ENTREVISTA

MARIANA ENRIQUEZ

“El terror como gesto político”

Monstruos, violencia, feminismo, terror, Maradona, entre otros, fue parte de esta entrevista del cineasta Fernando
Guzzoni a la escritora argentina Mariana Enríquez.

Por Fernando Guzzoni

F.G.: ¿Has visto un cuerpo muerto?

M.E.: Sí.

F.G.: ¿Dónde? ¿Cómo?

M.E.: El primero que vi fue un chico accidentado en un accidente de moto. Lo vi desde el micro
y lo vi durante bastante tiempo porque como el accidente había producido un embotellamiento de
autos justo quedó al lado mío, o sea estaba como por la ventanilla yo veía al chico y la moto. Y
me lo recuerdo muy bien porque era muy parecido a un vecino mío que a mi me gustaba, yo
tendría 12 o 13 años en ese momento y el era un poquito mas grande y pensé que era él y porque
no se veía bien, pero tenía como el mismo pelo, esto muy fines de los 80 cuando estaba de moda
los chicos con pelo largo.

F.G.: Medio glam.

M.E.: Si. Y, si no era medio INXS me parece. Y fue raro porque como pasó bastante tiempo,
habrán sido no sé, 10 minutos, o sea tuve tiempo de ver lo que es una persona cuando ya no es
una persona. Quiero decir, ese fue el primero que vi. Creo que me impresiono bastante, desde
entonces trato de no ver cuerpos, de familiares por ejemplo y cosas así, o sea trato de verlos de
lejos y que se yo porque la impresión que me dio fue muy inhumana, o sea fue muy extraño,
sobre todo por la sensación un poco siniestra de pensar que lo conocía. Después lo vi al chico
dos días después y estaba bien, pero quiero decir fue de alguna manera memorable, ¿porque
hubo como esa especie de obligación de quedarse ahí viéndolo no?

F.G.: Siento que hay una suerte de no sé si leit motiv o centro gravitatorio en tu obra que tiene
que ver con la idea del cuerpo, el cuerpo racializado, el cuerpo disciplinado, el cuerpo
mutilado, sexualizado, el cuerpo intervenido por médicos, el cuerpo muerto y entonces de pronto
siento que tu obra se vuelve muy corpórea muy palpable muy fisonómica pero también muy
incorpórea porque también tiene que ver con los cuerpos del más allá.
M.E.: Yo creo que hay un poco de cierto de esa obsesión por las cosas que uno no sabe muy bien
de dónde vienen y por otro lado ciertas cuestiones muy de la experiencia que puedo advertir. Una
es que mi madre es médica y trabajó hasta hace muy poco, o sea ahora es una mujer de 75 años y
dejó de trabajar por la pandemia o sea es una mujer que estuvo siempre muy cerca y yo no tengo
hermanos. Y mi papá trabajaba afuera, entonces la relación de ella con la medicina, conmigo,
hablando, llevándome al hospital desde chica yo esperándola afuera en las guardias, mi madre es
una persona muy indiscreta por decirlo de alguna manera pero no en cuanto a chismes y esas
cosas de mujeres si no de una mujer que te cuenta lo que se le pasa por la cabeza, entonces es
como una mujer que podía estar haciéndote una leche mientras te contaba que esa mañana en el
hospital había pasado tal cosa horripilante y los libros de medicina estaban siempre cerca y ella
siempre estuvo como muy actualizada, entonces, incluso hay libros, yo ahora voy a la casa por
ejemplo y están los libros míos, los libros de ella escritos por mi o sea se ve que ella los leía, y yo
no sé, quería atención o algo y se los mamarrachaba. Pero eso, tenía como una madre muy
relacionada con la enfermedad de alguna manera ¿no? Y del cuerpo y toda esa cuestión.

Y después dos cosas como mas que tienen que ver sobre todo con la educación sentimental
adolescente, que para mí fueron muy importantes. Por un lado, la ilegalidad del aborto, es muy
difícil explicar cómo eso configura el cuerpo de una mujer porque no es solamente como la línea
política de mi cuerpo, mi decisión, el Estado decide, los hombres deciden, no es eso solamente,
es una intervención para mi primero y básicamente sobre el placer o sea cada vez que vos tenés
sexo, tenés sexo pensando que podés quedar embarazada y que si quedas embarazada vas a pasar
por la experiencia traumática del aborto. Lo digo traumática en el sentido de abortar, en el
sentido no voy a tener a mi hijo, a mi eso nunca me pasó yo nunca quise tener hijos así que para
mi eso no era un rollo, pero sí la experiencia traumática de tener que buscar el dinero, pedir el
dinero a gente que a lo mejor no estaba ideológicamente de acuerdo con vos porque siendo
adolescente vos no ibas a tener esa plata. Siempre fue bastante caro, pasar por la experiencia de
la clandestinidad y eventualmente pasar por la experiencia de una septicemia o morirte o algún
tipo de consecuencias, vos tenías muy claro en mi generación y entre mis amigos que teníamos
sexo igual e ignorábamos eso, eso estaba presente ahí. Y a eso se le agrega en esa época el VIH
porque para mí fue coincidente.

F.G.: En los 80’s.

M.E.: O sea en Latinoamérica llegó un poquito más tarde que en el hemisferio norte, entonces
digamos que era en el principio de los 90’s que coincidía con el fin de mi adolescencia, que es
quizás la etapa más sexualmente activa. Entonces esa experiencia de muchos amigos que se
enfermaban, de muchos conocidos que se enfermaron, pero no solo amigos, el del quiosco de
enfrente y que eso fuese una cosa muy presente en mi casa también porque mi mamá era médica
clínica. No trabajaba directamente con gente que tuviese VIH pero si trabajaba en el hospital y si
estaba muy consciente de todos los prejuicios, estaba muy enojada con todo eso, yo recuerdo
haber acompañado a mi madre a ver una familia que tenían un hijo había muerto de SIDA y que
no lo querían velar. Nosotros no vivíamos en Buenos Aires, vivíamos en La Plata, había muchas
personas que se negaban porque no querían manipular el cuerpo, porque le tenían miedo y yo
recuerdo ir con ella, no es que estuvimos toda la noche, recuerdo como unos hitos puntuales y
luego ella me dejó en algún lado. Pero me acuerdo por ejemplo de ir a algún lugar y que ella
directamente me lo dijera así; tenemos que acompañar a la familia de tal porque no quieren velar
a su hijo. Creo que todo eso junto marca un interés, en el sentido de tratar de pensar mucho en
como tu cuerpo fue marcado por la enfermedad por un lado y por el poder por el otro.

F.G.: Claro, la bio política expresada en lo cotidiano, el quiosquero, por ejemplo, de pronto se
vuelve visible no como un tabú que uno puede escuchar de oídas o leer en la prensa, si no que,
está en tu barrio.

M.E.: Y ver lo que sucede cuando empieza el rumor a ser “capitice” así se llamaba, me acuerdo,
el rumor de que alguien estaba enfermo y cuando empezó efectivamente el SIDA, digamos
cuando empieza el rumor hay gente que deja de ir a comprar o sea como realmente funciona el
fascismo básicamente.

F.G.: Pienso en lo de tu mamá, en lo del SIDA, también en que había terminado la dictadura
recientemente, todavía estaba muy próxima la idea del cuerpo muerto, que se cruza como tú
bien dices como un gesto fundante de tu escritura.

M.E.: Sí, y el cuerpo ausente sobretodo en la dictadura Argentina sabes, porque todas las
dictaduras tuvieron sus desapariciones, pero un plan sistemático de desaparición creo que es casi
único como plan ¿no? porque creo que las dictaduras suelen ser más random.

F.G.: Claro, un crimen sin cuerpo.

