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HAROLD OSBORNE
Traducción do
STKI.I.A MASTRANÍIF.I.O
Título original:
Aesthetics
© 11)72, Oxford University Press, Londres
equivale casi a un reconocimiento. El reproche de No tengo más que ver algo para saber cómo al-
» escapismo rara vez se dirige a un pintor; no esta- canzarlo y manejarlo, aun cuando no sepa cómo
mos resentidos con Cézanne por haber pasado la sucede eso en la maquinaria nerviosa. Mi cuerpo
guerra de 1870 escondido en Estaque. Y recorda- móvil hace una diferencia en el mundo visible,
mos con respeto su C'est effrayant, la vie, aun cuan- siendo parte de él; por eso puedo manejarlo por
do hasta el último de los estudiantes, a partir de entre lo visible. A la inversa, es igualmente cierto ,.
t Nietzsche, rechazaría de plano una filosofía que no que la visión está ligada al movimiento. Sólo vemos
le enseñara a vivir plenamente. Es como si en la lo que miramos. ¿Qué sería la visión sin el movi-
vocación del pintor hubiera una urgencia superior miento del ojo? ¿Y cómo podría reunir las cosas el
a la de cualquier otro reclamo. Ahí está, fuerte o movimiento de los ojos si ese movimiento fuera
débil en la vida, pero soberano indiscutido en su ciego? ¿Si fuera solamente un reflejo? ¿Si no tu-
meditación del mundo, sin más "técnica" que la viera sus antenas, su clarividencia? ¿Si en él no es-
que sus ojos y sus manos se dan a fuerza de ver, a tuviera prefigurada la visión?
fuerza de pintar, encarnizándose por arrancar de En principio todos mis cambios de lugar figuran
ese mundo en que suenan los escándalos y las glo- en un ángulo de mi paisaje; están registradas en el
/_/ rias de la historia telas que no agregarán nada a las mapa de lo visible. Todo lo que veo está en princi-
iras ni a las esperanzas de los hombres, y nadie se pio a mi alcance, por lo menos al alcance de mi
f queja. vista, y está señalado en el mapa del "puedo". Am-
¿Cual es, pues, esa ciencia secreta que posee o bos mapas son completos. El mundo visible y el
que busca? ¿Esa dimensión que le permite a Van -*$> mundo de mis proyectos motores son, ambos, par-
Gogh decir que debe ir "más adelante"? ¿Cuál es tes totales del mismo Ser.
/ ese fundamento de la pintura, y tal vez de toda Esta extraordinaria superposición, en la que
cultura? nunca pensamos lo suficiente, nos impide concebir
la visión como una operación de pensamiento que
I colocaría ante la mente una imagen o una repre- .
sentación del mundo, un mundo de inmanencia y
de idealidad. Inmerso en lo visible por su cuerpo,
El pintor "lleva consigo su cuerpo", dice Valéry. En él mismo visible, el vidente no se apropia lo que ve;
realidad, no podemos imaginarnos una mente pin- simplemente se le acerca mirándolo, se abre él
tando. Es prestando su cuerpo al mundo como el mismo al mundo. Y por su parte, ese mundo del
artista transforma al mundo en pinturas. Para cual es parte no es en sí, o material. Mi movimiento
; comprender esas transubstanciaciones debemos no responde a una decisión tomada por la mente,
volver al cuerpo real funcionante, no al cuerpo un hacer absoluto que decretaría, desde las pro-
como fracción de espacio o conjunto de funciones fundidades de un retiro subjetivo, algún cambio de
lugar ejecutado milagrosamente en un espacio
sino a ese cuerpo que es un entrelazamiento de \n y movimiento.
ampliado. Es la consecuencia natural y la madura-
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cien de mi visión. Digo de algo que es movido; pero Esa interioridad no es más precedente a la dispo-
mi cuerpo se mueve a sí mismo, mi movimiento se sición del cuerpo humano que resultado de ella.
despliega a sí mismo. No se ignora a sí mismo; no ¿Qué pasaría si nuestros ojos estuvieran dispues-
es ciego a sí mismo; irradia de un ser . . . tos de tal modo que nos impidieran ver parte algu-
El enigma es que rni cuerpo al mismo tiempo ve y na de nuestro cuerpo, o si alguna funesta disposi-
es visto. Lo que mira todas las cosas también puede ción de nuestro cuerpo nos permitiera mover las
mirarse a sí mismo y reconocer, en lo que ve, el manos «obre cosas impidiéndonos al mismo tiempo
"otro lado" de su capacidad de mirar. Se ve a sí tocar nuestro propio cuerpo? ¿O si, como algunos
mismo viendo; se toca a sí mismo tocando; es visi- animales, tuviéramos ojos laterales sin fusión de los
ble y sensible para sí mismo. No es un ser por campos visuales? Un cuerpo de ese tipo no se refle-
transparencia, como el pensamiento, que sólo jaría a sí mismo; sería un cuerpo casi diamantino,
piensa su objeto asimilándolo, constituyéndolo, no verdaderamente de carne, no verdaderamente
transformándolo en pensamiento. Es un ser por la humano. No habría humanidad.
confusión, el narcisismo, por inherencia del que ve Pero la humanidad no se produce como efecto
en lo que ve, y por inherencia del que siente en lo de nuestras articulaciones o de la forma como te-
sentido; un ser atrapado en las cosas, que tiene un nemos implantados los ojos (menos aún de la exis-
frente y una espalda, un pasado y un futuro ... tencia de espejos que pueden hacer todo nuestro
Esta paradoja inicial no puede sino producir cuerpo visible para nosotros). Esas contingencias, y
otras. Visible y móvil, mi cuerpo es una cosa entre otras semejantes, sin las cuales la humanidad no
cosas; está preso en el tejido del mundo, y su cohe- existiría, no producen por simple adición la existen-
sión es la de una cosa. Pero debido a que se mueve cia de un solo hombre.
y ve, ve a las cosas en un círculo a su alrededor.2 La animación del cuerpo no es el montaje o yux-
Las cosas son un anexo o prolongación de él taposición de sus partes. Tampoco es cuestión de
mismo; están incrustadas en su carne, son parte de una mente o espíritu que desciende de alguna otra
su definición completa; el mundo está hecho de la parte al interior de un autómata; esto supondría
misma materia que el cuerpo. Esas inversiones, aún que el cuerpo carece de interior y de "ser".
esas antinomias,3 son diferentes modos de decir Tenemos un cuerpo humano cuando entre el tocar
que la visión ocurre entre, o está atrapada en, co- y lo tocado, entre un ojo y el otro, entre una mano
sas, en el lugar donde algo visible emprende la vi- y la otra, se produce algún tipo de fusión, cuando
sión, se vuelve visible para sí mismo a través de la salta la chispa entre el sentir y lo sensible, y en-
visión de cosas; allí donde persiste, como el agua ciende el fuego que no dejará de arder hasta que
madre en cristal, la indivisión del que siente y lo algún accidente del cuerpo deshaga lo que ningún
sentido. accidente hubiera bastado para hacer...
