una visión del r.te .

y de la lStOfla
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JORGE ALBERTO MANRIQUE
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lJN IVEltSll>AD N ACION Ai. AUTÓN OMA DE Ml\XICO

IN STITUTO l>E IN Vl•Sl'l(;ACION ES ESTI\TICAS
 2. LA ESTAMPA COMO FUENTE DEL ARTE
E N LA NUEVA ESPAÑA*

A......de la Conquista,América y México -la Nueva España- que en este

-,oseá el punto de mi atención, ingresan al mundo de la cultura occidental.
S. z) 7 '1StC hecho implica necesariamente asumir los matices de tal traslación
¿al a, de esa "portátil Europa", según la feliz metáfora de Baltasar Gracián.
11 ·,-cuyo trabajoso deslinde corresponde al historiador, al antropólogo, al
• PifS", al sociólogo y a otros, entre los cuales está el historiador del arte. Esos
.t k#rsdücrcnciales son los que dan a América y a la Nueva España, en los
· • • • época colonial - y después-, una situación particular y peculiar en
áiiM idos: el ser partícipes y coformadoras de la cultura occidental a partir
MnW XVI, y el constituir un modo particular de esa misma cultura occidental.
•Cllle caso me ocuparé someramente de los problemas que implica el gra-
11 n,a....,ndo en Europa, como fuente del arte novohispano: de qué manera
h:J 1 Hhdetcrminan el arte de la Nueva España, pero lo determinan contra-
1 il} •f ps 11k c.omo similar y simultáneamente diferente.
Fb p,aentación de los problemas en referencia a dos momentos históri-
.Q 11. icamente muy diferenciados en la Nueva España, a saber, las décadas

=
l l#a posteriores a la Conquista, y después los periodos manierista y ha-

JATAS POSTERIORES A LA CONQUISTA

Zlm!?·"··misión
ÍDmediaw la Conquista la situación es la de un mundo novo-
a
teórica fundamental es la de la evangelización de \ma mu-

""-k, 4el lnlJítuto de lnvesti1a<iones Estéticas , vol. Xfl , nú m. SO (México. 1982),

• •
de autores que han identificado las füentes parric~hres de ohtaS mexicanas en
• es ampliaima, en libros y sobre todo artículos, iinpo$ibles de dtn; aquí. Han hecho
Manuel To1Usaint, Diego Mgulo, George Kubler, t!rwin Waltt:r Pal'.m Y San-
• entre muchos otros.
20 1
202 ARTE COLONIAL MEXI CANO

chedumbre ¡1rnumera~le de neófitos: Lí, Iglesia católica precisa ~n su culto

--lo confirmaría despues en TrtntO........ tmagenes. 2Y la Nueva España es, en
décadas, una hambrienta . insatisfecha
. del imágenes:, necesarias
. l fipara •nse~
nar
necesarias para co~verttr, n_~cesanas para, a ~ersev~r~nc1a y a rea rtnación de b
nueva íe. Necesanas tamb1en para la pracnca reltgiosa de los europeos.
Antes de me~i~dos del siglo ~VI el gr~bado europ_eo no había ~e~ido aún el
auge y proliferac1on que conocena despues. Los franciscanos, dorrurucos y agus..
tinos sobre cuyos hombros recayó la tarea evangelizadora y no estaban e
posfüilidad de.traer ".i>uJtos'~(escultur.15),.ni pjn_l!!!]I.SJ.ni aun grabados qu~ rcpr~
dujeran la obra de los grandes maestros. Traían, sólo, libros de catecismo y de
teologfat Y esos libros fueron la fuente casi única de la primera iconograña D()-;
vohispana.. ·
No sólo la fuente era restringida. En esas primeras décadas el paso de artistas
a la Nueva España fue más bien raquítico: ni muchos artistas ni artistas con una
formación amplia o con capacidades mayores en su arte. Frente a la gran Hece-
sidad de imágenes,- unas fuentes muy reducidas y una·mano de obra muy li-
mitada. Había que acudir a los neófitos. Casi toda la arquitectura, la escultura
y la pintura del siglo XVI es obra de indios conversos dirigidos por unos pocos y
poco hábiles artífices europeos. No, como a menudo se ha dicho, por la utiliza,.
ción de los antiguos tlacuilos: los frailes comprendieron muy bien la estrechísima
relación en el mundo azteca entre arte y religión, y así como no tomaron a los
antiguos tlamatinime para enseñarles teología, tampoco acudieron a los artistas de3
la religión antigua, sino a muchachos hijos de caciques, a quienes enseñaron.
Podemos entender qué podría ser la escuela de fray Pedro de Gante en San José
de los Naturales: ni ,fray ,Pedro era artista ni tenía a su alrededor artistas ,muy
,capac-es; la escuela debe de haber sido, sobre todo, una en que se enseñaba a
leer la iconografía, a entender los modelos posibles y a no incurrir en em>res
dogmáticos. Todavía para 1552, don Luis de Velasco, segundo virrey, da un auto
en que obliga a todo pintor a examinar sus obras en la capilla de San José de los
Naturales: su intención seria más la de preservar el dogma y prevenir la irreve-
4
rencia, que cuidar las cualidades estrictamente artísticas.

