Esta obra cubre un vacio en la literatura musical de occidente. Este vacio responde, sin duda, a las dificultades con que se encuent el historiador, ya que las fuentes documents les sobre instrumentos suelen ser represen: taciones artisticas (pinturas, dibujos, escul- turas, poesias de la época, etc.) que en ocasiones, y con el objetivo de conseguir un equilibrio formal pictérico o expresivo, distorsionan no sdlo el aspecto verdadero de los instrumentos, sino también la manera en que son usados y hasta sostenidos por los ejecutantes. También los escasos docu: mentos escritos presentan problemas al historiador, por ejemplo al denominar con el mismo nombre a varios instrumentos dife- tentes, 0 viceversa. Mary Remnant arroja cierta luz sobre estos aspectos al situar el desarrollo indivi- dual de cada instrumento en su contexto his- t6rico, El lector encontraré aqui respuesta 2 cuestiones tales como: cudl era el verdadero aspecto de cada instrumento y a qué época corresponde, en qué perfodo concreto al: €anz6 su mayor difusién y popularizacién, ‘cuAl fue 0 es su papel o, incluso, cudles han sido los cambios que ha experimentado des- de su creacién hasta hoy. Las fuentes estin constituidas en gran parte por imagenes y pinturas de la época; la obra esta profusamente ilustrada e inclu- ye unas 250 fotografias, grabados y dibujos. Cada capitulo esta articulado en torno a los instrumentos que presentan métodos simi- lares de ejecucién o de construccién y, cuan- do ha sido posible, seguin las familias de la ‘orquesta. En el ultimo capitulo, la autora describe minuciosamente el uso de los instrumentos, tratando en detalle la orques- tacién, con apuntes y anotaciones de dife- entes escritores de todas las épocas. La fascinacién que ejercen los instru- ‘mentos musicales se vera incrementada con la lectura de esta obra amena e instructiva, que agradard tanto a estudiantes como a amantes de la musica. OS ke oy oeMary Remnant HISTORIA DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES d Revisién y adaptacién de Ramén Andrés Traduceién de José M.* Pinto MA NON TROPPONON UN SELLO DE Ebiciones RonINBOOK informacién bibliogritfica Industria [1 (Pol. Ind. Buvisa) 08329 - Teia (Barcelona) www.robinbook.com: ‘Titulo original: Musical Insermnents, Aw iltwserated History ‘front the Antiquity ta the Present Publicado originalmente por B.'T. Batsford, Lud. (Chrysalis), © Mary Remnant, © 2002, E ciones Robinbook, s. |., Barcelona, Disefio de cubierta: Jordi Salvany: Tustracién de cubierta: Meisicer de corte (1772), por Peter Haremans (Bayerisches Nationalmuseum, Munich). rior: Cifra, Muntaner, 45 - 08011 Barcelona. ISBN: 84-95601-52-4. Depésito legal: B-24.235-2002. Impreso por A & M Grific, Pol, La Florida-Arpesa, 08130 Sta. Perpétua de Mogoda. Di Impreso en Espaita = Priaced in Spain ‘Quedan riguasamente prohibidas, sin la autoriraciéa ulares del Copyright; bajo las sancinnes s eyes, la reproduccién total o parcial le media @ procedimicnen, comprendidos la nto informsitico, y la distribucion de cjemplares sliante alquiler 0 préstamo paiblices, eta obra par cvalqui Feprografia y el teatan de ba nism: Indice Prefacio 9 13 16 Instrumentos de cuerda punteada . 7 17 IL, Instrumentos de cuerda pulsades y de arco . 45 IIL Instrumentos de cuerda con teclado . WV IV. Organos ..... 2... ott V. Las familias de la madera » 1S. VILL Las familias del metal ........ » 4B VIL. Instrumentos de lengiieta libre » 16} VIIL Instrumentos de percusién . 169 IX. Instrumentos mecinicos . 187 X, Instrumentos del siglo x 2195 XL. El uso-de los instrumentos.........0... 0.0650 e6 cece cece ee eee 203 . 2B ~ 245 Créd pee: Indice ~ 255Prefacio Hace treinta aos habia pocos libros publicados acerca de la historia de los ins- trumentos de miisica. Desde entonces se han Ilevado a cabo numerosas investi- {piciones, no sélo en el terreno del desarrollo de los propios instramentos, sino también en lo concerniente a su representacidn en el arte y en la literatura, por lo que el nimero de obras editadas sobre el tema se ha incrementado de forma inds que considerable, La mayor parte de los libros recientes que tratan de instrumentos en gene- ral ha tendido a dedicar distintos capitules a periodos particulares de la historia musical, mostrando de este mode qué instrumentos pedian emplearse para in- terpretar la musica de dichos periodos. Se trata, sin duda, de una excelente ciativa, pero implica que la historia de cada instrumento no puede seguirse de forma continuada de principio a fin, o cuanto menos hasta el siglo xx. En con- en la presente obra, cada uno de los nueve primeros capivulos trata na familia instrumental y esboza la historia conocida de sus miembros mis portantes. El eapitulo final pretende seguir la historia de las agrupaciones instrumentales desde la Antigiiedad, y muestra el desarrollo de la orquesta mo- derna desde sus inicios, en el sighe xvi, hasta la actualidad. Se hablar asimis- de la miisiea ejecutada por aficionados, pues es importante recordar que la historia musical no la han protagonizado tinicamente los mayores virtuosos. Musical Instruments of the West (1978) me propuse incluir el mayor ntime- ro posible de ilustraciones no publicadas con anterioridad en libros de miisica, iso si ya habian aparecido en otras partes, Esra nueva edicién, que contiene su vez numerosas imagenes nuevas, ha podido beneficiarse de la aparicidn de ‘The New Grave Dictionary of Music and Musicians (1980) y desu apéndice The secucny deNew Gove Dictionary of Musical Instruments (1984), cuyas bi libros y articulos de los que pueden llegar a mencionarse aq como en otras lenguas. Asi, el lector debers zar en detalle sobre este tema. Debo agradecer igualmente la aparici6n de va- rins catélogos de exposiciones, especialmente las celebradas en Londres sobre Arte romdnico inglés 1066-1200 (1984) y La era de la caballeria (1987), que me han proporcionade los ultimos datos sabre muchas obras relevantes del arte de la Fidad Media. Un libro como el presente debe mucho a numerosas personas que me han yudado a lo largo de los afios, y cuyos nombres no podrin mencionarse en su totalidad, Debo destacar a las que pude conocer en el Royal College of Music, en el que estudié durante cuatro aftos y donde ahora ensefio. En primer lugar quiero citara Elizabeth Wells, conservadora del Museo de Instrumentos, bajo cuya supervisin esta institucién ha pasado a ser un museo de reputacién inter- nacional, Mi deuda con ella, con Oliver Davies, conservador del Departamento dle Retratos, con los bibliotecarios Pamela Thomson y Christopher Bornet, y con el equipo de los citados departamentos, en particular con Celia Clarke, es considerable Las siguientes personas han contribuido en el libro de uno u otro modo, alo rgo de los aiios: Elizabeth Agate, Anthony Baines, Anthea Baird, James Bla- des, Chantal de Tourtier Bonazai, David Boston, Josiane Bran-Ricei, Giles ley, el equipo de la British Library, Samuel Carr, la condesa Genevieve de Chambure, el equipo del Courtauld Institute, Alan Crumpler, Ralph Downes, Valerie Elliot-Leach, sir Keith Falkner, Carolyn Gianturco, Gerald Gifford, Michael Graham-Dixon, Sumi Gungi, Eric Halfpenny, John Hancock, Peggy Hand, W.O, Hassall y sus ayudantes en la Bodleian Library, Uta Henning, Da- vid Higham, Annetta Hoffnung, la empresa M. Hohner, Cynthia Hollis, R.P. Howgrove-Graham, Anna Hulbert, Carleen Hutchins, Doris Jones-Baker, Beryl Kenyon de Pascual, Joy Kilkenny, Sylvia Latham, Sheila Lawrence, John Leach, José Lépez-Calo, George Menhinnick, Frank Merrick, Tess Miller, Christopher Monk, John Morton, el equipo de National Monuments Record, Leslie Orrey, Frances Palmer, Percussion Services Ltd, el equipo de Photo Gra- phics (anteriormente Chelsea Colour Laboratories), Isabel Pope, Richard Ras- tall, Gilbert Reaney, E.A.K. Ridley, Ronald Roberts, el equipo de la Royal Mili- tary School of Music, Miguel Sabater, Stanley Sadie, Roy Saer, Silio Italico Sarpi, Howard Schott, Robert Sherlaw Johnson, Robert Spencer, Frederick Sternfeld, James Stubblebine, Gerald Style, Luigi Ferdinando Tagliavini, Law- rinner y sefiora, Marylin Wailes, H. Watkins Shaw, David Willcocks y i Barilli, y en las Ultimas etapas del libro, Margaret Gibson, el abad jografias citan mais ; tanto en inglés acudir a estas obras para profundi- na mencién especial al Winston Churchill Men ia direccidn del mayor-general Anthony Lascelles me facili que baj« de viaje en 1967 que produjo una gran eantidad de