05/062/290 22 T Literatura Española II

Teórico Nº 2

Materia: Literatura Española II

Cátedra: Juan Diego Vila
Teórico: N° 2 – 10 de agosto de 2015
Tema: Garcilaso de la vega.
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Profesor Juan Diego Vila: Buenas tardes. Yo soy el profesor titular a

cargo de la asignatura. El lunes pasado fue la presentación de la materia cargo de la
asociada a la catedra, la profesora Florencia Calvo. El jueves ya tuvieron el primer
teórico-práctico porque vamos a empezar con la parte del programa sobre lírica.

Imagino que Florencia les habrá aclarado que tratamos todos los años
de cambiar el programa, de plantear una tematización discursiva, la problemática de
algún motivo, en los distintos géneros que configuran el sistema canónico de las letras
españolas del Siglo de Oro. Al decir Siglo de Oro nos referimos concretamente a los
siglos XVI y XVII. La secuenciación del programa, como habrán visto, comienza con la
sección de lírica; luego uno de los géneros consagrados por excelencia del
Renacimiento y el Barroco: la épica (género altamente cultivado por las sociedades
imperiales por lo que es lógico que en la España de la conquista haya sido uno de los
ejes vertebradores de su propio sistema cultural); una parte dedicada a la narrativa; y,
finalmente, el teatro.

Con Florencia nos vamos a ir alternando el dictado de las clases

teóricas y, sobre el final de la materia, se incorporará la profesora adjunta, Josefina
Pagnotta, que dará las clases sobre teatro. Conmigo van a ver la parte de lírica de
Garcilaso de la Vega, la parte lírica y épica de Lope de Vega (es decir, una selección de
las Rimas y La Dragontea, canto épico), la parte de Cervantes y el Estebanillo
González. Con Florencia verán todo el resto y Josefina dará la parte de Calderón.

Generalmente para las temáticas macro-introductorias –como qué es el

Renacimiento, qué es el Barroco, cuáles son los acontecimientos histórico-culturales
insoslayables para poder entender en toda su extensión y riqueza el programa que uno
intenta ofrecer– nosotros diseñamos una sucesión de teóricos-prácticos que apuntan a
reponer y re-contextualizar muchos aspectos que en la bibliografía especifica se dan por
sabidos. Cuando trabajan un artículo sobre el cautiverio cervantino o sobre la Batalla de

1/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

Lepanto, a nadie se le ocurre pensar en tener que explicar cuándo o entre quiénes fue la
Batalla de Lepanto. Esto marcaba una diferencia porque no todos tenían un recorrido
igualmente solido en la formación previa. Por esto nos pareció útil. Ayuda a re-
contextualizar y a reponer en su cabal extensión las afirmaciones críticas e
historiográficas que se hacen.

En ese mismo sentido está la introducción sobre métrica y

versificación (que ya empezaron a ver el jueves pasado) porque es difícil plantear un
análisis lírico de los grandes autores del Siglo de Oro español sin entender la
materialidad de la poesía en sus formas, sus metros, en sus selecciones estróficas, en el
tipo de composición. Si retenemos que las formas son también portadoras de
significado, que hay usos canonizados para tales o cuales metros, es importante reponer
esta información.

¿Qué es lo que vamos a trabajar en el caso de Garcilaso de la Vega? Si

me preguntan, el que pueda leer entero el Cancionero de Garcilaso, que lo haga. Nadie
va a tener un ACV por leerlo (no es pedir que lean Guerra y paz en un fin de semana).
Es importante que para tener una buena reconfiguración global del estilo y las
características de su poesía vayan más allá de lo que puede ser el análisis concreto de,
por ejemplo, dos sonetos que se trabajen en clase. Hagan el esfuerzo de leer estas
composiciones. Sin embargo, vamos a priorizar dos sonetos de temática bélica y dos
canciones donde la materia bélica está en el trasfondo.

Esto no significa que no vayamos a ver todo lo sustantivo, aclarativo y

orientativo de Garcilaso (de su estilo, de sus corrientes estéticas, de sus particularismos)
sino que vamos a tratar de jerarquizar, en nuestro análisis, aquellas composiciones que
sirvan para ejemplificar el eje problemático que tenemos este año: la representación de
la temática del guerra en una cultura que se caracteriza por ser imperial, por estar en un
estado de beligerancia constante, por hacer de la guerra una práctica virtuosa ya que
continuamente encuentran algún argumento para algún tipo de “guerra justa” contra
vecinos, contra enemigos conocidos, contra “salvajes” en el continente americano y un
larguísimo etcétera. Es particularmente interesante preguntarse cómo entra al sistema
literario la representación de la guerra, qué modulaciones particulares tiene, qué es lo
que concretamente dice el sistema literario de la guerra, cuándo es que esto empieza a
ser un tema dominante dentro de este ambiente cultural.

Si tuviésemos que empezar haciendo una caracterización de por qué se

2

2/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

elige a Garcilaso de la Vega, por qué todo abordaje de la lírica del Siglo de Oro parte de
Garcilaso, no podríamos soslayar el punto central de su vinculación y de su figura con
la corriente denominado petrarquismo. El petrarquismo ingresa en España y produce un
cambio en el propio sistema de códigos expresivos de la lírica al uso en ese entonces,
transformándose en la fuerza motriz que va a transformar a todos los poetas y tratadistas
de los dos siglos subsiguientes. Desde Juan del Encina a Francisco de Quevedo todos
los corpora poéticos de entonces, todos los cancioneros que se editen, toda la poesía
que se publique o que circule como pliego, va a estar atravesada por algún tipo de
posicionamiento y por algún tipo de reflexión frente al legado petrarquista.

Petrarca –esto es central tenerlo bien presente– fue el primer clásico

europeo moderno. Y es muy importante distinguir, en este punto, la diferencia de lo que
pudo significar Petrarca en el propio territorio peninsular italiano de lo que significó
Petrarca en la caja de resonancia mayor de toda Europa. Una Europa que, por aquel
entonces, ve como, progresivamente, surgen los primeros estados modernos a través de
los distintos reinos perfectamente diferenciados. Una Europa que hace de la
perpetuación y de la adaptación del molde petrarquista en sus distintas coordenadas
geográficas una clave de distinción y de consagración cultural del propio medio.

