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I

De las origenes de la fotografia

a la factoria Edison.
El nacimiento del cine en los Estados Unidos.
RAMON CARMONA

Algunos historiadores del cine inscriben el origen de las peliculas

en antecedentes tales como las pinturas rupestres, las sombras chines-
cas balinesas o el Plat6n de la cavema en el Libro VII de La &publica.
Muches de ellos, en efecto', encuentran una aptitud particular en la
masa plat6nica de espectadores para ser absorbidos por las sombras
m6viles de los objetos sabre la pared de la cueVa; unas sombras que
no son sino meras proyecciones de una luz que los ilumina desde de-
trcis y los desvia de los objetos verdaderos que podrian ver solo con
que se salieran de la sombra-especciculo para examinarlos bajo la luz
misma. La historia real, no metaf6rica, del cine tiene, sin embargo,
muy poco que ver con estas o parecidas lucubraciones y comienza
con los pasos que condujeron a la invenci6n de la cimara de ·filma-
ci6n y de la maquina de proyecci6n.
La imaginacion mecanicista del siglo diecin ueve cre6 maquinas
para viajar, maquinas para el trabajo, maquinas para d hogar, y, en el
mismo proceso, maquinas para la diversi6n. En el segundo tercio del
siglo comenzaron tres tipos de expcrimcntaci6n mecanica quc, dos
decadas despues se combinarfan para crear el cinemat6grafo: la inves-
 ci1:.1( t1. n c:n d C·n61ncno <le la pcrsi.stencia de la vision, el desarrollo de f!
b fu to~r.1f-b y d crccicntc intercs del publico por las diversiones basa-
cbs en l.l 1n~caniz :l c i 6 11 . .'.,

L~ts pdkulas son una ilusi6n 6ptica. Creemos estar asistiendo a un

fluil"1 de l\\Ovitnicnto continue sobre la pantalla, cuando, de hecho, Io
que ,·t:rnos son fragrncntos cortos y discontinues de un movimiento
1ue d oio vc corno continue a causa de la manera misma con que el
ojo v~ y d tnodo en quc el cerebra interpreta esa informaci6n.
Cuando a una in1agen nitida le sigue la oscuridad, los receptores
de ht h.tz en el ojo (cuya acci6n disminuye de fonna rapida pero since-
rrJrse instant~\ncamcnte) retienen la imagen durante una fracci6n de
un segundo, de n1odo que la retina continua enviando al cerebro la ul-
tin1a infonn~1ci6n visual que recibe. Si no ocurriese de ese modo, se-
rltm1os conscientes de los centenares de veces al dia que parpadean los
ojos. El cerebra no tiene conocimiento del parpadeo porque, aunque
los parpados cubren cl globo ocular durante una &acci6n de segundo,
la irnagen anterior al parpadeo queda retenida. Ese mismo principio
,-.
es el que explica el que una lintema electrica girando en drculo en la
obscuridad parece producir un drculo iluminado. La retina no distin-
gue los puntos individuales de luz en una .figura circular. Este fen6me-
no 6ptico es conocido coma persistencia de la vision.
Cuando un ojo ve, en sucesion rapida, imagenes individuales
-aunque relacionadas entre si- de un objeto en movimiento, el ce-
rebro conecta los fragmentos para hacer que fluyan como partes de
·.1
una sofa secuencia. La persistencia de la vision hace que no notemos d

d
los «guitios» entre los fotogramas, pero cada fotograma sigue siendo I
.I
visto todavfa, correctamente, como una imagen fija. Un segundo pro- :,,·r
ceso, ~~fe1161ne110 phi, descubierto en 1912 por Max Wertheimer y apli- ....'
•,

cado a la teorfa del cine por Hugo Miinsterberg en 1916, crea una to-
talidad con los fragmentos percibidos, llenando las huecos, esto es,
Ios momentos en negro que corresponden al cierre del obturador, de
manera que, aunque se trate, de hecho, de una alucinaci6n, creemos
ver como un continuum lo que no es sino una serie de momentos con-
gdados del movi1niento. Para el cerebra, el salto de una imagen fija a
otra es una paradoja -como en Ja teoria quantica seg\ln la cual un
dectron puede estar en un momenta a una distancia determinada del

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Discos para d tha.Jtmatropio.

nucleo del atomo y mas tarde a otra sin haber atravesado el espacio
que separa ambas posiciones. Esta paradoja se resuelve unicamente
dando por sentado que el movimiento entre los fotogramas sucesivos
ha tenido forzosamente que haberse dado, creandolo y viindolo como
resultado.
La persistencia de la vision y el fen6meno phi hace que la acci6n
de la pelkula parezca tan fluida e ininterrurnpi_d a como la vida mis-
ma. La camara e:xpone un fotograma cada v,ez; cada fotograma es una
simple y establecida fotografia fija. La sucesi6n estrobosc6pica de los
fotogramas produce la apariencia de movimiento. Para filmar cada
imagen, la ccimara detiene la pelicula mientras el obturador esta abier-
to -en la mayoria de los casos, durante un quincuagesimo de segun-
do. Entonces la pelicula se adelanta hasta el pr6ximo fotograma mien-
tras el obturador esta cerrado y ninguna luz puede entrar en la cama-
ra. A la velocidad del cine sonoro (el valor estandar de proyecci6n
desde el decenio de 1920 en adelante), el obturador expone veinticua-
tro de estas imagenes cada segundo. La velocidad del sonoro es pues
de 24 imagenes por segundo. Durante el cine mudo, dicha vdocidad
era de 16 imagenes por segundo (aunque hoy se proyectan a 18 itna-
genes por segundo y cuando se las hace avanzar a la velocidad d~l so-
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;··noro muchas peHculas pierden su ritmo y' parte 'de su sentido cxpresi~·
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; _·. . :. ·.f., ·.• ~ vo). Esto quiere decir que durante la proyecci6n, un scgundo de pcH- ~
~ cula parecc una Hnea continua , cuando realmente es · .~
· una linea discontinua ~~. El ojo y el cerebra rellenan los
.
.
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'. espacios vac{os intermedios. ·. ~

La persistencia de la vision, ya conocida por los antiguos, fue

investigada y demostrada por pensadores y cientificos europeos e~,­
tre 1820 y 1835. Una de las primera discusiones del fen6meno partio $

"
}
de Peter Mark Roget, autor del famoso tesauro que lleva su nombre. '
.Un cientifico ingles, sir John Herschel, apost6 con un amigo. a que po- ..,
dia mostrar a la vez la cara y la cruz de. un chelin. Sir John hiza q~e la
maneda girase sabre su eje, y el ajo mezcl6 sus dos caras en una 1ma-
gen unica. En 1825, el dr. John Ayrton Paris habfa desarrollado un pe-
quefio juguete basandose en el mismo principio. En uno de los lados
de una placa circular habfa un papagayo, y en el otro una jaula vacfa.
· Sosteniendo la placa entre dos correas y haciendola girar, el especta-
. dor vefa al papagayo dentro de la jaula. Una vez mas dos ~agenes se
habfan fundido en una. Paris llam6 a su juguete thaumatropto.
Cuatro aiios mas tarde, en 1829, Joseph Antoine Ferdinand Pla-
teau public6 sus investigaciones sabre la persistencia de la vision, y , .. ~

tres afios despues comercializ6 su propio juguete para demostrar su in-

vestigaci6n te6rica. Pintados sabre una placa lisa y circular, habia di-
versos dibujos individualizados en pasiciones ligeramente diferentes.
Cuando se colocaba la placa delante de un espejo y se la hacia girar,
los dibujos individualizados se convertian en una secuencia continua
y animada. Para ver el movirniento de los dibujos, el espectador mira-
ba el espejo a traves de unos cortes practicados en la placa circular del
juguete. Plateau llam6 a su juguete fenakistoscopio (del griego «especta-
dor ilusorio»). La investigaci6n de Plateau fue importante, por cuanto
en el cursa de su desarrollo descubri6 que dieciseis imagenes por se-
gundo era el numero 6ptimo para producir el efecto de movimiento
continua (por debajo de. doce par segundo, la oscuridad intermitente
se percibia de forma evidente y las fotos fijas aparecian como tales).
Los primeros·cineastas descubririan tambien la utilidad de las dieciseis
imagenes por segundo. Ademas, la maquina de Plateau requeria mo·
, me?tos de obscurid.ad, de ausen~ia ?e imagen, con el fin de hacer que
las unagenes aparec1esen en movtnuento. El ojo necesitaba momencl-
neamente de un tiempo de reposo para adentrarse en las imagenes. De

42
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f makistoscopio.

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hecho, nose inventaria un proyector de exito hasta que se descubri6
una analogfa con los cortes de Plateau.
Un inventor alemin, Simon Ritter von Stampfer, desarroll6 el
mismo aiio una maquina similar alfenakistoscopio de Plateau; la llama
estroboscopio (luz y oscuridad en alternancia rapida). Sohre la base de
un principio equivalente al delflnakistoscopio y estroboscopio, aparecie-
ron muchas versiones mejoradas de este juguete a lo largo del siglo XIX.
En 1834, William George Horner cre6 una maquina estrobosc6pica
usando un tambor circular en vez de una placa lisa circular. Tiras cam-
J
. j
I
biables de papel se colocaban dentro el tambor circular. Cuando el es-
pectador miraba a traves de los cortes practicados en el tambor, que
: II
.. , permitian instantes de oscuridad, Ios dibujos sobre las tiras apare-
cian como si formaran parte de una secuencia en movimiento. Hor-
J
I ner 1Jam6 primero a SU juguete el daede/um, y mas tarde el zootropo O
I zoetrope.
:I Tambien en 1834, el baron Franz von Uchatius comenz6 combi-
nando los juguetes estrobosc6picos con la lintema magi.ca (un proyec-
.i
I tor de diapositivas con luz incoiporada). Uchatius coloc6 una serie de
proyectores uno al lado del otro y los enfoc6 sobre la misrp.a pantalla.
I En cada lintema habia una diapositiva que contenia una fase ligera-
I

mente distinta de movimiento. Pasando una antorcha de una lintema

I
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I,

43
 Cinta m6vil para cl praxinoscopio de Reynaud.

a otra, Uchatius hizo que sobre la pantalla apareciera una secuencia de

. -.
movimiento. El resultado es lo que podemos Hamar la idea basica .. (
para la existencia del dibujo animado. Los experimentos de Uchatius
-!
con lintemas continuaron, y hacia 1853 habia desarrollado un proyec- .[
I

tor fenakistosc6pico, combinando un disco fenakistosc6pico con una ·1

lintema magica individual. Cuando el operador hada girar el disco,
la lintema proyectaba la secuencia del movimiento animado sobre la
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·I.,
pantalla. I

El praxinoscopio fue inventado por Emile Reynaud en I BT/. Era pa- ·.I
recido al zo6tropo pero no tenia cortes. En vez de eso, el espectador mi-
raba por encima del tambor hacia una rueda interior en la que los es-
pejos estaban colocados formando angulo. Los espejos reflejaban las
imagenes que Reynaud habia dibujado, a la manera del zo6tropo sobre
tiras de papel y colocado dentro del tambor, y en el instante en que
cada espejo pasaba frente al ojo del espectador, reflejaba esa imagen ..
en el ojo. Incluso sin existir cortes ni oscuridad, la persistencia de la vi- :
sion funcionaba por cuanto siempre habfa un momento entre imagen
e imagen en el que no se veia nada salvo el horde ~guloso de un es-
pejo girando. Muy pronto Reynaud desarrollarla el teatro praxinoscopi- i
I
. I
co en el que el reflejo de una imagen en movimiento se combinaba I

con el de un escenario pintado o un fondo. l

Hacia finales de siglo existian centenares de variantes de estos ju-
guetes. Todo ellos compartian, ademas de su uso comun de la persis-
tencia de la vision, varias caracteristicas que luego continuarian como ·
tendencias en la historia del cine. Lo mas llamativo era la pasi6n de
Ios inventores por los nornbres griegos y latinos para dignificar sus .
aparatos: thaumatr_opio,fenakistoscopio,_ viv~scopio, zo6trofo. Esta pasi6n .;~J
por los nombres nmbornbantes dom1nana luego la pnmera etapa del ~ ·
~1:~
~

.44
..
 En la base del cine se encuentra la imagen. El cine naci6 de la
union de los juguetes estrobosc6picos y la fotografia. El origen de la
fotografia se remonta por lo menos al Renacimiento y los disefios de
una camera obscura realizados por Leonardo da Vinci. Este dispositivo
-literalmente, sala oscura- era un aparato completamente cerrado
donde la luz s6lo podia penetrar por un pequefio agujero. La camera
obscura proyectaba sobre la pared opuesta al agujero una reproducci6n
invertida de la escena que habia frente a ella. Despues que se introdu-
jo una lente para iluminar la imagen, todo lo que la camera obscura ne-
cesitaba para convertirse en una ccimara era una placa fotografica que
reemplazase a la pared. La investigaci6n de muchos cientificos del si-
glo XIX se centr6 en conseguir una placa que pudiese fijar y dar perma·
nencia a esa imagen invertida.

