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ISABEL SEGUI

Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones

El trabajo de la mujer en la producción cinematográfica andina de oposición

RESUMEN Este artículo contextualiza y caracteriza las prácticas de producción del

cine político en Bolivia y Perú entre las décadas de 1960 y 1990, leyéndolas como un cine comunitario
un sabor que incluía a muchas más mujeres de las que reconoce la historia oficial. También documenta
la obra de dos cineastas eclipsadas, la boliviana Beatriz Palacios y la peruana

María Barea—principalmente en sus roles como productoras de cine y gerentes de pequeñas productoras

nies, pero también como directores. Para incorporar efectivamente a las mujeres en la historia del cine andino,

abogo por una metodología historiográfica no jerárquica y el enfoque académico.

consideración de las relaciones personales como uno de los factores impulsores de la política artesanal

culturas de producción. Un enfoque no autorista para desenterrar a las cineastas andinas es central en este

proyecto revisionista que pretende arrojar luz sobre toda una gama del trabajo de las mujeres en

producción cinematográfica colaborativa, no solo trabajo de dirección. PALABRAS CLAVE cine andino,

Beatriz Palacios, cineastas latinoamericanas, María Barea, Ukamau

La Paz, capital de Bolivia, agosto de ÿÿÿÿ. En la intimidad de su hogar, Jorge

Sanjinés, un aclamado, aunque no convencional, cineasta latinoamericano
acercándose a los ochenta, habla de su compañera de vida y productora Beatriz Palacios, quien
murió en ÿÿÿÿ: “Ella me ayudó mucho. Ella me dio tiempo para crear en paz. Ella
1
manejó todos los problemas.” Después de esta declaración, permanece pensativo en silencio.
La pregunta que anima este artículo, y mi investigación en general, es cómo
dar cuenta del silencio que sigue a estos momentos de reconocimiento. Cómo podemos
entender los contextos históricos y políticos que virtualmente borraron a Palacios y
¿ Otras mujeres como ella cuya labor fue parte integral de la producción del cine andino de
oposición entre las décadas de 1960 y 1990?
Durante mi trabajo de campo, quedó claro que las mujeres desaparecen en el tránsito
de los registros orales a las historias escritas, es decir, en el paso de la historia no oficial
a la oficial. Además, la mayoría de los testimonios orales publicados,
como el excelente trabajo de Julianne Burton-Carvajal, se centran en los directores
varones, cuyos puntos de vista, aunque importantes, son parciales y potencialmente

Historias de los medios feministas, vol. ÿ, Número ÿ, págs. ÿÿ–ÿÿ. ISSN electrónico 2373-7492. © ÿÿÿÿ por los Regentes
de la Universidad de California. Reservados todos los derechos. Dirija todas las solicitudes de permiso para fotocopiar
o reproducir el contenido del artículo a través de la página web Reprints and Permissions de Universityof California Press,
http://www.ucpress.edu/journals.php?p=reprints. DOI: https://doi.org/ÿÿ.ÿÿÿÿ/fmh.ÿÿÿÿ.ÿ.ÿ.ÿÿ.

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engañosas.2 Las historias de logros como directores también tienden a borrar la importancia
de los miembros subalternos de la tripulación; además, estas historias pueden pasar por alto la

trabajo que las mujeres realizan en roles no creativos o simplifican demasiado el género
dinámica de poder que complicó el proyecto colaborativo del cine andino de oposición.3 La

realización de esta expurgación subalterna me ha hecho

priorizar la búsqueda de fuentes no escritas, lo que resulta en muchas horas de
conversaciones con miembros de los equipos de arriba y abajo de la línea y su red de apoyo

ampliada, pero también con críticos, historiadores, periodistas y activistas.

Encontrar el testimonio directo de mujeres que participaron en estos proyectos colaborativos

Los proyectos y la ampliación de los límites del archivo son intervenciones necesarias para
una historia del cine que interrogue el trabajo de las mujeres en el cine latinoamericano.
producción.4 He buscado tanto testimonios directos como archivos personales para
demostrar que el trabajo de las mujeres fue fundamental para los logros políticos y la

viabilidad funcional de los proyectos cinematográficos colaborativos realizados en los Andes.

Este artículo es una crítica feminista a la historización del cine político latinoamericano.

Tomando un enfoque no autorista para desenterrar a las mujeres andinas

cineastas es fundamental para este proyecto revisionista que pretende arrojar luz sobre toda
una gama del trabajo de las mujeres en la producción cinematográfica, no solo en el trabajo de dirección.5
Además, un enfoque no individualista del cine colaborativo andino
nos permite entender el contexto de producción de una manera más precisa.

Las mujeres que participaban en estas producciones no reivindicaban una estética o

condición ideológica singular. En lugar de validar su trabajo en relación con sus
excepcionalidad o genialidad, trabajaron colectivamente para impulsar políticas urgentes
proyectos Esto no quiere decir que carecieran de personalidades fuertes o puntos de
vista, ni que no estuvieran dotados (la mayoría de ellos eran enormemente talentosos).
Más bien, sus contribuciones fueron significativas porque su objetivo como co-creadores era
para posibilitar los procesos emancipatorios desatados por sus películas dentro de grupos

sociales específicos, principalmente las clases subalternas.

Una metodología no autorista también ayuda a explicar las prácticas decoloniales
del cine político andino, que con demasiada frecuencia se leen desde un
punto de vista occidentalizado, una tendencia que contradice tanto los objetivos políticos

de estos proyectos colaborativos y su praxis; a menudo tiene la consecuencia indeseable

de convertir las películas producidas bajo los preceptos del Tercer Cine en segundas películas.
productos fungibles cinematográficos (películas de autor) para audiencias occidentales.6
Por el contrario, el objetivo de este tipo de cine era ofrecer una visión global
procesos de liberación a través del cine, donde los sujetos subalternos (indígenas
campesinos, obreros, mineros, amas de casa organizadas, empleadas domésticas,
niños de la calle) eran a la vez participantes y el público deseado. Dentro de este

12 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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contexto, los cineastas urbanos de clase media adoptaron el papel de intelectuales

orgánicos, ofreciendo su capital cultural, tecnológico y (escaso) económico a sus
aliados. Y las mujeres contribuyeron fundamentalmente al alcance político del
cine de oposición, desde las primeras etapas, como la investigación y la
recaudación de fondos, hasta las fases finales, como la evaluación de la recepción.
Este artículo contextualiza las características de las prácticas de producción
en el cine de oposición en Bolivia y Perú, leyéndolas como emprendimientos
comunitarios que incluyeron a muchas más mujeres de lo que reconoce la historia oficial.
También documenta el trabajo de dos cineastas ensombrecidas, la boliviana
Beatriz Palacios y la peruana María Barea, centrándose principalmente en sus
roles como productoras cinematográficas y gerentes de pequeñas productoras, y
también en su labor como directoras. Finalmente, aboga por una metodología
historiográfica no jerárquica para incorporar efectivamente a las mujeres y sus
prácticas de producción colaborativa en la historia del cine andino.

CINE DE OPOSICIÓN EN LOS ANDES, 1960 – 1990

La producción de cine político en América Latina se denomina bajo diferentes

etiquetas, como cine militante, revolucionario, de terceros, de oposición o de
intervención política. He optado por utilizar el término “cine de oposición”,
basándome en la nomenclatura de Julianne Burton-Carvajal, que destaca un
enfoque en las condiciones emancipatorias de producción y recepción de esta
práctica cinematográfica.7 Además, el término “oposicional” me permite unir la
brecha y abarcan los dos períodos históricos diferentes (las décadas de 1960 y
1970, y las décadas de 1980 y 1990) y los dos contextos nacionales separados (boliviano y peruano
Debido a la transformación de las condiciones políticas y económicas, las
estrategias retóricas de las películas se vieron obligadas a cambiar. Sin embargo,
hubo continuidades en los objetivos de los cineastas, que son fácilmente
identificables a través de la persistencia de modos de producción, vías de
distribución y uso del cine político a lo largo de las décadas ya través de la permeable frontera and
La llamada “larga década de 1960”, un período de características epocales
comunes que se extendió hasta mediados de la década de 1970, se caracterizó por
una militancia cinematográfica radical fundada en la esperanza de que el cambio
político revolucionario estaba al alcance de la mano. Este optimismo se basó en
una serie de exitosos eventos antiimperialistas que tuvieron lugar a nivel
tricontinental: la Revolución Cubana (ÿÿÿÿ), la independencia de Argelia (ÿÿÿÿ) y la
derrota estadounidense en Vietnam (ÿ 975). Sin embargo, lo que sucedió en lugar
de una revolución global fue un feroz ataque contrarrevolucionario a nivel
continental llamado Operación Cóndor, implementado en la década de ÿÿÿÿ. Este plan consistió en

