb.93 Y, sin embargo, en contraste directo con la exitosa
defensa de Leopold y Loeb, el juez de Wright considerará la declaración de Max
durante solo una hora antes de decidir, inevitablemente, , para acabar con la vida de Bigger.94
Además, aunque el juicio despierta importantes aspectos autorreflexivos del
carácter de Bigger, él está cada vez más expuesto al racismo antes de su ejecución,
en una experiencia de lo que él llama "la muerte antes de que llegara la muerte".95
Esta experiencia conduce a una revelación nihilista sobre el la noche anterior a la
ejecución de Bigger, que humilla y aliena a Max, su último defensor:
¡Por lo que maté debe haber sido bueno! […] No sabía que estaba realmente vivo en este
mundo hasta que sentí cosas lo suficientemente fuertes como para matar por ellas... Es la
verdad, Sr. Max. Puedo decirlo ahora, porque voy a morir.96
La respuesta de Max a Bigger es principalmente física: retrocede, 'su cuerpo se movía
nerviosamente' y sus 'ojos estaban húmedos': aunque racialmente diferenciado como
judío y comunista en algunos contextos, Max siente su blancura y, lo que es más
importante, su condición de ser vivo. hombre que no será ejecutado, demasiado
visceralmente para responder completamente a Bigger.97 Eli Zaretsky argumenta que
a lo largo de su trabajo Wright 'articula un principio de negatividad' arraigado en el
trauma, citando el énfasis de Paul Gilroy en una 'elección repetida de la muerte en
lugar de la esclavitud' , 'que no se opuso tanto como profundizó y complicó la afirmación
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ideal de cultura establecido por la cultura (blanca) dominante'.98 Este principio de
negatividad tal como lo expresa Bigger es precisamente lo que Max no puede
afrontar, incluso con sus principios marxistas, y la escena de hecho presagia la
propia ruptura de Wright con el comunismo. .
La psicología criminal antirracista de Wright
A pesar de la crítica de Wright a la capacidad del psicoanálisis para desafiar la
intersección del racismo y la pena de muerte, mientras los expertos médicos en
Native Son expresan prejuicios virulentos contra Bigger, su descripción del crimen
capital negro eventualmente cambiaría la práctica analítica en sí misma, moviendo
la conversación sobre desde una visión reikiana de la culpa inconsciente generalizada
como causa del crimen hasta un enfoque en el racismo internalizado. Muchas de las
experiencias más importantes de Wright con el psicoanálisis y la pena de muerte
ocurrirían después de Native Son, inspirado por su trabajo en esa novela. El
compromiso de Wright tomó la forma de "encuentros altamente personales con el
psicoanálisis"99 e incluyó reuniones y proyectos políticos compartidos con
psicoanalistas, como Frederic Wertham y Benjamin Karpman, quienes trascendieron
muchas de las limitaciones de Freud con respecto a la raza. Estos analistas
proporcionaron un tratamiento adaptado a las condiciones sociales de los negros a
través de instituciones como la Clínica Lafargue en Harlem, así como estudios de
expertos y testimonios en nombre de los delincuentes capitales afroamericanos.100
Wertham también argumentó en contra de la segregación en Delaware, en un
preludio de Brown v. The Board of Education.101 Estas influencias sobre Wright han
sido señaladas durante mucho tiempo por los estudiosos, pero nunca antes se
habían relacionado directamente con su actitud hacia la pena de muerte.
Native Son también entra formalmente en la historia del psicoanálisis poscolonial
en la cita de la novela de Frantz Fanon en su famoso ensayo de 1952, The Fact of
Blackness. Ante el poder del horror del 'mito del negro' y la expectativa de violencia
negra del mundo blanco, Fanon argumenta que Bigger responde a través de una
pulsión de muerte irracional: 'Para poner fin a su tensión, actúa, responde a la
anticipación del mundo', sacando la conclusión psicológica más amplia de la novela
de que 'El negro es un juguete en las manos del hombre blanco; entonces, para
romper el ciclo infernal, explota'.102 Al cerrar este capítulo, quiero reconocer la
influencia de Wright en la teoría poscolonial y el psicoanálisis antirracista, así como
reconocer la importancia de su traslado a Francia en 1947. participar en la lucha
anticolonial. El activismo posterior de Wright es la culminación de las conexiones
intelectuales y emocionales desarrolladas en respuesta a la Scottsboro.
caso entre el racismo mortífero tanto en el contexto colonial como en el estadounidense.
En su experiencia posterior a la Segunda Guerra Mundial, este cambio de pensamiento
más internacionalista, que en última instancia coloca la experiencia de Bigger y la propia
lectura del psicoanálisis de Wright dentro de una lucha más amplia contra una ley formada
por un proyecto cultural de colonos blancos, está moldeado por el reconocimiento de
Wright de que, como Zaretsky argumenta que “el etnocidio no es una violación del proyecto
emancipador de la modernidad, sino su característica definitoria”.103
notas
1. Lizzie Seal y Alexa Neale, 'Raza, racialización y “sentido común colonial” en casos
capitales de hombres de color en Inglaterra y Gales, 1919–1957', 'Colección
especial: literatura, derecho y psicoanálisis', Biblioteca Abierta de Humanidades ,
5.1 (2019): 1–21. DOI: https://doi. org/10.16995/olh.471.
2. Stacey Hynd, 'Matar a los condenados: la práctica y el proceso de la pena capital
en el África británica, 1900–1950' The Journal of African History, vol. 49, núm. 3
(2008): 403–418 (403, 406).
3. Howard W. Allen y Jerome M. Clubb, Race, Class and the Death Penalty: Capital
Punishment in American History, Nueva York: State University of New York Press,
2008, 12.
4. James W. Clarke 'Sin miedo ni vergüenza: linchamiento, pena capital y la
subcultura de la violencia en el sur de Estados Unidos', British Journal of Political
Science, vol. 28, núm. 2 (1998): 269–289 (286).
5. Achille Mbembe, 'Necropolítica', trad. por Libby Meintjes, Cultura pública, vol. 15,
núm. 1 (2003): 11–40 (22–23). Véase también su libro completo más reciente
sobre este tema: Necropolitics, trad. por Steve Corcoran, Durham, NC: Duke
6. Nancy Cunard, 'Prólogo', Negro: An Anthology, Nueva York: Londres, 1970, xxxi
xxxii (xxxi).
7. GRUPO SURREALISTA, 'Humanitarismo Asesino', trad. por Samuel Beckett,
Negro: una antología, 352–353 (353).
8. Priyamvada Gopal, Insurgent Empire: Anticolonial Resistance and British Dissent,
Londres, Verso, 2019, 306.
9. Sigmund Freud, Totem and Taboo (1913), The Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIII (1913–1914), trad. por
Strachey et al., Londres: Vintage, 2001: ix–164.
11. Para una reflexión sobre cómo la identidad judía de Freud infectó sus actitudes
hacia el colonialismo racial y de asentamiento, véase Edward Said, Freud and
the Non European, London: Verso, 2004.
218 K. EBURY
12. Stephen Frosh, 'Psicoanálisis, colonialismo, racismo', Journal of Theoretical and
Philosophical Psychology, vol. 33, núm. 3 (2013): 141–154.
13. Abdul R. JanMohamed, The DeathBoundSubject: Archaeology of Death de Richard
Wright, Durham y Londres: Duke University Press, 2005, 1.
14. [Tres folletos ([A]C) publicados por la Sociedad para la Abolición de la Pena Capital,
Comité Indio y Colonial], Sociedad para la Abolición de la Pena Capital, Comité Indio y
Colonial, [Londres], [1909], The British Library, Colección de referencia general 8425.h.
(13–15).
15. Sir Ernest Arthur Gowers et al. Royal Commission on Capital Punishment, 1949–1953,
INFORME, presentado al Parlamento por orden de Su Majestad en septiembre de 1953
(también conocido como Informe de la Comisión Gowers), Londres: Her Majesty's
Stationery Office, 1953, párrafo 606, página 212.
16 Véase, por ejemplo, James Scannell, 'The Method is Unsound: The Aesthetic Dissonance
of Colonial Justifcation in Kipling, Conrad, and Greene', Style, vol. 30, No. 3 (1996): 409–
432 y Valerie Kennedy, 'Búsqueda de Conradian versus aventura dudosa: Graham y
Barbara Greene en África Occidental', Studies in Travel Writing, vol. 19, núm. 1 (2015):
48–65.
17. Graham Greene, Es un campo de batalla, Kingswood: The Windmill Press,
1952, 2.
18. Greene, es un campo de batalla, 16.
21. Greene, Es un campo de batalla, 146–147.
23. Greene, Es un campo de batalla, 147.
26. Greene, Es un campo de batalla, 194–195.
27. Véase Lynne Cheney, ' El agente secreto de Joseph Conrad y It's a Battlefield: A Study in
Structural Meaning' de Graham Greene, Modern Fiction Studies, vol. 16 (1970): 117–
131; Robert Pendleton, 'Arabesques of Infuence: The Repressed Conradian Masterplot
in the Novels of Graham Greene', Conradiana, vol. 25, núm. 2 (1993): 83–98; Malika
Rebai Maamri, 'Caos cósmico en El agente secreto y Es un campo de batalla de Graham
Greene ', Conradiana, vol. 40, núm. 2 (2008): 179–192.
28. Gopal, Insurgent Empire, 244–278 y 279–318.
29. John Rodden y John Rossi, Introducción de Cambridge a George Orwell, Cambridge:
Cambridge University Press, 2012, 64.
30. Gowers et al. 'Recomendaciones de la Tabla I a la Misericordia (Inglaterra y Gales)'
y 'Recomendaciones de la Tabla II a la Misericordia (Escocia)', Comisión Real,
párrafos 31–35, páginas 9–10.
31. Peggy Kamuf, Literature and the Remains of the Death Penalty, Nueva York:
Fordham University Press, 58.
32. Orwell, 'A Hanging', Shooting an Elephant: and Other Essays, Londres: Secker and
Warburg, 1950, 11.
33. Orwell, 'Un ahorcamiento', 11–12.
34. Orwell, 'Un ahorcamiento', 15.
35. Orwell, 'Un ahorcamiento', 17.
36. Los críticos llaman a 'Shooting an Elephant' y 'A Hanging' ensayos o cuentos. John
Rodden sugiere que 'el consenso actual es que 'A Hanging' es 'facción', un ensayo
basado en una autobiografía' ("A Hanging"
Circa 80', The MidWest Quarterly, vol. 56, núm. 1 (2014): 70–85 (78)).
37. George Orwell, 'Shooting an Elephant', Shooting an Elephant: and Other Essays,
Londres: Secker and Warburg, 1950, pág. 6.
38. Orwell, 'Disparar a un elefante', 1.
42. Véase Ranajit Guha, 'Not at Home in Empire', Critical Inquiry, vol. 23, No. 3 (1997):
482–493 y Barry Hindess, 'Not at Home in the Empire', Social Identities: Journal
for the Study of Race, Nation and Culture, vol.
7, núm. 3 (2001): 363–377 (363).
43. Véase Gopal, Insurgent Empire, 244–278 y 279–318.
44. Anónimo. 'Detective Stories', Times, 2 de enero de 1940, 3. Isaac Anderson, 'New
Mystery Stories', New York Times, 25 de febrero de 1940, pág. 86.
45. Maurice Richardson, 'The Crime Ration', The Observer, 5 de noviembre
1939, 6.
46. Agatha Christie, Y luego no quedó ninguno, Nueva York: Harper Collins, 2011, 36,
286.
47. Agatha Christie, Y luego no quedó ninguno, 287.
48. Christie, Y luego no quedó ninguno, 287.
49. J. C. Bernthal, 'Killing Innocence: Obstructions of Justice in Late Interwar British
Crime fction', CLUES: A Journal of Detection, vol. 17, núm. 2 (otoño de 2019): 31–
39 (36).
50. Bernthal, 'Killing Innocence', 32.
52. Reik, El asesino desconocido, 158–159.
220 K. EBURY
53. Theodor Reik, The Compulsion to Confess, The Compulsion to Confess: On
the Psychoanalysis of Crime and Punishment, Nueva York: Grove Press,
1961, 268.
55. Christie, Y luego no quedó ninguno, 248 y 250.
59. Agatha Christie, Y entonces no quedó ninguno: una obra de teatro en tres
actos, Londres: Samuel French, 1944.
60. Para una descripción general, véase Michael Bell, 'Primitivism: Modernism as
Anthropology', Oxford Handbook of Modernisms, ed. por Peter Brooker et al.,
Oxford: Oxford University Press, 2010. Para estudios de casos de contextos
particulares, véase Sinéad Garrigan Mattar, Primitivism, Science and the Irish
Revival, Oxford: Oxford University Press, 2004; Carole Sweeney, Del fetiche
al sujeto: raza, modernismo y primitivismo, 1919–1935, Westport y Londres:
Praeger, 2004; Gina M. Rossetti, Imaginando lo primitivo en la cultura
naturalista y modernista, Columbia y Londres: University of Missouri Press,
2006.
61. Frosh, 'Psicoanálisis, colonialismo, racismo', 145.
62. Liam Kennedy, Race and Urban Space in American Culture, Nueva York
y Londres: Routledge, 2000, 132.
63. Eli Zaretsky, 'Más allá del blues: Richard Wright, el psicoanálisis y la idea
moderna de la cultura', El inconsciente transnacional: ensayos sobre la historia
del psicoanálisis y el transnacionalismo, ed. por Joy Damousi y Mariano Ben
Plotkin, Houndsmills: Palgrave Macmillan, 2009: 43–70 (47).
64. Joyce Ann Joyce, ' La ley de un padre de Richard Wright y la metrópolis negra:
crecimiento intelectual y visión literaria', Richard Wright: Nuevas lecturas en el
siglo XXI, ed. por Alice M. Craven y William E. Dow, Nueva York: Palgrave
Macmillan, 2011: 129–146 (137).
65. Clarke, 'Sin miedo ni vergüenza', 286.
66. Clarke, 'Sin miedo ni vergüenza', 289 y 284.
67. Clarke, 'Sin miedo ni vergüenza', 287.
68. Maggie E. Morris Davis, 'Sonido y silencio: la política de leer poesía de
linchamiento de principios del siglo XX', Canadian Review of American Studies,
vol. 48, núm. 1 (2018): 40–60 (52).