2 EJ Concilio de Trento, en su sesión XXV. como es sabido, confirma la conveniencia y necesidad

de w inúgenes e historias de la religi~
3 Un ' ª'° típico y bien documentado es el del cacique pintor Juan Gerson, quien realizara las pin-
tu.r aJ del 6Qt0coro_ .de Tecanudulco. Cf Rosa Camelo.Jorge Gurría Lacroix y Constantino Reyes. 964
CuJ,m, ~ ~ilo d~ Tecpn,11th!l!"'• ~xico, lruti~uto Nílcioqal de Antropología e Historia, l ·
·..~lgunos, Jmlios pmt.JJres .. · pintan imágenes así en sus casas como en otras partes, los , uales
como
. nD C$Un. exan:únadoi
· -"·~en ~- h¡¡ lma¡emtJ
- " "'1' · , . aquella perfecc1on
,m . , que se requiere.
. en vr nnro--
b~o y dctervicjo de Diot Nu_~uro Seftor,.. ordepo y m; ntio que ning~n indio ... no sean osados.lk
pmw
.1- ... hasta que sean
· · eum1Mdot
, · , .,. y e· n e1entretanto •~ exílmmen
· . sus 1magenes
. , en la di ehª capilla
..
uc San Jo~ para que ah1 ,e vea " · van con aquella perfección que conviene y se. requi·el'( ·
 t
1
LA .EST AMPA C O M O FUENTE DBL ARTE EN LA NUEVA l>St>A.Ñ A 203

nto, después de la aparició n de la imprenta en E uropa 1 los itnpresos

t.4ur pro inpañados de grabados, algunos ilustrando el texto, d e~u és ~ ro1
_u..l\
pa~
ar aco
Gtcr arguitectomco , . 1antast1co-
c. . , .
en 1a " portada " ; otros co mo cenexas
r.
viñetas o letras capitulares. Todos ellos, ante la n ecesidad de mode-
eran utilizables en la Nueva España. En esa circunstancia, vale plantear tres
tos. centrales: .
~ do que los libros-fuent~ no correspondí~n .ª un ~s~o momento: sino
desde incunables del siglo XV hasta las ultimas ed1c1ones de mediados
.quegglo XVI, los modelos ofrecen una especie de ·"confusión temporal". For-
ciel tipO&rificas gotizantes o renacentistas convivían en las bibliotecas frailunas,
-~ n parejas como modelos. Este rasgo de "atemporalidad" será persis-
yre--
JI 5119 • Nueva E spana. -
b,s modelos de decoración tipográfica o modesta ilustración de libros eran
aidl,lúnicos a mano: con el resultado de que se utilizaron por igual como fuentes
plÍIÍ li pintura, la escultura y la arquitectura. Una portada fantasiosa de un libro
.... d::ller su contraparte pétrea en una monumental portada de iglesia.
~ tipografía (grabados en ma~era ex~ si v~~e~te) implicaba un tipo de-
tiiilf#dc ~resentación de la forma: lineal, con líneas preferentemente rectas,
cmOiillti•Jación del volumen por medio de achurado, etc. Ese tipo de represen-
...,..dJ\ICatÍa de una determinada tradición del dibujo europeo, y de una ne-
e fta;Wkl:aptación de esa tradición dibujística a la madera a que era transporta-
..... lector europeo, inmerso en ese ambiente, que había mamado tal proceso
~ ción de la realidad en formas canónicas, aquello resultaba facil-
- - ~mprensible. No era lo mismo para el neófito natural, ajeno a aquella
y que era incapaz de hacer una correcta lectura del grabado. Cuando
trasladar al fresco o al relieve aquellos modelos, los copiaba literal-
una incapacidad cultural de comprenderlos en modo cabal. Se ha ·
li'IUCbo de una "influencia indígena" en el arte del siglo XVI, que acos-
Uamar tequitqui: la realidad, a mi modo de ver, es que esas diferencias
!OD!Dtl::illllos entre el arte del siglo XVI y su coetáneo europeo, que indi-
l211 claramen.t e las obras novohispanas, no proceden de la dudosa y
~ nte documentable persistencia de lo azteca, sino más bien de una
N - de los modelos. Lo que, desde luego, no disminuye su excelencia

~Mhlc., """""" del '""' en M,nucl Touwint, Pintum <0/oniol •• Mbo,,,, edid ón de Xavie•
'•~4- la.:. UNAM-_lrutituto de Investigaciones Estéticas, 1965, p . 2 18 .
~ t-~ trabaj •nflu~nc1a índígena" y la m ano de obra de los indios sigu~ a. discl\si6n . Pueden
N acio °' re~en~s IQbre el tema: C onstantino Reyes Valerio, Arte i,1dO(Jmerica110, M éxico ,
41fc~ de Antropología e Historia , 1978, y M artha Pemández, Historia del concepto de
' tests, México, Univenidad Nacional Autón o ma de M éxico, 197 6.