M.E.: Sí, la falta del cuerpo digamos, o sea digamos ciertas sepsias de la dictadura Argentina. El
relato de la crueldad, el relato de la tortura que incluso fue hecha por sobrevivientes. Hubo
muchísimos relatos sobre eso cuando la dictadura terminó en el 83-84 o sea realmente un corpus
literario del relato de los crímenes, pero lo paradójico es que vos no tenés el cuerpo del crimen.
Como si tuvieras una escena de crimen sin el cuerpo todo el tiempo o en el 90% de los casos,
porque digamos los que fueron asesinados como un hecho de ataque a los que estaban buscando
son francamente pocos en comparación a los que son secuestrados y desaparecidos.

F.G.: A propósito de lo que mencionas, me hizo eco con “La casa de Adela” cuando cierra
diciendo “no la encontraron ni viva ni muerta” me pareció un cierre de mucho espesor político,
se ponen los pelos de punta, sentía que había una interpelación muy directa a ese imaginario de
los cuerpos desaparecidos en dictadura.

M.E.: Es que es muy, yo lo uso bastante porque me parece que en nuestros países todas las
cuestiones de derechos humanos son y calculo que tienen que ser de alguna manera muy
solemnes ¿no? Y eso tiene que ver con que rápidamente cuando la derecha se mete ahí lo que se
produce es un desastre, entonces la solemnidad creo que es una forma de protección, es como
decir bueno de esto no se puede hablar, esto es sagrado, una cosa así. Entonces digamos para los
que estamos interesados en otro tipo de relato, porque quizá tenemos otra sensibilidad acerca de
eso o lo vivimos incluso de otra manera, es difícil encontrar la narrativa que pueda usar de
alguna manera un género menor o que no tenga ese tratamiento solemne y que al mismo tiempo
sea profundamente respetuoso de lo que pasó.

Entonces creo que lo que contribuyó en los últimos años en Argentina, es la enorme narrativa de
hijos de desaparecidos que empezó a aparecer, es re loco decir desapareció, apareció, vez hasta el
lenguaje te lleva a eso sin querer. Entonces tenés, yo diría desde ficción hasta grotesca. Félix
Bruzzone, creo que los dos papás están desaparecidos, hizo una auto ficción híper irónica o
Mariana Eva Pérez que hasta el titulo de lo que ella escribió se llama “Diario de una princesa
montonera” porque sus dos padres están desaparecidos, y en la organización estaban en un grado
muy alto entonces plantea ese juego, y en el cine también lo que hace Albertina Carri con “Los
rubios” que es muy meta además o sea toda esa generación de jóvenes e hijos y nosotros que no
somos hijos pero que somos casi de la misma generación tuvimos como una especie de
habilitación a otros lenguajes digamos. Yo no diría de permiso, pero de una habilitación de decir;
bueno podemos hablar de esto y porque es una puerta que de alguna manera abren ellos, que
dicen bueno, nosotros somos víctimas directas, esta es nuestra historia familiar pero las víctimas
somos todos. En

F.G.: En alguna medida, ese gesto permite explorar desde el género y tensionar la memoria sin
esa solemnidad.

M.E.: Claro, a mí me permitió tratar el horror desde el horror, ¿desde el horror como género no?
Y hay ciertas cosas que son casi un regalo, o sea en argentina fantasma se dice “aparecido” o sea
un “aparecido” es un fantasma.

F.G.: Es como que como que las dictaduras construyeran sus propios fantasmas.

M.E.: Claro, hay muchas cosas así. Después con los años yendo a las movilizaciones, todavía
estaban las caras de los desaparecidos, pero ahora tienen 20 años menos que yo, o sea cuando yo
empecé a ir tenían mi edad más o menos y ahora siguen siendo jóvenes, eso es muy fantasmal, o
sea eso es realmente como una idea de fantasma. Además de la idea de que el fantasma, digamos
el trauma que produce una dictadura, es como un fantasma que repite, repite, repite su historia,
viste que el fantasma siempre hace lo mismo, el fantasma aparece y dice mis huesos no están acá
están en otro lugar y con los desaparecidos pasó un poco eso, ahora están apareciendo o sea los
equipos de antropología forense están encontrando los huesos en otros lugares, en fosas
comunes, devolviéndoselos a las familias y eso es casi una historia de fantasmas o sea
tranquilamente podría haber aparecido el fantasma diciendo -Che, mis huesos están en el
cementerio vayan a buscarlos- y eso lo podría haber dicho durante siglos. Entonces encontré en
el lenguaje del terror una manera de hablar del trauma y de hablar de la política, a través de un
lenguaje propio, un lenguaje de una mujer que se crió con Stephen King que se crió con
Cortázar, que se crió digamos con Spielberg, quiero decir con un lenguaje de lo fantástico que
siempre fue visto como frívolo por gente más grande pero ya no por nosotros.

F.G.: Tú te insertas como una autora posterior al boom, en alguna medida esa libertad, esa luz
verde para trabajar con las materialidades de la memoria, para resignificarlas a través de un
género, permite también abordar otras capas, interrogar otros espacios. Desde la lógica oficial
yo comparto el criterio de este respeto porque si no el adversario banaliza o borronea todo,
entonces me parece lógica la idea de proteger.

M.E.: Totalmente.

F.G.: Hay una obra de un dramaturgo chileno, yo creo que te va a gustar, se llama Guillermo
Calderón y son tres mujeres hijas de desaparecidos que tienen que decidir que hacer con un
centro de tortura, que se llama Villa Grimaldi, entonces una plantea, es muy corrosivo el
humor, eso es lo fascinante. una plantea la idea de hacer una construcción mimética, absoluta
de lo que fue ese lugar incluso dice “traigamos olor a mierda” y a familiares de las víctimas y
hagámoslos pasar por acá y otra decía no mira hay que hacer una especie de museo
contemporáneo, estilo bienal de arquitectura, con puros Mac blancos y con archivos que uno
abra, entonces la memoria está en un archivo que uno presiona y la otra decía no hay que hacer
nada y dejar esto tal como está, porque la memoria se ha construido desde ese cimiento que es
la desidia, la nada, el abandono, la amnesia, en el fondo la institucionalidad y el poder han
querido borronear la historia. Me hace eco con lo que estabas planteando, y bajo esa lógica
también coincido contigo que de pronto esto fantasmático se empieza a colar con la realidad, ya
no parece un género si no que parece realmente un llamado de la realidad. Te pregunto si a ti
precisamente lo mimético o la representación de lo real como un ejercicio de observación
estricto te aburre y por eso también hay esta dislocación de la realidad y decidir meterse en el
terror, lo gótico, neogótico, en el folk o es simplemente una fascinación por el género.

M.E.: Hay una fascinación, por un lado, pero por otro lado también me aburre la realidad y
también tiene que ver, con que podés decir también, que podés aportar, o sea yo creo que
publicar y etc., es algo bastante lujoso digamos ¿no? O sea, en algún sentido es necesario, pero
no básico, quiero decir no pasa nada si un libro no está, no pasa nada grave. Entonces me parece
digamos que cuando uno pone un libro tiene que poder decir algo y lo poco que uno puede decir
en general cuando no tiene un testimonio cercano o un hito biográfico directo, es aportar tu
mirada, aportar tu sensibilidad digamos.

Yo pensé mucho cuando empecé a escribir terror, empecé a pensar bueno, pero qué es un terror
desde Argentina y desde América Latina, o sea, yo no puedo hacer una expedición que se va a la
Antártida y encuentra un templo a lo Lovecraft “En las montañas de la locura”. Podría hacerlo si
fuese no sé qué se yo, a lo mejor si fuese a Punta Arenas y descubriera un cementerio Selknam,
asesinados por Menéndez ponéle, quiero decir, o sea lo pensaba en ese sentido o sea como se
resignifica, pero al mismo tiempo respetando el género, porque es un género que a mi me gusta y
que yo no quiero que sea metafórico, o sea quiero que, si es una casa embrujada, es una casa
embrujada y punto.

Lo que pasa es que está embrujada por los fantasmas de acá, no está embrujada por fantasmas
abstractos digamos. No está embrujada por fantasmas que hacen desaparecer gente y después lo
que ocurre es una cosa bastante normal o sea es como una leyenda urbana, etc. Pero quiero decir
la energía que ese lugar tiene, es una energía que es muy propia nuestra, la energía del mal que
tiene digamos, la energía de la violencia. Entonces eso por un lado y por el otro si llega un
momento que me aburre un poco el registro de la memoria tan mimético por un lado porque yo
no creo pueda ser tan mimético.

