M awh Bes tin
“EL TEATRO
| DEL
ABSURDO Ne,
a
Martin Esslin naci6 en Busapesi, pero s edued en Austria, Bstudi6 Filosofia
har
eélebre academia teatral. donde obtuvo ef titulo de director. Aband
Austria en 1938 y desde 1940 trabsja en lt BLB.C. como director, guiaaista y
© inglés en la Universidat te Viena y fue alumno del Rei
me _ ,
El llamado “teatro dei absurdo” es una de las manifestaciones eultnrales mix
notables de la post-guerra. Como fendmeno sintondtire de una mentalidad
1m crisis, las porspectivas desis las que podeates plantear eu estudio son inn
4o’aborda
4 partir de Ja obra y La personalidad do sus principales ereadores y come parte
dle una tradicidn Heraria europea que se renonta al teatro lating, Desile esta
doble vertiente, noe olreve un estudio sélidamente fuadamentada, Henv dé
merables, Martin Essiin, sin pretender em absoluto agotar et tema
sugerencias, de hipdtesis, de esqeemas explieativos eon los que, mismo lo
advierte, podemas no coin fn. en cualquier caso, ilustran Las variad
simas facetas de este interesante fenaneno.
El teatro del absurdo, puntualiza el autor en la introduccisin, ne eonstiluye
una escuela, no se agrupe en torn » uy manifiesto @ cuerpo'de doetrina pre-
establecide. Cais uno
vuhivadores parte ca
pleta soledad su prripe is exittencial.
|
ia una de ellos desiew
Cuatro son kes figoras clave de La tendencia, y ae
Esslin un capitulo det libro: Beckett, Adamov, lones
cin dedicu Essiin un capitulo a tas seguidores del watro del aburdo.
La Gltime parte del libro contiene wn estudia sobre a tradicién literaria del
ny gran dlestecea expe
oy Genet. A continua
absurdo y su signifieade. Con abundante document
sitiva, Esslin va trazindonos un breve cuadro de ls literatura del abeurdo, en
todos los paises 5 teas las épocas, Desde el mimus romano a In commedia
elarte, ios dadassts:, tos supervealistas y la literatura del non-sense de Carroll
con su inez:la sutil de infantilismo y crucldad, contemplamos la vasta tradi-
cidn que respalda, si eli fuera necesario, las creaciones de los dram)sturgos
dle nuestros dias.«
Mh! ec
NUCB TITULOS PUBLICADOS
101. Frederick J, Hoffman: ILa Novela Moderna
em Norteamérica (1900-1950).
103.+1.S, Eliot. Funeién de la Pocsta y Fu
ién de la Critica.
105.- Italo Sveve: La Coneieneia de Zeno.
‘T Landolf: La Piedra Lunar.
Alain Robbe-Grillet: La Doble Muerte del
Profesor Dupont.
108. - Alain Robbe-Grillet: Bl Min (Le Voyeur).
Marguerite Duras; Dias enteros en las ra-
111. «José M? Castellet: La Hora del Leetor.
112. Juliin Cillego: Mi Portera, Paris y el
Arte.
11S. Henry Green: Amor.
Lid. -J. £. Citlot: Cubismo y Figuracion.
115. « Juan Ferraté: Teoria det Poema.
116.- Henry Miller: El Colaso de Marusi.
4117.-M, Duras: El Square.
119.- Joan Fuster: El Deserédito de Is Realidad.
121. Michel Butor: El Empleo del Tiempo.
122,-Carson McCullers: La Balada del Café
‘Triste.
128. -Juan Marichal: La Volantad de Es
124, - Cesare Pavese: La Pl
125... Flaiao: Diario Nocturne.
126. Alain Robbe-Grillet: La Celosia.
127.- Hugo Friedrich: Estructura de ta Lirtea
Moderna.
Jorge Guillén: Viviendo y otros poemas.
Lionel Trilling: A In mitad de? camino.
Roger Catllois: Teorta de los Juegos.
Max Frisch: No soy Stiller.
José Ferrater Mora: Ortega y Gasset.
HE, Holthusen: EI Buque.
Mario Pomilio: El Testigo.
sis Fernindes Santos: Cabeza Rapada.
187.~ Alberto Gil Novales: Las Pequetias Atlin
tidas
4138.-Ernst Robert Curtius: Ensayos eriticos
acerea de Literatura Europea (Tomo J).
139.-Emst Robert Curtius: Emsayos eriticos
ratura Europea (Tomo Il).
10. - José M! Valverde: Cartas «un era escép-
tico en materia de arte moderno.
AS. Heinrich Boll: Casa sin amo,
144. - Carlos Droguett: Eto;
Jaime Gil de Biedma: Céntico: El mundo
y la poesia de Jorge Guillén
146. Werner Hofmann: La Escultura del si-
glo XX.
