UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE TAMAULIPAS

FACULTAD DE ARQUITECTURA DISEÑO Y URBANISMO

LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO.

PROYECTO:
ELEMENTOS DE DISEÑO EN LA REPRESENTACIÓN ARTISTICA AZTECA
COMO INSPIRACIÓN EN EL DISEÑO GRÁFICO ACTUAL.

ANTOLOGÍA PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN DISEÑO GRÁFICO.

PRESENTA
ANA KAREN LÓPEZ PINZÓN

TAMPICO, TAMAULIPAS. MAYO, 2015

AGRADECIMIENTO

Con todo mi cariño y mi amor para las personas que hicieron todo en la vida para que yo pudiera
lograr mis sueños, por motivarme y darme la mano cuando sentía que el camino se ponía difícil, a
ustedes por siempre mi corazón y mi agradecimiento.

Familia, Amigos y a Juan.

ÍNDICE
CAPÍTULO I. PRESENTACIÓN.

I.I Objetivo.
I.2 Justificación.
1.3 Utilidad de la antología.

CAPÍTULO II. INTRODUCCIÓN GENERAL.

2.1 Introducción general.

CAPÍTULO I1I. ANTOLOGÍA.

3.1 Simbología azteca: los sellos de barro.

3.1.1 Resumen.
3.1.2 Los sellos de barro.
3.1.3 El diseño de los símbolos en los sellos.
3.1.4 Formas Geométricas.
3.1.5 Formas naturales de flores.
3.1.6 Formas naturales.
3.1.7 El cuerpo humano.
3.1.8 Formas artificiales.
3.1.9 Comentarios.

3.2 Los glifos prehispánicos: el lenguaje de las imágenes.

3.2.1 Resumen.
3.2.2 El glifo.
3.2.3 Estructura del glifo.
3.2.4 Características.
3.2.5 La relación del glifo con la lengua.
3.2.6 Los glifos en los códices.
3.2.7 Comentarios.

3.3 Los códices Aztecas.

3.3.1 Resumen.
3.3.2 De lo sonoro a lo visual, de la palabra a la imagen: los Códices Aztecas.
3.3.3 Características de los Códices Aztecas.
3.3.4 El Códice Borbónico.
3.3.5 El Códice Boturini.
3.3.6 El Códice Mendocino.
3.3.7 Comentarios.

3.4 De los códices al Diseño.

3.4.1 Resumen.
3.4.2 El Diseño Gráfico en México.
3.4.3 Olimpiadas de México 68.
3.4.4 Resignificación de imágenes prehispánicas.
3.4.5 Ilustradores con tinta Prehispánica.
3.4.5.1 Gabriel Martínez Meave.
3.4.5.2 German Montalvo.
3.4.5.3 César Nández.
3.4.5.4 Choper Nawers.
3.4.5.5 Paulo Villagrán
3.4.5.6 Miguel Mejía Neuzz.
3.4.5.7 Tavo Montañez.
3.4.5.8 Raúl Urías.
3.4.6 Pineda Covalín: diseño de moda.
3.7 Proyecto Vochol.
3.8 Mobiliario: las 'prickly pair chairs' por Valentina González Wohlers.
3.9 Xico por Cristina Pineda.
3.10 Comentarios.
 Capítulo 1:
Presentación
1
CAPITULO I. PRESENTACIÓN

I.I OBJETIVO
La presente antología plantea como objetivo general la recopilación de publicaciones relacionadas
con los elementos del diseño que caracterizan las representaciones artísticas aztecas, y su implementación
en las composiciones graficas actuales. Por lo que la antología se ha dividido en dos temas principales:
representación artística azteca y la influencia de estos en el diseño gráfico actual.

Tomando como punto de partida lo antes expuesto, se ha definido una serie de objetivos específicos a
seguir:

a.- Investigar publicaciones en internet relacionadas con los dos temas modulares: la simbología grafica
azteca y la influencia que tienen estos en el diseño gráfico actual, es específico en el área de ilustración.

b.- Analizar hasta qué punto esas publicaciones son coherentes para anexarlas a la antología.

c.- Seleccionar las publicaciones pertinentes para formar parte de la antología.

d.- Armar la antología de acuerdo al orden antes mencionado y los lineamientos de la FADU para el
desarrollo de antologías.

1.2 JUSTIFICACIÓN

La finalidad de esta antología, no es solamente recopilar información del tema determinado, sino
seleccionar las más actuales y pertinentes de acuerdo con el programa de estudios de la materia de
Representación aplicada al Diseño y Diseño Editorial de la Licenciatura en diseño gráfico impartida en la
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de la Universidad Autónoma de Tamaulipas (UAT).

Independientemente de que las ramificaciones argumentales pueden llegar a ser inagotables, la

investigación se limitará en las más relevantes y significativas (de acuerdo al programa de estudios antes
mencionado), sin abandonar el tema principal: Elementos de diseño en la representación artística azteca
como inspiración en el diseño gráfico actual.

1.3. UTILIDAD DE LA ANTOLOGÍA

El propósito de esta antología es proporcionar información útil y conocimientos de las diversas

interpretaciones especializadas con respecto a los temas desarrollados en la materia Representación
Aplicada al Diseño y Diseño Editorial.

Para lo cual, se recopiló y seleccionó información publicada en internet durante el periodo de

tiempo: Agosto 2014 a Noviembre 2014 sobre elementos de diseño en la representación artística azteca
como inspiración en el diseño gráfico actual.

El presente trabajo se estructuró en dos formas:

La primera estructura fue de acuerdo a los lineamientos para la presentación de trabajo de

antología para titulación de la FADU de la UAT, la cual se divide en ocho partes:

2
Parte l: La portada.

Parte II: Índice de lecturas.

Parte III: Presentación.

Parte IV: Introducción general del trabajo.

Parte V: Resumen en cada unidad de la antología, el cual se presenta al inicio de cada una.

Parte VI: Es propiamente la antología, esta tiene cinco subdivisiones que a su vez se subdividen.

Parte VII: Los comentarios, estos se presentan al final de cada uno de los cinco temas.

Parte Vlll: Las fuentes de consulta de la presente antología.

Y la segunda estructura es la que se creó para la mejor presentación del trabajo, esta se divide en cinco
partes principales:

Capítulo l: Se encuentra el objetivo, la justificación y la utilidad de la antología.

Capítulo ll: Se describe la introducción general del trabajo.

Capitulo lll: Es el cuerpo de la antología. Esta se divide en cuatro temas principales: Simbología azteca: los
sellos de barro, los glifos prehispánicos: el lenguaje de las imágenes, los códices Aztecas y de los Códices al
cartel: Ilustradores con estilo prehispánico, Al inicio de cada tema se encuentra un resumen y al final un
comentario, ambos de la autoría del creador de la presente antología.

Al finalizar se encuentran las fuentes consultadas, así como el apéndice.

1.4 IMPACTO E IMPORTANCIA

La importancia de los elementos del diseño en las representaciones artísticas aztecas en la

actualidad es algo que, dado a la tendencia contemporánea por resaltar la identidad mexicana, se podría
decir es el origen de lo que hoy se dice “ser mexicano”, esa identidad del mexicano que por tanto tiempo
se ha tratado de definir y delimitar.

Es por ello, que el objetivo de esta antología es la de recopilar el arte folclórico y elementos del
diseño prehispánico de México, tomando como ejemplo el trabajo de cartelistas contemporáneos como
medio de difusión para exaltar el arte y la historia que hay detrás de la cultura mexicana.

Legado usado como recurso gráfico que nutren las manifestaciones visuales de diseñadores gráficos,
diseñadores de interiores y artistas plásticos mexicanos.

3
 Capítulo 1I:
Introducción

4
2.1 INTRODUCCIÓN GENERAL

Hace miles de años, el hombre, en distintas partes del mundo, logró diversos sistemas de
comunicación basados en un mismo principio que brotó aparentemente en forma natural y espontánea. Hoy
las imágenes han cobrado gran importancia en los sistemas de comunicación.

La expresión artística ha sido uno de los regalos más grandes heredados de la cultura Azteca, pues
a partir de ella, se pueden conocer no sólo sus costumbres, sino también sus formas de vida cotidiana.

El nombre de "Azteca" hace referencia al mítico lugar de procedencia de los habitantes de

Tenochtitlán, llamado "Aztlán". Los Aztecas conocieron a su entidad como Ēxcān Tlahtōlōyān o triple alianza
(castellanizado) en lugar de "Imperio Azteca" o "Mexica". El nombre de "Mexica" hace referencia a las tierras
alrededor de la ciudad de Tenochtitlán, y de ahí deriva el actual nombre de México. Fueron una civilización
precolombina de la región de Mesoamérica, que floreció entre los siglos XIV y XVI D.C., en el territorio
correspondiente del actual país de México. El idioma azteca era el Náhuatl. Los Aztecas se desarrollaron en
la región cultural de Mesoamérica desde los años 1325 hasta el año 1521 d.C.

Dentro de cada representación pictórica, el rango, sexo y posición social eran expresados,
curiosamente, en diferentes colores; además, las escenas hacían referencia a sacrificios humanos u
hostilidades entre pueblos vecinos. Gracias a estas manifestaciones se ha podido tener información acerca
de sus relaciones diplomáticas, bélicas, jerárquicas, ceremoniales y judiciales. La cerámica, mayormente
relacionada con el mundo funeral, plasmaba escenas mitológicas y cortesanas en sus composiciones.

Existen miles de representaciones artísticas que nuestros antepasados han dejado como vestigio de
su esplendor y sobre todo nos hablan de grandes artistas, creadores y antiguos diseñadores. Hoy en día,
hombre tiene ante sí una nueva perspectiva sobre los sistemas de comunicación visual y va modificando
poco a poco su mentalidad adecuándola a las necesidades actuales. Los antiguos símbolos y las leyes que los
sustentaban son desterrados dentro de la nueva problemática simbólica. El símbolo ha encontrado una
nueva dimensión dentro del contexto urbano. Sin darnos cuenta nos encontramos en el umbral de una
nueva era de la comunicación, en donde se amalgaman nuevos conceptos que facilitarán el entendimiento
entre culturas con diversas raíces y formas de pensar y no es muy atrevido suponer que los símbolos serán
el vehículo universal sobre el que se mueva el entendimiento humano, en donde, los símbolos antiguos
aztecas se entrelazan en la publicidad actual y sirven como inspiración para ilustradores, artistas y
diseñadores contemporáneos, quienes por medio de su trabajo plasman una identidad propia. Investigar y
experimentar con los antiguos códigos visuales se vuelve una imperante necesidad desde entonces. La
búsqueda de sistemas ágiles y prácticos que permitan el desarrollo de la comunicación se vuelve vital.

5
 Capítulo I1I:
Antología

6
3.1 Iconografía azteca.
3.1.1 Resumen.
3.1.2 Los sellos de barro.
3.1.3 El diseño de la simbología en los sellos.
3.1.4 Formas Geométricas.
3.1.5 Formas naturales de flores.
3.1.6 Formas naturales.
3.1.7 El cuerpo humano.
3.1.8 Formas artificiales
3.1.9 Comentarios.

7
3.1.1 RESUMEN

La publicidad siempre ha desempeñado un papel muy importante en nuestro entorno, porque es en

gran medida un reflejo de nuestra sociedad, de nuestros gustos, creencias y pensamiento; incluso expresa
cómo nos vemos a nosotros mismos. Asimismo ha tenido que ir evolucionando conjuntamente con
nosotros, obedeciendo a la influencia de factores sociales, políticos y comunicacionales.

Los aztecas emplearon como comunicación visual un sistema de escritura ideográfico con algunas
características peculiares; pero también hay una diferencia notable entre los símbolos empleados para un
mismo concepto. Así, para escribir los nombres de los meses, los mexicas usaban elementos gráficos de
configuración analógica. Para conocer la comunicación azteca, basta con analizar las representaciones que
dejaron en las vasijas, y cerámica; a estas representaciones se les conoce como sellos prehispánicos, los
cuales hoy en día se conservan gracias al libro “Designs Motifs Of Ancient” de Jorge Enciso, en donde se
pueden apreciar las diversas formas, estructuras y repeticiones en los motivos con la que la civilización
azteca se comunicaba.

Por otra parte, también se puede apreciar que el fin de estos sellos o motivos cumplían también un
fin estético, en el que la naturaleza, los animales, plantas, flores, animales y figuras humanas, y todo lo que
podían apreciar de la naturaleza eran los protagonistas del motivo.

Apreciar el arte de esta milenaria civilización es adentrarse a un mundo de imágenes, de formas

abstractas, de un mundo un tanto místico, donde las formas y leyendas se entremezclan para contarnos una
historia, una historia que ocurrió miles de años atrás.

8
3.1.2 LOS SELLOS DE BARRO

El barro o arcilla es un material abundante en el territorio mexicano. Todas las culturas

precortesianas hicieron uso de dicho material para la elaboración de diversos utensilios: instrumentos
musicales (pitos, flautas, ocarinas, etc.), figuras antropomórficas de dioses y personajes típicos, juguetes,
vasijas y, sobre todo, ingeniosos sellos. Estos pequeños instrumentos tienen un papel preponderante, en
virtud de ser un sistema notable de graficación. Se utilizaron para la realización de ingeniosos estampados
que ornamentaban bellamente las telas con que confeccionaban sus vestimentas. Otras veces utilizaban los
sellos para aplicarlos directamente sobre sus cuerpos a manera de un tatuaje distintivo. Los sellos eran de
dos tipos:

a) Formas planas con una figura única.

b) De forma cilíndrica, con una figura que se repetía sobre toda la superficie convexa del sello. Los tintes
eran colocados sobre los sellos y éstos, bajo un sistema de compresión, eran aplicados sobre las superficies
planas de las telas. Los sellos planos se repetían en forma más libre, mientras que los sellos cilíndricos eran
rodados, formando cenefas que cubrían superficies mayores, los pigmentos eran de origen vegetal o mineral
y generalmente eran mezclados con la savia de ciertas plantas cactáceas, a manera de aglutinante. Las figuras
de los sellos están comprendidas dentro de dos grupos principales desde el punto de vista gráfico:

1. Los de formas pictográficas: figuras reales estilizadas.

2. Los de formas geométricas: figuras de corte abstracto, trazadas matemáticamente.

El uso de los sellos era exclusivamente para la confección de estampados sobre telas, vasijas y
adorno corporal, pero nunca llegaron a constituir una técnica de impresión de la escritura. Por otro lado, el
aspecto gráfico de los sellos muestra dos sentidos diferentes en su expresión formal: las figuras
en "positivo" y las figuras en "negativo". Las primeras se presentan en plastas de color, mientras las
segundas lo hacen en blanco, rodeadas de plantas de color. (Figura 1.1).

La investigación estratigráfica ha demostrado que los sellos han estado en uso desde la antigüedad.
Tlaltilco, Los Remedios, La Venta ofrecen evidencia elocuente de esta afirmación, eran muy populares entre
los Olmecas, Teotihuacanos, Totonacas y Aztecas. Después de la conquista, su uso estaba restringido a la
impresión de marcas, cerámica, repostería popular, y en algunos lugares para la identificación.

Fig. 1.1 Sellos Mexicas en positivo y negativo.