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 13

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entre los gobiernos dictatoriales sudamericanos que trabajan en estrecha colaboración

con el gobierno de los Estados Unidos y la CIA. El objetivo era detener a América Latina
insurgencias de izquierda en cualquier forma, de gobiernos legítimos como el de
Salvador Allende en Chile a movimientos guerrilleros como los Montoneros en
Argentina o los Tupamaros en Uruguay.
La Operación Cóndor resultó en atrocidades generalizadas: decenas de miles de
personas torturadas, asesinadas, desaparecidas y encarceladas ilegalmente. Como resultado de
terrorismo sancionado por el estado, diferentes estratos de la sociedad, especialmente
las generaciones más jóvenes que alguna vez soñaron con cambiar el paradigma
económico, político y social, se desmoralizaron y desmovilizaron. Durante la década de ÿÿÿÿ, como
continuación inmediata de la represión política, políticas económicas neoliberales
se impusieron en todo el continente. La doctrina del Consenso de Washington
subyugaron a los pueblos de América Latina más eficientemente que los ejércitos
en la década anterior. En consecuencia, la posibilidad de implementar una alternativa
económica y política al capitalismo, aparentemente prometida por antes,
éxitos antiimperialistas, parecían desvanecerse.
La producción cinematográfica enfrentó desafíos similares. En las décadas de ÿÿÿÿ y ÿÿÿÿ, América

El cine estadounidense de oposición buscó formas de armar el cine, pero

a partir de la década de 1980 , la revolución fue un sueño perdido y el cine se volvió
menos partidista y más reflexivo. Pero en todo momento, los cineastas nunca
abandonaron su orientación política y social, y durante este período de cuarenta años,
Los cineastas urbanos de clase media continuaron haciendo películas con y para los subalternos.

grupos de charranes.

A pesar de las enormes diferencias políticas y los diversos desarrollos en las

industrias cinematográficas de Bolivia y Perú durante este período, ambos
Los estados-nación comparten un sustrato cultural andino común que se deriva de
su herencia prehispánica y de su pasado colonial.8 Por esta razón,
y reconociendo que el “cine andino” no es una categoría bien establecida,
Utilizo el término “cine andino de oposición” para denominar la
naturaleza colaborativa de los cineastas y sus prácticas de producción. un distinto
La ventaja de esta conceptualización es que no sólo reconoce la
paisaje físico y cultural compartido, sino que también habla de un circuito transnacional
de practicantes y prácticas cinematográficas entre Bolivia y Perú, incluidas las ideas y
sentimientos panandinos que nutrieron estos intercambios. Este
la circulación todavía está en su lugar y necesita ser investigada más, tanto históricamente
y contemporáneamente.9
Probablemente el colectivo más programáticamente panandino, el boliviano
El grupo Ukamau (aymara para “así es”), inició su andadura en la larga década de los ÿÿÿÿ.

14 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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Desarrollaron un tipo innovador de práctica cinematográfica, autodefinida como

cine junto al pueblo (cine with the people).10 Los campesinos indígenas y los
mineros se convirtieron en los protagonistas colectivos de las películas,
mientras que las clases populares fueron las audiencias objetivo en lugar del
grupo demográfico tradicional. , las clases medias urbanas. Este cambio de
audiencia, junto con su deseo de descolonizar el cine, obligó a los cineastas a
cambiar tanto el lenguaje cinematográfico como la cultura de producción. Las
diferentes etapas de la teoría y la práctica fílmica de Ukamau muestran la
necesaria evolución de su metodología cinematográfica, que se vio obligada a

adaptarse a las cambiantes condiciones históricas. Esta transformación es clara

en cómo el tono retórico de Ukamau cambió con el tiempo, un proceso que se
puede rastrear en los mismos títulos de las películas: desde la militancia abierta
de las décadas de 1960 y 1970 (Blood of the Condor [Yawar Mallku , ÿÿ69], El
coraje del pueblo [El coraje del pueblo, ÿÿ7ÿ], El enemigo principal [El enemigo
principal, 1974], Fuera de aquí [Fuera de aquí, 197 7]) a un modo más alegórico
propio de finales de los años 1980 y 1990 (The Clandestine Nation [La nación clandestina, 1989], T
Los segundos grupos de cineastas a los que me voy a referir aquí, los
peruanos Chaski (mensajero en quechua) y Warmi (mujer en quechua), iniciaron
su andadura en la década de ÿÿÿÿ. Si bien compartían con Ukamau el objetivo
programático de dar voz a los sin voz, sus estrategias retóricas no podían
basarse en el estilo militante del período anterior. Por ejemplo, las películas de
Ukamau de la década de 1970 no tienen protagonistas o estrellas individuales.
En cambio, las narrativas son impulsadas colectivamente por las masas de
campesinos o mineros (como consecuencia formal, se evitan los primeros
planos, las tomas son más largas y los ángulos más amplios para abarcar la
acción colectiva). En cambio, en las películas de Chaski de la década de 1980,
Gregorio (1985) y Juliana (1989), y en las películas de Warmi de la década de
1990, Antuca (1992) e Hijas de Guerra (Hijas de la Violencia, ÿÿÿÿ), la
representación de la identidad colectiva sigue siendo importante, pero la
estructura narrativa gira en torno a los protagonistas individuales. Además, el
tono general, a pesar de ser socialmente crítico, no es tan abiertamente político.
El cine de oposición durante este período, entonces, compartió preocupaciones
políticas superpuestas y prácticas de producción y distribución, pero estuvo marcado por estétic

MODO DE PRODUCCIÓN ARTESANAL Y PRECARIO

Julianne Burton-Carvajal señala que en el cine latinoamericano de oposición, el

modo de producción enfatizaba el “valor de uso” frente al “valor de cambio”, y
sus procedimientos integraban todos los niveles del proceso creativo en lugar de compartimenta

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 15

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en áreas discretas. En cuanto a los medios de producción, estos procesos cinematográficos

no requerían grandes cantidades de capital, infraestructura costosa o compleja, equipos,

platós de estudio, actores profesionales o guionistas. Además, el
público objetivo no era predominantemente la clase media urbana, sino subalternos

grupos cuya participación activa fue deliberadamente solicitada.11 Yo agregaría a

La descripción de Burton-Carvajal de que, en este contexto, la falta de recursos financieros
obligó a todo el sistema de producción a basarse en la ayuda mutua
garantizado por una comunidad de cineastas y una red de apoyo más amplia.
Los proyectos cinematográficos a menudo fueron llevados a cabo por una pequeña producción independiente.

empresas con pequeñas tripulaciones de entre tres y veinte personas. Estos arreglos

tomaron de manera oportunista la forma legal de una empresa, una cooperativa o una
base en función de los marcos legales que mejor favorecieran su supervivencia.12 En
cuanto al apoyo de las instituciones estatales, algunos cineastas podrían trabajar

con éxito bajo los auspicios de organismos públicos precarios como el ICB
(Instituto Cinematográfico Boliviano) o el SINAMOS (Instituto Nacional del Perú)
Sistema de Movilización Social). Coproducciones con público o privado extranjero
También se buscaron entidades. Por ejemplo, el generoso apoyo brindado por el
El ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) facilitó la posproducción

de películas andinas fundamentales como La sangre del cóndor (ÿÿÿÿ),

Soy un hombre (Runan Caycu, 1973) y Donde nacen los cóndores
(Kuntur Wachana, 1977). Desde la década de ÿÿÿÿ, con el surgimiento de

cooperación para el desarrollo, las ONG europeas se han convertido en un

fuente de financiación.
En estos contextos de producción fluidos y a menudo precarios, la línea entre

los miembros de la tripulación por encima y por debajo de la línea estaban borrosos. Jorge Sanjinés, fundador

del grupo Ukamau, además de ser el director de las películas también fue el
conductor y realizó sin reparos todas las tareas físicas requeridas, al igual que otros
directores de renombre como Luis Figueroa y Federico García Hurtado. Tripulación
miembros no estaban sindicalizados ni tenían sus salarios regulados de acuerdo con ninguna
escala salarial oficial. En general, era más común que no cobraran por
su trabajo o cobraron montos que no reflejaban fielmente las horas que dedicaron
a los proyectos. Los pagos se hacían más tarde si había alguna ganancia. Pago Para
sin embargo, se priorizó a los campesinos indígenas. Su presencia a menudo era
prescindible, aunque asegurar su cooperación nunca fue fácil, requería una negociación
extensa y, por lo general, una compensación garantizada. En cuanto a la tripulación, el
las horas de trabajo eran interminables, principalmente porque los miembros del equipo tenían que tomar

cuidar no solo de la filmación sino también de la logística de la supervivencia diaria. Ellos a menudo
trabajaba en comunidades remotas donde los mercados locales de alimentos no existían,

dieciséis
HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018
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y donde las comunidades campesinas que los acogieron no tenían excedentes para vender,

o incluso si lo hicieran, podrían optar por no hacerlo.

La persistente falta de dinero, equipo y suministros (especialmente material de película)
era una amenaza constante para casi todas las producciones. Como resultado, los miembros de la tripulación

necesitaba estar muy comprometido con cada proyecto. La ganancia económica no era el

objetivo. Por el contrario, los cineastas a menudo empeñaban, vendían o hipotecaban sus

activos para financiar proyectos para los que había pocas esperanzas de recuperar su patrimonio.
inversión. Además, a menudo eran objeto de represión política, como

detención (al igual que con Beatriz Palacios, Antonio Eguino y Federico García

Hurtado) o el exilio (Jorge Sanjinés, Beatriz Palacios, Mario Arrieta y

Alfonso Gumucio Dagron, entre otros).