2 Cf. Le visible et ¡'invisible, París, 1964, pp. 273, 308-311. Una vez dado este extraño sistema de intercam-
3 V. Signes, París, 1960, pp. 210, 222-223, especialmente las bios, hallamos ante nosotros todos los problemas
notas, por una aclaración de esta "ciraiiaridad". de la pintura. Estos intercambios ilustran el enigma
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del cuerpo, y ese enigma los justifica. Puesto que realidad no es ninguna de esas cosas, entonces ni el
las cosas y mi cuerpo están hechos de la misma dibujo ni la pintura corresponden al en-sí más que
materia, la visión de alguna manera debe tener lu- la imagen. Son el interior del exterior y el exterior
gar en ellas; su manifiesta visibilidad debe ser repe- del interior, que la duplicidad del sentir hace posi-
tida en el cuerpo por una visibilidad secreta. "La ble y sin lo cual nunca entenderíamosÓa casi pre-
naturaleza está en el interior", dice Cézanne. La sencia e inminente visibilidad que configuran
calidad, la luz, el color, la profundidad, que están todo el problema de lo imaginario: La pintura y la
ahí ante nosotros, sólo están allí porque despiertan mímica del actor no son artificios tomados del
un eco en nuestro cuerpo y porque el cuerpo les da mundo real para significar cosas prosaicas ausen-
la bienvenida. tes. Porque lo imaginario está mucho más cerca, y
Las cosas tienen un equivalente interno en mí: mucho más lejos, de lo real: más cerca porque está
despiertan en mí una fórmula carnal de su presen- en mi cuerpo como diagrama de la vida de lo real,
cia. ¿Por qué no habrían esas correspondencias de con toda su pulpa y su reverso carnal expuestos a la
originar a su vez una forma visible en la que cual- vista por primera vez. En este sentido dice enérgi-
quier otro pueda reconocer los motivos en que se camente Giacometti,4 "Lo que me interesa en toda
basa su propia inspección del mundo? Así, de la pintura es la semejanza; es decir, lo que es seme-
segunda capacidad surge algo "visible", de la pri- janza para mí: algo que me hace descubrir más del
mera una esencia carnal o icono. No es una copia mundo." Y lo imaginario está mucho más lejos de
desvaída, un simulacro de otra cosa. Los animales lo real porque el cuadro es una analogía o seme-
pintados en los murales de Lascaux no están allí del janza sólo según el cuerpo; porque no ofrece a la
mismo modo que las fisuras y formaciones calizas. mente una ocasión de volver a pensar las relaciones
Pero tampoco están en otra parte. Empujadas hacia constitutivas de las cosas; porque más bien ofrece a
adelante aquí, hacia atrás allá, sostenidas por la nuestra mirada, para que ésta pueda unirse a ellos,
masa de la pared que utilizan tan hábilmente, se las huellas de la visión hacia adentro, y porque
despliegan por el muro sin romper nunca sus eva- ofrece a la visión sus tapices interiores, la imaginaria
sivos vínculos con él. Sería muy difícil decir dónde textura de lo real.
está el cuadro que estoy mirando. Porque no lo ¿Diremos, entonces, que miramos hacia afuera
miro como miro una cosa: no lo fijo en su lugar. Mi desde adentro, que hay un tercer ojo que ve los
mirada vaga por él como en los halos del Ser. Sería cuadros y hasta las imágenes mentales, como solía-
más exacto decir que veo según él, o con él, y no mos decir que había un tercer oído que captaba
que lo veo a él. mensajes del exterior a través de los ruidos que
La palabra "imagen" goza de mala reputación ocasionaban dentro de nosotros? Pero, ¿cómo po-
porque hemos creído irreflexivamente que un di- dría esto ayudarnos, cuando el verdadero pro-
bujo era un calco, una copia, una segunda cosa, y blema es comprender cómo sucede que nuestros
que la imagen mental era un dibujo semejante,
parte de nuestra mezcolanza privada. Pero si en 4 G. Charbonnier, Le monologue dupeintre, París, 1959, p. 172.
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origen, la génesis, la metamorfosis del Ser en su Y por tanto no es una pregunta hecha por al-
visión. Es la montaña misma la que desde afuera se guien que sabe a alguien que no sabe, la pregunta
hace visible para el pintor; es a la montaña a la que del maestro de escuela. La pregunta surge de al-
éste interroga con su mirada. guien que no sabe, y se dirige a una visión, una
¿Qué le pide? Que revele los medios, visibles y no vista, que lo sabe todo y que no hacemos nosotros,
otros, por los que se hace una montaña ante sus porque ella misma se hace en nosotros. Max Ernst
ojos. Luz, iluminación, sombras, reflejos, color, to- (junto con los surrealistas) dice justamente: "Así
dos los objetos de su indagación no son del todo como el papel del poeta desde la famosa Lettre du
objetos reales; como los fantasmas, sólo-tienen exis- voyant (de Rimbaud) consiste en escribir bajo los
tencia visual. En realidad sólo existen en el um- dictados de lo que se piensa, de lo que se articula a
bral de la visión profana; no todos los ven. La mi- sí mismo en él, el papel del pintor es captar y pro-
rada del pintor les pregunta qué hacen para oca- yectar lo que es visto en él." 5 El pintor vive fasci-
sionar repentinamente que algo sea y sea esto, qué nado. Las acciones más propias de él -esos gestos,
hacen para componer este talismán mundano y ha- esos caminos que sólo él puede descubrir y que
cernos ver lo visible. serán revelaciones para los demás (porque los de-
Vemos qué la mano que nos apunta en La ronda más no tienen las mismas carencias que él o no las
nocturna está realmente allí sólo cuando vemos que tienen del mismo modo)- para él parecen emanar
su sombra sobre el cuerpo del capitán la presenta de las cosas mismas, como el dibujo de las constela-
simultáneamente de perfil. La espacialidad del ca- ciones.