La memoria es algo, o sea yo creo que es muy central para nuestros países tener una política de
la memoria pero eso es una política, la memoria es una cuestión institucional y es una cuestión
que tiene que ver con los archivos, y que tiene que ver con el material y con la preservación en
otro sentido pero la memoria como tal o sea despojada de esa dimensión es una de las cosas en
las que uno menos puede confiar de casi todo lo que a uno le pasa o sea, si a vos te preguntan:
¿cómo estabas vestido el lunes pasado? No te vas a acordar. Y lo que recuerdan en general esta
terriblemente sobredimensionado porque está atravesado por un montón de cosas. Yo por
ejemplo tengo el recuerdo de ser chica en mi casa, de durante un tiempo mi madre tuvo una
amiga de ella, una de sus amigas intimas que estaba en una organización armada y que se iban a
escapar creo que primero a Brasil y después a Cuba y estuvieron unos días en mi casa, cosa que
era bastante arriesgada de hacer, pero bueno era su íntima amiga, siguen siendo íntimas amigas,
pero mi recuerdo es que ella estuvo en mi casa durante mucho tiempo, mucho tiempo no sé
cuánto decirte, pero mucho tiempo, semanas y estuvo dos días o tres pero claro la ansiedad de
todos, la ansiedad de ellos que se tenían que ir, la de mi madre que sabia que esta era una
situación peligrosa, la que yo absorbí, hace que ese recuerdo, si yo tuviera que ir a un tribunal
digamos y preguntar, cuanto estuvo la amiga de mi madre en mi casa, yo te diría un mes, porque
eso es lo que yo recuerdo y la memoria esta totalmente atravesada por eso, por lo emocional o
por muchísimas cosas por lo que uno elige creerse, por las mentiras que uno mismo se cuenta.

F.G.: Esas ficciones que uno se inventa para sobrevivir.

M.E.: Claro, entonces yo hago una diferencia como bastante importante entre lo que significan
las políticas de la memoria en países como los nuestros, o España, por ejemplo, que tiene como
esta cuestión tan postergada digamos de ver que pasó con la Guerra Civil y otra cosa lo que es la
memoria personal, y ese choque digamos, de cómo usar la misma palabra y en algún sentido el
mismo mecanismo ¿no? para dos cosas que son tan diferentes. Yo creo que eso produce una
versión de la historia y que afortunadamente en literatura se puede manipular muchísimo.

F.G.: Tu obra es tremendamente política y pasada por el cedazo del género pareciera que se
instala la forma por sobre el discurso, precisamente por lo pregnante que es el género. No estoy
haciendo un juicio de valor con respecto a eso, ni me parece nada malo, es una descripción. Por
ejemplo, me acuerdo una vez con una amiga hablábamos de “Las cosas que perdimos en el
fuego” entonces me decía, que heavy que las mujeres se queman y yo pensaba que ahí había una
operación política muy compleja porque estaba primero ese componente temático que después
queda alojado en un género ¿O para ti primero está el género y luego lo discursivo o
argumental?

M.E.: Es un poco lo que te decía antes o sea a mi me interesa respetar el género porque es un
género que me gusta y quiero. Cuando trabajo quiero trabajar dentro de él, o sea lo que quiero
decir es que el terror, como la ciencia ficción, como el policial son géneros populares, a mí ya
me parece que eso un gesto político, o sea son géneros que le gustan a la gente, que la gente va a
ver, que la gente siente adrenalina digamos que donde la gente se siente menos intimidada no?,
que en la ficción literaria, es como un gesto de, o sea hay gente que no le gusta el terror y no le
gusta el terror pero a la gente que le gusta es como un gesto de complicidad con el lector, estas
como en un punto mas cercano al lector y a mi eso me interesa como gesto también, más allá de
que pueda ser o no ficción literaria.

Me gusta que me guste algo y que yo pueda escribir algo que es popular. Los géneros menores
frente a la ficción literaria me parecen un gesto bastante político en ese sentido ¿no? La ciencia
ficción también lo hace, yo creo que “Las cosas que perdimos en el fuego” mas bien es un cuento
de ciencia ficción a la Ballard ¿no?, como un cuento sobre pensar en el futuro y subir el volumen
de ese futuro y llevar las cosas a un extremo, que Ballard lo hace sobre todo con sus últimas
obras que es como cuando piensa en el híper consumo.

F.G.: Como una distopía, pero no Orwelliana, sino que trenzada con el cotidiano.

M.E.: Claro, como una distopía, pero con todos los elementos que ya están en la actualidad. Me
acuerdo de haber ido a Chile hace poco y la última vez que fui estuve con una amiga mía, me fui
a comprar una computadora al Costanera center y mi amiga que es chilena no me quería
acompañar porque me decía no, tengo miedo que se suicide alguien y se me caiga en la cabeza,
pero es verdad que es muy fuerte que se vayan a suicidar ahí, es como una cosa muy simbólica,
no voy a escribir nada de esto porque no es mi lugar digamos, pero hablaba con amigos y les
decía pero esto es un regalo o sea tener como el edificio mas alto de no sé que, donde se tira, se
suicida gente, adultos mayores, gentes con deudas.

F.G: Es como un suicidio que pone en tensión la meca del neoliberalismo chileno que es ese
rascacielo.

M.E.: Es muy loco, justamente, eso quiero decir, si yo tuviera a lo mejor que tratar eso con un
tratamiento, haría dos cosas; O haría una investigación periodística o hablaría que esto es una
especie de ojo de aura capitalista, porque es eso como subirle el volumen y al mismo tiempo
meterlo dentro del género.

En “Las cosas que perdimos en el fuego” la idea era justamente también interpelar al feminismo
o sea interpelar al feminismo desde el lugar que vos quieras por decir de alguna manera, que
significa una radicalización, una radicalización implica soledad, una radicalización implica
incomprensión de la militancia menos efusiva y que se considera poderosa, siempre pasa que
aparece un grupo que dice no, ustedes son flojos, nosotros vamos a ir hasta el fondo, entonces
como se produce esa ruptura también dentro de un movimiento político, donde un grupo se
radicaliza de esa manera y las contradicciones que les trae a todos los demás, por eso hay un
montón de feministas que a mí también me lo dicen, pero dicen que fuerte o sea que lo vuelvan
contra sí misma, si pero bueno eso es lo que pasa en la militancia cuando a veces se ve
acorralada, cuando históricamente la historia lleva hacía que los movimientos políticos se
radicalicen que vos después lo vez históricamente y decís bueno pero porque estaban haciendo
tanto quilombo si no era para tanto, o sea que se yo ahora estamos peor, no sé, pero quiero decir,
a veces los vientos históricos hacen que se produzcan las radicalizaciones y las radicalizaciones
producen quiebres muy potentes dentro de y sobre todo dentro de la militancia feministas que es
muy diversa.
F.G.: Es lo que te iba a preguntar sobre ese cuento, lo que me parece más subversivo es esa
retórica inversa, que se traduce en estas mujeres que se autoflagelan, que resignifican sus
cuerpos como cuerpos de resistencias desde ese lugar tan terrorífico, que es autoflagelarse, uno
siente que en esa parábola, están todos los femicidios que pueden haber en Argentina al año, las
mujeres de ciudad Juárez, es como si de pronto, lo que tú mencionas de las tensiones teóricas y
políticas que puede tener el feminismo en su interior, surgiera esta radicalización o vertiente
que decide anticiparse a la violencia del patriarcado por decirlo de alguna manera.

M.E.: Así es.

