50

51

Facturas y
manufacturas
de la identidad:
el arte popular mexicano en 1921
Mireida Velázquez

Las artes populares en México son importantes: porque ellas

satisfacen importantes necesidades sociales por la variedad
de sus productos porque todas tienen, o en sus formas, o en
su técnica, o en su espíritu decorativo, o en sus coloraciones,
el sello de un innato y hondo sentimiento estético
Gerardo Murillo, Dr. Atl, Las artes populares en México, 1922

I.

El 19 de septiembre de 1921 el presidente Álvaro Obregón inaugu-

ró la Exposición Nacional de Artes Populares, evento que formaba
why{l"kls"wyvnyhth"väjphs"whyh"sh"jlsliyhjp¿u"kls"Wyptly"Jlu{l-
nario de la Consumación de la Independencia. Tanto la muestra
como los festejos en general, marcaron simbólicamente la postura
ideológica del Estado revolucionario, a través del enaltecimiento de
las bases populares –es decir, de todos aquellos grupos marginales
de campesinos, indígenas, mujeres y niños, que habían participado
en la lucha armada– como protagonistas históricos de un “nuevo
orden social.”
Así lo había adelantado Emilio López Figueroa, Presidente
del Comité Organizador, en junio de 1921:
En consecuencia, el Comité Ejecutivo que me honro en presidir, tendrá siempre
por norma, que los habitantes de México tomen participación en los festejos ya
que no se conmemora el triunfo de una clase privilegiada, sino el triunfo del mis-
tv"w|lisv5"Wvy"sv"{hu{v"zly‹"yhy„zpth"sh"älz{h"h"sh"x|l"uv"w|lkhu"jvuj|yypy"shz"
clases laborantes. El gobierno actual que está sostenido por la voluntad del pueblo,
no puede, ni desea, por lo tanto, seguir semejante conducta. Las celebraciones
deberían tener un carácter popular y dentro del más puro mexicanismo.1

Julio Sosa y Enrique Díaz, Aspecto de las salas de exhibición. Exposición Nacional de Artes Populares,
1921. Plata sobre gelatina, impresiones de época, Col. Galería López Quiroga
52

Baúl, Olinalá, Guerrero, ca. 1900.

Madera laqueada en técnica de pincel,
Col. de Arte Popular Roberto Montenegro,
Museo Nacional de Arte

La reinterpretación-revaloración de los productos culturales de origen popular señaló, en

este momento de transición, la distancia que separaba al régimen emanado de la Revolución del
hu{pn|v"Lz{hkv"wvyäyphuv3"hs"tluvz"lu"ls"{lyyluv"kls"kpzj|yzv"wvs„{pjv5
" Tplu{yhz"x|l"ls"y·nptlu"wvyäyphuv"zl"ohi„h"jvuzpklyhkv"h"z„"tpztv"jvtv"jlu{yv"kl"|uh"
uhjp¿u"hjvykl"jvu"ls"kl}lupy"kl"shz"zvjplkhklz"tvklyuhzB"ls"nviplyuv"wvzyl}vs|jpvuhypv"zl"wylzlu-
tó como máximo ejemplo del triunfo popular, y por esta razón privilegió a las masas que lo habían
sostenido. De acuerdo con su autoproclamada misión histórica, el nuevo grupo en el poder sería el
encargado de sancionar la conformación de una sociedad incluyente y justa que encontraba en su
olylujph"j|s{|yhs3"svz"lsltlu{vz"whyh"sh"kläupjp¿u"kl"|uh"u|l}h"pklu{pkhk"uhjpvuhs52
" H"{yh}·z"kl"svz"jhw„{|svz"opz{¿ypjvz3"kl"svz"o·yvlz"\"l}lu{vz"x|l"{hu{v"ls"Wvyäyph{v"jvtv"
ls"y·nptlu"viylnvupz{h"kljpkplyvu"|{psp hy"whyh"jvuz{y|py"|uh"pjvuvnyhm„h"väjphs"Ôlu"{hu{v"m|lu{l"
de legitimación– en las celebraciones del Centenario del inicio y de la Consumación de la Inde-
wluklujph3" ylzwlj{p}htlu{lB" zl" op v" l}pklu{l" sh" wvz{|yh"
ideológica, política y social de ambos grupos en el poder.
Al respecto Alicia Azuela señala:

Shz"älz{hz"kls"Jlu{luhypv"kl"8@87"zl"yl}pz{plyvu"
con la simbología que mostraba y celebraba ante
los ojos del mundo las conquistas derivadas de la
perpetuidad de un mismo grupo y un solo hom-
bre al mando del país durante 35 años. Por otro
shkv3"lu"8@98"o|iv"x|l"q|z{päjhy"hu{l"wyvwpvz"\"
ajenos la reciente llegada al poder de la facción
sonorense, mediante una parafernalia simbólica
jhwh "kl"slnp{pthysh"\"klzwly{hy"sh"jvuähu h"lu"
su capacidad de hacer cumplir las promesas re-
volucionarias.3

Programa de la Noche Mexicana con ilustraciones de Adolfo Best Maugard, 1921. Impreso,
Col. Galería López Quiroga
52
 53

Escudo nacional bordado

en seda, ca. 1910,
Col. particular
54
55
56

II.