69. Anónimo. 'The Case For Abolition', The Manchester Guardian, 17 de noviembre
de 1938, 14.
70. Violet van der Elst, On the Gallows, London: Doge Press, 1937. Este hilo argumental
está muy extendido en su polémica, pero véase especialmente 96, 214223.
71. Davis, 'Sonido y silencio', 57.
72. JanMohamed, DeathBoundSubject, 19.
73. JanMohamed, DeathBoundSubject, 7.
74. Richard Wright, Native Son, Londres: Vintage, 2000, 39.
75. Wright, hijo nativo, 40.
76. Wright, Hijo Nativo, 121.
77. Allen y Clubb, Race, Class and the Death Penalty, 23.
78. James Cutler, Lynchlaw: una investigación sobre la historia de los linchamientos
en los Estados Unidos, Nueva York: Longmans, Green, and co., 1905, 214–217.
79. Allen y Clubb, Race, Class and the Death Penalty, 23.
80. Sondra Guttman, '¿Quién teme al hombre de la mazorca de maíz? Masculinidad,
raza y trabajo en el prefacio de Sanctuary', Faulkner Journal vol. 15, núm. 1–2
(1999): 15–34 (25).
81. Richard Wright, 'How Bigger Was Born', Native Son, Londres: Vintage, 2000: 1–31
(7).
83. Cunard, 'Scottsboro—and other Scottsboros', Negro: An Anthology,
155–174.
84. Gopal, Imperio Insurgente, 306.
85. Gopal, Imperio Insurgente, 298.
86. Carrie Williams Clifford, 'The Black Draftee from Dixie', Negro, 261; T. Thomas
Fortune, 'Ese otro Gólgota', Negro, 261; Cunard, 'Sheriff del Sur', Negro, 265–266.
87. Clarke, 'Sin miedo ni vergüenza', 282–285.
93. Toru Kiuchi y Yoshinobu Hakutani, Richard Wright: A Documented Chronology,
1908–1960, Jefferson, NC: McFarland, 2013, 79.
95. Wright, Hijo nativo, 366–369.
97. Wright, Hijo nativo, 453–454.
98. Zaretsky, 'Más allá del blues', 45 99.
Zaretsky, 'Más allá del blues', 47.
100. Zaretsky, 'Más allá del blues', 65.
222 K. EBURY
101. Jay Garcia, Psychology Comes to Harlem: Rethinking the Race Question
in TwentiethCentury America, Baltimore, Maryland: John Hopkins
University Press, 2012, 60.
102. Frantz Fanon, 'The Fact of Blackness', Theories of Race and Racism: A
Reader ed. por Les Back y John Solomos, Londres: Routledge, 2000:
257–266 (265).
103. Zaretsky, 'Más allá del blues', 48.
CAPÍTULO 9
La pena de muerte política en el mundo
Escritura de la Segunda Guerra
Introducción
Derrida argumenta que al examinar la pena de muerte política, debemos
considerar 'lo que define a un enemigo, un extraño, un estado de guerra,
guerra civil o no; los criterios siempre han sido difíciles de determinar y se
están volviendo cada vez más'.1 Este capítulo se centrará en
representaciones de civiles británicos que están amenazados con la pena
de muerte por legislación que incluye la Ley de poderes de emergencia
(defensa) de 1939, la Ley de traición de 1940 y la Ley de Traición de 1945.
Cada uno de los textos examinados en este capítulo problematizará el
concepto de "enemigo público", reflejando el sentido de Kristine A. Miller de
que autores como Greene, Christie y otros "manipularon con éxito las
convenciones de detectives y espías". ficción con el fin de atraer a un
público lector diverso desesperado no por escapar del bombardeo sino por
comprenderlo'.2 Estos textos, incluidos N o M? (1941), The Ministry of Fear
(1943) de Graham Greene y The Heat of the Day (1949) de Elizabeth Bowen
— demuestran inquietudes sobre si la pena de muerte es un castigo
apropiado para 'el enemigo interno', ya sea que se trate de un ciudadano
británico desleal o patriota extranjero. En estas narraciones, los espías
cometen una serie de delitos capitales (que incluyen pasar información al
enemigo, sabotaje e incluso asesinato) por diversas razones. El perpetrador
en estos textos puede tener una conexión patriótica con el país enemigo, o puede verse o
© Los autores, bajo licencia exclusiva de Springer Nature Suiza AG 223
2021 K. Ebury, Modern Literature and the Death Penalty, 1890–1950,
Palgrave Studies in Literature, Culture and Human Rights, https://doi.org/
10.1007 /9783030527501_9
224 K. EBURY
a través del chantaje y otras formas de coerción. Estos culpables también podrían
inconscientemente desear vengar su propio trauma, desilusión y desarraigo actuando de
manera traicionera.
Gran parte de la energía proveniente de este cuestionamiento de la pena de muerte
política provino del legado de la traición y rebelión irlandesa de la Primera Guerra Mundial.
A pesar de la diversidad de estos textos, cada narración incluye una discusión simbólica
de Irlanda y una invocación directa de Roger Casement en particular.
Tal vez sorprendentemente, ninguno de los textos hace alusión directa a la campaña
irlandesa de terrorismo y sabotaje llevada a cabo por el IRA entre 1939 y 1940
(denominada de diversas formas Plan S, Campaña de Sabotaje o Campaña de Inglaterra),
cuyo objetivo era la cuestión de la partición. y que son anteriores a la declaración de
guerra.3 Tampoco abordan los muchos casos de servicio irlandés en el bando aliado
durante la Segunda Guerra Mundial.4 En cambio, estos textos están invertidos,
inspirándose en una tradición más antigua de traición irlandesa de la Semana Santa.
Rising and before.5 Mo Moulton sostiene que 'los irlandeses son importantes tanto como
realidad como metáfora' durante el período de entreguerras, y esta situación se
intensificaría durante la Segunda Guerra Mundial.6 Aun cuando mis autores elegidos
intentan imaginar el punto de vista del traidor ven y cuestionan las tácticas violentas
utilizadas por quienes lo persiguen, también constantemente "otra" al traidor.
Irlanda y los irlandeses se convierten así en un punto de referencia importante para
imaginar un sujeto traicionero que podría 'pasar' por británico pero que también
conservaría su diferencia esencial: el caso paradigmático aquí seguía siendo Roger
Casement, un revolucionario del Levantamiento de Pascua que previamente había sido
nombrado caballero por su servicio colonial. y a quien se hace referencia repetidamente
en los textos y leyes de la Segunda Guerra Mundial. El regreso a Casement refeja el
énfasis de Shoshana Felman en la historia legal como un trauma, como un caso difícil
que podría regresar y repetirse . escribiendo sobre la pena de muerte política. Dentro del
capítulo como un todo, somos testigos de una fragmentación de la visión kantiana de que
la traición siempre debe ser punible con la muerte: la justicia de la pena capital por delitos
políticos parece depender en cambio de un contexto más amplio para el acto, por ejemplo,
si hay otras penas capitales. se cometen crímenes.8 En particular, identificaré una
interpenetración de los crímenes capitales: la traición y la traición a menudo se
conceptualizan simbólicamente como formas de matar y, de hecho, el homicidio literal a
menudo se convierte en parte de la trama. Estos autores dejan sin resolver la cuestión
de si la pena de muerte por delitos políticos provoca asesinatos (ya que el miedo al
castigo deja a los traidores desesperados por eliminar
9 LA PENA DE MUERTE POLÍTICA EN LA ESCRITURA DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 225
testigos) o si la política fascista que inspira a sus personajes
simplemente reduce el valor de la vida humana9 . los culpables de tal
traición sobrevivirán hasta el final de la historia.10
Traición, traición y pena de muerte
En esta sección exploraré por qué las ejecuciones por traición, traición
y delitos relacionados son una preocupación clave de los escritos
británicos sobre la Segunda Guerra Mundial y consideraré el lugar de
Irlanda dentro de esa conversación nacional. El concepto de la pena de
muerte por delitos distintos del asesinato se vio profundamente afectado
por la Ley de traición de 1940. Esta legislación se introdujo porque,
hasta la Ley de traición de 1945, el delito de traición tenía reglas de
prueba bastante técnicas, incluido el requisito de que dos se presenten
testigos de conducta traidora. Entre 1940 y 1946, 20 espías y
saboteadores fueron condenados a muerte en virtud de la Ley de
Traición (con una sentencia conmutada por cadena perpetua). El delito
de traición también fue diseñado para castigar la deslealtad y el
espionaje de aquellos que no eran ciudadanos y que no debían lealtad
a Gran Bretaña o su Imperio. Pero no todos los ejecutados bajo la Ley
de Traición de 1940 eran ciudadanos extranjeros; tres de ellos eran
británicos, y presumiblemente se eligió el enjuiciamiento por traición
debido a las reglas especiales de prueba en un juicio por traición. otro
delito capital obligatorio.12 Los juicios de William Joyce y John Amery,
que se discutirán más adelante en relación con el trabajo de Rebecca
West, se llevaron a cabo bajo esta nueva legislación sobre traición.
La Ley de Traición de 1940 preveía los juicios a puerta cerrada, con informes
limitados de cada caso después de que se cumpliera la sentencia. El historiador
del derecho A. W. Brian Simpson señala que «la mayoría de los condenados a la
pena de muerte no habían hecho daño alguno; la función de la responsabilidad
era coaccionar a los agentes para que proporcionaran información o se unieran al
sistema de doble cruz'.13 Se descubrió que la ansiedad pública sobre estos
juicios secretos estaba justificada en el período de posguerra. Por ejemplo,
Pierrepoint, en sus actas de prueba ante la Comisión Gowers, reflejó que uno de
estos ahorcamientos en virtud de la Ley de traición de 1940, identificable como
Karel Richard Richter en diciembre de 1941, fue el peor de su carrera. Pierrepoint
reflexionó que Richter entró en pánico y se resistió a la ejecución: 'Fue rudo. Fue desafortunado;
226 K. EBURY
no era inglés, era un espía y pateaba rudo'.14 Es una curiosidad histórica, pero
que daría forma a su visión expresada de la traición, que debido a su trabajo
como parte de la Comisión Gowers, Elizabeth Bowen sería en la habitación
cuando Pierrepoint dio esta evidencia de su ejecución más traumática.15 Debido
a que la pena de muerte política llegó a mediados de siglo sin un examen cultural,
legal y político efectivo, en cambio, se hizo referencia a precedentes pasados,
y especialmente al Levantamiento de Pascua. una forma importante en que los
debates sobre la pena de muerte en la Segunda Guerra Mundial se truncaron
durante la guerra. Al defender el nuevo Proyecto de Ley de Traición, el Secretario
de Estado del Departamento del Interior (Sir John Anderson) se refiere
explícitamente a esta historia más larga y a Casement al defender la necesidad
de un estado de emergencia en tiempos de guerra y una mayor responsabilidad
de sufrir la pena de muerte. :
En el curso de la última guerra, 10 personas, todas, creo, extranjeras, fueron
juzgadas por un consejo de guerra bajo los Reglamentos elaborados de acuerdo
con estas disposiciones. […] Hno. Los miembros recordarán que cuando se iniciaron
los procedimientos contra Roger Casement, éste fue juzgado por alta traición ante
un tribunal civil y condenado a muerte en virtud de las Leyes de traición. […] Las
Leyes de Traición se aplican a todos los súbditos británicos, dondequiera que se
encuentren, y también, en virtud de una doctrina conocida como la doctrina de la
lealtad local, a los extranjeros residentes dentro de la jurisdicción de Su Majestad.
Se me informa, sin embargo, que esta doctrina de lealtad local no podría aplicarse
razonablemente a los extranjeros que habían venido a este país de manera
clandestina con un propósito hostil con la intención, ya sea por espionaje o
cometiendo actos de sabotaje, de socavar nuestra sistema de defensa nacional.
Evidentemente, es deseable que todas las clases de extranjeros en este país, ya
sea que residan aquí normalmente o hayan venido aquí únicamente con un propósito
hostil, estén igualmente sujetos a la pena de muerte, si cometen delitos de este tipo.16
Dentro del resumen del Ministro del Interior de los temas abordados por la Ley
de Traición, la legislación se dirige explícitamente hacia la implementación
exitosa de la pena de muerte en sí misma, en lugar de preocupaciones de justicia
o seguridad pública: las variantes de la frase 'pena de muerte' se repiten varias
veces dentro este breve resumen. Su referencia a Casement e Irlanda también
tenía como objetivo reforzar el consenso de que es "obviamente deseable" poder
ejecutar a extranjeros enemigos. Esta presentación del Proyecto de Ley de
Traición no es excepcional en su referencia a Casement; de hecho, una breve
referencia a Casement está presente en todos los debates parlamentarios sobre
la traición y la legislación sobre traición que he consultado en mi investigación.17 A pesar de la
controversia en torno a la justicia de la sentencia de Casement entonces y ahora,
para Gran Bretaña en la década de 1940 se convierte en el traidor paradigmático
que debe ser ejecutado y para quien se diseña la legislación sobre traición y traición.
Los artículos periodísticos que informaban sobre la ejecución de espías y
traidores en tiempos de guerra también incluían con frecuencia una referencia
codificada o más obvia a Casement y el Alzamiento de Pascua para aprovechar el
consentimiento público para esta versión de la pena de muerte y suavizar las
diferencias entre las prácticas legales en cada caso. . Por ejemplo, un artículo de
1941 describe la ejecución por traición de un paracaidista, Josef Jakobs, y luego
enumera las ejecuciones de otros cuatro paracaidistas entre 1940 y 1941, pero
concluye de manera más extraña: “Pasaron más de 150 años sin una ejecución en la Torre.
El intervalo se rompió durante la última guerra. Carl Hans Lody, un ex oficial naval
alemán, que fue asesinado allí, fue uno de los 19 espías ejecutados.