informacién, que incluye al- unas de las fotografias que aqui he empleado, La produccién del libro se debe principalmente a Timothy Auger y a Rose- lc B.T. Batsford Led, junto a Bruce Hunter de David Higham Associates, a quienes doy las gracias de forma particular. le hacer justicia a la deuda que tengo con mis padres, quienes me fAcilitaron los estimlos necesarios para despertar mi interés por los instrumen- tos musicales. Mi padre me dejé sus libros, su equipo fotogrifico y me dio muy buenos consejos, y mi madre, con sus conocimientos musicales y su generosidad, hha constituido un apoyo constante a través de los aftos. Varios gatos han supervi- sado mi obra, y el presente libro lo han observado Marmaduke, Tinkerkell y su madre, Matilda, que posee un infalible talento natural para sentarse en los pape- les mds importantes... Un hogar feliz. es un lugar ideal para escribir un libro.Introduccién «Un excelente conjunto de miisica»; asi describia Charles Burney una serenata que se celebraba una noche en el Gran Canal de Venecia, durante su visita a esa ciudad en 1770. Los misicos instalados en la bareaza tocaban «violines, flautas, trompas, bajos, y un timbal, con una estupenda voz de tenor», sin saber que se- rian inmorealizados en el diario de este Doctor of Music de Oxford, que en 1770 y 1772 realizé largos viajes por Europa para preparar su Historia general de da mui- siea, publicada entre 1776 y 1789. Sus diarios constitayen una fuente magnifica, no sélo para nuestro conacimiento de la interpretacidn musical a fines del siglo XVII, sine también en lo referente alos propios instrumentos, por lo que sera conveniente que le citemos con frecuencia en esta breve relacidn de su historia, desde la Antigiiedad hasta nuestros dias. Resulta ficil dejarse absorber por ¢l tema de los instrumentos musicales, puesto que somos intérpretes, profesores, estudiantes o bien formamos parte de este grupo tan importante, la audiencia. Hay quien esti interesado en los ins- trumentos antiguos, 0 ¢n los nuevos, en los populares, y la mayor parte de las personas, incluida la autora, tiene una obsesién por encontrar representaciones de instruments en las artes visuales, asi como por tocarlos. Como resultado de esta tendencia, en la actualidad se construyen mis instrumentos, se descubre més informacién acerca del pasado y se encuentra una mayor cantidad de ilus- traciones titles que en cualquier periodo anterior de la historia En cualquier caso, el tema es tan amplio que cada libro puede contener tan sélo una pequefia parte del mismo. Por lo tanto, hemos decidido restringir este breve relato a los instrumentos que protagonizaron, y siguen protagonizando, Ja miisica culta occidental, Se hablara de paso de algunos instrumentos popula-mente nose trata 1. no pretende ser eshaustivas cada capitulo se articula en torno a los instrumentos que presentan método: lares de ejecucidn o de construccién y, cuando ha sido posible, segiin las f- 's de la orquesta, No hemos podido incluir los numerosos hibridos, en par- si no existe repertorio para ellos. Tampoco ha sido posible describir o ilustrar las ilimitadas variedades y las distintas afinaciones entre instrumentos que nunca se estandarizaron, en particular los anteriores a 1300. A pesar de una serie de recientes descubrimientos, como por ejemplo el de Jos instrumentos del buque insignia de Enrique VIL, el Mary Rese, que naufragé, y que aparecieron en 1982, sabreviven eseasisimos instrumentos de este periodo Femoto; en consecuencia, tenemos que confiar en las pruebas que nos proporcio- nan las artes visuales, en las distintas formas de literatura y en las relaciones de gristose inventarios. El argumento dela licencia artistica o del error es realmente pertinente, y la prueba final exige comprobar si el instrumento retratado podia funcionar. Si no era éste el caso, la razén puede responder al hecho de que el ar- tista no sabia lo suficiente o bien que nunca pretendid ser escrapuloso o minu- cioso, como Io indican claramente los dibujos mds fantasiosos. En ocasiones, un instrumento correcto se sostiene en una posicin impracticable por necesidades de simetria pictérica, 0 incluso, puramente, por conveniencia, Por ejemplo, un ingel en el techo de una iglesia puede apuntar su instrumento hacia abajo para «que se pueda ver desde el suelo, mientras que un instrumento labrado, como en lla de coro, puede sostenerse en una posicién adaptada para evitar que se mpa. De todos modos, aunque la licencia artistiea o el error sean evidentes en no 0 dos detalles, ello no significa necesariamente que todo el instrumento sea falso, Este: mismo principio puede aplicarse, en una escala mas amplia, a los con- juntos instrumentales. La agrupacién pictorica de ciertos instrumentos no debe ser descalificada tan solo porque uno de ellos presente un mimero de cuerdas o- de orificios poco creible. A la hora de abordar todos estos problemas debemos utilizar la prudencia, incluso en lo referente a la representacién de miisicos que se muestran no como seres humanos, sino como angeles, animales, demonios 6 figuras grotescas, En la Edad Media, particularmente, los ministriles y juglares a menudo se disfrazaban para tocar, tanto para los dramas religiosos como para las ferias populares o las distracciones de una corte aristocratic, y el artista pliistico a menudo retrataba lo que vefa en la vida real. Incluso cuando una pintura de An s msicos no representa mis que una pintura de angeles misicos, la repre- in conjunte cle sus instrumentos particulares puede proporcionar eviden- cias valiosas acerea de la pictica interpretativa. mbién la terminologia merece tratarse con prudencia. Mientras que un instrumento puede conocerse bajo varios nombres distintos, es posible que su- ceda lo contrario, ¥ que una palabra designe en acasiones varios instrumentos. Ciertas palabras, como /atid, fidida y trompa se usan genéricamente para indicar una categoria de instrumentos, pero también pueden significar un tipo en par- ticular, Como sucede con Ia licencia artistiea, a poética tar re avaross, como sucede, por ejemplo, con ciertos instruments a los que Tos poe= ido con palabras impropias solamente porque rimaban con otras 1 conveniencia. En lineas generales, los autores medievales se referian instrumentos de su propia época cuando escribfan acerea de un periodo ante- . Robert Manning of Brunne, por ejemplo, en The Story of Enghmd, descri- bid las celebraciones en la corte del rey Arturo animadas por los instrumentos del siglo xtv que él mismo conacié. Mas recientemente, los escritores de nove- las hist han tendido a referirse a los instrumentos medievales con nom- bres renacentistas; por otra parte, las maneras en las que se han traducido los trumentos biblicos a través de los tiempos podria ser el tema de un tero. Baste decir que hasta tiempos muy recientes no se han producido inten- tos auténticos para utilizar palabras que fueran realmente representativas de los instrumentos que tocaban los hebreas. Las propios instrumentos que han sobrevivide pueden llegar a desorientar, puesto que a través de los afios han quedado alterados. Se han construido violas de rueda a partir de latides, los claves se han ampliado y se les ha cambiado la afi- nacidn, a veces en mas de una cuarta, y la celebrada cftola que se halla hoy en el British Museum se transform6 hace varios centenares de aitos en un «violin» y se le aplicé un doble fondo en el interior, Ya en el barraco se modificaban algu- nos instrumentos para que parecieran mas antiguos, y se les aplicaba ef nombre de un constructor famoso junto a una fecha ficticia; basta imaginar los numero- sas violines de estudio que llevan hoy en dia la inscripeién Antonia Stradivari, En relacién con este hecho, cabe hablar de la «restauracién» de obras de arte; en este sentido existe un ejemplo notable, él del techo pintado de la cate- dral de Peterborough, del siglo au, en el que aparecia una viola de arco medie- val que, de resultas de una serie de operaciones efeccuadas en el siglo XIX, pas6 patentemente a ser un violin, y se completé con un areo al estilo de ‘Tourte, Las tallas y esculturas repintadas pueden ser mas fiables si conservan su forma origi~ nal, y la elaboracién de moldes de yeso, como se hizo hace afios con los florones del tejado de la abadia de Tewkesbury y en el Pértico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela (este iiltimo puede verse en el Victoria and Albert Museum, junto a numerosos moldes més de