Juan Goytisol
Tose M* Castel
ola (1939-1959).
arson MeCallers: Frankie y 1a boda,
152: Juan Mersé: Encerrados con un solo ju-
guete,
153. - Armando 16
Caminande por
Michel Butor:
155. - Boris de Schloczer y Marina Seriabine: Pro-
blemae de Ia Masiea Moderna.
‘Angus Wilton: Actitudes Anglosajonas.
Serrano Poncela: Un Olor a Crisantemo.
158. - Hugues Panassié: Historia del verdadero
Jan,
159. Jost. Lis Aranguren: La juventud europea
y otros entayos.
160. « Guillermo de Torre: La aventura estética
de nuestra o€ad.
Io.
ra y otron relatos.
‘ampos de Nijar.
inte afios de poesta
{Dorso)
PF EL TEATRO DEL ABSURDO NUCG
AM fOZ
MARTIN ESSLIN
EL TEATRO
DEL ABSURDO
x
BIBLIOTECA BREVE
EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A.
BARCELONA, 1966 Ppl /B 61
pe TIE
/966
‘Titulo de la edicién original:
THE THEATRE OF THE ABSURD
Eyre & Spottiswoode, Londres, 1964
Traduccién de Manuel Herrero
© dela edicién original: Martin Esslin, 1961
© de los derechos en lengua castellana y de la traduccién espaiiola :
EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A. - BARCELONA, 1964
Primera edicién (Primer a tercer millar), 1966
Depésito Legal B. 10.406 - 1966 - Num. de Registro 6.145 - 64
Printed in Spain
PREFACIO
Vamos a iratar en este libro de una faceta del desarrollo del
teatro contempordneo, concretamente de las formas dramdticas
que se asocian a los nombres de Samuel Beckett, Eugene Iones-
co, Arthur Adamov, Jean Genet y muchos escritores de van-
guardia en Francia, Gran Bretaria, Italia, Espafta, Alemania,
Estados Unidos y otros paises.
La vida de los libros de teatro es efimera. En los estantes
de muchas librerias vemos el aspecto de abandono que ofrecen
las autobiografias de los grandes actores y las colecciones con
las piezas mds importantes de los ultimos afios. Nunea hubiera
escrito este ensayo, si no estuviera convencido de que la impor-
tancia del fendmeno teatral al que nos referimos trasciende los
estrechos limites de la critica dramdtica. Ya que el teatro, a
despecho de su eclipse aparente tras el auge de los “mass
media”, conserva una importancia inmensa, y que incluso va
en aumento, precisamente por el desarrollo del cine y la tele-
vision. En efecto, los “mass media” son demasiado aparatosos
y cares para permitirse demasiados ensayos e innovaciones,
Por muy restringido que pueda ser el alcance y el ptiblico del
teatro, es sobre las tablas donde los actos y los guionistas de
los “mass media” adquieren experiencia y prueban el maierial
que mds tarde van a utilizar. El teatro de vanguardia de hoy es,
quizd la influencia mds poderosa para configurar los “mass
media” de mafiana, que a su vez ejercen gran influjo sobre las
ideas y la sensibilidad del hombre occidental.
El fenémeno teatral de que. nos vamos a ocupar no con-
cierne, pues, solamente a un reducido circtulo de intelectuales.
Nos puede ofrecer un nuevo lenguaje, nuevas ideas, nuevos
caminos y una nueva y vital filosofia destinada a transformar,
ano muy largo ptazo, los modos de pensar y sentir de un
vasto ptiblico.
Ademds, la comprension de esta técnica teatral, todavia os-
cura para muchos criticos, creo contribuiria a esclarecer ten- dencias actuales de pensamienio en otros campos, o al menos
@ mostrar cémo una convencién de esta especie es reflejo de
las transformaciones sufridas por la ciencta, la psicologia y la
filosofia en el tiltimo medio siglo. El teatro, un arte de base
mds amplia que la poesia o la pintura abstracta, sin por eso
ser, como los “mass media”, producto colectivo de empresas
comerciales, es el punto de interseccién donde las corrientes
projundas del pensamiento que cambia alcanzan por primera
vez un ptiblico numeroso.
Se ha dicho que el teatro del absurdo acoge tendencias que
ya se manifestaron en la literatura més esotérica de finales
del siglo pasado y principios del presente (Joyce, surrealismo,
Kafka), 0 en la pintura de la primera década de este siglo
(cubism10, pintura abstracta). Ast es, en efecto. Pero el teatro
no puede ponerlas ante un publico numeroso, hasta que estas
tendencias hayan tenide tiempo de incorporarse a una con-
ciencia mds amplia. Y, como pretendemos demostrar aqui, el
teatro puede dar su propia y original coniribucion a este nuevo
arte.