. /Q
 20,4. ARTE COLONlAt MEXICAN O

De tal manera, en las décádas que siguen a la Conquista la fu ente casi , .

para la iconografla y la omamenración es el grabado: pero no la lán,¡ un,,,
reproduce pinturas de nuestros célebres, ni aun ~neralmente el grabado~ qu,
maestro reputado, sino las maderas que acompanan a los hbros piadasos e •n
· M' · d 1 · · · Yteo~
lógicos. La. p~senc1a ~n _ex1co e a pnmera 1m_prenta amen~ana en 1536
la fundación de la umvers1dad en 1551 no alteraron en un pnmer mom Y
. ., . . ento
esa s1ruac1on.

MAN IERISMO Y BARROCO

A partir de una fecha cerc~na a tmta si~~ión artí~tica en la Nueva España

empieza a experimentar un cambio que resultar~ r~~1ca}- Muchas altéraciones
en el oraen económico, demográfico, social, administrativo, cultural y estructu-
ral se conjugan en esas décadas finales del siglo XVI, tanto como para que quede
rezagado y abandonado el "primer proyecto de vida novohispana" -de corte
frailuno-y se forje un "segundo proyecto", que habría de prevalecer hasta el
fin de la colonia. Por lo que toca a las artes, las diferencias más notables respec-
to al momento anterior son la presencia de numerosos pintores, escultores y
arquitectos, con una fonnación esmerada en talleres europeos -principalmen-
te pintores y escultores-y la formación de un gusto más refinado entre los ha-
bitantes de México y otras ciudades. Quienes determinarán el carácter de las obras
no serán ya los frailes urgidos de la tarea evangelizadora y necesitados de imá-
6
genes, sino entendidos señores civiles o eclesiásticos.
Los artistas ue ahora cruzan el océano están al tanto 4e las modas y usos espe-
cialmente en la pintura. Sus primeras obras_~jecutadas al otro lado del Atlántico
ni en estilo ni en cali~1: de lo que se produce norp1~ente en tos
~ ; _ gs. Traen~-fesde luego, ~~:!!~?.~es buenas cantida_des de gra-
bados: aho~~l~abados en metal, que recogen la obra de los maestros más
a~ ------ - ---~
Estos artistas manieristas (Simón Perines, Andrés de Concha.Juan de Arrúe,
Baltasar de Echave Orio, etc.) fundan en las décadas postreras del siglo XVI y los
prinápjos del XVII una.tradició.n .dune.~!!lto, ajeno _a los apremios misionales
~ rio!es. e t~ a~~~s_par~~~º~tlJir sus obras sigl:len desde luego una
~-i€a~nerafizada en ioJ talleJ...es..eur.9p$QS~-- -
'
"~re los cambios en la vida novohispana y la -presencia del manierismo,J.A. Manrique, "La époCª
cnucade!aNueva
, . - , Espana •· • t~v:..d~s
0 l~tom
•• ~· , us h. · dores" , en ¡nvest1gac1011escontempcra11eas
• • , Sobre la h'•t,){iadr
. ¡¡ . d
M.éxUXJ, Memo~as dr la 1ercera flt 1m1on de H1stonadores Mexicanos y Nortea111erica11os, México, UiuveCSlda
Nacional
b Autonoma
• . de México/El Coleoio de México/Umvemty
. . ofT exas, 1971 , )' ''ReOexiones .
i,·
4
so re e1~ruerumo en México", Anales del lmtituto de Investigaciones Estéticas, vol. X, núm. o(México,
1971). Veanse ambos artículos en I0 5 tomm ¡ Y III respectivamente
. de esta antolog1a.
,

l
 LA ESTAMPA COMO FUENTE DEL ARTE BN LA NUEVA E!IPAÑA 205

¡>ero a partir del mon~ e §..U_ll~~-da aJ!!. N ~~.Y~ ;E~p~ña seJ_nici~

~ da~ aislad_os del medio en ~ ~ s~for:m~ton, sm relac1on con.
bi~ntes art1snco~ ma: : ~~s, y_<:.~!l.P,~,! re~urs~ pJ r;t estar al corriente de
ib:iñ operan~ ~u!Qp,.a. S1 agregamos que; una ve2'. esta-
19scraá uñaD'uem cantid act -a:e talleres en las principales ciudades mexicanas,
bleC ts de satisfacer las necesidades y el gusto locales, la inmigración de pin-
cipacy fa importación de pinturas decreció muy notablemente - a partir del
to~er tercio del siglo XVII-, podemos hacemos una idea de su grado de ais-
pn •ento respecto a Europa.7
Janu . c. .
Entregados a s~s propias 1uerzas, su est11o evoluciona y se desarrolla en esa
·toaci6-n excéntrica. Su contacto mayor con el proceso artístico europeo es la
Sl fa cil
estani~ bada que,~- m~..!ransportable y r~lativamente bar~ ~ru~ ba
continuamente el Atlantlco para alcanzar las hambnentas manos d~l9.s pm t9r~s.
~ gamos sobre esto algunos aspectos fundamentales:
I) El grabado, en esta segunda etapa, es generalmente un grabado en metal,
'}·sobre la obra _d~ l?s maestros afamad?s, o bie_n una estam~a autónom~ de cali-
dad. :Es la casi uruca fuente formal e 1conografica de los pmtores mexicanos ya
nacidos en la Nueva España y creados en los talleres locales, su único medio de
"estar al día" de los estilos y procesos del arte.
11) .P.ero el grabado es, por definición,-.:.I.:
u;;;n;.;a~fi~u-e_n_t_e_i_n_c_o_m_p~-le_t_a proporciona
}-- composiciones, modelos de escorzo, pero es incapaz de dar cuenta del estilo
verdadero de un pintor. Porque éste queda '"traducido" según las facultades del
grabador y los recursos propios de la técnica de impresión; porque el color está
ausente y el tratamiento de la luz es prácticamente intransferible a la lámina.
111) Las novedades estilísticas aportadas por el grabado se inscriben y aceptan
encel marco de las características que la escuela mexicana adquiría en su situa-
ción ,excéntrica, y se someten a un proceso de modificación ineluctable, por
las características de la escuela, el estilo particular de cada pintor, las necesidades
locales en gusto y en usos iconográficos.
IV} Siendo el flujo de grabados continuo en los siglos XVII y XVIII, sin em-
bargo nunca 'llegan éstos a manos de los artistas en la cantidad que sus necesi-
dades requieren. Si la limitación de modelos no alcanza la extrema carencia de
las décadas inmediatas a la Conquista, no deja sin embargo de ser una constante
en la Nueva España. En consecuencia, los artistas tienen que echar mano de
sus viejas colecciones de grabados, y de las heredadas de sus maestros: el resul-
tado es una suerte de mescolanza estilística de las fuentes (sólo unificadas en