9
3.1.3 EL DISEÑO DE LA SIMBOLOGÍA EN LOS SELLOS

El diseño geométrico era común en los sellos más antiguos a pesar de su carácter abstracto. Siguió
diseños naturalistas, plantas, flores, animales y figuras humanas, para combinar finalmente con diseños
geométricos. Motivos naturalistas se hicieron tan simplificados que eventualmente aparecieron como
símbolos convencionales. Por último, los patrones fantásticos fueron creados usando antiguos elementos:
figuras simbólicas, ceremoniales, o artificiales, tomados de otras artesanías, ritos o costumbres nativas.

3.1.4 FORMAS GEOMÉTRICAS

Fig. 1.2 Sellos que muestran motivos combinados con triángulos y círculos. I y III son la Ciudad de México. II
es de Oaxaca. La colección se encuentra en el Museo Nacional de México.

10
Fig. 1.3 El II es un plano que muestra el sello representación de la serpiente de fuego o rayo solar. Si es un
sello cilíndrico de Las Tunas, Colima. III. es un sello plana de Michoacán. IV es un sello plana que se
encuentra en Azcapotzalco, D. F. Todos muestran motivos en zigzag.

11
Fig, 1.4 Sellos planos decorados con triángulos y líneas paralelas. I, II y IV fueron encontrados en la ciudad de
México. III y V son de Chimalpa, México.

12
Fig. 1.5 Sellos exhiben decoración basada en concéntrica. I y III son de México. II se encontró en Guerrero.

13
 Fig. 1.6 Decoración basada en cuadrados concéntricos. I es un sello cilíndrico de Guerrero. II es un sello
plano que se encuentra en la Ciudad de México. III es un sello plano de Huaxcama, San Luis Potosí. IV es un
sello plano que se encuentra en la Ciudad de México y el V es un sello cilíndrico de Guerrero.

14
Fig. 1.7 Sellos cilíndricos decorados con cuadrados concéntricos. I es de México. II se encontró en Puebla.

15
Fig. 1.8 Sellos cilíndricos utilizando ángulos y cuadriláteros como motivos decorativos. I de Guerrero. II es
de Comalcalco, Tabasco.

16
Fig. 1.9 I y V son sellos cilíndricos de Veracruz. II y IV son sellos planos de la Ciudad de México. III es un
sello plano de Guerrero. Los diseños se basan en las plazas.

17
Fig. 1.10 Sellos planos los diseños están basados en círculos concéntricos que muestran. I, II, III y IV fueron
encontrados en la ciudad de México. V es de Tlatelolco. IV y VII fueron encontrados en Oaxaca.

18
Fig. 1.11 El I es un sello cilíndrico y II es plano. Los patrones son una combinación de espirales y círculos
concéntricos. Ambos son de la Ciudad de México.

19
Fig. 1.12 El I es un sello plano decorado con espirales y ángulos curvilíneos, una variación del diseño-greca
escalonado (Xicalcoliuhqui). II es un sello plano con una variación de I Ambos son de la Ciudad de México.

20
Fig. 1.13 Sellos planos utilizando espirales curvilíneas y motivos angulares. I, II, y IV estaban en la Ciudad de
México. V es de Chalco, Estado de México. III es de Apatzingan.

21
Fig.1.14 El I es un sello cilíndrico y II es plano. El diseño se utilizó originalmente en calabazas un diseño de
greca escalonada (Xicalcoliuhqui) que en este caso se combina con el motivo espiral. Ambos sellos se
encuentran en la Ciudad de México.

22
3.1.5 FORMAS NATURALES DE FLORES

Fig. 1.15 Sellos planos que muestran diseños florales. I y IV fueron encontrados en Azcapotzalco, D. F. y
ahora están en el Museo Nacional de México. II es de Texcoco, México, III es de El Contador, México.

23
Fig. 1.16 Sellos planos que muestran representaciones de flores no identificadas. I es de Chalco. II y IV
fueron encontrados en Texcoco. III y VII son la Ciudad de México. V es de Xico VI es de Colima.

24
Fig. 1.17 Sellos planos utilizando diseños florales como patrones. I, II, y V son la Ciudad de México III y IV
fueron encontrados en Guerrero.

25
Fig. 1.18 Sellos planos de diseños florales, que es de Texcoco, México, II, III, IV, VI, son la Ciudad de México,
V se encontró en Tlatilco. VII es de Oaxaca.

26
Fig. 1.19 El I es un sello cilíndrico con un motivo de helecho de Veracruz. El resto son sellos planos de la
Ciudad de México. II y IV muestran una decoración de la hoja. III y VII muestran tallos entrelazados. V
representa un nudo y VI muestra un patrón de cactus.

27
3.1.6 FORMAS NATURALES

Fig. 1.20 El I es un sello cilíndrico de la Ciudad de México, II, V, y VI son sellos planos de la Ciudad de
México, III y IV son sellos planos de Tlaxcala. El gusano azul (Xonecuilli) este motivo se utiliza en todos.

28
 Fig. 1.21 Sellos planos. I, II Y III La sección transversal de una concha de mar, un diseño típico de
Quetzalcóatl, es la base de estos diseños. VI es de Chalco, México. V. VI y VII se encuentran en la Ciudad de
México.

29
Fig. 1.22 I es un sello plano de Tula y muestra una mariposa mítica (Papalotl), Ahora se encuentra en el
Museo Nacional de México. Sellos planos II y III, que muestran las mariposas, se encontraron en
Teotihuacán, México.

30
Fig. 1.23 Las representaciones de las mariposas (Paplotl) en los sellos planos. I, III, V, VII, y VIII son de
Azcapotzalco II, IV son de Tlaltelolco.

31
 Fig. 1.24 El I y IV son lagartos (Cuetzpallin) que se encuentran en Teotihuacán. II y III muestran lagartos y
son de Veracruz, V es un monstruo de Gila (Cuautcuetzpallin), desde Teotihuacán. VI es un lagarto que se
encuentra en la Ciudad de México. Todos son sellos planos.

32
Fig. 1.25 El I es un sello cilíndrico de Veracruz, II es un sello plano de Veracruz, III, IV y V son sellos planos
que se encuentran en la Ciudad de México. La serpiente es el motivo utilizado en todos estos sellos.

33
Fig. 1.26 Sellos que muestran representaciones de la serpiente emplumada (Quetzalcóatl), que es un sello
cilíndrico del Estado de México. II es un sello plano de Tres Zapotes, Veracruz. III es un sello plano de
Michoacán.

34
Fig. 1.27 Sellos planos, que muestran motivos de águilas. I, V, y VI fueron encontrados en el Estado de
México, II, III y IV son de la Ciudad de México, VII es de Pánuco, Veracruz.

35
Fig. 1.28 I, II Y III, sellos planos que muestran motivos de cabezas de aves (Hueitotollin), gobernante durante
veinte días, comúnmente llamado el faisán (Cojolite, Chachalaca). Son de Veracruz.

36
Fig. 1.29 Sellos planos utilizando la cabeza para perros (Itzcuintli) como patrones decorativos, I y II son de
Veracruz. III es la Ciudad de México.

37
Fig. 1.30 I, II y III sellos planos utilizando el patrón del perro (Itzcuintli), son de Veracruz y Cempoala.

38
 Fig. 1.31 El I muestra un jaguar y la serpiente motivos de Veracruz. II es un sello plano que muestra una
garra de tigre y es de la ciudad de México, III y IV son sellos planos del Distrito Federal, que muestran sólo
el oído de un tigre y V es un sello plano de Veracruz, mostrando el motivo jaguar.

39
Fig. 1.32 Sellos planos que representan patrones de monos (Ozomatli). I es de Veracruz, II es de Puebla, III
es de Azcapotzalco y IV es de Texcoco.

40
3.1.7 EL CUERPO HUMANO

Fig. 1.33 El I son sellos planos con decoración mitológica encontrados en Oaxaca, el II es un sello cilíndrico
que se encuentra en el Estado de México y muestra un pájaro no identificado y un ser humano que lleva una
máscara animal.

41
 Fig. 1.34 Sellos planos que muestran máscaras de deidades. I es el Dios del Viento (Ehecatl) y es de
Teotihuacán; El II es el dios de la lluvia (Tlaloc), de Teotihuacán; El III muestra el Viejo Dios (Ueueteotl), de
Teotihuacán y el IV muestra el Dios de la Lluvia (Tláloc) y es de Los Tuxtlas, Veracruz.

42
 Fig. 1.35 Todos utilizan las manos como decoración. El I es un sello cilíndrico que muestra la mano del
hombre (Maitl), que se encuentran en Guerrero; El II es un sello plano de la ciudad de México; El III es un
sello plano de Yucatán; El IV es un sello plano de San Andrés Tuxtla y el V es un sello plano de Texcoco.

43
Fig. 1.36 Sellos planos que representan fantásticas figuras humanas. El I es de Chimalpa; El II es de Guerrero;
El III es de Nayarit y IV y V son de Chalco, México.

44
Fig. 1.37 Sellos planos que muestran los diseños convencionales de figuras humanas. I y III son de la Ciudad
de México; II, V, VI y VII son de Guerrero y el IV es de Jalisco.

45
3.1.8 FORMAS ARTIFICIALES

Fig. 1.38 El I es un sello cilíndrico que muestra un patrón de cordón y es de Comalcalco, Tabasco; II y III se
encuentran en México, son variaciones del mismo patrón; el IV es un sello plano que muestra otro tipo de
diseño de cordón, de Texcoco y el V es un sello plano de Texcoco, que muestra el entrelazado.

46
Fig. 1.39 Sellos planos I, II, III, IV y V que se encuentran en la Ciudad de México, el motivo es una carraca de
madera (Chiahuastli) que se utilizó para marcar el ritmo en las danzas. También es un tributo de ciertos
dioses, sacerdotes y guerreros.

47
 Fig. 1.40 Sellos planos I, II, III, IV y V utilizando variaciones del patrón de carraca de madera (Chicahuastli),
de la Ciudad de México. El traqueteo fue utilizado como un bastón por el dios del fuego, a menudo como un
símbolo de los sacerdotes, y marcó el ritmo de las danzas.

48
Fig. 1.41 Sellos planos. I y II se indican los motivos de Patolli, un juego similar al parchesi. III y IV utilizan el
mismo motivo y son de Veracruz. I, II, V, y VI son la Ciudad de México.

49
Fig. 1.42 Sellos planos. I, II, III, y IV muestran motivos de braseros. I y IV son la Ciudad de México; II es de
Yucatán; III es de México; V no se identifica y viene de la ciudad de México; VI representa la Cueva de la
Tierra (Tlalliostoc); VII y VIII son del Estado de México, pero sus patrones no han sido identificados.

50
 Fig. 1.43 Sellos planos con motivos de trofeos. I, II, y IV escudos presentes con flechas y banderas y se
encontraron en la ciudad de México y Veracruz. El IV se encuentra en el Museo Nacional de Colecciones.

51
Fig. 1.44 Sellos planos que muestran motivos de trofeos, lanzas decoradas con hoja y diseños florales. I es un
faisán; II es un pavo; III es un búho, flechas, y de la mano con un escudo. Todos son de la Ciudad de México.

52
 Fig. 1.45 Sellos planos. I, II y IV representan el emblema del sol; III representa el emblema tiempo; V
representa el emblema de humo; I es de Veracruz y II es de Oaxaca. El resto son de la Ciudad de México,
Museo Nacional.

53
3.1.9 COMENTARIOS
Por más esfuerzos hacen los semióticos por definir, explicar y clasificar los signos, lo más claro es
que, los símbolos no solo representan al poder, tienen poder por sí mismos, o ayudan a construirlo, no en
balde el afán de los fascistas por posicionar sus emblemas, incluso apropiándose de símbolos ya constituidos
y con fuerte representatividad. Simbolizar es parte de la naturaleza, representar algo, comunicar más allá del
momento presente y de quien se tiene enfrente. La cruz, la hoz y el martillo, la media luna, la manzana
mordida son símbolos del poder, y entre más veces sean reproducidos más grande es el poder. Jorge Enciso
tuvo la culpa de que el repertorio de símbolos prehispánicos se convirtiera en recurso fácil de diseñador a
partir de su libro “Designs Motifs Of Ancient México”. En 1953 Enciso realizó básicamente una selección muy
coherente de símbolos y un estupendo trazo, hasta hoy no superado. “Gran libro de diseño por los motivos
antiguos mexicanos. Para una persona creativa es una buena plataforma estable para su diseño. Los símbolos
siempre de alguna forma tienen una geometría implícita y muchas veces explicita. Los símbolos del México
antiguo son bastante atrayentes y enérgicos, además de contar con gran potencial geométrico para
desarrollar diferentes tipos de aplicaciones como frisos, cenefas, planos ilimitados, viñetas, rosetas, marcos,
festones, etc. Es decir, todo lo que el diseñador gráfico necesita.

La implementación de estos símbolos, sellos y composiciones que los aztecas heredaron, nutren los
contenidos publicitarios y los llena de simbolismo, creatividad, color y ritmo al mismo tiempo que ayuda a la
promoción cultural de las raíces prehispánicas. La publicidad inspirada en el arte prehispánico es capaz de
suscitar la emoción estética (significante), aunque la percepción de esas obras se encuentre condicionada por
valores que hacen que no se pueda comprender en su totalidad, el código particular del que se valieron los
creadores del México antiguo, en sus obras y en sus imágenes simbólicas, además es una vía para exaltar el
folclor y diversidad de la cultura prehispánica mexicana.

El utilizar estos símbolos y gráficos influye de manera positiva a la publicidad, debido a la exposición
de formas ricas en contenidos y simbolismos, sin mencionar la creatividad y singulares formas que estas
conllevan. La publicidad se nutre de estos elementos para tener una imagen exótica, diferente y que hoy en
día está muy en boga, pues el respaldo de una cultura milenaria es una de las mejores soluciones a un
problema de diseño.

54
3.2 Los Glifos Prehispánicos:
El lenguaje de las imágenes.
3.2.1 Resumen.
3.2.2 El glifo
3.2.3 Estructura del glifo.
3.2.4 Características.
3.2.5 La relación del glifo con la lengua.
3.2.6 Los glifos en los Códices.
3.2.7 Comentarios.

55
3.2.1 RESUMEN

En todo tipo de comunicación siempre hay tres elementos principales: el emisor, el mensaje y el
receptor. En comunicación visual todo puede expresarse mediante el uso de imágenes adecuadas, dependerá
de las formas empleadas y del color seleccionado, de la proporción usada y de la claridad de expresión del
gráfico. sin embargo, el verdadero origen de esta ciencia se remonta a la antigua Grecia en donde se le
denomina Semiótica. El objetivo de la semiótica es el estudio de todos los sistemas de signos que en forma
espontánea o intencional nos envían mensajes visuales.

Dentro del extenso campo de la semiótica lo que interesa al diseñador gráfico es el estudio de la
comunicación por medio de imágenes, como una finalidad preestablecida.