esculturas musicales), puede con= tribuir de manera considerable a profundizar los conocimientos de miisicos ¢ historiadores del arte, Por fortuna, existen en la actualidad numerosos y exce~ lentes restauradores de obras de arte y de instrumentos, que empefian toda su sabiduria para devolver a un objeto su aspecto original. Finalmente, unas palabras acerca de la interpretacién, sin la cual no se ha- brian construido los instrumentos. El gran interés que existe hoy en dfa por la historia en general ha desembocado en un deseo por escuchar la nuisica inter- pretada de la manera mis parecida posible a como debia sonar en su origen. Los instrumentos que han sobrevivido y que presentan buenas condiciones de inter~ pretacién pueden proporcionarnes esta posibilidad, mientras que otres pueden ‘constituir una buena base para las reconstrucciones. Cuando no existen (0 hay pocos) i ponibles, como los del periodlo medieval, delemos con: ro enfiar mis que nunea en las artes plisticas y en la lit que nos habla, no sélo de los propios instrumentos, sino también de sus agrupaciones y de las condi- ciones sociales en las que se tocaban. Los angeles, demonies, animales y figuras rotescas deben ayudamos a recrear la misica de su propio tempo. AFINACIONES Ala largo del texto, las notas especificas aparecerin en cursiva, mientras que las nalidades.en g cribi eral, asf coma las notas de una octava no especifica, se trans- nen letras maytisculas y en redonda. Elejemplo | muestra 4) el nombre de la alrura de cada octava, escrito en la clave de fa y encima de lade sal; }) la longitud en pies de un tubo de érgano de diapasén abierto en cada Do, cescrita entre los pentagramas. (Cuando el tubo de Do mide 8 pies de lon td, el teclado produce el mismo tono que el del piano. Cuando mide 4 pies de longitud, el sonido es una octava r ndo mide 16 pies.es una grave.) a aa = 2 . + c more sus arménicos. I. INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADA d Hace varios miles de afios, el hombre descubrié que si pulsaba una cuerda ten- sada, ésta producia una nota musical. Luego comprobé que cuerdas de materia les, grosor y longitud distintas proporcionaban notas diferentes, y que si se apli- caban con un resonador, el sonido se amplificaba. Los instru que se describen hay en dia como conddfonos, s ras, arpas, citaras y latides, percutiendo, nentos musicales en ii. sifican sein su form y sus distintos sonidos pueden obtenerse punteando, frotando 0 pasando un arco por las cuerdas. A cau probada antigiiedad, en primer lugar trataremos los instrumentos punte: La familia genérica de las liras se caracteriza por una caja arménica de la que surgen dos brazos fijados a un travesafio, Las cuerdas, cuya longitud es mas o menos equivalente, estén fijadasa la parte inferior del inscrumento, y se prolon- 1. Lira eatida p Df Nike (letalle de wna tinajasle figuras rojas obea del Pinte de Pan, 490 Dh (© Ashuobcan Museu2, Citra ihr) ria ex una competi de cant pina yobre mn vaso tc, h. 50. Gy Stat liche Kensearmlangen, Kase, gan hacia arriba hasta el travesaito. Algunos de los tipos mas remotos que se CConservan, como los que aparecieron en las excavaciones del Cementerio Real ia (h. 2500 a. C.), poseian inerustaciomes 0 bi revestidos de oro o plata, lo cual sugiere que se trataba de modelos ya estableci- los. Pertenecen a ka categoria de «! ras de caja», construidas en innor hebreo y la citara (kithsira) de la e encuentran entre los instrumentos mis impor- teramente de madera, e inclufan el Grecia clisica y de Roma, q tantes de la Anti sentido mis particular, la palabra lira se aplica a una forma distinea del instrumento, muy utilizada por, la leyenda, Una de estas historias narra que el dios Hermes, embarcado en su pedicién para robar cincuenta de rortuga, tendié una piel de buey por encima y le aplies siete iegos y etruscos, y cuyo origen se sumerge en temeras de Apolo, cogis. ‘cucrdas de tripa. Cuando el Enhirecidd APCid ss SALADS #0) laden, qued6 apaciguado por el sonido del nuevo instrumento y, después de aque Hermes le presencara junto a éste, comenzé a ser conocido camo dios de ta Miisica, La lira a menudo pos: parazén de tortuga cubierto con una membrana de tripas las instrumentos de ‘este tipo reciben el nombre de «liras le cuenco». Sus brazos a veces se re ban con cuernos de antilope, pe ud eran de madera, como el proy travesatios el babi asociaba con Dionisos, era un tipo de lira con bra nente largos. Como la eftara, la lira greg plectro, en contraste con los tipos mas an ia constituida por un ea se punteaba con un iguos y con las liras medievales, que con frecuencia se pulsaban eon los dedos. Eleruit, chrotea o rota, que aparecis en la alta Edad Medi te del tipo citara, de forma variada, como las de sus antepasadlos, y ‘guraciGn més simple era ms o menos rectangular; ai ert el instramento-eAyos restos se descubrieron siglo Xvi hallado en Sutton Hoo, cerca de Woodbridge, en Suffolk (fig. 3). Sin embargo, la Biblia de arlos el Calvo, del siglo 1, muestra una lira de tres enerdls con un mist tral, que permitia al imérprete obtener més notas presionando las cuerdas con: > (ig. 4). El diseio bisico de los instrumentos de la familia del arpa es triangular, y las ‘cuerdas estén dispuestas en un angulo perpendicular a la tabla arménica, U ‘vez mis, entre los ejemplos més antiguos hay instrumentos provedentes del Ce: rerio Real de Ur, asf como de excavaciones realizachs en las iss del Ege, g. 5). Aunque los iltimos griegon pre: cristanios conocan sin duda el arpa, tanto ellos como los romans preferian las lira, al igual que los juglares de prineipios de la Edad Media. Hasta el perfodlo ico, el arpa no aleanzé una hegemonfa sobre la lira presumibleme no obstan n fas excavaciones del barco d ropa a ean a albergar su forma todavia pues chas partes lel mundo, sobre todo, en lo referente a Europa, El arpa rominica sola ser del tipo conecide como «arpa de bastidor=, en la «que el brazo superior y la caja de resonancia que sostenian respectivamente los fextremos superior e inferior de las cuerdas, se comunicatvan mediante wna C= Jumna frontal de la que careeian, ys eciendo, ls arpasino europeas, El bastidor medieval era, con frecueneia, de sauce, y sus cuerdas solfan see de tip, jue en ocasiones se empleaban el metal y a erin entorchada, En Irland se utilizaban a menudo e eticas, seguin a ta normando galés Giraldus Cambrensis (Gerald de Barri archidiicono de Ga les, h. 1146-h, 1220), quien, en su. Tepographia Hibernicn nos cuenta que los ir- landeses poseian scuerdas hechas con latGn en lugar de piel» («Aeneis quogu ‘utuntur chordis, non de corio facts»). El romance King Horn, cel siglo xm, des> cribe un arpa que se toeaba con las was, un méodo que se perpetué durante arios silos en Irlanda, en virtud del cual los arpistas tradicionalmente se dede una lira meclicval primitiva (rota), basaca en los fragmentes del siglo Vii exca (British Museum, Londres). arpa medieval que se ha conservado mejor es la llamada Arpa de Brian Boru, que actualmente se considera que data del siglo XIV, y que puede obser- varse en el Trinity College de Dublin. Se trata de un instrumento tipico de en- tre los construidos con una gran caja de resonancia, una columna de caracteris- tica forma curva y cuerdas metilicas, tradicional en Irlanda en aquel periodo. Contrasta de forma notable con el arpa «gética» del continente, mas esbelta, com la que tocaban los duques de Borgoaa Felipe el Bueno y su hijo ‘Temerario en el siglo xi arlosel y que aparece ilustrada en las pinturas de Hans is estrechos y pun- sen las €9q) arpas dle esta época presentan clavijas de metal en forma de «L» que sostenian las cuerdas en li caja, reforzaban el sonido y producian un efecto de cierto bordoneo. (En cl Louvre se conserva un arpa de marfil de este tipo, que se crefa qu 7), En este caso, el bastidor y la caja eran 1 Mucha nas, y las cuerdas solian ser de trip ra me= diewal y que hoy se piensa que data del siglo xix.) Aunque el arpa se considera generalmente un instramento «bajom (véase p. 214), su versatilidad aparece reconocida en un texto de Paulus Paulirinus de 59 y 1463: Praga, perteneciente a su Liber viginti artinm, escrito entre | neia, incluso mayor que cualquicr otro instrumento, 1 drgano y el pornitl nstrumen- ede combinar con ewalg sical, punteando con mayor a menor fuerza. En cualquier caso, hacia esta misma époea, el arpa entré en un periodo de crisis. Al estar afinada de antemano para adecuarse a la Ilave