F.G.: A propósito de la distopía de Ballard o de los insumos de la realidad, pienso que si ese
cuento se volviera real se convertiría en una especie de primavera árabe, como ese primer
hombre que se auto inmola y que precipita una revolución, ese vendedor ambulante que le
quitaron sus cosas para vender, y que iba a terminar mas pobre y decide quemarse a lo bonzo.
Me imagino que si ese cuento adquiriera una dimensión real sería un gesto contra cultural, a
eso voy con esta dimensión de lo político que me parece que tiene tu obra y que a veces cuando
hay una lectura inicial queda uno eclipsado por la idea de que las mujeres se quemen, pero las
capas y las lecturas son mucho mayores. Pienso si lo que hace el género es sublimar la realidad
para hacerla más amable o en realidad esto que llamamos “género menor” en realidad no tiene
nada de menor y lo que hace es amplificar el mensaje.

M.E.: Yo creo que, lo que hace mas amable es justamente esa especie de pacto que tiene el
género con el lector de decir “estás a salvo, estás en la ficción”, o sea esto no pasa, esto no pasó,
esto no, con suerte no pasará tampoco, una intuición digamos, no es profecía, entonces ese pacto
hace que sea como un entretenimiento, que vos estés en tu casa viendo una película de asesinos
seriales y no tengas miedo de que, o sea tengas miedo en el sentido de la aprensión de que haya
alguien en tu casa pero sabés que no hay nadie, entonces es como una especie de adrenalina, pero
creo que finalmente esa es una primera lectura, pero una segunda lectura, si logra amplificar la
realidad. Creo que parte de la popularidad del género reside en eso no, como que estás hablando
de lo real pero no estás hablando de lo real de una manera didáctica, sino desde una manera más
lúdica, lúdica en el sentido mas oscuro de lo lúdico ¿no?, pero bueno hay juegos de todo tipo.

Y yo creo que específicamente en “Las cosas que perdimos en el fuego” también estaba
pensando mucho en el concepto muy elemental de la política de minorías en general que es el
empoderamiento, o sea y una parte del empoderamiento de una mujer yo lo mezclaba con el
tema de la idea Clive Barker, de la "Nueva carne” de Cronenberg, de decir está bien, la
transformación la vamos a producir nosotras, a ver si así no nos lastiman más, es como un
extremo de la apropiación, en el caso del empoderamiento suele hacerse con términos o sea es
como la militancia gorda.

F.G.: El cuerpo como militancia o el cuerpo como parte de un proceso social o acción política.

M.E.: Claro, como llevar esa idea, pero al lugar más, si querés más urticante digamos, que es el
de la violencia de género y en especifico de la violencia de género de la desfiguración, porque la
violencia de género de la desfiguración es un tipo de violencia muy particular porque es como el
poder de arruinarte, o sea la idea de eso es como en general cuando le preguntan, yo suelo leer
que le preguntan a un hombre que lo hizo, y es como lo hice para que no la tenga nadie más.
Finalmente mueren por las quemaduras a veces, pero la idea primaria no es la muerte, la idea
primaria es la desfiguración, hacerla poca atractiva, hacerla fea, dejarla fuera.

F.G.: Lo que dice Rita Segato, que hay un efecto moralizador del hombre en ese acto, de que no
sea poseída por otro y que el hombre establece los límites.

M.E: Es ejemplificador, es decir la marqué, yo la marqué, yo tuve el poder de marcarla, entonces

lo que esas mujeres hacen es anticiparse a eso y decir nos marcamos nosotras por nuestra propia
voluntad y con nuestras reglas y por eso tienen todos esos rituales y por eso después deciden salir
y mostrarse y ahí también hay una puerta abierta. Qué pasa si vuelve a ser atractivo o no, como
una especie de loop. Que también es una pregunta acerca de la revolución ¿no?, o sea vos
estableces una nueva realidad y esa nueva realidad finalmente la cambia o no, por eso el punto de
vista del cuento es de una mujer que no está, que es una testigo, que no está, que no es una
militante y que tampoco es una renegada, sino más bien es una testigo puede observar un poco lo
que está pasando y que es solidaria porque entiende que tiene que ser solidaria con ellas pero que
no comparte al 100% el método, está en una posición bastante cómoda, pero yo quisiera que
fuese esa posición porque me parece por un lado una posición mas realista y compleja.

F.G.: Es interesante esa operación en ese cuento, porque no es didáctico, ni pedagógico el

mensaje, te obliga a desentrañar porque esas mujeres toman esa decisión tan radical.

M.E.: Yo no quería que fuese una subjetividad pedagógica de parte de las chicas que se queman
porque me parecía que era como hacer, que seria bastante panfletario y en realidad lo que yo
quería era que pensáramos en la violencia sobre nuestros cuerpos, y en la respuesta a esa
violencia, o sea como se da, o sea como se da cuando el Estado no responde, porque esa es otra
de las cuestiones creo del cuento, que no está claro pero el Estado aparece como represor, o sea
el Estado lo que hace es tratar de impedir que estas mujeres se quemen porque que están
preservando de alguna manera no sé la especie no, una cosa así, o bueno es un suicida si lo
tienen como que contener. Pero en el fondo es un Estado represor no es un Estado que accione en
contra de los hombres, si no termina accionando en contra de ellas. Entonces bueno hay un
montón de cosas que como que son sutiles quiero decir y que están todas esas cosas sutiles
enmarcadas en el género, pero en general las dos cosas vienen juntas, porque creo que cuando ya
tenés un formato mental, sobre todo para estas cuestiones, el tema y la forma conviven de alguna
manera.

Para mí es muy difícil de separar o decir que vino primero, si el tema o la forma, porque ya es
una manera de mirar y sobretodo cuando ya lo estás pensando como cuento, ya lo estás pensando
con estas características.

F.G.: Te iba a preguntar por la idea de los monstruos o a propósito de estas mujeres como
Adela, a propósito de tantos personajes que tienen esta frontera con lo monstruoso, pienso en
Frankenstein también y en la dimensión política del género también, me parece que todas esas
construcciones se traducen en una alteridad, en una otredad que en tu obra me parece que esta
particularmente expresada en esta idea de que estos monstruos son necesarios para que los
“normales” sobrevivan, en el fondo necesitan esta alteridad para poder apuntar a alguien
distinto a ellos, siempre son estos monstruos un elemento ya sea de exclusión o de racialización
y hablo de monstruos desde lo social hasta la deformación física. Uno puede ver eso en tu obra,
tiene que ver con la relación de la otredad, que la utilizas desde distintas ópticas.

M.E.: Sí, yo creo que en nuestras sociedades tan desiguales también por auto preservación y por
la crueldad del recurso escaso, mal repartido ¿no? las clases medias blancas se constituyeron
básicamente como una diferencia con el otro y esa diferencia con el otro es con la mayoría en
América Latina, es con el indígena, es con el pobre, con toda la gama del marrón y con un
discurso muy perverso sobre todo en Argentina, hay otros países que son más sanamente racistas,
pero Argentina se piensa como un país blanco, terrible.

F.G.: Eurocéntrico y blanco.

M.E.: Eurocéntrico y blanco, eso es terrible. Y también pensarlo en uno mismo no, porque yo
por ejemplo yo en Argentina, soy blanca claramente vos me estás viendo pero en Europa no y en
Estado Unidos soy una escritora de color, entonces entender como tu verdadera posición, que
mas allá de tus privilegios en tu país, más allá que mi familia es una familia de clase media baja,
pero de todos modos la racialización funciona de otra manera o sea vos podes no tener un peso,
tener un padre desocupado por veinte años, vivir de alquileres y que se yo, pero sos una familia
blanca y eso te pone en otro lugar, es una cosa muy curiosa y darte cuenta además que eso no
tiene ningún valor cuando vos salís de acá y vas a los Estados Unidos.

F.G.: Claro, en Estados Unidos un latino blanco, puede tener mucho más en común con un
negro que con un blanco de clase media.

M.E.: Sí y esas cuestiones me interesan, pero digamos son sociedades que se han configurado las
clases privilegiadas digamos en oposición a la otredad. Y yo creo que no solamente la otredad
está en el pobre, en el indígena, el marrón, el inmigrante de lugares indeseados, porque no es lo
mismo en Argentina ser un inmigrante de los años 30s o 40s italiano, aunque fuese un fascista, a
que venga un trabajador peruano. Hay algo donde el color supera la decencia, es básicamente lo
que es el racismo ¿no?