En los glifos, la simplificación de la forma llega a su extremo manteniendo un aspecto natural a

pesar de no ser una representación naturalista, ello es debido a que los artistas a través de la observación
supieron captar lo esencial de las formas y sus funciones y esto es lo que expresan sintéticamente. La
escritura Prehispánica está dotada de innumerables formas y símbolos (ideogramas), los dibujos muestran
diferentes deidades, gobernantes y animales entre otras tantas representaciones, en el caso de las esculturas,
algunas eran polícromas, pero lo que actualmente percibimos de ellas, es el alto y bajo relieve que se vuelve
línea ante nosotros. No sólo esto, ya que las representaciones son una escritura ideográfica en donde se
narran hechos y situaciones vividas en su momento, son narraciones por medio de imágenes y color, el
dibujo es de trazo libre y gran soltura y carentes por completo de volumen.

Los glifos se encuentran de perfil y en su mayoría son una síntesis de la figura original; al dibujar lo
hacían empleando formas sencillas al grado de que con tan sólo unos trazos, lograban imprimir al dibujo, un
carácter y una expresión particular ya que eran poseedores de una gran síntesis visual.

56
3.2.2 EL GLIFO
Un glifo es un signo grabado o pintado. La palabra “glifo” proviene del griego glýfō, γλύφω, significa
tallar o esculpir y fue traducido al latín como glyphe, surco. Los glifos pueden ser pictogramas o ideogramas,
es decir, representaciones visuales de sonidos, letras, palabras e inclusive, en sus casos más complejos,
pueden significar oraciones o textos completos.

Civilizaciones de muy distintas antigüedades han producido y dejado escrituras de este tipo a su
paso. Es por ello que los glifos son un importante testimonio de los sistemas de registro que ha desarrollado
cada pueblo para fijar su memoria; se han encontrado glifos desarrollados como sistemas de escritura desde
pueblos milenarios.

De acuerdo a la estructura y complejidad de sus glifos, se puede conocer mucho sobre el grado de
organización de una cultura. La glífica o estudio de los glifos data del siglo XIX, cuando se les otorgó este
nombre durante el estudio de la civilización egipcia. Cuando los investigadores franceses contemplaron la
escritura tallada en la piedra caliza de las construcciones, notaron la gran importancia de estos caracteres
(Fig. 2.1).

A partir de ese momento inició el estudio más formal de algunas civilizaciones a través de sus glifos.
Actualmente existen muchos equipos de especialistas de distintas disciplinas que se dedican al estudio de los
glifos de culturas ancestrales. En México, las culturas del Altiplano Central registraron la memoria de sus
acontecimientos usando un sistema pictográfico permanente, es decir, con una escritura de glifos sobre
roca. Durante tres siglos, particularmente durante el periodo de la Colonia, los conquistadores europeos se
esforzaron en erradicar cualquier rastro de aquella manifestación cultural, pero la tradición se heredó
dentro de círculos familiares que mantuvieron en secreto tal conocimiento y actividad.

Por otro lado, algunos europeos también tuvieron un gran interés por descifrar los misterios de
tales manifestaciones, sin embargo, la represión impuesta por la Iglesia y el Estado hizo que el rescate de
glifos fuera muy pobre.

Fig. 2.1 Representaciones a color de glifos aztecas.

57
 Más adelante, en el siglo XIX, se conformaron en México los primeros equipos arqueológicos,
siguiendo el modelo francés. Desafortunadamente en este periodo la legislación mexicana aún no era
rigurosa en cuanto a la protección del patrimonio nacional, así que numerosos civiles de otras nacionalidades
compraron, robaron y acopiaron una gran cantidad de material arqueológico del Altiplano Central.

Los glifos más valiosos representan una escritura compleja y refinada que evolucionó a lo largo de
miles de años. Así, los aztecas extrajeron, resumieron y perfeccionaron sus conceptos de escritura de
pueblos más antiguos, como los olmecas, mayas, olmecas, xicalancas y xochicalcas, por mencionar algunos.

3.2.3 ESTRUCTURA DEL GLIFO

En la cultura Azteca, los glifos son dibujos que se leen. A veces en un sólo punto se agrupan varios
de ellos. Las reglas que este sistema de signos gráficos aún están siendo descifradas pero ya podemos notar
algunas características, por ejemplo la continuidad y el distinto significado del glifo de acuerdo al tamaño, a la
ausencia o cambio de color, y a la proximidad de diversos elementos así como la superposición de imágenes
como se muestra en ( Fig. 2.2).

En un lenguaje cifrado, estas técnicas permitían que, al leer el glifo, se produjeran cambios de
pronunciación y significado. La escritura pictográfica náhuatl no es representativa, es decir, no dibuja los
elementos como se encuentran en el mundo que nos rodea; hay un cambio en el diseño de los mismos, ya
que tienen un grado de abstracción.

Fig. 2.2 Estructura del glifo

58
 Ahondando en algunas de las reglas, podemos decir que el tamaño afecta los glifos, porque puede
añadir el uso de adjetivos, por ejemplo ueiac “alargado”, o el uso del sufijo –ton, “pequeño”. De este modo
las palabras que significaban algunos glifos eran siempre menores de tamaño que otros glifos. Es decir, que el
tamaño de algunos glifos está ligado, directamente a su significado. El color era un elemento que, si no
estaba ligado a la croma original de un glifo, añadía un sonido diferente a la pronunciación de manera
obligatoria. Esta es una particularidad única de esta escritura, comparada con las restantes del mundo
antiguo.

Otra característica notoria era la posición de unos elementos con respecto a otros. Cierta
proximidad de glifos añadía adjetivos del mismo modo en el que se añaden sufijos en el lenguaje literal, de
este modo había glifos que eran similares a las palabras náhuac, tloc, nal, ípan, ícpac o pan. La relación de
lugares también implicaba el orden de su lectura, es decir, que en un conjunto de glifos, primero se debían
leer los elementos que se encontraban de manera más frontal hacia al lector. La superposición, por su parte,
indica que el idioma es aglutinante, característica propia de la lengua náhuatl. En este sistema las palabras e
imágenes se suman produciendo nuevos sonidos y más información en un mismo espacio, es decir, en una
misma unidad compuesta de varios elementos aglutinados. Esto sólo es posible ya que el sistema de escritura
náhuatl era tan sofisticado que contaba con abreviaturas y fragmentos condensados. Esto se lograba con
elementos visuales simples o pequeños que condensaban parte de la información de elementos mayores.

Esta estrategia de condensamiento aparece también en las escrituras de culturas muy distintas; por
ejemplo en los manuscritos medievales españoles; en los que la palabra “de” se escribía con el carácter de
una letra D mayúscula con el trazo central de una letra E (Ð).

3.2.4 CARACTERÍSTICAS

En las culturas Tenochca o Nahuatlaca, como en numerosas culturas del mundo, la escritura era
una actividad involucrada profundamente con la vida religiosa y social de cada grupo. Esto implicaba que los
escribanos tenían ciertas temáticas específicas ya que su trabajo dependía de las misiones y objetivos de los
altos mandatarios eclesiásticos y políticos.

Los glifos Tenochcas y Nahuatlacas están construidos con una línea negra que circunda y delimita
los espacios interiores. El perímetro o elemento que contiene se llama recipiente y el que existe en el
interior se llama contenido. En éste solían usarse colores. Por su parte, hay glifos que son solamente
contenidos y otros que son sólo recipientes, aunque esto no es una regla. Por lo perecedero del material,
no se han encontrado las herramientas que se utilizaban para dibujar, pero se presume que estaban
construidas con madera, pelos de animales y espinas de plantas. En cuanto a los pigmentos, se sabe que eran
elaborados con sustancias minerales o vegetales. Los glifos se coloreaban con una técnica similar a la
acuarela, aunque en ocasiones eran monocromáticos. Los soportes más adecuados para la escritura de glifos
en el Altiplano Central eran de dos tipos; flexibles y rígidos. Dentro de los materiales flexibles se han
encontrado glifos sobre papel de amate, piel y tela. En materiales rígidos, se han encontrado glifos sobre
metal, madera, hueso, roca o cerámica. Este cambio de soportes, implicaba, pequeñas adaptaciones en
cuanto al tamaño de los glifos pero no en cuanto a las proporciones entre sus elementos.

Cuando los materiales que soportaban a los glifos eran flexibles, como los dibujados en tela o piel
de venado, se plegaban en forma de biombo o abanico y se guardaban en estuches protectores. A estos
pliegos con glifos se les llama códices (Fig. 2.3). Esta palabra proviene del latín codex que significa libro y su
nombre en náhuatl es amoxtli. Se han encontrado numerosos amoxtli de papel amate que se guardaban en el
amoxcalli o casa de libros. Estos objetos eran muy apreciados por sus dueños: los atesoraban y conservaban
en cajas de madera o fibra trenzada y eran utilizados como regalos para los dignatarios. Tras la llegada de los
españoles al Altiplano Central, algunos de estos amoxtlis fueron enviados al rey Carlos V.

En cuanto a los soportes rígidos, los glifos de tamaño menor eran elaborados para servir como
joyería o instrumental en ceremonias; los de tamaños mayores fungían como grandes divulgadores de la
tradición religiosa. Algunos ejemplos de estos glifos son la Piedra del Sol o la Coyolxauhqui. Estas escrituras

59
talladas principalmente en piedras, podían ser leídas por un gran número de gente y eran auténticas glosas
en alabanza a la divinidad o a un gran jerarca. En el caso de las esculturas, así llamadas por los europeos,
describían e indicaban el rango del personaje que representaban o simbolizaban.

Fig.2.3 Códice Boturini o tira de la peregrinación.

3.2.5 LA RELACIÓN DEL GLIFO CON LA LENGUA

La escritura suele tener una relación estructural íntima y dependiente de su lengua. Tal es el caso
de la escritura tradicional indígena cuya organización es indisoluble de su lengua. Por esta razón no es
posible adentrarse en la lectura de glifos aztecas intentando entenderlos con una lengua ajena a ellos; los
glifos aztecas deben ser leídos primero en náhuatl y posteriormente traducidos a cualquier otro idioma,
antiguo o moderno.

La palabra “escritura” en náhuatl es nezcáyotl. La escritura náhuatl no es lineal sino que se

desenvuelve en el espacio. Carece del límite del horizonte, de líneas de fuga o de la necesidad de figuras en
tercera dimensión. Todos estos conceptos pertenecen a la geometría euclidiana, al sistema arábigo y al
campo de ordenamiento visual de las culturas del viejo mundo. A diferencia de la arábiga, la escritura
Náhuatl establece una propuesta visual en la que se presentan varios planos a la vez en dos dimensiones:
ancho y largo. Por ello se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo; cada grupo de glifos implica que
el lector deberá detenerse en ellos y generar las palabras que le conciernan. Así, los objetos trazados
presentan el frente y el perfil. Esta técnica se desarrolló para identificar lo escrito de manera inmediata en
contra de un trazado que identificase pobremente a su objeto de representación. Esta visualización única
persiste en los documentos generados en la época colonial.

Al llegar los europeos al territorio del Altiplano central, los escribanos o tlacuilos indígenas
aprendieron la iconografía europea y se vieron en la necesidad de adoptarla. Esta llega a través de la pintura
en la heráldica de los cuadros religiosos, en esculturas y en todo aquello que llegaba en los libros impresos
en xilografía o calcografía. Estas técnicas se adaptan a la escritura tradicional y con ello se produjeron
documentos híbridos, los cuales son muy importantes para la investigación actual (Fig. 2.4).

Fig. 2.4 El glifo y la escritura azteca.

60
 Gracias a estos datos se han construido diccionarios de glifos y sonidos que aportan nuevas luces
sobre el método de escritura tradicional. Para los investigadores y estudiosos del tema, es de gran relevancia
hablar de la lengua representada en los glifos. Y esta observación lleva un orden cronológico descendente; es
decir, los documentos se estudian de los más modernos o cercanos a nuestro tiempo a los más lejanos.
Empezamos con los originados en el siglo XVIII para avanzar hacia el pasado, ya que los documentos de la
época prehispánica, contienen información desconocida para la cultura y el ambiente en que se ha
desarrollado el investigador.

3.2.6 LOS GLIFOS EN LOS CÓDICES

Los aztecas no utilizaron la escritura como la conocemos hoy en día. Ellos utilizaron para su sistema
de la escritura algunos glifos que eran las copias en dibujo de los objetos mismos y algunos eran símbolos
que representaban ideas. Los tlacuilos, que eran los escribanos aztecas, memorizaban las historias, y viendo
los glifos recordaban los detalles de lo que habían visto. Los glifos aztecas eran tallados en los objetos como
los monumentos de piedra y los granos minúsculos de jade, grabados en la cerámica y pintados en códices.

Como el náhuatl poseía regionalismos concretos en cada parte del país donde se hablaba, las
lecturas de códices cambian ligeramente en cuanto a su pronunciación. La escritura de glifos es redundante
en sus figuras del lenguaje y suele ser repetitiva, lo cual nos da a entender que, en tiempos antiguos, los
códices se recitaban. De ahí parte la referencia de los primeros cronistas sobre largas recitaciones en las
escuelas donde se enseñaba escritura. Los glifos se delimitaban a veces con líneas negras o rojas que
insinuaban cierto curso, pero este rasgo no está presente en todos los glifos de esta cultura.

61
3.2.7 COMENTARIOS

Como información visual se entiende todo aquello que capta nuestra vista, desde una cromática
flor, hasta un vistoso cartel. Todo lo que nuestros ojos ven son emisiones potenciales de mensajes, pero la
intención o propósito de la información recibida clarifica taxonómicamente el tipo de información enviada
por todo lo que nos rodea. De ahí que la comunicación que se establece visualmente quede dividida para su
estudio dentro de dos grupos principales: intencional y casual.

Los dibujos se encuentran de perfil y en su mayoría son una síntesis de la figura original; al dibujar lo
hacían empleando formas sencillas al grado de que con tan sólo unos trazos, lograban imprimir al dibujo, un
carácter y una expresión particular ya que eran poseedores de una gran síntesis visual.

En las expresiones pictóricas ideográficas prehispánicas, la simplificación de la forma llega a su

extremo manteniendo un aspecto natural a pesar de no ser una representación naturalista, ello es debido a
que los artistas a través de la observación supieron captar lo esencial de las formas y sus funciones y esto es
lo que expresan sintéticamente. La escritura Prehispánica está dotada de innumerables formas y símbolos
(ideogramas), los dibujos muestran diferentes deidades, gobernantes y animales entre otras tantas
representaciones.

62
3.3 Los códices Aztecas.
3.3.1 Resumen.
3.3.2 De lo sonoro a lo visual, de la palabra a la imagen: los Códices Aztecas.
3.3.3 Características de los Códices Aztecas.
3.3.4 El Códice Borbónico.
3.3.5 El Códice Boturini.
3.3.6 El Códice Mendocino.
3.3.7 Comentarios.

63
3.3.1 RESUMEN

La palabra códice viene del término en latín codex, que significa "libro manuscrito", y se utiliza para
denominar los documentos pictóricos o de imágenes que fueron realizados por los indígenas de México y
América Central. Grandes civilizaciones de Mesoamérica como los mayas, aztecas, mixtecos, zapotecas,
otomíes y purépechas, entre otros, registraron sus conocimientos en los códices desde épocas muy
remotas; la información que éstos proporcionan permite apreciar los diversos aspectos culturales, sociales,
económicos y científicos desarrollados por los pueblos antiguos, como sus creencias religiosas, ritos,
ceremonias, nociones geográficas, historia, genealogías y alianzas entre los señoríos, sistema económico y
cronología.

