TEORÍA Y PRÁCTICA POÉTICA EN HAROLDO DE CAMPOS Y OCTAVIO PAZ ...

B. APL, 44. 2007 (29-48)

TEORÍA Y PRÁCTICA POÉTICA EN HAROLDO DE CAMPOS

Y OCTAVIO PAZ O ¿HAY PAZ EN LOS CAMPOS DE LA
POESÍA DEL SIGLO XX?

THÉORIE ET PRATIQUE POÉTIQUE CHEZ HAROLDO DE

CAMPOS ET OCTAVIO PAZ ; OU Y A-T-IL DE LA PAIX AUX
CHAMPS DE LA POÈSIE DU XXÈME

Marco Martos Carrera

Academia Peruana de la Lengua

Resumen:
El texto ubica la poesía de Haroldo de Campos en relaciòn con los formalistas,
con la poesía de Bertolt Brecht y con la escritura de Octavio Paz, como una de las
escrituras más originales en el siglo XX. La sensación de extrañamiento que emana
de su poesía, la permanente sorpresa que reciben los lectores, hermana a la lírica
de este escritor brasileño con la dicción de los mejores poetas de cualquier tiempo.

Résumé:
Le texte présente la poésie d’Haroldo de Campos comme l’une des œuvres poétiques
les plus originales du XXe siècle au regard de celles des formalistes, de Bertolt
Brecht et d’Octavio Paz. L’effet de distanciation produit par sa poésie, la permanente
surprise à laquelle ses lecteurs sont amenés apparente la lyrique de cet écrivain
brésilien à la diction des meilleurs poètes de tous les temps.

Palabras clave:
Campos, Brecht, Paz, poesía concreta, formalismo

Mots clef:
Campos, Brecht, Paz, poésie concrète, formalisme

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 MARCO MARTOS CARRERA

Si se hiciera una encuesta entre los entendidos y entre el público

en general sobre cuáles son las principales características de la teoría y de
la práctica literaria en el siglo XX, habría, no cabe duda, multitud de
respuestas, pero si una coincidencia se produjera, tal vez sería la mutua
influencia entre el quehacer teórico y la práctica escritural como nunca
había ocurrido en la historia de la humanidad. Esta afirmación, siendo
verdadera, hay que matizarla, puesto que hasta hace pocas décadas, dos
tal vez, ni los lectores de literatura ni los críticos literarios se preocupaban
por los derroteros seguidos por la teoría literaria. En otro campo, en el
de los creadores, en especial en el terreno de la poesía, ha habido
individuos, líridas que con su quehacer literario han conseguido modificar
nociones arraigadas, a veces durante siglos, y han conseguido que los
teóricos ensayen nuevas percepciones del fenómeno literario. Han
transcurrido más de ciento cincuenta años desde que Víctor Hugo se
propuso arrancar belleza a lo feo, aunque fue Baudelaire quien lo hizo, y
esa sigue siendo una divisa que puede encabezar la dicción de los poetas
de las megópolis contemporáneas.

En otra época, críticos como Samuel Johnson creían que la gran

literatura era universal y expresaba las grandes verdades de la vida humana,
de lo que se deducía que el lector no necesitaba ningún tipo de conocimiento
especial. Johnson consideraba que hablaba desde el sentido común y nos
informaba sobre la experiencia personal del autor, de su interés humano y
de la belleza poética de la verdadera literatura. Pero esta situación ha
empezado a cambiar, en las universidades primero y luego en los diarios y
revistas, por lo menos desde los años sesenta del pasado siglo. El nombre
de Roman Jakobson ha saltado de los artículos en libros y revistas a las
cátedras universitarias de todo el mundo, a la escuela secundaria y por eso,
desde hace décadas está en boca de mucha gente y en la escritura y en
pensamiento de Octavio Paz y de Haroldo de Campos, los poetas que
presiden esta reflexión.

Creemos, como lo ha dicho Umberto Eco, siguiendo a D. Macdonall,

que hay varias maneras de entender el término vanguardia. El primero,
que no es más corriente, pero que sí es el que nos parece el más justo,
identifica a la vanguardia con la idea de innovación desde el renacimiento

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hasta la época contemporánea. De acuerdo a esta concepción, artistas de

vanguardia son Leonardo y Miguel Ángel, Garcilaso y Góngora, pero
también Borges y Vallejo. La llamada vanguardia del siglo XX, entendiendo
por tal a la obra artística que se desprende de Mallarmé por un lado y del
expresionismo, futurismo, dada, surrealismo, de otro, participa de esa
búsqueda y se interna, como la vanguardia de todas las épocas, por caminos
desconocidos que se convierten luego en tradición y son seguidos luego
por epígonos. En los comienzos de todo escritor, parece ser, hay una
asimilación de la retórica de su época, solo espíritus excepcionales como
Rimbaud, como Apollinaire, logran desde el principio introducir variantes
en lo que están aprendiendo a conocer. Justamente Rimbaud, Apollinaire
y Mallarmé son poetas que con su práctica modifican la teoría y eso es lo
que queremos destacar porque son nítidos antecedentes de lo que harían
décadas después Octavio Paz y Haroldo de Campos.