e :/: ;brc el desarrollo de la pintura mexicana en esa época, Manuel Toussaint, Pintura colo,iial en Mt:xico,
A ·Cl!noca4-
,. · • c Uwcnno
n.._oPoloo: H'
c,1 ti
:1L T ovar y de Teresa, E/ Ret1acimiento et1 M'.-x,co,
' M elClco
' ' , 1nstttuto
. N ' alde
· ac1on
,..a e tstoria, 1979 ; R.ogelio Ruiz Gomar, Un panorama y dos ejemplos de la pintNr11 mexica,ia
"t 1• XV/ o/ XVII, " ' "• M éx;,o, un;ven ;d,d Nadon,I AuuSno,w d, México, 1976.
2 0Ó ARTE COLON IAL MEXICAN O

manos de cada artista) y una especie de "atemporalidad" en la pintura no

hispana. Pueden confluir en un mismo taller grabados- fuentes de, por ejem ~o- 0

los finales del siglo XVI con otros de finales del XVII. - p •
La situación excéntrica propia de la Nueva España! su _crónica carencia de
modelos hacen que el grabado importado .d e Europa siga siendo no sólo fuen-
te para la pintura, sino también para otras artes, especialmente para la escultura
sobre todo para el" relieve. '
El barroco mexicano usó profusamente, en el siglo XVII Y en el XVIII, relieves
en la parte central de las fachadas religiosas; los relieves son también muy co-
munes en otro tipo de obras decor-ativas, como retablos Y sillerías, y para el es-
cultor es el grabado la fuente formal casi exclusiva. Pero en este caso la "adecua-
ción" del modelo y su traslado a materiales y circunstancias tan diferentes crea
una distancia aún más notable.
De tal manera, el grabado, en su capacidad extraordinaria para viajar a poco
costo, constituye la fuente fundamental del arte de la Nueva España, tanto des-
de el punto de vista formal como desde el punto de vista iconográfico. La Euro-
pa, "portátil" más que en ningún otro modo gracias a la existencia y desarrollo
del arte de imprimir estampas, se hizo por este medio constantemente presente
en el mundo y la conciencia del artista y del hombre de la Nueva España. Pero
su imagen, enviada en hojas de papel impresas, y así reflejada del otro lado del
Atlántico, le fue devuelta irreconocible.
Si el grabado, por su posibilidad de estar presente en todas partes, confonnó
el arte mexicano desde el siglo XVI hasta el XVIII, las limitaciones inherentes a su
propia técnica y a su comercio siempre insuficiente hicieron que ese arte se "de-
formara" respecto al modelo ideal de Europa: México pudo desarrollar un arte
con características propias debido en buena parte a esa circunstancia. La estampa
mantuvo a Nueva España'tomo una parte de Europa, pero como una parte cuya
condición de excéntrica la hacía definitivamente diferente.
 LA PEREGRINACIÓN DE LOS MODELOS EUROPEOS
.3. coMO FUENTE DE UNA TRADICIÓN ARTÍSTICA
EN NUEVA ESPAÑA*