En este contexto se produjo un cine colaborativo no sólo porque había

había una intención política detrás de esta estructura laboral, sino también porque era la

única forma posible de hacer cine. Sin el compromiso total y voluntario

trabajo de los involucrados en todos los niveles, entonces, las películas no existirían. De todos modos, eso

Tampoco es posible afirmar que un cine colaborativo puramente horizontal fue

siendo implementado. Aunque estos grupos estaban destinados a ser emancipadores,

o al menos para crear un cine emancipatorio, su estructura aún reflejaba la sociedad en

general, con líderes carismáticos, jerarquías internas y poder complejo

relaciones dentro de las tripulaciones que se derivaron de estructuras sociales más amplias de la época colonial.

y la dominación patriarcal.

EL TRABAJO DE LA MUJER EN EL CINE OPOSICIONAL ANDINO

Dado que las producciones de cine andino de oposición no formaban parte de un sistema

regulado, no es posible desarrollar categorías cerradas de trabajo de producción, como puede ser
hecho en sistemas más industrializados. Lo que se puede decir es que algunas tareas fueron

feminizados (por ejemplo, gestión de producción, casting, continuidad, marketing y

distribución), aunque estas tareas podrían haberse realizado igualmente

bien por los hombres. En general, la falta de estructuras obligó a todos los participantes en
la producción a realizar múltiples tareas con flexibilidad. Pero aun así, es posible establecer

patrones, y sobre todo —y este es uno de los objetivos de este artículo— empezar

nombrando tareas de producción no reconocidas comúnmente realizadas por mujeres

que han rondado bajo el radar historiográfico.

Más que concebir a los tripulantes como operando en forma aislada, es necesario

considerarlos como parte de una amplia red de ayuda mutua y solidaridad fuera de cualquier
contexto institucional. Los sistemas que facilitaron la producción cinematográfica

se basaban en relaciones personales de amistad o parentesco. Y dentro de estos

redes, la pareja heterosexual tuvo un rol primordial que hasta ahora ha sido

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 17

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pasado por alto. Al visualizar un mapa de los lazos de afinidad, amistad, amor y
sexo que trazan los cimientos del cine latinoamericano de oposición, a menudo
se puede encontrar en el centro a la pareja heterosexual. Además, las ya complejas
redes familiares, sociales y nacionales se complicaron aún más con el
advenimiento de las dictaduras que obligaron a muchos cineastas a exiliarse.
Con estos desplazamientos, las alianzas y los intercambios amorosos se volvieron
transnacionales (y en algunos casos se estiraron o se rompieron).
Las relaciones personales, consideradas un tema delicado, tradicionalmente
se han considerado solo aptas para el chisme y, a menudo, se pasan por alto en
los trabajos académicos sobre la historia del cine latinoamericano. Sin embargo,
en el contexto de su precario modo de producción, no pueden ser una
consideración secundaria. Más bien, fueron la piedra angular de la viabilidad de
una película artesanal. Quizás en otros modos de producción con estructuras
industriales y financieras más estables, los lazos personales de amor, amistad o
parentesco no afecten la producción de la misma manera. Sin embargo, en el
caso del cine de oposición latinoamericano, muchas veces tuvieron un impacto
directo en la producción. Emociones como el compañerismo, el entusiasmo y la
generosidad pueden convertir un proyecto cinematográfico imposible en un gran
éxito. Por el contrario, los celos, la traición o el abuso pueden convertir un
proyecto utópico en una dolorosa experiencia humana.13 En cuanto a las
mujeres que participaron en los proyectos con sus parejas, comúnmente se
asume que realizaron labores auxiliares, ofreciendo el apoyo “natural” que “toda” esposa debe dar
En consecuencia, se ha invisibilizado el trabajo colaborativo y creativo que
realizan estas mujeres, entendido como parte de su obligación doméstica.
La película en lengua quechua La sangre del cóndor —la película política andina
más conocida y exitosa— es paradigmática de este proceso de exclusión y
ejemplifica las implicaciones de las contribuciones maritales al cine andino de
oposición.
Blood of the Condor es una película de docu-ficción que denuncia hechos
históricos reales, a saber, la esterilización sin consentimiento de mujeres
indígenas bolivianas por parte de miembros del Cuerpo de Paz de los Estados
Unidos. Como película militante, La sangre del cóndor fue tremendamente
efectiva; como consecuencia directa de su exhibición, el Cuerpo de Paz fue
expulsado del país durante veinte años. También tuvo mucho éxito artísticamente,
convirtiéndose rápidamente en parte del canon del Nuevo Cine Latinoamericano.
La sangre del cóndor ha entrado en la historia oficial del cine como obra de un
autor brillante llamado Jorge Sanjinés. Sin embargo, en los testimonios de su
producción, incluidos los del propio Sanjinés, es evidente que la realización tremendamente desafia

18 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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imposible sin las aportaciones arriesgadas y entusiastas de todos los

participantes. La naturaleza colaborativa de la producción fue notada por Antonio
Eguino, el director de fotografía, quien en sus memorias describió al grupo
Ukamau14como una “tribu”.
Incluidos en el equipo que viajó al lugar de filmación (la pequeña aldea
de Kaata en la región de Kallawaya) había al menos tres parejas casadas y sus
hijos. Solo los nombres de las mitades masculinas de estas parejas han entrado
en la historia, aunque sus esposas aparecen en los créditos. Sus nombres son
Consuelo Saavedra, Gladys de Rada y Danielle Caillet.
Consuelo Saavedra era una artista chilena que estaba casada con el director,
Jorge Sanjinés, y viajó al rodaje con sus tres hijos. También fue un catalizador
dinámico dentro del grupo. Eguino, quien conoció a Sanjinés desde su niñez,
atribuye a su influencia la temprana politización de Sanjinés.15 En La sangre del
cóndor se le acredita como asistente de dirección, aunque según Eguino sus
tareas excedían con creces ese rol. También se ocupaba de la logística de
alimentos en un lugar donde no había carreteras ni mercado estable ni proveedores
de ningún tipo; bajo tales desafíos, alimentar cada día a un grupo de quince
personas, incluidos niños pequeños, era una tarea crítica.16
La esposa del productor Ricardo Rada también estuvo en Kaata. Si bien se la
nombra tanto en los créditos como en el libro de Eguino como Gladys de Rada,
su apellido real sigue siendo desconocido.17 Según los créditos, trabajó como
asistente de producción, pero también actuó como traductora de quechua en el
plató. Ella y su esposo eran los únicos miembros del equipo que hablaban el
idioma local, habilidades de traducción que fueron cruciales durante la filmación en la región de ha
Danielle Caillet, la esposa nacida en Francia de Eguino, fue la tercera mujer
que se mudó a Kaata, trayendo consigo a su hijo de un año. Además de asumir el
papel de una trabajadora de la salud estadounidense en la película (supuestamente
porque parecía una gringa), también mantuvo la continuidad y tomó fotografías
fijas de la producción. Se convertiría en una reconocida fotógrafa, escultora,
cineasta y productora de videos. Su película de ÿÿÿÿ Warmi (Mujer) es una obra
pionera de la no ficción feminista boliviana, que retrata la diversidad de la vida de
las mujeres en el país. Más adelante en la década teorizó sobre la necesidad de un
cine de mujeres en Bolivia en su artículo “La importancia de un cine llamado
Potencial-Mujer”. En él detalla un interés programático por la enseñanza de
técnicas cinematográficas y la transferencia de tecnología audiovisual a mujeres
campesinas y obreras aymaras y quechuas.
También argumenta que estos grupos podrían usar esos conocimientos y equipos
para superar su explotación económica y de género, considerando el cine como
una herramienta para mejorar la contribución de las mujeres al desarrollo del país.18

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 19

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FIGURA 1. Danielle Caillet interpretando el papel de la trabajadora sanitaria

estadounidense en Blood of the Condor (Yawar Mallku, grupo Ukamau), ÿÿÿÿ.

Vale la pena señalar que Eguino atribuye la realización de la película a la

estructura social de la hermandad o tribu, lo que resalta el aspecto
comunitario de la producción. Oscar Soria tuvo la idea original de la historia
y escribió el guión, y Eguino se encargó de recaudar fondos, principalmente
a través de crowdfunding entre sus conocidos. Sin embargo, Eguino
también deja claro que la producción fue facilitada por las conexiones
forjadas por las mujeres del equipo; la amistad entre Saavedra y los chilenos
Verónica Cereceda y Gabriel Martínez llevó a Ukamau a la región de
Kallawaya, que finalmente se convirtió en el lugar de rodaje.19 Dentro de
esta “tribu” cinematográfica, todos los tripulantes de Kaata y La Paz aportaron su trabajo, in

El rodaje de La sangre del cóndor fue toda una experiencia. Tenía varias
virtudes. Lo principal era que éramos un grupo muy unido con una sola
convicción: hacer la película. El grupo cumplió con el lema “uno para todos,
todos para uno”. Cuando terminamos de filmar en Kaata, no teníamos
suficiente dinero para pagar a las personas que habíamos contratado en
las últimas escenas. Entonces Jorge [Sanjinés] habló con los comuneros y
les dijo: “Yo me voy a quedar de prenda hasta que tengamos plata para
pagarles”. Toda la tripulación volvió a La Paz a buscar el dinero que faltaba.
En La Paz empezamos a buscar dinero y al final Danielle [Caillet] propuso:
“Vamos a empeñar nuestras joyas”. Ella, con las demás mujeres de la
tripulación, metió en un bolso sus anillos, collares y aretes, y los llevamos a la casa de empeño.