La práctica poética de los mejores líricos del siglo XX, con

conciencia del hecho, o simplemente habiéndolo absorbido en el aire de
época, debe mucho a los formalistas rusos que se propusieron buscar, lo
que algunos todavía consideran una quimera, lo específicamente literario
de los textos, rechazando la espiritualidad de la época romántica y
planteando la necesidad de una lectura atenta de los textos en búsqueda
de lo diferente en cada uno de los detalles. De un lado es asombroso que
esta escuela se haya desarrollado en la Rusia soviética, puesto que
soslayaba, por lo menos en los primeros tiempos, la importancia que los
marxistas daban al contexto, y de otro, es natural que una escuela así
surgiese justamente, a modo de reacción, en un país que iba camino a
regimentar la literatura, como ocurrió algunos años después. Justo es
decir, sin embargo, que los estudios formalistas se habían desarrollado
en un tiempo anterior a 1917, año de la revolución, pero indudablemente
en el clima de beligerencia que caracterizó a esa época. Como los antiguos
monjes medievales los formalistas se inclinaban sobre los textos en el
silencio de las bibliotecas, mientras cerca bullían las calles, se realizaban
reuniones secretas y la policía zarista buscaba disidentes y llenaba las
cárceles de adversarios del zar. Desde ese primer momento destacó Roman
Jakobson, quien en 1926 contribuiría a la creación del Círculo Lingüístico
de Praga, y a su lado Viktor Shklovski y Boris Eichenbaum. Pero al lado

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de ellos estaban los poetas futuristas, cuyos primeros esfuerzos se dirigieron

contra lo que llamaron «decadente» cultura burguesa, lo que significaba
execrar de la búsqueda de los simbolistas en el terreno de la poesía y las
artes visuales. Estaban lejos de creer que el poeta era una especie de guardián
del misterio. Un poeta como Maiacovski estaba en la antípoda de la delicadeza
crepuscular de los simbolistas y afirmaba más bien el papel del artista como
productor de obras de arte. Los formalistas pensaban en sus primeros tiempos
que la teoría de la literatura tenía relación con la habilidad técnica del escritor
y las artes del oficio. Shklovki definió la literatura como la suma total de
todos los recursos estilísticos empleados en ella. Los primeros tiempos fueron
buenos para los formalistas, pero luego sufrieron la penetrante crítica de
Trotski en Literatura y revolución (1924). Las tesis de Jakobson e 1928 y los
trabajos de Baktin abrieron caminos para un entendimiento entre
posiciones aparentemente irreconciliables.

Una de las cuestiones más interesantes de los formalistas es el

concepto que formuló Shklovski de «extrañamiento». Comúnmente
asociamos este principio a Brecht, quien le dio forma muchos años más
tarde, pero es justo reconocer cuál es su origen. Shlovski recusaba la creencia
de los simbolistas de que la poesía es expresión del infinito o de alguna
realidad invisible. Argumentaba sobre la imposibilidad de conservar la frescura
de nuestra percepción de los objetos ya que las exigencias de una existencia
«normal» hacen que se conviertan en su mayoría en «automatizadas». La
visión romántica de que la naturaleza conserva la gloria y la frescura de un
sueño no corresponde al estado normal de la conciencia humana y es tarea
concreta del arte el devolvernos la imagen de las cosas que se han convertido
en objetos habituales de nuestra conciencia cotidiana. Los formalistas, a
diferencia de los románticos, concedían gran importancia a los recursos
utilizados para conseguir el efecto del extrañamiento, más que a las
percepciones mismas. Shklovski afirma:

El propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas en el

modo en que se perciben, no en el modo en que se conocen. La
técnica del arte consiste en hacer «extraños los objetos, crear formas
complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la
percepción. Ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin

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en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse. El arte es un modo

de experimentar las propiedades artísticas de un objeto. El objeto
en sí no tiene importancia.1

