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EDUCATIVOS
 UN ENFOQUE
PSICOSOCIAL
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EDUCATIVOS
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• — PSICOSOCIAL
#2 ^ A R A LOS ESPACIOS
"<W EDUCATIVOS
ilbert Ulloa Bretes
^ | Sara Paola León González
EUNED
EDITORIAL UNIVERSIDAD ESTATAL A DISTANCIA
 Producción académica Encargada de la Cátedra de Psicopedagogía
y revisión filológica
Marcela Sanabria Hernández
Silvia Méndez Anchía
Especialista de contenidos

María Díaz Madrigal

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I n ^ ^ ^ *» — | Diseño de portada
PROGRAMA DE PRODUCCIÓN DE MATERIAL DIDÁCTICO ESCRITO
Adriana Kohkemper Gutiérrez

Diagramación y artes finales

Adriana Kohkemper Gutiérrez

Coordinador de producción
© Gilbert Ulloa Brenes
Sara Paola León González Daniel Villalobos Gamboa

© Sobre la presente edición Imposición digital

Editorial Universidad Estatal a Distancia Giovanna Calderón Zúñiga

Imagen de portada PRIMERA EDICION

"Watercolor jar", por Christine Stephens Editorial Universidad Estatal a Distancia
(nombre de usuario de Flickr: xinem) (2010). San José, Costa Rica, 2014
® Algunos derechos reservados. Detalles de
la obra a color utilizados bajo una licencia de
Atribución de Creative Commons (CC BY 2.0)
<https://creativecommons. org/licenses/by/2.0/>.
ISBN 978-9968-48-089-5
Recuperado de <https://www.flickr.com/photos/
christinestephens/4568564527>
370.118
U-39C Ulloa Brenes, Gilbert

La creatividad: u n enfoque psicosocial para los

espacios educativos / Gilbert Ulloa Brenes, Sara Paola
Impreso en Costa Rica. León González. - San José, C . R. : EUNED, 2014.
Reservados todos los derechos. 312 p.
Prohibida la reproducción no autorizada
ISBN 978-9968-48-089-5
por cualquier medio, mecánico o electrónico,
del contenido total o parcial de esta publicación. 1. CREATIVIDAD 2. PSICOANÁLISIS 3. EDUCACIÓN I . León
González, Sara I I . TITULO.
Hecho el depósito de ley.
 Vrólogo
E n términos generales, puede afirmarse que la creatividad es u n objeto
de estudio amplio en torno al cual se reúnen especialidades y especia-
listas de diferentes procedencias: pedagogos, neurólogos, psicólogos,
biólogos, entre otros. E l paulatino aumento en los últimos años en la
literatura especializada sobre el tema es reflejo de esa a m p l i t u d .
De acuerdo c o n ese creciente interés alrededor de la creatividad, las
perspectivas y abordajes desde donde se observa lo creativo constituyen
también u n a plétora de posiciones entre las que es posible hallar desde
enfoques individualistas, hasta aquellos que enfatizan en las caracterís-
ticas sociales de este fenómeno.
E n esta u n i d a d didáctica ofrecemos u n a visión sobre el tema que se
plantea desde u n a opción epistemológica y teórica m u y específica: el
modelo sociohistórico derivado de las siempre fecundas propuestas so-
bre el desarrollo cognitivo h u m a n o elaboradas por L e v Vygotsky.
C o n s t r u i m o s , pues, este texto desde ahí, convencidos de que la crea-
tividad es u n proceso de transformación en el que interviene el sujeto
desde las relaciones sociales de s u contexto, bajo la forma de trabajos
colaborativos en los que emplea herramientas culturales históricamen-
te disponibles.
Por ende, confiamos en que este sea u n aporte diferente para la cons-
trucción de otros conocimientos sobre la creatividad, vista, entonces,
como actividad h u m a n a transformadora en la que lo cognitivo, lo bio-
lógico y lo social se integran.
IA CREATIVIDAD: UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

E n el proceso de escritura de esta u n i d a d didáctica contamos c o n la

revisión de u n equipo de especialistas cuyas oportunas observaciones y
sugerencias redundaron e n la mejora de los manuscritos originales. Por
ello, queremos expresar nuestro profundo agradecimiento a María Díaz
Madrigal, colega c o n quien m a n t u v i m o s u n diálogo enriquecedor e n
torno a los aspectos psicosociales relacionados c o n nuestra propuesta;
a Marcela Sanabria Hernández y V i v i a n a Berrocal Carvajal, quienes nos
ofrecieron valiosísimas recomendaciones para que el material elabora-
do fuera pedagógicamente pertinente; y a Silvia Méndez Anchía, cuyo
cuidado e n la producción general de este texto apuntó siempre a la e x -
celencia. A todas ellas, pues, nuestro reconocimiento.

LOS AUTORES
 C Q UNIVERSIDAD EN LINEA
u
-O EDUCACION A DISTANCIA
Contenidos
INVENTARIO: 21907716
PROLOGO. .VII
CAPÍTULO 1
Fundamentos teóricos para la comprensión de la creatividad 3
CONTENIDOS 3
OBJETIVOS D E APRENDIZAJE 3
INTRODUCCIÓN 5
1. Primeras nociones sobre las fuentes de la creatividad 8
1.1 E l pensamiento mítico y religioso sobre la creación 10
1.2 La tesis platónica sobre la inspiración 18
1.3 L a tesis aristotélica sobre la técnica 22
14 L a tesis fenomenológica sobre el genio creador 27
1.5 Síntesis del recorrido por las primeras nociones
sobre la creatividad 34
2. Teorías psicológicas contemporáneas sobre la creatividad 36
2.1 E l psicoanálisis y las fuentes inconscientes
de la creación artística 37
2.2 E l enfoque histórico-cultural 43
2.3 Dos enfoques cognitivos sobre el pensamiento y la inteligencia 47
2.4 U n enfoque sistémico de la creatividad 54
2.5 Síntesis del recorrido por las teorías psicológicas
sobre la creatividad 57
IA CREATIVIDAD: UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

3. Implicaciones educativas de las teorías sobre la creatividad 60

RESUMEN 66

E J E R C I C I O S D E AUTOEVALUACIÓN 67

CAPÍTULO 2
La creatividad como proceso: aspectos biológicos, mentales,
sociales y su relación con lo educativo tj

CONTENIDOS 71

OBJETIVOS D E APRENDIZAJE 71

INTRODUCCIÓN 73

1. L a creatividad: u n proceso integral 75

2. Dimensión biológica de la creatividad 80

2.1 Anatomía cerebral 83
2.2 Plasticidad cerebral y adaptación 89
2.3 L a dimensión genética 93

3. Dimensión cognitiva de la creatividad 99

3.1 E l conocimiento intuitivo 99
3.2 E l pensamiento lateral: diversas maneras de enfocar una tarea 104
3.3 La multiplicidad intelectual y la creatividad 109
3.4 Los mapas mentales y conceptuales 114

4. Dimensión social de la creatividad 123

4.1 ¿Lo creativo precisa el reconocimiento social? 124
 4.2 Las relaciones sociales y la actividad consciente
y mediada como parte del proceso creativo 127
5. Hacia una perspectiva integradora de la creatividad en educación... 133
RESUMEN 141
E J E R C I C I O S D E AUTOEVALUACIÓN 143
CAPÍTULO 3
La creatividad puesta en práctica mediante las herramientas
tecnológicas hs
CONTENIDOS 145
OBJETIVO D E APRENDIZAJE 145
INTRODUCCIÓN 147
1. Los recursos tecnológicos: productos y herramientas sociales 152
1.1 Los recursos tecnológicos: fruto de la creatividad humana 155
1.2 Los recursos tecnológicos como herramientas pedagógicas 159
1.2.1 Los recursos tecnológicos como cristalización de la experiencia
y la imaginación 163
1.2.2 Síntesis 177
2. Los recursos tecnológicos como herramientas
para la transformación social 181
2.1 Internet como herramienta para procesos creativos
en la educación 184
2.2 Las redes sociales y su contribución a la creatividad 188
2.3 La brecha digital 195
1A CREATIVIDAD: UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

3. D e l concepto de recursos tecnológicos al de T I C 203

4. Algunas ideas de cierre 206

RESUMEN 207

E J E R C I C I O S D E AUTOEVALUACIÓN 211

CAPÍTULO 4
Evaluación y potenciación de la creatividad en espacios
educativos 213