pitán se halla en el punto de convergencia de dos Inevitablemente se cambian los papeles entre él y
líneas de visión incompatibles y sin embargo reuni- lo visible. Por eso, muchos pintores han dicho que
das. Todo el que tenga ojos habrá contemplado las cosas los miran. Como dice André Marchand,
alguna vez ese juego de sombras, o algo semejante, según Klee: "En un bosque, muchas veces he sen-
y habrá sido llevado por ello a ver un espacio y las tido que no era yo quien miraba al bosque. Algunos
cosas incluidas en él. Pero función^ en nosotros sin días sentía que los árboles me miraban, me habla-
nosotros: se oculta en el hacer visible el objeto. Para ban . . . Yo estaba allí, escuchando . . . Creo que el
ver el objeto, es necesario no ver el juego de luces y pintor debe ser penetrado por el universo y no
sombras alrededor de él. Lo visible en sentido pro- tratar de penetrar en é l . . . Yo espero estar sumer-
fano olvida sus premisas; se basa en una visibilidad gido, enterrado hacia adentro. Tal vez pinto para
total que debe ser recreada y que libera los fan- escapar." 6
tasmas cautivos en ella. Los modernos, como sabe- Hablamos de "inspiración", y deberíamos tomar
mos, han liberado muchos otros; han agregado la palabra literalmente. Hay realmente una inspi-
muchas notas sordas a la gama oficial de nuestros ración y una espiración del Ser, acción y pasión tan
medios de ver. Pero en todo caso la interrogación
de la pintura mira hacia esa secreta y afiebrada 5 Charbonnier, op. cit., p. 34.
génesis de cosas en nuestro cuerpo. 6 Ibid., pp. 143-145.
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escasamente discernibles que se hace imposible dis- serva que, al fumar una pipa ante uri espejo, siento
tinguir entre lo que ve y lo que es visto, lo que pinta la superficie suave y ardiente de !a ¡naciera no sólo
donde tengo los dedos sino también en esos dedos
y loSeque es pintado.
podría decir que un ser humano nace en el fantasmales, esos dedos meramente visibles en el
momento en que algo que sólo era virtualmente espejo. El fantasma del espejo 'está fuera de mi
cuerpo, y por eso mismo la "invisibilidad" de mi
visible, dentro del cuerpo de la madre, se vuelve propio cuerpo puede aplicarse a los demás cuerpos
simultáneamente visible para sí misma y para nos-
otros. La visión del pintor es un continuo naci- que veo.10 Por tanto, mi cuerpo puede asimilar
segmentos derivados del cuerpo de otro, así como
miento.
En los cuadros mismos podríamos buscar una mi sustancia pasa a ellos; el hombre es el espejo del
filosofía figurada 7 de la visión, su iconografía tal hombre. El espejo mismo es el instrumento de una
vez. No es casual, por ejemplo, que con frecuencia magia universal que convierte las cosas en espec-
en las pinturas holandesas -y en muchas otras- un táculo, los espectáculos en cosas, a mí mismo en
, interior vacío esté "digerido" por el "ojo redondo otro y a otro en yo mismo. Los artistas han raedi-
del espejo".8 Ese modo prehumano de ver las cosas lado frecuentemente sobre los espejos porque por
es el modo del pintor. De manera más completa debajo de ese "truco mecánico" reconocían, al igual
que luces, sombras y reflejos, la imagen del espejo que en el caso de los trucos de la perspectiva,11 la
' anticipa, en las cosas, la obra de la visión. Como metamorfosis de. veedor y vista que define a la vez
1 todos los demás objetos técnicos, como signos y he- nuestra carne y la vocación del pintor. Eso explica
1 ' rramientas, el espejo surge sobre el circuito abierto por qué con tanta frecuencia han gustado de retra-
O i entre el cuerpo que ve y el cuerpo visible. Toda I tarse en el acto de pintar (y todavía lo hacen, como
z, técnica es una "técnica corporal". Una técnica es- i lo atestiguan los dibujos de Matisse), agregando a
y boza y amplía la estructura metafísica de nuestra lo que ellos veían entonces, lo que las cosas veían de
ce carne. El espejo aparece porque yo soy vidente-
nc visible, porque hay una reflejabilidad de lo sensi- cuerpo no está confinada en las fronteras del propio cuerpo.
ve ble; el espejo traduce y reproduce esa reflejabili- I lay una imagen del cuerpo fuera de nosotros, y es notable el
soi dad. Mi exterior se completa en y a través de lo (pie los pueblos primitivos incluso atribuyan una existencia sus-
far visible. Todo lo que tengo de más secreto está en tancial a la imagen en el espejo" (p. 278). El estudio anterior y
más breve de Schilder, Das Korperschema, Berlín, 1923, es citado
tot este visage, esta cara, esta entidad plana y cerrada varias veces en La estructura de la conducta y en Fenomenología de
tasi sobre la cual ya me he interrogado con asombro a la percepción. La obra posterior de Schilder tiene especial interés
mo propósito de mi reflejo en el agua. Schilder 9 ob- i «ni referencia a las elaboraciones del propio Merieau-Ponty
mu sobre el significado del cuerpo humano; por esa razón vale la
mee 7 " .. .une philosophie figurée ..." cf. Bergson (Ravaisson),
pena revisarla, así como por la oportunidad que ofrece de dis-
i r r n i r algunas coincidencias fundamentales entre Merleau-
de 1 l'onty y algunos pragmatistas norteamericanos.]
nota
8 P.
1, Claudel,
p. 78. Introduction a la peinture hollandaise, París, 1935.
gént 9 P. Schilder, The Image and Appearance of the Human Body,:
"' Cf. Schilder, Image, pp. 281-282. (N. del t. inglés.)
' Roben Delaunay, Du cubisme a i'art abstrait, París, 1957.
Londres, 1935, Nueva York, 1950, pp. 223-224 f'La imagen de»
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ellos. Es como si afirmaran que hay una visión total ellos ilusiones o percepciones sin objeto, mantener-
o absoluta, fuera de la cual no hay nada y que se los al margen de un mundo sin equívocos!
cierra sobre ellos. ¿Dónde podemos ubicar, en el La Dioptrique de Descartes es precisamente un
reino de la comprensión, esas operaciones ocultas y intento de hacer eso. Es el breviario de un pensa-
las pociones e ídolos que urden? ¿Cómo podemos miento que ya no quiere atenerse a lo visible y por
llamarlas? Consideremos, como lo hace Sartre en lo tanto decide construir lo visible según un mo-
La náusea, la sonrisa de un rey muerto mucho delo de pensamiento. Vale la pena recordar ese
tiempo antes y que continúa produciéndose y re- intento y su fracaso.