La cimara oscura disefiada por Leonardo da V mci.

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. Ya en 1816, el ~cesJos~ph Nicephore Niepce, us6 una placa de ·: . -~:1
metal Par:1captar1magenes difusas, las primeras fotograflas, a las que ~
llarn6 heliografos. En la decada de 1830, el inventor ingles William · :f
~enry ~ox T~bot c~menz6 a investigar la posibilidad de un papel que ·;i
l~p~1ese d1chas unagenes -una especie de negativo fotografico :j
1

pnm1t1vo- del que luego poder reproducir una fotografia. Pero fue ·!
otro fr.ances, Louis Jacques Mantle Daguerre, el ultimo socio de Niep- :)
ce, qu1en en 183 9 determin6 el futuro de la fotografia hacienda ima- .:
genes claras y permanentes sabre placas de cobre y plata. (El primer ~I
daguerreotipo, una imagen del estudio del artista, se tom6 en 1837, pero ·
~:
1

eJ.invento no fue confirmado ni se hizo publico hasta dos afios mas

tarde.) El tiempo de exposici6n requerido para una imagen era de
quince minutes, de modo que los primeros modelos para los dague-
rrotipos tenian que posar inm6viles durante ese tiempo, con las cabe-
zas sujetas para que no se moviesen. Antes de que la fotografia pudie-
ra· convertirse en algo mas practice, tuvo que encontrarse el modo de
acortar el tiempo de exposici6n. Obviamente no era posible ni siquie-
ra . pensar en la pelicula cinematogrifica, que requiere exposiciones
multiples por segundo, hasta que el material fotogrifico no fuese lo
suficientemente sensible como para permitir tales velocidades del ob-
turador. (De hecho, las primeras camaras fotogrificas usaban la tapa
de la lente como obturador.) Despues de que se perfeccionasen los
principios basicos de Daguerre y Talbot, el material fotogrcifico lleg6 a
ser mas rapido (mas fotosensible), permitiendo un tiempo de exposi-
ci6n de solo tres minutos ya en 1841. Treinta afios mas tarde, inventa-
do el obturador como tal y con placas fotogrificas mas rapidas, era po-
sible contar el tiempo de exposici6n en fracciones de segundo.
Los primeros intentos de fotografia en movimiento no eran sino
fotos fijas que simulaban un continuum de acci6n. Las fotos se proyec-
taban entonces con un proyector fenakistosc6pico para dar la impre-
si6n de movimiento. Pero una verdadera fotografia en movimiento re-
queria de una acci6n continua que pudiese ser analizada en sus com-
ponentes y luego sintetizada, y no s6lo una simple sintesis de
fragmentos estaticos de acci6n. El primero que consigui6 dividir una
acci6n co.n tinua en unidades fotogrific_as minimas fue un ingles tras-
plantado a California, Eadweard Muybridge. Muybridge era un vaga-
bundo, inventor y fot6grafo que se habia visto envuelto en un escin-
.dalo de divorcio y asesinato. En 1872 fue contratado por el gobema-

46 ..
 ..

Figura humana bajando una escakra, de Eadweard James Muybridgc.

dor de California, Leland Stanford, para ayudarle a ganar una apuesta

de 25.000 d6lares. Stanford, un personaje muy aficionado a las carre·
ras de caballos, se apost6 con un amigo a que, al correr, en algt1n mo·
mento de la carrera, el caballo llegaba a tener las cuatro patas en el
aire. En 1877, cuando ya el tiempo de exposici6n necesario era muy re-
ducido, Muybridge coloc6 veinticuatro camaras en una fila a lo largo
de la pista de un hip6droma. At6 un cable a cada obturador y exten-
di6 el cable sabre la pista; puso numeros y lineas sabre una pizarra
detras de la pista para medir el progresa de los caballos. El de Stan·
ford galop6 sabre la pista, pisanda los cables, y el sr. Stanford gan6
sus 25.000 d6lares a cambio de los 40.000 que habia invertido para
poder ganarlos.
Durante las veinte afios siguientes, Muybridge perfeccion6 la tec-
nica de SU camara mwtiple. Aument6 SU bateria de camaras de doce
(en los experimentos iniciales) a cuarenta y ocho, usando placas cada
vez mas rapidas y sensibles, y agregando lineas blancas horizontales y
verticales sobre fondos negros para aumentar la impresi6n de movi-
miento. Rod6 secuencias de movimiento de caballos, elefantes y ti-
gres, de luchadores de lucha libre, de mujeres desnudas y de parejas de
bailarines. Mont6 luego sus fotografias en un fenakistoscopio circular y
combin6 la rueda con la lintema magic;a para proyecciones publicas
.,,, .
1~~ .... .. , .-
 El fusil fotogrcifico de Etienne-Jules Marcy.

de su trabajo en 1879. Llam6 a su invento -una variaci6n del proyec-

tor fenakistosc6pico de Uchatius- el zoopraxiscopio. Muybridge viaj6
a Europa, donde dio exhibiciones especiales del zoopraxiscopio ante
cientificos y fot6grafos. Sin embargo, ninguno de los experimentos fi-
nales de Muybridge pudo nunca sobrepasar la importancia de su pri-
mer conjunto de fotografias de movimiento. El movimiento continuo
se habia dividido en fotogramas diferenciados, pero aun no habia sido
fotografiado por una camara unica.
Uno de los anfitriones de Muybridge en Paris era otro cientifico,
Etienne-Jules Marey, que tambien habfa experimentado con la foto-
grafia en movimiento. En 1882, Marey fue el primero en filmar ima-
genes multiples con una ccimara unica. La ccimara de Marey tenia la
forma de un revolver, de modo que, en su caso al menos, «disparar»
(to shot) una fotografia -forma con que aun hoy se denomina la fil-
maci6n en los paises anglosajones- era una metafora bastante ade-
cuada. Esa especie de revolverfotograjico usaba un caft6n largo para la ... , . . ........ #. . .

. .: ....:....'.":';
lente y una cimara circular, similar al tambor del arma de fuego, don-
de en vez de balas habia una unica placa fotografica de vidrio. La pla-
ca circular giraba doce veces en la ccimara durante un unico segundo

. ·.,,, 48
 ·. . .
.

.
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y d~jaba como resultado doce exposiciones en forma de anill~ alrede-
•I
dor de la placa. Mientras Muybridge habia pasado de una camara a
otra, cada una de ellas cargada con una placa de vidrio revestido .c?n
una emulsion sensible a la luz, Marey trabajaba .con una placa uruca
en una camara unica. Como Muybridge, Marey fotografi6 a hombres
y animales: a corredores, saltadores, caballos al trote, gatos cayendose,
pajaros volando. Pero el cronofot6grafo de Marey produda un analisis
1 mucho mas fluido del movimiento, aunque la impresi6n final resul-
I

tante pareciese una exposici6n multiple absolutamente surrealista.

~n 1888, Marey reemplaz6 la placa de vidrio por una pelkula d~ pa-
pel, permitiendo mas exposiciones y mas rapidas. La fotografia habia
alcanzado ya el umbral de la pelicula cinematografica.
Para producir una peHcula habia que desarrollar el material para
a~omodar, no ya una o incluso un centenar de imagenes, como habia
hecho Marey, sino miles. En 1884, George Eastman comenz6 sus ex-
perimentos con celuloide y con rollos de pelicula de papel, este ulti-
mo con destino a su cimara Kodak de fotografia. Hacia 1888, la foto-
grafia, que habia sido propiedad exclusiva de los profesionales, se ha-
bfa convertido en hobby g~neralizado (el eslogan de Kodak era «Ud.
apriete el bot6n; nosotros hacemos el resto»). El celuloide cornerciali-
zado por Eastman en 1889 lleg6 a ser la materia natural para experi-
mentaciones adicionales sabre fotografia en movimiento. .
En Estados U nidos el considerado padre americano del cine era
un tipico representante de los inventores y hombres de negocios, Tho-
mas Alva Edison. En 1888, tras haber invitado a su laboratorio a Muy-
bridge y haber visto en acci6n su zoopraxiscopio, decidi6 apoyar la in-
vestigaci6n de la fotografia en movimiento. Le asign6 espacio en un
laboratorio y empleados para desarrollar el proyecto, pero no se impli-
c6 mucho mas ni tuvo nada que ver con el invento, salvo en lo que
se refiere al control de su financiaci6n. El interes de Edison en el tema
se centraba en la posibilidad de ofrecer acompaiiamiento visual al fo-
n6grafo que poco antes el mismo habia inventado. Su idea original
era grabar minusculas fotografias sabre un cilindro de cera, mas o me-
nos de la misma forma en que el sonido se grababa en los cilindros del
fon6grafo. Un mismo cilindro podria contener sonido e imagen, de
manera que fuese posible reproducirlos ambos con una sola maquina. ·
La idea era, en principio, atractiva en el plano te6rico, pero el proble-
ma practico de reducir las imagenes a puntos result6 ser insoluble.

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;·.;:,>::>; ~dEn 1887, Geo~ge Eastman hizo una ~~plica dC 1~ P~h~i; de .ceiu>.'.~J
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e .que habJa 1.nventad_o,.y patentado. un aiio antes el revcrendo ~ .~ .
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:._: . . . . Hanrubal -<?oodw1nL La base, d~ nitrate de. celulo~a de dicha. p~H~~la ~ . '\
· fue perfecc1onad? por un qu1m1co.de la compaiiia de Eastman llama- ... :~
!'f
d.o enry M. Reichenbach, y Eastman comenz6 a producir y comer-
c1ahzar tlras y -rollos de celuloide_en 1889. La pelicula era transparen·
te, delgada, fuerte, y de la misma anchura y calidad por ambos !ados.
En 1892, la compaftia Eastm~ Dry Plate (fundada en 1881) cambi6
su nombre por el que sigue manteniendo todavia un siglo despues,
Eastman Kodak Company.
El director del proyecto de la casa Edison, William Kennedy Lau-
rie Dickson, inventor de la camara y el objetivo que Edison presenta-
·rfa luego como obra suya, fue quien hizo, entre 1889 y 1891, la prime-
ra pelicula americana, y posiblemente tambien sean suyas, en sentido
estricto, las primeras pelkulas. En un principio le compraba las hojas
de celuloide al inventor John Carbutt y el mismo las cortaba en tiras.
Edison viaj6 a Europa en 1889, donde encontraria a Marey, dejan-
do a Dickson el encargo de perfeccionar el aparato. Cuando Edison
regres6 en octubre, Dickson afirm6 haber saludado a su jefe con una
pelicula proyectada sobre una pantalla y con sonido rudimentaria- · I.