La suya fue la primera ejecución en la Torre en más de 150 años. Durante la Gran
Guerra, sir Roger Casement fue ahorcado en Pentonville como traidor».18 El breve
informe va de un alemán ejecutado en la Torre en 1941, a un espía alemán ejecutado
de forma similar en 1914, a Casement, que no era alemán, ni a Casement.
paracaidista, ni ejecutado en la Torre. Bajo el grupo de contexto vinculado por los
conceptos de 'traición y pena de muerte en tiempo de guerra', el artículo señala
cierta ambivalencia sobre las ejecuciones en tiempo de guerra en la década de 1940
al utilizar el pasado de Irlanda para llenar una parálisis lingüística y simbólica en la
representación de la pena de muerte política. Esta narrativa de continuidad sin
fisuras entre la ejecución de la Primera Guerra Mundial y la Segunda Guerra Mundial
también oscurece las importantes diferencias entre los delitos capitales de traición y
traición descritos anteriormente, siendo este último un nuevo delito que acababa de
introducirse. Una conexión final entre el legado de Casement y la traición de la
Segunda Guerra Mundial es que varios traidores, incluido John Amery, se inspiraron
en el trabajo de Casement sobre la 'Brigada irlandesa' (que tenía como objetivo
convertir a los prisioneros de guerra irlandeses al servicio alemán) para crear el
Cuerpo Libre Británico, una unidad de las Waffen SS formada por prisioneros de
guerra británicos y del Dominio descontentos. Casement fue, por lo tanto, una figura
extremadamente compleja durante la Segunda Guerra Mundial: fue un foco para el
diseño de la legislación sobre traición y traición; una inspiración para los traidores
británicos, incluso aquellos sin simpatía por Irlanda y sus luchas por la independencia;
y un precedente literario y psicológico para el binomio revolucionario/traidor que
informó una comprensión cultural de la lealtad conflictiva.
Reflexionando sobre este período de la historia británica, la no ficción creativa de
posguerra de Rebecca West The Meaning of Treason (1947) usó referencias a
Casement e Irlanda para esbozar los contornos de su retrato psicológico.
228 K. EBURY
de William Joyce, el propagandista de radio nazi ejecutado por traición en 1946
después de un largo juicio que incluyó procedimientos en la Corte de Apelaciones
y la Cámara de los Lores. Como parte de la creación de este retrato de Joyce
como 'La Revolucionaria' en contraste con aquellos que habían cometido delitos
similares, West reflexionó 'como el gran juicio por traición de la Primera Guerra
Mundial, cuando Sir Roger Casement fue a la horca, fue un drama irlandés 19
Como Eva Horn lo expresa concisamente, West 've la traición como la tragedia
de los lazos domésticos rotos'. 20 En este ejemplo, la referencia de West evoca
en solo tres palabras, 'Sir Roger Casement', un psicodrama resonante de traición
y el pena de muerte, además de apoyar su narrativa sobre los orígenes de la
traición de William Joyce en su identidad irlandesa conflictiva, a través de su
colaboración infantil con la organización paramilitar británica 'Black and Tans'
durante la Guerra de Independencia de Irlanda (19191921). 21 Como parte de
este enfoque en Irlanda, West explica la traición de William Joyce utilizando una
teoría psicoanalíticamente infectada de lealtad nacional conflictiva que se origina
en su relación con su padre. West también da a entender que una defensa de
locura podría haber sido apropiada para Joyce, aludiendo a los conceptos
freudianos de masoquismo y pulsión de muerte.
En contraste con la hostilidad mostrada hacia Casement en la legislación
gubernamental y los informes periodísticos, la elección de Casement por parte
de West está relacionada con su decisión de presentar a William Joyce como un
personaje comprensivo, dotado de una nobleza y elocuencia que no puede
mostrar durante sus juicios.22 En su relato de William Joyce, West se hace eco
directamente del 'Discurso desde el muelle' de Casement al enfatizar
repetidamente la importancia del amor en la vida y la política de Joyce. Por
ejemplo, West imagina la comprensión de Joyce de que Alemania no ganaría la
guerra y expresa sus probables sentimientos acerca de su propio sacrificio en
palabras que hacen eco (y mutilan) directamente de Casement: "Si un hombre
no ama a su país lo suficiente como para conceder su derecho al autogobierno,
terminará por no amarlo en absoluto, por odiarlo" . del juicio sobre los presentes
están claramente muy inquietos. Como señala West, gran parte del estado de
ánimo del público durante y después del juicio de William Joyce deseaba verlo
'salirse con la suya': 'El público que gritaba que William Joyce no debería haber
sido ahorcado' quería 'la perversa satisfacción de ver un hombre cuyo crimen
sabía por el testimonio de sus propios oídos queda impune” . como capital
delitos en casos específcos, pero estas referencias abreviadas permiten que la justicia
de la pena de muerte política siga sin ser examinada.
En las siguientes secciones de este capítulo, examinaré cómo las ideas
psicoanalíticas de West sobre la culpa y el deseo, y su identificación problemática de
la traición como distintivamente irlandesa, se comparten en las narrativas ficticias de
Christie, Greene y Bowen. Estas ficciones de la pena de muerte de la Segunda Guerra
Mundial también fueron moldeadas ineludiblemente por el legado de la Primera Guerra
Mundial, especialmente el Levantamiento de Pascua. La referencia a Irlanda llena una
sensación de afasia lingüística en la que la pena de muerte política no puede argumentarse en contra.
Un 'entretenimiento muy agudo ': ¿ N o M de
Agatha Christie ? (1941)
En mi primer ejemplo, Christie's N o M? (1941), un thriller publicado a principios de la
Segunda Guerra Mundial, un equipo de detectives formado por marido y mujer, Tommy
y Tuppence Beresford, cazan una red de espionaje centrada en una pensión junto al
mar en la ciudad ficticia de Leahampton (basada en Bournemouth).25 Los dos Los
perpetradores clave buscados son un espía masculino (nombre en clave N) y una mujer
(nombre en clave M), que están pasando información al enemigo. Parece probable que
la novela, con su ambientación en una pensión junto al mar y el énfasis comparativamente
inusual en las mujeres como traidoras y espías, se haya inspirado en el caso de Dorothy
O'Grady (1940): O'Grady había sido casera en una Isla de Wight. pensión antes de su
arresto por saboteador. Como señalaron los críticos originales, en el contexto del miedo
a una invasión alemana, la novela induce una forma intensificada de la lectura paranoica
habitual asociada con la novela policíaca, ofreciendo un "entretenimiento muy agudo",26
como "cada personaje a su vez" . arroja pistas que dan motivo de alarma'.27 'En otras
palabras', concluye el crítico, la novela 'te atrapa'.28 ¿ N o M de Christie ? está
especialmente diseñado para condiciones en las que las novelas policiacas y los thrillers
pueden buscarse tanto para el autoexamen cultural como para el placer y el patriotismo.
Miller argumenta que en las ficciones de Christie sobre la Segunda Guerra Mundial,
incluidas And Then There Were None y Curtain, “el asesinato en tiempos de guerra ya
no era un rompecabezas de salón; en cambio, fue una cita institucionalizada del hombre
que convirtió en asesinos y víctimas a todos los que lucharon» . mujer traidora (M) debido
a su misterioso pasado: finalmente se revela que la Sra. Perenna es parte del IRA, pero
no está involucrada en
230 K. EBURY
actividades de espionaje activo. En el centro simbólico de la novela de Christie, la hija
de Perenna, Sheila, responde airadamente a una discusión en la mesa sobre Edith Cavell:
La señora Sprot acababa de decir con su voz fina y aturdida: «Creo que los alemanes
cometieron tal error en la última guerra cuando dispararon contra la enfermera
Cavell. Puso a todo el mundo en su contra. Fue entonces cuando Sheila, echando
hacia atrás la cabeza, exigió con su voz joven y feroz: '¿Por qué no habrían de
dispararle? Era una espía, ¿no? Oh, no, no es un espía. Ayudó a los ingleses a
escapar... en un país enemigo. Eso es lo mismo. ¿Por qué no deberían dispararle?
—Oh, pero dispararle a una mujer... ya una enfermera. Sheila se levantó.
"Creo que los alemanes tenían toda la razón", dijo.
Salió por la ventana al jardín.30
La mención de Cavell es traumática para Sheila debido al legado de traición y rebelión
de la Primera Guerra Mundial en su familia. Con lágrimas en los ojos, confiesa al
detective masculino de Christie, Tommy, patologizando las acciones de su padre y
viendo la historia de su vida y muerte como una de abandono de formas de amor
afectivas y domésticas:
'Sí, odio el patriotismo, ¿entiendes? ¡Todo este país, país, país! Traicionar a tu país,
morir por tu país, servir a tu país. ¿Por qué el país de uno debería significar algo en
absoluto? Tommy dijo simplemente: 'No lo sé. Simplemente lo hace. […]
Crees en el Imperio Británico y en la estupidez de morir por el país de uno... No vale
la pena morir por nada... ¿Sabes quién fue mi padre? '¡No!' El interés de Tommy se
aceleró.
Su nombre era Patrick Maguire. Él—él era un seguidor de Casement en la última
guerra. ¡Fue fusilado como traidor! ¡Todo por nada! Para tener una idea, se preparó
con esos otros irlandeses. ¿Por qué no podía simplemente quedarse en casa
tranquilamente y ocuparse de sus propios asuntos? Es un mártir para algunas
personas y un traidor para otras. Creo que era simplemente... estúpido. […] Yo–yo
no sé por qué les he estado diciendo todo esto. Me emocioné. ¿Dónde comenzó
todo?' Una discusión sobre Edith Cavell. Oh, sí, patriotismo. Dije que lo odiaba. ¿No
está olvidando las propias palabras de la enfermera Cavell? '¿Qué palabras?' 'Antes
de que ella muriera. ¿No sabes lo que dijo? Repitió las palabras:
'El patriotismo no es suficiente... No debo tener odio en mi corazón'.
'Oh.' Ella se quedó allí afligida por un momento.
Luego, dándose la vuelta de repente, se alejó a la sombra del jardín.31
Debido a la ejecución del padre de Sheila después del Alzamiento de Pascua, ha
existido un estado de emergencia en su familia durante todo el período de entreguerras.
La alienación de Sheila del sacrificio de la vida de su padre y de las lealtades filiales
y nacionales está representada por la referencia distanciadora a 'esos otros
irlandeses' ya ella abogando por la muerte de Cavell e, implícitamente, de su propio
padre. El arrebato de Sheila sobre su pasado los coloca a ella y a su madre en riesgo
actual de pena de muerte cuando Tommy y Tuppence comienzan a investigarlos.
Por lo tanto, se está rebelando inconscientemente contra la fidelidad de su madre a
su esposo al continuar su labor nacionalista. Finalmente, se agrega una última capa
de ironía a esta escena de la mesa de la cena y sus matemáticas posteriores porque
la joven e insípida madre, la Sra. Sprot, finalmente se revela como la Quinta
Columnista femenina: las opiniones de Sprot sobre Cavell y Alemania finalmente se
muestra que han sido ensayadas para apoyar su personalidad Dentro de la narrativa
más amplia y sus temas, la doble alusión comparativa de Christie a Cavell y
Casement cuestiona implícitamente las devociones inglesas convencionales que
excusarían las acciones de Cavell mientras condenan a muerte al padre de Casement
y Sheila.
Otro sospechoso inocente que Tommy y Tuppence identifican es, al igual que
Sheila y su madre, otra vez superfcialmente "otro": Carl von Deinim, un refugiado
alemán en una relación romántica con la conflictiva Sheila, lo que se suma a la nube
de sospecha que lo rodea. Cuando von Deinim afirma su confuso sentido de lealtad
nacional ("Alemania sigue siendo mi país") y explica que está pensando en suicidarse
debido a la sospecha bajo la que vive, Christie vuelve a aludir a las palabras de
Cavell.32 Cuando von Deinim finalmente es arrestado , Sheila le ruega a Tuppence
que evite su ejecución: Tuppence se niega, pero afirma que, aunque la pena de
muerte es traumática, en última instancia elimina la amenaza que representa el
espía y los ennoblece como patriotas . a través de la perspectiva de Sheila:
Sheila levantó la cabeza. Ella dijo apasionadamente: 'Entonces no hay esperanza para nosotros.
Se lo llevarán y lo encerrarán, y un día, temprano en la mañana, lo colocarán
contra una pared y lo dispararán, y ese será el final. Ella salió, cerrando la puerta
detrás de ella.34
232 K. EBURY
La respuesta emocional de Sheila, inspirada en la pena de muerte de la Primera
Guerra Mundial y el recuerdo de su padre, refeja un miedo específco a los juicios a
puerta cerrada y las ejecuciones secretas asociadas con la Ley de Traición de 1940.
Teme en particular no saber cuándo la persona ella ama ha sido asesinado. En
respuesta a Sheila, Tuppence abandona momentáneamente los eufemismos
convencionales sobre el servicio al país de uno, para afirmar internamente que von
Deinim seguramente "merece ser fusilado":
—¡Oh, malditos, malditos, malditos irlandeses! pensó Tuppence en una furia de
sentimientos encontrados. '¿Por qué tienen ese terrible poder de torcer las cosas
hasta que no sabes dónde estás? Si Carl von Deinim es un espía, merece que le
disparen. Debo aferrarme a eso, no dejar que esta chica con su voz irlandesa me
engañe haciéndome pensar que es la tragedia de un héroe y un mártir.'35
Su reacción más extrema a la provocación 'irlandesa' de Sheila de empatizar con la
traición deja a Tuppence deseando que von Deinim sea inocente.
Christie, por lo tanto, genera ansiedad sobre la pena de muerte política en casos
específicos (von Deinim, el padre de Sheila, Cavell, quizás Casement) pero no toca
el principio de que un espía 'merece ser fusilado'. Sin embargo, finalmente se revela
que von Deinim es un agente de inteligencia británico.36 El verdadero culpable
masculino era el comandante Haydock, aparentemente fanfarrón y digno de
confianza, en lugar de un sospechoso más obvio: Haydock simplemente se ha
hecho pasar por inglés, ya que von Deinim pretendía ser German.37 Revelando las
limitaciones de la investigación de Tommy y Tuppence, no sospechan de Sprot, ni
de Haydock o, peor aún, del militar Anthony Marsden (el novio de su propia hija)
que finalmente atrae a Tuppence a una trampa que podría haberla llevado a la
muerte.38
Si bien los simpáticos personajes de von Deinim, Sheila y su madre finalmente
son exonerados y salvados de la ejecución, el cierre narrativo aparentemente se
logra mediante la ejecución implícita de Haydock, Marsden, la Sra. Sprot y otros.
