Piano Son Cubano Vol.

1 – Gio Miranda

Lección 1: Introducción al Son Cubano

Reseña histórica

Tal vez el más importante precursor de lo que hoy llamamos “salsa” es el Son Cubano,
género que proviene de una provincia oriental de Cuba. El Son surgió durante la última
mitad del siglo XIX y es el resultado de la mezcla de culturas africanas y la española, en una
combinación de conceptos rítmicos, armónicos y melódicos de ambas tradiciones.

Para comienzos del siglo XX, el Son había penetrado muchos de los géneros musicales en
Cuba, inclusive los considerados de carácter sinfónico y de alta sociedad. Paulatinamente
los elementos del Son combinaron con otras formas, cambiando la manera en que se
interpretaban estos estilos y cómo se tocaban los instrumentos.

Uno de los más renombrados maestros del género, conocidos como “soneros”, fue el
compositor y bajista Ignacio Piñeiro, quien creó numerosos híbridos del Son, así como
muchísimos obras populares, a la para que propulsó la evolución de las agrupaciones que
interpretaban estos estilos y y el cómo se tocaban los instrumentos.

Figura 1.1. Ignacio Piñeiro

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Unas décadas más adelante el Son experimentó la influencia del tres en la manera de
interpretar el piano, y dos de las figuras más representativas de esta relación musical
fueron el tresero y compositor Arsenio Rodríguez y el pianista y compositor Luis Martínez
Griñán mejor conocido como “Lilí”.

Figura 1.2. Arsenio Rodríguez

Figura 1.3. Luis Martínez Griñán

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Características musicales
La instrumentación típica de la época primitiva del Son consistió en el tres cubano, el
bongó, las claves, las maracas, el güiro, las voces y una serie de instrumentos que se
utilizaban para interpretar el bajo, entre ellos la marímbula, originario del Congo con forma
de cajón y trenzas metálicas los cuales se punteaban, y luego la botija, un jarro usado
originalmente para la trasportación de aceite o kerosén y, finalmente, el contrabajo
europeo.

El desarrollo del piano en la música popular fue consecuencia directa del papel del tres
cubano y su forma de tocarse, que combina un fraseo bastante rítmico con mucha
improvisación.

Figura 1.4. Tres Cubano

Antes de la adición subsecuente de la guitarra y otros instrumentos a esta agrupación

típica, el tres cubano era realmente el único instrumento melódico con la responsabilidad
de ejecutar la melodía, tanto como referencias armónicas y frases improvisadas.

Además, al igual que el bajo, el tres tocaba figuras de ostinato como acompañamiento para
los otros instrumentos durante la improvisación de aquellos. Este concepto de
acompañamiento de manera libre es lo que caracteriza al Son y sus derivaciones, y sirve
como modelo para la consiguiente adaptación del piano.

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Fundamento básico de la célula rítmica del son cubano: la clave
Uno de los aspectos más interesantes, y que merece mucha atención a la hora de tocar la
música afrocaribeña, es el concepto de estar “en clave”. Este elemento afecta el diseño
musical de varias maneras, y también crea un concepto subyacente que puede motivar la
improvisación.

La estructura del Son presenta una base bastante polirítmica y sincopada, siendo la clave el
ingrediente más importante ya que dicta todos los aspectos musicales desde el tipo de
patrones rítmicos que deben tocarse en todos los instrumentos, hasta el diseño melódico,
la estructura armónica y la improvisación.

La clave del Son es posiblemente el patrón más común dentro del contexto de la música
popular afrocaribeña. Como todos los patrones de la clave se interpretan de sentido hacia
adelante y al revés, existe una terminología para distinguir su orientación, la cual tiene que
ver con el número de golpes que contiene cada compás de la frase. Entonces, utilizamos el
término “3-2” cuando la clave se toca en sentido hacia adelante, y “2-3” cuando se toca en
sentido al revés.

Figura 1.5. Clave del Son 2-3

Audio 1.1. Clave del Son 2-3

Figura 1.6. Clave del Son 3-2

Audio 1.2. Clave del Son 3-2

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De cualquier modo, el tema más importante sobre la clave es que se debe considerar como
una entidad binaria completa y no en términos de su orientación. El patrón es simplemente
cesión seguida por tensión o dos-tres. Pero esto no quiere decir que se crea un patrón de 2-
3, pues la clave sigue siendo igual, no importa su comienzo, aunque su orientación
determina el fraseo de patrones rítmicos y melódicos. la clave se debe comparar a una
melodía pues es como una entidad completa.

Diseño rítmico: patrones básicos del son

Casi todos los patrones instrumentales en la música cubana se modelan por la clave de
alguna manera. Dentro de la enorme extensión de patrones, estilos y variantes musicales
existe una regla musical algo imprecisa sobre cómo se modelan los patrones según el
sentido de la clave. Se entiende que una frase binaria acentúa el tiempo fuerte en el
“compás de dos” y el contratiempo en el “compás de tres”.