, mente sincronizado. Dickson llam6 a SU maquina kinetofon6grafa. No

existe, sin embargo, si exceptuamos la propia alusi6n de Dickson, nin-
guna evidencia de esta temprana sincronizaci6n de imagen y sonido.
Lo mas razonable es pensar que si Dickson hubiese desarrollado un ,,
·'
equipo de esas caracteristicas en 1889, Edison lo habria patentado in-
mediatamente, y no hay en- los archivos ninguna patente relacionada
con este tema has ta 18 91.
Los &agmentos mas antiguos de pelicula existente pueden datarse,
como muy pronto, en 1890 (a menos que llamamos pelicula a los ro-
llos de papel fabricados por Le Prince en 1888), y la peHcula comple-
ta mas antigua de la que hay noticia en los registros de la Biblioteca
del Congreso es Fred Ott's Sneeze, tambien conocida como Record ofa
Sneeze, que un articulo de la epoca describia como hecho en 1891
pero cuya fecha de inscripci6n en el registro de propiedad es 18 94. De
acuerdo con la leyenda, uno de los meccinicos de Edison, Fred Ott,
era una persona bastante comica capaz de improvisar estomudos en
serie. Dickson eligi6 a Fred como tema para una de sus tiras de celu-
loide, probablemente a finales de 1893 o principios de 1894. Las tiras

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:·:: · · rod~das por .Dickson ante~ de F~td Ott's ·S~e~e ~e; 11~ pc~do.·. ~:~;a:. .:~.:~.
·· .... .bac16n ~e D1cks?n que Edison d10 a conocer en la presentaci6n_pilbli~ .l> ·\
ca del kinetoscopzo, en mayo .de 1891, en la Confedcraci6n Nacional de .
C~ubs de ~ujeres mostraba a un hombre que inclinaba la cabeza, son-.·
re1a, mov1a las manos y luego se quitaba el sombrero.
Un~ vez que el estomudo de Fred estuvo grabado, el problema
para Edison·era c6mo compartirlo con el publico. A Edison le preocu-
P.a~~ la poca calidad de las imagenes proyectadas, de modo que se de-
c1d10 por otra altemativa. Mas que contemplar una imagen proyectada
para un grupo de espectadores, cada cliente individual miraria a traves
del agujero de una maquina y podria ver en su interior, y a solas, la pe-
licula. La decision de Edison se basaba tanto en su honestidad de in-
ventor para con el publico potencial, coma en su intuici6n de comer-
ciante. Entendi6 de irunediato que la imagen seria mas nitida en la ma-
. quina individualizada y, por otra parte, estaba seguro de ganar mas
dinero si la novedad se ofrecia a Ios espectadores uno a uno que si lo
hacia para una sala llena de gente. Tanto subestim6 Edison la potencia-
lidad del cine, que rehus6invertir150 d6lares para hacer extensivos sus
derechos de patente de Estados Unidos a lnglaterra y Europa.
En 1891 Edison solicit6 patentar par separado su ccimara, el kine-
tografo, y su proyector, el kinetoscopio; con anterioridad habia llamado
a ambas maquinas kinet6grafo, para complementar SU fan6grafa. Las pa-
tentes tardaron dos aiios en serle concedidas, justo a tiempo para la Fe-
·ria Mundial de Chicago de 1893. Para 1894 Edison ya habia comercia-
lizado SUS maquinas a traves de una compaiiia dirigida por Normand
. Raff y Frank Gammon; los kinetoscopios, una ~specie de antepasados
de los actuales aparatos de video casero, mostrando el estomudo de
Fred y otras grabaciones, comenzaron a distribuirse por todo el terri-
torio de los Estados Unidos. Filas y filas de maquinas invitaban a los
clientes a descubrir, introduciendo una moneda de cinco centavos, la
nueva maravilla: la vida misma grabada mecanicamente. Ese mismo
aiio el kinetoscopio se exhibi6 en Europa.
Los requerimientos y el diseiio del kineto~copio ~fluyero_n e~or­
memente en los centenares de peliculas que Dickson h1zo con destmo
a dicho aparato. Colocada la pelicula en una bobina dentro del kine-
toscopio, el final llevaba continuamente al inicio, exactamen.te co~o
habian hecho antes el fenakistoscopio y el zoetrope. La difer7nc1a
esencial estribaba ~n que, aunque el comienzo y la cola e~tuvtesen

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•:, ' - ~ unidos,' la pelicula podia empezar y temunar 'de m~cras"direrentcs ... <-~ ~
·., . cada vez. Puesto que la pelicula pasaba s6lo ·una vcz por cada mone· \~
~a que el. ~liente pot~nc~al introdujese en el aparato, en lugar de girar
sin soluc1on de conttnu1dad, coma ocurria en los casos anteriores, el
principio y el final no siempre coincidfan. El interior del kinetoscopio ' -;:
limitaba la longitud de la pelicula hasta un maximo de cincuenta pies . ..'. --~

(quince metros y cuarto, aproximadamente), y tan to los aparatos de :1'

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grabaci6n como de reproducci6n de Edison permitfan una velocidad ..-,
de 40 fotogramas por segundo (46 segl1n el texto oficial de la patente); ...~ ~ '
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el kinetoscopio, pues, contenfa menos de 20 segundos de acci6n y el .. l

pase nunca se detenfa exactamente donde se habia iniciado, con lo

que el relato no era sie111pre necesariamente el mismo. Las peliculas
nose montaban; lo que Dickson rodaba se convertfa en la pelicula ter-
minada. Las mas populares eran trozos de baile, 0 de actuaciones de
payasos, de portentos naturales de cualquier parte del mundo, o inclu-
so la teatralizaci6n de sucesos hist6ricos.
A pesar del primitivismo de sus primeros films y de su desacierto
en el tema de la proyecci6n, Edison marc6 en cierto sentido el future
del cine, al menos en lo que como cine entiende el modo de represen·
taci6n institucional de Hollywood. Muy importante fue la decision de
Dickson de usar perforaciones a ambos lados de la pelicula para con·
trolar su pase. Las perforaciones de Edison·Dickson se convirtieron ci-
pidamente en norma en todo el mundo y se las conoda como perfara-
ci6n americana. Edison y Dickson establecieron tambien el modelo de
estudio. Con el fin de producir material para los kinetoscopios, Dick-
- son construy6 en 1893 una pequefia sala junto a los laboratorios de
Edison, especialmente disefiada para hacer pelkulas. El exterior del es-
tudio se protegi6 con laminas negras de brea (para impedir el paso de
la luz), por lo que rapidamente la sala empez6 a ser conocida como
«Black Maria» que, por aquel entonces, era un termino de argot para
designar el furg6n en que transportaban a los presos hasta la circel.
Dickson montaba SU camara sabre un riel dentro de «Black Maria» de
modo que podia acercarse o alejarse, dependiendo del tema de la pe·
Hcula. La camara, sin embargo, nunca cambiaba de posici6n durante
el rodaje. Para iluminar la accion, se abria el tejado de <(Black Maria» y
asi entraba la luz del sol. Toda la sala (en realidad, un estudio de gra-
baci6n) podia girar para que le entrase el sol, de modo que la escena
siempre estuviese suficientemente iluminada.

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,· ··.. . . · ·Las desventajas de «Black Maria» eran obvias. Lasala era de hecho
· un pequeiio teatro con la cimara como unico espectador. Habia in-
cluso un area delimitada donde el interprete, bailarln, c6mico 0 quien
fuese tenia forzosamente que actuar. La movilidad estaba condiciona-
da por la pesadez de la camara de Dickson, debido al empefto de Edi-
son en usar electricidad en vez de una manivela para hacerla funcio-
nar, con lo que la maquina permanecia constanternente en el interior
e inm6vil. · I

Los siguientes pasos esenciales para 1~ evoluci6n de la camara fil-

madora estuvieron encaminados a liberar· tan to a esta ultima de su en-
cierro, coma a las tiras de celuloide de la unidireccionalidad indivi-
dualizada del visor. Estos pasos se darian en el otro lado del Atlcintico.