Petrarca inequívocamente es el gran modelo. Es a través de su figura y

de su obra que queda asentado que, durante muchísimo tiempo, en la lírica, el fenómeno
de ampliación de lo que se denomina “estilo italiano” va a estar consagrado y va a ser
un hito insoslayable en las más variadas tradiciones líricas europeas de entonces. En el
caso concreto del petrarquismo europeo, incide no solo la obra del mismo Petrarca sino
lo que serían sus imitadores en el territorio italiano. Por lo cual, el petrarquismo que
llega a España, a Francia, a Inglaterra, a Polonia, a Alemania y a los lugares más raros
que se les puedan ocurrir, es un petrarquismo enriquecido, recargado. Puesto que en ese
traspaso de modelos, estilos y clichés lírico-expresivos propios de Petrarca se ha ido
incorporando todo aquello que los imitadores, estrictamente italianos, le fueron
incorporando. Por lo cual para los estudiosos -por momentos- es bastante complejo
discernir acabadamente cuando se dice “es una imagen petrarquista” o “es de puño
petrarquista” o “viene de la tradición petrarquista” de dónde viene esa imagen. Se sabe
que hay un largo continuum de imitadores, de adaptadores, de reformuladores de
determinado verso o expresión y uno puede dar con la sorpresa de que algo en Petrarca
no está. Entonces, cuando se habla de petrarquismo en confines que no son los

3/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

estrictamente italianos, hay que incorporar –al modelo original– el amplísimo conjunto
de sus imitadores.

¿Por qué es importante el petrarquismo y tan central para la

problemática del surgimiento de una lírica nacional en el caso español? En primer lugar
porque se combina el dominio imperial sobre la península ibérica con el dominio de
gran parte de Italia. Es decir: el mismo Imperio de Carlos V que señorea un montón de
lugares europeos (Flandes, Alemania, parte de Suiza, parte lugares que hoy en día
pueden ser Francia, España, Portugal) también tiene posiciones en lo que se
denominaba el “Reino de las Dos Sicilias” –sur de Italia– y todos los confines italianos
del norte van a estar en continuo estado de beligerancia y asecho por las grandes
potencias –muy particularmente, los españoles que querrán poner pie en todo lugar que
puedan–.

Esto es importante porque la condición imperial de España se va a

decir, en alguna medida, con este acompasamiento a nivel cultural de la consagración
del petrarquismo como forma expresiva de la lírica del periodo.

El petrarquismo, además, es un movimiento particularmente operativo

para ese momento histórico y para la ideología que se está dirimiendo entonces porque,
ya en el territorio italiano, era un movimiento estético que hacia una problematización
respecto de la propia tradición cultural. Lo que enfrentaba era lo que ellos mismo
denominaban “atraso cultural”. Cuando se extrapole a España, les va a servir no a los
habitantes peninsulares de cuño tradicionalista que abrevan en las formas del octosílabo
-verso típico que viene del medioevo- sino a los que apuntan a una internacionalización
de la propia cultura que está cifrada en el gesto simbólico -que muchos manuales de
literatura expresan- de la exportación del endecasílabo. Es decir que en el momento que
España se fusiona con Italia, en el momento en que se abre al mundo, es el momento en
que se encuentra Navagiero, Boscán y Garcilaso en una reunión y Navagiero –
embajador veneciano– les dice “porque no prueban con el endecasílabo. Boscán, luego,
una carta dice que al comienzo le costaba y que si Garcilaso no hubiese insistido
tanto… Así es como llega el endecasílabo a España.

A partir de ahí se empieza a generar en el sistema literario una tensión

constante entre tradicionalistas/defensores del octosílabo e internacionalistas
modernos/defensores de las formas italianizantes. Esto lo anclamos con la
problematización del retraso porque va a ser el vector para poner en tela de juicio, para
4

4/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

el propio sistema poético, la necesidad de aggiornarse. El petrarquismo es la langue

poética del momento que le viene a decir a la corte de Carlos V que hay que ponerse a
tono, que otros son los ritmos, las estéticas, que otro tipo de arte se puede hacer.

Esto es interesante porque en la sociedad del Imperio que señorea por

todo el mundo, no hay duda en quiénes son los mandamases del mundo: no son otros
que la casa de los Austria a través de Carlos V. Es interesante que la consagración
imaginaria, la representación de una casa triunfante, no lo logré la casa de los Austrias a
través de la representación de sus victorias militares, a través de la exacerbación del
triunfo bélico, sino a través de la consagración artística lograda por la traducción, la
transformación y la apropiación de la cultura italiana en el propio medio cultural.

Cuando decimos “la cultura italiana”, ¿qué sería el definitorio del

petrarquismo? En primer lugar, el petrarquismo fue, en Italia, el resultado de la
transferencia de lo vernáculo -de los modelos de historia literaria elaborados,
originalmente, cuando se empezó a problematizar en Italia el problema de la lengua
latina que se usaba-. En ese entonces, se empezó a decir que lo mejor era imitar a
Cicerón como estrategia de optimización de la expresión escrita en latín. Frente a esto,
Pietro Bembo, un humanista, en sus prosas de la lengua vulgar, dice que para mejorar la
lengua vernácula lo que hay que hacer es trasladar, a esa lengua nacional, el estilo
petrarquista. Es decir: Petrarca viene a dar, en un momento de crisis y tensión entre la
lengua latina y la lengua vernácula, un modelo de lengua nacional. Se llega a esto
porque entre la disparidad de dialectos que estaban en pugna sistémica en este sin fin de
ciudades-estado que era Italia. (Recuerden que Italia no tiene un monarca que centralice
el poder de la península). Había un constante conflicto entre cuál tenía que ser el
dialecto italiano que se iba a parangonar como modelo de lengua local –para que lo otro
fuese el dialecto–.

Ante esta problemática, Bembo recapacita y dice que las únicas dos
cosas comunes que se encuentran en ese entonces son, por un lado, el lenguaje
burocrático, pero dice “inmundo” (siempre el lenguaje burocrático fue inmundo) y, por
otro lado, el lenguaje poético. Además, el lenguaje poético está expresado, transmitido,
reproducido, por artefactos culturales que los mismos seres humanos valorizan,
recuperan, recuerda: está consagrado a cierta vocación de eternidad venerable. Él
postula que hay que empezar a pensar en la idea de encontrar una unidad en la
diversidad que hay en la Italia de ese entonces a través de la lengua artística del

5/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

petrarquismo. Para Bembo, la imitación de Petrarca es, esencialmente, lingüística y

estilística. Cesare Segre, uno de los grandes críticos italianos que se ocupan del
problema, habla de un denominado “hedonismo lingüístico” que existiría en ese
entonces.