Este estudio, pues, trata de definir la convencién denominada
teatro del absurdo, exponer el trabajo de algunos de sus me-
jores elementos, aportar una elucidacién y un andlisis de la
intencionalidad y significado de sus piezas mds importantes;
presentar un niimero de escritores de vanguardia poco cono-
cidos y que trabajan con idénticos 0 parecidos supuestos escé-
nicos, mostrar cémo esta técnica, a veces reducida a la mera
busqueda de la novedad a toda costa, contiene en si un gran
mimero de tradiciones teatrales y literarias muy antiguas y
respetables, y finalmente indicar cémo su significado es una
de las manifestaciones mds representativas de ta situacién del
hombre occidental de hoy.
Acertadamente se ha dicho que un critico que desee com-
prender debe, ante todo, amar profundamente, aunque sea por
un breve instante. Este libro estd escrito desde la perspectiva
de un critico que tuvo algunas experiencias memorables pre-
senciando y leyenda las piezas de los dramaturgos del absurdo;
que estd convencido de que tal corriente teatral es importante,
significativa, y que ha producido algunas de tas realizaciones
dramaticas mds admirables de nuestro tiempo. Por otra parte,
si la dedicacién exclusiva del libro a este tipo de teatro da la
impresién de que su autor es inicamente partidario de esta
convencidn, y que no tiene interés por las demds fdrmulas
teatrales, sélo se debe a una deliberada limitacién temdtica.
El auge de esta nueva, original y valiosa convencién escénica
no destierra, en opinidn del critico, todo lo realizado antes, ni
8
invalida 1a obra de importantes dramaturgos del pasado, del
presente y del porvenir en otras formas teatrales.
Es pronto atin para discernir con claridad si el teatro del
absurdo se desarrollard como género dramdtico independiente
0 si, por el contrario, algunos de sus hallazgos formales y lin-
gilisticos se fundirdn en una tradicién mds amplia enrique-
ciendo el vecabulario y los medios expresivos del teatro en
general; en ambos casos merece la mds seria atencion.
Para escribir esta obra he recibido gran ayuda por parte de
algunos de los autores en ella estudiddos. Las reuniones con
los dramaturgos han sido experiencias muy interesantes,; ellas
mismas han constituido una compensacion para escribirlo. Es-
toy profundamente conmovido por su cortesia y sinceramente
agradecido, en especial a Mr. Samuel Beckett, M. Arthur Ada-
mov, M. y Mme. Eugene Ionesco, Sr. Fernando Arrabal, Sr. Ma-
nuel de Pedrolo, Mr. N. F. Simpson y Mr. Harold Pinter.
Igualmente he contratdo una gran deuda con Mr. Eric Bent-
ley, en el cual se unen una gran erudicién y un enorme entu-
siasmo por el teatro, y sin cuya ayuda este libro no hubiera
sido escrito; a Mr. Herbert Blau, del Actors’ Workshop de
San Francisco; Mr. Edward Goldberger; Mr. Christopher Hol-
me; Sr. F. M. Lorda; y Mr. David Tutaev por lamar mi aten-
cién hacia escritores y obras que caen dentro del proposito de
este estudio y por el préstamo de valiosos libros y manuscritos,
gracias también a la Sra. Connie Martellini Ricono, Mr. Charles
Ricono, Miss Margery Withers, Mr. David Schendler, Mrs. Ceci-
lia Gillie y Mr. Robin Scott por ayudarme permitiéndome el
acceso a una informacién y un material sumamente valioso,
y a Miss Nancy Twist y Messrs. Grant y Cutler por su ayuda
bibliografica.
Por tiltimo, a mi esposa por su apoyo y sus constructivas
criticas.
Martin ESSLIN
Londres, marzo de 1961 INTRODUCCION
Absurdidad del absurdo
FE] 19 de noviembre de 1957 un grupo de inquietos actores
se preparaba para salir a escena. Eran los miembros de la
Academia de Actores de San Francisco. El ptiblico ante el que
iban a actuar estaba formado por 1.400 presos de la Peniten-
ciaria de San Quintin. Nadie habia representado alli desde que
Sarah Bernhardt lo hizo en 1913. Ahora, cuarenta afios des-
pués, la obra escogida, principalmente por no tener papeles
femeninos, era Esperando a Godot, de Samuel Beckett.