El problema de la proyecci6n de peliculas fue sorprendentemente

muy dificil de resolver. Tras el descubrimiento de los principios.de la
fotografia en movirriiento y tras haber desarrollado una camara que
demostraba esos principios, pareda que proyectar las imagenes seria .
una cuesti6n menor. De. hecho, los primeros intentos de proyecci6n
produjeron imagenes borrosas, rompian la pelicula y hadan un ruido
enorme. La decision de Edison de postergar el tema de la proye~ci6n,
al darse cuenta de las dificultades que implicaba, fue, por ello, un
error comercial. Para los demas inventores estaba claro que el pr6xirno
paso evolutivo tendria que afrontar el tema de c6mo proyectar una
pelicula.
Durante centenares de afios el publico se habia entusiasmado con
espectaculos mecanicamente proyectados. Antes incluso de la fotogra-
fia, grupos de espectadores se habian sentado en salas oscuras para ver
sombras chinescas o imagenes proyectadas sabre una pantalla. Uno de
los artilugios qye permitfan esa situaci6n era la linterna magi.ca. La in-
venci6n de la lintema magi.ca se atribuye al padre Athanasius Kircher
quien, en 1646, dibuj6 una caja capaz ~e reproducir imagenes por me-
dio de una luz al pasar a traves de una lente. Esa caja es el anteceden-
te del actual proyector de diapositivas. En el siglo XVIII, companias de
c6micos atravesaban Europa dando espectaculos con la lintema magi.-
ca, proyectando, para espectadores que pagaban una eni:ra~a'. dibujos
y pinturas y, mucho mas t~rde, fotografias. D~s?~ el pnnc1p10, ~sto,s
usuarios de la lintema magica buscaron la postbihdad de ofrecer una-
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genes en moviiniento. Desarrollaron cuadros con partes m6viles· usa~ ·. · . _-_... ~...~
. r??- lintemas mul~ples para dar la impresi6n de profundidad y ~uce- . '.·.~
s1on, etc. El espectaculo mas famoso de esta lintema multiple fue el de f.
lafantasmagoria, en el que fantasmas y espfritus se movian, aparedan ~
Ydesaparecian con la ayuda de linternas y espejos m6viles. Los jugue-
tes estrobosc6picos del siglo xrx ampliaron el catalogo de trucos de
los lintemistas. .;
Como ha recordado recientemente el historiador italiano Gian
Piero Brunetta, las lintemas magicas, en el mismo momenta en que
proyectaban una image·n cualquiera sobre una superficie, anulaban el
espacio que la rodeaba, creando un nuevo espacio, privado de profun-
didad: un espacio para contemplar, un cerco magico en el que era pe-
ligroso permanecer, pero del que resultaba di.ficil salir antes de que el
oficiante hubiese terminado con el rito. El lintemista tenia el poder de
crear la vida, de evocar y exorcizar la muerte: el simple rayo luminoso
que, como un soplo vital, se posaba sobre los muros y sobre cualquier
tipo de superficie, creaba realidades ilusorias que aspiraban a ser mas
verdaderas que lo verdadero, a producir una condici6n de indistin-
ci6n absoluta entre la realidad y la ilusi6n. El linternista, que llegaba
de un «otro lugar» indefinido, se encontraba entre un mundo real y
otros mundos. Mas tarde, con el cine, la figura del operador se vera
privada de cualquier aura magica y de cualquier capacidad de llevar
consigo saberes ulteriores. Al lado del lintemista, desde un cierto mo-
menta en adelante, recorriendo los mismos senderos y ocupando los
mismos espacios, se movfan los vendedores ambulantes del Nuevo
lvlundo, una maquina 6ptica que ofreda, por unas pocas monedas, los
primeros viajes en el mundo conocido, algo asi coma pequeii.os grand
tours a traves de los diferentes continentes, constituyendo y fi.jando los
estereotipos y los modelos de viaje que mas tarde desarrollarian a lo
largo del siglo XVIII otros espectaculos 6pticos Qos panoramas, los dio-
ramas, los cosmoramas, los kaiserpanoramas, y despues los estereosco-
pios), pero que tambien seria retomado y valorado por Julio Verne en
La vuelta al mundo en ochenta dias, cuya fuente de inspiraci6n, con toda
probabilidad, era la del espectaculo del diorama, cosmorama o polio-
rama panoptico. Exactamente cuarenta vistas de 6ptica son las recogi-
das en el Mundo Nuevo dieciochesco conservado en el Museo del
Cine de Turin. Y a este mismo modelo de .viaje optico se refi.eren los
programas iniciales de los hermanos Lumiere. ·
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. Uno de los antecedentes mas significativos del especticulo c~e- . .·.
matogrifico fue el relato fotogrifico. En las postrimerias del siglo XIX,
Alexander Black, un autor y conferenciante norteamericano, combin6
la diap?sitiva de la lintema magica, la fotograna y la narraci6n para
producu una obra completa con narrador vivo, actores vivos y diapo·
sitivas pict6ricas. A diferencia de los espectaculos estrobosc6picos de
la linterna, el objetivo de estas diversiones no era la novedad visual
de reproducir el movimiento, sino la realizaci6n, por otros medias, de
l~s mism.as historias y de los mismos dramas que hada que el audito-
no acud1ese al teatro en directo. Uno de los relatos fotograficos de
Black lleg6 a durar dos horas ininterrumpidas y contenia un minimo
de cuatro diapositivas por minute, basandose en el mismo tipo dear·
gumento melodramatico y de personajes con problemas que acaba-
rlan utilizando las primeras peliculas americanas que, no por casuali-
dad, se llamaron con frecuencia relates fotogrificos (photoplays).
A finales de siglo, otros tipos de espectaculo combinaron image-
nes visuales, los juegos de luz y la narraci6n de una historia. El pano-
rama, inventado por el ingles Robert Barker, se present6 por primera
vez en 1792 en Landres y. se mantuvo con un alto indice de populari-
dad durante los cien aiios siguientes. Se trataba de un enorme mural
pintado, que giraba alrededor del publico y evolucionaba desde el
amanecer hasta el anochecer, luego a la noche, mas tarde al amanecer
y nuevamente al dia, mientras la acci6n -por ejemplo, una batalla-
avanzaba a traves de las superficies diferentemente iluminadas del cua-
dro. Algunas peliculas han rendido explicito homenaje al panorama.
Baste citar como ejemplo las cambios de iluminaci6n sabre un tel6n
de fondo escenico en Monsieur Verdoux de Charles Chaplin y en The
Rope (La soga) de Alfred Hitchcock. El diorama, inventado por Dague-
rre y presentado en Paris en 1822, era una version atin mas complica-
da del mismo tipo de espectaculo, capaz de presentar dos cuadros di-
ferentes (y, por lo tanto, de proponer cambios de escena), pero, a dife-
rencia del panorama, era el publico quien giraba.
Hasta el teatro de finales de siglo se dedicaba a explota.r efectos es-
pectaculares visuales y mecanicos. El paso de la ilumina~i~n con ~e­
tr6leo a la mas controlable de gas y, finalmente, a la electnc1dad, com-
cidiendo con la invenci6n de elaborados dispositivos mecanicos para
cambiar de escena, conduce a efectos visuales escenogrificos especta-
culares tales coma persecuciones, rescates en el Ultimo minuto, trans-

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· · Tales predecesores indican claramente la popularidad potencial de · ·;~

los espectaculos cinematograficos. El problema era c6mo desarrollar ;~
una maquina que pudiese proyectar las tiras de celuloide. Dos dificul· ~ I.
tades espedficas habfan disuadido a Edison para dejar de intentarlo: '. ~
a) el proyector necesitaria una fuente de luz lo suficientemente pode- ·~
rosa como para hacer que la imagen proyectada se viese con nitidez; .1
y b) la pelicula necesitada pasar por el proyector de manera suave y re-
gular para que la luz actuase sin romperla ni quemarla. Una de las pri-
meras proyecciones llevadas a cabo con exito fue hecha por una familia
· de inventores de V trginia, las Lathams. El mayor Woodville Latham, que
habia sido oficial del Ejercito Confederado y antiguo profesor de quimi-
ca, invent6 junto con sus dos hijos, Gris y Otway, una camara conjun-
ta de radar y proyectar en 1895 (Hamada indistintamente panoptilwn o
eidoloscopio) que produda mejores resultados que la de Edison. Los
Lathams doblaron la anchura de la pelicula de Edison a aproximada-
mente 70 mm. Al tener un tamafio mayor, la pelicula produda una ima-
gen mas clara, mas nitida y con mayor contraste. Aunque los Lathams
dieron unas pocas exhibiciones en ciudades del Sur y en Nueva York,
su estancia en la gran ciudad convirti6 a los Lathams mas j6venes de
cientificos en playboys, con lo que tan to ellos como su invento termi-
naron en el desastre financiero.
El exito de un proyector no podia depender, sin embargo, de ha-
. cer mas grande la pelicula. Tenia que alimentarse tomando la pelicula
de una bobina, y requeria un modo totalmente nuevo de controlar el
pase por el obturador. Este' nuevo modo, descubierto y desarrollado
en Europa antes que en America, utilizo u_n movimiento intermitente
· de la pelicula en vez de un movimiento continua. Cada fotograma se
detenia momentaneamente delante de la lampara y luego seguia el
·pr6Ximo fotograma, que se detenia a su vez, y luego el siguiente, que
volvia a detenerse, y asi sucesivamente. Gracias a las perforaciones de
Dickson, el kinet6grafo habia usado el movimiento intermitente para
detener la pelicula durante la proyecci6n, pero el kinetoscopio habia
hecho que la pelicula circulase de manera continua (detras de un ob·
turador giratorio que permitia ver los fotogramas uno a uno, confor-
me la pelicula se enrollaba en la bobina). El movimiento intermitente

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~·7 ..~ • :." :- e~ -~i ·pr~yector permiti~· una .imagen ~.as .clara, porque. el ~o!ou~~- ·~. :).;
r~ . ,~ .: deterud.o ·podia utilizar con·mayor rend1m1ento la luz d1sporuble. . ·: · ·
[·,- ·.:· :·. .. , El movimiento intermitente del paso de la pelicula por el obtura·
dor funcionaba, en principio, de manera identica al de los cortes en el
fenakistoscopio; mas que aparecer mezclada en una sucesi6n continua
de imagenes, cada imagen era separada de las otras en tanto fragmen·
to individualizado de la totalidad. Sin embargo, aunque el movimien·
to intermitente del pase de los fotogramas por la ventana de proyec-
ci6n resolvia el problema de la iluminaci6n insuficiente, no podria
e~tar que la pelicula se rompiese si no se encontraba una forma de
a1ustar la tension provocada por la velocidad. Ese ajuste se consigui6
creando una presilla pequeiia justo antes de la ventana, lo que alivia-
ba la tension proveniente de la bobina de alimentaci6n. El hecho de
que esa presilla fuese inicialmente usada y patentada por los Lathams
para su ccimara (aunque, curiosamente, no para su proyector) hizo que
se la conociese en todo el mundo como presilla de Latham, que aun si-
guen usando hoy en dia todas las camaras y proyectores, en la rilayo-
ria de los casos antes y despues del pase de la pelfcula por la ventana
de proyecci6n. La presilla tambien le procur6 a Edison, una vez el
compr6 los derechos, una excusa legal para llevar a juicio a sus com-
petidores durante casi una decada, en un intento desesperado de recu-
perar el dinero que habia dejado de ganar por sus errores iniciales.
El unico problema ocasionado por la proyecci6n intermitente
era la posibilidad de que ardiese la .pelicula de nitrato altamente
combustible al detenerse momentaneamente en la ventana. Para
resolver este problema, el proyector de movimiento intermitente re-
queria algt1n tipo de sistema de refrigeraci6n para proteger la pelicu-
la. Hoy, a pocos afios del tercer milenio, a pesar de todo los carnbios
y mejoras introducidos en los equipos cinematograficos, y a pesar de
que la pelicula ya. no s~ realiz~ con ba.se de ni.tra~o~ n~estros proyec-
tores siguen func1onando segun el m1smo pnnc1p10 1nventado.· a fi-
1
nales del siglo XIX. •

En noviembre de 1888, un &ances que trabajaba en lnglaterra,

Louis Aime Augustin Le Prince (el linico que compite con Dickson.
por el .titulo de «inventoP>, en sentido estricto, del cine).' patent~ una
maquina que servia tanto para filmar coma para proyectar pehculas
(dos de ellas, rodadas en octubre de 1888, sobreviven en rollos de pa-
pel), usando movimiento intermitente en ambos procesos. Tamb1en

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.· .·radada y .a una veloc1dad mucho mas lenta que .Ja de ·Ed1son (ve1nte: . ·· 'ii
. fotogramas por segundo). La influencia de Le Prince en la historia del :~~
'•
cine se cort6 en seco cuando el y su equipo, asi como las peliculas que j
t!ansportaba, desaparecieron nusteriosamente, ~n 1890, en un tren ,q
que hacia el trayecto Dijon-Paris; nunca mas se supo de el. En 1893, ;~J
un inglCs, William Friese-Greene, patent6 una combinaci6n de cima· Al
ra·p~oyector. Como la misma maquina que filmaba las peHculas, us~- '.~ }
do s1empre movimiento intermitente, las proyectaba despues, el movi- :!·1
miento intermitente de la proyecci6n estaba garantizado. Desafortuna- ~l
damente, no hay evidencia de que estas primeras maquinas lograran -;~
filmar con exito ninguna pelicula. Los dos proyectores mas importan-
t.es fueron desarrollados por hombres que comerizaron, ir6nicamente,
comprandole a Edison su kinet6grafo para analizarlo. El poco interes
de Edison en las derechos europeos permiti6 que un ingles, R.. W. Paul, :.
y, mas concretamente, dos hermanos .franceses, Auguste y Louis Lu-
miere, pasasen a la posteridad como los inventores de un proyector y
tina cimara mas funcionales.
· Auguste Marie Louis Nicolas Lumiere, el mayor, y Louis Jean Lu-
miere, el mas joven y mas importante de las dos hermanos, empeza-
ron trabajando con el kinetoscopio y el kinetografo de Edison en 1894.
Su padre habia fundado una fabrica en Lyon de placas fotograficas y,
mas tarde, peHcula de celuloide. lnteresados por la nueva experiencia
de la fotografia de inovimiento, los dos hermanos desarrollaron su
propia maquina al cabo de un aiio y la Uamaron cinemat6grafo. Funcio-
naba con peHcula perforada de 35 mm y su velocidad era de 16 foto-
gramas por Segundo. A diferencia de la camara de Edison, cuyo tama-
iio la obligaba a un uso en interiores, la camara de las Lumiere era
portatil; podia llevarse a cualquier parte. El operador no apretaba un
bot6n electrico sino que daba vueltas a un mecanismo manual me-
diante manivela. Usaba peHcula de 35 mm. Ademas, la misma maqui-
na que filmaba las irnagenes, las imprimia y las proyectaba. Al igual
que la maquina admitia luz a traves de SU lente durante la filmacion,
proyectaba luz a traves de su lente durante la proyecci6n. El m.ovi-
miento intermitente estaba garantizado para la filmaci6n, la impre-
si6n y la proyecci6n.
· A princi~ios de 1895 los Lumiere filmaron su primera pelicula. En
marzo del m1smo aiio, proyectaron esta peHcula y varias otras ante un

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El cinemat6grafo de los lumiere.