En 2010, llevar el arte popular a los espacios de exhibición

puede tener diversas implicaciones culturales e ideológicas, desde
aquellas que cuestionan el lugar de los pueblos indígenas en las
wvs„{pjhz"kl"Lz{hkvB"shz"x|l"ohjlu"opujhwp·"lu"svz"}hsvylz"hy-
tísticos y estéticos de “lo popular”, para señalar la diversidad
cultural del país por encima de cualquier afán homogenei-
hkvyB"ohz{h"hx|lsshz"x|l"zl"jlu{yhu"lu"sh"l hs{hjp¿u"kls"
arte popular como símbolo de la mexicanidad.
Sin embargo, antes de 1921 el trabajo de los artis-
tas populares era considerado más como un objeto de
estudio antropológico y de esta manera se integraba
a los acervos museísticos. También fue analizado
como continuidad artística e histórica entre los
pueblos prehispánicos y los grupos indígenas de
principios de siglo XX, sin que se establecieran cla-
ramente las diferencias tanto en materiales como
en técnicas, desarrolladas a partir de las diversas
puå|lujphz"wyvwphz"kls"tlz{p hql"j|s{|yhs5"
Por esta razón, la organización de la Ex-
posición Nacional de Arte Popular en 1921
fue una acción que inició un cambio en la
actitud de las elites culturales y económicas
mexicanas frente a las creaciones de origen
wvw|shyB"whyh"{yhuzmvythy"nyhk|hstlu{l"z|"
gusto y los lenguajes estéticos que recono-
cían como propios.
Para llevar a cabo este proceso de revalo-
ración de las artes populares, los objetos de
uso cotidiano de origen indígena o mestizo
–pocas veces realizados con una función ex-
presamente decorativa– fueron sustraídos de
su contexto original para integrarse a un dis-
curso que los elevaba a la categoría de “piezas
de arte”.
Dicha operación, nada casual o inocente,
implicó diversos factores políticos y sociales que
hicieron del arte popular una herramienta para la
consolidación de imaginarios colectivos encamina-
dos a promover la unidad nacional.
Más allá del origen racial o de clase social, se
creía que todos los mexicanos compartían valores co-
t|ulz"jvtv"sh"ylspnp¿u3"sh"slun|h3"sh"opz{vyph3"l{j·{lyhB4
de ahí que el Estado posrevolucionario utilizara dichos ele-
mentos para apaciguar al país y borrar las diferencias políti-
cas. Se trataba de crear una imagen de integración en la cual
los grupos antes marginados o ignorados –concebidos bajo la de-
signación general de “pueblo”– se convertirían en la base del nuevo
sistema político y social.

Págs. 54 y 55. Julio Sosa y Enrique Díaz, Aspectos de las salas de exhibición. Exposición Nacional de Artes
Populares, 1921. Plata sobre gelatina, impresiones de época, Col. Galería López Quiroga
 57

La organización de la Exposición Nacional de Artes Populares puede ser comprendida

también, como un ejemplo de los vínculos que el Estado consolidaría paulatinamente con las
elites culturales del país, en busca de esa legitimación y validación de la inteligencia local a las ac-
ciones emprendidas desde la cúpula en el poder, para la construcción de un discurso hegemónico.
Bajo esta consideración, es posible comprender por qué Alberto J. Pani, Secretario de
Relaciones Exteriores durante el gobierno de Álvaro Obregón, delegó el proyecto de exposición
y su respectivo catálogo a artistas como Roberto Montenegro, Jorge Enciso5 y Gerardo Murillo,
Dr. Atl.
Mientras que el primero había regresado hacia 1920 de Europa –oportunidad que le
permitió entrar en contacto con las corrientes “más vanguardistas del arte”, de acuerdo con las
apreciaciones de la prensa local– Enciso se había destacado por sus tempranas investigaciones en
{vyuv"hs"hy{l"wylopzw‹upjv"\"wvw|shyB"\"H{s3"wvy"z|"why{l3"jvu{hih"jvu"ls"h}hs"kl"z|"why{pjpwhjp¿u"
revolucionaria y el indiscutible respeto de sus colegas.6
Es decir, en el proceso de conformar sus grupos de apoyo, el Estado posrevolucionario
convenció a diversos intelectua- les y artistas mexicanos para
participar en su proyecto de uhjp¿u3"jvu"ls"äu"kl"zvs}lu-
tar sus vulnerabilidades ideológicas y políticas a
través de la probidad de muchos que, años
antes, habían con- formado la elite in-
{lslj{|hs"wvyäyphuh5"

III.