Los formalistas creían que las ideas, los temas y las referencias a la
realidad de un poeta eran meras excusas externas del escritor a quien se
pide justificar el uso de los recursos formales. Con el paso del tiempo
percibieron que los recursos no eran piezas establecidas de antemano que
podían moverse a voluntad en el juego literario. Entonces, en lugar de
referirse al principio del extrañamiento realizado por la literatura,
empezaron a referirse al extrañamiento de la misma literatura. A partir de
ese momento, y hasta ahora, si consideramos que mucho de lo que dijeron
los formalistas está asimilado por la crítica posterior, sea cual fuere su signo,
los formalistas pasaron a considerar las obras literarias como sistemas
dinámicos en los cuales los elementos se estructuran según relaciones de
fondo y de primer plano. Decía Jakobson que si un elemento particular «se
borra», desaparece, otros elementos pasarán a ocupar el lugar dominante
en el sistema de la obra. Definió al «dominante» como el componente
central de una obra de arte que rige, determina y transforma todos los
demás». El dominante proporciona a la obra un centro de cristalización y
facilita su unidad o gestal (orden total). La misma noción de extrañamiento
apunta al cambio y desarrollo histórico. En vez de buscar verdades etéreas
que reducen toda la gran literatura a un mismo patrón, los formalistas se
inclinaron a considerar la historia de la literatura como una revolución
permanente, término que tomaron de su antiguo adversario Trotski, en la
que cada nuevo desarrollo era un intento de rechazar el aliento muerto de
la familiaridad y de la respuesta habitual. Literatura, es a partir de ese
momento, lo que sorprende, lo que es diferente de lo conocido.

Puesto que tiene secretas conexiones con los formalistas rusos y

con el propio Haroldo de Campos, como se verá más abajo, digamos unas
palabras sobre Bertolt Brecht (1898-1956). Él es, no cabe la menor duda,
un virtuoso de la literatura que paseó su inteligencia, su perspicacia, su

1 La cita puede leerse en el libro de Raman Selden. La teoría literaria contemporánea.

Barcelona. 1989.

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 MARCO MARTOS CARRERA

talento, por todos los géneros literarios. Conocido por el gran público en
todo el orbe por la audacia de sus propuestas en la dramaturgia y en la
puesta en escena que revolucionan las tablas hasta tal punto que puede
hablarse de un teatro anterior a él y otro, que el propio Brecht encarna, y
que influye poderosamente en las propuestas escénicas que se hacen hoy
día, con la misma intensidad cultivó el cuento, la novela, el apólogo, los
carnets, el ensayo, la poesía. En cada uno de los escritos sabía poner en
tensión el lenguaje y con sabiduría, ironía y técnica depurada, ofrecía algo
nuevo al lector o espectador. Todo esto para decir que Brecht es un clásico
de la lengua alemana, alguien que por encima de las modas del momento
y de las ideologías, incluso la propia marxista, que el defendió en cada
minuto de su vida, tiene algo que decir a los hombres de cada circunstancia
histórica y en primer lugar a nosotros que lo leemos cincuenta años después
de su final. Bertolt Brecht nació en 1898, el mismo año de la muerte de
Mallarmé. Este, en 1897 había declarado que la poesía durante demasiado
tiempo había sido aliada de la música y era hora de que se vinculase con
otras artes. Y para dar el ejemplo hizo un poema, que la posteridad califica
de magnífico, donde jugaba con palabras en la página en blanco. Ese poema
Un coup de dés jamais n´abolira le hasard abrió el camino a la poesía cubista
de Apollinaire, quien en 1918, con sus caligramas hizo la trocha más ancha
por la que circulan orífices de la palabra que al mismo tiempo son artistas
plásticos, entre ellos Jorge Eduardo Eielson. Pero el propio Mallarmé, años
antes había escrito un poema, el titulado «Santa», en que hace aparecer
una mano que toca un instrumento que no es otro que un ala. Esos dedos
femeninos son de una música que tañe el silencio. Y esta es una línea de
poesía que tiene cierto auge secreto en el siglo XX. Lírica que quiere decir
lo nunca dicho, que piensa que la poesía habla no solamente de un mundo
de sueño, sino algo muy diferente de lo que conocemos como mundo
humano. Es una poesía que explora lo más abstracto, que deja de centrarse
en el individuo o en la colectividad, que regresa a una naturaleza apenas
entrevista. Es una poesía del riesgo, de la dificultad, de la posibilidad de la
incomunicación. Algo de ella podemos encontrar en los poetas herederos
del simbolismo como Yeats, como Rilke, como Pasternak, algo en los
herméticos italianos como Ungaretti, Montale y Quasimodo, pero tenemos
entre nosotros, los peruanos, una línea que efectivamente habla desde la
ribera del silencio, es la que va de José María Eguren a Emilio Adolfo

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Westphalen. Brecht quería otra cosa, deseaba vincular la literatura con la