La revalorización de la corriente lírico-cultural del petrarquismo se

puede expresar a través de una serie de metáforas que distintas tradiciones críticas han
recuperado en muy variados autores. Por un lado, la arqueología y la necromancia:
aquel que excava en la ruina, en lo muerto, lo que en el pasado ha quedado atrapado y lo
trae, en un gesto mágico, al presente. El petrarquismo, en alguna medida, se plantea un
dialogo con la tradición; pero un dialogo que es mágico porque apunta a vivificar, a
revitalizar monumentos, cosas veneradas del pasado. Hay una suerte de “arqueología
mágica”.

La otra metáfora privilegiada por muchos tratadistas sobre el

petrarquismo es la tensión entre padres e hijos. El petrarquismo está llamado a ser la
primera corriente estética paneuropea que asume la necesidad de un dialogo en el cual la
unidad parental se acrisole en la diversidad filial. Es decir: somos iguales en nuestro
ascendiente, pero nos reconocemos en la diversa realización de esos componentes
originarios.

Hay otra serie de metáforas que hablan de cómo tiene que ser la
imitación petrarquista que son biológicas o naturales. Por ejemplo: el símil de la abeja
que liba de muchas flores para producir un néctar propio y singular por el propio
trabajo. O el símil del sistema digestivo: comemos un montón de cosas y sale otra.

Esto importa porque el petrarquismo tiene un juego de vaivén y de

reconocimiento con los modelos, pero también con la variación. Esta es una de las
claves que habilita al petrarquismo a configurarse como un verdadero movimiento. Hay
siempre instancias de reconocimiento y de desvío, de adhesión y de reformulación, de
continuidad y de transformación.

Esta es una de las características que hace del petrarquismo un

movimiento típicamente renacentista. Porque lo que sería definitorio del Renacimiento
europeo en general, al decir de un crítico marxista como es Maravall, es el detalle de
que lo renacentista es una cultura en zigzag: avanza retrocede continuamente; habilita
la coexistencia de formas tradicionales con otras muy innovadoras; es una cultura que

6/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

continuamente está en tironeo con el pasado y el presente; es la cultura que acuña una
verdadera dialéctica entre antiguos y modernos, por ejemplo; es la cultura en que se
empieza a acuñar la ideal –o la ilusión– de progreso.

Dicho esto, ¿qué tenemos que tener presente de porque funciona tan
bien el petrarquismo para los españoles?, ¿por qué hubo tantos imitadores de Petrarca,
tantos continuadores, una vez que Garcilaso y Boscán importante el endecasílabo? En
primer lugar porque el petrarquismo que llega a España es un petrarquismo lirico.
Ustedes saben que Petrarca fue un gran poeta italiano, pero que también tiene otro tipo
de escritos –ensayos, tratados, obras en latín–. Pero el Petrarca que llega a España es el
Petrarca amatorio. El Petrarca que hoy día cualquier persona (que no ha pasado por
Filosofía y Letras y que no cursó Renacimiento) cree que es Petrarca: el poeta que le
canta a Laura, la vulgata.

Es importante tener presente, además, que el petrarquismo y este

vínculo de importación entre lo foráneo y lo local, la tensión en la tradición propia
española y lo que se traía desde el exterior conquistado en el Reino de las Dos Sicilias,
fue explicado según una metáfora muy corriente de ese entonces: translatio studii
translatio imperii (“el traslado de los estudios, el traslado del imperio”). Esta metáfora
parte del postulado de que no existe cultura que pueda conjugar la supremacía bélica y
cultural en un mismo momento porque para que la cultura surja, hay que “reventar” al
otro. Entonces: siempre hay que haber ganado primero la batalla bélica para que la
cultura florezca.

Lo que esto venía a constatar cuando se empieza en la dinámica de

antiguos-modernos, pasado-presente y la evaluación del legado de Grecia y Roma en la
cultura renacentista, es que en el momento en que, por ejemplo, la Grecia de Pericles
adquiere su mayor esplendor y poderío es el momento en que ese imperio se ha
trasladado a lo que se conoce como Magna Gracia (al sur de Italia) porque el imperio
tiende a avanzar hacia occidente. Y cuando el imperio progresa produce que, donde ha
florecido la cultura, se caiga ese imperio. Reconocen que cuando Roma pasa a ser el
patrón del Mediterráneo -el Imperio del Mare Nostrum que sucede a los griegos- la
ampliación hacia occidente se da cuando los romanos llegan a la Península Ibérica.
Coexiste el momento de conquista de la Península Ibérica con el florecimiento de la
épica y la lírica latina. Entonces, los españoles retoman esta metáfora de la traslación
del imperio y el florecimiento de la cultura. Ahora que ellos son señores del mundo y se

7/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

fueron más allá del Atlántico llegando a América, en España van a florecer las Letras, la
cultura. Habrá una relación especular entre la Conquista, el Imperio, la anexión del
continente americano y el florecimiento de las letras en la Península Ibérica. Ellos van a
plantear esta relación cultural como una relación cultural lógica: estaba “cantado” que
se iba a dar de este modo. Una vez que se entiende cómo funciona esta cosa delirante es
más que comprensible que muchos españoles empezarán a decir: “todo bien, pero ¿a ver
si el próximo Imperio es el americano y nosotros nada?”. Empiezan a desarrollarse una
serie de teorización para logar que el traslado del imperio y la cultura se detenga y
quede fijo.

Esto entra en relación con el surgimiento en España de las primeras

búsquedas a la consolidación de una gramática. Se desarrolla la idea –sobre todo en la
gramática de Nebrija– de que la lengua es compañera del imperio… Se empieza a
conceptualizar que el lenguaje es el primer arte para la paz porque va a regular la
comunicación, la interacción entre humanos y aspira a someter a un estatuto normativo
a una lengua. En ese momento que la lengua quede fija y quede dicho cómo se dice y
cómo no, qué verbo se emplea y cuál no, la transformación cultural va a quedar
solidificada. Obviamente, la gramática se hizo. Hay muchos símiles que homologan la
funcion del gramático con la función de un guerrero, pero sabemos que esto no dio muy
buen resultado.