Hacia junio de 1921,

el Comité Organizador
de los Feste- jos del Cen-
tenario pre- sentó el pro-
grama de ac- tividades que
se llevarían a cabo durante el
mes de septiem- bre, en el marco
de las celebracio- ulz" väjphslz5" Ls"
Presidente del Co- mité, Emilio López
Figueroa, declaraba: “Uno de los números
más interesantes es el x|l"zl"ylälyl"h"sh"puh|-
guración de la Exposición de Arte Popular. Y lo que
aseveramos no necesita demostra- ción alguna, puesto que todos lo
saben que México es uno de los países de América cuyo arte nacional se encuentra singularmente
adelantado.”7
A pesar de que López Figueroa manifestó su abierto aprecio por los productos del arte popular
y el interés por transformarlos en el motivo central de las conmemoraciones independentistas, lo cierto
es que al momento de proponer la organización de la muestra, no existía un acervo –ni particular, ni
estatal– con la estructura de una colección capaz de aportar las obras necesarias para un montaje arti-
culado a partir de los valores plásticos y estéticos de las piezas más allá de su posible uso ideológico.
A lo largo del siglo XIX algunos estudiosos, entre ellos varios extranjeros como William
Bullock y Frederick Starr, habían llevado a cabo un acercamiento al arte popular mexicano en sus
kpmlylu{lz"thupmlz{hjpvulz3"pu{lu{hukv"lz{hisljly"lsltlu{vz"whyh"z|"jshzpäjhjp¿u"wvy"{·jupjh3"yl-
gión de producción y grupo productor.8 Sin embargo tales investigaciones no habían repercutido
de forma contundente en el trabajo de los mexicanos, pues para 1921 aún resultaba difícil hacer
|uh"jshyh"kläupjp¿u"kl"shz"kp}lyzhz"hy{lzhu„hz"x|l"zl"ylhsp hihu"lu"jhkh"lz{hkv"kl"sh"Ylẇispjh3"
todavía más lograr reunirlas en un mismo espacio de exhibición.

Platón, Tonalá, Jalisco, ca. 1950. Barro cocido, modelado y policromado,

Col. Promotora Cultural Fernando Gamboa
58

Archivo Casasola, Roberto Montenegro, Alfonso Pruneda

\"wlyzvuhqlz"uv"pklu{päjhkvz"lu"|uh"{plukh"kl"hy{lzhu„hz3"
ca. 1925. Plata sobre gelatina, © (22103) CONACULTA-
INAH-SINAFO-FN- MÉXICO
59
60

" Mhj{vylz"jvtv"ls"äu"|{psp{hypv"kl"svz"{yhihqvz"hy{lzhuhslz3"z|"wylzlujph"lu"sh"jv{pkphulpkhk"
kl"svz"lzwhjpvz"wyp}hkvz"\"z|"pklu{päjhjp¿u"jvu"sh"olylujph"puk„nluhB"ohi„hu"wyvtv}pkv3"klzkl"ä-
nales del siglo XIX, su legitimación y aceptación por parte de algunos grupos sociales como ejem-
plo de una tradición “mexicana”. Sin embargo, dicho reconocimiento fue gradual y con especial
énfasis en la producción artesanal del Bajío y centro del país. (Jalisco, Michoacán, Guanajuato,
Puebla).
Desde mediados del siglo XIX, el consumo de los productos populares por parte de las
clases media y alta respondió muchas veces a la necesidad expresa de integrarlos a los ámbitos
privados de casas de campo o haciendas, con el objetivo de apropiarse y reinterpretar –desde la
mirada de las elites– los usos de la vida rural. Estos grupos también mostraron predilección por
piezas de ornato, de costosa manufactura, que eran clara muestra del mestizaje que había mar-
cado el trabajo artesanal desde la época virreinal, como en el caso de la mayólica poblana.
De esta manera, cuando la “alta cultura” retrató a los tipos populares a través de
la pintura de castas o las creaciones de las escuelas locales –Puebla y Jalisco– fue
jhzp"uh{|yhs"x|l"zl"yl{yh{hyhu"{htip·u"z|z"älz{hz3"puk|tlu{hyphz3"ylspnpvzpkhk3"
comidas, costumbres y demás aspectos de la cultura popular.
Sin embargo este acercamiento a los asuntos populares en los
primeros años del siglo XX, mostró un matiz que traslucía cierta
mirada idealizada, en la cual se estableció una continui-
dad entre el pasado prehispánico –considerado como
“heroico”– y los grupos indígenas contemporá-
neos, apreciados con esa misma distancia con la
que se veía al pasado.
De acuerdo con Alicia Azuela, a tra-
vés de su obra Forjando patria (1916) Manuel
Gamio había iniciado, hacia los años diez
del siglo pasado, un proceso de “rescate, re-
valoración e impulso de las artesanías,” para
“integrarlas” a un discurso nacionalista revo-
lucionario que les confería “un valor esencial
como elemento de identidad del mexicano,
jvtv"my|{v"kl"sh"zluzpipspkhk"lz{·{pjh3"ylålqv"
de su idiosincrasia y muestra de sus habilida-
des y sensibilidad estética.”9
Dentro de este proceso de revaloración
algunos artistas como Adolfo Best Maugard,
comenzaron a desarrollar proyectos que ha-
cían del arte popular la fuente de nuevos
hjly}vz" pjvuvny‹äjvz3" j|\h" m|ujp¿u" lzlujphs"
era lograr la creación de un arte “propiamen-
te mexicano” y, en consecuencia, la renova-
ción de la educación artística en nuestro país.
Al sustraer los elementos ornamentales de la
cerámica popular mexicana, Best Maugard
wyvw|zv" sh" kläupjp¿u" kl" |u" Öhsmhil{v " jvu"
siete motivos lineales que se podían combi-
nar para crear todas “las formas visibles del
universo.”10