20 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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A pesar del ethos comunitario, también se desprende de la anécdota de Eguino que

el líder “tribal” era el carismático Sanjinés, quien se ofreció a quedarse como colateral
porque pensaba que era el activo más valioso del grupo, luego se salvó
por las mujeres del grupo, que empeñaron sus joyas para saldar la deuda y
recuperarlo. Al reconocer su papel en el rescate de Sanjinés, Eguino los llama
“las mujeres de la tripulación” por primera vez en su narrativa, reconociendo finalmente
sus contribuciones a la producción. Como artefactos culturales, políticos andinos
Las películas fueron el resultado de procesos complejos llevados a cabo por
comunidades de trabajadores y facilitados por amplias redes de apoyo personal.
Cualquier análisis exclusivamente textual de estas películas que lleve a atribuir su autoría a un
solo individuo, el director, comete un error de interpretación.

MARIDO-DIRECTORES Y ESPOSA-PRODUCTORAS

Otra formación social ha demostrado ser un modo exitoso para hacer cine en
contextos de producción desafiantes: una asociación entre una productora y
un director masculino. En estos casos, los roles a menudo se ajustan a un patrón en el que el
el hombre es el artista y la mujer la ejecutora. Aunque sus cargas de trabajo son
similar, la distribución del poder es desigual y el capital social y cultural
(premios, homenajes, un lugar en la historia) resultado del trabajo de ambas partes
corresponde únicamente al director masculino.

Este tipo de asociación es común en los modos de producción artesanal e

independiente. A menudo, la mujer se ofrece a actuar como productora de su pareja;
en los siguientes casos, la boliviana Beatriz Palacios (segunda esposa de Jorge Sanjinés) y el
La peruana María Barea eran muy jóvenes cuando comenzaron a trabajar con sus
respectivas parejas.21 Desde un principio, extendieron los lazos personales y afectivos
a alianzas laborales y políticas. Sin embargo, no se puede ignorar que
tanto Sanjinés como Luis Figueroa, el marido de Barea, ya fueron reconocidos
personalidades de sus países, ostentando un poder social que las jóvenes
carecía En consecuencia, la posición global de Palacios y Barea en estas relaciones laborales
relaciones, al menos en un principio, fue de subordinación, aunque voluntariamente
asumida por la posibilidad vislumbrada de cumplir con sus objetivos políticos y económicos.
intereses artísticos a través de una carrera cinematográfica.

A pesar de algunas claras diferencias, la “relación jefe-secretaria” en el

La era de los estudios de Hollywood descrita por Erin Hill tiene muchas similitudes con la
Relación marido-director/esposa-productor latinoamericano. Al atribuir crédito
al trabajo oculto de la secretaria del estudio, Hill acuñó el concepto “creativo
servicio” para describir una serie de roles “cohesionados en torno a sus funciones compartidas más esenciales”.

función: servir al trabajo creativo restando todo el trabajo no creativo del

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 21

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proceso." Además, afirma que “los trabajadores en tales roles ayudan al proceso creativo
22
sirviendo como depósito de todas sus tareas, detalles y emociones poco atractivos”.
La mujer-productora cumplía esta misma función en el cine andino de oposición.
La razón por la que mujeres como Palacios y Barea accedieron a realizar servicios
creativos sin esperar ningún reconocimiento puede atribuirse a muchos factores,
aunque ambas tenían un fuerte sentido del deber y lealtad a sus causas políticas. En
el caso de Palacios, quien había sido militante comunista desde la adolescencia, fue

una ferviente partidaria de la lucha antiimperialista y la liberación del pueblo boliviano.

También fue compensada a nivel personal y profesional por un puesto de autoridad
en el grupo Ukamau. Por su parte, Barea sintió una necesidad más general de
contribuir a la transformación de la sociedad peruana eliminando la desigualdad, el
racismo, el clasismo y el machismo. Rechazó persistentemente las estructuras de
poder masculinizadas, en parte al fundar y liderar el grupo de mujeres Warmi,
dedicado a dar voz a las mujeres peruanas subalternas.
Sin embargo, como veremos, este empoderamiento no estuvo acompañado de un
reconocimiento público.

BEATRIZ PALACIOS

Beatriz Palacios (n. Oruro, Bolivia, ca. ÿÿÿÿ, m. La Habana, ÿÿÿÿ) estudió periodismo
en Cuba y vivió y trabajó allí la mayor parte de sus años de juventud.23 Conoció a
Sanjinés en La Habana en ÿ ÿÿÿ, donde estuvo trabajando en la postproducción de El
enemigo principal en el ICAIC. Se enamoraron e inmediatamente mezclaron sus
agendas laboral y política. Su objetivo principal era regresar a Bolivia y seguir
haciendo películas en su país. La dictadura de Hugo Banzer, sin embargo, hizo
imposible este anhelado retorno hasta ÿÿ7ÿ. Mientras tanto, decidieron trabajar en
Ecuador, un país con una cultura andina compartida, donde podrían hacer películas
con los campesinos indígenas sin literalmente arriesgar sus vidas.
Durante un período de tres años, desde 1974 hasta 1977, realizaron Sal de aquí, una
película que denuncia la penetración de las corporaciones mineras occidentales en
territorio andino bajo la apariencia de grupos cristianos evangélicos. Esta fue la
primera experiencia cinematográfica de Palacios; comenzó como asistente de
producción y terminó siendo jefa de producción, coguionista y coeditora.
El escritor, cineasta e historiador Alfonso Gumucio Dagron documenta los
desafíos enfrentados durante la producción de Sal de Aquí en su libro Diario
Ecuatoriano. Cuaderno de Rodaje.24 El libro es una transcripción del diario que llevó
mientras estuvo en locaciones en Ecuador durante el primer rodaje de la película en
ÿÿÿÿ. Además del diario, el contenido del libro incluye entrevistas con miembros de
las diferentes tripulaciones.

22 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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FIGURA 2. Beatriz Palacios (centro) organiza el rodaje de una escena de

Sal de Aquí (Fuera de Aquí, grupo Ukamau), ÿÿ77, en Ecuador en ÿÿÿÿ.
Foto de Cristóbal Corral.

compilado por los editores. En uno de ellos, Erika Hanekamp (una mujer alemana
que participó en el segundo rodaje y ha permanecido en Quito hasta el día de hoy)
describe a Palacios como el impulsor de la producción: “Era la primera en
levantarse en la mañana, y el último en irse a la cama. Ella estaba involucrada en
25
todo. Ella hizo todo. Ella fue la organizadora”.
Este impulso definió la carrera y la relación de Palacios con Sanjinés. Durante
los casi treinta años de su relación, Palacios se ocupó de todas las tareas que
garantizaban el día a día de las producciones cinematográficas, la oficina y su
hogar. También fue —como lo son las secretarias de los productores o los
asistentes de los directores en Hollywood— un filtro entre Sanjinés y el mundo.
Para llegar a él, primero había que obtener la aprobación de Palacios. Pero a
diferencia de una secretaria de Hollywood, también era una ejecutiva que tenía un
poder significativo sobre la producción de las películas de Sanjinés. Le delegó
gran parte de la toma de decisiones por conveniencia, pero también por confianza
absoluta. Era una relación simbiótica que beneficiaba a ambos socios: él
permanecía en la torre de marfil, abandonándola sólo cuando era necesario, y ella dirigía Ukamau c
Aunque no ha habido un reconocimiento constante de su contribución al
proyecto de Ukamau en la literatura académica, en las operaciones diarias su
importancia fue ampliamente reconocida en Bolivia y en el extranjero. Se hizo
imprescindible en la producción de Ukamau casi desde el momento de su
incorporación al grupo en 1974. Tras regresar a Bolivia en ÿÿ78, codirigió con
Sanjinés el documental Banners of Dawn (Las banderas del amanecer, ÿÿÿÿ).
Posteriormente produjo la destacada The Clandestine Nation (La nación
clandestina, ÿÿÿÿ), que recibió el Premio a la Mejor Película en el Festival de San
Sebastián, seguida de To Hear the Birds Sing (Para recibir el