Pero además es una otredad que también se configuró en cuanto a los cuerpos o sea yo creo que,
y en Chile también pasa, el concepto de belleza sobre todo en las mujeres, porque las mujeres
son las que tradicionalmente cargan con la responsabilidad de la belleza en los términos de
normatividad, es una belleza totalmente europeizada, es muy impresionante. Porque eso no es
tan claro por ejemplo en otros lugares, incluso América Latina, en Brasil por ejemplo, yo creo
que tiene que ver con la lengua, y que tiene que ver que es una cultura diferente, en Brasil puede
ser una mujer bella Sonia Braga y Xuxa y quiero decir es como bastante más amplio pero para
nuestros países la belleza es rubia y es hasta difícil encontrar una rubia, en Argentina hay una
amplia migración europea, pero hay una exacerbación del estereotipo de la mujer delgada, rubia
muy convencional también o sea hay algo de eso, hay algo de la normatividad que es muy
impresionante, lo vez ahora cuando fue todo el debate del aborto, por ejemplo había muchísimas
modelos que eran provida y decís pero porque estas chicas si son chicas o sea, una de ellas es una
chica que es modelo desde los 12 años, o sea es una mujer que ha sido objetivada, usada,
probablemente abusada, probablemente cosificada, probablemente abusada, espero que no
sexualmente pero en otros sentidos digamos, y sin embargo esto. Entonces bueno, hay como toda
una configuración de la normalidad muy, muy perversa y lo que yo hago es simplemente
visibilizar la otredad, incluso a veces hacerla bastante vengativa o sea los niños, por ejemplo, los
niños suelen ser un otro importante también sobre todo los niños pobres porque contrastan con
un relato de una infancia dorada, magnifica y cuando vos salís a la calle en Buenos Aires están
los niños pidiendo en la calle, están los niños drogados.

F.G.: Como el cuento “Chico sucio” un poco.

M.E.: Por ejemplo, entonces es como esta idea de bueno como si tenemos tanto amor por la
infancia esto debería ser absolutamente intolerable y no son tres chicos en una esquina, son un
montón, entonces digamos ese niño por ejemplo, es un niño bastante malo y después hay un
cuento en “Los peligros de fumar en la cama”, que es sobre una especie de hombre pobre,
borracho que va a un barrio y como está borracho se caga encima en la calle y no se que y todo el
barrio, que es un barrio bastante pobre reacciona contra el en un ataque muy brutal y muy racista
y en los términos que está puesto ahí, este tipo los maldice básicamente y la maldición es que
sean pobres, no es el pobre que baja la cabeza quiero decir no, hay una, yo trato de hacer una
configuración de esa otredad que responda, que conteste, que se enfrente a la normalidad de
alguna manera.

F.G.: Claro, no asistencialista y bajo esa lógica me parece interesante darle voz a esa otredad.
Construir esa voz sin exotismo, con ternura, con dulzura que también es algo que uno advierte.
¿Cómo trabajas eso? o simplemente te olvidas de que hay una condición en ese personaje y
simplemente lo dotas de esa tridimensionalidad.

M.E.: Yo espero que sí, porque lo que trato es de construir, en ese sentido, el monstruo de
Frankenstein es muy ejemplar ¿no? Así que a veces las construcciones más que con la
experiencia tiene que ver con una construcción literaria, lo que Mary Shelley hace ahí, digamos
más allá de toda la cuestión de la parafernalia de esa novela, que es una novela muy gótica y etc.
Es un personaje que es espantoso que esta construido con restos de muertos y que finalmente
terminan siendo muy crueles con él y está lleno de rabia, pero durante el 80% de la novela lo que
pide es compañía y compasión nada más.

Y a mi me parece eso como la entrada del monstruo en lo literario de una manera tan, y ella
siendo una mujer tan joven, me parece que incluso su condición de mujer joven e hija de una
feminista, porque tenia un matrimonio abierto, por que era una escritora que era una cosa que las
mujeres no hacían con tanta habilidad, la ayudo muchísimo a comprender esa diferencia.

Quizá probablemente de una manera muy intuitiva porque no tenia demasiados ejemplos
anteriores, el monstruo termina en el crimen, pero antes del crimen se la pasa pidiendo ayuda,
que nadie le da y que no le da su padre o sea que no le da la persona que lo puso en ese lugar. No
es que yo base todo esto en “Frankenstein”, pero hay algo en la construcción del monstruo a
partir de eso, como el monstruo tradicional, donde la ternura es fundamental y no tiene que ver
solamente con una cuestión de empatía, sino que tiene que ver con una cuestión de cómo
funciona el monstruo. Cuando es solo un villano que ataca no es un monstruo, es justamente un
villano, el monstruo en cambio tiene esa otra dimensión, porque finalmente no es un otro, ha sido
puesto en el lugar de otro, es un par.

F.G.: Pensaba en la idea del monstruo, me estaba acordando de una cosa que decía Žižek con
“Frankenstein” y hacia una analogía, entre Frankenstein y Hitler, decía que Mary Shelley era
capaz de darle voz a un monstruo y humanizarlo, desnudar su complejidad e interpelar al lector
a hacer su propia exégesis sobre ese personaje, entonces se preguntaba, si es lo mismo construir
y darle voz a un Frankenstein que darle voz a un Hitler, entonces me lo pregunto, a propósito
del personaje de Mercedes en “Nuestra parte de noche”, porque ella no es la otredad, ella
representa la clase dominante, hegemónica que tiene el poder y que esta trenzada con el poder
institucional, que está vinculada con la impunidad. Con ella es entrar en ese terreno incómodo
que es hablar de esos otros monstruos, esos monstruos que tal vez como sujetos políticos, uno
desprecia más que entiende, pero me pregunto si no te generaba una tentación en que no fuera
tan villana, que fuera incluso entrañable, como si el monstruo te estuviera implorando que
escuches su historia y su reverso.

M.E.: A Mercedes la demonicé totalmente, Mercedes es un demonio y quería que fuese ese
color. Incluso me acuerdo de cuando en lecturas previas había gente que me decía pero Mercedes
es muy unidimensional, Mercedes no tiene como estas cosas que tienen los monstruos, que
tienen como la complejidad y que se yo, y yo decía bueno pero es que yo no quiero que la tenga
porque Mercedes es este, es eso como en estado puro y como en estado de rechazo total o sea es
como, no me interesa que haya una humanización en ella, como si lo hay por ejemplo en
Rosario, porque Rosario a pesar de todo, Rosario es una representante de esa clase, incluso en su
papá como una especie de borracho medio simpático.

F.G.: Un borracho buena onda.

M.E.: Claro, como borracho medio buena onda o los ingleses digamos que tienen como esa
especie de cosa irónica y sobre todo Florenz, que fracasa en el intento de conseguir el poder a
través de su hijo y termina sacrificando a su hijo y hay como todo una cuestión dentro de la secta
que yo lo asocio un poco a esta cuestión de las clases dominantes, que es, hay uno de los
personajes que le está todo el tiempo diciendo que el amor está mal, el amor te arruina la
situación, o sea vos no vas a poder hacer ciertas cosas si vos sentís afecto y eso es un poco a
veces lo que pasa cuando uno piensa en las clases dominantes, es cuando ejercen su poder sobre
los territorios, sobre los cuerpos y lo hacen con la falta de piedad, y que uno piensa y bueno esta
gente no tiene como, como que es incapaz de pensar que puede tener afecto por ese otro al que
está destruyendo, como una cosa así.

Una de las enseñanzas de la secta, vos no los tenés que querer porque si los querés o si los ves
como personas todo lo que nosotros vemos como a unos pares, a quienes les podemos tener
afecto y si vos los vas a querer chau, no se va a poder incluso aunque sean miembros de tu
familia, está primero el poder, primero la acumulación, primero lo que termina apareciendo en
una novela es que siempre seamos los mismo que los que tengamos el control de esto, ya a un
nivel vampiresco no, el mismo cuerpo además, ya no basta que esto sea pasado de generación en
generación si no que tienen que ser las mismas, en lo posible las mismas caras.