CONTENIDOS 213

OBJETIVO D EAPRENDIZAJE 213

INTRODUCCIÓN 215

1. ¿Se puede medir la creatividad? 217

1.1 Algunos test psicométricos utilizados en educación 222
1.1.1 Las escalas de Weschler 223
1.1.2 El test de Raven 224
1.1.3 Inventario Multifásico de la Personalidad de Minnesota 226
1.1.4 Requerimientos de rigor científico en los test 227
1.2 Algunos instrumentos para la medición de la creatividad 230
1.2.1 El análisis objetivo de productos creativos 230
1.2.2 Juicios subjetivos sobre personalidades o productos creativos 233
1.2.3 Un test sobre creatividad: la Prueba de Pensamiento Creativo
de Torrance 237
1.2.4 Otras pruebas sobre creatividad 243
 1.3 La creatividad: u n proceso integral,
más que solo una "cantidad" 245
2. Propuesta psicosocial para la evaluación y potenciación
de la creatividad 248
2.1 Fase 1: la evaluación de lo creativo actual 251
2.2 Fase 2: el trabajo a partir de las herramientas 253
2.3 Fase 3: conciencia autorreguladora de la nueva actividad 256
3. A modo de cierre: algunas consideraciones sobre las emociones
y la creatividad 257
RESUMEN 259
E J E R C I C I O S D E AUTOEVALUACIÓN 263
R E S P U E S T A S A L O S E J E R C I C I O S D E AUTOEVALUACIÓN
D E T O D A L A U N I D A D DIDÁCTICA 265
R E F E R E N C I A S BIBLIOGRÁFICAS 273
CRÉDITOS D E L A S IMÁGENES 285
LOS AUTORES 289
 Tiguras
FIGURA i . Reproducción de u n bisonte pintado en las cuevas de Altamira,
expuesta en el pabellón de Antropología del Museo de Moravia,
Ciudad de Brao, República Checa 9
FIGURA 2. Escultura de Homero hecha por Philippe-Laurent Roland
en 1812, ubicada en el Museo de Louvre, en París, Francia 20
FIGURA 3. Esquema sobre las primeras nociones acerca de la creatividad...35
FIGURA 4. Representación teatral, obra La razón blindada
de Arístides Vargas, a cargo del grupo Teatro La Maga,
San José, Costa Rica, año 2013 37
FIGURA s. Proceso de interiorización, externalización y transformación
de la realidad psíquica y material 44
FIGURA 6. Relevancia del trabajo social, la experiencia y la imaginación
en el aprendizaje 47
FIGURA 7. Docentes que fungen como especialistas e incentivadores
de la creatividad en el campo educativo 56
FIGURA 8. Esquema sobre las teorías psicológicas revisadas 59
FIGURA 9. Integración de lo social, lo biológico y lo mental
en la creatividad 77
FIGURA io. Integración de lo biológico en la comprensión
de la creatividad 80
FIGURA ti. Esquema sobre los lóbulos cerebrales y sus principales
funciones 85
XA CREATIVIDAD: UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

FIGURA 12. E l uso de herramientas tecnológicas modifica

el comportamiento y los conocimientos y a su vez,
los nuevos conocimientos transformarán las herramientas:
ejemplo de ciclo autopoiético 88

FIGURA 13. Tipos y parámetros de la plasticidad cerebral 89

FIGURA 14. Expresiones faciales de cuatro emociones universales

según Ekman: sorpresa, alegría, ira y tristeza 95

FIGURA 15. Integración de los procesos mentales en la comprensión

de la creatividad 99

FIGURA 16. E l baño de Arquímedes, grabado de autor desconocido

del siglo XVI 100

FIGURA 17. Newton. Dibujo a lápiz, tinta y acuarela realizado en 1795

por William Blake, en el que representa al físico inglés
como u n divino geómetra 101

FIGURA 18. Representación gráfica de las diferencias entre el pensamiento

vertical y el lateral 106

FIGURA 19. Ejemplo de mapa mental 117

FIGURA 20. Ejemplo de u n mapa conceptual 121

FIGURA 21. Integración de lo social en la comprensión de la creatividad ... 123

FIGURA 22. Autorretrato, Vincent van Gogh (1889), Museo de Orsay

París, Francia 126
FIGURA 23. Mediación y conciencia en la creatividad humana 131

xvi
FIGURA 24. Reconstrucción de u n antiguo abaco romano,
Museo de Mainz, Francia 153
FIGURA 25. Circularidad de la permanente transformación de la realidad
por medio de los recursos tecnológicos 157
FIGURA 26. El Pensador, escultura de Auguste Rodin, expuesta
en el Museo Rodin, París, Francia 158
FIGURA 27. Cuarto de operaciones de una U N I V A C I , propiedad
del Franklin Institute en Filadelfia, Pensilvania, E E . U U . ,
hacia finales de los cincuenta o principios de los sesenta 163
FIGURA 28. Representación artística de u n agujero negro 168
FIGURA 29. Vehículo explorador robótico de la misión Curiosity 174
FIGURA 30. Esquema sobre la relación antropológica de base
en los usos creativos de los recursos tecnológicos 180
FIGURA 31. SDS Sigma-7, primer computador conectado a la red ARPA
en 1969 185
FIGURA 32. Grupo de "indignados" en la Plaza Mayor de Palencia,
en la comunidad autónoma de Castilla-León, España 191
FIGURA 33. Moderno salón de clase equipado con recursos tecnológicos... 198
FIGURA 34. Programa de aprendizaje para personas parapléjicas
basado en TIC, desarrollado en República Checa 205
FIGURA 35. Anuncio de 1931 publicado en la revista Popular Science,
donde se menciona u n test para determinar las habilidades
musicales en infantes 224
XA CREATIVIDAD: UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA EOS ESPACIOS EDUCATIVOS

FIGURA 36. Ejemplo de una de las matrices del test de Raven 225

FIGURA 37. Algunos test utilizados en contextos educativos

y criterios de rigor 229

FIGURA 38. Dibujo de las fases lunares elaborado por Galileo Galiei

en 1616 234

FIGURA 39. Marfa Isabel Carvajal, más conocida como Carmen Lyra 236

FIGURA 40. Principales aspectos tratados sobre los test de creatividad 244

FIGURA 41. Dinámica básica de la potenciación de la creatividad 250

FIGURA 42. Corriente del río Savegre, ubicado entre las provincias
de San José y Puntarenas, Costa Rica. E s considerado
uno de los más limpios del país 252

FIGURA 43. Estudiante pintando una acuarela 255

FIGURA 44. Estudiantes utilizando una computadora 255

"O v
UN ENFOQU
;PSICOSOCIAL
PARA LOS ESPACIOS
EDUCATIVOS
 •

, __

Contenidos Objetivos de aprendizaje • •

• Primeras nociones sobre las fuentes 1. Adquirir conocimientos sobre las
de la creatividad teorías básicas que sustentan el tema

• Teorías psicológicas contemporá­ del desarrollo de la creatividad y sus

orígenes.
neas sobre la creatividad
2. Adquirir conocimientos de las prin­
• Implicaciones educativas de las teo­
cipales teorías sobre la creatividad
rías sobre la creatividad
y su vinculación con el contexto
educativo.
'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

1ntroducción

Comúnmente cuando apreciamos algunas de las obras artísticas o cien­

tíficas que produjeron los grandes maestros de las ciencias y de las artes,
resulta claro para nosotros que estamos ante verdaderas muestras de la
creatividad humana. ¿Quién no se impresiona ante una pintura como
Las Meninas de Diego Velázquez, datada en 1656, se conmueve leyendo
el poema Frente al mar de Alfonsina Storni, escrito en 1919, o se entre­
tiene e informa en su computador personal, cuya tecnología básica fue
creada en 1976 por Steve Jobs?

Fragmento de "Frente al mar"

Alfonsina Storni
1919

... Y el alma mía es como el mar, es eso,

Ah, la ciudad la pudre y la equivoca;
Pequeña vida que dolor provoca,
¡ Que pueda libertarme de su peso!

Vuele mi empeño, mi esperanza vuele ...

La vida mía debió ser horrible,
Debió ser una arteria incontenible
Y apenas es cicatriz que siempre duele.