Pero, de manera crucial, este cierre está relacionado con la interpretación de
Christie de su culpabilidad por el crimen central capital de asesinato. Tuppence
había sido testigo directo de que la Sra. Sprot mataba a alguien en una situación
que inicialmente parecía ser en defensa propia,39 mientras que Haydock y Marsden
ciertamente planearon asesinar tanto a Tommy como a Tuppence.40 Aunque en
realidad ninguno de los condenados y ejecutados bajo la Ley de Traición de 1940 o
la Ley de Traición de 1945 fueron en realidad acusados de exacerbar los delitos violentos, en N o M
Los espías de Christie también han cometido asesinatos, secuestros e intentos de
asesinato. Al igual que el Ministerio del Miedo de Greene , como comentaré en breve
discutir, Christie por lo tanto diseña casos inusuales de traición en los que los espías
también son culpables de asesinato para reducir la posible ambivalencia de los
lectores sobre la pena de muerte como castigo por traición y traición.
Sin embargo, también es cierto que las referencias a Casement e Irlanda en N o M?
plantean más preguntas sobre la pena de muerte política, predominantemente
asociadas con el personaje de Sheila, de las que Christie es capaz de responder
adecuadamente, por lo que personajes psicológicamente complejos como Sheila y
von Deinim no pueden ser ejecutados, mientras que la traición debe ser reforzada por
el asesinato para evitar la lector experimentando una potencial sensación de injusticia.
'Un pedazo de arena en la maquinaria estatal ': Graham
El ministerio del miedo de Greene (1943)
Si bien Christie, como autora, no hizo ningún comentario público sobre el tema de la
traición y la pena de muerte, los otros dos autores examinados en este capítulo,
Graham Greene y Elizabeth Bowen, intervinieron directamente sobre este tema.
Por ejemplo, Greene abogó por el valor de una comprensión literaria comprensiva del
traidor en un debate de la BBC de 1948, que incluía a Bowen y que posteriormente se
publicó como Why Do I Write. Al expresar sus puntos de vista sobre este tema, Greene
se basa en el lenguaje del psicoanálisis, del cual tenía una sólida comprensión: de
hecho, su oficio como escritor fue moldeado directamente por su experiencia de
análisis con el Dr. Kenneth Richmond en su juventud.41 En su Greene escribe de
manera conmovedora sobre cómo el estado 'envenena los pozos psicológicos' para
restringir la simpatía humana, mientras que el escritor está involucrado en una guerra
de guerrillas para restaurar la apertura política a la humanidad.42 Pregunta además,
¿[H]alguno de los escritores ha tenido la suerte de morir por la cuerda o por un
escuadrón marginal? No puedo pensar en ninguno, porque el mundo sabe
demasiado bien que con el tiempo el escritor será corrompido en lealtad. Ezra
Pound, por lo tanto, va a un manicomio... (el honorable refugio de los incorruptibles:
Smart, Cowper, Clare y Lee). La lealtad nos confina a las opiniones aceptadas: la
lealtad nos prohíbe comprender con simpatía a nuestros compañeros disidentes;
pero la deslealtad nos incita a vagar experimentalmente por cualquier mente
humana: le da al novelista la dimensión extra de la simpatía. […] Espero dejar
claro que no estoy defendiendo una defensa consciente de los desposeídos, de
hecho no estoy defendiendo en absoluto la propaganda, como fue escrita por
Dickens, Charles Reade o Thomas Hood […] La propaganda es sólo interesado
en suscitar simpatía por los inocentes o por aquellos a quienes al propagandista le gusta considerar c
234 K. EBURY
inocente: él también envenena los pozos. Pero la tarea del novelista es dibujar su propia
semejanza con cualquier ser humano, tanto el culpable como el inocente. ¿No es nuestra
actitud hacia todos nuestros personajes más o menos—Allí, y que Dios me perdone, voy
yo mismo? Si consiguiéramos despertar en nuestros lectores la comprensión simpática,
no sólo de nuestros personajes más malvados (eso es fácil: hay una cuerda atada a
todos los corazones que podemos tensar a voluntad), sino de nuestros personajes
engreídos, complacientes, exitosos. personajes, seguramente hemos logrado hacer un
poco más difícil el trabajo del Estado, y ese es un deber genuino que tenemos con la
sociedad, ser un pedazo de arena en la maquinaria estatal.43
Para Greene, al menos en este ensayo, morir por la pena de muerte por las propias
creencias no es un signo de desequilibrio o patología sino más bien una insignia
de honor. Su énfasis en la deslealtad y la resistencia al estado ya las normas
sociales lleva su arte muy cerca de una identificación simbólica del escritor con el
traidor. Parte del cuestionamiento implícito de Greene sobre la pena de muerte
surge de una crítica del mal uso fascista o comunista del derecho soberano del
estado de matar a sus ciudadanos: Greene pasa rápidamente de la afirmación
extremadamente subversiva anterior a una crítica estándar del control del gobierno
ruso sobre el arte y el individuo. libertad. Las actitudes de Greene hacia la traición,
como ha argumentado Michael Brennan, también fueron moldeadas poderosamente
por su propio trabajo de inteligencia para el MI6 y por la detención de su primo,
Ben Greene, como quintacolumnista en 1940.44
Muchos de los mismos problemas se plantean en la novela de Greene The
Ministry of Fear (1943), que amplía el enfoque serio sobre la pena de muerte que
comenzó en It's A Battlefield (discutido en el capítulo 8). La novela está ambientada,
como Christie's, durante el Blitz, y data del período inmediatamente posterior a la
Ley de traición de 1940. The Ministry of Fear (1943) se ocupa mucho más
directamente de la pena capital como tema que Christie's N or M? por la elección
del protagonista. El personaje central de Greene, Arthur Rowe, no tiene rumbo y
acaba de salir de una institución después del asesinato de su esposa en un
asesinato misericordioso. Rowe tropieza accidentalmente con el centro de una red
de espionaje que pasa información robada, un rollo de micropelícula perdido que
se usaría para ayudar en la invasión alemana. Sin embargo, a diferencia de Tommy
y Tuppence, el miedo y el deseo de Rowe por la pena de muerte forman una
barrera psicológica que le impide darse cuenta de la naturaleza de la traición que
lo rodea. De hecho, el lenguaje del psicoanálisis se destaca especialmente en las
reseñas de la novela de Greene: William DuBois argumentó en The New York
Times que Greene es "un escritor que podría haber sido poeta o psicoanalista",
refiriéndose al "subconsciente nublado" de Rowe y
lo que sugiere que, como personaje, está diseñado principalmente como 'Mr. La
ilustración de Greene de la esquizofrenia que está corroyendo el mundo de
hoy”.45 R. D. Charques, el crítico de TLS , escribió con menos admiración que, a
pesar de la urgencia de los tiempos de guerra, “la característica de este autor de
motivación psicológica oscura, compleja y discreta es tan pronunciada como
siempre”. , aunque también admite que la historia tiene "un suspenso psicológico
agudamente burlón".46 Al igual que en Christie, la referencia a Irlanda sigue
siendo importante como contexto para la trama del thriller de Greene. La
referencia más directa de Greene a Casement ocurre hacia la mitad de la
narración. Rowe ha estado involucrado en una explosión diseñada por la red de
espionaje y pierde la memoria. Rebautizado como Digby, está institucionalizado
en un hospital psiquiátrico dirigido por el quinto columnista, el Dr. Forester. A
Rowe/Digby se le ha permitido leer los periódicos, y Johns, un asistente en la
institución, usa Casement como una forma de explicar el papel y las motivaciones
de los traidores en la guerra actual:
Esta mañana, mientras leía [el periódico], Johns entró para conversar y Digby levantó
la vista del periódico y preguntó: '¿Qué es una quinta columna?'
No había nada que le gustara más a Johns que dar información. Habló durante
bastante tiempo, trayendo a Napoleón.
'En otras palabras, ¿la gente enemiga paga?' Dijo Digby. Eso no es nada nuevo.
"Existe esta diferencia", dijo Johns. En la última guerra, excepto para los irlandeses
como Casement, la paga siempre fue en efectivo. Sólo una cierta clase se sintió atraída.
En esta guerra hay todo tipo de ideologías.'47
Esta referencia a Casement es un momento revelador en la narrativa más amplia
y debería alertar a Rowe/Digby sobre el hecho de que debería estar sospechando
de sus aparentes amigos, los refugiados austriacos Willi Hilfe y su hermana Anna.
Johns refeja al explicar la psicología de la traición que el fascismo “es atractivo
para los hombres que no están atados, a un pueblo o ciudad en particular que no
quieren ver desguazados. Gente con infancias infelices, gente progresista que
aprende esperanto, vegetarianos a los que no les gusta derramar sangre » . como
personajes en su mayoría simpatizantes, pero también como un enemigo interno
desposeído: el estatus desplazado de los Hilfe crea las condiciones para su
traición . en tiempos de guerra, y esto es
236 K. EBURY
puesto en estrecho contacto con la alusión directa a Casement. Rowe/Digby se ha
preocupado por los Hilfe, especialmente por Anna, por quien tiene sentimientos
románticos:
¿No era mejor tomar parte incluso en los crímenes de las personas que amabas, si
era necesario odiar como ellos, y si ese fuera el fin de todo, sufrir la condenación
con ellos, en lugar de salvarte solo? Pero ese razonamiento, se podría argumentar,
excusó a su enemigo. ¿Y por qué no? el pensó. Excusaba a cualquiera que amaba
matar o ser asesinado.50
Esta teoría del amor, la transgresión y la pena de muerte, influida por las palabras y
el legado de Casement, es una admisión anticipada de que conoce en cierto nivel la
conexión de Anna con la traición, el asesinato y la muerte. Como sugiere esta reflexión
sobre el amor, Rowe/Digby estará tan ansioso por salvar a Anna de la pena de
muerte, en parte debido a su culpa por el asesinato de su esposa, como por hacer
que su hermano Willi sea ejecutado por el mismo crimen.
Recordando su verdadera identidad, Rowe justifica su plan de ahorcar a Willi
destacando que ha cometido dos delitos capitales diferentes:
Los espías, como los asesinos, fueron ahorcados, y en este caso no hubo distinción.
[Willi] yacía dormido allí y la horca estaba siendo construida afuera.51
Si bien Willi no será la causa directa de todos estos asesinatos, "el último
esclarecimiento" del complot de Greene está precedido por una "masacre a escala
isabelina" . justicia de la pena de muerte en tiempos de guerra al representar a
personajes traicioneros que cometen asesinatos además de sus crímenes políticos.
Esta identificación del refugiado como el enemigo es bastante decepcionante en
comparación con la explosión de este complot por parte de Christie, ya que la narrativa
de Greene aparentemente exige el sacrificio y convertir a grupos particulares en
chivos expiatorios para preservar el statu quo.53 Sin embargo, Greene introduce
diferentes niveles de complicación porque su héroe puede ser digno de la pena de
muerte. Además, como señala Brian Diemert, Prentice, el policía con el que Rowe
trabaja para despejar la red de espionaje, está tan contaminado como Rowe o Hilfe.54
Greene va más allá que Christie al describir el secreto de la justicia en tiempos de
guerra asociado con la Ley de traición de 1940. , especialmente la práctica de los
juicios a puerta cerrada y la supresión de los informes de ejecución. En una escena
particularmente oscura de El Ministerio del Miedo, donde un miembro clave de la red
de espionaje que descubre Rowe, la Sra. Bellairs, es arrestada por Prentice, Greene alude directame
la supresión por parte del gobierno de información sobre sentencias capitales en
los periódicos:
'Oh no, señora, es usted quien sufrirá. Dar información al enemigo es un delito
de ahorcamiento. No cuelgan a las mujeres. No en esta guerra. "Podemos
ahorcar a más personas, señora", dijo el Sr. Prentice, respondiendo a ella desde
el pasillo, "de lo que le dicen los periódicos".55
Willi Hilfe acabará por suicidarse porque teme a la tortura más que a la horca: 'No
quiero que me peguen […] Sé lo que les hacen a los espías. Creerán que pueden
hacerme hablar, me harán hablar».56 A pesar de la ingenua afirmación de Rowe
de que «aquí no golpeamos a los prisioneros», la atmósfera de la novela de
Greene sugiere que Hilfe tiene razón al temer el castigo de guerra por encima y
por debajo de la cabeza. más allá de la pena de muerte misma.57 Willi desafía
aún más la ingenua creencia de Rowe de que solo los espías que también son
asesinos serán ejecutados. Al amenazar a Rowe, le recuerda que sus esfuerzos
por castigar a la red de quintacolumnistas pondrá a su amada Anna en riesgo de
pena de muerte, a pesar de que no es culpable de asesinato:
Probablemente no la colgarían. Por supuesto, eso dependería de lo que yo diga.
Tal vez sería solo un campo de internamiento hasta que termine la guerra, y
luego la deportación si ganas. Desde mi punto de vista —explicó secamente—,
ella es una traidora, ¿sabes?58
Mientras que el asesinato se usa, como en Christie, para aprovechar el
consentimiento del lector para las ejecuciones por delitos políticos, la creencia
de Rowe sobre la justicia de la pena de muerte en el caso de Willi está
contaminada por sus propios vínculos con los delitos capitales y el interés propio
porque su prioridad es su amor por Anna. Rowe finalmente aprende a utilizar
como arma su miedo y deseo de la pena de muerte al obligar al suicidio de Willi.