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 23

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canto de los pájaros, ÿÿÿÿ) y Los hijos del último jardín (Los hijos del último
jardín, ÿÿÿÿ).
Palacios sufría de artritis reumatoide y murió repentinamente en ÿÿÿÿ. En
los años previos a su muerte había estado trabajando en un proyecto personal
llamado Tierra sin mal (Tierra sin mal), que ya había recibido financiación
estatal. Sobre la base de un cronograma de rodaje semanal detallado guardado
en el archivo de la Fundación Ukamau, se completó el casting y se terminó la
preproducción.27 Pero antes de que pudiera comenzar la filmación, con
Sanjinés lista para actuar como su asistente por primera vez, ella con un brote

de su enfermedad crónica y tuvo que posponerlo. Al final, la película de

Sanjinés Los hijos del último jardín se hizo con fondos que originalmente se
habían destinado a su proyecto. Para esta película, Palacios nuevamente
actuó como productor y también dirigió algunas de las escenas más
complicadas de la película, las cuales fueron rodadas en un estilo de cine
directo que mezclaba a los actores con verdaderas movilizaciones callejeras.
Antes del estreno de la película, Palacios falleció inesperadamente mientras viajaba a Cuba par
La influencia de Palacios en el cine andino de oposición no puede subestimarse.
Su compromiso de armar el cine como instrumento de comunicación y
educación ayudó a radicalizar el alcance de Ukamau, principalmente en
relación con la difusión del trabajo del colectivo a través de circuitos no
comerciales. El trabajo del grupo Ukamau se centró en denunciar las causas
de la explotación, denunciar el imperialismo estadounidense y revelar las
alianzas entre las oligarquías locales y el imperio. Para evaluar el impacto de
las películas de Ukamau en sus audiencias objetivo, realizó un trabajo
sistemático de investigación de audiencias, un fenómeno único en el Nuevo
cine latinoamericano, que yo sepa. También fue miembro activo de diferentes
asociaciones, entre ellas el Movimiento Boliviano de Nuevo Cine y Video y la
Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, y la representante
en Bolivia de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de
los Baños. En vida, ya título póstumo, recibió premios por su labor en Bolivia
y Cuba. Aunque escasos, la revalorización de los aportes de Palacios al cine
boliviano está en curso. Por ejemplo, en ÿÿÿÿ, Sergio Estrada estrenó el
documental Beatriz junto al pueblo, compuesto por testimonios de sus amigos
y conocidos: cineastas, gestores culturales, dirigentes sindicales.
Los compromisos políticos de Palacios se establecieron mucho antes de
conocer a su marido, pero su papel como socio-productor eclipsó los
parámetros de su influencia en su obra y en el proyecto más amplio de “cine con la gente”.
Como otras mujeres que han tenido que buscar formas de negociar la relación

24 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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FIGURA 3. Beatriz Palacios rodando Banners of Dawn (Las

banderas del amanecer, dir. Beatriz Palacios y Jorge Sanjinés), ÿÿÿÿ.

entre la vida pública y la privada, su sociedad con Sanjinés unió su vida y su

política de manera indisoluble, pero tuvo un gran costo personal. Su amiga, la
cineasta Liliana de la Quintana, señala que sus prioridades políticas y laborales
entrelazadas impidieron que Palacios se cuidara como debía, algo que otros
compañeros cineastas, como Raquel Romero y Eduardo López Zavala,
también destacan en sus recuerdos.28
Quintana destaca también que Palacios optó conscientemente por no tener
hijos, sabiendo que la maternidad le ocuparía el tiempo y la energía que
necesitaba para sus proyectos de cine militante. Como figura política que
enfrentó el exilio o el encarcelamiento, la maternidad también la habría hecho
más vulnerable como objetivo.29 Esta renuncia voluntaria, que surge con
frecuencia en las conversaciones sobre Palacios, especialmente con quienes
la conocieron, resuena como una poderosa metáfora para el pírrico victoria
del éxito cinematográfico, por las formas en que tanto la vida cotidiana como
la reputación histórica están circunscritas por los roles de género tradicionales
y las difíciles decisiones que deben enfrentar las mujeres trabajadoras para
equilibrar los compromisos públicos y privados. Palacios es quizás un ejemplo
extremo, pero su vida y obra pueden leerse como un patrón de las motivaciones, sacrificios y

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 25

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cine de oposición en este período. Su carrera también puede entenderse

con mayor complejidad en relación a cómo fue organizada y eclipsada por
la estructura laboral de la sociedad esposa-productora/esposo-directora.

MARÍA BAREA

El caso de la peruana María Barea (n. Chancay, Perú, 1943) comparte ciertos
rasgos con Palacios pero también es sustancialmente diferente.30 Al igual
que Palacios, Barea incursionó en el cine a través de su relación con un
hombre mayor, el cineasta peruano Luis Figueroa, miembro de la École de
Cuzco.31 Otros miembros fundadores de este grupo cinematográfico fueron
Eulogio Nishiyama, César Villanueva y los hermanos Manuel y Víctor
Chambi. Estos amigos, hijos de la élite cultural indigenista del Cusco,
fueron pioneros en la producción de cine artesanal andino. Comenzaron
sus carreras cinematográficas a principios de la década de 1950 con una
serie de documentales etnográficos breves notables, y en 1961 estrenaron
Kukuli (1961), el primer largometraje producido en lengua quechua.
Luis Figueroa y Manuel Chambi tenían su base en Lima cuando Barea
los conoció en ÿÿÿÿ. Era una viuda joven y madre primeriza (su hijo había
nacido después de la muerte de su marido). Su pasión creativa era el teatro,
pero poco después del inicio de su relación con Figueroa, comenzó a
colaborar en sus proyectos cinematográficos como asistente de dirección
y productora. La década de 1970 fue la más prolífica de Figueroa como
cineasta, sin duda gracias a su vinculación personal y laboral con Barea.32
Juntos terminaron dos largometrajes, Los perros hambrientos (Los perros
hambrientos, 1977) y Fiesta de la Sangre (Fiesta de Yawar, ÿÿÿÿ),
adaptaciones literarias de obras de Ciro Alegría y Jose María Arguedas
respectivamente. Barea y Figueroa también trabajaron en un largometraje
documental, Chieraq'e: Ritual Battle (Chieraq'e. Batalla Ritual, ÿÿ75), y dos
documentales cortos, The Kingdom of the Mochicas (El reino de los mochicas, ÿ ÿÿÿ) y The S
La primera experiencia de Barea en el cine fue como asistente de
producción en el proyecto de Ukamau El enemigo principal (El enemigo
principal, 1974). Integrantes del grupo boliviano (Sanjinés, Arrieta, Saavedra,
Oscar Zambrano) protagonizaron la producción, que fue rodada en Perú en
ÿÿÿÿ. Trabajaron en estrecha colaboración con los miembros de la Escuela
Cusqueña antes mencionados y otros jóvenes peruanos como Barea, Jorge
Vignati, Fausto Espinoza y Efraín Fuentes, y su experiencia constituye un
claro ejemplo de proyecto cinematográfico panandino transnacional. Como otro ejemplo de

26 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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Figueroa le presentó a Barea a Sanjinés en Lima y, según ella, el boliviano le

ofreció un trabajo como asistente de producción en la película porque
apreciaba sus cualidades de persona joven, responsable y entusiasta.
De hecho, Barea era organizada, inteligente y conocedora de su entorno de
trabajo. También fue una excelente mediadora y con muchas ganas de aprender.
Al igual que la vinculación de Palacios con Sanjinés, durante la relación de
Barea con Figueroa ella asumió todas las tareas de “servicio creativo”
asociadas a las productoras de películas de bajo presupuesto: captación de
fondos, preproducción, casting, logística de rodaje, contacto con laboratorios
en el exterior, gestión de (escasos ) copias, distribución, venta. Las tareas
generales de organización, oficina y comunicaciones recayeron sobre sus
hombros. Además, asumió la responsabilidad de lo que tradicionalmente se
consideraban tareas “puramente creativas”. Según Barea, Figueroa tenía
mucho talento, pero era un soñador, un puer aeternus. Era su trabajo trabajar con él hasta que
Aunque no recibió crédito, participó en la escritura de los guiones de The
Starving Dogs y Festival of Blood, y después de su separación en ÿÿÿÿ, nunca
terminó otro proyecto cinematográfico importante. Por el contrario, su
separación fue el comienzo de una nueva carrera para Barea. En ÿÿÿÿ dirigió
su primera película, Mujeres de El Planeta (Mujeres de El Planeta, ÿÿÿÿ), un
documental sobre una organización de mujeres en un barrio marginal de Lima
y su líder, Rosa Dueñas. La película muestra las actividades políticas y
prácticas culturales de mujeres de grupos sociales excluidos; su estilo de
filmación testimonial, que incluye recreaciones, evoca directamente la vida de
estas mujeres marginadas. El corto documental de Barea fue parte de un
proyecto global llamado As Women See It, una serie encargada por el productor alemán Pierre
La siguiente película de Barea fue Miss Universe in Peru (Miss Universo en
el Perú, ÿÿÿÿ), el primer proyecto emprendido por el grupo Chaski. Chaski fue
un colectivo cinematográfico fundado en ÿÿÿÿ por Barea, Alejandro Legaspi,
Fernando Espinosa (socio de Barea en ese momento), Stephan Kaspar y Fernando Barreto.
Aunque miembro fundador, Barea dejó este grupo después de tres años y dos
películas debido a diferencias irreconciliables en cuanto a la gestión del
proyecto y la distribución del poder dentro del grupo que ayudó a organizar.
Sus razones para abandonar el grupo aún no se conocen, y el escaso registro
histórico sobre el grupo Chaski mantiene una narrativa sobre el colectivo
desarrollada por los dos fundadores que permanecieron en el grupo y
mantuvieron su nombre, Legaspi y Kaspar. Según este discurso dominante,
uno de los principales objetivos del grupo era “evitar replicar estructuras laborales jerárquicas