de cada composi 0 podia hacer frente al creciente cromatismo de Ia miisica, Si bien es po= sible elevar un semitano el sonido de una cuerda presionindola por arriba con- tra el bn esta accidn restringia temporalmente la ejecucién de dos mi a sola, Durante un tiempo, por lo tanto, el arpa dio paso en impor- tancia al latid con trastes, en el que se podian tocar con fac mitonos. Aunque ciendo a la rm modular durante 20 superic dad todos los se- ¢ seguian construyende arpas diatonicas, su uso se fue redu- 1 sencilla y tradicional, en la que el instrumento no necesitaba nterpretacién 1? su lugar en fa historia de la mii debia convertitse en cromvitica consery! a culta, at solu- y en el siglo XVI se encontré u nv ingrsdn » Lary J Calla 84 lung ake Care Ke, Paris 6, Arps con corres cn el hesmbi, seestenida peor David (Cran Salterio de 1180-1190, Bibliathespve D 5. Arpista eseulpida en las Islas el UI milenioa. C (Metropotit of An, Rogers Fund, Nucva York).7. Arp rrdngetey de Hans Merling, posterion Gallery of, shingron) eval tardia (detalle do Pirgest cow ni 1479, N. Andrew W, Mellon Galles 4. Arpa doble de ta familia Este (reali le Pot de Amiens, si dla por Jean + Giulio Marcxconti cn of est Galleria Esvense, Malena) cién, ba: ja en algunas arpas pri que se empleaban posiblemente para interpretar partes musicales elementales en una lave bisica determinada, aunque su mecanismo permitfa arpa doble o arpa doppia po- un orden de cuerdas crométicas junto a las cuerdas diaténicas, como pue arse en el hermoso ejemplo francés que se conserva actualmente en Fstense de Médena (fig. 8). (Durante muchos aiios figuraba en el billete de banco de mil liras.) El arpa triple, que segtin la Harmouie Universelle (1636) de M: Lue Anthoine I nicas nitivas que habian tenido dos drdenes de cuerdas, emitir ocasionales notas cron Merscnne fue inventada hacia 1600 por el napoli che», pis jecutados por la mano correspondi no «Sieur 3 diaté lado de cada orden, mien- iticas y se punteaba con cual- nto aparece preferentemente en nas del siglo XVII, pero sobrevivie durante mucho tiempo en G: 1 tres Ordenes de cuerdas, los ¢: nee tras que el orden inter las notas er Fr eonten ‘ade las dos manos. Este instrumi pinturas its arpa doble y salterio (etalle cespaiinl del Monasterio de (Academia dle la Historia, Matti) 10, Arpa galesa triple del siglo xy, toeada wor Nansi Richards Jones (Welsh Folk Mu= scum, St, Fagan's Castle, Cardiff). les, donde uno de los intérpretes més distinguidos fue el ciego John Parry de Ruabon (17 10-1782) ntretanto, los experimentas del siglo XVIL rd nt yel Tirol se concret s, en Lr que ciertas euerdas iban eq rincho, ter dilo podia ron en un arpa con un solo orden de cu padas con un gancho en el extremo superior, Cuando se toreia ead: saha una cuerda para clevarla un semitono, pet ex rms, la aceid izarse con una mano que no estuviera tocando, por lo que los cambios cromé tiens eran imposibles durante los pasajes ripidos que implicaban ambas mi ste prable Jes, que se suele considerar que c| afio 1720 aproximadamente y-« cob Hachbrucker de > ana resolvié con el arpa de pe a se se atril niye:et Engin aerdnica arpa de pedal de a Deveris, 1805-1865; bp le Shakespeare, lo-cual justifi in simple (detalle de Bscews de i vide de Enrique VIN, de 2 pratmablemente sentacida de Biripue VT ixeAres, Caen), wn arp del sigh xis, ML Donauworth, en Baviera, y al mismo tiempo a J. P. Vetter, de Nu que el hijo de Hochbrucker, Simon, declaraba que su padre la habja inventado en 1697, Mediante alambres o varas que atravesaban la columna, los ganchos esta- ban conectadas con pedales situados en la parte inferior del instrumento. Al pre- sionar un pedal hasta alojarlo en una muesca, todas las notas Do se elevaban, al pulsar el siguiente pedal se elevaban las notas Re, y asi sucesivamente, aunque en prim 1 se aplicd tan s6lo a ciertas notas. Poco después se usaran siete pedales, con lo que todas las notas podian modificarse, y con el fin de acomocar las conexiones del interior, la columna se construyé en posicién erecta, Poste: los constructores parisinos Nadermann, Cousineau y Erard intenta- ron nuevos tipos de gancho, conocides como ervebets, hegnillery forrchettes (nom bores que ilustran sus respectivas formas de corchetes, muletas y horquillas), para ar el manejo.a la hora de tensar a siendes im- mberg, aun- is cuerdas, Pese a tod 12. Arpa de pedal de aecidn dol [XSK (Victoria andl Albert My deS.y P. Er eum, Londres). posible tocar en todas fas to lidades, por lo que los experimentos continuaron; tino de ellos consiscia en un arpa con dos hileras de pedales, realizada por milia Cousineau en 1782. Con posterioridad, Sébastien Erard, qu ado las fourrbertes, proyects una segunda hilera, junto a una muesca supler para cada pedal, que permitia elevar la altura de una cuerda otro ser posibilitaba que el intérprete tocara en cualquier clav podian tocar todos las bemoles, naturales y sastenidos oy tir de entonces se sa la posicién su perior, media ¢ inferior del pie, respectivamente.) Después de abandonar Francia durante la Revolucion, Era 1810, rid patents este dable mecanismo en Londres en a consola y d sdores de lira, n 1835, su sobrino, Pierre Erardl, produ; arpa giticam, que se caracterizaba por sus dngeles y sus areos éticos, Posefa tres enerdas suplementarias, una en la parte aguda y das en la grave, pero Wilfrid Smith, de Londres, los ahadié en 1958 6s, actualmente, de Do, asoly lo cual permite tuna prolongacids » en el registro grave como en el agudo. Las mejoras introducidas por Sébastien Erard modificaron en gy ta posicién del arpa en la sociedad, L ppor él y las familias pales, sino tari Antonieta de Fran ambign fabrics vy la base de instrumento llamado «arp su propis y.gruesas, reforas cord nde La extension del cron 2 mma ys instrumentos de ace in simple re ladermann y Cousineau los tocaban no solo los sos aficionados, como par ejemplo la re ichas arpas de este periodo siguen decorando Las insiones sefori: les europeas, Dado que el nuevo instrumento ea mis ancho,nits complicado de tocar, resultaba demasiado diffeil para muchos aun reconociendo sus superiores.cu vandonaron el arpa F optaron por el piano. Musicos coma, por ejemplo, Dorette, es- posa del vialinista y compositor Louis Spor, eseribieron numerosas compo- nes para arpa y violin, Berlioz, que recurrié en gran medida a este instru- mento mejorado en sus composiciones, a menudo se sintié frustrado por | de intérpretes, pero pese a ello fue capaz de reunir a 25 arpistas pa que tocaran juntos la «Plegariax del Mojsés de Rossini en un concierto en el que participaron 1.022 miisicos, en un festival que formaba parte de la Expo- icidn de Productos Induswriales de Paris, en 1844. Desde 1889, la firma esta~ dounidense Lyon and Healy y, desde 1909, la firma Wurlitzer reforzaron mis nento ¥ consiguicron que el mecanismo fuera mis suave, En varias idlackes, esca: el instru asiones se ha intentado producir un arpa cromitica con las cuerdas cruzadas mplo Pleyel y Wolff (patentada en 1897), y pedales, como hicieron por ej para la cual Debussy escribié su Danse sacrée ct danse profimne, en 1904. E quicr caso, estos instrumentos no podian sustituir al arpa de E siendo el tipo mas usado en Is actualidad. El arpa irlandesa mantuvo su configuracién tradicional hasta [800 aproxima- te, Epoca en la que el arpa europea de pedales llegé hasta Irlanda dos que deseaban tocar un instrumento mis simple podian contar con la pequeiia «cArpa Real [rlandesa Portétil», producida por John Egan, de Dublin, 1819, cn la que la accién de los pedales se realizaba mediante un simple dis- is con los dedos e instalado en la columna. milia del arpa, la de la citara incluye instrumentos eu- erdas se tensan paralelamente a la tabla arménica. Uno de los primeros cual rd, que sigue 3M cong tocado por Hoecia (ilustracidn de un sigla Xt de su wratado De Mas sity Libra 2 14, Salteria.cen diss laardhones separados (de un ciclo ras anwept ide medliados del siglo x 15: Gipana porcidl y sshosto-arpe w tes (totale dhe Lat coremaciin de br Vinge ino, fe 1350, ejemplos fue el monocordio, que, segin se dice, inventé Pitigoras en el siglo via. C., y que emplearon notablemente los matemdticos medievales. Sut euerds a cambiaba de afinacién al moverse un puente bajo la mista desde un punto indieado hasta otro sobre la larga y estrecha tabla arménica, Su miisica debié ser muy limitada, aunque podia emplearse tal ver sa los cantantes que debjan interpretar