No es, pues, de extrafiar que los actores, y Herbert Blau,
el director, estuvieran recelosos. ¢Cémo iban a presentarse ante
uno-de los mas diffciles auditorios del mundo con una obra
tan marcadamente oscura e intelectual y que casi habia pro-
ducido tumultos en los mas sofisticados ptitblicos de Europa
Occidental? Herbert Blau decidié preparar al auditorio de San
Quintin para lo que iba a presenciar. Comparecié en el esce-
nario y se dirigié al repleto y oscuro comedor Norte, conver-
tido en un mar de vacilantes cerillas que los presos lanzaban
por encima del hombro después de haber encendido sus ciga-
rrillos. Blau comparé la obra con una pieza de musica de jazz:
“a la cual uno debe estar atento para descubrir en ella todo
lo que uno crea poder descubrir”. Del mismo modo tenia la
esperanza que habria diversas interpretaciones, diversos signi-
ficados personales para cada uno de los asistentes a Esperando
a Godot.
El telén se alz6, la obra dio comienzo. Y aquello que habia
desconcertado a los sofisticados auditorios de Paris, Londres
y Nueva York, fue inmediatamente asimilado por un publico
de presos. E] escritor de Rectierdos de un estrenista (Memos
of a First-Nighter), en las columnas del periddico del penal, el
“San Quentin News”, dijo:
“E] trio de forzudos, de prominentes biceps, que habia plan-
tado sus 642 libras en el pasillo, esperaban que saliesen chicas
i y cosas divertidas, Cuando esto no ocurre manifiestan su enojo
y en voz alta empiezan a decir que en cuanto se apaguen las
luces se largan. Estaban en un error. Escucharon y observaron
dos minutos mds y se quedaron. Se quedaron hasta el final.
Estaban temblando”'.
0 como refiere el autor del editorial del mismo periddico,
bajo el titulo “El grupo San Francisco deja al auditorio de
San Quintin esperando a Godot”.
“Cinco minutos después de empezada la representacién, todos
los que habian pensado que era preferible representar en pri-
mer lugar una obra menos polémica, vieron aliviados sus te-
mores” ?,
Un periodista del Chronicle de San Francisco, que estuvo
presente, hizo notar que los presos no encontraron Ja obra
dificil de entender, Uno de ellos le dijo: “Godot es la sociedad”,
otro: “Es el exterior” *. Uno de los maestros de la prisién es
citado diciendo: “Ellos saben lo que significa esperar..., sabian
que si por fin Godot hubiese legado, habria sido un engafio” +.
Bl editorial del periddico de la prisién indicaba la claridad
con la que su autor habia comprendido la pieza:
“Era una expresién simbdlica, encaminada a evitar todo
error personal, de un escritor que esperaba que cada miembro
del publico sacase sus propias conclusiones y cometiese sus
propios errores. La obra no hace expresamente ninguna pre-
gunta, no fuerza al espectador a ninguna moral dramatica, no
alimenta ninguna esperanza concreta... Todavia esperamos a
Godot, continuamos esperdndole. Cuando la escenografia se
oscurezca y la accidn se vuelva demasiado lenta nos vamos
a llamar mutuamente por el nombre, y vamos a jurar mar-
charnos para siempre, pero entonces ya no habra sitio donde
ints.
Se dice que el propio Godot, asi como giros, frases y perso-
najes de la obra, han venido desde entonces a formar parte
del argot privado y la mitologia institucional de San Quintfn,
San Quentin News, San Quintin, California, 28 noviembre 1967.
Theater Arts, Nueva York, julio 1938
San Quentin News, 28 de noviembre de 1957.
gusgsner
12
éPor qué una obra de la supuestamente esotérica vanguar-
dia causé un impacto tan inmediato y hondo en un publico
de presos? ¢Por qué les enfrenté con una situacién en cierta
medida andloga a la suya? Quizds. O quizds, porque estaban
desprovistos de sofisticacién y, en consecuencia, présenciaron
la obra sin ideas preconcebidas, sin nociones de antemano, de
modo que evitaron el error en cl que incurren muchos criticos
conocidos, que condenan la pieza por su falta de trama, desa-
rrollo, caracteres, o simplemente sentido comin. Lo cierto es
que no se puede acusar a los presos de San Quintin de snobis-
mo, como se ha hecho con gran parte del publico de Esperando
a Godot, al que se ha acusado de pretender apreciar una obra
que ni siquiera habian comenzado a comprender, sdlo por
guardar las apariencias.
La acogida dada en San Quintin a Esperando a Godot y el
caluroso aplauso a obras de Ionesco, Adamov, Pinter y otros,
atestiguan que estas piezas, arrogantemente rechazadas a me-
nudo como mixtificaciones sin sentido, tienen algo que decir
y pueden ser entendidas. Gran parte de la incomprensién con
que las obras de este tipo son todavia recibidas por los criti-
cos y comentaristas teatrales, y parte de la perplejidad que
han causado, la cual ellos mismos contribuyen a incrementar,
proviene del hecho de que forman parte de una corriente nueva,
de una convencién escénica todavia en desarrollo, que aun no
ha sido suficientemente entendida y a duras penas definida.