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 27

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FIGURA 4. María Barea (izquierda) y Alejandro Legaspi (señalando)

durante el rodaje de Mujeres de El Planeta, dir. María Barea, ÿÿÿÿ.

como los que existen en la producción cinematográfica convencional. El colectivo

apunta a un flujo de trabajo horizontal y colaborativo entre los miembros del
33
Sin embargo, la experiencia de
grupo, así como el grupo y sus sujetos cinematográficos”.
Barea en Chaski representa una realidad opuesta, en la que los miembros
masculinos del grupo no defendían los ideales de prácticas equitativas de flujo de
trabajo y una democracia de producción interna.
El caso de la primera película del colectivo, Miss Universo en Perú, ilustra
cómo surgieron las contradicciones entre la retórica política y las estructuras
organizativas durante la producción. La idea original de Barea para la película
consistía en comparar dos eventos ideológicamente opuestos que iban a tener
lugar simultáneamente en Lima en julio de ÿÿÿÿ: el concurso de Miss Universo y el
6º Congreso Nacional de la Confederación Peruana de Campesinos (CCP). Propuso
la idea a sus compañeros de Chaski, quienes se interesaron y la animaron a escribir el guión.
La financiación se aseguró gracias a la reputación de Barea como directora de
Mujeres de El Planeta, que había tenido éxito en el extranjero. En ese momento,
ella era la única integrante del grupo con experiencia en la dirección. Pero cuando
llegó el momento de editar la película, sucedió algo inesperado. En sus palabras:

En el momento de la edición decidieron “democráticamente” que yo

no iba a entrar a la sala de edición. Alejandro [Legaspi] y Fernando [Espinosa]

28 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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se designaron a sí mismos para la tarea. Cosas de machos. Debería haber

estado en la edición, porque la idea fue mía y lo había planeado todo. En
Chaski comprendí lo que es el Machismo-Leninismo.34

El juego de palabras de Barea, reemplazando “marxismo” por “machismo”, era

una broma común entre las mujeres en grupos de izquierda, partidos políticos,
sindicatos y, en este caso, grupos de cine que se burlaban de los patrones
familiares de comportamiento patriarcal exhibidos por sus compañeros radicales.
Después de que se le impidiera editar su propia película, y durante el período que
permaneció en Chaski, se vio obligada a volver a una parte más subordinada en
la jerarquía del grupo. Fue relegada efectivamente al papel de asistente creativa,
empujada al trabajo más típicamente "femenino" de productora de cine artesanal.
Como productora de la siguiente película de Chaski, Gregorio (1984), Barea
estuvo a cargo del casting, lo que recuerda como particularmente desafiante
porque el tema de la película eran niños de la calle y actores no profesionales
interpretarían la mayoría de los papeles. Para el papel central necesitaban a un
niño de tugurio de Lima que hablara quechua, pero muchos niños habían
aprendido a no admitir su fluidez en el idioma indígena para evitar el racismo.
Barea se hizo cargo de esta difícil tarea, que requirió mucha intuición, capacidad
de mediación y trabajo emocional, y que tipifica el trabajo que las mujeres suelen realizar en empre
Según Erin Hill, el casting es un tipo de trabajo feminizado por varias razones: los
componentes administrativo-organizativos del trabajo, los aspectos emocionales
atribuidos a las mujeres de manera esencialista (instinto, inteligencia emocional
e intuición versus razón, intelecto y lógica), y la importancia vital de las habilidades
comunicativas. Básicamente, un director de casting debe demostrar competencia
en el trabajo y el servicio emocional.35 En este papel, Barea pasó meses visitando
escuelas en las afueras de Lima hasta que encontró al protagonista adecuado.
Aun así, ya pesar de sus responsabilidades, las decisiones finales sobre el casting
no eran suyas. Barea también recuerda con disgusto otras decisiones de casting
a las que se opuso, por ejemplo, cuando los miembros masculinos del grupo
decidieron que el papel de la madre de Gregorio debía ser interpretado por una
bella actriz con sex-appeal. Para ella fue una desafortunada concesión comercial
y patriarcal; sin embargo, su voz no se escuchó y al final se eligió a la
canónicamente linda Vetzy Pérez Palma.

Tras el éxito de Gregorio, gracias a los ingresos de taquilla y las ventas de la

película, el grupo Chaski creció muy rápidamente hasta convertirse en una
productora con decenas de empleados. Esta táctica demasiado ambiciosa fue
criticada por Barea, quien la vio como insostenible, una crítica que resultó ser cierta no demasiado

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 29

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luego. Además, según me explicó en una entrevista, por su estabilidad y

bienestar y el de su familia, decidió separarse de Fernando Espinosa. Y como
las discrepancias sobre el modelo de gestión y las cuestiones personales
siempre estaban entrelazadas, su situación laboral se volvió igualmente
insostenible y abandonó el grupo Chaski en ÿÿÿÿ.
En ÿÿÿÿ Barea fundó el grupo Warmi con Amelia (Micha) Torres y Marilú
Pérez Goicoechea, quienes abandonaron Chaski por motivos que describieron
como agotamiento. Warmi fue el primer grupo colaborativo de mujeres
cineastas en Perú y, a principios de la década de 1990 , desarrollaron nuevos
proyectos cinematográficos junto con la organización de trabajadoras
domésticas de Perú.36 Hicieron el video documental Porque quería estudiar
(Porque quería estudiar , ÿÿÿÿ) y la película de docu-ficción Antuca (ÿÿÿÿ), un
largometraje rodado en ÿÿmm. Antuca debió estrenarse en ÿÿÿÿ, pero ese
mismo año, el Decreto núm. Se suprimió el ÿÿ de ÿÿÿ para el Fomento de la
Industria Cinematográfica. En consecuencia, el gobierno peruano ya no
garantizaría la exhibición de todas las películas nacionales, y Antuca nunca
gozó de circulación cinematográfica. En ÿÿÿÿ , Warmi terminó su último gran
proyecto, Hijas de la violencia, que presenta a integrantes de pandillas de
niñas en Ayacucho, sobre las devastadoras consecuencias del conflicto
interno entre Sendero Luminoso y el ejército peruano en la vida de los niños
de la ciudad.
Examinar la biografía y filmografía de María Barea, indisolublemente ligada
a la historia de las prácticas fílmicas colectivas, permite comprender los
parámetros del cine peruano de oposición. Barea fue una figura fundamental
durante este período, involucrada en la mayoría de los desarrollos que
caracterizan el modo oposicional de producción cinematográfica (Sanjinés en
Perú, Luis Figueroa, Chaski, Warmi). Pero hoy sus aportes están prácticamente
olvidados a pesar de los notables proyectos cinematográficos colaborativos
que desarrolló con diferentes grupos de mujeres subalternas (amas de casa
organizadas, trabajadoras domésticas, pandillas callejeras). Sin el capital
simbólico o cultural que acumularon sus colaboradores masculinos como
Figueroa, Legaspi, Kaspar y Vignati, quienes son, sin duda, dignos miembros
del canon cinematográfico peruano, Barea ha terminado siendo una cara
oculta del cine andino de oposición. . Como tantas otras mujeres que trabajan
en el cine, hace mucho tiempo que su trabajo debe ser objeto de una
reevaluación crítica e histórica. Pero las historias de las mujeres no se ajustan a los patrones es
Por el contrario, y mucho más a menudo, sus historias evidencian las
limitaciones impuestas por estructuras de poder social y cultural preexistentes y

30 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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FIGURA 5. María Barea y su hijo, Horacio Faudella, durante el rodaje de

Antuca (grupo Warmi), ÿÿÿÿ.

señalan la complejidad, tal vez incluso la imposibilidad, de los esfuerzos

colaborativos fílmicos perfectos.

RECONOCIENDO A LA MUJER, HISTORIZANDO LA COMPLEJIDAD EN ANDINA

PRÁCTICAS DE PRODUCCIÓN OPOSITIVA

Más allá de Beatriz Palacios y María Barea, quedan por considerar muchas otras
mujeres que trabajan en las culturas de producción del cine andino de oposición.
La necesidad de visibilizar el trabajo de la mujer parece clara y directa, pero

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 31

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la tarea sigue siendo complicada porque incluso después de desenterrar a una cineasta
eclipsada, esa nueva historia inevitablemente señalará a muchas otras mujeres cuyo trabajo
permanece oculto tras el muro de las prácticas de producción de género y
historias En el caso de Palacios, tuvo numerosos asistentes trabajando con ella.
en diferentes roles. En consecuencia, para evaluar de manera completa y coherente la propuesta de Ukamau

alcance emancipatorio, habría que prestar atención a distintas versiones

de la historia del grupo expresada por sus colaboradores, algunos de los cuales sí se
pueden rastrear y nombrar, como Consuelo Lozano y Patricia Suárez.