Este aspecto del petrarquismo se relaciona, además, con otro texto

central para entender la imposición y el agenciamiento de este código: la importación y
traducción al sistema literario de El cortesano de Castiglione. Esto se da en un momento
político muy importante: cuando en España los Trastámara, la línea de sucesiones que
podría venir por Isabel y Fernando se corta, y España empieza a ser gobernada por
monarcas extranjeros –de tradición borgoñóna, alemana–. Es el momento en que el
Reino de España se transforma no en un reino local sino en un imperio internacional. A
nivel político hay una serie de datos históricos que apuntalan la naturalización de todas
las elites a la necesidad de aceptar, por ejemplo, que el que ahora manda es alguien que
ni siquiera habla español. Una de las grandes críticas que tenían contra el primer
monarca era que no entendía español: entonces, toda la corte había sido cambiada por
una corte de consejeros que hablaban francés (que los españoles no hablaban porque era
el enemigo odiado de toda la vida). Esto produjo una primera serie de revueltas (por
ejemplo, la revuelta de las Comunidades) donde toda la nobleza baja quedó aplastada y

8/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

cualquier alternativa de intento nacionalista queda trunco de por vida en España. A

partir de que se socava cualquier rebelión interna de corte localista, queda consagrada la
vocación europea de España. España que es de un modo paradójico, hasta hoy día, ese
reino que se juzgaba como parte de África porque de los Pirineos para abajo estaba
lleno de árabes. Esta cuestión ambivalente de que España va a ser la cifra de Europa y
es la que menos tradición europea, en alguna medida, tiene: lo propio de España es ser
la de las tres religiones que, bajo la dominación musulmana, cohabitaban tan bien.

Esta tensión entre lo nacional y lo extranjero, favorece el auge de los

dispositivos de traducción. Se empieza a consagrar la idea de que las lenguas nacionales
-las vernáculas- son las de cada comunidad y se empieza a pensar que lo importante no
es traducir del latín al español sino de lengua vernácula en lengua vernácula porque eso
es lo que va a garantizar la comunicación y la continuidad entre confines muy diversos.

De 1534 es la traducción española de El cortesano de Castiglione. Es

un trabajo que fue realizado por Boscán ante el pedido de Garcilaso de la Vega. Esto es
interesante porque es un texto que medita, en el propio sistema literario italiano, sobre
lo que se podría definir como “la condición de excelencia” del cortesano. Es una
disquisición sobre qué es la cortesía, qué es lo que define a un hombre como cortes, y,
efectivamente, es un texto muy interesante y representativo del período porque son un
tipo de textualidad que hoy, en una vertiente moderna, denominaríamos “sujetivas” –de
sujeto–.Judith Butler dice que un sujeto es aquel que está sujeto, atado, limitado,
constreñido por igual cantidad de autorizaciones y de limitaciones: lo que define a un
sujeto es el entramado nominativo, normativo de qué es uno. Por ejemplo: cuando se
habla del sujeto femenino no es lo mismo en un lugar donde si no te pones la burka te
apedrean que el sujeto femenino acá.

En ese sentido, El cortesano es una textualidad sujetiva porque aspira a

decir por escrito cómo es el noble por excelencia. Y el noble por excelencia debe ser
cortés. No casualmente este valor, este adjetivo, esta predicación en sí definitorio de un
tipo de caballero está asociada a la corte -espacio cultural por excelencia de los
poderosos-. Es una textualidad que aspiraba a indagar qué definía a alguien como
cortés. Es interesante que sea este texto sujetivo lo que se traduce porque, en la
traducción, siempre hay un proceso de apropiación y de adaptación cultural; no existe la
traducción perfecta. La adecuación más sintomática que hace Boscán es que cuando en
el texto de Castiglione se dice dónde es que se va a consagrar la cortesía en nuestro

9/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

tiempo dice “en la corte española”, lo que en el original es en un lugar de Italia. La

traducción es una de las estrategias de intervención cultural más claras del momento.

¿Por qué es interesante el recupero de El cortesano en relación al

petrarquismo? Castiglione, en El cortesano, interviene en la polémica del legado
petrarquista y enfrenta el problema de lo que entonces ya se podía entender como una
langue petrarquista –una serie de clichés, de tópicos, de motivos petrarquistas que por
doquier se repetían–. Empieza a reflexionar sobre cómo es que un texto puede ser
artístico y si el arte puede estar ligado a la repetición maquínica y maniaca de una serie
de fórmulas, que se dicen, consagradas. En primer lugar, Castiglione dice frente al
petrarquismo que la lengua que se empleé artísticamente tiene que evitar
sistemáticamente todo tipo de afectación de las palabras y que debe permitirse, en este
juego que hemos marcado entre tradición e innovación, la incorporación criteriosa de
neologismos porque hay que aceptar que la lengua tiene que ser como un jardín en el
cual cualquier flor pueda crecer. Por eso en la estética a la que apunta Castiglione, lo
poético no se dirime en términos de originalidad o de pureza lingüística sino en recursos
estilísticos y estéticos. Para Castiglione el problema no qué se apropia de Petrarca sino
el cómo traemos a Petrarca y con qué finalidad abrevamos en esa tradición cultural.

Es importante señalar que el petrarquismo que llega a España a través

de Castiglione apunta a la facilidad, a la llaneza, está en contra de la expresión
rebuscada. Es una estética que, para Castiglione, tiene que estar fusionada con la propia
vida. Castiglione apunta a borrar la autonomía del léxico y el quehacer artístico porque
el arte, para él, solo es bueno cuando esta fecundado por la vida. Por eso es tan notorio
que el petrarquismo de cuño hispánico es un petrarquismo siempre vital: asociado no
solo a determinado tipo de descripciones de pasiones de lo humano. En esto es muy
distinto de otros tipos de realización petrarquista en el confín europeo.

En El cortesano llega a predicar que la cortesía no es un estado o un

modo de ser sino un atributo. Esto es importante porque va a funcionar perfecto en el
sistema jerárquico-social español. Los atributos, en la medida en que no son esencias
sino que son un suplemento que la mirada del otro confiere o quita, entran en perfecta
sintonía con el sistema jerárquico-estamental nobiliario en vigor en el reino de España,
las denominadas “sociedades de órdenes”. Donde para ser noble no hace falta montar un
happening y decir “soy noble” sino que se necesita que la comunidad perciba como
noble: lo que es definitorio de la jerarquía social es el atributo de la percepción

10

10/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

comunitaria. De ahí que la sociedad española sea una sociedad atravesada (rasgo que
para muchos es muy medieval) neuróticamente por la visión del otro y que acuñe, como
marca distintivita de sí, códigos típicamente hispánicos como el código del honor y del
a honra. Es decir: no importa saberse honrado si toda la comunidad me juzga como
deshonrado. Esta tensión entre el ser y el ser visto es típicamente hispánica.

Por eso la cortesía es siempre predicable del otro y no de uno mismo.

Uno puede presumir de cortés –de ser fino, esteta, la perfecta encarnación del arte en un
ser humano–, pero solo lo puede dirimir el ojo del otro –quien tiene potestad excluyente
sobre este atributo–.