(Storni, 2005, p. 80)

Lo mismo, probablemente, aunque en otro nivel, debe de sucedernos

en la vida diaria cuando conocemos a alguna persona capaz de resolver
problemas que parecían no tener una solución sencilla.
1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE P SICOSOC/AL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

En ambos casos, escribir poemas o solventar problemas lo atribuiría­

mos a ciertas capacidades creativas, pero raramente tenemos claro qué
son estas. Esto quiere decir que a la creatividad la reconocemos por sus
productos, no por lo que ella es en sí misma.

Desde mucho tiempo atrás, el ser humano se ha

¿Se ha preguntado alguna vez qué es planteado preguntas semejantes asociadas a las
la creatividad? ¿Cómo se puede detec­ capacidades creativas de las personas. Sin embar­
tar? ¿Le han dicho alguna vez que usted go, como veremos, las inquietudes sobre lo creati­
es una persona creativa? ¿Lo reconoce vo en general tenían que ver con cómo y de dónde
en otras personas? ¿Qué situaciones, emergió el mundo. Como atinadamente apunta
actos y procesos intervienen en las ac­
Tatarkiewicz (1997), no fue hasta el siglo XIX cuan­
ciones que solemos llamar creativas?
do se comenzó a tener una idea de la creatividad
como atributo especial del ser humano, de los ar­
tistas en específico, y hasta el siglo XX cuando se tuvo conciencia de que
es una facultad que se extiende a todas las obras de la cultura humana.

Esto explica, en buena medida, que en el siglo XX la Psicología comen­

zara a elaborar respuestas más sistemáticas a las interrogantes sobre la
creatividad, en las que se integraron, sin embargo, las nociones y cono­
cimientos que se habían elaborado previamente, desde el pensamiento
mítico, religioso y filosófico.

Históricamente el tema de la creatividad se ha trabajado desde las res­

puestas a cuatro preguntas básicas:

1. ¿Qué es la creatividad?, pregunta que así formulada es quizá la

más reciente.
2. ¿De dónde proviene?, con lo que se busca dar cuenta de las fuentes
de lo creativo y es seguramente la inquietud más antigua de todas.
6
'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

3. ¿En qué se expresa?, duda que principalmente nos lleva a reconocer

los productos del trabajo humano como manifestaciones creativas.

4. ¿Cómo reconocerla?, interrogante centrada en la posibilidad de de­

tectar lo creativo en las personas para su efectiva potenciación y
hasta su evaluación.

En este capítulo revisaremos, sobre todo, las respuestas de tipo teórico que
se han construido respecto de las primeras dos pregu ntas en diferentes
momentos históricos. Veremos, en primer lugar, cómo en el pensamiento
mítico y religioso lo creativo se relacionaba con las preguntas por el origen

•••
del universo; luego, la forma en que tres de los principales sistemas filosó­
ficos occidentales nos legaron una serie de tesis que, más adelante,
las teorías psicológicas sobre la creatividad recuperan actualizándolas
a las condiciones sociales y culturales
del siglo XX. Por último, plantearemos �-��
algunas ideas sobre la vinculación de Anote, en una hoja, su concepto de creatividad. Lue­
estas teorías con el contexto educativo. go,. realice una pequeña indagación con familiares y
amigos. Pregúnteles: ¿qué es para usted la creatividad?
Pero antes de entrar en materia, le
Compare todas las respuestas, incluida la suya propia,
proponemos el ejercicio que aparece y agrupe las palabras que más comúnmente mencio­
en esta página. naron las personas consultadas.

Conserve los resultados de este ejer­
cicio para que, conforme lee las no­
ciones y teorías que compartiremos
en este capítulo, usted pueda anotar
nuevas ideas o resaltar aquellas que,
en su criterio, hacen falta en las pers­
pectivas teóricas que aquí estudiará.
Construya una definición integral de la creatividad a
partir de la lista de palabras que obtuvo.
Comparta con otras personas (amigos o familiares)
en un trabajo grupal la definición que construyó y
comenten sobre aquello en lo que están de acuerdo
y en lo que no.

7
LA CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOC/AL PA RA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

1. Primeras nociones sobre las fuentes de la creatividad

Quizá las preguntas más básicas sobre lo que hoy llamamos creatividad
tuvieron su origen en los cuestionamientos que hacían antiguamente
personas pertenecientes a culturas como la babilónica, la griega, la egip­
cia o la maya sobre el origen del universo: de los cuerpos celestes que se
observan en el firmamento, del planeta Tierra, de los seres animados e
inanimados que lo componen, de los elementos que forman parte de la
materia y, con más razón, del ser humano que se pregunta por el prin­
cipio de estos y otros aspectos del mundo.

Las más remotas inquietudes sobre lo creativo tienen, pues, como fun­
damento, esas muy humanas preocupaciones: se relacionan, en prime­
ra instancia, con cómo desde el diario vivir se tomó conciencia sobre
los diversos fenómenos que rodeaban a los seres humanos, quienes al
percatarse de estos se cuestionaron sobre sus orígenes, sobre su senti­
do. Las respuestas que históricamente se construyeron en torno a estas
indagaciones permitieron que los antiguos se hicieran representaciones
prácticas de su entorno y de ellos mismos, lo que les permitió poco a
poco operar transformaciones creativas en el medio donde habitaban.

Por eso las primeras expresiones de la creatividad humana, entendi­

da de manera muy amplia, se relacionan con rasgos del mundo en los
que se entremezclan los sentidos más prácticos de la vida cotidiana con
aquellos considerados sagrados y trascendentes.

Las pinturas rupestres halladas en las cavernas de Altamira (en Santi­

llana del Mar, Cantabria, España; algunas de estas obras datan, según

8
'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

recientes estudios, de más de 22 000 años a.e.c. 1) o en las cuevas de

Lascaux (en Dordoña, al suroeste de Francia) o los vestigios arqueo­
lógicos de rituales funerarios encontrados en lugares como Jericó (en
Cisjordania y que se remontan al año 7 000 a.e.e.), son testimonios de
que, desde tiempos remotos, el ser humano es una especie de recreador
del mundo que lo rodea, pues les dio sentido a actividades básicas de
subsistencia como la caza, lo mismo que generó rituales alrededor de
procesos que forman parte de la vida, como el nacimiento o la muerte,
para darles un significado que pre­
tende ir más allá de sus propias limi­
taciones físicas. Incluso Eliade (1999,
pp. 30-35) habla del hallazgo de restos
óseos datados entre los años 400 000 a
300 000 a.e.e., como evidencias de los
primeros vestigios de rituales religio­
sos en torno a la muerte.

Todo esto indica que, históricamen­

te, los seres humanos han tenido una
cierta curiosidad que los ha movido a
preguntarse por el origen del univer­
so, a recrear el mundo circundante y,
de algu na manera, a transformarlo en
su beneficio. FIGURA 1. Reproducción de un bisonte pintado en las cuevas
de Alcamira, expuesta en el pabellón de Antropología del
Museo de Moravia, Ciudad de Brno, República Checa.
Fuente: HTO (2009)

En adelante, la sigla "a.e.e." debe entenderse por "antes de la era común". Esta es una
notación alternativa a la de "antes de Cristo" y se prefiere por su neutralidad, dado el
carácter religioso y específicamente cristiano de esta última.

9
LA CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

• ••• No olvide tomar apuntes e investigar más sobre la información que aquí
le ofrecemos, pues eso le permitirá construir su propio criterio respecto de
estas perspectivas sobre la creatividad y, por qué no, seguir reelaborando su
propia noción para someterla a discusión con otras personas.

1.1 El pensamiento mítico y religioso sobre la creación

Re-creación y transformación. Quizá sean dos de las características bá­
sicas de la creatividad. Pero ¿de dónde obtuvo estas cualidades el ser
humano?, ¿por qué su forma de estar y ser en el mundo difería tanto de
la de otros seres vivos? Las diversas formas del pensamiento mítico y re­
ligioso, antiguo y moderno, ofrecen respuestas a preguntas como estas
que, en buena medida, tienen que ver con los orígenes de la habilidad
creativa humana.

Veamos los siguientes fragmentos de textos antiguos. ¿ Cuál tema tienen

en común?