F.G.: Si, me acordaba cuando Mercedes baila este especie de tango, que es una imagen muy
brutal, pensaba en la banalidad del mal, su goce está en esa especie de maldad atávica y
desdramatizada.

M.E.: Sí, si ella no tiene, yo quería que fuese un personaje muy de cómic si querés.

F.G.: Sí, es como una villana de cómic.

M.E.: Sí, como una villana de cómic, los otros tienen tantos lineamientos y le podes entrar por
tantas partes y todos incluso hasta lo que parecen poco son super complejos y ella es como una
especie, está muy poco en la novela pero tiene como cierto centro de atracción, porque todo lo
que ella hace es cruel y todo lo que ella dice, que desprecia a los hombres, desprecia a su hija,
incluso es banal incluso en eso, o sea es banal en el sentido entonces para que lo querés esto si lo
pasas mal en tu vida finalmente. O sea tu único goce es en el goce de la destrucción y ni siquiera
porque cuando ella hace toda esta cuestión de matar a la amante de su marido, a la mamá de Tali,
sí, lo hace sencillamente, pero no porque esté celosa si no porque no se puede permitir de que su
marido este con una mujer, que es una mujer morena, no que es una mujer no, como no méteme
los cuernos con putas o con mujeres de tu clase pero vos no te podes enganchar y fascinar por
esto, no, como todo es una cuestión de status de ella.

Yo creo que pude armar a esa clase que yo no la conocía y que nunca lo había hecho cuando hice
la biografía de Silvina Ocampo, no porque Silvina era así, Silvina era una mujer encantadora y su
familia en general los Ocampo son todas las mujeres Ocampo eran mujeres de fuera de su clase,
pero mujeres muy progresistas, y muy inteligentes y ciertamente que hacían un esfuerzo por
entender cosas, no entendían nunca el peronismo pero si hicieron un esfuerzo para entender
otras formas de acercamiento a lo popular pero lo que yo no conocía era, nunca había ido a sus
casas, y hay algo de no sé, hay algo sobre todo después como que la aristocracia se hizo un poco
más ostentosa, pero en esa época había algo de las estancias escondidas en el campo, incluso las
casas que tienen en Buenos Aires, en Recoleta y en los barrios del norte de Buenos Aires tienen
grandes parques y la casa está en el medio o sea que vos no la vez, o sea hay algo de secreto, que
tiene que ver con como con una idea un poco británica de no hacer una ostentación.

F.G.: Claro, una especie de austeridad, que contrasta con la ostentosidad del nuevo rico.

M.E.: Del nuevo rico, claro, pero cuando lo ves tiene algo de ocultar no, o sea como que están
ocultando algo, es una cuestión estética en realidad, yo creo que es una cuestión que también
tiene que ver con la de “seguridad”, como con cierto miedo o sea conserva con esa cosa
aristocrática de tener el foso alrededor del castillo, o sea que no te lleguen los “otros”.

Pero en las casas es muy impresionante, o sea en los grandes departamentos de Recoleta, es
como que entras y tienen un pequeño recibidor que es bonito y no se que pero que una vez que
atraviesa eso, yo me acuerdo de ir a entrevistar a una y yo decía esto no puede ser la casa, me
dieron mal la dirección porque estaba al lado de la embajada del Vaticano y yo digo acá no vive
gente, acá son embajadas, y no claro era una casa, departamento no se bien que son, que estaba
entre la embajada del Vaticano y la embajada de no sé que otro país y cuando asumí dije ah pero
que modesto que es, hasta que ella abre una puerta y aparece un super piano, y aparece un jardín
de invierno, y aparece una biblioteca fabulosa y al mismo tiempo todo esto pasaba, no importa
quien era porque no da, y no me daban ni un café, o sea había algo del tratamiento de vos venís a
verme a mi, que vivo en el castillo digamos no, pero yo no voy a atenderte. No me pasó con
todos, otros fueron muchísimos más amables pero las veces que yo sentí como esa distancia de
clases, un poco anacrónica además ya ¿no?

F.G.: Claro, me imagino unas viejas chetas, cuicas les decimos nosotros, tomando té y hablando
de Proust.

M.E.: Claro, como muy anacrónica, me da un poco de risa, me ayudó un poco a construir a los
personajes, el tema de la propiedad, el tema de tener tierras, de tener casas, o sea como se dio ese
reparto de la propiedad en nuestros países. En Argentina se dio sobretodo con la campaña del
desierto, en el exterminio de los indios, toda la gente que trabajó en eso, en la expansión de la
frontera hacía el sur, se le dio a diferencia de lo que pasó por ejemplo en Australia y EEUU.,
esos se colonizaron con pequeños lotes, acá se les dieron grandísimas estancias.

F.G.: Al menos en Chile esa elite del siglo XIX, que construyó la República, es exactamente la
misma hoy, ha cambiado muy poco.

M.E.: Acá más o menos, más o menos. O sea digamos compartió un poco con cierto inmigrante
nuevo rico, bueno lo partió el Peronismo, un movimiento popular complejísimo ideológicamente
y crea una clase industrial, como otro tipo de dinero y que también favorece al nuevo riquísmo,
entonces tú puedes tener a un presidente como Carlos Menem, por ejemplo que es un
descendiente de árabes y que es de una provincia muy pobre del norte y empezó obviamente
como un político peronista, empiezan a aparecer poderes y contrapoderes en otros lados, pero esa
estructura se mantiene igual de todas maneras sobre todo por la propiedad de la tierra.

F.G.: Te iba a preguntar, que tan libre te sientes cuando vas a abordar algún tema, si hay una
autocensura, que desde algún lugar te colisiona, un fantasma. A propósito de esta discusión tan
en boga del extractivismo epistémico o apropiación cultural, si esa especie de autocensura a
operado o te resuena de algún lugar o logras realmente funcionar de manera libre.

M.E.: Yo trato de funcionar de manera libre, no ignoro que es una especie de policía que nos han
puesto atrás, o sea como a todos los que estamos tratando de crear algo. A mí el tema de la
apropiación cultural me parece que es una, es un concepto muy gringo y que te enreda y que se
enredó, es como decir bueno vos solo podes hablar por vos, y por lo que vos, y decís bueno pero
¿que soy yo finalmente?

Soy diferente en diferentes contextos o sea es como, es lo que te decía antes, que yo voy a EEUU
y hablo como una escritora de color, pero si hablo como una escritora de color en Argentina es
un papelón, porque en Argentina hay descendientes de indígenas 100% que han sido racializados
toda la vida y yo tengo una abuela guaraní que esta totalmente integrada y que apenas hablaba su
idioma.

Entonces que sos vos finalmente y creo que a los gringos también les pasa y entonces se meten
en estos problemas. Ayer estaba leyendo una entrevista con Viggo Mortensen, en su última
película hace un personaje gay y lo criticaban mucho por eso, y lo criticaban mucho en la
entrevista y él le da una gran respuesta al periodista y le dice: “pero como sabés si yo no soy
gay” y el tipo como que se queda así y le dice bueno tenés una pareja mujer, bueno sí, ahora sí y
qué?, y le preguntaba ¿el que hace de tu pareja es gay?, no sé no le pregunté, no le estoy
preguntando a la gente eso, entonces había algo mas allá de que era una entrevista frívola de una
revista, había algo de lo que él estaba diciendo, y es que yo que esencialmente no soy nada, el
esencialismo es peligroso y creo que un poco la apropiación cultural, el concepto de apropiación
cultural lo que esta reclamando de alguna manera es el esencialismo. Si vos lo llevas hasta un
punto muy jodido, la mujer en el hogar con el hijo, la mujer productora de vida entonces es
esencialmente lo femenino es peligroso, finalmente es como una especie de idea que viene por
izquierda pero que vuelve por derecha.