una pieza sin acompa- ica function en para dar las n Aamicnto. entre las fort es oscuro, y euyo | blecerse con certeza. Se de: la citara cabe sefialar el salterio, cuyo origen renteseo con el «psalteriume de la Vulgata no puede oat nentos triangulares y cuadrangul tibieron instr res con ese un tal Dardanus, juicr caso, a partir de is cn ottas contexts, como puede aprec rtigan de Sabio en un capitel del sigla x1 en el claustro de | triles de David aparece acompa NAM9 CVM ROTA se considera que se falsifics en el época diehas form nta Maria de Alfonso X el padia de Moissac, en el que lo por la inseripciin une de fos mini[Eman]. Este ejemplar, como muchas ilustraciones similares de este perfodo, presenta una forma parecida a la de un arpa de costados rectos, pero no posee columna, al tiempo que aparece de ni eabla arménica bajo las cucras, si bien en realidad no se trata de una enja de resonancia. Actualmente, este instrumento se describe como arpa-salterio o salterio-arpa, y Howard Mayer Brown (en su libro The Trecento Harp) ha sefalado que en Italia se prefe- 1 este instrumenco al arpa real hasta el siglo XIV (fig. 206). Otra variante, que aparece sobre todo a partir del perfodo roménico, es un doble salterio con dos ‘ordenes de cuerdas, uno en cada lado del instrumento, y que se toca de pie. A partir del siglo xu aparecen con una frecuencia creciente salterios con ca- ticas provistas de oidos de rosetas, derivados del qaniin érabe, que ya era bien conocido en Espaiia. Su forma era trapezoidal, y las cuerdas se afinaban de modo que los Grdenes producian la misma nova a distintas alturas; sus caracte- risticas se difundieron pronto a otros salterios, particularmente a los del sur de Eur (También su nombre acabé adaptindose; en Francia y Espaiia se con- en canon, y en Italia en canone, mientras que los instramentos cuya forma era Ja mitad de la normal se llamaban swianren y me2ze canoe —medio cao, en espaitol—.) En el norte se preferia un instrumento con lados enrvos y una o dos cuerdas por nota; una de las primeras descripciones del mismo es la que aparece un manuscrito inglés del sigle xi que se conserva en la Bodleian Library. En el este de Europa, a los salterios en forma de ala se les lamaba, justamente, ala, que candujo al nombre modemo de ala bohemia; en la misma jirea, a fines de la Edad Media florecis el salterio-arpa con doble caja acustica, Las cuerdas de salterio eran preferentemente de latén o de plata, segiin era evider fe « indica en De Proprictatibus Rerum, escrito por Bartholomaeus Anglicus hacia el © 1250, y copiado hacia 1300 en el Ars Musica del monje espaiiol Egidius de Zamora. Se punteaban con los dedos o.con un plectro de pluma, pues ambos métodos eran adecuados para interpretar los distintos estilos, e solfan s0~ har mejor cuando se tocaban con una pluma, En ocasiones, una mano se servia del plectro mientras que la otra punteaba las cuerdas con los dedos, lo cual cons- tituia un excelente método para tocar una melodia con acompaiamiento. Mien- tras que cualquier salterio podia proporcionar un acompariamiento de hordén punteando las cuerdas graves, una escultura del siglo xt! del transepro norte de la abadia de Westminster muestra dos cuerdas que, en apariencia, parecen des- especialmente a ejecutar bordones, puesto que son notablemente mas is respecto de las demas (fig. 14). alterio se tocaba con frecuencia para acomparar el canto y, nte a aquélla, se vio afectado negativamente por el cromatismo rena- . por lo que poco a poco la corriente principal de la musica culta dejé de centis arto, aunauc dur; po se siguié- empleando en Italia y E en este tiltimo pal in grave descendia hasta el Do, y durante el siglo XVIIL-en ocasiones se utilizaba como instramento para el hajo continuo. Sus titi mas variantes n (a) un doble salterio vertical llamado arpanetta en [tal y Spiteharfe 1 que la mano derecha tocaba la melodia natada tras que la izquierda acompafaba en el otro lado; (b) la Bell Harp, inv nente por John Simcock, de Bath, hac 17 1700, que posefa cuer: () el salterio e _ que noc ar tirolés. A partir de la déeada de 1930 se utiliz6 de particular en Alemania, pafsen el que fue di vs descendientes mas importantes del salterio me- die punteada y el clave (pp. 83 y siguientes), y el dulcema per- cutido (pp. 184 y siguientes), que por su parte condujo con el ti La citara horizontal denota un instrumento poco Iquier caso m En su forma prin a, como el monocordi il to medieval, un instrun percutidas, n instrumento popu vena notable en ta educacién, culta, rece una mencion, va, el que en cu holt, presentaba una configuracién larga y estrec al ala quinta © a la octava, si bien su disposicién sonora era variable, Para melodta, el intérprete presionaba las cuerdas contra los trastes por i anise tear uni sar derecho las rasgaba cerea del puente. Algunas formas tardias del aban cuerdas adicionales que no se presionaban eon los de niento de bordén o de acordes a la melo de citara, y su forma aproximy ban para otorgar un acompa Scheithols condujo a varios tipo vorwé en la citara hingara y en la espineta de los Vosgos francesa. 1inivos, la caja actistica se fue ampliando gradualmente a fin de acoger yor niimero de euerdas, y durance el siglo xix el instrumento adquirié sufi Hoy en dfa presenta trastes cromuiticns, asi como cine cuertas melé dlicas, que se puntean por medio de un plectro de metal fjado al pulgar derech dol intérprete. El nimero de cuerdas que no se presionan ka aumentado hi 30, afinadas de tal modo que, si se puntean con los dedas de la mano dleHe cuatro cuerds taitide por uno de Tos des ingeles misioos (detalle de La vorssiti de be Ware fem de Agnobo Cadi, 13691396, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, Washington} Jo un lugar de relieve en ciertas peliculas; un notable ejemplo de este fe- niémeno esti representado por EY tercer hombre, protagonizada por Orson Welles. La familia genérica de los laddes esta integrada por instrumentos constitu: dos por un méstil unido con una caja de resonancia; el intérprete presiona las cuerdas contra el mistil las toca con los dedos por encima del mismo para ob- tener las notas requeridas, Normalmente, los instrumentos con espaldas abom- batlas se clasifican coma lavides, mientras que los que presentan espaldas planas pen el nombre de guitarras, si bien no puede inferirse una regla estricta, pues existen numerosos hibridos. Mientras que la historia de los latides en Asia, el nor- tede Africa, Grecia y Roma puede seguirse desde la Antigtiedad, existen escasas evidencias dle estos instrumentos en el norte de Europa antes de ln Edad Media. Kin cualquier caso, algunos de éstos pudieran haber Hegado a las zonas septen- trionales a través de la influencia bizantina, que ya era ciertamente fuer rabes inwadieran Espafia y trajeran sus instrumentos consigo, Een un sentido especifico, el laid abombado (el nombre procede del arabe abt, que sigmifica «la madera») estaba bien establecido en Espana hacia el si- plo X; las primeras huellas del instrumento en Inglaterra datan del siglo Xitl, por lo que resulta razonable suponer que lo intredujeron en las islas los juglares del omorno de Leonor de Castilla cuando ésta cantrajo matrimonio con Eduardo L Storigen por una pieza de madera (en is ' estar constituide ¢ ti Largo q le la Bead Media), pero al aumentar cle tamaio el instrument est como arce 0 sicdmoro, y bla armén los lavidles der ¢ se tocaban en el sur de F rapa en los pica Iigunos 2 estaba constituida por rte de fos casos, un resetan. por costillas de madera ¢ y ébano. L a, y presentaba ojdlos 0, en la mayor p hacia atras en dngrulo recto respecto al mdstil; este dtimo era corto, y a partir del Jo NIV se fue dotando cada vez can mayor frecuencia con trastes de tripa, Los Lani i a menudo cuatro cuerdas simples, supues- tanven vasa do fir la re,’, y se punteaban con un plectro, lad los Grdenes pasaron a ser dobles (con la excepeién de la a, que normalmente seguia siendo simple), y-¢l diapasén se extendid, ar hasta sol,, y luego hasta Sof, que prapicié el laid de seis drdenes je fines «lel siglo xv, que el eseritar flamenco Johannes Tinctoris atrilvufa en su De inventions et usu smusicae (h. 1487) a los alemanes. Aniadfa este autor que ‘feasiones se reforzaba el sonido gracias al hecho de que una de las das euerddas de va ica, una de ellas afinada a I octava grave, Durante este perio do, los alemanes desarrollaron asimismo la técnica del punteado con los dedos, tilo