vida de todos; educado en su propia lengua y en su propia tradición, pronto
dio muestras de un gran conocimiento de la literatura de occidente, desde
la que viene de los clásicos griegos y latinos, los renacentistas y barrocos,
Shakespeare principalmente, hasta las literaturas contemporáneas a su
propia escritura. Si con una escuela de su tiempo tiene que ver Brecht, es
con el expresionismo y en él, con la figura solitaria de Georg Trakl. El
tiempo es el mejor juez de los poetas. La posteridad ha querido que ese
joven austriaco que vivió entre 1887 y 1914, y que llevó una existencia
dolorosa, atormentado por el fantasma de la guerra y luego la realización
de esa pesadilla, y lacerado por sus conflictos personales, represente mejor
que otros el desgarramiento de una sociedad que iba perdiendo sus valores.
Forma exterior suave, y una situación interna de absoluto sufrimiento que
estando presente en los poemas, lo estaba más en la atormentada vida que
llevó. En cierto modo, no fue una sorpresa para sus conocidos que Trakl
decidiera quitarse la vida o que lo hiciera en uno de sus habituales excesos
en el consumo de la cocaína. Lo que asombra, más allá de los detalles, es
cómo ese espíritu agobiado y desconsolado pudo encontrar sosiego para,
con las galas de la poesía dejar un vivo testimonio de su tiempo sombrío.
Un autor vive más, cuando pese al perfume de época, tiene una secreta
conexión con el tiempo que lo sucede y que él no pudo conocer. A ese tipo
de intelectual lo llamamos clásico. Y Brecht se ha convertido en un clásico
de la lengua alemana. Lo que acerca a Brecht con la literatura de hoy es la
intertextualidad de todos sus escritos y el trasvase de géneros y, en el caso
de la poesía, su súbita aparición en la página en blanco. Brecht tuvo lo que
llamaremos fogonazos líricos en todos los textos que pergeñó,
principalmente en sus obras de teatro, pero también en sus apólogos, en
sus escritos en prosa, en sus novelas, y, naturalmente, en sus poemas. En
su caso lo épico no está reñido con lo lírico. Y esto tiene que ver con el
tiempo que vivimos. En buena parte del orbe acabamos de salir de una
moda, la de la literatura ligera, y vuelve a interesar una literatura que se
conecte con los problemas de la humanidad. El secreto de Brecht está en
que siempre entretiene. Su poesía está despojada de toda solemnidad, dice
las cosas importantes como conversando, sin que por eso tengamos que
hacer una relación con la llamada poesía conversacional hispanoamericana.
Brecht nos está hablando, como Vallejo, su contemporáneo, de la necesidad

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de conocer el mundo, de evidenciarlo, pero también de trasformarlo. Los

tiempos antiguos, los mitológicos que cantó Homero, eran propicios para
una literatura que exaltara valores, como la prudencia de Néstor, la astucia
de Odisea, la cólera de Aquiles, la fidelidad a la patria de Héctor. Esa
literatura de trasfondo estructurado llegó a través de Virgilio y Dante al
renacimiento y luego a la época moderna. Puede decirse que incluso poetas
del siglo XIX como Baudelaire sintieron un trasfondo valorativo que
evidenciaron en la entrelínea de sus versos. Diferente es el tiempo de Brecht,
es la temporada del trastrocamiento de toda consideración ética. Es el
momento en que lo sólido se diluye en el aire, para usar la frase de Marx y
la guerra con su insoportable fetidez mancha todo lo que envuelve:

Los obreros claman por pan,

Los comerciantes claman por mercados,
El arado pasó hambre. Ahora
Pasa hambre el obrero.
Las manos, antes sobre el regazo, vuelven a moverse:
Voltean granadas.

Es de noche. Los cónyuges

Están en la cama. Las jóvenes esposas
Parirán huérfanos.

Los de arriba dicen:

Vamos a la fama;
Los de abajo dicen:
Vamos a la tumba.

Cuando empiezan a caminar, muchos no saben

Que su enemigo marcha a la cabeza.
La voz que les ordena
Es la voz enemiga;
El que habla de enemigo
Es enemigo él mismo.

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El estilo de Brecht en muchos de sus poemas ha sido llamado

lapidario. En el mundo latino la palabra designaba el estilo elaborado para
las inscripciones en piedra, lapis, en la lengua de la época:

En el muro y con tiza:

Queremos la guerra.
El que esto escribió
Ya es un caído.

Brecht literalmente escribe en el aire, alejado, no por propia voluntad

de su entorno natural, habla en nombre de los marginales, aquellos que
respiran el aire del exilio y confían sin embargo en las potencialidades de
naturaleza humana. Por eso, tal vez, su poesía quiere ser leída por todos y
tiene un empaque de fuera del tiempo, como si fuera un texto romano
escrito para la eternidad. Y esa es una de las claves de su valor: trasciende
las banderías. Más que portaestandarte del marxismo, Brecht es abanderado
de la humanidad.

Haroldo de Campos, ángel verdadero de la poesía

En poco tiempo, tal vez en un año solamente, Haroldo de Campos,

que seguramente ahora mora en el paraíso junto a Dante, Homero y
Virgilio, y Pound ciertamente, con los que en vida tuvo trato diáfano, se
está haciendo conocido en el Perú, como merecía, por numerosos lectores
y no solamente por un puñado de especialistas como lo era hasta ahora.
Verdad es que los concretistas brasileños fueron editados en uno de los
pequeños volúmenes que en los años setenta del pasado siglo editó la
Embajada del Brasil con el tenaz empuje de Hilda Codina, pero es cierto
también que las tres décadas transcurridas es mucho tiempo en la vida de
los hombres y nuevos contingentes de lectores con propias curiosidades
son los que ahora pueblan librerías, universidades, bibliotecas, ferias del
libro, que sin duda alguna están recuperando antiguos esplendores y
congresos de literatura que reúnen especialistas.