l)na nietáfo;a de 'Bisar Gracián puede ayudar a comprender mejor el arte de

los pueblos a~ca s ~~rante los siglos que sigui~~on a la C?n~uista. "Eu-
pa portátil~ dice G c1an, hablando de la navegac1on transatlant1ca, con una
ro
e>-'Presión duramente cntlca• · da por e 1 escntorJorge
· Luis Borges que 1a propone
como prototipo de una metáfora absurda, porque ¿cómo podría Europa, un con-
tinente, ser "portátil"? 1 Sin embargo, la imagen de los galeones que, además de
gente, transportan de Europa especies animales y vegetales, obras de arte e
ideas, es una imagen extremadamente viva en la metáfora de Gracián. De hecho,
después de la Conquista, Europa se transporta a América. Y al hacerlo, se trans-
forma: puropa en 1}rnérica ya no es la misma.
Es indiscutible ~ue la conquista casi siempre brutal que Europa -España
en nuestro caso- hizo de América borró en gran parte la tradición milenaria
cultural y social de los pueblos americanos. En ese momento, se interrumpió la
continuidad de la creatividad de.este lado del Atlántico: las formas cultµrales y
artísticas americanas, salvo excepción, no podían ser compatibles con la religión
cristiana y las formas europeas de organización social. Europa -la Europa
portátil-, al transportarse a América, transformó drásticamente las culturas.
locales y sus tradiciones. Pero al viajar a los confines del Atlántico, también ella
se transformó.
Este trasplante de Europa a América, tanto como a otros enclaves de África y
de Asia, constituyó desde el siglo XVI el primer intento de universalización de la

~Tomado
B rl'
de K"unst1ensc . her Austausch . Akten des XX VIII Intemationalen Kongresses J~, .. r Kunstgcsc#aiclak,
e1n,AJc.ide . V
1 Bo ' · m1e edag, 1993, pp. 573- 578.
c;!es ~ece haber tenido una dificultad personal para aceptar el mundo metafürico de Gn<:iá.n, de-
· ··e.91::a, incluJQ
emre ..L Q uevc d o , y en general la metafora
.. · u,: , . . y L.,..,oca.
mamensta - - So b re G ne~. . • '\I!~• ,
<>tros La ,u . . , B .a. : -e •
1974, p. • ., penticiosa ctica del lector" , Discusión, en Obras fCJmpletas, uen<». ""e-es, ..,m ece.
202
o bien H · charfataneria de la brevedad ... frenesí sentencioso" , donde lo llama ''¡>Q!orúo ~ nu-.u");
istona de la et
"
vindicación i · . erm"d ad , en 1'b1'd . , p. 370. ("laboriosas
.
para' tiras.u
. .. , "·tireneu, taunno-
. , - 11; • . ,.
& ..... oaceo ,
mposible de los i:lislates ...") .
2 07
208 ARl'R COlONlAl 'MEXICANO

cultura europea.2Así,d análisis de este fenómeno no es sólo , . una manera

. de coni
d A
prenderlo y, con ello, de comprender la cu ltura e m_enca a partir de la C0 -
quista, sino también una manera de comprender
. un1fenomeno
·g1 histórico generaln-
Avancemos cuatro siglos para ubicamos en e si o XX. En toda Arn· . ·
· -incluido Brasil- se prodUJO
Latina · desde los pnmeros
. d . enea
, , li ecemos del sig] o una
"revalorización" del arte barroco de cada pa1s, Y mas amp amente del arte d
,· M' . b . 1 e la
epoca colonial. 3 En algunos casos, y exico es un uen eJemp o, esta reval
rización de un arte olvidado y despreciado.durante e~ siglo siguió a la I~:
dependencia está estrechamente ligada a cucunstanc1as pohucas que influ
"d b. . ,, Ye-
ron sobre el panorama cultural. En to do caso, el escu mruento del arte d
la época colonial corresponde a la aparición de un sentimiento nacionalista mu e
fuerte que se extiende por toda América Latina. Ese arte, cuyos modelos venía~
en principio de Europa, podía considerarse como fuente de orgullo nacional
si se partía de una premisa fundamental: el arte de la época colonial, se ha dicho'
en efecto tiene sus fuentes en Europa, pero se transformó en América y se con~
virtió en un arte americano.
Basta contemplar, de hecho, algunas de las obras más famosas, como la cate-
dral de Zacatecas, el convento de Huejotzingo, la capilla del Pocito en Gua-
dalupe, o bien la pintura del Cuzco o la iglesia de San Francisco en Ouro Preto,
para estar de acuerdo en que el arte americano tiene aspectos diversos según la
geografia del continente y las distintas épocas en que fue creado, pero con frecuen-
cia se presenta como un universo formal, muy diferente en relación con el de la
Europa contemporánea. ¿De dónde viene esta diferencia? He dicho que el arte
europeo se había transformado en México (y la interpretación es válida para los
otros países de América Latina) debido a dos factores fundamentales: por una
parte, la influencia india, tomada en el sentido de una supervivencia de las formas
artísticas precolombinas y realizada por la mano de obra india usada en la mayo-
ría de los trabajos; por otrá parte, la influencia de los recursos naturales, la flora
y la fauna americanas, evidente en los objetos de arte.
Se ha hablado con frecuencia de un arte de "resistencia" frente a los impera-
tivos del arte europeo, como de una forma consciente de rebelión. También se
ha hablado, como en el caso de Ángel Guido, de un arte que se hacía más ame-
ricano a medida que se acercaba la independencia política.4