idiomitico propio del latd. fi Con posteri cverila pri en primer lu era me wal condujoa un hay intérpretes provisar de forma maravillosa a partir de ésta con tal gusto que la interpret rival. ar by parte aguda de cualquier piera que se les propenga, iin no ara, 3, paces de to tre elles, Pietra Bono (Ava He, duque de racado, Bolonia una célebre escuela de cons- nes. Laux (Luca) Maler, que vivid en esta ciudad a i de 1518, era el hijo de Conrad (Corrado) Maler, un violero de «Alema- two, Cuando Laux fallecié en 1552, regentaba tres comercios, dejé 998 lavidess mn nto a 127 inacabados y su tes 1.000 tablas armanicas. La escuela bolofiesa pasé luego a estar repress por constructores italianos nativas, como Girolamo Brensi, y le sign y Roma, nstrumento variaha, los laudistas, en lugar de ban por una tablatura, en la que se re las cucrdas mediante lineas, mientras que las letras o platura utilizade) indicaban los trastes que entraban mento hace referen aunas ntada Fon. cen similares en Pack: ropreserntaban mumeros (se18, Lat renacentista de seis drdenes (detalle de una mural obra de Garofalo, 1505-1508, Palazzo mien il Me ala del ‘Tesoro, Ferrara juego. Se utilizaron distintas tablavaras en Francia, Espafia, Alemania ¢ Italia; 1a de las primeras procede de la regién de Napoles. Se cree que las tablaturas se rollaron a partir de la inclusion de trastes en los latices, y en aquella época en manuscrito, Las obras mds antiguas que se imprimieron para kaid en una recopilacidn de ricercari y arteglos de canciones de Fran- cesco Spinaceino, publicada por Ottaviano dei Petrucci en Venecia, en 1507. Con la reciente necesidad de producir noras bajas, caracteristica del perio- do renace el laid se doté de un mayor ntimero de cuerdas graves; a fines de! siglo xv1, Antonio Naldi (1 Bardeila) inventé una nueva forma de instru- mento que permitia producir un acompaftamiento continuo para la «nueva ma- sica» de este grupo de miisieos y eseritores flare lo coma la Came simismo coma chitarrone, poseia un cuerpo de argos, con sv propio clavij de: se escribiai estan inchuid: vata. Est orba, conocic ides dimensiones y un juego de bordones mu ro-en cl extremo del méstil pralongada. A causa de su longitud, los dos érder de cuerdas del extremo no podian soportar ly tensidn requerida afin: iin det latid, por lo que se afinaban una octaval jo, mientras que el ter- cer orden se empleaba en las partes melédicas principales. Las cuerdas que se Una de las forn presionaban podian ser simples o dobles, de tripa o de meta paftanide a un cantante (pintura smurat Santa Maria IRauche, 20. Chitarrone ancl Albers del siglo xvi de Clemente Maili, Iglesia de featini, Ferrara). 1, Archilaad ake Micha ibres, 1762 (Views hres) rbado), que Ale: en 1894. Aunque posefa bordones con su propi id normal, por lo que los érdenes superior se una actava por debajo. Esta caracteristica lo convertia en un lo para la misiea solista que el anterior, lo cual tia la principal dif mbos. En cualquier caso, el término stior 6 aplicé a numerosas variantes, que difert in la época y el lugar; alygur do Robert Spencer en su articulo «Chitarrone hitarrone, tiorba y archi Una de éstas debié jorba» encl que Samuel Pepys sustituys las cuerdas simples por 6 les, en L en 1661, Un miembro post en afinacién di el. de un vas He prosentre 1300 y 1500, cuando menuc aba sentaciones de este instrumento, we Wright, en «The Medie- ken Identity», suygeria que poclia an sspera de ulteriores consideraciones, Mn arece rara veg en la liter Laure nl Citole Case ol ». Para el presente libro, y ala nus al mismo come mandora (guiterna). val Gruern 22, Pancloura fen una estat siglo-tit a, C. Museo del Louvre, nag Paris), 21. Laid barroco (Um hombre com ww Jadid, atrituido a Isaack Lucti= -1673, Glasgow Art llery, Glasgow). 23, Mande tocada por uno de los siglos xvii y xvi posefa érdenes dobles, como el instrumento renacentista, nels isis (etal de ae pero lucia varios bordones fijados en un clavijero separado. Sus afinaciones va- sain de Ue Virgen de Agnolo Gaddi, riaban, segiin las demandas de compositores como los franceses Denis y Enne- ors mond Gautier y los alemanes Esaias Reusner y Silvius Weiss. Aunque el empleo el latid estaba en decadencia en el siglo Xvull, recurrieron al mismo el propio Bach en algunas de sus suites, Vivaldi en conciertos y Haydn en piezas de edma- r les Burney, de visita en Paris en 1770, escuché.a «M. Kohaut, que toca ba muy bien el archilatid», Entretaneo, en Italia aparecié un laid de origen tur- con un largo mistil, bajo el nombre de colascione, pero su uso estaba restringido preferentemente a In misica entre aficionados. Una de las formas mds pequefias y estrechas de laud se conoefa en In Anti- giledad con el nombre de pandaura. En el arte medieval primitivo se pueden ‘bservar variantes ocasionales del mismo, pero hasta el ario 1300 aproximada- nte, durante la eclosién del Ars Nova, sus descendientes no cuentan con una iconografia importante. En aquella época, el cuerpo se obtenia probablemente a partir de una pieza de madera, y su clavijero, en forma de hoz, terminaba a menudo en una cabeza de animal, o bien se combaba hacia atrés en dngulo recto como el del laid, Sus cuerdas de tripa (agrupadas en étdenes simples 0 dobles) podian fijarse a un cordal frontal oa una serie de clavijas, y se punteaban con un plectro. LLos trastes eran habituales ya en la baja Edad Media. La terminologia de este instrumento ha sido objeto de numerosas especulaciones, Durante mu- cho tiempo se le denomind «mandoram, a cnusa del instrumento con esta forma y este nombre que se popu partir del siglo xvi. En cttalquier caso, la pa-merosas mandoras auténticas de los perivdos re han sobrevivido; se afinaban por quintas y « ntista y barroco artas, por ejemplo do sol do, sol, do,, Desile entonces, los principales desarrollos se pradujeron en Italia, pais en cl que este instrumento variaba segin la zona, bajo el nombre general de man- dolino 0, en castellano, mandolina. El tipo milanés (cuyo Ambito no se limité « Italia) representaba La culminacién de la mandora, y mantenia sus pares de cuerdas de tripa y su cordal frontal, mientras que los napolitanos preferian cuerdas metilicas afinadas en sol re, la; nti,, como las del violin, con un puente bajo, sobre el que pasaban las cuerdas, que se fijaban a clavijas parte trasera. El bajo de n © mandolane. recurri juadas en la cdolina se solia conocer eon el nombre de mandola Aunque no se convirtié en un miembro regular de la orquesta, se Ia mandolina de vex en cuando para propiciar efectos especiales, Vi- valdi escribié conciertos para el instrumento, Mozart creé una parte de obbliga- foen uma serenata en Don Giovanni, y Beethoven compuso piezas para el ins- trumento, acompafado por el piano o fortepiano de su época. En una relacién de la bienvenida que se dio en Brescia al cantante nativo Luini Bonetto, de re- sgreso de Rusia en 1770, Burney escribla que: : se ledio la bienvenida con una banda de misica... consistente en dos violines, una man- dolina, una trompa de caza, una trompeta y un violonchela; y aunque estaba todo a os- curas, se tocaron largos eonciertos con partes solistas para mandolina. 24, Mandoras de Joseph Molinari (arriba), Veneeia, 17. 