F.G.: Claro, el esencialismo moral en el que cae mucho la discusión identitaria.

M.E.: Exacto y que te termina como callando la boca, te termina produciendo autocensura, yo
creo que en todo caso lo que hay que hacer es investigar, respetar y no ofender con estereotipos a
la persona de la que estás hablando y en ese caso me parece que lo más sencillo, es conocer de la
person que estás hablando, preguntarle, saber acerca, de consultarle, mira te parece esto, te
parece que esto esta bueno, de establecer un dialogo, esta bien no apropiarse de la voz, pero
representar a alguien que no sos vos no es apropiarse, eso es lo que hace el arte en general, sin
querer ponerme pomposa, es como representar lo otro.

F.G.: Claro, uno entiende que hay una mirada desde la producción cultural que fetichiza o
exotiza a algunas minorías y eso es una discusión que a mi juicio hay que elaborar, pero es muy
diferente a tener espacios vedados, eso ya es más fascistoide.

M.E.: Completamente.

F.G.: A propósito de trabajar con libertad, en “Un lugar de noche” hay una estructura
particularmente libre, desmesurada en el buen sentido, a mi me encanta por que se vuelve una
experiencia la lectura, pero logra tener mucha coherencia interna, es decir la arquitectura del
relato esta muy bien diseñada, yo no escribo narrativa pero los guiones igual son unos
entramados bien complejos, entonces puedo mirar esa estructura y decir aquí hay mucho
trabajo pero también hay mucha libertad porque hay un cierto barroquismo. Esa desmesura me
recordó a veces a “2666” aunque estén en antípodas, pero hablo de ese gran novelón, gigante
que se instala con todos los cruces, sus tramas y plots y giros. ¿Como fue eso? porque también
están todas tus obsesiones ahí, que vienes trabajando hace rato, desde la música, no sé, el
poder, la muerte, el género.

M.E.: Yo quería que hubiese un exceso, la historia es super excesiva, también requería cierta
longitud y cierto exceso que no tiene que ver con lo bombástico, que no tiene que ver con exceso
efectista que lo hay también, o sea la novela tiene sus momentos efectistas pero también
necesitaba como para mí, necesitaba como un exceso de lo cotidiano para que los personajes se
te hicieran mas reales, para llegar a la escena donde no sé, Juan convoca a un demonio con su
hijo en el cementerio, yo necesitaba 100 paginas donde pudiese establecer quienes eran estos,
porque si no, si lo hacía de golpe, no se anclan, no existen.

Yo necesitaba que existiera, entonces eso requería cierto exceso también en el detalle, en la
cuestión. Pero personalmente también yo venía de escribir cuentos donde yo sentía que estaba
todo mi universo un poco empaquetado no, era como que venía en cápsulas, una cápsula esta,
una cápsula de la otra, planetitas, y necesitaba como una especie de expansión de la galaxia, ser
una cosa totalmente, donde todos esos paquetitos estuvieran, pero estuvieran expandidos, solo
que estuvieran expandidos contenidos por una trama, ahora como esa expansión es excesiva, la
trama también terminaba siendo excesiva.

F.G.: Me estaba acordando, a propósito de lo que tú estabas diciendo, de sentirte en una

obstrucción con el cuento, de unas clases que leí de Cortázar en Berkeley, y decía que el cuento
es la esfericidad, es decir un entramado hermético que se cierra en sí mismo, versus, la novela
que en cambio reclama juego, está abierta. Eso pasa con tu novela, que reclama ese juego, esa
estructura modular, con saltos de tiempo y donde están todas estas obsesiones.

M.E.: Si claro, yo soy relativamente joven, escribí la novela cuando tenia 45 años, pero yo vengo
escribiendo desde que tengo 20, una cosa así y son 20 años digamos de trabajar con esas mismas
obsesiones, y con todas esas cuestiones y había algo en mí personalmente que decía, bueno
tienen que decantar y no van a decantar sintéticamente, porque yo no soy una persona muy
sintética y además es como una especie de trabajo de años, que para poder pasar a otra etapa, yo
necesitaba que cayeran ahí.

Ahora eso no quiero decir que yo no vuelva a trabajar con las mismas obsesiones, pero son de
otra manera, es una otra manera que todavía no tengo tan clara o que estoy buscando, pero hay
algo de cierre, lo que pasa es que parece que fue un cierre muy grande. Y como era un cierre
muy grande, yo necesitaba una estructura bastante dura para eso, una estructura de trama
bastante dura, dura quiero decir, no la cambié tanto desde la idea, desde la primera idea, y
después tiene esos insert ¿no? pero las cuatro partes era lo que yo tenia muy claro desde el
principio y que lo que hice solamente fue agregar a eso, o sea yo tenía primera parte que era viaje
final lovecraftiano, segunda parte termina con el caso de Adela, que es una cosa muy rara como
pasó pero bueno en fin ocurrió eso, y la primera parte es muy Spielberg/Stephen King, la tercera
parte es una novela filo victoriana como si fuese una novela de Londres del siglo…

F.G.: Es mi favorita.

M.E.: La mía también por suerte, hay mucha gente que no la aguanta esa parte, pero a mi me
gusta la cuestión de la…

F.G.: Además parte con lo que estábamos hablando antes, con el retrato de la elite y de pronto
se enrarece, entonces es muy desconcertante.
M.E.: Sí y la última parte es como una novela de Bret Easton Ellis, pero más light digamos, o sea
como jóvenes en una ciudad, pero sin esa cosa muy urbana que tiene pero sí una novela de
iniciación que termina exactamente donde empieza, la última es como la más novela de
educación la mas de iniciación si quiero…

F.G.: Más coming of age.

M.E.: Claro y encuentra su identidad y cuando vuelve se convierte en su padre si querés y es más
que su padre y que también todo era como una novela sobre herencia, eso yo todo lo tenía
bastante claro, ahora lo que hice fue llenarlo con mis obsesiones, yo creo que no queda casi nada
afuera, esta el cuerpo, esta la política, están los hombres románticos, en el sentido del mito
romántico ¿no?, de Byron, Heathcliff, ángel caído, o sea como toda esa cuestión, no solo Juan en
una alguna medida Stephen también, en una medida muy degradada Eddie, está toda la línea esa,
están los tropos del terror así bien gore, como la ultra violencia en muchos casos, esta el SIDA
también, o sea esta la enfermedad, esta la música, metí todo lo que pude y saqué un montón, o
sea es una novela que tiene 200 paginas menos, pero es como una especie de, es raro porque es
como una síntesis monstruosa, es muy una novela monstruo.

F.G.: Lo último que te quiero preguntar. Hace poco se cumplieron dos años de la muerte de
Maradona. Tu escribiste una crónica de Maradona y su muerte generó mucha discusión en el
feminismo, muchas mujeres escritoras escribieron sobre él, sobre todo en “Pagina 12”
complejizando y problematizando su figura, como ves esa discusión aparejada a su figura.

M.E.: Diego era, yo creo, un hombre muy preso de los mandatos, pero no solo por una cuestión
del deporte o sea en el futbol quiero decir, pero Diego era un hombre que se disfrazaba de mujer
en los 80’s, y que no lo hacia desde la burla, lo hacia del juego, del chiste, que tenia amantes
transexuales y se sabia pero que de alguna manera llegó tarde como a toda la cuestión identitaria
quiero decir, o sea, yo creo que era un hombre bisexual por ejemplo pero que nunca lo hubiese
dicho como tantos hombres que están en el closet, quiero decir y tenia algo él personalmente que
a pesar de que era sumamente narcisista, entonces tenía algo que era muy impresionante, que
nunca jamás olvidó o traicionó a su clase, o sea Diego durante toda su vida se puso o trató de
ponerse desde el lugar del débil, esto hasta digamos hasta irse del Barcelona a Napoli, ese gesto
solo, pero después durante toda su vida incluso con equivocaciones, incluso con híper
ideologización de cuestiones que a lo mejor no es tan así, etc.