Inevitablemente las obras escritas de acuerdo con esta nueva
Convencion, al ser juzgadas con otros criterios y normas, resul-
tardn insolentes imposturas. Si une pieza bien hecha ha de
fener un argumento inteligentemente construido, éstas no tie-
nen historia o argumento que referirnos; si una obra es juzgada
buena por la sutileza de sus caracteres y motivaciones, éstas
se hallan a menudo desprovistas de personajes reconocibles
y presentan ante el piblico mufiecos mecanicos; si uma obra -
bien hecha ha de tener un tema completamente explicable,
claramente expuesto y finalmente solucionado, ¢stas a menudo
no tienen ni principio ni fin; si una obra bien hecha ha de ser
espejo de la naturaleza y retratar las maneras y manierismos
de la época en bellos y cuidados sketchs, éstas a menudo
parecen ser reflejo de suefios o pesadillas; si una obra bien
hecha se basa en ingeniosas réplicas y agudos didlogos, éstas
mo tienen mds que chachara incoherente.
Las obras que aqui nos interesan persiguen fines muy dis-
tintos de los del teatro convencional y, por tanto, usan métodos
distintos. Sélo pueden ser juzgadas por los canones del Teatro-
13 del Absurdo, que en este libro nos proponemos esclarecer y
defini:
Quisiéramos, no obstante, hacer hincapié en el hecho de
que los dramaturgos, cuya obra vamos a estudiar, no forman
parte de ninguna escuela 0 movimiento proclamado por ellos
mismos y de la que sean conscientes. Por el contrario, cada
uno de estos escritores es una individualidad, y se contempla
a si mismo como un solitario, encerrado y aislado en su mundo
particular. Cada uno de ellos accede de manera peculiar a los
conceptos de materia y forma, tiene sus propias raices, fuen-
tes y transfondo. Si ademas, a pesar de ellos mismos, se apre-
cia con claridad lo que tienen en comiin, es porque su trabajo
refleja sensiblemente las preocupaciones y ansiedades, las emo-
ciones y el pensamiento de muchos de sus contempordneos
del mundo occidental.
No queremos decir que sus obras sean representativas de
actitudes de la masa. Constituye una simplificacién abusiva
Suponer que cada época presenta un patrén de comportamiento
homogéneo. La nuestra, con mas claridad que otras, es una
época de transicién, que muestra un panorama a un tiempo
confuso y estratificado: Creencias medievales todavia vigentes,
envueltas en el racionalismo del siglo xvur y el marxismo
del xix, estremecida por stibitas erupciones volcdnicas de fana-
lismos prehistéricos y primitivos cultos tribales. Cada uno de
Jos componentes del patrén cultural de la época encuentra su
propia expresi6n artistica. El Teatro del Absurdo, sin embargo,
puede ser considerado como exponente de lo que parece ser
actitud mas genuina de nuestro tiempo.
El eje de esta actitud es su sentido de que las certidumbres
y supuestos fundamentales e inamovibles del pasado, han sido
barridos, han sido puestos a prueba y han resultado ineficaces
han tenido que ser descartados por lo que tenfan de oropel,
Por ser algo asi como ilusiones infantiles. El declive de la reli-
gion fue enmascarado hasta el final de Ja segunda guerra mun-
dial por substitutivos como la fe en el progreso, los naciona-
lismos 0 diversas falacias totalitarias. Todo esto se vino abajo
con la guerra. En 1942 Albert Camus exponia la cuestién con
toda claridad: ya que la vida habfa perdido todo sentido. ¢Por
qué el hombre no podfa tratar de escapar por medio del suici-
dio? En una de las mas penetrantes busquedas de nuestro tiem-
po, El Mito de Sisifo, Camus trata de diagnosticar la situacién
del hombre en un mundo de creencias destrozadas:
“Un mundo que pueda ser explicado por razonamientos,
aunque defectuoso, es un mundo familiar. Pero en un universo
4
que stibitamente se ve privado de ilusiones y de luz, el hombre
se siente como un extranjero. Es ‘el suyo un exilio irremediable,
ya que est4 falto de los recuerdos de una patria perdida, asi
como de Ja falsa esperanza de una tierra prometida que se
aproxima. Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y
sus decorados, constituye ciertamente el sentimiento del ab-
surdo” ®.
“Absurdo” significa originalmente, en un contexto musical,
“sin armonia”. De aqui su definicién segtin el Diccionario; “sin.
armonfa con la razén, incongruente, no ranozable, ildgico”. En.
el lenguaje corriente, “absurdo” puede significar simplemente
Tidiculo, pero no es éste el sentido empleado por Camus, ni
el que empleamos nosotros al hablar del Teatro del Absurdo.