produciéndose sobre la superficie de una tela. No Aquí no se trata de limitarse a la visión. El pro-
es suficiente con decir que está allí como una ima- blema es saber "cómo sucede", pero sólo en cuanto
gen o esencia; está ahí como ella misma, como lo es necesario para inventar, cuando surja la necesi-
que siempre ha estado más vivo en ella, aun ahora dad, ciertos "órganos artificiales" 13 que la corri-
cuando contemplo el cuadro. El "instante del gen. Debemos meditar no tanto sobre la luz que
mundo" que quería pintar Cézanne, un instante vemos como sobre la luz que, desde el exterior,
que ha pasado hace mucho, todavía nos acomete entra en nuestros ojos y gobierna nuestra visión. Y
desde sus cuadros. 12 Su Monte Saint-Victor se para eso debemos basarnos en "dos o tres compa-
construye y reconstruye de un extremo a otro raciones que nos ayudan a concebirla" a fin de ex-
del mundo en una forma diferente de, pero no plicar sus propiedades conocidas y deducir otras.14
menos enérgica que, la de la roca sólida situada Así formulada la cuestión, lo mejor es pensar en la
sobre Aix. luz como una acción por contacto, similar a la ac-
La esencia y la existencia, lo imaginario y lo real, ción de las cosas sobre el bastón del ciego. El ciego,
¡o visible y lo invisible: el pintor confunde todas dice Descartes, "ve con las manos".15 El concepto
nuestras categorías al desplegar su universo onírico cartesiano de la visión está modelado sobre el sen-
de esencias carnales, de semejanza efectivas, de sig- tido del tacto.
nificados mudos. De un solo golpe, pues, aleja la acción a cierta
distancia y nos libra de esa ubicuidad que es todo el
problema de la visión (así como su virtud peculiar).
3 , De ahí en adelante, ¿por qué asombrarnos ante re-
flejos y espejos? Esos duplicados irreales son una
¡Qué claro estaría todo en nuestra filosofía si clase de cosas; son efectos reales como el rebote de
pudiéramos exorcizar esos fantasmas, hacer de una pelota. Si el reflejo se parece a la cosa misma,
es porque ese reflejo actúa sobre el ojo como lo
12 "¡Transcurre un instante de la vida del mundo! ¡Pintarlo
en su realidad! Convertirse en ese minuto, ser la placa sensible, 13 Descartes, La Dioptrique, Discours VII (conclusión). Ed.
. . .dar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha Adam et Tannery, VI, p. 165.
aparecido antes de nuestro tiempo . . ." Cézanne, citado en 14 Ibid., Discours I, Adam et Tannery, p. 83.
B. Dorival, Paul Cézanne, París, 1948. (N. del t. al inglés.) 15 Ibid., Adam et Tannery, p. 84.
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haría una cosa. Engaña al ojo al generar una per- palabras "que de ningún modo se parecen a las
cepción que carece cíe objeto, pero que no afecta cosas que significan".17 El grabado nos da indicios
nuestra idea del mundo. En el mundo está la cosa suficientes, medios inequívocos de formarnos una
misma, y fuera de esa cosa misma está esa otra cosa idea de la cosa representada que no provienen de!
que es sólo luz reflejada y que tiene una corres- icono mismo; más bien éste surge en nosotros a
pondencia ordenada con la cosa real; hay, pues, medida que es "ocasionado". La magia de la espe-
dos individuos, vinculados exteriormente por la cie intencional -la antigua idea de semejanza efec-
causalidad. Por lo que se refiere a la cosa y su ima- tiva que sugieren espejos y cuadros- pierde su ar-
gen en el espejo, su semejanza es sólo una denomi- gumento final si toda la potencia de un cuadro es la
nación exterior; la semejanza pertenece al pensa- cíe un texto a leer, un texto totalmente libre de
miento. La "bizca" relación de semejanza es -en las promiscuidad entre el veedor y lo visto. Ya no es
cosas- una clara relación de proyección. necesario entender cómo un cuadro de cosas en el
Un cartesiano no se ve a sí mismo en el espejo: ve cuerpo puede hacerlas sensibles para el alma, tarea
un maniquí, un "exterior", que tiene tocios los mo- imposible, puesto que la propia semejanza entre
tivos para creer que otros ven del mismo modo, ese cuadro y esas cosas debería a su vez ser vista,
pero que, tanto para él como para los demás, no es puesto que "tendríamos que tener en la cabeza
un cuerpo encarnado. Su "imagen" en el espejo es otros ojos con los que percibirla",18 y puesto que el
un efecto de la mecánica de las cosas. Si se reconoce problema de la visión subsiste aun cuando nos ha-
en ella, si piensa que "se parece a él", es su pensa- yamos entregado a esas semejanzas que vagan en-
miento el que teje esa conexión. La imagen del tre nosotros y las cosas reales. Lo que la luz dibuja
espejo no es nada que le corresponda. en nuestro ojos, y por lo tanto en nuestro cerebro,
Los iconos pierden sus poderes.16 Por vivida- no se parece al mundo real más que los grabados.
mente que un grabado "represente" bosque, ciu- Entre las cosas y los ojos, y entre los ojos y la visión,
dades, hombres, batallas, tormentas, no se parece a no sucede más que entre las cosas y las manos del
ellas. No es sino un poco de tinta colocada aquí y ciego, y entre sus manos y su pensamiento.
allá sobre el papel. Una figura achatada sobre una La visión no es la metamorfosis de las cosas en la
superficie plana difícilmente puede retener la visión de ellas; no se trata de que las cosas perte-
forma de las cosas; es una figura deformada que nezcan simultáneamente al inmenso mundo real y
debe ser deformada -el cuadrado se convierte en al pequeño mundo privado. Es un pensamiento
rombo, el círculo en óvalo- para representar el ob- que descifra estrictamente los signos dados en el
jeto. Sólo es una imagen en cuanto no se parece a cuerpo. La semejanza es el resultado de la percep-
su objeto. Pero, ¿cómo opera, entonces, si no por ción, no su origen. Más seguramente aún, la ima-
medio de la semejanza? "Estimula nuestro pensa- gen mental, la clarividencia que hace presente para