En tiempos precolombinos, la producción, retención y transmisión del saber se articulaban

esencialmente sobre dos ejes estructurantes de la cognición; la oralidad y la imagen. Por un lado textos de
diversa índole, memorialmente conservados se colaban en el molde espacio-temporal” de una instancia
especifica de elocución para que se fraguara su cuerpo expresivo, por otros lados, dichos textos se
configuraban pictóricamente en libros generando asimismo aspectos determinantes de la formalización
conceptual indígena. El verbo y la imagen se vinculaban estrechamente en la producción del sentido sin que
el discurso pictórico se sometiera. La imagen producía un sentido específico con recursos propios que si
bien se podían “leer” parcialmente y reducir a palabras no se petrificaba en un texto verbal determinado.

A su vez, según el género pictórico, se establecía una relación especifica entre el sentido referido y
el sentido producido por la imagen; entre la historia y el discurso, entre los niveles de superficie y las
estructuras profundas de la configuración pictórica. La mimesis icónica, el simbolismo ideográfico y la
mediación fonética se conjugaban con el tamaño, el trazo, la posición, los colores, la tensión especial de las
formas sobre el papel o la fibra y su composición para generar un sentido sensible en parte infra liminal.

La imagen se integraba asimismo a la totalidad gráfica de un libro cuya materialidad propia era un
factor importante de la estructuración del sentido, y ya más generalmente, a las circunstancias específicas de
una “lectura” las cuales determinaban en última instancia las relaciones entre la imagen, el pintor, el lector y
demás receptores potenciales del mensaje pictórico.

El vínculo entre la expresión verbal y la imagen comienza con la formalización gráfica del espíritu
que emana del ser: la voluntad. Antes de describir en términos semiológicos la escritura precolombina
resulta interesante considerar la gestación de formal de los signos ideográficos que representan
genéricamente la palabra y la imagen.

El uso de elementos iconográficos provenientes de diversos imaginarios históricos y de diferentes

campos plásticos como lo son la pintura, la escultura y la arquitectura, entre otros, se ha convertido en una
práctica recurrente en el ejercicio del diseño gráfico desde los primeros años del Siglo XXI, como parte de
una propuesta visual que busca reincorporarlos dándoles nuevos significados, algunos lúdicos, otros
eclécticos aquellos que tienen el firme propósito de crear lazos de identidad nacional con el espectador o
usuario. Vivimos en un mundo de imágenes. Desde hace casi 40000 años, el hombre ha producido imágenes
figurativas como instrumento mágico o religioso, como medio de información y/o como fuente de placer.
Toda imagen es un artificio, una construcción simbólica, puede ser bidimensional o tridimensional, que
representa algo mediante procedimientos técnicos diversos.

Siguiendo estas ideas, se hará la descripción conceptual de algunos ejemplos tomados del imaginario
mesoamericano, convertidos ya en arquetípicos que ayudarán a entender el proceso de resignificación.
Entendemos que éste se da, cuando son retomados elementos iconográficos de la imagen primigenia para
plantear un nuevo concepto gráfico y sígnico, dirigido en tiempo y espacio a determinados grupos sociales
con una cosmovisión diferente con la cual se pretende establecer una liga de identidad.

64
3.3.2 DE LO SONORO A LO VISUAL, DE LA PALABRA A LA IMAGEN: LOS
CÓDICES AZTECAS.

Denominamos Códices Aztecas a tres códices nahuas del México Antiguo, únicos supervivientes al
devenir de los tiempos, aunque copias de perdidos originales. Independientemente de cuándo fueron
elaborados poco antes o poco después de la conquista son fuente de primera mano sobre la vida religiosa,
histórica y económica de los antiguos mexicanos. Se conocen como Códice Borbónico, Códice Boturini o
Tira de Peregrinación y Códice Mendocino o Matrícula de tributos.

La palabra códice viene del término en latín codex, que significa "libro manuscrito", y se utiliza para
denominar los documentos pictóricos o de imágenes que fueron realizados por los indígenas de México y
América Central. Grandes civilizaciones de Mesoamérica como los mayas, aztecas, mixtecos, zapotecas,
otomíes y purépechas, entre otros, registraron sus conocimientos en los códices desde épocas muy
remotas; la información que éstos proporcionan permite apreciar los diversos aspectos culturales, sociales,
económicos y científicos desarrollados por los pueblos antiguos, como sus creencias religiosas, ritos,
ceremonias, nociones geográficas, historia, genealogías y alianzas entre los señoríos, sistema económico y
cronología.

En el México prehispánico el libro manuscrito, considerado como receptáculo de la cultura,

representa una de las creaciones culturales más desarrolladas de las civilizaciones Mesoamericanas.
Contaban además con un sistema escriturario altamente desarrollado que, aunque sólo era conocido por las
clases gobernantes o sacerdotales, les permitía registrar y conservar por escrito los principales
acontecimientos sociales, militares, cronológicos, astronómicos, históricos, genealógicos y religiosos.

La escritura del pueblo Azteca se encuentra grabada en monumentos de piedra de mayor o menor
tamaño, con datos históricos y cronológicos. Sin embargo, esos pueblos también utilizaron el papel derivado
de plantas que abundaban en estas regiones, como el árbol de amate o amatl, del cual separaban la corteza
para fabricar un papel de color terroso de buena consistencia que soportaba toda clase de tintes. También
existía otro papel que fabricaban del líber de ciertas plantas, el cual machacaban y alisaban hasta lograr la
consistencia adecuada. Finalmente, utilizaron las pieles de animales por ejemplo, la de venado, con las cuales
fabricaban pergaminos de excelente calidad. Tanto el papel como las pieles tenían forma de largas tiras de 20
a 30 centímetros de ancho con diversas longitudes, que alcanzaban, en ocasiones, más de una decena de
metros.

Para leer los documentos, se les colocaba completamente extendidos horizontalmente, protegidos
por esteras, en el suelo. El tiacuilo lector y los oyentes se situaban alrededor del códice; así podían verlo en
su totalidad y moverse en torno de él. El lector podía relacionar sus lecturas iníciales, finales e intermedias
según las necesidades de información.

Los códices o libros pintados tienen un origen divino, de acuerdo con las tradiciones escritas en los
libros sagrados. Según los Mexicas, fue el Dios Quetzalcóatl, el inventor de la escritura, quien donó esta
última a los humanos para que pudiesen comunicarse a través del tiempo. Por otro lado, según la mitología
maya, la escritura proviene del dios Kinich-Aliau, señor del ojo del sol. Los sacerdotes fueron depositarios
de estos conocimientos y sólo ellos podían escribirlos y descifrarlos. En estos sistemas gráficos de escritura,
el cromatismo tuvo un papel preponderante como elemento de comunicación visual (Fig. 3.1 y 3.2).

Tenochtitlán, como centro de la cultura tenochca o mexica, acrisolaba los más avanzados sistemas
de comunicación visual que habían sido desarrollados por los más connotados escribas, conocidos éstos
como tlacuilos, los cuales, siguiendo las enseñanzas del dios Quetzalcóatl trazaron las formas básicas,
símbolos mágicos que representaban los designios de los dioses. Las formas gráficas mexicas son fácilmente
reconocibles, son símbolos analógicos de significado a veces directo y otras convencional, que lo hace similar
a la escritura china, en desarrollo, de los sistemas mayas.

65
 El vínculo que se establece entre la pictografía, la palabra y el acto de decir se manifiesta
visualmente en los glifos que representan a la escritura. Dos significantes visuales remiten, en el ámbito
cultural, a la pictografía.

Fig. 3.1 y 3.2 Láminas de Códice Bórbonico

Esto también podría indicar que los cantos se transcribían pictográficamente o que se cantaba la
imagen. El carácter ideográfico de las dos volutas de la palabra sobre un fondo negro es claro y remite
directamente a la expresión oral de lo gráficamente consignado. Como se dijo anteriormente el
desdoblamiento de la voluta del habla parece tener un carácter “reflexivo” tanto en el sentido cognitivo de
la palabra como en su aceptación gráfica, el libro siendo en este caso el espejo en el cual se refleja la palabra
y más generalmente el pensamiento azteca.

Es interesante observar además que los ideogramas que refieren la pintura son muy parecidos al
ideograma que representa “el día” o “la fiesta: ilhuit”. En efecto, si comparamos el glifo correspondiente a la
pintura que figura en el Códice Telleriano Remensis, antes citado, con los signos del día que aparecen en otros
documentos pictóricos, se puede concluir que existe una similitud quizás altamente pertinente entre sendos
de siglos.

3.3.3 CARACTERÍSTICAS DE LOS CÓDICES AZTECAS

Por lo general las figuras mexicas representan figuras humanas, animales u objetos, pero de difícil
interpretación. Hay otros símbolos, que como el de hollín, representación del movimiento, eran demasiado
conceptualizados y estilizados formalmente, por lo cual no recuerdan cosa alguna que exista. Este
último tipo de símbolos es el que más se ha dificultado conocer su significado. Figurativamente, la escritura
náhuatl tiene mucha semejanza en concepto y evolución con las culturas de la antigüedad; por ejemplo,
Egipto, China y Mesopotamia durante su primera etapa de desarrollo. Esta similitud de conceptos ha sido
básica comparativamente con el fin de lograr una conceptualización normativa de las fases de desarrollo
gráfico de sus respectivos sistemas simbólicos de escritura

Si la mirada es sin duda alguna el instrumento esencial de la percepción en la lectura de imágenes, el

contacto con la materialidad que las contiene podría haber matizado dicha percepción y definido aspectos
expresivos o “impresivos” de la lectura. En efecto el vínculo táctil de un lector con un libro hecho de musgo
acuático, de papel amate (amatl), de fibra de maguey (ixtli), o de piel (ehuatl) puede haber orientado de
manera distinta de la lectura según la sensación. El texturema que constituye la unidad de percepción
cognitiva del dato sensible a nivel del tacto podría haberse integrado funcionalmente al sistema pictórico.

66
En el estilo azteca destacan los siguientes elementos gráficos:

1. El dibujo lineal

Dibujo figurativo como protagonista en la imagen. La representación de formas se simplifica con la

técnica del dibujo de contornos lineales precisos. Esto permite aumentar el número de figuras y elementos
decorativos que configuran los gráficos. Es una línea compositiva puesto que son los dibujos los que
constituyen por si solos todo el contenido. (Fig.3.3).

El propio dibujo tiene ciertas características que lo hacen más fuerte como estilo: el dibujo se
presenta en un plano. No hay profundidad, ni gradaciones ni atmósfera. Esto le aporta un grado de
abstracción donde las formas toman cierta independencia y mayor expresividad. En este arte la expresividad
es agresiva temáticamente e inocente técnicamente, ya que no hay engaños visuales hacia una mayor
representación de la realidad.

Las formas se hacen redondeadas y encajan entre sí. Esta elección genera un tipo especial de
equilibrio y crea una configuración concentrada en las figuras, saturación decorativa en los personajes,
totalmente cargados con indumentarias de batalla y accesorios supersticiosos.

En su libro “Método de Dibujo. Tradición, resurgimiento y evolución del arte Mexicano”, Best Maugard
propone que mediante la combinación de estos siete elementos pueden obtenerse una serie de posibilidades
gráficas muy interesantes (si ponemos atención en el arte prehispánico, en el arte popular mexicano y en
general si miramos con atención a la naturaleza, podremos identificarlos claramente.

Fig. 3.3 Los siete elementos gráficos básicos del arte mexicano.

El primer elemento es la espiral; el segundo, el círculo simple; el tercero es el medio círculo o

casquete; el cuarto es el motivo de la «S», que no es otra cosa que la combinación de dos medios círculos;
el quinto elemento es la línea ondulada; el sexto es la línea en zigzag, que representa a los picos de una
montaña y al relámpago; y, finalmente, la línea recta.

Fig. 3.4 Los siete elementos del diseño.

67
 Todos estos motivos o elementos en asociación por su misma forma específica (curvas, círculo y
rectas) y combinados y/o mezclados, dan como resultado elementos abstractos tales como las grecas,
círculos y cuadrados concéntricos (Fig.3.4)

2. El color

En cuanto a los colores, antes de que “se active” su función de discriminación semiológica, estos
tienen una materialidad táctil y aprehensible. Las distintas fases de su elaboración constituían una
propedéutico ritual que consagraba tanto el objeto en sí como el contenido que surgiría de la aplicación
culturalmente ordenada de los pigmentos. El origen animal o mineral de los colores y su mezcla con el agua
determinaban probablemente una sacralidad propia que permeaba los signos:

Al color con el que se tiñe la grana se llama nocheztli, que quiere decir sangre de tunas porque en
cierto género de tunas se crían unos gusanos que se llamaban cochinillas, apegados a las hojas, y aquellos
gusanos tienen una sangre muy colorada. El color azul fino llamado matlalli, que quiere decir azul, era creado
por flores de color azul, dicho color era muy preciado y transmitía tranquilidad. El color amarillo claro era
llamado zacatlaxcalli, que quiere decir pan de hierba, la cual se creaba amasando hierbas amarillas muy
delgadas.

Sirve para rellenar las formas dibujadas pero es potente y aporta pasión a las figuras. El contraste se
busca para aumentar el significado de lo representado.

El color rojo era el símbolo del fuego y de la sangre, Tonatiuh el dios sol, se mostraba entre los
mortales pintado de rojo; este color junto con el negro conformaba la dualidad representante de la escritura
y por ende del saber. El color azul simbolizaba la lluvia y el agua en general, también implicaba su
connotación del rumbo sur (lugar donde se encontraba el mar). Era además, la representación de los
metales y de la turquesa, piedra muy utilizada como distintivo del dios Tláloc señor de las aguas. El color
amarillo era representativo de la mujer y de la fertilidad. Xochiquetzal, diosa de la belleza y del amor,
aparecía siempre pintada de amarillo cubierta de ropajes azules que era el símbolo del agua que le da
fertilidad a la tierra. El negro, manifestación excluyente de la luz, era el símbolo de la noche y de la muerte.
El dios Mictlantecutli, amo y señor del reino de los muertos, así como los sacerdotes encarados de su
culto estaban pintados invariablemente de negro. El blanco, integración de todos los colores, era el símbolo
de la luz, del crepúsculo y del tiempo futuro. Es importante destacar que los colores utilizados eran los
primarios, donde el color verde tenía una connotación muy especial, pues era el símbolo de los objetos de
más valor, como el jade y las plumas del quetzal y era el color de la naturaleza, el verde era la vida que
brotaba por doquier.

3. El simbolismo

El estilo Azteca es generado a partir de una serie de ideologías fuertes y técnicas sencillas, escasas
en técnicas de representación de la realidad (volumen, degradación o luz) pero de composiciones y
creaciones de figuras complejas.