En un ensayo sobre Kafka, define Ionesco lo que entiende por
este término al decir:
“Absurdo es lo desprovisto de propésito... Separado de
sus raices religiosas, metafisicas y trascendentales, el hombre
esta perdido, todas sus acciones se transforman en algo falto
de sentido, absurdo, inutil” ".
La angustia metafisica, originada por el absurdo de la
condicién humana, es, en Ifneas generales, el tema de las obras
de Beckett, Adamov, Ionesco, Geriet y los restantes escritores
tratados en este libro. Pero no intentamos definir el Teatro del
Absurdo exclusivamente por lo que pudiéramos considerar su
tema. Idéntica idea sobre Ja falta de sentido de Ja vida, de la
inevitable devaluacién de los ideales, de la pureza, de los fines,
encontramos en gran parte del trabajo de dramaturgos como
Giraudoux, Anouilh, Salacrou, Sartre y el mismo Camus. No
obstante, estos escritores difieren de los dramaturgos del ab-
surdo en un aspecto importante. Presentan la irracionalidad
de la condicién humana, con un razonamiento altamente lu-
cido y construido con toda ldgica, mientras que el Teatro del
Absurdo hace lo posible por presentarnos esta misma idea y lo
inadecuado de los mecanismos racionales, mediante el aban-
dono sistematico de las convenciones tradicionales y el razo-
namiento discursivo. Asi, Sartre y Camus, presentan este nuevo.
contenido ideoldégico vali¢ndose de la antigua convencién escé-
nica, mientras el Teatro del Absurdo va més all4 y trata de
lograr una unidad entre sus suposiciones bdsicas y la forma
en gue se expresan, En cierto sentido, el teatro de Sartre y
. Camus, Le Mythe de Sisyphe (Paris, Gallimard, 1942), pag. 18.
i Sugens foneseo, Dans les armes de la Villes, Cahiers de la Com=
pagnie Madeleine Renaud-Jean Louis Barrault, no 20, octubre 1957.
15 Camus es, en términos artisticos, no filoséficos, menos adecua-
do como expresién de su filosofia que el Teatro del Absurdo.
Si Camus sostiene que en nuestra desilusionada época él
mundo ha dejado de tener sentido, lo hace con el estilo racio-
nal, elegante y discursivo de un moralista del siglo xvi, en
obras cuidadas y de perfecta estructura.
Si Sartre defiende que la existencia es anterior a la esencia
y que la personalidad humana puede ser reducida a pura poten:
cialidad, y libertad de eleccién en cualquier momento, nos
presenta estas ideas en obras a base de personajes brillante-
mente trazados y enteramente consistentes, lo cual viene a
reforzar la antigua conviccién de que cada ser humano posee
un nticleo esencial inmutable, de hecho un alma inmortal.
La brillantez estilistica de ambos, Sartre y Camus, implica
una aceptacién tacita de la validez de la légica para ofrecernos
soluciones, de que el andlisis del lenguaje nos conducira al
descubrimiento de conceptos basicos, ideas platonicas,
Los dramaturgos del absurdo estan tratando de evitar, por
instinto e intuicién, esta contradicci6én interna. El Teatro del
‘Absurdo ha renunciado a argiiir sobre lo absurdo de la condi-
cién humana, se limita a presentarlo en imagenes escénicas
concretas. Esta es la diferencia metodologica entre el filésofo
y el poeta; la diferencia que existe, para dar un ejemplo a otro
nivel, entre la idea de Dios en las obras de Tomas de Aquino
o Spinoza y la intuicién de Dios en San Juan de la Cruz o el
Maestro Eckhart, la diferencia entre teorfa y vivencia,
Este esfuerzo por integrar fondo y forma es lo que separa
al Teatro del Absurdo del Teatro Existencialista.
También debemos diferenciarlo de otra tendencia impor-
tante y paralela del teatro francés contemporaneo, igualmente
preocupado por el absurdo y la incertidumbre. de la condicion
humana. Se trata de la “vanguardia poética”, en la que se
agrupan escritores como Michel de Ghelderode, Jacques Audi-
berti, Georges Neveux, y en la joyen generacién, Georges Sche-
hadé, Henri Pichette y Jean Vauthier, por citar algunos de los
més significativos. La “vanguardia poética” se basa en Ja fan-
tasia y la realidad de los suefios tanto como el Teatro del
Absurdo; tampoco hace caso a los axiomas tradicionales como
unidad bdsica de accién, consistencia de cada personaje o nece-
sidad de una trama. Sin embargo, la “vanguardia poética” re-
presenta una actitud distinta; més lirica y mucho menos vio-
lenta y grotesca. Con respecto al Jenguaje, sus diferencias son
atin mds importantes: la “vanguardia poética” se apoya de
jmanera més amplia en un lenguaje conscientemente “poético”;
16
crea obras que son, efectivamente, una rica trama de asocia-
ciones verbales.