2 Edmundo O'Gorman habla de una América no "descubierta" sino "inventada"; el proceso de e,ll
invención es el de la universalización de la cultura de occidente. Cf E. O'Gorman, ÚI i11verrción Jt
8
América. El universalismo de la cultura de occidente, México, Fondo de Cultura Económica, t 95 -
3 CYJ A M .
, . . . annque, "M'ex1co
. se quiere . y Es ta dos U11id~;.
. otra vez barroco .. , en America Latina, Canbe .
Si? Paulo, Pro-Memorial/Fondo de Cultura Económica, 1994. Véase tomo V de esta antolog•J-
4 Angd Guido, Rtdemibrimimto de América m el arte, Buenos Aires, El Ateneo, 19,.4.
 LA PBRBGIHNAC(ÓN ól! LOS MODELOS EUIWPEOS, , . 209

e se refiere a México, este argumento es correcto. Ta:l interpretación

~J'.l
10 tia existencia d~ un M éxico "profundo", "eterno", "esencial", cuya
c0obriua IºJrtPUSO sobre el tiempo Y sobre la presencia de elementos extranjctos. 5
/iJCrta se unto de partida se han hecho muchas interpretaciones abusivas sobte
C<>ll e$tC ~el arte de la Nueva España. B~jo la apariencia de las formas europeas se
125 ~~naar la esencia intemporal~ propia. Con entusiasmo se buscaron elem.en-
padí• recordaran el arte precolombmo (con frecuencia más en apariencia que en
toS 0
bien elementos de la flora y la fauna americanas.
~o me refe~ aquí.ª los elementos que r~almente p ~ considerarse de
. precolom.bmo, m_ ~e- las formas deco~nvas provie?en de la flora y la
º~ocales, ni de la posibilidad de una rebelion arnsnca consciente. Por otra par-
eauna_ pasición no es esencialista y no creo que existan estructuras esenciales inmu-
~ : creo-como Edmundo O'Gorman- que las estructuras históricas se hacen
deshacen según el tiempo, que es su único aspecto constitutivo.6 Los elementos
y~mbinos y los de la flora y la fauna locales sin duda existen, pero son menos
~undanteS de lo que se creía, como lo revela un examen más riguroso.
Al fin de cuentas, la presencia más o menos abundante de estos elementos no es
el punto principal que caracteriza el arte de la Nueva España. Quedan las pregun-
w: ¿en qué difiere este arte de los modelos europeos? ¿Cómo se produjo esta trans-
formación? En mi opinión, el arte en Nueva España ti.ene sus propias maneras de
vivir y de crear, porque a partir de los modelos europeos se constituyó una nueva
tradición. Y allí está su importancia.
Intentaré aquí dar una idea, casi una especie de catálogo, de los factores com-
plejos que, muy diversos y con frecuencia contradictorios, concurrieron en el
caso de México para el establecimiento de una tradición particular. Me referiré
a México, pero sé que más o menos el mismo tipo de discurso podría relacio-
ome con otras regiones de América.
La mención de los distintos factores corresponde a cierta lógica interna y no
a un orden de importancia. La importancia de cada uno es relativa a cada obra;
en el discurso temporal, la presencia y la influencia de los distintos elementos
también son variables.

:1 1. La interpretación e"ónea de los modelos7 es un fenómeno que desempeñó un

~ t e en su evolución en la Nueva España. Es cierto que un mo-
no a flJlO un punto de partida. Pero sujusta comprensión sólo es posible si
se hace ea el contexto del modelo en sí. Este no fue el caso en América; los
s.Aníta .
1929) 8-nne,, Úolos '"" los altares, México, Fondo de Cultura Económica, 1983 (ta. ed.. en. mgl~:
• E. Ó•~ los textos que planteó esta idea, la cual después fue muy ~ndida.
7
J-A. u__,_ • Crisll Y pon,eni, ti, la d,~a histórica, _M éxico, Imprenta Vniversi~, 1947. .
t,¡Ueva-~ue, "Tbe Progresa of Art an New Spam'', en Mex4'0, Splcndon ef Tlure-, Cfflll((W,
M«ropolitan Mu1eum of Art, 1990. Véase toJno lll de esta antología.
210 ARTti COlONlA.l M6XlCANó

modelos Uegaroh de n\il'nera irregular, para nada sistemática, aislados .