3.3.4 EL CÓDICE BÓRBONICO

El Códice Borbónico actualmente reposa en el Palacio Borbón en París, Francia y es una de las
pocas obras que sobreviven desde la época de la conquista de México. Hoy en día es una de las principales
fuentes de información sobre los desarrollos calendáricos y tradiciones religiosas del pueblo de los Nahuas
que se asentaba en el sur de México y soportó la campaña de conquista emprendidas desde España en
cabeza de Hernán Cortés. El Códice Borbónico ha sido sujeto de numerosas teorías acerca de sus
propósitos, su datación, el significado de sus ilustraciones y su posible papel como registro del periodo de
transición entre la América libre y el sometimiento ante la corona Española. En este trabajo se pretende

68
ofrecer un contexto general sobre el objeto como tal, desde el punto de vista del diseño editorial, así como
sobre su importancia cultural e histórica para el pueblo americano.

El término tlacuilo (plural tíacuilogue) designa en náhuatl al escribano o pintor^ de un amoxf//-"libro

de escritura"^. Estos apelativos no fueron usados por la nueva cultura que se implantó en México durante el
siglo XVI y los cronistas, religiosos y funcionarios denominaban al soporte de la escritura logosilábica
indígena como "libros de caracteres", "libros de pinturas", En el siglo XIX los estudiosos del área
mesoamericana comenzaron a implantar la palabra códice para nombrarlos, fuese cual fuese su formato o el
material en el que estuvieran realizados'. Así, pese a que "códice" no define realmente este tipo de
documento, se seguirá utilizando "por costumbre o comodidad hasta que las propias lenguas indígenas nos
aporten el término correcto".

Descripción material y contenido.

El Códice Borbónico es un "libro" de origen mexica o azteca, confeccionado en una tira de papel
indígena hecha con fibras vegetales. Se conserva plegado a manera de biombo y consta actualmente de 36
páginas, faltándole las dos primeras y las dos últimas hojas. Cada una de ellas mide 39 cm. de ancho por 39-
40 cm. de largo, con lo cual desplegado alcanza unos 14,20 metros. Presenta imágenes pintadas en sólo una
de sus caras, pese a que la otra también fue preparada -raspada y bruñida- con dicha finalidad.

Las opiniones de los especialistas sobre su diseño resultan contradictorias, pues unos afirman que
se enmarca en el estilo precolombino y otros en el colonial', aunque nuestra investigación indica que el CB
fue pintado con anterioridad a la conquista de México. El sentido de lectura de la escritura logosilábica del
documento es de izquierda a derecha, manteniendo el libro horizontal, pero algunas de sus páginas deben
girarse 90° en sentido opuesto a las agujas del reloj para ser leídas. Asimismo recoge escritas en caracteres
latinos del siglo XVI, glosas de cuatro "comentaristas" realizadas con posterioridad a la confección del
mismo*. Destacan por el número de errores que cometen al describir las escenas que se encuentran
pintadas, lo que indica su escasa noción del calendario y la religión mexica. El contenido del CB es ritual y
calendárico, dividiéndolo la mayoría de los autores en cuatro partes*, aunque por razones de exposición nos
ceñiremos únicamente a la clasificación de aquellos que establecen dos grandes secciones**, pese a que en
nuestra opinión los primeros se aproximan más a la realidad de su temática.

Primera Parte

a) Calendario de 260 días, dividido en 20 secciones de 13 días o trecenas, una por página. Las
pinturas (figura 1) se disponen por igual en todas ellas: cuádrete mayor con los dioses regentes y elementos
de culto, 2 franjas horizontales y 2 verticales (7 y 6 casillas respectivamente) con la serie de los 13 Señores
del Día y sus Aves Agoreras, que ocupan la misma posición en todas las trecenas; y los 20 logogramas de los
días con sus numerales (1 a13), asociados a los 9 Señores de la Noche, cuya situación varía en cada trecena,
extendiéndose los primeros en más de una y repitiéndose siempre algunos de los segundos en la misma
trecena. Su sentido de lectura es izquierda-derecha y horizontal-vertical ascendente (Fig. 3.5).

Fig. 3.5 Distribución de Códice.

69
b) Ciclo de 52 años-Xiuhmoípitfí (figura 3.6). Presentan la asociación de cada uno de los portadores del año
con los 9 Señores de la Noche. La secuencia de la "atadura de años" se sitúa en los cuatro laterales de cada
una de las hojas y es la siguiente: 1-conejo/13-con^o, 1- caña/IS caña, 1-pedernal/13-pedemal y 1-casa/13-
casa, leyéndose por tanto en sentido contrario a las agujas del reloj. El espacio central de ambas páginas es
ocupado por dos escenas que recogen a la vieja pareja Oxomoco y Cipactonal, y a los dioses Quetzalcoatl y
Tezcatlipoca, respectivamente.

Fig. 3.6 Representación de ciclo de 52 años.

c) Muestran un nuevo ciclo de 52 años o Xiuhmolpilli que está incompleto, pues como ya hemos señalado le
faltan dos hojas finales. (fig. 3.7). Este último tiene unido mediante una línea el logograma que indica la
celebración de otro Fuego Nuevo. En este caso la lectura de los años se realiza en el mismo sentido que las
agujas del reloj: izquierda-derecha superior / derecha-izquierda inferior.

Fig.3.7 Representación de nuevo ciclo de 52 años.

70
3.3.5 EL CÓDICE BOTURINI.

El manuscrito es una gran tira de papel de maguey de aproximadamente 5,42 metros de largo y
19.13 cm. de ancho. Puede doblarse para formar una especie de libro, este formato alargado, hace
llamarlo "Tira", y "de la Peregrinación" por su temática acerca del arduo recorrido de los grupos nahuas-
chichimecas desde su tierra de origen. Este documento perteneció originalmente a la colección de Lorenzo
Boturini Benaducci, por lo que se le conoce también como "Códice Boturini".

Comienza con la representación de la legendaria Aztlán, hasta la llegada a Chapultepec, sitio

trascendental del valle de México donde se encontraba el manantial que más tarde suministraría agua a toda
la ciudad de Tenochtitlán. Tiene la cronología año por año y marca las estancias de la tribu viajera y los
principales sucesos que durante la peregrinación le acaecieron.

La imagen 1 (fig. 3.8) describe a Aztlán como una isla donde hay seis casas o calpulli (en el sentido
del barrio) con un gran templo en el centro. Como en todos los manuscritos pictográficos, Aztlán “El lugar
de la blancura”, carece de glifo toponímico. Este desconcertante asunto ha sido difícil de aceptar y por ello
muchos investigadores buscan cualquier elemento iconográfico dentro de la isla con el fin de justificar la
lectura del sitio. Pero por alguna razón, los aztecas no incluyeron glifo alguno para identificar su lugar de
procedencia. La tira de la peregrinación es un documento cuyo objetivo fue resaltar los valores chichimecas
de los protagonistas de la historia. Unos valores que muestran a sus protagonistas como guerreros de alto
status, por ello un grupo temido y respetado.

Fig. 3.8 Descripción de Aztlán.

Dentro de la isla vemos un templo o pirámide, rodeado por seis casas que representan los distintos
barrios que participaron en la peregrinación. En la parte de abajo una mujer, con el glifo de su nombre, que
representa un escudo, llamada Chimalma, junto a ella un personaje masculino, que se ignora su nombre pues
no tiene glifo antroponímico. Todos los elementos se encuentran en la isla de Aztlán (lugar de garzas o lugar
de blancura). El templo tiene cuatro cuerpos y una escalinata y sobre de ella vemos un glifo que representa
agua, fuego y una caña o palo de fuego.

71
 La huella de los pies llegan a una cueva llamada Quinehuayan donde ofrendan ramas de abeto a su
dios Huitzilopochtli. Las ramas rodean a un colibrí con el pico abierto de donde sale un rostro, este glifo
representa a su dios Huitzilopochtli o Colibrí zurdo en la parte de arriba vemos vírgulas de la palabra que
nos indican que su dios habla con ellos y les indica que deben emprender su migración.
La cueva está en el cerro Colhuacán según lo indica el topónimo que envuelve a la cueva, este lugar se
representa con una espiral en la parte de arriba del topónimo (3.9).

Fig. 3.9 Migración de los habitan.

Vemos un gran ahuehuete, con raíces que representan el inframundo y de una gran altura que
representa el cielo (Fig. 3.10). El árbol tiene brazos y el numeral 5 (las cinco bolitas negras que salen del
brazo) se cree que podría representar el grosor del tronco 5 brazadas. Allí ocurrió un portento, al
romperse el árbol ruidosamente su dios se comunicó con ellos y les pidió que se separaran los aztecas de
los demás barrios y siguieran solos su camino. Vemos junto al árbol un altar coronado con la figura de
Huitzilopochtli, en la parte de abajo las huellas de los pies.

Fig. 3.10 Árbol de ahuehuete representando el inframundo.

72
 Fig. 3.11 Los teomamaqueh continúan su viaje, encuentro con los mimixcoas.

Esta lámina (Fig. 3.11) que es de una gran sencillez iconográfica podría estar llena de significados
histórico-mitológicos en relación con el prodigioso nacimiento de Huitzilopochtli, sin embargo se requeriría
de una investigación más profunda que no es finalidad de esta presentación, por lo tanto se limitará a
describir las imágenes únicamente. En la parte de abajo vemos las huellas de 9 pies en la parte superior el
topónimo del Cerro del Huasteco y vemos a un personaje con deformación craneal y la nariz perforada a la
usanza de los huastecos, que está llorando, el lugar se llama Cuexteca Ichocayan o "el lugar del llanto del
huasteco", junto está el Cerro de la Serpiente de fauces abiertas o Cóat Ycámac, a un lado vemos a cuatro
personajes formando un cuadrado, que será representativa de los asentamientos mexicas.
Se cree que los dos cerros representen los dos adoratorios que posteriormente estarían en lo alto del
Templo Mayor, el de Tlaloc y Huitzilopochtli (Fig. 3.12).

Fig. 3.12 Los teomamaqueh continúan su viaje, encuentro con los mimixcoas.

Es probable que se hubiera roto la última sección o haya quedado inconcluso; sin embargo, el
códice resalta por su elegancia que amalgama el mito originario, la saga histórica y la política en un recorrido

73
dictado por los dioses, donde la importancia reside en que el mandato de Huitzilopochtli debe cumplirse
siguiendo un ideal, buscando donde fundar lo que más tarde sería la gran Tenochtitlán.

3.3.6 EL CÓDICE MENDOCINO.

El Códice Mendocino o Mendoza recibe su nombre debido a que fue el virrey de la Nueva España,
don Antonio de Mendoza, que desempeñó su cargo de 1535 a 1550, quien lo mandó hacer con el fin de
enviar a Carlos V informes sobre los antiguos mexicanos.

Hecho poco después de la Conquista, está pintado en papel europeo, sus autores eran peritos en
su arte, las figuras tienen todo el carácter de los jeroglíficos antiguos. Su compilación requirió el trabajo en
equipo, la mano de los tlacuilos; sus ayudantes preparando los pigmentos para los colores, los informadores
que habían vivido la mayor parte de sus vidas conforme a la regla azteca interpretando los cuadros en
náhuatl, y un sacerdote español traduciendo el texto al español.

Podría ser copia de otros registros antiguos, la segunda parte, es casi idéntica a la Matrícula de los
Tributos, que se encuentra actualmente en la Biblioteca del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad
de México. El códice se compone de tres partes, Cada una de ellas está completa en sí misma y puede leerse
independientemente:

1. Anales mexicanos. Formada por 18 láminas, contienen las fechas o años en los que sucedieron
los eventos que se pintan, desde la fundación de Tenochtitlán, llevando la cuenta de años, marcados en una
faja azul que corre de arriba abajo por la izquierda, y que cuando es necesario sigue por debajo y sube por la
derecha. Marcan el período de cada reinado y los pueblos que durante él conquistaron los mexicanos, sin
entrar en otras particularidades u otros hechos notables de la historia; pero son importantísimos, ya por lo
bien determinado de su cronología, ya porque nos dan a conocer con precisión las guerras y el creciente
progreso del señorío de México, concluyen con el reinado de Moctezuma; pero no abrazan la Conquista.

2. El libro de tributos, tiene treinta y nueve láminas, copia con ligeras variantes de la Matrícula de
los Tributos. Presenta la gran extensión del poderío de México y la multitud de pueblos lejanos
conquistados y sujetos al pago de tributos. En jeroglíficos le pusieron nombres de señas a ciudades y
provincias conquistadas. Corresponden a una región geográfica localizable en los estados actuales de
México, Hidalgo, Morelos, Puebla, Veracruz, San Luis Potosí, Oaxaca, Guerrero, Chiapas y Distrito Federal.

Forman una estadística completa de los productos e industria de aquellos pueblos y aquellos
tiempos, poniendo de manifiesto el riquísimo contingente que traían las ciudades tributarias, ya en maíz,
frijoles y bledos, ya en lujosas mantas, vestimentas y armas de guerra, en águilas vivas y plumas de quetzal, en
turquesas y oro en barras o en polvo, y en cuanto el trabajo del hombre o la prodigalidad de la naturaleza
producían en estas vastas regiones.

3. Etnografía: La tercera parte tiene dieciséis láminas, presenta minuciosamente las costumbres de
los antiguos mexicanos. Comienza por el nacimiento de un niño y las ceremonias; sigue en varias láminas la
educación de los niños desde la edad de tres hasta la de quince años, y se ocupa después de los matrimonios
y sus ritos. A continuación está representada la educación de los mancebos en los colegios de los templos, y
su instrucción en el ejército. Siguen los guerreros, sus armas, sus triunfos, grados y premios; los oficiales
civiles, embajadores y mercaderes; los tribunales y manera de hacer justicia. Están después los diversos
oficios e industrias, como los de carpintero, lapidario, pintor, guarnecedor de plumas y platero, y las fiestas y
juegos que usaban. Al fin vienen los grandes delitos y las terribles penas con que se castigaban. Y de esta
manera en pocas pinturas, tenemos toda la vida social y doméstica. Una lámina más ilustra el palacio
de Moctezuma con sus diferentes salas de consejo.

74
 Fig. 3.13 Lámina 1 del Códice Mendocino.

El códice se inicia con la lámina de la fundación de Tenochtitlán por los aztecas en 1325, en la parte
central aparece el águila sobre un nopal, y a sus lados dividida por una X formada por canales azul turquesa,
una serie de señores, cada uno con su nombre pintado a la usanza indígena (Fig.3.13). Toda esta escena está
enmarcada por una serie de cuadros azul turquesa con los símbolos de los años, los cuales están dando la
fecha del acontecimiento central. En la parte inferior se observa una escena de guerra contra Culhuacán y
Tenayuca (Fig.3.14).

Fig. 3.14 Conquistas de pueblos vecinos durante el reino del tlatoani Acamapichtli (1375 a 1395).

75
El Códice nunca llegó a España. Formada la colección y escrita la interpretación de ella, fue enviada por el
Virrey al Emperador, probablemente en el año 1549, en la flota que zarpó de la Veracruz. Pero el navío que
la llevaba fue apresado por un corsario francés y las pinturas quedaron en poder de Andrés Thevet, geógrafo
del rey de Francia; sus herederos vendieron el códice a Ricardo Hakhuyt, capellán de la embajada inglesa en
París en 1584, llegado a Inglaterra, cambió de manos varias veces antes de entrar en la Biblioteca Bodleian
de la Universidad de Oxford en 1659, donde se conserva en la actualidad.