miento" a "concebir", como lo hacen los signos y las
17 Ibid., Disconrs IV, Adam et Tannery, pp. 112-114.
16 Este parágrafo continúa la exposición de \aDioptrique. 18 Ibid., p. 130.
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ció. La vuelta al color tiene el mérito de acercarnos de las cosas experimentadas, a menos que sea en
algo más al "corazón de las cosas"; 34 pero ese cora- primer término "autofigurativo".37 Es espectáculo
zón está más allá de la envoltura de color tal como de algo sólo por ser un "espectáculo de nada",38
está más allá de la envoltura de espacio. El Portrait por romper "la piel de las cosas" 3S> para mostrar
de Vallier ubica espacios blancos entre los colores cómo las cosas llegan a ser cosas, cómo el mundo
que asumen la función de dar forma y establecer llega a ser mundo. Apollinaire ha dicho que en un
un ser más general que el ser-amarillo o el ser- poema hay frases que no parecen haber sido crea-
verde o el ser-azul. También en las acuarelas de los das, que parecen haberse formado a sí mismas. Y
últimos años de Cézanne, por ejemplo, el espacio Henry Michaux dice que a veces los colores de Klee
(que había sido considerado como la evidencia parecen haber nacido lentamente sobre la tela, ha-
misma y del cual se había creído que no se podía ber emanado de alguna base primordial, "exhala-
plantear la pregunta de dónde) irradia alrededor de dos en el lugar preciso" 40 como una pátina o un
planos que no pueden ser asignados a ningún lu- hongo. El arte no es construcción, artificio, minu-
gar: "una superposición de superficies transpa- ciosa relación con un espacio y un mundo que exis-
rentes", "un movimiento fluido de unos planos de ten en el exterior. Es realmente el "grito inarticu-
color que se sobreponen, que avanzan y que se re- lado", como dijo Kermes Trismegisto, "que parece
pliegan".35 ser la voz de la luz". Y una vez presente despierta
Evidentemente no se trata de añadir una dimen- fuerzas dormidas en la visión ordinaria, un secre-
sión más a las de la tela plana, de organizar una to prexistente. Cuando vemos a través del espesor
ilusión o una percepción sin objeto cuya perfección del agua el embaldosado del fondo de una piscina,
consista en simular al grado máximo una visión no lo vemos a pesar del agua y la reflexión; lo vemos
empírica. La profundidad pictórica (al igual que la a través de ellas y debido a ellas. Si no hubiera
altura y la anchura pintadas) viene "no se sabe de distorsiones, movimientos de la luz del sol, si fuera
t dónde" a posarse, y arraigar, en la base de susten- sin esta carne como viéramos la geometría de las
tación. La visión del pintor no es una mirada al baldosas, entonces dejaríamos de verla tal como es y
exterior, una relación meramente "óptica-física" 36 donde está; es decir, más allá de cualquier lugar
con el mundo. El mundo ya no se halla frente a él a idéntico y específico. No puedo decir que el agua
través de la representación; más bien es al pintor al misma -el poder ácueo, el dulce y trémulo ele-
que los objetos del mundo dan nacimiento por una mento- esté en el espacio; todo eso tampoco está en
especie de concentración o vuelta en sí de lo visible. ninguna otra parte, pero no está en la piscina. La
Por último, el cuadro no se relaciona con ninguna
37 "El espectáculo es espectáculo de sí mismo antes de ser
34 Klee, Journal. . ., trad. francesa de P. Klossowski, París.
1959. espectáculo de algo exterior a él."
38 C. P. Bru, Esthétique de l'abstraction, París, 1959, pp. 86, 99.
35 George Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, p. 21. (The Wa-
39 Henri Michaux, Aventures de Lignes.
tercolors of Cézanne, Nueva York, 1953.)
36 P. Klee, op. cit., 40 Ibid.
136 EL OJO Y LA MENTE EL OJO Y LA MENTE 137
habita, se materializa en ella, su esencia viva y ac- toda su extensión . . ." 41 Tanto Ravaisson como
tiva. Esa animación interna, ésa irradicación de lo Bergson intuyeron que había allí algo importante,
visible es lo que el pintor busca con el nombre de sin atreverse sin embargo a descifrar el oráculo
profundidad, espacio, color. hasta el fin. Bergson apenas buscó el "contorno
Cualquiera que reflexione sobre ello encontrará sinuoso" (serpentement) en el exterior de los seres
sorprendente que con frecuencia un buen pintor vivos, y propuso, algo tímidamente, que la línea
también pueda hacer buenos dibujos o buenas es- ondulante "podría no ser una de las líneas de la
culturas. Como ni los medios de expresión ni los figura", de que "no está más aquí que allá", y sin
gestos creadores son comparables, este hecho es embargo "da la clave del conjunto".42 Estaba a un
prueba de que existe un sistema de equivalencias, paso de ese fascinante descubrimiento, ya familiar
un Logos de líneas, de luces, de colores, de relieves, a los pintores, de que no hay líneas visibles en sí
de masas, una presentación aconceptual del Ser mismas, de que ni el contorno de la manzana ni la
universal. El esfuerzo de la pintura moderna se ha frontera del campo y el prado están en este lugar o
dirigido no tanto hacia la elección entre línea y en aquél, de que siempre están más acá o más allá
color, ni siquiera entre la figuración de objetos y la del punto que miramos. Siempre están entre o de-
creación de signos, como hacia la multiplicación de trás de cualquier cosa en que fijemos los ojos; son
los sistemas de equivalencias, hacia la ruptura de su indicadas, implicadas y hasta imperiosamente exi-
adhesión a la envoltura de las cosas. Este esfuerzo gidas por las?cosas, pero ellas mismas no son cosas.
puede obligarnos a crear nuevos materiales o nue- Se supone que circunscriben la manzana o el
vos medios de expresión, pero en ocasiones bien prado, pero la manzana y el prado "se forman a sí
podría realizarse mediante el rexamen y la rein- mismos" a partir de sí mismos, e ingresan en lo
versión de los ya existentes. visible como si vinieran de un mundo prespacial
Ha habido, por ejemplo, una prosaica concep- situado detrás del escenario.
ción de la línea como atributo positivo y propiedad Sin embargo, esta refutación de la línea prosaica
del objeto en sí. Así, es el contorno exterior de la está lejos de eliminar todas las líneas de la pintura,
manzana o la frontera entre el campo arado y la como pudieron creer los impresionistas. Se trata
pradera, considerada como presente en el mundo, simplemente de liberar la línea, de reavivar su
de manera que, guiado por puntos tomados del fuerza constitutiva; y no nos enfrentamos a una
mundo real, el lápiz o el pincel sólo tendría que contradicción cuando la vemos reaparecer en pin-
pasar sobre ellos. Pero esta línea ha sido rechazada tores como Klee o Matisse, que creían en el color
por toda la pintura moderna, y probablemente por más que nadie. Porque en adelante, como dijo
toda la pintura, según hace pensar el comentario Klee, la línea ya no imita lo visible: "Hace visible";
de Leonardo en su Tratado de la pintura: "El secreto
del arte de dibujar es descubrir en cada objeto el
41 Ravaisson, citado por Bergson, "La vie et l'oeuvre de Ra-
modo particular en que cierta línea flexible, que es, vaisson", en La pensée et le mouvant, París, 1934, pp. 264-265.
por así decirlo, su eje generador, se encamina por 42 Bergson, ibid.