Esto se ve claramente demostrado con el patrón tradicional en forma de ostinato del piano,
derivado del Son Cubano y que se interpreta originalmente en clave de tres, y al que se
refiere como Son Montuno.

En la figura 1.7 podemos observar que la frase del Montuno comienza en el tiempo fuerte
del primer compás, y que el segundo compás contiene contratiempo. Entonces, esta frase
está en sentido de clave 2-3.

Figura 1.7. Montuno básico del Son en Clave 2-3

Audio 1.3. Montuno básico del Son en Clave 2-3

Para tocar esta frase en tres-dos, sentido hacia adelante, debe cambiar la frase rítmica y
empezar con el compás sincopado.

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Figura 1.8. Montuno del Piano en Clave 3-2

Audio 1.4. Montuno del Piano en Clave 3-2

Hay muchísimos más patrones de Montuno que se definen según el estilo tocado y no todos
tienen la misma estructura antes mencionada. En primer lugar es posible tocar un patrón de
solo corcheas en forma de arpegios sin ninguna síncopa, al que no le afecta el sentido de la
clave.

Figura 1.9. Montuno del Piano Arpegiado

Audio 1.5. Montuno del Piano Arpegiado

La figura 1.9 diríamos muestra un patrón neutro que podía tocarse en ambos sentidos de la
clave.

Otros ejemplos serían los siguientes patrones que omiten el énfasis, en el tiempo fuerte, y
en cambio enfatizan el contratiempo. Como el Montuno anterior, estos patrones consisten
en frases de un solo compas en vez de dos compases.

Figura 1.10. Patrón de un compás 1

Audio 1.6. Patrón de un compás 1

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Figura 1.11. Patrón de un compás 2

Audio 1.7. Patrón de un compás 2

Ejercicio 1: Montunos básicos para C6, Cm6, C7, Cm7 en ambos sentidos de la
clave
Los siguientes ejercicios muestran una serie de Montunos aplicados para C6, Cm6, C7, Cm7,
presentándose en Clave 2-3 y 3-2, enfatizando el primero y cuarto tiempo del primer
compás. Cabe destacar que desarrollaremos los ejercicios a manos separadas y luego
juntas, considerando una velocidad de 120 bpm hasta 140 bpm.
Figura 1.12. Montuno básico del Son en Clave 2-3 para C6

Audio 1.8. Montuno básico del Son en Clave 2-3 para C6

Figura 1.13. Montuno básico del Son en Clave 3-2 para C6

Audio 1.9. Montuno básico del Son en Clave 3-2 para C6

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Figura 1.14. Montuno básico del Son en Clave 2-3 para Cm6

Audio 1.10. Montuno básico del Son en Clave 2-3 para Cm6

Figura 1.15. Montuno básico del Son en Clave 3-2 para Cm6

Audio 1.11. Montuno básico del Son en Clave 3-2 para Cm6

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Figura 1.16. Montuno básico del Son en Clave 2-3 para C7

Audio 1.12. Montuno básico del Son en Clave 2-3 para C7

Figura 1.17. Montuno básico del Son en Clave 3-2 para C7

Audio 1.13. Montuno básico del Son en Clave 3-2 para C7

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Figura 1.18. Montuno básico del Son en Clave 2-3 para Cm7

Audio 1.14. Montuno básico del Son en Clave 2-3 para Cm7

Figura 1.19. Montuno básico del Son en Clave 3-2 para Cm7

Audio 1.15. Montuno básico del Son en Clave 3-2 para Cm7

Ejercicios 2: Montuno de un solo compás para C6, Cm6, C7, Cm7

El siguiente ejercicio muestra un tipo de Montuno de un solo compas, recordando que estos
no se ven afectados por la orientación de la clave, es decir, pueden emplearse
indistintamente si estamos en clave 2-3 o 3-2. Desarrollaremos estos ejercicios a manos
separadas y luego juntas, considerando una velocidad de 120 bpm hasta 140 bpm.

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Figura 1.20. Montuno de un solo compás para C6, Cm6, C7, Cm7

Audio 1.16. Montuno de un solo compás para C6, Cm6, C7, Cm7

Rutinas de práctica
 Se recomienda escuchar obras y grabaciones de: Septeto Nacional de Ignacio Piñero,
Arsenio Rodríguez, Luis “Lilí” Martinez Griñán, Conjunto Chappottin, y Compay Segundo,
ya que contribuyeron a construir el estándar de la interpretación del Son Cubano
 Practicar los ejercicios propuestos para las 12 tonalidades en secuencia del círculo de
cuartas
 Es importante el estudio de la clave de forma permanentemente. La figura 8.20 muestra
un ejercicio en el cual podemos tararear o palmear la clave del Son en 2-3 y 3-2, mientras
se golpea la pulsación con el pie. Además, se recomienda comenzar con un sentido de
clave y después cambiar al otro.

Figura 1.21. Ejercicio de Clave del Son en 3-2 y 2-3 llevando el pulso

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