Por otra parte, el Teatro del Absurdo tiende hacia una radi-
cal devaluacion del lenguaje, busca una poesia que ha de surgir
de las imagenes concretas y objetivas del escenario. E] elemen-
to lenguaje todavia juega un papel muy importante en su con-
cepcién, pero lo que ocurre en la escena trasciende, y a me-
nudo contradice, el didlogo, En Las sillas, de lonesco, por
ejemplo, el poderoso contenido poético de la obra no se apoya
en la banalidad del texto que recitan los actores, sino en el
hecho de que va dirigido a un mimero, cada vez mayor, de
sillas vacias.
De este modo el Teatro del Absurdo es parte del movi-
miento “antiliterario” de nuestro tiempo, que ha hallado su
expresién en la pintura abstracta, por ejemplo, que rechaza
los elementos “literarios de los cuadros”; o en el “nouveau
roman” en Francia con su seguridad en la descripcién de los
objetos, su desprecio por la empatia y el antropomorfismo.
No es ninguna coincidencia el que, al igual que todos los
movimientos y esfuerzos destinados a crear nuevas formas de
expresion artistica, el Teatro del Absurdo deba situarse en
Paris.
\ Esto no quiere decir que sea una corriente esencialmente
francesa. Se halla ampliamente basado en la tradicién cultural
de Occidente, en paises como Gran Bretafa, Espafia, Italia,
Alemania, Suiza, EE.UU. e igualmente Francia. Ademas, sus
autores mds destacados viven en Paris y escriben en francés,
pero no son franceses.
Como eje del movimiento cultural moderno, Paris es mas
un centro internacional que francés, acttia como un iman atra-
yendo a artistas de todas las nacionalidades, que buscan la
libertad para su trabajo y poder vivir su inconformismo sin
estar obsesionados por la necesidad de mirar por encima de
sus hombros para ver cual de sus vecinos se escandaliza. Este
es el secreto de Paris como capital del mundo de los individua-
listas. Alli, en una ciudad de cafés y pequefios hoteles, es posi-
bie vivir con facilidad y sin ser moléstados.
Esta es la razon por la que un cosmopolita de origen incier-
to como Apollinaire, espafioles como Picasso y Juan Gris, rusos
como Kandinsky y Chagall, rumanos como Tzara y Brancusi,
americanos como Gertrude Stein, Hemingway y E. S: Cand
mings, un irlandés como Joyce y otros muchos, procedentes
de las cinco partes del mundo, pudieran encontrarse en Paris
y dar forma'a los movimientos artisticos y literarios modernos.
El Teatro del Absurdo emana de Ja misma tradicién y se ali-
Bi
Teatro del absurdo. menta de las mismas rafces. Un irlandés, Samuel Beckett; un
rumano, Eugene Ionesco, y un ruso de origen armenio, Arthur
Adamov, no sélo encontraron en Paris la atmésfera que les
permitié experimentar con plena libertad, sino ademds opor-
tunidades para poder realizar su obra. i
Las normas escénicas y de produccién en los pequefios
teatros de Parfs son criticadas a menudo como superficiales
y descuidadas. Realmente esto ocurre algunas veces; pero el
hecho es que no existe otro lugar en el mundo donde se puedan
encontrar tantos hombres de teatro de primera clase, con valor
e inteligencia suficientes como para imponer los experimentos
de los nuevos dramaturgos y ayudarles a adquirir una técnica
teatral sdlida, desde Lugné-Po’, Copeau y Dullin, hasta Jean-
Louis Barrault, Jean Vilar, Roger Blin, Nicolas Bataille, Jac-
ques Mauclair, Sylvain Dhomme, Jean-Marie Serreau y muchos
mds, cuyos nombres estan indisolublemente ligados al auge
de gran parte del mas valioso teatro contemporaneo.
En el mismo orden de importancia, Paris tiene un ptiblico
receptivo y consciente, capaz y avido de asimilar nuevas ideas.
Esto no quiere decir que las primeras representaciones de
algunas de las obras mds sorprendentes del Teatro del Absurdo
no provocasen demostraciones hostiles, 0 en principio se repre-
sentasen con la sala vacfa. Sea lo que fuere, estos escdndalos
eran la expresién de una apasionada inquietud e interés y aun
las salas mas vacias contenian los suficientes entusiastas como
para proclamar en voz alta y de modo efectivo los méritos de
Jos originales experimentos de los que eran espectadores.