76
3.3.7 COMENTARIOS

El hombre, como receptor de mensajes, obtiene información a través de sus cinco sentidos; pero
cada uno de ellos realiza una función de diversa índole. Actuando por separado, cada uno de los sentidos
tiene tan sólo un porcentaje relativo de efectividad: el gusto, el olfato, el tacto y el oído, en conjunto,
consiguen 20% de información, mientras que a través de la vista se capta el 80% restante, dice Guillermo de
la Torre y Rizo en su libro de El lenguaje de los símbolos gráficos. De ahí la importancia que adquiere
cualquier sistema de comunicación catalogado como visual. Como información visual se entiende todo
aquello que capta nuestra vista, desde una cromática flor, hasta un vistoso cartel. Todo lo que nuestros ojos
ven son emisiones potenciales de mensajes, pero la intención o propósito de la información recibida clarifica
taxonómicamente el tipo de información enviada por todo lo que nos rodea.

Pocos son los códices que se conservan actualmente; esto es por factores como la naturaleza de los
materiales empleados para su confección y sobre todo por la destrucción de los representantes de la iglesia
y la burocracia colonial. Pero este lenguaje glífico no desapareció, ineludiblemente cambió a un lenguaje
glífico-literario (iconos y texto). Asimismo en la pictografía colonial se añaden nuevos asuntos misceláneos,
como la medicina y la botánica. Actualmente los códices prehispánicos, existen en colecciones privadas, la
mayoría están depositados en instituciones académicas y algunos se encuentran en Europa y Estados Unidos.

77
3.4 De los códices al diseño
3.4.1 Resumen.
3.4.2 El Diseño Gráfico en México.
3.4.3 Olimpiadas de México 68.
3.4.4 Resignificación de imágenes prehispánicas.
3.4.5.1Ilustrador con tinta Prehispánica.
3.4.5.1 Gabriel Martínez Meave.
3.4.5.2 German Montalvo.
3.4.5.3 César Nández.
3.4.5.4 Choper Nawers.
3.4.5.5 Paulo V illagrán.
3.4.5.6 Miguel Mejía Ne.uzz.
3.4.5.7 Tavo Montañez.
3.4.5.8 Raúl Urías.
3.4.6 Pineda Covalín: diseño de moda.
3.7 proyecto Vochol.
3.8 Mobiliario: las 'prickly pair chairs' por Valentina González Wohlers.
3.9 Xico por Cristina Pineda.
3.10 Comentarios.

78
3.4.1 RESUMEN

La historia de México y por ende del Diseño Gráfico pueden ser estudiados por cuatro períodos
como son: el prehispánico, el colonial, el siglo XIX y el siglo XX; ya que de esta manera podemos conocer
mejor la riqueza de nuestro acervo cultural, así como nuestras raíces, lo que puede dar como resultado
aportaciones importantes y originales a esta disciplina que puede llegar a ser arte.

En el presente, dado nuestro contexto histórico, debemos saber qué es lo que sucede afuera de
nuestras fronteras, puesto que el mundo cada vez se hace más pequeño debido a las comunicaciones y
necesitamos saber qué es lo que ocurre en él para entender para entender qué es lo que influye en nuestro
país, para de esta manera tener una mejor compresión del mismo y ser, a la vez culturalmente más
auténticos y competitivos.

Hoy, las imágenes han cobrado gran importancia en los sistemas de comunicación. Las imágenes al
ser simplificadas crearon símbolos y éstos, al perder su carácter analógico, crearon signos. Todos ellos
conservaron un significado conceptual. La relación que hay entre los símbolos y signos con su significado ha
sido materia de estudio, al encontrarse que las formas generadas son comprensibles para todos los
hombres, sin importar que tengan diferentes lenguajes. Se han hecho diversas aplicaciones, sobre todo en
eventos de carácter internacional, como son las olimpiadas, y se ha encontrado que las imágenes gráficas o
pictogramas, como se les ha dado en llamar, son fáciles de entender y recordar.

Un comunicador visual busca constantemente fuentes de información para formar un extenso

vocabulario visual, busca dentro y fuera de expresiones formales actuales y del pasado pensando en un
futuro distinto de las mismas. Algunos exponentes del diseño, como los ilustradores: Gabriel Martínez
Meave, Paulo Villagrán por mencionar algunos. de manufactura mexicana han basado su inspiración en la
inserción de iconografía de la gráfica popular mexicana de los años 40s, 50s llegando a lo ochentero, en lo
que se ha dado por nombrar “retro”, algunos otros han preferido reflexionar inspirados en la iconografía
prehispánica descubriendo sus propios valores estéticos, su originalidad única diferente de lo clásico y lo
tradicional.

La pictografía se está constituyendo en un nuevo lenguaje que demuestra características nunca antes
observadas, como la de evitar estudios especializados para poder comprenderlas. Los pictogramas se
entienden en forma intuitiva y natural. No se necesita dominar un idioma especial para interpretarlos. Todas
las personas, cultas o incultas, europeas o africanas, interpretan fácilmente el significado de los pictogramas.

Como ejemplo de ello está la identidad visual que se diseñó para las Olimpiadas de México 68.
Cerca de 400 escritores, editores, traductores, artistas, diseñadores, arquitectos, fotógrafos y expertos en
producción e impresión compusieron el equipo que colaboró durante casi cuatro años en el Programa de
Identidad Olímpica. Los esfuerzos combinados de los departamentos de Publicaciones y Diseño Urbano
crearon una imagen uniforme de México y de los Juegos de la XIX Olimpiada, dándoles una difusión mundial.

Para algunos esta iconografía es un legado histórico que debiera ser explorado con una nueva
temática y con los nuevos medios de representación digital, para otros sólo es imagen “muerta”. Para
aquellos que en un momento hemos tratado de incursionar en la hibridación con elementos iconográficos
pertenecientes a "universos" diferentes, vemos que hay resultados muy a pesar de que la iconografía
Precolombina es una solución ya dada y que son imágenes resueltas que difícilmente podrán ser aplicadas sin
omitir su significado simbólico original.

79
3.4.2 EL DISEÑO GRÁFICO EN MÉXICO.

Los orígenes del Diseño Gráfico en México los encontramos en el arte prehispánico, porque en él
se manifiestan en forma pictórica los aspectos más importantes de la sociedad: económicos, políticos,
sociales, culturales y religiosos. Es de fundamental importancia recordar que México es un país con gran
riqueza cultural como se puede observar a través de su historia. La historia mexicana es diferente y
autentica, misma que ha despertado interés de propios y extraños y que tiene mucho que aportar al diseño
gráfico actual, como se ha podido constatar con los diseñadores gráficos mexicanos que han destacado en
nuestro país y en el extranjero.

La historia de un país, así como su arte y el diseño gráfico están íntimamente relacionados dado que
existe una retroalimentación entre ellos. Para entender una obra de arte o de diseño es es fundamental
conocer el tiempo y el espacio de donde se crearon.

Por todo lo anterior es necesario conocer e investigar nuestra rica y extensa historia, asi como su
producción en arte y diseño.

En el panorama mundial puede detectarse una relación directa entre el desarrollo del diseño gráfico
y el grado de industrialización de un país. En México, esta actividad empezó a asumir un papel importante
hace apenas tres décadas y recibió un impulso definitivo en 1968. La Olimpiada de ese año convirtió al
diseño gráfico en un componente definitivo del medio ambiente visual del país. Según Lance Wayman,
diseñador neoyorquino al que se debe el logotipo de México 68 y la simbología de las estaciones de la línea
1 del metro, entre otros símbolos, durante la XIX Olimpiada hubo que desarrollar un lenguaje gráfico y un
sistema de identificación capaz de hablarle a personas de diferentes países e idiomas.

A partir de todo esto el diseño gráfico empezó a florecer de una manera rápida y espontánea,
tomando partes de aquí y de allá recibiendo influencia de los países del primer mundo, de la moda de lo que
en su momento se consideraba como vanguardista, pero a su vez adaptándolo para un público mexicano
lleno de tradiciones, costumbres, tabúes, etc. toda esta mezcla de ideas, cultura y sentido dio como
resultado al “Diseño gráfico Mexicano” que hasta la fecha todavía lucha por tener un lugar digno y de calidad
en el competitivo mundo del Diseño.

80
3.4.3 OLIMPIADAS DE MÉXICO 1968.

El vasto programa de información llevado a cabo por el Comité Organizador de los Juegos de la
XIX Olimpiada se dividió en dos fases. La primera, el Programa de Identidad Olímpica, consistió en la
creación de la imagen de la Olimpiada en México y la difusión mundial de esta imagen. La segunda fase
consistió en la transmisión viva de los eventos deportivos de la XIX Olimpiada. Aunque los Juegos
Olímpicos son de interés universal y requieren de poco estímulo -adicional, el carácter especial que México
quería imprimir a los que se verificarían en su país aumentó, ya que un estilo distintivo fue creado con este
propósito por el Programa de Identidad Olímpica.

Para este fin, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez creó los Departamentos de Publicaciones y de
Diseño Urbano que, formando un solo equipo, trabajaron juntos para integrar los diferentes aspectos de
diseño y comunicación relacionados con México y la XIX Olimpiada. La coordinación general de este
programa y el diseño urbano estuvieron a cargo del arquitecto Eduardo Terrazas y la dirección de las
publicaciones fue hecha por Beatrice Trueblood. El logotipo MEXICO 68 tuvo como origen geométrico los
5 anillos olímpicos, con el cual se conoció y difundió esta Olimpiada por todo el mundo. El arte de los indios
huicholes de México inspiró a su vez el diseño del cartel MEXICO 68. También con el fin de crear un
lenguaje universal se diseñó un símbolo para cada uno de los deportes y de los eventos culturales, así como
para los diferentes servicios públicos.

Partiendo de la combinación, ideada por P. Ramírez Vázquez, de los cinco aros olímpicos y el año
de los Juegos, lance Wyman y Eduardo Terrazas concibieron el logotipo MEXICO 68, y lo desarrollaron
después para crear el célebre cartel de los Juegos, que recuerda motivos prehispánicos. Este emblema sirvió
así mismo, como punto de partida del alfabeto olímpico, uno de los principales elementos del Programa de
Identidad Olímpica (Fig. 4.1).

Fig. 4.I Identidad Gráfica de Olimpiadas 68

81
 Los problemas lingüísticos que planteaban la información y orientación de los participantes y del
público en general, se resolvieron en parte con la creación de una serie de símbolos y pictogramas (Fig.4.2).
Varios diseñadores del Programa de Identidad Olímpica trabajaron en la formación de símbolos para indicar
las manifestaciones e instalaciones de los programas artístico y cultural.

Fig. 4.2 Símbolos diseñados para las olimpiadas, MEXICO 68

82
 Durante los cuatro años que precedieron los Juegos, el Departamento de Publicaciones produjo 27
revistas y publicaciones varias (576 números con cerca de 17 millones de copias). Los once números U
Boletín MEXICO 68, una de las principales publicaciones olímpicas, contenían una original documentación de
los Juegos y de México, presentada en cinco diferentes secciones: Editorial, Preparativos, Sección deportiva,
Sección cultural y Sección histórica (Fig. 4.3)

Fig. 4.3 Revistas y publicaciones varias.

83
 La Carta Olímpica formó parte de las publicaciones del Programa de Identidad Olímpica. Una
reproducción en color de tina obra maestra arquitectónica o de arte mexicano adornaba la página central de
cada Carta Olímpica. Estas dos publicaciones (Fig. 4.4) se dedicaron a los programas deportivos y culturales
que tuvieron lugar en la ciudad sede durante el período olímpico.

Fig. 4.4 Revistas y publicaciones varias.

84
 Los carteles fueron las publicaciones más populares del Programa de Identidad Olímpica ya que no
solamente ayudaron a la promoción de cada uno de los aspectos de los Juegos y del Programa Cultural, sino
que constituyeron “souvenirs” muy apreciados. En total se publicaron 159 carteles con 2,120, 000 copias
(Fig. 4.5).

Fig. 4.5 Carteles de las Olimpiadas 1968.

85
Fig. 4.6 Carteles de las Olimpiadas 1968-

86
 Los símbolos reemplazaron las palabras en los boletos olímpicos y en las vías de acceso. Creados
por un grupo de diseñadores del Programa de Identidad Olímpica, estos símbolos permitieron a los
visitantes de más de 120 países llegar a la hora adecuada y localizar sus asientos por medio de la simbología
en las instalaciones. (Fig. 4.7) Cada detalle en cuanto a elementos de diseño estuvieron completamente
cuidados y dió como resultado una imagen publicitaria exitosa que aun sirve como referente para el diseño
actual.

Fig. 4.7 Boletos de las Olimpiadas 1968.

87
3.4.4 RESIGNIFICACIÓN DE IMÁGENES PREHISPÁNICAS:

IDENTIDAD GRÁFICA: FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNAM.

La identidad gráfica de la Facultad de Arquitectura de la UNAM es una síntesis formal de calli la
imagen arquetípica mesoamericana. Al utilizarla se pretende crear un vínculo con el antiguo significado
mexica para establecer una liga de identidad con la comunidad de arquitectos docentes y los jóvenes
estudiantes que aspiran llegar a serlo. Recordará también los nexos de nuestro presente histórico con la
cultura náhuatl, además de reiterar la esencia de la arquitectura: hacer casas que constituyan el hábitat del
mexicano.

El lenguaje florido era una condición de sapiencia en la cultura azteca, los gobernantes hablaban
bien, tenían la palabra florida, tlatoa es el verbo en náhuatl que designa la acción de hablar. Se acepta como
una traducción de la palabra tlatoani la frase el que tiene la palabra y por asociación en el vocablo tlamatini
se hace referencia al sabio.

El elemento iconográfico para representar el hablar, es una extensión ondulada que sale de la boca
a manera de lengua enroscada, significando un discurso o sonido, se le conoce con el nombre de vírgula de
la palabra. Esta representación no es privativa del ser humano, algunas representaciones de animales también
la llevan (Fig.4.7).

Fig. 4.8 Logotipo de la Facultad de Arquitectura de la UNAM.

88
IDENTIDAD CORPORATIVA: MEXICANA.

Para el hombre, dominar el espacio es una asignatura pendiente. Al no poder hacerlo de forma
propia ha fabricado artefactos que le ayuden cumplir su cometido. Hoy en día, es imposible imaginar al
mundo sin el transporte aéreo, la aviación comercial mexicana ha recurrido por medio de sus identidades
gráficas al establecer una relación iconográfica con el pasado mexica.

Mexicana de Aviación, en su momento, resignificó a través de los diferentes logotipos usados desde
los años 80 los valores simbólicos que representa el águila para la nación mexicana, además de convertirse a
nivel internacional en la representación del país, llamado coloquialmente “azteca”.

Por su parte Aeroméxico, retoma la descripción conceptual y las envolventes formales de la cabeza
de las esculturas de los guerreros águila para graficarlas en su logotipo. Conformando también una liga con la
identidad nacional (Fig. 4.8).

Fig. 4.9 Identidad Gráfica de Mexicana de Aviación.

89
3.4.5 ILUSTRADORES CON TINTA PREHISPÁNICA.

3.4.5.1 GABRIEL MARTÍNEZ MEAVE

Fig. 4.10 Gabriel Martínez Meave, diseñador, ilustrador y tipógrafo.