desconte>..'tllalizados. Ourante los primeros decenios después de la 00sielllpre ¿j
esta mala comprensión del modelo produjo las transformaciones m' 9llista
, . , l e as sorp '
d entes: se propoma, a quien no conoc1a as rormas europeas ni su m d ren,
presentación, modelos que debían seguir "a partir de una cultura º1de re_
. .. h ota rne
di ferente"; lo que se llama arte tequ1tqu1 tiene mue o que ver con este fe , nte
Más adelante, con una amplia difusión de la cultura europea y una mnorneno.
milación de las formas, los resultados son menos impresionantes; sin eªY~r así-
sigue habiendo un desfasamiento entre la comprensión "precisa" del mmdargo,
. ., l l o elo y
·1a que se hace fuera de contexto en una s1tuac1on cu tura que sólo es p .
_al 'd d arc1a).
mente europea. En todo caso, hay que sen ar que 1a 1 ea e una interpreta .,
errónea no tiene nada que ver con la calidad de las obras. CJon
2. El universo reduddo de los modelos posibles está muy ligado al punto anteri
Europa es la gran proveedora de modelos, pero éstos no siempre son accesib~r.
en la Nueva España. El crecimiento de los talleres locales y el éxito de los an·es IS•
tas mexicanos redujeron la influencia tanto de las obras como de los artistas
extranjeros a fines del siglo XVI. La aportación más importante tuvo lugar en el
campo del grabado y del libro ilustrado cuya disponibilidad, sin embargo, no era
la misma que en Europa.Junto con otros factores, esto fue determinante para el
arte en México: la necesidad de que un mismo artista utilizara modelos de épocas
diferentes y estilos diferentes, lo cual se ha llamado la "atemporalidad" del arte
americano en relación con el arte europeo.
3. El aislamiento del mundo artístico en Nueva España contribuyó de manera
importante a la fundación de una tradición propia. El mundo europeo siempre
fue prestigioso, pero la geografia y las circunstancias históricas limitaron las re-
laciones del continente americano con el Viejo Mundo.
4. El aislamiento creó una situación favorable para la continuidad de los modos
de producción artística en la Nueva España. La ausencia o la débil presencia de
modos y de estilos fue un hecho favorable para el desarrollo de una continuidad
de los talleres en la Nueva España.
5. La continuidad está ligada a la presencia de una dinámica local. Una carac-
terística común a los fenómenos artísticos es el movimiento, la necesidad de
cambio. Para la Nueva España los cambios, ya sea en el nivel de estilo pe~onal
o en el de escuelas, son el resultado de una dinámica local. La persistenci~ de
las corporaciones de artistas y la existencia de grandes movimientos de ;utiSCJS
que han persistido durante más de un siglo son la prueba de ello. .,
6. La continuidad y la dinámica local constituyen un ambiente. Surgi~ u:
gusto local, f.avorecido por los mecenas y los comanditarios. Este gusto /oca· 11e_
·
un Juego •.de :- &1 ·
uUJu.encias '
reciprocas, es establecido por los artistas; pero e' sreta.1de
.' 'nfl b 11 1podercu·
b1en 1 uye so re e os, ya que quien tiene el poder de pagar tiene e
dec1·di r. El gusto locaJ suele aceptar mnovac1ones
· · y cambios, incluso
· e011 en
 LA P1!REGRINACIÓN DE LOS MODELOS EUROPEOS... .211

ro a la vez se impone a los artistas. Los taros artistas que llegan de

5¡as11
1 °' ¡~a, Flandes o Port_ugal se asimilan después de una corta estancia a los
p5paitª'.de producción propios de la ~ueva España.
111odOS uadicci6n entre una tendenaa consen1adora y una dinámica innovadora
La_cO~nna parte de la situación de la Nueva España, El aislamiento reafirma
caJ11b::neia ronserv~do~: E.W. Palm ha s_eñ~ado con gran lucidez una cortes-
la :encia entre la situacion de una colonia aislada y la persistencia de elemen-
pO reaicos en la lengua tanto como en las formas artísticas. Pero a esto se opone
toS ª to muy libre por el cambio y la innovación. Se establece una bipolaridad
un:ente, .que tal vez sea inherente al proceder artístico. En la Nueva España
pe ueStta de una manera más apremiante1 tal vez de manera más dramática,.
se .rn.. anda. El aislamiento tiene que ver con ello. Se podáa citar como ejemplo
mas
la persistencia
-i,-
de temas maruenstas
• • 1atentes en to do e1barro~o, tanto en pmtura,
·
arqaiteetura y escultura como en l_as otras a~es. Se ~ta, sm embargo, de u~
persistencia acechada, <lado el sentldo de la mnovacion. Una estructura arqui-
tectónica de .estilo manierista, •por ejemplo, puede recibir un "revestinúento"
barroco; o bien un pintor barroco, por su color, su claroscuro o su .pincelada,
recurre a procedimientos de composición manieristas.
8. El fenómeno de contaminación se da en función de otros aspectos ya señala-
dos, tal. como el aislamiento.o la-proporción reducida:de los modelos accesibles.
Lostall~res eran abundantes y capaces de una producción vasta, que satisfacía las
necesidades de la Nueva España e incluso podía proporcionar un excedente para
expolt\CÍÓn;:Sin embargo, los había en ~dad limitada. Los talleres y los maestros
más prest;igiosos estaban concentrados en algunas ciudades, entre las cuales la de
Méxiw mante_nía el primer·lugar. Esto permitió un fenómeno de contamina-
ci1>n. :El·.desarrollo artístico.de.algunos, si tienen éxito, es rápidamente asimilado
por los otros. También aquí se trata de un fenómeno general del proceso artís-
tico. LP .que da un tono específico es el hecho de que la contaminación presenta
caracteris.ticas más agudas en la.Nueva España.
. 9. -~ :cultur:a europea siempre 'ha disfrutado de mucho prestigio en América;
SUl ~ . sus modelos no siempre se aceptan. A veces son rechazados o mal
recibjdos, Con fre~uencia, sobre todo durante la época barroca, hay un sentido,
Z::; P,J>pÍP y una cpmpetencia frente al extranjero. Este otgUllo local debe comi-
tica ~mo una confirmación de la e,cístencia de una tradición culnual y aras.-
dei¡,opia de la Nueva España. Lo atestiguan expresiones frecuentes en te.J(tOS
a~ erca,tales como"octava maravilla del Nuevo Mundo",8 aplicada a la ligera
·
0
r.as sic la Nueva España.
•p~ .
~ e, °"4va
tle~ maravíllo del Nuevo Mundo. . . , México, 1692. El padre GotOZpO publicó con
la M.aza~ pronu_n c~ en la inauguraci6n de la capilla del Rosarioº? Puebla. q.
~•tia~ La decQraci6n aamb6líca de la capilla del Rosario do Puebla' , AIMlet lel {1Ulltldo •
1
Bsútitas, vol, VI, núm. 23 (México, 1955). Sobre el mismo tema,J.A. Manriquo,
111 ARTE COtONtAt MtXICANO