Fragmento del Enuma Elish (Poema de la creación), poema babilonio es­

crito hacia el año 1 200 a.e.e.:

Luego de reforzar la prisión de sus enemigos y de sellar y sujetar a su

pecho las Tabletas del Destino, el Señor volvió sobre el cuerpo de Tiamat.
Despiadadamente aplastó su cráneo con la maza, separó los conductos
de su sangre, que el huracán llevó a lugares secretos y al ver la carne
monstruosa concibió ideas artísticas. Así es que cortó a lo largo el cadáver
como si fuera un pescado, levantando a una de sus partes hasta lo alto
del cielo. Allí la encerró y colocó un guardián para que impidiera la salida

10
'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

de las aguas. Luego, atravesando los espacios inspeccionó las regiones y

midiendo el abismo estableció su morada sobre él. Así creó los cielos y la
tierra y estableció sus límites. Entonces construyó casas para los dioses
iluminándolas con estrellas. [ ...]

Después, volviéndose hacia Tiamat, tomó su saliva y con ella formó las
nubes. Con su cabeza produjo los montes y de sus ojos hizo fluir el Tigris
y el Éufrates. Finalmente, de sus ubres creó las grandes montañas y per­
foró los manantiales para que los pozos dieran agua. [ ...]

Al terminar su obra el Señor fue exaltado por los dioses y entonces como
reconocimiento a ellos dijo: "Voy a amasar mi sangre y formar huesos.
Voy a suscitar un hombre ... que se encargue del culto de los dioses, para
que puedan estar a gusto" (Silo, 1997, pp. 40-42).

Fragmento del Génesis (de la Biblia judeocristiana), capítulo 1, versos

1-2 y 20-27, escritos alrededor del siglo VI a.e.e.:

En el principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra era caos y confu­
sión y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por
encima de las aguas.

Dijo Dios: "Bullan las aguas de animales vivientes, y aves revoloteen sobre
la tierra contra el firmamento celeste." Y creó Dios los grandes monstruos
marinos y todo animal viviente, los que serpean, de los que bullen las
aguas por sus especies, y todas las aves aladas por sus especies; y vio Dios
que estaba bien. [ ...]

Dijo Dios: "Produzca la tierra animales vivientes de cada especie: bestias,

sierpes y alimañas terrestres de cada especie." Y así fue. Hizo Dios las
 1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

alimañas terrestres de cada especie, y las bestias de cada especie, y toda

sierpe del suelo de cada especie: y vio Dios que estaba bien.

Y dijo Dios: "Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza

nuestra, y manden en los peces del mar y en las aves de los cielos, y en
las bestias y en todas las alimañas terrestres, y en todas las sierpes que
serpean por la tierra."

Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó,
macho y hembra los creó (Escuela Bíblica de Jerusalén, 1975, pp. 13-14).

Fragmento de Las metamorfosis, poema del autor latino Publio Ovidio

Nasón, escrito hacia el año 4:

Antes de que existieran el mar, la tierra y esa cobertura de los cielos que
se extiende por doquier, la naturaleza ofrecía el mismo aspecto en todo el
universo: es lo que los hombres denominaron Caos, masa informe y con­
fusa, peso inerte en el que se depositaban indiscriminadamente juntos
li
11 y sin ajustamiento alguno los elementos primordiales de las cosas. [ ... ]

Esta pugna fue a la postre resuelta por un dios, por una fuerza natural
en ascenso, que separó la tierra de los cielos, y las aguas de la tierra y
estableció el aire limpio por encima de la atmósfera más densa. Y una vez
1111 que liberó estos elementos, sacándolos de la masa en que confusamente
yacían, asignó a cada uno un lugar diferente y los vinculó entre sí con
armoniosos y concordes lazos. [. ..]

� Apenas había sido estructurado todo en sus límites inconmovibles, cuan­

11 do las estrellas, que durante tiempo habían permanecido ocultas bajo la
masa que las cubría, empezaron a resplandecer por todo el cielo. Y para
que ninguna región se viera huérfana de sus seres vivientes, los astros y
! 12
11
.1
1

... 1
'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

las figuras de los dioses ocuparon el espacio celeste; las aguas, para ser
habitadas, dieron paso a los brillantes peces, la tierra recibió a las fieras y
el dócil aire dio la bienvenida a los pájaros.

Todavía no existía ningún ser viviente más afín a los dioses que estos,
ninguno más capaz de inteligencia, ninguno que pudiese señorear a los
demás. En este punto surgió el hombre, ya sea que el divino creador,
padre de un mundo mejor, lo hizo con un germen divino, ya sea que la
tierra reciente y recién separada de alto éter conservaba algún germen
del cielo nacido con ella, y el hijo de Japeto, mezclándolo con aguas de
las lluvias, modeló ese germen a imagen de los dioses que rigen todas las
cosas ... De este modo la tierra, que antes era áspera e informe, se cubrió,
por esta metamorfosis, de figuras de hombres, desconocidas hasta enton­
ces" (Publio Ovidio Nasón, 1998, pp. 3-4).

Fragmentos del Popal Vuh, libro sagrado del pueblo maya, cuya primera
versión escrita data de mediados del siglo XVl:

Esta es la relación de cómo todo estaba en suspenso, todo en calma, en

silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo. [ ... ]

No había nada que estuviera en pie; sólo el agua en reposo, el mar apaci­
ble, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia. [ ...]

Llegó aquí entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en

la obscuridad, en la noche, y hablaron entre sí Tepeu y Gucumatz. Ha­
blaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron de acuerdo,
juntaron sus palabras y su pensamiento.

Entonces se manifestó con claridad, mientras meditaban, que cuando

amaneciera debía aparecer el hombre.
1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PA R A LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

Entonces dispusieron la creación y crecimiento de los árboles y los be­

jucos y el nacimiento de la vida y la creación del hombre. Se dispuso
así en las tinieblas y en la noche por el Corazón del Cielo, que se llama
Huracán. [ ...]

-¡Hágase así! ¡Que se llene el vacío! ¡Que esta agua se retire y desocupe
[el espacio], que surja la tierra y que se afirme! Así dijeron. ¡Que acla­
re, que amanezca en el cielo y en la tierra! No habrá gloria ni grandeza
en nuestra creación y formación hasta que exista la criatura humana, el
hombre formado. Así dijeron.

Luego la tierra fue creada por ellos. Así fue en verdad como se hizo la
creación de la tierra: -¡Tierra! -dijeron, y al instante fue hecha ...

Luego hicieron a los animales pequeños del monte, los guardianes de

todos los bosques, los genios de la montaña, los venados, los pájaros,
leones, tigres, serpientes, culebras, cantiles [víboras], guardianes de
los bejucos.

Y dijeron los Progenitores: -¿Sólo silencio e inmovilidad habrá bajo los

árboles y los bejucos? Conviene que en lo sucesivo haya quien los guarde.

Así dijeron cuando meditaron y hablaron en seguida. Al punto fueron

creados los venados y las aves. En seguida les repartieron sus moradas a
los venados y a las aves. [...]

Y dijeron Huracán, Tepeu y Gucumatz cuando le hablaron al agorero, al

formador, que son los adivinos: -Hay que reunirse y encontrar los me­
dios para que el hombre que vamos a crear nos sostenga y alimente, nos
invoque y se acuerde de nosotros ...

14
TUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

Entonces hablaron y dijeron la verdad: -Buenos saldrán vuestros muñe­

cos hechos de madera; hablarán y conversarán vuestros muñecos hechos
de madera, hablarán y conversarán sobre la faz de la tierra.

-¡Así sea! -contestaron, cuando hablaron.

Y al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se parecían

al hombre, hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra.

Existieron y se multiplicaron; tuvieron hijas, tuvieron hijos los muñecos

de palo; pero no tenían alma, ni entendimiento, no se acordaban de su
Creador, de su Formador; caminaban sin rumbo y andaban a gatas (Lite­
ratura maya, 1992, pp. 12-17).

Efectivamente, aunque todos ellos pertenecen a diferentes culturas y

épocas históricas, se trata de textos (algunos considerados sagrados)
donde las personas exponían la idea de una o varias divinidades crea­
doras del mundo y de la humanidad.

En términos culturales, probablemente el relato de los primeros capítu­

los del Génesis en la Biblia judeocristiana nos resulte más familiar que
los otros. Pero, como habrá visto, existen otros libros donde se formulan
respuestas sobre la creación como proceso realizado por los dioses.