La novela se cierra con la determinación de Rowe de proteger a Anna del retorno
de su memoria y de las consecuencias de su traición en el contexto de un amor
plagado de secretos e infelicidad.59
238 K. EBURY
'¿Qué pasa con la conciencia de los inestables
Person': El calor del día de Elizabeth Bowen
El uso de Casement como base para un enfoque psicológicamente complejo de la pena
de muerte política durante la Segunda Guerra Mundial también es fundamental para la
comprensión de la traición de Elizabeth Bowen. En agosto de 1952, Bowen participó en
una transmisión de la BBC llamada 'Conversación sobre traidores', un debate entre
ella, Nigel Balchin (novelista), Alan Moorehead (periodista y escritor de no ficción) y
Noel Annan (profesor de política de Cambridge). Bowen había sido invitado a aparecer
en el programa gracias a The Heat of the Day, publicado tres años antes y, como N o
M? o The Ministry of Fear, ambientada durante el Blitz. Más allá de su ficción, se debe
haber buscado la participación de Bowen porque ella estaba sirviendo en la Comisión
Gowers, ya que las preguntas que se le hacen a menudo se enfocan en el castigo. No
está claro si los productores de la BBC también habrían sabido que Bowen (como
Greene) también había sido una espía durante la Segunda Guerra Mundial y, por lo
tanto, tenían una comprensión íntima de la lealtad conflictiva.60 En este sentido, Bowen
está excepcionalmente calificado para reflexionar sobre la intersección de la traición y
la pena de muerte tanto por su experiencia de guerra como de posguerra.61 La
transmisión de la BBC muestra que el pensamiento de Bowen sobre Casement es
fundamental en su actitud hacia la traición y la pena de muerte. La introducción a la
transmisión, con la voz de Noel Annan, nombra a Alan Nunn May (condenado en
1946 bajo la Ley de Secretos Oficiales), Klaus Fuchs (1950 bajo la Ley de Secretos
Oficiales), William Joyce (condenado por alta traición en 1945) y Ezra Pound (acusado
de traición de 1943, declarado improcedente en 1946, acusación desestimada en 1958),
como casos recientes de actualidad de traición que desean abordar. Dos de estos
hombres fueron condenados a prisión (Nunn May y Fuchs); uno fue institucionalizado
para evitar la pena de muerte (Libra); uno fue, como sabemos, ejecutado (Joyce). En
una edición revisada de El nuevo significado de la traición (1964), mientras que William
Joyce siguió siendo el núcleo del libro, West agregaría una discusión sobre estos
mismos casos, así como el juicio de Rosenberg (1953).
Así como West, Christie y Greene consideran la traición a través de la referencia a
Casement, la primera pregunta de la transmisión 'Conversation on Traitors' le pide a
Bowen su opinión sobre el Alzamiento de Pascua y la Primera Guerra Mundial:
Annan: ...Queremos pensar en lo que queremos decir con la palabra
"traición" y considerar todo tipo de preguntas sobre la lealtad al país de uno y al
lealtades conflictivas que surgen y hacen sentir a veces que un hombre, aunque
traidor a su país, había hecho lo correcto. Por ejemplo, un caso controvertido que
me viene a la mente es el de Sir Roger Casement en la Primera Guerra Mundial. Él
era un irlandés. ¿Puede hablarnos, señorita Bowen, sobre él?62
La respuesta de Bowen es fáctica e imparcial: se podría decir que Casement
"traicionó" a Inglaterra. Ella nota su intento de sobornar a la brigada irlandesa
en Alemania y registra que estaba "tratando de detener el levantamiento de
Pascua" en el punto de captura. Ella resume de manera ambivalente que en
Irlanda él es visto como 'un verdadero patriota', mientras que en Inglaterra se
cree que se volvió contra un país que lo había honrado.63 Más allá de
demostrar la influencia del caso Casement en su pensamiento, Bowen
psicoanaliza consistentemente traición a lo largo de la transmisión de
'Conversación sobre traidores'. Mientras que Balchin y Moorehead usan el
lenguaje de la razón, la conciencia y la transgresión incluso cuando adoptan
una visión comprensiva de la traición, Bowen, como West en particular, insiste
en cambio en la influencia de la patología sobre el traidor y ofrece resistencia a
la opinión de que son actores racionales. quienes deben ser considerados
responsables de sus crímenes. Por ejemplo, dice que Klaus Fuchs 'regresó [a
la traición] casi en contra de su voluntad, en contra de su conciencia social
recién desarrollada, como un adicto regresa a una droga o una persona regresa
a un vicio'.64 Cuando Balchin defiende el derecho a la libertad de conciencia
incluso en los traidores, Bowen responde con acuerdo y objeción
simultáneamente, preguntando "¿qué pasa con la conciencia de la persona
inestable, que está obligada a inclinarse y virar de acuerdo con sus reacciones
emocionales?".65 En este sentido, ella va un poco más allá de Casement .
como trampolín para considerar el ejemplo de la traición de Ezra Pound y su
defensa por locura. Aunque Bowen nunca registró ningún relato directo de su
experiencia allí, había visitado el Hospital St Elizabeth's en los EE. UU., donde
Pound estaba siendo tratado, en 1950 como parte de su trabajo con la Comisión
Gowers. Sobre la traición dice, mostrando la influencia de la experiencia de la Comisión Gowe
Supongamos que [los traidores están] tan desigualmente desarrollados —para
volver a mi idea de la conducción de una obsesión que deforma la facultad de
razonar, o que extrae de ellos la emoción natural— que puedes tener una persona
al borde de la locura que tiene toda la maquinaria, por ejemplo, que tiene el cerebro
fino, pero debido a algún desplazamiento de las facultades normales por estar
obsesionado, por una cosa incandescente de mente única que tiene que...
240 K. EBURY
la cosa en la práctica —expulsada este sentido de la crueldad o el sentido de la
responsabilidad, o el sentido de la sociedad— entonces tienes en esa persona un
caso particular.66
Los comentarios de Bowen se hacen eco de los juicios psiquiátricos dados en el
caso Pound.67 Estas afirmaciones sobre la traición de la Segunda Guerra Mundial
también parecen diseñadas para perturbar las Reglas de M'Naghten: mientras
que en The Heat of the Day su referencia a la pena de muerte por delitos políticos
es oblicua en comparación con para los otros autores examinados, este enfoque
en la traición y la locura es, sin embargo, una contribución muy importante al
problema. Como ella dice, el traidor puede estar 'al borde de la locura' solo en un
área de la mente, pero aun así no se le debe responsabilizar por completo de sus
acciones, lo que hace que la pena de muerte sea una pena inapropiada por su
crimen. En su entrevista 'Frankly Speaking', también reflexiona directamente sobre
cómo la Comisión Gowers 'dedicó una gran cantidad de tiempo naturalmente a
las leyes de locura y las reglas de MacNaughten';68 también creía que su
contribución al informe era psicológica, en argumentando a favor de una ampliación
de la defensa de la provocación.69
En The Heat of the Day (1949), la protagonista de Bowen, Stella Rodney,
descubre que su amante, Robert Kelway, es un espía fascista solo cuando
Harrison, un contraespía, se ofrece a mantener este secreto a cambio de tener
sexo con ella. Un crítico del New York Times comparó directamente la novela de
Bowen con El ministerio del miedo de Greene por su textura psicológica
"emocionante y siniestra", en la que "se hace un descubrimiento a través de la
semioscuridad de pistas crípticas: un gesto inacabado, un palabra discordante, un
rostro familiar avistado en un lugar improbable'. 70 De manera similar, el crítico
original de TLS compara la novela con 'el thriller' pero dice que 'una vez que ha
establecido el centro melodramático de su delicado diseño, la señorita Bowen es
capaz de iluminarlo mediante una serie de enfoques característicamente
oblicuos'.71 De hecho, vale la pena recordar la fuerza melodramática del dilema
de Stella: para salvar a Kelway de la pena de muerte, tendría que traicionar tanto
a su país como a su amor por Kelway acostándose con Harrison: como ella lo
dice sucintamente, 'Usted propone que al convertirme en su amante compre a un
hombre, en quien tengo un interés, que es peligroso para el país por su
actuación'.72 Aunque Stella podría liberarse denunciando tanto Harrison y Kelway,
su reacción inicial es que sus sentimientos por Robert superan su "deber" con el
país a pesar de su propio trabajo de inteligencia para el gobierno .
uno, convirtiéndose en un contraespía informal contra Kelway al realizar su
propia investigación de sus crímenes y su psicología.
Si bien The Heat of the Day carece de una referencia directa a Casement
en la forma en que West, Christie y Greene aluden a él por su nombre, para
Bowen Ireland y la historia de la revolución irlandesa es un punto de
referencia extremadamente importante. Como argumenta Megan Faragher,
"los conflictos políticos que rodean la experiencia angloirlandesa contribuyen
a la estetización de la experiencia de la Segunda Guerra Mundial ". "me dio
la idea de ver Inglaterra desde el exterior" . énfasis particular en 'The Happy
Autumn Fields' y 'Sunday Afternoon'.76 En la transmisión de la BBC de
Bowen, ella enfatizó la idea de un 'patriotismo pervertido' basado en ideas
de amor y emoción, recordando el énfasis de Casement en el amor en su
'Speech from the Dock', como en los otros textos que he examinado. En
The Heat of the Day, las preguntas clave de Bowen también son sobre el
amor y la traición: '¿Podrían estos dos haberse amado mejor en un mejor
momento?... La guerra en la actualidad funcionó como un adelgazamiento
de la membrana entre esto y aquello. era un volverse aparente, pero
entonces, ¿qué otra cosa es el amor? No, no existe tal cosa como estar
solos juntos'.77 La conexión con Irlanda proviene principalmente de los
antecedentes de Stella más que de los de Kelway como el traidor. Este
énfasis en la conexión irlandesa de Stella es apropiado porque es su actitud
hacia la psicología y el castigo de la traición lo que examina la novela, con
Kelway como una mera cifra. En el centro de la novela, Stella va a Irlanda
y visita Mount Morris, la casa que su hijo ha heredado: regresa de Irlanda
decidida a confrontar a Kelway por su traición y romper con Harrison.
Aunque no hace ninguna de estas cosas tan decisivamente como pretendía,
la fuente del desarrollo de la trama que conduce a la muerte de Kelway
tiene su fundamento en última instancia en el contexto irlandés. El regreso
de Stella a Irlanda durante la Segunda Guerra Mundial también refleja una
misión de inteligencia que Bowen había realizado bajo su nombre de
casada, Sra. Cameron, para evaluar el valor de la neutralidad de Irlanda en
el contexto de la historia colonial pasada. Para Adam Piette, esta visita, y la
relación más amplia de Stella con Kelway, refleja la forma en que 'el yo
angloirlandés 'híbrido' es capaz de una doble lealtad, al país y al 'enemigo'
de ese país'.78 Además, el hijo de Stella Roderick se recuperará de la
revelación sobre la traición y muerte de Kelway planeando un futuro en
Irlanda en Mount
242 K. EBURY
Morris. En definitiva, esta novela de traición se estructura mediante una referencia
simbólica a Irlanda.
Cuando Stella investiga la infancia de Kelway a través de una visita a Holme Dene, la
casa de su familia, no está considerando si él ha cometido traición (que es la interpretación
crítica recibida), sino más bien, como Rebecca West con William Joyce, para explorar
sus antecedentes y origen. y considerar si una defensa por locura podría salvarlo. De
hecho, Alan Hepburn ha comparado a Kelway con el William Joyce de El significado de
la traición de West, sugiriendo la probable influencia de los informes de juicio de West en
el diseño del estudio de caso psicológico de traición de Bowen.79 Esto refleja la
comprensión psicológica de Bowen de la traición y su castigo en su 'Conversación sobre
traidores'. Aunque Kelway rechazará todas las interpretaciones patologizantes de su
comportamiento, también reconoce la raíz de su traición en su traumático pasado. La
escena culminante de The Heat of the Day, en la que Kelway admite su traición a Stella
antes de morir mientras intentaba escapar del arresto, está llena del lenguaje de la locura
("loco", "enloquecido", "mal ady").80 Bowen presenta una raíz de la traición de Kelway en
su opresivo hogar de clase media, anticipando la interpretación psicoanalítica ofrecida
por West en la que la traición se centra particularmente en las relaciones paternas.
Kelway, como personaje, acepta esta lectura de su lealtad sobornada: su traición
'totalmente deshizo el miedo'. Sacó a mi padre de mí, me dio una nueva herencia'.81
Kelway también explica sus crímenes políticos a través de su amor por Stella: dice:
'Hemos visto la ley el uno en el otro...'82 y 'tú has sido mi país'. .83 El origen final de la
traición de Kelway, para conectar de nuevo con mi capítulo anterior sobre la Primera
Guerra Mundial, es su trauma de guerra: Kelway se ha radicalizado por lo que él llama 'el
extremo' de ser herido en Dunkerque, lo que le hace sentir que había estado luchando
en 'el lado equivocado'.84 (La herida de la rodilla de Kelway y su nihilismo lo vinculan
simbólicamente con Rupert Cadell en Rope de Hamilton).85 De hecho, el rápido descenso
de Kelway del trauma de la guerra a la traición refleja las fuerzas históricas que llevaron
a la creación de la Dirección de Psiquiatría del Ejército en 1942.86 El retrato de Bowen
de Kelway es único en el sentido de que él es el único traidor discutido en este capítulo
que, hasta donde sabemos, no ha cometido otros crímenes capitales. En comparación
con West, Christie o Greene, Bowen también es idiosincrásica en su subestimación de la
amenaza de la pena de muerte política. De acuerdo con la sutileza de su manipulación
de Stella, Harrison no amenaza explícitamente a Robert Kelway con la pena de muerte,
sino que usa un eufemismo común para explicar lo que está en juego: "Ahora el punto es
que le están dando cuerda", sugiriendo, por supuesto , el modismo 'dar un
basta de cuerda y se ahorcará».87 Bowen presenta el avance de Kelway hacia
Alemania como una especie de deseo de muerte: piensa en la posibilidad de una
victoria alemana como «la conclusión», más que como un comienzo.88 La muerte
de Kelway es una posible suicidio, 'una caída o un salto desde el techo' para escapar
de la pena de muerte.89 Para otros críticos, incluido Faragher, la muerte de Kelway
por ejecución extrajudicial también es una posible lectura del texto de Bowen: 'Robert
muere misteriosamente mientras deja la grasa de Stella... no está claro si por suicidio
o por la mano de un agente”.90
De hecho, si recordamos la interpretación de Bowen en su programa de la BBC
de que la mayoría de los traidores están 'al borde de la locura' mientras aún tienen
'toda la maquinaria', la muerte de Kelway por accidente o suicidio en la novela no es
tanto un escape del castigo como una probable síntoma de su desequilibrio y
patología, y la perversidad de su amor por Stella.91 Además, debido a que la novela
está escrita más tarde en la década de 1940, debemos considerar la conciencia de
Bowen sobre el castigo extrajudicial y las ejecuciones de colaboradores en la Europa
continental durante la posguerra. que a menudo se dirigía a mujeres como Stella
cuyas lealtades se habían visto comprometidas.92 Sin embargo, como señala
Garden, se enfrenta a una especie de juicio en la investigación de Kelway, que se
convierte en una "investigación sobre el carácter moral de Stella [que] en realidad
funciona como un juicio para ella". sexualidad, por lo que su moralidad política se
confunde con sus actividades sexuales»: sostiene que «los paralelismos con el juicio
de Casement parecen palpables en esta escena»93. La respuesta final de Stella
Después de la muerte de Kelway, planear el tipo de matrimonio conveniente entre
primos que arruinó la vida de los antiguos dueños de Mount Morris y, simultáneamente,
continuar deliberadamente cortejando a la muerte en el Blitz. Si bien Bowen mantiene
el melodrama al mínimo en su representación de la traición en tiempos de guerra,
sus referencias oblicuas a la locura, la tortura, la ejecución y los asesinatos
extrajudiciales aseguran que la novela sea un reflejo del destino de los ejecutados
en virtud de la Ley de traición de 1940 y la Ley de traición de 1945. .