Sin embargo, a pesar de estas circunstancias favorables,
inherentes al fértil clima cultural de Paris, el éxito del Teatro
del Absurdo, logrado en un corto lapso de ticmpo, contintia
siendo uno de los aspectos mds sorprendentes de este fend-
meno, ya de por si asombroso. Estas obras extrafias y enig-
mAticas, tan claramente desprovistas de las tradicionales atrac-
ciones del drama “bien hecho”, habifan de alcanzar, en menos
de una década, los escenarios de todo el mundo, desde Finlan-
dia hasta Japén, desde Noruega a la Argentina, y estimularian
una gran cantidad de trabajo, con idénticos supuestos escéni-
cos, lo cual representa una prueba contundente y empirica de
Ja importancia del Teatro del Absurdo.
Fl estudio de este fendmeno desde el punto de vista lite-
yario, como técnica teatral y manifestacién del pensamiento
de una época, debe emprenderse a partir del estudio de sus
obras. Sdlo entonces pueden ser comprendidas como partes
de una vieja tradicién que, a veces sumergida, puede recorrerse
hasta la Antigiiedad. Una vez que este movimiento literario
18
actual haya sido encajado dentro del contexto histérico, se
podra intentar una determinacién de su significado y establecer
Ja importancia que le corresponde dentro de la estructura del
pensamiento contemporaneo.
_ Un publico condicionado por una cierta convencién aceptada,
tiende a recibir el impacto de experimentos artisticos a través
de un filtro de criticas tépicas, de suposiciones y puntos de
referencia Preestablecidos, lo cual es el resultado natural de
Ja educacién de su gusto artistico y capacidad de percepcién.
Este | armazén de valores, admirablemente suficientes para
ellos mismos, sdlo produce resultados desorientadores cuando
se enfrenta con una convencién nueva y revolucionaria; nace
una contradiccién violenta entre las impresiones, que induda-
blemente se han recibido, y las criticas prefijadas que excluyen
de forma tajante Ja posibilidad de que tales impresiones hayan
podido sentirse. De aqui la frustracién e indignacion, causa-
das siempre por las obras escritas bajo esta nueva convencién,
Este libro se propone establecer un esquema de réferencia
que muestre las obras del Teatro del Absurdo dentro de su
propia concepcién, de modo que su propésito y su fuerza pue-
dan ser tan patentes para el lector como lo fue Esperando a
Godot para los presos de San Quintin. CAPITULO PRIMERO
SAMUEL BECKETT
La buisqueda del yo
En su tltima voluntad y testamento, Murphy, el protago-
nista de la primera novela de Samuel Beckett, ordena a sus
hherederos y albaceas que pongan sus cenizas en una bolsa y
las leven al “Teatro Abbey, calle Lr. Abbey, Dublin..., al lugar
al que el magnifico y bondadoso Lord Chesterfield denomina
de las necesidades, en donde ha pasado sus mejores horas,
a la derecha segin se baja a la platea..., y que se tire de la
cadena sobre ellas, a ser posible en el transcurso de una repre-
sentacién!. Este hecho simboliza el auténtico sentido irre-
verente del anti-teatro, y al mismo tiempo nos descubre el
lugar donde el autor de Esperando a Godot recibié sus prime-
ras impresiones del tipo de drama que él rechaza lamandole
“Ja grotesca falacia del arte realista’, “esta miserable exposi-
cién lineal y superficial”, “la vulgaridad gacetillera de una lite-
ratura de anotaciones marginales”*.
Samuel Beckett, hijo de un calculista de materiales, naci6d
en Dublin en 1906. Al igual que Shaw, Wilde y Yeats, provenia
de la clase media protestante irlandesa, y aunque mas tarde
perdiera su fe, se educé “casi como un cudquero”, como ¢]
mismo dijo en cierta ocasién’. Se ha sugerido que la preocu-
pacién de Beckett por los problemas del ser y la identidad del
yo viene dada por la perpetua e inevitable preocupacién de los
anglo-irlandeses por encontrar una respuesta a la pregunta
“equién soy yo?”, Pero aunque haya algo de verdad en ello,
esté muy lejos de proporcionarnos una explicacién satisfac-
toria de la profunda angustia existencial que es la nota clave
en la obra de Beckett y que tiene evidentemente origen mas
en su personalidad que en su condicién social.
inky ,Sgmuel Beckett, Murphy (Nueva York, Grove Fress, sin fecha), pé-
gina
ang, peumuel Beckett, Proust (Nueva York, Grove Press, sin fecha), p-
gina 57, «
3 Samuel Beckett, citado por Harold Hobson,
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