Según la traducción que hace Boscán de Castiligone, es una estética en

la que se quiere llegar al punto de que el arte no existe: si existe está tan bien disimulado
que no se lo debe poder ver y si hubiere arte, el actor podría haber actuado aún mejor de
lo que lo ha hecho.

El principio constructivo de El cortesano en su cruce con el

petrarquismo es la noción de sprezzatura –traducida como “no afectación”–. El ejemplo
perfecto que brinda El cortesano para explicar esta noción es la idea de un concurso de
baile (muy a lo Tinelli). Dice que entre dos parejas que bailan, la más artística no es
precisamente la virtuosa –que es esclava de la norma: cómo hay que poner el pie, la
mano, cuándo hay que inclinarse, si los pasos se hacen con énfasis o no– porque lo
único que demuestra es que una especie de robot viviente. El verdadero gran bailarín es
aquel bailarín que puede cancherear y hacer como que no sabe la norma. En El
cortesano pone el contrapunto de dos bailarines que compiten: uno hace como que se le
cae la capa y sigue bailando (como la que muestra las lolas en cámara y después le
dicen “bárbaro, estuviste muy natural”). La idea es que el arte ha llegado a ser parte de
la vida misma. La sprezzatura es una característica de esta coordenada estética
transformada por El cortesano en el sistema lírico-expresivo español.

¿Cuáles son los hitos inexcusables que tendríamos que tener en mente
de Petrarca? ¿De qué hablamos cuando hablamos de Petrarca y su lirica? En primer
lugar, tendremos que distinguir que el Petrarca originario no escribe ni sátiras, ni
epístolas, ni elegías, ni églogas. Pero en el petrarquismo español entran a rolete un
millón de églogas, elegías, otras formas que no necesariamente estaban presentes en el
modelo originario. Esto quiere decir que los imitadores fueron incorporando en la
corriente estética otro tipo de matrices expresivas que no estaban presentes en el texto
11

11/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

de partida. El texto de partida tenía un conjunto acotado de formas, pero todos los
imitadores le fueron incorporando, al estilo de Petrarca, otras. Petrarca nunca compuso
églogas y, sin embargo, hay églogas consagradísimas –como las de Garcilaso– que son
de impronta petrarquista.

Esto quiere decir que el petrarquismo es una corriente estética que por
sobre las limitaciones expresivas del modelo originario, insufla en su propio sistema
lirico una serie de capacidades y potencialidades. Es decir: el petrarquismo es la ocasión
para que se puedan hacer églogas de temática amatoria de tales y cuales características
al estilo de Petrarca. El petrarquismo es un movimiento dignificante de un montón de
matrices y moldes que estaban en desuso o que se inventaron en ese momento. Por
ejemplo: al amparo de Petrarca, se regenera el gusto por los acrósticos y otras formas
mucho menos conocidas hoy en día.

Segunda cosa a tener presente. Cuando hablamos de Petrarca,

hablamos de un volumen bastante problemático en su configuración textual. Porque el
Cancionero de Petrarca tiene que reconocer, como mínimo, dos tradiciones textuales
fácilmente diferenciables que han quedado representadas en dos ejemplares diversos.
Cuando hablamos de los Rerum vulgarium fragmenta es un texto que comprende el
lapso de unos treinta años (entre 1330 y 1365). Es una meditación lirica que se
acrecienta a medida que se aproxima al momento de muerte de Petrarca. Petrarca de
1365 en adelante se dedica a reescribir, a repensar y a reditar el propio Cancionero. La
primera versión que hay del Cancionero petrarquista (el códice Chigiano) tiene cambios
muy notorios respecto del denominado códice Vaticano Latino 3195 –que incorpora el
trabajo de edición que hace Petrarca entre 1366 y 1374.

Por lo cual, la poesía de Petrarca vendría a ser, en alguna medida, la

primera poesía que se editorializa: hay una marcada reflexión de qué significa
desprenderse del escrito y dejarlo fijado en un volumen, en un orden determinado, con
incorporaciones de algunas composiciones y exclusiones de otras. Petrarca es editor de
sí mismo y en el códice Vaticano Latino hay una reformulación bastante inteligente y
clara de lo que sería el estado textual del manuscrito previo.

Esto nos obliga a tener presente que cuando hablamos de Petrarca no

se puede omitir lo que sería la intencionalidad autoral. En Petrarca hay clara voluntad
expresiva de qué estoy queriendo decir con esta disposición del texto en el marco más
amplio del Cancionero. Esto es interesante porque en el pasaje de una a otra versión
12

12/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

inclusa cambia el título o núcleos semánticos centrales del título. En la versión primera
se piensa en un libro (como un círculo perfecto, cerrado); en cambio, en la versión que
queda consagrada próxima a su muerte, se recupera la noción de fragmento: la escritura
siempre está a atrás de esa totalidad que se percibe. No hay modo de acompasar
existencia y escritura y la maduración, quizás por la inminencia del propio deceso, es lo
que lleva a meditar a Petrarca, que lo que está legando, no es una totalidad sino un
bosquejo de distintos momentos e instancias de la propia vida. Es decir que lo que
queda consagrado como versión última es una sumarización de la propia existencia.

Esto nos lleva a poner en plano de relevancia que Petrarca trabaja, en

su labor de edición, con la idea de que cancionero poético cuenta –su lirismo, su
expresividad, su mensaje– con la alternancia de composiciones al interior del texto.
Mucho del mérito de la obra de Petrarca depende de haber entrevisto que un cancionero
integralmente propio. Tenía el desafío tácito de volverse narrativo en formas en verso,
de cómo narrar una propia existencia con poesía. En el Cancionero petrarquista importa
tanto la selección de los metros, la alternancia, los silencios que hay entre composición
y composición. Es un tipo de trabajo que nos coloca en la frecuencia de responder una
contextualización a la cual no estamos habituados. Los especialistas en Petrarca
denominan esto vario stile: Petrarca no edita cien sonetos y son todos sonetos sino que
hace un mix perfectamente calibrado de distintas formas expresivas para contar la
evolución interior de la propia espiritualidad. Por eso el trabajo de los especialistas en
Petrarca apunta a reconocer qué es lo que corrige, qué es lo que añade, qué es lo que
tacha de las composiciones previas, qué es lo que reformula… Es insoslayable en el
Cancionero petrarquista el detalle de que hay una noción de la doble temporalidad: la
temporalidad íntima, vivencial del que compone y la temporalidad del que hace una
disposición textual de cara a la conformación del cancionero totalmente distinta o no del
todo coincidente. Porque en ese hiato de tiempo que se abre, en el tiempo más próximo
a la experiencia y el ahora donde todo se evoca, lo que esta es el tiempo del juicio, de la
evaluación, de distanciamiento y la instancia de transformación de aquello que se sintió
de un modo y lo que ya no se siente del mismo modo, lo desplazo. Es decir: es un
cancionero con densidad y profundidad significante.