1o.La presencia de elementos de origen popular en diversas capas cultural

rastrearse en nun.1erosas obras artísticas. 9 Queda por aclarar
, . dº
si en estos esl Puede
e erne
tos "populares" hay, de una manen) o de otra, , una , ra1z m ta,. o bien si son unn-
d
fonna de supetvivencia india. No abor are aqut estas cuestiones. Lo a
· h " · h ' · "
parece importante es senalar que ay me os art1st1cos Y cadenas esp . e " que rn
" . d . dº ec1ficas
de transmisión de fonnas . La presencia e maestros m tos suele est b·
• c. ., , 1· d ar ien
documentada. A falta de una imormacion mas amp ia, pue e plantearse co
hipótesis que fueron impulsados a resolver sus problemas artísticos med· rno
·
tradi ciones · · lares al
parttcu · das de 1as grandes comen
· eJa . t es de 1as ciudades,
· iante
ufli
1
zando un espíritu inventivo exuberante. Cabe señalar que así se crearon ob -
que, entre las mejores, están muy por encima de lo que suele considerarse co ras
"arte popular". La iglesia de Santa María Tonantzintla, el santuario de Jolalpa:~
El Carmen de San Luis Potosí son prueba de ello.
11 . En Nueva España uno de los hechos más notables es la interdependencia d
las formas cultivadas y las formas de arte popular. Una obra importante, metropoli~
tana, recibe con extrema facilidad influencia de las formas artísticas llamadas
"populares".
12. Una relación ambivalente del arte de la Nueva España en relación con los
modelos europeos produce alternativamente obras muy cercanas a los modelos
o bien muy alejadas de ellos. Debido a situaciones culturales complejas, este he-
cho es mucho menos una cuestión de tipo personal que una cuestión corres-
pondiente a un momento histórico.
Hay épocas de "acercamiento" que se oponen a épocas de "aislamiento" en
relación con Europa. El primer manierismo americano, en la segunda mitad
del siglo XVI, y el neoclasicismo a fines del siglo xvm corresponden a un periodo
de acercanúento, mientras que el barroco pertenece por lo general a una tenden-
cia contraria.
13. Las circunstancias de organización social y de control. La organización social en
Nueva España, sus capas, la cuidadosa división en castas, la existencia simultánea
de la "república de indios" y de la "república de españoles", todo ello produjo
fomias particulares de vida y de coexistencia distintas a las de la Europa contem-
poránea. En estas relaciones de cohabitación y debido a la dependencia politica
y la rigidez religiosa, hay modos específicos de control que culminaron en una
iconografía altamente controlada y codificada.

"D~ ' b~rroco a la 11 u,trac1on

IC1
·' " , en H u' tona· general de Mlxico, México, El Colegio de M'exJC
· o. t97ó,
t. 2. Veue tomo lll de esta antología. . ,,al
9 Cf J.A. Manrique, "Citegoria1, modos y dudas acerca de ¡0 popular" en J Co/~uio J,it(fll4"º d
de Hi~tori~ del Art~ .. 1..1, dicotomia entre ar/e culto y arte popular, Mé~ico, UNAM-Instituto e
lnveiugac1ones Emuca,, 1979. Véa1c tomo I de esta antología.
 LA PEREGRINA CIÓN DB LOS MODELOS EUROPEOS ... 213

to siempre presente en la Nueva España es la ambigüedad de (a con--

¡4. ún aspeeMuchas veces el arte americano parece corresponder con la con-
cef'°Ó" del arte.
, ·ca europea que aparece· con el R enac1rmento,
· · es decu,
· una ac-
epcibO ar0sonte calificada de carácter filosófico, practicada por individuos con
~vidad altaJfl~ordinarias ... Con mayor frecuencia esta idea de las "bellas artes"
,ualldades eN ueva España, y es reemplazada por una concepción según la cual el
se t,otf2 en ctividad religiosa y utilitaria ante la comunidad, más cercana a la idea
J!fC ~::ªprehispánica. Esta ambigüedad es constitutiva de la tradición mexica-
medie s siglos y no debe olvidarse cuando se trata de comprender las obras de
na de esto
arte, aspectos señalados forman parte de la tradición artística americana. La Europa
" ~til" se transformó así al llegar a las playas de las Indias occidentales. De esta
Po:ra, se estableció un arte propio, cuyas fuentes originales se encuentran en la
(ll~ón europea, pero que correspondía a la situación de aislamiento y al sentido
: continuidad caracteásticos de la sociedad y la cultura del continente -america-
no. En este espacio, a partir del siglo XVI, nació una nueva tradición artística.

(Traducción del francés de Mónica Mansour)