Nació en la Ciudad de México en 1972, es ilustrador, calígrafo, tipógrafo y diseñador gráfico por la
Universidad Iberoamericana, su pasión por las letras lo llevó a estudiar de manera autodidacta tipografía y
caligrafía, actualmente es profesor de la Universidad Anáhuac. Ha participado en varios congresos y
conferencia a nivel internacional (E.U.A., Brasil, España, Canadá), entre sus clientes se encuentran Cervecería
Moctezúma, Presidente, Mexicana de Aviación y Camel.

También ha recibido premios y numerosos reconocimientos: premio del Type Directiors Club de
Nueva York, premio de la Bienal Nacional de Diseño 2001, con su despacho Kimera ha figurado en las
revistas Communication Arts, How, Step, Tupigrafía y Page principalmente, es conocido internacionalmente
por sus tipografías, entre estas se encuentran laArcana, Darka, Integra, Neocodex, sus tipografías
demuestran un gran estudio de la letra para su deformación y alteración estética, la mayoría de estas fuentes
destacan por su creatividad así como por la personalidad de cada tipografía a pesar de estar hechas por la
misma mano. Su trabajo como ilustrador es tan magnífico como su caligrafía. Y ha permeado en nuestra
cultura ¿Quién no recuerda el camello escondido en las cajetillas de cigarros?

Sus libretas de bocetaje están llenas de mundos oníricos que más tarde pasa a ilustraciones que bien
podrían salir de cuentos, de objetos antiguos como cartas de tarot, contextos intrigantes, algunos con unos
pocos colores que no dejan de impactar a la vista y un poco de ironía escondida en sus trabajos.
Su tipografía, es una mezcla de caligráfica, gótica y de fantasía casi sacada de manuscritos del medievo,
renacimiento y el mundo prehispánico que con la exacta selección de colores dan impresiones asombrosas.

Tanto sus ilustraciones como su tipografía tienen esa sazón mexicana. Basta mencionar algunos
nombres de familias tipográficas creadas por Kimera; Aztlán, Mexica y Lagarto para darnos idea de la gran
influencia que ejercen los valores estéticos de nuestro pueblo. Manteniendo elementos tradicionales, se
consigue mezclar el México prehispánico con el México actual, sumando colores tradicionales, casi como los
que encontraríamos en un zarape, se consigue una estética que parece cobrar vida en cada una de las letras.

90
 3.4.5.2 GERMÁN MONTALVO

Fig. 4.11 Germán Montalvo, diseñador gráfico.

Germán Montalvo estudió en Italia en la Escuela del Libro de Milán y de ahí trajo el uso del color,
es por eso que sus libros resultan de un corte sobrio, sin embargo hay una fuerte combinatoria de este
elemento que nos remite a nuestras raíces indígenas. Volvemos a la analogía con la arquitectura: usa el
colorido con acentos y contrastes tanto como lo hizo Luis Barragán en sus construcciones, sobre todo en
los interiores y en el empleo de ventanas para producir realidades placenteras, a manera de collage. Los
años en que Montalvo trabajó en la Imprenta Madero le permitieron perfeccionar su técnica y encontrar
nuevos derroteros a través de una basta y constante producción, junto al maestro Vicente Rojo.

Este deambular entre el texto y el color, nos lleva también a encuentros con el vacío, en el cambio
de páginas podemos descansar al ver elementos que sugieren volumen y a veces realismo, su posición en el
espacio no es central sino “colgada” de un cuadro superior imaginario.

Habría mucho más, pero se eligió hacer algunas notas acerca del diseño editorial en este breve
espacio ya que la faceta de cartelista de Montalvo se abordó en otro texto, faltarían otras áreas como su
producción en cerámica, las puramente artísticas como la escultura o la fotografía que no responden
estrictamente al binomio forma-función. Hay que destacar también su presencia en el ámbito internacional,
como miembro de Alianza Gráfica Internacional o expositor en Japón y otros países, así como su visión de
conjunto para promover y rescatar proyectos culturales.

Su participación en la docencia, siendo un profesional del diseño antes que un académico, denota un
compromiso íntegro con el desarrollo del diseño en México.

91
3.4.5.3 CÉSAR NÁNDEZ

Fig. 4.12 César Nández, ilustrador.

Diseñador gráfico y artista plástico mexicano, ha trabajado para diversas agencias de diseño y
publicidad, realizando proyectos para marcas como: Cheetos, Doritos, Quaker, Coca Cola, Walmart, Nestle
y Nike, entre otras. Es el creador de la marca Gladiator para Coca Cola y del diseño de las 32 botellas con
las que Coca Cola se unió al festejo del Bicentenario. Como artista ha realizado varias exposiciones
individuales y colectivas, entre ellas: Hola mañana para Bacardi; Invasores Carteles y Stickers, Galería José
María Velasco; 7Y en Casa Hilvana, Autoengaño muestra de carteles, Primer concurso de Mural Grafitti en
el estadio Azteca; Buscando a Morfeo, entre sueños y pesadillas en la galería José María Velasco; A la muerte
con una sonrisa MUMEDI; La línea del tiempo para Casa Hilvana y Girls of Death en la galería SUPERPLAN
& INK-A-ZOID Berlín, Alemania. Además, ha publicado su trabajo en diversas revistas como a! Diseño,
Eneo , Palestra, Contralinea y Pic Nic.

92
3.4.5.4 CHOPER NAWERS

Fig. 4.13 Cristopher Franco, ilustrador y diseñador gráfico.

Rebelde burgués de memoria cruzada. Ilustrador amante de los colores de sabores y un niño
eterno que ama el dibujo, la pintura y el trabajo en equipo. Así empieza la descripción de Christopher
Franco mejor conocido como Choper Nawers, diseñador gráfico e ilustrador pero sobre todo artista
mexicano. Nacido en Culiacán Sinaloa, con un estilo muy peculiar, Choper Nawers nos presenta piezas de
diversos proyectos, personales y comerciales, para distintos soportes como carteles, playeras, arte vectorial,
entre otros. Urbanidad, fantasía, mitología y unas cuantas gotas de barroco conforman la personalidad de
este artista mexicano adicto a colores contrastantes con la influencia de la cultura mexicana muy marcada en
sus proyectos, aunque con un tinte muy a la Choper Nawers que lo diferencia de cualquier otro.

93
3.4.5.5 PAULO VILLAGRÁN

Fig. 4.14 Paulo César Villagrán, ilustrador y diseñador gráfico.

Paulo César Villagrán, Ilustrador y Diseñador Gráfico profesional; a lo largo de mi carrera he

realizado varios proyectos importantes, colaborando con ilustraciones en diferentes editoriales como:
Editorial Televisa, Grupo Editorial Expansión, Grupo Editorial Premiere, Revista A! Diseño, entre otras,
realizando así diversas ilustraciones para revistas como: EXP, Maxim, FHM, Inversionista, A! Diseño, Eres
Niños, Cine Premiere, etc.

Ha creado personajes para empresas como: Grupo Bimbo, Barcel, Sabritas, World Trade Center
Ciudad de México, Maizoro, Promarket, Walmart, Auto Blindajes, Limes Trading, D'Panke Pastelerías, entre
otras.

Premios y Reconocimientos a nivel internacionales:

•Conferencia "Paulo en su Estudio" en el Congreso de Direcciones de la Universidad La Salle Morelia 2007
•Felicitación Especial por parte del Grupo Hasbro USA proyecto "Señor Cara de Papa"
•Quinto lugar en la exposición "The cove/Rincon International, Miami Florida.
•Reconocimiento del Colegio de Abogados en San Isidro, Buenos Aires Argentina.
•Reconocimiento de la Agencia Periodística CID,Buenos Aires Argentina.
•Entrevista del periódico Reforma, referente a la exposición individual en la galería Theo, Buenos Aires
Argentina.

94
3.4.5.6 MIGUEL MEJÍA NEUZZ

Fig. 4.15 Miguel Mejía Neuzz, artista.

Es un artista de quien vale la pena estar pendiente, su formación en diseño gráfico y su larga
trayectoria en ilustración y arte urbano lo han consolidado como un referente importante en la escena
gráfica y urbana no solo de su natal México sino del continente, su obra delata sus raíces, su colorido y el
sentir mejicano queda retratado en cada personaje que hace parte sus murales, obras con excelente técnica
y muchos detalles que no pasan inadvertidos a los ojos de los transeúntes.

Del trabajo de arte urbano de Miguel Mejía les compartimos algunas bellas piezas que tomamos de
su flickr. Los interesados en su propuesta grafica pueden pasar por su website para tener más datos gráficos
y biográficos de este artista.

95
3.4.5.7 TAVO MONTAÑEZ

Fig. 4.16 Tavo Montañez, ilustrador.

Tavo Montañez es un artista mexicano, concretamente procedente de Aguascalientes. Es

interesante hablar de este ilustrador novel porque toda su obra se basa en la estética de lo detallista.
Creaciones con efectos de tinta que nos transportan a un mundo irreal y fantasioso donde cualquier criatura
tiene cabida. Predominante en blanco y negro, su obra también enseña algunas pinceladas de color que
contrastan con el entorno y le dan un significado único, cuenta con unas increíbles obras que integran
elementos modernos con las antiguas culturas prehispánicas, siendo coloreados a un tono cromático para
reforzar su impacto visual.

96
 3.4.5.8 RAÚL URÍAS

Fig. 4.17 Raúl Urías, ilustrador.

Nativo de Ciudad Juárez Chihuahua, éste ilustrador Mexicano se ha abierto brecha de una
manera diferente. Su éxito en el extranjero le ha traído la posibilidad de ser conocido en nuestro
país, algo que normalmente hubiera sido de forma contraria.

La historia de Raúl Urías como artista es un poco peculiar, aunque tiene sus inicios como
cualquier otro artista contemporáneo en su juventud, la manera en que empezó se aleja un poco
de todo lo que el mundo hacía como el grafiti. Él empezó en el mundo de los dibujos, el cómic.

97
3.6 PINEDA COVALÍN

Fig. 4.18 Cristina Pineda y Ricardo Covalín, diseñadores.

Cristina Pineda y Ricardo Covalín son actualmente unos de los diseñadores más revolucionarios y
conocidos de México. Sus diseños están presentes en América, África, Europa y Asia, cuentan con más de
100 puntos de venta en México y en diciembre pasado abrieron su primer casa-museo en la ciudad de
Querétaro.

El diseño textil y el estampado textil, más específicamente, son de las técnicas que hacen de una
pieza algo muy original. Esta manera de personalizar una prenda es una práctica que lleva siglos en la historia
de la moda, desde los egipcios que utilizaban cilindros de madera con diseños para estampar las telas, hasta
el día de hoy que en México existen marcas conocidas por sus estampados como es el caso de Pineda
Covalín.

Cultura, historia y belleza son tres características que componen los estampados de la marca
mexicana Pineda Covalin. Inspirada inicialmente en el México prehispánico esta empresa ha mostrado al
mundo que los diseños que nuestro país pueden ser vanguardistas, manteniendo sus característicos colores,
ilustraciones y telas.

Es así como sus diseños llevan estampados que impactan por su belleza, desde las Mariposas
Monarcas que son originarias del estado de Michoacán y consideradas por la UNESCO como patrimonio de
la humanidad, hasta las flores bordadas originarias de los Zapotecos del Istmo de Tehuantepec. Con estas
influencias culturales, históricas y llenas de la vida mexicana es como Cristina Pineda y Ricardo Covalin han
difundido la riqueza de nuestras tierras a todo el mundo.

98
3.7 PROYECTO VOCHOL

En 2010, el MAP y la AAMAP, en conjunto con los gobiernos de los Estados de Jalisco y Nayarit,
emprenden Vochol®.

Este innovador proyecto pone de manifiesto la capacidad artística de los huicholes, un grupo
indígena que cautiva instantáneamente a todo aquel que aprecia la belleza enigmática y el original diseño de
sus piezas.

Ocho artistas huicholes dedicaron más de nueve mil horas para plasmar su inspiración en un
mágico y colorido diseño sobre un vehículo Volkswagen que utilizaron como lienzo. Su minucioso trabajo
consistió en la colocación de más de 90 kilos de chaquira en la carrocería, al igual que la aplicación de
distintas técnicas y materiales para forrar los asientos del vehículo, decorar los rines, el volante y el tablero
(Fig. 4.19).

Durante el 2011, se desarrollará un extenso programa de actividades de promoción y difusión de

Vochol® a nivel nacional e internacional. El proyecto culminará con la venta y/o subasta internacional de
Vochol®, donde la totalidad de los fondos recaudados será destinada para resguardar e impulsar el trabajo
de los más de ocho millones de artesanos mexicanos.

La intervención de Vochol® se realizó durante más de 7 meses a cargo de los artistas huicholes de
los estados de Nayarit y Jalisco, quienes colocaron más de 2 millones 277 mil chaquiras, 16 kilos de resina
especial, tela, pintura y estambre.

El Hospicio Cabañas, en Guadalajara, Jalisco; el Centro Estatal para las Culturas Populares e
Indígenas de Nayarit; y el Museo de Arte Popular en el Distrito Federal; fueron las sedes donde Vochol® fue
intervenido por los artistas huicholes, una tribu que pertenecieron a la familia yuto-azteca.

Fig. 4.19 Vochol, exposición en el museo de Arte Popular.

99
3.7.1 LOS HUICHOLES

Sobrevivientes a la conquista espiritual y al exterminio, los huicholes representan el sedimento de

la más pura raza indígena. Son depositarios de tradiciones respecto de su origen, mismas que han logrado
preservar a lo largo de los siglos.

Siguen adorando a sus viejos dioses; a su sagrado y poderoso Peyote: dios sol, dios venado, dios
maíz; padre y señor de todos los signos, alucinaciones y engendrador de la vida y de la muerte.

En la actualidad se asientan en la Sierra Madre Occidental, principalmente en la región que

comprende los estados de Jalisco y Nayarit, así como parte de Durango, Colima y Zacatecas.

Los huicholes han sido por generaciones grandes bordadores, grandes chamanes y contadores de
mitos. Mantienen fuertes lazos de conexión con su entorno natural, el cual les sirve para ponerse en
contacto con sus deidades ancestrales.

Son tal vez, los mayores peregrinos del mundo. Sienten la necesidad de reconstruir las hazañas
creadoras de sus dioses en los sitios donde ocurrieron, viajando durante cuatro o cinco meses a lugares
lejanos como el Lago de Chapala, el mar o la tierra mágica de Wirikuta, donde se da el Peyote.

De una belleza enigmática, el arte huichol esconde simbolismos inesperados en sus diseños,
técnicas y materiales, que nos trasladan a un universo en donde cada creación adquiere una dimensión
cosmogónica.

Debido a sus finos bordados y tejidos, a sus objetos rituales entre los que destacan las esculturas de
cantera, las flechas votivas y las jícaras adornadas con chaquira, los huicholes han ganado fama
internacional.

100
3.8 MOBILIARIO: LAS 'PRICKLY PAIR CHAIRS' POR VALENTINA
GONZÁLEZ WOHLERS

Es una colección de sillas que muestra el particular resultado de la experiencia europea de la

diseñadora mexicana Valentina González.