138 EL OJO Y LA MENTE EL OJO Y LA MENTE 139
es el plan o la génesis de las cosas. Tal vez antes de tanto la definición prosaica (signalement) de la enti-
( Klee nadie había "dejado soñar a una línea".43 El dad y la operación secreta que combina en ella la
comienzo del camino de la línea establece o instala suavidad y la inercia o la fuerza necesarias para
cierto nivel o modo de lo lineal, cierta manera, para constituirla como un desnudo, como un rostro, como
la línea, de ser o de hacerse línea, de "volverse una/Zor.
línea". 44 Relativamente, toda inflexión subsi- Hay un cuadro de Klee de dos hojas de acebo,
guiente tendrá un valor diacrítico, será otro as- hecho de la manera más figurativa. A primera vista
pecto de la relación de la línea consigo misma, con- las hojas son completamente indescifrables, y hasta
formará una aventura, una historia, un significado el fin siguen siendo monstruosas, increíbles, fantás-
de la línea, todo esto según se desvíe más o menos, ticas, a fuerza de ser exactas. Y las mujeres de Matisse
más o menos rápidamente, más o menos sutil- (recordemos el sarcasmo de sus contemporáneos)
mente. Abriéndose camino en el espacio, corroe sin no eran inmediatamente mujeres; llegaban a ser
embargo el espacio y las partes extra partes; desarro- mujeres. Fue Matisse quien nos enseñó a ver sus
lla un modo de extenderse activamente en ese es- contornos no de manera "óptica-física" sino más
pacio que subtiende la espacialidad de una cosa bien como nervaduras, como ejes de un sistema
tanto como la de un hombre o un manzano. Esto es corporal de actividad y pasividad. Figurativa o no,
así simplemente porque, como dijo Klee, para dar la línea ya no es una cosa o una imitación de una
el eje generador de un hombre, el pintor "tendría cosa. Es cierto desequilibrio mantenido dentro de
que dar una red de líneas tan enmarañadas que ya la indiferencia del papel blanco; es cierto proceso
no podría hablarse de representación verdadera- de adentrarse en el en-sí, cierto vacío constitucio-
mente elemental".45 nal, vacío que, como lo demuestran decisivamente
En vista de esta situación quedan dos alter- las estatuas de Moore, sostiene la pretendida posi-
nativas, y no significa mayor diferencia cuál se es- tividad de las cosas. La línea ya no es la aparición
coja. Primero, el pintor puede, como Klee, resolver de una entidad sobre un fondo vacío, como en la
atenerse rigurosamente al principio de la génesis geometría clásica. Es, como en la geometría mo-
de lo visible, el principio de la pintura fundamen- derna, la limitación, separación o modulación de
tal, indirecta o -como solía decir Klee- absoluta, y una espacialidad anterior dada.
luego dejar al título la tarea de designar con su Del mismo modo que ha creado la línea latente,
prosaico nombre la entidad así constituida, para la pintura se ha fabricado un movimiento sin des-
dejar al cuadro libre de funcionar más puramente plazamiento, un movimiento por vibración o radia-
como cuadro. La otra alternativa es escoger con ción. Y le hacía falta, porque, como hemos dicho, la
Matisse (en sus dibujos) poner en una sola línea pintura es un arte del espacio y se produce sobre
una tela u hoja de papel y por lo tanto carece de
43 Michaux, op. cit. ("laissé rever une ligne"). medios para crear objetos que efectivamente se
44 Ibid. ("d'aller ligne"). muevan. Pero la tela inmóvil puede sugerir un
45 Grohmann, op. cit. cambio de lugar del mismo modo que la huella de
140 EL OJO Y LA MENTE EL OJO Y LA MENTE 141
una estrella fugaz en mi retina sugiere una transi- partes, como si ese enfrentamiento mutuo de in-
ción, un movimiento no contenido en ella. El cua- compatibles pudiera, y exclusivamente pudiera,
dro ofrecería a mis ojos casi lo mismo que le ofre- hacer surgir la transición y la duración en el bronce
cen los movimientos reales: una serie de atisbos y la tela. Los únicos atisbos instantáneos del movi-
instantáneos apropiadamente entremezclados y, si miento logrados son los que se acercan a esta dis-
se trata de un ser viviente, de actitudes suspendidas posición paradójica, cuando, por ejemplo, un
en forma inestable entre un antes y un después; es hombre andando es captado en el momento en que
decir, la parte de afuera de un cambio de lugar, sus dos pies tocan el suelo; porque entonces tene-
que el espectador leería en las huellas que deja. mos casi la ubicuidad temporal del cuerpo que
Aquí se revela en toda su importancia la conocida hace que el hombre atraviese el espacio. La pintura
observación de Rodin: los atisbos instantáneos, las hace visible el movimiento por su discordancia in-
actitudes inestables, petrifican el movimiento, terna. La posición de cada miembro, precisamente
como se ve en tantas fotografías en que un atleta en en virtud de su incompatibilidad con la de los de-
movimiento está congelado para siempre. Y no más (según la lógica del cuerpo), está diferente-
podríamos descongelarlo multiplicando las visio- mente situada en el tiempo o no está "al mismo
nes. Las fotografías de Marey, los análisis cubistas, tiempo" que las otras; y puesto que todas ellas si-
La Mariée de Duchamp no se mueven; dan una guen visiblemente perteneciendo a la unidad de un
ilusión zenoniana de movimiento. Vemos un cuerpo, es el cuerpo el que llega a atravesar la du-
cuerpo rígido como una pieza de armadura ejecu- ración. Su movimiento es algo premeditado entre
tando sus movimientos; está aquí y luego allá, má- piernas, tronco, brazos y cabeza en algún virtual
gicamente, pero no va de aquí allá. El cine retrata "centro de control", y sólo irrumpe con un subsi-
el movimiento, pero ¿cómo? ¿Es, como tenderíamos guiente cambio de lugar. Cuando se fotografía a
a creer, reproduciendo más estrechamente los un caballo en el instante en que está completa-
cambios de lugar? Podemos suponer que no, mente separado del suelo, con las patas casi dobla-
puesto que la cámara lenta muestra un cuerpo flo- das bajo el cuerpo, un instante, por tanto, en que
tando entre objetos como un alga, pero no mo- debe estar moviéndose, ¿por qué parece que estu-
viéndose él mismo. viera inmóvil saltando? Entonces, ¿por qué los ca-
El movimiento es dado, dice Rodin,46 por una ballos de Géricault galopan realmente sobre la tela,
imagen en que los brazos, las piernas, el tronco y la en una postura imposible para un caballo real al
cabeza están tomados cada uno en un instante dis- galope? Es, simplemente, que los caballos deEpsom
tinto, una imagen que por tanto retrata al cuerpo Derby me hacen ver el agarro de un cuerpo sobre el
en una actitud que nunca en ningún instante tuvo suelo y que, según una lógica del cuerpo y del
realmente y que impone vínculos ficticios entre las mundo que conozco bien, esos "agarros" en el es-
pacio son también modos de asir la duración. Ro-
46 Rodin, L'art, París, 1911. Entrevistas reunidas por Paul din dijo muy sabiamente: "Es el artista quien dice la
Gsel!. verdad, mientra que la fotografía es mendaz; por-
142 EL OJO Y LA MENTE EL OJO Y LA MENTE 143
que, en realidad, el tiempo nunca se detiene en sido roto"; 50 proviene del ojo y se dirige al ojo.
