ABSTRACCIÓN Y UNIVERSALIDAD

La concepción moderna plantea a quien proyecta el proble-

ma teórico siguiente: si no se dispone previamente de reglas
capaces de determinar –y verificar– la consistencia formal
de un objeto, ¿qué garantías hay de que el espectador reco-
nozca las relaciones visuales en las que el autor ha basado
la formalidad específica de una obra?
Para responder a esta cuestión hay que tener en cuenta,
ante todo, que a propósito del arte nunca puede hablarse
de garantías; del mismo modo que en el ámbito de lo artísti-
co jamás puede hablarse de certezas. Si acaso puede espe-
rarse que el otro identifique la estructura formal de un arte-
facto que ha sido concebido y proyectado en determinadas
condiciones: que ello ocurra o no dependerá de la tensión
hacia la universalidad que contenga el objeto y del conoci-
miento que el otro tenga de los criterios estéticos del autor.
Universalidad que no hay que entender como disponibilidad
o versatilidad, sino como la condición de lo esencial en la
constitución de las cosas, valor cuyo reconocimiento consti-
tuye una cualidad específica de la especie humana.
El proyecto basado en categorías visuales que tienden a
lo universal se orientará hacia una formalidad más fácilmente
reconocible por el espectador, de modo que estará en condi-
ciones más favorables para que se produzca una experiencia
arquitectónica auténtica. De todos modos, esta condición es
necesaria pero no suficiente: para que el reconocimiento se
dé, es preciso que haya una convergencia en la asunción de
valores convencionales –históricos– entre el autor y los espec-
tadores: es decir, que haya una conciencia estética por parte
del observador análoga a la del autor de la obra.
El arte que se fundamenta en los valores universales de
la forma –observó Worringer hace casi cien años– responde

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a un ideal de abstracción que trataría de despojar las cosas
de su condición arbitraria y aparente causalidad, para eter-
nizarla y acercarla a las formas abstractas, con el propósito
de que el sujeto encontrara así un punto de quietud en la
dinámica incesante de los fenómenos. Las formas abstrac-
tas, sujetas a ley, universales –concluye– son las únicas en
las que el hombre puede descansar ante el caos inmenso
del panorama universal.
La forma abstracta, en su aspiración a lo universal, al
orden que identifica los objetos artificiales, se distancia de
la arbitrariedad de lo orgánico para afirmar la dimensión
creadora del hombre, libre de cualquier dependencia de la
vida: estas ideas constituyen la base teórica de las vanguar-
dias constructivas que revolucionaron tanto la idea de forma
artística como el uso social del arte. La noción de universa-
lidad es inseparable de la de arte moderno, y constituye la
condición básica de su idea de forma.
En 1918, un joven llamado Ch. E. Jeanneret –que des-
pués se haría famoso con el nombre de Le Corbusier– es-
cribió, junto con su entonces amigo A. Ozenfant, un texto
titulado Après le cubisme. En él proponía, como atributos
del arte nuevo, la economía, la precisión, el rigor y la uni-
versalidad, cualidades que han caracterizado, en efecto, a
las mejores obras de arquitectura del siglo, atributos que en
la actualidad están claramente vigentes y que pueden consi-
derarse valores antitéticos de los que animan la arquitectura
que ha triunfado en las últimas décadas.
Puede resultar curioso que los autores utilizasen atri-
butos tan “naturales” para caracterizar un sistema artístico
que asume tan claramente su artificialidad –su culturali-
dad– como el moderno: en efecto, la importancia que en
el arte moderno adquiere la subjetividad del autor –que
sustituye el peso decisivo de la norma en el clasicismo– di-
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sipa cualquier duda acerca de la conciencia histórica del
episodio. Es precisamente la convicción de que el sujeto
sólo puede sustituir la norma si actúa con un marco de refe-
rencia que permita esperar el reconocimiento de sus obras
–la identificación de los atributos formales que las estructu-
ran, respectivamente– lo que llevó a Jeanneret y Ozenfant a
caracterizar el arte nuevo con cualidades que pueden con-
siderarse universales, por cuanto son principios básicos de
la visualidad esencial, propia de la especie humana.
En efecto, la conciencia de la subjetividad esencial de la
concepción moderna hizo advertir al joven Jeanneret que
sólo la referencia a valores que tienden a lo universal per-
mitiría que el arte nuevo superase la consideración social
de práctica excéntrica, dirigida a unos pocos: no cabe duda
de que al escribir el ensayo tenía conciencia de la trascen-
dencia estética e histórica de los criterios formales que en
aquellos años empezaban a consolidarse.
La universalidad de los valores no comporta, en cambio,
la homogeneización de los objetos: en efecto, la identidad
de un artefacto tiene que ver con la peculiaridad de su es-
tructura organizativa, es decir, con la legalidad específica que
el autor propone como síntesis de las circunstancias de todo
tipo –funcionales, técnicas, geográficas– en que emerge. Por
el contrario, aunque pueda parecer paradójico, la universa-
lidad de los valores básicos de la forma es la condición que
garantiza lo específico de sus manifestaciones particulares.
La aspiración a la universalidad de los criterios de pro-
yecto –es decir, el uso de convenciones que, más allá de la
cultura, son características de la especie humana– es la con-
dición que equilibra el fundamento subjetivo de la concep-
ción moderna. Si no existe una tendencia a lo universal, lo
subjetivo se convierte en algo meramente personal –idiosin-
crásico–, con lo que la experiencia artística se pervierte: no
hay reconocimiento posible; el juicio desaparece, suplanta-
do por el mero acatamiento de arbitrariedades ajenas.

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