59
 .·· publico privado, espeeialmente invitado para ~a ocasi6n, de d~ntifi~os
y amigos de toda Europa. La primera sala de cine abierta a un publi-
co que debia pagar en taquilla fue el 28 de diciembre de 1895, en el
s6tano del Grand Cafe de Paris. Esta fecha seftala, por tanto, como rc-
cordaba Jean-Luc Godard, no tanto el aniversario del comienzo del
· cine cuanto del espectaculo cinematogrifi.co de .pago. Los Lumiere
mostraron varias peliculas, entre ellas La sortie des ouvriers de l'usint -,....
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Lumiere, &pas de be'be (la primera peHcula domestica), I.:arroseur arrost ,•

.
(la primera pelicula narrativa, una comedia), Anivee d'un train en gare de I •

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la Ciotat. Esta ultima pelicula provoc6 una reacci6n de panicci entre el
publlco, que gritaba intentando esquivar un tren que los aterrorizados
espectadores veian abalanzarse sobre ellos. R W. Paul, en 1901, haria
en su pelicula El catnpesino y el cinemat6grafo una reproducci6n ir6nica
de esta primera experiencia. Desde un principio estaba claro que la mi-
rada espectatorial no era alga natural sino que h·abia que construirla
como proceso de aprendizaje. Esta pelfcula de R. W. Paul seria asi una
de las primeras crlticas explicitas a lo que luego se institucionalizarla
corno «naturalidad de la mirada» en el cine norteamericano.
El descubrirniento de los Lumiere en 1895 los convirti6 en las per-
sonas mas influyentes e importantes del nuevo medio, eclipsando el
poder y prestigio del kinet6grafo y el kinetoscopio de Edison. Cmco
afi.os despues, los propios ~umiere pasarian a un segundo piano. Su
interes se centraba mas en lo cientifico de su descubrimiento que en
el caracter de arte o de negocio que pudiese conllevar. Sin embargo, a
pesar de su breve hegemon!a, los Lumiere establecieron rnod~los .Y
practicas que h~ permanec1do como no~a a lo largo de la h1stona
del cine. Ellos fi1aron el formato de la pehcula en 35 mm, la anchura
estandar que aun hoy tienen las peliculas. Tambien establecieron la
velocidad en dieciseis fotogramas por el segundo, una velocidad fun-
cional en la etapa del rnudo hasta que la invenci6n del sonido hizo
necesaria una velocidad mayor para mejorar la reproducci6n. La ma·
yor Ientitud de pase de la pelicula permiti6 que el proyector funciona·
se mas sosegadamente y con un rnargen mayor de seguridad. Edison,
mantuvo en un principio la supuesta superioridad visual de los cua-
enta fotogramas por segundo de su kinetoscopio, diciendo que la me-
~or velocidad del aparato de Lumiere destruiria la sensaci6n de movi-
miento continua; un afio mas tarde, el mismo Edison adopt6 para SU
proyector la velocidad del de Lurniere.

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!·;: ~'. :·:.~.- .~ ..:: ·C~si ~~~l~a~~arn~nte a los Lumiere, diversos inve~tore,s en Ingta-
l . terra, Alemania y Estados·Unidos trabajaban 'para mejorar propios SUS
t aparatos. En la Inglaterra de 1895, Robert William Paul y Birt Acres
· ·utilizaron los modelos no patentados de Edison como base para sus
propios descubrimientos. Paul, por ejemplo, produj9 una camara por-
tatil y, a continuaci6n, un proyector al que llam6 teatrografa, presenta-
do por vez primera al publico el 28 de febrero de 1896. El 1 de no-
viembre de 1895, en Berlin, Maxy Emil Skladanowsky mostraron a su
· auditorio el Bioskop (o bioscopio), una camara y proyector simultcineo
que Max venia desarrollado independientemente de cualquier otro in-
vento desde 1892. En Estados Unidos, un joven inventor Uamado
Thomas Armat, independientemente de los Lumiere, descubri6 su
m~smo principio de que el mo':'imiento de la pelicula debfa ser inter-
m1tente. Fue Armat quien descubri6 la eficacia de la presilla para ajus-
tar la tension de la peHcula, y Armat quien agreg6 la presilla de Latham
a su proyector. A principios de 1896, Thomas Armat y Thomas Edi-
son llegaron a un acuerdo de negocios. Edison venderia el proyector
de Armat como invento propio, mejorando asf la potencialidad de las
ventas y el prestigio del aparato. Armat, a cambio, recibiria un porcen-
taje de las ventas. La Compaiiia Edison hizo asf publico SU ultimo in-
vento, al que llam6 vitascopio.
La fecha de la primera sesion de cine en Estados Urtidos es diflcil
de establecer. Los Lathams proyectaron una pelkula de boxeo cobran-
do entrada al publico en mayo de 1895. Thomas Armat habia hecho
una demostraci6n de su proyector en Richmond, Virginia, en septiem-
bre de ese mismo afro, antes de venderselo a Edison. Varios otros in-
ventores norteamericanos, como Jean-Aime le Roy, Eugene Lauste,
Herman Casler y C. Francis Jenkins, ya habian hecho proyecciones
publicas ante publico limitado en 1891. La primera proyecci6n de
Edison destinada a un publico que debia pagar entrada fue el 23 de
abril de 1896, en el Koster & Bial's Music Hall, en el cruce de 34th Street
y Broadway en la ciud~d de Nueva York. El «asor:;hroso vitasc~pio» no
era mas que un pequeno acto dentro, ~e una se_s1on de ;odevil; las pe-
Hculas se convirtieron en una parte tip1ca de los espectaculos de vode-
vil en Ios Estados Unidos, hasta que empezaron a llenar sus propias
salas con el cambio de siglo.
Para el primer programa del vitascopio, Edison transform6 varia.s
de sus tiras de kinetoscopio en pelkula para proyector; asimismo, pt-

i •.
 , L~s primeros espectadores de cine se asombraban al ver que una
maqu1na podia proyectar sobre una pantalla inerte una acci6n viva y
·en movimiento, como si las imagenes fuesen el producto de u.n truce ..
.·
de magia convencional. Era, por supuesto, una ilusi6n, pero no una
ilusi6n convencional, sino algo que .les permitia ver el mundo como
no lo habian vista nunca antes.
Resulta facil olvidar el modo en que nuestros antepasados veian el
hiundo hace un siglo; un mundo sin autom6viles, ni aviones, ni ra-
~io, ni television, sin cine y sin Internet. <Como podia imaginarse un
norteamericano del medioeste el tipo de vida en un barrio de Lan-
dres? (Como podfa un italiano visualizar el oceano Pacifico? {Era po-
sible que una persona con una ll.nica vida tuviese la esperanza de ver I
los tr6picos, el polo norte, las ciudades del mundo, y sus montaiias,
las sabanas, los mares, Ios desiertos? Excepto para los pocos que po-
dfan afrontar el tiempo y los castes de tanto viaje como hubiera sido
necesario realizar, era imposible incluso pensar en la posibilidad de
llegar a ver todos esos Iugares. Es verdad que habfa pinturas y graba- l
I
dos, pero no eran sino impresiones idealizadas o mejoradas por quien I

firmaba el cuadro o el grabado, y estaban hechas por individuos con- ·)

cretes, no por la supuesta objetividad mecaruca de una maquina. Ha-
bia tambien fotografias, incluso tridimensionales, pero no se movian.
.i
i
El cine representaba una parte muy importante del proceso que 1
!
ha producido Io que hoy llamamos una cultura global: la capacidad I
I

para very viajar a cualquier lugar de la tierra en menos tiempo del que
necesitaba una persona para viajar treinta kil6metros hace doscientos
aiios. Los peri6dicos, el tren, la fotografia, el autom6vil, el avi6n, el te-
lefono, la radio, la television ... son los medias de transporte y comu-
nicaci6n que han eliminado metaf6ricamente las distancias fisicas del

62
 mundo. En el centro de este proceso de comunicaci6n-transporte se
encuentra el cine.
Las primeras peHculas explotaron su poder de fascinaci6n visual.
Las peliculas que Louis Lumiere hizo para el cinemat6grafo y las que
los sucesores de Dickson rodaron para el vitascopio de Edison eran
similares. Una pelicula duraba entre quince y noventa segundos. La
camara se colocaba frente a una acci6n, se ponia en marcha para gra-
bar la acci6n, y cuando la acci6n habia terminado se paraba. Todas
est,as .peHculas eran, de hecho, lo que hoy llamariamos «peliculas do-
mest1cas».
Habia, sin embargo, una diferencia importante entre las primeras
peliculas de Edison y las de los Lumiere. Mientras cstos ultimas ten-
dian a radar lo que sucedia alrededor, limitandose en apariencia a co-
locar la ccimara delante del mundo exterior (ya se tratase de objetos,
personas o paisajes), Edison desde sus inicios tendi6 a teatralizar lo
que filmaba, casi siempre, ademas, en interiores decorados ad hoc.
Los primeros rollos de los hermanos Lumiere no ocultaron la ob-
viedad del principio constructivo que servia de base a su trabajo. De
· hech~>, fueron los primeros .- incluso en ausencia de planificaci6n, sin
usarla como un procedimiento explicito de composici6n- en inscri-
bir en la materialidad de la pantalla la presencia invisible de un ojo ex-
terior que, ocupando un espacio desde fuera, suplantaba nuestro ojo,
seleccionando que ver y desde d6nde. Recordemos la farnosa secuen-
cia de los fot6grafos saludando con el sombrero y mirando clirecta-
mente a la camara en Congreso defotografia de NeuviOe-sur-Sa0ne (1895).
La funcionalidad que Edison le otorg6 al nuevo' invento desplaz6 el
punto articular desde una operaci6n meccinica -reproducir la ima-
gen- a un efecto significante -presentar la imagen como realidad.
No solamente esto origin6 lo que Noel Burch {1987) ha llamado
«Modo de Representaci6n Institucional», sino que tambien estableci6
... las bases para el nacimiento de una dicotomia potencialmente mas pe-
ligrosa: la que existe entre lo que se ha llamado film de ficci6n y film
documental. De hecho, la ruptura de la enunciaci6n que comienza
con Edison y, a traves de Porter, alcanza su consagraci6n definitiva
con la tecnica de montaje de Griffith, no puede ser asimilada al modo
de representaci6n nacido con los Lumiere. En estos~ la e:xplicitaci6n
del proceso de producci6n, su puesta en escena, injerta dentro del dis-
curso mismo una mirada metadiscursiva capaz de discemir en el obje-
 •
'·. ·: ~ ·4C."
•

" •4

~~

Thomas Alva Edison.