Puede decirse que la poesía contemporánea tiene tres momentos

de inicio: con Baudelaire, con Rimbaud y con Mallarmé, pero mientras

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Baudelaire y Rimbaud modificaron la retórica de su tiempo con sus potentes

originalidades, Mallarmé hizo lo mismo, pero dio un paso más adelante:
quiso expresar en sus poemas el silencio, acercó la poesía a otras artes,
principalmente las artes gráficas, rompiendo o ampliando la tradicional
alianza entre poesía y música, organizando de un modo distinto los
materiales poéticos. Desde entonces, hasta los concretistas brasileños, la
noción misma de libro de poesía ha cambiado.

Para los concretistas brasileños y para Haroldo de Campos de manera

muy especial, un libro escrito con anterioridad a Mallarmé, que vivió entre
1842 y 1898, tiene todas las páginas iguales. Al escribirlo el poeta o narrador
seguía únicamente las leyes secuenciales del lenguaje. Las palabras podían
ser diferentes en cada página; pero cada página como tal, era idéntica a las
precedentes y a las que seguían. En el arte nuevo cada página es diferente;
cada página es creada como un elemento individual de una estructura (el
libro) en la que tiene una función particular que cumplir. Un libro de 500
páginas o de 200 o de 25, en el que todas las páginas son iguales, es un
libro que formalmente no es un nuevo objeto estético, por más emocionante
que pueda ser el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas.
Piensan los concretistas que todavía hay y siempre habrá gentes a quienes
les gusta leer novelas. Un libro de poemas contiene menos o más palabras
que una novela, pero usa siempre el espacio real, físico, en el que éstas
aparecen de un modo más intencionado, más evidente, más profundo.
Porque para transcribir el lenguaje poético sobre el papel es necesario
traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético.
La poesía es canto, repiten los poetas, pero casi nunca la cantan, eso fue en
el pasado. Los poetas casi nunca dicen la poesía en voz alta. La publican. El
hecho es que la poesía, tal como se da naturalmente en nuestra realidad,
aunque tiene el perfume de la oralidad, es poesía escrita e impresa, no
cantada y dicha. Ha ganado una realidad espacial de la que carecían los tan
fuertemente cantados lamentos o las hazañas de los héroes homéricos o
virgilianos. La introducción del espacio en la poesía, o de la poesía en el
espacio, es un acontecimiento enorme, de consecuencias literalmente
incalculables. Un libro es un volumen en el espacio. Es el terreno real de la
comunicación que toma forma a través de la palabra, su aquí y su ahora. La
poesía concreta representa una alternativa a la poesía. Es el libro,

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considerado como una secuencia espacio-temporal autónoma, que ofrece

una alternativa a todos los géneros literarios existentes. Pero no existe un
salto dialéctico, ni una línea de geométrica perfección entre Mallarmé y
los poetas concretistas brasileños, en medio está todo el desarrollo de la
poesía en la primera mitad de siglo XX, principalmente los poetas
considerados por C. M. Bowra como los herederos del simbolismo como
Valéry, Rilke, Stefan George, Alexander Blok, Yeats, y, naturalmente, los
poetas vinculados de una u otra manera a la vanguardia, desde los que hoy
nos parecen clásicos como Eliot o Pound, hasta los siempre diferentes como
Apollinaire o Artaud.

La producción proteica de Haroldo de Campos de poeta, ensayista,

traductor, ideólogo, dificulta y al mismo tiempo estimula las más variadas
interpretaciones. A diferencia de tantos poetas de tradición española que
van haciendo una obra única, amplificada sucesivamente a través de
numerosas variaciones, como Jorge Guillén o Javier Sologuren, la escritura
de Haroldo de Campos sale de las radas conocidas, para internarse mar
afuera, en lo ignoto. Cualquier texto suyo es poliédrico, admite las más
variadas interpretaciones, Poesía paradojal la suya, capaz de provocar
desconcierto permanente, con enorme capacidad de poner en duda nuestras
más arraigadas convicciones.