¿ El fin de la pena de muerte ?
Un cambio en el estado de ánimo público en torno a la pena de muerte política se
refleja en el hecho de que las ejecuciones de William Joyce y Theodore Schurch en
Wandsworth y Pentonville el 3 y 4 de enero de 1946 fueron las últimas ejecuciones
por delitos distintos del asesinato que tuvieron lugar en Gran Bretaña; Joyce fue la
última ejecución por traición y Schurch por traición. También es digno de mención
que los médicos de la prisión después de la Segunda Guerra Mundial encontraron
algunos de los procesados en virtud de la Ley de Traición pero no ejecutados, como Dorothy
244 K. EBURY
O'Grady, de sufrir intensos problemas psicológicos, demostrando el valor de
estas intervenciones literarias en un debate público sobre la traición y la
enfermedad mental . las ejecuciones por asesinato se llevarían a cabo entre
1946 y la abolición de la pena de muerte en 1965. La falta de consideración
sostenida de la pena de muerte política por parte de la Comisión Gowers,
aunque cínica en su represión de la historia reciente, también refleja la
sensación de que la la conversación había avanzado genuinamente y que estas
ejecuciones por traición y traición no se repetirían en la vida británica de la
posguerra.
Al mismo tiempo, este cambio de opinión se limitó a la traición. De hecho,
en los textos que hemos examinado en este capítulo, mientras que la pena de
muerte política ha sido atacada desde varias direcciones, el sentido de la
justicia natural de la pena capital en casos de asesinato permaneció
prácticamente indiscutible durante la guerra y sus secuelas inmediatas. Aunque
la abolición de la pena capital había sido una política laborista a largo plazo,95
el gobierno laborista de 1945 no cumplió con sus objetivos de abolición.96
Lizzie Seal ha examinado recientemente cómo se endurecieron las actitudes
públicas hacia la pena de muerte en relación con el asesinato. debido a la
Segunda Guerra Mundial, como se refleja en cartas individuales al Ministro del
Interior que expresan un fuerte apoyo al castigo.97 Los Juicios de Nuremberg también fueron
Bailey describe cómo Sir Hartley Shawcross, el fiscal jefe de Nuremberg,
aunque político laborista y reformador penal asociado con la Liga Howard
desde la década de 1920 en adelante, expresaría su creencia de que la pena
de muerte estaba justificada en el caso de los criminales de guerra nazis.98
Fue así como a la Comisión Gowers, de la que Bowen formaba parte, se le
prohibió explícitamente recomendar la abolición de la pena de muerte, dando
lugar a un informe complaciente, o al menos resignado. De manera similar, la
Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 afirmó el derecho a
la vida de una manera que dejó intacto el principio de la pena capital.
El final natural de este libro es 1950. Después de la Segunda Guerra
Mundial, según algunas definiciones, veríamos un final defnitivo de la primera
fase del psicoanálisis, de la Edad de Oro de la novela negra y del movimiento
literario modernista. Muchos escritores importantes para este proyecto morirían
o dejarían de escribir durante el conflicto, incluidos Sigmund Freud, James
Joyce y Dorothy L. Sayers, y aunque otros, como Theodor Reik, Agatha Christie
y Richard Wright, producirían más textos, su impacto en su cultura se redujo. .
Autores como Brendan producirían nueva literatura activista sobre la pena
capital.
Behan (The Quare Fellow, 1954), Arthur Koestler (Refections on Hanging,
1956), Truman Capote (In Cold Blood, 1966) en formas que continuaron y
cambiaron la conversación que he analizado aquí. Sin embargo, más allá de
este punto, las respuestas culturales anglófonas a la pena de muerte divergirían,
y EE. UU. avanzaría hacia el mantenimiento de la pena de muerte, en gran
parte debido al desarrollo de la inyección letal y, con algunas complejidades
abordadas anteriormente y al final de los capítulos. . 6 y 7, Gran Bretaña e
Irlanda avanzan hacia su abolición. En el momento de redactar este informe,
según el informe más reciente de Amnistía Internacional, la pena de muerte
existe en la práctica en Afganistán, Antigua y Barbuda, Bahamas, Bahrein,
Bangladesh, Barbados, Bielorrusia, Belice, Botswana, Chad, China, Comoras,
Cuba, los República Democrática del Congo, Dominica, Egipto, Guinea
Ecuatorial, Etiopía, Gambia, Guyana, India, Indonesia, Irán, Iraq, Jamaica,
Japón, Jordania, Kuwait, Líbano, Lesotho, Libia, Malasia, Nigeria, Corea del
Norte (República Popular Democrática República de Corea), Omán, Pakistán,
Palestina, Qatar, San Cristóbal y Nieves, Santa Lucía, San Vicente y las
Granadinas, Arabia Saudita, Singapur, Somalia, Sudán del Sur, Sudán, Siria,
Taiwán, Tailandia, Trinidad y Tobago, Uganda , Emiratos Árabes Unidos, EE.
UU., Vietnam, Yemen y Zimbabue.99 Agradezco a los activistas de las
organizaciones benéficas de derechos Amnistía y Reprieve por su perspectiva
sobre mi proyecto de investigación en los primeros días de su desarrollo.
notas
1. Jacques Derrida, La pena de muerte: Volumen I, trad. por Peggy Kamuf,
Chicago: University of Chicago Press, 2014, 10.
2. Kristine A. Miller, Literatura británica del Blitz: Luchando en la guerra popular,
Houndsmills: Palgrave Macmillan, 2009, 24.
3. Debido a que el Plan S está más allá del alcance de este capítulo, para obtener
más información, consulte, por ejemplo, Mo Moulton, Ireland and the Irish in
Interwar England, Cambridge: Cambridge University Press, 2014, 306–329.
4. De nuevo, véase Moulton, Ireland and the Irish, 306–329.
5. David Doyle, 'Republicanos, martirologio y la pena de muerte en Gran Bretaña
e Irlanda, 1939–1990', Journal of British Studies, 54 (2015): 703–722 (704).
6. Moulton, Irlanda y los irlandeses, 2.
7. Shoshana Felman, El inconsciente jurídico: juicios y traumas en el siglo XX,
Cambridge, MA y Londres: Harvard University Press, 2002, 57.
246 K. EBURY
8. Derrida, La pena de muerte: Volumen II ed. por Geoffrey Bennington y Marc Crépon/
trans. por Elizabeth Rottenberg, Chicago: University of Chicago Press, 2017, 188.
9. Sobre las políticas de violencia del modernismo tardío, ver Allan Hepburn, Intrigue:
Espionage and Culture, Yale: Yale University Press, 2005; Lisa Fluet, 'Hit Man
Modernism', Bad Modernisms ed. por Douglas Mao y Rebecca L. Walkowitz, Durham
y Londres: Duke University Press, 2006: 269–297; Matthew Levay, 'Casos de
identidad: el modernismo tardío y el arte del crimen', Mentes violentas: el modernismo
y el criminal, Cambridge: Cambridge University Press, 2019: 169–214.
10. La única excepción a esta regla que se me ocurre es Anna Hilfe de Greene.
11. A. W. Brian Simpson, 'La invención de los juicios en cámara en casos de seguridad',
El juicio en la historia Volumen II: juicios nacionales e internacionales, 1700–2000,
Manchester: Manchester University Press, 2003: 76–106 (95).
12. Hansard, 'Treason Bill', Debate de la Cámara de los Comunes, 11 de junio de 1945,
vol. 411 cc13938.
13. Simpson, 'La invención de los juicios', 96.
14. Sr. A Pierrepoint, 'ACTA DE PRUEBA ANTE LA REAL COMISIÓN DE LA PENA
CAPITAL: VEINTE
OCTAVO DÍA Y VEINTINUEVE DÍA', Londres: His Majesty's Stationery Office, 1951,
8404–8410. Los registros de la investigación no muestran rastro de la traumática
ejecución que Pierrepoint recordó en su declaración oficial, lo que sugiere una
supresión deliberada (The National Archives, PCOM 9/909).
15. Como vimos en el Cap. 3, Pierrepoint también sentiría una sensación de ansiedad y
constricción al describir su trabajo porque las mujeres habían sido nombradas para
la Comisión Gowers.
16. 'PROYECTO DE PROYECTO DE TRAICIÓN', Hansard, Debate de la Cámara de los Comunes, 22 de mayo
1940 vol. 361cc18595
17 Véase, por ejemplo, 'TREASON BILL', Hansard, House of Lords Debate, 30 de mayo
de 1945, vol. 136, 272–273 y 'TRAICIÓN BILL' Hansard, Debate de la Cámara de
los Comunes, 11 de junio de 1945 vol. 411, 1395–1396.
18. Anónimo. 'Disparo espía alemán: meteorólogo con aparato de radio', The Manchester
Guardian, 16 de agosto de 1941, 8.
19. Rebecca West, El significado de la traición, Londres: The Reprint Society,
1952, 6.
20. Eva Horn, La guerra secreta: traición, espionaje y ficción moderna, trad. por Geoffrey
WinthropYoung, Evanston: Northwestern University Press, 2013, 75.
21. Para obtener un panorama completo de lo que podría haber significado para William
Joyce la participación en una campaña policial de guerrilla, véase The Black and
Tans: British Police and Auxiliaries in the Irish War of Independence, 1920–1921, de
D. M. Leeson, Oxford: Oxford University Press, 2011.
23. West, El significado de la traición, 146–147.
25. Tanto Lucy McDiarmid (The Irish Art of Controversy, Ithaca: Cornell University Press, 2005,
249) como Alison Garden (The Literary Afterlives of Roger Casement, 1899–2016,
Liverpool: Liverpool University Press, 2020, 129–130) tienen abordó brevemente esta
alusión a Casement en Christie, pero no ha sido analizada con detenimiento previamente.
26. Anónimo. 'New Mystery Stories', New York Times, 22 de junio de 1941, 17.
27. M. Willson Disher, 'Master Spies', The Times Literary Supplement, 29 de noviembre de
1941, 589.
28. Disher, 'Master Spies', 589.
29. Miller, Literatura británica del Blitz, 118.
30. Agatha Christie, N o M?, Londres: Harper Collins, 2015, 59.
31. Agatha Christie N o M?, 60–62.
32. Agatha Christie N o M?, 97–98.
33. Christie, N o M?, 147.
35. Christie, N o M?, 148–149.
36. Christie, N o M?, 240–241.
38. Christie, N o M?, 210–221.
39. Christie, N o M?, 134–135.
40. Christie, N o M?, 221–223.
41. Michael G. Brennan, Graham Greene: Fictions, Faith and Authorship, Londres: Continuum,
2010, xii y 75. Brennan argumenta que el traidor Dr. Forester en El Ministerio del Miedo
se basa parcialmente en Kenneth Richmond.
42. Graham Greene, Why Do I Write: An Exchange of Views Between Elizabeth Bowen,
Graham Greene and V. S. Pritchett, London: Percival Marshall, 1948, 47.
43. Greene, ¿Por qué escribo?, 47–48.
44. Brennan, Graham Greene, 74–81, 75.
45. William Du Bois, 'La magia oscura de Graham Greene: El ministerio del miedo',
The New York Times, 23 de mayo de 1942, 3.
46. R. D. Charques, 'Film in the Cake', The Times Literary Supplement, 29 de mayo de 1943,
257.
47. Graham Greene, El Ministerio del Miedo, Londres: Vintage, 2001, 120.
48. Greene, Ministry of Fear, 120 49. Los
informes periodísticos sobre ejecuciones en tiempos de guerra frecuentemente señalan el
temor a los 'refugiados falsos' que en realidad eran espías (ver, por ejemplo, el archivo
Waldberg/Lassudry, The National Archives, PCOM 9/ 891).
248 K. EBURY
50. Greene, Ministerio del Miedo, 132.
51. Greene, Ministry of Fear, 203 52.
Charques, 'Film in the Cake', 257.
53. Miller, Literatura británica del Blitz, 120–121.
54. Brian Diemert, Graham Greene's Thrillers and the 1930s, Montreal & Kingston: McGill
Queen's University Press, 1996, 172.