Así, las primeras ideas sobre la creación y la creatividad en cuanto fe­

nómenos cósmicos, fueron asociadas a entidades divinas que de forma
solitaria, en acuerdo o desacuerdo con otros dioses, organizaron los di­
ferentes elementos que conforman el mundo para, a partir de ahí, gene­
rar a los seres vivos, incluidos los humanos.
1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

Además, llama la atención que estas primeras ideas sobre la creación

y la creatividad, aparte de atribuirse a la acción de divinidades, estén
relacionadas con una transformación del estado caótico del cosmos,
para decirlo con Eliade (1973), una ruptura del espacio que permite la
constitución del mundo, la ubicación de un punto de referencia dentro
del caos.

Se trata, pues, de concepciones de lo creativo que implican:

• un acto creador, la acción de unos dioses que, a partir de una reali­
dad caótica y sin forma, promueven una
• transformación generadora de un orden, de una composición nove­
dosa de las cosas que conlleva la
• producción de nuevos objetos y seres que, desde ese momento crea­
dor, forman parte de otro orden de la realidad y, por ende,
• de una noción básica de lo creativo asociada al universo como
un todo.

Se debe observar que estas nociones primordiales sobre la creación del

mundo no corresponden a la idea de creatividad tal como se concibe
hoy, según apunta correctamente Tatarkiewicz (1997, p. 286-292), aunque,
en alguna medida, la manera como actualmente se entiende la creati­
vidad es resultado de la visión judeocristiana de la creación, la cual,
según vimos, se basa en un relato sobre los orígenes del mundo. Se
puede afirmar que "el sentido más profundo de los términos creativo y
creare apareció realmente en el período cristiano, cuando comenzaron
a designar el gran acto de la creación [ ...] Esto determinó que durante

16
'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

muchos siglos la creación fuera por excelencia un acto divino, y por

consecuencia no accesible a los seres humanos" (López, 1995, p. 8).

Efectivamente, más adelante, hacia finales del siglo XIX y principios del
XX, esta idea religiosa de la creación en la que originalmente el acto
creativo es un atributo divino, fue asociada por algunas vanguardias
estéticas al quehacer de los artistas a quienes, según formulara el poeta
chileno Vicente Huidobro (1893-1948) en su Arte poética, se los concebía
como pequeños dioses, como creadores absolutos.

Fragmentos de "Arte poética"

Vicente Huidobro
1916

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas .

Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando ...

. . . Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

Hacedla florecer en el póema;

Sólo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

El Poeta es un pequeño Dios.

(Huidobro, 1981, p. 2)
LA CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOC/AL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

Busque el poema completo. Léalo y comparta, con algunos familiares,

amigos o compañeros de estudio, su lectura. Coméntenlo con base en
las siguientes preguntas:

¿Qué relación hay entre la idea que propone el poema y los relatos sobre la
creación del mundo que vimos anteriormente?

¿Tienen estas visiones algún vínculo con la forma en que usted entiende la crea­
tividad? ¿Por qué?

Busque más información sobre otros relatos antiguos de la creación

del mundo.

• Investigue sobre el movimiento artístico llamado creacionismo y sobre el

poeta chileno Vicente Huidobro.

Esas perspectivas de tipo mítico y religioso según las cuales lo divino es

la fuente de lo creativo también tuvieron repercusión en la propuesta
filosófica de Platón (427-347 a.e.e.), pensador griego que plantea una de
las primeras y más influyentes formulaciones de la filosofía occidental
respecto al influjo de la inspiración divina en el quehacer artístico.

1.2 La tesis platónica sobre la in$iración

Este filósofo ateniense retomó, en uno de sus diálogos, una noción co­
mún en su época (asociada a las creencias religiosas de los antiguos griegos, según
indica Tigerstedt, 1970), al proponer que el arte del poeta deriva de una es­
pecie de posesión divina en cadena. De acuerdo con esta perspectiva, la
inspiración del poeta es un atributo que los dioses dan al ser humano,

18
'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

por lo cual no corresponde a este ni a su razón dominarla (Larroyo, 1978,

p. XXlll).

En "Ion o de la poesía", Platón elabora un diálogo entre dos personajes:

Sócrates e Ion. Este último es un joven rapsoda especializado en el can­
to de los poemas homéricos que, cuando pregunta a Sócrates sobre la
fuente de la inspiración poética, recibe la siguiente respuesta:

Fragmento del diálogo "Ion o de la poesía", escrito por Platón aproxi­

madamente en el año 401 a.e.e.:

Sócrates. -Eso es lo que quiero examinar, y quiero exponerte mi pensa­

miento. Ese talento que tienes de hablar bien sobre Homero, no es en ti
un efecto del arte, como decía antes, sino que es no sé qué virtud divina
que te transporta, virtud semejante a la piedra que Eurípides ha llamado
magnética, y que los más llaman piedra de Heráclea. Esta piedra, no solo
atrae los anillos de hierro, sino que les comunica la virtud de producir el
mismo efecto y de atraer otros anillos, de suerte que se ve algunas veces
una larga cadena de trozos de hierro y de anillos suspendidos los unos
de los otros, y todos estos anillos sacan su virtud de esta piedra. En igual
forma, la musa inspira a los poetas, estos comunican a otros su entusias­
mo, y se forma una cadena de inspirados. No es mediante el arte, sino por
el entusiasmo y la inspiración, que los buenos poetas épicos componen
sus bellos poemas. Lo mismo sucede con los poetas líricos [ ... ] . Como
los poetas no componen merced al arte, sino por una inspiración divina,
y dicen sobre diversos objetos muchas cosas y muy bellas, tales como las
que tú dices sobre Homero, cada uno de ellos sólo puede sobresalir en la
clase de composición a que le arrastra la musa [ ...]. El objeto que Dios
se propone al privarles del sentido, y servirse de ellos como ministros,
1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

a manera de los profetas y otros adivinos inspirados, es que, al oírles

nosotros, tengamos entendido que no son ellos los que dicen cosas tan
maravillosas, puesto que están fuera de su buen sentido, sino que son los
órganos de la divinidad que nos habla por su boca [ ... ] (Platón, 1978, p. 98).

Según esto, la inspiración del poeta proviene de las musas que, a través
suyo, se comunican a los rapsodas y de estos al pú­
blico, formando así una cadena de inspirados. Lo
relevante de este punto de vista es que Platón abier­
tamente pone en boca de Sócrates tres ideas sobre
la creación poética:
• tiene su origen en la inspiración divina;

• se transmite a otros mediante la ejecución (en

el caso de la poesía, por la escritura y declama­
ción) de la obra artística conformando una ca­
dena de inspirados que
• no están en su juicio, es decir, no son dueños de
su razón, sino que esta atracción por lo bello los
domina de forma irracional.

Esta perspectiva, en efecto, guarda aún mucha rela­

ción con las creencias religiosas según las cuales lo
bello, en cuanto objeto último del arte, es una pro­
piedad divina que solo puede llegar al ser humano
en la forma de un don transmitido por medio de
FIGURA 2. Esculcura de Homero hecha por
Philippe-Laurem Roland en 1812, ubicada
ciertas personas selectas: los artistas, en este caso.
en el Museo de Louvre, en París, Francia.
Fuente: Manske (2008)

20
"FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

Ciertamente no estamos aquí ante una idea de la creatividad tal como

se conoce hoy; ni siquiera, en sentido estricto, se percibe al ser humano
como capacitado para ser creativo. Sin embargo, al igual que con las
nociones míticas y religiosas vistas antes, la idea de la inspiración divina
ha tenido una amplia difusión en la visión occidental de la creatividad
y del quehacer artístico.

Quizá no sea exagerado afirmar que buena parte de la forma como en­
tendemos hoy la creatividad sigue asociada a la tesis de la inspiración
en la que, además, el ser humano aparece hasta cierto punto como un
sujeto pasivo que aguarda a ser visitado por "la musa" para crear. Por
ejemplo, en la actualidad suele ser común escuchar a compositores mu­
sicales quienes dicen que la inspiración para tal o cual canción les lle­
gó en el momento menos esperado, o al recordar a algún ser amado
que, por así decir, se convierte en su "musa"; el compositor escribe la
canción, pero luego, la cadena de inspirados continúa con el cantante,
quien al interpretarla seguramente también se sienta emocionado por la
canción y transmitirá a su vez este sentimiento al público que, es proba­
ble, también terminará conmovido.

Debata con otras personas sobre las siguientes preguntas:

• ¿Está usted de acuerdo con esca visión de la creación artística?

• ¿Ha recurrido alguna vez a la idea de la inspiración para referirse a sus

capacidades a la hora de hacer algún trabajo?