52 (Vietoria and Albert Muscum, Londres) y Jean Nicolas Lambert (abajo), Paris, 28, Mane pM (Me wpolisanos Antonice Vin ondees). Los instrumentos europea pese a que ico de I: arma), eset tir del siglo Xtit, Antes de esta época son me at eaisten eje inicos en Espafa ¢ Italia (por ejemplo, en ef Pé Gloria de la eatedral de Santiago de Compostela y en el batisterio de en el salte irgart, de 830 aproximadamente (fig. 88); en u de del siglo td. C. del monasterio budista ruso de Airtam, cerca de Termez, que hoy se e 1 en el museo del Hermitage, en San Petersburgo, se prefigur, claramente un instrumento de este tipo. is Ruiz (h. 1280-h. 1350), Arcipreste de Hita, hablaba en su Libro de buen wwior dle la «guitarra morisca» y de la «guitarra latina», instrumentos ambos se sabe se tocaban en la corte del duque de Normandia en 1349. La guita~ isea era, segxin algunos expertos, un instrumento de mastil largo con valado y espalda abombada, mientras que otros consideran que se trt- "i dora (guitetna). La guitarra latina, eonocida generalmente con el nombre de guiterna (o citola, segin Wright), se eciaa la escultura de Air- tam on lo referente a sus costades aproximadamente paralela espalda plana, (Los tres tipos aparecen ilustrados en el manuscrito de ustigas de santa Marfa, del Alfonso X et Sabio de Ca stil x de El Escorial). Una de las formas m nientras que otra era mis curvada en su extre= 10 superior del cuerpo, nt Sstrunnen nies se erdo, 8 pas juilares era la de hoja de acebe i «alas» puntiagudas en el extr ncluye entre los presentar trastes, que en oc is, a fin de contener un orificio para el pula iaq)como puede observarse en la brevivid en el c guiterna (c Ilo de Warwick y que en la luscum. (Por desgracia, s6lo Ia espalda y los castados del instrumento conser= van su estado original, puesto que durante el siglo XVI se produjo un intento de sformarlo en violin, y desde entonces ha sufrido otras alteraciones.) Las las de tripa se punteaban con un plectro, pero se desconace su afinacién ieval; posiblemente se afinaban de manera semejante a los laides primiti- es decir, da fia la re,, lo cual ha demostrado ser viable en el instrumento re- construido que se halla en posesién de la autora. Este se basa en gran parte en la guiterna (citola) del salterio de Ormesby, tal y como puede observarse en la fig. 27; en este caso, la presencia de un cordal y la ausencia de un puente sepa- rado indica que el cordal podia presentar pies o un puente por debajo (véase p 45), Este dispositive propicia una expansién sonora perfecta para la afinacién indicada con anterioridad; todas las cuerdas son de tripa, La guiterna (citola) se empleaba con frecuencia para cantar y bailar, y en las pinturas aparece repre- del siglo xtv que so- «l se halla en el British 26. Inserumento en forma de espada de la ames dela guitarra (en este caso sea, pera a menuilo tocado con 27. Citola tocada por un singel en el salterin de Ormesby, inglés, h. 1310-1325 (Bodleian Library, Oxford), 28, Guitarra medieval (detalle de lite de horas de origen espaiel, h Vihuela de mano, con Mauca do- Ile, dine de brace, ilbate de carnaval y fragmentos de dos instrumentos de de prineipios udialy de Lsabvella He, Manus), Este, Palazzo Du sentada a menudo en diio junto a una fidula (fig, 208). Durante el siglo xtv, fue ndo su lugar de forma gradual al ladd, y a partir de 1400, pese a que si- guid existiendo, dejé de estar de moda ‘A mediados del siglo xv emergié en Espafia una nueva forma de guitarra, ignada con el tér uela de mano, y poco tiempo después llegé has- ta Italia y se convirti6 en viola da mano, Bresentaba seis érdenes de cuer- das,como las del latid, y se punteaba a la nueva manera, con los dedos. (En Es- pafia se designaba con el nombre de vihuela de peiiola a una guitarra punteada todavia can plectro.) Tinctoris, que trabajé en Napoles, decia que . Mas tarde se sumaro 1 ellos otros violistas alemanes ¢ italianos. Cuando el rey murid, en 1545, tenfa 25 violas «grandes y pequefias», y en esa misma época, otras familias nobles, como las de los condes de Rutland y Exeter, poseian igualmente colecciones de estos instrumentos. La imagen m que se conoce de una viola en In- glaterra parece hallarse en un boceto de Holbein de la familia de Tomas More en Chelsea, hacia el afto 1527, en la que aparece colgada en Ia pared, En la sub siguiente pintura basada en gran parte en este esboza, la posicién de la viola ha cambiado, y se encuentra ahora en el aparador (English Bowed Instragnents, limi nas 148, 147 y pp. 74-75). Este instrumento, que habia Hegado tardiamente Inglaterra, se cultivé a partir de entonces de forma tan difundida que los cons ‘on bas orena deste el Louvre hasta el Nationale, arts) fas tncanda durante ef viaje de ba Fe (eli de 1584, Hiltiothé51. Division viol de Barak Norman, Londees, 1692 (Royal College of Music, Londres) tru ores ingleses, como John Rose, Henry Jaye y Barak Norman, se hallaban tre los mejores de Europa El ronsort de violas aleanz6 su punto culminante en las fantasfas de Hen Purcell (1680), pero ya estaba dejando paso a instrumentos de la familia del vio- lin. En cualquier cas0, el bajo de viola se siguié utilizando durante algdn tiempo como instrumento de continuo, y en ocasiones se le otorgaba una parte especial de obbligato, como en «Komm, siisses Kreuz», de la Pasicn segrin san Mateo de Bach. Incluse en la época de los consorts, to I bajo de viola se wsaba como instrumen- reuOso, ¥ su complejidad la habia mostrado ya el toledano Diega Ortiz en su Vineada de Glosas (Roma, 1553), y més tarde Christopher Simpson en The Diuision Viol (Londres, 1667). En este caso, el término divisiones hacia referencia a las va- riaciones sobre un bajo; para resolver los problemas récnicos que se presentaban, el instrumento en el que se tocaban solfa ser ligeramente mas pequefio que un bajo de consort, También era asi la viola bastarda, que florecié durante el siglo XVII y poseia muchas afinaciones diferentes (a veces con cuerdas simpéticas) para adecuarse a su misica, gran parte de la cual se escribia en tablatura. De entre to- das las violas, este instrumento era el mis adecuado para tocar obras polifénicas jo. Entre sus intérpretes més destacados se hallaba el compositor John Jen- el cual, segiin el abogado londinense Roger North (h. 1651-1734), una vez. fue Hevado ante ef rey Carlos [para que tocara la viola bastarda, y presentado como alguien que tocaba algo extraordinario; después de su ejecucin, el rey dijo que habfa hecho maravillas con este instrumento insignificante. l6n (término empleado asimismo para otras violas grandes y para el cantrabajo de la familia del violin) se usaba ya en el siglo x pero siguid tocin- dose durante mucho tiempo después de que los miembros mids pequefios de la ran pasado de moda, Poseia seis cuerdas afinadas aproximacamen- familia hub te una quinta por de sa su prese jo de I; consorts de icc al Necrieci ili del bajo de consort, y se tocaba, cuando era preci- iola o como instrumento de continuo, as0 trabajo de la familia del violin, 1505~ in (dell ineura mural de Garof 52. Una de lis primer(simas lastraciones de un violin (delle tna pineura moral de 1508, Palazzo di Ludovico il Moro, sala del tesoro, Ferrara). i dais s de vio- La viola mis pequefia apareci6 tardfamente. ‘Conocida cones pares isi: ie, cié en Francia en torn al aio 1700, Ia wcaban preferentemente as da- tase l corte francesa. Era mas pequeiia que la viola soprano, y se afinabs ona uarta por encima; a menudo sélo tenia cinco cuerdas, y su repere Jias populare on gran parte en variaciones de melodies po ; in oe eevanddo Jenkins tocé ante Carlos I, usaba un instrumento de noble iin, por cuanto el francés Philibert Jambe de Fer, en su Epitome | tens a $56), decfaque la viola la tocaban wcaballeros, merenderesy otras gents vit= ruosas>. En eualquer caso, y segtin North, a familia del violin se hab set en : como le Cart be ‘idulas comunese hasta el reinado d sco en Inglaterra, salvo como fidulas ae onvrda llegé al trono en 1660 después de pasar pate des elo ea me a 2 ered una formacion de veinticuatro francesa, este monarca «cred un inticuaero violins pata que : venté a todos los viejos miisicos ing! aran en sus cenas, que ahuyenté a to i : cea cilia del violin, cuya sonoridad era mis brillance que lade ls violas revultaba mis adectads para el nuevo exo aliano de misica, que precstbe de : . se CO insrumencos eapaces de desticar sobre los otros ¥ que es esari riencia, el violin poseia,y syendo, elles cuando fuera necesario. En apa ela, youl, costados menos profundos que las vols, abla armdrica y su fondo erage, ramentecurwor com bores algo levansdes, os os tenan forma deo, FD : ‘ terminaba en un clavijera col nist, con su diapasGn sin trastes, ronal 8 Noluts- mientras que ls cuatro cuerdas pasaban sobre un poente carvo antes d , + cl extremo inferior, Las afinaciones usuales de los inst fijarse a un cordfe ‘ ys oe eR sh fs Be NYmés pequeiios de esta familia son ahora: violin, helo, Do Sol en sus primeros dia: yor que ahora, y se de violin, afinado eno ‘| modelo intermedio, e! violin tenor (fig. 156 ba aproximadame a ser el instrumento al que se referfa Burney cuando, hablan- lel bohemio Franz Benda, deeia que «en sus primeros rel tenor, en (En cualquier caso, ordar que la 4 la viola, algunos de cuyos ejemplares son ma ). En le y 6 igualmente un violino piccolo, afinado alto que el vi a inferior era a veces do,, pero Bach In dis- puso en sien su Concierto de Brandeburgo n.