Haroldo de Campos es poeta pintiparado para los tiempos que

vivimos. Su originalidad se nutre de la tradición escritural poética y también
de la teoría literaria. En un tiempo en España se habló de los poetas
profesores, Haroldo de Campos es de la estirpe de poetas que conocen y
crean teoría literaria. Alguien que viene de la familia de Mallarmé y
Apollinaire, pero que también es de la estirpe de Jakobson, Benjamin,
Steiner. Lo primero que hay que decir de un libro suyo es que siempre es un
objeto lingüístico y visual que podemos palpar es que llama poderosamente
la atención y que convoca la curiosidad de muchas personas de diferentes
edades, sexos y condición social. Puesto el libro sobre una mesa, es el primero
que toma un niño y el primero que causa preguntas de los adultos. ¿Qué es
eso? ¿Cómo se come? Se come leyéndolo, incorporándolo a nuestra
experiencia. Se devora con los ojos, se le palpa con las manos o se le palpa
con los ojos y se devora con las manos. A Haroldo le hubiera gustado lo

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que decimos porque lo que salía de sus manos y de su mente era diferente
a todo lo conocido y es por eso que estamos aquí reunidos, hablando de lo
que hizo, sintiéndolo.

Lo que tienen los niños y los científicos en común es la curiosidad,

el deseo de experimentación, la capacidad de dejar atrás las seguridades,
en todos los niveles, en los más elementales y en los más complejos. El
poeta original tiene esas mismas capacidades, ese tino de orífice de
manipular lo pequeño, los sonidos primordiales, los fonemas, y en esa
manipulación se acerca a los orígenes mismo de la lengua y nos invita a su
juego; cuando estamos inmersos en esa red de aliteraciones, una ronda de
palabras que da satisfacciones al espíritu, percibimos de pronto que el poeta
habla otra cosa y esa otra cosa es el poetizar del hombre en medio de una
sociedad detestable.

Haroldo de Campos ha acercado su poesía a la resolución del enigma

que siempre se presenta con nuevo rostro en cada circunstancia histórica.
Cuando murió Vallejo en 1938 y en las décadas siguientes que fueron los
tiempos en que su poesía se popularizó, pareció que no habría nadie capaz
de tocar, siguiendo las leyes secretas de la poesía que exigen en cada palabra
y en cada frase, el sufrimiento del hombre de un modo convincente y
límpido. Poetas que se acercaron a ese ideal como Pablo Neruda, en
numerosas ocasiones rindieron tributo a las circunstancias políticas
volanderas y estragaron sus versos en el altar de lo efímero. Lo mismo
ocurrió con los poetas de la poesía de circunstancias como Ernesto Cardenal
o Nicanor Parra. En hispanoamérica hubo otra línea de poetas, que emerge
ahora con singular brillo, que de un modo sesgado se ha referido a la
condición de dolor del hombre en los países del tercer mundo: Eliseo
Diego y Alvaro Mutis.

Pero en Brasil, las cosas han ocurrido de distinto modo. Desde 1922
por lo menos, hay una forma natural de incorporar al individuo, al hombre
de la calle, a la poesía. Hay numerosos poetas que son cultos, en el sentido
clásico del término, de cultura canónica, y al mismo tiempo participan de
una cultura popular. Y los nombres saltan a borbotones, desde Manuel
Bandeira en el célebre poema del enfermo de los pulmones repitiendo

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incansablemente 33 ante el médico y condenado a cantar un tango

argentino, hasta Mario de Andrade con «El poeta come maní» o desde
Oswald de Andrade dibujando las gafas del abuelo que el niño tira al retrete,
hasta Carlos Drummond de Andrade, extrañando las noches de Itabira,
sin vino y sin mujeres. Hay en la cultura del Brasil, en sus poetas y novelistas
como Jorge Amado o Rubem Fonseca, una fluidez entre lo más depurado
y lo propio de la calle. En este contexto Haroldo de Campos es primero
que nada un poeta, con todas las dotes de un experimentador del lenguaje,
fonética y morfosintácticamente, con un registro importante de vocablos,
es al mismo tiempo, un hombre de su tiempo que aboga por la justicia
para todos los hombres. Pero desde Vallejo no se había en la cultura
latinoamericana a un escritor que logre, tan alejado de la escritura
panfletaria, un reclamo en la esencia misma del poema que sea capaz de
conmover y decir las verdades más rotundas con una desnudez prístina.
Así ocurre en su texto Proemio:

¿mosca oro?
mosca hosca,

¿mosca plata?
mosca prieta.

¿mosca iris?
mosca soez.

¿mosca añil?
mosca vil.

¿mosca azul?
mosca mosca.

¿mosca blanca?
poesía poca.