• ¿Esca perspectiva guarda relación con su visión de la creacividad7

 1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

A esta idea de la inspiración se puede oponer el planteamiento hecho

por Aristóteles (384-322 a.e.e.), filósofo griego cuyo pensamiento ha tenido
gran impacto en la cultura occidental. Veamos.

1.3 la tesis aristotélica sobre la técnica

Si Platón manifestó que la inspiración como posesión divina es la fuente

del quehacer artístico, Aristóteles (384-322 a.e.e.) propuso más bien que es
1 la techné el fundamento del arte.

El término techné no es un concepto original de ese filósofo. De acuer­

do con Angier (2008, pp. X-XVIII), su uso ya formaba parte de una larga
tradición de la literatura y del pensamiento griego y derivaba de la raíz
indoeuropea tek, asociada a la carpintería y la construcción. En los pri­
meros textos de la literatura griega, el concepto se asoció a la construc­
ción de embarcaciones y a la herrería.

Pero, sin importar el ámbito de su aplicación, en las diversas formas

tempranas de entender la techné se la vinculaba siempre a unas determi­
nadas formas de dominio racional y precisión en una labor, a partir de
tres características:

1. El técnico, es decir, quien domina la techné de una determinada téc­

nica, tiene conciencia de las metas que quiere alcanzar y los posibles
logros que obtendrá por medio de su labor. Esto reduce la posibili­
dad de que cometa errores y su trabajo esté expuesto a contingencias.

2. El conocimiento, esto es, el dominio de la techné, se puede trans­

mitir a otros que ocuparán, respecto del técnico maestro, el lugar
de aprendices.

22
 "FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

) 3. Como el conocimiento implicaría el manejo de diversos métodos

) para realizar una determinada labor, el aprendiz debe estar en ca­
pacidad de conocerlos todos y tener la habilidad de recurrir a ellos
para ser reconocido como un verdadero especialista (Angier, 2008,
p. XV).

De acuerdo con esto, el concepto de techné en tanto fundamento del

quehacer de un experto, va más allá del simple manejo de herramien­
5
tas: implica una sabiduría por la cual a alguien se lo reconoce como un
maestro en su arte, porque sabe cómo hacer algo de manera integral.

Ello implica que cada labor tiene una particular techné relacionada con
la habilidad de quien la realiza, pero principalmente con su experiencia
en el dominio técnico de todos los procedimientos relacionados con
la realización de tal o cual tarea y su capacidad de manejar el entorno
donde esa técnica se realiza. Por ejemplo, la techné en el teatro supone
el dominio técnico que un actor o un director tienen no solo sobre su
cuerpo, las acciones de otros o los objetos de la escenografía que forman
parte de un montaje teatral, sino además de todo lo relacionado con la
actuación o interpretación de las ideas de un autor: su conocimiento
para la lectura y ejecución de un texto dramático; la gesticulación apro­
piada con que debe acompañar cada parte de una acción, un diálogo o
un monólogo; el seguimiento que debe observar de las instrucciones del
director de la obra o de las notas del autor; su pericia para manipular en
escena los objetos que forman parte de la escenografía, la coordinación
con los otros actores; además este maestro debe estar en capacidad de
ayudar a otros a dominar su actuación y a convertirse en actores o di­
rectores plenamente versados en este arte.
1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

En consonancia con esto, para Aristóteles el arte poética es una forma

de imitación (mimesis) sustentada en el conocimiento técnico del poeta.
Por ello, al tratar sobre la poética advertía que se ocuparía de

... la Poética y de sus especies, según es cada una; y del modo de ordenar
las fábulas, para que la poesía salga perfecta; y asimismo del número y
calidad de sus partes, como también de las demás cosas concernientes a
este arte; empezando por el orden natural, primero de las primeras. En
general, la épica y la tragedia, igualmente que la comedia y la ditirámbica,
y por la mayor parte la música de instrumentos, todas vienen a ser imita­
ciones. Mas difieren entre sí en tres cosas: en cuanto imitan o por medios
diversos, o diversas cosas, o diversamente, y no de la misma manera.
Porque así como varios imitan muchas cosas copiándolas con colores y
figuras, unos por arte, otros por uso y otros por genio; así ni más ni me­
nos en las dichas artes, todas hacen su imitación con número, dicción y
armonía, pero de estos instrumentos usan con variedad; v. g., de armonía

••• y número solamente la música fláutica y citarística, y otras semejantes,

cual es la de las zampoñas [ ...]. Acerca, pues, de estas cosas, quede senta­
do lo dicho. Hay también algunas imitaciones que usan de todos los ins­
trumentos referi-
dos; es a saber, de
ReAexione y anote sus respuestas a las siguientes interrogantes. Coméntelas
con sus compañeros y elabore una síntesis sobre las diversas posiciones al res­ número, armonía
pecto. Pueden discutir las conclusiones en una plenaria. y verso; como
la ditirámbica y
• ¿Qué aspectos de la techné se evidencian en la anterior cita tomada de El
gnómica, y tam­
arte poética de Aristóteles?
bién la tragedia
• Se puede utilizar actualmente un concepto similar para una artesana que y comedia; pero
elabora bisutería con semillas y frutos secos, o para una escultora que talla se diferencian en
piezas de arte abstracto, o para una ingeniera informática? ¿Por qué? que las primeras

24
'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

los emplean todos a la par; las segundas por partes. Estas digo ser las
diferencias de las artes en orden a los medios con que hacen la imitación
(Aristóteles, 1976, pp. 25-27).

En el texto que transcribimos de El arte poética, Aristóteles advierte que

se ocupará de dilucidar qué constituye de manera particular cada una de
las "especies" poéticas en términos de sus características técnicas, pues,
si bien todas tienen en común la imitación, ellas lo hacen de manera
diversa. Y, aunque para Aristóteles el "genio" del poeta lo lleva a imitar
ciertas acciones, y no otras (por ejemplo, un poeta de genio "serio" imita
las acciones nobles de las personas, mientras que uno "vulgar" imita en
sus versos los actos de seres ruines), es evidente que en ambos casos la
condición de artista creador viene marcada por su dominio técnico de la
versificación, la armonía, la representación dramática y todo lo relacio­
nado con este arte, siendo superior cuanto más profundamente domina
las cosas de que se ocupa.

Por ello, Aristóteles asocia la techné con lo que hoy conoceríamos como
ciencia, pues establece una distinción básica entre el conocimiento pu­
ramente empírico, es decir, basado en la experiencia, y el conocimiento
profundo, racional y sistemático de las cosas:

En efecto, los hombres de experiencia saben bien que tal cosa existe, pero
no saben por qué existe; los hombres de arte, por lo contrario, conocen
el por qué y la causa. Y así afirmamos verdaderamente que los directores
de obras cualquiera que sea el trabajo de que se trate, tienen más derecho
a nuestro respeto que los simples operarios; tienen más conocimiento y
son más sabios, porque saben las causas de lo que se hace; mientras que
los operarios se parecen a esos seres inanimados, que obran, pero sin
conciencia de su acción [ ...]. Y así, según la opinión común, el arte, más
 1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOC/AL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

'
que la experiencia, es ciencia; porque los hombres de arte pueden ense­
ñar, y los hombres de experiencia no (Aristóteles, 1975, p. 13).

En Aristóteles la idea de arte (y el proceso creativo asociado a ella) com­

prende todo quehacer humano, por ejemplo, la medicina, la poesía, la
retórica, etcétera, y la techné se refiere a la pericia de una persona para
desempeñarse como un maestro en cada una de sus labores, con con­
ciencia plena de lo que está haciendo, lo cual incluye la claridad sobre
todos los detalles de las cosas con que trabaja, la mejor forma de con­
seguir los propósitos que su trabajo le exige y la capacidad de enseñar a
otros su arte. Se debe advertir que, en ese sentido, la techné no se reduce
a lo que hoy conocemos como quehacer técnico.

Precisamente, Arendt (2009) advierte que en la sociedad moderna se

1 11
1 debe distinguir entre la labor del animal laborans y la del hamofaber. Un
ser humano solitario sin conciencia total del producto de su trabajo se
convierte en un animal laborans: un ser capaz de realizar tal o cual tarea,
pero incapaz de conocer el porqué de lo que hace, con lo cual esta labor
se convierte en un quehacer técnico despersonalizado; mientras que el
hamo faber como productor es tal en virtud del reconocimiento de las
relaciones sociales dentro de las cuales su trabajo adquiere sentido y del
progreso histórico que ese trabajo implica, lo cual se relaciona con la
idea de la techné.