Para desentrañar la política y la poética del cine andino de oposición, es necesario

profundizar en las complejidades y estructuras de poder de las prácticas y procesos
establecidos, lo que requiere un enfoque comprometido con las cuestiones de género. A ese
Al final, debemos perder el miedo a contar historias de experiencias fallidas o imperfectas.
Los éxitos puros son escasos en el cine político colaborativo, así que centrarse en solos,
narraciones de celebración impulsadas por el autor ignoran la complejidad y el conflicto
de la práctica de oposición. Tales narrativas idealizadas borran la riqueza del cine
colaborativo y las lecciones de sus películas e historia. El rigor historiográfico es
necesaria para emancipar los estudios del Nuevo Cine Latinoamericano de la lente
deformante del autorismo, un enfoque demasiado común y un artefacto de crítica y
sesgo histórico de género. Por ejemplo, la habitual atribución de las películas de Ukamau a
Jorge Sanjinés no se hace explícitamente, sino por defecto, por omisión, por generalización.
Se ignora la práctica cinematográfica actual de Ukamau, las diferentes
los grupos responsables de la realización cinematográfica no son reconocidos y, en cambio,
la marca paraguas “Sanjinés” eclipsa procesos de producción complejos y controvertidos.

El trabajo académico debe adaptarse a las realidades que describe. Es necesario

comprometerse con un modelo rizomático de escritura de la historia del cine, especialmente
para abordar prácticas no jerárquicas como el cine andino de oposición. Acepto mi parte de
responsabilidad en esta situación. También narré una vez la historia de Ukamau en un
manera que destacó a Sanjinés como autor.37 Pero así como estos cineastas, incluidos
los directores, pasaron por procesos desafiantes de descolonización interna,
Ahora es el turno de estudiosos y críticos de hacer un viaje similar. Yo sugeriría
un compromiso con el trabajo de campo y la inversión en nuevos enfoques de producción
culturas, como el uso de metodologías que ayuden a poner en primer plano formas de creatividad
trabajo hasta ahora infravalorado y no examinado, como el cuidado y el servicio. Es

crucial darse cuenta de que sin el trabajo emocional y el servicio creativo, las películas
artesanales de bajo presupuesto, la mayoría de las películas producidas en países sin industria.
estructura—no sería posible. La creatividad, el ingenio y el cuidado de las mujeres.
apuntalan estos modelos de producción alternativos. Reconocer la centralidad de

32 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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sus formas de trabajo vigorizarán el campo de los estudios cinematográficos

latinoamericanos con relatos históricos nuevos, más complejos y más precisos.

ISABEL SEGUÍ es estudiante de doctorado en el Departamento de Estudios Cinematográficos de la

Universidad de St Andrews en Escocia. Está a punto de terminar su disertación, “El cine de oposición
de las mujeres andinas: prácticas y políticas dentro y fuera de la pantalla”. Ha publicado en diferentes
revistas arbitradas de Europa y América Latina, principalmente sobre colectivos cinematográficos
andinos y prácticas fílmicas testimoniales de mujeres indígenas y trabajadoras de Bolivia y Perú. Ha
comisariado series de proyección de cine político y organizado eventos de participación pública como una forma de devolver

NOTAS

ÿ. Entrevista del autor con Jorge Sanjinés, La Paz, ÿÿ de agosto de ÿÿÿÿ. Todas las traducciones de
entrevistas y textos son mías a menos que se indique lo contrario.

ÿ. Julianne Burton, Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Filmmakers
(Austin: University of Texas Press, ÿÿÿÿ). En este volumen, Burton hace un esfuerzo consciente por incluir
mujeres (Marta Rodríguez, Helena Solberg y Marcela Fernández Violante) y roles no directores. La
compilación ha sido interpretada por algunos (particularmente las generaciones más jóvenes de
estudiosos del cine latinoamericano) como una lista canónica de autores (masculinos), pero el
compromiso de Burton con los problemas de las mujeres y la investigación de las prácticas de producción

es explícito en todo su trabajo. ÿ. Este artículo es un primer intento de aplicar la metodología de los
estudios de producción al estudio del cine andino de oposición. Miranda Banks, Bridget Conor y
Vicki Mayer definen los estudios de producción como el examen de “sitios y tejidos específicos de
producción de medios como comunidades interpretativas distintas, cada una con sus propias estructuras
organizativas, prácticas profesionales y dinámicas de poder”. Miranda Banks, Bridget Conor y Vicki
Mayer, Production Studies, the Sequel!: Cultural Studies of Global Media Industries (Nueva York:
Routledge, ÿÿÿÿ), x.

ÿ. Muchos de los protagonistas de las historias que reconstruyo aquí están muertos o no quieren
hablar de esta historia. Tienen diferentes motivos, entre ellos la decisión muy personal de evitar reabrir
viejas heridas. Sin embargo, trato de reconocer sus voces a través de citas directas siempre que sea
posible. ÿ. La teoría y la crítica cinematográfica feminista están considerablemente polarizadas en el tema
del autor. Por un lado, las académicas feministas cuestionan los enfoques de los autores sobre la
realización cinematográfica y las culturas cinematográficas (por nombrar solo algunos que influyen en mi
trabajo: Patricia Zimmermann, B. Ruby Rich, Julia Lesage, Catherine Grant). Por otro lado, la necesidad
programática de recuperar una genealogía de figuras perdidas, olvidadas o directamente borradas –lo
que Jane Gaines llama un “enfoque de objetos perdidos”– ha impulsado un esfuerzo por nombrar y
reconocer públicamente el genio de las autoras. . Jane Gaines, “Film History and the Two Presents of
Feminist Film Theory”, Cinema Journal 44, no. ÿ (ÿÿÿÿ). Priya Jaikumar ha establecido un paralelismo
preciso sobre la tendencia problemática de seguir enfoques de autor tanto en la crítica cinematográfica
feminista como no occidental, cuestionando por qué “a pesar de las críticas feministas, deconstructivas,
negras, del Tercer Mundo y anticoloniales del concepto desde ÿÿÿÿ s, la idea del autor y la práctica de la
crítica de autor han perdurado de algún modo.” Priya Jaikumar, “Interrogatorios feministas y no
occidentales de

Seguí | Autourismo, machismo-leninismo y otras cuestiones 33

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Film Authorship”, en The Routledge Companion to Cinema and Gender, ed. Kristin
Lenée Hole, Dijana Jelaca, E. Ann Kaplan y Patrice Petro (Londres y Nueva York:
Routledge, ÿÿÿÿ), ÿÿÿ. Existe cierta justificación para invertir en la autoría de la
teoría y la historiografía cinematográfica feminista, pero puede ser más útil
desmitificar la figura del director-autor para expandir la noción de autoría con el
objetivo político de descubrir y acreditar formas oscurecidas de trabajo feminizado.
ÿ. Existe un debate en curso sobre la definición de Tercer Cine, término
propuesto originalmente por Fernando Solanas y Octavio Getino en su “Hacia un tercer cine”
[Hacia un tercer cine], Tricontinental 14 (1969): 107–32. Se entiende comúnmente
como una práctica cinematográfica que se originó con el cine militante en el Tercer
Mundo durante las décadas de 1960 y 1970. Sin embargo, algunos estudiosos,
como Paul Willemen y Jim Pines (Questions of Third Cinema [Londres: BFI, ÿÿ89])
y Mike Wayne (Political Film: The Dialectics of Third Cinema [Londres y Sterling,
VA: Pluto, ÿ ÿÿÿ]) tienen una comprensión más amplia del término, viéndolo como
una práctica cinematográfica emancipadora de producción y recepción que no está
fechada ni circunscrita al Tercer Mundo. Dado que no existe un consenso
académico, no uso el término para definir las prácticas cinematográficas abordadas
en este artículo, aunque mi intervención hace una contribución a la investigación
sobre el Tercer Cine y ofrece otra visión crítica para comprender la complejidad de sus prácticas desd
7. Ver Julianne Burton, “Film Artisans and Film Industries in Latin America,
1956–1980: Theoretical and Critical Implications of Variations in Modes of Filmic
Production and Conquisition”, en New Latin American Cinema, vol. ÿ, ed. miguel t
Martin (Detroit: Wayne University Press, ÿÿÿÿ), ÿÿÿ–ÿÿ.
ÿ. Perú, de ÿÿÿÿ a ÿÿÿÿ, estuvo bajo un régimen militar populista encabezado
por el general Juan Velasco Alvarado. Este gobierno autoritario progresista
desarrolló varias políticas en alianza con el campesinado y la clase obrera. Mientras
tanto, en Bolivia, al breve régimen progresista de otro líder militar, el general Juan
José Torres (1970-71), le siguió el régimen militar fascista del general Hugo Banzer
(1971-77), que severas represalias contra sectores progresistas de la población.
Las condiciones cambiaron para Bolivia cuando, en ÿÿÿÿ, luego de la movilización
general de la población, se restableció la democracia y se inició un período de
relativa paz. En el mismo período, ya modo de contraste, en el Perú se inició en ÿÿÿÿ un cruento conflic
ÿ. Algunas de estas colaboraciones e influencias mutuas entre la Escuela
Cusqueña y Ukamau las abordo en Isabel Seguí, “Cine-Testimonio: Saturnino
Huillca, estrella del documental revolucionario peruano”, Cine Documental ÿ 3
(2016): 54–87 .
ÿÿ. Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y Práctica de un cine junto al pueblo
(Ciudad de México: Siglo XXI editores, ÿÿÿÿ). ÿÿ. Burton, “Artesanos cinematográficos
e industrias cinematográficas en América Latina, ÿÿÿ6–ÿÿÿÿ”, ÿÿÿ. ÿÿ. Por ejemplo,
en ÿÿÿÿ, durante el régimen militar progresista de Velasco Alvarado en Perú, el
Decreto núm. Se proclamó el ÿÿ de ÿÿÿ para el Fomento de la Industria
Cinematográfica. El gobierno pretendía fomentar la producción nacional a través
de una legislación proteccionista que garantizaba la exhibición obligatoria en salas
de todas las películas realizadas por las empresas cinematográficas peruanas. Así,
la mayoría de los cineastas peruanos, incluidos los