seco." 47 La fotografía mantiene abiertos los instan- Debemos entender el ojo como "espejo del alma".
tes que el fluir del tiempo cierra inmediatamente; "El ojo... a través del cual la belleza del universo
destruye el alcanzarse, el superponerse, la "meta- se revela a nuestra contemplación, es de tal exce-
morfosis" del tiempo. Pero eso es lo que la pintura, lencia que quien se resignara a perderlo se privaría
por el contrario, hace visible, porque los caballos del conocimiento de todas las obras de la natura-
tienen en sí ese "salir de aquí, ir hacia allá",48 por- leza, cuya vista hace vivir feliz al alma en la prisión
que tienen una pata en cada instante. La pintura de su cuerpo gracias a los ojos que le muestran la
busca no el exterior del movimiento sino sus cifras infinita variedad de la creación; quien los pierde
secretas, y hay algunas más sutiles que aquellas de abandona a su alma en una prisión oscura donde
las que hablaba Rodin. Toda carne, e incluso la debe desvanecerse toda esperanza de ver una vez
carne del mundo, irradia más allá de sí misma. más el sol, la luz del universo." El ojo cumple la
Pero que se sea o no, según la época y la "escuela" prodigiosa tarea de abrir el espíritu a lo que no es
partidario del movimiento manifiesto o de lo mo- espíritu, el jubiloso mundo de las cosas y su dios, el
numental, el arte de la pintura nunca está comple- sol.
tamente fuera del tiempo, porque siempre está Un cartesiano puede creer que el mundo exis-
dentro de lo carnal. tente no es visible, que la única luz es la de la mente
Ahora quizás podamos tener una mejor idea de y que toda visión tiene lugar en Dios. Un pintor no
lo que significa ese pequeño verbo "ver". La visión puede admitir que nuestra apertura al mundo es
no es cierto modo de pensamiento o presencia para ilusoria o indirecta, que lo que vemos no es el
el ser; es el medio que se me ha dado de estar mundo mismo, o que la mente sólo se relaciona con
ausente de mí mismo, de estar presente en la fisión sus pensamientos o con otra mente. Acepta con to-
del Ser desde adentro, fisión a cuyo término, y no das sus dificultades el mito de las ventanas del
antes, vuelvo a mí mismo. alma: debe ser que lo que no tiene lugar está sujeto
Los pintores siempre lo han sabido. Leonardo 49 a un cuerpo; más aún, que lo que no tiene lugar es
invocaba cierta "ciencia pictórica" que no habla en iniciado por el cuerpo para todos los demás y para
palabras (y menos en números) sino con obras que la naturaleza. Debemos tomar literalmente lo que
existen en lo visible, igual que las cosas naturales y la visión nos enseña: que a través de ella nos pone-
que sin embargo comunican a través de esas cosas mos en contacto con el sol y las estrellas, que de
"a todas las generaciones del universo". Esta cien- pronto estamos en todas partes, y que aun nuestra
cia silenciosa, dice Rilke (a propósito de Rodin), capacidad de imaginarnos en todas partes -"Estoy
lleva a la obra las formas de cosas "cuyo sello no ha en mi cama en San Petersburgo, en París, mis ojos
ven el sol"- o de contemplar a seres vivientes don-
47 Ibid., p. 86
48 Michaux, op. cit. 50 Rilke, Auguste Rodin, trad. francesa de Maurice Betz, París,
49 Citado por Delaunay, op. cit., p. 175. 1928, p. 150.
EL OJO Y LA MENTE 145
144 EL OJO Y LA MENTE
dequiera que estén, debe algo a la visión y utiliza miración diversamente intensa de lo visible, le
medios que le debemos a ella. Sólo la visión nos MI,idirán la parte de lo invisible, secretamente per-
entera de que seres que son diferentes, "exterio- < ibido." 52 Hay algo que alcanza' al ojo de frente,
res", ajenos uno a otro, están sin embargo absolu- l.is propiedades frontales de lo visible; pero tam-
tamente juntos, son "simultaneidad"; esto es un bién hay algo que lo alcanza desde abajo -la pro-
misterio que los psicólogos manipulan como un funda latencia postural en que el cuerpo se alza a
niño manipula explosivos. Robert Delaunay dice ver- y algo que le llega a la visión desde arriba
sucintamente: "La vía del ferrocarril es la imagen como el fenómeno del vuelo, de la natación, del
de la sucesión que más se acerca al paralelo: la movimiento, en lo que participa no ya en la pesa-
paridad de los rieles." Los rieles convergen y no dez de sus orígenes sino en realizaciones libres.53 A
convergen; convergen^ara mantenerse equidistan- (caves de ella, pues, el pintor toca los dos extremos,
l'.n la profundidad inmemorial de lo visible, algo se
1 tes más allá. El mundo está de acuerdo con mi
movió, se encendió y envolvió su cuerpo; todo lo
perspectiva para ser independiente de mí, es para
1 mí para ser sin mí, y ser el mundo. El "quale vi- )ue pinta es una respuesta a esa incitación, y su
r
t; sual" 51 me da, y sólo él, la presencia de lo que no es mano "no es más que el instrumento de una volun-
d yo, de lo que simple y plenamente es. Lo hace por- tad distante". La visión encuentra, como en una
que, al igual que la textura, es la concreción de una encrucijada, todos los aspectos del Ser. "Cierto
le viabilidad universal, de un espacio único que se- luego finge estar vivo; despierta. Abriéndose ca-
ni para y reúne, que sostiene toda cohesión (incluso la mino en la mano como conductor, llega a la base y la
el de pasado y futuro, puesto que esa cohesión no absorbe; entonces una chispa salta y cierra el círculo
ai existiría si no fueran esencialmente propios del |ue debía trazar, volviendo al ojo, y más allá."54
mismo espacio). Todo lo visual, por individual que No hay interrupción en este circuito; es imposi-
dt ble decir dónde termina la naturaleza y dónde em-
an sea, funciona también como dimensión, porque se
da como resultado de una hendedura del Ser. Lo pieza el hombre y la expresión. Es, por lo tanto, el
que significa, en último análisis, que lo propio de lo Ser mudo mismo e! que se adelanta a mostrar su
pa visible es tener un revestimiento de invisibilidad en propio significado. Es por esta razón por la que el
exi sentido estricto, que presenta en forma de cierta dilema entre arte figurativo y no figurativo está
qui ausencia. "En su época, nuestros remotos antípo- mal planteado: es verdadero y no entraña contra-
"a das, los impresionistas, estuvieron absolutamente dicción que ninguna uva ha sido nunca lo que es en
cía en lo cierto al instalarse en los desperdicios y la la pintura más figurativa y que ninguna pintura,
llev maleza de la vida cotidiana. En cuanto a nosotros, por abstracta que sea, puede separarse del Ser, que
nuestro corazón anhela acercarnos más a las pro- 52 Klee, Conférence d'Iéna, 1924, según Grohmann, op. cu.,
47
fundidades . . . Esas rarezas se volverán . . . reali- 1>. 365.