Soteno, Jarra conmemorativa de la Inde-

pendencia, Metepec, Estado de México, ca.
1940. Barro modelado, vidriado y policroma-
kh3"kljvyhkh"jvu"än|yhz"lu"hs{vyylspl}l3"
Col. Jaime y Patricia Riestra
 61

IV.

Durante los meses de organización de la Exposición Nacional, Jorge Enciso y Roberto Monte-
negro debieron confrontar el hecho de que en el ámbito nacional los objetos culturales de origen
popular no eran considerados piezas de arte y que sus productores no entraban en la categoría de
Öhy{pz{hz "Ôkl"hj|lykv"jvu"svz"why‹tl{yvz"kl"shz"jshzlz"tlkph"\"hs{h3"t‹z"häulz"hs"n|z{v"l|yvwlv"
kl" lu{yl" zpnsvzÔ" zp{|hjp¿u" x|l" kpäj|s{¿" zviylthulyh" sh" kläupjp¿u" kl" |u" j|lywv" hy{pj|shkv" kl"
obras, que presentaran una muestra más amplia de la diversidad de manufacturas populares que
se realizaban en México.
Para Rick López, la exposición tenía tres objetivos primordiales: 1. Reunir en un mismo
espacio el arte popular producido en las diferentes regiones del país, bajo el supuesto de que estas
thupmlz{hjpvulz"jvtwhy{„hu"|uh"ihzl"lz{·{pjh"jvṫuB"95"Tvz{yhy"svz"lqltwsvz"t‹z"klw|yhkvz"kls"
hy{l"wvw|shyB"\3":5"Luzl hy"h"sh"lsp{l"ljvu¿tpjh"kls"wh„z"h"hktpyhy"\"jvtwyhy"svz"wyvk|j{vz"kl"hy{l"
popular con el objetivo de transformar su gusto.11
La operación realizada por el Estado mexicano –que tuvo como punto de partida la
conmemoración independentista– fue un proceso más complejo que contemplaba la apropiación
de la cultura popular, para descontextualizarla y neutralizar toda su carga social y política, que
irremediablemente se asociaba a la pobreza, desigualdad e injusticias que habían detonado la
}pvslujph"yl}vs|jpvuhyph5"Lsl}hy"hs"hy{l"wvw|shy"h"sh"jh{lnvy„h"kl"z„tivsv"uhjpvuhs3"zpnupäj¿"z|"
nyhk|hs"{yhuzmvythjp¿u"lu"wh{yptvupv"kls"Lz{hkvB"wlyv"{htip·u"sh"pujs|zp¿u"kl"u|l}vz"ny|wvz"

Archivo Casasola, El Gral. Álvaro Obregón en la inauguración de la Exposición Nacional de Artes

Populares, 1921. Plata sobre gelatina, © (42433) CONACULTA-INAH-SINAFO-FN- MÉXICO
62

sociales –con sus respectivos líderes– con los cuales

habría que negociar en las décadas subsecuentes.
La selección y búsqueda de los objetos que
integraron la muestra, según el propio testimonio
del Dr. Atl, requirió varios viajes a localidades como
Uruapan, Tonalá o Oaxaca, para que los organiza-
kvylz" w|kplyhu" lujvu{yhy" wpl hz" x|l" lqltwspäjhyhu"
el estado de las industrias populares.
De igual forma, Atl y Enciso, aportaron pie-
zas de sus propias colecciones para que se integraran
a la exposición, solicitaron a amigos cercanos algunos
préstamos y lograron contar con obras de los acervos
de Frederick Davis,12 de los etnólogos Miguel Othón
de Mendizábal, Renato Molina Enríquez y del De-
partamento de Promoción de Industrias Indígenas
del Museo Nacional.13
Con el objetivo de conseguir el mayor nú-
mero de artesanías posible, Jorge Enciso envió una
circular a diversos gobernadores para solicitar su
colaboración en el proyecto de exhibición. En dicho
documento se explicaba que el Comité requería ma-
nufacturas populares, ya fueran decorativas o de uso
doméstico, para mostrar la producción artesanal que
se realizaba en cada Estado de la República.14
Las respuestas poco favorables por parte de
los gobiernos locales a la petición de Enciso, revelaron
que algunos sectores de la sociedad mexicana conside-
raban que “los indios no producían arte” sino objetos
sencillos usados en su cotidianeidad. Ante tal visión el
artista y gestor argumentó: “Los indios nos ofrecen las
manifestaciones del arte y del talento primitivos, po-
niendo sus manos a los productos encontrados en su
región nativa. Estos objetos que crean, siguiendo las
tradiciones de sus antepasados, son dirigidos por su
propia sensibilidad artística, son obras de arte estima-
das por los públicos nacionales e internacionales.”15
Quedaba claro que la Exposición Nacional
debía cumplir no sólo con una función didáctica, sino
también llevar a cabo una campaña para promover la
validez y pertinencia de utilizar al arte popular como
patrimonio constitutivo de una nueva identidad na-
cional.
Así lo había considerado Emiliano López Fi-
gueroa, presidente del Comité Ejecutivo para los Fes-
tejos del Centenario: “Creo, por lo tanto, que un ar-
tista, si desea encontrar una viva y perenne fuente de
inspiración, debe estudiar el arte popular mexicano.
¡Cuántas cosas admirables tenemos en él!, ¡Cuántos
prodigios por manos anónimas!”16