Otra de las características que tiene el cancionero petrarquista original

es que en el proceso de reorganización de la materia escrita, los italianistas detectan un
movimiento de ambigüedad. La oscilación de formas métricas y la combinación de uno

13

13/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

u otro tipo de metro expresivo trasunta melancolía y orgullo, un desplazamiento entre la

mentalidad medieval y escolástica con un efecto didáctico moralizador y el detalle de
que su poesía se descentra. La vulgata que todos sabemos de Petrarca es que le canta a
Laura; tenemos que pensar que es algo como un neurótico obsesionado en Laura. En el
proceso de reescritura, Laura ya fue –se murió, lo dejo en banda– y Laura se descentra
en “laurea” –el poeta laureado, la consagración–. Hay toda una parte del Cancionero
que se reformula en la cual el verdadero triunfo no es el amor de ella sino superar al
amor; es decir, superar la limitación del otro amado dicha por su finitud. Entonces, el
códice Vaticano Latino termina con una composición a la Virgen. De ese Petrarca
obsesionado en ella, pasamos a un Petrarca obsesionado en sí mismo que, pese a que
ella se murió, ha logrado sobreponerse, ha logrado seguir escribiendo y convertirse en
poeta –porque lo que importa es ser un poeta laureado; percibirse a sí mismo como
“digno de”–. Es interesante que esta mutación del tiempo también se traspase a una
mutación interna porque esa reconfiguración formal tiene un impacto notorio en el
mensaje y en el sentido. Para Petrarca lo que lo plenifica, lo que dice su gloria
renacentista, es haber alcanzado su laurea por la que anduvo escribiendo in ordine su
Cancionero. Este proceso de sublimación que es la reescritura es el camino virtuoso por
el cual él se aleja del sufrimiento aleatorio –que es el vínculo amoroso– hacia la virtud
de la consagración artística.

¿Qué tenemos que tener presente de la noción de cancionero

petrarquista? En primer lugar que la noción cancionero preexiste a Petrarca. Sobre todo
en España, hay muchísimos cancioneros previos (el cancionero garcilasiano al estilo
petrarquista no es ni remotamente el primer cancionero): están el Cancionero de Baena,
el Cancionero general. Cancionero era un tipo de titulación que definía a composiciones
donde se englobaban tradiciones poéticas de muy variados ingenios; es decir, el
Cancionero general no comparte con el cancionero petrarquista la variable identidad
autoral única. Los cancioneros preexistentes no eran de un único autor.

Además lo que define el cancionero petrarquista es el diseño interno.

Petrarca es un orfebre de la puesta en libro de sus composiciones. La autoconsciencia de
un marco macro-textual define al cancionero petrarquista: el texto no está solo sino que
está en sintonía con una muy variada colección de otras expresiones poéticas que el
poeta incluye en su cancionero.

Una pregunta típica cuando se enseña Siglo de Oro, o Medieval, es la

14

14/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

pregunta por la edición: ¿está edición es buena?, ¿puedo leer Góngora en esta edición de
Crónica? Uno de los puntos donde se delata si es una buena o mala edición de un
cancionero petrarquista es la propensión que tienen los editores modernos a juntar las
cosas por orden. Agarran a Garcilaso, por ejemplo, y dicen “escribía coplas, elegías,
pero está todo desordenado”. Parece, entonces, que Garcilaso empieza escribiendo en
octosílabos, avanza al endecasílabo, sigue con la lira… Es una cosa psicótica. Como si
efectivamente el orden del cancionero fuera: cinco canciones, sonetos y la remata con
tres églogas. ¡No! La editorialización por metro es una pauta de que la edición del
cancionero petrarquista es dudosa –por no decir un horror–. Lo interesante en el
cancionero es ver el contrapunto de formas y moldes expresivos; si anulamos eso en la
mercantilización moderna, vamos muertos.

Otro problema es que para hablar en sentido estricto de cancionero

petrarquista tendría que haber una editorialización del propio autor. La realidad es que,
salvo Petrarca, tenían la costumbre de morir antes.

Estudiante: ¿Garcilaso no hizo este trabajo de editorialización?

Profesor: No. Garcilaso nunca llego a un momento en que todas sus

composiciones poéticas pudiesen ser reflexionadas por él mismo. Esto le queda como
un desafío a la viuda de Boscán, la primera editora de Garcilaso. En realidad, la primera
edición de Garcilaso es conjunta con algunas composiciones de Boscán. Era obvio que
era la esposa porque para poner a Boscán al lado de Garcilaso… algunas cosas buenas
hay, pero no es Garcilaso.

El problema es que para hablar de cancionero petrarquista en sentido

estricto es muy difícil tener la seguridad que esas ediciones fueron pensadas de ese
modo. Esto no quiere decir que no se pueda reconfigurar el diseño macro-textual que
podría haber tenido. Sucede que cuando los poetas mueren sin editar, esto queda
sometido al libre capricho de quien los edita.

Una de las características que tiene la lírica en ese entonces es que la

poesía no se edita sino que se copia. Es el tipo de composición destinada a ser
transcripta manualmente, se regala en papeles. Por eso es dificilísima la fijación textual
de determinados corpora poéticas del período ya que de un soneto puede haber dieciséis
variantes distintas y si no está editado en vida por alguien próximo al autor –que señale
cuál es la versión principal– lo que produce la poesía son variantes, variantes, variantes.

15

15/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

Entonces, uno de los problemas de los cancioneros petrarquistas es cómo recuperar la

escritura in ordine cuando el poeta se murió sin editar.

El cancionero petrarquista apunta a la refuncionalización de las propias

composiciones para expresiones que se desean significar en el momento de la
publicación del cancionero. El momento de edición es claramente un desafío.

Dijimos que uno de los principios constructivos es el vario stile, el

diseño macro-textual, la polimetría –es decir: no hay un privilegio de un tipo de metro
determinado–. Otra cosa que contraviene la vulgata de lo petrarquizante es que la dama
del cancionero de Petrarca brilla por su no descripción. Lo que se describe es el efecto
en el poeta (por ejemplo: la vi por vez primera, me agarro un pasmo): todo lo que le
produce la amada está contado. Pero esa amada, por una cuestión de decoro cortés o de
reserva, no está morbosamente descripta. Por eso un montón de cosa que, usualmente,
asociamos al petrarquismo –la codificación de un determinado estereotipo de belleza–
no está consagrada cabalmente con la omnipresencia de descripciones: la amada tanto
más amada es cuando más evanescente, cuando más sugerida, cunado más esfumada.