55. Greene, Ministerio del Miedo, 176
56. Greene, Ministerio del Miedo, 215.
57. Para una investigación rigurosa de la tortura británica de prisioneros de guerra
durante la Segunda Guerra Mundial, véase Helen Fry, The London Cage: The Secret
History of Britain's World War II Interrogation Centre, New Haven y Londres: Yale
58. Greene, El Ministerio del Miedo, 213
59. West, El Significado de la Traición, 158–159 y 164–165.
60. Elizabeth Bowen, 'Notas sobre Eire': informes de espionaje a Winston Churchill,
1940–1942, ed. por Jack Lane y Brendan, Clifford Aubane: Sociedad Histórica de
Aubane, 2009.
61. Mi lectura de The Heat of the Day encaja sustancialmente, aunque nuestros textos
complementarios y el marco general son diferentes, con la lectura de la novela de
Alison Garden en su libro Casement, que apareció después de que se finalizó el
manuscrito de este libro (The Literary Más allá de Roger Casement, 146154).
62. Elizabeth Bowen, 'Conversación sobre traidores', Escuchar: transmisiones, discursos
y entrevistas de Elizabeth Bowen, ed. por Allan Hepburn, Edimburgo: Edinburgh
University Press, 2010: 304–322 (304).
63. Bowen, 'Conversación sobre traidores', 304–305.
64. Bowen, 'Conversación sobre traidores', 311.
67. A. David Moody, Ezra Pound: Poeta Un retrato del hombre y su obra, III Los años
trágicos 1939–1972, Oxford: Oxford University Press, 2015, 187–188.
68. Bowen, 'Frankly Speaking', Listening In: Broadcasts, Speeches, and Interviews de
Elizabed Bowen, ed. por Allan Hepburn, Edimburgo: Edinburgh University Press,
2010: 323–343 (336).
69. Bowen, 'Hablando con franqueza', 337–338.
70. Alice S. Morris, 'Miss Bowen Illumines The Landscape of War', New York Times, 20
de febrero de 1949, pág. 1.
71. Francis Wyndham, 'The Climate of Treason', Times Literary Supplement, 5 de marzo
de 1949, 152.
72. Bowen, El calor del día, 34.
74. Megan Faragher 'La forma de propaganda modernista en El calor del día de Elizabeth
Bowen', Textual Practice, vol. 27, núm. 1 (2013): 49–68 (56).
75. Bowen, 'Hablando con franqueza', 327.
76. Thomas S. Davis, 'Gótico de guerra de Elizabeth Bowen', Textual Practice, vol.
27, núm. 1 (2013): 29–47.
78. Adam Piette, Imaginación en guerra: ficción y poesía británicas, 1939–1945, Londres:
Papermac, 1995, 172.
79. Hepburn, Intriga: Espionage and Culture, Yale: Yale University Press,
2005, 159.
80. Bowen, El calor del día, 260 y 266.
86. Para una descripción completa del papel de la medicina psiquiátrica durante la Segunda
Guerra Mundial, especialmente la participación de los psiquiatras en las 'escuelas de
batalla', véase Joanna Bourke, 'Psychiatry, Hate Training, and the Second World War',
Journal of Social History, vol . 52, núm. 1 (2018): 101–120.
90. Faragher, 'La forma de propaganda modernista en El calor del día de Elizabeth Bowen
', 57.
92. Hepburn, Intriga: espionaje y cultura, 141–142.
93. Garden, El más allá literario de Roger Casement, 148.
94. Véase The National Archives, 'O'Grady, Dorothy Pamela' PCOM 9/1497 y PCOM
9/1497/1 'Informe psicológico de fecha 16/6/1944'.
95. En 1927, el Partido Laborista había emitido una petición que calificaba la pena capital
como "una reliquia de la barbarie", la mayoría de los líderes laboristas apoyaban la
abolición en el debate de 1928 y en la conferencia del partido de 1934 se aprobó una
resolución para abolir la pena de muerte.
96. Victor Bailey, 'La sombra de la horca: la pena de muerte y el gobierno laborista
británico, 1945–1951', Law and History Review, vol.
18, núm. 2 (2000): 305–349 (309).
97. Seal, 'Percepciones de seguridad, miedo y cambio social en el discurso público a favor
de la pena de muerte a mediados del siglo XX en Gran Bretaña', Crime, Histoire &
Sociétés/Crime, History & Societies, vol. 21, No. 1 (2017) n.pag. párrafos 1–40.
98. Bailey, 'La sombra de la horca', nota 45, 323.
99. Informe global de Amnistía Internacional: Condenas a muerte y ejecuciones 2019,
'Anexo II: Países abolicionistas y retencionistas al 31 de diciembre de 2019': https://
www.amnestyusa.org/wpcontent/uploads/
250 K. EBURY
2020/03/AmnistíaMuerteCondenasyEjecuciones2019.pdf [Consultado
el 27 de julio de 2020]. El informe también enumera por separado los
países que permiten la pena de muerte solo bajo la ley militar o en
circunstancias excepcionales (Brasil, Burkina Faso, Chile, El Salvador,
Guatemala, Israel, Kazajstán, Perú) y los países que mantienen la pena
de muerte pero no han ejecutó a alguien durante 10 años (Argelia, Brunei
Darussalam, Camerún, República Centroafricana, Eritrea, Eswatini
(antigua Suazilandia), Ghana, Granada, Kenia, Laos, Liberia, Malawi,
Maldivas, Malí, Mauritania, Marruecos/Sahara Occidental, Myanmar,
Níger, Papua Nueva Guinea, Federación Rusa, Sierra Leona, Corea del
Sur (República de Corea), Sri Lanka, Tayikistán, Tanzania, Tonga, Túnez y Zambia).
Bibliografía
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Colonial], Sociedad para la Abolición de la Pena Capital, Comité Indio y Colonial, [Londres], [1909],
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© Los autores, bajo licencia exclusiva de Springer Nature Suiza AG 2021 K. 251
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'Verdugo James Berry', Documentos registrados, PCOM 8/191.
'Ejecuciones: preguntas parlamentarias y debate que surgen de las denuncias sobre la
ejecución de la Sra. Edith Thompson', Documentos registrados, PCOM 9/1983.
'Instrucciones para los directores de prisiones que asisten a investigaciones sobre presos
ejecutados', Documentos registrados, PCOM 8/214.
'Cartas escritas o recibidas por presos', Documentos Registrados, PCOM 8/203.
'Extracto previamente cerrado: informe psicológico [sobre Dorothy O'Grady] fechado
16/6/1944', Documentos registrados, PCOM 9/1497/1.
'Pierrepoint, Albert: ex verdugo; artículos en Sunday Empire News; decisión
no procesar', Documentos registrados, PCOM 9/2024.
'O'Grady Dorothy Pamela: condenada en Winchester', Documentos registrados, PCOM
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'Registro de ejecución: 3 de agosto de 1916 [Sir Roger Casement]', Documentos registrados,
PCOM 2331.
'Vigilancia por funcionarios penitenciarios: arreglos de ejecución', Documentos registrados,
PCOM 8/200.
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PCOM 9/891.
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HO 45/25843.
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asesinato y sentenciado a muerte (conmutada), Documentos registrados, HO 144/20991.
'TRAICIÓN: Sir Roger Casement: Miss Agnes O'Farrelly solicita una carta escrita por
Casement poco antes de la ejecución: rechazada', Documentos registrados, HO
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índice1
B
Un comité de Aberdare Bannister, N. H., 143
(1886–1888), 3, 97 Bayard, Pierre, 41, 46, 49, 50, 81
Abolición de la pena capital, 5, 72, Beard, Arthur, 181, 183 Beirne,
244 Activismo, 13–17, 22n2, Piers, 117 Belsen juicios, 93 Benson,
128, 135, 206, 216 Afecto, 16, 17, E. F., 13, 18, 65, 66, 68–70 Bernthal ,
44, 46, 74, 76 , 150, 159 Allen, J. C., 134, 207 Berry, James, 6, 18,
Howard W., 90, 159, 197, 212 19, 89, 90, 94–98, 114n73,
Sociedad Americana para la 115n78, 115n92, 128, 129 Biopolítica,
Prevención de la Crueldad hacia los 150, 153 Blackwell, Sir Ernley, 37–
Animales (ASPCA), 19, 126, 127 Amery, 39, 151 Blanchot, Maurice, 72–
John, 35, 36, 225, 227 Ejecuciones 74 Blitz, 82, 223, 234, 238,
de animales, 118 –121, 126 241, 243 Bonaparte, Marie, 12
Anticolonial, 5, 198, 201, 203, 205, 206, Ejecuciones fallidas, 4, 15, 99, 204
209, 216 Arzobispo de Canterbury, 75, 77 Boucicault, Dion, 143, 144, 153,
ASPCA, ver Sociedad Estadounidense 166n19
para la Prevención de la Crueldad
hacia los Animales
Autoscopia, 71, 74, 76, 83, 85n46
1Nota: Los números de página seguidos de 'n' se refieren a notas.
© Los autores, bajo licencia exclusiva de Springer Nature Suiza 275
AG 2021 K. Ebury, Modern Literature and the Death Penalty,
1890–1950, Palgrave Studies in Literature, Culture and Human
Rights, https://doi.org/10.1007 /9783030527501
276 ÍNDICE
Bowen, Elizabeth, 5, 13, 18, 21, 30, 42, Churchill, Winston, 177–179
44, 64, 65, 67–70, 72, 100, 101, Clifford, Carrie Williams, 213
223, 226, 229, 233, 238–244 'El Clubb, Jerome M., 197, 212
gato salta', 64 'Conversation on Cole, Sarah, 3, 152, 153
Traitors', 238, 239, 242 'The Coleridge, Stephen, 128, 130
Disinherited', 30, 42, 65, 72 'Frankly Colonialismo, 6, 198, 201, 206,
Speaking', 240, 241 The Heat 208– 211, 213, 217n11
of the Day, 223 , 238–243 40, 41, 48, Obligación a confesar, 31, 32, 40–47, 52,
53 Caso Brown Dog, 19, 127, 128, 125, 175 Confesión, 15, 18, 29–54,
131 Servicio funerario, 75 Burt, E. S., 69, 72, 74, 79–82, 109, 131, 175, 184,
29, 30, 62, 92, 110 206, 207, 214 Conrad, Joseph, 203,
207, 209 Conrad, Kathryn, 146,
164n1 Forense, 4, 8, 39, 98, 133 Delirio
de Cotard, 74 Corte marcial, 142, 160,
171–190, 226 Antropología criminal , 9,
96, 120 Crofts, Freeman Wills, 130, 132,
C 133, 135 Cronin, Michael G., 145 Cruise
Cadogan, Edward, 11 O'Brien, Connor, 143 Cunard, Nancy,
Cain, James M., 40 21, 198, 199, 206, 213, 214 Curran, Sara,
Capote, Truman, 17, 26n81, 245 19, 141, 143, 144, 149, 155, 157–159
Carter Wood, John, 33, 34 Casement,
Roger, 14, 21, 36–39, 62, 74, 141, 142,
144 –147, 150, 151, 154, 159,
164n1, 164n3, 224, 226–228, 230–
233, 235, 236, 238, 239, 241, 243,
248n61
Cathleen ni Houlihan, 145, 153
Cavell, Edith, 230–232 Cristianismo,
61, 75, 94, 142 Christie, Agatha,
12, 13, 18, 20, 21, 30, 41, 46, 49, 51– D
54, 76 , 80–82, 130, 132, 135, The Dàil, 5
194n97, 199, 201, 206–209, 223, Dailey, Anne C., 11
229–238, 241, 242, 244 Y luego Darrow, Clarence, 11, 13–16,
no quedó ninguno, 81, 199, 206, 123–126, 130, 215 'La
229 Cortina: El último caso de Poirot , súplica de misericordia del abogado
76, 79, 80 Los cinco cerditos, Clarence Darrow en el caso de
30, 51, 71 El asesinato de Roger los francos', 137n34 Crimen:
Ackroyd, 30, 41, 46, 49 ¿ N o su causa y tratamiento , 123 , 125
M?, 223, 229–235, 238 Hacia cero, Ojo por ojo, 14, 15, 124 Davies,
30, 52, 53 Christie, 20, 171, 190n11 Davies,
Owen, 64, 67, 70, 77 Ansiedad ante la
muerte, 72, 74, 76, 79, 83
ÍNDICE 277
Dernley, Syd, 4, 8, 18, 35, 86n73, 89, Verdugos, 2, 4, 6–8, 17–19, 35, 39,
90, 95, 103, 104, 106–110 Derrida, 63, 77, 78, 89–111, 119, 120,
Jacques, 1, 2, 29, 42, 54, 61, 70, 72, 73, 128, 188
76 , 77, 82, 110, 117, 141, 144, Experimento, 3, 9, 19, 52, 81, 90, 97,
150, 152, 166n28, 173, 223 99, 118, 121, 126, 128–133,
Dervorgilla, 156, 157 Principio de 138n53, 206
disuasión, 31, 62, 77 Diemert, Brian,
236 Dostoyevsky, Fyodor, 143 Doyle,
David, 6 , 55n22, 56n35, 105, 106, 144, F
163 Dreiser, Theodore, 13, 14, 16, 62 Falls, Cyril, 179
Dukore, Bernard F., 122, 123 Dyett, Confesión falsa, 30, 47–54
Edwin, 174, 176 Fanon, Frantz, 20, 198, 199, 216
Faragher, Megan, 241, 243
Fascismo, 235 Faulkner, William,
212 Felman, Shoshana, 64, 74,
224 Ferguson, Christine, 68 Fortune
Fletcher, T. Thomas, 213 Foster,
mi R. F., 143, 144 Foucault, Michel, 1,
Alzamiento de Pascua, 5, 6, 19, 21, 9, 24n43, 32 Frank, Jerome, 11, 12
141, 142, 156, 158, 161, 224, 226, Fraser, James, 168n71 Frazer,
227, 229, 231, 238, 239 Edison, James, 19, 119, 120 , 199 Freud,
Thomas, 19, 126 Silla eléctrica, 4, 7, Sigmund, 9–12, 15, 29, 31, 42, 45,
19, 34, 100, 107, 126, 128, 210, 212 47, 48, 54, 61, 72, 74, 77, 80, 96,
Eliot, T. S., 13, 14, 25n60 Elliott, 118, 119, 121, 124, 129–131, 141–143,
Robert, 7, 18, 39, 56n46, 78, 89, 90, 150, 151, 161, 171, 174, 175, 198,
93–95, 99–102, 106– 110, 113n68, 199, 210, 216, 244 ' Más allá del
114n70, 114n72 Ellis, Havelock, 9 principio del placer', 142 La
Ellis, John, 18, 63, 86n73, 89, 90, civilización y sus descontentos, 72
92–94, 98, 108, 114n71, 114n72, 115n92 'Criminales por un sentido de culpa',
Realización, 9, 89, 104, 0846, 2 Emmet, 10 muerte impulso sexual, 9, 10, 143,
Robert, 19, 141, 143–146, 148–151, 174 'El problema económico del
155, 157, 159 Emsley, Clive, 182, masoquismo', 47 Teoría de la horda
183, 185 Eugenesia, 9, 68, 80, 82, 96, primaria, 10, 118, 142 'El psicoanálisis
98, 99, 122, 123, 131–133, 204, 205, y el establecimiento de los hechos en
208 Eutanasia, 19, 80, 123, 126– los procedimientos legales',
128, 130–135 Evans, E. P., 19, 120, 121, 58n80, 58n81 Tabú de la virginidad,'
123–126, 136n17 42 'Pensamientos para la época sobre
la guerra y la muerte', 61, 74
278 ÍNDICE
Freud, Sigmund (continuación) Hardy, Thomas, 13, 179
'Tres ensayos sobre la sexualidad', Haunting, 15, 18, 62, 64–66, 70, 71,
54 Tótem y tabú, 10, 72, 130, 199 76, 83 Hawkins, Maureen, 143,
animal tótem, 19, 118, 129 Frontier, 144 Hepburn, Alan, 242 Herbert, A. P.,
197, 203 Frosh, Stephen, 199, 209 Fuchs, 20, 49, 171, 174, 175, 177–180, 182–
Klaus, 238, 239 185 Heuston, JJ, 160 Hindess, Barry, 205
Hogarth Press, 12, 14 Horn, Eva, 228
Horror, 62, 70, 97, 185, 206, 209, 211, 216,
231 Howard Liga para la Reforma Penal, 5
GRAMO
Hughes, Brian, 161 Hulbert, John, 108 Liga
Gerry, Elbridge, 126 Humanitaria, 123, 128, 135
Fantasmas, 64, 65, 67–72, 90, 108, 156
Farfullando, 66, 67
Gifford, Gracia, 153, 154, 158, 160,
162
Glaspell, Susan, 134, 139n67
Gonne, Isolda, 152
Gonne, Maud, 151, 152, 158
Gopal, Priyamvada, 199, 201,
206, 213 I
Gótico, 15, 18, 41, 61–83 Iacobelli, Teresa, 172, 190n11
Comisión Gowers (1949–1953), 4, 5, 34, Islas, Francisco, 32–34
36, 65, 68, 77–79, 98, 100, 101, Incitación al discurso, 32;
113n68, 141, 203, 225, 226, 238–240, Inge, Guillermo, 123, 126
244, 246n15 Defensa de locura, 2, 34, 80, 120, 181,
Criminología verde, 117, 135n1 197, 228, 239, 242
Greene, Graham, 13, 20, 21, 199, 201– Periodo de entreguerras, 172, 178, 180,
205, 207, 209, 223, 229, 232–238, 182, 206, 224, 231
240–242, 246n10 Es un campo de Cuento policiaco invertido, 42
batalla, El ministerio del miedo, Por Irlanda
qué Write, 199, 201, 234 Guerra civil irlandesa, 5, 20, 162
Gristwood, A. D., 171, 175, 179, Estado Libre de Irlanda, 5, 163
180, 185 Guha, Ranajit, 205 Guttman,
Sondra, 212
J Jakobs, Josef, 227
James, M. R., 13, 65–70
JanMohamed, Abdul R., 211
H Jeffrey, Evie, 2 Jesse, F.