48 dades . .. porque en vez de sostenerse contra la res- 53 Klee, Wege des Naturstudiums, 1923, según G. di San Laz-
49 /.aro, Klee.
54 Klee, citado por Grohman, op. cu., p. 99.
51 Delaunay, op. cu., pp. 110, 115.
146 EL OJO Y LA MENTE EL OJO Y LA MENTE 147
aun la uva de Caravaggio es la uva misma.55 Esta este tipo de regresos o a las convergencias más
precedencia de lo que es sobre lo que uno ve y hace inesperadas; algunos fragmentos de Rodin son casi
ver, de lo que uno ve y hace ver sobre lo que es: eso estatuas de Germaine Richier porque ambos eran es-
es la visión misma. Y para dar la fórmula ontoló- cultores; es decir, estaban atrapados en una única,
gica de la pintura casi no necesitamos forzar las idéntica red del Ser. Por la misma razón nada se
palabras del propio pintor, las palabras de Klee, adquiere nunca finalmente ni se posee para siem-
escritas a los treinta y siete años y finalmente gra- pre.
badas en su tumba: "La inmanencia no puede Al "reformular" un problema favorito, aunque
atraparme." 56 sólo sea el problema del terciopelo o la lana, el ver-
dadero pintor altera sin saberlo los datos de todos
los demás problemas. Su búsqueda es total aun
cuando parezca parcial. Precisamente cuando haya
alcanzado la excelencia en algún campo, descubre
Debido a que la profundidad, el color, la línea, el que ha reabierto otro en el que todo lo que ha
movimiento, el contorno, la fisonomía, son todas dicho antes debe ser repetido de distinto modo. El
ramas del Ser y debido a que cada una de ellas resultado es que lo que ha hallado aún no lo tiene.
puede conmover a todas las demás, no hay en la Tiene que buscarlo; el descubrimiento mismo pro-
pintura "problemas" separados, distintos, ni cami- voca ulteriores indagaciones. La idea de una pin-
nos realmente opuestos, ni "soluciones" parciales, tura universal, de una totalización de la pintura,
ni progreso acumulativo, ni opciones irrecupera- de una idea plena y definitivamente realizada, ca-
bles. No hay nada que le impida a urNpintor volver rece de sentido. Para los pintores, el mundo siem-
a uno de los recursos que ha abandonado, hacién- pre estará por pintar, aunque dure millones de
dolo, por supuesto, hablar de otra manera. Los años ... terminará sin haber sido conquistado por
contornos de Rouault no son los de Ingres. La luz la pintura.
es la "vieja sultana", dice Georges Limbour, "cu- Panofsky muestra cómo los "problemas" de la
yos encantos se marchitaron a principios de este si- i pintura que han polarizado su historia se revuelven
glo".57 Rechazada primero por los pintores de la con frecuencia oblicuamente, no en el curso de in-
materia, reaparece finalmente en Dubuffet como dagaciones emprendidas para resolverlos sino, por
cierta textura de la materia. Nunca se es inmune a el contrario, en el momento en que los pintores,
después de llegar a un callejón sin salida, aparen-
58 A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, París, 1959, y Michel temente olvidan esos problemas y se permiten ser
Butor, "La Corbeille de l'Ambrosienne", en Nouvelle Revue atraídos por otras cosas. Entonces repentinamente,
Frangiise, 1959, pp. 969-989. en forma totalmente inesperada, retoman los viejos
56 Klee, Journal, op. cit. ("Je suis insaisissable dans l'imma-
nence.") problemas y superan el obstáculo. Esta historicidad
57 G. Limbour, Tablean bon levain a vous de cuire la pate: Varí sorda, que avanza en el laberinto por desviaciones,
brut de Jean Dubuffet, París, 1953, pp. 54-55. transgresiones, lentas intrusiones e impulsos súbi-
148 EL OJO Y LA MENTE EL OJO Y LA MENTE 149
tos, no significa que el pintor no sepa lo que quiere. pensar su propia vacuidad. Es el pesar de no ser
Significa que lo que quiere está más allá de los me- lodo, y un pesar bastante sin fundamento. Porque
dios y las finalidades de que disponemos y go- si no podemos establecer una jerarquía de las civili-
bierna desde lejos toda nuestra actividad útil. /aciones ni hablar de progreso -ni en pintura ni en
Estamos tan fascinados por la idea clásica de ninguna otra cosa de importancia- no es porque
adecuación intelectual que el "pensamiento" mudo ríos lo impida algún destino; es, más bien, porque
del pintor a veces nos deja la impresión de un vano la primera pintura en cierto sentido llegó hasta el
remolino de significados, una expresión abortada o límite extremo del futuro. Si ningún cuadro llega a
paralizada. Supongamos, entonces, que se res- ser el cuadro, si ninguna obra está nunca absoluta-
ponda que ningún pensamiento se separa nunca mente completa y acabada, también toda creación
por completo de una base de sustentación; que el modifica, altera, ilumina, ahonda, confirma,
único privilegio del pensamiento hablado es haber exalta, re-crea o crea anticipadamente a todas las
hecho manejable su propia base; que las figuracio- demás. Si las creaciones no son una posesión, no es
nes de la literatura o de la filosofía no están más sólo porque, como todas las cosas, pasan; es tam-
firmemente establecidas que las de la pintura ni bién porque todavía tienen casi toda su vida por
son más susceptibles de ser acumuladas en un te- delante.
soro perdurable; que hasta la ciencia aprende a
reconocer una zona de lo "fundamental", habitada
por seres densos, abiertos, desgarrados, cuyo tra-
tamiento exhaustivo es imposible, como la "infor-
mación estética" de la cibernética o los "grupos de
operaciones matemático-físicos; que, por último,
nunca estamos en posición de apropiarnos de todo
objetivamente ni de pensar en el progreso en sí; y
que toda la historia humana es, en cierto sentido,
estacionaria. ¿Qué, pregunta el entendimiento,
como el Lamiel de Stendhal, es sólo eso?
¿Es éste el punto más alto de la razón, compren-
der que el suelo que tenemos bajo los pies se está
moviendo, llamar pomposamente "interrogación"
a lo que es sólo un estado de estupor persistente,
llamar "investigación" o "indagación" a lo que no es
más que andar en círculos, llamar "Ser" a lo que
nunca es plenamente?
Pero esa decepción surge de la espuria fantasía
que reclama para sí una positividad capaz de com-