Portada del Álbum Conmemorativo de las Fiestas del Centenario de la

Consumación de la Independencia, (viñeta de Roberto Montenegro) 1921.
Impreso, Col. Galería López Quiroga
63
64

Una nota publicada en el periódico Excélsior el 20 de septiembre de 1921 reseñaba la inauguración

de la Exposición Nacional de Artes Populares:

La inauguración de la Exposición de Arte Popular, efectuada ayer a las cinco de la tarde por el
señor Presidente de la República, tuvo todo el carácter de una brillante nota social. El acceso a la
dicha Exposición, establecida en el número 85 de la Avenida Juárez, fue a base de rigurosa invita-
jp¿u3"\"jvtv"·z{hz"ohi„hu"zpkv"kpz{ypi|pkhz"lu{yl"|u"ylk|jpkv"u̇tlyv"kl"zpnupäjhkhz"wlyzvuhspkh-
des, la concurrencia fue en extremo seleccionada y elegante. A pesar de ello, el pequeño local se
hallaba pletórico de distinguidas damas y estirados caballeros…17

" Klu{yv" kl" sh" puäupkhk" kl" hj{vz" \" l}lu{vz" ssl}hkvz" h" jhiv" kphyphtlu{l" k|yhu{l" ls" tlz"
de septiembre –como parte de las conmemoraciones independentistas– la inauguración de la
muestra tuvo una muy buena recepción por parte de la opinión pública nacional, que vio en la
exposición un ejemplo de la transición nacionalista latente en la cultura de nuestro país.
" Svz"jvtlu{hypvz"lu"nlulyhs3"ihz{hu{l"ohshn¸l vz3"sh"jhspäjhyvu"jvtv"Ö|u"ilss„zptv"hshy-
de” que había logrado reunir la más “completa y sugestiva” colección de objetos de arte nacional,
los cuales, de acuerdo con la reseña de El Demócrata, habían sido seleccionados con “talento y

Julio Sosa y Enrique Díaz, Aspecto de las Fiestas del Centenario de la Consumación de la Independen-
cia, 1921. Plata sobre gelatina, impresión de época, Col. Galería López Quiroga
 65

sabiduría.”18 En esta misma nota el reportero declaró: “… lo que deberá ser un motivo de regocijo
para los verdaderos nacionalistas, para los amantes del terruño en lo que tiene de más pintoresco
y más genuinamente propio, es la Exposición de Arte Popular.”
De acuerdo con diversos reportajes de la época, la exposición fue dividida en cinco “de-
partamentos” o secciones, que reunían bajo criterios técnicos –más allá de su región de pro-
cedencia o grupo productor– las manufacturas que se consideraban representativas del trabajo
artesanal mexicano. En uno de los salones, describe la crónica, “se exhiben hermosos trabajos
consistentes en preciosos sarapes provenientes de diversos lugares del país como Saltillo, Zacatecas
y Aguascalientes… otro salón cuenta con hermosos trabajos de cerámica, loza y vidrios… en otro
departamento se exhiben hermosas muestras de juguetes de Guadalajara, Puebla y otros lugares
del país… El salón de las lacas puede estimarse como lo mejor que se ha exhibido en su género…
también se exhiben muestras de rebozos de Santa María del Río, Puebla y San Luis Potosí…”19
Sin indicar con precisión cuál era el discurso de la muestra, el cronista anotó que en cada
departamento el público visitante podía contar con la orientación de una persona que proporcio-
naba toda clase de explicaciones sobre los objetos exhibidos. Con este recurso los organizadores
enfatizaron el sentido didáctico de la muestra.
Las estrategias expositivas buscaron recrear la cotidianeidad de los objetos populares,
imitando la forma en que éstos eran desplegados en cada uno de los espacios del ámbito privado
como estancias, cocinas o comedores. A lo largo de toda la muestra, los visitantes podían admirar
66