Hamilton, Patricio, 20, 171, 182, 185, Tennyson, 13, 14, 49, 72, 96, 97, 134
193n87, 242 Joyce, James, 13, 14, 17, 141–163
Hamilton, Susana, 127
ÍNDICE 279
Joyce, Guillermo, 14, 225, 228, 238, METRO
242–244, 246n21 Mac Diarmada, Sean, 142, 160
Jueces, 15, 33, 34, 36, 47, 48, 53, 93, Macbride, John, 142, 152, 162,
125, 126, 201, 207, 208, 214, 215 164n5 Macdonagh, Thomas,
142, 152, 160 MacLochlainn, Piarais,
Jurados, 10, 15, 36, 53, 62, 63, 93, 161 Mallin, Michael, 142, 160, 161
122, 125, 201, 208, 213, 214 Mannin, Ethel, 151 Martirio, 69 , 142,
144, 146, 153, 155, 161 Marwood,
William, 4, 63, 97 Masoquismo, 19, 31,
k 48, 142, 143, 146, 149, 150, 158,
Kamuf, Peggy, 61, 203, 204 161, 162, 228 Matteoni, Francesca, 64,
Kant, Emanuel, 76 67, 70, 77 Mbembe, Achille, 173, 198,
Karpman, Benjamín, 12, 13, 20, 211 McDiarmid, Lucy, 143, 146,
210, 216 154, 158, 164n1 McMurdy, Robert,
Katz, J, 11, 12 15, 16 Melville, Alan, 130, 134, 135
Kemmler, Guillermo, 7, 129 Meredith, Anne, 18 , 30, 42–44, 78
Kennedy, Catriona, 144 Miller, Tice L., 143 Mitchell, Gladys,
Kennedy, Roseanne, 49 76, 79–82, 87n84 Reglas de
Koestler, Arturo, 126, 245 M'Naghten, 35, 181, 228, 240
L
Lacan, Jacques, 12, 74
Lassudry, Henri (alias Jose Waldberg),
34–36, 39 Law and Literature, 2, 9,
11, 17, 21, 76, 139n67 Leopold and Modernismo, 1, 3, 14, 21, 22n11, 80,
Loeb case, 13, 125, 185, 193n87 87n84, 164n1, 190, 209 Morris
Letras, 14, 15, 34, 37–39, 43, 49, 56n35, Davis, Maggie E., 211 Mullen, Patrick,
73, 74, 79, 122, 123, 132, 141, 147, 149 Murphy, James, 38, 39
148, 151, 152, 158–162, 164n3, 176, Musser, Amber, 162
187, 195n99, 244 Levay, Matthew,
3 Lifewriting, 2, 18, 19, 39, 89–
111, 176 Lody, Carl Hans, 227
Lombroso, Cesare, 9, 24n44, 96 norte
Lovitt, Carl R., 41, 109 Lunt, Amos , 108 Naas, Michael, 61, 82
Linchamiento, 7, 8, 20, 21, 127, 197– Finalmente, Claire, 157
217 Consejo Nacional para la Abolición de
la Pena de Muerte, 5, 6
Necropolítica, 153, 173, 198–200,
205, 206, 209, 211, 213
Nietzsche, Federico, 54, 186
Nunn May, Alan, 238
280 ÍNDICE
O Primitivismo, 209.
O'Brien, Flann, 13, 17, 18, 30, 41, 46, Capellán de prisión, 40, 75
159 diseño de prisiones, 8
O'Connor, James, 73 Ejecución pública, 7, 18, 61, 63, 66, 71
O'Donnell, Ian, 6, 55n22, 56n35, 62, 63, 105, Punt, Michael, 127
106, 111n9, 163
Complejo de Edipo, 48, 119, 134, 161
Ley de Secretos Oficiales, 4, 39, 238 q
O'Grady, Dorothy, 229, 243–244 Quinódoz, Danielle, 151
Oliver, Kelly, 126, 127
Olson, Greta, 2, 17, 117, 122
Orczy, Baronesa, 187, 194n97 R
O'Reilly, Eily, 144 Raza, 20, 84n37, 124, 130–132, 148,
Orwell, Jorge, 17, 20, 127, 137n27, 199, 201, 197–217 Refugiados, 231, 235,
203–205, 209 236 Reik, Theodor, 10, 12, 13, 29, 31–
'Un ahorcamiento', 17, 199, 203, 219n36 33, 40, 41, 43, 44, 46– 51, 53, 64, 77, 78, 81,
'Disparar a un elefante', 17, 127, 199, 96, 109, 118, 121, 125, 141, 143, 150,
204, 205 174, 175, 208, 210, 244 La compulsión
a confesar, 10, 31, 32 El asesino
desconocido , 10, 12, 31, 48, 208, 210
PAG
'Opinión sobre la pena capital', 31, 143
Debates parlamentarios, 20, 174, 177, 179, Represión, 31, 46, 50, 81, 244 Rivers,
180, 211, 226 W. HR, 171 Rodstein, Susan de Sola, 146
Pasado, Elena, 9 Rowland, Anthony , 91, 108 Rutherford,
Pearse, Patrick, 142–144, 150– Coronel, 181–183
152, 169n88
Pierrepoint, Albert, 6, 18, 73, 89–95, 98, 100–
104, 111n9, 113n68, 114n70, 114n72,
225, 226, 246n14, 246n15
Pierrepoint, Henry, 111n9, 115n92
Pierrepoint, Tom, 6
Piette, Adán, 241
Peregrino, Santiago, 143 S
Liso, branquia, 96 Sachs, Hanns, 10, 12, 72, 77–80, 119, 150,
Plunkett, José, 142, 152–155, 159, 162, 174
164n5, 168n64 Sacrificio, 19, 21, 43, 44, 117–119, 121,
PISCINA Grupo, 12, 72 122, 124, 129, 131, 135, 141, 143,
Postgate, Raymond, 63, 130, 133135 144, 147, 152, 154, 157, 159–161,
Póstumo, 69, 80, 82, 161 163, 199, 204, 210, 231, 236
Alfarero, Harry, 77
Libra, Esdras, 150, 233, 238–240 Sadismo, 110, 142
ÍNDICE 281
Sanson, Henry, 108 Teriocidio, 117, 123, 130, 131, 133, 134
Sayers, Dorothy L., 12–14, 17, 18, 20, 30, 37,
42, 45, 50, 51, 130–132, 135, 171, 182, tercer grado, 34
187–190, 195n99, 195n102 , 244 Thompson, Edith, 13, 14, 49, 90, 92, 103,
108, 114n71, 116n109
Noche llamativa, 187, 188 Thurtle, Ernest, 20, 171, 172, 175, 176,
Veneno fuerte, 37, 188 178, 180, 192n44
Muerte antinatural, 187, 188 Lo Topsy el elefante, 19
desagradable en el Bellona Club, 30, Tortura, 9, 15, 33, 50, 69, 72, 237,
50 ¿De quién es el cuerpo?, 30, 243
45, 130, 131, 187 Chivo expiatorio, 119 Traumatismos, 11, 17, 20, 50, 51, 64, 105,
Schwartze, Tracey, 146 Ciencia , 7, 9, 78, 97, 106, 135, 175, 179–183, 185–189,
117, 130, 131, 180 Scottsboro Boys, 198, 213 209, 215, 224
Seal, Lizzie, 2, 15, 63, 128, 197, 244 Serafni, Traición, 212, 224–229, 233, 235, 237, 243,
Stefano, 30, 33, 47, 48 Shapira, Michael, 9 244
Shaw, George Bernard, 13, 95, Traición, 5, 17, 30, 35, 36, 39, 141, 142,
146, 158, 162, 163, 173, 174, 180,
191n11, 212, 224–229, 232–236,
238–244
112n31, 122–124, 126, 128, 134, Cierto, Ronald, 10, 181–183
137n28 Turnage, Patrick, 35, 36
Choque de proyectil, 9, 20, 173–175, 179–190
Smith, Andrés, 68
Sociedad para la Abolición del Capital V
Castigo, 5, 200, 201 Van der Elst, Violeta, 13, 15, 16, 128, 130,
Espías, 21, 34, 114n72, 223, 225–227, 229, 211
231–238, 240 Violencia, 3, 9, 19–21, 22n11, 51, 52, 67, 69,
Espiritismo, 15, 71 72, 74, 91, 92, 94–96, 103, 104, 117,
Stewart, Victoria, 3, 40, 49, 79 119, 124–127, 130, 132–135, 142, 153,
Suicidio, 30, 35, 44–46, 52, 56n47, 62, 63, 158, 165n13, 181–183, 189, 197, 199,
68, 69, 71, 76–83, 86n73, 101, 108, 201, 202, 204–207, 209, 211, 214, 216
109, 114n69, 118, 134, 159, 181, 184,
203, 206, 231, 237, 243
Vivisección, 19, 123, 127, 128,
130–135
T
Ley taliónica, 43, 44, 54, 64, 118, 119, 124, W
126 Wainwright, Henry, 36
Tarlow, Sarah, 67 años Wallace, Edgar, 95 Walton,
Testimonio, 4, 10, 11, 13, 19, 34, 62, 71–74, Samantha, 2, 47, 48, 78, 79 Wellesley,
89, 91–96, 110, 121, 171, 175, 176, Dorothy, 146 Wenham, J. W., 75, 76
192n44, 216, 228
282 ÍNDICE
Wertham, Frederic, 12, 13, 20, Cuán grande nació, 34, 210,
210, 216 West, Rebecca, 213
17, 21, 26n81, 35, 225, 227–229, Hijo nativo, 14, 17, 21, 34,
238, 239, 241, 242 Wilde, 200, 210–216
Oscar, 13, 75, 146 Wodehouse,
P. G. , 187 Woolf, Virginia, 14
Wordsworth, William, 1, 67 Primera Y
Guerra Mundial, 21, 142, 171–190, Yeats, W. B., 13, 19, 141–163
224, 227–230, 232, 238, 239, 242 The Dreaming of the Bones,
Segunda Guerra Mundial, 20, 21, 34, 156 Easter, 1916, 19,
39 , 91, 92, 130, 137n27, 147, 207, 150, 157 The Rose Tree, 154
223–245
Wright, Richard, 13, 14, 17, 21, 34, 64,
65, 200, 210–217 Z
Entre el mundo y yo, 211 Zaretsky, Eli, 210, 215, 217

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