11 Si bien las tesis sobre la techné no contradicen el problema platónico de la

inspiración divina, revisten el quehacer artístico, y la actividad del ser hu­
mano en general, de una condición de racionalidad y conocimiento pleno
que estaban ausentes en las tesis sobre la inspiración. De este modo, si
la inspiración tiene un origen divino y no depende de la racionalidad
ni de las habilidades puramente humanas, la techné viene a recuperar la
26

L..J
rUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

actividad humana, el dominio y la pericia de la persona que está detrás

de una creación artística. Por ello, podemos decir que, desde este punto
de vista, la creatividad aparece también como un saber hacer basado en
el dominio técnico pero, sobre todo, en un conocimiento profundo de lo
que se hace y de las múltiples formas en que puede hacerse.

En buena medida esta preocupación por el papel de la razón en las di­

versas actividades humanas y particularmente en el arte, fue retomada y
puesta sobre una nueva perspectiva por las tesis sobre la estética del filó­
sofo alemán lmmanuel Kant (1724-1804), según veremos a continuación.

1.4 La tesis fenomenológica sobre el genio creador

Si con Platón se podría afirmar que la fuente de la creatividad radica
en la inspiración divina y con Aristóteles el acto creador humano se
concreta en la maestría en el quehacer y el conocimiento pleno de una
actividad, Kant centra la fuente de lo creativo en el individuo señalando,
incluso, que el goce estético radica en la sensibilidad de la persona.

Un aspecto fundamental para comprender la perspectiva kantiana tiene

que ver, como señala Mora (2003), con la idea de que la libertad de la
persona, para Kant, reside en su capacidad racional, sensible y produc­
tora, por lo que solo mediante la libre creatividad se expresa de manera
plena la razón humana en sus múltiples facetas. Con esto, el ser huma­
no es ahora la fuente de toda la creación, pues a partir de las categorías
del pensamiento configu ra la forma en que el mundo aparece ante sus
ojos como un universo de fenómenos propios de su conciencia, confor­
mando, al mismo tiempo, su actividad práctica, los principios morales
que la rigen y el goce de las obras de arte que cautivan sus sentidos.
 lA CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

Este fundamento de la libertad humana tiene pleno sentido en el con­

texto histórico en el que escribe Kant: se trata del siglo xvm; en este
periodo las primeras manifestaciones de la economía capitalista contri­
buían a exaltar, en el pensamiento ilustrado, la trascendencia del indi­
viduo como sujeto autónomo, es decir, libre ya de las ataduras que lo
amarraban a las autoridades de tipo religioso y monárquico:

La ilustración es la liberación del hombre de su culpable incapacidad. La

incapacidad significa la incapacidad de servirse de su inteligencia sin la
guía de otro. Esta incapacidad es culpable porque su causa no reside en
la falta de inteligencia sino de decisión y valor para servirse por sí mismo
de ella sin la tutela de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten el valor de servirte de tu
propia razón!: he aquí el lema de la ilustración (Kant, 1979, p. 25).

Precisamente, en esta tesis sobre la libertad de la razón, Kant fundamen­

ta su teoría acerca del genio creador.

En primer lugar, de acuerdo con Molina (2001), la perspectiva kantiana

entiende que el arte se ha ido perfeccionado, a lo largo de la historia,
por medio del afinamiento y aprendizaje de las reglas correspondien­
tes a cada expresión artística (pintura, música, teatro, danza, escultu­
ra), normas basadas en la imitación de la naturaleza, lo cual genera un
corpus de objetos pertenecientes al arte en general y a cada disciplina
artística en particular. En ese sentido se trata, de alguna manera, de la
constitución técnica de las artes y sus objetos en la línea que estudiamos
antes con Aristóteles.

Sin embargo, advierte Molina (2001), Kant va más allá de la dimensión

puramente técnica e introduce el concepto del genio creador, como
capacidad innata del artista quien, además de aprender a dominar
28

LJ
1'UNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

técnicamente un arte, por su genialidad puede crear nuevas reglas que

regirán en el futuro su arte (y se convierten así en expresión plena de la
libertad humana).

Con esta idea del genio innato, Kant da una nueva dimensión a la crea­
tividad subjetiva pues, en su criterio, el genio es una parte de la natura­
leza del sujeto creador que genera objetos artísticos originales: "Genio
es el talento de producir obras sin regla previa alguna y no una mera
habilidad para reproducir según las reglas existentes. [ ...] esta origina­
lidad parece desprenderse de las características mismas del individuo
y por ello pasa a sus obras" (Molina, 2001, p. 40). Debido a esto, se podría
afirmar que, para Kant, la originalidad de una obra de arte expresa a la
vez la originalidad de su creador.

Se destacan aquí dos ideas básicas para la comprensión de los objetos

artísticos y del proceso creativo del que son producto. Por un lado, que
los objetos del arte, en primera instancia, son representaciones subjeti­
vas de una cosa que está en el mundo y que esta representación es me­
ramente subjetiva en cuanto ella está asociada a la sensación del sujeto:

La sensación (aquí, la externa) expresa lo meramente subjetivo de nues­

tras representaciones de las cosas exteriores a nosotros, propiamente lo
material (real) de las mismas (mediante lo cual algo existente es dado), así
como la forma a priori de la posibilidad de la intuición sensible, y sin em­
bargo, úsase aquella para el conocimiento del objeto exterior a nosotros.

Lo subjetivo, empero, en una representación, lo que no puede de ningún

modo llegar a ser un elemento de conocimiento es el placer o el dolor
que con ella va unido, pues por medio de él no conozco nada del objeto
de la representación, aunque él pueda ser efecto de algún conocimiento.
 1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE P SICOSOC/AL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

[ ...] La finalidad, pues, que precede al conocimiento de un objeto, y

que sin querer usar la representación del mismo para un conocimiento,
hasta va, sin embargo, unida inmediatamente con ella, es lo subjetivo del
mismo, lo cual no puede llegar a ser elemento alguno de conocimiento.
11
Así, el objeto es entonces dicho final, solo porque su representación está
inmediatamente unida con el sentimiento de placer, y esta representación
misma es una representación estética de la finalidad (Kant, 2007, p. 243).

Por otra parte, el genio artístico genera nuevas reglas de imitación de la

naturaleza, propiciando así la creación original:

Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte. Como el talento

mismo, en cuanto es una facultad innata productora del artista, pertenece
a la naturaleza, podríamos expresamos así: genio es la capacidad espiritual
innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte.

[ ...] De aquí se ve: 1 ° Que el genio es un talento de producir aquello para lo

cual no puede darse regla determinada alguna, y no una capacidad de ha­
bilidad, para lo que puede aprenderse según alguna regla por consiguiente,
que originalidad debe ser su primera cualidad; 2 ° Que, dado que pue­
de también haber un absurdo original, sus productos deben ser al mismo
tiempo modelos, es decir, ejemplares; por lo tanto, no nacidos ellos mis­
mos de la imitación, debiendo, sin embargo, servir a la de otros, es decir,
de medida o regla de juicio; 3° Que el genio no puede él mismo descubrir o
identificar científicamente cómo realiza sus productos sino que da la regla
de ello como naturaleza, y de aquí que el creador de un producto que debe
a su propio genio no sepa él mismo cómo en él las ideas se encuentran
para ello, ni tenga poder para encontrarlas cuando quiere, o según un plan,
comunicarlas a otros, en forma de preceptos que los pongan en estado
de crear iguales productos [ ...]; 4° Que la naturaleza, mediante el genio,
30
 'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

:to, y presenta la regla, no a la ciencia, sino al arte, y aún esto, sólo en cuanto éste
ento, ha de ser arte bello (Kant, 2007, pp. 344-345).
'O del
ento. Aprender a imitar productos artísticos es, según Kant, un quehacer me­
1 está
ramente mecánico, mientras que el genio, al dictar las reglas para la
:lCÍÓn
producción de un objeto bello, está orientado por la originalidad. Esto
3).
no significa, sin embargo, que para crear un objeto novedoso se pueda
prescindir de ciertos parámetros aprendidos; lo relevante aquí es que el
:le la genio creador de una obra original, pudiendo seguir las reglas de pro-
ducción de un objeto artístico, es capaz de estipular nuevas normas que
se vuelven ejemplares.
lento
:nece Esta idea kantiana de la genialidad como dote natural que debe desarro­