64
. '' to_qu~ es lo que lo constituye como tal: 'el ser noun hecho, ~ino una
. . .,
· 1nterpretac1on. . . . .
Desde la perspectiva epistemol6gica subyacente al modelo 1n1c1a-
do por Edison y desarrollado luego por Porter-Griffith, podriamos ha-
blar de ficcionalidad frente a no ficcionalidad, no a partir de los me-
canismos de composici6n, sino desde la pura y simple referencialidad.
. Las pelkulas primeras de Edison carecen, en efecto, de la libertad
y frescura de las producidas por los Lumiere; Edison no sabe com-
prender y explotar el portento y belleza de captar el mundo en su co-
tidianidad. Resulta tipica la pesadez del primer film de efectos especia-
les, &ecution ofMary, Queen of Scots (1895), dirigida para Edison por
Alfred Clark, que consigui6 el trabajo de Dickson cuando este aban-
don6 a Edison. En menos del medic minute que dura la pelicula,
unos guardias·uniformados Bevan a Maria hasta el pat:t'bulo, le empu-
jan hacia el y le cortan la cabeza.
A pesar de su primitivismo, hay dos elementos en esta pelicula
que merecen especial atenci6n. En primer lugar, la camara acrua
como si ocupase el lugar de un espectador en el teatro. Mira la escena
desde un angulo fijo, desde un asiento determinado. Los personajes se
mueven de izquierda a derecha en un piano unico, sin utilizar la pro-
fundidad que el cine descubriria mas tarde. Esta mentalidad de esce-
nario teatral seguiria influyendo en las peliculas de los quince aftos si-
guientes. En segundo lugar, la pelicula muestra claramente la poten-
cialidad del media. Despues de que Maria (interpretada por un actor
masculino) pone la cabeza sob re el patfbulo, la camara se detiene para
permitir que un pelele la sustituya y sea decapitado. La posibilidad de
detener la acci6n y comenzar de nuevo sin que se note la interrupci6n
muestra una de las ventajas que el cine tiene sobre el teatro. Muy po-
cos afios despues, Georges Melies haria de esta ventaja parte funda-
mental de su lenguaje.
Otra interesante pelicula de Edison, y seguramente la mas famosa
entre las iniciales, es El beso de Irwiny Rice, tambien conocido por ~u ti-
tulo reducido, El beso. Rodado originalmente, en 1896, para el kinetos-
copio, este beso provoc6 la primera ala de reacci6n moral ante una
pelicula cuando se proyect6 sobre una pantalla. John C. Rice y May
Irwin eran los protagonistas romcinticos de La viudaJones, un 60.to.de
la epoca en los escenarios de Broadway; la Compaftia Edison consi-
gui6 convencerlos para que interpretaran en La negra Maria la escena
 .:~

El beso (Edison, 1896).

del beso. Cuando moralistas y reformadores vieron c6mo sus bocas

ampliadas en la pantalla se unfan en un beso lascivo, inundaron los
peri6dicos con cartas al director y las despachos de los politicos con
peticiones expHcitas de que se prohibiera la pelicula.
Aunque las Lumiere se especializaron en imagenes de actualidad I
•
y Edison en escenas teatrales, el exito de cada una de las compaiifas en I
f.
su genera particular hizo que unos y otros imitasen las formas del i
t

competidor. Washday Troubles (1898) de Edison es una clara secuela de ~

I
· L'arroseur arrosl de los Lurnieres. La compaiiia norteamericana desarro- !
116 una camara portatil y empez6, como los franceses, a enviar a reali-
zadores para que rodaran en exteriores, lo que no solo le permiti6
competir en el mercado de las imagenes de actualidad sine empezar a
plantear la teatralidad de sus peliculas en escenarios fuera de los estre-
chos limites del estudio. Fue esta habilidad para mezclar la dramatiza-
ci6n en estudio y el rodaje en exteriores lo que permiti6 la producci6n
de esa pequeiia obra maestra que es The Great Train Robbery y lo que
llev6 a Edison a interesarse por las convenciones del film narrative en
cuanto tal. Por lo demas, tras comprobar el exito de Edison con temas

66
 ..
~\ :;X ·}' · . · ;~. ,. '..:·. ~ .·· :·.: ....... , . . .... :=· .. . -.....: .. -.~ • . ·. , ·.,.. . . _. .· -.. ·.··. ::- : :, ~ ". · : :.-·~\, .. ., . .....
~·-.·:. · . · hlst6ricos,. Ios Lumiere empezaron a radar tema similares, como La
_: - inutrte de Robespierre y La muerte de Marat, ambos en 1897.. ·
J

Ademas de copiar formulas de 6cito -algo que ha seguido ocu·

rriendo casi como norma a lo largo de la historia del cine-, cada una
de las compafifas rob6 literalmente las peliculas de su oponente, bien
· . hacienda duplicados o volviendolas a rodar sin cambios importantes,
para luego venderlas como producciones propias. Los diez aiios si·
guientes de la historia del cine constituyen, asi, una decada sin leyes
comerciales precisas al mismo tiempo que serin tambien la del desa·
rrollo de la industria y el nacimiento de la estetica cinematografica.

Los dos nombres mas importantes del cine en 1895, Lumiere y

Edison, empezaron a tener competidores poderosos apenas un afio
despues. La competencia fue mas rapida y mejor organizada en Euro·
pa queen Estados Unidos. Frente a la importancia de la aparici6n, en
Francia, de Melies, de los hermanos Pathe y de la compafifa de Leon
Gaumont (cuya secretaria Alice Guy empezaria a dirigir a los 24 afios,
ya en 1896) y del desarrollo vertiginoso de la industria cinematografi-
ca en Inglaterra entre 1896 y 1906 (debido sob re todo al trabajo de
· R. W. Paul, Cecil Hepworth y los miembros de la escuela de Brigh·
. ton, G. A. Smith y James Williamson), en Estados Unidos las cosas
fueron mucho mas despacio. Hacia 1897, las dos compafifas que
compartfan el poder con Edison, Biograph y Vitagraph, habfan co·
menzado ya a hacer y mostrar sus peliculas. La American Mutosco-
pe and Biograph Company fabricaba maquinas que mejoraban el
funcionamiento de las de Edison. La persona que habia detras de la
Biograph, como la compaiifa acab6 llamandose, era W. K L. Dickson~
el pionero que habia iniciado su carrera dentro de la propia compa-
fiia de Edison. Dickson habfa dejado a Edison en 1895 por tensiones
y problemas diversos para irse a trabajar con los Lathams; cuando,
segt.ln su propio testi~onio legal, e?contr6 la vida soc~al de los Lat-
hams demasiado «activa», abandono de nuevo su trabaJo para acabar
convirtiendose en la D del grupo K. M. C. D. a finales de 1895. Las
primeras comparuas cinematograficas. fo~aban con frecuencia su
nombre con las siglas de los de prop1etanos; de ese mo do la D de
Dickson se uni6 a las iniciales de Eugene Koopman, Henry Marvin
y ·Herman Casler.

67

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:··~·': ". · . El primer proyect~ de K M. C. D. fuc ~l mutoscopi~: .cuy~ . ~fici~-. :·" ;:-::~-;,
'. cia puso fuera de circulaci6n al kinetoscopio de Edison..A .la'riiancra· ·~ ·
de este ultimo, el mutoscopio ofrecfa una serie en movimiento de fer :· ·
tografias para un espectador individualizado. A diferencia, sin embar-.
go, del kinetoscopio el mutoscopio no trabajaba con fotogramas de
celuloide, sino con fotografias grandes montadas en tarjetas individua-
les. Cuando el espectador ponfa en marcha la serie de tarjetas median-
te una manivela, cada una de ellas podfa permanecer detenida un ms- .
tante sujeta por el gancho, permitiendo una visualizaci6n constante y
nftida y sin que ello eliminase el efecto de movimiento. La amplitud
de las tarjetas del mutoscopio hada que las imagenes fuesen mas cla-
ras, mas detalladas y mas realistas que las del kinetoscopio. La mani-
vela le permitia al espectador el control de la velocidad de modo que
el movimiento podfa ser mas rapido 0 mas lento, a gusto del usuario.
El aparato de cine de K M. C. D . super6 tambien al construido
por Edison. Trabajando con Casler, Dickson invent6, en 1895, el mu-
t6grafo (una camara que utilizaba peHcula de 70 mm). La decision de
Dickson de ampliar el formato nose debia s6lo a su voluntad de.me-
jorar la calidad fotogrifica de la imagen, sino tambien a .razones mas .' .
estrictamente comerciales. Se trataba de sort~ar los obstaculos que
planteaban las patentes de Edison. La peHcula de la Biograph podia
montarse en mutoscopios de tarjeta o bien, cuando se las combinaba
con el movimiento intermitente del proyector, dar como resultado las
imagenes mas claras que habian sido vistas hasta entonces en una pan-
talla. A principios de 1899 las peliculas de la Biograph se rodaban ya
sabre estcindar de 35 mm. A las peliculas hechas para el- mutoscopio
se les llam6 mutoscopios; y a las que se hadan para ser proyectadas se
les llam6 biographs. Las peliculas de Dickson eran tambien mas intere-
santes y mejor articuladas en cuanto al desarrollo de la acci6n que las
de Edison: Empire State Express, Elpresidente McKinley reci.biendo una ca.r-
ta en su casa, el actor Joseph Jefferson interpretando escenas de su fa-
moso Rip Win Winkle, etc. .
Tal y como habia hecho cuando trabajaba en los laboratorios de.
Edison, Dickson construy6 un estudio especialmente diseftado para
filmar escenas teatrales. El primer estudio de la Biograph estaba en ex- ·
teriores, sobre el tejado de las oficinas que la compafifa tenia cerca del
cruce de Broadway con la calle 14 en la ciudad de Nueva York De for-
ma parecida al de «Black Maria», el escenario del tejado era giratorio Y
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e;e
...?:: _::;j..~"'a~· modo'le ·p~rmitia a: Dickson buscar el sol para que iluminase.:fa ·: , ·~ :
· .... esc~na desde el mejor ·ingulo posible. Desde .estos inicios tan exttava·
' .. gantes, la compaftia fue evolucionando hasta convertirse en uri' punto
· de referencia imprescindible del medic cinematogrcifico. No en vario
fue la Biograph quien lanz6 a la fama ·nombres como los de D. W.
Griffith, Mack Sennett, Mary Pickford, las hennanas Lillian y Dorothy
Gish, y muches otros. .
El segundo grupo competidor de Edison fue la compafiia Vita·
graph, que tuvo una carrera menos espectacular que la Biograph pero
· mas duradera. El fundador de la Vitagraph y director de production
era J. Stuart Blackton, un ingles trasplantado a Estados Unidos, que
comenz6 como reportero y caricaturista del New lf1rk World. Blac.kton
empez6 a interesarse por la fotografla en movimiento cuando visit6 a
Edison en «Black Maria»; incluso lleg6 a actuar como interprete en
una filmaci6n destinada al kinet6grafo de Edison. Este le alquil6 uno
de SUS aparatos y Blackton hizo una copia de el para realizar SUS pro· .
pias peliculas. Siendo consciente de la importancia comercial que te·
nfa en el mercado el nombre ·de Edison, Blackton y sus socios, Wi-
lliam Rock y Albert E. Smith, eligieron un nombre para su compafiia
que recordase la de Edison tanto como fuera posible sin que la ley pu-
diera ·poner impedimentos. La primera pelkula de la compafiia Vita-
graph, El ladron en el tejado, de 1897, se film6 sobre el tejado de su ofi-
cina en Chelsea. Durante varios afios, los tejados de Manhattan sirvie-
. ·· ron, tambien, como estudios de cine. Otra interesante pelkula de los
· primeros tiempos de la Vitagraph fue Aniando la bandera espanola (1~98),
un intento de capitalizar la guerra hispanoamericana. Aunque se dijo
que la peHcula habia sido filmada en el calor del campo de batalla,
Blackton realmente la rod6 en su tejado de Manhattan. ·
Blackton fue tambien un pionero en el territorio de la animaci6n.
· Contemporineamente a Segundo de Chom6n en Espana, construy6
una camara que permitia filmar una imagen con cada vuelta de mani-
vela, con lo que resultaba P?sible filmar un dibujo tra~ o.tro de fopn~
independiente para producrr luego el efe~to. de mov1m1ento. El pn·
. mer film conocido en el que una figura dibu1ada se mueve sobre una ·
pantalla es Humorous Phases of Funny Faces, que Blackton realiza
en 1906, un afto despues de El hotel elictrico, de Chom6n, rodado con
actores pero basandose en identico principio de filmar fot~grama a
fotograma, y dos antes de los trabajos para Gaumont de Emile Cohl.