La dimensión evanescente, el rechazo de datos concretos, además

funcionan como un acicate de lectura. El problema que tienen muchos historiadores
literarios es cómo interpretar las relaciones de tales poetas con sus destinatarias
privilegiadas en una historia dicha entre susurros. Todo este espectro de dudas a lo que
realmente ocurre depende de un trabajo con la elusividad en la escritura.

Por eso, tenemos que tener presente que hay distintas cronologías: así
como hay una cronología compositiva, hay una cronología editorial. Muchas líneas
críticas trabajan con la idea de que tal poema temprano, Petrarca lo reapropia para hacer
tal cosa y tal otra.

Además, en esta idea de volumen macro-textual pensado, meditado que

tiene Petrarca, está la idea de que hay un soneto prólogo y una composición final. Es
decir: hay un cornice, hay un marco. Este relato fragmentario, dicho con una
composición tras otra alternando el vario stile, la polimetría, las distintas formas,
tiempos, tiene un comienzo y tiene un final. En ese gesto de apertura y de clausura se
juega el sentido último de la colección. Por eso, en Petrarca, el peso de la composición a
la Virgen final decanta el cancionero hacia un sentido ascético, moralizante, tan distinto
de lo que se podría recuperar si hubiese primado la versión anterior.

16

16/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

Les dije que traten de leer todo Garcilaso, no es tanto. Pero si tienen
que privilegiar algo, privilegien el Soneto I, el Soneto V, el Soneto VIII, el Soneto XI, el
Soneto XXIII. Los que vamos a trabajar son el Soneto XXXIII (“Boscán, las armas y el
furor de Marte”) y el XXXV (“Mario, el ingrato amor, como testigo”). Si el tiempo nos
alcanza, en la última clase vamos a tratar de ver cómo funciona la coordenada bélica en
la Canción III y en la Canción V.

Si ustedes me preguntan quién es Garcilaso de la Vega, qué cosas hay

que saber de él, tiene hoy día el maravilloso mundo del ciberespacio: desde la
Wikipedia que tiene una biografía que tan mal no está hasta el Centro Virtual Cervantes
donde está la página de Garcilaso, critica, estudios, de todo. El ciberespacio está lleno
de porquería, pero también está lleno de cosas útiles.

¿Por qué importa Garcilaso como poeta petrarquista? ¿Y por qué es

importante para nosotros? Porque Garcilaso es la concreción quintaesenciada de hombre
de armas y letras. El ideario de ser un hombre de armas y letras –que conjuga tanto la
espada como la escritura, la pluma como el arma ofensiva o defensiva– es uno de los
principios sujetivos de la masculinidad y de los caballeros en la época de Carlos V. Se
esperaba que todo caballero pudiese luchar y, a la vez, escribir buena poesía. Garcilaso
estuvo en un sinfín de combates, tanto internos (participo en la revuelta de las
Comunidades enviado por el Emperador a aplastar las cabezas de los nobles
nacionalistas) como expediciones marítimas para ir a Italia, a Túnez, participio en la
toma de La Goleta… No fue alguien que beneficiado por una posición social “hacia
como que” era guerrero sino que Garcilaso era, ante todo, un guerrero. No tenemos que
perder esto de vista por es particularmente significante para el eje que vamos a tratar.

¿Qué retoma Garcilaso de los moldes petrarquistas? La crítica suele

decir que el de Garcilaso, por más que él no lo haya editado sino que haya sido la viuda
de Boscán y los editores que la corrigen, es un cancionero petrarquista porque historia
una relación amorosa que progresa secuencialmente, con independencia de las
composiciones, las formas y los estilos expresivos utilizados y que apuesta, como
Petrarca, a la alternancia de formas métricas. Tiene otro punto de coincidencia en el
detalle de que apuesta a una única dedicataria. Esta apropiación del cancionero
petrarquista por parte de Garcilaso tiene tantas adhesiones como rechazos, algunos
voluntarios, algunos involuntarios. Al morirse es indirimible cuál es el soneto prólogo.

Y el soneto prólogo importa porque dentro de la dinámica estética del

17

17/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

cancionero petrarquista es el punto de partida, el origen. Esto es interesante porque, en

el caso de Petrarca, ya está estandarizado cuál es el punto de partida. Que esto no este,
sin embargo, nos exime de ver un Garcilaso que haya hecho una editorialización
moralizante. Garcilaso no se presenta como ejemplo de nada cosa que sucede con la
edición última de Petrarca –con su continua reflexión de sí mismo, con su “me sobre
puse a todo”–. Lo que caracteriza la obra de Garcilaso es la frescura de algo que termino
en lo mejor de la situación. Algo en esa limitación cuantitativa funciona como un mérito
en Garcilaso: uno lee todo y es difícil encontrar cosas que uno diga “es una cagada”. Es
difícil mantener el nivel poético en doscientos sonetos: hay que tener ganas, técnica,
expresividad… En ese sentido es un mérito la limitación cuantitativa.

Desde el punto de vista del punto de partida, hoy la mayoría de los

editores plantea que el cancionero garcilasiano tendría que iniciarse en el Soneto I (en la
mayoría de las ediciones) que dice:

Cuando me paro a contemplar mi’stado

y a ver los pasos por dó me han traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado;

mas cuando del camino’stó olvidado,

a tanto mal no sé por dó he venido;
sé que me acabo, y más he yo sentido
ver acabar comigo mi cuidado.

Yo acabaré, que me entregué sin arte

a quien sabrá perderme y acabarme
si quisiere, y aún sabrá querello;

que pues mi voluntad puede matarme,

la suya, que no es tanto de mi parte,
pudiendo, ¿qué hará sino hacello?

Todo el mundo dice que este es el inicio del cancionero.

Muchos sectores críticos rechazan esta tesitura porque otra tradición

18

18/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

critica –que se remonta al Siglo de Oro– que indica que el soneto de inicio es el V:

Escrito’stá en mi alma vuestro gesto

y cuanto yo escribir de vos deseo:
vos sola lo escribistes; yo lo leo
tan solo que aun de vos me guardo en esto.

En esto estoy y estaré siempre puesto,

que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.