¿el azul es puro?

el azul es pus

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 MARCO MARTOS CARRERA

de barriga vacía

¿la poesía es pura?

la poesía es para

de barriga vacía

poesía en tiempo de hambre

hambre en tiempo de poesía

poesía en lugar del hombre

pronombre en lugar del nombre

hombre en lugar de poesía

nombre en lugar del pronombre

poesía de dar el nombre

nombrar es dar el nombre

nombro al nombre
nombro al hombre
en medio del hambre

nombro al hambre

Tal vez el poema que mejor explicite la postura política y poética

Haroldo de Campos es el texto titulado Oda (explícita) en defensa de la
poesía en el día de san lukács, reflexión que se basa en una conversación
entre Walter Benjamin y Bertolt Brecht. Ahí sostiene que los hombres del
aparato, es decir los burócratas, están contra la poesía porque se desvía de
la norma, y cómo se desvía, no solamente de la norma lingüística, sino de
las buenas maneras de las sociedades conservadoras, la detestan porque la
única propiedad que tiene es la forma como dice nada menos que el joven
Marx, porque no distingue la danza del danzante, porque no da al César lo

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que es del César que pide himnos, mientras ella ofrece poemas escatológicos
o una hebra de sol en el ojo selenita de Celan. De la poesía se dice que está
a la derecha, pero el joven Marx, lector de Homero, Dante, Goethe,
enamorado de la Gretchen del Fausto, sabía que su lugar está a la izquierda,
el loco lugar alienado del corazón. Lenin mismo censuró a Lunatcharski
por haber publicado más de mil ejemplares de un poema de Maiacovski
diciendo «demasiado papel para un poema futurista», pero él sabía que
idealismo inteligente está más cerca del materialismo que el materialismo
del materialismo desinteligente. Desmond Morris, el célebre biólogo, autor
de El mono desnudo y de El zoo humano decía todas las formas de gobierno
del ser humano son de derecha y que las formas de distribución pueden
tener características de izquierda. Ignoro, por supuesto, si Haroldo de
Campos conocía o no a Morris, pero yendo un poco más a fondo del
asunto puede decirse que lo que rescata Haroldo son los elementos utópicos
que están en el pensamiento humano, desde aquellos que están presentes
en la doctrina de Jesús, como la hermandad entre todos los hombres y el
perdón de las ofensas, hasta el propósito del joven Marx de construir el
paraíso en la tierra, en un intercambio de amor con amor, sin la alienación
que produce el dinero. Thomas Moro dijo en el siglo XV que su utopía
estaba en ninguna parte. Puede ser, pero a veces se aloja en la poesía de
algunos como Haroldo de Campos. En la utopía el hombre está feliz y
juega con el lenguaje:

Y jakobson roman
(amor /roma)
octagenario plusquesexappealgenario
acaricia con delicia
tus metáforas y metonimias
en cuanto abres de gozo
las alas crisoprasio de tus paranomasias
y el se ríe del embarazo austero de los savants

….

te detestan
lumpen proletaria

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 MARCO MARTOS CARRERA

voluptuaria
falsaria
elitista piraña de la basura
porque no tienes mensaje
y tu contenido es tu forma
y porque estás hecha de palabras
y no sabes contar ninguna historia
y por eso poesía
como cage decía

o como
hace poco
augusto
el augusto:

que la flor flora

el colibrí colibriza

y la poesía poesía.

Haroldo, cuando murió, estaba traduciendo «El paraíso» de Dante.

Que está ahí, ya no nos cabe la menor duda.

Octavio Paz tiene la palabra

Cada vez que se concede el Pemio Nobel de Literatura es usual que

en todos los rincones del planeta hayan personas que vuelven sus ojos a los
escritores y los académicos de cada país para preguntarles por la pertinencia
de la opción de la docta asamblea nórdica. Eso también ocurrió en 1990
cuando Octavio Paz obtuvo ese galardón. En América Latina ad ovo ad
mala, desde el principio hasta el fin, nos pareció una decisión correcta, no
solo por los merecimientos intrínsecos del poeta, sino porque era el solitario
representante de un grupo de escritores, fallecidos casi todos en ese
momento, y que están considerados los fundadores de la poesía
hispanoamericana, César Vallejo, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Vicente

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 TEORÍA Y PRÁCTICA POÉTICA EN HAROLDO DE CAMPOS Y OCTAVIO PAZ ...

Huidobro. Algo del sincretismo cultural que representamos había sido

distinguido por los académicos suecos. A partir de ese momento, la obra
de Paz, múltiple y polifacética, conocida en tantos idiomas, empezó a recibir
un reconocimiento que pocos hubieran soñado puesto que el premio
garantiza, como ninguna otra distinción, una difusión a escala planetaria,
el sueño de opio de todo escritor: no tanto ganar una medalla y mucho
dinero, sino ser leído en los rincones más apartados.

Dícese con razón al parecer que los premios literarios son derechos
que las mayorías conceden a las minorías y más todavía, a un grupo selecto:
los miembros de un jurado de especialistas. Es natural que así sea. Los
concursos son una manera de fomentar la difusión de la literatura. Pero
hay certámenes y certámenes. Los hay para quienes empiezan, para quienes
tienen a medio camino una obra y para los que la han desarrollado con
cabalidad. El Nobel es de estos últimos, es el más codiciado galardón
mundial al que puede aspirar un escritor y por lo mismo está negado a
casi todos. Por cierto los académicos suecos no son infalibles y aunque
prescinden expresamente de criterios políticos en sus decisiones,
procuran, tal vez inconscientemente, hacer justicia poética con todos los
continentes de la tierra y con todas las lenguas. Si fue sorprendente que
eligieran en 1989 a Camilo José de Cela, más inusual fue que concedieran
en 1990 ese premio a Octavio Paz, no tanto por los méritos que
sobradamente tenía el escritor mexicano, sino porque por primera vez
en toda la historia de Nobel, se otorga durante dos años consecutivos a
escritores de la misma lengua.