69 .. ·. ...._loo
•. ·' •, Iii
. • -c.· ,·
 ·.'En 1911, Blackt?n convenci6 al dibujante Windsor McCay para que. ~j...
· . le ayudase a reahzar pelfculas de dibujos animados. El primer tftulo de ~

. su colaboraci6n fue Windsor McCay, elfamoso dibujante ~I New lOrk

..
.T,
~

'
. HeraldY sus dibujos animados, de 1911, en el que Blackton hizo las es-
. cenas con actores y McCay las de animaci6n.
. Muchos otros a lo largo y ancho del pals se incorporaron al nuevo
1nvento de las peHculas, construyendo maquinas y filmando image-
nes. En Chicago, tres hombres comenzaron a hacer cosas de manera
independiente: George Kleine, George K Spoor y William Selig. Klei-
..
ne se convertiria tiempo despues en la «K» de la Kalem (K. L. M.) .,
· Company que produjo el primer Ben Hur en 1907. Spoor, por su par- •I

te, seria, tambien con posterioridad, la «S» de Essanay (S -es- and A l

-ii-) f!Ue, junta con su socio, G. M. (Bronco Billy) Anderson, pro- l
· II
. ducirla las primeras series de westerns. William Selig, al que le gustaba I
. !'
.,
que le llamasen «Coronel Selig», model6 la cimara estandar Selig y el
proyector Polyscope para el cinemat6grafo de los Lumiere; en 1907 'I
:1
envi6 un equipo a Los Angeles para que rodasen partes de El conde de ~j
Montecristo, la primera filmaci6n hecha en una montafia del priebleci- .-;
I
!
to califomiano llamado Hollywood. En Filadelfia, Sigmund Lubin iI
empez6 a duplicar pelfculas hechas por otros para eliminar el proble- ~ l
ma de los derechos y a reelaborar sucesos, como un combate por el :1 l
titulo de los pesos pesados o el Oberammergau Passion Play sabre
el tejado de SU casa. Fue el, asimismo, quien rehizo titulos .de exito ·: l
I
como The Great Train Robbery. Los proyeccionistas atravesaban el pais
con sus peliculas a cuestas, al modo en que lo bah.fan hecho los de la l
lintema magica en Europa un siglo antes. Uno de estos proyeccionis- I
I
tas viaj6 por el Caribe, consiguiendo exitos y aplausos con el nombre .!
I

no autorizado de Thomas Edison, Jr.; su nombre verdadero era Ed-

win S. Porter.

A pesar de esta acti.vidad rrenetica, en Estados Unidos las peliculas

no cambiaron mucho hasta 1902 o 1903. Las peliculas nuevas irnita-
. ban los exitos de las anteriores; tal y como sucede hoy entre tantos y
tantos productores de cine y television, las primeros productores del
cine norteamericanos copiaban formulas de 6c.ito. Las nuevas peliculas
eran mas largas, por supuesto, al haberse liberado del limite de los 50
. pies impuestos por la caja del kinetoscopio, pero en la pantalla segufan

70
 • . .. · ; ... . . ~ · ·.• 1\ t1 ' J'. - .. . · 1·. ~ ~
•· · 'f • ,, , . , J, ·••..... ,~· }·' .... - , M 1 .._ · ., ,,"' - ' !~<~ '~-,:·
\. ;\: . . ·".- ~ . 1- . ... t -
- . • :,I .. .
• • ! •. /" • • .• . • . • ~-.. ..' . . ,

. . :. ·mostrandose llegadas· de trcnes a estadoncs, vistas panonimicas de una ·

,.. ; ~. inoritafia o del occano, breves piezas c6micas basadas en un sencillo
·,. :gag y vifietas hist6ricas. El publico empezaba a aburrirsc ante la previ-
. sibilidad de las pelkulas. El cine, que desde sus inicios habfa sido la
. atracci6n principal de los espectaculos de vodevil, se convertia ahora
·. en la parte mas floja, la que hacia que los espectadores se marcharan.
Lo que impidi6 que el cine se hundiera definitivamente fue la apa-
rici6n de una nueva tipologfa de obras para la pantalla: las pelkulas
con argumento melodramatico, hechas utilizando los .trucos y los
efectos de la tradici6n teatral mas en boga en esos momentos. Estas
peliculas, en efecto, nacieron en la epoca de mayor esplendor del pro-
ductor teatral David Belasco. El teatro de Belasco jugaba con los efec-
tos emocionales mas extremados, como lagrimas en abundancia,
suspense, risas violentas y exageradas. Los dos generos teatrales do-
minantes eran el melodrama y la farsa; estos dos generos acabarfan
convirtiendose tambien en el tipo de pelicula dominante. Los drama-
turgos mas respetados eran Eugene Scribe, Victorien du Sardou, Jo-
nes, Pinero, Dion Boucicault, Bronson Howard, Augustin Daly y el
propio Belasco. En este tipo de obras, el bien y mal estaban absoluta-
mente diferenciados, y aunque el mal dominase la historia durante las
primeras dos horas, el bien acababa milagrosamente por imponerse en
los Ultimas diez o quince minutos .de representaci6n. El melodrama
. era un mundo de aflicci6n, pero no de tragedia, de terror y de lagri-
mas, pero no de ideas. Nada de lo que sucediese era irreversible; cos-
tara lo que costara, los errores cometidos por el personaje de buen co-
raz6n acababan siempre reparados por el influjo de su bondad esen-
cial. La farsa segufa tambien una 16gica preestablecida precisa, de
acuerdo con el principio tradicional del caos reconvertido al orden:
surgfa una serie de equivocaciones c6micas, que se desarrollaban has-
ta resolverse en un desenlace que reconstitu.ia el orden aglutinando de
nuevo las piezas segl:in la 16gica inicial. No habia ninguna raz6n para
que las peliculas no pudiesen contar ese mismo tipo de historias.
El problema era c6mo traducir estas historias dramaticas en termi-
nos cinematogrificos. Ya habia habido anteriormente intentos de na-
rratividad (en El ladr6n en el tejado, de Blackton, por ejemplo), pero es-
tas tempranas peHculas narrativas se limitaban a poner juntas escenas
estaticas, del tipo de las que se habian rodado con destino a los kine·
toscopios, solo que alargando la longitud desde los 50 pies pennitidos

71

., .;
l' .,.J ' : ... :- :: ., :,. . ' ~i :,.. .~ .... ~ .~ . . l, .. ·, . ~. ~ . ./,..· ' ,. · ~ .· ~ ' .." ; •, ,"" . ....., : ·,~ . , .,. ,l -~~ f'. ••... .. " !"..
': ~~· ·~ ,.. ~"" _'. ')! -: . . '
·: ~' ·.· ·e?r· es~os Ul~os h~sta la totalidad ··d~·}a. bobina que·tenf~--~~bi~a: ~~r;·~...::.. J· i

. . ..: el chas1s de la camara filmadora. un bue1i ejcmplo de una de c5tas.pc- . : r!

·· · liculas es Luna tk miel en Pullman (1898). Este producto de la compa-

rua Edison (filmado en un gran estudio que habia rcemplazado a
«Black Maria») presenta una serie de sucesos que pudieron tener lugar
I
en uno de los coches-cama de George Pullman entre mozos de tren, ~
·1
pasajeros, amantes, c6micos, bandidos y polidas. La pelicula es abso- .·'.
lutamente inerte. El espacio filmico es un escenario teatral: las literas .l
marcan los laterales a dere~a e izquierda; el pasillo central del vag6n .I'
sirve para delimitar el espacio escenico de la representaci6n. Aunque "I
la pelicula dura casi diez minutos, la camara nunca cambia ni su an-
gulaci6n ni su distancia de la acci6n que se desarrolla delante del ob-
jetivo. Como en las tiras iniciales de Edison, la ccimara es el unico es-
pectador en la sala. La unica participaci6n perceptible de la camara en
la acci6n es que despues de cada incidente se detiene y vuelve nueva-
mente a empezar a filmar cuando se inicie otra parte de la acci6n. Sin
embargo, los saltos que pueden detectarse entre las escenas indican
que el cineasta intentaba (aunque no lo consiguiera) hacerlos invisi- l
I
bles, para que la continuidad no se viese afectada. Es como si tratase
de mantener la cimara fuera de lo que ocurre, rehusando explicitar su .I I
·I
capacidad para manipular el tiempo. Por lo demcis, en la medida en -' i
-· ·~

que la pelicula utiliza un Unico decorado, el efecto es totalmente esti-

tico; la pasividad de la cimara nunca capta ning\ln detalle; nada so-
bresale: personajes, objetos o acciones estin situados jercirquicamente
en un mismo piano de importancia.

En las peliculas primitivas, sean estas alemanas, francesas, rusas o

americanas, de Melies a Max Linder pasando por Ferdinand Zecca, un
piano equivalia a una escena; la pelicula terminada era una serie de es-
cenas, no de pianos. Cada escena progresaba cronol6gicamente, si-
guiendo el orden «natural» del desarrollo tematico. No habia saltos
temporales ni espaciales, ni se recurria a la elipsis a la hara de exponer
los acontecimientos. La ccimara se situaba invariablemente a suficien-
te distancia de los interpretes para que todos ellos pudiesen caber en
el encuadre de cuerpo completo.
Es entonces cuando aparece en escena Edwin S. Porter. A su regre-
so del Caribe, Porter fue aver a su supuesto «padre», Edison, y le pi-

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Edwi.n S. Porter.

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;.'.t-~·;? > · d~6" 'tra~ajo.~ Edison lo .contratcS como ·c~ar6gr.lfo; a t6s ·~~os ·aaos·· .
..r ~ • .:Porter era director de producci6n de la compaiila. . :'. · - . · ·, ·,._
.. : . ·-<::
Como proyeccionista, Porter habfa pasado en·multitud de ocasio- ·
nes. ~t voyage dans la Lune de Georges Melies; en ella aprendi6 que la .. . ~-!J
acc1on de una pelicula podia pasar de una escena a la siguiente, o lo · ;,
que es lo mismo, para decirlo con sus palabras, que una pelicula po· :.!
dia contar «una historia en forma continua»; estaba seguro de poder ·-~~
conseguir que los espectadores volvieran a las salas. Su trabajo, que ;~
allan6 el camino para el de-Griffith, mostr6 que las acciones pueden .!.!
producir el efecto de continuidad de un piano a otro, que no era ne- J
cesario mostrar las escenas de cabo a rabo, y que una pelicula podria .".: ;
dar cuenta de los sucesos aunque se desarrollase simultaneamente en j
localizaciones diferentes. ·t
Dos de las peliculas mis importantes de Porter se distribuyeron .;,
en 1903. Lift ofan American Fireman (rodada a finales de 1902) co- Sf
· mienza con el hCroe bombero que se queda dormido mientras lo que .'. I
sueiia aparece, en sobreimpresi6n, en un espacio blanco cerca de su J
cabeza, como una especie de globo de tebeo. Era la primera vez que '
·I
una pelicula americana intentaba presentar los pensamientos de un
personaje, convirtiendo parte de la pantalla en una suerte de pantalla
mental; mas tarde, Griffith daria a conocer la 16gica de ese presupues· ~.. ,r
J
to a traves del corte directo a las visiones mentales del personaje que,
en este caso, llenarian completamente Ia pantalla.
Cuando, tras haber sofiado con una madre y su hijo, se despierta
preocupado por quien pueda estar en peligro en un incendio que ten·
~
.ga lugar en ese mismo momento, hay un corte a Io que hoy definiria- I.
i
mos como un primer plano de una alarma de incendios y de una j
!