Yo no nací sino para quereros;

mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma misma os quiero;

cuanto tengo confieso yo deberos;

por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir, y por vos muero.

(A mi este me gusta más. El capricho mientras este fundado, vale.)

Uno de los críticos que defiende el inicio con el soneto V es Prieto, un

gran especialista en lírica renacentista, que dice que el cancionero garcilasiano se
historia entre “Escrito’stá en mi alma vuestro gesto” y la culminación en la Égloga III
que se cierra con el recordatorio de “la voz a ti debida”. La idea de que el cancionero
garcilasiano se presente como la mágica metamorfosis de lo escrito en voz que es el
verdadero vinculo de amor porque es dar palabra y voz al otro.

¿Qué marcas distintivas tiene el petrarquismo garcilasiano?

Garcilasiano no participa en la tradición cortés del madrigal, hay una ausencia absoluta
de la idea de su alocutaria… Si bien el comienzo es dudoso, está claro que el cierre del
cancionero es le Égloga III. Otra marca distintiva del petrarquismo garcilasiano es la
personalización del propio sentimiento.

Cuando lean a Garcilaso se van a dar cuenta que hay un montón de

versos que van a servir de modelo y disparador a cancioneros poéticos de los autores

19

19/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

contemporáneos al mismo Garcilaso. Cuando uno dice “la voz a ti debida” uno piensa,
por ejemplo, en Salinas y no simplemente en Garcilaso. Garcilaso es el núcleo matriz de
la lírica española de amor.

Dijimos que le debate en torno al Soneto I y el V tenía antecedentes. Es

un hecho innegable que Lope de Vega cuando publica sus Rimas sacras reelabora el
primer verso del soneto I que escribe para oficiar de apertura a su conjunto. Es decir:
otros poetas, como Lope, entiende que el primer verso es la apertura (“Cuando me paro
a contemplar mi estado”), es la puerta por donde hay que entrar a Garcilaso. Sin
embargo, la tradición del Soneto V es entendido por otros ilustres poetas como Herrera
que dice que el Soneto I nunca podría haber sido la apertura del cancionero garcilasiano.
Como ven, esta tarea de pesquisa de dónde comienza la historia amorosa contada
fragmentariamente es un juego y es un debate al cual los mismos contemporáneos se
prestaron muy gustosos y fanáticos.

Hay que tener muy presente que Garcilaso es el primer clásico español.
Y al decir el primer clásico español estamos reconociendo que es el primer autor
vernáculo al que se le tributa post mortem el mismo tratamiento que los autores clásicos.
Como un Virgilio, como un Horacio, puede ser digno de comento, de anotación, de
aclaración. Garcilaso, al poco tiempo de morir, es editado por Brocense -un gran
gramático-, después por Fernando de Herrera, después por Tamayo y después por Azara.
Es decir: es el primer cancionero monumentalizado desde la anotación. Es muy
interesante porque en esas anotaciones el trabajo crítico se enriquece porque es también
testimonio de las primeras recepciones. Este juego de luces y sombras que siempre es la
anotación (cuando anoto, doy por supuesto que el común de los lectores no va a
entender esa palabra, esa expresión) se habilita el registro de los que eran los parámetros
de recepción del mismo Siglo de Oro. Si quiero saber cómo leyeron a Garcilaso, los
mejores lectores no son solo los poetas que lo reescribieron y lo imitaron sino también
estos anotadores que asumieron lo que para ellos era central: profesionalizar la
recepción de ese texto.

Cuando se habla de la historia de amor que cuenta el cancionero

garcilasiano, funciona mucho mejor el soneto V como pórtico. Porque es una
composición que se inscribe en la tradición de la dama como poeta o dueña de la
empresa poética. Es una tradición que recupera el valor de la destinataria como
verdadero motor móvil que gesta en el poeta el artificio. Esto tiene antecedente en

20

20/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

Petrarca y en Boscán. Boscán no es tan bueno como Garcilaso, pero tiene versos que
sintetizan a la perfección el sentir del cancionero garcilasiano:

Gran tiempo ha que amor me dice: «Escribe,

escribe lo que en ti yo tengo escrito
de letra que jamás será borrada».

La idea de que el cancionero garcilasiano sería la puesta en voz de una

escritura previa de amor en el poeta: cómo el poeta logra dar voz. Por eso el punto de
cierre sería el del reconocimiento de la deuda de amor que se tiene con la amada.

Desde “vos sola lo escribistes” (Soneto V) a “la voz a ti debida”, la

relación amorosa en Garcilaso se expresa como un prestar la voz al otro, para hacer
público lo privado, para contar de la propia interioridad al otro. El otro que
verdaderamente me llena, me completa, es el que ya está dentro de mí.

El amor garcilasiano, en términos de filografía, está muy próximo a las

teorizaciones de León Hebrero: de ahí la escritura para devolver la voz al otro.

Es muy interesante que lean, por ejemplo, el Soneto VIII en el cual se

explica la teoría de los spiritelli: cómo es que el amor nace, cómo el amor penetra. Es
una teoría de corte material: los spiritellis que navegan por el aire y se nos meten por los
ojos. Es muy divertida la descripción del enamoramiento por este “amor de vista”.

Esto entronca con una variable distintiva de esta primera modernidad

que expresa Garcilaso: el “amor de vista”. La tradición erótica vigente hasta el
Medioevo es lo que se denomina amor ex audito (“a través del oído”): la verdadera
relación de amor es la que solo conocemos por el oído. El oído es el sentido asociado al
territorio de la fe: oímos y tenemos fe. El territorio de la vista es el territorio de la
prueba, de la modernidad por excelencia, del juicio, el territorio que desnaturaliza otro
tipo de verdades que estarían consagradas por la voz. Esto se ve muy claro en el gran
texto narrativo paródico-satírico que es el Quijote: Quijote se enamora de Dulcinea, en
plena de modernidad, de oídas, sin haberla visto nunca. Este “enamorarse de oídas” lo
pueden ver plasmado en un montón de cuadros o modelos plásticos de la Anunciación:
el amor que Dios le transmite a la Virgen cuando le anuncia que lleva el hijo se mete
como un ‘papel’ por el oído. Se nota en Garcilaso la preminencia y el tratamiento

21

21/22
 Literatura Española II
Teórico Nº 2

moderno de un amor que enfrenta el desafío de la prueba, el juicio, la visión. Esto se

traslada en un mayor sensualismo: una de las cosas que define al petrarquismo
garcilasiano es el reconocimiento de lo material del mundo -muy distinto de algunos de
sus modelos-.

La próxima empezaremos con los sonetos.

22

22/22