Octavio Paz, que ha practicado varios géneros literarios es

fundamentalmente un poeta. Los biólogos buscan la razón de ser del
hombre en la corteza cerebral, los músicos y los matemáticos en la capacidad
de abstracción que no tiene ninguna otra especie, los místicos en la
búsqueda de Dios y así sucesivamente. Para los poetas la palabra es el quid
de lo humano. La relación con ella define al hombre. Es ella la que permite
la relación con los demás; es ella también el conflicto. Sin ella, en una
comunidad extraña, somos animales, nos reducimos a nada, al lenguaje de
las señas o acaso al arte sin palabras, al mimo. El poeta se define como el
amante de las palabras. A ellas consagra su vida, su talento, su miseria. Si

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 MARCO MARTOS CARRERA

se dedicase a otra cosa que no fuese la poesía, tendría lo que se llama éxito,
pero se negaría a sí mismo. Fue una paradoja de conceder el Premio Nobel
de Literatura a Octavio Paz en 1990. Un poeta, un inútil, uno de esos que
está haciendo versos toda su vida, no solamente logra expresar lo de los
demás y lo suyo propio, sino que también tiene masiva aceptación. Por eso
el mejor homenaje que podemos hacerle, y esta es una segunda paradoja,
es desacralizarlo, leerlo como si no hubiera ganado el Nobel, con la misma
unción con la que lo leíamos antes de haber recibido esa distinción.

Poetas hay muchos y su misión (aquella que no se ve pero que es

indispensable a la larga) es ordenar las palabras de la tribu como decía
Mallarmé. Excelentes poetas hay en cada lengua, que en cada siglo pueden
contarse con los dedos de una mano y son mejores porque no solamente
ponen orden en la Babel lingüística, sino porque son capaces, desde su arte
de encontrar aquello que está más allá de lo fáctico. Paz es uno de los pocos
poetas de la lengua española que es capaz de elaborar teoría a partir de su
práctica. En el campo estrictamente literario en España podemos citar a
García Lorca y a Cernuda como sus homólogos y en Hispanoamérica a
Borges. Pero Paz ha ido más allá que todos ellos y se hermana con Vallejo
porque a partir de la poesía ha intentado una explicación del mundo. El
llamado maestro de los mexicanos, atemperado con el paso de los lustros y
de las décadas, fue hasta el final de su vida, como le hubiera gustado a Sócrates,
un tábano de su sociedad, alguien desconfiable para todos los gobiernos.

Que algunos alaben a Paz por describir los excesos de los estados,
aquellos entes que magnánimamente llama ogros filantrópicos, que otros
también lo incorporen a las filosofías del mercado. El Paz que muchos
estimamos es el que desconfía del poder, como Haroldo de Campos
ciertamente, de cualquier poder, el gallo galante que pisa las palabras, el
cocinero que les tuerce el pico, pero también el que busca en la palabra la
voz exacta «y sin embargo equívoca, oscura y luminosa, tienda y fuente:
espejo: espejo y resplandor, resplandor y puñal, vivo puñal amado, ya no
puñal, sí mano suave: fruto.»

Leemos a Quevedo o a Vallejo cuando se nos encabrita la sangre.

Cuando buscamos la fusión de contrarios, la magia del lenguaje, la

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 TEORÍA Y PRÁCTICA POÉTICA EN HAROLDO DE CAMPOS Y OCTAVIO PAZ ...

comunicación con culturas distantes (y hay un cosmopolita en cada uno de

nosotros), Japón, el Haiku, las sendas de Oku, la India y sus misterios. Leemos
a Paz, a Octavio Paz y sentimos que un hombre que es todos los hombres. En
un momento de larga turbulencia mundial en el que tantos hablan y hablan
y no dicen nada, el poeta le da lustre al lenguaje, le devuelve su valor simbólico.
Por eso concluimos aseverando que Octavio Paz tiene la palabra.

Hermandad

Homenaje a Claudio Ptlomeo

Soy hombre: duro poco

y es enorme la noche.
Pero miro hacia arriba:
las estrellas escriben.
Sin entender comprendo:
también soy escritura
y en este mismo instante
alguien me deletrea.

BIBLIOGRAFÍA

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DE CAMPOS, Augusto. Décio Pignatari. Haroldo de Campos. Noigandres

I. Lima. Tierra brasileña. s/f. 80 pp.

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