34 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018

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que eran anticapitalistas, se hicieron empresarios para aprovecharse de la ley.

Sin embargo, a pesar de esta ley, Perú nunca desarrolló una sólida cultura de producción
cinematográfica y la ley fue derogada en ÿÿÿÿ.
ÿÿ. Las rupturas dramáticas de amistades y matrimonios jugaron un papel muy importante
en la disolución de estos grupos. Los problemas personales generalmente se mezclaban con
acusaciones de mala gestión económica, y las historias orales están llenas de relatos detallados
de estos hechos, compartidos extraoficialmente. Sin embargo, hay algunos testimonios escritos,
como el de René Weber, “El grupo Chaski: una película sin final feliz”, Butaca Sanmarquina ÿ,
núm. ÿ (ÿÿ88): ÿÿ–ÿÿ. Véase también el libro de memorias de Antonio Eguino El cine según
Eguino, en el que el cineasta boliviano hace una breve referencia a los problemas que
provocaron la disolución del primer grupo Ukamau, incluidas las peleas entre Sanjinés y
Consuelo Saavedra durante el rodaje de la inconclusa Roads of Death [Los caminos de la
muerte]. Eguino señala: “Llegó un momento en que las relaciones personales eran tensas,
había discusiones, gritos, desacuerdos. Había una tensión constante entre nosotros. Jorge y
su mujer se pelearon, ese fue el principio del quiebre que vino después”.

Fernando Martínez, ed., El cine según Eguino (La Paz: Bolivia Lab, ÿÿÿÿ), ÿÿ. No queda claro si
la última frase se refiere a la separación de la pareja formada por Saavedra y Sanjinés, a la
disolución del grupo Ukamau, oa ambas. ÿÿ. Martínez, El cine según Eguino, ÿÿ–ÿÿ. ÿÿ. Ibíd., 46.
ÿÿ. Entrevista del autor con Antonio Eguino, La Paz, ÿ de agosto de ÿÿÿÿ. ÿÿ. En los países
de cultura hispana, las mujeres no pierden sus apellidos cuando se casan, pero a veces
toman el apellido de su esposo usando la preposición “de” que significa “de”, que es una
formulación tradicional.

ÿÿ. Danielle Caillet, “La importancia de un cine llamado Potencial-Mujer,” Imagen. La

Revista Boliviana de Cine y Video ÿ (diciembre de ÿÿÿÿ–enero de ÿÿÿÿ): ÿ–ÿ.
ÿÿ. La región Kallawaya es un territorio indígena del norte de Bolivia famoso por sus
características culturales, principalmente la medicina tradicional, la música y las ceremonias
religiosas. 20. Martínez, El cine según Eguino, ÿÿ–ÿÿ. ÿÿ. La información de Sanjinés proviene
de una entrevista del autor con Jorge Sanjinés, La Paz, ÿÿ de agosto de ÿÿÿÿ. Sanjinés y
Saavedra, con sus hijos, se exiliaron en Chile en ÿÿ71 tras el golpe de Banzer. Tras el golpe de
Estado de Augusto Pinochet en Chile en 1973, Saavedra y sus hijos fueron convocados a Cuba
por Sanjinés, quien se encontraba allí trabajando en la postproducción de El enemigo principal,
aunque en ese momento ya conocía a Beatriz Palacios y vivía con ella. Después de que Saavedra
y Sanjinés se separaran, ella y sus hijos permanecieron en la isla durante cinco años, mientras
que Sanjinés y Palacios se mudaron a Ecuador para filmar Sal de aquí en ÿÿÿÿ. En ÿÿÿÿ, tras el
derrocamiento de la dictadura de Banzer, Sanjinés y Palacios regresaron a Bolivia.

Actualmente, Saavedra vive en Chile.

22. Erin Hill, Never Done: A History of Women's Work in Media Production (New Brunswick,
NJ: Rutgers University Press, 2016), 134, 133. 23. La información sobre Palacios está plagada
de agujeros. Su fecha de nacimiento se cita comúnmente como 1952, pero esto es imposible
ya que Sanjinés afirma que cuando la conoció en 1973, ella tenía veintiocho años. Creo que
esto es más plausible, por lo que su fecha de nacimiento debe

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han sido alrededor de ÿÿÿÿ, aunque no tengo pruebas documentales que lo demuestren.
Su cédula de identidad y pasaporte fueron reemitidos, probablemente con base en
documentos falsificados, luego de su regreso al país del exilio. Además, algunos de sus
conocidos afirman que su verdadero primer apellido era Azurduy, no Palacios.
24. Alfonso Gumucio Dagrón, Diario ecuatoriano. Cuaderno de rodaje (Quito:
Consejo Nacional de Cinematografía de Ecuador, ÿÿÿÿ).
ÿÿ. Ibíd., ÿÿÿ. 26. En cada una de las entrevistas que
realicé durante el trabajo de campo hubo total acuerdo sobre el papel fundamental
que desempeñó Palacios en la gestión del grupo Ukamau, y cómo se distribuyeron las
responsabilidades de las producciones entre la pareja. La misma descripción se da en
los testimonios registrados por Sergio Estrada en su documental de ÿÿÿÿ Beatriz con el
pueblo.
27. Encontré un documento con el plan de producción semanal en el archivo de la
Fundación Ukamau. Este archivo no está catalogado: es básicamente lo que queda de
los archivos de Palacios, sin añadidos significativos tras su muerte.
28. Vea sus testimonios en la película Beatriz con el pueblo de
Estrada. 29. Entrevista del autor con Liliana de la Quintana, La Paz, ÿ de agosto de
ÿÿÿÿ. Durante esta conversación, Quintana me informó que en ÿÿÿ7, ella, Palacios y Raquel
Romero dirigieron juntas el video corto La mujer minera y la organización. Este video
constituye una de las colaboraciones de mujeres más interesantes del cine de oposición
boliviano, aunque Quintana afirma que el documental y su trabajo conjunto fue recibido
con una mezcla de recelo e ironía por parte de sus colegas masculinos. 30. Entrevisté a
Barea por primera vez, junto con el director de fotografía Jorge Vignati, en Lima el ÿÿ de
agosto de ÿÿÿÿ. En esa ocasión los estaba entrevistando en su calidad de miembros
de la tripulación en The Principal Enemy. En septiembre de ÿÿÿ6 viajé a Lima para realizar
más trabajo de campo sobre la filmografía de Barea. Durante una semana, realicé varias
entrevistas semiestructuradas, así como conversaciones más informales con ella a solas.
La información recopilada en esta sección es el resultado de ese trabajo de campo.

El lado de la historia de Barea se publica aquí por primera

vez. 31. El escritor de cine francés Georges Sadoul les dio el nombre en 1964 después
del festival de cine de Karlovy Vary. 32. Juan Zevallos Aguilar, “Kukuli y el cine andino de
Luis Figueroa”, en Cine Andino, ed. Julio Noriega Bernuy y Javier Morales Mena
(Lima: Pakarina ediciones / Universidad Mayor de San Marcos, ÿÿÿÿ), ÿÿÿ. 33. Gabriela
Martínez, “El cine independiente en el contexto peruano”, en Independent Filmmaking
around the Globe, ed. Doris Blatruschat y Mary P. Erickson (Toronto: University of
Toronto Press, ÿÿÿÿ), ÿÿÿ. 34. Entrevista del autor con María Barea, Lima, ÿÿ de agosto de
ÿÿÿÿ. 35. Hill, Never Done, 198. 36. La organización se conoce como ACSTHO (más tarde
IPROFOTH). 37. Isabel Seguí Fuentes, “Jorge Sanjinés. Actualización Bio-Filmográfica,”
Archivos de

la Filmoteca 71 (2013): 39–54.

36 HISTORIAS DE MEDIOS FEMINISTAS INVIERNO 2018