* 1 (1721), En su Tiatado de dos princi- pios findomrental in, de 1756, Leopold Mozart afirmaba que, dado que en aquel momento lo 0 en pos grudas, el violin mas pequefio ya no era necesario, Otro efimero instrumento de la familia fue la viola pomposa o violino pomposo, cinco euerdas, generalmente las de la viola ordinaria con la adicién de la cuerda mi, del violin; su repertorio data sabre tod del siglo xvin. La scordarura (afinacién de cuerdas en intervalos inusuales para presién sobre mis de una de ellas) era uno de los recursos habituales un gran efecto por ejemplo en las Sonatas sobre J del aleman Heinrich von Biber (h. 1676). Hasta hace poco se ereia que los primeros violines databan de la 1520, pero en la actualidad han aparecido fuentes mis antiguas, entnue de mayor ta (Une frsen mia, de Pieter de Hooch, h. 1678, Wellingt Apsley House, Londres). Ee n Miu ddestaca una pintura que se remonta a las afios 1505-1508, de Garofalo o de sus ayudante en. el palacio de Ludovico i] Moro, en Ferrara (fig. 52). Entre 1535 y 1536, Gaudenzio Ferrari pinté la ctipula del santuario de Saronno (y no de la ccatedral de Saronno, como a veces se afirma), qu ie les misicos, uno de los cuales toca un violin (e pesar de que la parte delantera del instrumento no es visible) y ocro una viol i tercer instrumento, aparentemente un pequefio bajo o un tenor a mostraba numerosos dnge- aa 3). Aunque se cree que los primeros vichines 1 tres cuerdas, hacia 1556 se establecid su niimero en cuatro, cuando nibe cle Fer describié los instrumentos y facilied ermal violin y de la vio : rece retratado con tastes (Fig. pose finaciones modernas del nore los primeros constructores conocidas de violines fue el cremonés Amati, nacido antes de 1511. Durante el siglo xix s - n dos violines de tres an desaparecido, El violin da ford y elde 1574 qu pert firmé que se con- -alizados por él, en 1542 y 1546, pero am- n 156: del Ashmolean Museum de Ox se halla en el Carlisle Museum and Art Gallery (lig, 54) cen a una reputala coleceion de 38 v y violonchelos que lines, vie eneargaron para Carlos IX de Francia (e11 Oxford se halla asimisnie ana viola de 1574 del mismo conjunto). Estos instrumentos representan el violin ya comple- tamente maduro, con cuatro cuerdas, que su nieto Nicola Amati (1596-1684) y cl disefpulo de este iiltimo Antonio Stradivari, conocido como Stradivarius (1644-1737), llevaron a su grado maximo de perfeccién. Los violines Amati se caracterizan por el considerable abovedamiento de la tabla arménica, como los le Jakob Stainer (h, 1617-1683) de Absam, cerea de Innsbruck, que durante muchos aios fue el constructor de violines mas destacado fuera de Italia. En contraste con estos ejemplares, Ia poblacién de Breseia, que durante mucho npo fue un importance centro de construccién de instrumentos, product odelos mas planos, realizados en primer lugar por Gasparo da Sal (Gasparo sertolovti, 1540-1609) y su diseipulo Giovanni Paolo Maggini (h. 1581-h. 132). Después de realizar sus primeros instrumentos segiin el estilo de Amati, Stradivarius terminé por adoptar una forma més suave en su modelo «clisicum, ‘como queda ejemplificado en el celebrado violin «Mesias» (1716), que se en cuentra hoy en el Ashmolean Museum. Andre mati, los instrumentos de la familia del vi doblar la voz. de otros instrumentos, y se tocals olin se usa 1 particul de to (Fesero,p vdres) inks conjuntams rincipe Gales, y sue Berra, pin | Portrait € 7.mente para k n este sentido ha sobrevivido una misica de danza para estos instrumentos, procedente del Baier comrigne de la Reyne, de 1581 (p. 218). No nos ha Hegado ninguna obra escrita para violin solista de este periodo, En cualquier “aso, a principias del siglo Xvi se compusieran piezas ‘especiales pensando en el ‘olin, aunque también podian tacarse con otros instrumentos. Algunas de las s¢- twtas de Giovanni Battista Fontana (m. h. 1630) y Biagio Marini (h. 1587-1663), her ejemplo, eran para «violin o corneta» y continuo. La bisqueda de un lengua- fe para el violin y e] desarrollo de la técnica se impuls6 en gran parte en Médena, Bolonia, Venecia y Roma, coincidiende con las vidas de Stradivarius y su contem- Porineo Giuseppe Guarneri «cel Gesti» (1698-1744), de la familia Guarnerius A fines del siglo xv, las condiciones de interpretacién habian cambiado tanto ‘ie los instrumentos precisaron modificaciones. Ello se debs en parte ala necesi- thd de disponer de un sonido més fuerte y penetrante, particularmente cuando el solista tocaba un concierto en un auditorio de grandes dimensiones y debia desta- car frente a la orquesta. Para conseguir este sonida més potente se elevé la altura del mismo —es decir, se elevaba su frecuencia—y las cuerdas se tensaron, El con- Siguiente incremento de tensi6n exigia el refuerzo del puente, asi como ef del alma yl barra arménica, a través de las cuales se transmitian las vibraciones al fondo y hla arménica respectivamente. También se alteraran el méstil y el batidor. fecha tan temprana como 1715, «los dedos de Vivaldi casi tocaban el puente, por lo que apenas quedaba espacio para el arco», segyin el diario de Johann Fri tich Uffenbach, En consecuencia fue preciso alargar el méstil y el diapasén, En sta posicién, el méstil se construia para que siguiera estando en el mismo plano la tabla armdnica, mientras que el diapasén se inelind hasta una posicién propiads de ejecucién gracias a una eufia, Esta calza se eliminé, y el diapasén re- posal directamente sobre el méstil, que por su parte se inclind en éngulo obli ‘wo. La eliminacién dle la cufia permitié que el intérprete pudiera llegar con yor facilidad a las posiciones altas. Estos cambios se levaron a cabo justo a tic para ia aparicidn en escena del mayor virtuoso italiana, Nicolo Paganini (1782- #40), A partir de esta época no se produjeron grandes cambios estructurales en Propio violin, aunque la adicién de la mentonera, por parte de Louis Spohr, ha- 1820, doté.al intérprete de una mejor sujecidn del instrumento, al tiempo que opiciaba una mayor libertad de movimientos para el brazo izquierdo, Aunque el violin, la viola y los instrumentos tenor y bajo, as{ como el contraba- ® existian durante el siglo xv1, el violin agudo fue durante mucho tiempo el nicmbro mds importante de la familia, mientras que los demais se usaban sobre odo para cometidos de apoyo. La reduecién de tamaito del violonchelo se reflej los instrumentos realizados durante Is larga vida de Stradivarius. A lo largo de quel perfodo surgié la palabra violonchelo, aparentemente en Bolonia, donde lia Cesare Arresti pudo haber sido el primero en emplearla en su Sonata op. 4 en Venecia en 1665). Domenico Gabrielli (1651-1690), también de Bo- mia, no slo compuso para este instrumento, sino que se convirtié en tun virmuaso imo, preparando el camino para una misica mis refinada y dificil que hasta fonoes, COMO, y las Sates de Bach para violonchelo solo, : co prof fa un timbre més apagndo, debido a sus eostadas poco p ola posefa un timbre mis apagado, ca profane wea longi en propor con la profundidd eu sonido, pore : ; pom] q Heh primera instancia gou6 de escaso predicamento sn hs bo pensre cilvo como instrumento de relleno, En I Francia del siglo XV es pies das de as obras de era eseritasa cinco voces olan tocarse con tres vols ia ser do, pero habia distin! cada de todas ellas solia ser do, i lose uno i 3 ediados del siglo XVIII no se compt i ro diferente. Hasta med : campuso sia este nstrumento, que comencabs agit wn independencia ea, coin vidiendo con el florecimiento del euarteto de cuerda. La Sinfonia comet i iT IS eros CONCIENOS | n in y viola de Mozart, uno de los prit para aie clime Core ae fi semitono mas alto de lo habitual, i , requeria que se afinara un ene ate nodule an sonido mds brillante. A pesar de Harold en Junin de Beston una 2 pr \ " Bena cssinfonia con viola solista», escrita Originariamente pata Paganini ee Senata per Gran Viola del propio Paganini, sxerie.# contin, el ona de vol increments con lenin shrante a siglo 1% y hubo may poeus vow lists de eategoria. Hasta bien entrada el siglo X¢ nose produjo un reeunosi= iento del instrumento, gracias, en buena medida, alos esfuereas de ae mnith, Wil am Primrose y Lionel Terts, quienes, junto al coats ie ain Arthur Richardson, produjeron un modelo mis ancho y potente de g ‘que se tocé por primera vez en piiblico en 1939. ; ; see lcontrabajo, que produce un sonido mis spero que el violén de Ia familia : i ni i isica menos de laviols de gamba, seusii2d durante un tempo para un tipo de mis nota inferior en un regi $8. Contrabajo realizado en Italia en el sigha XX cate ejemplar de gran gamaiio:perreneci® a Drago- nett (Victoria and Albert Museu dines).