• •••
ritual llarse y no restringirse con reglas rígidas que limiten la genialidad
de la persona, inspiró la mayor parte de los planteamientos ro­
mánticos sobre la creación artística. Por ejemplo, el poeta español
1ra lo
Gustavo Adolfo Béc-
e ha­
.ente,
quer (1836-1870), re­
conocida figura del
�==_____:_==:__J�
Organice un debate con amigos o familiares para discutir el siguien­
te tema:
pue­
romanticismo tardío
ismo Personajes como los físicos Albert Einstein y Marie Curie o los pin­
español, adoptaba
mis­ tores Frida Kahlo y Pablo Picasso son reconocidos como genios
esta perspectiva en
:lecir, en sus respectivas áreas; pero ¿nacieron con ese genio? ¿Se puede
la cual el genio me­
)rir o aprender la genialidad o ella se trae desde el nacimiento?
dia entre los arreba­
regla Pueden formar dos grupos de discusión y designar a una persona como
tos de la inspiración
debe moderadora, quien además tomará nota.
y la serenidad de la
1tran
razón. Lea la "Rima Compartan luego las notas del moderador y construya su propia po­
plan,
m", que aparece en sición al respecto e indique cómo su respuesta guarda relación con su
;tado la siguiente página. quehacer en los espacios educativos, ya sea como estudiante o docente.
enio,
31
 1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOC/AL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

Gustavo Adolfo Bécquer

Rima III
1867

Sacudimiento extraño Ideas sin palabras,

que agita las ideas, palabras sin sentido;
como huracán que empuja cadencias que no tienen
las olas en tropel. ni ritmo ni compás.

Murmullo que en el alma Memorias y deseos

se eleva y va creciendo de cosas que no existen;
como volcán que sordo accesos de alegría,
anuncia que va a arder. impulsos de llorar.

Deformes siluetas Actividad nerviosa

de seres imposibles; que no halla en qué emplearse;
paisajes que aparecen sin riendas que le guíen,
como al través de un tul. caballo volador.

Colores que fundiéndose Locura que el espíritu

remedan en el aire exalta y desfallece,
los átomos del iris embriaguez divina
que nadan en la luz. del genio creador ...
Tal es la inspiración.

32

-
'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

Gigante voz que el caos Armonioso ritmo

ordena en el cerebro que con cadencia y número
y entre las sombras hace las fugitivas notas
la luz aparecer. encierra en el compás.

Brillante rienda de oro Cincel que el bloque muerde

que poderosa enfrena la estatua modelando,
de la exaltada mente y la belleza plástica
el volador corcel. añade a la ideal.

Hilo de luz que en haces Atmósfera en que giran

los pensamientos ata; con orden las ideas,
sol que las nubes rompe cual átomos que agrupa
y toca en el zenit. recóndita atracción.

Inteligente mano Raudal en cuyas ondas

que en un collar de perlas su sed la fiebre apaga,
consigue las indóciles oasis que al espíritu
palabras reunir. devuelve su vigor ...
Tal es nuestra razón.

Con ambas siempre en lucha

y de ambas vencedor,
tan sólo al genio es dado
a un yugo atar las dos.

(Bécquer, 2002, pp. 49-51)

33
-
1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PSICOSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

1.5 Síntesis del recorrido por las primeras

nociones sobre la creatividad

La breve reseña sobre las primeras nociones en tomo a la creatividad y

algu nos planteamientos filosóficos acerca de esta, permite detectar tres
enfoques principales que, en nuestro criterio, marcaron la forma como
se la ha entendido (y se la concibe incluso hoy).

En primera instancia, Platón continúa la idea de origen religioso y mí­

tico de que la creatividad es un atributo divino y de que la inspiración
artística es, por así decirlo, una especie de toque de los dioses (o de las
musas) que recibe el artista. Esta idea de la inspiración como fuente de
la creatividad deja de lado cualquier posibilidad de dominio por parte
del ser humano, pues este estaría más bien en una especie de trance
creativo irracional.

En cambio, con Aristóteles, el concepto de techné conlleva el conoci­

miento pleno que puede tener la persona sobre el objeto que crea, así
como la capacidad de transmitir sus conocimientos y de reconocer la
finalidad a la que apunta su creación, no restringiéndose a la labor pu­
ramente técnica y sin sentido.

Finalmente, lmmanuel Kant propone que en la creación artística con­

vergen, por una parte, la subjetividad de la persona, bajo la forma de
una sensibilidad que convierte a un objeto en una obra de arte y, por
otro lado, la manifestación de un genio que se expresa en la originalidad
de la creación artística.

34

1
 'FUNDAMENTOS TEÓRICOS PARA LA COMPRENSIÓN DE LA CREATIVIDAD

TEORÍA
NOCIONES
MÍTICO-RELIGIOSAS:
\ TEORÍA POÉTICA
DE PLATÓN:
FENOMENOLÓGICA
DEL GEHIO EN KANT!

}�~;:;, ;¿;;,;;;·. .
la creación artística FIGURA 3.
la creatividad la inspiración la creación artística •
y como dominio Esquema sobre
como facultad como posesión como represencació]
�s divina / divina
y conocimiento
total
de la sensibilidad
guiada por el genio
las primeras
nociones acerca
,o de la creatividad.

í­ Evidentemente muchos años de reflexión separan estas perspectivas, y

n hubo muchos otros pensadores que se ocuparon de la creación artística
lS y de la creatividad como facultad humana. Empero, destacamos estas
'e porque son quizá las que más eco han tenido en otras propuestas y, en
:e buena medida, son paradigmáticas para las teorías psicológicas que ve­
:e remos en el siguiente apartado.

Recuerde: conforme
i­ Entre otros, algunos autores que generaron ideas vinculadas al tema de la crea­ avance en el estudio
de este capítulo,
,í tividad humana fueron: come nota de los
a • Marco Tulio Cicerón (106-43 a.e.e.), quien propuso la relevancia de la invención nuevos conoci­
mientos que vaya
1- (inventio) en el discurso retórico. descubriendo para
que reconstruya al
• Baltasar Gracián (1601-1658) y su concepción del arte en la obra El Criticón. final su definición
de creatividad.
L­ • Arthur Schopenhauer (1788-1860) y sus tesis sobre la representación del mundo.
e
• Francis Galton (1822-1911) y su teoría del genio heredado.
,r
:l En el siguiente capítulo nos detendremos en las tesis de algunos de ellos. Lo
invitamos, además, a que usted investigue sobre estos y otros precursores.

35
1A CREATIVIDAD. UN ENFOQUE PS/COSOCIAL PARA LOS ESPACIOS EDUCATIVOS

2. Teorías psicológicas contemporáneas sobre la creatividad 2.'

Ya en la introducción de este capítulo advertimos que, hasta bien en­

trado el siglo XIX y más propiamente durante el siglo XX, "se comenzó a H
hablar de la creatividad en las ciencias, de políticos creativos, de crea­ ru
dores de una nueva tecnología" (Tatarkiewicz, 1997, p. 286), es decir, cuando Sl
esta facultad humana se empezó a reconocer como eso: un atributo p:
propio de mujeres y hombres cuyo trabajo los vinculaba no solo al ám­ di
bito artístico, sino también a las ciencias, la educación, la filosofía o los a1
avances técnicos, entre otros.
F
Y precisamente durante el siglo XX esa perspectiva generalizada de la
creatividad motivó a diversos teóricos e investigadores de la Psicología e
a formular una serie de hipótesis y teorías, mediante las cuales trataron
de responder a muchas de las inquietudes en torno a este tema. )
d¡
A continuación nos detendremos en cuatro de las principales: la teoría
psicoanalítica sobre las fuentes de la creación artística, la perspectiva
histórico-cultural sobre el desarrollo mental y sobre la imaginación, dos
enfoques cognitivos y el planteamiento sistémico de la creatividad como
expresión en un campo cultural.

Ciertamente estas no son las únicas teorías sobre el tema, por lo que la
exposición no es exhaustiva, sino selectiva. Procedemos así, convenci­
dos de que las teorizaciones presentadas son representativas de la ma­
yoría de las ideas que sobre la creatividad se han formulado hasta ahora
y que cada una de ellas es fruto de conocimientos acumulados que unas
determinadas condiciones sociales maduraron para su planteamiento.