muros colmados de piezas que –inspirados en la estética

popular– buscaban fascinar la mirada con formas orna-
mentales, colores y texturas que se mezclaban unos con
otros como en la vida diaria del campo mexicano.
Los organizadores de la muestra decidieron utilizar diver-
zhz"zvs|jpvulz"t|zlvny‹äjhz"x|l"yltp{„hu"jvuz{hu{ltlu{l"hs"
origen artesanal de estos objetos y a su naturaleza utilitaria.
De ahí que la cerámica fuera exhibida en trasteros, tablones
o rústicas repisas. Los sarapes se colocaron cubriendo las pa-
redes de piso a techo. El mobiliario se dispuso de acuerdo
con las costumbres decorativas de las haciendas y las vajillas
de cerámica fueron distribuidas en mesas también de manu-
factura popular. Algunas piezas –como los juguetes– se colo-
caron en el piso, para que los visitantes pudieran contemplar-
las más de cerca sin establecer ningún tipo de distancia.

VI

Lo cierto es que más allá de sus cualidades estéticas, el valor del arte popular se posicionaba
desde su sentido simbólico: en su capacidad de representar los ideales de artisticidad, pureza e
punlu|pkhk"jvu"svz"x|l"zl"i|zjhih"pklu{päjhy"hs"Öw|lisv "tl pjhuv5"Ls"Lz{hkv"wvzyl}vs|jpvuhypv"
comprendió que si lograba la plena apropiación de este patrimonio, entonces sería capaz de con-
solidar sus bases de apoyo y así validar cada una de sus acciones políticas.
La Exposición Nacional de Arte Popular señaló el camino de este proceso, la elite artística
e intelectual de nuestro país –por disposición expresa de los regímenes en turno– sería la encarga-
da en los siguientes años, de dar continuidad a este primer esfuerzo de valoración, investigación
y promoción de los productos culturales del “pueblo mexicano.”
Según el investigador James Oles, la Exposición de 1921 fue notable en muchos aspectos
pues inspiró cambios formales en las prácticas artísticas, logró transformar gradualmente el gusto
de las clases media y alta hasta crear nuevos consumidores y mercados para el arte popular.20
Gracias a este último factor, podríamos agregar, la exposición detonó también el coleccionismo
particular y estatal de arte popular mexicano.
Los frutos obtenidos gracias a la Exposición Nacional de Artes Populares pudieron pro-
yectarse a largo plazo, desde el momento en que la muestra comenzó a viajar por diferentes
ciudades de América y Europa, y su modelo de curaduría y montaje se reprodujo, casi como una
m¿yt|sh3"lu"puäupkhk"kl"l wvzpjpvulz"ohz{h"äuhslz"kls"zpnsv"XX.22
Hacia 1922, publicada la segunda edición de Las artes populares en México, Gerardo Muri-
llo, Dr. Atl, hizo un balance de los alcances de la muestra:

Esta exposición canalizó el sentimiento público hacia una mejor comprensión del arte nacional, y
las consecuencias comerciales y artísticas que de ella se han derivado son realmente importantes.
La propaganda hecha en torno a la exhibición despertó el interés público. La demanda de objetos
de manufactura popular ha aumentado considerablemente. Hoy muchas industrias han alcanzado
un considerable desarrollo… Hoy en día las gentes de buen gusto arreglan en sus casas un salón,
una biblioteca, un saloncito de fumar ‘al estilo de la Exposición’. Aquellas personas que no pueden
darse el lujo de decorar toda una pieza, se conforman con decorar un diván con un sarape de
Vh hjh"v"hyylnshy"z|z"åvylz"lu"|u"{plz{v"kl"N|hkhshqhyh3"wlyv"ls"klzlv"kl"wvuly"kl"thupälz{v"ls"
gusto por las cosas del país está hoy día muy generalizado en todas las clases sociales.23

Portada del catálogo de Gerardo Murillo, Dr. Atl, Las artes populares en México, primera edición, 1921.
Impreso, Col. Víctor Águila
67
68