Unas sillas cuya tapicería ha sido cuidadosamente bordada a mano por los indios otomíes de
Tenango de Doria en Hidalgo, México. Temas comunes de esta zona como animales fantásticos, las flores,
criaturas míticas, signos mágicos y figuras humanas que representan escenas de la vida cotidiana
satíricamente, han sido plasmados a mano en cada tela que además muestra una evidente característica
distintiva de los colores utilizados, combinaciones poco vistas en diseños de otros continentes que no sea el
americano, sobre América del Sur. Cabe señalar que cada silla que compone la colección, es una pieza única
ya que el bordado a mano no se repite ni sigue patrones industriales.

Fig. 4.20 'prickly pair chairs' por Valentina González Wohlers

101
3.9 XICO POR CRISTINA PINEDA

Cristina Pineda, reconocida diseñadora y promotora de la cultura y arte mexicano a nivel mundial,
ahora se ha propuesto llevar sus creaciones más allá de la ropa o accesorios -que realiza bajo el nombre de
su marca “Pineda Covalin”, en la que trabaja junto con su socio Ricardo Covalin- pues desde hace algún
tiempo se dedica a promover su nuevo producto llamado “Xico”, un perro xoloitzcuintle representativo de
la cultura Azteca y de México el cual según la historia se dedica a guiar el alma de su amo al más allá.

Se puede encontrar la figura de Xico con más de dos metros de altura en diferentes lugares del
mundo como Chile, Bélgica, Madrid, New York y Shanghai, esta es la manera en que su autora quiere dejar
un representante de nuestro país en cada uno de esos sitios, su nombre proviene de Méxicopues
toma Xi que quiere decir fuego y Co que significa corazón.

Después de lograr la presencia internacional ha buscado un lugar en México dando a conocer la

figura en varios eventos, como fue el caso de “Xico por ilustradores” una presentación en la que varios
artistas fueron seleccionados para intervenir una pieza y plasmar su estilo, esto con el fin de dar a conocer
los nuevos talentos artísticos, entre los participantes estuvo Kraken, Redo, Mr. Mitote, Efo, Anais, Mocre,
Yoste, Matucha, Belén Moy, Trash, además de las piezas hechas por Cristina Pineda y otros diseñadores que
ya forman parte de su línea como la figura color rosa de Agatha Ruiz de la Prada.

Fig. 4.21“Xico” exposición de Cristina Pineda”

102
3.10 COMENTARIOS

El proceso creativo y de inspiración de cualquier artista y diseñador es esencial en la realización de un

proyecto, claro está que para obtener buenos resultados, se tiene que tomar referencias y explotarlas al
máximo para concebir una idea mágica y llena de vida. No queda la menor duda de que en la reflexión y el
acto y la producción creativa se nutre entre otras cosas, de influencias de los movimientos y culturas varias
gestadas a través de los tiempos. Estas influencias que en parte se gestan entre otras causas debido a la
intensa búsqueda de fuentes de inspiración e información visual, acaba enriqueciendo la obra artística o la
producción personal ya sean éstas de pintores, escultores, diseñadores gráficos, etc.

Una cosa es segura, muchas formas ya fueron inventadas y otras más seguirán por inventarse o
sugerirse, pero todas ellas estarán condicionadas bajo estos dos ejes: uno, al reciclaje de formas y conceptos
anteriores con la visión del momento histórico en el que se gesten y dos, a la tecnología existente que
permita que esos inventos puedan ser reproducidos. La presente búsqueda con el tema de México
Prehispánico representa un reto para cualquiera que desee afrontarlo desde el punto de vista formal y como
fuente de inspiración, quien así lo haga tengo la plena seguridad de que obtendrá grandes beneficios y un
gran vocabulario visual.

El objetivo de estas creaciones es dignificar y difundir la riqueza cultual mexicana; lograr que el
público, nacional y extranjero, se identifique con diseños de una forma vanguardista. Para ello, se toma como
ejemplo la cultura heredada por los mexicas. Se abre una gama amplia de posibilidades donde los creativos
pueden tomar recursos ricos en colores, formas y simbolismos para plasmarlos en campañas publicitarias,
carteles, logotipos, etiquetas y diseño editorial.

El diseño inspirado en los símbolos mexicanos prehispánicos invita a viajar por los caminos de un
continente latinoamericano que mira al mundo moderno a través de los ojos de su historia, sus tradiciones,
su pluralidad cultural, su multiplicidad étnica y su imaginación fértil. Es, también, “un merecido homenaje a
los creadores anónimos que plasmaron la cosmogonía en los fantásticos diseños que hoy en día, como
símbolos, representan lo que somos”.

103
CAPÍTULO IV. FUENTES

FUENTES DE CONSULTA.

1. Enciso, J. (1945). “Designs Motifs Of Ancient México. New York: Dover Publication.

2. De la Torre y Rizo, G. (1992). El lenguaje de los Símbolos Gráficos. México, Df.: Limusa S.A. de
C.V.

3. Best-Maugard, A. (1923). Método de Dibujo: Tradición, resurgimiento y evolución del arte .

México: Departamento Editorial del Arte Mexicano.

4. Fundación Cultural Armella Spitalier. (2011). Fundación Cultural Armella Spitalier. España:
Fundación Cultural Armella Spitalier.

5. Johansson P. (2001). La imagen en los códices nahuas: consideraciones semiológicas. En Estudios de

Cultura Náhuatl, 32(56). México: Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM.

6. Batalla, J. (1994). 4 “Los tlacuiloque del Códice Borbónico: una aproximación a su número y estilo”.
Journal de la Societé des Americanistes , 80, 47-72.

7. Pérez, B. A. (1980). Interpretación del Códice Boturini. Guanajuato, México: Universidad de

Guanajuato, Centro de Investigaciones Humanísticas, Escuela de Filosofía y Letras.

8. Galarza, J. y Maldonado R. (1986) Amatl, Amoxtli. El papel, el libro. Los códices mesoamericanos.
Guía para la introducción al estudio material pictórico indígena, México: Ed. SEITH-ENAH-ab, p. 15.

9. Hayward R. (1982). Glifos del Códice mendocino: Elementos fonéticos. México: Byron MacAfee.

10. Escalante P. (1997). Los Códices. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 7

11. López, A. (2006). “Mitos e íconos de la ruptura del Eje Cósmico: Un glifo toponímico de las piedras
de Tízoc y del Ex-Arzobispado Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXVIII, núm.
89. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

12. Galarza, J., s.f., “Proyecto de investigación. Estudio etnológico de la imagen azteca”, México:
fotocopia (inédito).

13. Megss, B. (2001). “Historia del Diseño Gráfico”. Barcelona: Edit. Mac GrawHill.

14. Gravier, M. (2004) “Notas para una historia contemporánea del diseño gráfico en México”. México:
Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM.

15. Mendiola, F (2002). Arte rupestre: Epistemología, estética y geometría. Sus interrelaciones con la
simetría de la cultura. Ensayo de explicación sobre algunas ideas centrales de Adolfo Best Maugard
y Beatriz Braniff. Recuperado el 18 de noviembre de 2014, de:
http://www.rupestreweb.info/mendiola2.html 2002.

16. Martínez, M. (2003) “Antecedentes del Diseño Gráfico en México: Códices”. México: Universidad
Nacional Autónoma de México.

17. Wong, W. (2008). “Fundamentos del Diseño”. Primera Edición. Barcelona: Gustavo Gili.

104
18. Proyecto Df Wordpress (2012). Recuperado el 18 de mayo de 2015, de
https://proyectodf.wordpress.com/2012/02/27/

19. Vochol (2010). Recuperado el 18 de mayo de 2015, de: http://www.vochol.com.mx/.

20. Vochol (2010). Recuperado el 18 de mayo de 2015, de: http://www.vochol.com.mx/.

21. Sillas prickly pair chairs tenango de valentina gonzález wohlers (2011). Recuperado el 17 de mayo
de 2015, de http://espacio-blanco.com/2011/09/sillas-prickly-pair-chairs-tenango-de-valentina-
gonzalez-wohlers/.

105
APÉNDICE A- Glosario

Aztecas: Antiguo pueblo que en tiempos de la conquista española dominaba el territorio de México. Antes
de establecerse en Tenochtitlan los aztecas estaban divididos en clanes.

Aztlán: De acuerdo a su propia historia, los aztecas, también conocidos como mexicas,
emigraron al centro de México desde una lejana tierra natal llamada Aztlán, la cual pasó a ocupar
un lugar primordial dentro de la mitología chicana. Como reclamo simbólico de su lugar en la
historia estadounidense, los chicanos ubicaron a Aztlán en el sudoeste de Estados Unidos, más
precisamente en el área conquistada durante la guerra mexicoamericana.

Códices Aztecas: Son libros escritos en el periodo pre-Colombino y durante la época colonial, que
proporcionan las mejores fuentes primarias sobre su cultura. Al igual que los Códices Aztecas, estos difieren
de los producidos en Europa en que son fundamentalmente pictóricos sobre todo los pre-Colombinos. Los
producidos ya en época de la colonización española contienen además de pictogramas, Nahuatl (lenguaje Azt
eca), castellano y ocasionalmente Latín.

Códice Borgia o Los templos del cielo y la oscuridad: Habla de oráculos y liturgia como testimonios
profundos e imponentes del camino de la autorrealización del Hombre. Está compuesto de 39 folios de 27
por 26,5 centímetros cada uno. Todos se hallan pintados sobre un fondo de cola blanca, excepto la primera
y última página, contienen registros religiosos, ceremoniales, de calendarización, oraculares y litúrgicos. Está
hecho con piel de venado y mide 10,34 metros de longitud total, doblado en forma de biombo y formada
por 14 fragmentos desiguales. Su lectura se realiza de atrás hacia delante Es de origen mixteca, pero recibe
su nombre del prelado que lo tuvo en su poder: Borgia, un cardenal Italiano (1731 – 1805).

Cosmogónico: Lo relacionado con la cosmogonía que es la teoría filosófica, mítica y religiosa que trata
sobre el origen y organización del universo.

Esotérico: Oculto, reservado. De “Eso” que significa dentro. Conocimiento interior del ser humano.

Mexica: El pueblo al que hoy llamamos azteca, se denominaba a si mismo Mexica. El término azteca se
adoptó en el siglo XIX como modo de distinguir a los mexicanos contemporáneos del imperio histórico al
que se enfrentaron los españoles en 1519.

Nahua: Antiguo pueblo que habitó la altiplanicie mexicana y parte de América Central, antes de la
conquista de estos territorios por los españoles, y que alcanzó un alto grado de civilización.

Náhuatl: Lengua que se habla a lo largo de muchas comunidades indígenas de México central y que se
hablaba durante el Imperio Azteca, de enseñanza en escuelas aztecas. Los sacerdotes españoles que se
trasladaron al interior de la región luego de la conquista, aprendieron lenguas indígenas y fundaron nuevas
escuelas. Estos sacerdotes revolucionaron las lenguas náhuatl y maya con la introducción de los caracteres
latinos. Las comunidades indígenas se consideraban al margen del orden social español, si bien estaban
fuertemente vinculadas, de modo que las lenguas náhuatl y maya tuvieron una presencia literaria y
administrativa de gran importancia durante el período colonial

Quetzalcoatl: Náhuatl. Serpiente Emplumada. Es un prototipo de perfección. Simboliza la culminación del

trabajo que hay que realizar, al eliminar al ego pluralizado. La Madre Divina (la Serpiente Kundalini) devora al
iniciado, y después el Tercer Logos (el Águila) devora a la Divina Serpiente, proceso del cual deviene
victorioso un Quetzalcoatl

106
APÉNDICE B- Diseños con estilo Azteca

1.1 GABRIEL MARTÍNEZ MEAVE

Fig. 5.1 Cartel: Cybertoltecayotl.

107
 Fig. 5.2 Carteles, Estudio Kimera.

Fig. 5.2 Carteles de Gabriel Martínez Meave.

Fig. 5.3 Arte para la marca Camel.

108
Fig. 5.4 Tipografía: “Aztlan” por estudios KImera.

Fig. 5.5 Tipografía: “Lagarto” por estudios KImera.

109
Fig. 5.6 Rediseño de Logotipo “Mexicana” por Meave.

Fig. 5.7 Edición Especial 2013 de Bohemia.

110
1.2 GERMÁN MONTALVO

Fig. 5.8 Cartel de Libros de México.

111
Fig. 5.9 Cartel de Libros de México. Fig. 5.10 Cartel de Videos del arte de México

112
1.3 CÉSAR NÁNDEZ

Fig. 5.11 Ilustración de César Nández, Coca Cola edición Bicentenario.

Fig. 5.12 Ilustración de César Nández, Coca Cola edición Bicentenario.

113
Fig. 5.13 Ilustración de César Nández, Coca Cola edición Bicentenario.

Fig. 5.14 César Nández, 2012

114
Fig. 5.15 César Nández, 2012.

115
1.4 CHOPER NAWERS

Fig. 5.16 Cartel: El mono negro.

116
Fig. 5.17 Cartel Color 75 Grados.

117
Fig. 5.18 Cartel Hominis Indomitvs.

118
Fig. 5.19 Cartel Color 75 Grados.

119
1.5 PAULO VILLAGRÁN

Fig. 5.20 Cartel Exposición Paulo Villagrán 2013.

120
Fig. 5.21 Ilustración para cartel Mictlantecuhtli, 20Fig. 4.23 Ilustración para cartel Mictlantecuhtli, 2012.

121
1.6 NEUZZ

Fig. 5.22 Graffiti urbano. 2014.

122
 Fig. 5.23 Graffiti Urbano: Don Goyo.

Fig. 5.24 Exposición de Arte urbano en el Museo Diego Rivera Anahuacalli.

123
Fig. 5.25 Ilustración para Gatorade “Go All Day”.

124
Fig. 5.26 Ilustración para Gatorade “Go All Day”.

125
Fig. 5.27 Ilustración para Gatorade “Go All Day”.

126
1.7 TAVO MONTAÑEZ

Fig. 4.32 Tavo Montañez 2014

Fig. 5.28 Ilustración para revista Picnic #45, Obsesivos.

127
Fig. 5.29 Ilustración para revista Picnic #45, Obsesivos.

128
Fig. 5.30 Ilustración para revista Picnic #45, Obsesivos.

129
1.8 RAÚL URÍAS

Fig. 5.31 Ilustración para marca Adidas.

130
Fig. 5.32 Ilustración para marca Nike.

131
Fig. 5.33 Ilustración 01 Raúl Urías.

132
1.9 PINEDA Y COVALÍN

Fig. 5.34 Colección 2014 Pineda Covalín.

133
Fig. 5.35 Colección 2014 Pineda Covalín.

134
Fig. 5.36 Colección 2014 Pineda Covalín.

135
1.10 PROYECTO VOCHOL

Fig. 5.37 Vochol, exposición en el museo de Arte Popular.

Fig. 5.38 Vochol, exposición en el museo de Arte Popular.

136
1.10 MOBILIARIO: LAS 'PRICKLY PAIR CHAIRS' POR VALENTINA
GONZÁLEZ WOHLERS

Fig. 5.39 'prickly pair chairs' por Valentina González Wohlers

137
1.11 XICO POR CRISTINA PINEDA

Fig. 5.40 “Xico” exposición de Cristina Pineda”

Fig. 5.41 “Xico” exposición de Cristina Pineda”

138