mano que la activa. La escena cambia de nuevo al cuartel de bombe-

·. !OS, donde Jos hombres Se alzan rapidamente de SUS lechos, obvia-
mente como respuesta a la alanna, lo que implica una continuidad
·causal entre un piano y otro. La relaci6n causa-efecto entre los dos pia-
nos es tan importante en la constituci6n del cine narrativo posterior,
. como Io es el corte a primer piano que enlaza el despertar del bombe-
. ro con la activaci6n de la alarma. Hasta entonces no habia sido posi-
ble pasar de una escena (plano) a otra sin que un mismo personaje,
presente en ambas, sirviera de enlace 16gico. En esta pelicula, Porter
establecfa la relaci6n coma un acto cinematico que nose reduda a la
mera yuxtaposici6n. Con ello, ponia en evidencia que pegar un piano

" 74
·..; :~ ·~· . ·.t: :~~-· :··.. :.:·:~.~~ :.; :.·.;_:.. , ·.!···_:· .:. ;· ·:.:~·J·... . . . ..t' ·:~ : · .. , . ._· ·, . ~-, -~
. \ ' • . . . . ' • • .t

·.-;~ -- . con otio~ lo quc luego scrfa dcfinido como

montaje,·tciu.a 0 'podfa tc~ ... _. ' . ~-:·.. ·:< ~··~
:· ;J;,,~er una 16gica cspcdfica. Par lo quc ataiie al primer piano, no era ·el ··
.· primero, en terminos cronol6gicos, en ser rodado, pero si la primera
.--vez que su aparici6n cumplia una funci6n narrativa espedfica.
Una vez que se levantan de sus respectivos lechos, los bomberos
se deslizan por una barra en un piano, y alcanzan el piso de abajo en
el siguiente. Dos pianos y dos localizaciones diferentes, pero una rela-
ci6n clara entre ambas definen ya de modo claro la separaci6n que
existe entre lo que estamos viendo y lo que hasta entonces no era sino
una_traslacion a una pantalla del inamovible espacio teatral. Los bom-
beros suben precipitadamente a un coche tirade por caballos. Los pia-
nos de la brigada de incendio saliendo de la estacion y calle abajo eran
trozos de pelkula ya filmada que Porter incorpor6 a su relato. Es cier-
to que, de ese modo, Porter se ahorraba el tener que filmar de nuevo
escenas, lo que significaba un ahorro de dinero, pero la verdadera im-
portancia de esta fonna de trabajar era mostrar que para el publico no
habria diferencia alguna entre los bomberos reales del cache de caba-
llos y los actores que interpretan el papel de bomberos en los otros
pianos, es decir, que ambos quedaban subsumidos en una 16gica rela-
cional que anulaba sus diferencias por cuanto las hacia depender, no
de un referente extemo, sino de un efecto logico de sentido.
Al llegar al lugar del incendio, Porter corta del material de archivo
que estaba utilizando a un nuevo piano e introduce otra novedad.
Mien tras el cache de bomberos avanza a toda velocidad, la camara
gira horizontalmente sobre su eje y hace una panorimica, al final de
la cual aparece la casa en llamas. El movimientci de la camara se con-
vierte asi en estrategia funcional de una puesta en escena que empieza
a asumir su papel privilegiado en el dispositivo de la representaci6n.
En la secuencia final, en la que el bombero rescata a una madre con
su hijo, muy parecidos a los que aparedan en su sueflo del inicio de
la pelicula, Porter quiza fuera ailn mas alli en SUS experimentos. El he-
cho es que se conservan dos versiones diferentes de la pelicula, cada
una con una version distinta del rescate. ·
Tanto en la que se denomina «version registrada» (copia presenta-
da para la obtenci6n del copyright) como en la «version editada», la es-
cena del rescate se muestra desde dos puntos de vista y desde dos de-
corados diferentes: desde el interior de la casa (la mujer y el nifi.o que
esperan a que los rescaten) y desde el exterior (con los bomberos po-

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. .
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 . :}>'.q! ru~~do ~rui.C~~~ra y ~ai~dotos). i¥ b~i6n ~;~d~;''. ;;rpub,u~: :'. ;~'lf
~: ·: ...~ '. _''co·p.u ede presenc1~ Ia· to~dad dcl rcscatc y c6m~ . sc apaga·cl iriccil~ ~ .."' } ..
. dlio, p~erdo dlesde ·c1 interior, y luego:; repetido en·su totalidad; desdc, :..:. :~
e extenor e a casa. · · ._ · · . . · :. ':'!,
t

Se sabe que al preparar las copias que se presentaban al rcgistro de . ·}

la propiedad los cineastas no se preocupaban para nada por el proble- ~I
ma de la continuidad de la peHcula. Antes de 1912, las peHculas no es- ·~:
taban protegidas por la ley de propiedad intelectual, pero las fotogra- :·~i
fias .fijas sf lo estaban, porque podian imprimirse sobre papel. Las ··:·j\
compaiiias productoras de peliculas resolvieron este problema legal ..,
'
enviando al registro una fotografia de cada piano de la pelicula. Para ·:
hacer esto, por lo general, omitfan todos los detalles relativos a la con- ,I
tinuidad (por ejemplo, los tftulos de credito) y registraban la pelicula '~j
en el orden en que las escenas habian sido rodadas, sin preocuparse ·.;
por el orden definitivo que se hubiese decidido otorgarles, en la medi- ·~l
da en que dicho orden era irrelevante para proteger una a una las fo- ::- 1
tografias individuales. Como es logico pensar que la acci6n en el exte- . ·~ !
rior de la casa se rodara en un solo piano continua, parece natural que '~:
la version presentada en papel para el registro (cuya 16gica sigue la '. !
«version registrada») aparezca como un solo piano; parece 16gico que <:
sucede otro tanto con la escena del interior. Esta version, sin embar- ~i
go, rompe la cronologfa y el sentido comun al hacer que los bombe- - 1

ros realicen el rescate dos veces seguidas. ~!

La «version editada», que sobrevivi6 en pelicula (pero no en la co- :
pia fotografica sobre papel de 1903), es mis inteligible y osada. Mez-
cla tomas del interior y del exterior de la casa en un montaje cruzado
que confonna una secuencia de 13 pianos, hacienda que los dos de-
corados forrnen parte, de manera coherente, de un· Unico proceso
temporal. El bombero sube por la escalera (exterior), entra en la habi-
taci6n y rescata a la mujer (interior), baja por la escalera con ella y
vuelve a subir cuando la mujer le habla de su hijo (exterior), coge al
nifio (interior), y asi sucesivamente. Siesta version es la correcta, Por-
ter parece haber comprendido, ya en 1903, que el elemento construc-
tivo basico de una peHcula no era la escena sino la secuencia de pia-
nos con la que constituir una escena.
La pregunta es: (fue Porter quien edit6 la pelicula de esa manera?
lcucil de las dos versiones representa la pelicula tal y como se distri-
': buy6 en su momenta? La respuesta (segt1n afirma el historiador

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Charles Musser) parece ser que la version registrada correspond~ ~- la .t};···"I

. original. La version editada pudo haber sido remontada (y no· por
Porter) aiios mas tarde, cuando ya Griffith habfa iniciado SUS experi-
mentos de rnontaje en la Biograph. El hecho de que el montaje alter-
nado entre exterior e interior resulte 16gico no significa que Porter
hubiese razonado en esos terminos en 1902. Pese a todo, Lift ofan
American Fireman sigue siendo un nexo crucial en la evoluci6n del
cine narrativo par la manera en que integr6 el primer piano de la alar-
ma en el desarrollo de la acci6n, por el intento de filmar un suefio y
por otras razones ya mencionadas. Una de ellas es que, independien-
te~ente de c6mo se montara la secuencia final, Porter parece haber
ten1do claro que la 16gica narrativa produce una unidad de lugar alli
donde la realidad no la posee y que, por tanto, el exterior y el interior
en la secuencia del rescate acabarian siendo asumidos par el especta-
dor coma las dos caras de un unico lugar, donde ocurre un suceso /0-
gicamente unitario.
La siguiente pelicula de Porter, The Great Train Robbery, utiliza de
manera afui mas explicita .esta relaci6n entre la manera en que se fil-
ma un suceso y las con~ones mentales que en cierta manera desen-
cadena, coma efecto, en el espectador y, probablemente, le deba a esa
circunstancia el extraordinario exito de ser la pelicula americana mas
popular antes de 1912. Los planos iniciales de la peHcula muestran el
mismo tipo de montaje que los trabajos de Melies. La acci6n avanza
paso a paso y cada plano es, en sf mismo, una escena. Los bandidos
entran en la oficina de telegrafos y atan al telegrafista a una silla, abor-
dan el tren cuando este se detiene para repostar agua, roban el coche
del correo y le disparan al maquinista, desenganchan la loconiotora
del resto de las vagones, roban a los pasajeros y le disparan a uno que
intenta escapar; luego suben a sus caballos y salen al galope hacia el
bosque. Hasta aqui no hay nada ~e especial en la p~licula; cualquier
director podria haber hecho lo m1smo que Porter, s1 exceptuamos el
cuidadoso detallismo con que articula la sucesi6n de los fragmentos
en un r~lato unitario. La Ultima escena muestra una voluntad de mon-
taje novedosa. Hay una elipsis temporal desde que los ladrones ·aban-
donan el tren hasta que lo detienen y suben a los caballos y se hace
una panoramica, algo forzada, pero panorcimica al fin, que sigue ~ las
· · bandidos· a traves del bosque." El piano siguiente da cuenta de la una-
ginaci6n cinematografica qel director. Un corte directo al decorado
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corte r~~pe en apanenc1a la conttnwdad de la pelicula Oa huida de ·. · ~
los foraJtdos que SUponemos sigue SU CUfSO mientras vemos c6mo de- . ;.,-.·::
satan al tel~gra~sta), cumple una funcion importante en la inteligibili-
d~d de la ~istona, en la medida en que contesta la pregunta que el pu- ··:
bh.co pod1a hacerse: (c6mo es que atrapan a Ios ladrones? ~quien ha
av1sado del robo a la polida? El piano siguiente muestra otra elipsis.
En vez de detenerse en los dos personajes que ahora protagonizan la
acci6n (el telegrafista y una nifia), Porter hace un carte directo a una
escena de baile al que acuden estos dos personajes para contar, presu-
miblemente, su version de lo ocurrido. Mediante otra elipsis vemos
c6mo el grupo de hombres armadas ata a los forajidos en el bosque.
El publico tiene que establecer los nexos que la pelicula ha omitido.
Dice la leyenda que Porter no filmo lo que falta para ahorrar presu-
puesto. No hay por que dudar de esa version de la historia. Lo µnpor-
tante -coma ya ocurrfa con la utilizaci6n de material pree:xistente en
Life ofan American Fireman- es que supo hacer del vicio una virtud,
descubriendo con ello que la manera mas efectiva de hacer avanzar la
acci6n es eliminar lo accesorio.
El trabajo de Porter nunca volveria a alcanzar el grado de frescura
de las dos,peHculas comentadas. Su adaptaci6n de Uncle's Tom Cabin,
tambien de 1903, asi coma peliculas posteriores, muestran muy poco
avance con respecto a lo conseguido en Francia por cineastas como
Melies. Sera, poco despues, con la llegada de Griffith a la Biograph, lo
que de inicio a una nueva etapa de consolidacion, no solo tecnica,
sino industrial, del cine en los Estados Unidos.

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