NOTAS

* Deseo agradecer a James Oles por su invaluable ayuda para la realización de este trabajo y por el material
de su archivo personal que amablemente puso a mi disposición. A Dafne Cruz, por la revisión del escrito
\"wvy"{vkhz"shz"z|nlylujphz"ipispvny‹äjhz5"H"Khupls"Nhy h"wvy"wvuly"lu"tpz"thuvz"|uh"l jlslu{l"m|lu{l"
ipispvny‹äjh"\"h"Yht¿u"S¿wl "X|pyvnh3"wvy"{vkh"z|"jvshivyhjp¿u"h"sv"shynv"kl"lz{l"wyv\lj{v"kl"l wvzpjp¿u"
y catálogo, así como por permitirme revisar su valioso Álbum de los Festejos del Centenario de la Consumación de la
Independencia. Algunas de las fotografías que ilustran este artículo provienen del mencionado documento y
me fueron proporcionadas por el señor López Quiroga.
1.-Véase El Universal, Edición conmemorativa del Primer Centenario de la Independencia de México, 1 de
septiembre de 1921, p. 1.
2.-Ls"uhjpvuhspztv3"kl"hj|lykv"jvu"Kh}pk"Iyhkpun3"Öjvuz{p{|\l"|u"{pwv"lzwlj„äjv"kl"{lvy„h"wvs„{pjh"x|l"
con frecuencia es la expresión frente a un desafío extranjero, sea éste cultural, económico o político que
se considera como una amenaza para la integridad o la identidad nativas”. Asimismo, el nacionalismo es
sh"i̇zx|lkh"kl"h|{vkläupjp¿u"x|l"ylj|yyl"hs"whzhkv"whyh"lujvu{yhy"luzl hu hz"x|l"zpy}hu"lu"ls"wylzlu{l5"
David Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano, México, Secretaría de Educación Pública, p. 9.
Por su parte, Abelardo Villegas considera que el nacionalismo mexicano podría remontarse al menos hasta
el siglo XVIII “cuando los criollos comienzan a concebirse como un grupo aparte distinto de los españoles
y de los indios, en cuando comienzan a concebir a la nación mexicana como una nación nueva”. Sin em-
bargo, agrega, la “Revolución inaugura distintos nacionalismos sustentados por diversos grupos sociales”.
En Abelardo Villegas, “El sustento ideológico del nacionalismo mexicano”, El nacionalismo y el arte mexicano.
Memorias IX Coloquio de Historia del Arte, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1986, p. 389.
3.-Alicia Azuela, “Las artes plásticas en las conmemoraciones de los centenarios de la independencia, 1910,

Reconstrucción de una cocina tradicional mexicana,

Museo de Culturas Populares del Estado de México
 69

1921”, en Virginia Guedea (Coord.), Asedios a los centenarios (1910 y 1921), México, Fondo de Cultura Eco-
nómica-UNAM, 2009, p. 109.
4.- Véase Manuel Gamio, Forjando patria. Pro-nacionalismo, México, Porrúa, 1916.
5.-Yvily{v"Tvu{lulnyv"/8??>48@=?05"Tpltiyv"kl"sh"lsp{l"pu{lslj{|hs"wvyäypz{h"yl|upkh"lu"ls"H{lulv"kl"sh"
Juventud, Montenegro trabó amistad con Jorge Enciso y Gerardo Murillo desde sus años de estudiante en
Guadalajara, y mantuvo contacto con ambos durante su estancia en la Academia de San Carlos. Entre 1905
y 1909 vive en Europa y regresa al continente para permanecer allá de 1912 a 1920. Al igual que otros ar-
tistas de su generación como Adolfo Best Maugard y Diego Rivera, Montenegro conoció bien las propues-
tas de las vanguardias europeas en torno a la revaloración de las artes populares y el primitivismo, de ahí
x|l"w|kplyh"jvtwhy{py"ls"lu{|zphztv"uhjpvuhspz{h"x|l"jvtlu hih"h"puå|py"lu"sh"pu{lslj{|hspkhk"tl pjhuh3"
cuando decidió volver al país en 1920. Montenegro formó parte de los grupos de artistas e intelectuales
que acompañaron a José Vasconcelos a recorrer el país, en busca de apoyos para crear la Secretaría de Edu-
cación Pública y desde ese momento se convirtió en estrecho colaborador de Vasconcelos. Véase, Ramón
Favela, Diego Rivera: Los años cubistas, catálogo de la exposición, México, Instituto Nacional de Bellas Artes-
MUNAL, 1984. Julieta Ortiz Gaitán, Entre dos mundos: los murales de Roberto Montenegro, México, Instituto de
Investigaciones Estéticas- UNAM, 1994.
Jorge Enciso (1879-1969). Desde los primeros años del siglo XX, diversas crónicas pusieron atención en el
trabajo del joven Enciso, que logró mantenerse y despuntar como uno de los mejores paisajistas al igual que
su amigo y contemporáneo Gerardo Murillo. Al parecer, hacia 1911 Enciso comenzó a introducir temáti-
cas prehispánicas en sus obras, que incluyeron dos tempranos murales en escuelas públicas. Enciso, llevó a
cabo una importante labor como Inspector General de Bellas Artes en 1917: “intentó impedir la salida al
extranjero de piezas arqueológicas… y crear en distintos estados museos de artes decorativas e industriales,
cuya función esencial era mantener en vida algunas tradiciones artesanales necesarias para la supervivencia

Archivo Casasola, Exposición de objetos artesanales de diferentes regiones de la República,

ca. 1925. Plata sobre gelatina, © (166139) CONACULTA-INAH-SINAFO-FN-MÉXICO
70
 71