Pero siempre lo sostuvo y nunca, y siempre fue un tipo de Fiorito, un tipo de la villa, o sea nunca
se puso en otro lugar y creo que lo que pasó con el feminismo también ahí es la cuestión de
clases, Maradona sobretodo era un hombre de una clase social particular y que el feminismo,
mucho del feminismo “blanco” si querés de alguna manera a estos hombres, básicamente, solo
puede ponerlos en el lugar del hombre machista y no en el lugar en que hay muchísimas mujeres
que se sienten más cerca de eso que de la mujer blanca de la clase media alta.

Además de la dimensión mítica de Maradona, Maradona me parece como un gladiador como una
cosa de Homero, pero eso es mas allá de eso, creo que lo puso muy en el centro del debate del
feminismo es la cuestión de clase en el feminismo, el feminismo tiene, me parece, un problema
serio con el tema de la clase y como se relacionan las mujeres de diferentes, o sea lo que
significa no es lo mismo ser independiente cuando tenés dinero que cuando no lo tenés o sea ahí
la independencia económica es una de las cosas centrales en el feminismo y si sos pobres la
independencia económica es, en fin, entonces hay como un montón de cuestiones ahí y el tema
de Diego, de los hijos que es super complejo, o sea por que es verdad que los reconoció tarde,
mal y todo este desastre pero también la verdad todos sus hijos lo quieren sinceramente y
también es verdad que en muchas ocasiones el tema del reconocimiento de los hijos tenia que ver
con que las mujeres de la familia no querían que él reconozca a sus hijos y que él como también
se acogía a ese mandato porque pensar en la mujer totalmente sin poder y sometidas solo al
poder del barón incluso cuando es un barón tan alfa como Maradona es un error, o sea es que sea
un barón alfa, no quiere decir que no quisiera conservar sobretodo los afectos más cercanos, que
básicamente era en lo único en que podía confiar.

O sea, estamos hablando ahí de una persona que es una máquina de hacer dinero, el 90% era
gente que se le acerca, se le va a acercar para sacar algo de él y eso lo tenia muy claro porque era
muy inteligente. Entonces sí, fue una eclosión, el aborto, Maradona y que se yo, y creo que lo
que puso en el centro de la cuestión fue la cuestión de clase, incluso en el tema del aborto, la
enorme diferencia que hay entre una mujer pobre que aborta y una mujer rica que aborta, es
como para las mujeres ricas que el aborto sea legal por supuesto es importante, pero es mucho
mas simbólico.

F.G.: Siempre se hizo.

M.E.: Sí, es mucho mas importante un nivel simbólico o sea es como para poder salir de la
clandestinidad, pero siempre se hizo de una forma relativamente segura pero una mujer pobre no
o sea no hay ningún motivo hoy para que la mujer pobre muera en los niveles que muere de un
aborto clandestino porque no es una operación quirúrgica ya, o sea es una pastilla. No debería,
pero la pastilla es cara, no tienen la información para llegar a eso, en muchos casos no saben si
están embarazadas o no, desnudó creo todas esas cuestiones de clase porque había un montón de
feministas sobretodo jóvenes viendo, y también la cuestión generacional o sea ver como cambió
eso de una generación a otra porque de repente había un montón de feministas que ya habían
decidido que Maradona era un machirulo o cancelado, ver en las calles a un montón de mujeres
llorando como si se hubiera muerto su padre.

F.G.: Que loco.

M.E.: Y eso fue, fue muy fuerte, porque fue como que pasó, y hablar con esas mujeres y decir
pero está de acuerdo con lo que hizo con su hijo, no es un desastre lo que hizo con su hijo, yo
creo que es un desastre lo que hizo con su hijo pero yo lo veo a Diego y me emociona, entonces
que pasa, en que sentido nos tenemos que posicionar sobre todo además con un Ídolo popular, o
sea son todas esas cuestiones de clases, que no solamente tiene que ver con las mujeres de una
clase si no con, Diego es un Ídolo popular o sea es una especie de de santo ¿no?, o sea como que
les van a hacer altares ya, ya en mi barrio hay, ya le piden milagros.

F.G.: Ya se volvió sincrético.

M.E.: Claro, y además es realmente la historia de una persona nacida para no tener posibilidades,
que llega a ser la persona mas famosa del planeta, o sea es una cosa muy, muy impactante en
términos del camino de lo que es ser un Ídolo popular, entonces digamos la cierta incomprensión
del feminismo del fenómeno de la idolatría popular y de lo que toca en lo popular, en una figura
como Maradona creo que lo puso, que tambaleó, puso a tambalear ciertas cuestiones que estaban
como dadas no, como ¡pum! Y que esto probablemente funcionan en otros personajes públicos,
pero no en Diego Maradona porque Diego Maradona trascendía a eso por lo que simbolizaba y lo
que simbolizaba era más grande que el feminismo.

F.G.: Claro era un personaje que no se podía asir, que no se podía capturar en una lógica
dicotómica, que es un poco lo que tú planteabas en la columna, esta idea que es un personaje
que no responde a una lectura binaria, es mucho mas complejo que eso.

M.E.: Es mucho más complejo que eso y hasta sexualmente mucho más complejo que eso, o sea
vos ves las fotos sobre todo en Nápoles no, como en su momento más dionisiaco, y además vivía
todo el tiempo de noche porque no podía salir a la calle de día porque básicamente se le tiraba la
gente encima y lo ves que se yo, con hombres en piletas tapándose los genitales con uvas.

F.G.: Una cosa muy homo erótica.

M.E.: Muy homo erótico y en esa época porque ahora hay como ciertos juegos, quiero decir más
ambiguos, más andróginos, pero en el futbol en los años 80’s, hacer eso, es como, eso lo podía
hacer David Bowie pero no el capitán del Nápoles.

F.G.: Tal cual.

M.E.: Y entonces ahí hay algo de dionisíaco, en eso, como una, es un personaje muy particular y
es un personaje muy del siglo XX también, o sea eso también creo que por eso digo que es una
cuestión generacional, o sea todas estas cuestiones de la apropiación cultural, todo esos, son
como características no aplicables a un personaje tan representante de su época como Diego, tan
representante de un tipo de ascenso social, que es un tipo de ascenso social muy típico también
del siglo XX, es una ascensión con tu cuerpo, con tu habilidad de alguna manera.

F.G.: Por eso me pareció tan interesante la discusión en torno a Maradona, porque en alguna
medida reveló cierto punitivismo, cierto espíritu de época de altanería moral e
hipersensibilidad.

M.E.: Muy, muy. Justo me había acordado de eso, yo fui, pero no lo ví, a la exhibición de
William Blake, que se hizo en la galería Tate, que fue espectacular. Que yo llegué a verla antes
de la pandemia porque estaba allá, yo no vi, pero tenia como, en la puerta tenía como una especie
de cartel grande que decía van a ver imágenes de violencia. Yo lo vi anoche, el cartel es un cartel
grande que te explica el tipo de imágenes que podes ver, y que te avisa, que si sos muy sensible,
no sé que, William Blake, o sea en cinco siglos nadie tuvo una conmoción, a lo mejor sí tuvo una
conmoción emocional pero porque estamos tratando de evitarla, si no es que William Blake, él o
sus imágenes van a salir digamos de ahí y te van a atacar, ¡Porque presuponer que esto hace
daño! o porque presuponer que este impacto emocional que puede ser un impacto emocional que
te conmocione, es una conmoción que cuando se vaya como tal te va a dejar dañado o en todo
caso porque es el mandato terrible de estar bien, yo creo que el mandato del bienestar y eso esta
un poco en mis libros, en mis cuentos, hay como cierta reacción al bienestar.

F.G.: Como una crítica a la positividad tóxica, ese ideario no rugoso, inocuo, aséptico, que se
está instalando de alguna manera, esa higienización de todo.

M.E.: Las palabras sobretodo que se usan ¿no? como esto es problemático, y se usa el
problemático con una carga de semántica digamos negativa y a mí que algo sea problemático me
parece que está bien. Sino es oscurantista, autoritario.