económica local”. Dos años después Jorge Enciso diseñó, junto con su cuñado Adolfo Best Maugard, los
vestuarios para el Ballet mexicano que representó la bailarina rusa Ana Pavlova en la ciudad de México. Véase
Claude Fell, José Vasconcelos: los años del águila (1920-1925), educación, cultura e iberoamericanismo en el México postre-
volucionario, México, Instituto de Investigaciones Históricas-UNAM3"8@?@5"ww5":@;"\";99B"_h}ply"Tv\zz·u3"La
crítica de arte en México, 1896-1961, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM3"8@@@B"Qlhu"Johysv{3"
El renacimiento del muralismo mexicano (1920-1925)3"T· pjv3"Kvt·z3"8@?<B"Qvz·"Q|hu"[hishkh3"Obras completas
VI. Arte y artistas, México, Instituto de Investigaciones Filológicas-UNAM, 2000.
6.-Sobre el Dr. Atl, Cuauhtémoc Medina señala: “…Gerardo Murillo fue el líder natural de los pintores jó-
venes mexicanos: el profesor cercano, el colega maduro y el organizador.” Entre 1913 y 1916, Atl se “lanzó
a la acción política”, convirtiéndose en “operador político de masas a favor de la facción constitucionalista
de la Revolución mexicana…”, Cuauhtémoc Medina, “El Dr. Atl y la artistocracia: monto de una deuda
vanguardista”, en Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968, catálogo de la exposición, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000. pp. 77-83.
7.-El Universal, Edición conmemorativa…, op. cit., p. 1.
8.-Al respecto, véase James Oles, “Seducción o negocio. Las exposiciones de arte popular mexicano, 1820-
1930”, en Casa Mañana, The Morrow Collection of Mexican Popular Arts, Albuquerque, Mead Art Museum,
Amherst Collage, University of New Mexico Press, pp. 31-45.
9.-Alicia Azuela, op. cit., p. 144.
10.-"Ohjph"8@8?"Hkvsmv"Ilz{"Th|nhyk"jvtlu ¿"h"{yhihqhy"lu"sh"Lzj|lsh"kl"Hy{lz"\"Väjpvz"ÖSh"Jvyylnpkvyh"
de Querétaro”, instrumentando su propuesta de enseñanza artística –que después reuniría en su obra Método
de dibujo. Enseñanza, tradición y resurgimiento del arte mexicano (1923)– que pretendía ofrecer a los alumnos de edu-
cación básica un suerte de alfabeto visual, conformado por siete elementos ornamentales que, utilizados en
combinaciones dinámicas o estáticas, permitían la creación de “todas las formas reconocibles del universo”.
11.-Rick A. López, “The Noche Mexicana and the Exhibition of Popular Arts: Two Ways of Exalting In-
dianess”, en Mary Kay Vaughan y Stephen E. Lewis (Eds.), The Eagle and the virgin. Nation and cultural revolution
in Mexico, 1920-1940, Durham, Duke University Pressp, 2006, p. 30.
12.-Fred Davis fue uno de los primeros estadounidenses en impulsar el coleccionismo de arte popular mexica-
no entre sus conciudadanos. Residente de México desde principios del siglo XX, Davis abrió una de las prime-
ras tiendas de artesanías en la ciudad de México. Fue director de la galería Sanborns. Véase Marion Oettinger,
et. al., Tesoros del arte popular mexicano: Colección de Nelson A. Rockefeller, México, Artes de México, 2009, p. 15.
13.- Rick López, op. cit., p. 31.
14.-Ibidem
15.-Ibidem
16.-El Universal, edición conmemorativa, op. cit., p. 1.
17.-“La inauguración de la Exposición de Arte Popular”, Excélsior, 20 de septiembre de 1921, segunda
sección, p. 3.
18.-Ibidem, véase también “El arte popular en México, una bella exposición”, en El Demócrata. Diario indepen-
diente, 12 de septiembre de 1921, p. 1.
19.-“La exposición inaugurada ayer constituye un bellísimo alarde de arte popular”, en El Demócrata. Diario
independiente, México, 20 de septiembre de 1921, p. 1.
20.-James Oles, op. cit., p. 38.
21.-Ejemplo de este coleccionismo estatal centrado en el arte popular, fue el acervo conformado por Rober-
to Montenegro a partir de la exposición de 1921. Gracias a la ardua labor del artista y promotor cultural, en
1934 se inauguró el Museo Nacional de Arte Popular, ubicado en el tercer piso del Palacio de Bellas Artes,
el cual llegó a contar con una colección de más de cinco mil piezas entre cerámica, textiles, hojalatería, laca,
vidrio, etc. Desde hace algunas décadas, la colección perteneciente al INBA fue fragmentada y depositada en
el Museo Nacional de Arte, el Instituto Jalisciense de Cultura, el CENCROPAM y el Centro Cultural Tijuana.
22.-La Exposición Nacional de Artes Populares fue uno de los primeros mecanismos instrumentados por
el Estado posrevolucionario, para transformar la percepción sobre nuestro país tanto al interior como en el
extranjero. Por ello Estados Unidos fue el primer destino para la muestra, ya que la indiscutible importancia
comercial y política del vecino del norte, exigía promover por todos los medios el pronto reconocimiento del
gobierno estadounidense al nuevo régimen obregonista.
23.-Gerardo Murillo, Dr. Atl, Las artes populares en México, México, Cultura, 1922, 2 V., p. 22.

Archivo Casasola, Exposición de artes populares, ca. 1925.

Plata sobre gelatina, © (166128) CONACULTA-INAH-SINAFO-FN-MÉXICO